SKÖPUN HEIMSINS OG HEIMANNA – Listasafn Reykjavíkur

Sumarið 2011 átti Hafþór Yngvason safnstjóri Listasafns Reykjavíkur frumkvæði að því að kalla saman hóp heimspekinga til að setja upp sýningu á verkum að eigin vali sem hlaut titilinn „Sjónarmið – á mótum myndlistar og heimspeki“. Þeir sem tóku þátt í þessu verkefni auk Hafþórs voru Gunnar J. Árnason, Jón Proppé, Margrét Elísabet Ólafsdóttir, Gunnar Harðarson og Oddný Eir Ævarsdóttir auk undirritaðs. Sýningin reyndist við fyrstu sýn jafn sundurlaus og hún var fjölbreytileg, þar sem hún endurspeglaði val og hugmyndir átta ólíkra einstaklinga. En í heild sinni gaf hún jafnframt tilefni til margra spurninga, sem sýningarstjórarnir reyndu síðan að koma í orð í ritgerðarsafni sem gefið var út í tilefni sýningarinnar bæði á íslensku og í enskri þýðingu.
Eftirfarandi texti lýsir vali mínu á verkum í þessa sýningu og þær sameiginlegu spurningar sem verkin vekja, þrátt fyrir fjölbreytileika sinn í formi, efnisvali og frásagnarstíl.

Sá tími er löngu liðinn, að við getum séð fyrir okkur cosmotheros,

áhorfanda heimsins. 

Hann er liðinn undir lok því heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig.

Myndgerving heimsins, heimssýnin, felur í sér að heiminum sé gefin regla og markmið.

Þannig mætti jafnvel segja að tiltekin sýn á heiminn feli í sér endalok þess sama heims,

sem þannig væri innlimaður og leystur upp í þessari sömu heimssýn.

Jean-Luc Nancy

 

I.

Hvað er það sem gerist þegar listaverk verður til?

Hvað er það sem veldur því að olíulitur og léreft, steinn eða málmur, efniskenndir hlutir eða orka eins og ljós og litir umbreytast þannig að þeir opna okkur nýja sýn á heiminn?

Er eitthvað sem allar greinar sjónlista eiga sameiginlegt og við getum fundið í „eðlisgerð“ þeirra og getur varpað ljósi á sköpunarferlið, þetta undarlega ferli þar sem  „eitthvað verður til og vex út úr engu“, og þar sem þetta „eitthvað“ opnar fyrir okkur nýja sýn á heiminn?

Þetta eru stórar spurningar sem ekki er hægt að svara í stuttri ritgerð, en hér er rýnt í nokkur listaverk í leit að svari við þessari spurningu, listaverk sem eru ólík í efnisgerð sinni og formrænni útfærslu, en eiga það öll sameiginlegt að hafa opnað fyrir okkur nýja sýn á heiminn.

 

II.

 Mig langar að byrja á Fjallamjólk Kjarvals. Þessu olíumálverki sem kannski hefur lagt meira til þess að skapa íslenska þjóðarvitund en nokkuð annað myndlistarverk. Þessi mynd vekur eins og margar af landslagsmyndum Kjarvals spurningar um samband hans við landið, náttúruna og þjóðina og hvernig hann notaði myndlistina til að rækta þetta samband. Hvernig fór Kjarval að því að ummynda náttúru Íslands þannig að hún framkallaði eitthvað  svo fjarlægt náttúrunni sem sjálfsvitund einnar þjóðar er? Ef það er rétt, sem m.a.  Arthur Danto hefur haldið fram , að Kjarval hafi átt ríkan þátt í því með landslagsmálverki sínu, að móta íslenska þjóðarvitund, og hafi í þeim skilningi verið „pólitískur málari“, hvað var það þá sem gerði landslagsmyndir hans svo pólitískar?[1]

Við sjáum engan beinan pólitískan boðskap í Fjallamjólk Kjarvals eða öðrum landslagsmyndum hans. Sértækar hugmyndir um „þjóð“, sameiginleg tákn eins og þjóðfána eða söguleg minni um sameiginlega baráttu og fórnir landsmanna eru þar víðs fjarri. Hvers vegna er þá hægt að tala um þetta málverk og fleiri landslagsmyndir hans sem „pólitíska list“? Hvað er það sem Kjarval leggur í málverk sitt sem gerir það „þjóðlegt“ og „pólitískt“?

Það sem gerir Fjallamjólk og mörg sambærileg málverk Kjarvals sérstök er að við finnum nánast fyrir líkamlegri nærveru hans í myndinni. Í verkinu hefur orðið til einhver galdur sem gerir það að verkum að við hættum að geta greint veru málarans í verkinu frá því sem hann hefur séð fyrir sér og þeirri sýn sem vera hans í náttúrunni hefur vakið innra með honum og birtist okkur í sjálfri pensilskriftinni, formum og litum sem hafa ekki með eftirlíkingu náttúrunnar að gera, heldur einhvern nýjan sýnileika sem hefur orðið til innra með málaranum á allt að því líkamlegum forsendum og við getum svo auðveldlega fundið okkur í og samsamað okkur með. Sýnileika sem hefur ekki með eftirlíkingu náttúrunnar að gera, heldur samband okkar og stefnumót við náttúruna þar sem mörkin á milli þess sem skynjar og þess sem er skynjað leysast upp.

Í hinni merku ritgerð sinni um málaralistina, „Augað og andinn“ frá 1964, leggur Maurice Merleau-Ponty  áherslu á það að málaralistin sé ekki síður líkamlegur verknaður en andlegur, því augljóst sé að andinn geti ekki málað.  Þessi líkamlegi þáttur málaralistarinnar tengist ekki bara sjónskyni okkar, snertiskyni og hreyfingu, heldur líka heildarveru okkar í heiminum. Við erum sjáandi og sýnileg í senn og þannig erum við órjúfanlega tengd því sem við sjáum sem hluti efnisheimsins. Sérhver hreyfing líkama okkar og augna koma fram á korti hins sjáanlega þannig að við getum ekki greint fullkomlega þá víxlverkun sem verður á milli sjáandans og hins séða. „Það væri afar erfitt að segja hvar málverkið er sem ég er að skoða, því ég horfi ekki á það eins og einhvern hlut, ég festi það ekki þar sem það er, áhorf mitt villist um það eins og í þokumóðu Verunnar, frekar en að sjá málverkið horfi ég samkvæmt málverkinu, ég sé með málverkinu“.[2]

Þetta víravirki hraunbreiðunnar og mosans, þessi gjá sem sker sig inn í landið og niður í kviku þess, þessi uppspretta vatnsins sem speglar dimman gjávegginn og endurvarpar skjannahvítri birtunni til uppruna síns, þessi nakta jörð sem þekur myndflötinn og fjöllinn í fjarskanum undir örmjórri rönd grámóskulegs himinsins, þessi móbrúna birta með skurðum sínum og fellingum eins og rúnum rist ásjóna verður um leið ásjóna listamannsins og okkar sjálfra, komin djúpt aftur úr óminni þeirrar veru sem þarna finnur uppruna sinn og rætur. Er þetta ekki okkar heimur?

Við erum ekki að horfa á Flosagjá þegar við „villumst um“ þetta málverk eins og „í þokumóðu verunnar“, það kennir okkur í raun ekkert um Flosagjá en segir okkur engu að síður einhvern sannleika sem staðurinn hefur framkallað í málaranum, hugsýn hans og hreyfingum, eitthvað sem endurómar í okkur áhorfendunum sem hljómbotn þess óminnis  sem opnast fyrir augum okkar eins og kraftaverk. Það er ekki atburðasaga þjóðarinnar sem gefur þessu málverki  hljómbotn þjóðarvitundarinnar, það er þetta sameiginlega óminni verunnar sem á sér dýpri og safameiri rætur en nokkur sagnfræði kann að rita og nokkur þjóðfræði kann að skilgreina.

Málaralist Kjarvals leggur fyrir okkur krefjandi spurningar sem snúast ekki bara um málaralistina sem slíka, heldur líka um sjálft sjónskynið og tengsl þess við hugsanir okkar og gjörðir. Eða eins og Mereau-Ponty orðar það:

 „…það er ómögulegt að segja að hér endi náttúran og hér byrji maðurinn og tjáningin. Þetta er hin þögla Vera sem kemur, hún birtist hér sjálf til að sýna merkingu sína. Það er af þessari ástæðu sem deilan um óhlutbundin eða fígúratíf form er  vanhugsuð:  það er satt og engin þversögn að ekkert vínber hefur nokkurn tíman verið það sem það er í málaralistinni, jafnvel í hinni nákvæmustu eftirlíkingu, og það er líka satt að engin málaralist, jafnvel þó hún sé abstrakt, geti nokkurn tíman umflúið Veruna, og að vínber Caravaggios er vínberið sjálft. Það er engin mótsögn í þessum tveim yrðingum. Þessi forgangsröðun þess sem er,  fram yfir það sem sést og er sýnt,  þess sem er séð og sýnt,  fram yfir það sem er, er sjónin sjálf. Og ef við viljum setja málaralistinni verufræðilega reglu, þá þarf engar fæðingartangir á orð málarans:  Klee var 37 ára þegar hann skrifaði þessi orð, sem síðan voru grafin á legstein hans:  „Ég er óhöndlanlegur í eðlislægri návist minni…“[3]

Samkvæmt þessu eru það þversagnir sjónskynsins sem Kjarval opinberar fyrir okkur í landslagsmyndum sínum, þversagnir þess sjónskyns sem gerir okkur kleift að vera samtímis á Þingvöllum, í Reykjavík eða Róm og um leið djúpt sokkin í innri veru:

„Málarinn snertir þannig tvær öfgar í gegnum sjónina. Hann  hrærist í óminnisdýpi sýnileikans, höndlar eitthvað sem heltekur líkama hans, og allt sem hann málar er andsvar við þessu áreiti þar sem hönd hans verður ekkert annað en verkfæri fjalægs vilja. Sjónin er stefnumót allra þátta verunnar eins og um krossgötur væri að ræða.“[4],

Sú staðreynd að þorri Íslendinga á síðari hluta 20. aldar hefur með einum eða öðrum hætti getað fundið sjálfan sig í Fjallamjólk Kjarvals (og myndheimi hans í heild sinni) gerir það að verkum að Danto segir þennan myndheim eins konar lykil að íslenskri þjóðarvitund og þar með að „pólitískri“ myndlist. Það kann að vera satt, en list Kjarvals kafar dýpra, hún kafar að rótum verunnar og opnar fyrir okkur krossgötur þessa „óminnisdýpis sýnileikans“ og þess efnislega veruleika sem líkami okkar deilir með heiminum .

Um leið getum við sagt að málverkið sé „heimur“ þar sem lýðveldiskynslóðin íslenska fann sér samastað og þekkti spegilmynd sína. Orðið heimur hefur með heimkynni að gera, heimili og samastað, eitthvað sem hefur með gildi að gera sem menn sameinast um.  Heimur er eitthvað sem við finnum okkur í, ekki eitthvað sem er fyrir utan okkur eða andspænis okkur, heldur eitthvað sem við erum hlutbundin. Mynd er þannig einungis heimur fyrir þann sem finnur sig eiga heima í henni, hún er heimur gerður fyrir og af okkur sem byggjum hann. Heimur sem sameinar marga heima, heimur þar sem margir heimar eiga sér (sama)stað og margir heimar geta opnast.

Heimur sem hefur þessa eiginleika er um leið sjálfkrafa hlaðinn siðferðilegum gildum. Hann er eins og hljómbotn margra heima sem finna enduróm sinn í honum, og hann framkallar stöðugt nýjan enduróm, nýja heima. Þetta er veröld mannanna (orðið veröld þýðir bókstaflega tími mannanna) sem endurskapar sjálfa sig stöðugt og í óteljandi myndum, hún er sjálf sinn eigin gerandi og sitt eigið frumglæði[5]. Hún afhjúpar fyrir okkur leyndardóma listarinnar og nær því langt út fyrir öll þjóðleg viðmið og þar með langt út fyrir þær pólitísku forsendur sem Danto sá í verkum Kjarvals.

Í hinni kunnu ritgerð sinni „Tímaskeið heimsmyndarinnar“[6] segir Martin Heidegger  það vera megineinkenni heims nútímans að maðurinn hafi umbreytt honum í mynd. Það sem hann á við er sú mynd tækninnar og vísindanna af heiminum, er byggir á útreikningi og mælanleika og gefi manninum möguleika á tæknilegu alræðisvaldi yfir jörðinni. Alræðisvaldi sem maðurinn hafi í raun einsett sér að ná með tilkomu húmanismans, þar sem maðurinn tók sér í vissum skilningi sæti Guðs sem yfirdrottnari jarðarinnar og örlagavaldur sögunnar. Gagnrýni Heideggers á heimsmynd húmanismans byggist meðal annars á því að hún feli í sér gleymsku og ógildingu verunnar og um leið viðleitni til einsleitrar alræðishyggju á borð við þá sem við getum séð í samtíma okkar í hnattvæðingu viðskiptanna og markaðsins sem æðsta stig tækninnar, þar sem gjaldmiðillinn verður mælikvarði allra hluta.

Jean-Luc Nancy bendir á að þessi gagnrýni Heideggers afhjúpi í raun gagnrýna afstöðu hans til nasismans, þó hann hafi játast honum í orði, því hugmyndafræði nasismans og alræðishyggja hans hafi einmitt byggt á tiltekinni Weltanschauung. Og Nancy bætir við:

„Heimur sem við „skoðum“ og sýnum er heimur sem hefur verið stillt upp fyrir ásjónu frumglæðis (sujet) heimsins. Frumglæði heimsins (sem er einnig frumforsenda sögunnar) getur ekki sjálft verið hluti heimsins. Jafnvel þótt ekki sé lengur til að dreifa trúarlegri framsetningu, þá getur slíkt frumglæði, hvort sem það er innifalið eða utan gátta, ekki gert annað en að ítreka og endurtaka hlutverk Guðs sem skapara, örlagavalds (og jafnvel móttakanda) heimsins.“[7]

Sú heimsmynd sem Heidegger fjallar um og sem Nancy leggur í raun út frá er í grundvallaratriðum frábrugðin þeirri „mynd af heiminum“ sem við getum fundið í landslagsmálverki Kjarvals. Viðfangsefni hans er ekki hlutlaus mynd séð utan frá eða úr fjarlægð, eins og frá þeim Guði sem skapaði heiminn úr engu, heldur er hún heimur í skilningi hluttekningar, þátttöku og íveru. Hún er ekki tiltekin sýn á náttúruna, heldur birtir hún öllu heldur líkamlega og andlega hlutdeild málarans í náttúrunni, hlutdeild sem fær enduróm sinn í upplifun áhorfendanna.

