Skammdegismartröð

FLÆKTUR Í FLOKKUNARKERFI TUNGUMÁLSINS

(Dagbókarfærsla á Facebook frá 26. nóvember 2016)
Þegar við höfum eytt góðum hluta æfinnar í að greina flokka og túlka myndir, þá kemur að því að þessi flokkunarárátta opinberist okkur í draumum okkar, og þá óhjákvæmilega sem martröð.
Þannig vaknaði ég þrisvar í nótt upp frá sömu martröðinni:
Ég var staddur inni í tölvukerfi sem var sérhannað til flokkunar og bauð stöðugt upp á nýja flokkunarvalkosti þangað til ég komst í þrot og vaknaði í svitakófi og algjörri uppgjöf.
Ég vissi ekki nákvæmlega hvað það var sem ég var að reyna að greina, en það virtist með einhverjum hætti snerta forgang skynjunar fram yfir hugtökin, eða þá hugmynd að við skynjum fyrst gula litinn, súrbragðið og ilminn af sítrónunni, hugtök skynjunarinnar heitin og lýsingarorðin komi á eftir. Vandi minn snérist að einhverju leyti um þessa spurningu.
Þessi spurning eru í raun ein af höfuðráðgátum fyrirbærafræðinnar, og það var ekki bara að tölvuforritið gæfi mér stöðugt nýja flokkunarvalkosti; það bauð mér líka upp á ólíka heimspekinga sem stóðu fyrir mismunandi flokkunarkerfi. Þessir heimspekingar áttu það allir sameiginlegt að flokkast undir fyrirbærafræðina í heimspekihefðinni, en suma þeirra þekkti ég aðeins að nafninu (í góðri vitund um að það stæði upp á mig að kynna mér flokkunarkerfi þeirra). Nöfn eins og Levinas, Kojev og Irigaray komu upp í tölvukerfinu ekki síður en Merleau-Ponty, Hegel, Nancy eða Sini, sem ég þóttist þekkja betur.
En þar sem ég var staddur inn í þessu tölvukerfi með flokkunarvanda minn komst ég síendurtekið í þrot og vaknaði með andköfum og í svitakasti. Það var eitthvað sem ekki gekk upp, þannig að ég stóð eftir einn og úrræðalaus eins og nakinn maður á berangri.
Oft eru mikilvægustu augnablik drauma okkar utan við sjálfan drauminn, þau gerast á þeirri ögurstund á milli svefns og vöku þar sem draumurinn er að ganga okkur úr greipum og hverfa á vit gleymskunnar. En Það eru örlög langflestra drauma okkar að hafna í glatkistu óminnisins.
Í morgun fannst mér ég ná í skottið á martröðinni í þessari andrá á milli svefns og vöku og allt í einu sá ég í nýju ljósi vanda sem hafði valdið mér heilabrotum allt frá því ég kynntist hinu mikla og frjóa hugmyndaflugi sálgreinisins Jacques Lacans. En sem kunnugt er kollvarpaði Lacan þeim viðteknu hugmyndum sem Sigmund Freud setti fram fyrir meira en 100 árum síðan um að draumar okkar væru birtingarmynd bældra hvata er ættu sér rætur í dulvitund okkar, sem væri mótuð af fortíðarsambandi okkar og togstreitu við foreldra, ástvini og samfélagið í heild sinni.
Lacan sagði að dulvitundin lyti ekki lögmáli hvatanna, heldur tungumálsins, og þessi staðhæfing hans breytti öllu. Ekki síst í skilningi okkar og túlkun á draumum.
Ef draumurinn er vettvangur dulvitundarinnar, þá er það tungumálið sem birtist okkur þar í sinni hreinu og tæru mynd, sagði Lacan, og blés á allar arfbornar frumgerðir (í anda Jungs) eða draumaráðningar út frá hinu bælda hvatalífi okkar (í anda Freuds) rétt eins og hvatalífið væri sjálfstæður gerandi í lífi okkar.
Hvað felst í þessum skilningi Lacans?
Á bak við hann hvílir skýring Lacans á þrískiptri byggingu vitundar mannsins, sem hann setti fram eins og þrjá hringi sem skerast saman: Ímyndunaraflið, Tákngervingin og Raunveran. Af þessu þrennu er Raunveran hið leyndardómsfyllsta, því í henni felst það sem er handan ímyndunarinnar og tákngervingarinnar. Fyrir Lacan er tákngervingin svið tungumálsins, þess tungumáls sem við erum fædd inn í og sem „talar okkur“ í vissum skilningi, því við komumst illa út fyrir svið þess. Það er fyrst og fremst tungumálið sem birtist okkur nakið í draumum okkar,- og glíma þess við Raunveruna. Raunvera Lacans er ekki hinn svokallaði áþreifanlegi veruleiki hlutanna, þessi veruleiki sem hefur þegar verið flokkaður af tungumálinu í gegnum tákngervinguna. Gulur er gulur, sítróna er súr og ilmur hennar er sætur. Það er hlutlægur raunveruleiki tungumálsins, en handan þess er hyldýpi raunverunnar sem er stöðugt að verki innra með okkur án þess að við náum að höndla hana í táknmálskerfi orðanna eða ímyndananna. Við getum líkt þessari raunveru við vitundina um dauðann, þetta ógnvekjandi tómarými sem enginn lifandi maður er til frásagnar um, því enginn lifandi maður hefur reynt hann, en hann býr engu að síður með okkur frá fæðingu sem jafn fjallgrimmvissa og hún er óljós, allt þar til við hættum að geta dáið.
Í draumi mínum var ég flæktur í flokkunarkerfi tungumálsins á barmi þess hengiflugs sem dregur okkur stöðugt til sín og engin orð fá lýst. Það er upplifun þessa tælandi lífsháska sem birtist okkur í draumum okkar og martröðum – og vekur okkur til lífsins.

Mynd: Gustave Doré: Don Quijote í viðjum orðanna og hlutanna um 1830

Sigurður Guðmundsson

Tungumálið, náttúran, líkaminn og undirheimarnir

 Um leiðarþræði og samhengi í myndlist Sigurðar Guðmundssonar

Þessi umfjöllun um myndlist Sigurðar Guðmundssonar birtist upphaflega í hausthefti tímaritsins Skírnis árið 2004 undir yfirskriftinni „Myndlistarmaður Skírnis“. Hún er barn síns tíma. Greinin er tilraun til að rekja samhengi og þræði i hinum fjölskrúðuga myndlistarferli Sigurðar fram til þess tíma er greinin er skrifuð. Um leið endurspeglar þessi texti þá hugmyndalegu leiðbeinendur sem höfundur greinarinnar hafði fundið sér á þessum tíma í forsvarsmönnum formgerðarstefnunnar (Ferdinand Saussure), fyrirbærafræðanna (Heidegger og Merleau-Ponty), djúpsálfræðinnar (Freud, Jung, Bachelard og Hillman), allt höfundar sem eftir á að hyggja verðskulda trúlega dýpri skilning, ekki síður en hinn margbrotni og fjölbreytilegi listferill Sigurðar Guðmundssonar, sem eftir á að hyggja kallar á dýpri útfærslu þeirra hugmynda sem hér eru viðraðar.

 

Í ÞESSARI ritgerð verður leitast við að greina nokkur meginþemu á ferli Sigurðar Guðmundssonar sem myndlistarmanns og tengja þau við heimspekilegar hugmyndir úr samtímanum um tungumálið, líkamann, náttúruna og dulvitund mannsins. Rétt er að taka fram að hér er aðeins fjallað um myndverk Sigurðar en ekki ritverk hans, gjörninga eða kvikmyndir. Þá er rétt að taka fram að sú tilraun sem hér er gerð til að tengja verk Sigurðar við hina heimspekilegu umræðu, er alfarið á ábyrgð höfundar og byggir á samræðu hans við myndverk Sigurðar en ekki við listamanninn sjálfan.

Drengur og Landslag með pönnuköku

Frá fyrstu sýningu Sigurðar Guðmundssonar í Galleríi Súm 1969 eru tvö verk mér minnisstæðust: Landslag með pönnukökum og Drengur. Bæði verkin vitna um þá óþreyju sem blundaði í tíðarandanum á þessum tíma og dró í efa allar þær viðteknu og sjálfgefnu forsendur myndlistarinnar sem þá voru ríkjandi hvað varðaði fagurfræðilegt gildismat og hugmyndir um eftirlíkingu og tjáningu náttúrunnar í myndlistinni. Án þessa sögulega og tímalega samhengis verða þessi verk trúlega illskiljanleg, en um leið og þau bera með sér ungæðishátt listamanns sem var með þessari fyrstu sýningu sinni að skapa sér svigrúm á vettvangi hins íslenska listheims,  þá hefur það sem á eftir kom einnig orðið til þess að skýra og dýpka merkingu þessara verka, þar sem það hefur sýnt sig að þau marka upphaf annars og meira sem fylgdi í kjölfarið.

sigurdur-gudmundsson-ponnukokulandslag

Sigurður Guðmundsson: Landslag með pönnuköku 1969

Söguleg viðmið

Því má halda fram að Landslag með pönnuköku feli í sér tilvísun í málverk Ásgríms Jónssonar af Heklu og af Tindafjallajökli frá upphafsárum endurfæðingarinnar í íslenskri málaralist um aldamótin 1900, og með sama hætti má  finna í verkinu Drengur tilvísun í málverkið Kynþroskinn eftir norska málarann Edvard Munch frá árinu 1895. Þeir Ásgrímur Jónsson og Þórarinn B. Þorláksson innleiddu hugmyndaheim rómantíkurinnar hér á landi í upphafningu fjallahringsins og fagurblámans og Edvard Munch innleiddi expressíónisma og táknsæi í norræna myndlist með því að nota myndlistina til að tjá og túlka með beinum og allt að því líkamlegum hætti þá náttúru sem bjó innra með manninum og var í augum Munchs tilvistarleg og harmsöguleg þversögn.

Það væri að mínu mati mikill misskilningur að líta svo á að í þessu verkum Sigurðar væri fólgin gagnrýni á þessa mikilhæfu forvera hans í myndlistinni, þvert á móti held ég að hann hafi viljað undirstrika sögulegt mikilvægi þeirra um leið og hann vildi ráðast gegn þeirri viðteknu reglu að líta á fordæmi þeirra sem sjálfgefinn mælikvarða á allt annan samtíma, samtíma sem kallaði á nýja og gjörbreytta myndhugsun, nýtt myndmál.

Ásgrímur og Tindafjöllin

asgrimur-jonsson-tindafjallajokull

Ásgrímur Jónsson: Tindafjallajökull

Verkið Landslag með pönnuköku sýnir okkur eftirlíkingu fjallahringsins sem eins konar steypuhrúgöld með þrem toppum og votti af hvítum lit jöklanna og hinum sanna Íslandsbláma þeirra Ásgríms og Þórarins, en hæsti keilutindurinn hefur uppþornaða pönnuköku í stað jökuls. Fjallgarður þessi er innrammaður í gamlan og veðraðan gluggapóst með gleri, sem aframmar þannig landslagið eins og við værum að horfa út í gegnum gamlan glugga. Merking verksins verður ekki skilin nema í gegnum hina sterku landslagshefð íslenskrar málaralistar, sem einkennist af því að afmarka það svið náttúrunnar sem þótti sjónrænt tilþrifamikið innan ramma málverksins og endursýna það með lýsandi hætti á tvívíðum fleti léreftsins í því skyni að vekja tilfinningaleg viðbrögð áhorfandans, og nota þannig náttúruna til að koma á framfæri ákveðnum tilfinningalegum, fagurfræðilegum og siðferðilegum boðskap. Þessi aðferð kallar jafnframt á  að horft sé til náttúrunnar úr ákveðinni fjarlægð sem utanaðkomandi og fyrirfram gefins veruleika, er listamaðurinn/áhorfandinn mælir sig við eða speglar sig í. Hugveran og hlutveran eru hér aðskildir heimar, og framsetning rýmisins byggir í raun á hnitakerfi sem stundum er kennt við Evklíð eða Descartes og gengur út frá fyrirfram gefnu óendanlegu rými. Þetta er undirstrikað í hinni íslensku landslagshefð með þeirri athyglisverðu staðreynd að maðurinn er nánast undantekningalaust fjarverandi eða staðsettur í ímynduðu rými utan ramma myndarinnar. Hugvera mannsins og líkamleg návist hans eru nær alltaf utan við eða handan ramma og yfirborðs hins íslenska landslagsmálverks.

Í Landslagi með pönnuköku Sigurðar eru allar forsendur þessa rómantíska landslagsmálverks dregnar í efa og allur sá skilningur á sambandi manns og náttúru, sem liggur því til grundvallar. Þó er ekki boðið upp á annan valkost, heldur er hinni viðteknu aðferð og hinu hefðbundna gildismati misboðið. Þau hroðvirknislegu vinnubrögð sem virðast ríkja í þessu verki gegna hér ákveðnu hlutverki. Aðrir valkostir eða möguleikar á annarri nálgun náttúrunnar áttu eftir að koma fram í síðari verkum Sigurðar, sem þannig hafa undirstrikað og aukið gildi og þýðingu þessa verks.

Munch og Kynþroskinn

s-gudmundsson-drengur-1969

Sigurður Guðmundsson: Drengur, 1969

Hliðstæðar forsendur getum við fundið í verkinu Drengur, sem er eins og Landslag með pönnuköku hroðvirknislega unnið við fyrstu sýn. Illa frágenginn kassi úr notuðu mótatimbri er fylltur með tuskum og steypu, og myndar búk drengsins þar sem hann liggur á gólfinu. Fjalir, sem klambrað hefur verið saman, mynda fótleggi, en í stað höfuðs er myndarammi á uppsperrtum hálsi með hvítmáluðu gleri og á það dregnar línur sem gefa til kynna lýsandi sól yfir fjallstoppi. Handleggir eru engir, en á milli fótleggjanna er lóðrétt spýta með áfastri logandi ljósaperu, sem glöggur áhorfandi getur ímyndað sér að vísi til rísandi getnaðarlims drengsins. Segja má að logandi ljósaperan á spýtunni kallist á við sólina í myndinni, og með hóflegu hugmyndaflugi má þannig láta sér til hugar koma að verkið vísi til þeirrar ögurstundar, þegar ungir sveinar uppgötva kynhvöt sýna; en það er sú sama ögurstund og dregin er upp í hinu snjalla málverki Edvards Munch, Kynþroskinn frá árinu 1895, sem sýnir unglingsstúlku er situr nakin og skelfingin uppmáluð á rúmstokki sínum og horfir spurulum augum út í tómið eða í augu áhorfandans. Hún krossleggur hendurnar yfir samanpressuð lærin, eins og til að fela sköp sín, og hálfþroskaður líkami hennar varpar stórum skugga á bakgrunn myndarinnar. Þótt myndin sé í mörgum atriðum raunsæislega máluð þá vísar skugginn í allt annað en hin raunverulegu birtuskilyrði þessarar sviðsmyndar, hann verður uppblásið tákn um ógnvekjandi framtíð sem felur í sér ást, losta, sektarkennd og dauða. Hjá Munch er náttúran ekki upphafin, fjarlæg og draumkennd sviðsmynd, heldur býr hún innra með manninum sjálfum, í sál hans og líkama, sem dulið og ógnvekjandi afl. Fyrirbæri náttúrunnar verða honum tákn um tilvistarlega þversögn og fyrirsjáanlegan harmleik mannlegrar tilvistar.

munch-kynthroskinn-1895

Edvard Munch: Kynþroskinn, 1895

Þessi magnaða táknhyggja verður Sigurði skotspónn í verkinu Drengur, ekki vegna þess að hin tilvistarlega þversögn sé endilega horfin úr samtímanum, heldur vegna þess að táknin megna ekki lengur að koma henni til skila með þeim meðulum sem Munch hafði úr að spila. Líkingamálið og táknin hafa orðið viðskila við merkingarmið sín í veruleika samtímans og megna ekki lengur að höndla þau myrku og óræðu öfl náttúrunnar sem Munch fann í líkama og sál mannsins. Táknhyggja Munchs er orðin sjálfvísandi í samtíma okkar, því táknin vísa aftur í sjálf sig og önnur tákn. Einungis viðmiðunarreglan getur staðfest innbyrðis gildi táknanna og gagnkvæmt skiptagildi þeirra. Tilvistarlegur eða harmsögulegur veruleiki mannsins er kominn út úr myndinni, hans verður að leita einhvers staðar annars staðar.

Tungumálið, náttúran og líkaminn

Þannig má segja að þessi verk Sigurðar fjalli bæði um möguleika eða öllu heldur vanmátt tungumáls myndlistarinnar til þess að vísa til og höndla frumspekileg grundvallargildi er varða samband manns og náttúru. Jafnframt vísa þau til tveggja um margt ólíkra sjónarhorna á þetta samband: annars vegar sjáum við náttúruna sem hlutlægt og opið svið sem er formlega aðskilið frá hinu huglæga sviði, og myndlistin reynir að lýsa utan frá séð, hins vegar höfum við náttúruna sem ógnvekjandi afl er býr innra með manninum sjálfum, jafnt í líkama hans og sál. Hjá Munch blasir það við að maðurinn er óhjákvæmilega sjálfur hluti náttúrunnar, og að sjálfsskynjun líkamans er forsenda fyrir allri skynjun náttúrunnar og hins ytra rýmis hennar. Unglingsstúlkan á rúmstokknum er lömuð af skelfingu andspænis þessari uppgötvun. Að náttúran búi í líkama hennar sjálfrar, en ekki í blámóðu fjallanna. Í verki Sigurðar birtist þessi skelfing varla nema sem skrumskældur og fjarlægur endurómur frá verki Munchs. Táknmál myndlistarinnar er orðið afstætt: á sama hátt og birtingarmynd náttúrunnar sem innrammað landslag er orðin klisja sem byggir á gömlum og vanabundnum viðmiðunarramma, þá verður sú birtingarmynd hennar sem felst í lýsingu og tákngervingu unglingsstúlkunnar á rúmstokknum að klisju í þeim samtíma þar sem táknmál myndlistarinnar hefur glatað hinu fortakslausa sambandi sínu við táknmið sitt og gildismunur táknanna hefur færst frá táknmiðinu eða veruleikanum til formgerðar tungumálsins.

Tungumálið og formgerðarstefnan

s-gudmundsson-ljod-lestur-hestur-1972

Sigurður Guðmundsson: Ljóð. Hestur og lestur, 1972

Sigurður fjallar um þennan vanda í öðrum verkum frá svipuðum tíma, þar sem spurningar um samband orða, táknmynda og veruleika eða táknmiðs koma við sögu. Rétt eins og tákn myndlistarinnar voru orðin sjálfstæður og sjálfvísandi veruleiki, þá gilti hið sama um orðin, sem þannig urðu eins og hin sjónrænu tákn myndlistarinnar gjaldgeng skiptimynt í eins konar innbyrðis formgerðarleik. Í þessum leik geta orðin orðið að skúlptúr ef því er að skipta (sbr. skúlptúrinn Þeir taka í nefið, þeir taka í nefið frá 1972) og hlutirnir myndað ljóð (sbr. verkið Átta ljóð frá 1971, en það birtist okkur sem innsetning á átta hlutum: inniskóm, lyklakippu, brauði, hamri, tóbakssdós, ryksugu, spilastokk og þríhjóli, sem stillt er upp í eina röð). Hér er hver hlutur skilgreindur sem sjálfstætt ljóð, og hefur þannig verið frelsaður úr fjötrum táknhyggjunnar. Merking hans felst í því að vera ljóð. Rím og formhefð ritlistarinnar fær einnig sína meðferð, til dæmis þar sem blesóttur hestur er látinn ríma við mann sem situr niðursokkinn í bóklestur í „ljóðinu“ Hestur og lestur frá 1972. Þetta ljóð er reyndar ljósmynd, en gæti eins verið heimild um gjörning, þar sem þessir formeiginleikar ljóðsins eru sviðsettir með lifandi blesóttum hesti, sem stendur fyrir orðið hestur og rímar þannig við lesandi mann sem stendur fyrir orðið lestur. Í stað þess að fella veruleikann undir formreglur tungumálsins (ljóðlistarinnar) er veruleikinn tekinn bókstaflega sem formgerð tungumálsins (ljóðlistarinnar). Niðurstaðan verður þversagnarkennd afhjúpun viðtekinna hugmynda um samband táknmálskerfa og þess veruleika sem þeim er ætlað að vísa til. Með þessum verkum var Sigurður í raun að enduróma og túlka hugmyndir sem voru áberandi í allri umræðu um merkingarfræði og formgerðarstefnu eða strúktúralisma á þessum tíma, og eru gjarnan raktar til svissneska málvísindamannsins Ferdinands de Saussure. Mikilvægt atriði í þeim hugmyndum var sambandið á milli táknmyndar og táknmiðs og hvernig táknmyndir virka innan tiltekins táknmálskerfis. Þessar hugmyndir gegndu mikilvægu hlutverki í þróun allrar hugmyndalistar á síðari hluta 20. aldarinnar, og má segja að Sigurðar hafi orðið virkur þátttakandi í þeirri hreyfingu á þessum tíma á sinn sérstæða og persónulega hátt.

Tungumálið og ljósmyndin

Margt bendir til þess að það hafi einmitt verið þessar vangaveltur sem leiddu Sigurð inn á svið ljósmyndarinnar, þar sem hann átti eftir að opna nýja sjóndeildarhringi og yfirstíga ýmis þau vandamál, sem hann var að glíma við á sviði hugmyndalistarinnar. Fyrstu ljósmyndir Sigurðar eru einmitt eins konar heimildir um sviðsetningu aðstæðna er byggja á formgerðarstefnunni. Ljósmyndin Horizontal thoughts frá árinu 1970-71 er dæmi um þetta, en hún sýnir bakmynd Sigurðar og bróður hans Kristjáns, þar sem þeir sitja í flæðarmálinu og horfa til hafs. Annar þeirra, Kristján, situr hærra á kassa, en hinn á berum sandinum. Báðir hafa þeir eins konar hugsanabólur festar á höfuðið, sem innihalda þverrákóttar öldulínur er merkja hafflötinn og tómarúm sem táknar himininn. Þær eru eins að öðru leyti en því að sjóndeildarhringurinn í hugsanabólunni fellur í báðum tilfellum að hinum raunverulega sjóndeildarhring hafsins, og þar sem Kristján situr hærra, þá hefur hann meira loft í sinni bólu, en Sigurður meira vatn. Kannski var þetta ómeðvitað á þessum tíma, en verkið fjallar ekki bara um samband tákns og táknmiðs í þessu tilviki, heldur má líka lesa úr því forspá um hvernig verk þessara snjöllu myndlistarmanna áttu eftir að þróast í ólíkar áttir frá þessum tímapunkti: annar byggði á heiðskírri rökhugsun dagsbirtunnar á meðan hinn laðaðist að vatninu og þeim dulmögnuðu og óræðu kenndum sem finna má í djúpi þess.

ARN

Sigurður Guðmundsson: Horizontal Thoughts, 1971

Líkaminn og ljósmyndin

Á árunum 1971-82 vann Sigurður fyrst og fremst að gerð ljósmyndaverka. Ekki þó þannig að hann hafi litið á ljósmyndina sem sjálfstæðan listmiðil í hefðbundnum skilningi, heldur þjónaði hún miklu fremur því hlutverki að skrásetja og túlka tilteknar aðstæður eða gjörninga, sem Sigurður skapaði með líkamlegri nærveru sinni. Svo virðist sem Sigurður hafi á þessum tíma fundið í ljósmyndagjörningnum leið til að yfirstíga þá þversögn sem hann hafði afhjúpað í verkunum Drengur og Landslag með pönnuköku frá 1969. Þau verk snerust um vanmátt táknmálskerfa myndlistarinnar gagnvart því viðfangsefni að túlka samband manns og náttúru á trúverðugan hátt. Í ljósmyndaverkunum tekst Sigurður á við þennan vanda með nýjum hætti, þar sem líkamleg nærvera hans sjálfs sem geranda í verkinu verður grundvallaratriði. Áherslan í þessum ljósmyndaverkum færist smám saman frá ofangreindum þversögnum tungumálsins, sem rekja má til formgerðarstefnunnar, að þeirri verufræðilegu eða tilvistarlegu ráðgátu sem opnast þegar við hættum að líta á tungumálið sem frumforsendu fyrir skilgreiningu rýmisins, en lítum þess í stað til líkamans og hinnar líkamlegu skynjunar. Spurningin snýst þá ekki lengur um það tungumál sem við notum til að skilgreina hið fyrirfram gefna eða hlutlæga rými annars vegar og hið huglæga rými ímyndunaraflsins hins vegar (þar sem í báðum tilfellum er gengið út frá tvíhyggju efnis og vitundar, sálar og líkama) heldur um þá ráðgátu sem opnast fyrir okkur þegar veran í líkamanum og hin líkamlega skynjun umhverfisins verða í sameiningu frumforsenda allra mynda okkar af rýminu og náttúrunni.

Fjöllin og myndir þeirra

s-gudmundsson-fjallatoppar-1967

Sigurður Guðmundsson: Fjallatoppar, 1967

Finna má dæmi um þessa þróun á ferli Sigurðar frá glímunni við merkingarfræði og táknmálskerfi tungumálsins yfir í verufræðilegar ráðgátur hinnar líkamlegu nærveru og skynjunar með því að bera saman tvö verk hans um fjöll: málverkið Fjallatoppar frá 1969 og ljósmyndaverkið Mountain frá 1980-82. Fyrra verkið er skematísk útfærsla á bláum fjallatoppum og regnboga, málað með þekjulit í hinum sígildu regnbogalitum. Öll fyrirbærin í myndinni eru síðan skýrð og merkt með orðunum sem þau vísa til, og eru þau rituð með barnslegri blýantsskrift inn í myndina eins og til að undirstrika að þessi myndræna útfærsla náttúrunnar vísi í raun í tungumálið en ekki náttúruna sjálfa. Tungumálið er hér frumforsendan en ekki náttúran eða líkaminn.

Ljósmyndaverkið Mountain sýnir okkur hins vegar fjallið sem upphlaðinn lagskiptan skúlptúr þar sem neðst eru tilhöggnir steinar úr grágrýti, síðan lag af tilsniðnu torfi, þá listamaðurinn sjálfur þar sem hann liggur láréttur eins og jarðlag og ofan á honum þrískiptur fjallstoppur: skópör yfir fótleggjunum, brauð yfir lærum og kviði og bækur yfir bringu og höfði. Þetta fjall er ekki bara tilbúningur tungumálsins með sama hætti og Fjallatoppar, það vísar dýpra. Það virðist um leið segja okkur að náttúran sé tilbúin hugmynd mannsins. Ef ekki væri maðurinn með lóðréttri líkamsstöðu sinni og sínum efnislegu og andlegu þörfum og væntingum, þá væri ekkert fjall. Jafnvel undirstöður þessa fjalls, berggrunnurinn og tilsniðið torfið eru tilbúin náttúra. Án veru mannsins í náttúrunni/heiminum er náttúran ekki til, og mynd okkar af náttúrunni er tilbúin á forsendum líkamlegrar skynjunar mannsins. Náttúran er í þessum skilningi afurð menningarinnar og allar hugmyndir okkar um ásetning og orsakalögmál í náttúrunni má rekja til líkamlegrar návistar og skynjunar mannsins.

tumblr_lrvxbbnx3j1qhqfw3o1_r1_1280

Sigurður Guðmundsson: Mountain, 1980 – 82

Tungumálið sem viðhengi náttúrunnar

Það margræða samband náttúrunnar, tungumálsins og líkamans sem hér hefur verið gert að umtalsefni er einnig viðfangsefni ljósmyndaverksins Attributes frá 1978 með athyglisverðum hætti (sjá forsíðumynd). Verkið sýnir Sigurð krjúpa á grasflöt og halda á jafnhyrndum þríhyrningi sem ber við gráan himin. Andlit hans og hluti af hári hans eru ötuð gulri málningu, en vinstri framhandleggur málaður rauður og blá óreglulega löguð klessa  er máluð á grasflötina, auk þess sem þar eru sár eftir torfristu sem mynda ferning og hring. Það sem við sjáum hér eru svokölluð geometrísk frumform og frumlitir litrófsins sem leitast hér við að tengja saman jörðina, líkama mannsins og himininn og gefa þeim merkingu. Það er fróðlegt að bera þetta verk saman við skýringarmyndina sem Leonardo gerði við hlutfallafræði Vitruviusar, þar sem hann teiknar manninn inn í hring og ferning. Mynd Leonardos á að sýna upphafna mynd hins fullkomna líkama, sem með hlutföllum sínum fyllir upp í fullkomnustu form geometríunnar og sköpunarverksins, ferning og hring sem eru merki himins og jarðar. Mynd Leonardos á þannig að skýra tengslin á milli míkrokosmos og makrokosmos, smáheimsins og alheimsins. Í anda húmanismans verður maðurinn þannig mælikvarði hinnar fullkomnu byggingar alheimsins innan ramma tungumáls flatarmálsfræðinnar.

Í verki Sigurðar hafa frumformin glatað sínum algildu táknmiðum, þau vísa í táknhefðina en ekki í hinar algildu forsendur sem eitt sinn lágu henni til grundvallar. Jörðin með sinni formlausu grasbreiðu, grár himininn og líkami Sigurðar eru áþreifanlega snortin af merkingu þessara grundvallargilda en hugmyndalega eru þessi tengsl rofin. Táknmálið sem eitt sinn lá til grundvallar miðlægri sýn mannsins á sjálfan sig í anda húmanismans sem kórónu og mælikvarða sköpunarverksins og herra jarðarinnar fellur nú inn í óreiðu heimsins sem hvert annað skynáreiti.

