HVAÐ ER MÁLVERKIÐ? (seinni hluti) Jacques Lacan

Í framhaldi af fyrirlestri í námskeiði mínu um Eros þar sem ég var að reyna að lýsa viðhorfum franska sálgreinisins Lacans til listarinnar og ég setti nýverið hér inn á vefinn á myndbandi, datt mér í hug að yfirfara þýðingar mínar á textabrotum úr Seminörum Lacans sem ég glímdi við á sínum tíma þegar ég var að reyna að skilja skýringar hans á virkni myndmálsins og tengsl þess við virkni sjónskynsins og virkni langana okkar. Þar er grundvallarforsenda Lacans sú, að langanir okkar beinist að löngunum annarra, og kalli þennig á viðurkenningu þeirra. Þessi kafli sem hér er birtur er tekinn úr XI seminari Lacans frá 1964, sem ber undirtitilinn "Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar". Textinn er ekki skrifaður af Lacan sjálfum, heldur af tengdasyni hans, sálgreininum Jacques-Allain Miller, sem skrifaði upp fyrirlestra Lacans eftir hljóðritun þeirra. Lacan vantreysti ritmálinu og Seminörin sem eru mikilvægustu heimildirnar um hugsanir Lacans (23 talsins), eru flutt af fljúgandi mælsku og leiftrandi hugmyndaflugi með skírskotunum í allar áttir. Seminörin eru þannig bæði læsilegri og skemmtilegri lesning en ritgerðirnar sem hann skrifaði í "Ecrits" í tveim bindum. Hér er þó bara hálf sagan sögð frá hendi Lacans, og kannski finn ég fleiri kafla í fórum mínum til viðbótar.
Þegar þessi texti er lesinn ætti að vera auðvelt að tengja hann við greinina sem ég skrifaði á sínum tíma um málaralist Jóns Óskars, "Kvika málverksins". Sú grein var skrifuð um svipað leyti og ég var að berjast í gegnum texta Lacans og ber þess augljós merki. Hún hefur hvergi birst nema hér á vefsíðu minni.

Jacques Lacan:

Hvað er málverkið?

 

Kafli úr Ellefta seminari Jacques Lacans um Fjögur meginhugtök sálgreiningarinnar frá 1964

 

Endursagt eftir ítalskri þýðingu Adele Succhetti frá 2003

Þetta er IX. fyrirlestur námskeiðsins undir fyrirsögninni „Hvað er málverkið?“

 

Í dag þarf ég að standa við loforð mitt um að gera að umfjöllunarefni það svið þar sem „viðfangið a[i] er hvað vandfundnast í því hlutverki sínu að tákna þá miðlægu vöntun löngunarinnar sem ég hef margítrekað túlkað  með ótvíræðum hætti með táknmyndinni (- φ ).

[gríski bókstafurinn φ er í tæknimáli Lacans tákn fyrir nautn (fallusartákn án beinnar skírskotunar til líffærisins. fallusartákn sem vísar til langana bæði hjá körlum og konum. (-φ) merkir þá ófullnægð löngun, sem hann kallar stundum „táknræna vönun“og getur líka vísað til ófullnægðra langana allra. innsk. olg]

Ég veit ekki hvort þið sjáið vel á töfluna, þar sem ég hef eins og venjulega skrifað nokkrar tilvísanir. Á sviði sjónskynsins er viðfangið a það sama og áhorfið. Síðan skrifaði ég …

{  í náttúrunni sem = (-φ).

Á töfluna hef ég dregið upp skýringarmynd með tvöfalda þríhyrningakerfinu sem ég var áður búinn að útskýra. Fyrri þríhyrningurinn er sá sem á þessari flatarmálsmynd setur í okkar stað inntak framsetningarinnar en hinn er sá sem gerir sjálfan mig að mynd. Toppur fyrri þríhyrningsins er því staðsettur á línunni til hægri, og það er á þessari línu sem ég geri mig líka að mynd þess áhorfs sem á að felast í toppi seinni þríhyrningsins. Báðir þríhyrningarnir falla hér saman eins og þeir gera í raun innan virkni sjónskynsins.

Skýringarmyndir Lacans á gagnkvæmu áhorfi myndar og áhorfanda.  Þetta skilst betur af neðri myndinni.  Á bak við "myndina/skerminn" er frumglæði (il soggetto) myndgervingarinnar (höfundurinn) sem mætir áhorfinu (Lo sguardo) á miðri leið. "Immagine/sguardo" er þannig einn flötur þar sem áhorfið og inntak myndarinnar mætast. Myndin "horfir á okkur" um leið og við "horfum á myndina". "Myndin" eða "skermurinn" verða hér eins konar gríma er horfir í tvær áttir.

1.

Ég verð í upphafi að leggja áherslu á þá staðreynd að hvað varðar sjónsviðið þá er áhorfið fyrir utan það – það er horft á mig, það er að segja, ég er mynd.

Þetta er nákomnasta virknin sem á sér stað þegar um er að ræða innsetningu inntaksins í sýnileikann. Það sem í grunninn aðgreinir mig í sýnileikanum er það áhorf sem stendur utan sviðs. Það er í gegnum áhorfið sem ég kem inn í sviðsljósið, og það er út frá áhorfinu sem ég skynja áhrifin. Þetta gerir að verkum að áhorfið er það verkfæri sem ljósið holdgerir sig í -og leyfið mér að nota orð sem ég nota oft með rökgreiningu – verkfærið sem ljós-myndar mig.

Hér er ekki um að ræða það heimspekilega vandamál er snertir myndgervinguna (representation[ii]). Í því sambandi, það er að segja andspænis myndgervingunni, þá er ég sjálfur fullvissan, það er að segja ég fullvissa sjálfan mig, eins og þið hafið sjálfsagt skilið, sem vitundin um að hér sé eingöngu um myndgervingu að ræða, og að handan hennar sé hluturinn, hluturinn í sjálfum sér. Á bak við fyrirbærið (fenomeno) er hluturinn í sjálfum sér (noumeno)[iii]. Augljóslega get ég ekki breytt þessu því eins og Kant segir, þá eru þær hugtakskvíar mínar er tengjast handanveru sjálfráðar og skylda mig til að hugsa samkvæmt þeim. Þegar öllu er á botninn hvolft þá er það í lagi – hlutirnir skipast á hinn besta veg.

Það sem hér snertir okkur beinlínis er ekki þessi díalektík á milli yfirborðsins og þess sem er handan þess. Hvað okkur varðar, þá göngum við út frá þeirri staðreynd að það er eitthvað sem skapar rof, tvískiptingu, klofning verunnar sem hún hefur aðlagað sig að frá náttúrunnar hendi.

Við sjáum þessa staðreynd á þeim mælikvarða sem er hugsaður öðruvísi og er á endanum ósamræmanlegur  meginreglum hermilistarinnar. Það er þetta sama sem einnig gerir vart við sig jafnt í kynferðislegu samræði sem í baráttunni til dauðs. Þar leysist veran upp með stórbrotnum hætti á milli veru sinnar og ásýndar sinnar, á milli sjálfsins og þess pappírstígurs sem býður sig til sýnis. Hvort sem um er að ræða skrautsýningu sem við sjáum oftast í dýraríkinu  hjá karldýrinu, eða þann mikla vindgang sem viðhafður er í slagnum í formi ögrunar eða ógnar, þá gefur veran frá sér – eða meðtekur frá hinum – eitthvað sem er gríma, einhverja tvöfeldni, umbúðir, afflett skinn, afflett húð til er nýtist sem yfirborð skjaldar. Það er í þessu formi, sem er aðskilið frá sjálfinu, sem veran kynnir sig til leiks í ásókn sinni til lífs og dauða, og segja má að það sé í gegnum þennan grímubúning Hins og sjálfsins sem sú sambúð raungerist er leiðir til endurnýjunar veranna í gegnum getnað og fjölgun tegundarinnar.

Hér er það blekkingin sem er í aðalhlutverki sínu. Ekkert verður meira sláandi en þessi grímuklæðnaður þegar kemur að reynslunni af meðferð [sálgreiningarinnar] og að því að meta aðdráttarafl pólanna tveggja eins og til dæmis þess sem tengir saman hið kvenlega og karllæga. Það er engum vafa undirorpið að ástríðufyllstu stefnumótin á milli hins kvenlega og karlmannlega gerast í gegnum grímurnar.

Munurinn er einungis sá, að ólíkt aðdráttarafli pólanna tveggja hjá dýrunum, þá er sjálfsvera mannsins, sjálfsvera löngunarinnar sem er kjarni hins mannlega, ekki einskorðuð við þessa hrifningu ímyndarinnar. Hún leitast við að átta sig. Hvernig? Að því marki sem hún einangrar grímubúninginn og leikur sér með hann. Staðreyndin er sú að maðurinn kann að notfæra sér grímuna sem felur áhorfið á bak við sig. Skermurinn (eða gríman) verður hér staður íhugunarinnar.

Í síðasta fyrirlestri vitnaði ég í orð Maurice Merleau-Ponty, sem hann skrifaði í Fyrirbærafræði skynjunarinnar, þar sem hann tók dæmi frá tilraunum Gelb og Goldsteins er sýndu fram á með hreinni skynjunarrannsókn, hvernig skermurinn virkar sem tæki til að endurfæra hlutina í sína raunverulegu stöðu. Ef tiltekinn einangraður ljósgeisli beinist til dæmis að okkur, ef  vasaljósgeisli sem leiðir áhorf okkar beinist að okkur þannig að hann virðist vera mjólkurhvít keila og aftrar okkur þannig frá að sjá það sem hann lýsir upp, þá dugir að setja inn í svið geislans lítinn skerm sem skyggir á það sem er upplýst án þess að hann sé sjálfur sýnilegur, þetta dugir til þess að setja inn í skuggann, ef svo mætti segja, þetta mjólkurhvíta ljós og þar með leiða í ljós viðfangið sem það hafði falið.

Þetta fyrirbæri sýnir aðstæður sem á sviði skynjunarinnar ætti að taka með í reikninginn sem grundvallaratriði og varðar þá staðreynd að gagnvart lönguninni virkar raunveruleikinn einungis sem jaðarfyrirbæri.

Raunveruleikinn er jaðarfyrirbæra – utan „skermsins“

Einmitt þetta er eitt af þeim atriðum sem menn hafa ekki komið auga á varðandi skapandi myndlist. Engu að síður er það vinningsleikur að enduruppgötva í málverkinu það sem með réttu er myndbygging, útlínur flata sem málarinn hefur sett á léreftið, dýptarlínur fjarvíddarinnar, grundvallaratriði sem myndin byggir á, og það vekur furðu mína, að í annars merkri bók skuli þessi atriði vera kölluð charpentes eða beinagrind. Þannig er verið að gera lítið úr grundvallar þýðingu þessara þátta. Það er kaldhæðni örlaganna að á baksíðu þessarar bókar hefur verið sett, eins og sem dæmi um hið þveröfuga, málverk eftir Rouault þar sem hringforma pensildrag eins og dregur saman kjarna þess sem málið snýst um.

Raunin er sú að í öllum málverkum getum við fundið eitthvað sem er fjarverandi – þveröfugt við það sem gerist í skynjuninni. Það er miðsvæðið þar sem aðgreiningarhæfni augans verður virkust í áhorfinu. Í sérhverju málverki er óhjákvæmilega til staðar fjarvera sem birtist sem gat – eða endurspeglun ljósopsins sem áhorfið hvílir á bak við. Þess vegna er ávallt merktur miðlægur skermur, allt eftir því hversu ríkulegu sambandi myndin nær við löngunina og það er nákvæmlega sá staður þar sem ég sem sjálfsvera andspænis málverkinu er þurrkaður út sem slík í hinu geometríska plani.

Það er í þessum skilningi sem málverkið mætir ekki til leiks á sviði myndgervingarinnar. Markmið hennar og áhrif eru annars staðar.

2.

Á sjónsviðinu snýst allt á milli tveggja póla sem virka saman með þverstæðufullum hætti. Frá sjónarhóli hlutanna höfum við áhorfið, það er að segja hlutirnir sjá mig en ég sé þá engu að síður líka. Það er í þessum skilningi sem við verðum að lesa orð Guðspjallanna –þeir hafa augu til að sjá ekki. Til að sjá ekki hvað? Einmitt að hlutirnir horfa á þá.

Þetta er ástæða þess að ég tók málaralistina inn í rannsóknarvettvang okkar í gegnum þær bakdyr sem Roger Caillos bauð okkur upp á (Síðast sáu allir að ég hafði mismælt mig og kallað hann René, Guð veit hvers vegna) með því að segja að hermilistin (mimetisme) sé trúlega sama hneigðin og birtist hjá manninum í málaralistinni.

Hér eru vissulega ekki réttu aðstæðurnar til að framkvæma sálgreiningu listmálarans, nokkuð sem er svo varasamt og háskalegt að það framkallar að öllu jöfnu blygðunarkennd hjá viðmælandanum. Ekki er heldur um að ræða gagnrýni á málaralistina, jafnvel þótt einn vinur minn sem ég met mikils, hafi sagt mér að hann fyrirverði sig fyrir að ég skyldi gera eitthvað henni líkt að umtalsefni.  Vissulega erum við á hættusvæði, og ég mun reyna að koma í veg fyrir rugling.

Ef hafðir eru í huga allir þeir skilmálar sem myndlistinni hafa verið settir og þær miklu breytingar sem hún hefur gengið í gegnum í áranna rás hvað varðar allar helstu forsendur hennar, þá verður augljóst að ekki er hægt að sameina öll þessi sjónarhorn undir einn hatt, öll þessi bellibrögð og óendanlega fjölbreytilegu gervi sem hún hefur tekið á sig. Hins vegar hafið þið séð að eftir að við komumst að þeirri niðurstöðu í síðasta fyrirlestri að í málverkinu væri að verki doma-sguardo [sjónstýring], það er að segja að sá sem horfir er ávallt þvingaður af málverkinu til að leggja áhorfið af, þá bætti ég samstundis við þeirri leiðréttingu að engu að síður sé það einmitt í áhorfinu sem expressíónisminn staðsetur sig. Þeim sem kynnu að hafa efasemdir hvað þetta varðar bendi ég á málara eins og Munch, James Ensor, Kubin, og einnig á þá málaralist sem við getum merkilegt nokk staðsett landfræðilega í þeim straumum sem herja á málaralistina á okkar tímum og eiga sína miðstöð hér í París[iv]. Hvenær munum við sjá þessu umsátri hrundið? Samkvæmt orðum málarans André Massons, sem ég ræddi við nýverið, þá er þetta mikilvægasta spurning dagsins. Þó það nú væri! Að draga fram slíkar spurningar fæli ekki í sér innkomu á hið sögulega leiksvið hreyfanleikans og gagnrýninnar þegar reynt er að ná utan um spurninguna um virkni málverksins á tilteknum tímapunkti, hjá tilteknum listamanni á tilteknu tímaskeiði. Hvað mig sjálfan varðar, þá reyni ég að setja fyrir mig hina róttæku spurningu um virkni þessarar fögru listgreinar.

Ég vil í fyrsta lagi undirstrika að það var út frá málaralistinni sem Maurice Merleau-Ponty hallaðist æ meir að því að hafa endaskipti á þeim skilningi sem hugsunin hefur frá upphafi haft á sambandi augans og hugans. Að hlutverk málarans snerist um allt annað en að skipuleggja svið myndgervingarinnar (representation) þar sem heimspekingurinn setti okkur í stöðu hinnar frumlægu sjálfsveru (sojet / frumlagið) og hann benti snilldarlega á með því sem hann nefndi í samhljómi með Cezanne „þessa litlu bláma, þessar örsmáu brúnkur, þessar litlu hvítur, þessar litasnertingar sem drjúpa af pensli málarans.

Hvað merkir þetta þá? Hvað er hér verið að leiða í ljós? Hvernig getur þetta skilgreint eitthvað? Allt þetta færir okkur þegar að formi og holdgervingu, nokkru sem sálgreinirinn sem sporgöngumaður Freuds finnur sig ósjálfrátt dragast að, staddur í því kjölfari sem hjá Freud var brjáluð hugdirfska og varð fljótlega að hreinni fífldirfsku hjá sporgöngumönnum hans.

Freud lýsti því endurtekið yfir af mikilli hógværð og virðingu að hann teldi sig á engan hátt dómbæran um þau gildi er fælust í listrænni sköpun. Hann setti dómgreind sinni skýr mörk varðandi listrænt gildismat, bæði gagnvart skáldunum og listmálurunum. Hvað varðar gildi listrænnar sköpunar þá taldi hann sig hvorki geta sagt né vitað eða talað fyrir alla þá sem horfa eða hlusta. Engu að síður getum við sagt í stuttu máli að þegar hann var að rannsaka Leonardo hafi hann reynt að greina hvað var í gangi í tengslum hans við frummyndina – það er að segja sambandið við mæðurnar tvær sem hann sá myndgerðar í verkunum tveim, málverkinu í Louvre og teikningunni í London, þessum tvískipta líkama sem sprettur upp af stofni lífsins eins og tvær greinar er skiptast út frá krosslögðum fótleggjum.[v] Skyldi þetta vera rétta leiðin til rannsóknar?

Leonardo: Anna, María og Jesúbarnið, Louvre og London

Eða eigum við kannski að leita reglunnar um listræna sköpun í þeirri staðreynd að hún dragi fram (takið eftir hvernig ég þýði Vorstellungsrepräsentanz) þetta eitthvað sem kemur í staðinn fyrir myndgervinguna? (ath: representation -orðið þýðir bókstaflega að sýna það sem ekki er til staðar).

Vissulega ekki -nema í örfáum tilfellum, nema í þeim málverkum sem stundum birta okkur draumkenndar sýnir sem eru sjaldgæfar og erfitt getur verið að fella undir almennar reglur málaralistarinnar. Hins vegar eru kannski þar að finna þau mörk sem við þurfum að draga til að skilgreina það sem kalla má psykopatologíska (sálsjúka) list.

Sköpun listamannsins byggist á allt annarri reglu. Það er einmitt á þeim punkti sem við endurvekjum sjónarhól myndbyggingarinnar; í því lostafulla sambandi (relazione libidica) þar sem upp rennur augnablik sem gæti verið áhugavert til rannsóknar á hinni listrænu sköpun – að því marki sem hið nýja merkjamál okkar eða reiknilíkan (algoritmo) leyfir okkur að orða svarið betur. Fyrir okkur er um að ræða sköpun af þeim toga sem Freud gefur í skyn, það er að segja í upphafningunni (sublimation) og þeim gildum sem í henni kunna að felast á hinu samfélagslega sviði.

Freud segir með óljósum en um leið nákvæmum hætti, – sem varðar einungis vel heppnaða sköpun – að ef um er að ræða sköpun löngunarinnar sem nái því að öðlast sölugildi, jafnvel á mælikvarða málarans, en það er fullnægja sem telja má til aukagetu, þá gerist það vegna þess að áhrif verksins hafa einhver eftirsóknarverð áhrif fyrir samfélagið, fyrir það sem er þegar til staðar í samfélaginu.

Við erum enn á óljósu svæði þegar við tölum um að verkið hafi róandi áhrif á áhorfendur sína, að það veki vellíðan og sé metið fyrir þá sök,  að í því felist gildi að sjá að enn séu einhverjir til sem lifi samkvæmt löngunum sínum.

En til þess að slík fullnægja vakni þarf einnig að vera til staðar annar hvati, þannig að löngun áhorfendanna til hugleiðslu finni ákveðna sefjun í áhorfinu. Þessi sefjun hefur upphefjandi áhrif á sálina, eins og sagt er, það er að segja hvetur til fráhvarfs (rinuncia). Sjáið þið ekki að hér er vísað til einhvers í þeirri virkni sem ég hef kallað doma-sguardo eða áhorfsstýring?

Ég minntist á það í síðasta fyrirlestri að áhorfsstýringin geti birst okkur líka sem trompe-l‘œil (sjónhverfing hermilistar). Þar virtist ég ganga þvert á móti hefðinni sem lítur á sjónhverfinguna sem eitthvað óskylt málaralistinni. Þrátt fyrir það hikaði ég ekki við að ljúka máli mínu þá með því að benda á tvíræðni þessara tveggja sviða með því tilvísun í verk Zeuxis og Parrasiusar[vi].

Zeuxis og Parrhasios voru frægir grískir málarar sem kepptu um hæfni í list sinni. Þegar Zeuxis, sem var talinn meistari málaralistarinnar, afhjúpaði verk sitt, sem sýndi vínber, þyrptust fuglarnir að verkinu til að borða vínberin. Þegar Zeuxis ætlaði að draga tjaldið frá verki Parrhaisosar kom í ljós að tjaldið var ekki raunverulegt heldur málað, og þar með tókst P. að blekkja meistarann og sigra í keppninni. Koparstunga eftir j.Sandart frá 17. öld.

Ef fuglar hafa hópast að yfirborðinu sem Zeuxi hafði sett litarbletti sína á, í þeirri trú að þetta væru berjaklasar góðir til átu, þá áttum við okkur á því að slíkur árangur þarf alls ekki að vera til merkis um að vínberin hafi verið endurgerð með aðdáunarverðum hætti, eins og við getum séð í berjakörfu Bakkusar í málverki Caravaggios í Uffizi-safninu. Ef vínberin hefðu verið með þeim hætti eru lítil líkindi til þess að fuglarnir hefðu látið blekkjast  Hvað var það eiginlega sem  fékk fuglana til að sjá vínber í þessu verki? Þar hlýtur að hafa verið um einhvers konar smættun að ræða, eitthvað sem líktist frekar merki, merki sem í augum fuglanna gæti bent til vínberjabráðarinnar. En dæmið um Parrasio segir okkur að þegar um er að ræða blekkingu gagnvart mannveru, þá er það sem sýnt er máluð yfirbreiðsla, það er að segja eitthvað sem vekur forvitni áhorfandans um hvað búi á bak við tjaldið.

Hér er það sem þessi dæmisaga nær þeim hæðum að sýna okkur það sem varð Platoni ástæða til að andmæla gegn blekkingunni í málaralistinni. Málið snýst ekki um að málaralistin gefi okkur samsvarandi blekkingu og viðfangið, jafnvel þó svo kunni að virðast að Platon hugsi þannig. Heldur snýst málið um að trompe-l‘œil málaralistarinnar gefur sig út fyrir að vera annað en það er í raun og veru.

Hvert er það aðdráttarafl og sú fullnægja sem við fáum úr trompe-l‘œil? Hvenær hrífur það okkur og fær okkur til að fagna? Á því augnabliki þegar við uppgötvum að við okkar eigin hreyfingu  er myndgervingin áfram óhreyfð, og að ekki er um trompe-l‘œil að ræða. Þannig birtist hún sem eitthvað annað en hún gaf sig út fyrir að vera, eða öllu heldur þá lætur hún nú sem hún sé þetta annað. Málverkið jafngildir ekki birtingarmyndinni, heldur jafngildir það því sem Platon bendir á sem Hugmyndina er búi handan birtingarmyndarinnar.  Platon ræðst gegn málaralistinni þar sem hann sér í henni samkeppnisaðila gegn eigin verksviði vegna þess að málverkið er þessi ásýnd sem segist birta okkur ásýndina (l‘apparenza).

Trompe l'œil sjónhverfing: "Dagblöðin" olíumálverk eftir Edward Collier frá um 1700

Þetta „annað“, sem hér um ræðir, er hið litla a, en um það ríkir slagur þar sem trompe-l‘œil er lykilatriðið.

Ef við reynum að gera okkur hlutstæða mynd af stöðu listmálarans í sögunni, þá kemur í ljós að hann er uppspretta einhvers sem tilheyrir raunverunni (reale) og sem á hverjum tíma hefur verið sett á leigumarkað ef svo mætti að orði komast. Okkur er sagt að málararnir séu ekki lengur háðir hinum aðalsbornu listaverkasöfnurum. En í grunninn hafa aðstæðurnar ekki breyst með tilkomu listaverkasalanna. Einnig þeir eru listunnendur af sama sauðahúsi. Fyrir daga hins aðalsborna listaverkasafnara var kirkjan vinnuveitandi listamannanna við gerð helgimyndanna. Alltaf er eitthvert verktakafyrirtæki listmálarans til staðar, og alltaf snýst málið um viðfangið a, eða öllu heldur, svo stuðst sé við smættun sem kann að virðast goðsögukennd í vissum skilningi: lítið a sem listamaðurinn á þrátt fyrir allt í samtali við.

Það er hins vegar mun lærdómsríkara að skilja hvernig lítið a virkar í sínu samfélagslega samhengi.

Ummyndun Krists. Býsönsk mósaíkmynd í klausturkirkjunni í Daphni skammt frá Aþenu, um 1100

Helgimyndirnar -hinn sigursæli Kristur í kirkjuhvelfingunni í Dafni eða þær dásamlegu býsönsku mósaíkmyndir yfirleitt – hafa með áþreifanlegum hætti sýnt okkur að við erum undir áhorfi þeirra. Við gætum numið staðar hér, en það nægði ekki til að skilja kjarnann í því sem fékk listamanninn til að gera þessa helgimynd, né til að skilja hvaða tilgangi hún þjónaði þegar hún var afhjúpuð. Það snýst vissulega um áhorfið á bak við, en á sér enn fjarlægari aðkomu. Það sem gefur helgimyndinni gildi er að Guðinn sem hún sýnir  horfir líka á myndina. Hún á að veita Guði fullnægju. Að þessu leyti vinnur listamaðurinn á sviði fórnarinnar. Hann leikur á þeirri forsendu að til séu hlutir, í þessu tilfelli myndir, sem geta vakið löngun hjá Guði.

Hins vegar er Guð sjálfur skapari þar sem staðfest er að hann hefur sjálfur skapað myndir – Mósebók (Genesi) gefur það til kynna með  Zelem Elohim [„skapaður í Guðs mynd“].

Kristur alvaldur (Pantokrator) úr lofthvelfingu klausturkirkjunnar í Daphni

Það er hugsun hinna slavnesku helgimyndbrjóta að til sé guð sem elski þá ekki. Og hann sé hinn eini. Ég vil hins vegar ekki hætta mér lengra í þeirri umræðu að svo stöddu, en hún myndi annars leiða okkur að kjarna þess grundvallaratriðis er varðar allan skilning á Nöfnum Föðurins, og þar af leiðandi að hægt sé að efna til sáttmála handan sérhverrar myndar.

Nú erum við stödd þar sem myndin verður miðill guðdómsins – ef Yahweh[vii] bannar gyðingum að gera sér skurðgoð, þá er það vegna þess að þær myndir hugnast öðrum guðum. Í vissum skilningi þá er það ekki guð sem er ekki-mannsmynd, heldur er það maðurinn sem er beðinn um að vera það ekki. En látum þetta gott heita.

Förum heldur í næsta áfanga ,sem ég kalla comunale (hinn samfélagslega). Við skulum fara í viðhafnarsalinn í Hertogahöllinni í Feneyjum þar sem við sjáum málaðar hvers kyns orrustur, orrustuna við Lepanto og annars staðar. Það samfélagslega hlutverk, sem við vorum búin að fjalla um á hinu trúarlega sviði, verður hér augljóst. Hver kemur á staði eins og þessa? Það eru þeir sem mynda það sem Retz kallaði fólkið (i popoli). Og hvað sér fólkið í þessum stórbrotnu myndverkum? Það sér áhorf þeirra persóna sem atast í þessum sal (deliberano in quella sala)  þegar fólkið er fjarverandi. Það er áhorf þeirra sem er til staðar þarna, á bak við málverkið.

Andrea Viventi: Orrustan um Lepanto, Hertogahöllinni í Feneyjum 16. öld.(mynd)

Eins og þið sjáið -ef svo má að orði komast – þá er allt fullt af áhorfi þarna á bakvið. Hvað þetta varðar, þá hefur engu nýju verið bætt við frá þeim tíma sem André Malraux vill einkenna sem nútíma (modern), þeim tíma þegar sú skepna varð ríkjandi sem hann kallaði hina óviðjafnanlegu ófreskju, en það er áhorf málarans sem lætur sem áhorfið sé eitt að verki. Það hefur alltaf verið áhorf að handan. En þá komum við að vandasamasta atriðinu: hvaðan kemur það áhorf?

3.

Cezanne: Kyrralíf með hauskúpu, um 1895

Hverfum aftur til  litlu brúnkunnar,  örsmáu blámablettanna, og  litlu hvítublettanna sem Cezanne talaði um og einnig til þess sem Maurice Merleau-Ponty setur fram á svo fallegan hátt í Signes[viii], og hugsum líka til þeirra furðulegu áhrifa sem birtast í kvikmyndinn af Matisse þar sem hann er sýndur að mála með hægagangi filmunnar. Það mikilvæga er að Matisse sjálfur fékk áfall þegar hann sá myndina. Maurice Merleau-Ponty undirstrikar þversögnina sem felst í þeim gjörningi sem er magnaður upp með hægagangi tímans, sem veitir okkur tækifæri til að hugleiða þá hárnákvæmu umhugsun sem liggur að baki hverri snertingu litarins við léreftið. Hann segir að þetta séu bara hillingar. Takturinn í þessum örsmáu snertingum pensilsins sem framkalla droparegn litanna og leiðir fram kraftaverk málverksins, þar er ekki um val að ræða, heldur eitthvað annað. Hvað er þetta annað? Getum við ekki freistað þess að koma orðum að því?

Tökumst við ekki einmitt á við þessa spurningu með því að nálgast eins mikið og hægt er það sem ég kalla regn pensilsins? Ef fugl ætti að mála, myndi hann ekki gera það með því að láta fjaðrir sínar falla, myndi snákurinn ekki afklæðast skráp sínum, tréð afklæðast laufi sínu og láta það falla? Það sem hér safnast saman er fráhvarf eða afsal áhorfsins (deposizione dello sguardo). Augljóslega fullvalda verknaður því hann umbreytist í eitthvað sem er efnisgert og gerir með fullveldi sínu alla utanaðkomandi hluti sem kynna sig andspænis þessu verki, fallvalta, útilokaða og óvirka.

Við megum ekki gleyma því að snerting málarans er nokkuð sem bindur enda á hreyfingu. Við stöndum hér andspænis einhverju sem gefur hugtakinu fráhvarf nýja og öðruvísi merkingu. Við stöndum hér andspænis hreyfiafli í skilningi andsvars, þar sem það framkallar eigin örvun með gagnvirkum hætti.

Hér finnum við þetta endanlega augnablik innan svæðis sýnileikans, þar sem hinn upprunalegi tími geymir frátekið sambandið við hinn. Það sem á sér stað í díalektík kennslanna á milli nefnarans (signifier) og hins nefnda (signifié) og við vörpum fram eins og í skyndingu, verður hér þvert á móti endapunkturinn, það sem kallast augnablik sjónarinnar sem upphafspunktur alls nýs skilnings.

Þetta endanlega augnablik er það sem gerir okkur kleift að greina látbragð frá verknaði. Snerting litarins við léreftið er hér framkvæmd með látbragði. Og það er svo satt, að látbragðið er ávallt þarna til staðar, að það er engum vafa undirorpið að málverkið er fyrst og fremst skynjað af okkur eins og við getum skilið það með hugtökunum impressione [bókstaflega „innþrykk“] og impressionismi, nátengdara látbragðinu en nokkurri annarri hreyfingu. Sérhver verknaður eða virkni sem sýnd eru í málverki birtast okkur sem orrustuvöllur, það er að segja eins og leiksýning sem er óhjákvæmilega gerð fyrir látbragðið.  Og það er einmitt þessi innsetning látbragðsins sem gerir það að verkum að við getum ekki snúið málverkinu á haus, hvort sem það er fígúratíft eða abstrakt. Ef við snúum skyggnu í sýningarvélinni, þá takið þið umsvifalaust eftir ef vinstri hliðin kemur hægra megin. Látbragð handarinnar afhjúpar augljóslega þessa láréttu hliðrun.

Við sjáum þannig að áhorfið virkar eftir tiltekinni hreyfiátt, sem er án alls efa hreyfiátt löngunarinnar. En hvernig getum við komið orði að því? Sjálfsveran er sér ekki fullkomlega meðvituð um það. Okkur er fjarstýrt.

Með hliðrun á skilgreiningu minni á lönguninni sem dulvitaðri – löngun mannsins er löngun Hins – þá segi ég að hér sé um að ræða eins konar löngun til Hins, þar sem undirliggjandi er verknaðurinn að gefa-í-ljós [dare-da-vedere].

Hvernig getur þetta að-gefa-í-ljós veitt einhverja fróun ef ekki væri til staðar hungur augans í þeim sem horfir? Þetta hungur augans, sem heimtar næringu, myndar hrifningargildi málverksins. Að okkar mati verður þetta fundið á mun lægra plani en ætla mætti, í  raunverulegri virkni augans sem líffæris, þessu banhungraða auga sem er hið illa auga [malocchio[ix]].

Þegar við hugum að algildinu í virkni hins illa auga þá verður það sláandi að við getum hvergi fundið nokkurn vott um hið góða auga, það auga sem blessar.  Ef mér leyfist hér að tala tvennum tungum, þá mætti ég kannski segja að þetta feli í sér að augað hafi til að bera þá banvænu virkni að vera í sjálfu sér gætt aðskiljandi mætti? En þessi sundurgreiningararmáttur gengur lengra en hið sundurgreinandi sjónskyn. Það vald sem auganu er eignað samkvæmt þjóðtrú – sem er í góðu gildi jafnt á okkar tímum sem öllum öðrum tímum – og felst meðal annars í því að áhorf augans  geti sogið mjólkina úr dýrinu sem það horfir á, að það geti borið með sér sjúkdóma og hvers konar ógæfu. Hvar getum við fundið þessu valdi augans betri stað en í öfundinni (fr. Envie, it. Invidia). Orðið  „envie“ á rætur sínar í latnesku sögninni videre [= að sjá]. Við sem leggjum stund á sálgreiningu finnum ekki betri skilning á þessu hugtaki en þann sem Ágústínus kirkjufaðir setti fram á sínum tíma, þar sem hann líkti því við ungbarnið sem sér bróðurinn sjúgandi brjóst móðurinnar, brjóstmylkinginn  sem horfir á móti  amaro conspectu  [=biturt augnaráð] með illu auga sem truflar og virkar eins og eitur.

Ef við viljum skilja hvernig öfundin [l‘envie] virkar í áhorfinu er mikilvægt að rugla henni ekki saman við afbrýðisemina. Það sem ungbarnið eða hver annar öfundast út í er ekki endilega það sem hann vildi njóta [avoir-envie] sjálfur eins og stundum er sagt. Hver segir okkur að sá sem horfir á litla systkinið á brjóstinu þurfi endilega að hafa þörf fyrir að vera á brjósti? Allir vita að öfundin sprettur almennt af eignarhaldi á gæðum sem kæmu að engum notum fyrir þann sem er haldinn öfundinni, gæðum sem hann ber ekkert skynbragð á.

Þarna liggur hin sanna öfund. Hún lætur viðkomandi fölna – andspænis hverju? Andspænis mynd fullkomnunar sem er lokuð fyrir tilstilli hins litla a, þessa litla og aðskilda a, sem hann er háður, og að það geti verið aðgengilegt fyrir aðra, þetta eignarhald sem veitir fullnægju (Befriedigung)

Það er í þessari reglu augans sem örvæntingarfulls afkvæmis áhorfsins sem við verðum að leita þess friðþægjandi tilefnis, þeirrar siðmenntar og hrifningar sem málverkið býr yfir í þessu hlutverki málverksins.

Grundvallandi samband hins litla a við löngunina gagnast mér í framhaldinu til að skýra virkni yfirfærslunnar (transfert).

[i] „viðfangið a“ eða hið „litla a“ er mikilvægt hugtak í sálgreiningu Lacans er varðar skilgreiningu hans á bæði löngun og ást. Þetta „litla a“ hjá Lacan  er dregið af gríska hugtakinu agalma, sem merkir dýrgripur eða djásn. Lacan segir að löngun okkar (eða ást) beinist að því sem við höfum ekki og er í grundvallaratriði löngun Hins. Löngunin stafar af skorti, og viðfang hennar er í raun óhöndlanlegt og óskilgreinanlegt, því um leið og við höfum höndlað það hverfur löngunin. Hugtakið „lítið a“ er því bundið hugarórum okkar og stendur sem slíkt sem merki fyrir óhöndlanlegar langanir okkar. Í þessum kafla um málaralistina tengir Lacan þetta hugtak við þá uppfyllingu drauma okkar sem við leitum eftir í málverkinu.

[ii] Orðið representation á sér ekki ótvíræða samsvörun í íslensku, en bókstafleg merking þess er að kynna til leiks eða sýna það sem er fjarverandi í raun. Í stað „myndgervingar“ hafa sumir notað „ímynd“.

[iii] Spurningin um „fyrirbærið“ og „hlutinn í sjálfum sér“ er eilífðarspurning heimspekinnar: fyrirbærið er það sem við skynjum. Við gerum okkur mynd af skynjun okkar, en við getum ekki vitað hvað hluturinn er „í sjálfum sér“. Skynjun okkar er alltaf huglæg, einnig þegar við segjumst getað þreifað á hlutunum áþreifanlega. Þetta er spurningin um veru hlutanna og mannsins og síbreytilegt sambandið þar á milli.