Munurinn á heimi landslagsmynda Kjarvals og „heimsmyndinni“ sem Heidegger andæfir gegn er þannig sá að önnur er eitthvað sem við finnum okkur heima í, hin er eitthvað sem er stillt upp fyrir ásjónu okkar sem andlægur hlutur (object)[8] sem við getum virt fyrir okkur utan frá, „hlutlaust“ sem utanaðkomandi dómari. En eins og Jean-Luc Nancy hefur bent á, þá er heimurinn aldrei andspænis okkur, því ef við horfum á heiminn utanfrá, þá er það einhver annar heimur en okkar heimur, sá sem við eigum heima í. Ef við heyrum hljómasamstæðu eftir Bach eða Mozart, brot úr ljóðlínu eftir Jónas Hallgrímsson eða Stein Steinarr, sjáum línubrot eftir Klee, Matisse eða Kjarval, þá vísa þessir hlutir okkur inn í heim sem við höfum þegar fundið okkur í og eru hluti af okkur sjálfum. Sú mynd af heiminum sem tölfræðin og mælingavísindin draga upp er af öðrum toga, og er ekki „heimur“ í skilningnum íverustaður sem maður finnur sig eiga heima í. Að byggja heiminn er þannig í grundvallaratriðum annað en að „virða hann fyrir sér“, og það er einmitt spurningin sem Nancy setur fram þegar hann segir að inntak heimsins sé sú reynsla sem hann hefur af sjálfum sér. Reynsla sem á sér ekkert gefið upphaf og engin skilgreind endalok:

„Sá tími er löngu liðinn, að við getum séð fyrir okkur cosmotheros, áhorfanda heimsins.  Hann er liðinn undir lok því heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig. Myndgerving heimsins, heimssýnin, felur í sér að heiminum sé gefin regla og markmið. Þannig mætti jafnvel segja að tiltekin sýn á heiminn feli í sér endalok þess sama heims, sem þannig væri innlimaður og leystur upp í þessari sömu heimssýn.“

Sá heimur sem lætur ekki lengur myndgera sig er Guðlaus heimur, heimur án þess Guðs sem hefur á valdi sínu að hlutgera mynd sína af heiminum. En eins og Nancy bendir á, þá er Guð frumspekinnar þegar orðinn sá Guð sem hefur  smám saman afklætt sig öllum merkjum hins sjálfstæða og framandlega helgidóms til að íklæðast heiminum og verða hluti hans. Við getum merkt hliðstæða þróun í myndlistinni. En jafnvel í nákvæmustu eftirlíkingu sinni, eins og við getum séð hjá kyrralífsmálurum Niðurlanda á 17. öld eða hjá tilvistarlegum raunsæismálara á borð við Caravaggio, þá afklæðir málarinn sig aldrei heiminum til þess að skoða hann utan frá, því hann veit að hann sjálfur, liturinn og léreftið eru hluti af efnisheiminum og verða aldrei frá honum slitin. Þess vegna sér Vermeer málaralistina í gegnum sjálfan sig séðan aftan frá í Allegoríunni um málaralistina. Einnig þar er ráðgátan um tilurð hins nýja sýnileika kjarni spurningarinnar.

III.

Þetta kann að varpa ljósi á forsendu þess myndverks sem mig langar til að leiða út frá landslagsmálverki Kjarvals, sem er Viti ítalska listamannsins Claudio Parmiggiani frá árinu 2000, sem stendur eins og logandi ljós í landslagi andspænis fjalli sem var eitt af uppáhaldsviðfangsefnum Jóhannesar Kjarvals sem málara: Vífilsfell.  Rétt eins og það er verðugt umhugsunarefni  að velta fyrir sér hvaða spurningar Kjarval lagði fyrir fjallið þegar hann málaði myndir sínar af Vífilsfelli, þá er réttmætt að spyrja: hvaða spurningu lagði þessi ítalski listamaður fyrir þessa íslensku auðn þegar hann stillti logandi ljósi vitan síns upp í henni miðri?

Claudio Parmiggiani Viti 2000x.jpg

Claudio Parmiggiani: Viti, 2000. Stál, gler og rafmagn. Ljósm. Guðmundur Ingólfsson.

Ef spurning  Kjarvals snérist um sýnileikann, þennan nýja sýnileika sem verður til við upplausn landamæranna á milli sjáandans og hins séða, þá sjáum við í málverki hans Mosi við Vífilsfell frá 1940, að í þessum nýja sýnileika brjótast fram átök á milli myrkurs og ljóss, þar sem ljósið þrengir sér inn í þetta myrkvaða landslag undir dimmum skammdegishimni  og gefur því form. Þetta er forskilvitlegt ljós sem kemur innan frá og á rætur sínar í því óminni reynslunnar sem býr frekar í hendi og líkama listamannsins en í nokkrum sýnilegum ljósgjafa þessarar svörtu eyðimerkur sem skammdegið grúfir sig yfir.

Í verki Claudio Parmiggiani Viti frá árinu 2000 sjáum við 14 metra háan turn úr ryðbrúnu járni rísa upp úr þessari sömu eyðimörk og bregða yfir hana birtu sinni með eilíft logandi ljósi.  Þetta áræðna verk er ekki eftirlíking náttúrunnar, það er heldur ekki mynd af vita, heldur hlutur í sjálfum sér, gerður úr járni og ljósi, hlutur sem er ígildi hugmyndar.  Hugmyndin eða hluturinn eru þó merkingarlaus án þess umhverfis sem umlykur vitann og fær ljós sitt frá honum. Hann er orðinn hluti umhverfis síns eins og það er hluti hans.

Í texta sem Parmiggiani flutti við vígslu Vitan á Sandskeiði í janúar árið 2000 sagði hann:

„Vandi minn var aldrei sá að staðsetja venjulega höggmynd í þessu landslagi eða annars staðar. Þvert á móti var það ósk mín að gefa ákveðinni hugmynd líf á Íslandi.  Turn úr járni og ljósi, úr einu efni sem er í fyllsta máta efnislegt og úr öðru efni sem er í fyllsta máta frumspekilegt; málmur sem er fæddur af eldi og framleiðir ljós…Ísland er ímynd þess ljóss sem berst gegn nóttinni, ímynd þeirrar náttúru sem veitir viðnám.  Það er viti. Þess vegna gat eina myndverk mitt í þessu landi einungis verið táknmynd, viti.“[9]

Rétt eins og stefnumót Kjarvals við Vífilsfell verður honum efniviður í tilvistarleg átök ljóss og myrkurs, þá sjáum við það sama gerast í þessu verki Parmiggiani. Nálgunin er gjörólík, en kjarni verkanna, sem á rætur sínar í óminni reynslunnar, er hinn sami. Í samtali við Sylvain Amic frá árinu 2003 skýrir Parmiggiani þennan mun með eftirfarandi orðum:

„Ég tel mig vera málara vegna þess að það sem ég geri á rætur sínar í tiltekinni hefð, það viðheldur og lifir innan þessarar hefðar. En hvatinn felst ekki í því að mála innan rammans, heldur innan hins lifandi líkama rýmisins, innan angistar og tilfinninga rýmisins. Það er fyrir mig að mála“ [10]

Hefð listarinnar hefur grundvallarþýðingu fyrir Claudio Parmiggiani. Ekki í þeim skilningi að hann vilji fylgja formum hennar, heldur í þeim skilningi að kjarni hennar er fyrir honum ávalt hinn sami, og hann hefur með tregafullan harmleik að gera, þar sem lífið birtist okkur í ljósi dauðans með sama hætti og skugginn er „blóð ljóssins“ eins og hann kemst skáldlega að orði í einum af prósaljóðum sínum.[11]

Í samtali sínu við Sylvain Amic fjallar Parmiggiani um Vitann sem verk er fæstir lesendur hans hafa séð:

Þetta er viti án sjávar, staðsettur á eyðimörk og samsettur úr sívalningum með mismunandi þvermáli þar sem sá efsti er úr lýsandi gleri með samfelldri lýsingu; jafnvel þó það hafi varla merkingu að tala um verk án þess að sjá það. Viti, eins og ljós í sinni eigin nótt. Lampi sem komið hefur verið fyrir á hvelfdri bungu jarðarinnar. Leyndur lampi á leyndum stað. Með vilja staðsettur langt frá torgum og umferðaræðum listarinnar. Þetta er verk gert fyrir heiminn, ekki fyrir listheiminn. Verkið leitast einmitt við að undirstrika framandleika sinn gagnvart þeim heimi. Ekki hlutur, heldur hugmynd, verk sem lifir frekar í huga manns en áhorfi, frekar í fjarlægðinni en beinni ásýnd. Táknmynd þess sem ég hugsa.“

Þessi viti undir Vífilsfelli talar til okkar með áhrifamikilli þögn sinni, þögn sem hvílir í þögn þessa eyðilands sem verndar verkið og þá hugsun er það stendur fyrir,  andófið  gegn skarkala samtímans. 

„Hvað merkir hugtakið andóf?  Hvaða merkingu getur það haft á okkar tímum?“ spyr Amic í samtali sínu við Parmiggiani.

„Þögn, til dæmis. Á okkar tímum er þögnin orð sem felur í sér andóf vegna þess að hún opnar okkur rými hugleiðslunnar.“[12]

Vitinn er ekki mynd af heiminum, hann er hluti hans eins og skugginn sem fylgir ljósinu og dauðinn sem fylgir lífinu.

Til þess að tengja Vita Claudio Parmiggiani við þessa sýningu hef ég valið tvö verk sem hann hefur sett upp í Hafnarhúsinu:  Spiritus frá árinu 2010 og Án titils frá 2008. Fyrra verkið er gamall steðji  á tréundirstöðu sem stendur á gólfi nálægt vegg með sótsvörtu skýi í bakgrunni. Hitt er lítið verk sem sýnir okkur glerkrukku með pensli sem er barmafull af blóðrauðum lit. Krukkan stendur á lítilli syllu og rauður litataumur lekur yfir barma hennar og niður á flöt fyrir neðan. Þessi verk kalla á hvort annað og kallast á við Vitann. Þau tilheyra í einfaldleik sínum þeim svipmikla myndheimi sem heildarverk Parmiggiani myndar og gera hann að einn af merkari listamönnum samtímans í Evrópu á okkar tímum.

Claudio Parmiggiani Spiritus 2010.jpg

Claudio Parmiggiani: Spirito, steðji og sót, 2010

Það reynist oft fánýt iðja að reyna að skýra eða túlka verk Parmiggiani með orðum. þau þurfa ekki á túlkun að halda, þvert á móti er gildi þeirra fólgið í að þau kalla á þögn okkar, þögn okkar og hugleiðslu andspænis leyndardómi listarinnar.  En fyrir þá sem ekki þekkja myndheim Parmiggiani  getur verið gagnlegt að skilja að í viðleitni sinni til þess að vera málari sem málar ekki „innan rammans, heldur innan hins lifandi líkama rýmisins, innan angistar og tilfinninga rýmisins“ , þá notar hann gjarnan hreina liti, litarduft og ekki síst sót og ösku sem efnivið í verkin. Sótið og askan yfir þessum steðja kallast á við ljósið í Vitanum undir Vífilsfelli. Við getum leitað í orðasmiðju hans sjálfs:

„Nánast alltaf hef ég tekið svarta litinn fram yfir aðra því í honum er kjarni þeirra allra fólginn, en einnig vegna þess dálætis sem ég hef á öllu er tengist næturmyrkrinu.  Alltaf þegar ég kem út úr litaverslun með krukku af svörtum lit í hendinni finnst mér hún vera eins og dagsskammtur minn af örvæntingu, eins og ég væri að koma úr lyfjabúðinni með banvænan skammt, kolsvartan og án vonar.“

C Parmiggiani Senza titolo 2008

Claudio Parmiggiani: Án titils, 2008.

Það þarf enga djúphugsaða greiningu til að skynja að sótið er efni sem loginn skilur eftir sig þegar hann deyr. „Ljósinu fylgir alltaf fórn einhvers sem brennur“.[13] Parmiggiani er ekki síst kunnur af sótverkum sínum, sem sýna eins konar skuggamyndir af brenndum bókum, vösum, styttum, hljóðfærum og klukkum. Teikningar sem eldurinn hefur dregið upp með sóti sínu og eru vitnisburður um horfna heima, forgengileikann og það tóm sem tilveran kallar okkur til í kjarna sínum. Skugginn er blóð ljóssins segir Parmiggiani, og blóðið sjáum við í litakrukkunni með blóðrauða litarefninu sem hér er sýnt með þessum steðja sem allir smiðir og listamenn heimsins hafa hamrað frá upphafi vega.  Heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig, segir Jean-Luc Nancy, en þessi verk Claudio Parmiggiani sem hér eru leidd fram eru engu að síður vitnisburður þessa heims í hrópandi þögn sinni.

IV.

Næsta verk sem mig langar til að leiða inn í þessar hugleiðingar um hugsandi list er verkið Trú sem Helgi Þorgils Friðjónsson sýndi  á klettavegg Stekkjargjár á Þingvöllum árið 2000 í tilefni Kristnihátíðar. Verkið sem hann festi á klettavegginn lítið eitt norðan við Öxarárfoss, þannig að úðinn frá fossinum gekk stundum  yfir það, er olíumálverk á striga, 400×417 cm að stærð og sýnir hvít ský á bláum grunni. Rétt eins og verk Kjarvals og Parmiggiani vekur þetta verk spurningar um tengsl listar og náttúru og örlög þess heims sem lætur ekki lengur myndgera sig með trúverðugum hætti.

helgitorgils_Trú-Stekkjargjá 2000

Helgi Þorgils Friðjónsson: Trú, 2000. Olía á léreft á Stekkjargjá á Þingvöllum.

Ólíkt Parmiggiani heldur Helgi Þorgils sig enn innan ramma málverksins, en sá gjörningur að tefla málverkinu í vissum skilningi gegn náttúrunni með því að hengja það á klettavegginn, í stað þess að notast við stofuvegginn eða safnvegginn, setur stóra spurningu um hlutverk og stöðu málverksins og myndlistarinnar í þessu samhengi. Helgi hefur sagt að hann hafi með verkinu viljað færa himinhvolfið inn í bergið og með þeim hætti viljað opna leið inn í bergið, „inn í annan heim“ , eins og hann komst að orði, og átti þá meðal annars við íslenska þjóðtrú um álfabyggðir í björgum, en einnig þá kristnu hugmynd um „himnaríki“, sem viðhaldið er í helgisiðum kirkjunnar í orði þó hugmyndin um „annan heim“ styðjist vart við önnur landamæri en þau sem fylgja dauðanum og draumnum.

Þetta málverk sett á klettavegginn sem „op inn í annan heim“ er ekki bara mynd af skýjum, mynd sem sýnir okkur hvernig ský eru. Að setja málverkið í þetta samhengi er djarfur gjörningur sem felur í sér yfirlýsingu um mátt listarinnar til að yfirvinna þann endanleika efnisheimsins sem við sjáum  fyrir okkur í svörtum klettaveggnum. Opna nýjan heim inn í bjargið. Sú yfirlýsing Helga að verknaðurinn tengist dyggð trúarinnar undirstrikar þetta. Hvað er það sem myndin opnar okkur?  Sem hlutur meðal hluta er hún ekki annað en olíulitur á lérefti. Á bak við lit skýanna er léreft. Opið sem þarna opnast inn í bjargið er af öðrum toga. Opið sem gjörningurinn opnar fyrir okkur er af andlegum toga og hefur með sköpunina að gera. Þetta er trúaryfirlýsing um mátt sköpunarinnar í lokuðum og endanlegum heimi efnisins.

Ludwig Wittgenstein segir á einum stað að merking heimsins hljóti að vera fyrir utan hann:

„Merking heimsins hlýtur að liggja utan við heiminn. Í heiminum er allt eins og það er og þar gerist allt eins og það gerist. Í honum  er ekkert gildi til – og ef menn finndu slíkt, þá hefði það ekkert gildi.

Ef til er gildi sem hefur gildi, þá verður það að vera handan alls sem gerist og er með einum eða öðrum hætti. Því allt sem gerist og er með einum eða öðrum hætti er tilviljunum háð.

Það sem losar gildið undan tilviljuninni getur ekki verið til staðar í heiminum, því þá væri það sjálft tilfallandi.

Það verður að vera utan við heiminn.“[14]

Opið sem skýjamynd Helga Þorgils opnar inn í bergið er helgidómur þess tóms sem öll sköpun sækir næringu sína til. Það er opið sem listin sækir næringu sína í, líka þessi mynd hans af skýjum. Það er trúarlegt ákall á þessa merkingu og þetta gildi sem Wittgenstein segir að séu utan við endanleika efnisheimsins. Í þessum skilningi má finna hliðstæðu með þessu verki og Vita Claudio Parmiggiani undir Vífilsfelli: logandi ljós í myrkri eyðimerkurinnar eða op inn í klettavegg  þess endanleika sem efnisheimurinn setur mannlegri tilveru eru hvort tveggja áköll á þetta tóm sem markar upphaf og enda allrar mannlegrar tilveru. Ákall sem kallar okkur til að horfa í opið og opna með því nýja heima, nýjan sýnileika og nýja sýn. Við erum enn á slóðum Kjarvals og stöndum enn í sporum hans, þótt meðulin og formin séu frábrugðin. Við horfum inn í þetta sama op þegar við sjáum ljós hans endurvarpast úr djúpi Flosagjár.