„Maðurinn hefur ekki líkama…“

Þrátt fyrir skilgreiningu hins kartesíska hnitakerfis á rýminu eigum við erfitt með að hugsa okkur rýmið og tímann án líkamans. Það er vegna skynreynslu okkar í gegnum líkamann sem við skiljum höfuðáttirnar og hugtökin upp og niður, hægri og vinstri, fram og aftur, svo dæmi séu tekin. Og gangverk sólkerfisins verður því aðeins mælikvarði á tímann að líkami okkar skynji taktinn í gangi himintunglanna í sjálfum sér og samhengið þar á milli. Spurningin snýst þá meðal annars um hvernig maðurinn fyllir tímann og rýmið með vitund sinni og líkama. Um þetta fjallar Martin Heidegger í athyglisverðum fyrirlestri, sem hann hélt í Kunstgalleri im Erker í St Gallen 1964 og kallaði Bemerkungen zu Kunst-Plastik-Raum. Heidegger reynir þar að yfirstíga tvíhyggju vitundar og líkama (eða efnis og anda) með því að skilgreina veruna í rýminu ekki sem hlutlæga staðreynd, heldur sem tímatengdan atburð. Heidegger telur það vera séreinkenni mannsins að hann fylli rýmið með öðrum hætti en til dæmis stóll í herbergi eða vatn í vatnsglasi. „Maðurinn takmarkast ekki við yfirborð líkama síns“ segir Heidegger. „Ef ég er hér, þá er ég hér sem manneskja einungis að því tilskyldu að ég sé samtímis þarna við gluggann, en það þýðir líka þarna úti á götunni og úti í þessari borg, í stuttu máli að ég sé til í tilteknum heimi. Og ef ég geng að dyrunum, þá flyt ég ekki líkama minn að dyrunum, heldur breyti ég dvöl minni, hinni viðvarandi nánd minni og fjarlægð frá hlutunum, víðáttunni og nándinni sem þeir birtast í.“

Hvað felur þessi athugasemd í sér? Heidegger vill hvorki líta á rýmið sem hlutlæga ytri staðreynd, né heldur sem huglæga sýn. Ekki frekar en líkama mannsins. „Maðurinn hefur ekki líkama og er ekki líkami, heldur lifir hann líkama sínum[2], segir hann, og sem slíkur fyllir hann rýmið og tímann með mótaðri afstöðu til hlutanna og náungans. Það er einungis vanahugsun tungumálsins sem hefur leitt okkur inn á þá braut að greina á milli líkama okkar, vitundar og þess rýmis sem líkaminn og vitundin fylla eins og um aðskild fyrirbæri væri að ræða. Rýmið þarfnast líkama mannsins til þess að raungerast í tímanum með sama hætti og líkaminn þarfnast vitundar okkar og viðveru til þess að vera í rýminu sem annað og meira en dauður hlutur eða lík.

Rendez-vous

s-gudmundsson-rendez-vous-1976

Sigurður Guðmundsson: Rendez-vous, 1976

Vart er hægt að finna hentugri og ljósari mynd til að skýra þessa torræðu hugmynd Heideggers um samband vitundar, líkama, tíma og rýmis en ljósmyndaverk Sigurðar, Rendez-vous frá 1976. Þar sjáum við Sigurð standa í holu, sem hann hefur grafið niður í grasi vaxna sléttu, sem teygir sig út að jafnsléttum sjóndeildarhring. Sigurður stendur með skóflu í hönd fulla af mold, hálfur ofan í holunni þannig að höfuð hans ber við himin rétt ofan sjóndeildarhringsins. Hann horfir á moldarhauginn sem hann hefur mokað upp, og á milli höfuðsins og hrúgunnar er lögð mælistika sem sýnir lárétta stöðu og jafna hæð höfuðsins og haugsins miðað við sjóndeildarhringinn.

Líkaminn staðfærir sig hér í rýminu með viljabundnum verknaði þar sem skóflan verður mynd tækninnar sem eins konar framlenging á líkama og ásetningi mannsins. Maðurinn skilgreinir hér rými sitt og umhverfi með líkamanum, tækninni og ásetningi sínum og hefur að þessu leyti sérstöðu miðað við dýrin (sem laga sig að náttúrunni en skilgreina hana ekki) eða miðað við dauða hluti, sem eru án ásetnings og því án viðmiðs. Í myndinni er mælistikan viðmiðið sem tengir líkamann, ásetninginn, verknaðinn og rýmið saman með táknrænum hætti. Ásetningurinn verður til í gagnvirku sambandi líkamans og umhverfisins. Hann kemur ekki frá einhverri sál sem á sér tímabundna viðdvöl í hylki líkamans og stýrir honum eins og vél, eins og okkur hefur verið kennt allt frá dögum Platons, heldur verður hann til í því gagnvirka og spennuþrungna sambandi líkamans og umhverfisins sem við getum kallað vitund og ásetning. Sú staðreynd að dýpt holunnar í myndinni og hæð haugsins mætast í beltisstað Sigurðar undirstrikar einungis hlutverk verunnar í líkamanum sem mælikvarða þess rýmis sem hann fyllir með verund sinni.

Sjóndeildarhringurinn

s-gudmundsson-study-for-horizont1977

Sigurður Guðmundsson: Study for Horizon, 1975

Sjóndeildarhringurinn er greinilega áleitið viðfangsefni í ljósmyndaverkum Sigurðar. Á þessum árum bjó hann í Hollandi þar sem landslag er flatt, enda láréttur sjóndeildarhringur sléttunnar og hafflatarins sígilt þema í hinni miklu hefð hollenskrar landslagslistar. Sú hefð byggir fyrst og fremst á eftirlíkingu í nafni lýsandi raunsæis er lítur á hið ytra rými sem fyrirfram gefna staðreynd óháða verunni.[3] Ekki er fráleitt að ímynda sér að þessi tengsl Sigurðar við hollenska náttúru og listhefð hafi sett mark sitt á verk hans, en hitt er jafn ljóst að sá sjóndeildarhringur sem hann styðst við gegnir ekki lýsandi hlutverki samkvæmt hinni lýsandi raunsæishefð, heldur gegnir hann því hlutverki að túlka þá gagnvirku spennu sem líkamleg vera mannsins og ásetningur framkalla í rýminu. Myndin Study for horizon frá 1975 er dæmigerð fyrir þetta, en þar hefur Sigurður stungið um 2 m löngum teinréttum bjálka niður í sandinn í flæðarmálinu þannig að hann myndar um 65° horn við fjöruborðið og sjóndeildarhring hafsins. Síðan tekur hann sér stöðu andspænis bjálkanum teinréttur með hendur að síðum og hallar sér að bjálkanum í nákvæmlega sama gráðuhalla, og storkar þar með þyngdaraflinu. Þótt myndin gefi til kynna kyrrstöðu vitum við að fallið er ekki bara óumflýjanlegt heldur í rauninni hafið. Myndin sýnir okkur hvernig hugtökin lárétt og lóðrétt verða afstæð gagnvart líkamanum og ásetningi hans sem mælikvarða rýmisins og þyngdaraflsins.

Að opna það sem er hulið og hylja það sem er opið

Í framhaldi fyrrnefndra orða Heideggers um tengsl líkamans, verunnar, tímans og rýmisins er fróðlegt að skoða ljósmyndaverk eins og Rendez-vous og Study for horizon út frá þeim hugmyndum sem Heidegger setur fram í ritgerð sinni um uppruna listaverksins. Í viðleitni sinni við að brjóta upp hina frumspekilegu tvíhyggju, sem gjarnan er rakin til Descartes, reynir hann að hugsa forsendur og tilurð listaverksins í nýjum hugtökum. Í stað þess að líta svo á að listaverkið leiði okkur inn í einhvern tiltekinn heim, eins og gjarnan er sagt, þá orðar hann það þannig að listaverkið opni nýjan heim og nýja möguleika er feli í sér nýja heildarsýn á veruna. Með sínu torskilda orðafari segir Heidegger að listaverkið geri sannleikann virkan, en hugtakið sannleikur er hjá honum tímatengt fyrirbæri er tengist verunni sem atburður, en ekki sem skýrt afmörkuð og áþreifanleg staðreynd. Sannleikurinn birtist í verkinu, segir hann, eins og togstreita á milli afhjúpunar og yfirbreiðslu, eða eins og barátta á milli Heims og Jarðar. Þessi barátta felur jafnframt í sér einingu þessara andstæðna, þar sem ljósið verður ekki til án myrkurs, opinberun ekki til án þess að eitthvað sé hulið.[5] Trúlega er öll heimspeki Heideggers um listina og uppruna hennar eins konar myndlíking og leikur að orðum, og hefur þannig til að bera ýmsa eiginleika skáldskaparins, en því er ekki að leyna að það er einhvern skyldleika að finna með þessari myndlíkingu og þeim sviðsettu atburðum sem finna má í ljósmyndum Sigurðar, þar sem kjarni málsins birtist í einingu þess sem við sjáum og þess sem er hulið: með gjörningum sínum opnar Sigurður heim sem birtist í spennu sem myndast á milli líkamans og þess rýmis sem hann skapar með veru sinni. Listamaðurinn birtist okkur jafnframt sem gerandi í verkinu í tvennum skilningi: sá sem er sýndur í myndinni og sá sem stendur ósýnilegur á bak við linsuna og sviðsetur myndverkið innan ramma myndarinnar. Myndavélin er á milli ljósmyndarans og viðfangsins og „tekur í báðar áttir“ eins og Wim Wenders orðaði það. Um leið og hún myndar viðfang sitt myndar hún sýn ljósmyndarans á það, og sú sýn stýrir jafnframt áhorfi okkar eða leiðir það. Um leið og við sjáum gjörning listamannsins á myndinni sjáum við sýn hans og túlkun á sama gjörningi í gegnum ljósmyndalinsuna. Þannig eru þessar myndir tvöfaldar í roðinu, ef svo mætti að orði komast. Hvar er það sem við sjáum í þessum ljósmyndum? Er það staðsett í yfirborði ljósmyndarinnar? Á það sér hlutbundinn stað í náttúrunni? Er það fólgið í hinum spennuþrungnu átökum listamannsins í myndinni við umhverfi sitt og sjóndeildarhring? Eða er það staðsett í hugsun þess ósýnilega auga sem stýrir linsunni? Samkvæmt skilningi Heideggers er það á engum þessara staða, myndin opnar nýjan heim sem felst í möguleika nýrrar skynjunar á rýminu. Við horfum ekki á myndina sem hlut, heldur verður myndin eins konar leiðarvísir fyrir sjónskyn okkar og áhorf í þeim tilgangi að opna fyrir okkur nýja sýn á heiminn.Við horfum með myndinni.

Að sjá, sýnast og sjást

Spurningin um staðsetningu þess sem við sjáum í myndinni vekur upp eina af ráðgátum sjónskynsins, sem Maurice Merleau-Ponty hefur bent á að felist í því að líkami okkar er hvort tveggja í senn sjáandi og sýnilegur líkami. Augað og líkaminn eru efnislegir hlutir, rétt eins og það sem við sjáum í umhverfinu, og verða því ekki aðgreind frá því með einföldum hætti. Líkaminn sér sjálfan sig um leið og hann sér umhverfið og hann sýnir sig líka um leið og hann sér. Líkaminn er því í gagnvirku sambandi við umhverfi sitt, hann sér sig horfandi, hann snertir sig snertandi og skynjar sjálfan sig um leið og hann skynjar umhverfið. Þetta kallar Merleau-Ponty hina ódeilanlegu samlögun (communion) skynjandans og hins skynjaða.[7] Fyrir Ponty er hin líkamlega skynjun frumforsendan, ekki tungumálið. Þess vegna segir hann meðal annars að deilan á milli þeirra sem aðhyllast lýsandi raunsæi og þeirra sem aðhyllast abstrakt tjáningu sé byggð á misskilningi. Ponty segir það sannleikanum samkvæmt og án mótsagnar að halda því fram að ekkert vínber hafi nokkurn tímann verið það sem það er í málverki, hversu raunsæislega sem málarinn hafi staðið að verki. Rétt eins og það sé réttmætt að halda því fram að hversu abstrakt sem myndverkið er, þá verði það aldrei undanskilið veru listamannsins, og því sé vínber Caravaggios sjálft vínberið. Þessar fullyrðingar eru án mótsagnar, segir Ponty, og rökstyður það mál sitt með þeirri staðhæfingu að forgangsröðun þess sem er fram yfir það sem er sýnt, eða forgangsröðun þess sem er sýnt fram yfir það sem er, „er sjónin sjálf“. Sjónin „er það meðal sem mér er gefið til þess að vera utan við sjálfan mig, til þess að geta aukið á staðfestu verunnar innan frá, svo að ég geti á endanum horfið inn í sjálfan mig.“ Um leið og við opnum augun gagnvart umhverfinu opnum við sjálf okkur. Augun eru ekki bara móttökutæki (eins og t.d. eyrun), þau eru gluggi sálarinnar eins og Leonardo orðaði það, og þegar við horfum erum við bæði utan og innan líkamans í sama augnablikinu.

Þessar heimspekilegu vangaveltur Maurice Merleau-Ponty um fyrirbærafræði sjónskynsins hljóma eins og endurómur þeirra tilrauna sem Sigurður Guðmundsson gerði með ljósmyndaverkum sínum, og svo virðist sem uppgötvun hans á þessum tvíræða leik ljósmyndagjörningsins hafi á endanum orðið honum að of augljósri niðurstöðu. Hann hætti að gera ljósmyndir og leitaði annað og dýpra, frá hinum tvíræðu og þversagnakenndu spurningum um líkamann og sjónskynið inn á þau mæri þar sem efnisheimurinn og draumheimarnir mætast í ímyndunaraflinu. Á því ferðalagi urðu til skúlptúrar, umhverfisverk og gjörningar sem bera vott um ríkt ímyndunarafl og óvenju næma innsýn í efnisheiminn og undirheimana sem fylla dulvitund mannsins og draumheima hans.

Lárétt sýn og lóðrétt

Ef við segjum um skúlptúra, umhverfisverk og málverk Sigurðar frá níunda og tíunda áratugnum, sem fylgdu í kjölfar ljósmyndaverkanna, að með þeim hafi hann horfið frá hinni heiðskíru rökræðu um tungumálið, líkamann og rýmið, þar sem hinn dagsbjarti sjóndeildarhringur er stöðugt nálægt viðmið, inn í hin myrku djúp næturinnar og hinna óræðu drauma, þá er ekki átt við þann skilning sem finna má hjá upphafsmönnum djúpsálarfræðinnar um aldamótin 1900, að draumarnir birti okkur táknmál bældra hvata er þurfi að draga fram í dagsljósið í nafni nýrrar og æðri rökhyggju og túlkunarfræða. Það draumkennda og órökvísa í þessum verkum stendur ekki fyrir bældar langanir og hvatir í þeim skilningi sem Sigmund Freud hélt fram í grundvallarriti sínu um túlkun drauma frá árinu 1899. Öllu heldur er hér um að ræða ferðalag inn í efnislausan veruleika draumaheims myndanna þar sem sýnirnar birtast okkur á sínum eigin forsendum sem sjálfstæður veruleiki af ætt draumsins.

sgudmundsson-het-grote-gedicht

Sigurður Guðmundsson: Het Grote Gedicht 1980-81

Þetta tímabil á ferli Sigurðar er venjulega talið hefjast með Het Grote Gedicht (eða Hinu Mikla Ljóði) frá árunum 1980-81. Þar sjáum við þrjá hvíta píramíða á gólfi með áfasta uppstoppaða svanahálsa, og er raðað upp eins og í oddaflugi, þótt hálsarnir séu frekar reistir en á láréttu flugi. Þetta er draumkennd mynd sem vekur sterk viðbrögð án þess að við getum í raun túlkað hana í orðum á forsendum hefðbundinnar rökvísi. Öll útskýring verður til þess að vængstýfa flug verksins, sem engu að síður kallar fram andstæður náttúru og menningar, reglu geometríunnar og uppreisnargjarna óreiðu náttúrunnar. Augljós tengsl þessa verks við ljósmyndaverkið Mathematics frá 1979, þar sem Sigurður situr á hvítri sandströnd með fangið fullt af flóknum ullarreifum andspænis píramíða hlöðnum úr hvítum sandi og sjóndeildarhringinn í bakgrunni, bendir þó frekar til þess að þetta verk marki brú á milli þess sem á undan fór og þess sem í vændum var. Fyrir utan þá hliðstæðu sem finna má þar sem píramíðanum er teflt andspænis óreiðu náttúrunnar, þá eiga þessi verk það líka sammerkt að þau eru í björtum lit og byggja á láréttri myndhugsun; en í Hinu Mikla Ljóði er Sigurður horfinn úr myndinni sem hluti verksins í eigin persónu, og í stað hins tvívíða flatar ljósmyndarinnar er okkur nú stillt upp andspænis raunverulegu þrívíðu rými. Þetta rými er í ætt við draumsýn, eins konar leikmynd sem setur saman þekkt efnisatriði úr vökuheiminum, en tengir þau saman með aðferð sem torvelt er að heimfæra upp á rökhugsun dagsbirtunnar. Ef við kjósum að líta á þetta verk sem brúna er tengir heim dags og nætur á ferli Sigurðar, þá getum við litið á blýantsteikninguna Mirror frá 1983 sem fyrsta áfangann í ferð Sigurðar til undirheima.

s-gudmundsson-mirror-1983

Sigurður Guðmundsson: Mirror, blýantsteikning, 1983

Þessi stóra blýantsteikning sýnir okkur baksvip á manni sem er að hverfa inn í björg, en það er algengt þema í íslenskum álfasögum og þjóðtrú. Teikningin markar upphaf þess að Sigurður hverfur frá efnislausri og staðlausri veru ljósmyndarinnar og snýr sér í æ ríkari mæli að hinum þungu, myrku og hörðu jarðefnum, sem hann virðist hafa séð sem sérstaka ögrun með sínu þétta viðnámi og efnismassa. Hún markar líka þau umskipti, sem eru kannski ekki eins augljós, en varða breytinguna frá hinni láréttu línu sjóndeildarhringsins til hinnar lóðréttu línu húsanna og mannsmyndanna sem eru unnar í bik, basalt, diabas eða önnur hörð, þung, biksvört og ógagnsæ efni. Umskiptin frá láréttri til lóðréttrar myndhugsunar eru vitnisburður um að myndlist Sigurðar var að beinast inn á nýjar brautir, inn á við, niður í djúpið og aftur til hulinnar fortíðar. Umskiptin marka einnig þá stefnubreytingu er vísar til meðvitaðrar táknhyggju, myndhugsunar sem ekki fylgdi meginstraumi myndlistarinnar á þessum tíma.

Glöggt dæmi um þetta er lykilverkið Domecile frá 1983-5, sem markar um margt þáttaskil. Við stöndum frammi fyrir húsi sem hefur sígilt form bustarinnar. Efni þess og form eru þó um margt óvenjuleg. Hliðarveggirnir eru hlaðnir úr tilsniðnu moldarbrúnu torfi, en stafnar og þak mynda lokaða heild úr torkennilegu efni sem líkist þykku og hrjúfu biki. Stafnarnir falla yfir hliðarveggina efst og fá þannig form örvar sem vísar upp á við. Húsið er án dyra eða glugga, en framan á því er silfurlitað, inngreipt og ógreinilegt málmkennt form sem minnir á kyndil eða sverð og á afturgaflinum er hliðstætt tákn sem hefur óljósa vísun í útbreidda vængi eða ský eða jafnvel hjöltu á sverði. Þetta hús er okkur lokað eins og grafhýsi eða undirheimar Hadesar og minnir okkur á dauðann. Með þessu verki og þeim sem fylgdu í kjölfarið hefur Sigurður skapað persónulegt táknmál sem vísar til goðsögulegra frummynda, sem eiga rætur sínar í draumheimum og dulvitund mannsins. Orðið frummynd er í þessu samhengi notað sem íslensk þýðing á hugtakinu Archetyp í skilningi Carls Gustavs Jungs.

s-gudmundsson-domecile-1983-5

Sigurður Guðmundsson: Domecile, 1983-85

Frá merkjamáli til táknmáls

Eitt megineinkenni tæknihyggju og vísindatrúar samtímans hefur verið vantrú á gildi alls táknmáls. Þetta hefur ekki bara einkennt vísindi samtímans, heldur líka listirnar. Öll rökræða formgerðarstefnunnar og merkingarfræðinnar og þar með einnig konseptlistarinnar og naumhyggjunnar á 20. öldinni, beindist að því að hreinsa tungumálið af öllum táknrænum vísunum, sem ekki höfðu áþreifanleg og ótvíræð hlutlæg viðmið. Rétt eins og vísindin höfðu smættað heiminn niður í frumparta sína og gefið upp á bátinn alla viðleitni til að draga upp heildstæða mynd af heiminum, þá hafði myndlistin á síðari hluta 20. aldarinnar leitast við að hreinsa myndmálið af allri tvíræðni táknhyggjunnar, hvort sem það birtist í minimalisma eða þeirri konseptlist, þar sem myndlistin var í raun orðin að sjálfvísandi skilgreiningu eða klifun: „Það eina sem sagt verður um list er að hún er einn hlutur. List er list-sem-list og allt annað er allt annað. List-sem-list er ekkert nema list. List er ekki það sem ekki er list.“[9] Þessi yfirlýsing Ads Reinhardt frá 1962 miðar að því að draga skýr mörk á milli listarinnar og lífsins, á milli listarinnar og alls annars veruleika. Það var ekki lengur hlutverk myndlistarinnar að sýna mynd af heiminum, heldur að sýna sjálfa sig. Ljóst er að Sigurður fylgdi þessari stefnu aldrei heilshugar, en í kringum 1980 verða þau umskipti í list hans að hann tók afgerandi aðra stefnu og hóf að gera verk sem hafa meðvitað táknrænar vísanir.

Gríska orðið symbolon, sem er notað í flestum tungumálum fyrir íslenska orðið tákn, er samsett úr forskeytinu syn og sögninni ballo (ég steypi) og merkir þá bókstaflega „það sem steypt er saman“. Í Grikklandi og Róm til forna var orðið symbol meðal annars notað um það sem Rómverjar nefndu tessera hospitalitatis eða einkennismerki (jarteikn) gestsins sem bar á sér brot úr hring eða keri sem merki þess að hann tilheyrði tiltekinni heild. Þannig er symbol hugsað sem vísun til stærri heildar. Í frumkristnum sið var talað um postulleg symbol er vísuðu til þess að sá sem bar það tiheyrði hinum kristna söfnuði. Þannig vísar táknið út fyrir sjálft sig til annars og stærri veruleika. Í þessum skilningi vísar táknið með öðrum hætti til veruleikans en til dæmis merkið. Kross sem merki í stærðfræði hefur nákvæmlega skilgreinda merkingu, en kross sem trúartákn hefur margræða merkingu sem ekki er hægt að skilgreina með vísun í skýrt afmarkaða heild. Um leið og táknið vísar út fyrir sjálft sig, þá getur ekkert komið í staðinn fyrir það, því það á sér margræða merkingu. Endanlega vísar táknið því aftur í sjálft sig sem einstakt fyrirbæri.

Þegar Sigmund Freud setti fram hina byltingarkenndu kenningu sína um dulvitundina í riti sínu Die Traumdeutung árið 1899 túlkaði hann myndir þær sem birtast í draumum manna sem táknmyndir er gætu skýrt bældar hvatir í sálarlífi mannsins. Freud skýrði þessi tákn út frá persónulegri sögu einstaklingsins og þeirri tilfinningaspennu sem hann átti í gagnvart foreldrum sínum og umhverfi. Í riti sínu Wandlungen und Symbole der Libido frá 1912 tekur Carl Gustav Jung afstöðu gegn lærimeistara sínum og segir táknmyndir draumanna ekki vísa til persónulegrar reynslusögu einstaklingsins, heldur séu þær fyrst og fremst eins konar opinberanir er vísi til frummynda er búi í hinni arfbornu og sammannlegu dulvitund allra einstaklinga. Í stað þess að varpa ljósi á persónubundna reynslusögu einstaklingsins vísi þær til þeirra þátta í tilveru mannsins sem ekki verði skilgreindir með vopnum hinnar dagsbjörtu rökhyggju. Táknmyndirnar verða þannig í hugsun Jungs eins konar miðill milli þess sem er hulið og þess sem er sýnilegt í tilveru mannsins, á milli dulvitundar og vökuvitundar hans. Það er í þessum skilningi sem við getum litið á verk Sigurðar frá síðustu tveim áratugum sem táknmyndir.

Ferðin á vit Hadesar

Bandaríski sálfræðingurinn James Hillman, sem er einn af lærisveinum Jungs, byrjar bók sína The Dream and the Underworld á þessari tilvitnun í Jung: „Sá ótti og viðnám sem sérhverjum manni eru eðlislæg, þegar hann kafar of djúpt inn í sjálfan sig, er þegar allt kemur til alls óttinn við ferðalagið til Hadesar„.[10]  Ferðalagið til Hadesar er í skilningi Jungs og Hillmans ferðin inn í ríki dauðans og dulvitundarinnar, þar sem veröldin birtist okkur í óræðum og líflausum táknmyndum. Þrátt fyrir ágreining Jungs og Freuds um hina sammannlegu og einstaklingsbundnu dulvitund, þá segir Hillman þessa guðfeður djúpsálarfræðinnar hafa átt það sameiginlegt að vilja skýra draummyndirnar í of ríkum mæli í ljósi hinnar dagsljósu rökhyggju, og nota þær í þeim skilningi til sállækninga. Hillman dregur í efa þá túlkunaráráttu sem þessir lærimeistarar hans ástunduðu, um leið og hann leggur áherslu á mikilvægi draumanna og ferðalagsins á vit Hadesar til sjálfskilnings og skilnings okkar á manninum. Hann heldur því fram að draummyndirnar eigi að tala sínu eigin máli án langsóttra útskýringa á máli vökuvitundarinnar. Það sem er heillandi við þessar hugmyndir Hillmans eru hinar djúpvitru vísanir hans í forna goðafræði sem hann sér líkt og Jung sem lykilinn að sálarlífi mannsins. Í raun var öll djúpsálarfræðin til staðar þegar í Grikklandi til forna, hún var eingöngu sett fram á máli goðafræðinnar. Það var ekki síst í goðafræðinni sem Jung fann frummyndir sínar og táknheima, og það er í goðafræðinni sem Hillman finnur lausnir sínar á ýmsum vandamálum sálgreiningar og sállækninga samtímans. Eitt þessara vandamála er ótti samtímans og útilokunarárátta gagnvart dauðanum. En Hillman túlkar goðsögnina um baráttu Herkúlesar við Hades og varðhund hans[11] sem lýsingu á varnarviðbúnaði vökuvitundarinnar gagnvart ríki Hadesar[13].

Goðsagan um ferð Herkúlesar til undirheima verður fyrir Hillman myndlíking um ferð vökuvitundarinnar á vit dulvitundarinnar, undirheimanna og dauðans. Hillmann lítur ekki á dauðann og ríki hans sem eitthvað er taki við að lífinu loknu, heldur eitthvað sem maðurinn ber með sér frá fæðingu til dauða. Lífið er þroskaleiðin til Hadesar, og Hades fylgir okkur alla leið sem vitur leiðsögumaður og vinur. Herkúles var óvinur Hadesar, ólíkt öðrum hetjum úr goðaheimi, og er í líkingunni sá sem ekki skilur dauðann vegna þess að hann kann ekki að lesa líkingamál draumsins og goðsögunnar. Hillman lítur á Herkúlesar-hetjuna og allar þær smáhetjur vökuvitundar okkar, sem taka sér hann til fyrirmyndar, sem alvarlegt geðheilbrigðisvandamál í samtímanum. Það rennur morðæði á Herkúles þegar hann stendur andspænis blóðlausum myndum hinna framliðnu í undirheimum. Myndirnar gera hann morðóðan, „því sá veruleiki sem geðheilsa hetjunnar hvílir á er brothættur gagnvart skoti örvarinnar og höggi kylfunnar. Fyrir honum er veruleikinn einungis líkamlegur. Þess vegna ræðst hetjan gegn myndunum og fælir Dauðann burt úr hásæti sínu, rétt eins og það að meðtaka myndina jafngilti fyrir honum líkamlegan dauða. Hin hetjulega vökuvitund tekur myndirnar bókstaflega. Þar sem hún hefur ekki til að bera þá skilningsgáfu myndlíkingarinnar sem menn ávinna sér með því að vinna með myndirnar, þá skjátlast henni og viðbrögð hennar verða ofbeldisfull…hin hetjufulla villa er að taka myndirnar bókstaflega, með sama raunsæi og sjálfið notar í vökuvitund sinni. Þetta eru mistök af stærðargráðu Herkúlesar, sem hafa hlotið gyðinglega-kristilega blessun í trúarherferðinni gegn djöflunum, draumunum, helgimyndunum og öllum ímyndunum sálarinnar.“[14]

Hillman minnir í þessu samhengi á annað boðorðið í Mósebók þar sem Drottinn segir: „Þú skalt engar líkneskjur gjöra þér né nokkrar myndir eftir því, sem er á himnum uppi, eður því sem er á jörðu niðri, eður því sem er í vötnunum undir jörðunni; þú skalt ekki tilbiðja þær og ekki dýrka þær; því að eg Drottinn, Guð þinn, er vandlátur Guð, sem vitjar misgjörða feðranna á börnunum, já í þriðja og fjórða lið, þeirra sem mig hata„.