[iv] Þessi fyrirlestur var haldinn 1964, þegar París var um það bil að missa stöðu sína sem miðstöð hins framsæknasta á sviði módernisma í myndlist.

[v] Um er að ræða teikninguna í London og málverkið í Louvre af mæðgunum Önnu og Maríu með Jesúbarnið og Jóhannes skírara.

[vi] Hér vitnar Lacan í frásögn rómverska sagnaþulsins Pliniusar eldri um hinn fræga gríska málara Zeuxis og keppni hans við málarann Pharrasius um hver væri betri málari. Zeuxis málaði svo sannfærandi mynd af vínberjum að fuglarnir sóttu í hana, en Pharrasius málaði tjald sem var eins og yfirbreiðsla yfir sjálfa myndina. Zeuxis játaði sig sigraðan þegar hann ætlaði að draga tjaldið frá verki Pharrasíusar en áttaði sig á að það var tjaldið sem var málað.

[vii] Hið hebreska nafn á guði sem ekki er hægt að segja.

[viii] Signes er heimspekirit sem kom út 1960, þar sem Merleau-Ponty fjallar um heimspeki tungumálsins , fyrirbærafræði orðanna handan við málvísindin og sálfræðina í tilraun til líkamlegrar nálgunar þeirra.

[ix] „Hið illa auga“ er alþekkt í goðsagnaheimi og þjóðtrú Miðjarðarhafslandanna. Það er áhorf Medúsu, það augnaráð sem getur vikið burtu öllum illum verum og hugsunum, en getur líka verið notað til ills, jafnvel í banvænum tilgangi. Hið illa auga á sér myndir sem viðhengi í hálsmenum, og er gjarnan sett á útihurðir eða við inngang heimilisins. Ef til vill á hið illa auga rætur sínar í goðsögunni af Medusu, en samkvæmt henni urðu þeir að steini sem horfðust í augu við hana.

Fjar(vistar)kennsla úr sóttkvínni: fagurfræði raunverunnar

Á tíma pestarinnar er okkur kennurum gert að tala til nemanda okkar í gegnum internetið, sem er svolítið eins og að tala út í tómið. Ég átti eftir einn fræðslutíma sem átti að binda enda á umfjöllun okkar um Eros í myndlistinni, í goðsögunum, myndunum, hugmyndasögunni og samtímanum. Þetta ferðalag okkar hófst í Grikklandi fyrir 2400 árum og í síðasta tímanum fyrir sóttkví vorum við farin að tala um Eros í samtímanum út frá sálgreiningunni eins og hún er iðkuð af sálgreininum og heimspekingnum Umberto Galimberti. Það vantaði í raun bara endapunktinn, sem ég ætlaði að setja á þessa yfirferð með því að heimfæra hugmyndir sálgreinisins Jacques Lacans upp á samtímalistina, meðal annars með aðstoð ritgerðar eftir sálgreininn og rithöfundinn Massimo Recalcati. Allt fór í vaskinn og ég sat nemandalaus á skrifstofu minni og nemendur mínir úr Háskóla Íslands og Listaháskólanum sátu lokaðir hver í sínu horni. Úr vöndu var að ráða, og á endanum setti ég mig í hlutverk kennarans fyrir framan tölvuna eins og hún væri eitthvað allt annað. Þetta var þykjustuleikur, og úr honum varð þetta myndband sem ég sendi út í myrkrið síðastliðna nótt sem sendibréf úr sóttkvínni. Ég set það hér inn á vefsíðuna ef einhverjir fleiri  kynnu að hafa áhuga. Allar athugasemdar og fyrirspurnir eru velkomnarhér á hugrunir.com.

Til þess að sjá myndbandið þurfið þið að afrita þetta leiðarmerki og setja í leitarvél ykkar á tölvunni. Myndbandið tekur um það bil eina klukkustund og kallar því á svolitla þolinmæði:

https://1drv.ms/v/s!AjnHerssOtqOn-weU0RxNiE6zRgu5A?e=CVWV3Y

Jung um merkið, táknið og frumgerðina

Við kennslu mína og skrif um myndlist varð ég snemma var við hugtakarugling er varðaði meðal annars muninn á hugtökunum tákn og merki, einkum þegar einn hlutur er sagður „tákna“ annan. Snemma áttaði ég mig á því að Carl Gustav Jung hafði skilið þennan hugtakarugling betur en margir aðrir, en skilningur hans felst meðal annars í því að tákn hefur með virkni að gera og hefur aldrei merkingu sem við getum skilgreint endanlega með orðum. Það getum við hins vegar gert þegar við sjáum merkin, til dæmis vegvísinn. Merkið hefur því skilgreint viðfang en táknið ekki.

Þegar ég hef lagt fyrir mig kennslu í listasögu hef ég nánast undantekningalaust rekið mig á þennan vegg, og því var það að ég þýddi þessa tvo bókarkafla úr bókinni Psychologische Typen. Jung hafði kennt mér að skilgreina þennan mun, og texti hans gagnaðist mér í kennslunni.

Það eru a.m.k. 15 ár síðan ég þýddi þessa bókarkafla og síðan hefur skilningur minn á þessu máli tekið breytingum. Ekki síst eftir að ég kynntist formgerðarstefnunni og síðan sálgreiningu Jacques Lacan. Lacan setti fram kenningu sem var gjörólík skilningi Jungs, og byggði ekki síst á þeim skilningi að dulvitundin lyti lögmáli tungumálsins og hefði með virkni þess mikla „Hins“ (le grand autre) að gera, þess sem býr einmitt í tungumálinu og talar með því í gegnum okkur. Það væri efni í langa fræðigrein að fjalla um ólíkan skilning Jungs og Lacans á tákninu, en í stuttu máli og með mikilli einföldun má segja að þessi munur byggi á ólíkri hugtakasmíði. Í stað þess að ganga út frá upphaflegri skilgreiningu Freuds og Jungs á byggingu manssálarinnar sem dulvitund sjálf og yfirsjálf, þá notaðist Lacan fyrst og fremst við hugtökin hið ímyndaða, táknræna og raunveruna, þar sem raunveran kemur að vissu leyti í staðinn fyrir dulvitundina: samkvæmt Lacan er hið táknræna í byggingu vitundarinnar heimur tungumálsins: orðin og hugtökin eru öll orð og tákn sem vísa í önnur orð og tákn. Og ímyndir eru myndir sem við getum séð eða skilgreint, á meðan raunveran er skilgreint sem það svið sem hvorki tungumálið né ímyndin ná að skilgreina. Raunveran (le réel) kemur að vissu leyti í staðinn fyrir hið freudíska „það“ ef ég hef skilið málið rétt. Orðin og ímyndirnar fljóta ofan á raunverunni (le réel), eru tengd henni en ná ekki að skilgreina hana. Raunveran er þannig hugtak sem er ólíkt raunveruleikanum, hugtaki sem hið táknræna skilgreinir.

Lacan taldi Jung vera haldinn dulhyggju og gagnrýndi hann á þeim forsendum. Lacan hefur margt til síns máls, en það breytir því ekki að Jung kenndi mér margt um heima táknanna og hugsanir hans og skilgreiningar á virkni táknanna eru að mínu mati að stórum hluta gildar enn í dag, þó auðvitað megi sjá í þeim bæði oftúlkun og oftrú. Ég birti hér þessar gömlu þýðingar nemendum mínum til uppfræðslu og vona að þær geti enn komið einhverjum að gagni eins og þær gögnuðust mér þegar ég kynntist þeim fyrst á sínum tíma.

Carl Gustav Jung:

Táknið og frelsandi máttur þess

 

1.) Skilgreining á hugtakinu „tákn“ úr ritinu Psychologische Typen, 1921[1]

2.) Skilgreining á hugtakinu „frumlæg mynd“ úr ritinu Psychologische Typen frá 1921

 

  1. Symbol – Tákn

 Ég geri skýran greinarmun á hugtakinu Symbol/tákn og hugtakinu Zeichen/merki. Merking sem er táknræn er gjörólík þeirri merkingu sem merkingarfræðin fjallar um. Í riti sínu Les lois psychologiques du symbolisme (1895) fjallar Ferrero strangt tekið um merki, en ekki tákn. Þegar við lítum til dæmis til þess forna siðar sem tíðkaðist við sölu á landi að afhenda torfu af sama landi, þá er það alþýðleg hefð að líta á torfuna sem „tákn“ fyrir landareignina, en samkvæmt merkingarfræðinni [Semiotik] er hér strangt til tekið aðeins um merki að ræða. Torfan er merki [Zeichen] sem stendur fyrir og vísar til alls landskikans. Vængjaða hjólið í derhúfu járnbrautarstarfsmannsins er alls ekki tákn járnbrautanna, heldur merki sem gefur til kynna að hann sé í hópi starfsmanna járbrautanna. Táknið miðast hins vegar alltaf  við að það tjáningarform [Ausdruck] sem notað er, feli í sér besta fánlega tjáningu [Bezeichnung oder Formel] tiltekinnar staðreyndar eða ástands [Tatbestands] sem er tiltölulega óþekkt, þó tilvist þess sé viðurkennd eða jafnvel eftirsótt. Þegar því er lýst yfir að vængjaða hjólið í húfu járnbrautarstarfsmannsins sé tákn, þá felur það í sér að umræddur starfsmaður tengist einhverju óþekktu fyrirbæri, sem ekki væri hægt að tákna betur eða öðruvísi en einmitt með vængjuðu hjóli.

  1. merki hestsins
  2. Albrecht Durer: Riddarinn, dauðinn og djöfullinn. Hesturinn sem tákn, 1513

Sérhver sá skilningur sem skýrir táknræna tjáningu sem hliðstæðu eða stutta skilgreiningu á þekktu fyrirbæri er merkingarfræðilegs eðlis. Sá skilningur er hins vegar táknrænn, sem túlkar táknræna tjáningu sem hina bestu mögulegu (og þar með ekki sérstaklega skýra eða ótvíræða) fremsetningu fyrirbæris sem er tiltölulega óþekkt. Sá skilningur sem lítur á táknræna tjáningu sem endursögn eða meðvitaða ummyndun á þekktum hlut í annari mynd er allegórískur (að hætti launsagnarinnar). Þegar því er lýst yfir að krossinn sé tákn fyrir „guðdómlega ást“ er um merkingarfræðingarlega framsetningu að ræða, því orðin „guðdómleg ást“ lýsa betur og skýrar því ástandi sem við er átt en sjálfur krossinn, sem getur haft margræða merkingu. Hins vegar er sú túlkun krossins táknræns eðlis sem lítur á hann sem tjáningu dularfullra óræðra fyrirbæra handan allra mögulegra útskýringa, að krossinn sé fyrst og fremst eitthvað sálræns eðlis, óþekkt og yfirskilvitlegt, eitthvað sem einungis verði sýnt á sem sannferðugastan hátt einmitt með krossinum og engu öðru.

Á meðan táknið er lifandi þá er það tjáning hlutar eða fyrirbæris sem ekki verða betur skýrð. Táknið er lifandi á meðan það er þrungið merkingu. Þegar merking þess verður hins vegar augljós, þegar menn hafa fundið þá tjáningu sem tjáir með skilvirkari og ótvíræðari hætti það sem leitað var að eða sóst var eftir, þá deyr táknið, frá því augnabliki hefur það einungis sögulega þýðingu. Það er áfram hægt að kalla það tákn, en þá með þeim skýra fyrirvara að verið sé að fjalla um það sem það var, áður en það vék fyrir skilmerkilegri skilgreiningu.

Sá háttur sem Páll postuli og dulhyggjumennirnir hafa á, þegar þeir fjalla um tákn krossins, sýnir að fyrir þeim var hann lifandi tákn sem tjáði hið ósegjanlega með þeim hætti að ekki varð betur gert – betur en nokkur önnur skilgreining náði að gera. Sérhver dulspekileg [esoterisch] útskýring á tákninu gengur af því dauðu, því það er einkenni sértrúarhópanna að búa til betri skýringar – oft í formi getgátunnar – þannig að táknið verður að hefðbundnu merki sem stendur fyrir hluti sem eru betur þekktir í öðru samhengi. Táknið er lifandi aðeins og eingöngu út frá hversdagslegum [exoterisch] sjónarhóli.

Tjáning sem skilgreinir þekkt fyrirbæri verður ávalt einfalt merki, en aldrei tákn. Þess vegna er fullkomlega ógerlegt að búa til lifandi tákn, tákn sem er þrungið merkingu, þegar gengið er út frá þekktu samhengi. Tjáning sem er þannig tilkomin inniheldur aldrei meira en það sem í hana var látið. Að því marki sem tiltekin afurð sálarlífsins er hin besta mögulega tjáning tiltekins fyrirbæris á tiltekinni stundu telst hún vera tákn ef menn fá það á tilfinninguna að hún tjái það sem menn hafa hugboð um, án þess að þekkja það til fulls. Sérhver vísindakenning er tákn að því leyti sem hún byggir á tilgátu, þar sem hún felur í sér tiltekið ástand sem er í kjarna sínum óþekkt. Þar að auki er sérhver sálræn birtingarmynd tákn að því tilskyldu að á bak við hana hvíli eitthvað annað og meira, er búi handan við beina þekkingu okkar í augnablikinu. Þessi tilgáta stenst ávalt á meðan til staðar er vitund sem er opin fyrir frekari merkingarmöguleikum hlutanna. Hún stenst hins vegar ekki gagnvart þessari tilteknu vitund þegar hún hefur fullmótað tiltekna tjáningu eða tjáningarform sem segir nákvæmlega það sem sá vilji hafði í huga er mótaði hana, til dæmis tiltekin stærðfræðiyrðing. Þessar útilokandi forsendur þurfa hins vegar alls ekki að eiga við í augum annarra, sem geta líka skynjað tiltekna stærðfræðiyrðingu sem tákn fyrir tiltekið sálarástand sem falið er í vilja þess er skóp hana, ef sannað þykir að sá sem skapaði hina merkingarfræðilegu tjáningu þekkti ekki til aðstæðna og hefði því ekki getað notað hana meðvitað.

Spurningin um það hvort tiltekið fyrirbæri sé tákn eða ekki er fyrst og fremst háð sjónarhorni þeirrar vitundar sem skoðar fyrirbærið, til dæmis hvort hún líti á fyrirbærið ekki bara sem tiltekna staðreynd, heldur sem tjáningu hins óþekkta. Það er því vel hugsandi að einhver skapi eitthvað sem samkvæmt hans eigin vitund er alls ekki táknrænt, þó svo að það sé það í augum annars manns. Rétt eins og hið gagnstæða er mögulegt.

Engu að síður eru líka til fyrirbæri er hafa táknrænt gildi óháð sjónarhorni þess sem skoðar það, heldur birtast þau í eigin fullmekt og eru tákn vegna þeirra áhrifa sem þau kalla fram. Það á við um þá hluti sem eru þess eðlis að þeir væru í raun algjörlega merkingarlausir ef þeir byggju ekki yfir táknrænni merkingu. Þannig er til dæmis þríhyrningur með innrituðu auga merkingarlaust fyrirbæri í sjálfu sér, þannig að sá sem sér hann getur varla annað en álitið hann tilefnislausa markleysu. Engu að síður kallar slík teikning okkur strax til táknræns skilnings. Slík áhrif eru ennfremur studd þeirri staðreynd að slíkar teikningar eru nokkuð algengar og oft dregnar upp með mikilli nákvæmni er bendir til mikilvægis þeirrar merkingar er á bak við þær liggur.

Tákn sem ekki hafa sambærileg áhrif og hér var lýst eru annað hvort dauð – vegna þess að þau hafa vikið fyrir betri og skýrari framsetningu – eða þá að þau eru þess eðlis að hið táknræna eðli þeirra er einvörðungu háð afstöðu  þeirrar vitundar sem hugleiðir. Þessa afstöðu sem skynjar hið gefna fyrirbæri sem tákn getum við kallað táknsæja afstöðu  [Symbolische Einstellung] eða táknhyggju.  Hún réttlætist aðeins að hluta til af  því hvernig fyrirbærin koma fyrir, að hinu leytinu er hún tjáning ákveðins skilnings á lífinu og heiminum [Weltanschauung], skilnings sem veitir stórum sem smáum atburðum í lífinu umframmerkingu og færir þeim þar með tiltekið gildi sem er  umfram það sem venja er að veita tilfallandi staðreyndum.  Þetta er lífssýn sem er andstæð þeirri afstöðu er leggur stöðugt áherslu á að hina áþreifanlegu hluti og staðreyndir og bindur merkingu einvörðungu við staðreyndir. Samkvæmt þeirri afstöðu eru tákn allmennt ekki til, þar sem hinn táknræni skilningur sé eingöngu háður því hverjum augum hlutirnir eru skoðaðir. En táknið er engu að síður líka til staðar hjá slíkri persónu þegar myndin knýr áhorfandann til að álykta sem svo að á bak við hana sé hulin merking. Mynd af guði með nautshaus er hægt að túlka sem mannsmynd með nautshaus, en slík túlkun ætti þó ekki að koma í veg fyrir dýpri skilning því táknmyndin verður ágengari en svo að við getum sniðgengið hana.

Tákn sem afhjúpar eðli sitt með ágengum hætti þarf ekki endilega að vera ennþá lifandi tákn. Það getur til dæmis virkað eingöngu á sögulegan eða heimspekilegan skilning okkar. Það getur vakið vitsmunalegan eða fagurfræðilegan áhuga. En við segjum um tákn að það sé lifandi aðeins þegar það er bæði besta og göfugasta mögulega tjáning  þess sem menn skynja af innsæi og er enn ekki fullkomlega þekkt. Í slíkum tilfellum vekur táknið dulvitaðan áhuga. Það hefur lífsörvandi áhrif. Eins og Faust segir: „Hvaða önnur áhrif eru það sem þetta merki [Zeichen] færir mér…“

Hið lifandi tákn mótar „brotabrot“ dulvitundarinnar sem þó er í kjarna hennar. Og því útbreiddara sem þetta „brotabrot“ er meðal manna, því almennari eru áhrif táknsins, því það snertir við streng í sérhverjum manni. Þar sem táknið er annars vegar besta mögulega tjáningin á því sem er ekki ennþá orðið alþekkt (verður ekki betri við tilteknar sögulegar aðstæður), og getur því ekki vaknað nema af  hinum fjölskrúðugasta og flóknasta kjarna þess andrúmslofts sem tíðarandinn býður upp á. En þar sem táknið verður líka óhjákvæmilega að fela í sér það sem stendur stórum hópi manna nærri til þess að geta orkað á hann, þá hlýtur það jafnframt að fela í sér atriði sem eru sameiginleg stórum hópi manna. Þetta fyrirbæri getur aldrei orðið það margbotnasta og langsóttasta af öllum, því þá munu aðeins fáir ná að höndla það og skilja. Það verður því að hafa í sér eitthvað svo frumstætt að það geri ótvírætt alls staðar vart við sig. Aðeins ef þetta er til staðar og sett fram með hinum tjáningafyllsta hætti hefur táknið almenna virkni. Í þessu felst hin volduga og frelsandi  virkni lifandi samfélagslegs tákns.

Það sem ég segi hér um hin félagslegu tákn gildir einnig um einstaklingsbundin tákn. Til eru einstaklingsbundnar sálrænar afurðir sem augljóslega hafa til að bera táknræn gildi, gildi sem hafa hliðstæða merkingu fyrir einstaklinginn eins og félagslegt tákn hefur fyrir hóp einstaklinga. En þessar afurðir eiga aldrei rætur sínar einvörðungu í vökuvitundinni eða einvörðungu í dulvitundinni. Þær verða til úr samræmdu samspili þessara tveggja þátta.  Hvort sem um er að ræða það sem á rætur sínar einvörðungu í dulvitundinni eða einvörðungu í vökuvitundinni, þá verður það ekki sjálfkrafa [eo ipso] að sannfærandi tákni.

Það er í verkahring hinnar hugsandi vökuvitundar að viðurkenna eða afskrifa hið táknræna gildi fyrirbærisins. En það er líka hægt að túlka  þessi fyrirbæri sem skilyrtar staðreyndir, rétt eins og hægt er að túlka útbrotin sem fylgja skarlatsótt sem „tákn“ veikinnar. Í þessu tilfelli er hins vegar réttara að tala um „vísbendingu“ eða sjúkdómseinkenni en ekki tákn. Því tel ég að Freud hafi haft rétt fyrir sér þegar hann talar um vísbendingarathafnir[2] [Symptomhandlungen] en ekki táknrænar athafnir, þar sem hann taldi þessar athafnir ekki hafa táknræna merkingu í þeim skilningi sem hér hefur verið haldið fram, heldur einkenni [Symptom] tiltekins grundvallarferlis sem væri alþekkt. Auðvitað er til taugaveiklað fólk sem sér djúpa táknræna merkingu í dulvituðum fyrirbærum er birtast því, þegar fyrst og fremst er um sjúkdómseinkenni að ræða. Slíkt er hins vegar ekki algengt. Þvert á móti er hinum taugaveiklaða fremur hætt við því nú til dags að líta á hin mikilvægustu fyrirbæri einungis sem einföld „sjúkdómseinkenni“.

Sú staðreynd að til staðar eru tvö andstæð sjónarhorn, sem viðhaldið er af mikilli staðfestu af báðum aðilum, um merkingu og merkingarleysu hlutanna, kennir okkur að augljóslega eru til atburðir sem tjá ekki sérstaka merkingu, sem eru einungis einfaldar afleiðingar tiltekinna orsaka, ekkert annað en vísbendingar. Aðrir atburðir hafa dulda merkingu og nema ekki staðar við það að eiga sér tiltekna orsök, heldur vilja verða eitthvað annað og meira og eru þess vegna tákn. Það er undir okkur komið, tilfinninganæmi okkar og dómgreind að greina á milli vísbendingar og tákns.

Táknið er ávalt afar flókið fyrirbæri, þar sem það er gert úr öllum þáttum sálarlífsins. Þess vegna er eðli þess hvorki rökrétt [rational] né órökrétt [irrational]. Ein hlið þess er aðgengileg fyrir rökhugsunina en önnur hlið þess er henni lokuð, því það byggir ekki bara á röklegum staðreyndum, heldur líka á órökrænum staðreyndum beinnar skynjunar, innri jafnt sem ytri.  Tákn sem er þrungið merkingu og hugboðum talar jafnt til hugsunar og tilfinninga, hið sérstaka myndræna eðli þess þegar það tekur á sig skynjanlegt form örvar bæði skynjunina og innsæið. Lifandi tákn getur aldrei orðið til hjá sljóum og vanþróuðum anda. Hugur sem er lítt þróaður lætur sér nægja að lifa með þeim táknum sem fyrir eru og honum eru miðluð í gegnum hefðina. Einungis sá háþróaði mannshugur er getur ekki lengur fundið æðstu einingu einnar tjáningar í þeim táknum sem í boði eru, getur skapað ný tákn. En einmitt vegna þess að táknið felur í sér hina æðstu og endanlegu andlegu tjáningu um leið og það felur í sér dýpstu forsendur eigin veru, þá getur það ekki fæðst einhliða af hinni margbrotnu andlegu virkni, heldur verður það um leið og ekki síður að vaxa upp úr frumstæðustu forsendum. Til þess að samvirkni þessara andstæðu hliða verði möguleg þurfa þær að vera til staðar með meðvituðum hætti í fullkominni andstæðu. Þessar aðstæður geta ekki skapast nema fyrir tilvirkni afgerandi klofnings, þar sem fullyrðing stendur gegn fullyrðingu um leið og sjálfið [das Ich] verður að viðurkenna skilyrðislausa hlutdeild sína í báðum aðilum. En þegar það gerist að annar aðilinn víkur fyrir hinum, þá verður táknið sköpunarverk hins ríkjandi aðila og verður sem slíkt frekar vísbending [Symptom] en tákn, það er að segja vísbending um niðurbæld andmæli. En þegar tákn er orðið að einföldum einkennum eða vísbendingu glatar það einnig frelsandi áhrifum sínum, því það tjáir ekki tilvistarrétt allra þátta sálarlífsins, heldur minnir það á bælingu andmælanna jafnvel þótt vitundin geri sér ekki grein fyrir því.

Þegar hins vegar fullkomið jafnræði og jafngilding ríkir á milli hinna andstæðu afla, sem staðfest er með algjörri þátttöku sjálfsins í yrðingu og andmælum [These und Anti-These], þá róast löngunin. Í raun verður viljinn ekki lengur mögulegur því sérhvert tilefni hefur sér til hliðar andhverfu sína eða mót-tilefni, sem er hlaðið sömu orku.  Þar sem lífið leyfir enga kyrrstöðu og þar sem lífsorkan teppist í þessum tilfellum og hleðst upp og skapar þannig ástand sem gæti orðið óþolandi, þá skapar sú spenna er myndast á milli þessara andstæðna nýja virkni sem yfirstígur andstæðurnar og sameinar þær. Þessi nýja virkni fæðist augljóslega með því að löngunin og lostinn hörfa vegna kyrrstöðunnar. Þar sem klofningur löngunarinnar sem beinist í tvær áttir kemur í veg fyrir alla framþróun, þá hverfur lostinn til uppruna síns. Fljótið leitar til uppsprettu sinnar, ef svo mætti að orði komast. Þetta hefur jafnframt í för með sér að þegar vitundin er lömuð og óvirk þá verður dulvitundin virk, þar sem hin sameiginlega arfbundna og ævaforna rót allrar sundurvirkrar starfsemi hugans er til staðar, og þar sem við finnum þessa blöndu sem hið frumstæða  forma mentis (form mannshugans) geymir ennþá margvíslegar leifar sínar.

Nú dregur starfsemi dulvitundarinnar fram í dagsljósið innihald sem hefur í jafn ríkum mæli að geyma yrðingu og and-yrðingu og leysir hin andstæðu öfl af hólmi. Þar sem þetta innihald er í beinu sambandi við yrðinguna jafnt og and-yrðinguna verður það að „miðlægum“ vettvangi, vettvangi þar sem hin andstæðu öfl geta sameinast. Ef við hugleiðum til dæmis þá spennu sem ríkir á milli efnis og anda (eða efnisheimsins og andlegrar starfsemi) þá býður það miðlæga innihald sem sprettur fram úr dulvitundinni (þökk sé andlegri auðlegð hennar) upp á tjáningu fyrir hina andlegu yrðingu (These) sem veitir henni fullnægju sem í krafti efnisgerðar sinnar fullnægir jafnframt hinni efnislegu and-yrðingu (Anti-These). En sjálfið, sem er klofið á milli yrðingar og and-yrðingar finnur nú annan pól sinn, sína einu og eiginlegu tjáningu í þessu miðlæga innihaldi, og það tekur sér fasta bólfestu í því til þess að frelsa sig undan þeim klofningi sem það þjáist af.  Þannig beinist spenna hinna andstæðu afla að hinni miðlægu tjáningu, samlagast henni og stendur vörð um hana gagnvart átökum andstæðnanna sem hún felur í sér  og sem reyna hver um sig að leysa upp hið nýja tjáningarform á eigin forsendum.

Hin andlega starfsemi vill gefa tjáningu dulvitundarinnar andlegt form en efnislíkaminn vill efnisgera hana. Sú fyrrnefnda vill gera úr henni vísindi eða listir, hin síðarnefnda vill gera hana að áþreifanlegri skynreynslu. Upplausn [Auflösung] hinnar dulvituðu afurðar í vísindi eða list eða í skynreynslu á sér stað þegar sjálfið er ekki fullkomlega klofið á milli þessara afla, heldur hallast frekar að annari yrðingunni en hinni. Ef annar helmingurinn nær hins vegar ekki að leysa þessa afurð dulvitundarinnar, þá fellur ekki bara sjálf afurð þessa helmings, heldur líka sjálfið [das Ich], því sjálfið samsamar sig þeim skilningi eða þeirri yrðingu sem það hefur stuðst við. Því endurtekur klofningsferlið sig á ný í æðra veldi.

Þegar sjálfið er hins vegar staðfast í árásum yrðingarinnar og and-yrðingarinnar, þá tekst hvorugri að leysa upp þetta framlag dulvitundarinnar, og hin dulvitaða tjáning verður hinum báðum yfirsterkari. Styrkleiki sjálfsins og yfirburðir hinnar miðlægu tjáningar andspænis  yrðingunni og and-yrðingunni eru að mínu viti nátengd og innbyrðis skilyrt. Stundum virðist styrkur hins meðfædda einstaklingsbundna sjálfs ráðandi, stundum hin dulvitaða tjáning í þeim skilningi að hún virðist veita sjálfinu styrk þess. Í raun er það þannig að hinn einstaklingsbundni styrkur og ákveðni annars vegar og yfirburðastyrkur hinnar dulvituðu tjáningar hins vegar eru trúlega ekki annað en merki um sama hugarástandið.

Ef hin dulvitaða tjáning helst óbreytt verður hún að hráefni sem kallar ekki á upplausn, heldur mótun, þannig að hún verði sameiginlegt viðfang yrðingarinnar og and-yrðingarinnar, að hún verði þannig að nýju innihaldi sem verður mótandi fyrir heildarafstöðuna og leysir upp klofninginn og þvingar hin andstæðu öfl til að hverfa aftur í sama árfraveginn. Þannig hverfur kyrrstaðan og lífið getur haldið áfram að streyma með endurnýjuðu afli í átt til nýrra áfangastaða.

Það ferli sem hér var lýst í heild sinni hef ég kallað yfirskilvitlega virkni [transzendente Funktion], þar sem með orðinu „virkni“ er ekki átt við grundvallarvirkni heldur margþætta virkni sem samanstendur af ólíkum öflum. Með orðinu „yfirskilvitlegur“ er jafnframt  ekki átt við frumspekileg fyrirbæri heldur þá staðreynd að í krafti þessarar virkni skapast samgangur frá einni afstöðu yfir til annarrar sem veitir nýja sýn.

Það hráefni sem yrðing og and-yrðing hafa unnið úr og sem sameinar andstæðurnar í mótunarferlinu, er hið lifandi tákn. Í hráefni þess sem lengi hafði legið óuppleysanlegt í dvala sínum býr getan til þess að sjá fyrir með innsæinu, – og í forminu, sem hráefnið tekur á sig fyrir tilverknað hinna andstæðu afla býr geta þess til að hafa áhrif á alla virkni sálarlífsins. Við getum fundið ábendingar um undirstöðuatriði í mótun táknsins í hinum sjaldgæfu og meitluðu lýsingu á innvígslureynslutímum stofnenda trúarbragðanna: Jesú og Satan, Buddha og Mara, Lúther og Djöflarnir, Zwingli og saga hans af forsögu heimsins, endurfæðing Fausts í gegnum samninginn við djöfulinn hjá Goethe. Í endalokum Zarathustra finnum við lýsandi dæmi um eftirgjöf and-yrðingarinnar í mynd „mannsins sem var verri en allir“.

[1] Þessi skilgreining Jungs á hugtakinu Symbol birtist í lokakaflanum í ritverki hans Psychologische Typen frá árinu 1921, þar sem hann setur í fyrsta skiptið fram heildarkenningu sína um mannssálina og greiningu andstæðra afla í mannssálinni. Í ritinu gerir hann grein fyrir grundvallarþáttum sálarlífsins, hugsun, tilfinningu, skynjun og innsæi og byggir á þeim greiningu tveggja meginflokka manngerða: hinna úthverfu og innhverfu. Lokakafli verksins heitir Skilgreiningar, og þar skilgreinir Jung nokkur lykilhugtök í fræðum sínum. Eitt þeirra er hugtakið Symbol eða tákn. Skilgreining þessi er um leið einn lykillinn að allri sálfræðihugsun Jungs.

[2] Freud:m Zur Psychopatologie des Alltagsleben

Caspar David Friedrich: Krákurtréð, 1822

 

Mynd og frummynd samkvæmt Jung

Kafli um hugtakið „Bild“ í hugtakaskýringum C.G. Jung úr bók hans „Psychologische Typen“.

Í þessari ritgerð vísar hugtakið mynd ekki til sálrænnar eftirlíkingar ytri hluta eða fyrirbæra heldur er hér miklu frekar vísað til viðhorfs sem á rætur að rekja til skáldamáls og vísar til hugmyndar sem er afurð ímyndunaraflsins og er í því aðeins í óbeinu sambandi við ytri eða áþreifanlega hluti. Slík mynd byggist þvert á móti á dulvitaðri virkni ímyndunaraflsins og birtist vitundinni nánast fyrirvaralaust eins og sköpunarverk ímyndunaraflsins, óvænt eins og sýn eða ofsjónir, þó hún hafi aldrei hin sjúklegu einkenni hins síðarnefnda.

Hieronymus Bosch: Handanveran, um 1500

Myndin hefur sálfræðileg einkenni hugmyndar sem sprettur af ímyndunaraflinu en hefur aldrei einkenni hlutar sem virðist nánast raunverulegur eins og gerist gjarnan þegar um ofsjónir er að ræða, hún tekur því aldrei sæti raunveruleikans. Hún greinir sig alltaf frá hinum skynjaða veruleika sem „innri“ sýn.

Yfirleitt er hún líka sneidd öllum tengslum við hið ytra rými þó hún geti í undantekningartilfellum virst vera utanaðkomandi. Slíkt fyrirbæri er hér kallað arkaískt (frumlægt) ef það er ekki af sjúklegum toga, en sjúklegar myndir þurfa heldur ekki að útiloka arkaískan uppruna. Í hinum frumstæða huga hefur hin innri mynd tilhneigingu til að færast yfir á ytra rýmið eins og sýn eða ofheyrn án þess að hún teljist sjúklegs eðlis.

Venjulega er myndinni ekki gefið sambærilegt vægi og raunverulegir hlutir, en engu að síður getur hún við tilteknar aðstæður haft grundvallar þýðingu fyrir sálarlífið, og öðlast þannig mikið sálrænt gildi, er stendur fyrir „innri“ veruleika sem í sumum tilfellum getur haft meira vægi en hinn „ytri“ veruleiki. Í slíkum tilfellum beinist hugur einstaklingsins ekki að veruleikanum, heldur að því áreiti sem kemur að innan.

Jannis Kounnellis: Án titils, 1999

Hin innri mynd er flókið fyrirbæri samsett úr aðskiljanlegum þáttum. Þó er hún ekki óskipulagður hrærigrautur ólíkra þátta,  heldur heildstætt fyrirbæri sem hefur sína sérstæðu merkingu.  Myndin er samþjöppuð tjáning sálrænna heildaraðstæðna sem eru ekki bara einhver tilviljunarkennd og fyrirvaralaus viðbrögð dulvitundarinnar. Myndin er vissulega tjáning dulvitaðra fyrirbæra, en hún tjáir ekki hvað sem verða vill úr dulvitundinni, heldur þá þætti hennar sem eru samstilltir á því augnabliki sem myndin birtist. Þessi samstilling myndast annars vegar fyrir tilverknað virkrar starfsemi dulvitundarinnar, hins vegar fyrir tímabundnar aðstæður vitundarinnar, sem stöðugt hafa örvandi áhrif á þá dulvituðu þætti sem málið snertir en útiloka þá sem eru því óviðkomandi. Þess vegna er myndin tjáning tímabundinna aðstæðna vökuvitundar jafnt sem dulvitundar mannsins. Þess vegna getur túlkun merkingar myndarinnar hvorki byggst á vitundinni einni né á dulvitundinni einni, heldur á gagnkvæmu samspili þessara þátta.

Þegar mynd hefur arkaísk einkenni segi ég að hún sé frumlæg (urtümlich)[2]. Ég kalla það arkaískt eðli þegar myndin á sér víðtæka samsvörun í þekktum goðsögulegum viðfangsefnum. Í slíkum tilfellum tjáir myndin annars vegar þætti sem eiga rætur sínar í sameiginlegri dulvitund allra manna, hins vegar gefur hún til kynna að tímabundnar aðstæður vitundarinnar séu undir sterkari áhrifum sammannlegra (kollekive) afla frekar en einstaklingsbundinna.

Persónuleg mynd hefur hvorki arkaísk einkenni né samfélagslega (kollektiv) merkingu, heldur tjáir hún persónulega dulvitaða hluti og persónulegar/einstaklingsbundnar aðstæður vitundarinnar.

Claudio Parmiggiani: Naufragio con spettatore (Skipsstrand með áhorfanda) 2011

Frumlæg mynd sem ég hef einnig kallað  frumgerð („Archetypus“) er alltaf sammannleg (kollektiv), það er að segja hún er sameiginleg heilum þjóðum eða tímabilum. Mikilvægustu goðsögulegu þræðirnir eru trúlega sameiginlegir öllum þjóðflokkum og öllum tímum. Ég hef orðið vitni að því að hreinræktaðir blökkumenn sem eru haldnir geðveiki hafi tjáð sig í myndum sem rekja má til grískrar goðafræði.[3]

Ef málið er skoðað frá vísindalegu orsakasamhengi getum við skilgreint hina frumlægu mynd sem minnisáfall (mnemischen Niedersclag) eins og þrykkimynd minnisins (Engramm) (Semon) sem hefur orðið til og greipt sig í hugann eftir óendanlegar hliðstæðar endurtekningar.