V.

kr-gdm-thrihyrningur-i-ferningi-1971-72

Kristján Guðmundsson: Þríhyrningur í ferningi, 1971-72. Mold og vígð mold.

Ef opið í klettavegg Stekkjargjár sýnir okkur inn í það tóm sem er forsenda nýrrar sköpunar, hvað sýnir verk Kristjáns Guðmundssonar Þríhyrningur í ferningi  (1971-72) okkur þá? Gólfverk sem er moldarferningur, 400×400 cm, „ferningur úr mold, þríhyrningur úr vígðri mold“. Hér erum við komin út úr náttúrunni og inn í sýningarsalinn, en þó ekki nema að hálfu leyti: í stað þess að myndgera jörðina er hún komin inn í sýningarsalinn holdi klædd. En ekki bara í eigin búningi moldarinnar, heldur líka í frumspekilegum klæðum flatarmálsfræðinnar og guðfræðinnar. Þetta verk sameinar þannig efnislegan og frumspekilegan veruleika með sambærilegum hætti og Viti Parmiggiani, sem er gerður úr járni og ljósi. Munurinn er hins vegar sá að við greinum engan mun þar á milli með áhorfi okkar: ferningurinn er fullkomlega eins í efnisáferð sinni og lit og hin vígða kirkjugarðsmold sem myndar fullkomið form þríhyrningsins í verkinu miðju. Frumspekin hefur hér sameinast moldinni í bókstaflegri merkingu og skilið eftir sig óleysta spurningu.  Er hin sértæka hugmynd flatarmálsfræðinnar um fullkomið form ósýnileg í efnisveruleikanum? Á hið sama við um guðfræðilegar forsendur hinnar vígu moldar? Myndlistin leiðir okkur hér enn að ráðgátum sýnileikans. „Hið ósegjanlega er vissulega til“, segir Wittgenstein, „það sýnir sig, og það er hið dularfulla.“[15]

kr-gudmundss-malverk-af-edlisthyngd-jardar-1972-3

Kristján Guðmundsson: Málverk af eðlisþyngd plánetunnar jörð. Akryl á málm, 1972-73

Málverk af eðlisþunga plánetunnar jörð (1972-73) er annar leikur Kristjáns með sértæk hugtök mælanleikans og ómælanleik þeirra innan ramma sýnileikans. Verk sem leiðir í ljós það grundvallareinkenni allrar myndlistar að afhjúpa ósegjanleg leyndarmál. Jarðeðlisfræðin segir okkur að eðlisþyngd jarðarinnar sé 5,5 g/cm3.  Það mun merkja að meðaltal þyngdarmassa jarðarinnar miðað við sambærilegt rúmmál af vatni sé 5,5 á móti einum. Hvernig hafa vísindin vegið þyngd jarðar? Eru slík meðaltöl sýnileg með berum augum? Í fyrstu myndum við álykta að svo væri ekki.  Meðaltal er sértækt hugtak sem á sér ekki sýnilega mynd frekar en meðalhæð mannkyns eða meðalvatnsrennsli Þjórsár, svo dæmi séu tekin. Kristján Guðmundsson varð sér úti um málmplötu er fór nærri því að hafa þá vigt og rúmtak sem er skilgreind sem eðlisþyngd jarðar og jók við þyngd hennar og rúmtak með því að bera á hana græna akrýlmálningu þar til réttu hlutfalli á milli þyngdar og rúmmáls var náð. Verkið afhjúpar einn af leyndardómum málaralistar allra tíma: að höndla kosmískar víddir og gera hið ósýnilega sýnilegt. Um leið vekur það spurningar um sýnileikann og sjónskin okkar andspænis heimsmynd mælitækninnar.

VI.

„Dagdraumur“ er nafnið á ljósmynd eftir Sigurð Guðmundsson frá 1980, sem sýnir listamanninn sitjandi svarklæddan á stól með þungan bleikan granítstein í fanginu. Bakgrunnur myndarinnar er hvítur og hlutlaus, og linsa myndavélarinnar  horfir beint í augu Sigurðar, nema hvað þau sjást ekki vegna þess að yfir þau hefur verið málað með grófri blárri pensilsstroku.

S Guðmundsson Daydream 1980

Sigurður Guðmundsson: Daydream, ljósmynd og akryllitur, 1980

Þetta er einföld mynd sem þarfnast ekki skýringar frekar en önnur góð myndlistarverk, vegna þess að myndmálið segir það sem segja þarf, og orðin bæta þar litlu við. Orðin geta hins vegar hjálpað okkur til að átta okkur á gjörningnum. Til dæmis þeirri staðreynd að ljósmyndin er að því leyti ósannfærandi sem miðill að hún stöðvar tímann, en í raunveruleikanum er tíminn óstöðvandi. Að þessu leyti hefur ljósmyndinni verið líkt við aftöku og dauða, en það er einmitt þessi óáreiðanleiki ljósmyndarinnar sem hér er tekinn úr sambandi með pensilsstrokunni sem leiðir tímann inn í verkið. Þann tíma sem fólginn er í sjálfri strokunni. Þann er stutt augnablik, en það breytir öllu. Þannig séð sameinar þetta verk eðli ljósmyndar og málverks sem miðill.

Nafn myndarinnar, blái liturinn og vitund okkar um þyngd og efnismassa granítsteinsins gera það sem upp á vantar. Blái liturinn er litur dagdraumanna, hinnar hvikulu og óhöndlanlegu hugsunar sem birtist ófyrirséð í huga okkar eins og eitthvað sem vex fyrirvaralaust út úr tóminu.  Það er í þessa dagdrauma sem sköpunin sækir efnivið sinn, í þetta tóm hugans þar sem „eitthvað verður til úr engu“.  Myndin opnar okkur sýn á sambandi efnis og hugsunar sem við getum ekki komið orðum að. Þannig leiðir hún okkur líka að sinni eigin uppsprettu, sem gefur okkur til kynna að sköpunin sé sjálfsprottinn verknaður, nánast tilefnislaus í sjálfum sér.

VII.

„Now is the Big day… the crucial moment…  yes…  the point of no return…“, þannig eru upphafsorð myndbandsins Talk  (1986-7) eftir Magnús Pálsson, en það er fyrsta myndbandið af þrem í þríleik sem hefur yfirskriftina Eye Talk. Við horfum beint í andlit manns sem talar í nærri hálfa klukkustund slitrótt orð og setningar sem gefa til kynna að sérhver stund sé örlagastund og sérhver dagur dómsdagur. Ekki þannig að mikið gangi á, þvert á móti þá gerist ekkert í þessu myndbandi nema  hvað við sjáum þetta tal, slitróttar setningar og andlit talandans sem tárast nokkrum sinnum eftir að hann hefur tekið tóbak í nefið. Alltaf sama myndin í um 30 mínútur.

Næsta verk, Eye Talk (1993), er álíka langt og sýnir vangamynd talandans frá nefi og niður á háls í neðra horni myndrammans til hægri. Bakgrunnurinn er mynd frá holræsadeild Lundúna þar sem linsu myndavélarinnar er  ekið eftir sívölum holræsum stórborgarinnar næstum eins og könnunarleiðangur inn í sjáldur hennar eða meltingarfæri. Þar af nafnið: Augnatal. Röddin talar tilbreytingarlausum rómi um tóbaksnautn, sígarettustubba, ökuferðir, hægindastóla og samferðarfólk, en samskipti talandans við þessa hluti og fólk virðist öll skilyrt tóbaksnautninni: „There are times when a guy wants a cigarette in the worst  way. This was one of them. I finished two, three, four, five, threw a car in a gear and plouged out…“

Magnús Pálsson Eye Talk II

Magnús Pálsson: Eye talk, video,-stillimynd, 1990

Eye Talk II(ár ?): andlit talandans horfir beint í augu okkar en er nú staðsett til hliðar og lítið eitt neðan við nakið konubrjóst sem bifast á hægri helming myndarinnar meðan talandinn  talar í tilbreytingarlausum og  áreynslulausum tóni eins og hann sjái hvorki né finni nærveru þessarar konu sem stynur fyrst, snöktir og grætur undir tilfinningalausu sjálfhverfu rausi. Stöku setningar koma frá konunni og í seinni hluta verksins breytast stunur hennar og snökt í áreynslulaust fliss og hlátur. Einnig hér er talið meira og minna samhengislaust.

Spurningin sem hér vaknar er: hvaða heimur er það sem hér mætir okkur? Það er vissulega ekki heimur hinnar fyrirframgefnu heimsmyndar goðafræðinnar og fjölgyðistrúarinnar með sinni sköpunarsögu og heimsendaspá. Við erum ekki heldur stödd í goðsagnaheimi hinnar kristilegu eða gyðinglegu eingyðistrúar þar sem upphafið er skilgreint og þar með endalokin líka.  En ef við leitumst við að skilja sköpunina verufræðilegum-guðfræðilegum skilningi að hætti kabbalafræðingsins Solomons Luria, eins og Jean-Luc Nancy túlkar hann í bók sinni um sköpun heimsins,  þá stöndum við hér andspænis því verufræðilega tómi sem skapast þegar Guð hverfur inn í sjálfan sig og sköpunarverk sitt um leið. Andspænis því tómi, þar sem sérhver ný sköpun verður ex nihilo er ekkert fyrirfram gefið, því sá heimur er einungis það sem er á hverjum tíma, hverjum degi og hverju augnabliki, hér og nú: „Now is the big day…the crucial moment… yes… the point of no return…“ Dómsdagur hinnar kristnu goðsögu er ekki lengur á eilífum skilafresti óskilgreinds óendanleika, hann er hér og nú eins og opið sem kallar á fyllingu sína, veruna, þessa daglegu veru sem tekst á við tómið í þeim dómsdagsveruleika sem fylgir allri veru í verðandi sérhverrar stundar. Við stöndum ekki frammi fyrir neinni mynd af heiminum, við stöndum frammi fyrir þeirri opnun rýmisins og tímans sem fólgin er í verunni sjálfri,  hér og nú. The point of no return.

Það er eitt af sérkennum myndbandsins að það tekst á við tímann með öðrum hætti en ljósmyndin, málverkið eða höggmyndin svo dæmi sé tekið. Fræg er sú umsögn Rodins að höggmyndin væri sannari  en ljósmyndin vegna þess að ljósmyndin stöðvar tímann, en tíminn stöðvast ekki í veruleikanum. Tíminn í málverkinu eða höggmyndinni hvílir í handverki og hreyfingu málarans eða myndhöggvarans,  þótt verkið sé kyrrt. Við skynjum tíma listamannsins í slíku verki. Ljósmyndin stöðvar hins vegar  tímann eins og skyndilegur dauði. Kvikmyndin og myndbandið leiða tímann inn í myndlistina með nýjum hætti þar sem hægt er að hraða og hægja á tímanum, byggja hann upp og mynda heildstæða hrynjandi tímans með klippingu  og hraðastýringu eins og í tónverki. Þessi myndbandsverk Magnúsar Pálssonar sýna okkur ekki tímann með þeim hætti, séðan utan frá, klipptan og fyrirfram upp byggðan. Öll myndböndin þrjú eru óklippt og sýna okkur framvinduna í rauntíma. Það er rauntími þeirrar veru sem kemur úr tóminu og hverfur í tómið eins og tilvera okkar sem hverfist sífellt um sjálfa sig. Í þessum skilningi verður sérhvert augnablik sköpun og dómsdagur í senn, „Now is the big day…“

VIII.

Þau verk sem ég hef fjallað hér um eru ólík í byggingu og formi, og að einhverju leyti frá ólíkum tímum. það val er af ásetningi gert. Ég vildi leitast við að finna hvað þau ættu sameiginlegt þrátt fyrir ólíka nálgun, ólíka tækni,  ólíka miðla og ólíkan tíma.  Þegar við höfum leitast við að hreinsa allan umbúnaðinn frá verkinu, alla hugmyndafræðilegu og tæknilegu umgjörðina sem það hefur verið klætt í  (og alla orðræðuna sem hefur verið hlaðið utan á það), hvað stendur þá eftir?

Giovanni de Paolo Sköpun heimsins og brottvísun úr Paradís

Giovanni di Paolo: Sköpun heimsins, olía á tré, 1445.

Það er spurningin um sköpunina, spurningin sem hér var orðuð í upphafi um „hvernig eitthvað verði til og vaxi út úr engu“.

Það er ekki auðveld spurning og í víðara samhengi getur hún fengið bæði tilvistarlegt og trúarlegt eða dulspekilegt inntak. Hún snertir ekki bara hið einstaka listaverk og þá heima sem það opnar, hún snertir líka heiminn sjálfann, sköpun hans og þá heima sem hann opnar stöðugt og óstöðvandi með tilvist okkar dauðlegra manna hér á jörðinni. Maður kiknar auðveldlega í hnjánum gagnvart slíkum spurningum.

Mikilvægt framlag til þessarar umræðu hef ég fundið í skrifum Maurice Merleau-Ponty um sjónskynið og sjálfstæða virkni þess gagnvart tungumáli orðanna[16]. Fyrirbærafræði skynjunarinnar varð til þess að opna augu mín fyrir mikilvægi Kjarvals sem listamanns, ekki bara á þjóðlegum íslenskum forsendum, heldur í stærra og alþjóðlegra samhengi, vegna hins margslungna samspils sjónskyns og hreyfiskyns líkamans við hugsun okkar og við náttúruna og efnisheiminn í heild sinni sem verk hans opna fyrir okkur.

 Djarfa atlögu að þessari spurningu er einnig að finna  í hinni flóknu ritgerð Martins Heideggers um uppruna listaverksins[17], þar sem hann leitast við að lýsa því hvernig  listaverkið opni fyrir okkur nýtt rými eða nýjan stað þar sem sannleikurinn gerist. Heidegger hafnar þar allri sálfræðilegri eða fagurfræðilegri greiningu, en skilgreinir listaverkið sem vettvang þess atburðar sem á sér stað „þegar sannleikurinn gerist“.  Þar með var umræðan um listaverkið færð frá hugmyndinni um hið fagra yfir á tilvistarlegar spurningar um reynslu okkar af sannleikanum.

Þessi hugmynd um Heideggers „opnun nýrra heima“ hefur verið eins konar leiðarþráður í greiningu minni á þeim verkum sem hér hafa verið til umræðu.  Þetta hugtak um „opnun“  gegnir líka lykilhlutverki í þeirri margslungu umræðu sem Jean-Luc Nancy hefur sett fram[18], þar sem hann að einhverju leyti tekur upp þráðinn frá Heidegger og tengir hann um leið kosmólógískri sögu um sköpun heimsins eins og hún hefur birst okkur ekki bara í vísindum, heldur í goðafræði, eingyðistrú og kristilegri og gyðinglegri dulspeki. Heimurinn sem við skynjum sem reynslu þar sem hann „opnar sig“ fyrir okkur, hvert og eitt, og verður þannig uppspretta margra heima.