Ef við lítum einungis á veröldina eins og hún „er“ og afsölum okkur allri margræðni og allri menningu myndlíkingarinnar, þá tökum við veruleikanum bókstaflega að hætti Herkúlesar og beitum kylfunni tafarlaust. Við þær aðstæður verður hið hetjufulla sjálf að sjálfsupphafningu og heimurinn að villta vestrinu, segir Hillman. Í samtímanum er ekkert sem skilur á milli hins hráa veruleika og hinnar hráu ímyndunar. Án þess að skynja muninn á mynd sjónvarpsins og veruleikans ræðst hið hetjufulla sjálf í gervi Herkúlesar inn á vígvöll ímyndananna með Biblíuna undir annarri hendinni og byssuna í hinni, og hefur þannig glatað þeirri mennsku sem fylgir þekkingunni á þeirri margræðni sem í myndunum er falin. Draumar okkar eru myndir, og þeir sem sköpuðu hina grísku goðafræði þekktu gildi myndanna og kunnu að gera greinarmun á mynd og veruleika. Það sem samtíminn þarfnast mest í dag er að endurheimta þekkingu fornmanna á gildi og helgidómi myndanna, segir Hillman. Þess vegna er leiðin til Hadesar þroskabraut mannsins og með sérhverjum draumi okkar erum við á hverri nóttu innvígð í heim myndanna og dauðans. Það er þangað sem Sigurður Guðmundsson vill leiða okkur með verkum á borð við Domecile, Abend in Berlin, Journey of the Days og Diabas frá 9. áratugnum.

s-gudmundsson-journey-of-the-days-1988

Sigurður Guðmundsson:  Journey of the Days, 1988

Vaggan og gröfin

Þegar kemur að því að lesa tákn eru margar leiðir sem koma til greina og engin þeirra endanleg eða endanlega rétt. Ef við leyfum okkur til dæmis að líkja verkinu Domecile við grafhýsi, þá er grafhýsið líka órjúfanlega tengt annarri vistarveru, sem er móðurlífið. „Af jörðu ertu kominn og að jörðu skaltu aftur verða“ er sagt yfir kistu látinna í kristnum sið, og dauðinn er í þeim skilningi afturhvarf til upprunans. Verkið Domicile fær þannig þá kvenlegu merkingu sem kennd er við skaut móðurinnar, sjálft móðurlífið, og í því ljósi getum við skilið kyndilinn á stafni þess sem karllegt reðurtákn og hina tvíræðu mynd vængja og lofts á bakstafninum sem upprisu eða endurfæðingu. Í þessu samhengi tekur þetta grafhýsi einnig á sig merkingu Anatorsins eða eldofnsins í hinu alkemíska táknmáli, en í þeim fræðum er eldofninum einmitt ýmist líkt við gröf og/eða móðurlíf efnisins. Í þessu samhengi verður kyndillinn á stafninum hliðstæða við töfrastaf Hermesar og skýið eða vængirnir á bakstafninum líking við fuglinn Fönix sem er líking viskusteinsins eða hins göfgaða og endurfædda efnis. Það var hin mikla uppgötvun Jungs að sjá í líkingamáli alkemíunnar fjársjóð hinna sammannlegu frummynda sálarlífsins, en slíkar myndir blasa við í verkum Sigurðar frá þessum tíma. Fjölmargar hliðstæður við Domecile Sigurðar má finna í hinu alkemíska myndmáli, og nægir hér að vísa til myndar Theophiliusar Schweighart úr Speculum sophicum Rhodostauroticum frá árinu 1604.

schweighardt-speculum-sophicum-stauroticum-1618

Teophilius Schweighart: Speculum sophicum Rhodostauroticum, 1604

Myndin sýnir okkur hinn alkemíska verknað sem gerist að hluta til í undirheimum vatns og jarðar, sem eru líkingamál dulvitundarinnar. Þar sameinast listin og náttúran og þaðan kemur þekkingin (hinc sapientia), og sameinast í kosmísku móðurlífi jarðarinnar en þar fyrir ofan sjáum við alkemistann fullkomna verk náttúrunnar í samvinnu við Guð (cum Deo). Alkemistarnir litu á verk sitt sem hliðstæðu við og eftirlíkingu á sköpunarverki Guðs.

Skipið, húsið, og höfuð forfeðranna

Í kjölfar verkins Domecile eru það einkum þrjár táknmyndir sem verða Sigurði áleitin viðfangsefni: húsið, skipið og hið steingerða höfuð nafnlausrar persónu sem við getum kallað forföðurinn. Þessar frummyndir tengjast allar innbyrðis. Það sjáum við meðal annars í verki Sigurðar, Nocturne, frá 1986, þar sem þessir þrír þættir eru sameinaðir í einni mynd úr svörtum diabas-steini og gleri. Þetta er skematísk mynd af skipi sem ber hús og mannshöfuð.

sigurdur-gudmundsson-nocturne

Sigurður Guðmundsson: Nocturne, 1986

Í sögu goðafræði og trúarbragða höfum við fjölmörg dæmi um bátinn eða skipið sem hvort tveggja í senn, farartæki og vistarveru. Siglingin er nátengd ferðinni á vit dauðans: að fara er að deyja svolítið, segir í frönsku máltæki, og ferðalagið á vit forfeðranna er oftar en ekki tengt siglingu, jafnt í goðsögum og trúarbrögðum sem í listum. Alþekkt er mynd Arnolds Böcklin sem sýnir siglinguna að eyju hinna dauðu. Í málverki Delacroix sjáum við skáldin Dante og Virgil á siglingu meðal fordæmdra í Víti. Í dómsdagsmynd Michelangelos í Sixtínsku kapellunni sjáum við ferjumanninn Karon ferja hina látnu yfir ána Styx niður til Heljar, og í verki Jóns Gunnars Árnasonar, Sólfar frá 1981-2, sem stendur við Sæbraut í Reykjavík, sjáum við skipið sem stefnir til upphafsins á vit sólarinnar. Verk á borð við Nocturne frá 1986 og málverkið Journey of the Days frá 1988 sverja sig í ætt við þessa hefð.

En hvað með húsið og hið steingerða höfuð, sem Sigurður tengir beint og óbeint við mynd sína af skipinu? Húsið sem frumlæg táknmynd er miðlægur lokaður heimur og skjól sálarinnar, segir Gaston Bachelard.[15] Húsið er fyrsta mynd okkar af heiminum, og í draumum okkar er það vagga sálarinnar og verustaður dulvitundarinnar og minninganna. Sem slíkt tengist það jörðinni og móðurgyðjunni. Í Búddatrú er líkama mannsins líkt við hús. Húsið í myndum Sigurðar er kolsvart, gluggalaust og úr hörðum massífum steini. Það er okkur lokaður heimur. Svarti liturinn vísar til næturinnar, undirheimanna og dauðans. En um leið og undirheimarnir eru ríki dauðans og jarðarinnar, þá eru þeir líka heimur endurfæðingar og frjósemi, því svarti liturinn tilheyrir líka jarðargyðjunni Demeter. Svarti liturinn tilheyrir líka frumefninu sem á máli alkemíunnar var upphaf alls vaxtar og frumforsenda Hins mikla verknaðar gullgerðarlistarinnar. Svarti steinninn var tákn hinnar miklu móðurgyðju Cibele, sem í grískum trúarbrögðum var kona Satúrnusar og móðir Seifs og Heru. Svarti steinninn í Mekka er eitt helsta átrúnaðarefni allra íslamskra pílagríma og mun bera þeim sem hafa snert hann vottorð á hinsta degi.

Svarti steinninn er líka það efni sem Sigurður hefur mest notað fyrir hinar dularfullu myndir sínar af mannshöfðum, þar sem formið er eins og kúpt súla, sem er stundum eingöngu dregið inn til að móta fyrir hökunni, en stundum mótar líka fyrir hnakkagrófinni. Að öðru leyti er þetta andlit án ásjónu. Á sama hátt og húsið er kvenlegt tákn, þá er höfuðið karllegt. Jafnvel jaðrar við að sum súluhöfuð Sigurðar séu reðurtákn. Höfuðið hefur forræðisvald og stjórnvald og er íverustaður viskunnar. Sem slíkt tákn minna þessar myndir Sigurðar um sumt á þær undurfurðulegu og tröllauknu höfðamyndir sem frumbyggjar Páskaeyju á Kyrrahafi reistu meðfram ströndum eyjar sinnar á 15. og 16. öld að talið er. Merking þeirra mynda er mönnum ráðgáta, en ein tilgátan er sú að þær sýni forfeðurna, séu liður í valdabaráttu fjölskyldna á eyjunum og að myndirnar hafi átt að bægja burt óæskilegum öflum. Það sem gerir höfuðmyndir Sigurðar dularfullar og áleitnar er einmitt sú staðreynd að þær eru ásjónulausar og við getum með engu móti nálgast þær. Þær koma djúpt úr undirheimum Hadesar og langt aftur úr myrkri fortíðarinnar og horfa til okkar blindum augum eins og horfin minning.

Grafíkmyndin Genetic Poem frá 1985 hefur hugmyndaleg tengsl við steinhöfuð Sigurðar, þótt útfærslan sé önnur. Hún sýnir okkur dökkbrúnan og hrjúfan móbergsstein. Á bak við steininn sér móta fyrir sköllóttu karlmannsandliti, sem mun vera afi Sigurðar. Þessi daufa andlitsmynd varpar rauðbrúnum skugga frá steininum fram í forgrunn myndarinnar. Nafn myndarinnar, Ættfræðiljóðið, vísar til forfeðranna í bókstaflegum skilningi. Jafnframt sýnir myndin tengsl forfeðranna við steininn og jörðina, og gefur þessum tengslum þá frumgerðarmerkingu, sem líka má finna í steinhöfðunum.

Pathos og Pönnukökulandslag

Í upphafi þessarar samantektar beindist athygli okkar að verkinu Landslag með pönnuköku frá fyrstu sýningu Sigurðar árið 1969, verki sem fjallar um náttúruna sem landslag í myndlistinni. Það er við hæfi að ljúka þessari samantekt með því að minnast aðeins á verk frá árinu 1987, sem segja má að fjalli um sama viðfangsefni en út frá allt öðrum forsendum. Verkið Pathos er gríðarstór útiskúlptúr, sem hægt er að líta á sem landslagsmynd í vissum skilningi. Við sjáum háan og mikinn dranga úr hörðu grábrúnu djúpbergi sem stendur á víðavangi. Upp úr dálítilli kverk sem hoggin er efst í steininn stendur skarpt mótað form sem minnir í senn á hús, ör og hvassa tönn. Þetta form er slípað í harðan steininn og vex út úr honum eins og viðhengi sem mótað er í anda og stíl módernismans. Utan úr hlið klettsins opnast síðan æð og þar fellur fram eins konar foss sem er steyptur í brons með grænni slikju. Ef tönnin er í anda módernismans, þá er þessi bronsfoss í anda rómantísku stefnunnar. Það má segja um þessa mynd að hún tilheyri flokki landslagsmynda, rétt eins og Landslag með pönnuköku. En í stað þess að gera mynd af klettinum notar Sigurður klettinn eins og hann kemur úr grjótnámunni. Fossinn og „tönnin“ eru hins vegar tilbúnir þættir í verkinu sem setja klettinn í nýtt samhengi við listasöguna. Nelson Goodman sagði á sínum tíma að útlitsleg líking myndar og náttúru fælist í flestum tilfellum fyrst og fremst í því að myndin líktist því hvernig menn væru vanir að sjá náttúruna málaða. Að menn líktu frekar eftir hefðinni en náttúrunni eins og hún er í raun og veru. Það má segja að Sigurður snúi nokkuð upp á hefðina í þessu verki, rétt eins og í Landslagi með pönnuköku, en forsendurnar eru þó allt aðrar. Hann er hér búinn að losa sig út úr þeim vandamálum sem hann var að berjast við 1969.

s-gudmundsson-pathos-1987s-gudmundsson-pathos2-1987

Sigurður Guðmundsson: Pathos, 1987

Myndmálið er ekki bundið við hefðina, en það er ekki heldur hrætt við hana. Sú eftirlíking sem fólgin er í bronsfossinum líkir eftir hinni rómantísku hefð frekar en náttúrunni sjálfri. Sama má segja um tönnina, sem vísar frekar í hina módernísku myndlistarhefð en náttúruna sjálfa. En hér hafa hefðirnar verið felldar að hrárri náttúrunni með nýjum hætti og þannig búið til nýtt samtal á milli listamannsins og náttúrunnar sem er án allrar tilgerðar. Í gegnum ferðalag sitt á vit Hadesar hefur Sigurði tekist að frelsa tungumál myndlistarinnar úr spennitreyju hinnar dagsbjörtu rökhyggju og gera það að eðlilegum hluta náttúrunnar. Sannkallaður náttúruóður.

Klappaðir steinar

Eitt best heppnaða útilistaverk Sigurðar hér á Íslandi eru granítsteinarnir við Sæbrautina í Reykjavík frá árinu 2000. Slípaðir granítsteinar sem hafa verið felldir inn í stórgrýtta grjótuppfyllingu úr íslensku grágrýti á um 10 metra parti, rétt eins og þeir væru eðlilegur hluti þessa tilbúna landslags. Granítsteinarnir eru útlenskrar ættar, bleikir og brúnir og komnir frá Svíþjóð. Þeir hafa haldið óreglulegri lögun sinni eins og þeir komu úr grjótnámunni. Það eina sem hefur verið gert við þá er að þeir hafa verið gljáfægðir þannig að það glampar á þá af birtunni frá sólinni og hafinu. Þeir eru harðir eins og gler en hafa mjúka áferð sem kallar á að þeim sé strokið. Það bregst varla að þeir sem eiga leið þarna framhjá staldri við og hoppi jafnvel yfir vegkantinn til þess að klappa steinunum og setjast á þá. Á bak við þetta verk er ofureinföld hugsun en djúp. Hún kemur úr undirheimum og iðrum jarðar eins og djúpbergið. Í stað þess að líta á ómennskan og blindan vilja náttúruaflanna sem ógnun og uppsprettu bölsýni, eins og Schopenhauer gerði, þá býður Sigurður okkur að sættast við náttúruna og umgangast hana af nærfærni á hennar eigin forsendum eins og um ástaratlot væri að ræða.

sigurdur-gudmundsson-fjorugrjot

 

Forsíðumyndin er ljósmyndaverkið „Attributes“ frá 1978

  

 

[2] „„Mensch hat keinen Körper und ist kein Körper, sondern er lebt seinem Leib““, sjá Corpo e spazio, bls. 5.

[3] Í þessu samhengi má vitna í þá niðurstöðu Nelsons Goodman að lýsandi raunsæi sé fyrst og fremst spurning um hefð og innrætingu: „Realism is a matter not of any constant or absolute relationship between a picture and its object but of a relationship between the system of representation employed in the picture and the standard system. Most of the time, of course, the traditional standard system is taken as standard; and the literal or realistic or naturalistic system of representation is simply a customary one …That a picture looks like nature often means only that it looks the way nature is usually painted.“  Sjá N. Goodman: Languages of Art, Cambridge 1984, bls. 38 og 39.

[5] Sbr. ritgerð Heideggers, Der Ursprung des Kunstwerkes frá 1935.

[7] Maurice Merleau-Ponty: L’occhio e lo spirito, Milano 1989, bls. 22-23.

[9] „The one thing to say about art is it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art-as-art is nothing but art. Art is not what is not art.“ Ad Reinhardt: Art as Art, birt í tímaritinu Art International í desember 1962.

[10] James Hillman: The Dream and the Underworld, 1979, tilvitnun í grundvallarrit Jungs, Psychologie und Alchemie frá 1944. Hér stuðst við ítalska útgáfu Il sogno e il mondo infero, Milano 2003.

[11] Sjá t.d. Evrípídes: Alkestis 846-54; Hómer: Ilíonskviða, V, 397-400 og Odysseifskviða, XI, 601-26.

[13] Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-150. Þar segir Hillman m.a.: „Við skulum ekki vanmeta ofbeldishneigð Herkúlesar. Þegar hann kemur til Hadesar vill hann gefa vofunum það blóð sem þær biðja um: hann vill færa þeim aftur lífsandann, thymos, losa þær undan valdi sálarinnar til að færa þeim virknina sem birtist í dáðum hans sjálfs (að rífa skepnur á hol).“

[14] Í þessu samhengi vitnar Hillman í Mattheusarguðspjall, V, 28: „Þér hafið heyrt að sagt var: Þú skalt ekki drýgja hór; en ég segi yður, að hver sem lítur á konu með girndarhug, hefur þegar drýgt hór með henni í hjarta sínu. Ef hægra auga þitt hneykslar þig, þá ríf það út og kasta því frá þér, því betra er þér að einn lima þinna tortímist, en að öllum líkama þínum verði kastað í helvíti.“ Fyrir Hillman er þetta skynvilla Herkúlesar sem kann ekki að greina á milli myndarinnar og hins líkamlega veruleika. Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-147.

[15] Sjá Gaston Bachelard: La poetica dello spazio, Bari 1975, bls. 31–63.

 

 

Hypnerotomachia Betullophili – Mattthew Barney og Björk

Um kvikmyndina Drawing Restraint 9 eftir Matthew Barney

Grein þessi birtist upphaflega í tímaritinu Skírni 2008

 

Með kvikmyndinni Drawing Restraint 9 (DR9) hefur Matthew Barney skapað einstaka ástarsögu í samvinnu við Björk Guðmundsdóttur, þar sem þau fara bæði með aðalhlutverk, hann er jafnframt leikstjóri, höfundur handrits og sviðsmyndar en hún höfundur tónlistar sem gegnir mikilvægu hlutverki í myndinni.

Sagan byggir á ævafornu sagnaminni um samruna, umbreytingu, dauða og endurfæðingu, og væri efni hennar ekki í frásögur færandi nema fyrir þær sakir að þeim hefur tekist að gefa þessu sagnaminni nýtt táknmál og færa það til samtímans með afar áhrifaríkum og frumlegum hætti.

Sagan gerist í nútímanum um borð í hvalveiðiskipi sem heldur í veiðiferð frá Nagasaki í Japan. Matthew Barney (M) og Björk (B) eru gestir um borð og dveljast neðanþilja í sjóferðinni, þar sem þau ganga í gegnum vígsluathöfn sem leiðir til samruna, dauða og endurfæðingar. Samhliða vígsluathöfninni neðan þilja erum við vitni að aðgerð ofan þilja sem minnir á hvalveiðar og hvalskurð, nema hvað hvalurinn sem skorinn er, er ekki hvalur heldur sporöskjulaga form eða innsigli með þverbandi sem er myndað af storknaðri olíufeiti (petrolatum) er gengur í samband við veiðibráð ferðarinnar, sem reynist ekki hvalur, heldur mikill óreglulega lagaður drumbur sem hefur safnað í sig efninu ambergis, sem er efni sem hvalir æla frá sér og finnst í hafinu. Ambergis hefur verið notað sem ilmefni frá fornu fari og er eftirsótt sem slíkt enn í dag. Vígsluathöfn elskendanna neðan þilja endar með því að þau tortíma hvort öðru í táknrænum kossi sem gerist í baði, þar sem þau hverfa síðan í djúpið og umbreytast í hvali sem sjást á sundi í villtu Norðuríshafinu innan um borgarísjaka. Ofan þilja leysist “innsiglið” upp í frumparta sína og virðist í lokin vera dregið á land úr hafinu í umbreyttri mynd sem ferstrendur steinn.

Í þessari samantekt verður leitast við að gera grein fyrir því hvernig þetta sagnaminni hefur birst í  ólíkum myndum og goðsögum með notkun mismunandi táknmáls og leitað skýringa á því hvernig þetta sagnaminni getur átt brýnt erindi við okkur enn í dag. Sérstaklega verður gerður samanburður á hvalasögunni og skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili  (H P), sem skrifuð var í Feneyjum árið 1467 af Francesco Colonna. Sá samanburður er hér gerður til að varpa ljósi á bæði verkin og það lifandi táknmál sem þau búa yfir og þær óvæntu hliðstæður sem í þeim er að finna, sem er samruni, dauði og endurfæðing fyrir tilverknað Erosar.

Sagan af þessari sjóferð á sér ævafornar hliðstæður sem varpa ljósi á boðskap hennar, og kemur þá fyrst upp í hugann sagan af Jónasi í hvalnum, sem sagt er frá í Jónasarbók Gamla testamentisins.[i][1] En hún segir frá Jónasi spámanni sem lenti í sjávarháska í óveðri sem Guð magnaði upp í reiði sinni vegna drottinsvika Jónasar. Jónasi var varpað fyrir borð til að sefa reiði guðs og lægja öldurnar. Stór fiskur eða hvalur gleypti Jónas, sem tók iðrun, þannig að Guð miskunnaði sig yfir hann og vakti hann til nýs lífs með því að láta hvalinn æla honum á land eftir þriggja daga og þriggja nátta vist í iðrum hvalsins. Þessi undarlega saga hefur allt frá frumkristni verið tekin sem dæmisaga og spádómur um ferð Krists til heljar og upprisu hans á þriðja degi, eins og sjá má í fjölmörgum myndum í Katakombum Rómar, og líka í veggmálverki Michelangelos í Sixtínsku kapellunni, þar sem Jónas og fiskurinn tróna yfir altarisgaflinum sem geymir Dómsdagsmynd Michelangelos. Hvalurinn í þessari sögu á sér hliðstæðu í hvalveiðiskipinu í DR9. Æla hvalsins, Ambergis, er jafnframt mikilvæg hliðstæða við Jónas í DR 9.

marten-van-heemskerck-saga-jonasar-2

Marten van Heemskerck: Jónas kemur úr iðrum hvalsins, koparstunga frá 16. öld.

Samruni, dauði og umbreyting fyrir tilverknað Erosar er sagnaminni sem finna má í mörgum grískum goðsögum, og nægir að minna á goðsöguna um Díönu og Akteon í því sambandi, en Díana var sem kunnugt er systir Apollons, gyðja næturinnar, tunglsins, dýraveiðanna og hinnar villtu náttúru og sérstakur verndari skírlífis ungra kvenna. Akteon var ástríðufullur veiðimaður sem lenti í því að koma að Díönu og dísum hennar óvörum, þar sem þær voru að baða sig í dísalindinni eftir vel heppnaða veiðiferð næturinnar.  Algjör bannhelgi hvíldi á þessu dísabaði gagnvart karlmönnum, og skyldi einhver voga sér að horfa á sjálfa veiðigyðjuna nakta var það dauðasök. Refsing Díönu var sú að Akteon breyttist í veiðibráð sína,  höfuð hans breyttist í hjartarhöfuð og hann var drepinn af veiðihundum sínum[ii][2].

titian_-_diana_and_actaeon_-_wga22883

Tizian: Akteon og dísabað Díönu 1556-59

tizian-death_actaeon

Tizian: Dauði Akteons, 1550-60

Þessi goðsaga var vinsælt viðfangsefni myndlistarmanna á 16. og 17. öld, hún var meðal annars túlkuð af heimspekingnum Marsilio Ficino út frá kenningum um hina platónsku ást, en í okkar samhengi er túlkun Giordano Bruno á þessari sögu áhugaverðust, en sagan gegnir mikilvægu hlutverki í riti hans Gli Eroici Furori (Hin hetjulegu æðisköst) frá árinu 1585. En þar segir Bruno m.a.:

Af þeim mörgu sem leggja leið sína inn í hinn villta skóg eru örfáir sem ná alla leið að lind Díönu. Margir láta sér nægja að veiða villibráð og óæðri dýrategundir, og flestir vita reyndar ekki hvaða erindi þeir eiga í skóginn, þar sem þeir fylgja einfaldlega hefðinni og finna þar af leiðandi fátt annað en flugur. Þeir eru afar fáséðir Akteonarnir sem verða þeirrar gæfu aðnjótandi að verða svo ástfangnir af fegurð og líkama sjálfrar Náttúrunnar…, að þeir taka hamskiptum…frá því að vera veiðimenn yfir í að verða sjálf bráðin. Hið endanlega takmark allra vísindaveiða er að finna þessa sjaldséðu villtu skepnu sem umbreytir veiðimanninum í það sem hugur hans beinist að. Á öllum öðrum veiðum, þar sem veiðibráðin eru tilteknir hlutir, þá hremmir veiðimaðurinn hlutinn og meðtekur hann með munni gáfna sinna. En þegar um guðdómlega og altæka veiðibráð er að ræða, þá galopnar hann hjarta sitt svo gagnvart bráðinni að hann samlagast henni, verður heltekinn af henni og samsamast henni í einu og öllu. Áður en þetta gerðist var Akteon venjulegur, siðmenntaður hversdagsmaður sem samlagaðist samfélaginu auðveldlega, en nú umbreytist hann í villihjört sem býr í hinum villta skógi. Í skóginum heldur hann til í skútum sundurgrafinna fjalla, skútum sem hafa ekkert með hið hefðbundna minni að gera, þar sem hann getur dáðst að uppsprettum stórfljótanna, lifað frjáls í hreinleika langt í burtu frá hversdagslegum neysludraumum.”[iii][3]

Þessi athyglisverða túlkun Bruno á goðsögunni tengist kenningum hans um minnislistina, þar sem persónur eins og Diana verða merki eða tákn fyrir altæka frumgerð Náttúrunnar, um leið og hann setur söguna í samhengi við kenningar sínar um galdramátt Erosar. Bruno sá í raun sjálfan sig í hlutverki Akteons. Í okkar samhengi er það hins vegar ljóst að örlög elskendanna í DR 9 eru þau sömu og örlög Akteons, þau breytast í veiðibráðina í þesssari hvalveiðiferð og öðlast nýja tilvist og nýtt frelsi í hinni villtu náttúru sem hvalir.

Eina athyglisverðustu hliðstæðu þessa sagnaminnis er hins vegar að finna í skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili eftir Francesco Colonna, en hann var prestur af reglu dómeníkana og guðfræðikennari í Treviso þegar hann skrifaði þetta einstæða verk árið 1467, löngu fyrir tíma hinnar hefðbundnu skáldsögu samkvæmt skilningi bókmenntasögunnar. Þessi skáldsaga gerist í draumi og er í tveim hlutum með viðauka. Fyrsti hlutinn er draumur Poliphilo  (nafnið merkir ástvinur Poliu) og fjallar um ferðalag hans í gegnum furðuverk byggingarlistarinnar og heima klassískrar grískrar goðafræði í leit að sinni heittelskuðu Poliu, sem hann finnur að lokum.

Í öðrum hluta bókarinnar er sama sagan sögð í draumi Poliu. Viðaukinn er endirinn á draumi Poliphilo og um leið vakning hans til veruleikans. Saga þessi er um 470 bls. að lengd og skrifuð af mikilli list.

francesco-colonna-hypnerotomachia-poliphili-25

Francesco Colonna: Polia og ástmögur hennar mætast á píslargöngu sinni inn í launhelgar ástarinnar, Feneyjar lok 15. aldar.

Það sem kemur okkur fyrst og fremst við í þessu samhengi er lýsingin á samruna elskendanna og svo líka hin ótrúlega lýsing á mannvirkjum og byggingarlist, sem á sér reyndar hliðstæðu í því hvernig Matthew Barney hefur  umbreytt stórbrotnum mannvirkjum í lifandi tákn í kvikmyndum sínum, ekki bara með hvalveiðiskipinu í DR 9, heldur líka Chrysler byggingunni og Guggenheim-safninu í New York og Óperuhúsinu og Keðjubrúnni í Búdapest í kvikmyndaseríunni Cremaster.

Nafn sögunnar er myndað úr tveim grískum guðanöfnum: Hypnos og Eros. Hypnos var guð svefnsins, draumanna  og dauðans[iv][4]. Eros er sem kunnugt er sonur og sendiboði ástargyðjunnar. Síðasti liður orðsins, machia, þýðir barátta eða slagur, sbr. Centauromachia, sem er nafnið á frísunni á Parþenonhofinu í Aþenu, sem sýnir baráttu kentáranna og hinna Olympisku guða.  Orðið Hypnerotomachia þýðir því barátta eða slagur ástar og dauða eða ástar og svefns, en Poliphili þýðir “vinur Poliu”, rétt eins og orðið “Betullophili” í titli þessarar ritsmíðar er latneskt eignarfall á “vini betullu”, sem er jú Björk á íslensku.

En lítum nú betur til hliðstæðanna sem finna má milli DR 9 og HP.

Í upphafi HP erum við stödd í dimmum skógi sem leiðir okkur inn í hið draumkennda ástand sögunnar í heild sinni. Slík skógarsena er líka í upphafi DR 9, reyndar örstutt, en leiðir okkur umsvifalaust á flug, fyrst yfir skóginn og síðan yfir borgina Nagasaki og inn í furðuveröld hvalveiðistöðvarinnar og hvalveiðiskipsins sem er að leggja í veiðiferð sína með tilheyrandi skrúðgöngum, fagnaðarlátum og  dansi íbúa borgarinnar.

Leið Poliphilo í gegnum villtan skóginn með öllum sínum hættum ber okkur hins vegar að öðru furðuverki: gríðarstórum Píramíða með broddsúlu eða óbelíska á toppnum. Lýsing píramíðans er löng og ýtarleg og gerð af mikilli þekkingu á byggingarlist, en gegnir um leið því hlutverki að undirstrika að öll mannanna verk eru draumur um eitthvað ennþá stærra og meira og á endanum af ætt draumsins, rétt eins og hvalveiðiskipið sem er smíðað til að fanga þessar dularfullu risaskepnur undirdjúpanna.

Ferðalag Poliphilo heldur síðan áfram í gegnum hin ótrúlegustu snilldarverk byggingarlistarinnar þar sem hann lendir í hátíðum og helgiathöfnum hliðstæðum kveðjuhátíðinni í Nagasaki, þar sem hann sér launhelgar Dionysosar, verður fyrir freistingum meyja og bakkynja og lendir í lífsháska andspænis eldspúandi dreka og upplifir guðamyndir, hof og hallir sem vísa langt út yfir allan hugsanlegan veruleika.

Öll þessi ótrúlega ferðasaga miðar þó að einu marki: að finna Poliu, hina heittelskuðu, og hittast þau fyrst á bls. 186 í hofi sem helgað var Venusi Physizoa. Þar játast Polia Poliphilo fyrst og ganga þau síðan í gegnum miklar helgiathafnir sem eiga sér hliðstæður í helgiathöfn tedrykkjunnar í hvalfangaranum. Í báðum þessum sögum gegnir efnafræðin mikilvægu hlutverki, þótt henni sé gerð nákvæmari skil í DR 9, en ein ótrúlegasta hliðstæðan er þó það mikilvæga hlutverk sem hið sjaldgæfa fyrirbæri ambergis gegnir í báðum sögunum.

Í DR9 sjáum við í upphafi japanskar meyjar veiða ambergis úr djúpunum. Síðan gerist það þegar skotið er á hvalinn, að hann reynist ekki hvalur, heldur gríðarmikill drumbur þakinn þessu dýra efni, sem smitar frá sér um allt skipið. Þessi drumbur gegnir lykilhlutverki í umbreytingu innsiglisins ofan þilja sem verður samhliða umbreytingu elskendanna neðan þilja. En hliðstæðu tedrykkjathafnarinnar er meðal annars lýst með þessum orðum í HP:

Hún (Polia) hafði ekki fyrr séð merkið frá siðameistaranum en hún reis hljóðlaust upp af gljáfægðu gólfinu (allir hinir hreyfingarlausir), síðan leiddi hinn heilagi siðameistari hana að hinni undursamlegu hyacintukrús sem komið hafði verið fyrir í kapellunni með slíkum glæsibrag að enginn Mentor hefði leikið það eftir.