Samkvæmt þessum skilningi er hin frumlæga mynd eins konar áfall (Niederschlag) og því grundvallarform sem einkennir tiltekna margendurtekna sálræna reynslu. Slíkt goðsögulegt myndefni er tjáning sem er sívirk og endurvekur sálræna reynslu eða setur hana í viðeigandi samhengi. Frá þessum sjónarhóli er hér um að ræða sálræna tjáningu  á tilteknum lífeðlis- og líffærafræðilegum aðstæðum. Ef við gefum okkur að tiltekin líffærafræðileg bygging hafi orðið til vegna virkni ytri umhverfisþátta á efnisheiminn, þá getum við litið á stöðuga alnánd og endurtekningu hinnar frumlægu myndar sem hliðstæðu við sívirkt ytra áreiti  með sambærilegum hætti og hafi því einkenni náttúrulögmáls.

Þannig gæti goðsagan tengst náttúrunni, til dæmis sólargoðsagnir sem tengjast daglegri sólaruppkomu og sólsetri eða árstíðaskiptunum, sem hafa bein áhrif á skynjunina eins og margir goðsagnafræðingar hafa haldið fram. Það er hins vegar óskýrt mál hvernig á því stendur að til dæmis sólin sjálf og daglegar breytingar hennar koma aldrei beint og ótvírætt fram í þessum goðsögum. Sú staðreynd að sólin eða tunglið eða önnur veðurfræðileg fyrirbæri birtast okkur almennt í formi launsagna (allegorisiert) bendir til sjálfstæðrar virkni sálarlífsins sem þannig getur ekki talist vera einföld eða bein afleiðing ytra umhverfisáreitis. Hvaðan ætti sálarlífið að sækja kraftinn til að bjóða upp á eitthvað sem er ólíkt og æðra en bein staðfesting á áreiti skynfæranna?  Hvert sækir það hæfileika sinn til að yfirfæra reynsluna á eitthvað annað og meira en beina staðfestingu áreitisins?

Max Ernst: úr „Sæluvika – Blóð“, 1934

Hin vísindalega skilgreining Semons á orsakasamhengi þrykkimynda minnisins (die Engrammtheorie) á ekkert svar við þessu. Við erum því tilneydd að gera ráð fyrir því að byggingu mannsheilans sé ekki hægt að rekja eingöngu til umhverfisaðstæðna heldur séu þar ekki síður að verki hinir sérstöku og sjálfstæðu eiginleikar hins lifandi efnis, það er að segja lögmál sem lífið færir því. Þannig ræðst hin lífræna bygging annars vegar af ytri aðstæðum, hins vegar af arfbornum forsendum sem eru innbyggðar í hinu lifandi efni. Þannig er hin frumlæga mynd annars vegar ótvírætt tengd skynjanlegum og sívirkum náttúrlegum ferlum (sem skynfærin hafa aðgang að). Hins vegar er hún jafn ótvírætt tengd innbygðum forsendum hins andlega lífs og lífinu almennt. Þannig hefur lífkerfið brugðist við ljósinu með því að skapa nýtt líffæri sem er augað. Andinn (eða hugurinn) bregst hins vegar við þessu afli með þeirri táknrænu mynd sem meðtekur þetta náttúrufyrirbæri með sambærilegum hætti  og augað er svar við ljósinu.

Rétt eins og augað er vitnisburður um sjálfstæða skapandi virkni hins lifandi efnis þá er hin frumlæga mynd tjáning á sjálfstæðum, skilyrðislausum sköpunarmætti andans.

Hin frumlæga mynd er þannig samþjöppuð tjáning hins lifandi ferlis. Hún gefur ósamstæðum og óræðum skynjunum merkingu, bæði hvað varðar ytri og innri (huglæga) skynjun. Hún tengir þær saman og samræmir þær og frelsar þannig sálræna orku mannsins undan oki hinnar beinu og óskiljanlegu skynjunar.  Um leið tengir hún þá orkustrauma sem verða til við skynjun ytra áreitis við merkingu sem vísar veginn til þess verknaðar sem er í samræmi við hugann. Hún losar okkur við ónýtanlega innilokaða orku og beinir andanum  að náttúrunni um leið og hún umbreytir ósjálfráðum viðbrögðum eðlisávísunarinnar í andleg form.

Hin frumlæga mynd er sá þáttur sem kemur á undan hugmyndinni (der Idee) og er móðurlíf hennar. Rökhugsunin vinnur hugtakið úr frummyndinni með því að útiloka hlutlægnina sem er einkennandi og ómissandi fyrir hana, en þau hugtök sem þannig verða til eru ólík öllum öðrum hugtökum í þeim skilningi að þau birtast ekki reynslunni heldur eru sá grundvöllur sem öll reynsla okkar hvílir á.

Þessa sérstöðu á hugmyndin hinni frumlægu mynd að þakka, þar sem hún gefur allri reynslu okkar ákveðið form sem er tjáning hinnar sérstöku byggingar heilans.

Styrkleiki og sálræn virkni hinnar frumlægu myndar ákvarðast af afstöðu einstaklingsins. Þegar um innhverfa afstöðu er að ræða, þar sem lífshvötin (Libido) beinist ekki að hinu ytra viðfangi verður áherslan meiri á hið innra viðfang, það er að segja á hugsunina. Þannig skapast ör vitsmunaleg þróun eftir ferli sem ómeðvitað er varðað og dregið af hinni frumlægu mynd. Þannig kemur hin frumlæga mynd óbeint í ljós. Þegar huglæg virkni mannsins þroskast nálgast hún hugmyndina sem er ekki annað en þessi frumlæga mynd umorðuð með vitsmunalegum hætti. Það er einungis hægt að ná lengra en hugmyndin (eða yfirstíga hana) með því að þróa hina gagnstæðu virkni. Það merkir að þegar vitsmunirnir hafa náð að höndla hugmyndina vill hún hafa áhrif á lífið. Hún notfærir sér tilfinninguna (das Fühlen) í þessum tilgangi, en hún er í þessu tilfelli mun óljósari og því hlutlægari en hugsunin og samtvinnuð dulvitundinni. Þess vegna getur einstaklingurinn ekki tengt tilfinninguna við hugmyndina.

Við þessar aðstæður birtist hin frumlæga mynd á innra sjónarsviði mannsins í formi táknsins (Symbol). Táknið getur annars vegar höndlað tilfinninguna vegna hlutlægni sinnar og vegna síns óskilgreinanlega ástands, hins vegar  getur það líka skilið hugmyndina sem það sjálf hefur fætt af sér. Þannig tengir táknið saman hugmynd og tilfinningu.[4] Þannig gegnir hin frumlæga mynd hlutverki miðilsins (Mittler) og sannar þar með enn einu sinni frelsandi mátt sinn, þennan mátt sem trúarbrögðin hafa alltaf haft í heiðri. Því vildi ég eigna hinni frumlægu mynd þá eiginleika sem Schopenhauer eignar hugmyndinni, þar sem hann heldur því fram að hugmyndin eigi ekki að vera skilin sem eitthvað fyrirfram gefið (etwas Aprioristisches) í öllu og alls staðar, heldur einnig sem afleidd afurð og tilsniðin. Því vil ég leggja það til að lesandinn setji hugtakið „frumlæg mynd“ þar sem Schopenhauer notar orðið „hugmynd“ í eftirtöldum tilvitnunum úr verki hans Die Welt als Wille und Vorstellung, vilji hann skilja hvaða merkingu ég legg í „frumlæga mynd“.

769 „Einstaklingurinn sem slíkur mun aldrei þekkja hugmyndina, heldur einungis sá sem hefur náð að hefja sig upp yfir viljann og einstaklingshyggjuna og er orðinn hrein forsenda (Subjekt) þekkingarinnar: þess vegna er hún einungis á valdi snillingsins eða þess sem fyrst og fremst fyrir tilverknað snilldarverksins hefur hafið viskukraft sinn upp í hæðir snillinnar. Því verður hugmyndinni  aldrei miðlað beint, heldur einungis óbeint, því þegar hugmyndin hefur verið skilin og endursögð (til dæmis) í listaverki þá talar hún til hvers og eins í samræmi við vitsmunalega getu hans.“ o.s.frv.

„Hugmyndin er sú eining sem vegna tíma- og rýmisskynjunar okkar verður margræð.“[5]

„Hugtakið er sambærilegt við dautt ílát þar sem hlutirnir sem komið hefur verið fyrir í því standa hlið við hlið; úr því íláti verða aldrei dregnir fleiri hlutir en í það voru settir. Hugmyndin þróar hins vegar innra með þeim sem hefur höndlað hana myndir sem eru nýjar ganvart hugtökunum sem samsvara þeim. Hugmyndin er sambærileg við lifandi vef sem vex og getur fjölgað sér, getur getið af sér hluti sem ekki voru til staðar í upphafi.“[6]

Schopenhauer hefur viðurkennt að ekki er hægt að nálgast hugmyndina, það er að segja það sem ég kalla „hina frumlægu mynd“ eftir þeirri leið sem menn eru vanir að fara þegar þeir búa sér til hugtak eða hugmynd (samkvæmt Kant er „hugmyndin“ „hugtak dregið af skilningnum“[7]) heldur verði hún höndluð með hæfileika sem yfirstígur hina formlegu vitsmuni, eða eins og Schopenhauer orðar það, í gegnum „andrúmsloft snilligáfunnar“, en það er hugtak sem tjáir einungis tilfinningaástand.  Staðreyndin er sú að frá hugmyndinni komast menn einungis að hinni frumlægu mynd eftir sömu leið og menn rata til hugmyndarinnar, með því að yfirstíga hugmyndina  og sökkva sér ofan í gagnstæða virkni.[8]

Hin frumlæga mynd hefur það fram yfir skýrleika hugmyndarinnar að hún er lifandi. Hún  er lifandi vefur „sem hefur sköpunarmátt til að endurnýja sjálfa sig“ vegna þess að hún er arfborin bygging hinnar sálrænu orku, stöðugt kerfi sem felur ekki bara í sér tjáningu heldur líka mögulega framþróun hinnar sálrænu orku.  Hún er mótandi afl í því sálræna orkuferli sem á sér stöðugt stað og hefur alltaf verið frá upphafi vega. Hún sér til þess að það þróist nákvæmlega eins og það á að þróast þar sem hún gerir skilning ríkjandi aðstæðna mögulegan í þeim tilgangi að lífið geti haldið áfram. Hin frumlæga mynd er þannig nauðsynlegt mótvægi við eðlisávísunina sem felur í sér tilgangsmiðuð viðbrögð, en hún felur bæði í sér merkingarbæran og tilgangsmiðaðan skilning sem getur brugðist við hvaða aðstæðum sem er.  Viðbrögðin við þessari skynjun tiltekinna aðstæðna grundvallast á þeirri mynd sem er til staðar frá upphafi. Án þeirrar forvitneskju sem hún veitir okkur værum við ófær um að bregðast við tilteknum skynjunum.[9]

 

[1] Kafli um hugtakið „Bild“ í hugtakaskýringum C.G. Jung aftast í bók hans „Psychologische Typen“.

[2] Sjá J. Burckhardt og einnig Jung: Wandlungen und Symbole der Libido, bls 35; ný útgáfa: Symbole der Wandlung (Ges. Werke V).

[3] Athyglisvert dæmi um arkaíska mynd er að finna í verki Jungs: Wandlungen und Symbole der Libido, bls. 94

[4] Þetta er strembið í þýðingu og væri gott að fá einhvern til að yfirfara þýðingu mína á þessari mikilvægu setningu. Frumtextinn er svona: „Das Individuum ist dann unfähig, dieses so beschaffene Fühlen mit der Idee zu vereinigen. In diesem Falle tritt nun das urtümliche Bild als Symbol in das innere Blickfeld, erfaβt vermöge seiner konkreten Natur einerseits das in undifferenziertem konkretem Zustand befindliche Fühlen, ergreift aber auch vermöge seiner Bedeutung die Idee, deren Mutter es ja ist, und vereinigt so die Idee mit dem Fühlen“

[5] Erfiður texti: „Die Idee ist die, vermöge der Zeit- und Raumform unserer intuitiven Apprehension, in die Vielheit zerfallene Einheit.“

[6] A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, vol I, 49. Síðasta tilvitnunin er svona hjá Schopenhauer: „Der Begriff gleicht einem toten Behältnis, in welchem, was man hineingelagt hat, wirklich nebeneinander liegt, aus welchem sich aber auch nicht mehr herausnehmen läβt, als man hineingelagt hat: die Idee hingegen entwickelt in dem, welcher sie gefaβt hat, Vorstellungen, die in Hinsicht auf den ihr gleichnahmigen Begriff neu sind: sie gleicht einem lebendigen, sich entwickelnden, mit Zeugungskraft begabten Organismus, welcher hervorbringt, was nicht in ihm eingeschachtelt lag.“

[7] „Begriff aus Notionen“; I. Kant, Kritik der reinen Vernuft, Útg. Kehrbach, bls 279.

[8] „Denn von der Idee gelangt man zum urtümlichen Bild nur dadurch, daβ der Weg, der zur Idee führte, über den Höhepunkt der Idee hinaus in die Gegenfunktion fortgesetzt wird.“

[9] Þessi síðasta setning er nokkuð erfið: Es ist somit das notwendige Gegenstück zum Instinkt, der ein zweckmäβiges Handeln ist, aber auch ein ebenso sinnentsprechendes wie zweckmäβiges Erfassen der jeweiligen Situation voraussetzt. Diese Apprehension der gegebenen Situation wird durch das a priori vorhandene Bild gewährleistet. Es stellt die anwendbare Formel dar, ohne welche die Apprehension eines neuen Tatbestandes unmöglich wäre.

ÁSTARMÁLIN EFTIR GALIMBERTI

Hér koma 4 kaflar úr metsölubók ítalska heimspekingsins og sálgreinandans Umberto Galimberi um "Ástarmálin" (Le cose dell'Amore", útg. Feltrinelli 2004). Þessir 4 kaflar fjalla um Eros og handanveruna, Eros og  hið heilaga, Eros og kynlífið og Eros og sturlunina. Galimberti hefur reynslu af geðheilbrigðismálum og hefur það eftir Platon að ástin sé í raun og veru sturlun sem búi innra með okkur öllum, og hann vill rekja  aftur fyrir þann tíma þegar maðurinn lærði að nýta sér rökhugsun til að lifa af. Þessi sturlun sem Platon hafði skilgreint sem „hið guðdómlega æði“ er geti heltekið menn (ekki síst skáld og heimspekinga) og opnað þeim leið að sannleikanum ekki síður en rökhugsunin. Greining Galimberti á Samdrykkju Platons og hugmyndum Forn-grikkja um ástina og dauðann, og hvernig þær hugmyndir hafa bæði verið mótandi og breyst í tímans rás í gegnum fórnarathafnir, helgihald og helgisiði er áhrifamikil og hefur bókin verið marg endurútgefin á Ítalíu sem metsölubók um heimspeki og sálgreiningu. Þótt umfjöllun Galimberti tengist ekki listasögunni beint, þá byggir hún að stórum hluta á snjallri greiningu á megintexta námskeiðs okkar, Samdrykkju Platons, og tengir þá greiningu við samtíma okkar með einstökum hætti. Þessir kaflar eru því mikilvægt og lærdómsríkt innlegg í námskeiðið um Eros, sem nú er haldið í Listaháskólanum í fjórða sinn. Rétt er að benda á að annan texta eftir Galimberti sem tengist umræðunni um ástina og "hið heilaga" í trúarlegu samhengi er að finna hér á vefsíðunni á þessari netslóð: https://wp.me/p7Ursx-4V.

Forsíðumyndin sýnir Afródítu og Eros á bakhlið grísks spegils úr bronsi frá miðri 4 öld f.Kr.
Námsefni fyrir Listaháskólann
Umberto Galimberti:

Ástarmálin

Þótt elskendurnir eyði æfi sinni saman gætu þeir ekki sagt

hvers þeir óska sér af hinum.

Ekki hvarflaði að neinum að það séu kynmök,

að kynlíf sé ástæða þess að þeir gleðja hvor annan svo mjög

með einlægri samveru.

Nei, sál þeirra vill bersýnilega eitthvað annað

Sem henni er ofviða að segja hvað er.

 

 

Platon: Samdrykkjan, 192 c

 

  

1. Kafli: Ást og handanvera

 

Ástin er ekki einskorðuð við mannlega tilveru

 

Ef þú stígur út úr eigin sjálfi,

þó ekki væri nema vegna augna fagurrar sígaunastelpu,

þá veist þú hvers þú óskar af Guði

og hvers vegna þú leitar Hans.

Ch. Yannaras: Tilbrigði við Ljóðaljóðin (1989), bls. 25

Ólíkt dýrunum þá veit maðurinn að hann á eftir að deyja. Þessi vitund knýr hann til að hugleiða það framhald sem verður áfram til staðar, hvort svo sem við teljum það vera ríki Guðs eða tómsins. það gerir framtíðina að óþekktu sviði í augum mannsins og það fylgir honum í dulinni angist hans. Við berum ekki angist í brjósti vegna hins tilfallandi í daglegu lífi okkar, heldur vegna þess tóms sem var á undan okkur og bíður okkar. En þar sem tómið býr við upphaf og endalok lífs okkar þá verður spurningin um merkingu tilverunnar sérhverjum manni óhjákvæmileg. Tilvera til einskis eða fyrir Guð?

Hér erum við þegar komin inn á svæði svaranna, rökræðanna og örvæntinganna. Ég myndi vilja leita kjarna Ástarinnar, sem eins og Norman Brown kemst að orði, „er aflausn dauðans (a mors)[1]“, áður en kemur að þessum spurningum, ég vildi finna hann í því sem maðurinn beinir ópi sínu að (einnig hinu niðurbælda), handan tilverunnar, í bæn um áheyrn. Kallaðu þessa áheyrn Guð: óþekkti Þú, sem kemur í staðinn fyrir sinnuleysi jarðarinnar og vélabrögð tilverunnar.[2]

Svo virðist hins vegar sem samtalið á milli Égsins og Þín sé ófullnægjandi, að svið þagnanna og skilningsleysisins kalli á æðri skilning handan alls góðs vilja og allra góðra áforma.

Svo virðist sem einsemd hjartans sé svo djúp að engin mannleg rödd geti nálgast hana.

Svo virðist sem ákefð ástríðanna finni enga samsvörun í þeirri gagnkvæmu ást og reiði sem mannfólkið deilir með sér.

Svo virðist sem einsemdin geti ekki einu sinni gert vart við sig í innra samtali nema gagnaðilinn hafi yfirmannlega ásjónu.

Svo virðist sem myndlíking dulvitundarinnar sé of fátækleg til að rúma þá þjáningu sem einungis táknmál trúarbragðanna kann að setja á svið.

Svo virðist sem hinar háleitustu hugsanir mannsins viti ekki hvers vegna þær beini sjónum sínum til himins, ef himnarnir eru tómir. Og heldur ekki hvernig sú útlegð sem örvæntingin leiðir okkur í skuli vera hugsanleg án þeirrar myndar af víti sem við sjáum sem myndgervingu sálarinnar.

Andrúmsloftið sem þessar ógnvekjandi spurningar vekja afhjúpar máttleysi allra þeirra orða sem við burðumst með í daglegu lífi okkar. Því er það einungis ástin og þau þrumuskot sem hún veldur sem getur veitt huganum þá sefjun sem hann nauðsynlega þarfnast, því kastalaborg rökhugsunarinnar er – ólíkt hjartanu – ófær um að afhjúpa sannleikann án þess að eigna sér hann. Eða eins og gríski rétttrúnaðar-guðfræðingurinnn  Christos Yannaras skrifar:

„Ef þú hefur orðið ástfanginn einu sinni, þá hefur þú lært að greina á milli þess hvað er líf og hvað eru hinar líffræðilegu undirstöður og tilfinningasemin. Þá hefur þú lært að greina á milli hvað er að lifa annars vegar og að lifa af hins vegar. Þá veistu að það að lifa af merkir líf án tilgangs og samkenndar, það merkir langdrægan dauða: þú borðar brauðið án þess að seðjast, drekkur vatnið án þess að svala þorstanum, snertir hlutina án þess að merkja snertinguna, þefar að blóminu en ilmur þess nær ekki sál þinni.

Ef hinn elskaði er hins vegar til staðar vaknar allt til lífsins og lífið hellist yfir þig af þvílíkum krafti að þú finnur að leirvasi tilveru þinnar muni ekki rúma það. Þannig er lífsfylling Erosar.

Ég er ekki að tala um tilfinningasemi eða dulspekilega óra, heldur um lífið sem aðeins þá verður raunverulegt og áþreifanlegt , rétt eins og hreistrið hefði fallið af augum þínum, og allt umhverfis þig birtist þér í fyrsta skiptið, sérhvert hljóð heyrðist í fyrsta skiptið, rétt eins og snertingin titraði af gleði við fyrstu stroku handarinnar.

Slíkur Eros er ekki forréttindi þeirra sem hafa viskuna og dyggðirnar á sínu valdi, heldur stendur hann öllum jafnt til boða. Og hann er eini forsmekkurinn að Ríkinu, eini möguleikinn til að yfirvinna dauðann. Því einungis ef þú ferð út úr sjálfi þínu, jafnvel fyrir tilstilli augnaráðs sígaunastelpu, veistu hvers biðja skuli Guð og hvers vegna þú leitar hans.“[3]

Síðasta viskan á vörum hinna hinstu spurna: ástin spyr um um fæðingu heimsins, efnisins, hins illa, eyðingarinnar og spillingarinnar, hún spyr hvers vegna dreifing gjafanna og sársaukans meðal mannanna er ójöfn, og hún bíður þess að ná að skilja hvers vegna ástin til mannanna og ástin á Guði falli ekki saman í ljósbrot heildarinnar.

Þegar ástin hefur uppgötvað að hún hafi verið að glíma við Guð sem falinn var í dauðu hugtaki, eða Guð útvarðarins um hjátrú skírlífisins, þá verður hún visnun að bráð, hægt og sígandi með takti dauðans, þar sem eina væntingin verður fólgin í löngun eftir eignarhaldi, eiginnýtingu og þurrmjólkun gagnaðilans í sambandi þar sem lífið hefur þegar verið kvatt og með því  furðan yfir því tímaleysi og takmarkaleysi sem sérhvert ástarsamband gerir mögulegt.

Þetta er kannski ástæða þess að myndlíkingin um Guð hefur ávalt fylgt myndlíkingu ástarinnar. Og alls ekki í þeirri huggandi mynd Guðsins sem elskar mennina og þeirri mynd mannanna sem elska Guð, heldur í þeim skilningi að án þeirrar skímu handanverunnar, sem Guð er myndlíking fyrir, glatar ástin krafti sínum og getu sinni til að lesa heiminn.

Það er á mörkum hins líkamlega og andlega sem ástin byggir gagnkvæmni áhorfsins, brossins, raddarinnar, látbragðsins, hreyfingarinnar. Bros sem er ekki vöðvasamdráttur heldur gjöf, áhorf sem opnar ótryggar leiðir löngunarinnar í óafturkræfni atburðarins, óviss rödd sem geymir augnablik skynjunarinnar og holdtekju orðsins, látbragð þar sem örlætið sýnir hrynjandi fegurðarinnar á meðan hreyfingin gefur til kynna feimin tilboð í dansinn sem forboða um óskilgreinanlega og dulda gleði.

Hinn þráði líkami framkallar fyrirheitna löngun með því að afhjúpa þá nekt sem felur í sér margradda tungumál, viðlátslaust streymi á milli tungumáls sjónarinnar og snertingarinnar, frá ölvun köllunarinnar til leiðslu þátttökunnar. Hér blandast merkingarfræði ljóssins og merkingarfræði náðarinnar. Eða eins og segir í Lúkasarguðspjalli:  „Ljósið í uppreisnarbliki eldingarinnar“ (í íslensku Biblíuþýðingunni: „Ég sá Satan falla af himni eins og eldingu“ Lúk. 10,18). Það er nekt sem fæðist án ásetnings, rétt eins og ljósið í auga hins ástfangna. Það er afsal blygðunarinnar sem hinstu brynjunnar, gleymska háttvísinnar, hin fullkomna afvopnun afsalsins á eigin sjálfi.

Hér getur köllunin til lífsins, sem er kjarninn í sérhverri ástarjátningu, rekist á þá kaldrifjuðu ásjónu dauðans, sem falin er í sérhverri brotakenndri ásókn í nautnir án markmiðs eða handanhyggju. En einnig í fjarska hinnar óendurgoldnu ástar er eins og við öðlumst ekki þekkingu fyrr en eftir að hafa bragðað á ávextinum, eftir að það hefur gerst sem Ljóðaljóðin orða svona: „Unnusti minn fór, sá sem með röddinni kom sál minni í leiðslu...“ [íslenska Biblíuþýðingin býður ekki upp á þennan skilning Ljóðaljóðin, 6,2]. Í upplifun ástarinnar erum við öll Adam og Eva á fyrsta degi sköpunarinnar, því í ástarmálunum getur reynsla annarra aldrei kennt okkur nokkurn skapaðan hlut. Það er ekki hægt að kenna að ástin sé háttur lífsins, og heldur ekki að þessi háttur er ávalt utan möguleika mannlegs máttar.

Hin kynferðislega nautn er tvístruð vegna ófullnægðrar handanveru og umframnautnar í sérhverju samræði, í sótthita líkamans, í blindri ásókn hans í gagnkvæmni, í óslökkvandi þorsta förumannsins á brennandi eyðimerkurgöngu sinni, hin kynferðislega nautn framlengir náttúruna en ekki einstaklingana. Hrein sjálfsfróun náttúrunnar ef ekki kemur til skíman af handanveru til að lýsa upp myrkrið og láta heyrast þessa köllun er vakið geti holdið af ógagnsæi sínu og þvingað það til að gefa af sér þennan guðdómlega neista sem felur nafn okkar og einungis hinn kann að nefna:

Kom, unnusti minn, við skulum fara út á víðan vang, hafast við meðal kýpurblómanna; við skulum fara snemma upp í víngarðana, sjá hvort vínviðurinn er farinn að bruma, hvort blómin eru farin að ljúkast upp, hvort granateplatrén eru farin að blómgast; þar vil ég gefa þér ást mína.

(Ljóðaljóðin, 7, 11-13)

En það er enginn innganga í víngarðinn fyrir þann sem slítur myndina af Guði frá myndinni af ástinni, fyrir þann sem þekkir ekki „holdtekjuna“, því eins og Jaspers segir í umsögn sinni um ástir Abelards og Eloisu:

„Guð er ekki til fyrir mennina eins og eitthvað hlutlægt fyrirbæri sem tjáir væntingar sínar og deilir út náð sinni. Guð er ávalt og aðeins sá Guð sem er til staðar fyrir sérhverja einstaka tilvist, því er Eloisa trúföst. Hennar ásetningur að vilja fylgja Abelard alla leið til vítis merkir ekki að Abelard sé Guð hennar, að hún myndi taka Abelard fram yfir Guð ef velja ætti á milli þeirra. Trú hennar er sú, að ekki geti verið um sannan Guð að ræða sem reyndi að skilja hana frá Abelard vegna klaustureiðs. Hér er ekki um að ræða óhefta tilfinningasemi sem eðli sínu samkvæm fylgir umsvifalaust því sem er svo kraftmikið að krefjast tafarlausrar fullnægju. Hér er heldur ekki um að ræða erótík sem hefur verið göfguð á hið andlega svið, heldur er hér um að ræða skilyrðislausa og handanvirka ást, þar sem svikin fælu í sér tilvistarlega ógn og byðu upp á eyðingu sambandsins við handanveruna.“[4]

Þar sem spor handanvirkninnar hverfa afneitar tilveran sjálfri sér, fellur um sjálfa sig eins og hlutur á meðal hluta, án framvísandi umframveru. En hvað er það sem getur opnað leiðina að handanverunni ef ekki ástin? Og hvernig getur hún gert það ef ekki einmitt þar sem tjáningarleg ofgnótt hennar leitar útrásar, í leitinni að merkingarlegri umframveru er nær út fyrir okkar viðurkenndu siðvenjur og mörk?

Skyldi staðurinn vera einmitt hér, staðurinn þar sem stigið er yfir mörk velsæmisins og hinna óskráðu lagaboða, skyldi það vera hér sem ástin mætir handanverunni? Að það sé, eins og Kierkegaard sagði, á þessu altari þar sem Abraham bjó sig undir að skera son sinn á háls vegna ástarinnar á Guði, ástar sem náði út yfir fimmta boðorðið?[5] Eros, þessi afbrýðisami varðengill hinstu spurninganna, hann geymir kannski lausnina á þessari ráðgátu?

Það er ráðgáta þar sem ástin sér vonargeisla handanverunnar í Guði og guð sér eðli sitt í ástinni, sem annars væri honum ókunn. Þau sambönd sem hér verða til, þola enga tilfinningasemi, ekki einu sinni dulhyggju-undanbrögð, heldur einungis hin óskilgreinanlegu bönd ástarinnar og handanverunnar sem dulhyggjumeistararnir hafa kunnað að fanga í leiðslu hugans ólíkt frumspekingunum.

Þegar menning okkar var skipulögð samkvæmt frumspekilegri flokkunarreglu var Guð hugsaður sem Einn, sem Frumforsendan. Síðan gerðist það með yfirlýsingunni um dauða Guðs að Nietzsche boðaði einnig dauða þessara flokkunarreglna. Síðan hefur samtími okkar lagst í leiðangur í leit að öðrum leiðum til að geta hugsað Guð. Ein þessara leiða er „ástin“, sem Baget Bozzo tengir orðinu „frelsi“ innan ramma hinnar kristnu myndlíkingar: „Þegar við skilgreinum Guð sem ást, þá leggjum við þann skilning í Guð að hann veiti þeim veruleika sem hann birtist í frelsi frá sjálfum sér.“[6]

Hér opnast fyrir okkur átakasvið kristinnar guðfræði og fernunnar: Guð, Maður, Engill, Demón. Það tengist þeim kosmíska atburði þegar ástin speglar sig í frelsinu og maðurinn mætir takmörkum sínum innan frelsisins.

Svimandi hugsanir sem við getum einungis nálgast með því að kasta frá okkur þeim skilningi á ástinni sem við höfum lært af mannlegri reynslu, þar sem ástin er venjulega tengd við eignarhald og eignarhaldið við varðstöðuna, svo komið sé í veg fyrir að sérhver okkar mæti því sjónarspili takmarkanna sem kemur í ljós við sérhvern frelsisgjörning sem er eins og sjálf tjáning lífsins.

Ástin, sú sanna, verndar ekki heldur berskjaldar, þar til lífið grípur í taumana, þannig að tilveran, sérhver tilvist með öllum sínum varnargörðum, skreppur saman og lokast. Lífið er andstæðan við tilvistina. Konan getur af sér tilvistina, Guð lífið. það er af þessari ástæðu – ef við viljum halda áfram að styðjast við hina kristnu myndlíkingu- sem okkar siðmenning hefur alltaf skynjað vissan skyldleika á milli konunnar og djöfulsins. „Einungis djöfullinn þekkir hjarta konunnar í raun og veru[7] , segir Dostojevski. Þetta snýst ekki um kynferði, heldur er þetta spurning um takmörk. Ytri mörk tilverunnar, endamörk sérhverrar tilvistar andspænis framvindu og ofgnótt lífsins.

Guð sýnir sig í lífinu, djöfullinn tekur að sér vörsluhlutverkið gagnvart tilvistinni, vörslu sem felur í sér heftingu lífsins. Engillinn, sem er ekki frjáls eins og maðurinn, heldur innritaður í tiltekinn valkost í eitt skipti fyrir öll um alla framtíð, er í hlutverki „vörslumannsins“ eins og djöfullinn, ekki í því skyni að standa vörð um tilvistina, heldur um rof hennar, að sjá til þess að það gerist sem aldrei gerist: að tilvistin opni sig gagnvart lífinu.

Guð er ást og Ástin er Guð“ skrifar Baget Bozzo í tilraun sinni til að yfirstíga hugmyndina um Guð og ná að snerta veruleika Guðs. Siðferðið er á bandi djöfulsins, sérhvert það siðferði sem kemur í veg fyrir að hið mögulega nái að sýna sig í lífinu. Sérhver sú tilvist sem felur í sér heftingu lífsins innan sinna marka er á bandi djöfulsins. Maðurinn getur aldrei samsamað sig djöflinum, varðhundi haftanna, og því lítur hann á dauðann sem upplausn sérhverra takmarka, allt frá og með þeirri afmörkun sem við skynjum í sérhvert sinn sem við segjum Ég.

Þetta er orsök þess að við skynjum ávalt vissan skyldleika á milli ástarinnar og dauðans. Í sérhverri djúpri kynferðislegri hreyfingu býr krampateygja dauðans eins og afsal sjálfsins, eins og upplausn markanna. Í þessum skilningi er dýpt kynlífsins guðdómleg. Djöfullinn þekkir ekki kynlífið sem upplausn, heldur kynlífið sem vald, sem yfirdrottnun, eins og ítrekun á Sjálfinu og hinum óyfirstíganlegu takmörkum þess.

Dauðinn, sem tortímir tilvistinni, opnar hið kosmíska. Dauðinn býr ekki yfir merkingu, því sérhver merking tilheyrir sjálfinu (éginu) og þar með djöflinum sem er vörður takmarka égsins, í fullu trássi við þessa linnulausu sköpun, sem við getum kallað „ást“ í nafni Guðs – ef við viljum styðjast við tungumál dulhyggjunnar.

Hvaða afleiðingar hefði það í för með sér ef ástin tæki að sér að brjóta niður öll þau sögulegu form  sem trúarbrögðin hafa tjáð sig í, til þess að opna sig gagnvart handanveru þeirrar sjálfsveru (soggettività) sem nútíma heimspekihugsun hefur læst okkur inn í allt frá Descartes? Ef Nietzsche yrði -með yfirlýsingu sinni um dauða Guðs – fyrsti spámaður nýrrar aðferðar til að hugsa Guð, handan  sjálfsverunnar og handan hins frumspekilega Eina, handan allra varnarmúranna sem trúarbrögðin hafa reist honum samkvæmt tilmælum djöfulsins, undir því yfirskyni að tala í nafni Guðs?

Tilfellið er að Guð finnur sig í öllum þeim nöfnum sem honum eru gefin, vegna þess að hann elskar frjálsa framvindu lífsins, vegna þess að hann vill ekkert og dæmir ekkert, því eins og dulhyggjumennirnir segja, þá elskar hann bara. Í sérhverju viðviki mannsins elskast hann, í sérhverri tilvist sem stefnir inn í upplausn sína, allt til þeirrar síðustu, þegar hún bindur endahnút á söguna og með sögunni einnig endahnút á takmörkin. Þá mun djöfullinn einnig finna sinn rétta stað hjá Guði.

Hér tengjast hinar trúarlegu myndlíkingar erótískum vísunum með vaxandi þunga er ná hápunkti sínum þar sem hin mannlega ást nær ekki að tjá sig öðruvísi en í samhljómi við hina kosmísku ást. Þetta felur í sér að gjörðir okkar og látbragð skapa samhljóm eða ósamræmi í alheiminum, og að frá því að vera skapandi látbragð geti ástaratlotið umbreyst í upplausn, ekki endilega okkar, heldur þess alheims sem lætur okkur ekki afskiptalaus.

Sú kosmíska tilvísun sem fylgir vegferðinni í átt að handanverunni sneiðir framhjá einsemd holdsins og smættun ástarinnar niður í blindar hvatir, þar sem hinn dýrslegi grunnur mannsins kraumar undir. Við sem höfum alist upp í þessari sviðsmynd í gegn um orð vísindanna, sem hafa heldur ekki leitt „ástarmálin“ hjá sér, við höfum nú kvatt himininn og jörðina og sagt skilið við samhljóminn.

Ástríða ástarinnar hefur nú mátt víkja fyrir sjúkdómsgreiningunni, og í stað hinna fornu skálda sem sungu ástarsöngva sína höfum við nú fengið sálfræðinga og kynlífsráðgjafa sem hafa enga hliðsjón með skipan alheimsins og byggingu mannsins, heldur horfa eingöngu til þeirrar einföldu fullnægjuþarfar sem þeir kalla löngun. Þeir gleyma um leið að [ítalska] orðið fyrir löngun – desiderio – vísar enn til stjarnanna: de-sidera.[8]

Þegar löngunin slokknar er engu við að bæta. Í þögn líkamans er enga upprisu sálarinnar að finna. En ef við látum ekki staðar numið við hina ógagnsæju depurð holdsins, þá verðum við að skilja að ástin er málefni sálarinnar.

Vitaskuld er hér um að ræða þá sál sem þekkir rof haftanna, þar sem fyrst er að líta til hinnar hversdagbundnu og „stofnanavæddu“ ástar sem er samfélagslega viðurkennd, það sem Kierkegaard kallaði „hið siðferðilega þrep“ sem maðurinn þarf að yfirstíga til að ná hinu „trúarlega þrepi„.[9] þar sem hlekkir siðferðisins hafa einnig rofnað.

En hvað höfum við þá eftir af þeirri ást sem leitar út fyrir, til handanverunnar, og er berskjölduð gagnvart þrumufleignum? Eftir standa annars vegar guðirnir, hins vegar köllun líkamanna. Það er á spennusvæðinu þar á milli sem við getum fundið skjálftann af óheftum myndgervingum ástarinnar.