Þessi ritgerð Nancy vekur fjölmargar áleitnar spurningar og er fyrir mér eins og óplægður akur þar sem ég hef einungis snert lítillega á yfirborðinu enn. En skýring hans á afbyggingu kristindómsins í gegnum sköpunarsöguna þar sem Guð hverfur inn í sköpunarverk sitt og samlagast því með því að skilja eftir hugmyndalegt tóm eða op sem síðar verður uppspretta endalausra nýrra heima og nýrra opnana er heillandi líking sem getur dýpkað skilning okkar ekki bara á sköpunarsögunni, heldur á leyndardómi sköpunarinnar yfirleitt. Ekki út frá sálfræðilegum forsendum eða fagurfræðilegum, heldur út frá leyndardómi verunnar. Þessarar veru okkar dauðlegra manna sem á upptök sín og endalok í tóminu og er endalaus uppspretta furðu okkar yfir ráðgátum lífsins.

Ef sköpunin í listaverkinu á sér uppsprettu eða forsendu þá er hana að finna í þessum heimi sem við byggjum, því það er ekki um neinn „annan heim“ að ræða, segir Nancy:

„Ef óendanleiki efnisheimsins tjáir eitthvað, þá er það að ekki er um neitt að ræða fyrir utan heiminn, að ekki er til neinn annar heimur og ekkert tíma-rými sem ekki tilheyrir þessum heimi „okkar“. Eilífðin er því ávalt eilífð tímans-rýmisins og einskis annars. Og sköpunin felur í sér tilefnislausan vöxt þessa sama tíma-rýmis. Hugtökin vísa þannig í hvort annað á þeirri hárfínu landamæralínu sem skilur frumspekina frá efnisvísindunum: mæri sem skilja ekki á milli tveggja heima, heldur samþætta óendanleika alheimsins (óendanlega útþenslu hans eins og henni er lýst í heimsmyndafræði samtímans) og óendanleika merkingar hans.[19]

Við getum ekki sótt rökin fyrir sköpun heimsins eða vexti hans út fyrir hann sjálfan. Rökin fyrir sköpun hans er því að finna í honum sjálfum, í „reynslu heimsins“ ef svo mætti segja. Eða öllu heldur:

Heimurinn er skapaður úr engu: það þýðir ekki að hann sé gerður úr engu af einhverjum snilldarframleiðanda, heldur  þýðir það að hann sé alls ekki „framleiddur“. Það þýðir heldur ekki að hann hafi sprottið fram úr tóminu (eins og í birtingu kraftaverks). Nei, að heimurinn sé skapaður úr engu merkir með sérstökum hætti,  sem er nátengdur  hugsuninni,  að tómið sjálft, ef svo má segja, eða öllu heldur,  að ekkert vaxi eins og eitthvað. (Ég segi „vex“, því þetta er merking orðsins cresco – að fæðast, vaxa – sem leiðir síðan til hugtaksins creo: að láta fæðast og sýna uppvexti umhyggju).  Við sköpunina vex vöxtur af engu, og þetta ekkert hlúir að sjálfu sér, ræktar vöxt sinn. Ex nihilo er þess vegna hin hárnákvæma regla hinnar róttæku efnishyggju, það er að segja rótlausrar efnishyggju.

Hugmyndin um sköpun heimsins getur orðið lykill að hugmyndinni um sköpun þess heims sem sérhvert listaverk hefur að geyma .  Eingyðingstrú kristindómsins og hugmynd hennar um sköpun og endalok heimsins hefur mótað hugmyndir okkar um alla sögu og framvindu sögunnar. Í okkar samtíma er hún hætt að vera trúaratriði og er orðin að formsatriði. Afhelgun þessarar sögu er lærdómsrík og getur kennt okkur margt um eðli sköpunarinnar. Mig langar að ljúka þessum pistli með orðum og góðfúslegu leyfi Jean-Luc Nancy:

Sköpunin felur þannig í sér grundvallarþátt í „afbyggingar eingyðistrúarinnar“ að svo miklu leyti sem slík afbygging á sér stað innan sjálfrar eingyðistrúarinnar og  verður driffjöður hennar. Þessi eini guð, sem  er einstakur í krafti sköpunar sinnar, getur ekki gengið á undan eigin sköpun né heldur hafið sig yfir hana eða staðið utan hennar. Hann samlagast henni: með því að samlagast henni dregur hann sig í hlé og með því að gera það tæmir hann sig af henni. Þegar hann hefur tæmt sig stendur ekkert eftir nema opnun þessa tóms. Einungis opnunin er guðdómleg, en hið guðdómlega er ekkert nema opnunin.

Opnunin felur hvorki í sér grundvöllun né uppruna. Opnunin er heldur ekki eins konar útskot eða framlenging á hlutum heimsins. Opnun heimsins er það sem opnast meðal hluta heimsins og í þeim, það sem greinir þá að í trúarlegri sérstöðu þeirra og setur þá í gagnkvæm sambönd.  Hið opna eða „tómið“ myndar vef birtinga þess sem er, án þess að tengja það einum sameiginlegum uppruna eða grundvelli. Eða eins og Gérard Granel hefur skrifað: „hið opna þarf á hinu lokaða að halda eða er jafnvel einn háttur hins lokaða, áþreifanleg tjáning þess grundvallar endanleika sem sérhvert veruform myndar… Það opna festir sig á hið lokaða,  særir sig með því og verður einungis þannig opið.“[20] En við verðum að skilja þennan „endanleika“  sem markmið um leið, markmið sem hið opna opnar sig óendanlega gagnvart. Markmið sem margfaldast með óendanlegu margfeldi þeirra hluta sem eru í heiminum. Sjálfur „heimurinn“ er ekki annað en ómöguleg staðsetning heildarmerkingar allra þessara markmiða/endimarka sem opnast sín á milli í það óendanlega.[21]

 

[1] Arthur C Danto: Jóhannes Kjarval and the Creation of Icelandic Conciousness í Kjarval, Nesútgáfan, 2005 bls. 541.

[2] Maurice Merleau-Ponty: L‘Œil et l‘Espirit, 1964, hér vitnað í ítalska útgáfu: L‘occhio e lo spirito, Milano 1989, bls. 21.

[3] Sama rit, bls. 60

[4] Sama verk, bls. 59.

[5] Orðið frumglæði, sem hér er fengið að láni úr jólasálmi Sveinbjarnar Egilssonar er hér notað sem eitt af mögulegum ígildum franska orðsins sujet, sem á rætur sínar í latneska orðinu subjectus, sem myndað er af forskeytinu sub (=undir) og sögninni iacere (=kasta). Orðið hefur margræða merkingu; annars vegar jákvæða merkingu sem gerandi, frumkvöðull, efnisinntak, frumforsenda; hins vegar neikvæða sem þolandi, undirsáti eða þegn. Nýyrði Sveinbjarnar Egilssonar hefur með jákvæða merkingu hugtaksins að gera.

[6] Martin Heidegger, Die Zeit des Weltbildes, fyrirlestur frá 1938, birt í ritgerðasafninu Holzwege 1950.

[7] Jean-Luc Nancy, La création du monde ou la mondialisation, 2002, hér vitnað í ítalska þýðingu Davide Tarizzo, La creazione del mondo o la mondializzazione, Torino 2003, bls. 18

[8] Orðið object (=andlag, viðfang) er dregið af forskeytinu ob (=andstætt, gagnstætt, gegn) og sögninni iacere (=kasta) og er því andstæða orðsins subjectum og merkir það sem er stillt upp fyrir  ásjónu e-s..

[9] Claudio Parmiggiani, Una fede in niente, ma totale, Flórens 2010 bls. 39

[10] Claudio Parmiggiani, Una fede in niente ma totale, Flórens 2010, bls. 96

[11] Sama rit: „Skugginn er blóð ljóssins, myndlíking endalokanna, tómið, og tómið er eina stjarnan.“ Úr ljóðabálkinum „Næstum ekkert“ bls. 297.

[12] Sama rit, bls. 92.

[13] Sama rit, Controluce, bls 362.

[14] L. Wittgenstein, Tractatus Logico-philosphicus, § 6.41.

[15] L. Wittgenstein, sama rit, § 6.522.

[16] Sjá Maurice Merleau-Ponty, L‘Œil et l‘Espirit, 1964, Phenoménologie de la perception, 1945, Le visible et l‘invisible 1964

[17] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935-36

[18] Jean-Luc Nancy, La création du monde ou la mondialisation, París 2002

[19] Jean-Luc Nancy, La création du monde ou la mondialisation, ítölsk þýðing Davide Tarizzo, Torino 2003, bls. 36

[20] G.Granel Etudes, Galilée, Paris 1995, bls 126 og 132

[21] Sama rit, bls 61.

Sigurður Guðmundsson

Tungumálið, náttúran, líkaminn og undirheimarnir

 Um leiðarþræði og samhengi í myndlist Sigurðar Guðmundssonar

Þessi umfjöllun um myndlist Sigurðar Guðmundssonar birtist upphaflega í hausthefti tímaritsins Skírnis árið 2004 undir yfirskriftinni „Myndlistarmaður Skírnis“. Hún er barn síns tíma. Greinin er tilraun til að rekja samhengi og þræði i hinum fjölskrúðuga myndlistarferli Sigurðar fram til þess tíma er greinin er skrifuð. Um leið endurspeglar þessi texti þá hugmyndalegu leiðbeinendur sem höfundur greinarinnar hafði fundið sér á þessum tíma í forsvarsmönnum formgerðarstefnunnar (Ferdinand Saussure), fyrirbærafræðanna (Heidegger og Merleau-Ponty), djúpsálfræðinnar (Freud, Jung, Bachelard og Hillman), allt höfundar sem eftir á að hyggja verðskulda trúlega dýpri skilning, ekki síður en hinn margbrotni og fjölbreytilegi listferill Sigurðar Guðmundssonar, sem eftir á að hyggja kallar á dýpri útfærslu þeirra hugmynda sem hér eru viðraðar.

 

Í ÞESSARI ritgerð verður leitast við að greina nokkur meginþemu á ferli Sigurðar Guðmundssonar sem myndlistarmanns og tengja þau við heimspekilegar hugmyndir úr samtímanum um tungumálið, líkamann, náttúruna og dulvitund mannsins. Rétt er að taka fram að hér er aðeins fjallað um myndverk Sigurðar en ekki ritverk hans, gjörninga eða kvikmyndir. Þá er rétt að taka fram að sú tilraun sem hér er gerð til að tengja verk Sigurðar við hina heimspekilegu umræðu, er alfarið á ábyrgð höfundar og byggir á samræðu hans við myndverk Sigurðar en ekki við listamanninn sjálfan.

Drengur og Landslag með pönnuköku

Frá fyrstu sýningu Sigurðar Guðmundssonar í Galleríi Súm 1969 eru tvö verk mér minnisstæðust: Landslag með pönnukökum og Drengur. Bæði verkin vitna um þá óþreyju sem blundaði í tíðarandanum á þessum tíma og dró í efa allar þær viðteknu og sjálfgefnu forsendur myndlistarinnar sem þá voru ríkjandi hvað varðaði fagurfræðilegt gildismat og hugmyndir um eftirlíkingu og tjáningu náttúrunnar í myndlistinni. Án þessa sögulega og tímalega samhengis verða þessi verk trúlega illskiljanleg, en um leið og þau bera með sér ungæðishátt listamanns sem var með þessari fyrstu sýningu sinni að skapa sér svigrúm á vettvangi hins íslenska listheims,  þá hefur það sem á eftir kom einnig orðið til þess að skýra og dýpka merkingu þessara verka, þar sem það hefur sýnt sig að þau marka upphaf annars og meira sem fylgdi í kjölfarið.

sigurdur-gudmundsson-ponnukokulandslag

Sigurður Guðmundsson: Landslag með pönnuköku 1969

Söguleg viðmið

Því má halda fram að Landslag með pönnuköku feli í sér tilvísun í málverk Ásgríms Jónssonar af Heklu og af Tindafjallajökli frá upphafsárum endurfæðingarinnar í íslenskri málaralist um aldamótin 1900, og með sama hætti má  finna í verkinu Drengur tilvísun í málverkið Kynþroskinn eftir norska málarann Edvard Munch frá árinu 1895. Þeir Ásgrímur Jónsson og Þórarinn B. Þorláksson innleiddu hugmyndaheim rómantíkurinnar hér á landi í upphafningu fjallahringsins og fagurblámans og Edvard Munch innleiddi expressíónisma og táknsæi í norræna myndlist með því að nota myndlistina til að tjá og túlka með beinum og allt að því líkamlegum hætti þá náttúru sem bjó innra með manninum og var í augum Munchs tilvistarleg og harmsöguleg þversögn.

Það væri að mínu mati mikill misskilningur að líta svo á að í þessu verkum Sigurðar væri fólgin gagnrýni á þessa mikilhæfu forvera hans í myndlistinni, þvert á móti held ég að hann hafi viljað undirstrika sögulegt mikilvægi þeirra um leið og hann vildi ráðast gegn þeirri viðteknu reglu að líta á fordæmi þeirra sem sjálfgefinn mælikvarða á allt annan samtíma, samtíma sem kallaði á nýja og gjörbreytta myndhugsun, nýtt myndmál.

Ásgrímur og Tindafjöllin

asgrimur-jonsson-tindafjallajokull

Ásgrímur Jónsson: Tindafjallajökull

Verkið Landslag með pönnuköku sýnir okkur eftirlíkingu fjallahringsins sem eins konar steypuhrúgöld með þrem toppum og votti af hvítum lit jöklanna og hinum sanna Íslandsbláma þeirra Ásgríms og Þórarins, en hæsti keilutindurinn hefur uppþornaða pönnuköku í stað jökuls. Fjallgarður þessi er innrammaður í gamlan og veðraðan gluggapóst með gleri, sem aframmar þannig landslagið eins og við værum að horfa út í gegnum gamlan glugga. Merking verksins verður ekki skilin nema í gegnum hina sterku landslagshefð íslenskrar málaralistar, sem einkennist af því að afmarka það svið náttúrunnar sem þótti sjónrænt tilþrifamikið innan ramma málverksins og endursýna það með lýsandi hætti á tvívíðum fleti léreftsins í því skyni að vekja tilfinningaleg viðbrögð áhorfandans, og nota þannig náttúruna til að koma á framfæri ákveðnum tilfinningalegum, fagurfræðilegum og siðferðilegum boðskap. Þessi aðferð kallar jafnframt á  að horft sé til náttúrunnar úr ákveðinni fjarlægð sem utanaðkomandi og fyrirfram gefins veruleika, er listamaðurinn/áhorfandinn mælir sig við eða speglar sig í. Hugveran og hlutveran eru hér aðskildir heimar, og framsetning rýmisins byggir í raun á hnitakerfi sem stundum er kennt við Evklíð eða Descartes og gengur út frá fyrirfram gefnu óendanlegu rými. Þetta er undirstrikað í hinni íslensku landslagshefð með þeirri athyglisverðu staðreynd að maðurinn er nánast undantekningalaust fjarverandi eða staðsettur í ímynduðu rými utan ramma myndarinnar. Hugvera mannsins og líkamleg návist hans eru nær alltaf utan við eða handan ramma og yfirborðs hins íslenska landslagsmálverks.

Í Landslagi með pönnuköku Sigurðar eru allar forsendur þessa rómantíska landslagsmálverks dregnar í efa og allur sá skilningur á sambandi manns og náttúru, sem liggur því til grundvallar. Þó er ekki boðið upp á annan valkost, heldur er hinni viðteknu aðferð og hinu hefðbundna gildismati misboðið. Þau hroðvirknislegu vinnubrögð sem virðast ríkja í þessu verki gegna hér ákveðnu hlutverki. Aðrir valkostir eða möguleikar á annarri nálgun náttúrunnar áttu eftir að koma fram í síðari verkum Sigurðar, sem þannig hafa undirstrikað og aukið gildi og þýðingu þessa verks.