Hvað mig sjálfan varðaði, þá fylgdist ég nákvæmlega með hverri hreyfingu hennar. Svipur hennar birtist mér sem hinn hreini Phoebus litaður með ferskum litum morgunroðans. Og þarna hellti hún af krúsinni með styrkri og fumlausri hendi sinni og samkvæmt ströngustu siðareglum ilmandi vökva sem hún bar mjúklega á andlit sitt, mjólkurhvítt og rósrautt, angandi ilmrauðum rósum, sem böðuðu einnig hendur hennar. Þannig var hún samviskusamlega hreinsuð af stærri einlægni en jómfrúin Amelía og nálgaðist síðan altarisþrepið þar sem stóð stórfenglegur gylltur og  margarma kertastjaki. Hann var sannkölluð listasmíð, umkringdur og prýddur gimsteinum og toppurinn opnaðist í kringlóttum diski sem var eins og skel, minna en einn faðmur í ummál. Í skálinni var geymt hið mjúka ambergis hvalanna, ilmandi moskus, kristölluð en skammær kamfóra, ilmandi gúmmí frá hinni miklu Krít, timjan og trjákvoða, tvær tegundir stýraxviðarkvoðu, möndlulaga Jövukvoða, þungt aloa frá Bysantium (einnig kallað Indlandssmyrsl) og hin blessuðu fræ frá Arabíu. Öll þessi dýrmætu efni voru skömmtuð í hæfilegu magni…”[v][5]

Því er skemmst frá að segja að Polia bar eld í þessa efnablöndu og kastaði síðan á eldinn tveim hvítum dúfum sem áður hafði verið fórnað og síðan leystist þessi helgiathöfn upp í hringdansi bakkynjanna þar sem þær sungu: “Ó, heilagi ilmandi eldur, lát íshjörtun nú bráðna. Gleðjið Venus með ástarþrá og kennið til hitans!”

matthew-barney-drawing-restraint-ix-163057-82

Upplausn og endursameining frumefnisins í hinum alkemíska  verknaði eins og honum er lýst í kvikmyndinni Drawing restraint IX.

Þetta var aðeins brot af því sem gerðist í Venusarhofinu á ströndinni, en þá tók við siglingin á ástarfleyinu undir skipsstjórn Erosar. Ástarfleyið í HP er engin hvalfangari, hann er sexæringur og honum róið af sex meyjum og árarnar voru úr gljáhvítu fílabeini, keiparnir úr gulli og böndin úr marglitu silki, rétt eins og borðarnir sem fylgdu hvalfangaranum frá landi. Eros tók stefnuna á ástareyjuna þar sem móðir hans beið í hofi sínu.

Þegar Poliphilo náði landi segir hann meðal annars svo frá:

Ég kannaði ströndina gaumgæfilega en hún var strokin blíðlega af öldum sjávarfallanna og um hana dreifðust gimsteinar í fjölbreytilegum formum og litum. Þarna mátti líka sjá ríkuleg ummerki um ilmsætar samfarir stórhvelanna sem örlátar öldurnar höfðu skolað á land…”[vi][6].

Eins og gefur að skilja var hof ástargyðjunnar engin venjuleg bygging og móttökurnar þar engu líkar, en í miðju hofinu var ástarlaugin og þar gat þetta að líta:

Hin guðdómlega Venus stóð nakin í miðri lauginni sem var fyllt silfurtæru vatni er náði upp að vel víðu og guðdómlegu mitti hennar og endurspeglaði þennan afródítulíkama án þess að hann virtist breiðari eða lengri en hann var í raun og án þess að form hans brotnuðu í vatninu. Allt í kring, upp að fyrsta þrepi, var froða sem ilmaði af muskus. Þessi guðdómlegi líkami virtist lýsandi og gagnsær þar sem hann sýndi okkur tign sína og virðingu af einstökum skírleika og ljómaði eins og leiftrandi granatgimsteinn í sólargeisla, því hann var gerður úr dulmagnaðri efnablöndu sem enginn mannleg vera hafði hugleitt, hvað þá séð.[vii][7]

mathew-barney-drawing-restraint-ix-2005-badid

Björk í vígslubaðinu í Drawing restraint IX

Það var þarna, við laug Venusar, sem sá atburður gerðist sem lýst er með hinum banvæna kossi og ferðinni í undirdjúpin í DR 9:

Á því augnabliki sem hin heilögu orð höfðu verið sögð (af Venusi) og hinni guðdómlegu ræðu lokið, var Sonurinn [Eros] reiðubúinn: hann miðaði á mig fumlaust og ákveðið, staðfastur og af miskunnarlausri alvöru, ekki með neinu Goritiniönsku skafti, heldur með sinni fljúgandi gylltu ör; ekki með Tyriönskum boga, heldur guðdómlegum. Örin hafði ekki fyrr snert þaninn strenginn en hún klauf varnarlaust hjarta mitt um miðju. Hann dró hana snarlega út úr logandi brjósti mínu sem var atað með sjóðheitu, fossandi blóði og skildi eftir sig sár sem fræ hins krítverska þyrnirunna hefðu aldrei getað grætt. Síðan skaut hann mína hárfögru Poliu beint í brjóstið sem barðist um í takt við óflekkaða sál hennar. Hann dró til sín alblóðuga örina og lagði hana í laugina til að þvo hana. Ó, himnasæla!

Ég fór umsvifalaust að finna til hunangssæts brunans frá skærum loga sem brann innra með mér, inn í sjálfu kviðarholinu, og  heltók nú gjörvalla veru mína eins og vatnanaðran frá Lerna þannig að ég skalf nú allur af brennandi ástarbríma svo að augu mín skutu gneistum. Umsvifalaust reif hann upp brjóst mitt opið eins og herpinorn, banvænni en herpitök kolkrabbaarmsins eða Typhon þegar hann svelgir vatnið. Þarna sáði hann hinni dýrmætu ást og hinni guðdómlegu helgimynd Poliu sem var óafmáanleg. Þessu fylgdi göfug, hreinlíf og unaðsleg tilfinning þar sem ég var búinn undir og opnaður fyrir ástinni svo að ég yrði um alla eilífð á hennar valdi, með undurfagra og óafmáanlega mynd meitlaða í brjóst mitt. Ég brann eins og uppþornað strá sem hafði verið kastað á logandi bál, eða eins og blys af tjörubornum furulurki. Sérhver háræð líkama míns var undirlögð þessum ástareldi og svo virtist sem líkami minn væri að taka breytingum í samræmi við það. Hugur minn var svo skekinn og máttfarinn að ég gat ekki skynjað hvort ég væri að ganga í gegnum umbreytingar svipaðar þeim sem  Hermaphroditus og Salmacis máttu þola, þegar þeir föðmuðust í svalalindinni og fundu sjálfa sig sameinaða í einu formi vegna þessa blygðunarlausa samræðis. Ég var hvorki sælli né vansælli en  Biblis þegar hún fann táraflóð sitt umbreytast í dísabað Naiad-meyjanna. Ég örmagnaðist í sætum logunum svo að hjartslátturinn stöðvaðist, hvorki lifandi né dáinn, á meðan opið sár mitt gaf blíðlega og af frjálsum vilja upp öndina úr brjósti mínu svo að ég hélt, þegar ég féll á hnéin, að ég hefði fengið flogakast.

 Hin milda Gyðja hafði hörpuskel í lófa sér og samanklemmda fingur og flýtti sér að dreypa saltvatni yfir okkur. Hún gerði það ekki með yfirlætishætti Díönu, sem umbreytti hinum ólánsama veiðimanni í villidýr svo hann var rifinn á hol af hundum sínum, nei, andstætt þessari vanvirðu umbreytti hún okkur umsvifalaust í gagnstæða átt, í faðm hinna fagnandi og heilögu meyja. Þannig var hún ekki fyrr búin að veita mér blessun sína með því að dreypa á mig sjávardögg, en ég endurheimti mína skíru hugsun og gáfur. Hinir brenndu og afmynduðu limir mínir fengu óvænt sitt fyrra form og sjálfum fannst mér ég hafa magnast af öllum verðleikum, ef mér skjátlast ekki. Ég geri mér grein fyrir því að Jason hlýtur að hafa yngst upp með sambærilegum hætti. Þessi endurkoma mín til hins blessaða ljóss virtist heldur ekki frábrugðin því sem  henti Hippolytus frá Virbius, sem var endurvakinn til síns dýrmæta lífs með jurtalyfjum, þökk sé fyrirbæn Díönu. Síðan drógu hinar skylduræknu meyjar larfana af mér og klæddu mig á ný í hrein og mjallhvít föt. Og þar sem við höfðum nú öðlast sálarró og öryggi í gagnkvæmu ástarsambandi okkar og höfðum fundið huggun í hamingjusömum bata okkar, þá urðum við heltekin þvílíkri gleði að við kysstumst kossum sem voru sætir eins og vín og með titrandi tungum um leið og við föðmuðumst þétt. Með sama hætti buðu hinar hamingjusömu og glaðværu meyjar okkur velkomin í heilagan söfnuð sinn sem byrjendur og dygga þjóna hinnar örlátu Náttúru, og þær kysstu okkur allar ljúfum kossum.”[viii][8]

Hér leiðir allt að hinu sama, þessi vígsla ástarinnar undir merki Erosar er vígsla til þjónustu við Náttúruna með stóru N. En áður en við komum nánar að merkingu þessa er rétt að líta á endalok þessarar löngu frásagnar. Því í kjölfar umbreytingarinnar sem hér var lýst kemur frásögn Poliphilo af pílagrímsferð þeirra að gröf Adonis og síðan hefst síðari hluti bókarinnar þar sem Polia rekur þessa sömu sögu frá sínum sjónarhól og Poliphilo svarar með sínum hætti í lokin og lýkur frásögn sinni með þessum orðum:

Síðan vafði hún hinum óflekkuðu mjólkurhvítu örmum sínum um háls minn, hún kyssti mig og erti mig lauslega með kóralmunni sínum. Ég brást fljótt við þrútinni tungu hennar sem bragðaðist eins og sykursætur raki sem leiddi mig að dyrum dauðans. Ég var umsvifalaust umvafinn ákafri blíðu og kyssti hana með hunangssætu biti. Öll uppörvuð umvafði hún mig eins og blómsveigur og kramdi mig í sínum ástleitna faðmi, þannig að ég sá áberandi roðablossa  breiðast um mjallhvítan vanga hennar, en á þaninni húðinni sá ég hvernig dimmrauð rós fléttaðist inn í milda útgeislun fílabeinsins þar sem hún ljómaði í sinni mestu fegurð. Þessi unaðslega nautn framkallaði tár á björtum hvörmum hennar sem voru eins og gagnsær kristall, eða eins og perlur formfegurri en perlur Euriale, eða perlur þær sem Áróra eimar sem morgundögg á rósir sínar.  Þessi guðdómlega og himneska mynd gufaði síðan upp eins og reykur, kryddaður með moskus og ambergis, sem stígur til himins frá reykelsisstöng, hinum himnesku öndum til hreinnar sælu er þeir anda að sér þessum undarlega ilmi. Skyndilega hvarf hún mér sjónum, ásamt með tælandi draumi mínum, og á hröðu flugi sínu sagði hún: “Poliphilo, minn kæri elskhugi, vertu sæll!”

Þannig lýkur sögunni með því að Poliphilo vaknar af draumi sínum og vekur sig og lesandann til annars veruleika. Vonbrigði hans eru mikil, en eftir stendur stórbrotin frásögn og listaverk sem enn lifir. Lífskraftur þess er ekki beinlínis söguefnið, sem er eins og áður er sagt, sagnaminni, heldur sá hæfileiki höfundar að gefa ævafornu söguminni nýtt táknmál sem virkar, ekki bara fyrir hans samtíma, heldur líka fyrir okkar tíma. Hér verður því haldið fram að hið sama hafi gerst í DR 9.  Hvernig getum við þá nálgast gildi þessara frásagna?

Þær frásagnir sem hér hafa verið raktar fjalla eins og áður var sagt allar um samruna, upplausn, dauða og endurfæðingu í nýrri mynd. Sem slíkar eru þær auðskiljanlegar og falla reyndar fullkomlega inn í það hugsanamynstur sem alkemían eða gullgerðarlistin byggir á.

Það var sálfræðingurinn Carl Gustav Jung sem varð einna fyrstur manna til að benda á að hin óvísindalega aðferð gullgerðarlistarinnar hefði í raun lítið með efnafræði að gera en væri þeim mun merkilegri sem táknmál dulinna krafta í sameiginlegri undirvitund mannsins.[ix][9]

Frá hans sjónarhóli er efni þessara frásagna jafn fánýtt og efnafræði gullgerðarlistarinnar, ef við ætlum að taka þær bókstaflega. En með táknmáli sínu veita þær okkur innsýn inn í þann óþekkta heim sem rökhyggja hinna einföldu skilgreininga nær ekki yfir. Hvalveiðiskipið í DR 9, hvalurinn í sögu Jónasar, veiðiferð Akteons í skóginum og ferðalag Poliphilo og siglingin á ástarfleyinu í HP eru allt tákn er vísa til hins sama: Þau fjalla um ferðalag inn í myrkraheima dulvitundar okkar þar sem við getum ekki ratað án þess að styðjast við táknmál, því einfaldar skilgreiningar rökhugsunarinnar ná ekki yfir þann veruleika sem við blasir. Til þess að skilja þetta nánar getur verið gagnlegt að rifja upp skilgreiningar Jung á hugtökum eins og tákn, launsögn (allegoria) og merki.

matthew-barney-drawing-restraint-ix-163057-70

Hvalveiðiskipið siglir inn í íshafið þar sem elskendurnir deyja og endurfæðast sem hvalir. Stillimynd úr kvikmyndinni.

Í daglegu lífi okkar beitum við ólíkum aðferðum til að nálgast veruleikann: aðferðafræði merkingarfræðinnar, líkingamálsins (allegoríunnar) eða táknmálsins. Þegar menn segja að táknræn tjáning felist í hliðstæðu, samsvörun eða stuttri skilgreiningu er alltaf um merkingarfræðilegan skilning að ræða, segir Jung og á þar við að hún styðjist við merkjamál en ekki tákn, þar sem merkið merkir afmarkaðan og skilgreinanlegan hlut á meðan táknið vísar til fyrirbæris sem er að stórum hluta óþekkt og verður ekki skilgreint með nákvæmari hætti en táknmyndin sjálf getur gert við tilteknar aðstæður.

Þegar við segjum að kross merki plús í stærðfræði eða eitur eða dauða eða “guðdómlega ást” eða “sigurinn yfir dauðanum” erum við að nota krossinn sem merki í merkingarfræðilegum skilningi en ekki táknrænum. Þegar við hins vegar segjum að handan við allar hugsanlegar merkingar krossins sé hann “tjáning dulræns yfirskilvitlegs (transcedental) sálræns ástands, sem einungis verði tjáð með krossmarkinu” þá erum við að tala um tákn[x][10].

Í daglegu tali okkar ruglum við gjarnan saman hugtökunum tákn og merki. Hér verður stuðst við þann skilning Jungs, að tákn tjái eitthvað sem nær yfir á svæði hins óþekkta og verði ekki tjáð betur með öðrum hætti. Táknið virkjar okkur til vitundar um það sem orðin ná ekki að segja, það sem við höfum hugboð um án þess að þekkja það nákvæmlega. Það hreyfir við okkur og setur í gang ferli sem stefnir að frelsun.

Innsiglið á þilfari hvalfangarans er eins og merki í upphafi myndarinnar, en um leið og það er rofið og þverbandið skorið úr því upphefst ferli sem við sjáum ekki fyrir endann á, en höfum þó hugboð um. Innsiglið er orðið að lifandi tákni. Þetta alkemiska frumefni hefur margræða merkingu og vísar yfir í aðra tilvist, handanveru sem síðan reynist vera endurfæðing M og B í líki hvala.

Um leið er gagnlegt að hafa í huga merkingarfræðilegan uppruna orðsins symbol sem í flestum tungumálum er notað um tákn. Gríska orðið συμ-βάλλειυ (sym-ballein) merkir upprunalega það sem tengir saman, rétt eins og δια-βάλλειη (dia-ballein) merkir það sem greinir í sundur eða slítur í sundur. Orðin symbólskur og díabólskur eru dregin af þessum grísku orðum.

Gömul austurlensk speki segir að “jörðin beri okkur og himininn skýli okkur[xi][11]. Samkvæmt þessu er maðurinn mitt á milli og tengir saman þessar tvær andstæður og er þannig tákn fullkomins jafnvægis himins og jarðar. Þegar þetta jafnvægi er slitið í sundur (dia-ballein), til dæmis með heimsmyndafræðum nútíma vísinda, þá er maðurinn ekki lengur heima hjá sér á jörðinni með sambærilegum hætti, hann tengir ekki lengur saman himinn og jörð,  hann er orðinn viðskila við það sem áður var eitt, heilt en margrætt.  Rétt eins og framandi gestur á ókunnri strönd hefur hann ekki lengur fasta jörð til að standa á eða himinn til að skýla sér með. Maðurinn var einu sinni himinn og jörð (sbr. stjörnuspekina). Merkingarfræðilega gengur það ekki upp samkvæmt okkar rökhyggju, himinn er bara himinn og jörð er bara jörð. Á okkar tímum hefur maðurinn verið greindur niður í frumefni sín og erfðavísa, en hefur ekki lengur heila og óbrotna mynd af sjálfum sér sem hluta af heildarmynd náttúrunnar. Það er söknuður eftir hinni upprunalegu tengingu og hinni margræðu merkingu sem kallar á myndun nýrra tákna, tákna sem geta tengt okkur við horfna Paradís eða landið sem er handan góðs og ills.

Það er þessi  þrá og þessi nauðsyn sem liggur til grundvallar táknmálinu í sögunum fjórum, sameining tveggja sálna og sameining mannsins við Náttúruna og Guð. M og B sameinast og umbreytast í hina villtu náttúru og tengjast henni á ný, Jónas umbreytist í iðrum hvalsins og tengist Guði á nýjan leik sem æla eða ambergis hvalsins, Akteon umbreytist í hjört, er drepinn af veiðihundum sínum og sameinast þannig  náttúrunni á nýjan leik og sameining Poliu og Poliphilo felur í sér umbreytingu tveggja andstæðna sem sameinast í eitt til að vígjast inn í söfnuð til þjónustu við Náttúruna með stóru N.

Grundvallaratriði í táknmáli alkemíunnar var að frumefnið væri eitt. En þetta eina fól í sér innri andstæður og  var margrætt. Ferli hins alkemíska verknaðar fólst í upplausn og endursameiningu þessara andstæðna í göfgaðri mynd. Hinn alkemíski verknaður skapar nýja einingu, tengir saman á ný það sem var aðskilið. Rétt eins og efnafræðivísindi nútímans eiga rætur sínar í alkemíu og stjörnufræðin í stjörnuspeki, þá á öll þekking mannsins rætur sínar í sundurgreiningu þess sem eitt sinn var heilt, óskipt og margrætt.

Hin vesturlenska vísindaþekking felst í aðgreiningu, nafngift og útilokun andstæðna í einu og sama tákninu eða myndinni. Samkvæmt rökhyggju vísindanna er sannleikurinn einn og merkingin einhlít. Hið eina eins og það birtist með táknrænum hætti, til dæmis í alkemíunni, felur hins vegar í sér margræðni og býr yfir innri andstæðum eins og t.d. himni og jörð í sama fyrirbærinu. Það er þessi margræðni sem er eitur í beinum vestrænnar vísindahyggju og þess vegna hefur tæknimenning samtímans leitast við að fæla burt og breiða yfir alla táknhyggju. Tæknihyggjan er því “día-bólísk”[xii][12] í kjarna sínum.

Sjálfsvitund okkar er þroskaferli sem felur í sér aðgreiningu. En rétt eins og vísindin á sjálfsvitundin rætur sínar í hinu margræða eina sem er líf fóstursins í móðurkviði sem kann ekki að greina sig frá móðurinni.

Á bak við sjálfsvitund okkar er ekki bara aðgreining okkar frá móðurinni, heldur einnig frá gjörvallri forsögu mannkynsins.

Það er meðvituð yfirbreiðsla og gleymska þessarar forsögu sem Jung kallaði hina sameiginlegu dulvitund mannkynsins. Sjálfsvitund okkar eða “ég-ið” hefur aðskilið okkur frá þessari forsögu, þessu margræða eina sem við erum öll sprottin úr. Samkvæmt Jung er “sjálfið” hugtak sem skilgreinir sálarlíf mannsins í heild sinni og margræðni[xiii][13]. Hluti af þessari heildarmynd er hin sameiginlega fortíð okkar allra úr móðurkviði og úr skauti náttúrunnar í heild sinni. Þar sem “ég-ið” eða sjálfsvitundin hefur skilið sig frá þessari fortíð á sér stað stöðug innri barátta á milli þess og sjálfsins. Það sem tengir okkur við þessa gleymdu fortíð, þennan falda uppruna mannsins, er táknið.

Freud talar um það að sem óhjákvæmilegt hlutskipti mannsins að lifa “undir oki siðmenningarinnar”  með bælingu frumhvatanna.  Um þetta segir Umberto Galimberti:

Hér sá Jung betur en Freud: sambandið sem hann leiðir fram milli égsins og dulvitundarinnar, milli hins rökvísa og órökvísa, á milli hins raunverulega og óraunverulega, er einmitt sá táknræni verknaður sem bindur enda á aðskilnaðinn sem Vesturlönd hafa ávallt lagt til grundvallar hinu altæka gildi og forræði égsins eða hinnar rökvísu reglu og hins reglufasta veruleika… Það “ok siðmenningarinnar”, sem Freud telur óhjákvæmilegt, er það einungis ef menn játast eingyðistrú rökhyggjunnar og afneitun hennar á að þræða stigu margræðis táknanna[xiv][14].

Táknmálið í þeim sagnaminnum sem hér hafa verið rakin eru ekki túlkun á veruleikanum, heldur tjáning hans. Boðskapur táknsins birtist í þögn þess um leið og það opnar okkur leið til hins óþekkta og upprunalega. Það er frelsandi í virkni sinni en ekki í merkingu sinni.

Það er ekki tilviljun að Grikkir kölluðu móður listagyðjanna Mnemosyne sem þýðir minni. “Einungis listagyðjurnar bjuggu yfir minni sem á forsögulegum tíma var kunnáttan til að hugleiða samtímis alla hluti, hið liðna, núverandi og ókomna. Listagyðjan getur veitt skáldinu þessa náðargjöf minnisins eða tekið hana frá því.[xv][15] Þau Matthew Barney og Björk Guðmundsdóttir hafa móttekið þessar náðargjafir listagyðjanna. Kvikmyndin Drawing Restraint 9 er táknmynd og ferðalag inn í myrkan heim dulvitundarinnar að rótunum og upprunanum þar sem Náttúran var ein og heil. Hún er frelsandi andsvar við eingyðistrú vestrænnar vísindahyggju.

 

Forsíðumynd; Matthew Barney og Björk Guðmundsdóttir sem elskendurnir í kvikmyndinni „Drawing Restraint 9“

 

 

[i][1] Biblían, Jónas, 2, 1-11.

[ii][2] Ovid: Metamorfosi, Torino 1979, III, 138-252.

[iii][3] Tilvitnun úr Ioan P. Couliano: Eros and Magic in the Renaissance, Chicago 1987 bls. 75-76.

 

[iv][4] Sbr fræga mynd á grískum vasa frá 515 f.Kr. sem sýnir Hypnos (guð svefnsins) og Thanatos (guð dauðans) flytja lík Sarpedons úr Trójustríðinu í Hadesarheima undir eftirliti Hermesar. Metropolitan Museum of Art N.Y.

[v][5] Francesco Colonna: Hypnerotomachia Poliphili, þýðing Joscelyn Godvin, London 1999, bls 225-226

[vi][6] Ibid. bls 293

[vii][7] Ibid. bls. 362

[viii][8] Ibid. bls 366-367

[ix][9] Sbr. rit hans Psychologie und Alchemie frá árinu 1944.

[x][10] Sjá Carl Gustav Jung: Psychologische Typen, 1925. Hér stuðst við ítalska þýðingu Stefaniu Bonarelli, Tipi psicologici, Róm 2005, bls. 373

[xi][11] Þessi tilvitnun og umfjöllunin  um eftirsjána eftir hinni brotna tákni um heilsteypta heimsmynd er fengin úr bók Umberto Galimberti: La terra senza il male, Jung dal inconscio al simbolo, Milano 1994, bls. 13

[xii][12] Galimberti: La terra senza il male, bls. 28.

[xiii][13] Jung: Tipi psicologici, bls. 371

[xiv][14] La terra senza il male, bls. 34

[xv][15] Tilvitnun úr Dizionario delle mitologie e delle Religione, skrifuð af Jeannie Carlier, Milano 1989, bls. 1226

Umberto Galimberti: Um hið heilaga

 Inngangur að bókinni „Orme del sacro“ frá árinu 2000.

Þessi þýðing birtist upprunalega í tímaritinu Orðið, 2012, útg. Félag guðfræði og trúarbragðafræðinema.

Höfundurinn, Umberto Galimberti (f. 1942), hefur kennt heimspeki sögunnar við háskólann í Feneyjum. Hann er einn áhrifamesti heimspekingur samtímans á Ítalíu, og spanna skrif hans vítt svið sem skilgreina má sem mannfræðilega heimspeki, fyrirbærafræði og sálgreiningu, hugmyndasögu, sögu tækninnar og trúarbragðanna, en umfram allt fjalla skrif hans um heimspekiiðkunina sem viðfangsefni daglegrar lífsreynslu í samtímanum. Þessi inngangur að riti hans um „Fótspor hins heilaga“ fjallar um tengsl tækninnar og trúarbragðanna, en bregður jafnframt upp snjallri og óvæntri skilgreininu á þeirri dulvitund sem á rætur sínar í hinu „heilaga“ og snertir óhjákvæmilega kjarna allrar listsköpunar.

Guðinn er nóttin og dagurinn, stríðið og friðurinn, hungrið og saðningin,
og hann breytist eins og eldurinn þegar hann blandast lyktandi gufum
og tekur á sig ilm þeirra.
Maðurinn telur eitt vera rétt og annað rangt,
fyrir guði er allt fagurt, gott og rétt.
Heraklítos, fr. B 67 og fr. B 102

Merking orðsins

Orðið „sacro“ (=heilagur) er af indóevrópskum stofni og merkir „aðskilinn“. Heilagleikinn er því ekki andlegt eða siðferðilegt gildi, heldur hefur hann með afstöðu að gera og samband við öfl sem maðurinn ræður ekki við og skynjar sem æðri máttarvöld. Sem slík eru þau flokkuð undir það sem síðar var kallað „guðdómur“, og var hann ávallt hugsaður sem „aðskilinn“ og „utan við“ það sem er heimur mannsins. Maðurinn reynir að halda sig fjarri hinu heilaga, eins og menn gera andspænis því sem þeir óttast, en finnur engu að síður aðdráttarafl þess eins og menn finna gagnvart þeim uppruna sem menn frelsuðu sig undan fyrir margt löngu.
Þetta tvíræða samband er kjarni sérhverra trúarbragða (religione), en samkvæmt orðinu felur það í sér að aftengja og halda í einangrun (lat.: re-legere) innan hins helga svæðis og tryggja þar með hvort tveggja í senn, aðskilnað og samband, sem stýrt er með sérstökum helgisiðum, sem geta annars vegar komið í veg fyrir óhefta útbreiðslu hins heilaga, og hins vegar tryggt aðgang að því. Svo virðist sem allt þetta hafi verið mannkyninu eðlislægt áður en það tók að óttast og ákalla hvers kyns guðdóm. Í trúarbrögðunum kom guð ekki til sögunnar fyrr en seint og síðar meir.

Það eru innvígðar persónur (sacerdoto) sem eiga að sjá um tengslin á milli hins heilaga og samfélagsins innan afmarkaðs rýmis sem er hlaðið orku (uppsprettulindir, tré, fjöll, og síðar hof eða kirkjur) og í aðskildum tíma sem kallast hátíð og greinir „heilagan tíma“ frá „veraldlegum tíma“ (lat: pro-fanum=utan hofsins), þar sem daglegt líf á sér stað, bundið vinnu og bönnum (tabu) sem liggja til grundvallar reglum samfélagsins og reglubrotum (transgressioni).
Andstæðan heilagur-veraldlegur á sér hliðstæðu í andstæðunni hreinn-óhreinn, sem skilgreinir svæði hins illa og myndar grundvöll samfélagsreglna er greina í sundur tvo andstæða póla, hinn jákvæða og neikvæða. Hið óhreina tengist smitinu og tilheyrandi ógn og refsieinangrun, sem einungis er hægt að losna úr með sérstökum helgisiðum er fela í sér fórnir og galdra. Helgisiðir, galdur og fórn gegna öll því hlutverki að halda illum öflum æðri máttarvalda í hæfilegri fjarlægð og friðþægjast við þau; þessi máttarvöld sem byggja rými hins heilaga.

Hið heilaga og sturlunin

Auk trúarlegra helgirita má finna fjölmargar mannfræðilegar og sálfræðilegar heimildir um hið heilaga, því hið heilaga býr ekki bara utan mannsins, heldur líka innra með honum, eins og hinn dulvitaði grunnur hans, sem vitundin frelsaði sig eitt sinn undan og öðlaðist þar með sjálfræði, án þess þó að útrýma hinum myrka og dularfulla grunni upprunans. Vitund mannsins er ennþá háð þessum uppruna, bæði hvað varðar ættfræði hugmyndanna og þá ógn sem aldrei hefur verið úthýst og í daglegri sjúkdómsgreiningu er kölluð „sturlun“, en hún á sér líka birtingarform í hinni fornu „goðafræði“.
Við þekkjum tvær skilgreiningar á sturluninni: annars vegar sem andstæðu rökhugsunarinnar, hins vegar sem það er kemur á undan aðgreiningu rökhugsunar og sturlunar.

Í fyrra tilfellinu er sturlunin kunn: hún verður til úr því regluverki sem fólgið er í rökhugsuninni. Þar sem reglu er að finna er líka til undantekning eða frávik, og sú saga sem geðlæknisfræðin og félagsvísindin segja okkur um sturlunina er saga þessara frávika.