 

 

2. Kafli: Ást og heilagleiki

Hinn áhættusami leikur á mörkununum

þar sem bönnin og reglubrotin mætast.

 

Erotíkin er játun lífsins allt inn í dauðann,

jafnt í erótík hjartanna og líkamans:

ögrun hins óaðgreinda gagnvart dauðanum.

George Bataille: Erótíkin (1957)

 

Mesta ofbeldið, sem að okkur snýr, felst í dauðanum, sem gerir að engu þrjósku okkar við að sjá þessa ósamfelldu veru, sem við erum, endast um aldur og ævi.“

Þannig kemst George Bataille að orði í bók sinni Erotíkin. Þráin eftir ódauðleikanum, sem hér gerir vart við sig, er þráin eftir því að lifa einstaklinginn af, þá persónulegu veru sem aldrei hefur reynt dauðann, þá persónu sem heildarmynd verunnar þurrkar út. Heildarmynd verunnar hefur reyndar ekkert með dauðann að gera; þvert á móti sýnir dauði einstaklingsins okkur hana í óendanleika sínum.

Hér er kannski að finna hinn ævaforna uppruna trúarlegra fórnarathafna (sacri-ficio merkir bókstaflega „að gera e-ð heilagt“), sem opna sjóndeildarhring hins heilaga, ef það er rétt sem Bataille minnir okkur meðal annars á, að „hið heilaga er heildarmynd verunnar, opinberuð þeim sem hugleiða dauða einstaklingsbundinnar veru með þátttöku í helgiathöfn.“ (Erotíkin 1957). Með hinum ofbeldisfulla dauða, með fórn einstaklingseðlisins, skynja þátttakendur í helgiathöfninni þá heildarmynd verunnar, sem fórnarlambið samsamast.

En til er önnur aðferð við að upplifa dauða eigin einstaklingseðlis í lifanda lífi: það er í kynlífinu og hátindi þess, fullnægjunni, þar sem engin löngun er til staðar, engin hvöt eða ástríða og engin ást, af þeirri einföldu ástæðu að við fullnægjuna eru ekki einu sinni tvær persónur til staðar, og varla heldur ein: engin reynsla felst í því augnabliki, því það felur í sér upphafningu allrar reynslu.

Rétt eins og fórnardýrið, sem er helgað dauðanum, þá er einstaklingsvitundin aflífuð fyrir afl þeirrar nautnar sem heltekur hana og dregur hana út úr vídd tímans og flytur hana í þann sögulausa tíma þar sem égið er ekki lengur gerandinn heldur leiksoppur þess gagnkvæma leiks efnisins sem kynlífið setur á svið.

Á hátindi ástarinnar leysast Ég-ið og Þú-ið upp, rétt eins og í leiknum að sjá og vera séður; þessi afneitun eigin Égs og þessi afneitun eigin líkamsmyndar, verða mögulegar í gegnum trúnaðartraustið til gagnaðilans, en án þess yrði sá djúpi ótti óyfirstíganlegur, að fullnægjan leiddi til glötunar eigin Sjálfs, eins og um raunverulegan dauða væri að ræða. Traustið verður trygging fyrir endurkomunni, en kemur ekki í veg fyrir að tómið ryðjist óforvarandis inn í lífið bakdyramegin á því augnabliki, þegar við töpum höfðinu og hverfum inn í líkamann.

Ef við eigum erfitt með að umbera þær aðstæður sem tengja einstaklingsbundna tilvist okkar við hið dauðlega og tilviljanakennda, og höfum jafnframt löngun til að endast í þessum líkama sem er dæmdur til að tortímast, þá erum við heldur ekki ónæm fyrir fortíðarþránni eftir þeirri frumlægu heild, sem tengir okkur við veruna með því að tortíma okkur. Það eru bönnin sem verja okkur gegn þessari fortíðarþrá, en þau draga okkur jafnframt að reglubrotinu (la trasgressione) og leiða okkur að þröskuldi þess tvíræða svæðis sem liggur til grundvallar sérhverju ástarævintýri, þar sem varðveisla eigin einstaklingsvitundar togast á við upplausn hennar.

Ef sú manneskja, sem hinn ástfangni gerir að viðfangi ástar sinnar, verður í hans augum að gagnsæi heimsins; ef það sem hann finnur streyma í gegnum sig birtist honum sem hin fulla og takmarkalausa vera, er nái langt út fyrir öll einstaklingsbundin mörk, þá er það einnig satt, að þetta getur einungis gerst með ofbeldisfullum hætti gagnvart einstaklingsvitund hins elskaða og gagnvart okkar eigin einstaklingsvitund. það gerist í gegnum gjörning sem vísar á upplausn dauðans, með vísun í myndlíkingu mannsmorðsins og sjálfsmorðsins. Í stað þess að vera, eins og Bataille segir, „játning lífsins allt inn í dauðann“, þá er ástin forsmekkurinn af dauðanum í lífi okkar, þessi áhættusami leikur umhverfis mörkin þar sem mætast bönn og reglubrot.

Frjáls kynmök eru, rétt eins og ofbeldi mannsmorðsins, bönnuð innan hinna fornu samfélaga, og þeim stjórnað utanfrá, rétt eins og hinir frumstæðu hefðu skynjað þau djúpu tengsl, sem Freud greindi á milli ástarinnar og dauðans, og þau upplausnaráhrif sem almenn iðkun kynlífsins gæti valdið. (Sjá S. Freud: Totem und Tabu, 1913).

Það er ekki bara dauðinn sem er utan allra mælikvarða einstaklingsins, heldur líka fæðingin, sem á rætur sínar í kynlífinu og ber með sér ósamræmi, sem getur óforvarandis birst okkur í einhverju nýju er umbyltir fyrirsjáanlega tiltekinni reglu. Það ferli sem felur í sér framleiðslu lífs, það er að segja kynlífið, hvílir á hinu samfélagslega framleiðslukerfi, og getur þess vegna ekki farið fram án samfélagslegs eftirlits, sem setur upp bönn og lætur kynlífið lúta öðrum framleiðsluferlum og öðrum félagslegum böndum. Ef það er hluti af eðli mannsins, að hann geti einungis lifað í samfélagi, þá er augljóst, að allt það sem geti mögulega raskað stöðugleika samfélagsins, skuli vera skilgreint sem óeðli.

Bönnin sem sett eru til varnar mannlegu eðli, eru ekki bara til þess gerð að greina manninn frá dýrunum, sem eru óbundin af slíkum bönnum. Þau afmarka líka það ómannlega bannsvæði reglubrotanna, sem verður svæði hins heilaga og fórnarinnar (sacri-ficio= heilagur-gjörningur). Þess vegna gerist það að dýrin, sem þekkja engin bönn, fá á sig einkenni hins heilaga í augum hinna frumstæðu, og er þar með fórnað (=gerð heilög).

Fórnarlambið varð heilagt fyrir þá einu sök að vera dýr, fyrir þá einu sök að búa handan bannanna og regluverksins og vera þar með bundið því ofbeldi, sem er forboði dauðans og hins villta kynlífs. Andi reglubrotsins (transgressione) er andi þess guðs í mynd dýrsins sem deyr, og styrkir með dauða sínum þá reglu og þau bönn, sem viðhalda mannlegu samfélagi og koma í veg fyrir uppfyllingu þeirra langana, sem þaðan í frá verða kallaðar „dýrslegar“ og „villtar“.

Djúpstæð tengsl eru til staðar á milli fórnarinnar og ástargjörningsins. Þessi nánu tengsl hafa ekki farið framhjá kristindómnum, jafnvel þó þessi trúarbrögð hafi gert allt sem í þeirra valdi stendur, til að fela það sem er í forgrunni í báðum tilfellum: hold fórnardýrsins og holdið í ástarleiknum ganga út yfir mörkin sem samfélagsreglan setur.

Enda þótt ástin byrji þar sem skepnuskapnum lýkur, þá er hann svo kirfilega varðveittur í erótíkinni, að myndirnar sem við drögum upp af hinu dýrslega, tengjast henni óhjákvæmilega. En það er kannski einmitt þess vegna, sem ástin er heilög. Ástin er guðdómlegt fyrirbæri vegna þess að hún felur í sér reglubrot, og setur sig upp á móti banninu, þar sem maðurinn „gengur of langt“ og „fer yfir strikið“.

Við dýrafórnina er ofbeldi reglubrotsins fólgið í því að taka lífið, í hinu erótíska reglubroti er lífið sært tímabundið og staðbundið af stundarlosta sem nýtur blindunnar og gleymskunnar. Með því að aflétta bönnunum, sem eiga að standa vörð um lífið, kallar nautnin á dauðann, og í krampateygjunum og andköfunum skynjar líkaminn þennan djúpa skyldleika.

Annars vegar höfum við krampaflog holdsins sem nálgast „fallið“ æ meir, eftir því sem þau verða ákafari. Hins vegar höfum við fallið sem eykur krampaflog nautnarinnar.

Tvíræðnin er fólgin í stefnumótinu ást og dauði, þar sem umskipti gagnkvæmra einkenna eiga sér stað. Umskipti brota á almennum samskiptareglum, sem líkja eftir reglubrotinu, þessu „offari“ út yfir lífið, sem menn vilja halda innan mannlegra marka.

Það athyglisverða við kynlífsbönnin er hvernig þau birtast okkur í reglubrotunum. Uppeldið, sem fer fram í þögninni og í gegnum dulin skilaboð í kjölfar sérhverrar stolinnar og brotakenndrar uppgötvunar, afhjúpar þetta skuggalega bannsvæði þar sem nautnin blandast leyndardómnum, hinni tvíræðu tjáningu bannsins sem ákvarðar nautnina á sama augnabliki og hún fordæmir hana.

Þessi afhjúpun, sem fólgin er í reglubrotinu, segir okkur hversu kynlíf okkar er hjúpað leyndinni, og hversu það virðist andstætt „mannlegri“ reisn, eins og hún hefur greint sig frá einfeldni dýranna, en kynlífið virðist ekki geta tjáð holdið nema með því að rjúfa bannið.

Þetta rof bannsins afmarkar hins vegar rými hinna guðdómlegu dýra, og líka guðanna og fulltrúa þeirra, en þessir aðilar eiga það sammerkt að geta undanskilið sig þeim reglum er gilda í okkar daglega lífi.

Þar liggur skýringin á því að fyrst prestarnir, en síðan lénseigendurnir, fengu þá kvöð að „afmeyja“ (possedere) brúðina fyrir brúðkaupsnóttina. Þetta var staðfesting þess, að fyrsta samneytið væri brot á almennu banni, þar sem einungis prestum og þjóðhöfðingjum var heimilt að fara yfir strikið, án þess að helgidómnum væri ögrað. Endurtekningin í kynlífinu var síðan falin mönnum sem voru bundnir reglunum, því ef venjan er þess megnug að dýpka það sem óþolinu yfirsést, þá er hún um leið ónæm fyrir töfrum hins forboðna, sem eitt og sér hefur valdið til að veita ástinni það sem gerir hana sterkari en lögin.

Um leið og hið forna samfélag mannanna náði að festa í sessi reglur hjónabandsástarinnar voru reglubrotinu settir helgisiðir í formi orgíunnar. Það var engin tilviljun, að í því helgihaldi, sem kallað var Satúrnalía í Róm til forna, hafi reglum samfélagsins verið snúið á haus, þannig að húsbóndinn þjónaði þrælnum, og þrællinn lagði sig í hvílu húsbóndans. Kynferðislegur losti og félagsleg upplausn fóru hönd í hönd, rétt til að ítreka, að boð og bönn væru til þess sett að verja samfélagið og stöðugleika þess, sem á sínum afhelgaða tíma var andstæða hins heilaga eðlis orgíunnar.

Orgían tjáir ekki hátíðleikann (fasto) eins og við þekkjum hann í trúarbrögðum okkar tíma, sem þennan tignarlega, helga og kyrra hátíðarbrag kristindómsins, sem hefur náð sáttum við hina afhelguðu reglu. (Sjá nánar í Um hið heilaga eftir Galimberti sem birtist í Orðinu, riti guðfræðinema 2012 og er hér á vefslóðinni https://wp.me/p7Ursx-4V). Orgían tjáir þá meinlegu (nefasto) hlið trúarbragðanna, þar sem hið heilaga hafði ekki enn skilið sig frá hinu illa, ekki varpað því út í ystu myrkur, til helvítis, heldur haldið í það, að því marki sem það er grunnþáttur í mannlegu eðli. Orgían tjáir þessa meinlegu hlið trúarbragðanna í því blinda falli eyðingar og sóunar, sem er ögurstund allra trúarlegra orgía.

Þessi ómælanlega óreiða einstaklinganna, þar sem þeir verða hver á fætur öðrum glötuninni að bráð, innilokaðir í þessu andrúmslofti holdsins, dauðans og blæðandi fórnarlamba, þessi óreiða kallaði á nauðsyn bannsins með helguðu reglubroti og þeirri markalínu, sem hið mannlega lagði á þröskuld hins heilaga og guðdómlega. Sérhver tilraun til að stíga yfir þennan þröskuld og rjúfa bannið fól í sér inngöngu í óreiðuna, inngöngu í óhljóðin, ofbeldisfullt æðið, dansinn og slitin faðmlög, göngu inn í eyddar tilfinningar og stigvaxandi krampakennt æði.[10] Með því að fella reglubrotið inn í helgisiðina lét orgían okkur upplifa hið illa, skilið sem tortímingu, glötun, flótta inn í hið óaðgreinda, þar sem ekkert er lengur að finna sem ekki ruglast.[11]

Víma þessarar sýnar færir okkur hið illa sem kjarna nautnarinnar, án þess að gera sér grein fyrir því eða jafnvel verða þess vör. Út frá henni verður síðan hin lögfræðilega orðræða til, sú rökræða sem heilagt reglubrot hinna frumstæðu þjóða hafði gert ómerka, en afhelgun hins heilaga á okkar dögum setur á oddinn á ný.

Við getum ekki snúið aftur til hinna díonysisku svallveislna, né heldur til þeirra heilögu vændiskvenna sem biðu hins ókunnuga í hofinu.[12]

Nú, þegar búið er að loka hofinu og kveðjuákall lírunnar er hljóðnað, söngurinn sem markaði hið heilaga rými[13], þá hefur reglubrotið engan þröskuld til að yfirstíga, allt rými er afhelgað og iðkun reglubrotsins varðar í besta falli við sett lög, en rekst ekki á táknin[14]. Áritun lögmálstaflanna, þar sem hið góða er greint frá hinu illa, hefur sundrað allri tvíræðni táknanna, hefur svipt reglubrotið leyndarmálinu sem það gat falið í tákninu, í hvert skipti sem stolist var yfir þröskuldinn og bannið rofið.

 

3. kafli: Ást og kynlíf

Bandið sem tvinnar saman dauða og endurfæðingu

Ég er niðurbrotinn andspænis hinum, sem ég sé og snerti, en veit svo ekki hvað ég á að gera með. Mikið hefur þegar áunnist ef mér tekst að halda í óljósa minningu um tiltekna handanveru þess sem ég sé og snerti, handanveru sem ég er hárviss um að er það sem ég vil ná á mitt vald. Það er þá sem ég tek inn löngunina.

Jean-Paul Sartre, Veran og tómið (1943)

Kynhvötin heyrir ekki undir frásögn Égsins, því andspænis henni hefur Égið gengið í gegnum hliðrun, þar sem tilfærsla reglna þess veikir yfirráð sjálfsins. Þráður Égsins er rofinn af einhverju of stóru, sem klippir á samfellu frásagnarinnar og reglu orðræðunnar og leiðir þær inn á flóttaleiðir, þar sem Égið og sú rökhugsun sem stýrir því, ná ekki að fylgja frásögninni eftir. Langanir og tilfinningasveiflur rugla reglum settra marka með því að ryðja óræðum og stjórnlausum mörkum inn í frásögnina og leiða í ljós önnur tengsl, aðrar fléttur og leiða okkur inn í þá handanveru sem er hin hliðin á okkur sjálfum.

Þetta er gefið í skyn í orðsifjafræðinni, þar sem orðið sexum (=kyn) er tengt orðinu nexum (=tengsl, bönd). Við verðum að hliðra vangaveltum okkar til, ef við viljum skilja þau tengsl sem kynlífið myndar, og hefja rannsókn okkar út frá kynhvötinni, en ekki frá því Égi sem hefur tiltekið kyn. Kynið er ekki eitthvað sem Égið hefur til ráðstöfunar, heldur er það miklu frekar eitthvað sem ræður Éginu, eitthvað sem veitir því áverka, kallar fram kreppu og dregur það út úr sjálfhverfu sinni, út úr tengslaneti sínu í gegnum tengsl sem eru af allt annarri gerð, öðru formi og gæðum.

Hér láta viðbrögðin undan ástríðunni. Ekki er um afvegaleiðslu, villuráf eða rugl að ræða, heldur það að upplifa þjáningarfulla eftirgjöf merkingarinnar, sem berst stöðugt nær sínu skipbroti. Égið finnur sig upptekið af tungumáli sem er ekki þess eigið, það er ekki lengur höfundur eigin orða, heldur talsmaður, þar sem samskiptin eru helguð ráðgátunni frekar en heilsteyptri rökræðu. Þessi lokuðu en um leið áleitnu orð, þagga niður í öllum þeim röddum sem áður hljómuðu kunnuglega. Hliðrunin (tilfærslan) boðar hið óvenjulega. Það var af þessari ástæðu sem Sókrates notaði orðin „að vera andsetinn“ (katokoché) (Platon: Samdrykkjan, 175 b), þegar hann ræddi málefni ástarinnar, sama hugtakið og dulhyggjusinnar nota þegar þeir tala um samband sitt við guð.

Felur sú athöfn að yfirgefa heimili Égsins í sér, að í raun sé gengið rakleiðis inn í björg sturlunarinnar? Ef við erum ekki hrædd við orðin, þá getum við hiklaust sagt, að sturlunin búi ekki í kynhvötinni sem lokun merkingar og ógilding regluverks merkinganna, heldur sem hrun þeirra. Grunurinn vaknar um að samfella reynslunnar hafi verið rofin, og að sérhver tilraun til að koma henni á rétta braut aftur, sé dæmd til að mistakast, því handan hinnar tilbúnu reglu skynji kynhvötin að heildarmyndin sé hverful og að ekki-merkingin hafi smitað merkinguna. Að hið mögulega yfirskyggi raunveruleikann með ískyggilegum hætti, og að frá sjónarhóli hyldýpisgrunns óreiðunnar sé sérhver tilraun til heildarskilnings dæmd til að falla saman andspænis þessari galopnun óreiðunnar og þessu örlæti gagnvart öllum mögulegum merkingum.

Hér er ekki um það að ræða að töframyndir hugaróranna hafi villt fyrir merkingunni með samkeppni sinni. Ekki frekar en að myndir hugarflugsins nái að táldraga okkur og afvegaleiða. Í kynlífinu er annað og meira í veði, því markmiðið er ekki nautn Égsins, heldur glötun þess, á því svæði þar sem þeim helming er trúað fyrir orðinu sem við höfðum sett í einangrun þegar uppbygging Égsins kallaði á reglu og varðveislu.

En hyldýpi sálarinnar hafa ekki verið skilin eftir tóm, og allar mögulegar tilverur okkar, sem haldið hefur verið í skefjum til þessa, geta nú blómstrað á ný með sterkum litbrigðum þess sem kallar, ef ekki á lífið, þá á þá endurnýjun lífsins sem Égið lætur freistast af, í hvert skipti sem það ástundar kynlíf (sesso) og þar með bindingu (nesso) við hinn hlutann af sjálfu sér.

Ekki er um að ræða bindingu við hinn aðilann, heldur bindingu við hinn hlutann í okkur sjálfum, það er að segja eftirgjöf Égsins til þess að veita sturluninni sem í því býr tímabundna útrás.

Kynlífið hefur með þau verufræðilegu mörk að gera, sem í tilveru okkar merkja fæðinguna og dauðann. Dauða Égsins í gegnum upplausn landamæra þess, og endurfæðingu þess í nýju samhengi. Sú svimatilfinning sem sérhver kynmök hafa í för með sér kallar á nærveru hins aðilans, en einungis sem minningu um þann raunveruleika sem við yfirgefum og sem aðstoð við endurkomu úr þessum ókunna heimi, sem við höfum tengst með upplausn Égsins.

Það sem við köllum gjarnan nautn Égsins, er í raun og veru upplausn þess, til að gera opnunina mögulega svo að hinn hluti okkar sjálfra geti gert óþægilega vart við sig í hinum sterku litbrigðum lífsins og dauðans, og sagt okkur hvað við vorum, og hvað við, eftir sérhvern ástarleik, erum ekki meir.

Annað hvort göngum við í gegnum þessa svimandi reynslu, eða leikurinn verður allur á yfirborðinu, án þéttleika og dýptar, rétt eins og draugamyndir ímyndunaraflsins. Þá verður engin þekking, ekki einu sinni kynlíf (sesso), því að fyrsti þráðurinn (nesso), sá sem tengir dauðann við endurfæðinguna, hefur ekki verið spunninn, af hæversku eða til þess að glata ekki heimili Égsins.

Ef kynlífið snýst ekki um sambandið við hinn aðilann eins og við erum vön að segja, þá er það engu að síður satt, að sérhver kynlífsathöfn kallar á nærveru mótaðila er kann að leiða okkur í gegnum glötun okkar og í gegnum endurkomuna úr hyldýpi okkar sjálfra.

Faðmlögin við líkama hins eru þannig hremming (presa) frekar en snerting. Með nálægðinni einni saman leyfir gagnaðilinn okkur að glata okkur í sturlun okkar og að ná okkur aftur. Eins og ljósmóðir við barnsfæðingu hjálpar mótaðilinn okkur við endurfæðingu okkar, með því að aðstoða við eftirgjöf Égsins. En þetta gerist eingöngu eftir reynsluna af dauðanum, sem kippir stoðunum undan þrjósku okkar við að sjá varanleika okkar sjálfra.

Fórnin (Sacri-ficio dregið af sacer=heilagur og ficio=gerð), sem hinar frumstæðu þjóðir iðkuðu til að opna sjóndeildarhring hins heilaga (sacro), finnur kannski hér sinn ævaforna uppruna, sem vísar til þeirrar heildar verunnar sem birtist við fórn einstaklingsverunnar. Til þeirrar sömu heildar, sem Platon segir að Eros opni fyrir okkur, þegar hann „fyllir rúmið svo að alheimurinn sé sjálfur samanreyrður með sjálfum sér.“ (Samdrykkjan 202 e). Þessi hugsun, sem birtist við dagrenningu Vesturlanda, er sú hin sama og endurómar frá Austurlöndum í orðum meistara Tung-hsüan:

Af öllum þeim tíuþúsund hlutum sem Himininn hefur skapað, er maðurinn það dýrmætasta. Af öllum þeim hlutum sem skapa manninum velferð stenst ekkert samanburð við kynlífið. Það er tilsniðið af Himninum en tekur mið af Jörðinni, Yin setur reglurnar en Yang stjórnar. Þeir sem skilja mikilvægi þess geta nært eðli sitt og lengt lífaldur sinn, þeir sem ekki skynja hina sönnu merkingu þess, spilla sjálfum sér og deyja fyrir aldur fram. (R.H. van Gulik, Life in Ancient China 1974).

Þannig verður kynlífið uppspretta lífs og lífið endurgerð hinnar kosmísku reglu. Kynlífsatlotin verða að sköpunarverknaði þar sem ekki er flækst inn í mannlegt vafstur, heldur vegsömuð í einni hendingu merking himinsins, jarðarinnar og þeirra tíuþúsund hluta, sem í tilbúnu jafnvægi byggja himinn og jörð.

Getur það verið að við Vesturlandabúar, sem trúum á stjörnurnar og stjörnuspárnar sem falla af himnum, að við skyldum hafa gleymt því að hreyfingar okkar, hvort þær eru hægar, mjúkar eða ofbeldisfullar, breyta stjörnunum, jafnvægi þeirra, birtu og sporbraut? Sérhver tilhlutun mannsins skapar jafnvægi eða ójafnvægi í alheiminum, og atlotin sem móta kynlíf okkar, geta falið í sér upplausn sem nær ekki bara til okkar, heldur til alheimsins sem lætur okkur ekki afskiptalaus. Þannig heldur meistari Tung-hsüan áfram:

Himininn snýst til vinstri og Jörðin til hægri. Þannig taka árstíðirnar fjórar við, ein af annarri. Maðurinn kallar og konan fylgir eftir, að ofan kemur virkni, að neðan meðvirkni; þannig er regla allra hluta. Ef karlmaðurinn hreyfir sig og konan svarar ekki, eða ef konan er heit og karlmaðurinn bregst ekki við, þá munu samfarirnar ekki bara skaða karlmanninn, heldur einnig konuna, því það gengur gegn því lögmálsbundna sambandi sem á að ríkja á milli Yin og Yang. Ef þau makast með slíkum hætti mun hvorugur aðilinn njóta góðs af samræðinu. Þannig þurfa karlmaðurinn og konan að hreyfa sig samkvæmt kosmískri stöðu sinni. Maðurinn þarf að þrýsta ofan frá, konan að meðtaka neðanfrá. Ef sameining þeirra er slík, er hægt að segja að Himinn og Jörð séu í fullkomnu jafnvægi. (Life in Ancient China 1974)

Í okkar menningarheimi var það Platon sem fyrstur manna vildi fjarlægjast líkamann og jörðina, til þess að hefja sig upp yfir himininn (ypér-ouranós), þangað sem sannleikurinn býr. Með grundvallar misskilningi á Platon, og með því að nýta þann misskilning fyrir eigin málstað, braut kristindómurinn mandala-myndina, fernuna sem myndar jafnvægið. Þrír söfnuðust saman og skildu sig frá hinum fjórða, djöflinum, sem myndahefðin fór nú að túlka með útlitseinkennum Pans, hins gríska guðs kynlífsins, sem á eftirlætis miðdegisstund sinni elti uppi dísirnar í skóginum á sínum geitafótum og með sín geitarhorn. (Sjá J.Hillman: An Essay on Pan 1972).

Kristindómurinn spann þræði kynlífsins á Vesturlöndum, þar sem himininn var aðskilinn frá jörðinni og andinn frá holdinu. Hvað myndi nú gerast, ef bæði þeir sem telja kynhvötinni allt til foráttu, og þeir sem þykjast vilja frelsa hana, myndu einn góðan veðurdag hætta að formæla kynlífinu, sem er í rauninni ekki annað en holdið í allri sinni einsemd, og tækju sig saman um formælingu þeirra, sem hafa dæmt holdið til einsemdar með því að greina það frá himninum og gera það að þeim forgarði vítis, sem er lýst er í Fyrsta hring Hinnar guðdómlegu kómedíu? (Dante Alighieri, L‘Inferno, canto V).

En jafnvel þótt kristindómnum tæki að hnigna varð enginn endir á einsemd holdsins, sem var dæmt til þess hlutverks að sviðsetja hinar frumlægustu birtingarmyndir þess oks sem þjakar mannlega tilveru. Það var Freud sem dró kynlífið út úr sínum kosmólógiska bakgrunni, rétt eins og kristindómurinn hafði áður gert, til þess að skilgreina það sem leik blindra hvata, þar sem hinn dýrslegi grunnur mannsins myndar undirölduna. Jafnvel þótt örlögin séu skráð í stjörnurnar, sem þá eru ekki bara skildar sem kosmískur kraftur, heldur líka sem það sem er einstakast í okkur sjálfum, það sem gerir okkur einstök, engum lík og þar með „ein“.

Ástin afneitar ekki kynlífinu og erótíkinni, en hún lætur hana snúast um þetta „þú“ sem sérhvert okkar skynjar að minnsta kosti einu sinni á ævinni sem „þú-örlög“. Þessi „tilfinning fyrir sameiginlegum örlögum“ eins og Mario Trevi orðar það, verður ekki skilin utan frá, og gengur líka þeim úr greipum sem verður fyrir henni og getur ekki lengur greint sjálfan sig frá til tilfinningasviðinu sem hún myndar. Um þetta skrifar Trevi:

Í ástinni finna ástkonan og elskhuginn sig tilheyra sömu „örlögunum“, eins og þeim væri stýrt af afli sem annars vegar aðskilji þau og stýri þeim en standi hins vegar fyrir það einstaka í hvoru fyrir sig. Við vitum að „örlögin“ eiga sér tvær hliðar. Önnur birtist sem kosmískt afl, hin varðar það einstaka í sérhverju okkar, það sem gerir okkur „einstök“, engum lík og í vissum skilningi „ein“.

Sagt verður: tilfinning er ekki trygging fyrir neinu, tilfinning getur líka verið blekking. Það er hárrétt. Tilfinning styðst ekki við neinn veruleika utan þeirrar sálar sem upplifir hana, því er engri verufræðilegri tryggingu til að dreifa. Hún er atburður, það sem kallast res, eða hlutur. Hún skýtur rótum í sjálfri sér. Þess vegna getur hún birst okkur óhöndlanleg eins og mölfluga eða ódauðleg eins og guð. Við vitum ekki hvað ástin er. Við vitum einungis að með því að „dvelja í henni“ skynjar ástkonan sig örlagabundna elskhuganum og hann henni. Þá gerist það, fyrir tilverknað þessarar tilfinningar, sem á sér engar rætur utan sjálfrar sín, að hið órannsakanlega „kraftaverk ástarbrímans“ fer af stað, þar sem „hinn dauðlegi einstaklingur verður einn og algildur“. […]

„Égið“ og „þú-ið“ skynja hræringar, eða öllu heldur að þau „eru hrærð“ hvort að öðru frá kosmískum vegalengdum og goðsögulegum tímum sem ógerlegt er að ímynda sér. Að koma saman úr tímum og rúmi sem eiga ekkert sammerkt, í einum og skýrt mörkuðum punkti, það framkallar svima sem hremmir pílagríma hins algilda, og skiptir þá ekki máli hvort um dulhyggjumenn eða elskendur er að ræða. Hinir fyrrnefndu hafa hvort sem er alltaf tamið sér tungumál hinna síðarnefndu. Í ástinni er hver og einn algildi fyrir hinn.

(M.Trevi: Sesso, erotica, amore: una possibile geometria 1992)

En þetta algildi er ekki alltaf varanlegt, þekkir ekki alltaf eilífðina, því það holdgerist ekki alltaf í hinum „útvöldu af örlögunum“, heldur öllu frekar í fjarveru annars hvors aðilans. Hér merkir fjarvera ekki það að líkaminn sé ekki til staðar, heldur að tilfinningin að hafa höndlað hann geri ekki einu sinni vart við sig, þegar hann er umfaðmaður. Ástin beinist að tóminu, en ekki að fyllingunni, vegna þess að ástin er handanvera en ekki samlífi tveggja aðila. Þetta er ástæða þess að svo virðist sem orðræða dulspekinganna, sem eru alltaf að kljást við Hina Miklu Fjarveru, virðist oft stolinn frá tungutaki elskendanna.

Ef líkaminn vekur ekki erótíska tilfinningu í allri sinni fyllingu og öllum sínum kynferðislega sérleika, þá er það vegna þess að hann skilur ekki eftir rými til að skapa. Ástin vaknar einungis þar sem ímyndunaraflið virkar, áform, uppbygging, uppgötvanir. Enginn elskar í raun og veru hinn, heldur það sem hann hefur skapað úr efniviði hins. Við erum óhjákvæmilega lokuð inni í einsemd okkar, og ef einhverja handanveru er að hafa, þá fyllir hún það rými sem er á milli náttúrunnar og ummyndunar hennar. Það sem nýtur ástarinnar er sköpunarverk okkar en ekki náttúran, við erum þess megnug að skapa.

Þarna liggur forsenda staðhæfingar Baudrillards: „Það er ekki hægt að eftirláta náttúrunni síðasta orðið“, hina holdlegu og efnislegu virkni hennar, þar sem ekkert áhugavert er að finna nema lágkúrulega kynlífsleiki. (Baudrillard: Il destino dei sessi e il declino dell‘illusione sessuale).

Enn einu sinni þurfum við að ítreka, að maðurinn er ekki eitthvað stærra og meira en dýrið, heldur eitthvað allt annað. Hugmyndaflugið, þessi birtingarmynd andans, sem dýrin þekkja ekki, gegnir mikilvægara og meira afgerandi hlutverki í ástarmálunum en holdið, sem er bundið innan ummáls sem er merkt einu kynferðislegu merki sem er til þess gert að hugmyndaflugið, sem er alltaf voldugasta undirróðursaflið gegn öllum reglum, finni sín takmörk. En hvar er okkur þá mögulegt að finna ástina innan marka hugmyndaflugsins?

Þar sem náttúran er ekki lengur viðmiðið, hlýtur reglan um sambandið kona-karl að taka róttækum breytingum. Karlmaðurinn, sem fram að þessu hefur eingöngu þekkt líkama sinn sem líkama er væri frjáls undan keðjuverkun viðkomu tegundarinnar, stendur nú skyndilega andspænis öðrum frelsuðum líkama (kvenlíkamanum, sem hefur notið lífefnafræðilegrar frelsunar[15]), og lífsmynstur hans kemst ekki undan því að þola gagnárás, sem þvingar karlmanninn til umbreytingar og endurskoðunar á sjálfum sér. Engin hugmynd, engin styrjöld, engin bylting og engin menningarleg umbylting hafa í sögunnar rás þrengt að karlmanninum með jafn róttækum hætti.

Konan, sem hafði verið lokuð í spennitreyju náttúrunnar frá upphafi vega, var nú laus úr hlekkjum sínum. Með inngöngu sinni í söguna, sem karlmaðurinn hafði til skamms tíma einkarétt á, frelsar hún um leið kynhvöt sem hliðrar markalínu hinnar almennu blygðunarkenndar, og þvingar þannig siðareglurnar til að leiðrétta sig svo að það verði bærilegt, sem eitt sinni var til vansæmdar. Þessi nýja staða konunnar skyldar jafnframt geðlæknisfræðina til að endurskipuleggja sig, því sú kynferðislega myndlíking sem hún hafði reist byggingar sínar á, stóðst ekki lengur, hvorki sem tabú (bannorð) né heldur sem löngun.

En afleiðingarnar voru víðtækari en þetta. Þegar konan var fastnegld í viðjar náttúrunnar[16] og maðurinn frjáls að marka sér stöðu á vettvangi sögunnar, var munur kynjanna fólginn í því að tilheyra annarri hvorri sviðsmyndinni. Á okkar tímum, þegar frelsun kvenna hefur ruglað þessum sviðsmyndum, kemur annar sannleikur í ljós: að munur kynjanna er minni en menn héldu, að þau hafa tilhneigingu til að rugla reitum ef ekki að skiptast á, því ekkert okkar er „af náttúrunnar hendi“ bundið einu kynferði.

Hin kynferðislega tvíræðni, virknin og meðvirknin, svo ekki sé minnst á tvíkynja fólk og kynskiptinga, er nokkuð sem er innritað í líkama sérhvers einstaklings og ekki bundið við mismun er tilheyrir tilteknum kynfærum.

Líffærafræðin hættir þannig að vera eini mælikvarði mismunar kynjanna. Nútíminn, sem hefur frelsað líkama konunnar, hallast nú að því að rugla saman náttúrunni og hinu tilbúna, flækja leikinn og losa kynferðið undan því að vera fyrsta merki sjálfsmyndar einstaklingsins, en gera það þess í stað að valkosti.

Þannig uppgötvum við að enginn er þar sem hann telur sig vera, hver og einn er hins vegar þar sem löngunin leiðir hann. Og þar sem langanirnar þekkja engin takmörk, verður hið tilbúna kynferði oft samferða hinu raunverulega, eða það kemur í stað hins raunverulega kynferðis á þeim óljósu mörkum ógagnsæis holdsins, sem ekki nær lengur að finna sér fullnægjandi tjáningarvettvang.

Tækni getnaðarvarnanna og glasafrjóvgananna hefur endanlega grafið undan tiltrú okkar á náttúrunni, og afsalað henni dómarasætinu. Þar sem slík viðmið eru ekki lengur til staðar leysast mörkin upp, og þar af leiðandi reglurnar líka, mælikvarðar, sviðsmyndir eða sjálfsmyndir til að standa vörð um, enginn mismunur er eftir til að varðveita, þannig að hægt sé að átta sig á því kerfi merkjanna sem ófrávíkjanleg lögmál náttúrunnar sýndu berlega, en tilkoma tækninnar afmáir smám saman og gefur þannig löngunum karlmannsins og konunnar lausan tauminn.

Við þessar aðstæður lætur hin andstæða staða kynjanna undan óaðgreinanleika þeirra, og þegar orgían er einu sinni afstaðin, þessi hátindur löngunarinnar, hverfa maðurinn og konan til síns tilfinningalega sinnuleysis, á meðan ástin horfir fram á hratt stjörnuhrap sitt á himinfestingu hugtakanna, rétt eins og stjarnfræðilegt viðfangsefni fjarlægs tungumáls.