Munch og Kynþroskinn

s-gudmundsson-drengur-1969

Sigurður Guðmundsson: Drengur, 1969

Hliðstæðar forsendur getum við fundið í verkinu Drengur, sem er eins og Landslag með pönnuköku hroðvirknislega unnið við fyrstu sýn. Illa frágenginn kassi úr notuðu mótatimbri er fylltur með tuskum og steypu, og myndar búk drengsins þar sem hann liggur á gólfinu. Fjalir, sem klambrað hefur verið saman, mynda fótleggi, en í stað höfuðs er myndarammi á uppsperrtum hálsi með hvítmáluðu gleri og á það dregnar línur sem gefa til kynna lýsandi sól yfir fjallstoppi. Handleggir eru engir, en á milli fótleggjanna er lóðrétt spýta með áfastri logandi ljósaperu, sem glöggur áhorfandi getur ímyndað sér að vísi til rísandi getnaðarlims drengsins. Segja má að logandi ljósaperan á spýtunni kallist á við sólina í myndinni, og með hóflegu hugmyndaflugi má þannig láta sér til hugar koma að verkið vísi til þeirrar ögurstundar, þegar ungir sveinar uppgötva kynhvöt sýna; en það er sú sama ögurstund og dregin er upp í hinu snjalla málverki Edvards Munch, Kynþroskinn frá árinu 1895, sem sýnir unglingsstúlku er situr nakin og skelfingin uppmáluð á rúmstokki sínum og horfir spurulum augum út í tómið eða í augu áhorfandans. Hún krossleggur hendurnar yfir samanpressuð lærin, eins og til að fela sköp sín, og hálfþroskaður líkami hennar varpar stórum skugga á bakgrunn myndarinnar. Þótt myndin sé í mörgum atriðum raunsæislega máluð þá vísar skugginn í allt annað en hin raunverulegu birtuskilyrði þessarar sviðsmyndar, hann verður uppblásið tákn um ógnvekjandi framtíð sem felur í sér ást, losta, sektarkennd og dauða. Hjá Munch er náttúran ekki upphafin, fjarlæg og draumkennd sviðsmynd, heldur býr hún innra með manninum sjálfum, í sál hans og líkama, sem dulið og ógnvekjandi afl. Fyrirbæri náttúrunnar verða honum tákn um tilvistarlega þversögn og fyrirsjáanlegan harmleik mannlegrar tilvistar.

munch-kynthroskinn-1895

Edvard Munch: Kynþroskinn, 1895

Þessi magnaða táknhyggja verður Sigurði skotspónn í verkinu Drengur, ekki vegna þess að hin tilvistarlega þversögn sé endilega horfin úr samtímanum, heldur vegna þess að táknin megna ekki lengur að koma henni til skila með þeim meðulum sem Munch hafði úr að spila. Líkingamálið og táknin hafa orðið viðskila við merkingarmið sín í veruleika samtímans og megna ekki lengur að höndla þau myrku og óræðu öfl náttúrunnar sem Munch fann í líkama og sál mannsins. Táknhyggja Munchs er orðin sjálfvísandi í samtíma okkar, því táknin vísa aftur í sjálf sig og önnur tákn. Einungis viðmiðunarreglan getur staðfest innbyrðis gildi táknanna og gagnkvæmt skiptagildi þeirra. Tilvistarlegur eða harmsögulegur veruleiki mannsins er kominn út úr myndinni, hans verður að leita einhvers staðar annars staðar.

Tungumálið, náttúran og líkaminn

Þannig má segja að þessi verk Sigurðar fjalli bæði um möguleika eða öllu heldur vanmátt tungumáls myndlistarinnar til þess að vísa til og höndla frumspekileg grundvallargildi er varða samband manns og náttúru. Jafnframt vísa þau til tveggja um margt ólíkra sjónarhorna á þetta samband: annars vegar sjáum við náttúruna sem hlutlægt og opið svið sem er formlega aðskilið frá hinu huglæga sviði, og myndlistin reynir að lýsa utan frá séð, hins vegar höfum við náttúruna sem ógnvekjandi afl er býr innra með manninum sjálfum, jafnt í líkama hans og sál. Hjá Munch blasir það við að maðurinn er óhjákvæmilega sjálfur hluti náttúrunnar, og að sjálfsskynjun líkamans er forsenda fyrir allri skynjun náttúrunnar og hins ytra rýmis hennar. Unglingsstúlkan á rúmstokknum er lömuð af skelfingu andspænis þessari uppgötvun. Að náttúran búi í líkama hennar sjálfrar, en ekki í blámóðu fjallanna. Í verki Sigurðar birtist þessi skelfing varla nema sem skrumskældur og fjarlægur endurómur frá verki Munchs. Táknmál myndlistarinnar er orðið afstætt: á sama hátt og birtingarmynd náttúrunnar sem innrammað landslag er orðin klisja sem byggir á gömlum og vanabundnum viðmiðunarramma, þá verður sú birtingarmynd hennar sem felst í lýsingu og tákngervingu unglingsstúlkunnar á rúmstokknum að klisju í þeim samtíma þar sem táknmál myndlistarinnar hefur glatað hinu fortakslausa sambandi sínu við táknmið sitt og gildismunur táknanna hefur færst frá táknmiðinu eða veruleikanum til formgerðar tungumálsins.

Tungumálið og formgerðarstefnan

s-gudmundsson-ljod-lestur-hestur-1972

Sigurður Guðmundsson: Ljóð. Hestur og lestur, 1972

Sigurður fjallar um þennan vanda í öðrum verkum frá svipuðum tíma, þar sem spurningar um samband orða, táknmynda og veruleika eða táknmiðs koma við sögu. Rétt eins og tákn myndlistarinnar voru orðin sjálfstæður og sjálfvísandi veruleiki, þá gilti hið sama um orðin, sem þannig urðu eins og hin sjónrænu tákn myndlistarinnar gjaldgeng skiptimynt í eins konar innbyrðis formgerðarleik. Í þessum leik geta orðin orðið að skúlptúr ef því er að skipta (sbr. skúlptúrinn Þeir taka í nefið, þeir taka í nefið frá 1972) og hlutirnir myndað ljóð (sbr. verkið Átta ljóð frá 1971, en það birtist okkur sem innsetning á átta hlutum: inniskóm, lyklakippu, brauði, hamri, tóbakssdós, ryksugu, spilastokk og þríhjóli, sem stillt er upp í eina röð). Hér er hver hlutur skilgreindur sem sjálfstætt ljóð, og hefur þannig verið frelsaður úr fjötrum táknhyggjunnar. Merking hans felst í því að vera ljóð. Rím og formhefð ritlistarinnar fær einnig sína meðferð, til dæmis þar sem blesóttur hestur er látinn ríma við mann sem situr niðursokkinn í bóklestur í „ljóðinu“ Hestur og lestur frá 1972. Þetta ljóð er reyndar ljósmynd, en gæti eins verið heimild um gjörning, þar sem þessir formeiginleikar ljóðsins eru sviðsettir með lifandi blesóttum hesti, sem stendur fyrir orðið hestur og rímar þannig við lesandi mann sem stendur fyrir orðið lestur. Í stað þess að fella veruleikann undir formreglur tungumálsins (ljóðlistarinnar) er veruleikinn tekinn bókstaflega sem formgerð tungumálsins (ljóðlistarinnar). Niðurstaðan verður þversagnarkennd afhjúpun viðtekinna hugmynda um samband táknmálskerfa og þess veruleika sem þeim er ætlað að vísa til. Með þessum verkum var Sigurður í raun að enduróma og túlka hugmyndir sem voru áberandi í allri umræðu um merkingarfræði og formgerðarstefnu eða strúktúralisma á þessum tíma, og eru gjarnan raktar til svissneska málvísindamannsins Ferdinands de Saussure. Mikilvægt atriði í þeim hugmyndum var sambandið á milli táknmyndar og táknmiðs og hvernig táknmyndir virka innan tiltekins táknmálskerfis. Þessar hugmyndir gegndu mikilvægu hlutverki í þróun allrar hugmyndalistar á síðari hluta 20. aldarinnar, og má segja að Sigurðar hafi orðið virkur þátttakandi í þeirri hreyfingu á þessum tíma á sinn sérstæða og persónulega hátt.

Tungumálið og ljósmyndin

Margt bendir til þess að það hafi einmitt verið þessar vangaveltur sem leiddu Sigurð inn á svið ljósmyndarinnar, þar sem hann átti eftir að opna nýja sjóndeildarhringi og yfirstíga ýmis þau vandamál, sem hann var að glíma við á sviði hugmyndalistarinnar. Fyrstu ljósmyndir Sigurðar eru einmitt eins konar heimildir um sviðsetningu aðstæðna er byggja á formgerðarstefnunni. Ljósmyndin Horizontal thoughts frá árinu 1970-71 er dæmi um þetta, en hún sýnir bakmynd Sigurðar og bróður hans Kristjáns, þar sem þeir sitja í flæðarmálinu og horfa til hafs. Annar þeirra, Kristján, situr hærra á kassa, en hinn á berum sandinum. Báðir hafa þeir eins konar hugsanabólur festar á höfuðið, sem innihalda þverrákóttar öldulínur er merkja hafflötinn og tómarúm sem táknar himininn. Þær eru eins að öðru leyti en því að sjóndeildarhringurinn í hugsanabólunni fellur í báðum tilfellum að hinum raunverulega sjóndeildarhring hafsins, og þar sem Kristján situr hærra, þá hefur hann meira loft í sinni bólu, en Sigurður meira vatn. Kannski var þetta ómeðvitað á þessum tíma, en verkið fjallar ekki bara um samband tákns og táknmiðs í þessu tilviki, heldur má líka lesa úr því forspá um hvernig verk þessara snjöllu myndlistarmanna áttu eftir að þróast í ólíkar áttir frá þessum tímapunkti: annar byggði á heiðskírri rökhugsun dagsbirtunnar á meðan hinn laðaðist að vatninu og þeim dulmögnuðu og óræðu kenndum sem finna má í djúpi þess.

ARN

Sigurður Guðmundsson: Horizontal Thoughts, 1971

Líkaminn og ljósmyndin

Á árunum 1971-82 vann Sigurður fyrst og fremst að gerð ljósmyndaverka. Ekki þó þannig að hann hafi litið á ljósmyndina sem sjálfstæðan listmiðil í hefðbundnum skilningi, heldur þjónaði hún miklu fremur því hlutverki að skrásetja og túlka tilteknar aðstæður eða gjörninga, sem Sigurður skapaði með líkamlegri nærveru sinni. Svo virðist sem Sigurður hafi á þessum tíma fundið í ljósmyndagjörningnum leið til að yfirstíga þá þversögn sem hann hafði afhjúpað í verkunum Drengur og Landslag með pönnuköku frá 1969. Þau verk snerust um vanmátt táknmálskerfa myndlistarinnar gagnvart því viðfangsefni að túlka samband manns og náttúru á trúverðugan hátt. Í ljósmyndaverkunum tekst Sigurður á við þennan vanda með nýjum hætti, þar sem líkamleg nærvera hans sjálfs sem geranda í verkinu verður grundvallaratriði. Áherslan í þessum ljósmyndaverkum færist smám saman frá ofangreindum þversögnum tungumálsins, sem rekja má til formgerðarstefnunnar, að þeirri verufræðilegu eða tilvistarlegu ráðgátu sem opnast þegar við hættum að líta á tungumálið sem frumforsendu fyrir skilgreiningu rýmisins, en lítum þess í stað til líkamans og hinnar líkamlegu skynjunar. Spurningin snýst þá ekki lengur um það tungumál sem við notum til að skilgreina hið fyrirfram gefna eða hlutlæga rými annars vegar og hið huglæga rými ímyndunaraflsins hins vegar (þar sem í báðum tilfellum er gengið út frá tvíhyggju efnis og vitundar, sálar og líkama) heldur um þá ráðgátu sem opnast fyrir okkur þegar veran í líkamanum og hin líkamlega skynjun umhverfisins verða í sameiningu frumforsenda allra mynda okkar af rýminu og náttúrunni.

Fjöllin og myndir þeirra

s-gudmundsson-fjallatoppar-1967

Sigurður Guðmundsson: Fjallatoppar, 1967

Finna má dæmi um þessa þróun á ferli Sigurðar frá glímunni við merkingarfræði og táknmálskerfi tungumálsins yfir í verufræðilegar ráðgátur hinnar líkamlegu nærveru og skynjunar með því að bera saman tvö verk hans um fjöll: málverkið Fjallatoppar frá 1969 og ljósmyndaverkið Mountain frá 1980-82. Fyrra verkið er skematísk útfærsla á bláum fjallatoppum og regnboga, málað með þekjulit í hinum sígildu regnbogalitum. Öll fyrirbærin í myndinni eru síðan skýrð og merkt með orðunum sem þau vísa til, og eru þau rituð með barnslegri blýantsskrift inn í myndina eins og til að undirstrika að þessi myndræna útfærsla náttúrunnar vísi í raun í tungumálið en ekki náttúruna sjálfa. Tungumálið er hér frumforsendan en ekki náttúran eða líkaminn.

Ljósmyndaverkið Mountain sýnir okkur hins vegar fjallið sem upphlaðinn lagskiptan skúlptúr þar sem neðst eru tilhöggnir steinar úr grágrýti, síðan lag af tilsniðnu torfi, þá listamaðurinn sjálfur þar sem hann liggur láréttur eins og jarðlag og ofan á honum þrískiptur fjallstoppur: skópör yfir fótleggjunum, brauð yfir lærum og kviði og bækur yfir bringu og höfði. Þetta fjall er ekki bara tilbúningur tungumálsins með sama hætti og Fjallatoppar, það vísar dýpra. Það virðist um leið segja okkur að náttúran sé tilbúin hugmynd mannsins. Ef ekki væri maðurinn með lóðréttri líkamsstöðu sinni og sínum efnislegu og andlegu þörfum og væntingum, þá væri ekkert fjall. Jafnvel undirstöður þessa fjalls, berggrunnurinn og tilsniðið torfið eru tilbúin náttúra. Án veru mannsins í náttúrunni/heiminum er náttúran ekki til, og mynd okkar af náttúrunni er tilbúin á forsendum líkamlegrar skynjunar mannsins. Náttúran er í þessum skilningi afurð menningarinnar og allar hugmyndir okkar um ásetning og orsakalögmál í náttúrunni má rekja til líkamlegrar návistar og skynjunar mannsins.

tumblr_lrvxbbnx3j1qhqfw3o1_r1_1280

Sigurður Guðmundsson: Mountain, 1980 – 82

Tungumálið sem viðhengi náttúrunnar

Það margræða samband náttúrunnar, tungumálsins og líkamans sem hér hefur verið gert að umtalsefni er einnig viðfangsefni ljósmyndaverksins Attributes frá 1978 með athyglisverðum hætti (sjá forsíðumynd). Verkið sýnir Sigurð krjúpa á grasflöt og halda á jafnhyrndum þríhyrningi sem ber við gráan himin. Andlit hans og hluti af hári hans eru ötuð gulri málningu, en vinstri framhandleggur málaður rauður og blá óreglulega löguð klessa  er máluð á grasflötina, auk þess sem þar eru sár eftir torfristu sem mynda ferning og hring. Það sem við sjáum hér eru svokölluð geometrísk frumform og frumlitir litrófsins sem leitast hér við að tengja saman jörðina, líkama mannsins og himininn og gefa þeim merkingu. Það er fróðlegt að bera þetta verk saman við skýringarmyndina sem Leonardo gerði við hlutfallafræði Vitruviusar, þar sem hann teiknar manninn inn í hring og ferning. Mynd Leonardos á að sýna upphafna mynd hins fullkomna líkama, sem með hlutföllum sínum fyllir upp í fullkomnustu form geometríunnar og sköpunarverksins, ferning og hring sem eru merki himins og jarðar. Mynd Leonardos á þannig að skýra tengslin á milli míkrokosmos og makrokosmos, smáheimsins og alheimsins. Í anda húmanismans verður maðurinn þannig mælikvarði hinnar fullkomnu byggingar alheimsins innan ramma tungumáls flatarmálsfræðinnar.