En svo er líka til sturlun sem er ekki undantekning, af þeirri einföldu ástæðu að hún er tilkomin á undan regluverkinu og frávikunum. Um hana höfum við enga þekkingu, því sérhver þekking tilheyrir heimi rökhugsunarinnar, sem getur lagt fram röksemdir sínar óhult þegar búið er að vísa sturluninni á dyr, þegar orðið hefur verið lagt til lausnar ágreiningsins, en ekki í óhefta útrás hans og ógn.
Stað þessarar ógnar má rekja til þess tíma, þegar mannleg vitund leysti sig úr viðjum hinnar dýrslegu eða guðdómlegu tilveru, sem mannkynið hefur alltaf skynjað sem forveru sína, og sem það er enn í varnarstöðu gegn, jafnvel þó það telji sig laust undan henni af ótta við mögulega endurkomu og innrás hennar.
Það eru ekki sálfræðin, sálgreiningin og geðlæknisfræðin sem þekkja þessa sturlun, heldur trúarbrögðin. Með því að afmarka og einangra svæði hins heilaga og halda því í senn „aðskildu“ frá mannlegu samfélagi og „aðgengilegu“ í gegnum fyrirfram skilgreinda helgisiði hafa þau skapað manninum skilyrði til þess að byggja heim rökhugsunarinnar, þann eina heim sem er honum byggilegur, án þess að fjarlægja hyldýpi óreiðunnar, þetta skelfilega op inn í þann myrka og ógagnsæja heim sem ógnar sjálfum grundvelli rökhugsunarinnar, því það er úr þessum heimi sem orðin eru sprottin, þau orð sem rökhugsunin hefur síðan raðað upp samkvæmt reglu er ber hvorki merki véfréttar né ráðgátu. Svo virðist reyndar sem sérhvert það orð sem rökhugsunin hefur lagt sér í munn á langri sögu sinni sé ekki hugsanlegt án þess að leysa að hluta til úr læðingi – en aðeins að hluta til – hina fornu sturlun.

Óaðgreindur grunnur hins heilaga og mismunurinn sem mannleg rökhugsun hvílir á

Rökhugsunin markar hið mikla brottfararleyfi mannsins frá hinu heilaga. Ekki vegna þess sem sumir hafa haldið fram í einfeldni sinni, að mennirnir geti í krafti rökhugsunar sinnar sjálfir öðlast þá hluti, sem þeir í eina tíð voru nauðbeygðir að biðja guðina um, heldur vegna þess að tæknin opnar það svið mismunarins, sem innan svæðis hins heilaga er óþekkt og vanvirt.
Regla rökhugsunarinnar felst einmitt í lögmáli samsemdar og ekki-mótsetninga, þannig að „þetta er þetta, en ekki annað“. Reglan sem stýrir henni er aðskilnaðurinn (disgiunzione, á grísku dia-ballein) sem bannar það að einn hlutur sé „þetta og líka annað“, en slík er einmitt regla táknhyggjunnar (simbolico, á grísku sym-ballein eða sam-eina, tengja saman) sem goðsögurnar nærast á, líkt og skáldskapurinn, galdrarnir og trúarbrögðin.
Rökhugsunin getur engan vegin sagt um sama fyrirbærið að það sé Guð og maður, eða Guð og dýr, að það sé góðviljað og illviljað, að það sé í senn yfirgefið, úthúðað og útskúfað, en um leið ósigrandi og guðdómlegt, að það sé karlkyns og á sama tíma kvenkyns, eins og tungumál táknhyggjunnar endurtekur stöðugt[1], og sjálfur Sigmund Freud fann ástæðu til að gaumgæfa í ritgerð sinni um merkinguna andspænis hinum frumlægu orðum.[2]
Mannleg rökhugsun verður í raun til þegar hún staðfestir mismuninn, þegar hún ákveður að einn hlutur sé ekki andstæða hans um leið. Þýska orðið fyrir mismun (Unter-scheidung) varðveitir minninguna um þessa ákvörðun eða þennan úr-skurð (Ent-scheidung) sem felur í sér skurð (Scheidung) merkinganna. Fyrir tíma þessa úr-skurðar var ekki um neitt mannkyn að ræða, enga virkni rökhugsunar, því ekki er hægt að mynda neina merkingu án mismunar merkinganna.

Það óaðskilda sem hið heilaga varðveitir, er hins vegar sá for-mannlegi grunnur sem maðurinn hefur frelsað sig frá með ofbeldisfullum verknaði. Við tölum um ofbeldi sem liggur til grundvallar sérhverjum úrskurði, því það að „skera úr“ (de-cidere) merkir að skera (lat.: de-caedere) og þar með að festa í eitt skipti fyrir öll merkingu hlutanna, útiloka í eitt skipti fyrir öll allar hliðarmerkingar og merkingarblæbrigði sem goðafræðin, táknin, hugarórarnir og ofskynjanirnar nærast á, en þau eru bundin þessum formannlega grunni, sem er grunnur hins óaðgreinda.

Verknaður rökhugsunarinnar er ofbeldisfullur verknaður, því þegar sagt er að þetta sé þetta og ekki annað, að hesturinn sé hesturinn og ekki hugboðið, ekki löngunin, ekki nauðungin, tryggðin, fórnin, dauðinn -er úrskurður rökhugsunarinnar en ekki sannleikur hlutanna.[3] Þetta ofbeldi rökhugsunarinnar hefur gert manninum kleift að losa sig undan enn meira ofbeldi, sem er skorturinn á viðurkenningu mismunarins, þar sem faðirinn er ekki viðurkenndur sem faðir, móðirin sem móðir, sonurinn sem sonur, með tilheyrandi umskiptum merkingargildanna sem mannleg rökhugsun hefur með erfiðismunum byggt upp -til þess að geta staðsett sig í heiminum. Blóðskömmin og Ödipusarduldin, sem Freud byggði sálgreiningartilgátu sína á, eru dæmi um skort á viðurkenningu mismunarins. Óreglan sem af henni leiðir er það ofbeldi sem fylgir vanvirðingu mismunarins.

Tvö setningarbrot Heraklítosar draga skýr mörk á milli hins mannlega og guðdómlega: „Maðurinn telur eitt vera rétt og annað vera rangt, fyrir guðinum er allt fagurt, gott og réttlátt.“[4] Þar sem guðinn sem byggir svæði hins heilaga er ófær um að greina þennan mismun sem er forsenda rökhugsunarinnar, þá getur hann ekki heldur skýrt sjálfsmynd sína, en grípur þess í stað til hinna fjölbreytilegustu myndbreytinga, án nokkurrar trúfestu og án nokkurs minnis. Sjálfsmyndin er einmitt hin hliðin á mismuninum, það sem vinnst með því að samblandast ekki öllum sköpuðum hlutum, sem hins vegar gerist hjá guðinum, eins og segir í þankabrotum Heraklítosar: „Guðinn er nótt og dagur, vetur og sumar, stríð og friður, saðning og hungur, og breytist eins og eldurinn þegar hann blandast ilmgufunum og tekur í sig lykt þeirra.“[5]

Hið heilaga er þannig sá óaðgreindi grunnur, þetta forðabúr sérhvers mismunar, þessi ógreinanleiki sem mennirnir skynjuðu sem grunn uppruna síns eftir aðskilnaðinn, og gættu sín að halda í hæfilegri fjarlægð, utan samfélags þeirra, í heimi guðanna, sem af þessari ástæðu eru tilkomnir á undan mönnunum. Heimurinn sem þeir byggja er heimur táknsins (simbolo), samkvæmt þeim gríska skilningi sem notar orðið syn-ballein eða „að setja saman“[6], þar sem engan mismun er að finna, þar sem vanmættinum að viðurkenna mismuninn fylgir tilhneigingin til að afnema hann með ofbeldi. Það er þessi heimur sem Freud gaf nafnið dulvitund, og með vali á orðinu fylgir jafnframt afstaða sem felur í sér skilgreinda meðvitund sem hefur öðlast frið með sjálfri sér. Mennirnir hafa alltaf þekkt dulvitundina í mun dramatískari mynd sem hið guðdómlega og hið heilaga.

Hið heilaga í grískri menningu

Ólíkt Freud tileinkar Nietzsche sér ekki þetta sjónarhorn vitundarinnar, sem hefur öðlast eigin sjálfskilning, og finnur sér ekki lengur ógnað þegar horft er frá hinu fyrirheitna sjónarhorni heiðríkjunnar. Nietzsche handsamar heiminn á augnabliki holskurðarins þar sem hann sér Dionysos hertaka borgina og konunginn rifinn á hol af bakkynjunum. Bakkynjurnar afnema allar þær reglur sem mennirnir höfðu sett sér. Ekki er lengur um neinn mun að ræða á milli auðs og örbirgðar, á milli kynja eða aldursskeiða. Öldungarnir samlagast unga fólkinu og óðar konurnar ráðast jöfnum höndum gegn mönnum og dýrum. Með konungshöllinni hrynja stofnanirnar og sú siðmenning er stóð vörð um hin goðsögulegu gildi og helgisiði:

Kór: Guðdómlegi jarðskjálfti, láttu jörðina skjálfa.
Dionysos: Sjáið hvar höll Panteusar skelfur og hrynur. Dionysos er mættur á staðinn. Lofsyngið hann! […]
Kór: Skjálfið og leggist á jörðina Bakkynjur! Herra ykkar lætur konungshöllina hrynja! Hann er sonur Seifs.[7]

Dionysos, „hinn skelfilegasti“ og „hinn sætlegasti“ meðal guðanna. Seifur, sá hinn sami sem „varpar eldingunni“ og „bænheyrir“. Ödipus, samtímis sonur, eiginmaður, faðir og bróðir allra manna. Þannig talar hinn gríski harmleikur og frásögnin segir okkur að guðirnir, hálfguðirnir og hetjurnar séu innbyrðis líkari en ytra útlit þeirra gefur til kynna. Þeir hafa ekki til að bera þessa fjarlægð sem mannleg rökhugsun varðveitir eins og sjáaldur augna sinna, eins og sitt yfirráðasvæði sem einu sinni yfirgefið hellir nótt hins óaðgreinda yfir heiminn.

En guðirnir eru yfirvörp og myndgerving mannanna; óskapnaður þeirrar býr innra með okkur, heilagleiki þeirra er bölvun okkar. Það er þess vegna sem við þýðum latneska orðið sacer stundum sem „heilagur“ (sacro) og stundum sem „bölvaður“ (maledetto).
Hið heilaga sem er bölvað (maledetto) í samfélagi mannanna með öllu sínu guðdómlega reglubroti og yfirgangi (trasgressione), með forboðnum kynlífsathöfnum, ofbeldi og ruddahætti, sem allar goðsagnir miðla blygðunarlaust og hikstalaust, þetta heilaga verður blessað þegar búið er að úthýsa því. Með þessari úthýsun losnar maðurinn undan ofbeldi sínu, sem í sinni guðdómlegu mynd er fundinn staður utan hins mannlega, eins og eitthvað sem tilheyri guðunum.[6]

Á meðan sálgreiningin nær ekki að tileinka sér þennan upprunalega skilning á hugtakinu „symbol“, jafnvel þótt hún noti það óspart, mun hún ekki geta komið orði að því sem hún ætlar sér eða vill segja. Um þetta er fjallað í U.Galimberti: La terra senza il male. Jung: dall inconscio al simbolo. Feltrinelli, Milano, 1984.

Þegar Dionysos yfirgefur borgina kemst reglan á að nýju með öllu sínu stigveldi, sinni innri mismunun og helgisiðunum sem viðhalda ástandinu. Ofbeldið hefur ekki verið „fjarlægt“, heldur „aðskilið“ frá manninum og gert guðdómlegt. Mennirnir verða aftur að mönnum og guðirnir aftur að guðum. Með úthýsun þeirra endurheimtir mismunurinn ljóma sinn, og maðurinn getur snúið aftur til borgar sinnar sem ofbeldi guðsins hefur nú yfirgefið.
Með því að yfirfæra ofbeldi sitt yfir á guðina frelsa mennirnir sig undan því ofbeldi sem býr innra með þeim. Hin táknræna frelsun felst í þessari yfirfærslu, sem felur einnig í sér umbreytingu þess bölvaða yfir í það blessaða, rétt eins og í tvöföldu eðli Gorgónunnar sem Kreusa drottning ætlaði að notfæra sér til að drepa hetjuna. Tveir dropar af sama blóðinu, þar sem annar er banvænt eitur. „Eiga þeir að vera saman eða aðskildir?“ spurði þrællinn drottningu. „Aðskildir“, svaraði Kreusa, „eða heldur þú að maður blandi eitrinu í heilsudrykkinn?“[8]
Hér gefur Evripídes okkur ofurraunsæjan lykil að lestri hins tvíræða táknsæis (simbolica).[9] Táknið verður eins og heilsusamlegur dropi í einsýni rökhugsunarinnar, en einnig eins og tortíming þeirrar rökhugsunar sem nær ekki að fjarlægja ógnina frá óaðskildum andstæðunum af yfirráðasvæði sínu.

Hin frumstæðu samfélög vörðu sig gegn þessari ógn með því að færa hana yfir á fórnarlambið[10]. Með því að taka á sig allt það ofbeldi sem geysar meðal mannanna festir það í sessi sakleysi þeirra í gegnum útlegð sína. Fórn þess hefur í raun mátt til að umbreyta ofbeldinu úr þeirri bölvun, sem það er þegar þess gætir á meðal mannanna, í góðverkið sem á sér stað, þegar búið er að skjóta á frest þeim guðdómlega uppruna sem ofbeldið á rætur sínar í. Um leið leggur fórnin grunninn að þeim helgisiðum reglunnar meðal mannanna, sem eiga að koma í veg fyrir endurkomuna. Ógnin er í raun alltaf til staðar og óttinn við að hún láti sjá sig skapar afturhaldsreglur, helgisiði, regluverk og undirgefni undir siðareglur, sem virka eins og einingarafl.

Úthýsing og viðhald ógnarinnar sem stöðugt yfirvofandi hættu, verður til þess að ofbeldið virkar sem pharmakon (læknislyf) fyrir samfélagið sem óttast hana. Pharmakon er gríska orðið sem merkir hvort tveggja í senn, eitur og heilsubótarefni. Ofbeldi hins óaðgreinda, sem er eitrað þegar það geysar á meðal mannanna, verður að blessun þegar því hefur verið úthýst. Þar með er sköpuð samheldni um þau regluverk sem eru nauðsynleg til að halda ofbeldinu í skefjum innan sinna marka. Það er af þessum sökum sem athafnir helgifórnarinnar líkjast svo mjög þeim bönnum sem þær andæfa gegn.

Hið heilaga í gyðinglegri menningu

Eitt dæmi um þessa samlíkingu eða öllu heldur þennan dulda skyldleika er að finna í frásögn Biblíunnar af Abraham, fyrsta ættföðurnum sem viðurkenndur er af öllum eingyðis-trúarbrögðunum þrem: gyðingdómi, kristindómi og íslam. En dag nokkurn heyrði Abraham Guð biðja sig að sýna tryggð sína með því að fórna sér einkasyni sínum. Í Genesis er frásögnin svona:
Abraham tók eldiviðarhrísið og lét son sinn Ísak bera á baki sínu, greip eldinn og hnífinn og síðan héldu báðir af stað. Ísak snéri sér að Abraham föður sínum og sagði: „Faðir minn!“ Abraham svaraði: „Hér er ég sonur sæll.“ Ísak: „Hér höfum við eld og eldivið, en hvar er fórnarlambið?“ Abraham svaraði: „Guð mun sjálfur sjá fyrir fórnarlambinu, sonur sæll!“ (Gen. 22, 6-8).

Eins og allir vita var fórnarlambið sonur Abrahams, sem hann átti að drepa samkvæmt tilskipan Guðs. Guð stendur þannig handan hins siðferðilegra boðorðs: „þú skalt ekki drepa“. Hér ruglast saman hið góða og hið illa, blandast eins og alltaf á sér stað innan hins heilaga, sem ekki getur sammælst með rökhugsun og siðferði mannsins.
Ómöguleiki þess að samsama dómgreind Guðs og dómgreind mannanna, sú sambræðsla (syn-ballein) sem ríkir innan hins heilaga á milli góðs og ills, og sú aðgreining (dia-ballein) góðs og ills sem mennirnir ástunda til þess að koma reglu á hegðun sína í heiminum, eru staðfest í Jobs-bók.

Hér er það svar sem Guð gefur hinum „réttláta manni“, er biðst réttlætis í þjáningu sinni, fólgið í þöggun bónarinnar, rétt eins og einskær ósk væri vanhelgun, er vanvirði þá óbrúanlegu gjá sem aðskilur manninn, sem „biður um rök“, og Guð, sem er „handan allrar rökhyggju“. Svar Guðs í þessu efni er ótvírætt:

Hvar varst þú þegar ég lagði grunninn að jörðinni? Svaraðu mér, ef þú hefur þekkingu til. Hver setti henni mörk, ef þú veist, eða hver lagði mælikvarða sinn á hana? Á hverju var grunnur hennar byggður og hver lagði hornstein hennar á meðan morgunstjörnurnar léku sér og allir synir Guðs sátu í fögnuði? Hver lokaði hafinu með tvennum dyrum þegar það gaus upp af móðurbrjóstinu? Þegar ég gerði henni klæði úr skýjum og bönd úr skýjaslæðunum, þegar ég markaði endamörk hennar og setti henni lokur með tvennum hliðum. […]. Hefur þú farið niður að uppsprettum sjávar, hefur þú séð hlið skugga dauðans? Hefur þú skilið víðáttu jarðar? Segðu það, ef þú veist allt! (Job. 38, 4-18).

Þannig er ekkert samræmi á milli mannlegrar rökhugsunar, sem kallar á reikningsskil góðs og ills, hins réttláta og rangláta, og afstöðu hins heilaga sem ekki er hægt að kalla til svars eða ákalla á forsendum rökhugsunarinnar. Því er það svo, að einnig „hinn réttláti maður“, sá sem fylgir boðorðunum, á sér enga vissu og engan áttavita þegar hann lendir í árekstri við hið heilaga.
Þetta gerist vegna þess að staðurinn þar sem maðurinn hefur staðfest mismuninn með rökhugsun sinni til þess að ná áttum í heiminum, gerir honum ókleift að tala við hið óaðgreinda, og þess vegna má maðurinn þola ofbeldi af hálfu órannsakanleika hins heilaga, sem með sínum ósegjanleika tekur sér bólfestu í honum með sambærilegu ofbeldi og Móses mátti þola þegar „Hinn eilífi talaði til hans augliti til auglitis“ til þess að segja:

Þú munt ekki geta séð ásjónu mína, því maðurinn getur ekki lifað það af að sjá mig. Þú leggst á klettinn. Þegar dýrð mín birtist mun ég setja þig í helli í klettinum og hylja þig með hendinni, þangað til ég verð farinn. Og þegar ég lyfti hendinni munt þú sjá baksvip minn, en andlit mitt verður ekki sýnilegt. (Esodus, 33, 20-23).

Ef tungumálið er það sem gefur okkur möguleikann á að vera augliti til auglitis, þá er ekkert tungumál til sem hæfir Guði, ekki fyrr en hann hefur snúið við þér baki og dregið hönd sína að sér. Þá getur Móses séð hann, en aftan frá, þegar Guð er farinn, þegar aðskilnaðurinn, mismunurinn, (dia-ballein) hefur átt sér stað. Hér merkir dia-ballein ekki að annar sé dagur og hinn sé nótt, annar sé ljós og hinn sé myrkur. Þessi mismunur tilheyrir manninum í tvöfaldri merkingu eignarfallsins: Það sem maðurinn hefur búið til og það sem gerir manninn að því sem hann er. Nótt hins heilaga er handan allrar mögulegrar ímyndunar mannsins og ekki einu sinni í andstöðu við daginn, því hún er nótt og dagur, ljós og myrkur. Hún er nótt án andlits og um hana mætti nota orð Edmond Jabès: „Öll andlit eru Hans, og það er ástæða þess að Hann er án ásjónu“.[11]

Hið heilaga og fórnin

Mannkynið hefur alltaf verið sér meðvitað um að það að halda sig í fjarlægð frá hinu heilaga sé ekki það sama og að vera fullkomlega óhult gagnvart því. Því hefur það ávalt lagt sig fram um að halda þessari ógn í skefjum með því ofbeldi sem hún býður upp á. Það er gert með helgisiðunum sem fylgja öllum fórnarathöfnum. Sönnun þess er sá gamli lækningasiður sem gerði ráð fyrir sjamaninum (andalækninum). Í menntun hans fólst að hann tæki á sig sjúkdóma væntanlegra sjúklinga sinna, léti þá heltaka sig, þannig að hann ætti afturkvæmt ekki bara sem hinn „óhulti“ heldur sem sá er væri þess megn að endurgjalda guðunum það af hinum ógnvekjandi heilagleika þeirra, er kynni að smitast út á meðal mannanna. Það eru ekki bara hinar yfirnáttúrlegu verur sem tilheyra ríki hins heilaga, skrímsli af öllum gerðum og hinir dauðu, heldur líka náttúran sjálf að því marki sem hún var menningunni framandleg, það er að segja eðlishvatirnar, krampaflogin, áföllin, ástríðurnar og sjúkdómarnir. Það var ekki að ástæðulausu að þetta var eitt af því fyrsta sem vakti athygli Freuds.

Hér er hins vegar ekki um það að ræða að fjarlægja hið heilaga og tvíræðni þess. Mannkynið hefur aldrei talið að slíkt brottnám væri mögulegt. Það skynjaði einsemd sína án nærveru hins heilaga og gat því ekki annað en trúað að það væri fætt af því. Þannig hafa trúarbrögðin alltaf talað, og hér þarf ekki að ganga í grafgötur um orðræðu þeirra, því hún er tilkomin fyrir tíma „hinnar slóttugu rökhugsunar“.

Þar sem trúarbrögðin hafa verndað samfélögin fyrir hinu heilaga, þá hafa þau alltaf vitað að ekki er hægt að fjarlægja það nema hið heilaga gangist sjálft inn á að draga sig í hlé, og eftirláti þannig samfélaginu tilvist sína.[12] Hér verður of mikill aðskilnaður jafn áhættusamur og algjör samruni, því lausnin getur í báðum tilfellum einungis falist í afturhvarfi til aflbeitingar ofbeldis hins heilaga, sem við verðum aldrei fullkomlega viðskila við. Ef hið heilaga verður of fjarlægt, eigum við það á hættu að gleyma reglunum sem mannfólkið hefur sett sjálfu sér til varnar, og þá mun hið heilaga grípa í taumana og ofbeldi þess framkalla upplausn samfélagsins, eða á máli sálfræðinnar, upplausn persónuleikans. Með þessum hætti verður mannleg tilvist ávalt undir forsjón hins heilaga, sem menn eiga ekki að nálgast um of, til þess að eiga ekki á hættu að leysast upp, og sem menn eiga heldur ekki að fjarlægjast um of, til að glata ekki frjósemdaráhrifunum af návist þess.

Það sem miðlar málum á milli hins heilaga og veraldlega, á milli manna og guða, er fórnin. Grundvallarregla fórnarinnar er eyðileggingin. En það sem fórnin eyðileggur er ekki bara fyrsta uppskeran eða fegurstu dýrin í hjörðinni, heldur fyrst og fremst það samband sem bóndinn hefur að öllu jöfnu við uppskeru sína og hirðinginn við dýrahjörð sína. Með því að eyðileggja þetta samband kollvarpar fórnin tiltekinni reglu, bindur enda á hefðbundin tengsl sem menn eru vanir að hafa við hlutina, ekki til að koma á öðrum tengslum, heldur til að skapa þetta tóm sem aska fórnarinnar er til vitnis um, rétt eins og fjarlægðin sem skilur okkur frá því sem virðist óhjákvæmilegt fyrir samband okkar við raunveruleikann.
Með því að skilja fórnarlömbin frá heiminum og frá þeirri stöðu sem þau eru eru vön að upplifa í þessum heimi, færir fórnarathöfnin þau á stall gagnsleysisins sem leysir upp þau gildi sem raunveruleikinn byggir á og þá merkingu sem við leggjum í hann. Það er með þessum umsnúningi og þessari upplausn sem fórnarathöfnin afhjúpar fullkomlega leyndardóm sinn, sem er um leið leyndardómur lífsins sjálfs og þess hluta þess sem er ósegjanlegur og ósýnanlegur.
Heimur fórnarathafnarinnar opnar fyrir okkur andóf gegn hinum raunverulega heimi, rétt eins og öfgar trúarhátíðanna ógna hófstillingu daglegs lífs og ölæðið ógnar heiðríkju hugans. Það er enginn annar mælikvarði í boði en sá sem reglur rökhyggjunnar setja með því að tryggja samsemd hlutarins við sig sjálfan, það er ekki um neina skýra hugsun að ræða nema í þeirri vitund sem er aðskilin frá hlutunum. En fórnarathöfnin, sem skilur viðfang fórnarinnar eftir í tætlum og leysir það upp í ösku, opnar fyrir þessa nótt ógreinanleikans og hins óendanlega gruns, sem undir þögn rökhugsunarinnar opnar veginn til hins óaðgreinanlega, hins óákveðna sem hefur smitast af því ofbeldi er fylgir hinni ómögulegu viðurkenningu mismunarins.
Í fórnarathöfninni eru það bæði raunveruleikinn og sambandið við raunveruleikann sem rökhugsunin hefur með erfiðismunum byggt upp, sem er fórnað, því fórnarathöfnin er aftaka sem sýnir á fórnaraltarinu allar þær merkingar og allan þann skilning sem hið heilaga býr yfir samkvæmt eðlishvöt sinni. Merkingar sem rökhugsunin er hins vegar nauðbeygð til að fjarlægja, til þess að koma skikki á veruleikann samkvæmt þeim mælikvörðum sem ekki verður lifað án. Með því að fórna þessum mælikvörðum leyfir fórnarathöfnin okkur að færa okkur úr einni reglu í aðra, þar sem „önnur“ er ekki andstæða þeirrar reglu sem var fórnað, heldur það sem er allt annað.
Þetta tímabundna brottfararleyfi frá reglunni, sem rökhyggjan setur okkur dags daglega hér á jörðinni, bjargar rökhugsuninni frá meintri sjálfbærni hennar og frá hugsanlega mögulegri algildingu hennar, en slíkalgilding myndi jafnframt fela í sér vönun hennar. Í raun virðist það vera svo, að sérhvert nýtt orð rökhugsunarinnar sé óhugsandi nema í gegnum frelsun þeirra leifa þessarar fornu sturlunar, sem hið heilaga varðveitir eins og forveru rökhugsunarinnar, en einnig eins og uppsprettu sína og samfelldan næringargjafa. Slík frelsun gerist einungis í gegnum tímabundna fórnarathöfn rökhugsunarinnar.

Kristindómurinn og afhelgun hins heilaga

Með þessum fáu dæmum sem hér hafa verið dregin fram úr grískri og gyðinglegri menningu, þessum tveimur meginstoðum í menningu Vesturlanda, höfum við ekki nema rétt snert við þessu hugtaki hins heilaga, sem gegnsýrir þessa menningarheima. Við höfum einungis gefið hugboð, sem eru gagnleg til að vita í hvaða skilningi okkur leyfist að tala um kristindóminn sem trúarbrögðin er hafa markað leið þeirrar samfelldu afhelgunar hins heilaga, sem samtími okkar er skýrastur vitnisburður um.
Hér þarf að hafa í huga að brottnám hins heilaga felur í sér algildingu á heimi rökhugsunarinnar, en þegar hún er orðin fullkomlega örugg með sjálfa sig verður ekki lengur hægt að gægjast innfyrir þær dyr sem fela ofbeldi hins óaðgreinda og óreiðuna.

Hin kristna messa er eins og blóðlausar leifar fórnarathafna hinna frumstæðu menningarsamfélaga sem höfðu þann tilgang að opna þessa gátt í þeirri fullvissu að þessi hliðholla athöfn væri einmitt innan ramma varnarráðstafananna, rétt eins og þessi gáttarsýn inn í óreiðuna gæti verndað okkur fyrir hinni miklu Óreiðu.
Grundvallarathöfn kristindómsins var holdtekja Guðs. Guð leysir sig frá hinu heilaga til þess að verða heimur. Leysir tímann úr læðingi náttúrunnar sem skilgreinir hann sem hringrás kynslóðanna, vaxtarins og dauðans, til þess að gefa honum merkingu: merkingu endurlausnarinnar, sem fyrir þjóð Ísraels er bið eftir framtíðinni, en fyrir hinn kristna spennan á milli nútíðar og framtíðar, því endurlausnin, sem þegar hefur átt sér stað með holdtekju Krists, bíður þess að verða endanlega fullnustuð.
Sá tími sem er á milli þeirrar frelsunar sem Kristur ábyrgist og fullnustu hennar er ekki tómur tími þar sem ekkert gerist, heldur er það úrslitastund þeirrar prófraunar þar sem hið góða er greint frá hinu illa, þar sem ákall Guðs mælist við andsvar mannsins. Með því að gefa tímanum merkingu leysir kristindómurinn hann undan merkingarleysinu sem felst í flaumi hans, og færir hann í búning sögunnar. Ekki er hægt að líta á tímann sem „sögu“ út frá sjónarhorni hringferlis hans, sem birtist í árstíða- og kaflaskiptum náttúrunnar, heldur einungis út frá því sjónarhorni sem hinir kristnu kalla escatalogískt, þar sem á endanum (eschaton) verður fullnustað það sem í upphafi var boðað.[13] Með þessum hætti breiðist mynd merkingarinnar yfir heiminn og breytir tímanum í sögu, sem hefur öðlast stefnumið er markast af hinni kristnu boðun.
Ekki er lengur um að ræða heilagan tíma annars vegar og veraldlegan tíma hins vegar, einn tíma Guðs og annan tíma mannsins, heldur einn sameiginlegan tíma, þar sem bæði Guð og menn stefna saman að því að frelsa heiminn. Þetta merkir að allur tími hefur verið helgaður, en það mætti einnig orða þannig, að öllu hinu heilaga hafi verið úthýst („profanato“[14]). Ekki er lengur um að ræða grískan kosmos sem hýsir manninn sem hverja aðra dauðlega veru ásamt öðrum fyrirbærum náttúrunnar, heldur heim (mondo) sem saeculum, sem hominis aevum – (ver-öld[15]) eða það tímaskeið mannsins, sem stefnir að endurlausninni.[16].
Með veiklun trúhneigðarinnar hefur hin kristna siðmenning dregið úr trúnaðinum á frelsandi eðli þess sögulega atburðar sem felst í holdtekningu Guðs, þó ekki hafi dregið úr væntingunum og þó afleiðingar þessa átrúnaðar hafi haldist, en þær felast í því að líta á fortíðina sem undirbúning og framtíðina sem fullnustu.