Þegar kynferðið líður undir lok sem örlög, innrituð í óbreytanlega lögmálsbók náttúrunnar, upplifum við jafnframt frelsun allra þeirra kynferðislegu eiginda sem sérhver okkar hefur innrituð. Þessi útstrikun kynferðislegs mismunar, sem til skamms tíma var einn af hornsteinum menningar okkar, opnar fyrir óendanlega möguleika á því villuráfi langananna, sem virðast hafa fengið að blómstra einungis til þess að finna vonbrigðin.

En því er ekki þannig varið. Sú óreiða sem hér virðist blasa við, þessi ruglingur á merkjamálinu, leiðir kannski í ljós sannleika sem menning okkar hefur samviskusamlega falið, til þess að koma í veg fyrir hrun eigin byggingar, sem talin var byggð á traustum grunni, einungis af því hann var talinn samkvæmur „náttúrunni“ og „manneðlinu“. Nú þegar tæknin hefur sýnt að náttúran er ekki óskeikul, uppgötvum við að líkaminn hefur ekki erótíska virkni þegar hann er skilinn á einföldum eðlisforsendum sínum, vegna þess að hann skilur ekki eftir rými fyrir hinn. Virkni Erosar verður eingöngu þar sem hugmyndaflug og sköpun eru til staðar. Enginn elskar hinn í raun og veru, heldur elskar sérhver það sem hann hefur skapað úr efniviði hins.

Hér verður til mismunurinn á manninum og dýrinu, þar sem maðurinn getur ekki verið án þess að fylla rýmið á milli náttúrunnar og ummyndunar hennar, ólíkt dýrunum. Þannig verður það augljóst sem saga okkar hefur alltaf vitað en þagað um, að einnig í ástarmálunum elskar maðurinn eingöngu eigin sköpun, og því ekki náttúruna, heldur þá ræktuðu náttúru sem við erum vön að kalla menningu.

 

 

19. kafli: Ást og sturlun

Hin leyndardómsfulla rödd hins hlutans af sjálfum okkur

Hvað varðar hina guðdómlegu sturlun, þá höfum við greint hana í fjögur form, sem hvert og eitt tilheyrir einum guði. Sturlun spádómsgáfunnar tilheyrir Apollon, sturlun hins innvígða tilheyrir Dionysosi, sturlun skáldskaparins tilheyrir listagyðjunum, en fjórða og göfugasta sturlunin er undir áhrifum Afrodítu og Erosar.

Platon Fædros, 265 b.

 

Ef ég gef þér ást mína, hvað er ég þá nákvæmlega að gefa þér? Hver er þessi Ég sem framkvæmir þessa fórn? Og, vel að merkja, hver ert þú?“ Þetta eru spurningar bandaríska sálgreinisins Stephens Mitchell (Can Love Last? Fate of Romance over Time, 2002). Þetta eru ekki yfirlætisfullar spurningar. Þær fela öllu heldur í sér róttækan umsnúning á því, hvernig við hugsum um ástina, sem ávalt hefur verið hugsuð sem eitthvað sem Égið hefði í fórum sínum, eitthvað sem égið gæti ráðstafað. Það er vegna þessara spurninga sem enginn treystir fullkomlega öðrum þegar hann segir: „Ég elska þig.“ Ástin tilheyrir ekki Éginu.

Sá sem síðast minnti okkur á þetta, í tímaröð, var Freud þegar hann sagði: „Égið er ekki húsbóndinn á sínu heimili“, því þau öfl er standa að baki ákvarðana Égsins eru dulvituð. (Eine Scwierigkeit der Psychoanalyse, 1917). Með þessum orðum gróf Freud undan trúverðugleika trúarbragða Upplýsingarinnar um almáttuga rökhugsun, er stýri vilja okkar og geti haft stjórn á ástríðunum. Sál mannsins er ekki rökræn, heldur eitthvað sem vaggar í öldunum, án þess að hafa falinn stýrimann í skutnum, og hún er óþekkt af formlegum eiganda sínum. Hin dulvituðu ferli eru ekki skipulögð af einu frumlagi, hversu myrkvað og fjarlægt sem það kann að vera, því þau eru innbyrðis sundruð brot.

Nietzsche hafði frætt okkur um þetta á undan Freud, en hann hafði fengið að láni hjá Nietzsche hugtakið „Það“ (Es á ítölsku), samkvæmt ráðleggingum frá vini sínum Georg Groddeck. Ekki „Ég hugsa“, heldur „Það hugsar“. Og ef Égið er ekki herrann yfir eigin hugsunum, hvernig getur það þá verið herra yfir ástum sínum? Þetta er ástæða þess að við erum haldin efasemdum gagnvart þeim sem segir „Ég elska þig“, eins og áður var sagt.

En Schopenhauer hafði reyndar hugsað þessa hluti á undan Freud og Nietzsche, en sá síðarnefndi leit á Schopenhauer sem lærimeistara sinn, og Freud leit á hann sem „fyrirrennara“ sinn.

Schopenhauer leit svo á, að í sérhverju okkar tækjust á tvenns konar líf: það sem tilheyrir tegundinni, og það sem tilheyrir einstaklingnum. Í ástinni smitast þessi öfl, segir Schopenhauer, og þess vegna er „frumforsenda hins stóra draums lífsins í vissum skilningi aðeins einn: lífsviljinn“ (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819).

Þessi vilji sem er ekki rökrænn, því hann beinist ekki að öðru markmiði en eigin framlengingu í það óendanlega, blekkir einstaklingana með fleðulátum ástarinnar. Þeir halda að þeir sjálfir séu frumkvöðlar erótískra ævintýra sinna, þegar þeir eru í raun og veru tæki sem tegundin notar til þess að viðhalda sjálfri sér. Við erum ekki kveikjan að erótískri reynslu okkar, heldur dulin og myrk öfl, sem tegundin notar til að koma fram markmiðum sínum.

En áður en Freud, Nietzsche og Schopenhauer sögðu þetta, hafði Platon gert það í Samdrykkjunni, þar sem við finnum kannski djúpvitrustu umfjöllunina um málefni ástarinnar sem nokkru sinnum hefur verið skrifuð á Vesturlöndum. Þar segir Platon:

Og þó elskendurnir verji allri ævinni saman geta þeir ekki sagt hvers þeir ætlast til af hinum. Engum dettur í hug að kveikjan að brennandi ástríðu þeirra fyrir samveru byggist á því að skiptast á holdlegum nautnum. Nei, sál þeirra vill bersýnilega eitthvað annað, sem henni er ofviða að segja hvað er. Hún tjáir það því með óljósum getgátum líkt og véfrétt sem kemur úr myrkum og djúpum brunni. (Samdrykkjan, 192, c-d Hér er stuðst við þýðingu Galimberti sem hefur aðra áherslu en íslensk þýðing Eyjólfs Kjalars Emilssonar).

Við þurfum ekki að lesa Platon með „platónskum“ skilningi, þ.e.a.s. þessum meinlætisfulla, uppbyggilega og „kristna“. Við þurfum ekki að líta á fordæmingu líkamans sem fordæmingu nautnanna, ástríðanna og kynlífsins. Platon hugsar hærra, þau vandamál sem standa honum næst varða hið segjanlega og hið ósegjanlega, það er að segja reglur rökhugsunarinnar og hyldýpi sturlunarinnar.

Þegar Platon hugleiðir „ástarmálin“, eða tà aphrodísia eins og gríski textinn segir, þá veltir hann fyrir sér hvað sálin geti sagt (eipein) um þau efni, og hvað ekki. Og á þeim stað þar sem orðræðan stöðvast og reglurnar duga ekki lengur til að láta orðin tjá sig opnast hið myrka hyldýpi véfréttarinnar (manteúetai) og ráðgátunnar (ainíttetai). Ástin tilheyrir ráðgátunni og ráðgátan tilheyrir sturluninni.

Hjá Platon tilheyrir sturlunin líka reynslu sálarinnar. Ekki í þeirri merkingu að hún feli í sér niðurbrot hennar, útilokun allrar merkingar, ógildingu regluverks merkinganna, heldur í þeim skilningi að allar tilraunir til að staðfesta og koma fastri reglu á reynsluheim sálarinnar séu dæmdar til að mistakast. Ástæðan er sú að sálin skynjar handan allrar reglu rökhugsunarinnar að heildin sé hverful, að markleysan smiti merkinguna, að hið mögulega yfirskyggi raunveruleikann, að sérhver tilraun til að öðlast heildarskilning eigi uppruna sinn í hyldýpi óreiðunnar og opnunarinnar, í galopnun á allar þær merkingar sem verða ekki höndlaðar með orðum Égsins, heldur í gegnum niðurbrot Égsins, sem hefur látið af allri mótstöðu gegn innrásinni í sitt hefðbundna hús, innrásinni sem fólgin er í því umbreytingarferli sem ferðalag Ástarinnar (Amors) felur í sér.

Þar sem Platon byggir heim rökhugsunarinnar, þann eina sem er mönnunum byggilegur, þá lokar hann ekki á hyldýpi sturlunarinnar, heldur viðurkennir það sem ógnun og náðarfgjöf í senn, eins og svæði óviðráðanlegra orða, dvalarstað guðanna, og þess vegna getur hann sagt í Fædrosi: „Stærstu gjafirnar færir okkur sú sturlun sem okkur hefur verið úthlutað af guðunum með náttúrlegum hætti.“ (Fædros, 244 a). Og einnig: „Sú sturlun sem kemur frá guði er mun fegurri en viskan sem kemur frá mönnunum.“ (Fædros, 244 d).

En hverjir eru guðirnir? Þeir eru íbúar þess heims er kemur á undan mannlegri rökhugsun, heims sem færir rökhugsuninni efniviðinn sem þarf til að koma reglu á fullmótaða afurð merkingarinnar. Sókrates kann góð skil á þessum heimi, og hann sér þá rökhugsun, sem hann var upphafsmaður að, ekki eingöngu út frá sjónarhóli þeirrar reglu, sem í henni felst. Hann er sér fullkomlega meðvitaður um hvaða óreiða kallaði hana fram, hvaða hyldýpi það var sem gat hana af sér. Dag nokkurn varð kona ein til þess að kenna honum, sem ekkert vissi, það eina sem hann veit: vísindin um ástarmálin.

Hvorki myndi ég, sem á engu þykist kunna skil (oudèn epístasthai) nema ástarmálum (tà erotiká). […] Hann [Eros] er mikill andi[17] …Og allt andakyns er mitt á milli goðs og dauðlegs manns (metaxý thnetoû kaì athanátou). (Samdrykkjan, 177 d og 202 d).

Semsagt ekki mannleg samskipti, heldur samskipti á milli hins mannlega og þess grunns, er kemur á undan mönnunum, og er byggður dýrum og guðum jöfnum höndum[18]. Mannfræðilegar yfirfærslur á hvötum og eðlisávísunum sem hið rökhugsandi Ég „gengur í gegnum“ (patisce) og les síðan sem „aðra mynd sjálfs sín“ (altro da se). Guðirnir eru þannig innra með okkur og sturlun þeirra býr í okkur. Að kunna skil á ástarmálum felur þá í sér að vita, að í ástarmálunum erum við í sambandi við annan helming okkar sjálfra, við þá sturlun sem við frelsuðum okkur eitt sinn frá, án þess þó að segja fullkomlega skilið við hana, eins og hún væri minning hins liðna. Reyndar er það þannig, að í hvert skipti sem við höfum með ástarmálin að gera, þá vitum við að við erum að fjalla um þessa sturlun – nema við séum „almúgamenn“ (bánausoi – „handverksmenn“ samkvæmt þýð. EKE) (sbr. Samdrykkjan 203 a)-.

Þetta er ástæða þess að sú ást sem Sókrates fjallar um hefur ekki mynd mannlegra tilfinninga, heldur þá ógnvænlegri mynd sem fólgin er í að vera andsetinn (katokoché) tilteknum guði. Hrifningin sem hún vekur er langt frá því að vera tilfinning alsælu eða tiltekinnar fróunar, hún segir okkur að maður í slíku ástandi sé setinn af tilteknum guði, að tiltekinn guð hafi tekið sér bólfestu í honum (éntheos), þannig að hið rökhugsandi Ég hefur ekki lengur orðið, heldur guðinn sem það er heltekið af.

Þetta dugar til þess að gera okkur skiljanlegt að andspænis ástinni hefur hið rökhugsandi Ég mátt þola að vera fært úr stað (Sókrates talar um atopía[19], þar sem hann fjallar um veikindi sín, á íslensku gæti það merkt „að vera frá sér numinn“ eða vera í „útisetu“) þar sem hugsun okkar hefur flutt sig úr stað (átopos) og knúið okkur til að hugsa út frá ástinni, en ekki út frá því Égi er sé í þann mund að leggjast í ástarævintýri. Ástin er reyndar ekki eitthvað sem Égið hefur til ráðstöfunar, heldur er það hún sem ráðstafar Éginu, eitthvað sem særir það, sem opnar það gagnvart sálarkreppunni, sem dregur það út úr miðlægri sjálfshygli sinni, út úr reglubundnu samskiptaneti sínu og yfir í tengsl af alveg nýrri gerð, í annarri mynd og af öðrum gæðum. Þetta skýrir hvers vegna Sókrates talar um að vera andsetinn (katokoché), þegar hann fjallar um ástina:

Sem sonur Pórosar og Peníu bíður Erosar svofellt hlutskipti: Í fyrsta lagi er hann ætíð fátækur og hann er langt frá því að vera fínlegur og fagur eins og almenningur heldur. Þvert á móti er hann hrjúfur, skorpinn, berfættur og heimilislaus. Hann liggur í moldinni, rekkjulaus, og sefur á dyraþrepum eða á götunni undir berum himni. Hér segir móðureðlið til sín, því hann býr sífellt við nauð. (Samdrykkjan 203 d).

Eros er ekki bara fátækur, hann er líka sonur Pórosar, vegarins, leiðarinnar, vaðsins[20]. Hann varðar þess vegna veginn fyrir sturlunina sem býr innra með okkur. Sturlunin brýtur það regluverk merkinganna sem hið rökhugsandi Ég hefur reist sér henni til varnar. Sturlunin framleiðir þá and-merkingu sem ákærir þá grímu, sem sett hefur verið upp til varnar sturluninni. Það er hér sem samræðan gefur í skyn hvert hún vill leiða okkur: Eros merkir ekki nautn líkamanna, hann er nokkuð mun stærra. Þar sem hann fyllir rýmið á milli „goðs og dauðlegs manns“ (Samdrykkjan 202 e) tekur hann að sér að vera túlkur (hermeneúein) á milli rökhugsunarinnar, sem maðurinn hefur smíðað, og sturlunarinnar sem í honum býr. Ekki samband á milli manneskja, eins og haldið er fram, heldur samband á milli hins rökhugsandi hluta mannsins og hins sturlaða eða guðdómlega hluta hans.

En hvað verður um Égið og hinn hluta sjálfsins, þegar Eros heltekur þá? Hvað gerist með manninn og guðinn þegar Eros túlkar þá? Ef Eros er eins og Sókrates hefur lýst honum fyrir okkur, þá er ekki um samband við hinn aðilann að ræða, heldur samband við hinn hlutann af okkur sjálfum, það er að segja þá eftirgjöf Égsins, sem er nauðsynleg til þess að opna lítilsháttar fyrir sturlunina sem í því býr. Eros hefur með þau verufræðilegu mörk að gera, sem eru í kjarna sínum fæðingin og dauðinn. Dauði Égsins í gegnum upplausn landamæra þess, og endurfæðingu þess í nýrri mynd. Þessi sveifla, sem sérhver ástafundur felur í sér, hefur þörf fyrir nærveru hins aðilans eins og minningu þess veruleika, sem er kvaddur, og jafnframt sem trygging fyrir mögulegri endurkomu frá þessari ókunnu veröld, sem við tengjumst með upplausn Égsins.

Faðmlögin við líkama hins eru þannig hremming (presa) frekar en snerting. Gagnaðilinn leyfir okkur að glata okkur í sturlun okkar og að ná okkur aftur, einungis með því að vera nálægur. Gagnaðilinn hjálpar til við endurfæðingu okkar með því að aðstoða við eftirgjöf Égsins eins og ljósmóðir við barnsfæðingu. Sókrates segir að í ástinni búi vilji til fæðingar og viðkomu: „Hún leiðir í ljós þann hulda grunn sem sérhver er þungaður af, og læknar þannig léttasóttina[21]. Þetta gerist eftir reynsluna af dauðanum (sem kynferðisleg fullnæging líkir eftir), sem losar okkur undan þrjóskunni við að sjá varanleika þess Égs sem við erum.

Að gefa sig á vald Erosar merkir því ekki að gefa sig annarri persónu, heldur að láta sig leiðast inn í það óvenjulega og einkennilega landslag, sem báðir aðilar byggja, handan alls látbragðs og ásetnings, allt inn í sturlunina, allt inn í dauðann, sem einmitt á sína stærstu samlíkingu í ástinni. Síðan lætur Eros sig hverfa, en skilur eftir í líkömunum eftirstöðvar áverka þeirra. „Áverka“ í hvaða skilningi?

Ef við hverfum aftur til upprunans getum við endurgert orðin og sviðsmyndirnar, endurskoðað andstæður manna og guða og alla áverkana og sárabæturnar. „Hið forna eðli okkar var ekki það sama og það er í dag“, segir Platon. Í upphafi voru mennirnir hvort tveggja eða „beggja blands“ (amphóteroi), þeir voru hringlaga og heildarmyndin hnöttótt, þeir „gátu ekki afkvæmi hver við öðrum heldur létu þeir sæði og gátu við jörðina...“ (Samdrykkjan, 191 b-c).

Dag nokkurn vildi Seifur refsa manninum án þess að tortíma honum, og hann hlutaði hann í tvennt. Upp frá því „er sérhver okkar tákn (symbol) manns (hékastos oûn hemôestin anthrópou sýmbolon) (Samdrykkjan 190 d)[22], annar helmingurinn leitar hins, sem er samsvarandi tákn (symbol). Eftir að hafa valdið þessum áverka kallar Seifur á Eros:

Eros er nefnilega mesti mannvinurinn í hópi goðanna: hann liðsinnir mönnum og gefur þeim aftur heilsuna. Hann reynir að gera að einu það sem er tvennt, Eros reynir að heila mannlegt eðli. (Samdrykkjan 189 c-d)[23].

Þaðan í frá makar mannfólkið sig hvort við annað og fjölgar sér, ekki lengur með samræði við jörðina, heldur með gagnkvæmu samræði. Eros, sem er miðill milli manna og guða, tekst á við takmörk hins mannlega á þeim stað þar sem hinn sögulausi grunnur, sem saga okkar hefur vaxið upp úr, hefur enn á okkur tangarhald eins og brottrekin sturlun. Sá sem snertir þessa sturlun hrífur okkur og leiðir okkur að þeirri vaxandi eftirgjöf okkar sjálfra, sem gerir frelsun þessarar sturlunar mögulega, frelsun þessa sturlunareinkennis Erosar. Þar leikur merkingin við merkingaleysuna og þar verður ekkert nýtt orð til án þess að hinni fornu sturlun sé jafnframt veitt frelsi.

Þannig gerir Platon Eros að tákni fyrir tilvistaraðstæður mannsins, „sem ekki leyfist að taka augun af eigin áverka“ (Samdrykkjan 191 a)[24] . Þetta er ástæða þess að Eros snýst ekki bara um mál líkamanna, heldur ör eftir áverka, og þar með ævarandi leit að þeirri heild, sem sérhvert faðmlag vitnar um sem minning, tilraun og ósigur.

[1] N.Brown: Life against Death (1959)

[2] Sjá: U. Galimberti: La terra senza il male, Inngangur, Milano 2001.

[3] Ch. Yannaras, Variazioni sul Cantico dei cantici (1989). Interlogos, Schio 1994, bls.25

[4] K.Jaspers, Philosophie (1932-55)I. Philosophische Weltorientierung

[5] Sören Kierkegaard: Frygt og Bæven (1843) Gyldendals Ugleböger 1961,bls. 70

 

[6] G.Baget Bozzo, L’uomo, l’angelo, il demone, Milano 1989. bls. 9.

[7] F. Dostojevski; Djöflarnir, 1871.

[8] Ítalska orðið desiderio (=löngun eða þrá) er upphaflega dregið af latneska orðinu sidus=stjarna og forskeytinu de- (=af eða frá)

[9] S. Kierkegaard; Frygt og bæven

[10] Þessi lýsing gæti átt við þá hátíð Dionysosar sem lýst er í leikriti Evripídesar: Bakkynjunum. þýð.

[11] Rökhugsun greinir allt í sundur, handan hennar er óreiða hins óaðgreinda þar sem allt getur samlagast og engin merking er gefin. Þýð.

[12] Við dýrkun Afródítu til forna tíðkaðist að „heilagar vændiskonur“ þjónuðu karlkyns aðkomugestum, t.d. í hofi hennar á Kórintufjalli. Þýð.

[13] Leiksýningar hins dionysiska leikhúss hófust með tónlistar- og söngákalli, (svokallað ditirambi) þar sem guðinn var kallaður fram á leiksviðið. Þýð.

[14] táknið (symbolon) tilheyrir veröld hins tvíræða samkvæmt grískri merkingu orðsins.

[15] Höfundur á hér við tilkomu getnaðarvarnapillu fyrir konur.

[16] Hér er átt við tíðahringinn og mögulegan getnað við sérhver kynmök.

[17] Þýðandinn, Eyjólfur Kjalar Emilsson, notar hér íslendska orðið „andi“ yfir gríska orðið „daimon“, sem oft er þýtt með samstofna orðinu demón. Þýðingarvandinn er sá að á tímum Platons hafði demón ekki neikvæða merkingu, eins og kristindómurinn kennir, heldur stóð fyrir tiltekna orku sem var að verki í manninum og náttúrunni. Vandinn með að nota „anda“ felst hins vegar í því að það orð hefur líka fengið aðra merkingu í gegnum kristindóminn, sbr. „spiritus sanctus“, heilagur andi. olg.

[18] Nánar er fjallað um þetta í bókarkafla Galimberti „Um hið heilaga“.

[19] atopía er grískt orð sem merkir svæði eða staður án ytri marka eða landamæra.

[20] Póros var faðir Erosar samkvæmt þessari útgáfu goðsögunnar, en nafn hans merkir einmitt vegur, leið eða útgönguleið.

[21] Samdrykkjan, 206 d-e. Í þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar hljóðar setningin svona: „Tryllingurinn í þeim sem er frjór og þrunginn frjómagni gagnvart hinu fagra stafar áreiðanlega af því að mikilli þjáningu er af honum létt“. Galimberti styðst við eigin þýðingu á Platon, enda menntaður í forngrísku.

[22] Þessi setning kemur ekki fram í íslenskri þýðingu Eyjólfs Kjalar Emilssonar. Gríska orðið symbolon merkir sam- (sym-) tenging eða samsetning (-ballein), það að tengja e-ð saman sem heyrir saman en hefur verið sundrað.

[23] Íslenska þýðingin stemmir ekki við þessa þýðingu Galimberti á texta Platons.

[24] Annað orðalag er í íslensku þýðingunni. Öll sagan um „kúlumennin“, klofningu þeirra og lækningu er úr ræðu Aristófanesar í Samdrykkjunni. Þar er það reyndar Apollon sem sér um „lækninguna“ eftir að „kúlumennið“ hafði verið hlutað í tvennt. Þar sem önnur hliðin var opið sár rympaði Apollon það saman, sléttaði úr hrukkunum, en skildi eftir merki „áverkans“, sem er naflinn. (Sjá: Samdrykkjan 190b-192 e, eða bls. 79-84). Þýð

FAGURFRÆÐILEG OG TRÚARLEG „LEIÐSLA“ ÓLAFAR NORDAL

Það var í marsmánuði árið 2010 sem Ólöf Nordal stóð fyrir óvenjulegum listviðburði á vegum Listvinafélags Hallgrímskirkju, þar sem saman fóru sýning í kirkjuanddyrinu á gifsafsteypum af andlitum 25 nágranna Ólafar, sem allir voru sóknarbörn kirkjunnar og búsettir á Sjafnargötunni, flutningur á stuttu tónverki eftir föður hennar, Jón Nordal, við 35. Passíusálm Hallgríms Péturssonar og upptökur á einradda söng sóknarbarnanna á versi Hallgríms, sem heyra mátti úr hljóðnemum víðsvegar í kirkjunni. Ólöf hafði leyft mér að fylgjast með tilurð þessa verks, sem hún gaf nafnið „Leiðsla“. Reyndar var erfitt að sjá fyrir sér verkið áður en það var sviðsett, en ég skrifaði eftirfarandi texta fyrir þennan listviðburð, sem varð mér tilefni til umhugsunar um hugsanleg tengsl eða skyldleika fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu. Texti minn fór því langt út fyrir efnislega umgjörð verksins, en leiddi vonandi í ljós þær sögulegu rætur sem verkið vísaði í og tengja saman sögu kristindómsins og sögu listarinnar á Vesturlöndum. Ástæðan fyrir birtingu þessarar ritsmíðar nú er ekki bara sú að nú stendur yfir yfirlitssýning á verkum Ólafar að Kjarvalsstöðum, heldur líka sú tilviljun að ég er nýbúinn að lesa gagnmerka grein sem ítalski heimspekingurinn Giorgio Agamben hefur nýlega gefið út í kveri sem hann kallar „Creazione e anarchia – L‘opera dárte nell‘età della religione capitalista“ (Sköpun og stjórnleysi – listaverkið á tímum trúarbragða kapítalismans, Neri Pozza editore 2017). Í fyrstu ritgerð bókarinnar, „Archeologia dell‘opera d‘arte“ (Fornleifafræði listaverksins) setur Agamben einmitt fram ættfræðikenningu um sameiginlegar rætur og skyldleika kristinnar liturgiu eða helgisiða og þeirrar þróunar sem við þekkjum úr listasögu samtímans sem leiðir okkur frá listmuninum sem hlut eða sýningargrip til verknaðarins eða atburðarins og þeirrar tímabundnu reynslu sem hann kann að fela í sér. Vonandi gefst mér tækifæri til að fjalla nánar um þessar hugmyndir hér á þessum vettvangi á næstunni.

Leiðsla

Um samband fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu í verki Ólafar Nordal í Hallgrímskirkju 2010.

Deilan innan kirkjunnar um helgimyndirnar á 8. og 9. öld snerist ekki bara um guðfræði, heldur líka um fagurfræðileg og merkingarleg gildi listar og mynda almennt. Þótt deilan hafi staðið meira og minna í tæpar tvær aldir, þá réðust úrslit hennar annars vegar í kirkjuþinginu í Hieria 754 (þar sem helgimyndir voru bannaðar) og hins vegar í öðru kirkjuþinginu í Nikeu 787, þar sem bannið var afturkallað og helgimyndbrjótarnir voru dæmdir trúvillingar.

Röksemdirnar fyrir banni helgimyndanna má finna víða í Gamla testamentinu (t.d. 5. Mósebók, 27, 15:Bölvaður er sá maður sem býr til skurðgoð eða steypt líkneski, andstyggð Drottni, handverk smiðs, og reisir það á laun! Og allur lýðurinn skal svara: Amen”).

Þessar sömu röksemdir gilda enn í dag innan gyðingdóms og íslam. Röksemdirnar gegn helgimyndum á frumkristnum tíma hafa hugsanlega að einhverju leyti tengst þeim fornrómverska sið að gera mynd keisarans sýnilega á mynt og í höggmyndum á opinberum stöðum um allt heimsveldið eins og til dæmis í rómversku dómshúsunum, þar sem mynd keisarans vitnaði um guðdómlega nærveru hans sem trygging fyrir framgang laga og réttar. Myndir keisaranna voru skurðgoð í augum gyðinga og frumkristinna. Hins vegar hafði notkun kristinna helgimynda tekið á sig ýmsar undarlegar myndir á fyrri hluta miðalda, sem fólust meðal annars í mikilli verslun með helgimyndir sem urðu uppspretta ríkidæmis klaustranna . Sá undarlegi siður þekktist einnig að skrapa málningu af helgum myndum og setja út í messuvínið svo neytendurnir næðu nánara sambandi við guðdóminn.

Ástæðurnar fyrir banninu voru því bæði pólitískar og guðfræðilegar, en sú ákvörðun að aflétta þessu banni átti eftir að hafa mótandi áhrif á þróun vestrænnar myndlistar og varðaði því ekki einungis guðfræðileg álitamál, heldur líka fagurfræðileg, listfræðileg og heimspekileg vandamál er tengjast hinu leyndardómsfulla sambandi myndarinnar og þess sem hún átti að sýna.

Hvernig og með hvaða hætti getur helgimyndin staðið fyrir þann yfirskilvitlega ósýnileika sem fólginn er í guðsmynd kristindómsins og hugmyndinni um “hið heilaga” í víðara samhengi?

Í sögu heimspekinnar er hægt að rekja þessa deilu aftur til Platons annars vegar, þar sem hann sagði að efnislegar myndir væru ávallt dauft endurskin hugmynda er ættu sér ekki efnislega, heldur andlega og eilífa tilvist handan hins skynjaða og fallvalta efnisheims. Hugmyndir helgimyndbrjótanna falla vel að þessum hugmyndum Platons. Hins vegar taldi Aristóteles að maðurinn gæti dregið sértækar ályktanir af hinum efnislega skynheimi og byggt þannig upp skipulagða þekkingu sína, ýmist með beinni skynjun eða óbeinni, þar sem hinn skynjaði efnishlutur miðlar tilteknum andlegum sannleika sem merki eða tákn. Í þessu samhengi verður helgimyndin að tákni þar sem Kristsmyndin gegnir lykilhlutverki sem “myndin af Guði”. (Sbr. Jóh. 1,18: „Enginn hefur nokkurn tímann séð Guð; sonurinn eingetni sem hallast að brjósti föðurins, hann hefir veitt oss þekking á honum”. Sbr. Einnig Bréf Páls til Kólossusmanna: “Því hann (Kristur) er ímynd hins ósýnilega Guðs, frumburður allrar skepnu”.)

Sigurinn gagnvart helgimyndbrjótunum markar því að einhverju leyti sigur hins aristótelíska sjónarmiðs gagnvart hugmyndum Platons, um leið og hann veitir mannslíkamanum vissa uppreisn æru sem sköpunarverkið er Guð skapaði “í sinni mynd”.

Annað kirkjuþingið í Nikeu kveður skýrt á um að myndin geti verið raunverulegur staðgengill guðdómsins, og þannig tekið óbeint við því hlutverki Krists að vera “mynd Guðs”.

Þetta samband myndar og fyrirmyndar er í raun og veru galdur sem veitir myndlistinni ótrúlegt vald, og því ekki óeðlilegt að um það hafi verið deilt.[i] Hið guðfræðilega og fagurfræðilega gildi helgimyndanna var talið felast í mætti þeirra til að hrífa hinn trúaða og tengja hann „brennandi þrá“ þeirra fyrirmynda er lágu til grundvallar myndsköpuninni (einkum Faðirinn, yfirleitt sýndur sem skeggjaður eldri maður eða sem mannshönd, Heilagur Andi, yfirleitt sýndur sem hvít dúfa, og sonurinn sýndur sem Kristur og Guðsmóðirin sem María. Auk þeirra voru píslarvottar frumkristninnar vinsælt myndefni helgimynda.) Listin hafði það hlutverk að hrífa menn til trúar á grundvelli sjónskynsins og þeirra tilfinninga sem það vakti.

Sigurinn yfir helgimyndbrjótunum árið 787 markaði þau vatnaskil á milli gyðingdóms og íslam annars vegar og kristindómsins hins vegar, sem guðfræðilega felast í þeirri trú að Kristur hafi verið raunveruleg holdgerving Guðs. Á meðan gyðingdómur og íslam eru fyrst og fremst trúarbrögð orðsins, þá er kristindómurinn trúarbrögð myndarinnar sem birtist okkur í hinum sýnilega líkama Krists. Hvorki gyðingdómur né íslam eiga sér myndlistararf sem er sambærilegur við myndlistararf hins kristna heims. Þó þetta sögulega spor marki tímamót má segja að deilurnar um ráðgátu myndanna hafi haldið áfram allt fram á okkar daga. Vestræn myndlist var á miðöldum fyrst og fremst trúarleg kirkjulist er þjónaði meðal annars sem „biblía hinna fátæku“ við miðlun á kristnum boðskap og kristinni guðfræði.

Með endurreisninni og húmanismanum fær myndlistin hliðstæða stöðu og vísindin sem rannsókn á veruleikanum út frá húmanískum hugmyndum um samræmi í sköpunarverkinu á milli alheimsins, náttúrunnar og mannsins. Þótt tilkoma húmanismans hafi haft í för með sér bæði afhelgun og veraldarhyggju var hann engu að síður rökrétt framhald þeirrar kristnu hugmyndar að Orðið varð að Manni og Maðurinn að þeirri kórónu sköpunarverksins sem Guð hafði falið herradæmi yfir bæði jörðinni og öllum skepnum jarðarinnar. Deilurnar um helgimyndirnar blossuðu þó upp á nýjan leik með siðaskiptum Lúthers, þar sem enn og aftur var ráðist gegn helgimyndunum, nú sem skurðgoðum hins miðstýrða kirkjuvalds, á meðan gagnsiðbót rómversk-kaþólsku kirkjunnar margelfdi framleiðslu helgimyndanna í þeirri listhefð sem við nú kennum við barokk og byggði sem áður á mögnun hughrifa og sefjunarmætti myndmálsins.

Með tilkomu Upplýsingarinnar á 17. og 18. öld varð til ný verkaskipting á milli vísinda, listar og trúar, sem átti eftir að hafa varanleg áhrif á skilning okkar Vesturlandabúa á myndmálinu. Verkaskiptingin felur í sér aðgreiningu á hinu fagra, sanna og góða, þar sem sannleikurinn verður vettvangur vísindanna, fegurðin vettvangur listaakademíunnar og nýrra listasafna fyrir almenning um leið og skilið er endanlega á milli hins trúarlega og veraldlega valds, á milli kirkjunnar og ríkisvaldsins. Í kjölfarið verður fagurfræðin til sem fræðigrein um gildi hins fagra í sjálfu sér, fræðigrein sem fjallar um hugtök eins og smekk, tilfinningar, snilligáfu, hið háleita, dómgreindina o.s.frv., þar sem þýski heimspekingurinn Immanuel Kant var hvað áhrifamestur.

Mælikvarði þessara fyrstu hugmynda fagurfræðinnar byggðu að verulegu leyti á hugmyndum Aristótelesar um eftirlíkingu veruleikans (mimesis) út frá heilbrigðri dómgreind og smekk. Kant verður einna fyrstur til að greina á milli trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu, þar sem sú síðarnefnda er skýrð út frá reynslunni af upplifun hins háleita í náttúrunni, þar sem ekki er gerður skýr greinarmunur á náttúrlegri og listrænni fegurð. Fegurðin sem áður hafði verið tengd hinni trúarlegu upplifun, nytsemd eða þekkingu, var nú í fyrstra skipti í sögunni talinn sérstakur verðleiki í sjálfum sér.

Á 19. öldinni sjáum við hvar Hegel andæfir gegn Kant með hughyggju sinni þar sem hann skilgreinir myndverkið sem hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar, þar sem myndin af Guði sem heilagri þrenningu sameini í einni hlutlægri mynd hið algilda og hið sérstaka.  Hegel gerði þannig ólíkt Kant skýran greinarmun á náttúrlegri og listrænni fegurð, en hugmyndir hans tóku meðal annars mið af nýklassísku stefnunni í myndlist í upphafi 19. aldar.  Hegel varð líka fyrstur manna til að boða tæmingu listarinnar á hinu fagurfræðilega inntaki sínu. Sú þýska hughyggja sem hafði algild fegurðarviðmið og byggði í grundvallaratriðum á því að maðurinn gæti höndlað hið algilda í gegnum rökhyggju sína eða tilfinningar var einkennandi fyrir evrópska borgarastétt við upphaf iðnbyltingarinnar og á blómaskeiði nýlendustefnunnar, en fljótlega koma til sögunnar heimspekingar á borð við Kierkegaard og Nietzshce sem grafa undan þessari hugmyndafræðilegu yfirbyggingu. Þar gengur Nietzsche lengst í gagnrýni sinni á hina algildu mælikvarða þegar hann segir í Götterdämmerung að „hinn sanni heimur sé orðinn að skáldskap“, það er að segja að allar myndir vísindanna, trúarinnar og listarinnar af veruleikanum séu skáldskapur er styðjist ekki við neinn haldbæran grunn. Einungis sé um túlkanir á veruleikanum að ræða. Kierkegaard, sem var trúaður, ólíkt Nietzsche, taldi trúna vera náðargjöf en ekki eitthvað sem menn gætu áunnið sér með góðri eða skynsamlegri hegðun, trúin væri eitthvað sem maðurinn gæti móttekið handan allra borgaralegra siðalögmála. Hin algildu sannleiksviðmið Hegels voru fyrir Kierkegaard skýjaborgir sem undantekning hinnar einstaklingsbundnu reynslu afhjúpaði.