Í verki Sigurðar hafa frumformin glatað sínum algildu táknmiðum, þau vísa í táknhefðina en ekki í hinar algildu forsendur sem eitt sinn lágu henni til grundvallar. Jörðin með sinni formlausu grasbreiðu, grár himininn og líkami Sigurðar eru áþreifanlega snortin af merkingu þessara grundvallargilda en hugmyndalega eru þessi tengsl rofin. Táknmálið sem eitt sinn lá til grundvallar miðlægri sýn mannsins á sjálfan sig í anda húmanismans sem kórónu og mælikvarða sköpunarverksins og herra jarðarinnar fellur nú inn í óreiðu heimsins sem hvert annað skynáreiti.

„Maðurinn hefur ekki líkama…“

Þrátt fyrir skilgreiningu hins kartesíska hnitakerfis á rýminu eigum við erfitt með að hugsa okkur rýmið og tímann án líkamans. Það er vegna skynreynslu okkar í gegnum líkamann sem við skiljum höfuðáttirnar og hugtökin upp og niður, hægri og vinstri, fram og aftur, svo dæmi séu tekin. Og gangverk sólkerfisins verður því aðeins mælikvarði á tímann að líkami okkar skynji taktinn í gangi himintunglanna í sjálfum sér og samhengið þar á milli. Spurningin snýst þá meðal annars um hvernig maðurinn fyllir tímann og rýmið með vitund sinni og líkama. Um þetta fjallar Martin Heidegger í athyglisverðum fyrirlestri, sem hann hélt í Kunstgalleri im Erker í St Gallen 1964 og kallaði Bemerkungen zu Kunst-Plastik-Raum. Heidegger reynir þar að yfirstíga tvíhyggju vitundar og líkama (eða efnis og anda) með því að skilgreina veruna í rýminu ekki sem hlutlæga staðreynd, heldur sem tímatengdan atburð. Heidegger telur það vera séreinkenni mannsins að hann fylli rýmið með öðrum hætti en til dæmis stóll í herbergi eða vatn í vatnsglasi. „Maðurinn takmarkast ekki við yfirborð líkama síns“ segir Heidegger. „Ef ég er hér, þá er ég hér sem manneskja einungis að því tilskyldu að ég sé samtímis þarna við gluggann, en það þýðir líka þarna úti á götunni og úti í þessari borg, í stuttu máli að ég sé til í tilteknum heimi. Og ef ég geng að dyrunum, þá flyt ég ekki líkama minn að dyrunum, heldur breyti ég dvöl minni, hinni viðvarandi nánd minni og fjarlægð frá hlutunum, víðáttunni og nándinni sem þeir birtast í.“

Hvað felur þessi athugasemd í sér? Heidegger vill hvorki líta á rýmið sem hlutlæga ytri staðreynd, né heldur sem huglæga sýn. Ekki frekar en líkama mannsins. „Maðurinn hefur ekki líkama og er ekki líkami, heldur lifir hann líkama sínum[2], segir hann, og sem slíkur fyllir hann rýmið og tímann með mótaðri afstöðu til hlutanna og náungans. Það er einungis vanahugsun tungumálsins sem hefur leitt okkur inn á þá braut að greina á milli líkama okkar, vitundar og þess rýmis sem líkaminn og vitundin fylla eins og um aðskild fyrirbæri væri að ræða. Rýmið þarfnast líkama mannsins til þess að raungerast í tímanum með sama hætti og líkaminn þarfnast vitundar okkar og viðveru til þess að vera í rýminu sem annað og meira en dauður hlutur eða lík.

Rendez-vous

s-gudmundsson-rendez-vous-1976

Sigurður Guðmundsson: Rendez-vous, 1976

Vart er hægt að finna hentugri og ljósari mynd til að skýra þessa torræðu hugmynd Heideggers um samband vitundar, líkama, tíma og rýmis en ljósmyndaverk Sigurðar, Rendez-vous frá 1976. Þar sjáum við Sigurð standa í holu, sem hann hefur grafið niður í grasi vaxna sléttu, sem teygir sig út að jafnsléttum sjóndeildarhring. Sigurður stendur með skóflu í hönd fulla af mold, hálfur ofan í holunni þannig að höfuð hans ber við himin rétt ofan sjóndeildarhringsins. Hann horfir á moldarhauginn sem hann hefur mokað upp, og á milli höfuðsins og hrúgunnar er lögð mælistika sem sýnir lárétta stöðu og jafna hæð höfuðsins og haugsins miðað við sjóndeildarhringinn.

Líkaminn staðfærir sig hér í rýminu með viljabundnum verknaði þar sem skóflan verður mynd tækninnar sem eins konar framlenging á líkama og ásetningi mannsins. Maðurinn skilgreinir hér rými sitt og umhverfi með líkamanum, tækninni og ásetningi sínum og hefur að þessu leyti sérstöðu miðað við dýrin (sem laga sig að náttúrunni en skilgreina hana ekki) eða miðað við dauða hluti, sem eru án ásetnings og því án viðmiðs. Í myndinni er mælistikan viðmiðið sem tengir líkamann, ásetninginn, verknaðinn og rýmið saman með táknrænum hætti. Ásetningurinn verður til í gagnvirku sambandi líkamans og umhverfisins. Hann kemur ekki frá einhverri sál sem á sér tímabundna viðdvöl í hylki líkamans og stýrir honum eins og vél, eins og okkur hefur verið kennt allt frá dögum Platons, heldur verður hann til í því gagnvirka og spennuþrungna sambandi líkamans og umhverfisins sem við getum kallað vitund og ásetning. Sú staðreynd að dýpt holunnar í myndinni og hæð haugsins mætast í beltisstað Sigurðar undirstrikar einungis hlutverk verunnar í líkamanum sem mælikvarða þess rýmis sem hann fyllir með verund sinni.

Sjóndeildarhringurinn

s-gudmundsson-study-for-horizont1977

Sigurður Guðmundsson: Study for Horizon, 1975

Sjóndeildarhringurinn er greinilega áleitið viðfangsefni í ljósmyndaverkum Sigurðar. Á þessum árum bjó hann í Hollandi þar sem landslag er flatt, enda láréttur sjóndeildarhringur sléttunnar og hafflatarins sígilt þema í hinni miklu hefð hollenskrar landslagslistar. Sú hefð byggir fyrst og fremst á eftirlíkingu í nafni lýsandi raunsæis er lítur á hið ytra rými sem fyrirfram gefna staðreynd óháða verunni.[3] Ekki er fráleitt að ímynda sér að þessi tengsl Sigurðar við hollenska náttúru og listhefð hafi sett mark sitt á verk hans, en hitt er jafn ljóst að sá sjóndeildarhringur sem hann styðst við gegnir ekki lýsandi hlutverki samkvæmt hinni lýsandi raunsæishefð, heldur gegnir hann því hlutverki að túlka þá gagnvirku spennu sem líkamleg vera mannsins og ásetningur framkalla í rýminu. Myndin Study for horizon frá 1975 er dæmigerð fyrir þetta, en þar hefur Sigurður stungið um 2 m löngum teinréttum bjálka niður í sandinn í flæðarmálinu þannig að hann myndar um 65° horn við fjöruborðið og sjóndeildarhring hafsins. Síðan tekur hann sér stöðu andspænis bjálkanum teinréttur með hendur að síðum og hallar sér að bjálkanum í nákvæmlega sama gráðuhalla, og storkar þar með þyngdaraflinu. Þótt myndin gefi til kynna kyrrstöðu vitum við að fallið er ekki bara óumflýjanlegt heldur í rauninni hafið. Myndin sýnir okkur hvernig hugtökin lárétt og lóðrétt verða afstæð gagnvart líkamanum og ásetningi hans sem mælikvarða rýmisins og þyngdaraflsins.

Að opna það sem er hulið og hylja það sem er opið

Í framhaldi fyrrnefndra orða Heideggers um tengsl líkamans, verunnar, tímans og rýmisins er fróðlegt að skoða ljósmyndaverk eins og Rendez-vous og Study for horizon út frá þeim hugmyndum sem Heidegger setur fram í ritgerð sinni um uppruna listaverksins. Í viðleitni sinni við að brjóta upp hina frumspekilegu tvíhyggju, sem gjarnan er rakin til Descartes, reynir hann að hugsa forsendur og tilurð listaverksins í nýjum hugtökum. Í stað þess að líta svo á að listaverkið leiði okkur inn í einhvern tiltekinn heim, eins og gjarnan er sagt, þá orðar hann það þannig að listaverkið opni nýjan heim og nýja möguleika er feli í sér nýja heildarsýn á veruna. Með sínu torskilda orðafari segir Heidegger að listaverkið geri sannleikann virkan, en hugtakið sannleikur er hjá honum tímatengt fyrirbæri er tengist verunni sem atburður, en ekki sem skýrt afmörkuð og áþreifanleg staðreynd. Sannleikurinn birtist í verkinu, segir hann, eins og togstreita á milli afhjúpunar og yfirbreiðslu, eða eins og barátta á milli Heims og Jarðar. Þessi barátta felur jafnframt í sér einingu þessara andstæðna, þar sem ljósið verður ekki til án myrkurs, opinberun ekki til án þess að eitthvað sé hulið.[5] Trúlega er öll heimspeki Heideggers um listina og uppruna hennar eins konar myndlíking og leikur að orðum, og hefur þannig til að bera ýmsa eiginleika skáldskaparins, en því er ekki að leyna að það er einhvern skyldleika að finna með þessari myndlíkingu og þeim sviðsettu atburðum sem finna má í ljósmyndum Sigurðar, þar sem kjarni málsins birtist í einingu þess sem við sjáum og þess sem er hulið: með gjörningum sínum opnar Sigurður heim sem birtist í spennu sem myndast á milli líkamans og þess rýmis sem hann skapar með veru sinni. Listamaðurinn birtist okkur jafnframt sem gerandi í verkinu í tvennum skilningi: sá sem er sýndur í myndinni og sá sem stendur ósýnilegur á bak við linsuna og sviðsetur myndverkið innan ramma myndarinnar. Myndavélin er á milli ljósmyndarans og viðfangsins og „tekur í báðar áttir“ eins og Wim Wenders orðaði það. Um leið og hún myndar viðfang sitt myndar hún sýn ljósmyndarans á það, og sú sýn stýrir jafnframt áhorfi okkar eða leiðir það. Um leið og við sjáum gjörning listamannsins á myndinni sjáum við sýn hans og túlkun á sama gjörningi í gegnum ljósmyndalinsuna. Þannig eru þessar myndir tvöfaldar í roðinu, ef svo mætti að orði komast. Hvar er það sem við sjáum í þessum ljósmyndum? Er það staðsett í yfirborði ljósmyndarinnar? Á það sér hlutbundinn stað í náttúrunni? Er það fólgið í hinum spennuþrungnu átökum listamannsins í myndinni við umhverfi sitt og sjóndeildarhring? Eða er það staðsett í hugsun þess ósýnilega auga sem stýrir linsunni? Samkvæmt skilningi Heideggers er það á engum þessara staða, myndin opnar nýjan heim sem felst í möguleika nýrrar skynjunar á rýminu. Við horfum ekki á myndina sem hlut, heldur verður myndin eins konar leiðarvísir fyrir sjónskyn okkar og áhorf í þeim tilgangi að opna fyrir okkur nýja sýn á heiminn.Við horfum með myndinni.

Að sjá, sýnast og sjást

Spurningin um staðsetningu þess sem við sjáum í myndinni vekur upp eina af ráðgátum sjónskynsins, sem Maurice Merleau-Ponty hefur bent á að felist í því að líkami okkar er hvort tveggja í senn sjáandi og sýnilegur líkami. Augað og líkaminn eru efnislegir hlutir, rétt eins og það sem við sjáum í umhverfinu, og verða því ekki aðgreind frá því með einföldum hætti. Líkaminn sér sjálfan sig um leið og hann sér umhverfið og hann sýnir sig líka um leið og hann sér. Líkaminn er því í gagnvirku sambandi við umhverfi sitt, hann sér sig horfandi, hann snertir sig snertandi og skynjar sjálfan sig um leið og hann skynjar umhverfið. Þetta kallar Merleau-Ponty hina ódeilanlegu samlögun (communion) skynjandans og hins skynjaða.[7] Fyrir Ponty er hin líkamlega skynjun frumforsendan, ekki tungumálið. Þess vegna segir hann meðal annars að deilan á milli þeirra sem aðhyllast lýsandi raunsæi og þeirra sem aðhyllast abstrakt tjáningu sé byggð á misskilningi. Ponty segir það sannleikanum samkvæmt og án mótsagnar að halda því fram að ekkert vínber hafi nokkurn tímann verið það sem það er í málverki, hversu raunsæislega sem málarinn hafi staðið að verki. Rétt eins og það sé réttmætt að halda því fram að hversu abstrakt sem myndverkið er, þá verði það aldrei undanskilið veru listamannsins, og því sé vínber Caravaggios sjálft vínberið. Þessar fullyrðingar eru án mótsagnar, segir Ponty, og rökstyður það mál sitt með þeirri staðhæfingu að forgangsröðun þess sem er fram yfir það sem er sýnt, eða forgangsröðun þess sem er sýnt fram yfir það sem er, „er sjónin sjálf“. Sjónin „er það meðal sem mér er gefið til þess að vera utan við sjálfan mig, til þess að geta aukið á staðfestu verunnar innan frá, svo að ég geti á endanum horfið inn í sjálfan mig.“ Um leið og við opnum augun gagnvart umhverfinu opnum við sjálf okkur. Augun eru ekki bara móttökutæki (eins og t.d. eyrun), þau eru gluggi sálarinnar eins og Leonardo orðaði það, og þegar við horfum erum við bæði utan og innan líkamans í sama augnablikinu.

Þessar heimspekilegu vangaveltur Maurice Merleau-Ponty um fyrirbærafræði sjónskynsins hljóma eins og endurómur þeirra tilrauna sem Sigurður Guðmundsson gerði með ljósmyndaverkum sínum, og svo virðist sem uppgötvun hans á þessum tvíræða leik ljósmyndagjörningsins hafi á endanum orðið honum að of augljósri niðurstöðu. Hann hætti að gera ljósmyndir og leitaði annað og dýpra, frá hinum tvíræðu og þversagnakenndu spurningum um líkamann og sjónskynið inn á þau mæri þar sem efnisheimurinn og draumheimarnir mætast í ímyndunaraflinu. Á því ferðalagi urðu til skúlptúrar, umhverfisverk og gjörningar sem bera vott um ríkt ímyndunarafl og óvenju næma innsýn í efnisheiminn og undirheimana sem fylla dulvitund mannsins og draumheima hans.