Af þessu má sjá að dauði Guðs hefur ekki bara skilið eftir sig munaðarleysingja, heldur líka erfingja.
Í nútímanum hefur formmynd sögunnar um frelsunina glatað sínu trúarlega innihaldi, en ekki formi sínu. Þannig hefur sú merking, sem saga frelsunarinnar færði tímanum, færst yfir á kenninguna um framfarir. Þannig verður sérhvert þrep tímans fullnusta tiltekins sögulegs undirbúnings og ávísun á aðra fullnustu í framtíðinni. Þannig hefur viss söguhyggja lifað af, jafnvel róttækustu afhelgun kristilegrar eskatalogíu (heimsendahyggju), þar sem viðfangsefni endurlausnarinnar er endurheimt og sett á dagskrá á ný sem viðfangsefni frelsunar.
Hvort sem um er að ræða vísindi, byltingarkenningar eða útópíur nútímans, þá kynna þær sig hver með sínum hætti sem afhelguð form hinnar eskatalogísku hugmyndar um frelsunina, frelsunar sem markast af þeim ólíku myndum tímans er verða til í samspili þeirra með gagnkvæmum leiðréttingum, þar sem hin kristna regla liggur til grundvallar og fortíðin er talin til hins illa, vísindin fela í sér endurlausn og framfarirnar frelsun.
Þegar [Francis] Bacon les það í Fyrstu Mósebók að Guð hafi að afloknu sköpunarverkinu falið manninum yfirráð yfir öllum skepnum jarðarinnar, þá sér hann í þessum atburði markmið hinna nýju vísinda:
Í kjölfar erfðasyndarinnar glataði maðurinn sakleysi sínu og valdi sínu yfir öllu sköpunarverkinu. En hvort tveggja má endurheimta í þessu lífi, að minnsta kosti að hluta til. Hið fyrra í gegnum trúarbrögðin og trúræknina, hið seinna með hjálp tækninnar og vísindanna. Sköpunarverkið varð manninum ekki andstætt í einu og öllu um alla framtíð í kjölfar hinnar guðdómlegu bannfæringar. Í samræmi við boðorðið: „þú skalt vinna fyrir brauði þínu í sveita þíns andlits“ (1. Mós. 3,19) og í gegnum margvíslegar þrautir (sem vissulega fela í sér annað en gagnslausar serimóníur og þulur galdranna) mun sköpunarverkið loks verða þvingað til að færa manninum brauðið og þannig að laga sig að þörfum mannsins.[17]
Öll önnur þekking, sem þjónar ekki því hlutverki að endurreisa mannkynið í yfirdrottnun þess, fylgir ekki boðun Guðs. Það er í þessum skilningi sem Bacon getur hugsað vísindabyltingu sína innan ramma hinnar kristnu endurlausnar, þannig að niðurstöður vísindanna verði eins og læknislyf og endurbót fyrir neikvæð áhrif erfðasyndarinnar.[18]

Þegar Upplýsingastefnan upplifir hina bjartsýnu tilgátu um framfarirnar[19] með Condorcet, þegar sósíalisminn tjáir nauðsyn byltingarinnar með orðum Marx, þá er hvort tveggja innan hins eskatológíska ramma. Hversu afhelgað sem markmiðið kann að vera, þá er það kristið, og því er erfitt að andmæla Schlegel þar sem hann segir:
Hin byltingarsinnaða löngun til að fullnusta ríki Guðs er átakapunktur allrar framfarasinnaðrar menningar og markar upphafið að sögu nútímans.[20]

Á Vesturlöndum felst skilningurinn á byltingunni í reynd ekki í því inntaki, sem saga hennar sýnir okkur frá einum tíma til annars. Öllu heldur felst hann í því að líta á söguna sem göngu á vit framtíðar í þeim kristna skilningi á sögunni að um sé að ræða sögulegt hlutverk byltingarinnar og að hún geti framkvæmt það fyrir eigin tilverknað -andstætt þeim forn-gríska skilningi að taka mið af reglubundnum snúningi (revolutiones) himintunglanna. Ef það er rétt, að maðurinn sé imago Dei (mynd Guðs) þá gerist það með sama hætti og Guð skapaði heiminn að maðurinn skapar sinn heim, það er að segja sína ver-öld (saeculum), sína sögu, fyrst samkvæmt tilskipunum Guðs, síðan á eigin forsendum.

Hinir nýju trúarhópar

Þannig gerðist það að hið heilaga sagði skilið við Vesturlönd, en ekki við hinar glötuðu sálir þeirra. Þær voru upp frá þessu nauðbeygðar að horfast í augu við hina skelfilegu ásjónu hins heilaga á einstaklingsbundnum forsendum, án þess að styðjast við goðsögnina, helgisiðina, fórnarathöfnina eða þá trú sem var samfélagsleg sameign er friðþægði hinni ógnvekjandi ásjónu hins heilaga og hélt því í hæfilegri fjarlægð á félagslegum en ekki einstaklingsbundnum forsendum.
Af þessum sökum blómstra nú hvers kyns sértrúarhópar á Vesturlöndum, sem oft og tíðum ljúka örvæntingarfullri leit sinni að sambandi við hið heilaga, sem virðist óafturkræft, með harmsögulegum afleiðingum. Þessir hópar eru ekki, eins og oft er haldið fram, merki um trúarlega endurvakningu, heldur eru þeir ögrun við kristindóminn sem „söguleg“ trúarbrögð; ekki í þeim skilningi að kristindómurinn hafi lagt grunninn að sögu Vesturlanda og stýrt henni öldum saman, heldur í þeim skilningi að hann hefur skilið söguna, hinn veraldlega tíma og þær gjörðir sem marka þann tíma, sem forsendu frelsunar, og fastsett þannig með siðaboðskap sínum hvað stuðli að frelsuninni og hvað vinni gegn henni, hvað beri að gera í þessum heimi og hvað ekki. Ef það er í raun og veru rétt að konungsríki kristindómsins sé ekki af þessum heimi, þá er það ekki síður rétt að það er undirbúið í þessum heimi og þess vegna innifalið í hagfræði frelsunarinnar.
Með því að beina öllum kröftum sínum að heiminum hefur kristindómurinn sagt sig frá umsýslu hins heilaga. En það er einmitt þetta hlutverk sem hinir nýju trúarhópar hafa tekið að sér og svarað þar með eftirspurn þeirra, sem finna vanmátt sinn í glímunni við þær tilvistarlegu hættuaðstæður sem skapast þar sem rökhugsunin finnur sig á barmi hengiflugsins, eða jafnvel handan þess; þar sem úthaf óreiðunnar opnast og rökhugsunin verður, eins og Kant orðaði það, eyja sem aldrei er nægjanlega vel varin gegn því flóði er gæti fært hana í kaf.

Hið heilaga er ofríki hins heiftarlegasta ofbeldis og sjálfsmorðsáráttu, eins og sjá má af hörmulegum atburðum sem oft verða hlutskipti þessara nýju trúarhópa, sem nálgast hið heilaga án allrar milligöngu og miðlunar. Þar birtist okkur tjáning róttækrar afneitunar viðtekinna reglna, táknrænar endurfæðingarathafnir og afturbatajátningar, dauðatilfelli þar sem tekist er á um ögurstundir sem ávalt hafa verið á valdi þeirra umsýslumanna hins heilaga, sem í öllum menningarheimum eru kallaðir „sacerdoti“ (prestar, bókstaflega: þeir sem kenna hið heilaga). Þessir umsýslumenn hins heilaga hafa í gegnum aldirnar íklæðst þeim hempum sem mannkynið hefur mátað sig við á hverjum tíma, þegar sturlun hugans leiðir sálina í villu og hafnar öllum fortölum hinnar yfirveguðu rökhugsunar.
Íbúar fornaldarinnar létu sér annt um að viðhalda varnarveggjum hins heilaga, því það sem á sér stað innan þerra birtist sem fullkomnar mótsagnir, hömlulaus hrifning, mállaus og heyrnarlaus sársauki, þar eiga sér stað fórnarathafnir[21] sem fela í sér ummyndun allra merkjanna og allra orðanna sem verða óaðgengileg nema á aftengdum vegaslóðum sturlunarinnar (en umbreyting holds og blóðs Krists í brauð og vín við kristna altarisgöngu eru síðustu leifar þessara mótsagna).
Hin sögulegu trúarbrögð hafa jafnframt verið hinir miklu vörslumenn hins heilaga, því þau kunnu að mæta manninum í gegnum hofið, í gegnum fórnardýrið, í hinni dionysísku orgíu, í hinum elusíönsku launhelgum, í hlíðum Golgata, við blótstallana sem voru löðrandi í blóði og kjötleifum, þessi sögulegu trúarbrögð hafa fyrir all löngu síðan yfirgefið varnargirðingar hins heilaga til þess að hasla sér völl á grundvelli skýringa er eiga rætur sínar utan girðingarinnar, þar sem hættan er þögul eða víðs fjarri. Þau hafa tekið að láni einstaka þætti hins heilaga til þess að boða áhrifalaus orð, orð sem eru utan þess sviðs sem hið heilaga mótar með ritúölum, boðorðum, áhrínisathöfnum, sem eru yfir alla gagnrýni hafnar.
Með sáttagjörð við rökhugsunina, við hina góðu menntun og menninguna, við hið borgaralega siðgæði, hefur trúarstofnunin orðið að atburði daglegs lífs og því gerir hún siðareglur kynlífsins, getnaðarvarnirnar, fóstureyðingarnar, hjónaskilnaðina og spurningarnar um einkaskóla og ríkisskóla að helsta umræðuefni sínu. Þannig hefur trúarstofnunin haslað sér völl í umræðum sem sérhvert borgaralegt samfélag getur séð um sjálft, án allrar aðstoðar, um leið og stofnunin hefur falið nótt hins óaðgreinda heilaga í hendur þeirrar einstaklingsbundnu einsemdar, er leitar sér hjálpar í lyfjabúðinni eða í sturlun þeirra hópa sem eru gjörsneyddir þeim grundvallar-myndlíkingum mannkynsins, sem hafa gert hin sögulegu trúarbrögð mikil. Þetta eru trúarhóparnir sem falbjóða þessi innantómu og oft harmsögulegu loforð sem eru næring þessarar New Age trúhneigðar. Trúarhópar sem taka opnum örmum á móti þeim sturlunarkjarna sem sérhvert okkar finnur innra með sér sem eitthvað óskiljanlegt, eitthvað sem ekki á sér neina menningarlega miðlun og er fullkomlega ólæsilegt.
Til að skilja þessi dulspekilegu trúarfyrirbæri sem nú breiðast um heiminn í hinum fjölbreytilegustu myndum líkt og eins konar mótvægi við strangleika tæknilegrar rökhyggju, til að skilja þetta sem virðist ætla að verða trúarbrögð framtíðarinnar, verður nauðsynlegt að kristindómurinn gangist undir „útlegð“ í stað þess að heiðra sjálfan sig eins og gerist á þessu hátíðarári þúsaldarinnar. Það væri „útlegð“ frá honum sjálfum til þess að taka bæði menningarlega og sálrænt þátt í þessum ólíku sýnum á heiminn, þar sem einhver guð, sem er gleymdur af hinu sögulega helgihaldi kirkjunnar, heldur áfram að hræra upp í sálunum.
Ef þessir harmsögulegu trúarhópar endurtaka í orðræðum sínum, bænum og sturluðum athöfnum, kristin þemu um fyrirgefningu syndanna, um endurlausn, um náð og fyrirgefningu, um dauða og upprisu, þá sýnir það að kristindómurinn hefur yfirgefið sjálfan sig, og að hann hefur í andófi sínu gegn þeirri veraldarhyggju, sem hann sjálfur hratt af stað, skilið eftir ein og yfirgefin þau miklu tákn er gerðu mönnum kleift að sefa þá frelsandi angist, sem á sér ekki annan valkost en harmsögulegan gjörning, ef hún fær ekki athafnasvæði til að tjá sig.

Kristin og borgaraleg siðfræði[22]

Þessari bók [Orme del sacro] líkur með umræðu um siðfræði, þar sem tilraun er gerð til að andmæla því í einu og öllu að til staðar sé einhver grundvallar ágreiningur á milli kristinnar og borgaralegrar siðfræði. Hér er um að ræða andstæður sem koma í veg fyrir að við getum horft á vandann réttum augum, því þegar við sviptum siðferðið sínu megineinkenni sem er algildi þess, þá hefur það verið smættað niður í átakasvæði tveggja heimssýna. Þannig geta menn leyft sér að horfa fram hjá því að siðferðið var til bæði fyrir tilkomu kristindómsins, sem á sér 2000 ára sögu, og fyrir tilkomu borgaralegrar rökhyggju, sem á sér einungis 200 ára sögu.

Ef kristindómurinn á einhvern möguleika á að endurheimta sambandið við hið heilaga, þá mun það gerast í gegnum afsal hans á allri lagasetningu um siðferðismál, því ekki er um að ræða sambærileika milli mannlegrar visku og guðdómlegrar visku, og því er ekki hægt að þvinga álit Guðs inn í þær reglur sem mennirnir hafa skipulagt rökhugsun sína eftir og lagt til grundvallar siðferðisdómum sínum. Guð er handan við það sem er satt eða logið, rétt eins og hann er handan góðs og ills. Guðsóttinn varðveitir þetta óbrúanlega gap og óttast um Guð í hvert skipti sem reynt er að fella yfirskilvitlegt réttlæti hans að reglum siðferðisins. Einnig má spyrja þeirrar spurningar, hvaða þörf væri fyrir Guð ef hægt væri að lesa siðaboðskap hans inn í þá siðferðislöggjöf sem sérhvert samfélag er einfært um að setja sér? Guð kröfugerðarinnar sem fylgir reglunni do ut des, það er að segja reglu „rökhugsunarinnar“ (ef það er satt, sem Heidegger segir, að rökhugsun vísi til þess ratio sem tryggir jafngildingu í skiptum samkvæmt reddae rationem[23]), Guð bókhaldari, lögfræðilegur Guð, slíkur Guð er ófær um að sýna náð og fyrirgefningu. Þannig er rétt að minnast allra þeirra sem túlka frelsunina eins og ávinnanlegan rétt með góðri hegðun á jörðinni, allra þeirra sem leita sér skjóls í þessu og gleyma því að í ríki hins heilaga og á bak við og í skugga blessunar Guðs liggur ávalt falinn og nálægur möguleikinn á bölvun hans.
Undir niðri veit kristindómurinn allt þetta, ef það er satt að Guð hans hefur velþóknun á tollheimtumönnunum og hórkonunum, ekki síður en á hinum réttlátu, að hann haldi verndarhendi yfir glataða syninum og hafi jafnvel meiri mætur á honum en trúfasta syninum, að hann verðlauni slóttuga innheimtumanninn sem veitir afslætti á skuldum sem hann á ekki sjálfur, að hann ásaki þann sem hefur falið talentur sínar í stað þess að ávaxta þær, að hann kalli alla til varðstöðu, vegna þess að „ekki einu sinni Sonurinn veit daginn eða stundina“. Það er Guðinn sem segir um sjálfan sig:

Margir munu segja við mig á þeim degi: „Herra, Herra, höfum við ekki talað í þínu nafni og úthýst djöflunum í þínu nafni?“ En ég segi við þá: „Ég hef aldrei þekkt ykkur: víkið frá mér, þið athafnamenn óréttlætisins“ (Mt, 8, 22-23).

Á slíkum degi getur ekki einu sinni höfnunin bjargað mönnunum sem voru trúir meintri þekkingu á hinu góða og hinu illa og héldu að þeir væru að heiðra Guð. Þetta gerist annars vegar vegna þess að tvíræðni Guðs er hafin yfir jafngildingar mannlegra siðareglna, og hins vegar vegna þess að handanvera og óaðgengileiki dómsvalds hans banna það, banna að trúarbrögð geti lagt hald á lögmál góðs og ills í hans nafni, en það er einmitt leyndarmálið sem Guð felur og snákurinn lofar án árangurs að afhjúpa.
Ef kristindómurinn ákveður að segja skilið við siðaboðin í þeim tilgangi að snúa aftur að hlutverki sínu sem religione[24], þá verður það hlutskipti mannlegrar rökhugsunar að móta siðareglur er geti náð til allra manna, án tillits til ólíkra trúarhugmynda, en slíkt hafa menn reynt í 200 ár eða frá tilkomu Upplýsingarinnar, með nokkrum skrefum fram á við og þúsund eftirgjöfum til þess hugsunarháttar sem tvö þúsund ára saga kristindómsins hefur alið á.
Það er ekki mikill tími til stefnu fyrir þetta erfiða verkefni, því sú hætta vofir nú yfir að tæknin, sem er nýjasta afurð rökhugsunarinnar, láti virðast löngu úrelt ef ekki úr sér gengin öll þau form sanngirni sem rökhugsunin hefur fundið upp á langri sögu sinni, en tæknin telur ósamræmanleg við eigin þróun.[25]

Ég er að hugsa um lýðræðið sem getur virst sem þrándur í götu þeirrar hraðvirkni sem tæknilegar ákvarðanir kalla á, ég er að hugsa um vinnuna, en markmið hennar á tímum tækninnar virðist ekki lengur vera efling mannsins, ég er að hugsa um hungrið í heiminum, vandamál sem fellur ekki beint saman við hagsmuni tækninnar, ég er að hugsa um örlög náttúrunnar, sem tæknin skynjar einungis sem hráefnisforðabúr. Þessi listi gæti haldið áfram án þess að okkur sé þó ljóst með hvaða siðfræði eigi að mæta þessum vandamálum.
Í okkar menningarsamfélagi höfum við í grundvallaratriðum kynnst þrem siðfræðihugsunum: kristilegri siðfræði sem lætur sér nægja hina góðu samvisku og hinn góða ásetning, jafnvel þó aðgerðir mínar hafi skelfilegar afleiðingar. Hafi ég hvorki haft vitneskju né vilja, hef ég ekki gerst sekur um sakhæft athæfi. Rétt eins og gerðist dag einn með mennina sem negldu Krist á krossinn og hann fyrirgaf: „því þeir vissu ekki hvað þeir voru að gera“ (Lúk. 23, 24). Það er augljóst að í flóknum og tæknivæddum heimi eins og okkar verður siðfræði af þessari tegund ekki á borð borin, því afleiðingarnar yrðu skelfilegar og í mörgum tilfellum óafturkallanlegar.
Þegar samfélag nútímans losaði um samband ríkis og kirkju varð til borgaraleg siðfræði (etica laica), sem hafði Guð sem grundvallaviðmið, og mótaði þá reglu með orðum Kants, að „maðurinn sé ávalt markmið en aldrei meðal“[26]. Þetta er lögmál sem ennþá bíður þess að verða fullnustað, en afhjúpar um leið ófullkomleika sinn í flóknum og tæknilega háþróuðum ríkjum. Er það virkilega þannig að maðurinn sé í þessu sambandi eina undantekningin sem ávalt skal hafa sem markmið, og að allt annað sem tilheyri náttúrunni sé einfalt meðal sem við getum notað að vild okkar? Hér er ég að hugsa um dýrin, jurtirnar, andrúmsloftið, vatnið. Eru þetta ekki líka markmið sem þarf að standa vörð um á tímaskeiði tækninnar, en ekki einföld meðul til notkunar og rányrkju?
Svo virðist sem siðfræði kristninnar og hin borgaralega siðfræði takmarkist við innbyrðis samband mannanna án þess að hafa minnsta snefil af ábyrgðartilfinningu gagnvart náttúrunni, og það sem verra er, án þess að hafa á hendi nokkra fræðilega eða verklega lausn á því, hvernig hugsanlega mætti axla slíka ábyrgð á tímum þegar hnignun náttúrunnar blasir við allra augum.

Í upphafi 20. aldar setti Max Weber fram hugmyndir um lögmál ábyrgðarinnar sem nýlega voru ítrekaðar af Hans Jonas í bókinni Lögmál ábyrgðarinnar[27]. Samkvæmt Weber getur gerandinn ekki takmarkað ábyrgð sína við ásetninginn, heldur verður hann einnig að ábyrgjast afleiðingar gerða sinna. En svo bætir hann við: „að því marki sem þær eru fyrirsjáanlegar“.[28] Þessi viðbót sem er í sjálfri sér réttmæt, setur okkur hins vegar aftur á upphafspunkt, því það er einmitt eðli vísindanna og tækninnar að innleiða rannsóknir og stuðla að framkvæmdum sem hafa ófyrirsjáanlegar afleiðingar. En andspænis ófyrirsjáanleikanum er engri ábyrgð til að dreifa sem heldur vatni. Sú sviðsmynd hins ófyrirsjáanlega, sem vísindin og tæknin hafa opnað okkur, er ekki sakhæf, eins og tíðkaðist til forna, sakir vanþekkingar, heldur vegna ofvaxtar í valdi okkar til athafna sem er óendanlega meira en vald okkar til að sjá fyrir um afleiðingarnar, og þar með að meta og dæma. Þær ófyrirsjáanlegu afleiðingar sem tækniferlin geta leitt af sér, gera þannig ekki bara siðfræði ásetningsins (hina kristnu siðfræði Kants) heldur líka siðfræði ábyrgðarinnar (Weber og Jonas) fullkomlega ótækar, því geta þeirra til setningar viðmiðunarreglna er margfalt minni en umfang þess sem reglurnar ættu að ná til.
Sú platónska hugmynd, að siðfræði samtengd stjórnmálunum setji tækninni reglur, er endanlega gengin til viðar, rétt eins og hugmyndafræðin um hlutleysi vísindanna og tækninnar frá sjónarhóli siðfræðinnar. Sú tæknilega virkni, er vex af eigin afli til að endurmagna sjálfa sig, felur í sér afleiðingar sem verða óháðar sérhverjum beinum ásetningi og ófyrirsjáanlegar hvað varðar endanlega útkomu. Bæði siðfræði ásetningsins og siðfræði ábyrgðarinnar finna nú til nýs vanmáttar, sem ekki er lengur sá hefðbundni, er mælist af bilinu á milli hugsjónar og raunveruleika, heldur mun róttækari vanmáttur, sem gerir vart við sig þegar hámarksgeta helst í hendur við lágmarksþekkingu hvað varðar endanleg markmið.

Tæknin og ógn hins heilaga

Þegar við höfum náð því stigi að geta okkar til að gera er orðin margfalt meiri en geta okkar til að sjá fyrir, fer hið heilaga, sem saga okkar hélt að hún hefði vísað til föðurhúsa hins forsögulega, að gera óþægilega vart við sig á ný, okkur að óvörum og án þess að við getum einu sinni borið kennsl á það, því við höfum ekki einungis glatað uppruna hins heilaga, heldur líka slóðinni sem merkti landamærin sem vissara er að fara ekki yfir.
Takmörkin sem hin gríska goðsögn setti manninum og virkni hans, þar sem honum var fyrirmunað að yfirstíga óbreytanleg lögmál náttúrunnar, hafa haldist með kristindóminum, þótt í gjörólíku formi sé, þar sem kristindómurinn skilgreinir manninn sem skepnu er hafi sín takmörk í alvaldi Guðs.
Með afhelgun (secolarizzazione) kristindómsins losar maðurinn sig úr stigveldisviðjum sköpunarsögunnar, og þar með frá öllum takmörkum: hvort sem þau eru kosmólógísk, eins og þau litu út frá sjónarhóli Grikkja, eða guðfræðileg, eins og hin kristna guðfræði gekk út frá. Með því að smækka jarðarkringluna niður í jörð til yfirdrottnunar og með boðun dauða Guðs eru einu mörkin sem eftir standa raunmörkin (limiti di fatto), þau takmörk sem tæknin sér fyrir sér í augnablikinu, sem eru yfirstíganleg með tímanum. Þetta þýðir að ekki er lengur um óyfirstíganleg mörk að ræða fyrir tæknina, og því er hún óskilorðsbundinn í viðleitni sinni að smíða heiminn.
En tæknin er ekki maðurinn, tæknin er sértekning og sambræðsla hugmynda og gjörninga mannsins á tilbúnu sviði, sem er þess eðlis að enginn einn maður og enginn hópur manna, hversu sérhæfður sem hann kann að vera, eða kannski einmitt vegna sérhæfingar sinnar, getur haft yfirsýn yfir þetta svið í heild sinni. Tæknin er líka ólík manninum að því leyti, að hún setur sér engin markmið, því virkni hennar felst í að vaxa á forsendum eigin niðurstaðna, sem ekki hafa nein sérstök markmið önnur en eigin eflingu. Tæknin ber því ekki fram neina merkingu, hún opnar ekki sviðsmyndir frelsunar, hún boðar ekki endurlausn, hún afhjúpar ekki sannleikann, tæknin gerir ekki annað en að vaxa.
Þetta felur í sér sér skipbrot hinnar húmanísku hugsjónar fyrir manninn. Samkvæmt henni átti „hið tæknilega meðal“ að falla undir áform frelsunarinnar, eða að minnsta kosti stigvaxandi frelsun undan hinu illa. Frelsun tækninnar frá því að tilheyra reglu hins hreina meðals, og það sjálfræði sem hún hefur öðlast með vexti sínum, hafa skapað aðstæður þar sem möguleikarnir á uppbyggingu og eyðileggingu vegast á. Aldrei fyrr í sögu sinni hefur maðurinn staðið frammi fyrir slíkri áhættu, því aldrei hefur hann áður staðið frammi fyrir valdi sem getur raskað hringrás náttúrunnar eða þeirri reglu sköpunarverksins, sem mótaðist af vilja Guðs, allt eftir því frá hvaða sjónarhorni við horfum.

Á okkar tímum stafar stærsta hættan af því sem húmanisminn hafði séð sem helsta meðalið til frelsunar. Þannig hefur flætt undan hugmyndinni um frelsun, hugmyndinni um framtíð sem von um endurlausn, hugmyndinni um tímann sem burðarás merkingar, og þar með undan hugmyndinni um „söguna“ sem slíka.

Með tilkomu hinnar gyðinglegu-kristnu trúar féll óbreytanleiki náttúrulögmálanna, en þessi trúarbrögð líta á náttúruna sem viljaverk Guðs[29]. Með því að yfirfæra forsendurnar um vilja Guðs yfir á manninn stuðlaði húmanisminn að falli Guðs. Nú situr maðurinn undir yfirdrottnun tækninnar sem viðurkennir engin takmörk, hvorki í náttúrunni, Guði eða manninum, heldur einungis stöðu áunnins árangurs, sem hægt er að framlengja endalaust fram í tímann, án annars markmiðs en sjálfeflingu tækninnar sem markmið í sjálfu sér. Við þessar aðstæður glatar sagan líka forsendum sínum sem tími gæddur merkingu, því jörðin, sem er vettvangur og leiksvið sögunnar, hefur glatað stöðugleika sínum af völdum tækninnar, þessarar tækni sem hefur vald til að afnema það leiksvið þar sem maðurinn hefur sviðsett og sagt sögu sína.
Við ættum ekki að láta blekkjast af þeirri trúarlegu endurvakningu, sem við verðum nú vör við í hinum ólíkustu myndum. Hún er eingöngu sjúkdómseinkenni þess óöryggis samtímamannsins, sem óx upp í þeirri sýn á tæknina, að hún væri meðal til frelsunar. Í okkar samtíma skynjar hann í skugga framfaranna möguleikann á eyðileggingunni, og í skugga hinnar tæknilegu útþenslu, möguleikann á eigin útrýmingu.
Hér er „enginn Guð til bjargar“ eins og Heidegger hafði gefið í skyn á sínum tíma[30], því tæknin er einmitt fædd af tæringu í hásæti Guðs. Trúarbrögðin sem undirbjuggu jarðveginn til þess magna upp tæknina og innrita hana í áformin um frelsun hafa nú mátt lúta í lægra haldi, því tæknin hefur leitt trúarbrögðin inn í sitt sólsetur, og með trúarbrögðunum þá sögu, sem fædd var af trúarlegri sýn á heiminn.

[1] Sjá U. Galimberti: Gli equivoci dell‘anima, Feltrinelli, Milano 1987, sérstaklega bók II, kafli 5: „Gli strumenti del sapere“, bls. 119-126.

[2] S.Freud: Über den Gegensinn der Urwort (1910)

[3] Sjá E. Severino: Destino della necessità, Adelphi, Milano, 1980, kafli XI: „L‘alienazione del agire“, bls. 359-408

[4] Heraclitus: fr. B 102, sjá Diels-Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker (1966).

[5] Sama rit, fr. B

[7] Evripides: Bakkynjurnar, í Grískir harmleikir, Mál og menning, 585 og 600-603.

[8] Evripídes: Ione, í Grískir harmleikir, 1016-1017

[9] Sjá U.Galimberti: La terra senza il male. Fyrsti hluti, kafli 4: „L‘ambivalenza simbolica“ bls. 53-62.

[10] Sjá í þessu samhengi hina frábæru ritgerð R. Girard, Le bouc émissaire (1982) og eftir sama höfund La violence et le sacre (1972).

[11] E.Jabes, Je bâtis ma demeure (1943-1957) Gallimard, Paris 1959, bls. 61.

[12] Það er forvitnilegt að sjá í þeirri hliðstæðu sem við sýndum fram á að væri til staðar á milli hins heilaga og sturlunar í § 2 þessa Inngangs, að sjúkdómsgreiningar geðlæknisfræðinnar í lok 19. og byrjun 20. aldar enduðu ávallt með orðunum „Deo concedente“ (með Guðs leyfi) eins og átt væri við að rökhugsunin og reglan væru mættar til leiks ekki fyrst og fremst vegna árangurs lækninganna, heldur með leyfi sturlunarinnar, sem líkt og Guð gat einungis læknast fyrir eigin tilverknað.

[13] Um muninn á escatalogiskum tíma og tímanum sem hringrás er fjallað í U. Galimberti: Gli equivoci dell‘anima, bókII, 4. kafli: „L‘anima e le figure del tempo“, bls 11-118.

[14] Orðið „profanato“ merkir bókstaflega „settur út fyrir helgidóminn eða hofið“. Aths. þýð.

[15] Íslenska orðið veröld merkir bókstaflega „tímaskeið mannsins“. aths. þýð.

[16] Þessi atriði eru greind og útskýrð í U.Galimberti: Psiche e techne. L‘uomo nell‘età della tecnica, Feltrinelli, Milano 1999, kafli 31: „Il mondo greco e il primato della natura“ og kafla 32: „Il mondo biblico e il primato della volontà“.

[17]F.Bacon, Instauratio Magna. Pars secunda: Novum Organum (1620).