Þótt Nietzsche hafi í upphafi hrifist af tónlist Wagners sem endurnýjun hins dionysiska lífsviðhorfs og þeirrar frelsunar sem hann fann í afturhvarfi til hins goðsögulega, þá var dálæti hans á tónlistinni blandið vantrú og jafnvel heift. En fyrir Nietzsche var skáldskapurinn engu að síður helsta haldreipi mannsins í þeirri viðleitni hans að gefa lífinu merkingu. Yfirlýsing hans um „dauða Guðs“ fól í sér greiningu á grundvallar brestum í evrópskri menningu, sem átti síðan eftir að birtast ekki bara í tveim heimsstyrjöldum, heldur líka á sviði listanna í þeirri viðvarandi kreppu sem tilkoma módernismans og framúrstefnunnar fól í sér, þar sem hver stefnan tekur við af annarri í fagurfræði og listum í örvæntingarfullum tilraunum til að réttlæta gildi og inntak listarinnar með afneitun fortíðarinnar og megináherslu á gildi hins nýja í sjálfu sér.

Hið fagra verður nú óendanlegt viðfangsefni túlkunar út frá sálgreiningu Freuds og Jung, samfélagsgreiningu Marx, merkingarfræði Saussure og mannfræði Claude Levi Strauss svo dæmi séu tekin. Þar með var myndlistin komin langan veg frá sínum trúarlegu rótum, sem höfðu falist í því að gera hið ósýnilega (guðdóminn) sýnilegt í gegnum eftirlíkingu þess kraftaverks sem fólst í því að Orðið gerðist hold í Jesú Kristi og gekkst undir lögmál náttúrunnar með dauða sínum á krossi.

Þessi aðskilnaður trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu virðist í fljótu bragði vera algjör og óafturkallanlegur, en ef betur er að gáð má finna í þessari sögu ákveðin „söguleg örlög“, sem ekkert skýrir betur en einmitt sú róttæka breyting sem kristindómurinn innleiddi með fagnaðarerindinu sem fólst í fæðingu Krists, holdgervingu Orðsins og fyrirheitinu um endalokin og endurkomu lausnarans. Þar með hætti sagan að vera sú hringrás árstíðanna er laut ófrávíkjanlegum lögmálum náttúrunnar og varð í staðinn að línulegu ferli sem átti sitt upphaf í erfðasyndinni, sína lausn í fæðingu Krists og sitt markmið og frelsun í upprisunni, endurkomunni á dómsdegi og endanlegum sigri yfir dauðanum.

Alla tíð síðan höfum við skráð sögu okkar inn í þetta mynstur, sem í heimi vísindanna felur í sér leiðina frá böli fáviskunnar og hindurvitnanna til lausnar tækniframfaranna og frelsunar í endanlegu valdi mannsins yfir náttúrunni.

Í heimi hagfræðinnar felur þetta sögumynstur í sér leiðina frá fátækt og stéttakúgun til lausnar markaðsins eða byltingarinnar og framtíðarsamfélags eilífs vaxtar og allsnægta.

Í heimi listanna er þetta sögulega mynstur líka innritað í ferli sem felur í sér leið mannsins frá fjötrum til frelsunar, frelsun undan þeim fjötrum sem líffræðilegar aðstæður setja manninum og kalla á viðþolslausa leit hans að handanveru í andlegum og efnislegum skilningi, til þeirrar handanveru sem gerir manninn andlega meðvitaðan um sögu sína og merkingu hennar og greinir hann þannig frá dýrunum.

Eftirsókn framúrstefnunnar á 20. öldinni eftir gildi hins nýja í sjálfu sér er líka saga sem rita má inn í þennan kristna söguskilning sem hefur verið mótandi fyrir alla þróun vestrænnar menningar, hvort sem er á hinu efnislega/veraldlega eða hinu andlega sviði. Holdgerving orðsins í Kristi er á guðfræðimáli kallað kenosis, sem merkir líka tæming. Orðið tæmdi sjálft sig með því að verða sýnilegt í mynd Krists. Síðan hefur saga vestrænnar menningar einkennst af tæmingu þess sem var og opnun gagnvart því sem kemur, eins og boðað er í fagnaðarerindinu. Í stað þess að líta til þess fordæmis sem var í upphafi (eins og goðafræði fjölgyðistrúarbragðanna kennir) einkennist vestræn menning af stöðugri opnun gagnvart því sem koma skal. Þannig er hægt að skilja kristindóminn sem tæmingu þess sem var, og opnun gagnvart því sem koma skal í ljósi hins kristna fyrirheits um að maðurinn geti náð valdi yfir náttúrunni og yfirstigið hin miskunnarlausu lögmál hennar. Það er sú framvinda sögunnar sem sjaldan hefur verið í jafn mikilli óvissu og á okkar tímum.

Því er þessi langa saga rakin hér, að Ólöf Nordal hefur með verki sínu „Leiðsla“ komið inn í þessa sögu með nokkuð óvenjulegum hætti. Hún leitast við að rjúfa þá einangrun hinnar fagurfræðilegu reynslu í okkar samfélagi, sem einkennist af stofnanaramma listasafnanna og listagalleríanna, og færa hana að einhverju leyti til síns trúarlega uppruna, inn á vettvang „hins heilaga“ eða inn í kirkjuna.

Hið heilaga er á latínu kallað „sacer“, og þar merkir hugtakið eitthvað sem stendur nálægt guðdómnum, er ósnertanlegt, en um leið smitandi og hættulegt. Það er í þeim skilningi sem Guð birtist Móse sem ósýnileg og ósnertanleg vera og bannaði honum að nálgast logandi þyrnirunnann sem þó ekki brann og var „heilög jörð“ og neitaði að segja til nafns síns, því hann „er sá sem hann er“. Orðið sakramenti er dregið af þessu latneska orði og merkir á máli guðfræðinnar „skynjanlegt merki guðdómlegrar náðar“ eða það brauð og vín sem menn neyta við altarisgöngu sem raunverulegs eða táknræns staðgengils blóðs og holds Krists.

Ólöf hefur hugsað verk sitt út frá sálmaversi Hallgríms Péturssonar úr 35. Passíusálmi, þar sem skáldið biður þess í auðmýkt að móðurmálið megi duga því til að draga upp mynd af hinum krossfesta Kristi fyrir þjóð sína. Það er myndin af Guði sem hefur „tæmt sig“ í efnislegri mynd og lagst undir miskunnarlaus lögmál náttúrunnar í dauðanum á Golgata.

Þetta er táknmynd sem við eigum erfitt með að skilja og skáldið nær ekki að sýna okkur nema með því að freista þess að lifa sig inn í þennan yfirskilvitlega atburð í gegnum tungumálið. Dauði Kristrs á krossinum hefur öll einkenni hins heilaga, því þar tengjast saman tvær andstæður í einni mynd sem öll rökhyggja segir okkur að eigi ekki saman: orðið verður ekki bara að holdi, heldur verður Kristur viðskila við Föðurinn og lærisveinana sem afneita honum. Hann  fer niður til Heljar.

Það er eðli allra táknmynda að þær eiga sér tvær hliðar: eina hlið sem við þekkjum og skiljum (líkama Krists og þjáningu hans) og aðra sem við getum ekki skilgreint á máli rökfræðinnar (holdtekningu orðsins, dauða þess og viðskilnað við Guð og ferð þess niður til Heljar). Það er innlifun skáldsins í þennan yfirskilvitlega veruleika í gegnum tungumálið sem gerir sálma Hallgríms að miklum skáldskap.

Versið sem Ólöf hefur valið sér lýsir í raun aðstæðum sem allir listamenn þekkja, því þrátt fyrir margendurteknar yfirlýsingar um dauða listarinnar og tæmingu á innihaldi hennar og inntaki, þá hættir maðurinn aldrei að finna hjá sér þá þörf sem hefur knúið hann til að leita þeirrar reynslu sem býr handan rökhyggjunnar og efnisveruleikans og þar af leiðandi á svæði hins óþekkta.

Það gildir einu hvort um er að ræða trúarlega eða veraldlega listsköpun, það er ávallt kjarni hennar að leita inn á það svið mannlegrar reynslu sem er yfirskilvitlegt og í þeim skilningi heilagt. List verður aldrei sköpuð úr því sem er fyrirfram þekkt , skilið og skilgreint. Við getum kallað það ferðalag listamannsins inn í eigin dulvitund eða innlifun skálds í ferðalag Krists til Heljar, hvort tveggja er í raun og veru ferðalag á vettvang „hins heilaga“ þar sem mörkin á milli hins fagra og ljóta, hins góða og illa, hins skiljanlega og yfirskilvitlega mást út. Það er hættusvæði þess logandi þyrnirunna sem Móse sá og furðaði sig á að gæti ekki brunnið þótt hann stæði í ljósum logum.

Það er vandi allra listamanna að gefa slíkri reynslu efnislega og skynjanlega mynd, og í auðmjúkri bæn sálmaskáldsins finnum við ekki bara vanmátt trúmanns gagnvart yfirskilvitlegum veruleika, heldur líka vanmátt listamanns gagnvart fátækt og forgengileik þess efnislega meðals sem honum stendur til boða: í þessu tilfelli móðurmálið, sem er óljós skrift á blaði, vindur í raddböndum okkar og flöktandi myndir sem hljóðin vekja í hugskoti okkar. Það er þessi reynsla sem gerir manninn mennskan hvort sem við köllum hana trúarlega eða fagurfræðilega – og það er kannski einmitt þarna sem þessi tvö reynslusvið mætast á ný í verki Ólafar.

Ólöf hefur fengið föður sinn, Jón Nordal tónskáld, til að gera fallegt og einfalt sönglag við sálmaversið, sönglag sem gefur textanum nýja tímanlega vídd, færir hann yfir á nýtt tímasvið er færir okkur eitt andartak út fyrir þann þrönga líffræðilega tíma sem hjartsláttur okkar mælir, um leið og laglínan vekur okkur aftur til vitundar um endanleik hins lifaða tíma þegar söngurinn slokknar og tónlistin hverfur í tómið.

Þrjátíu og átta sóknarbörn í Hallgrímskirkju, öll nágrannar Ólafar af Sjafnargötunni, hafa auk þess tekið þátt í sköpun verksins. Þar af lögðu 24 rödd sína í verkið og syngja sálmaversið hver með sínu nefi án undirleiks inn á hljómkerfi sem útvarpar lágstemmdum söng þeirra frá hátölurum sem komið er fyrir undir kirkjubekkjum á víð og dreif um kirkjuna, ein rödd úr hverjum hátalara. Einnig lögðu 25 einstaklingar andlit sín í verkið, og tók Ólöf gifsafsteypur af þeim, sem hafa verið settar upp í kirkjuanddyrinu. Jafnframt verður sálmalagið leikið úr klukkunum í kirkjuturninum þegar tilefni gefst.

Hinn sýnilegi hluti þessa listaverks eru gifsafsteypurnar af andlitum sóknarbarnanna 25. Listakonan hefur lagt til tæknilega útfærslu afsteypunnar, en sóknarbörnin andlit sín. Þessi andlit vekja undarlega tilfinningu nálægðar og fjarlægðar í senn. Þær eru af eðlilegum ástæðum allar með lokuð augun og áreynslulausa andlitsdrætti, og minna þannig á dauðagrímur eins og þær sem oft voru teknar af látnu fólki fyrir tíma ljósmyndarinnar. Að einhverju leyti eru þessar andlitsgrímur skyldar ljósmyndinni, en skilja sig frá henni að því leyti að verknaðurinn er tæknilega annar og krefst lengri tíma en það tekur að smella af einni ljósmynd. Við vitum að þessar afsteypur eru nákvæm eftirlíking fyrirmyndanna, en samt eru þær undarlega framandlegar og fjarlægar í allri sinni líkamlegu nánd. Hvers vegna?

Gifsmyndirnar fela í sér hlutgervingu persónunnar eða þeirrar sjálfsveru sem sérhvert andlit geymir. Sjálfsvera okkar er síkvik og virk í vilja sínum og ásetningi, hugsunum sínum og hreyfingu. Gifsafsteypan er hreyfingarlaus og dauð. Til þess að líkjast sjálfri sér þarf sjálfsveran að hverfa út úr sjálfri sér og umbreytast í mynd. Slík hlutgerving felur í sér táknrænan dauða persónunnar, sem þannig öðlast framhaldslíf sem dauður hlutur, á meðan viðkomandi einstaklingur er víðs fjarri og heldur áfram sinni tilveru sem einhver annar. Þessar myndir virka ekki bara undarlega og framandlegar á okkur, heldur ekki síður á þá sem hafa ljáð verkinu andlitsmynd sína og sjá í því eins konar tvífara sinn. Gifsafsteypan verður eins og tvöföldun þeirrar persónu sem er ein, hún felur í sér umhverfingu á sjálfsveru viðkomandi í einhvern annan, sem er orðinn að framandlegum dauðum steini, rétt eins og sá sem horfði í augu Medúsu samkvæmt hinni grísku goðsögn. Orðið persóna er upphaflega grískt og þýðir gríma.

Í hefðbundnu leikhúsmáli er talað um „dramatis personae“ á latínu, þegar birtur er listi yfir persónur leiksins. Andlitsmyndirnar 25 í kirkjuanddyrinu eru persónurnar í þessum helgileik og standa fyrir persónurnar sem lifa sig inn í bæn sálmaskáldsins í gegnum sönginn. Þær vitna um eins konar kenosis, þar sem sóknarbörnin hafa í vissum skilningi „tæmt“ sjálfsveru sína í gifsmyndina og skilið hana eftir þar. Þetta er helgileikur með sínu „dramatis personae“ þar sem sóknarbörnin koma saman til þess að taka undir bænaákall skáldsins um að fátæklegur og brothættur efniviður listaverksins megi ná að lyfta því og söfnuðinum upp yfir sínar líffræðilegu aðstæður til þeirrar handanveru sem gefur ímyndunaraflinu flug, gerir manninn mennskan og gefur lífi hans merkingu.

Hvernig greinum við þá hina fagurfræðilegu og trúarlegu reynslu í þessu óvenjulega verki?

Sú hefðbundna verkaskipting milli hins fagra, sanna og góða, sem tíðkaðist á 19. öldinni, hefur beðið nokkuð skipbrot á okkar tímum. Vísindin hafa ekki lengur þann einkarétt á sannleikanum sem Upplýsingin hélt fram. Sú algilda fegurð sem átti sín vígi í listasöfnum, listaakademíum og sýningarsölum hefur vikið fyrir nýjum skilningi, þar sem söfnin eru víðast hvar hætt að vera athvarf fyrir þann „sunnudagsgöngutúr hversdagslífsins“ sem Hegel kallaði listnautnina. Safngestir leita nú ekki síður sannleiksreynslu í listasöfnunum en í vísindastofnunum háskólasamfélagsins.

Heimspekingar verufræðinnar á borð við Martin Heidegger og Hans Georg Gadamer hafa lagt áherslu á að svokölluð fagurfræðileg reynsla snúist ekki um það að upplifa hið fagra í sjálfu sér, heldur þá upplifun að sjá sannleikann gerast, ekki sem vísindalega sönnun tiltekinnar staðreyndar, heldur sem tímatengda reynslu og atburð, sem við upplifum sem „sanna reynslu“ af því að hún hefur áhrif á okkur og breytir sýn okkar á veruleikann. Sá sem verður fyrir „fagurfræðilegri reynslu“ verður ekki samur maður eftir það vegna þess að hann hefur öðlast „sanna reynslu“.

Í samtímanum sjáum við þá breytingu að mörg listasöfn breytast frá því að vera hof sem er helgað fegurðinni í sjálfri sér, yfir í að vera menningarmiðstöðvar þar sem atburðir gerast og fólk getur sameinast í upplifun sem þarf ekki að tengjast afmörkuðum efnislegum hlut í tíma og rúmi, heldur reynslu og samskiptum sem flytja okkur í annan tíma, rétt eins og tónlistin í þessu verki.

Verkið „Leiðsla“ er ekki tilkomið sem fagurfræðilegur hlutur sem við getum notið „með hlutlausri fullnægju“ og úr fjarlægð í þar til sniðnu hofi fegurðarinnar, eins og fagurfræðingar hins klassíska skóla gátu komist að orði, heldur er verkið sviðsetning eða innsetning sem býður okkur upp á „leiðslu“ inn í þann heim sálmaskáldsins sem er um leið reynsla allra skapandi listamanna: að yfirstíga þau tilvistarlegu takmörk sem lífeðlisfræðilegri tilveru mannsins eru búin, og stíga yfir á svið þess óþekkta, þar sem mörk hins sanna og hins falska, hins fagra og ljóta, hins góða og hins illa, hins heilbrigða og hins sjúka verða ekki greinanleg út frá rökhyggjunni einni, heldur birtast okkur í yfirskilvitlegri reynslu. Reynslu sem kann að breyta sýn okkar á heiminn og gefa lífi okkar nýja merkingu. Er sú reynsla trúarleg eða fagurfræðileg? Svari hver fyrir sig, í þessu tilfelli skiptir svarið ekki öllu máli.

———————————

[i] „Því oftar sem þau (Faðirinn, Kristur og Heilög Guðsmóðir) njóta áhorfs í gegnum myndgervingu helgimyndanna, því meir munu þeir sem horfa verða upphafnir í minningu um brennandi þrá frummyndanna… Við segjum enn og aftur að hægt er að heiðra þau með reykelsisfórn eða kertaljósi samkvæmt hinni guðræknu hefð forfeðranna, heiðurinn sem þannig er veittur helgimyndinni fellur fyrirmyndinni í skaut. Og sá sem dýrkar helgimyndina dýrkar kjarna (ipostasis) þess sem málaður er, því þannig er kenning okkar helgu feðra. Það er að segja hefð hinnar heilögu almennu kirkju, sem hefur meðtekið fagnaðarerindið heimsenda á milli.“ Úr yfirlýsingu Annars Kirkjuþingsins í Nikeu um helgimyndir. Hér tekið úr bók L.Russo: „Vedere l‘invisibile“, útg. Aestetica edizioni, Palermo 1997, bls. 147.

FÆÐING HARMLEIKSINS -Nietzsche og Dionysos

INNGANGUR AÐ KAFLABROTUM ÚR "FÆÐINGU HARMLEIKSINS" EFTIR FRIEDRICH NIETZSCHE
Í riti sínu „Gagnrýni hreinnar rökhyggju“ (1781) setti þýski heimspekingurinn Immanuel Kant (1724-1804) fram kenningu sem markaði tímamót í evrópskri hugmyndasögu, þar sem hann taldi rökhugsun og dómgreind mannsins takmarkast við skynjun hans á hlutunum, en „hluturinn í sjálfum sér“ væri handan dómgreindarinnar. Þessi aðgreining Kants („hluturinn í sjálfum sér og hluturinn eins og hann snýr að mér“) hefur verið áberandi viðfangsefni heimspekinga alla tíð síðan. Meðal þeirra sem brugðust við niðurstöðum Kants með róttækum hætti á 19. öldinni var samlandi hans, Arthur Schopenhauer (1788-1860), sem hefur verið talinn einn helsti boðberi bölsýni og tómhyggju í evrópskri hugmyndasögu. Í höfuðverki sínu „Heimurinn sem vilji og myndgerving“ (1818) (Die Welt als Wille und Vorstellung) vildi hann ganga lengra en Kant og segja að sem „fyrirbæri“ (hluturinn eins og ég skynja hann) væri heimurinn „myndgerving“ (hugsanlega "ímynd") eða „Vorstellung“, en í sínum frumspekilega kjarna væri heimurinn (hluturinn í sjálfum sér) spurning um „vilja“. Ef ekki væri hægt að myndgera eða sýna hlutinn í sjálfum sér út frá rökhugsun (tíma, rými og orsakasamhengi) væri það vegna þess að heimurinn lyti alls ekki lögmálum rökhugsunar, heldur byggði hann á „vilja“ sem væri gjörsneyddur allri rökhugsun og markhyggju: hann byggði á viljanum til lífs sem væri blindur, grimmur og óskilgreinanlegur og tilheyrði hinni blindu og siðlausu náttúru. Þessi hugsun felur í sér að í mynd sinni sé heimurinn fullur af rökvísi og markhyggju (guðdómlegri forsjálni), en í raun og veru sé hann marklaus með öllu. Þar liggur grunnurinn að guðleysi, bölsýni og tómhyggju Schopenhauers. Tómhyggju sem beindist ekki bara að hugmyndum Kants, heldur var í beinni andstöðu við sögulega markhyggju Hegels, helsta heimspekings Þjóðverja á 19. öldinni. Í augum Schopenhauers var mannleg tilvera eins og „pendúll sem sveiflast á milli sársaukans og leiðans“ þar sem sársaukinn stafaði af ófullnægðum löngunum og „viljinn“ væri samkvæmt skilgreiningu drifinn áfram af ófullnægju er bitnaði stöðugt á náunganum. Mannleg tilvera í heimi Schopenhauers einkenndist því af róttæku guðleysi, bölsýni og tómhyggju.

Einn af þeim sem tóku mark á bölsýni Schopenhauers á 19. öldinni var Friedrich Nietzsche (1844-1900), sem var menntaður í textafræðum (filologiu) með áherslu á forn-gríska menningarsögu. Fyrsta lærða rit hans, „Fæðing harmleiksins“ (1872) var án efa mótað af hugmyndum Schopenhauers, en túlkun hans á hinum blinda lífsvilja í anda Schopenhauers var í veigamiklum atriðum frábrugðin, þar sem Nietzshe tengir lífsviljann við hinn harmsögulega skilning forngrikkja eins og hann birtist í trúarbrögðum þeirra og leiklistarhefð, sem rakin er til hinnar „dionysisku visku“. Hin „dionysiska viska“ er sá harmsögulegi og djúpvitri skilningur grískrar menningar sem byggir á gildismati er gengur gegn tómhyggju Schopenhauers. Það er þetta gildismat hins dionysiska lífskrafts, sem Nietzsche skilgreinir í fyrsta fræðiriti sínu, Fæðing harmleiksins. Þetta rit fjallar ekki eingöngu um gríska harmleikinn og upphaf evrópska leikhússins sem slíks, það fjallar líka um samtímann og hvaða erindi gríski harmleikurinn á við samtíma okkar. Þar kemur Nietzsche að tónlist Richards Wagners og þeim goðsögulega skilningi sem Nietzsche fann í óperum hans. Hinn dionysiski lífskraftur er í huga Nietzsche að verki í tónlistinni, ekki síst í tónlist Wagners, og hann verður leið mannsins til frelsunar í gegnum tónlistina. Aðdáun Nietzsche á Wagner varð þó skammvinn, og trú hans á listina sem frelsandi afl mannsins dvínaði, en hugmyndin um samspil hins dionysiska og appolonska verður þó áfram grunnþema í heimspeki Nietzsche. Þessar hugmyndir Nietzsche um guðina Apollon og Dionysos höfðu mikil áhrif á alla umræðu um listir og fagurfræði á 20. öldinni, og áhrifa hans gætir einnig í sálgreiningu Sigmundar Freud og Jacques Lacans. Túlkun Nietzsche á þessum rótum vestrænnar menningar á því fullt erindi inn í okkar samtíma og er ein forsenda skilnings á hinum margvíslegu „hreyfingum“ innan listheimsins á 20. og 21. öldinni. Hér eru birt stutt kaflabrot úr þessu verki Nietzsche lesendum til fróðleiks, þar sem hann tengir m.a. saman ditirambi-dansinn í hinu dionyska leikhúsi og óperuna Tristan og Ísold eftir Richard Wagner.

Hér á vefsíðunni er annar texti um „Visku Dionysosar“ eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini. Um er að ræða kafla úr bókinni „Il metodo e la via“ (Aðferðin og vegferðin) frá 2013. Þar er að finna snjalla útlistun á mikilvægi hins gríska goðsagnaheims fyrir samtíma okkar og jafnframt djúphugsaða greiningu á mikilvægu erindi Friedrichs Nietzsche við okkar samtíma. Hér á vefnun er líka þýðing á bókarkafla eftir Giorgio Colli um goðsöguna um Dionysos og Aríöðnu sem er um leið mikilvægt innlegg í umræðu Nietzsche um gríska goðafræði.

Friedrich Nietzsche

Friedrich Nietzsche:

Fæðing harmleiksins

(Apollon og Dionysos)
(Þýðing á brotum úr 1. og 20. kafla bókarinnar byggð á útgáfu Gutenberg á  Geburt der Tragoedie: http://www.gutenberg2000.de/nietzsche/tragoedi/tragoedi.htm, 

La nascita della tragedia, í ítalskri útgáfu Giorgio Colli 1977, og 

The Birth of Tragedy –Out of the Spirit of Music, útg. Michael Tanner, 1994.

Helgidómur og Véfrétt Apollons í Delfi, 380-360 f.Kr

Brot úr 1. kafla bókarinnar

…Sem guð allrar sannrar myndlistar er Apollon einnig hinn forsjáli guð. Samkvæmt upprunanum er hann guð hinnar uppljómuðu birtingar, guð ljóssins og drottnar einnig yfir hinni fögru birtingarmynd hugmyndaflugsins í innstu hugarfylgsnum mannsins.

Hinn æðsti sannleikur í sínum fullkomnu myndum  sem stingur í stúf við illskiljanlegan raunveruleika hversdagsreynslunnar og sú djúpa vitund um náttúruna sem veitir hjálp og heilun í svefni og draumheimi eru hvort tveggja í senn táknrænt samband við spádómsgáfu guðsins og við listirnar sem gera lífið bærilegt og þess virði að vera lifað.

En það eru hárfín mörk sem ekki má yfirstíga í mynd Apollons: þau hárfínu mörk sem myndmál draumheimanna mega ekki rjúfa, þannig að sjúklegt ástand skapist – annars myndi birtingarmyndin blekkja okkur sem hinn hrái veruleiki -, þessi hæversku takmörk, þetta frelsi undan ofbeldisfyllstu tilfinningunum, þetta viskumettaða rólyndi myndaguðsins sem stýrir formi hlutanna, þessi mörk má ekki rjúfa. Auga hans þarf að lúta merki sólarinnar í samræmi við uppruna sinn [Apollon sem guð sólarinnar innsk. Þýð.] Af honum stafar göfgi hinnar fögru birtingar, einnig þegar hann er uppfullur af bræði og skapvonsku. Á vissan hátt gæti þannig átt við Apollon það sem Schopenhauer segir um sjómanninn sem er flæktur í net Maya (sbr. Die Welt als Wille und Vorstellung I, bls 416). „Eins og sæfarinn á bátkænu í endalausum ólgusjó þar sem fjallháar öldurnar rísa og hníga reiðir hann sig á kænuna eina;   þannig er ástatt fyrir einstaklingnum þar sem hann situr rólegur en sárþjáður og leggur traust sitt á principium individuationis [eða einstaklingslögmálið]“.

Já, það mætti segja um Apollon að þessi tröllatrú á einstaklingslögmálið og makindi þess sem á það treystir hafi fundið háleitustu tjáningu sína einmitt í honum, og að líta megi á sjálfan Apollon sem hina stórbrotnustu guðamynd Einstaklingslögmálsins (Principium individuationis), en af látbragði hans og augnatilliti má lesa alla gleði og visku „birtingarmyndarinnar“ (Schein (appearance)) auk fegurðar hennar.

Á sama stað lýsir Schopenhauer fyrir okkur þeirri óstjórnlegu skelfingu sem heltekur manninn, þegar hann fyrirvaralaust glatar þekkingarlegri tiltrú sinni á form birtingarmyndanna, þar sem lögmál rökhugsunarinnar virðast ekki finna sig í sumum útgáfum þeirra. Ef við þessa skelfingu andspænis brotinu á einstaklingsreglunni bætist síðan það æðiskast er á rætur sínar í dýpstu tilfinningarótum mannsins, eða öllu heldur í sjálfri náttúrunni, þá náum við að horfa til kjarna hins dionysiska, þess sem við höfum hingað til aðallega tengt áfengisvímunni, eða áhrifum vímugjafa sem hafa verið lofsungnir af öllum þjóðum, einnig hinum frumstæðu þjóðflokkum, eða menn hafa tengt hinum voldugu áhrifum vorkomunnar sem gegnsýrir gjörvalla náttúruna með gleði og vekur hinar dionysisku hvatir til lífsins þegar upphafning þessarar einstaklingsbundnu sýnar gufar upp í fullkomnu algleymi sjálfsins.

Einnig í Þýskalandi miðaldanna fór þeim stöðugt fjölgandi er gáfu sig á vald hins dionysiska máttar með söngvum og dansi sem báru þá stað úr stað: við getum séð þessa grísku Bakkusardansara sem áttu sína forvera einnig í svallhátíðum í Litlu Asíu, Babilóníu og hinni fornu Armeníu, við getum séð þá í þessum dönsurum Heilags Jóhannesar (um Jónsmessuna) og Heilags Vitusar. Til eru þeir sem af reynsluleysi eða þröngsýni og með hreina samvisku um eigin heilsufar horfa með vanþóknun til slíkra fyrirbæra eins og þau tilheyrðu „almúgaveiki“ og væru til athlægis eða aumkunnar. Þessu aumkunarverða fólki býður ekki í grun hversu draugalega nálykt það bæri með sér með þessu „heilbrigði“ sínu ef tilfallandi herskari dýrkenda Dionysosar ætti leið framhjá, ólgandi af lífi.

Hinn dionysiski seiður sýnir áhrifamátt sinn ekki bara í því að styrkja böndin manna á milli, heldur vaknar hin fráhverfa, andsnúna og þrúgaða náttúra aftur til lífsins og heldur hátíðlegan endurfund sinn með hinum týnda syni mannanna. Jörðin býður sjálfkrafa fram gjafir sínar og hin grimmu villidýr klettalandslagsins sýna nú nærveru sína með friðsemd. Vagn Dionysosar er allur þakinn blómum og blómsveigum og tígurinn og hlébarðinn bera dráttarklafann. Hversu margar miljónir myndu ekki krjúpa í duftið ef við breyttum Óðnum til gleðinnar eftir Beethoven í málverk án þess að leggja hömlur á ímyndunaraflið: þannig nálgumst við hið dionysiska. Nú er þrællinn frjálsborinn maður, nú eru öll þau aðþrengjandi höft slitin sem nauðsynin, sjálfdæmið og þessi „krefjandi tíska“ hafa lagt á mennina. Hér finna allir sig sameinaða í samstilltu alheims bræðralagi, sameinaðir náunganum rétt eins og Maya-tjaldið hafi verið rifið og tætlur þess blöktu í vindinum andspænis hinni dulmögnuðu og frumlægu sambræðslu. Maðurinn skynjar sig og sýnir sig í dansinum og söngnum sem hluta af æðra samfélagi: hann hefur gleymt hvernig á að ganga og tala og er á barmi þess að fljúga dansandi til himins. Látbragð hans sýnir leiðslukennt ástand. Það er eitthvað yfirnáttúrlegt sem hljómar innra með honum: rétt eins og dýrin tala og jörðin gefur af sér mjólk og hunang, þannig finnur hann sig eins og hann væri guð, hann veltist um í leiðslu hærra og hærra, rétt eins og hann hefur séð guðina svífa í draumum sínum. Maðurinn er ekki lengur listamaður, hann er orðinn að listaverki: hér opnar sig gjörvöll  listræn geta náttúrunnar í sæluvímunni sem felur í sér hrollkendan unað hinnar frumlægu samsemdar. Hér er blandast hinn  göfugasti leir, hin dýrasti marmari og maðurinn sjálfur í fágaðri blöndu og undan meitilshöggum hins dionysiska listamanns alheimsins hljóma ópin frá launhelgum Elvesi: „Fallið til jarðar, miljónir? Skynjið þið skapara heimsins?“

Leikhús Dionysosar fyrir ofan Hof og Véfrétt Apollons í Delfi

Brot úr 20. kafla bókarinnar

Þar sem Grikkir voru staðsettir mitt á milli Indlands og Rómar áttu þeir tvo háskalega valkosti í boði. Út frá þessum valkostum tókst þeim að finna þriðja kostinn í sínum klassíska hreinleika. Þeir dvöldu reyndar ekki lengi við þennan þriðja valkost sjálfir, en einmitt þess vegna gerðu þeir hann ódauðlegan. Sú staðreynd að ljúflingar guðanna deyja ungir gildir í öllum tilfellum, en það er jafn víst að þeir öðlast síðan eilífa tilvist meðal guðanna. Þess vegna skyldu menn ekki gera þá kröfu til hinna göfugustu af öllum hlutum að þeir hafi til að bera seiglu leðursins, að sú þrautseiga harka sem var einkenni Rómverjanna, svo dæmi sé tekið, þurfi þess vegna að vera einkenni sérhverrar fullkomnunar.

En ef við spyrjum þeirrar spurningar, hvað galdralyf það var sem gerði þjóðinni kleift að örmagnast ekki á gullöld Grikklands, þrátt fyrir einstakan styrk þeirrar dionysisku og pólitísku eðlisávísunar er lifði með þjóðinni og þrátt fyrir leiðslukenndan og upphafinn anda þeirra, sem birtist í eftirsókninni eftir yfirdrottnun og lofgjörð heimsins, þá tókst þeim þess í stað að ná fram þessari einstöku blöndu er við getum fundið í því eðalvíni sem kveikir í manni um leið og það kallar á umhugsun. Þannig verðum við að hugleiða hinn ómælanlega mátt harmleiksins sem örvaði, hreinsaði og veitti allri tilveru þjóðarinnar útrás. Við náum þá fyrst að greina hin æðstu gildi harmleiksins þegar þau birtast okkur eins og Grikkir upplifðu hann sem ígildi allra þeirra mótefna er virka eins og heilsubótarefni er meðhöndla sterkustu og örlagaríkustu eiginleika einnar þjóðar.

Harmleikurinn gleypir í sig þá æðisgengustu tónlistarupplifun sem hugsast getur, og þannig náði hann hjá Grikkjum, rétt eins og hjá okkur, að leiða tónlistina til sinna hæstu hæða. En þar næst samstillir hann tónlistina með harmsögulegu goðsögunni og harmsögulegu hetjunni og gerir svo það sem hinum stórbrotnu Títönum er einum tamt, að axla allan þennan dionysiska heim og losa okkur þannig undan honum. Um leið nær harmsögulega goðsögnin að frelsa okkur frá þessari þrúgandi ástríðu tilverunnar í gegnum persónu hetjunnar, þar sem hún vísar okkur veginn með ábendingu sinni á annað tilverustig og til enn dýpri nautnar, sem þessi hugprúða hetja býr sig nú undir, full fyrirheita. Ekki með sigri sínum, heldur með eigin tortímingu.

Harmleikurinn staðsetur goðsöguna á milli algildis tónlistar sinnar og þess hlustanda sem er móttækilegur og næmur fyrir hinni dionysisku reynslu – og þar með verður til blekking sem lætur eins og tónlistin sé aðeins mikilvægasta tækið til að vekja hið efnislega form goðsögunnar til lífsins. Með því að treysta á þessa töfraslungnu blekkingu getur harmleikurinn nú sett limina á hreyfingu í ditirambi-dansinum og leitt þátttakandann ómeðvitað inn í þetta frelsandi æði Dionysosar. Án slíkrar blekkingar myndi hann aldrei voga sér að gefa sig á vald þessa kjarna tónlistarinnar. Goðsagan ver okkur gegn tónlistinni um leið og hún veitir okkur stórbrotna frelsistilfinningu. Sem endurgjald veitir tónlistin goðsögninni hins vegar þá áhrifaríku og sannfærandi frumspekilegu merkingu sem hvorki orð né mynd gætu miðlað hjálparlaust. Það er einmitt í gegnum tónlistina sem áhorfandi harmleiksins upplifir hina sætustu gleði, sem ekki verður hægt að nálgast nema í gegnum eyðingu og afneitun, þannig að honum finnst hann heyra innstu myrkur hlutanna tala til sín opnum rómi.

Hafi mér tekist með þessum síðustu málsgreinum að koma til skila bráðabirgða tjáningu þessarar torskildu hugmyndar, nokkuð sem fáum einstaklingum er gefið að skilja, þá kemst ég ekki hjá því að svo komnu máli, að hvetja þessa vini mína til enn frekari dýpkunar á skilningnum, og bið þá nú að búa sig undir að skilja hina algildu reglu út frá einstöku dæmi úr okkar sameiginlegu reynslu. Með þessari reynslu á ég ekki við þá sem nýta sér myndir atburðanna á sviðinu, orð og tilfinningar leikaranna, þannig að þeir geti með þessum hjálparmeðulum komist nær kjarna tónlistarinnar, því enginn þeirra á sér tónlistina sem móðurmál, og öll sú hjálp sem þessi reynsla kynni að veita þeim næði ekki að koma þeim lengra en í fordyri tónlistarinnar, án þess nokkurn tíma að komast í snertingu við innsta helgidóm hennar. Sumir þeirra er velja þessa leið, eins og t.d. Gervinus, ná ekki einu sinni að komast inn í fordyrið. Nei, ég get einungis beint orðum mínum til þeirra sem hafa beint og milliliðalaust samband við tónlistina, sem finna sig í henni eins og í móðurkviði og tengjast hlutunum nánast einungis í gegnum ómeðvituð tónlistarsambönd. Spurning mín til þessara sönnu tónlistarmanna er eftirfarandi: Geta þeir ímyndað sér manneskju sem er þess megnug að skynja þriðja þáttinn í Tristan og Ísold einungis sem stórbrotna symfóníska hreyfingu án nokkurrar aðstoðar frá orðum og myndum, og án þess að missa öndina undir krampakenndri spennu vængjasláttar sálarinnar?