Lárétt sýn og lóðrétt

Ef við segjum um skúlptúra, umhverfisverk og málverk Sigurðar frá níunda og tíunda áratugnum, sem fylgdu í kjölfar ljósmyndaverkanna, að með þeim hafi hann horfið frá hinni heiðskíru rökræðu um tungumálið, líkamann og rýmið, þar sem hinn dagsbjarti sjóndeildarhringur er stöðugt nálægt viðmið, inn í hin myrku djúp næturinnar og hinna óræðu drauma, þá er ekki átt við þann skilning sem finna má hjá upphafsmönnum djúpsálarfræðinnar um aldamótin 1900, að draumarnir birti okkur táknmál bældra hvata er þurfi að draga fram í dagsljósið í nafni nýrrar og æðri rökhyggju og túlkunarfræða. Það draumkennda og órökvísa í þessum verkum stendur ekki fyrir bældar langanir og hvatir í þeim skilningi sem Sigmund Freud hélt fram í grundvallarriti sínu um túlkun drauma frá árinu 1899. Öllu heldur er hér um að ræða ferðalag inn í efnislausan veruleika draumaheims myndanna þar sem sýnirnar birtast okkur á sínum eigin forsendum sem sjálfstæður veruleiki af ætt draumsins.

sgudmundsson-het-grote-gedicht

Sigurður Guðmundsson: Het Grote Gedicht 1980-81

Þetta tímabil á ferli Sigurðar er venjulega talið hefjast með Het Grote Gedicht (eða Hinu Mikla Ljóði) frá árunum 1980-81. Þar sjáum við þrjá hvíta píramíða á gólfi með áfasta uppstoppaða svanahálsa, og er raðað upp eins og í oddaflugi, þótt hálsarnir séu frekar reistir en á láréttu flugi. Þetta er draumkennd mynd sem vekur sterk viðbrögð án þess að við getum í raun túlkað hana í orðum á forsendum hefðbundinnar rökvísi. Öll útskýring verður til þess að vængstýfa flug verksins, sem engu að síður kallar fram andstæður náttúru og menningar, reglu geometríunnar og uppreisnargjarna óreiðu náttúrunnar. Augljós tengsl þessa verks við ljósmyndaverkið Mathematics frá 1979, þar sem Sigurður situr á hvítri sandströnd með fangið fullt af flóknum ullarreifum andspænis píramíða hlöðnum úr hvítum sandi og sjóndeildarhringinn í bakgrunni, bendir þó frekar til þess að þetta verk marki brú á milli þess sem á undan fór og þess sem í vændum var. Fyrir utan þá hliðstæðu sem finna má þar sem píramíðanum er teflt andspænis óreiðu náttúrunnar, þá eiga þessi verk það líka sammerkt að þau eru í björtum lit og byggja á láréttri myndhugsun; en í Hinu Mikla Ljóði er Sigurður horfinn úr myndinni sem hluti verksins í eigin persónu, og í stað hins tvívíða flatar ljósmyndarinnar er okkur nú stillt upp andspænis raunverulegu þrívíðu rými. Þetta rými er í ætt við draumsýn, eins konar leikmynd sem setur saman þekkt efnisatriði úr vökuheiminum, en tengir þau saman með aðferð sem torvelt er að heimfæra upp á rökhugsun dagsbirtunnar. Ef við kjósum að líta á þetta verk sem brúna er tengir heim dags og nætur á ferli Sigurðar, þá getum við litið á blýantsteikninguna Mirror frá 1983 sem fyrsta áfangann í ferð Sigurðar til undirheima.

s-gudmundsson-mirror-1983

Sigurður Guðmundsson: Mirror, blýantsteikning, 1983

Þessi stóra blýantsteikning sýnir okkur baksvip á manni sem er að hverfa inn í björg, en það er algengt þema í íslenskum álfasögum og þjóðtrú. Teikningin markar upphaf þess að Sigurður hverfur frá efnislausri og staðlausri veru ljósmyndarinnar og snýr sér í æ ríkari mæli að hinum þungu, myrku og hörðu jarðefnum, sem hann virðist hafa séð sem sérstaka ögrun með sínu þétta viðnámi og efnismassa. Hún markar líka þau umskipti, sem eru kannski ekki eins augljós, en varða breytinguna frá hinni láréttu línu sjóndeildarhringsins til hinnar lóðréttu línu húsanna og mannsmyndanna sem eru unnar í bik, basalt, diabas eða önnur hörð, þung, biksvört og ógagnsæ efni. Umskiptin frá láréttri til lóðréttrar myndhugsunar eru vitnisburður um að myndlist Sigurðar var að beinast inn á nýjar brautir, inn á við, niður í djúpið og aftur til hulinnar fortíðar. Umskiptin marka einnig þá stefnubreytingu er vísar til meðvitaðrar táknhyggju, myndhugsunar sem ekki fylgdi meginstraumi myndlistarinnar á þessum tíma.

Glöggt dæmi um þetta er lykilverkið Domecile frá 1983-5, sem markar um margt þáttaskil. Við stöndum frammi fyrir húsi sem hefur sígilt form bustarinnar. Efni þess og form eru þó um margt óvenjuleg. Hliðarveggirnir eru hlaðnir úr tilsniðnu moldarbrúnu torfi, en stafnar og þak mynda lokaða heild úr torkennilegu efni sem líkist þykku og hrjúfu biki. Stafnarnir falla yfir hliðarveggina efst og fá þannig form örvar sem vísar upp á við. Húsið er án dyra eða glugga, en framan á því er silfurlitað, inngreipt og ógreinilegt málmkennt form sem minnir á kyndil eða sverð og á afturgaflinum er hliðstætt tákn sem hefur óljósa vísun í útbreidda vængi eða ský eða jafnvel hjöltu á sverði. Þetta hús er okkur lokað eins og grafhýsi eða undirheimar Hadesar og minnir okkur á dauðann. Með þessu verki og þeim sem fylgdu í kjölfarið hefur Sigurður skapað persónulegt táknmál sem vísar til goðsögulegra frummynda, sem eiga rætur sínar í draumheimum og dulvitund mannsins. Orðið frummynd er í þessu samhengi notað sem íslensk þýðing á hugtakinu Archetyp í skilningi Carls Gustavs Jungs.

s-gudmundsson-domecile-1983-5

Sigurður Guðmundsson: Domecile, 1983-85

Frá merkjamáli til táknmáls

Eitt megineinkenni tæknihyggju og vísindatrúar samtímans hefur verið vantrú á gildi alls táknmáls. Þetta hefur ekki bara einkennt vísindi samtímans, heldur líka listirnar. Öll rökræða formgerðarstefnunnar og merkingarfræðinnar og þar með einnig konseptlistarinnar og naumhyggjunnar á 20. öldinni, beindist að því að hreinsa tungumálið af öllum táknrænum vísunum, sem ekki höfðu áþreifanleg og ótvíræð hlutlæg viðmið. Rétt eins og vísindin höfðu smættað heiminn niður í frumparta sína og gefið upp á bátinn alla viðleitni til að draga upp heildstæða mynd af heiminum, þá hafði myndlistin á síðari hluta 20. aldarinnar leitast við að hreinsa myndmálið af allri tvíræðni táknhyggjunnar, hvort sem það birtist í minimalisma eða þeirri konseptlist, þar sem myndlistin var í raun orðin að sjálfvísandi skilgreiningu eða klifun: „Það eina sem sagt verður um list er að hún er einn hlutur. List er list-sem-list og allt annað er allt annað. List-sem-list er ekkert nema list. List er ekki það sem ekki er list.“[9] Þessi yfirlýsing Ads Reinhardt frá 1962 miðar að því að draga skýr mörk á milli listarinnar og lífsins, á milli listarinnar og alls annars veruleika. Það var ekki lengur hlutverk myndlistarinnar að sýna mynd af heiminum, heldur að sýna sjálfa sig. Ljóst er að Sigurður fylgdi þessari stefnu aldrei heilshugar, en í kringum 1980 verða þau umskipti í list hans að hann tók afgerandi aðra stefnu og hóf að gera verk sem hafa meðvitað táknrænar vísanir.

Gríska orðið symbolon, sem er notað í flestum tungumálum fyrir íslenska orðið tákn, er samsett úr forskeytinu syn og sögninni ballo (ég steypi) og merkir þá bókstaflega „það sem steypt er saman“. Í Grikklandi og Róm til forna var orðið symbol meðal annars notað um það sem Rómverjar nefndu tessera hospitalitatis eða einkennismerki (jarteikn) gestsins sem bar á sér brot úr hring eða keri sem merki þess að hann tilheyrði tiltekinni heild. Þannig er symbol hugsað sem vísun til stærri heildar. Í frumkristnum sið var talað um postulleg symbol er vísuðu til þess að sá sem bar það tiheyrði hinum kristna söfnuði. Þannig vísar táknið út fyrir sjálft sig til annars og stærri veruleika. Í þessum skilningi vísar táknið með öðrum hætti til veruleikans en til dæmis merkið. Kross sem merki í stærðfræði hefur nákvæmlega skilgreinda merkingu, en kross sem trúartákn hefur margræða merkingu sem ekki er hægt að skilgreina með vísun í skýrt afmarkaða heild. Um leið og táknið vísar út fyrir sjálft sig, þá getur ekkert komið í staðinn fyrir það, því það á sér margræða merkingu. Endanlega vísar táknið því aftur í sjálft sig sem einstakt fyrirbæri.

Þegar Sigmund Freud setti fram hina byltingarkenndu kenningu sína um dulvitundina í riti sínu Die Traumdeutung árið 1899 túlkaði hann myndir þær sem birtast í draumum manna sem táknmyndir er gætu skýrt bældar hvatir í sálarlífi mannsins. Freud skýrði þessi tákn út frá persónulegri sögu einstaklingsins og þeirri tilfinningaspennu sem hann átti í gagnvart foreldrum sínum og umhverfi. Í riti sínu Wandlungen und Symbole der Libido frá 1912 tekur Carl Gustav Jung afstöðu gegn lærimeistara sínum og segir táknmyndir draumanna ekki vísa til persónulegrar reynslusögu einstaklingsins, heldur séu þær fyrst og fremst eins konar opinberanir er vísi til frummynda er búi í hinni arfbornu og sammannlegu dulvitund allra einstaklinga. Í stað þess að varpa ljósi á persónubundna reynslusögu einstaklingsins vísi þær til þeirra þátta í tilveru mannsins sem ekki verði skilgreindir með vopnum hinnar dagsbjörtu rökhyggju. Táknmyndirnar verða þannig í hugsun Jungs eins konar miðill milli þess sem er hulið og þess sem er sýnilegt í tilveru mannsins, á milli dulvitundar og vökuvitundar hans. Það er í þessum skilningi sem við getum litið á verk Sigurðar frá síðustu tveim áratugum sem táknmyndir.

Ferðin á vit Hadesar

Bandaríski sálfræðingurinn James Hillman, sem er einn af lærisveinum Jungs, byrjar bók sína The Dream and the Underworld á þessari tilvitnun í Jung: „Sá ótti og viðnám sem sérhverjum manni eru eðlislæg, þegar hann kafar of djúpt inn í sjálfan sig, er þegar allt kemur til alls óttinn við ferðalagið til Hadesar„.[10]  Ferðalagið til Hadesar er í skilningi Jungs og Hillmans ferðin inn í ríki dauðans og dulvitundarinnar, þar sem veröldin birtist okkur í óræðum og líflausum táknmyndum. Þrátt fyrir ágreining Jungs og Freuds um hina sammannlegu og einstaklingsbundnu dulvitund, þá segir Hillman þessa guðfeður djúpsálarfræðinnar hafa átt það sameiginlegt að vilja skýra draummyndirnar í of ríkum mæli í ljósi hinnar dagsljósu rökhyggju, og nota þær í þeim skilningi til sállækninga. Hillman dregur í efa þá túlkunaráráttu sem þessir lærimeistarar hans ástunduðu, um leið og hann leggur áherslu á mikilvægi draumanna og ferðalagsins á vit Hadesar til sjálfskilnings og skilnings okkar á manninum. Hann heldur því fram að draummyndirnar eigi að tala sínu eigin máli án langsóttra útskýringa á máli vökuvitundarinnar. Það sem er heillandi við þessar hugmyndir Hillmans eru hinar djúpvitru vísanir hans í forna goðafræði sem hann sér líkt og Jung sem lykilinn að sálarlífi mannsins. Í raun var öll djúpsálarfræðin til staðar þegar í Grikklandi til forna, hún var eingöngu sett fram á máli goðafræðinnar. Það var ekki síst í goðafræðinni sem Jung fann frummyndir sínar og táknheima, og það er í goðafræðinni sem Hillman finnur lausnir sínar á ýmsum vandamálum sálgreiningar og sállækninga samtímans. Eitt þessara vandamála er ótti samtímans og útilokunarárátta gagnvart dauðanum. En Hillman túlkar goðsögnina um baráttu Herkúlesar við Hades og varðhund hans[11] sem lýsingu á varnarviðbúnaði vökuvitundarinnar gagnvart ríki Hadesar[13].

Goðsagan um ferð Herkúlesar til undirheima verður fyrir Hillman myndlíking um ferð vökuvitundarinnar á vit dulvitundarinnar, undirheimanna og dauðans. Hillmann lítur ekki á dauðann og ríki hans sem eitthvað er taki við að lífinu loknu, heldur eitthvað sem maðurinn ber með sér frá fæðingu til dauða. Lífið er þroskaleiðin til Hadesar, og Hades fylgir okkur alla leið sem vitur leiðsögumaður og vinur. Herkúles var óvinur Hadesar, ólíkt öðrum hetjum úr goðaheimi, og er í líkingunni sá sem ekki skilur dauðann vegna þess að hann kann ekki að lesa líkingamál draumsins og goðsögunnar. Hillman lítur á Herkúlesar-hetjuna og allar þær smáhetjur vökuvitundar okkar, sem taka sér hann til fyrirmyndar, sem alvarlegt geðheilbrigðisvandamál í samtímanum. Það rennur morðæði á Herkúles þegar hann stendur andspænis blóðlausum myndum hinna framliðnu í undirheimum. Myndirnar gera hann morðóðan, „því sá veruleiki sem geðheilsa hetjunnar hvílir á er brothættur gagnvart skoti örvarinnar og höggi kylfunnar. Fyrir honum er veruleikinn einungis líkamlegur. Þess vegna ræðst hetjan gegn myndunum og fælir Dauðann burt úr hásæti sínu, rétt eins og það að meðtaka myndina jafngilti fyrir honum líkamlegan dauða. Hin hetjulega vökuvitund tekur myndirnar bókstaflega. Þar sem hún hefur ekki til að bera þá skilningsgáfu myndlíkingarinnar sem menn ávinna sér með því að vinna með myndirnar, þá skjátlast henni og viðbrögð hennar verða ofbeldisfull…hin hetjufulla villa er að taka myndirnar bókstaflega, með sama raunsæi og sjálfið notar í vökuvitund sinni. Þetta eru mistök af stærðargráðu Herkúlesar, sem hafa hlotið gyðinglega-kristilega blessun í trúarherferðinni gegn djöflunum, draumunum, helgimyndunum og öllum ímyndunum sálarinnar.“[14]

Hillman minnir í þessu samhengi á annað boðorðið í Mósebók þar sem Drottinn segir: „Þú skalt engar líkneskjur gjöra þér né nokkrar myndir eftir því, sem er á himnum uppi, eður því sem er á jörðu niðri, eður því sem er í vötnunum undir jörðunni; þú skalt ekki tilbiðja þær og ekki dýrka þær; því að eg Drottinn, Guð þinn, er vandlátur Guð, sem vitjar misgjörða feðranna á börnunum, já í þriðja og fjórða lið, þeirra sem mig hata„.