[18] Víðtækari umfjöllun um hin nánu tengsl á milli kristinnar guðfræði og nútíma vísinda má finna í Psiche e tecne, kafla 33: „L‘epoca moderna e il primato della scienza e della tecnica come deriva teologica

[19] J.-A.N.C. de Condorcet, Escuisse d‘un tableau historique des progrès de l‘espirit humain, Agasse, Paris 1795.

20 F.Von Schlegel, Ideen, birt í „Athenäum (1800), og í Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, Wien 1958, § 94.

[21] Ítalska orðið sacrificio (=fórn) merkir bókstaflega „gjörningur hins heilaga“. aths. þýð.

[22] Hér er orðið „laico“ þýtt sem „borgaralegur“ þótt það stemmi ekki alls kostar, en í kaþólskum löndum er þetta orð notað um þann aðskilnað ríkis og kirkju er átti upphaf sitt í frönsku byltingunni og skildi á milli valdasviða þessara stofnana. Það sem er „laico“ er utan valdsviðs kirkjunnar í þessum skilningi og lýtur ekki valdboði hennar, heldur ríkisins. Sá sem er „laico“ getur vel verið kristinnar trúar, en er hlynntur aðskilnaði ríkis og kirkju.

[23] M.Heidegger, Der Satz vom Grund (1957) Lektion XIII: „Ratio er tölfræði, reikningur, bæði í víðasta skilningi hugtaksins og hefðbundinni merkingu þess. Það að reikna í merkingunni að koma reglu á eitthvað með einhverju öðru, setur fram og kynnir okkur í sérhverju tilfelli eitthvað, og er þannig í sjáfu sér útkoma, ávinningur (reddere). Reddendum (útkoma-ávinningur) tilheyrir ratio. Engu að síður gerist það í samræmi við sögu verunnar þar sem gengið er út frá því að ratio tali á grundvelli rökhugsunar, þá fær reddendum aðra merkingu. Samkvæmt nútíma skilningi er innifalið í reddendum stund skilyrðislauss og algjörs tilkalls er byggi á útreiknanlegum grunni samkvæmt tæknilegm stærðfræðilegum forsendum, það er að segja algild „rökfærsla“. “ Heidegger tjáði sig um merkingu rökhugsunar sem „reikningur“ í Was heisst Denken? (1954)

[24] Samkvæmt merkingu orðsins, „það sem heldur utan um“, „það sem heldur einangruðu“, „það sem lokar inni“. Aths. Þýð.

[25] Um þetta má lesa frekar í U.Galimberti: Psiche e tecne, kafli 54: „Il totalitarismo della tecnica e l‘implosione del senso.

[26] I.Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten (1785). Textinn hljóðar svo í heild sinni: „Allar skyni gæddar verur eru undirsettar lögum þar sem sérhver þeirra verður að breyta gegn sjálfum sér og öllum hinum þannig að maðurinn sé aldrei einfalt meðal [niemals bloss als Mittel] heldur ávalt um leið sem markmið [zugleich als Zweck an sich selbst]. Af þessu fæðist kerfisbundið samband skyni gæddra vera í gegnum hlutlæga sameiginlega löggjöf, það er að segja konungsríki er hafi slík lög í heiðri er byggi á sambandi skyni gæddra vera sem innbyrðis meðul og markmið, slíkt ríki gæti vel kallað sig konungsríki markmiðanna (jafnvel þó þau séu hugsjónir)“.

[27] H.Jonas, Das Prinzip Verantwortung (1979)

[28] M.Weber, Politik als Beruf (1919). Þar stendur m.a.: „Sérhver athöfn sem er mótuð af siðferðisvitund getur sveiflast á milli tveggja póla sem eru gjörólíkar og ósættanlegar andstæður. Hún getur beinst að siðfræði ásetningsins [gesinnungsetisch] eða siðfræði ábyrgðarinnar [verantwortungsethisch]. Því er ekki þannig varið að siðfræði ásetningsins samsvari ábyrgðarleysi, og að siðfræði ábyrgðarinnar samsvari skorti á góðum ásetningi. Það var ekki þetta sem ég vildi sagt hafa. En það er óbrúanleg gjá á milli þeirrar breytni sem fylgir reglu siðfræði ásetningsins, sem gæti í kristnum skilningi hljómað svona: „hinn kristni breytir rétt og felur örlögin í hendur Guðs og breytnin samkvæmt siðfræði ábyrgðarinnar felur í sér að hver og einn taki ábyrgð á afleiðingum (fyrirsjáanlegum) gerða sinna.“

[29] Um þetta má lesa í U.Galimberti, Psiche e tecne, kafli 32, „Il mondo biblico e il primato della volontà.
[30]M.Heidegger, Nur noch ein Gott kann uns helfen (1976)

Sálfræði vatnanna – Guðrún Kristjánsdóttir

Sýning Guðrúnar Kristjánsdóttur í Hallgrímskirkju 2014

eftir Ólaf Gíslason

Á brennheitt andlit/ fellur blátt regn/ hinna blávængjuðu daga.

Inn í hugans neind/ kemur nóttin/ eins og nafnlaus saga.

Og nekt þess sem er/ týnir nálægð sín sjálfs/ út í nætur og daga.

Sú mynd sem skáldið Steinn Steinarr dregur hér upp í 13. ljóðinu um Tímann og vatnið er merkingarlaus út frá hefðbundinni rökhugsun og verður að flatneskju ef við reynum að skýra merkingu hennar út frá reglum rökhugsunarinnar. Það tugumál sem hér talar til okkar vísar út fyrir þá rökvísi sem segir okkur að regndropinn sé bara vatn, andlitið bara gríma og dagurinn bara tala í dagatalinu. Þetta er tungumál sem vísar út fyrir fyrirfram skilgreinda merkingu orðanna og talar máli myndanna. Og myndirnar sem orðin mynda eiga sér heldur ekki skilgreinda fyrirmynd sem við getum umorðað eða ummyndað til frekari „útskýringar“. Þessi orð og þessar myndir skáldsins smeygja sér inn í vitund okkar og skilja eftir sig för eða áverka, sem við getum ekki skilgreint án þess að detta ofan í hreina flatneskju þess hversdagsleika þar sem órar draumanna hafa verið útilokaðir og öll hættusvæði afgirt og merkt sem bannsvæði. Engu að síður erum við snortin. Snortin vegna þess að við finnum bergmál af þessari mynd innra með okkur, hún opnar okkur sýn inn í áður hulda innheima okkar sjálfra. Þessi mynd, sem er svo einföld að hún er næstum því ekki neitt, verður samt eitthvað óendanlega stórt. Eins og dropinn sem fyllir skál vitundar okkar og gárar vatnið út í óendanleikann…

Þetta gerist þegar skáldin ná því marki að búa til lifandi tákn, tákn sem lifa ekki fyrir merkingu sína, heldur fyrir virknina eina og áhrifin sem þau framkalla. En eins og sálfræðingurinn Jung sagði, þá er hið lifandi tákn ávalt tvírætt, það vísar út fyrir heim skigreininganna yfir í hið dulvitaða eða óþekkta og endanlega vísar það aftur í sjálft sig og ekkert annað, því ekkert annað getur framkallað virkni þess. Það er einkenni alls skáldskapar að hann rýfur fyrirfram skilgreind ytri mörk tungumálsins, skáldið er ávalt statt á hættusvæði óranna þar sem rökhyggjuna þrýtur og demónar geðveikinnar gerast ráðríkir. Demónar þeirrar sturlunar sem býr í öllum mönnum og við þekkjum meðal annars úr draumum okkar. Það er sú sturlun sem sálfræðin hefur kallað dulvitaða kviku hins náttúrlega hvatalífs mannsins. „Égið er ekki húsbóndi á sínu heimili“, sagði Freud, og daglegt líf sérhvers manns er bundið spennu milli regluverks rökhugsunarinnar og þeirra löngunaróra sem skáldin ein kunna að gefa form í táknmyndum sínum. Táknmyndum sem gefa löngunum okkar og draumum vængi. Langanir og draumar eru önnur hliðin á sálarlegri vöntun. Okkur langar ekki í það sem við höfum, heldur það sem við höfum ekki. Langanir okkar eru drifkrafturinn sem við nærumst á, og skáldin hjálpa okkur að skynja langanir okkar og gefa þeim vængi. Að þekkja langanir sínar og drauma og kunna að fylgja þeim eftir er leiðin til þess að verða við sjálf. Það er vegferð sem endist svo lengi sem lífið sjálft, svo lengi sem löngunin til að lifa er til staðar. Til þess að skilja og skynja langanir okkar og drauma þurfum við táknmyndir. Þess vegna er skáldskapurinn manninum lífsnauðsyn.

Þegar við höfum skilgreint merkingu táknmyndarinnar hættir hún að vera tákn vegna þess að skilgreiningin hefur innbyrt hinn dulvitaða og óþekkta hluta myndarinnar, svipt hana virkni sinni og gert hana að merki. Hún opnar ekki lengur sýn inn á hættusvæði hins dulda heims langana okkar, vísar okkur ekki lengur leiðina til okkar sjálfra. Þess vegna er okkur lífsnauðsyn að endurnýja tungumálið, rjúfa varnarmúrana og öryggiskerfin sem hið staðlaða tungumál samfélagsins lokar okkur inni í.

Franski heimspekingurinn Gaston Bachelard hefur skrifað merkilegar bækur um sálfræði efnisheimsins, einkum með tilliti til höfuðskepnanna, jarðar, vatns, lofts og elds. Bók hans, „Sálfræði vatnanna“ ber fljótt á litið ögrandi titil, þar sem okkur hefur verið kennt að líta á efnisheiminn sem sálarlausan. Boðskapur Bachelards er hins vegar sá, að gagnvart manninum er náttúran lifandi vera, því maðurinn samamsamar sig ekki bara með náttúrunni, heldur er hann líka hluti af henni, og því er sálgreining vatnanna honum jafn sjálfsögð og sálgreining náungans. Og reyndin er sú, ef litið er til fortíðarinnar, að frá upphafi vega hefur maðurinn manngert náttúruöflin og sálgreint þau í goðsögum sínum og trúarbrögðum.

Í bók sinni gerir Bachelard mikilvægan greinarmun á því sem hann kallar formlegt og efnislegt ímyndunarafl. Hið formlega ímyndunarafl tekur til ytra útlits hlutanna, skrautfengni og yfirborðs, hið efnislega ímyndunarafl tekur til dýpri og innri eðliseiginleika efnisins, eiginleika er geta tekið til kynferðis, eðliskosta eða áráttu svo dæmi séu tekin: eldurinn er karlkyns eins og loftið, jörðin er kvenkyns eins og vatnið, vatnið hneigist að hinu lárétta, eldurinn að hinu lóðrétta, sólsetur á sjónarrönd hafsins tengir saman himinn og jörð og felur í sér dauða og endurfæðingu o.s.frv.

Iðntæknisamfélagi samtímans hættir til að líta á náttúruna og efnisheiminn sem hráefni fyrir manninn til úrvinnslu og neyslu. Samkvæmt þeirri sýn hefur okkur verið kennt að náttúran sé sálarlaust hráefni. Ljóðaflokkur Steins Steinars um Tímann og vatnið, sem hér var vitnað til, sýnir hins vegar djúpan skilning á sálfræði vatnanna: þau birta okkur örlög mannsins. Hið lifandi vatn uppsprettulindarinnar linnir ekki látum fyrr en það hefur náð endamarki sínu í láréttum hafsfletinum: „sársauki vatnsins er án enda“ segir Bachelard, og bætir við: „Í dýpsta kjarna efnisins eru dulin gróðuröfl að verki. Í nótt efnisins vaxa svört blóm sem hafa sitt mjúka yfirborð og sinn ilm.“ Heimspekingurinn grípur þannig til skáldamálsins til að skýra mál sitt og gæti þess vegna tekið undir með Steini Steinarr:  „en draumur minn glóði /í dulkvikri báru/ á meðan djúpið svaf. Og falin sorg mín/ nær fundi þínum/ eins og firðblátt haf“.

Vatnið í kringlóttri glerskál Guðrúnar Kristjánsdóttur hvílir á svörtum sandi á gólfinu í fordyri Hallgrímskirkju og gárast af fallandi dropum úr loftinu við niðandi undirleik tóna Danéls Bjarnasonar. Það er umlukt af bláma veggjanna sem leiðir okkur áfram inn í sjálfa kirkjuna allt inn að kórhvelfingunni þar sem bláminn í gluggaröðinni ber okkur áfram út í dagsbirtuna.

Spyrjum ekki hvað þessi innsetning merkir, því hún er ekki útskýring á neinu, ekki frekar en ljóðið um tímann og vatnið. Við getum leitað í goðafræði og guðfræði vatnanna og spunnið úr þeim ótal hliðstæður og vísanir sem gætu verið fróðlegar sögulega séð: sögur um hreinsun, dauða og endurfæðingu, sögur um vatn lífsins og mjólk jarðarinnar, sögur um vatnið sem mynd sálarinnar og skálina sem móðurkviðinn og mjólkurþrungið móðurbrjóstið, sögur um gárurnar á vatninu sem frjóvgun andans og sögur af heilsulindum Asklepiusar og Maríu og heilsulaug Betesda í Jóhannesarguðspjalli, það eru allt sögur um sálfræði vatnanna sem tengjast þessari mynd, en á endanum vísar hún fyrst og fremst í sig sjálfa. Hún er tilraun til að kafa ofan í ímyndunarafl efnisins sem er á endanum ímyndunarafl okkar sjálfra, vegvísir á leiðinni að verða við sjálf.

 

Jón Óskar og málaralistin

 

KVIKA MÁLVERKSINS

Stefnumótið við veruleikann í verkum Jóns Óskars

(Áður óbirt grein skrifuð 2014)

Inngangur

Samtal Orðsins og Myndarinnar um tengsl þeirra við veruleikann

Þegar ég settist að lyklaborðinu og ætlaði að hefja ritun þessarar greinar um listmálarann Jón Óskar varð ég óvænt vitni að eftirfarandi samtali orðsins og myndarinnar:

Myndin:

Hvað vilt þú inn á mitt umráðasvæði?

Orðið:

Ég ætlaði að reyna koma orðum að sambandi þínu við veruleikann.

En orðinu vafðist tunga um tönn, því það virtist ekki með það fullkomlega á hreinu, hverjar væru þess eigin rætur, eða hvernig þess eigin tengslum við veruleikann væri háttað, enda stóð ekki á svari:

Myndin:

Hver er þessi „veruleiki“ sem þú talar um, og í hvers umboði talar þú um veruleikann?

Orðið:

Ég tala í umboði sögu minnar sem íverustaður mannshugans, sem frumforsenda hugsana hans. Mannshugurinn getur hvorki gert sér mynd af hlutunum né sjálfum sér án orðanna og tungumálsins.

Myndin:

Það eru til myndir án orða. Reyndar eru myndir yfirleitt án orða. Hvað koma þær tungumálinu við?

Orðið:

Myndirnar eiga sér sögu sem er óhugsandi án orðanna. Frumefni myndanna, pappírinn, léreftið, blekið, litirnir og ramminn… allar þessar forsendur myndanna eiga upptök sín í tungumálinu. Líka viðfangsefnin: hlutirnir, landslagið, goðsögurnar, maðurinn sjálfur, við getum ekki hugsað þetta án orðanna. Sama á við um formin og litina, eða hvernig gæti myndin orðið blá ef við ættum ekki orðið „blár“?

Myndin:

Blár er ekki hugtak, það er ákveðin bylgjulengd ljóss sem augað skynjar sem „blátt“.

Orðið:

Ljósið er vissulega eitt af „frumefnum“ myndanna sem orka, en einnig hún og „bylgjulengdir“ hennar eru afurðir orðanna í vitund mannsins. Við skiljum ekki ljósið nema í samanburði við myrkrið, sem er „ljós“ á annarri bylgjulengd. Við komumst trúlega ekki hjá þessum sannleik sköpunarsögu Biblíunnar: „Í upphafi var orðið, orðið var hjá Guði og orðið var Guð“. Orðið kom á undan aðskilnaði ljóssins frá myrkrinu.

Myndin:

Það er hrokafull fjarstæða að halda því fram að ekki sé til veruleiki án orða: hvað um þögnina, sem er aðalsmerki margra mynda, ekki þarfnast hún orða!

Orðið:

Við skynjum ekki þögnina án samanburðar við hljóðið. Og alger þögn er ekki hluti af veruleika mannsins, því hann kemst ekki undan hljóðheimi eigin líkama, sem er bundinn við blóðrásina, meltinguna og orkuflæði líkamans.

Myndin:

En hvað um þá heyrnarlausu og mállausu og hvað um börnin á meðan þau eru ómálga? Skynja þau ekki veruleika án orða?

Orðið:

Þarna hittir þú á veika blettinn í röksemdafærslu minni: Fóstrið í móðurkviði þekkir engin orð og býr í hljóðheimi sem er hljóðheimur líkama móðurinnar. Fæðingin og slit naflastrengsins er áfall sem markar viðskilnað við þennan heim sem er ekki bara heimur hljóðanna, heldur heimur hins fullkomna öryggis handan allra orða og handan allra merkinga. Heimur án sjálfsvitundar. Einnig sjálfsvitundin er afurð orðanna. Aðskilnaður fæðingarinnar  skilur eftir sig tóm og óreiðu sem maðurinn glímir við allt sitt líf. Orðin og táknmyndir þeirra eru mikilvægasta tækið sem við höfum til að takast á við óreiðuna og tómið sem hafa fylgt okkur frá fæðingu.

Myndin:

Rétt eins og hinir heyrnarlausu og mállausu skynjar ómálga barnið sjálft sig í spegilmynd sinni sem veru sem er aðskilin frá móðurlífinu. Er það ekki sjálfsvitund án orða?

Orðið:

Jú vissulega, þú hittir enn á veika blettinn: spegilmyndin er frumforsenda myndarinnar af okkur sjálfum, en hún er jafnframt ráðgáta sem við glímum við alla ævina, því vitund okkar er ekki í myndinni, hún er alltaf annars staðar. Endanlega finnur hún sinn samastað í heimi orðaforðans sem við fæðumst óviljandi inn í og kennir okkur að skilja ljósið frá myrkrinu og sjálf okkur frá hinum. Orðin verða til í bilinu á milli okkar og hinna, á milli okkar og heimsins, þessu bili sem skapar einsemd okkar og samsemd í senn.

Myndin:

Þegar mikið liggur við, þá takast myndirnar á við þann galdur að gera hið ósýnilega sýnilegt. Það sem býr handan við spegilmyndina, það sem aldrei áður hefur verið sýnilegt. Við köllum það myndlist. Hvernig nálgast orðið slíkan ósýnileika?

Orðið:

Orðið nálgast hið ósýnilega með sama hætti og það nálgast hið ósegjanlega: með galdri listarinnar. Þannig er það sambærilegt við myndina. Að nálgast hið ósegjanlega og ósýnilega er að nálgast upprunann, sem endanlega reynist óleysanleg ráðgáta.

Myndin:

Hvað er sammerkt með hinu ósýnilega og hinu ósegjanlega?

Orðið:

Það er hið ólýsanlega, það sem býr handan við myrkrið og ljósið, handan við hljóðin og þögnina, handan við minnið og gleymskuna. Það er tómið sem skelfur okkur og hrífur okkur í senn, tómið sem er kveikjan að löngunum okkar og martröðum, bölvun okkar og blessun í senn. Þetta er tómið sem býr jafnt í dulinni vitund okkar og í  hlutunum, við notum orðin og myndirnar til að öðlast hugboð um það, vekja okkur til vitundar um það, og líka til að öðlast fjarlægð á þá skelfilegu og ógnvekjandi óreiðu sem inni í því býr.

Myndin:

Saga myndanna kennir okkur vissulega hvernig þær hafa afmarkað og umkringt hið ósýnilega og gert það skynjanlegt í gegnum sjónskynið. En hvernig getur orðið nálgast þennan ósýnilega heim myndanna? Er það ekki fásinna og óvinnandi vegur að ætla sér að þýða heim myndanna yfir í orð tungumálsins?

Orðið:

Eins og ég sagði í upphafi þessa samtals, þá er það ætlun mín að koma orðum að sambandi þínu við veruleikann. Ekki til þess að gera hið ósýnilega viðfangsefni myndlistarinnar sýnilegt með orðum, heldur til að kanna hvernig myndin getur nálgast tómið í gegnum birtingu á fjarveru þess sem ekki er.  Hvernig hún getur opnað okkur sýn á það sem aldrei hefur sést áður og er okkur ósýnilegt. Sú myndlist sem hefur náð að tileinka sér töfra galdursins kallar fram merkingu sem er handan orðanna og hlutanna. Það eru þessir töfrar sem bókstaflega kalla á orðræðu mína, ekki til að nálgast endanlega merkingu, heldur til að koma orðum að tengslunum við þennan veruleika tómsins sem býr í kjarna allrar veru. Tóm hins ósýnilega, ósegjanlega og ólýsanlega sem við skynjum í fjarveru þess fyrir tilverknað galdursins. Þetta er ekki spurning um skilgreiningu á merkingu myndanna, heldur nálgun þessa ferils sem gerir hið ósýnilega skynjanlegt í fjarveru sinni.

Myndin:

Er það sambærilegt við það ferli þegar myndin nálgast þögnina sem býr handan orðanna?

Orðið: Já, við skulum gera tilraun…

island04

Jón Óskar: Sjáfsmynd, 1969, Stafræn ljósmynd og bývax

 

Verufræði myndanna

Árið 1996 sýndi Jón Óskar nokkrar skannaðar sjálfsmyndir undir tvöföldu gleri í Gallerí Sævars Karls í Reykjavík. Myndirnar voru glerjaðar með þessum hætti, því milli glerjanna var gúmmílím sem þá var „fljótandi“ og átti með tímanum að setjast til og þorna.

Pælingin var að þær myndu þorna og „klárast“ á 3-5 árum. Það tók hins vegar 12 ár. Þornað gúmmílím fær undarlega húðkennda áferð og lit, eins og bývaxið. Þessi áferð og litur eru næstum gegnumgangandi í öllum mínum verkum frá 1982„, segir Jón Óskar í sendibréfi.

Ef við viljum koma orðum að tengslum þessara sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann þá þurfum við fyrst að huga að þessu orði: „veruleiki“; uppruna þess og merkingu. Orðið vísar til „verunnar“, það að vera í einhverjum skilningi, að vera til einhvers, einnig í merkingunum til-vera, sú vera sem leitar út fyrir sjálfa sig til einhvers annars, en einnig til nær-veru, þeirrar veru sem er innan seilingar okkar og fjar-veru þess sem við getum ekki höndlað og handan-veru þess sem er annars staðar. Svo er það í-veran sem er bundin við það að vera í núinu.    Seinni hluti orðsins (-leiki) getur vísað í tvær áttir, til orðanna leikur eða líking. Að vera í líki eða líkingu verunnar eða að vera í skilningi leiksins, hafa þar hlutverk. Orðið veruleiki hefur því ekki einhlíta merkingu á íslensku, enda notum við það oft í að minnsta kosti tvennum skilningi: við tölum um ytri og innri veruleika. Hinn ytri veruleiki nær þá til hins skynjanlega yfirborðs hlutanna, yfirborðs heimsins ef svo mætti segja, (það sem Kant kallaði „hlutinn í sjálfum sér“),  hinn innri veruleiki er þá sjálfsveran eða skynveran, („hluturinn eins og ég skynja hann“ samkvæmt Kant), það sem sálgreiningin hefur aðgreint í vökuvitund og dulvitund. Jacques Lacan greindi hinn sálræna veruleika mannsins aftur í þrennt: hið táknræna, hið ímyndaða og raunveruna. Hin huglæga raunvera er í þessu samhengi samkvæmt Lacan sú raunvera sem býr handan orðanna og myndanna sem við þekkjum. Við þetta mætti svo bæta þriðja veruleikanum sem tengist hinum tveim: það er veruleiki hefðarinnar og sögunnar eða sá samfélagslegi veruleiki sem ef betur er að gáð skilyrðir hugveruna að verulegu leyti. Tenging (sjálfs)myndanna við veruleikann er því ekki einfalt mál.

Á mörkum tveggja heima

Andspænis spurningunni um tengsl sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann komumst við víst ekki hjá því að einfalda málið, en við fyrstu sýn sjáum við strax, að ef við göngum út frá tvíhyggju hins innra og ytra, þá virðist ljóst að hinn innri veruleiki, það sem er á bak við hið sýnilega yfirborð andlitsins í þessu tilviki, er víkjandi þáttur í þessum myndum, og með tímanum virðist hann bókstaflega víkja fyrir yfirborði sjálfrar myndarinnar, sem eins og breiðir sig yfir afmyndað andlitið og hylur það með tímanum. Í stað þess að sýna okkur yfirborð sjálfsverunnar eða grímu hennar, eins og hefð sjálfsmyndanna segir til um, er eins og þessar myndir vilji sýna okkur sitt eigið yfirborð sem gúmmílímið og glerið framkalla með nánast formlausum og sjálfvirkum hætti. Undir þessu yfirborði sjáum við hins vegar glitta í mynd eða grímu hins innri veruleika, sem er eins og í upplausnarástandi á milli tveggja heima. Málarinn hefur ljáð andlit sitt sem efnivið og form í myndina, lagt það á glerplötu skannans sem afmyndar það í bókstaflegri og óeiginlegri merkingu með stafrænu afþrykki sínu og gerir það að augnabliksheimild til frekari úrvinnslu, þetta er vélræn afmyndun sem virðist eiga meira skylt við dautt afþrykk en lifandi birtingarmynd sjálfsverunnar. Andlit sem er við það að hverfa okkur sjónum inn í annan heim, annan veruleika. Gúmmílímið sér svo um yfirbreiðsluna, þetta yfirborð sem „fær undarlega og húðkennda áferð eins og bývaxið“. Augntillitið sem sumar sjálfsmyndirnar sýna, en hverfur í öðrum, verður þá eins og hinsta kveðja þeirrar sjálfsveru sem hér er jörðuð undir miskunnarlausu yfirborði sjálfrar myndarinnar.

Ef þessar myndir sýna okkur spennu eða átök tveggja heima, hverjir eru þeir þá?

Rétt eins og Nietzsche hefði getað sagt okkur að hér væru að verki átök hinnar dionysisku óreiðu og hinnar apollonísku reglu, þá hefði Heidegger talað um Heiminn sem sýnir og Jörðina sem felur, þessa tvöföldu birtingu og yfirbreiðslu sem hann taldi kjarna listrænnar sköpunar. Við sjáum í þessum portrettmyndum Jóns Óskars andlitið sem sekkur í formleysu efnisins og yfirborðið sem rís úr djúpinu andspænis okkur og breiðir sig yfir myndflötinn.

Í þessu samhengi verður tilvitnun í gagnmerka ritgerð um gildi myndanna eftir Jean-Luc Nancy  upplýsandi, þar sem hann vitnar í þessa yfirlýsingu Nietzsche úr Nachgelassene Fragmente: „við höfum listina til þess að sannleikurinn drekki okkur ekki“ (Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen) (Nancy, 2007:48; Nietzsche 1969: 832).

Sýna þessar sjálfsmyndir okkur hið drukknandi sjálf andspænis sannleikanum annars vegar og björgunarhring listarinnar hins vegar?

Nancy vill meina að Nietzsche hafi ekki viljað með þessum orðum segja að listin væri skjaldborg okkar gegn sannleikanum (og hinni dionysisku óreiðu), heldur tekur hann það fram að þessi vörn listarinnar geti aldrei orðið virk nema hún nái að snerta sannleikann:

Listin stendur ekki andspænis honum [sannleikanum] eins og tjald eða skermur sem hylur afgrunninn. Það er ekki þannig að við sökkvum til botnsins í myndinni, heldur er það hyldýpið sem kemur til móts við okkur í henni. Hinn tvöfaldi aðskilnaður myndarinnar, upplausnin og holskurðurinn sem hún framkvæmir, fela í senn í sér vernd gegn djúpinu og opnun gagnvart því. Í raun er botninn einungis til staðar sem slíkur innan ramma myndarinnar. Án hennar væri eingöngu um að ræða óskilgreinda aðkomu. Í raun og veru aðgreinir djúpið sig í myndinni með tvennum hætti. Grunnurinn er hyldýpi mögulegs skipbrots og yfirborð hins heiðríka himins. Hin óljósa mynd sem aldan færir okkur, blikandi í ljósi sólarinnar, ólmandi í undirdjúpunum, böðuð í ölduróti hafsins, merlar einnig af því sem ógnar henni og ber hana uppi í senn. Þannig er hin innri nálægð: ógnvekjandi og illskeytt í þeim fjarska sem hún felur sig í.“ (Nancy, 2007: 48).

Þessi ljóðræna lýsing Nancy á átökum yfirborðsins og hyldýpisins í myndlistinni hljómar eins og lýsing á þessum sjálfsmyndum Jóns Óskars,  þar sem glitrandi eða vaxkennt yfirborðið ber alltaf með sér undirliggjandi og ógnvekjandi öldurót hyldýpisins, óreiðunnar og tómsins. Andlitið sem hverfur undir yfirborðið og ofan í hyldýpið er ekki bara sjálfsveran í sinni fljótandi upplausn, heldur líka sú sjálfsvera sem birtist okkur á ný í yfirbreiðslu efnisins með fjarveru sinni og nærveru í senn. Kannski getum við í þessu samhengi líka talað um „íveru“.

Hugtakið sem Nancy notar um þetta svið myndarinnar sem nær til hins óskilgreinda, óhöndlanlega og ósýnilega er „le distinct“, sem merkir í senn „hið afmarkaða“ og „æruverðuga“. Hugtakið sækir hann til sögu trúarbragðanna, þar sem „hið heilaga“ tilheyrir hinu afmarkaða, aðskilda, ósnertanlega og yfirskilvitlega, því sem er „handan góðs og ills“, og ítrekar þannig skyldleikann á milli listar og trúarbragða. Skilningur Nancy á myndlistinni er því nátengdur  tilraunum hans til „afbyggingar“ eingyðistrúarbragðanna. Ekki eru tilefni til frekari umfjöllunar um þær hér (sjá Nancy, 2007: 31). Hins vegar getur verið fróðlegt að bera þessar hugmyndir hans saman við þær tilraunir sem Jacques Lacan gerir til að setja fram kenningu um fagurfræði sálgreiningarinnar, fagurfræði sem Massimo Recalcati kallar „fagurfræði raunverunnar“ í hinu merka riti sínu um fagurfræði Lacans (Recalcati, 2011: XV) og koma fyrst fram í  Sjöunda seminari hans um siðfræði sálgreiningarinnar. (Lacan, 2008: 142-202). Fyrir Lacan eru viðfangsefni listsköpunar og sálgreiningar náskyld að því leyti að þau beinast bæði að endamörkum hins ímyndaða (sem við skynjum myndrænt) og hins táknræna (sem við skilgreinum með orðunum) og snerta bæði þann veruleika sem er á hinu óræða sviði handan tungumálsins og skilgreininga þess.