Grímur úr leikhúsi Dionysosar

Sá sem hefur eins og í þessu tilfelli einnig lagt eyra sitt á hjartastað alheimsviljans og fundið í sjálfum sér þá ólgandi lífslöngun sem fossar fram og út í allar æðar heimsins eins og æðandi skýfall eða ólgandi lækjarsitrur – myndi slíkur maður ekki splundrast á staðnum? Myndi hann, staðsettur í hinu volaða glerhúsi mannlegrar einstaklingshyggju, standast þá reynslu að upplifa enduróm óendanlegrar gleði og sársauka er koma frá „ómælisrými hins myrkvaða heims“? Gæti hann staðist slíka reynslu án þess að flýja inn í þennan hirðingjadans frumspekinnar og hverfa óðfluga á náðir uppruna síns? Hvað myndi gerast ef slíkt verk gæti engu að síður verið skynjað sem heild án afneitunar einstaklingsbundinnar tilvistar, hvað ef slíkt sköpunarverk yrði framkvæmanlegt án þess að ganga af skapara sínum í tætlum – hvar finnum við lausnina á slíkri þversögn?

Leikhús Dionysosar undir Akropolishæð í Aþenu eins og það lítur úr nú.

Það er hér sem harmsögulega goðsögnin og harmsögulega hetjan gera sig gildandi mitt á milli tónlistarinna og hinnar æðisgengnu upplifunar hennar. Saman birtast goðsögnin og hetja hennar sem tákn algildustu staðreynda, staðreynda sem einungis tónlistin getur miðlað beint og milliliðalaust. Ef við værum hins vegar í einu og öllu díonysískar verur, þá myndi goðsagan glata gildi sínu sem myndlíking og við myndum leiða hana hjá okkur. Hún myndi ekki ná að draga athygli eyrna okkar eitt andartak frá hlustun okkar á þessa universalia ante rem [altæku frumforsendu]. Hér gerir hið Appollónska vald sig hins vegar gildandi og greiðir leiðina fyrir endurheimt þeirrar einstaklingsvitundar, sem var á barmi sundrunar. Vopn þessa valds er unaðsleg blekking. Skyndilega er eins og við sjáum einungis Tristan, þar sem hann spyr sjálfan sig hreyfingarlaus og sljór: „hvað vill þessi gamla vísa mér?“ Og það sem áður hafði slegið okkur sem holhljóma andvarp frá miðju verunnar segir nú ekki annað en „sléttur er sjórinn og auður.“ Og þar sem við höfðum með andköfum ímyndað okkur að við værum í dauðateygjum allra mögulegra tilfinninga með hverfandi tengsl við eigin tilveru, þá sjáum við nú einungis hetjuna særða banasári án þess að deyja, en hrópandi í örvæntingu: „Löngun, löngun! Í dauðanum þrái ég að deyja ekki af löngun!“ Og hafi sá hvellandi hljómur hornablásaranna er kom á undan þessum öfgafullu æðisköstum eins og hámark örvæntingarinnar náð að sprengja hjörtu okkar, þá birtist hinn fagnandi Kurwenal nú á milli okkar og þessarar „angistar sjálfsins“; og hann snýr sér að skipinu sem færir okkur Ísoldu. Hversu hjartnæm sem samkennd okkar annars er, þá bjargar hún okkur í vissum skilningi frá hinni frumlægu og undirliggjandi þjáningu heimsins, rétt eins og táknræn mynd goðsögunnar bjargar okkur frá því að horfast í augu við hina æðstu hugmynd heimsins, rétt eins og hugsunin og orðið bjarga okkur frá óheftri útrás hins ómeðvitaða vilja. Þessi stórbrotna apollónska blekking er það sem fær okkur til að skynja heimsveldi tónlistarinnar eins og við stæðum andspænis efnislegu formi, rétt eins og örlög Tristans og Ísoldar hefðu verið mótuð og steypt í mynd hins tjáningarfyllsta efnismassa.

Þannig bjargar hið Apollóníska okkur frá algildi hins díonysíska og býður okkur að njóta á einstaklingsbundnum forsendum. Þannig er upptendruð samkennd okkar tengd við hið einstaklingsbundna og fegurðarskyni okkar fullnægt um leið, en það þráir stór og ógnvekjandi form. Hið appolónska sviðsetur fyrir okkur skrúðgöngur lífsins og knýr okkur til umhugsunar um þann lífskjarna sem í þeim er að finna. Hið apollónska lyftir manninum upp frá leiðslukenndri sjálfstortímingu sinni með ómældum áhrifamætti myndanna, hugmyndanna, siðalögmálanna og samúðarinnar, og leiðir hann fram hjá forgangsröð hins dionysiska aftur til þeirrar firru, að hann sé að horfa á enn eina myndina af heiminum, – til dæmis myndina af Tristan og Ísold, – og að tónlistinni sé einungis ætlað að gera honum kleift að sjá þessa mynd betur og með innilegri upplifun. Hverju getur töfraslunginn lækningarmáttur Apollons ekki áorkað ef hann er þess megnugur að vekja með okkur þá blekkingu að hið dionysiska gegni því hlutverki að þjóna hinu apollónska og að það geti magnað upp áhrif þess? Rétt eins og tónlistin væri í kjarna sínum listræn framsetning apollónsks innihalds!

Samræmið á milli hins fullkomna drama og tónlistarinnar sem lagt er út frá í upphafi verður til þess að magna upp hinn lifandi vef leiksins, nokkuð sem aldrei væri hægt með talmálsleiknum einum og sér. Öll lifandi form sviðsins einfaldast fyrir augum okkar rétt eins og sjálfstæð hreyfing laglínanna sem magnar upp skýrleika hreyfingarinnar. Þessi víxlverkun laglínu og forma gerir afstöðu hlutanna jafnóðum ljósa fyrir okkur í áþreifanlegri og hlutlægri skynjun með sama hætti og við skynjum af sömu ástæðu að kjarni tiltekinnar laglínu og tiltekinnar persónu geti einungis birst okkur réttilega með þessum hætti. Þannig fær tónlistin okkur til að sjá meira og nánar en við erum vön, og þannig útvíkkar hún fyrir augliti okkar viðkvæman köngulóarvef atburðarásarinnar, þar sem sviðsmyndin er stækkuð og upp ljómuð í það óendanlega fyrir okkar innra auga. Hvað má ljóðskáld orðanna sín gagnvart þessu – einhver sem reynir með mun ófullkomnari tækni og með óbeinum hætti að nálgast þessa innri uppljómun með orðum og hugmynd – hvað má það sín gagnvart þessari útþenslu hins lifandi heims sviðsins og innri lýsingar þess? Ef hinn tónlistarlegi harmleikur grípur hins vegar til orðsins, þá getur hann um leið lagt fram bakgrunn og fæðingarstaði orðsins og opnað fyrir okkur og skýrt tilurð þess innan frá.

En um sýningu eins og hér hefur verið lýst mætti vissulega segja að hún væri einungis mögnuð sjónhverfing, það er að segja þessi apollóníska blekking sem áður var nefnd, og losar okkur undan álagi og ofurefli hins dionysiska. Staðreyndin er hins vegar sú, að samband tónlistar og drama er einmitt þveröfugt, – tónlistin er grunnhugmynd heimsins, dramað er einungis endurskin þessarar hugmyndar, einfölduð skuggamynd.

Þessi samsemd laglínunnar og hinnar lifandi myndar, samsemd hrynjandinnar og persónusambandanna innan formsins, verður sönn í andstæðum skilningi við það sem kynni að virðast við fyrstu sýn þegar við horfum á tónlistarharmleik. Við getum vel magnað upp formið með sýnilegum hætti, lífgað það og upplýst innan frá, en það verður aldrei annað en sjónhverfing sem á sér enga brú yfir í hinn sanna raunveruleika, inn að hjarta heimsins. En tónlistin talar einmitt út frá þessu hjarta, og þó óteljandi sviðsetningar af þessu tagi gætu íklæðst þessari sömu tónlist myndu þær aldrei tæma kjarna hennar, heldur einungis verða ytri speglanir og eftirlíkingar hennar.

Hin sívinsæla en falska mótsetning sálar og líkama getur með engu móti skýrt fyrir okkur flókið samspil tónlistar og texta leikhúsverksins. Hún getur hins vegar auðveldlega ruglað okkur í ríminu. Það eru ekki síst fagurfræðingarnir okkar sem hafa lagt stund á þessa hráu, grófu og and-heimspekilegu mótsetningu og gert hana hugsunarlaust að trúaratriði, á meðan þeir hafa af óskiljanlegum ástæðum ekki lært neitt um mótsetningu birtingarinnar og hlutarins í sjálfum sér, eða ekki viljað læra það.

Ef það yrði niðurstaða greiningar okkar að hinn apollónski þáttur harmleiksins hefði borið sigurorð af hinum upprunalega dionysiska þætti tónlistarinnar, og að hann hafi nýtt sér þann síðarnefnda í eigin þágu, það er að segja til að hámarka skýrleika leiksins, þá þyrfti engu að síður að bæta við þýðingarmiklum fyrirvara: í hápunkti leiksins er þessi apollónska blekking eyðilögð og henni eytt.

Dramað sem þenst út fyrir skilningarvitum okkar fyrir tilverknað tónlistarinnar og opnar fyrir okkur innri ljóma sem lýsir af sérhverri hreyfingu og sérhverfu formi, rétt eins og við værum vitni að myndun vefsins í vefstólnum þar sem skyttan skýst fram og til baka, þessi framsetning miðlar í margbreytileik sínum áhrifum sem ná langt út fyrir sérhver þau listrænu áhrif sem við kennum við Apollon. Í heildaráhrifum harmleiksins nær hið dionysiska aftur yfirhöndinni, honum lýkur með undirtóni sem aldrei gæti borist frá ríki hinnar apollónsku listar. Þannig sýnir hin apollónska blekking sitt rétta andlit, það að hún er yfirbreiðsla sem felur undir yfirborði sínu í gegnum allan harmleikinn hin raunverulegu díonysísku áhrif. Þau eru engu að síður svo áhrifarík að þau þvinga hið apollónska drama út í horn, þar sem það fer að tala af díonysískri visku, þar sem það afneitar sjálfu sér og sinni apollónsku birtingarmynd. Þannig væri í raun hægt að tákngera hin erfiðu samskipti hins apollónska og díonysíska í harmleiknum í gegnum bræðralag þeirra: Díonysos talar tungumáli Apollons, en undir lokin talar Apollon tungu Díonysosar. Þannig væri háleitasta markmiði harmleiksins og listarinnar náð.

Dionysos, rómversk kópía af grískri mynd frá 4. öld f. Kr.

Apollon, höggmynd eftir Praxíteles frá 4. öld f. Kr.

Dionysos heldur á flautu, verkfæri tónlistarinnar. Apollon horfir á eðluna á trjábolnum og mundar banvæna ör sína sem er horfin úr hægri hendi hans. Myndirnar samsvara hugmyndum Nietzsche um banvæna orðsnilld Apollons og þá áfengu jarðbundnu lífshvöt sem kennd er við Dionysos. Í sálgreiningu Freuds vinna þessar hvatir saman í sérhverjum einstaklingi sem Eros og Þanatos, lífshvötin og dauðahvötin.

 

 

 

KYNJAFRÆÐIN OG LÖGFRÆÐIN

Undanfarið hafa þau Ævar Kjartansson og Soffía Auður Birgisdóttir staðið fyrir fróðlegum sunnudagssamtölum í morgunútvarpi RUV um feminisma, kvennafræði og kynjafræði í Háskóla Íslands. Þessi umræða vakti forvitni mína og varð m.a. til þess að ég rifjaði upp grein sem ég hafði lesið á netinu eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini um kynjafræðin í ljósi sögu mannsins, sögu sem nær ekki bara til síðustu alda eða árþúsunda, heldur hundrað árþúsundir aftur fyrir steinöld. Greinin ber titilinn „Að girnast konu annarra“ með tilvísun í boðorð Mósebókar.

Ég snéri þessari grein á íslensku og birti hér á vefnum til að bregða öðru ljósi á kynjafræðin, ekki á forsendum feminismans, heldur einkum á forsendum fornleifafræðinnar, mannfræðirnnar og fyrirbærafræðanna.

Feminisminn er þörf hreyfing sem hefur valdið gagnlegu umróti í samfélaginu á ýmsum sviðum um leið og oft verður erfitt að skilgreina hugtakið af einni ástæðu: hann gengur yfirleitt út frá tvíhyggju hins karllæga og kvenlæga, og markar sér þannig skotgrafir sem erfitt getur verið að komast upp úr.

Í nýlegu samtali gerði Dagný Kristjánsdóttir tilraun til að lyfta umræðunni upp úr þessum skotgröfum með því að leggja út frá sálgreiningu Sigmundar Freud og þýðingu hennar fyrir kynjafræðin. Það var þörf atlaga sem hleypti svolitlu blóði í þessi samtöl, sem annars hafa farið fram á frekar innilokuðu og afmörkuðu svæði tiltekinnar skotgrafar innan háskólasamfélagsins.

Túlkun Dagnýjar á kynjafræði Freuds og Ödipusarduldinni sem hann er einna kunnastur fyrir var þó eitthvað máli blandin þegar hún sagði Freud hafa kennt okkur að börnin færu að elska föðurinn þegar þau aftengdust móðurinni og að dæturnar litu yfirleitt niður til móður sinnar vegna samfélagsstöðu hennar. Tímaskortur réði áreiðanlega þessari yfirborðskenndu lýsingu, sem annars var - eins og sálgreiningin yfirleitt – tilraun til þess að yfirgefa skotgrafir hinnar kynferðislegu tvíhyggju og líta á kynjafræðin og kyngervin frá almennt mannlegu sjónarmiði. Kynjafræðin eru hluti af mannfræðinni og sálfræðinni og þau eru nátengd þeirri grein heimspekinnar sem leitast við að skoða umheiminn út frá beinni skynjun mannsins eða konunnar, ekki út frá fyrirfram gefnum skilgreiningum líffræðinnar, læknisfræðinnar eða málfræðinnar á eðli kynjanna, heldur út frá nánast líkamlegum forsendum skynjunarinnar, sambandi líkama og sálar og sambandi líkamans og umhverfis hans. Þessi grein heimspekinnar er kölluð fyrirbærafræði á íslensku en fenomenologia á erlendum málum, og einn áhrifamesti fræðimaður 20. aldar um skilning okkar á henni er trúlega franski heimspekingurinn Maurice Merleau-Ponty (sjá greinina „Augað og andinn“ hér á síðunni).  

Sem leikmaður datt ég inn í þessa sýn fyrirbærafræðinnar í kringum aldamótin 2000 þegar ég rakst á bókina um líkamann eftir ítalska heimspekinginn og sálgreininn Umberto Galimberti. Galimberti er einn af mörgum lærisveinum Merleau-Ponty og Þessi bók um líkamann var uppljómun fyrir mig á þessum tíma og opnaði sýn á umheiminn sem mér fannst ný. Ekki síst opnaði hún fyrir mig nýja sýn á listasöguna, sem ég var að reyna að kenna, og hún varð til þess að ég stóð fyrir námskeiði í Listaháskólanum 2003, sem bar heitið „Líkaminn í listasögunni“.  

Ég hef stuðst við Galimberti í mörgum námskeiðum mínum í Listaháskólanum síðan, og má finna nokkrar þýðingar á textum hans hér á vefsíðunni.

Bók Galimberti um líkamann kom fyrst út 1983, og á þessum tíma höfðu fáir heimspekingar einbeitt sér að þessu viðfangsefni. Eins og Galimberti bendir á, þá lætur líkaminn illa að stjórn undir skilgreiningaráráttu og hólfaskiptingu heimspekinnar. En ef nefna á samferðarmenn Galimberti í þessari rannsókn hans er helst að nefna frönsku heimspekingana Maurice Merleau-Ponty og Michel Foucault. Ég las bókina um líkamann í frumútgáfu á sínum tíma, en síðan hefur bókin komið út í a.m.k. 12 útgáfum endurbættum, og sú sem ég á núna er um 600 bls. 
Í kjölfar samtalsins við Dagnýju Kristjánsdóttur fór ég að glugga í þessa bók enn einu sinni, og rakst þá á kaflann um líkamann og lögin. Frábærlega skrifaður texti sem mér virðist tilheyra endurbótum á verkinu, texti sem opnar fyrir okkur nýjan umræðugrundvöll að kynjafræðunum, þó hann sé ekki nema fáar blaðsíður. En í heild sinni segir bók Galimberti okkur sögu líkamans í gegnum hugmyndasögu Vesturlanda.
Í þessum kafla um lögin er gengið út frá sálgreiningu Freuds og Jacques Lacans með viðkomu í táknfræði sem minnir bæði á Jean Baudrillard (sjá ritgerð hér á vefsíðunni um „Framrás líkneskjanna“) og strúktúralisma Michel Foucault (sjá grein hér á vefsíðunni um „Hirðmeyjarnar“ eftir Velazquez.). Þessi texti Galimberti er ekki sprottinn úr skotgröfum feminismans, en bregður engu að síður skæru ljósi á sögu þess misréttis sem líkaminn hefur mátt sæta í hinum ólíku kyngervum sínum. Hann ætti því að vera snjall inngangur að umræðunni um kynjafræðin og sögu þeirra, og hann gefur ótal tilefni til umhugsunar og gagnrýni. 
Ekki síst vantar kannski í þessa greiningu frekari umfjöllun um stöðu karlmanna í þeim heimi sem hefur upplifað „dauða föðurins“ og breytt hlutverkaskipan á heimili og vinnustöðum með róttækum hætti. En umfram allt er þetta hreinn skemmtilestur, gjörið svo vel!

Líkaminn og löggjöfin

 

Eftir Umberto Galimberti

 

Kafli úr bókinni „Il corpo“ í endurbættri útgáfu frá 2005, bls 424-437

 

Ofgreining, þar liggur kjarni löggjafarinnar

og þar eru rætur hins nýja sársauka líkamans.

G.Deleuse, F. Guattari: L‘anti-edipo (1972)

 

Líkaminn ofbýður lögunum um leið og þau reyna að setja fram hið eina tungumál, í þeim tilgangi að setja í eitt mót hin margbrotnu tungumál líkamans. Undir umsjón laganna er það líkaminn sjálfur sem verður líkami lögbrotanna, því hann er staður tvíræðninnar sem  andæfir gegn innritun í þetta Nafn sem skapar merkingu með því að nefna alla skapaða hluti, nafn er skapar þessa einu merkingu sem útilokar hið frábrugðna og mögulega.

Guð dæmir Adam og Evu til brottvísunar úr Paradís. Bronsmynd úr dómkirkjuhurðinni í Hildesheim frá 11. öld.

Við getum rakið uppruna laganna til þeirrar bælingar líkamanna sem Freud vildi rekja allt aftur til þess uppruna mannsins þar sem harðstjórn föðurins bannaði afkvæmum hans aðgang að konunum og leiddi lífsorku líkama þeirra inn í heim vinnunnar um leið og þau voru svipt líkamlegri nautn.

Ef þessi tilgáta Freuds var að einu leyti ögrun við viðteknar kenningar mannfræðinnar, þá hafði þessi ögrun að öðru leyti til að bera sannleika sem okkur hefur nú verið kennt að fela í varðveislu gleymskunnar. Um er að ræða þann djúpstæða árekstur sem er til staðar á milli líkamans og löggjafarinnar, þeirrar löggjafar sem grípur í taumana til þess að slá fullnægju líkamanna á frest, takmarka nautn þeirra og umtúlka leikræna (og glaðværa) virkni þeirra yfir í heim vinnunnar (og erfiðisins) til þess að skapa öryggi sem greitt er fyrir með bælingu.

Í frásögn Freuds nær hatrið sem afkvæmin ala með sér gagnvart föðurnum hámarki í þeirri uppreisn sem knýr þau til að taka hann af lífi og rífa sameiginlega í sig líkama hans. Freud segir jafnframt að með föðurmorðinu ali afkvæmin með sér sektarkennd sem leiðir þau til þess að taka hinn myrta föður í guðatölu og meðtaka þannig sem innri þvingun þá byrði sem faðirinn hafði lagt á þau. Um þetta segir Freud:

„Fyrsta skipulagsform mannlegs samfélags myndaðist með afneitun eðlishvatanna um leið og gagnkvæmar skyldur voru viðurkenndar með myndun tiltekinna stofnana sem voru lýstar órjúfanlegar (heilagar). Þannig varð til samfélag siðferðis og löggjafar“.[i]

Ljóst er að löggjöf án líkama verður ekki til; ekki í þeim skilningi að líkamarnir séu augljós efniviður löggjafarinnar, heldur í þeim skilningi að án líkama hefði löggjöfin engar eðlishvatir til að ráðskast með, engar nautnir sem hún gæti slegið á frest, engin tilþrif sem hún gæti stöðvað. Allt þetta gerist í nafni hins dauða föðurs. Óhagganleiki löggjafarinnar og stofnana hennar er um leið óhagganleiki þess dauða sem löggjöfin helgar með endurteknum tilskipunum sínum og útleggingum. En þessar stofnanir hafa þann tilgang að viðhalda sektartilfinningunni sem upphaflega kallaði á sjálfa löggjöfina og hefur síðan viðhaldið henni. Þannig gerist það, eins og Jacques Lacan sagði, að í stað föðurins höfum við fengið Nafn Föðurins[ii] sem er óhagganlegt og eilíft og sem slíkt algilt, Nafn sem með nafngift sinni stofnar til þeirrar skuldar sem sérhver líkami ber gagnvart Hinum Æðsta Nefnara sem hefur tilnefnt (denotare) hann og þannig efnt til sammælis (connotare).

Það er reyndar ekki rétt að sérhver tilnefning (de-notazione) sé hlutlæg, á meðan sammælin (con-notazione) séu af hugmyndafræðilegum toga. Hlutlægnin felst í innritun lögmálsins, innritun sem kemur frá merktum líkömum hinna frumstæðu samfélaga og nær alla leið til hinna merktu líkama okkar samtíma, sérhver tilnefning (denotazione) er ekki annað en úthugsað form sammælanna (connotazione).  Við sjáum dæmi þessa í kynferðislegri tilnefningu þar sem texti löggjafarinnar tilnefnir karlkyn og kvenkyn og lætur sem hann endurspegli náttúru tungumálsins eins og tungumálið tilheyri náttúrunni, þegar við vitum mæta vel að náttúran er hér tilnefnd einungis í því skyni að fela margbreytileik raunveruleikans undir grímu tungumálsins með lagabókstaf (codice) undir yfirskini hins augljósa, þannig að hér, líkt og annars staðar, verður hið hvíta ljós tilnefningar laganna ekki annað en leikur sammæladraugsins um líkamann og hin afmörkuðu skilgreiningarhólf hans.

Tilnefningar laganna þjóna þeim tilgangi að gefa sérhverjum hlut nafn. En þessar nafngiftir nafnhyggjunnar (nominalismans) sem hin lögfræðilega umræða hefur aldrei reynt að fela, leiða af sér heilan heim keðjuverkandi  staðreynda þar sem tilnefningin (denotazione) verður að sakargift (imputazione). Þannig gerist það til dæmis, þegar sérhver líkami verður að „persónu“ sem þarf að falla inn í regluverk stofnananna, að sá líkami sem ekki lætur innrita sig verður ákærður í nafni laganna. „Persónan“, þessi fylgifiskur líkamans, þessi tvífari hans, er sú tilnefning löggjafarinnar sem líkaminn er tilneyddur að upplifa sem sakargift sína. Sama gerist með stofnanirnar þar sem löggjöfin einbeitir sér að hinni löggiltu eða borgaralegu persónu, en ekki að líkamanum, einbeitir sér að skilgreiningu sektar eða sakleysis innan ramma orðaleiks sem er hennar eigin tilbúningur. Sakleysið er staðfest þegar líkaminn viðurkennir innritun lagabókstafsins sem hluta af sjálfum sér, rétt eins og líffærin sem hann hefur til að halda lífi.

Þegar löggjöfin grípur til nafnanna í því skyni að losa sig við líkamana gerir hún sér ekki grein fyrir að líkamar eru henni nauðsynlegir til að hafa hömlur á ofbeldinu, takmarka langanirnar, smætta þær niður í lögmæti eða ólögmæti, mennsku eða skepnuskap.  En jafnvel þó löggjöfin haldi sig við áform sín með því að færa samskipti líkamanna yfir á réttarstöðu persónanna, jafnvel þó hún kanni langanir líkamans sem hljóti að hafa sín áform, þ.e.a.s. vera innan ramma laganna, innritaður í rökhugsun nafnanna, þá reka lögin sig alltaf á eitthvað sem rústar flokkunarkerfinu og ruglar lagasafninu og skipulagsreglum þess. Það dugar ekki að „afskrifa“ málið  til að segja að líkaminn sé ekki lengur á lífi. Líkaminn verður áfram ómeðfærilegur fyrir sérhverja kerfishugsun, sérhverja stöð eða stofnun sem ætlað er að „meðhöndla“ hann eða „þjóna“ honum.

Ef hið fullkomna markmið laganna er að skapa raunveru þar sem sérhver merking er á sínum stað, endanlega mörkuð af afstöðu sinni til þess tómarýmis sem dauði föðurins skildi eftir sig og nafn hans yfirtók, þá skiljum við vel hversu nauðsynleg  varðstaðan um nafnið er í þeim tilgangi að breiða yfir tómið sem það felur. Að sama skapi verður bannið við því að leggja nafnið við hégóma skiljanlegt, að hafa það í flimtingum, að endurgera það í myndum sem gætu sýnt það sem tóm er gæti virkað sem hinn æðsti Nefnari, aðeins ef enginn kæmi of nærri því. Hér rennur  lögfræðilega orðræðan saman við þá guðfræðilegu og getur ekki frekar en hún horfst í augu við þá vanvirðu („o-sceno“) sem alltaf gerir vart við sig að að tjaldabaki sviðsins (scena) þar sem textinn er lesinn.

Tjaldabakið, þetta jaðarsvið tungumálsins sem fór framhjá þeim „Nafnasmið“ sem Platon sá í „löggjafanum“[iii], átti eftir að verða vettvangur Freuds, sem í nafni skopskynsins, gleymskunnar, lapsusins, og mismælanna, fylgdi eftir þeirri innrás hins bælda, sem færir okkur á ný í fang spurninguna um líkamann, þessa líkama sem laumar sér inn á milli hins sagða og ósagða, á milli línanna sem hann skannar og víxlar þvers og kruss. Þessi líkami sem undanskilur sig tilnefningu laganna hefur í frammi undirróður gagnvart skipunarreglu merkinganna, sleppir heilkenninu lausu og opnar fyrir okkur vegarslóð gleymsku og villu í heimi laganna.

„Heilkenni“ (sintomo) er grískt orð sem birtir okkur ófyrirsjáanlega fylgni  (sým-ptoma) tilfallandi áreksturs, hrösunar eða falls (pípto) . Heilkennin eru í samtalinu ágeng skilaboð líkamans sem rústa rökfræði Nafnsins með óteljandi frárennslisgötum og samsvarandi flóðgáttum og undankomuleiðum  er færa samræðuna á annað svið sem er hvorki fastmótað né fyrirsjáanlegt. Auk þess að bera líkamanum og útilokun hans vitni í hinni lögfræðilegu orðræðu,  þá felur heilkennið í sér endurkomu hins bælda og birtir okkur þá frumlægu útilokun og bælingu sem eru eins og við höfum sagt, grundvöllur laganna. Það er í gegnum heilkennið, sem vel að merkja er ekki sama og mismæli,  sem líkaminn grípur inn í það kerfi nafnanna sem er skapað til að útiloka hann, og þó hann vanhelgi ekki Nafnið með blótsyrðum, þá skipuleggur hann vissulega andspyrnu gegn merkingunum sem hann hefur fengið úthlutað.

Andspænis þeim lögfræðilega skilningi sem leysir tungumálavandann á auðrötuðum vegarslóða áformanna marka inngrip líkamans gagn-skilning sem ákærir þá grímu sem lög nafnsins hafa lagt yfir undanbrögð líkamans. Og nú sjáum við hvert samtalið getur leitt okkur í skilgreiningu líkamanna þegar við mætum líkama konunnar sem löggjafinn hefur staðsett á milli heimilisins og götuhornsins, eða líkama hins samkynhneigða sem er innilokaður í sjúkdómsgreiningunni, vegna þess að lögin viðurkenna aðeins karlkyn og kvenkyn í tilnefningum sínum, þekkja ekki annað á meðan hinn samkynhneigði leggur eitthvað á borðið sem liggur utan „samtalsins“.

Samkynhneigð sem „heilkenni“? Ekki í Grikklandi til forna. Sveinaástir á leirdiski frá 5. öld f.Kr.

Ef börnin voru útilokuð frá líkama móðurinnar áður en löggjöfin kom til sögunnar, vegna þess að afnotaréttur hans var bundinn við föðurinn einan, þá gerist það með dauða föðurins og tilkomu laganna að konurnar öðlast skiptagildi milli afkomendanna og líkami þeirra hættir að tilheyra náttúrunni en verður að samfélagslegu viðfangi. Þessi umbreyting líkama konunnar frá „notagildi“ til „skiptagildis“ verður grunnurinn að samfélagsreglu sem líkami konunnar nærir og styrkir með þeirri einu forsendu að útiloka frumlæga og virka þátttöku sína í samfélaginu (sem soggetto/frumlag) því annars myndi hún ógna þeirri samfélagslegu samskiptareglu er ríkir á milli karlmannanna og byggir einmitt á þeim grundvelli að afneita virkri þátttöku (soggettivita) konunnar, en meðhöndla hana sem viðfang (skiptagildi).

Samkynhneigð sem „heilkenni“? Ekki í Grikklandi til forna. Kvennaástir á leirdiski frá 5. öld f.Kr.

En þegar þessi umbreyting hefur átt sér stað að kröfu laganna hefur líkami konunnar ekki lengur annað gildi en það sem karlmaðurinn veitir honum í gegnum vöruskiptin, þannig að sama gildir um vörurnar og líkama konunnar, en hann á gildi sitt ekki lengur undir líkamanum, heldur undir karlmanninum sem speglar sig í líkama hennar og gerir hann að mælikvarða samfélagsstöðu sinnar og síns félagslega gildis. Líkami konunnar er metinn af karlmanninum fyrir karlmanninn og öðlast gildi sem er handan náttúrunnar, yfirnáttúrlegt gildi sem er jafnframt það samfélagslega gildi sem karlmaðurinn hefur innleitt. Konurnar hafa þannig afsalað sér líkamanum sem efnislega forsendu vöruskipta og viðskipta.

Rétt eins og vörurnar glata náttúrlegum efnisgæðum sínum þegar þær hafa verið settar á markað sem lýtur lögmálum skiptagildisins – þar sem þær verða hrein hlutgerving þess skiptagildis sem þær endurspegla -, þá verða konurnar með sambærilegum hætti klofnar í tvo ósættanlega líkama: þann náttúrlega og þann sem er „gæddur samfélagslegu skiptagildi“ sem er hin beina og  einfalda tjáning hinna karlmannlegu gilda. Þessi seinni líkami er ekki lengur efniskenndur heldur handanlægur og frumspekilegur („meta-fisico“), og  sem slíkur það eina sem gildir gagnvart þeirri samfélagslöggjöf sem stýrir hringrás vöruskiptanna. En ekki bara þetta, því rétt eins og vörurnar eru efnisleg hlutgerving löngunar eftir samfélagslegri stöðu meðal karlanna, þá öðlast líkami konunnar gildi sem mögulegur fjárfestingarkostur karlmannsins, sem þannig endurspeglar þarfir og langanir karlmanna í félagslegum viðskiptum þeirra.  Í viðskiptaheiminum verða konurnar birtingarmynd og skiptimynt valdsins, valds reðursins (fallo) sem er hinn almenni jafngildingarmælir er liggur til grundvallar félagslegra samskipta karlanna, rétt eins og gullið er grundvöllur jafngildinga innan vöruskiptanna.

En vöruskiptalöggjöfin tekur aðeins til hins óspillta meydóms konulíkamans. Eftir meydómsrofið glatar líkami konunnar skiptagildi sínu, og hefur eftir það einungis notagildi. Þegar líkaminn er horfinn af vöruskiptamarkaði karlanna skilgreinir löggjöfin konulíkamann sem einkaeign með tilnefninguna móðir, tæki til mannfjölgunar sem er merkt nafni föðurins. Bannið á blóðskömminni, sem er grunnforsenda allrar löggjafar, merkir fyrir líkama konunnar/móðurinnar bann við að halda sig á vettvangi vöruskiptanna, því nærvera hennar þar gæti ógnað allri samfélagsreglunni, sem byggir að öllu leyti á líkama konunnar.

Sem óspillt mey hefur konan félagslegan líkama sem er settur í umferð til að gera samskipti karlanna möguleg. Sem móðir hefur konan náttúrlegan líkama  sem tekinn er úr umferð til einkaafnota fyrir föðurinn. Við þessar aðstæður er hlutverk vændiskonunnar það eina sem eftir stendur, en það hlutverk er í senn umborið og forboðið af (samfélagslegu) löggjöfinni þar sem munurinn á skiptagildi og notagildi verður um leið óljós. Í slíkri stöðu eru gæði líkamans „til gagns“ um leið og þau verða viðfang viðskipta. Vændið er í raun notkun sem þjónar viðskiptunum. En þetta er tilfelli sem sniðgengur hinar sammæltu tilnefningar löggjafarinnar þannig að svið vændiskvennanna lendir á jaðarsvæðinu.

Óspillt jómfrú, móðir og vændiskona, þetta eru nöfnin sem löggjöfin hefur sett á konurnar. Þar sem þær hafa verið slitnar frá náttúrlegu eðli sínu standa þær nú fyrir og merkja langanir karlanna. Sundraðar innbyrðis vegna „spekúlasjóna“ karlanna hafa konurnar ekki rétt til nautnar, því kynferði þeirra og kynvitund á einungis að þjóna þeim gildum sem hjá jómfrúnni felast í blygðun og fávisku (einnig kallað „sakleysi“), hjá móðurinni í gildi barneignanna, uppeldisins og tryggðarinnar, og hjá vændiskonunni í áhugaleysi á nautninni og viljalausu afskiptaleysi hennar gagnvart atferli karlanna. Svo furða menn sig á kynkulda margra kvenna sem samkvæmt mörgum kynlífsráðgjöfum  eiga sér frekar skýringar í getuleysi kveneðlisins en í þeim örlögum að vera undirseld löggjafarvaldi af þessari tegund. Sannleikurinn er sá, að löggjöfin með merkimiðum sínum og tilnefningar-regluverki hefur klofið líkama konunnar í náttúrlegan líkama, sem hún kann ekki að tjá, og samfélagslegan líkama sem er og verður henni framandlegur, því frá félagslegum sjónarhóli eru konurnar viðföng mannanna og meðal karlanna eru þær knúðar til að tala tungumál sem hefur verið þröngvað upp á þær.

Orðræða löggjafarinnar hefur fundið að sér vegið vegna tilnefningaraðferða sinna, þar sem hún hefur skipulagt hið félagslega rými sem rými karlkynsins og kvenkynsins. Þar mætir hún þeim líkömum sem iðka kynlíf sitt án þess að virða þessa uppskiptingu. Þegar við spyrjum okkur um merkingu gríska orðsins ómoíos og þar með merkingu orðsins homo-sexualitá, þá erum við ekki að spyrja um tiltekinn hlut, heldur um orð sem löggjöfin hefur smíðað  til að afskrifa og útiloka tiltekin „heilkenni“ og „tilfelli“ er gætu grafið undan málfræðigrunninum sem hún byggir á og afhjúpað hugmyndafræði hennar. Trúverðugleiki löggjafarinnar stendur reyndar í réttu hlutfalli við getu hennar til að leggja orðin og hlutina að jöfnu. Virkni tilnefninga hennar felst í getunni til að innlima hlutina í einu og öllu með þeim hætti að regla laganna og regla nafnanna geti birst okkur sem hin náttúrlega regla, náttúrulögmál sem er jafnframt regla hlutanna.

Þegar sérhver merking kynlífsins hefur verið smættuð niður í hreina viðkomu mannkynsins með tilheyrandi  útilokun sérhverrar nautnar er ekki þjóni getnaðinum, uppgötvar orðræða löggjafarinnar að henni er andmælt af „heilkenni“ samkynhneigðarinnar sem tjáir kynlífsnautn án getnaðar. Þessu fylgir afneitun þeirrar jafngildingar nafnanna sem hafa bundið kynhvötina við barneignir í lagabókstafnum.  Viðbrögð löggjafarinnar verða þá að útiloka hinn samkynhneigða einstakling frá orðræðu sinni og skilgreina hann sem lögleysu, því hann tilheyri óeðli sem er utan laga náttúrunnar. Þannig verða þau skilaboð samkynhneigðarinnar, sem annars gætu víkkað merkingu kynhneigðarinnar og tengt hana nautninni, notuð af löggjafarvaldinu til að styrkja hugmyndafræðilega stöðu sína, er felist í samsömun hennar við náttúruna – og starfi þar af leiðandi sem náttúrulögmál. Metnaðarfullur leikur sem byggir á útilokun ómoios (grískt orð yfir hið „sama“ í samkynhneigð), sem að svo komnu máli er ekki til sem virkur gerandi (soggetto), heldur einungis afleiðing orðræðu laganna.