Ef við lítum einungis á veröldina eins og hún „er“ og afsölum okkur allri margræðni og allri menningu myndlíkingarinnar, þá tökum við veruleikanum bókstaflega að hætti Herkúlesar og beitum kylfunni tafarlaust. Við þær aðstæður verður hið hetjufulla sjálf að sjálfsupphafningu og heimurinn að villta vestrinu, segir Hillman. Í samtímanum er ekkert sem skilur á milli hins hráa veruleika og hinnar hráu ímyndunar. Án þess að skynja muninn á mynd sjónvarpsins og veruleikans ræðst hið hetjufulla sjálf í gervi Herkúlesar inn á vígvöll ímyndananna með Biblíuna undir annarri hendinni og byssuna í hinni, og hefur þannig glatað þeirri mennsku sem fylgir þekkingunni á þeirri margræðni sem í myndunum er falin. Draumar okkar eru myndir, og þeir sem sköpuðu hina grísku goðafræði þekktu gildi myndanna og kunnu að gera greinarmun á mynd og veruleika. Það sem samtíminn þarfnast mest í dag er að endurheimta þekkingu fornmanna á gildi og helgidómi myndanna, segir Hillman. Þess vegna er leiðin til Hadesar þroskabraut mannsins og með sérhverjum draumi okkar erum við á hverri nóttu innvígð í heim myndanna og dauðans. Það er þangað sem Sigurður Guðmundsson vill leiða okkur með verkum á borð við Domecile, Abend in Berlin, Journey of the Days og Diabas frá 9. áratugnum.

s-gudmundsson-journey-of-the-days-1988

Sigurður Guðmundsson:  Journey of the Days, 1988

Vaggan og gröfin

Þegar kemur að því að lesa tákn eru margar leiðir sem koma til greina og engin þeirra endanleg eða endanlega rétt. Ef við leyfum okkur til dæmis að líkja verkinu Domecile við grafhýsi, þá er grafhýsið líka órjúfanlega tengt annarri vistarveru, sem er móðurlífið. „Af jörðu ertu kominn og að jörðu skaltu aftur verða“ er sagt yfir kistu látinna í kristnum sið, og dauðinn er í þeim skilningi afturhvarf til upprunans. Verkið Domicile fær þannig þá kvenlegu merkingu sem kennd er við skaut móðurinnar, sjálft móðurlífið, og í því ljósi getum við skilið kyndilinn á stafni þess sem karllegt reðurtákn og hina tvíræðu mynd vængja og lofts á bakstafninum sem upprisu eða endurfæðingu. Í þessu samhengi tekur þetta grafhýsi einnig á sig merkingu Anatorsins eða eldofnsins í hinu alkemíska táknmáli, en í þeim fræðum er eldofninum einmitt ýmist líkt við gröf og/eða móðurlíf efnisins. Í þessu samhengi verður kyndillinn á stafninum hliðstæða við töfrastaf Hermesar og skýið eða vængirnir á bakstafninum líking við fuglinn Fönix sem er líking viskusteinsins eða hins göfgaða og endurfædda efnis. Það var hin mikla uppgötvun Jungs að sjá í líkingamáli alkemíunnar fjársjóð hinna sammannlegu frummynda sálarlífsins, en slíkar myndir blasa við í verkum Sigurðar frá þessum tíma. Fjölmargar hliðstæður við Domecile Sigurðar má finna í hinu alkemíska myndmáli, og nægir hér að vísa til myndar Theophiliusar Schweighart úr Speculum sophicum Rhodostauroticum frá árinu 1604.

schweighardt-speculum-sophicum-stauroticum-1618

Teophilius Schweighart: Speculum sophicum Rhodostauroticum, 1604

Myndin sýnir okkur hinn alkemíska verknað sem gerist að hluta til í undirheimum vatns og jarðar, sem eru líkingamál dulvitundarinnar. Þar sameinast listin og náttúran og þaðan kemur þekkingin (hinc sapientia), og sameinast í kosmísku móðurlífi jarðarinnar en þar fyrir ofan sjáum við alkemistann fullkomna verk náttúrunnar í samvinnu við Guð (cum Deo). Alkemistarnir litu á verk sitt sem hliðstæðu við og eftirlíkingu á sköpunarverki Guðs.

Skipið, húsið, og höfuð forfeðranna

Í kjölfar verkins Domecile eru það einkum þrjár táknmyndir sem verða Sigurði áleitin viðfangsefni: húsið, skipið og hið steingerða höfuð nafnlausrar persónu sem við getum kallað forföðurinn. Þessar frummyndir tengjast allar innbyrðis. Það sjáum við meðal annars í verki Sigurðar, Nocturne, frá 1986, þar sem þessir þrír þættir eru sameinaðir í einni mynd úr svörtum diabas-steini og gleri. Þetta er skematísk mynd af skipi sem ber hús og mannshöfuð.

sigurdur-gudmundsson-nocturne

Sigurður Guðmundsson: Nocturne, 1986

Í sögu goðafræði og trúarbragða höfum við fjölmörg dæmi um bátinn eða skipið sem hvort tveggja í senn, farartæki og vistarveru. Siglingin er nátengd ferðinni á vit dauðans: að fara er að deyja svolítið, segir í frönsku máltæki, og ferðalagið á vit forfeðranna er oftar en ekki tengt siglingu, jafnt í goðsögum og trúarbrögðum sem í listum. Alþekkt er mynd Arnolds Böcklin sem sýnir siglinguna að eyju hinna dauðu. Í málverki Delacroix sjáum við skáldin Dante og Virgil á siglingu meðal fordæmdra í Víti. Í dómsdagsmynd Michelangelos í Sixtínsku kapellunni sjáum við ferjumanninn Karon ferja hina látnu yfir ána Styx niður til Heljar, og í verki Jóns Gunnars Árnasonar, Sólfar frá 1981-2, sem stendur við Sæbraut í Reykjavík, sjáum við skipið sem stefnir til upphafsins á vit sólarinnar. Verk á borð við Nocturne frá 1986 og málverkið Journey of the Days frá 1988 sverja sig í ætt við þessa hefð.

En hvað með húsið og hið steingerða höfuð, sem Sigurður tengir beint og óbeint við mynd sína af skipinu? Húsið sem frumlæg táknmynd er miðlægur lokaður heimur og skjól sálarinnar, segir Gaston Bachelard.[15] Húsið er fyrsta mynd okkar af heiminum, og í draumum okkar er það vagga sálarinnar og verustaður dulvitundarinnar og minninganna. Sem slíkt tengist það jörðinni og móðurgyðjunni. Í Búddatrú er líkama mannsins líkt við hús. Húsið í myndum Sigurðar er kolsvart, gluggalaust og úr hörðum massífum steini. Það er okkur lokaður heimur. Svarti liturinn vísar til næturinnar, undirheimanna og dauðans. En um leið og undirheimarnir eru ríki dauðans og jarðarinnar, þá eru þeir líka heimur endurfæðingar og frjósemi, því svarti liturinn tilheyrir líka jarðargyðjunni Demeter. Svarti liturinn tilheyrir líka frumefninu sem á máli alkemíunnar var upphaf alls vaxtar og frumforsenda Hins mikla verknaðar gullgerðarlistarinnar. Svarti steinninn var tákn hinnar miklu móðurgyðju Cibele, sem í grískum trúarbrögðum var kona Satúrnusar og móðir Seifs og Heru. Svarti steinninn í Mekka er eitt helsta átrúnaðarefni allra íslamskra pílagríma og mun bera þeim sem hafa snert hann vottorð á hinsta degi.

Svarti steinninn er líka það efni sem Sigurður hefur mest notað fyrir hinar dularfullu myndir sínar af mannshöfðum, þar sem formið er eins og kúpt súla, sem er stundum eingöngu dregið inn til að móta fyrir hökunni, en stundum mótar líka fyrir hnakkagrófinni. Að öðru leyti er þetta andlit án ásjónu. Á sama hátt og húsið er kvenlegt tákn, þá er höfuðið karllegt. Jafnvel jaðrar við að sum súluhöfuð Sigurðar séu reðurtákn. Höfuðið hefur forræðisvald og stjórnvald og er íverustaður viskunnar. Sem slíkt tákn minna þessar myndir Sigurðar um sumt á þær undurfurðulegu og tröllauknu höfðamyndir sem frumbyggjar Páskaeyju á Kyrrahafi reistu meðfram ströndum eyjar sinnar á 15. og 16. öld að talið er. Merking þeirra mynda er mönnum ráðgáta, en ein tilgátan er sú að þær sýni forfeðurna, séu liður í valdabaráttu fjölskyldna á eyjunum og að myndirnar hafi átt að bægja burt óæskilegum öflum. Það sem gerir höfuðmyndir Sigurðar dularfullar og áleitnar er einmitt sú staðreynd að þær eru ásjónulausar og við getum með engu móti nálgast þær. Þær koma djúpt úr undirheimum Hadesar og langt aftur úr myrkri fortíðarinnar og horfa til okkar blindum augum eins og horfin minning.

Grafíkmyndin Genetic Poem frá 1985 hefur hugmyndaleg tengsl við steinhöfuð Sigurðar, þótt útfærslan sé önnur. Hún sýnir okkur dökkbrúnan og hrjúfan móbergsstein. Á bak við steininn sér móta fyrir sköllóttu karlmannsandliti, sem mun vera afi Sigurðar. Þessi daufa andlitsmynd varpar rauðbrúnum skugga frá steininum fram í forgrunn myndarinnar. Nafn myndarinnar, Ættfræðiljóðið, vísar til forfeðranna í bókstaflegum skilningi. Jafnframt sýnir myndin tengsl forfeðranna við steininn og jörðina, og gefur þessum tengslum þá frumgerðarmerkingu, sem líka má finna í steinhöfðunum.

Pathos og Pönnukökulandslag

Í upphafi þessarar samantektar beindist athygli okkar að verkinu Landslag með pönnuköku frá fyrstu sýningu Sigurðar árið 1969, verki sem fjallar um náttúruna sem landslag í myndlistinni. Það er við hæfi að ljúka þessari samantekt með því að minnast aðeins á verk frá árinu 1987, sem segja má að fjalli um sama viðfangsefni en út frá allt öðrum forsendum. Verkið Pathos er gríðarstór útiskúlptúr, sem hægt er að líta á sem landslagsmynd í vissum skilningi. Við sjáum háan og mikinn dranga úr hörðu grábrúnu djúpbergi sem stendur á víðavangi. Upp úr dálítilli kverk sem hoggin er efst í steininn stendur skarpt mótað form sem minnir í senn á hús, ör og hvassa tönn. Þetta form er slípað í harðan steininn og vex út úr honum eins og viðhengi sem mótað er í anda og stíl módernismans. Utan úr hlið klettsins opnast síðan æð og þar fellur fram eins konar foss sem er steyptur í brons með grænni slikju. Ef tönnin er í anda módernismans, þá er þessi bronsfoss í anda rómantísku stefnunnar. Það má segja um þessa mynd að hún tilheyri flokki landslagsmynda, rétt eins og Landslag með pönnuköku. En í stað þess að gera mynd af klettinum notar Sigurður klettinn eins og hann kemur úr grjótnámunni. Fossinn og „tönnin“ eru hins vegar tilbúnir þættir í verkinu sem setja klettinn í nýtt samhengi við listasöguna. Nelson Goodman sagði á sínum tíma að útlitsleg líking myndar og náttúru fælist í flestum tilfellum fyrst og fremst í því að myndin líktist því hvernig menn væru vanir að sjá náttúruna málaða. Að menn líktu frekar eftir hefðinni en náttúrunni eins og hún er í raun og veru. Það má segja að Sigurður snúi nokkuð upp á hefðina í þessu verki, rétt eins og í Landslagi með pönnuköku, en forsendurnar eru þó allt aðrar. Hann er hér búinn að losa sig út úr þeim vandamálum sem hann var að berjast við 1969.

s-gudmundsson-pathos-1987s-gudmundsson-pathos2-1987

Sigurður Guðmundsson: Pathos, 1987

Myndmálið er ekki bundið við hefðina, en það er ekki heldur hrætt við hana. Sú eftirlíking sem fólgin er í bronsfossinum líkir eftir hinni rómantísku hefð frekar en náttúrunni sjálfri. Sama má segja um tönnina, sem vísar frekar í hina módernísku myndlistarhefð en náttúruna sjálfa. En hér hafa hefðirnar verið felldar að hrárri náttúrunni með nýjum hætti og þannig búið til nýtt samtal á milli listamannsins og náttúrunnar sem er án allrar tilgerðar. Í gegnum ferðalag sitt á vit Hadesar hefur Sigurði tekist að frelsa tungumál myndlistarinnar úr spennitreyju hinnar dagsbjörtu rökhyggju og gera það að eðlilegum hluta náttúrunnar. Sannkallaður náttúruóður.

Klappaðir steinar

Eitt best heppnaða útilistaverk Sigurðar hér á Íslandi eru granítsteinarnir við Sæbrautina í Reykjavík frá árinu 2000. Slípaðir granítsteinar sem hafa verið felldir inn í stórgrýtta grjótuppfyllingu úr íslensku grágrýti á um 10 metra parti, rétt eins og þeir væru eðlilegur hluti þessa tilbúna landslags. Granítsteinarnir eru útlenskrar ættar, bleikir og brúnir og komnir frá Svíþjóð. Þeir hafa haldið óreglulegri lögun sinni eins og þeir komu úr grjótnámunni. Það eina sem hefur verið gert við þá er að þeir hafa verið gljáfægðir þannig að það glampar á þá af birtunni frá sólinni og hafinu. Þeir eru harðir eins og gler en hafa mjúka áferð sem kallar á að þeim sé strokið. Það bregst varla að þeir sem eiga leið þarna framhjá staldri við og hoppi jafnvel yfir vegkantinn til þess að klappa steinunum og setjast á þá. Á bak við þetta verk er ofureinföld hugsun en djúp. Hún kemur úr undirheimum og iðrum jarðar eins og djúpbergið. Í stað þess að líta á ómennskan og blindan vilja náttúruaflanna sem ógnun og uppsprettu bölsýni, eins og Schopenhauer gerði, þá býður Sigurður okkur að sættast við náttúruna og umgangast hana af nærfærni á hennar eigin forsendum eins og um ástaratlot væri að ræða.

sigurdur-gudmundsson-fjorugrjot

 

Forsíðumyndin er ljósmyndaverkið „Attributes“ frá 1978

  

 

[2] „„Mensch hat keinen Körper und ist kein Körper, sondern er lebt seinem Leib““, sjá Corpo e spazio, bls. 5.

[3] Í þessu samhengi má vitna í þá niðurstöðu Nelsons Goodman að lýsandi raunsæi sé fyrst og fremst spurning um hefð og innrætingu: „Realism is a matter not of any constant or absolute relationship between a picture and its object but of a relationship between the system of representation employed in the picture and the standard system. Most of the time, of course, the traditional standard system is taken as standard; and the literal or realistic or naturalistic system of representation is simply a customary one …That a picture looks like nature often means only that it looks the way nature is usually painted.“  Sjá N. Goodman: Languages of Art, Cambridge 1984, bls. 38 og 39.

[5] Sbr. ritgerð Heideggers, Der Ursprung des Kunstwerkes frá 1935.

[7] Maurice Merleau-Ponty: L’occhio e lo spirito, Milano 1989, bls. 22-23.

[9] „The one thing to say about art is it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art-as-art is nothing but art. Art is not what is not art.“ Ad Reinhardt: Art as Art, birt í tímaritinu Art International í desember 1962.

[10] James Hillman: The Dream and the Underworld, 1979, tilvitnun í grundvallarrit Jungs, Psychologie und Alchemie frá 1944. Hér stuðst við ítalska útgáfu Il sogno e il mondo infero, Milano 2003.

[11] Sjá t.d. Evrípídes: Alkestis 846-54; Hómer: Ilíonskviða, V, 397-400 og Odysseifskviða, XI, 601-26.

[13] Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-150. Þar segir Hillman m.a.: „Við skulum ekki vanmeta ofbeldishneigð Herkúlesar. Þegar hann kemur til Hadesar vill hann gefa vofunum það blóð sem þær biðja um: hann vill færa þeim aftur lífsandann, thymos, losa þær undan valdi sálarinnar til að færa þeim virknina sem birtist í dáðum hans sjálfs (að rífa skepnur á hol).“

[14] Í þessu samhengi vitnar Hillman í Mattheusarguðspjall, V, 28: „Þér hafið heyrt að sagt var: Þú skalt ekki drýgja hór; en ég segi yður, að hver sem lítur á konu með girndarhug, hefur þegar drýgt hór með henni í hjarta sínu. Ef hægra auga þitt hneykslar þig, þá ríf það út og kasta því frá þér, því betra er þér að einn lima þinna tortímist, en að öllum líkama þínum verði kastað í helvíti.“ Fyrir Hillman er þetta skynvilla Herkúlesar sem kann ekki að greina á milli myndarinnar og hins líkamlega veruleika. Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-147.

[15] Sjá Gaston Bachelard: La poetica dello spazio, Bari 1975, bls. 31–63.