Ég vildi hér í framhaldinu freista þess að nota hugmyndir Lacans um fagurfræði til að bregða ljósi á tengsl sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann, og yfirfæra þá greiningu á málaralist hans í heild sinni.

Yfirborðið og handanveran

Hin hefðbundna nálgunaraðferð sálgreiningarinnar gagnvart listinni hefur falist í því að leiða í ljós þá duldu merkingu sem býr á bak við hin ytri form verkanna, rétt eins og um venjulega greiningu á sjúkdómseinkennum sjúklingsins væri að ræða. Sálgreiningin hefur þannig leitað í persónusögu listamannsins að földum lyklum til að lesa táknræna merkingu formanna í myndum hans. Í Sjöunda Seminarinu leggur Lacan til þveröfuga aðferð, þar sem ekki er litið á myndina sem eitt af sjúkdómseinkennum sjúklingsins, heldur er litið á þann atburð sem í verkinu felst sem opnun að nýrri sjálfsveru, að nýjum tengslum á milli hins fljótandi og síbreytilega sjálfs listamannsins annars vegar og umhverfisins hins vegar. Sálgreiningin verður þannig samkvæmt skilningi Lacans ekki tæki til að greina listina, heldur verður listin tæki til að dýpka skilning sálgreiningarinnar á sjálfri sér. Í þessum samanburði er listrýnirinn í hliðstæðri stöðu: hans hlutverk verður ekki að skýra merkingu verkanna, heldur að greina áhrif þeirra á hann sjálfan með tækjum tungumálsins. Í þessu samhengi verður hinn skapandi verknaður lykilatriði, ekki sem afmarkað og skilgreint form, heldur sem tímatengdur atburður sem er einstakur í sjálfum sér. Sem einstakur atburður er ekki verður endurtekinn á sköpunarverkið sér vissulega rætur í djúpri reynslu höfundarins, en sú reynsla er ekki síst mótuð af þeim mikla áhrifavaldi sem felst í listheiminum sjálfum og gjörvallri sögu hans, áhrifavaldi sem Lacan kallar „Le Grande Autre“,  en það er hinn stóri ytri og samfélagslegi áhrifavaldur sem er mótandi ekki bara um skilning okkar á sjálfsmyndinni, heldur líka á listinni og gildum hennar almennt.  „Le Grande Autre“ er fyrir Lacan fyrst og fremst bundinn við þann heim orðanna sem við erum fædd inn í og tengist sem slíkur „hinum mikla nefnara“ (signifier) og talar ekki síst til okkar í gegnum dulvitundina (Compendium of Lacanian terms, 2001; 185).

Þegar málarinn stendur andspænis auðu léreftinu, þá horfist hann ekki bara í augu við hvítan flöt léreftsins, heldur geymir það gjörvalla listasöguna þar sem „Le Grande Autre“, hinn mikli ytri og samfélagslegi áhrifavaldur, birtist málaranum í öllu sínu veldi. Listsköpunin sem atburður felur í sér vitund um tilvist þessa mikla „Hins“ og því áræði sem þarf til að mála yfir tilvist hans, höggva skarð í múrvegg hefðarinnar og sögunnar og í alla viðurkennda mælikvarða hennar á sannleika og fegurð,  og opna þannig fyrir nýja reynslu, nýjan skilning á umheiminum og okkur sjálfum (Recalcati 2011; 165n)

Það er í þessum atburði sem „kraftaverk formsins“ á sér stað, eins og Massimo Recalcati kemst að orði í samnefndri bók. Í þessum átökum tekst listamaðurinn á við þau ytri mörk og þá skilveggi á  milli merkingar og merkingarleysu sem Nancy fjallar um. Það sem skilur á milli hans og Lacans er ekki síst hugtakanotkunin, þar sem „le distinct“ eða „hið aðgreinda“ hjá Nancy (eins konar hliðstæða hins heilaga í trúarlegum skilningi) á sér hliðstæðu í hugtökunum Das Ding / La Chose og „sublimation“ hjá Lacan.

Hið ímyndaða, hið táknræna, raunveran og „þingið“

Hugtakið Das Ding /la Chose hefur Lacan fengið að láni hjá Freud, en gefið því nýtt inntak sem erfitt er að skilgreina, þar sem því er ætlað að ná yfir þann hluta mannlegrar reynslu sem er handan orðanna og skilgreininganna. Lacan segir tilvist mannsins allt frá fæðingu einkennast af tilteknum en óskilgreinanlegum skorti eða vöntun, sem allar langanir hans beinast endanlega að. Ef hinn sálræni veruleiki mannsins greinist í hið ímyndaða, hið táknræna og raunveruna (eins og Lacan heldur víða fram) þá er raunveran fólgin í upplifun á þessum skorti, þessu tómi sem er handan myndanna (hins ímyndaða) og orðanna (hins táknræna). Þó Lacan hafi talið sig vera arftaka Freuds, þá leit hann ekki á æxlunarþörfina sem uppsprettu hvatalífsins og nautnarinnar (joissance). Hjá Lacan er það „La Chose/Das Ding“, hið mikla og orðlausa tóm, sem er meginuppspretta langana okkar. Þýska orðið „Ding“ sem Lacan tekur upp eftir Freud, hefur hliðstæða merkingu og „hlutur“ á íslensku, en er líka samstofna íslenska orðinu „þing“. Á þýsku eru tvö orð til um „hlut“: Ding og Sache. Samkvæmt skilgreiningum Lacans nær „Sache“ yfir þá hluti sem hægt er að skilgreina áþreifanlega eða með táknmáli á meðan „þingið„, das Ding, la Chose, nær yfir það sem býr handan allra skilgreininga: það er tómið sem allar óskilgreindar langanir okkar beinast að og getur orðið orsök hóflausra fýsna ef vitundin bregst ekki við með valdboði tungumálsins og hins táknræna. Í stuttu máli þá segir Lacan að þótt vísindin hafni veruleika tómsins á forsendu ómælanleika þess og trúarbrögðin sópi því undir teppið og þaggi niður í því af ótta við brotthvarf guðsmyndarinnar, þá skjóti þetta fyrirbæri hins óskilgreinda stöðugt upp kollinum í raunverunni, rétt eins og ráðgátan sem býr handan við allar niðurstöður eðlisfræðinnar (Lacan, 1992; 160).

Fagurfræði tómsins

Samkvæmt þessum skilningi Lacans gengur öll listræn sköpun út á samspil ímyndunar og tákngervingar annars vegar og raunveru tómsins hins vegar. Hinn listræni verknaður hefur því ekkert með eftirlíkingu veruleikans að gera, heldur felst hann í glímunni við að ná utan um, afmarka og skipuleggja nærveru þessa tóms, sem er ógnvekjandi og heillandi í senn, um leið og atburður listarinnar gerir okkur meðvituð um tilvist þess. Um er að ræða yfirhylmingu og birtingu í senn. Þessi verknaður felur að mati Lacans óhjákvæmilega í sér „sublimeringu“ (það sem hefur verið kallað „göfgun“ á íslensku), en þetta hugtak getum við rakið frá Kant í gegnum Freud til Lacans með breytilegum skilningi á hverjum áfangastað. Á meðan Freud sagði manninn yfirfæra hvatir sínar á „æðra“ eða „göfugra“ svið í gegnum „sublimeringu“ (í anda eins konar idealisma), þá gegnir þetta hugtak því hlutverki hjá Lacan að ummynda veruleika tómsins þannig að hluturinn eða verkið öðlist það vægi sem er tóminu samboðið eða sæmandi og megnar því að gera nærveru þess skynjanlega og bærilega í gegnum táknræna ummyndun. Þetta getur gerst með tvennu móti, segir hann, og tekur dæmi til skýringar annars vegar af málverkum Cezannes af eplum, og hins vegar af „verki“ sem hann sá á heimili vinar síns, skáldsins Jacques Prévert. Því meir sem Cezanne málaði eplin, þeim mun ákveðnari varð fjarvera þeirra í málverkinu, um leið og hinn eiginlegi grunnur sjálfs málverksins kom æ skýrar í ljós. Það er tómið sem er uppspretta málverksins. Þessi grunnur sem málarinn framkallaði í verki sínu var handan hlutanna, hann vísar á það svæði þar sem við skynjum hið óskilgreinanlega „Þing“, Das Ding/La Chose, það sem Nancy kallar „Le distinct“ eða hið afmarkaða.

Hliðstæða reynslu segir Lacan af upplifun sinni á „verki“ sem hann rakst á á heimili vinar síns, skáldsins Jacques Prévert.  Skáldið hafði safnað tómum eldspýtustokkum og fest þá saman í röð sem gekk eftir vegg og flötum í íbúð hans eins og veggskreyting. Eldspýtustokkarnir höfðu hætt að gegna hlutverki sínu sem slíkir, og fyrir Lacan voru þeir orðnir einfaldasta mynd staðgengilsins fyrir „La Chose“. Til einföldunar getum við séð fyrir okkur fundna hluti Marcels Duchamps í sambærilegu hlutverki: hluturinn er tekinn úr sínu samhengi sem nytjahlutur og settur í nýtt samhengi sem allt í einu gerir nærveru tómsins skynjanlega án þess við getum skilgreint hana með orðum. Samkvæmt Lacan hefur hugtakið sublimering því ekkert með stigveldislega göfgun í anda einhvers idealisma að gera, hvorki hvað varðar siðferði eða fegurð, hvaða efnishlutur sem er og hvaða form sem er geta í raun gengið inn í þetta hlutverk, það sem skiptir máli er galdur hinnar táknrænu ummyndunar sem framkallar í senn birtingu og yfirbreiðslu tómsins. Birtingu og yfirbreiðslu sem einnig má skilja sem skynjun nefnara (signifier) sem ekki á sér lengur neitt skilgreinanlegt viðmið (signifié).

Fagurfræði „göfgunarinnar“ og hinn „hrái“ veruleiki

Hugtakið „sublimering“ hefur ekki verið í náðinni í samtímalistinni á síðari árum. Hugmyndin um „göfgun“ hefur verið gagnrýnd af mörgum í samtímanum sem fölsun á veruleikanum, tilraun til fegrunar er hlaði undir blætiseðli listarinnar, hún sé fyrst og fremst notuð af markaðsöflunum til að efla listmarkaðinn og breiða yfir grimmdina í samtímanum. Um þessa gagnrýni segir Massimo Recalcati meðal annars:

Hin postmóderna hugmyndafræði samtímans lítur á hugmyndina um formið sem úrelta vegna hins spillta skyldleika hennar við upphafningu listaverksins sem slíks. Samkvæmt þessari hugmyndafræði er litið á formið sem dreggjarnar af frumspeki módernismans, og að það þjóni því hlutverki að viðhalda stöðu listaverksins sem blæti og markaðsvöru um leið og það breiði yfir formleysu og grimmd veruleikans… Þessi skilningur á forminu sem sjúkdómseinkenni nútímans og þessi skilningur á göfguninni sem ídealískri upphafningu er viðhaldi sjúklegum og úreltum hugmyndum um fegurð, er að mínu mati sjúkdómseinkenni samtímalistarinnar og fræðanna um hana. Sálgreiningin getur hjálpað okkur að bregðast gagnrýnið við þessari gæfusnauðu vegvillu tómhyggjunnar og hjálpað okkur að endurreisa listaverkið sem ímyndaðan og táknrænan stað stefnumótsins við veruleikann.“ (Recalcati, 2011: 211-212).

Þær „villigötur tómhyggjunnar“ (og postmodernismans) sem Recalcati beinir hér spjótum sínum að, felast að hans mati í misskilningi á merkingu göfgunarhugtaksins eins og það er notað hjá Lacan. Þær fela jafnframt í sér að afskrifaðar séu þær hugmyndir um grundvallaratriði listrænnar sköpunar sem Nietzsche og Heidegger settu fram og Lacan og Freud þróuðu hvor með sínum hætti og byggðust á þeim skilningi að vettvangur listaverksins sé ávallt átakavettvangur linnulausrar baráttu, sem aldrei verði til lykta leidd. Baráttu þar sem takast á hið heila og óbrotna form og hin ómstríða andstæða óreiðunnar og formleysunnar. Það sem Nietzsche kallaði hið appolónska og dionysiska, Heidegger Heim og Jörð, en Freud kenndi við þráhyggju og sveigjanleika hvatanna og Lacan kenndi við átakasvið Raunverunar og skipulagsáráttu nefnarans (signifier) í gegnum tungumálið.

Til frekari skýringar á hugtakinu „göfgun“ tekur Lacan dæmi úr riddarabókmenntum miðalda þar sem hin upphafna mynd ástmærinnar hjá hirðskáldunum verður honum skilgreining á því viðfangi sem leiðir löngun okkar að hyldýpi hins ómögulega og óhöndlanlega, beinustu leið í ástarsorgina og dauðann. (Vindmyllur Don Quixote gætu gegnt sambærilegu hlutverki). Hann bendir réttilega á að hin upphafna mynd hinnar óhöndlanlegu hirðmeyjar í ástarljóðum miðalda eigi sér enga stoð í efnisveruleikanum, hins vegar verður hún í hugmyndaheimi Lacans ígildi „viðfangsins lítið (a)„, sem er hið óhöndlanlega viðfang allra óskilgreindra langana okkar er leiðir okkur að barmi hyldýpisins. Þar með hefur viðfangið náð að „skipuleggja tómið “ og „verða því samboðið“. Göfgunin er þannig aðferð okkar til að nálgast tómið en halda því um leið í skefjum, hafa fjarlægð á langanir okkar. Um er að ræða átök dags og nætur eða nefnarans og óreiðunnar eins og Lacan lýsir með tilvitnun í hendingu úr ljóði súrrealistans Paul Eluard: „Andspænis hrynjandi himni, þessar vatnsböðuðu rúður / með ásjónu sem birtist eins og hljómandi skel / og tilkynnir að nótt ástarinnar hafi breyst í dag, / opinn munnur áfastur lokuðum munni?“ (Lacan, 1992: 190).

Ef „göfgun“ í þessum skilningi er afskrifuð, þá hverfur fjarlægðin sem listaverkið skapar okkur á veruleikann og við stöndum frammi fyrir honum hráum og „ómenguðum“. Þetta sjáum við gerast með ýmsum hætti í samtímalistinni, en augljósasta dæmi þess er svokölluð „Body-art“ eða líkamslist, þar sem listamaðurinn notar eigin líkama sem viðfang til þess að forðast alla „representasjón“ eða allt endurvarp og alla ummyndun og tákngervingu veruleikans, öll „form“ listarinnar. Sama sjáum við í hrárri framsetningu efnislegra hluta eins og dæmin um sláturdýr í formalíni, óumbúin rúm listamannsins, sýningu á líkamsvessum og úrgangi og sambærilegum gjörningum sem upphefja ljótleikann í viðleitninni að nálgast hinn hráa, ljóta og ógnvekjandi veruleika samtímans „umbúðalaust“. Ljóst er að vilji listin forðast blætiseðlið, þá hefur það ekki tekist með þessum tilraunum nema síður sé. þær eru hins vegar dæmigerðar fyrir þann samtíma okkar, sem hefur tekið þessi verk og þar með „hráan ljótleikann“ upp á sína arma sem háttskrifaða markaðsvöru í listheiminum. Við lifum í samtíma sem hefur glatað öllum viðmiðum sínum á hið fagra, rétta eða góða í listunum og lífinu yfirleitt.

Málverkið sem atburður

Kreppan í myndlist samtímans er augljóslega afsprengi mun víðtækari siðferðislegrar kreppu, þar sem öll gildisviðmið um hið rétta, fagra og góða eru í upplausn. Það áhugaverða við tilraunir Lacans til að nálgast listina við þessar aðstæður er einmitt fólgið í því að hann horfir framhjá þessum siðferðislegu og fagurfræðilegu gildisviðmiðum og gerir tilraunir til að nálgast vandann á nýjum forsendum. Í ellefta Seminari sínu breytir hann um áherslu og nálgast myndlistina nú út frá spurningunni um virkni myndanna. Hvað er málaralistin? spyr hann, hver er virkni málverksins? (Lacan, 2003; 99). Þarna beinist athygli hans frá tóminu (Das Ding/La Chose) og hinni táknrænu ummyndun að atburðinum sem felst í sköpun og upplifun myndanna. Það er stefnumótið við hið óvænta og óhugnanlega (Das Unheimliche) sem þarna er í miðpunkti, frekar en verkið sjálft sem hlutur eða viðfang. Þarna er um áherslubreytingu að ræða sem dregur ekki úr gildi umræðunnar um tómið og göfgunina, en býður okkur upp á enn nýjan umsnúning, nýtt sjónarhorn sem í þetta skipti varðar ekki síst áhorfið, sjónskynið og sjálfan verknaðinn við listsköpunina. Í stuttu máli þá snýr Lacan við viðteknum hugmyndum um áhorfið og myndina: það er ekki bara að við horfum á myndina sem hlut, heldur horfir hún á okkur. Og það er ekki bara höfundurinn sem horfir á okkur úr mynd sinni, heldur líka hinn mikli samfélagslegi áhrifavaldur, „Le Grande Autre“. Lacan segir listamanninn leggja áhorfandanum til fæðuefni fyrir augun svo hann geti hvílt sjón sína í verkinu, en um leið er um gagnvirkt samband að ræða, sem á endanum færir áhorfandanum óvænt „stefnumót við veruleikann„.  Í þessu gagnkvæma stefnumóti er það ekki bara verkið sem mætir auganu sem viðfang eða hlutur til athugunar, heldur verður áhorfandinn að viðfangi verksins, það setur hann í sjónmál sitt og gerir hann sjálfan að viðfangi. Svo notað sé líkingamál ljósmyndarinnar, þá er það ekki bara auga okkar sem tekur mynd af verkinu, heldur ljósmyndar verkið okkur. (Lacan, 2003; 105). Við stöndum berskjölduð andspænis verkinu og áhorfi þess, sem felur líka í sér áhorf áhrifavaldsins mikla, „Le Grand Autre„.

Það er því ekki hlutverk okkar sem áhorfenda að sjá aftur í verkinu eitthvað sem við þekkjum fyrir, heldur felst „virkni verksins“ í því að leysa upp þau klakabönd endurkynnanna við það sem við höfum þegar séð, þegar vitað og þegar fundið tilfinningalega, því það sem verkið sýnir er aldrei nákvæmlega það sem við sjáum og þykjumst þekkja fyrir. Handan þess er ráðgáta sem kallar okkur til endurskoðunar á viðteknum mælikvörðum og gildum. það er alltaf eitthvað annað, eins og Massimo Recalcati kemst að orði (Recalcati, 2011, 58). Dæmið sem Lacan velur til að skýra þetta óvænta í stefnumótinu við listina er hin afmyndaða hauskúpa í málverki Holbeins af Sendiherrunum: undarlegt fyrirbæri sem rýfur öll lögmál framsetningarinnar í myndinni að öðru leyti, til þess að fá okkur til að skynja það sem við höfum engin orð yfir, óreiðuna og dauðann sem hvílir handan við hið örugga fas sendiherranna og þau tæki þekkingarinnar og valdsins sem umkringja þá. Með afmyndun sinni (anamorfosis) grípur málverkið okkur berskjölduð í áhorfi sínu og setur okkur í nýtt samhengi við veruleikann.

Hans Holbein yngri ambassa 1533

Hans Holbein: Sendiherrarnir, 1533

Stefnumót við veruleikann

Hvernig kemur þessi aftenging málverksins við það sem við þekkjum fyrir, þetta óvænta stefnumót sem kemur að okkur berskjölduðum, heim og saman við málaralist Jóns Óskars?

Jón Óskar Banner 250x360 1996

Jón Óskar: Banner, olía og bývax á léreft, 250×360 cm. 1990

Á fyrstu stóru sýningunni sem hann hélt heimkominn frá námi í New York 1984 sáum við hann gæla við hina rómantísku „göfgun“ eða sublimeringu með íroniskum hætti. Hann sýndi stór portrett sem höfðu  ábúðarmikið yfirbragð hetjunnar og hinnar upphöfnu holdgervingar hugmyndarinnar um hið fullkomna. Myndir sem vísuðu óbeint í goðsögulegar hetjumyndir sem við þekkjum jafnt úr myndheimi fasismans, sósíalrealismans og neyslusamfélags samtímans, andlit karlmennskunnar sem höfðu engu að síður greinilegt yfirbragð grímunnar. Á bak við grímuna kraumaði innantómur veruleiki hennar og gaf þessum myndum íróniskan undirtón. Smám saman smituðust hin ábúðarmiklu portrett Jóns Óskars af sundurlausu ornamenti og mynstri úr fortíðinni, þar sem myndflöturinn missti endanlega alla dýpt og andlitin hurfu inn í yfirborðskenndar leifar horfinna tíma, þar sem slitrurnar einar sátu eftir. Slitrur af mynstri úr gömlu veggfóðri eða áklæði breiddu sig yfir myndflötinn og fléttuðust inn í andlitin þar til þau hurfu og ekkert sat eftir nema þessar slitrur. Þessi þróun endurspeglar og miðlar okkur ómöguleika alls endurvarps veruleikans í nýrri myndgervingu, ómöguleika táknmálsins og endursagnarinnar, og segja má að þessi þróun hafi fullkomnast með hinni eftirminnilegu sýningu „Crossing Delaware“ (2005), sem vísaði með titli sínum í sögulegt augnablik í bandarísku byltingunni þegar Georg Washington fór með herlið sitt yfir Delaware ána á jólum 1776; atburður sem málarinn Emanuel Leutze gerði ódauðlegan í sögulegu málverki sem stendur eins og minnisvarði um hetjusögu frelsisstríðsins í Metropole-safninu í New York.

Emanuel Leutze (1816 - 1868).Washington_Crossing_the_Delaware

Emanuel Leutze: Crossing Delaware, 1851

Þessi sýning Jóns Óskars var eftirminnileg vegna þess að um leið og stór léreftin kölluðust á við þetta sígilda sögulega málverk sem sýnir foringjann sem rómantíska hetju, þá  er öll vísandi frásögn hér horfin úr myndinni, eftir standa fljótandi línur og gröf, dregin með svörtum línum á brúnleitum jarðtengdum grunni, óljós tákn sem hafa glatað öllum vísunum sínum eins og nafnspjöld án eiganda eða nefnari (signifier) án hins nefnda (signified), svo stuðst sé við fræðiorð merkingarfræðinnar.

jonoskar Crossing Delaware 2005 250x450cm

Jón Óskar: Crossing The Delaware, olía og bývax, 250×450 cm. 2005

Það má líta á sjálfsmyndirnar frá 1994-2006 sem eins konar niðurstöðu eða uppgjör við þetta tímabil. Uppgjör sem felur í sér brotthvarf allrar hefðbundinnar eða ídealískrar upphafningar og endalok tákngervingar þess veruleika sem átti sér stað utan sjálfrar myndarinnar. Um leið verður yfirborðið vettvangur fyrir þann veruleika sem áhorfandinn mætir nú í formleysu efnisins eins og yfirbreiðsla Jarðarinnar og sýning Heimsins í skilningi Heideggers.

Endanlega fær þessi þróun verka Jóns á sig sína skíru mynd í sýningu hans í Listasafni Íslands 2014. Sýningu sem markar tímamót á ferli hans og leiðir til lykta spurningu okkar um tengsl myndar og veruleika. Meginuppistaða þessarar sýningar eru stór málverk sem einkennast af tiltölulega einföldum og endurteknum litaskala hins brúna, gráa og hvíta. Málverk sem lifa í tvívíðum fletinum og lifna fyrir augum okkar í ævintýralegri lifandi teikningu sem felur í sér frásagnargleði og húmor með harmsögulegum undirtóni; lifandi línuteikning sem breiðist yfir léreftið eins og slitrur úr sundurtættum heimi. Meira og minna óljósar og tættar tilvísanir í alþýðumenningu samtímans, í fígúrur og ævintýraheima teiknimyndasögunnar og í heim amerískrar popptónlistar þar sem allt heildarsamhengi er horfið og það eina sem eftir lifir er sjálft látbragðið, pensilskriftin, hreyfingin og fullvissan um gildi þessa í sjálfu sér. Þessi málverk eru atburðir frekar en hlutir, léreftið er vettvangur og vígvöllur í senn, þar sem málað er yfir allar mögulegar „merkingar“ myndmálsins, þar sem málað er yfir útsýnisglugga hins hefðbundna málverks yfir í aðra heima til þess að beina athygli okkar að þeim punkti málverksins þar sem merkingin mætir hinu tilvistarlega tómi: það er það svið veruleikans sem Lacan kallaði La Chose/Das Ding, og Nancy kallaði „le distinct“. Tómið sem öðlast fyllingu sína í verknaðinum sem slíkum, hreyfingunni og látbragðinu þar sem úthverfan fellur saman við innhverfuna, bakgrunnurinn verður yfirborð og yfirborðið bakgrunnur í lifandi nakinni kviku, samofinni kviku lífsins og kviku málverksins sem atburðar.

En þessar myndir eru ekki bara vígvöllur átaka á milli ljóss og myrkurs, dags og nætur, þær eru líka leikvöllur þar sem ofgnóttin og frelsið í línuteikningunni takast á við ramma myndarinnar. Að þessu leyti má finna skyldleika við myndlist barokktímans í þessum síðustu verkum Jóns Óskars, ofgnóttina og ofhlæðið sem þar er að finna, þar sem oft verður erfitt að greina á milli myndar og veruleika. Ofhlæðið og agaleysið í frjálsri pensilskrift Jóns Óskars  er hér í augljósri andstöðu við þá naumhyggju og hreintrúarstefnu sem er eitt af einkennum samtímalistarinnar. Einnig í þessu samhengi verður Lacan okkur leiðavísir þar sem hann segir:

Ég trúi því að afturhvarf barokklistarinnar til leiksins með formin í öllum hugsanlegum myndum, einnig í formi afmyndaðrar fjarvíddar spéspegilsins (anamorphosis), feli í sér viðleitni til að endurreisa hina sönnu merkingu allra listrænna rannsóknarverkefna. Listamenn nota uppgötvanir á eiginleikum línanna til þess að leiða eitthvað í ljós sem er til staðar einmitt á þeim stað þar sem menn hafa misst áttir, nánar til tekið hvergi. …. í analogri hliðstæðu eða anamorfískri afmyndun sjáum við viðleitnina til að benda enn einu sinni á þá staðreynd að það sem við sækjumst eftir í blekkingarleiknum er einmitt að finna þar sem blekkingin yfirkeyrir sjálfa sig, eyðileggur sjálfa sig með því að sýna fram á að hún er einungis til staðar sem nefnari (signifier). (Lacan, 1992:168).

Jón Óskar Sanctuary 2014

Jón Óskar: Sanctuary, olía á bývax, 210×270 cm, 2014.

Hvað felur þetta í sér? Þær meðvituðu sjónhverfingar sem við sjáum jafnt í byggingarlist og myndlist barokktímans leiða okkur á þennan dularfulla stað þar sem við töpum áttum, þar sem við hættum að skynja mun á raunveruleika og blekkingu. Í þessum skilningi fær barokklistin okkur til að skynja nærveru þess tóms sem Lacan kallar La Chose og á sér engan skilgreindan stað og verður einungis fyllt með nefnara (signifier) án hins nefnda (signified), þar sem leikurinn snýst um að sýna sjálfan sig og ekkert annað. Það er leikurinn sem Hans Georg Gadamer segir að sé einn af þrem eðliseiginleikum allrar listsköpunar ásamt tákngervingunni og hátíðinni (Gadamer 1998: 24). Síðustu málverk Jóns Óskars eru ekki bara vettvangur atburðarins og vígvöllur hinna tilvistarlegu átaka við tómið. þau eru líka leikvöllur látbragðsins sem sækir merkingu sína ekki annað en í eigin hreyfingu. Þannig birtist okkur raunveruleiki málverksins í sjálfri kviku þess.

Samband myndarinnar við veruleikann er fólgið í gjörningi þess sjálfs og því óvænta stefnumóti sem áhorfið veitir áhorfandanum þar sem gagnvirk samskipti geta opnað okkur nýja sýn á heiminn.

Heimildir:

Hans Georg Gadamer: Die Aktualität des Schönen. Útg. Reclam, Stuttgart 1977. Mikilvægi hins fagra í þýð. Ólafs Gíslasonar frá 2012. Óbirt.

Jean-Luc Nancy: Tre saggi sull’immagine. Þýð.: Antonella Moscati. Útg. Edizioni Cronopio, 2007. Frumútgáfan birtist í sýningarskránni Haeven, útg. Kunsthalle Düsseldorf, 1999 og Hatje Cantz Verlag 1999.

Jean-Luc Nancy: La dischiusura. Decostruzione del cristianesimo I, ítölsk þýðing Rolando Deval og Antonella Moscati. Editioni Cornopio 2007. Frumútg,: La Declosion. (Déconstruction du christianisme, 1) Éditions Galilée 2005.

Jacques Lacan: The Ethics of Psychoanalysis – The Seminar of Jacques Lacan: Book VII. Útg. Routledge 1992, þýð.: W.W. Norton & Francis group. Frumútgáfan: Le Séminaire, Livre VII L’éthique de la psychoanalyse, 1959-60, útg. Les Editions du Seuil 1986.

Jacques Lacan: Il seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi 1964. Útg. Einaudi 2003, ritstjórar Antonio Di Ciaccia og Jacques-Allain Miller. Frumútgáfa: Le séminaire de Jacques Lacan. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Editions du Seuil 1973.

Massimo Recalcati: Il miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica. Útg. Bruno Mondadori milano-Torino 2011.

Friedrich Nietzsche: Werke, Bd III. Útg. Hanser, München 1969.

Compendium of Lacanian Terms. ritstj. Huguette Glowinski, Zita M. Marks og Sara Murphy, útg. Free Association Books, London 2001