En þessi metnaðarfulli leikur löggjafarinnar verður hættulegur gagnvart hinum samkynhneigða, því ef löggjöfin byggir á mismun kynjanna þá er hann umsvifalaust í þeirri aðstöðu að geta ekki játast löggjöfinni, og stendur því andspænis þeim valkosti að vera annars vegar lögformlega útilokaður – eða hins vegar að afneita útilokuninni og gerast þar með brotlegur. En með því að spila með lögunum gerir hann ekki annað en að styrkja þau, og þar með að standa með þeim gagnvart öðrum. Með þessum hætti er hinn samkynhneigði líkami umbreyttur frá hendi löggjafans úr því að vera lögbrot, „heilkenni“ eða „tilfelli“ á máli löggjafans, í að til að verða sá fulltrúi hans sem hefur leyfilegan aðgang að nautninni einungis sem endurtekin birting „heilkenna“. Þessi takmörk tryggja hinum samkynhneigða að með endurtekningunni geti hann sýnt bæði sjálfum sér og hinum að lagabókstafurinn (um mismun kynjanna) sé ekki gildur. Um leið sér hann til þess að lögin sem setja hann á útjaðarinn verði bjarghringur þessa jaðarsvæðis laganna.

Í bókstaf laganna þarf sérhvert tilfelli að ávinna sér sína formlegu virðingu, vera innritað í tiltekinn lista og eiga sér sína mörkuðu leið í kerfinu, er markast af þvingaðri samsemd (coazione all‘identiá). Öll málfræði sagnarinnar að „vera“ sem tungumál okkar byggir á, stjórnast af þessari röksemdafærslu samsemdarinnar (þetta er þetta) sem stuðlar að aftengingu hins frábrugðna og tvíræða. Líkaminn sem tjáir engin sérstök áform með tilkomu sinni, því hann innritar sig ekki í neitt télos (gríska orðið fyrir markmið) er helgi tiltekna reglu út frá fyrirfram gefinni óreglu, þessi líkami aðlagast tungumálinu illa því hann finnur sig búa yfir böli efnisins, sambræðslu áhrifa er eiga sínar í sögulegu rætur er hafa þróast með þverstæðufullri margræðni. Þegar líkaminn hafnar reglunni um ekki-mótsagnir þar sem auðvelt er að greina endurkomu hins sama, þá hafnar hann um leið æðsta lögmáli tungumálsins, rökhyggju þess á forsendum sem Nietzsche orðaði með þessum hætti:

„Hvað varðar rætur tungumálsins, þá tilheyra þær tímabili hinnar frumstæðustu sálarfræði: ef við öðlumst skilning á grundvallar forsendum frumspeki (metafisica) tungumálsins – Við göngum inn í heim frumstæðustu hlutadýrkinar (feticismo) ef við öðlumst vitund um meintar forsendur frumspeki tungumálsins – eða til að skýra mál mitt betur inn í frumspeki rökhyggjunar –  (…) Í heimi sem birtist í þúsund myndum urðu heimspekingarnir undarlega meðvitaðir um  öryggið og hina frumlægu fullvissu þess að hafa vald á flokkunarhólfum rökhugsunarinnar: þeir drógu þá ályktun að þessi hólf gætu ekki átt sér áþreifanlegan (empirískan) uppruna – þvert á móti væri öll skynreynslan í mótsögn við þau. Hvar er þá þennan uppruna að finna? – Og jafnt á Indlandi sem í Grikklandi lentu menn í sömu villunni: „Við hljótum að hafa dvalið einhvern tímann áður í æðri heimi (í stað þess að segja: í heimi er væri langtum óæðri, sem hefði verið sannleikanum samkvæmt), við hljótum að hafa verið guðum líkir, þess vegna er okkur gefin rökhugsunin!“ Staðreyndin er sú að enginn hefur búið yfir sambærilegum sannfæringarkrafti um villu verunnar og kom fram í máli heimspekinganna frá Eleu : þessi villa hefur á sínu bandi sérhvert orð og sérhvern þann frasa sem við látum út úr okkur! Einnig andstæðingar heimspekinganna frá Eleu létu undan tálinu sem fólst í hugtaki þeirra um veruna. Einn þeirra var Demokrítos, þegar hann uppgötvaði atóm sitt. „Rökhugsunin“ í tungumálinu: hvílík galdrakerling! Ég óttast að við munum ekki geta losað okkur við Guð því við trúum enn á málfræðina.“[iv]

Málfræðin gegnir því hlutverki að afmarka hið ótakmarkaða, þar sem engin innritun er möguleg, þar sem hvorki er um frumlag (soggetto) né andlag (oggetto) að ræða, og þar sem ekki getur því orðið um neina sviðsetningu að ræða. Óljós kynhvöt er kynhvöt sem við getum ekki naglfest þar sem „óeðlið“ brýst út vegna þess að það víkur frá þeirri stefnu sem löggjöfin hefur fest í mynd sinni af tegundinni, þar sem innifalin er myndgerving hins sama, mynd sonarins sem er „skapaður í mynd og líkingu“[v]. Af þessu stafar sú nauðsyn laganna að gefa líkömunum þessa samsemd (identitá) sem verður síðan veruleiki þeirra. Hegel sýndi þetta með ótvíræðum hætti: „þegar til staðar eru í heild sinni (compiutamente) allar aðstæður tiltekins hlutar, þá gengur hann inn í veruleikann“.[vi] Þetta gerir dóminum mögulegt að breiða fullkomlega úr valdi sínu, því eins og Hegel skrifar:

„Dómurinn felst í afstöðu samsemdar á milli frumlags (soggetto) og umsagnarliðs (predicato). Í dóminum er gengið út frá þeirri staðreynd að frumlagið eigi sér önnur mörk umfram umsagnarliðinn, rétt eins gengið er út frá því að umsagnarliðurinn sé víðfeðmari en frumlagið. Ef því er nú þannig háttað að inntakið er huglægt (speculativo), einnig í mynd ekki-samsemdar frumlags og umsagnarliðs, þá er það grundvallar atriði, en það kemur ekki fram í dóminum.“[vii]

Að svo komnu máli segir Hegel: „Spurningin getur eingöngu snúist um að vita hvað komi fyrst innan vitneskjunnar, og hvað komi síðan á eftir“.

Ályktunin sem fylgir er þessi: „Ekki er lengur þörf á að fylgja eftir samkvæmt náttúrunni, hér nægir að fara samkvæmt þekkingunni“.

Þetta er framgangsmáti löggjafans, svo vel tjáður í sinni hegelsku hlutadýrkun (feticismo) hugsunarinnar, sem telur raunveruleikann höndlaðan að fullu og öllu í þeim skilningi sem hún hefur öðlast. Með sama hætti ganga lögin út frá skilningi sínum á raunveruleikanum til þess að segja hvað hann er, umvafin þessu sjálfhverfa (narsistíska) óráðsæði sem greinir ekki lengur ógagnsæi efnisins né þær margræðu línur sögunnar sem falla engan veginn saman. En mismunur líkamanna fellur engan veginn saman við skilninginn sem löggjafinn hefur öðlast á þessum mismun. Líkaminn er aldrei í einu og öllu kvenlegur eða karlkyns. Að halda fram mismuninum og afneita tvíræðninni þjónar eingöngu þeim tilgangi að vilja umfram allt halda í reglu Nefnarans í útlistun hins margræða í líkömunum, reglu sem aldrei verður ótvíræð, því líkamarnir lifa stöðugt í þversögninni sem gerir þá ónæma ef ekki ódrepandi gagnvart allri einsýnni merkingu.

Engu að síður tekst löggjafanum að leggja ok sitt á líkamana, að leiða þá inn í einsýni merkingar með því að leggjast yfir þann vef nautnarinnar sem líkamanum tilheyrir frá náttúrunnar hendi. Það sem lögin leyfa er einmitt nautnin sem laun fyrir hlýðnina. En sú nautn sem lögin heimila er sett á frest, hún er meiri en líkaminn getur öðlast í augnablikinu, hún er enn lengra í burtu, lengra í burtu en „himininn“ er frá „jörðinni“. Með þessum hætti ná lögin fram samþykki fyrir fórnfýsinni í þessu ástandi eilífrar skuldsetningar sem felur í sér og endar í líkamanum samkvæmt röksemdafærslu skuldsetningarinnar.

Þegar líkaminn hefur einu sinni tekið inn á sig skuld sína gagnvart lögunum er það framtíð fórna og afneitunar sem við honum blasir, þar sem hann mun aldrei geta greitt skuld sína sem orðin er óendanleg og kallar á íhlutun Guðs, sem er Nafn nafnanna, sá eini sem getur „fyrirgefið skuldirnar“. Hér sá Nietzsche réttilega snilldarbragð kristindómsins sem flutti nautnina yfir í Handanheiminn og tókst þannig að gróðursetja í hjörtum mannanna tilfinninguna fyrir eilífri skuldsetningu:

„Hér stöndum við óvænt frammi fyrir þverstæðufullum og ógnvænlegum vélabrögðum þar sem hið þjáða mannkyn upplifði andartaks létti, andspænis þessu snilldarbragði kristindómsins: Guð sjálfur fórnar sér fyrir sakir mannanna. Guð sjálfur sem skuldgreiðir sjálfum sér. Guð sem hinn eini er getur losað manninn undan því sem fyrir honum sjálfum er orðið ólosanlegt. – Lánveitandinn sem fórnar sér fyrir skuldunaut sinn af einskærri ást (eigum við að taka þetta trúanlegt) – af ást á skuldunaut sínum!“[viii]

Þannig gerist það að ofan á skuldina bætist viðurkenningin, sem aldrei verður endurgoldin en dregur mennina niður í þá stöðu þrældómsins sem hin fornu samfélög höfðu lagt allt í sölurnar til að komast hjá, með því að endurgjalda samstundis sérhverja gjöf með viðeigandi endurgjaldi innan þess  táknræna samskiptavefs sem síðan var eyðilagður með skiptagildinu, er studdist við þá almennu jafngildingu sem lögin verða endanleg tjáning fyrir.

En eins og við sáum í upphafi kaflans, þá fylla löginn sæti hins dauða, sætið sem stóð autt eftir dauða föðurins og var síðan fullsetið á ný með Nafni hans. Þetta sæti felur því á bak við sig tiltekið tómarými. Þetta tómarými er tóm loforðsins og fyrirheitsins, það er tómið sem býður líkamanna sem hafa fórnað sér fyrir nautn er stöðugt var slegið á frest og aldrei raungerð. Það er einmitt í krafti þessa tómarúms sem lögin geta virkað og virka sem regluverk allra viðskipta á viðskiptareikningi allrar kaupsýslu, stjórnmála, félagsmála, tungumála og lífsnautna.

Með því að banna bráðanotkun eigin kynhvatar (sjálfsfróun) og bráðasamskipti náskyldra (blóðskömm) tryggja lög Föðurins í hinni frumstæðu hjörð löglega framvindu kynlífsins, þar sem reðurinn (fallo) umbreytist frá notagildinu til skiptagildisins (með banni sjálfsfróunarinnar) og þar sem bann blóðskammarinnar tryggir umskiptin frá bráðasamræði til þeirrar almennu jafngildingar í hringrás viðskiptanna sem við þekkjum.

Þessi setningaskipan sem stýrir hagfræði kynlífsins er sú sama og við getum rakið í hinni pólitísku hagfræði. Með því að banna umsvifalausa bráðanotkun gæðanna skapast möguleiki á uppsöfnun þeirra með möguleg viðskipti í huga, og síðan skapast með banni bráðra vöruskipta möguleiki á framleiðslu gullsins  eða gjaldmiðilsins sem skilgreinir gildi alls varnings og setur vöruskiptunum reglur. Um er að ræða ólík samfélagssvið sem lúta engu að síður sömu lögmálum er öll ganga út frá banni á allri bráðanautn (godimento immediato), hvort sem er í formi notkunar eða skipta, ásamt ótiltekinni frestun laganna sem setja reglurnar og tryggja þau samskipti sem lúta ekki lengur lögmálum náttúrunnar, því þau heyra undir lögin. Þetta sá Aristóteles fyrir þegar hann skrifaði:

„Myntin er tilkomin til hagræðis sem skiptimiðill fyrir nauðsynjarnar. Af þessari ástæðu er myntin kölluð á grísku hinn löglegi hlutur (nomisma), því hún er ekki tilkomin af náttúrunnar völdum heldur fyrir tilstilli laganna (nómos) og er því í okkar völdum að breyta henni eða afnema.“

Að svo komnu verða lögin grundvöllur gildanna sem myndu annars hverfa á svipstundu ef snúið væri aftur til bráðanotkunar gæðanna eða til beinna vöruskipta, til viðskipta „in natura“ og til blóðskammarinnar. En Heidegger varar okkur við: „gildin eru ekki til staðar, þau bara gilda, og gilda að því marki sem þau eru í boði sem það sem telur.“[ix] Og Nietzsche segir: „þar sem þið sjáið ídeala (upphafna) hluti, þar sé ég mannlega hluti, ó! Allt of mannlega!“[x]. Það sem lögin fela undir grímunni með gildakerfi sínu er einmitt þessi ofauki hins „mannlega“, þessi líkamlega náttúra sem myndi tjá sig í frjálsu ósætti og í leik mismunanna ef hún væri látin  afskiptalaus og á eigin vegum.

Andspænis þessu mögulega stjórnleysi (an-archia) tefla lögin fram sínu einveldi (mon-archia): safna saman hinum dreifðu ósjálfráðu og brotakenndu hvötum (pulsioni) hins bernska margbreytileika og tengja þær þeim eina miðpunkti (mónos) sem er reðurinn (il fallo), til þess síðan að geta tilnefnt allar aðrar kynferðislegar hneigðir sem öfuguggahátt (perversione). Lögin safna öllu tiltæku vinnuafli saman undir merki hinnar einu sértæku tjáningar sem er gull-myntin, en gildi hennar, líkt og gildi reðursins, felst í að vera aðskilin og útilokuð frá heildinni sem hún stýrir, einmitt í krafti þessarar útilokunar sinnar. Þannig getur gullið tjáð gildi varanna, en ekki sem gull-vara sem menn skiptast á, heldur eins og sú gullmynt sem einmitt með útilokun sinni frá vöruskiptunum  er þess megnug að stýra hringrás viðskiptanna.  Rétt eins og hinn dauði faðir, sem einmitt í krafti dauða síns verður stjórnandi þeirra  félagslegu samskiptareglna sem afkomendurnir setja  sér í nafni föðurins.

Staður laganna er þannig staður hins dauða. Til þess að verða hinn almenni jafngildismælikvarði þarf Alvaldið að standa utan alls jafngildis, það verður að standa utan hins almenna, það er að segja utan þess samfélags sem það drottnar yfir. Og það er einmitt í krafti útlegðarinnar sem það setur lögin. Löggjöfin getur þannig einungis stýrt hérverunni í gegnum handanveruna, hún getur einungis ráðið yfir líkömunum með því að upphefja sig í það andlega veldi sem er um leið grundvöllur þess hugtaks sem við köllum anima eða anda.

Allt verður þetta auðveldlega sannreynt með þeirri föðurlegu erfðaskrá þar sem miðlun föðursins verður einungis virk í heimi afkomendanna eftir að hann hefur verið drepinn, það er að segja fjarlægður úr þeim hópi sem hann stýrir og varpað yfir í handanheiminn.  Það er því úr handanheiminum sem faðirinn verður að löggjöf. Sama fyrirbæri sjáum við í efnahagsreikningi varanna sem njóta alþjóðlegrar skráningar í gullmyntinni, því gullmyntin er ekki vara í hefðbundnum skilningi. Útilokun hennar úr hringrás vöruskiptanna, handanvera hennar, er einmitt það sem gerir henni kleift að safna undir sinn hatt öllum hugsanlegum gildum. Eða með orðum Marx:

„Vara getur því aðeins tekið á sig mynd almennrar jafngildingar að hún sé útilokuð úr heimi allra annarra vara. (…) Hið formlega gildi varanna í mynd gullsins er aðskilið frá líkamlegu formi þeirra, þessu áþreifanlega og raunverulega, gullið er þannig einungis hið ídeala form vörunnar“.[xi]

Þetta mynstur sem stýrir hringrás varningsins í hinu kapítalíska kerfi samkvæmt Marx, er ekki annað en endurtekning á aðskilnaði sálarinnar (anima) frá líkamanum samkvæmt þeim skilningi sem hefur verið viðtekinn í sögu Vesturlanda frá og með Platoni. Rétt eins og gullið er hafið yfir stöðu varningsins í efnahagsreikningi vöruviðskiptanna, þannig er reðurinn hafinn yfir stöðu hins takmarkaða erótíska viðfangs (endaþarms, munns eða brjósts) og þessi handanvera hans er það sem gerir honum kleift að taka sér stöðu sem almennur jafngildismælikvarði viðfanga eðlishvatanna. En samkvæmt rökfræði hinnar almennu jafngildingarreglu verður hið löglega konungsríki reðursins sem drottnar yfir náttúrlegu stjórnleysi hvatalífsins til þess að framkalla með útilokun sinni það leikhús vönunarinnar sem segir okkur að löggjöfin staðfesti sjálfa sig ekki bara með dauða föðurins heldur einnig sem vettvangur vönunar afkomendanna.

Með því að upphefja reðurinn í stöðu hinnar almennu jafngildingar hefur löggjöfin reyndar fundið tækið til að koma í veg fyrir bráðanotkun hans, og jafnframt tækið til að dæma sem „öfugugga“ (perversi) alla þá sem eru „fastir“ í þeim fasa sem telst pre-genitale eða forstig æxlunarfæranna. Þeir neita að viðurkenna reðurinn sem þann algilda jafngildingarmiðil er stýri hringrás hvatanna í líkamanum. Það gildir um reðurinn eins og um gullið að eignarhald hans er einungis staðfest þar sem hann er til hlés, utan hinnar almennu hringrásar, það er að segja þegar hann glatar gildiseðli sínu  í hinni almennu hringrás samskiptanna. Löggjöfin virkjar leik sinn með því að halda reðrinum í skefjum, en það jafngildir því að tengja nautnina við vönunina, sem eins og Lacan segir. „felur í sér að nautnin sé dregin til baka svo að hún verði höndluð á öfugum mælikvarða nautalögmálsins.“[xii] Löggjöfin nær markmiði sínu með samfelldri framköllun vonbrigða gagnvart löngunum líkamans, en það felur í sér samfellt taumhald þeirra innan vegvillu löngunar laganna. Slík er hin löglega regla, og í þessum skilningi segjum við að líkaminn sé ekki skuldbundinn neinni löggjöf.


Forsíðumyndin er hluti af borðplötunni sem málarinn Hieronymus Bosch málaði árið 1480 og sýnir "Dauðasyndirnar sjö". Myndin sínir Krist sem dómarann á dómsdegi umkringdan heilögum dýrlingum og englum. Líkamarnir sem rísa úr gröfum sínum svara hér fyrir syndir sínar. Til fróðleiks eru hér sýnd heildarmynd borðplötunnar og einstakir hlutar þessa merka verks, sem er varðveitt í Prado-safninu í Madrid..

 

Bosch: Borðplatan „Dauðasyndirnar sjö og fjórir hinstu hlutirnir“ frá 1480. Dauðasyndirnar eru myndgerðar í hring utan um mynd Krists sem sýnir banasár sín sem endurgjald fyrir syndir mannsins. Hringmyndirnar fjórar eru „síðustu áminningarefnin fjögur“ í þessari áminningu um lögmálið og losta hins syndsamlega líkama mannsins.

Bosch: Dauðastundin þar sem deyjandi karlmaður er losaður við losta holdsins.

Bosch: Dauðasyndirnar sjö: 1) „gula“ eða hóflaus matarlyst, 2)“accidia“ eða leti og sinnuleysi, 3) „luxuria“ eða holdlegur losti, 4) „superbia“ eða hroki, 5) „ira“ eða reiði og illska, 6) „invidia“ eða öfund, 7) „avaricia“ eða níska.

Bosch: Frelsuð undan viðjum hins holdlega losta öðlast maðurinn og konan aðgang að Himnaríki .

 

[i] S.Freud: Der Mann Moses und die monotheistische Religion

[ii] J.Lacan: D‘une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose (1957-58).

[iii] Platon: Kratilos 388e – 389 a: Sókrates: Verður þá góður smiður til að gefa nöfnin og góður smiður fyrir tómið?

[iv] F.Nietzsche: Götterdammerung, oder: Wie man mit dem Hammer philosophiert, (1889)

[v] Mósebók, 1,6.

[vi] G.W.F.Hegel: Wissenschaft der Logik (1812-16)

[vii] Sama rit.

[viii] F,Nietzsche: Zur Geneologie der Moral. Eine Streitschrift (1887).

[ix] M.Heidegger: Nietzshes Wort: „Gott ist tot“ (1953).

[x] F.Nietzsche: Ecce homo. Wie man wird was man ist (1888)

[xi] K.Marx: Das Kapital. Kritik der politischen Oekonomie (1867-83)

[xii] J.Lacan: Propos directifs pour un Congres sur la sexualité féminine (1958)

ALLAR HEIMSINS MYNDIR

Ólafur Gíslason

Allar heimsins myndir

Grein þessi birtist í Helgarblaðinu 5. júní 1992 í tilefni sýningar á listaverkagjöf Errós til Reykjavíkurborgar, sem haldin var á Kjarvalsstöðum veturinn 1992. Greinin gerir ekki tilkall til að vera einhvers konar heildaryfirlit eða úttekt á verkum Errós, heldur varpar hún upp spurningum sem lesa má úr verkum hans um hefðbundin hugtök í listumræðunni eins og höfundarverk, dtulvitund, tjáning innri veru og tilfinninga o.s.frv. og bendir á hvernig verk Errós grafa undan slíkri listumræðu í heimi þar sem tungumálið sjálft, hér myndmálið, er ekki frumlegt framlagt einstaklingsins, heldur gerandinn í mótun sjálfsmyndar hans og skynjunar á umheiminum: hér er það tungumálið (í víðari skilningi) sem talar okkur.

Erro: Captain America, 1992

Hvaða skoðun sem menn annars kunna að hafa á myndlist Errós verður því ekki neitað, að myndir hans vekja margar áleitnar spurningar. Þessar spurningar eru áleitnar vegna þess að þær varða afstöðu okkar ekki bara til sjálfra myndanna og einstakra efnisatriða þeirra, heldur einnig afstöðu okkar til sjálfs myndmálsins og skilnings okkar á hlutverki þess og tengslum við þann þjóðfélagsveruleika, sem við búum við.

Ein fyrsta og nærtækasta spurningin, sem myndir Errós vekja, varðar sjálfan höfundinn: hver talar í þessum myndum? Það mun hafa verið heimspekingurinn Nietzsche, sem setti fram hliðstæða spurningu andspænis tilteknum texta, og komst að þeirri niðurstöðu, að það væri tungumálið sem hefði orðið. Andspænis hinu yfirþyrmandi og ópersónulega myndflæði Errós þurfum við ekki að velkjast í vafa um það, hver hefur orðið í málverkum hans: það er myndmálið. Þessi staðreynd raskar hefðbundinni hugmynd okkar um höfundinn, höfundarverkið og hina frumlegu sköpun. Hvert er hlutverk höfundarins, ef það er sjálft tungumálið sem hefur orðið, og hvar er hann að finna í myndverkinu, sem þrátt fyrir ópersónulega eða vélræna útfærslu er þó engu að síður kirfilega auglýst og merkt sem höfundarverk og persónuleg gjöf listamannsins Errós til Reykjavíkurborgar?

Erró: Picasso manía, 1992

Við erum svo vön þeirri hugsun, að það sé hlutverk listamanna að „tjá“ tilfinningar sínar eða sinn „innri mann“ eða það sem þeim „býr í brjósti“, að við áttum okkur ekki alltaf á því, að þetta er hugsun sem á sér tiltölulega stutta hefð í sögu mannsins og er nátengd þeirri einstaklingshyggju, sem fylgt hefur uppgangi borgarastéttarinnar í sögunni. Ef horft er til listasögunnar í heild sinni er tímabil einstaklingshyggjunnar og hinnar sjálfhverfu tjáningar stutt, eða um það bil 5 aldir. Myndlistin hefur lengst af í sögunni gegnt því hlutverki að sýna eða opinbera guðdómlegan sannleika, sem byggði í engu á persónulegu eða frumlegu framlagi listamannsins. Þvert á móti var beinlínis litið á það sem listræna synd ef listamaðurinn reyndi að blanda eigin persónu inn í viðfangsefni, sem átti sér trúarlegar eða guðdómlegar forsendur.

Á miðöldum eða meðal svokallaðra hefðbundinna þjóðfélaga voru hugmyndir einfaldlega ekki taldar eiga sér persónulegan heldur guðdómlegan uppruna, og persónuleg eign á þeim var því í raun fjarstæðukennd trúvilla. Því merktu listamenn miðalda eða hinna hefðbundnu samfélaga ekki verk sín eða héldu á lofti höfundarrétti sínum. Þegar myndlistin hætti að gegna því trúarlega hlutverki að opinbera okkur guðdómlegan sannleika, varð það ekki síst hlutverk hennar að birta okkur hlutlæga mynd af hinum ytri veruleika, náttúrunni eða manninum sjálfum, ýmist með lýsandi eða túlkandi aðferðum. Þessar breytingar urðu annars vegar með tilkomu húmanismans, landafundanna og endurreisnarinnar á 15. og 16. öldinni, og hins vegar með tilkomu iðnvæðingar, vísindahyggju, markaðskapítalisma, heimsvaldastefnu og þjóðernisstefnu á 17. en þó einkum 18. og 19. öldinni. Hugmyndin um hin skörpu skil á milli ytri og innri veruleika mannsins verður þó fyrst til með tilkomu nútíma sálarfræði í upphafi þessarar aldar. Það var ekki síst á kenningum Freuds, sem súrrealistarnir og síðan expressíónistarnir byggðu þær hugmyndir sínar að varpa því sem býr í „dulvitundinni“ og hinum dýpstu hugarfylgsnum listamannsins yfir á léreftið með nánast ósjálfráðri skrift. Samkvæmt þessum hugmyndum, sem við kennum gjarnan við „frjálsa og óhefta tjáningu“, er persóna listamannsins eins konar gámur, sem er fullur af mismunandi göfugum og heillandi hlutum og dóti. Hlutverk listamannsins er þá að „koma þessu frá sér“ eins og gjarnan er sagt á listamannamáli, að tæma úr gámnum yfir á léreftið, eða hella því í tölvuna eða hljóðfærið eða það ílát, sem notast er við hverju sinni. Ílátið er þá formið, hvort sem það er bundið við ritmál, myndlist, tónlist eða annan „tjáningarmáta“. Þessi aðferð við „frjálsa tjáningu“ hefur reynst skammvinnari lausn á vandamáli frumlegrar frásagnar en efni stóðu til. Menn hafa einfaldlega komist að því, að það sem gámurinn hefur að geyma er ekki eins upprunalegt og talið var, heldur oftast fengið að láni. Með tímanum varð ljóst að gámur persónuleikans var uppfullur af klisjum og goðsögnum og hinn persónulegi frumleiki gufaði upp í höndunum á súrrealistunum og expressíónistunum. Eftir stóð „tjáning“ án dulvitundar, án persónulegra höfundareinkenna. Það er tjáning tungumálsins sjálfs.

Erró: Á sálfræðibekknum

Það er freistandi að tengja þessa uppgötvun samfélagsþróuninni í heild. Meðal þeirra fræðimanna, sem reynt hafa að setja fram slíka heildstæða kenningu er Bandaríkjamaðurinn Fredric Jameson. í bók sinni Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Duke University Press 1991) bendir hann á þrjú stig hagþróunar er eigi sér þrjár hliðstæðar aðferðir við tjáningu, túlkun eða lýsingu veruleikans, hvort sem um er að ræða myndlist eða aðrar listgreinar. Þessar hliðstæður eru að hans mati markaðskapítalismi/raunsæi (18. og 19. öld), einokunarkapítalismi og heimsvaldastefna/módernismi (síðari hluti 19. aldar og fyrri hluti 20. aldar) og yfirþjóðlegur kapítalismi/postmódernismi (síðari hluti 20. aldar). Samkvæmt þessum hugmyndum á það sem kallað er postmódernismi, ekkert skylt við hugtakið stíl í hefðbundinni notkun þess orðs, heldur er það bundið við ástand, sem tengist því stigi kapítalískra framleiðsluhátta sem við búum nú við í hinum tækniþróaða heimi. Þessir framleiðsluhættir hafa ekki aðeins beina efnahagslega þýðingu, heldur hafa þeir haft mótandi áhrif á menningarlegt umhverfi okkar og máð út viðmið sem áður þóttu sjálfsagðir hornsteinar í daglegri tilveru. Eitt þessara viðmiða er sjálft þjóðríkið. Annað varðar fjarlægðir í tíma og rúmi, sem hafa breyst með breyttum samgöngum og breyttri samskipta- og upplýsingatækni. Þriðja viðmiðið varðar hugmyndir okkar um notagildi og skiptagildi, þar sem gildismatið hefur færst frá hlutnum sjálfum yfir á ímynd hans eins og hún birtist okkur í sjónvarpinu og fjölmiðlaheiminum. Heimurinn hefur þannig orðið að eins konar allsherjar markaðstorgi ímynda sem byggja á líkingu við veruleikann (sýndarveruleika), án þess að veita okkur aðgang að beinni snertingu og áþreifanlegu notagildi í hefðbundnari skilningi. Samhliða færist þungamiðja efnahagslífsins frá beinni frumframleiðslu yfir í þjónustu, upplýsinga- og áróðursmiðlun og umfram allt síaukna neyslu varnings og ímynda.

Þetta eru allt staðreyndir, sem hafa sínar slæmu og sínar góðu hliðar. Þær eru hluti af altæku framleiðslu- og samskiptaneti, sem á sér engin landamæri og nær einnig til innstu vitundar okkar sjálfra og þess tungumáls sem við tölum. Það er ekki bara vinna mannsins sem hefur verið hlutgerð (eins og Marx sagði), heldur líka náttúran og vitund okkar og tungumálið sem við tölum og tjáum okkur með í myndum.

Það er þetta tungumál, sem talar til okkar í myndverkum málarans Errós. Þess vegna málar hann tungumálið eins og það sé hvert annað landslag í huga okkar eða vitund. ímyndir Errós hafa slitið öll tengsl bæði við höfund sinn og fyrirmyndir. Þær hafa öðlast sjálfstæða tilvist og talast við innbyrðis í heimi sem stendur utan alls annars veruleika en veruleika tungumálsins sjálfs. Þannig eru myndir hans hvort tveggja í senn innihaldslausar og sjálfum sér samkvæmar.

Ekki er óeðlilegt að spurt sé, hvort framsetning þessa firrta veruleika tungumálsins, þar sem tengslin við höfundinn og fyrirmyndina hafa verið rofin, hafi eitthvert frelsandi eða uppbyggilegt gildi. Í hverju er gildi þessara verka fólgið úr því þau hafa hvorki beina skírskotun til hinnar persónulegu tjáningar höfundarins né til hins ytri hlutveruleika? Þetta er auðvitað kjarnaspurning, og við slíkum spurningum fæst sjaldnast einhlítt svar. Við getum þó byrjað á að nefna, að hið ópersónulega myndmál Errós er eins konar staðfesting á fyrirbæri, sem ekki bara einkennir samtíma okkar, heldur varðar líka skilning okkar sjálfra á þeim samfélagsveruleika, sem við erum þátttakendur í upp á gott og illt. Þetta fyrirbæri er upplausn og sundrung þess tungumáls sem við notum til að gera okkur mynd af sjálfum okkur og stöðu okkar í heiminum. Með því að endurvarpa þessu sundraða myndflæði á léreftið og endurgera það í sífellu í sinni fjölbreytilegu einhæfni og sinni merkingarlausu merkingu er Erró að endurspegla heimsmynd, þar sem hinn frumlegi og heilsteypti maður er smám saman að hverfa inn í það nafnleysi og tímaleysi sem ríkir á bak við hina kyrrstæðu og þöglu ímynd eða helgimynd goðsögunnar um tungumálið.

Freistandi verður að sjá í þessu nafnleysi líkingu eða hliðstæðu við það nafnleysi og tímaleysi sem lesa má úr helgimyndum miðalda. Við getum þannig séð í myndum Errós vissa samlíkingu við framtíðarsýn franska heimspekingsins Michel Foucaults, eins og hann setur hana fram í lok bókarinnar Les mots et les choses. Þar er sett fram sú tilgáta að maðurinn í þeirri mynd sem við þekkjum hann, og þær fræðigreinar sem maðurinn hefur jafnframt gert um sjálfan sig, hafi verið uppfinning er átt hafi sitt tilvistarskeið á tímabili milli tveggja tungumálahátta (eða tveggja aðferða við það að tjá veruleikann í myndmáli). Maðurinn í þessum skilningi varð ekki til, segir Foucault, fyrr en tungumálið fékk það hlutverk að búa til mynd af heiminum og manninum sjálfum á hlutlægan hátt. Þetta leiddi til upplausnar tungumálsins: „maðurinn gerði sér mynd sína í glufum þessa brotakennda tungumáls… Úr því að maðurinn varð til á tíma, þegar tungumálið var dæmt til upplausnar, mun hann þá ekki hverfa þegar tungumálið endurheimtir einingu sína?“* Það má lesa út úr þessari spurningu Foucaults vissa heimsendaspá eða spá um endurkomu Guðs í líki þeirrar persónulausu og tímalausu grímu, sem við sjáum til dæmis á býsanskri helgimynd: „andlit mannsins brestur í hlátur og gríman hefur innreið sína. Við sjáum upplausn þess tímastraums sem maðurinn fann sig berast með, og sem hann trúði að ætti uppruna sinn í veru hlutanna. Endurkoma Hins Sama jafngildir fullkominni upplausn mannsins.“* Spurning Foucaults varðar framtíðina, þar sem hann sér fyrir sér í hillingum „nýja guði, sem jafnframt eru hinir gömlu guðir“, og „eru þegar teknir að taka á sig mynd á Úthafi framtíðarinnar“.* Myndheimur Errós sýnir okkur ekki framtíðina. Myndmál hans hefur ekki „endurheimt einingu sína“* í ímynd hinnar nafnlausu og tímalausu grímu. En samkvæmt skilningi Foucaults er „Endurkoma Hins Sama“ og „endurheimt einingar tungumálsins“ fólgin í því að tungumálið öðlist á ný algilda merkingu í trúarlegum skilningi. Þá verður kórónan ekki lengur bara merki, sem hægt er að setja á hvað sem er, heldur verður hún bókstaflegt ígildi Konungdómsins, sem Manninum ber að lúta. Á bak við þá upplausn tungumáls samtímans, sem við sjáum í endalausu myndflæði Errós, sjáum við kannski djarfa fyrir þessari óumbreytanlegu grímu, þar sem hin húmaníska hugmynd um Manninn sem viðmið og forsendu allra hluta mun hverfa með útsoginu fyrir fullt og allt. Spurningin er því sú, hvort það verði niðurstaðan í framtíðinni, að allar heimsins myndir muni þannig steypast í eitt og sama mótið?

Tilvitnanir úr Michel Foucault: The Order of Things, an Archeology ofthe Human Sciences, Vintage Books 1994, bls. 385-386. 

Forsíðumyndin er Myndasafn þjóðanna í UNESCO-byggingunni í París frá 2003

AÐ GIRNAST KONU ANNARRA

Síðastliðinn sunnudagsmorgun náði ég að hlusta á seinni hluta forvitnilegs samtals þeirra Ævars Kjartanssonar og Soffíu Auðar Birgisdóttur við Erlu Huldu Halldórsdóttur kennara í kvennafræðum við Háskóla Íslands. Þetta var fróðlegt og fræðandi samtal vel fram sett með fróðlegri skilgreiningu á hugtakinu kyngervi, sem mun vera tiltölulega nýtt hugtak í fræðaheiminum, sem gefur til kynna að kynvitund okkar sé ekki að öllu leiti líkamleg og geti tekið á sig fjölbreytilegar myndir. Erla Hulda setti fram hugmyndir sínar á skilmerkilegan hátt undir formerkjum feminisma og kvennabaráttu með vísunum í kvennabaráttu síðustu aldar eða svo. Á meðan ég hlustaði fór að rifjast upp fyrir mér grein sem ég hafði lesið einhvern tíman á netinu og fjallaði um þessi mál á nokkuð öðrum forsendum út frá sögulegri mannfræði. Það er grein eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini, sem ég hef lært svo margt af síðustu árin, og fjallar um eitt af boðorðum Móse: "þú skalt ekki girnast konu náunga þíns, ekki þræl hans eða ambátt, ekki uxa hans eða asna, né nokkuð annað sem náungi þinn á", en þannig hljóðar þetta guðsorð í íslensku biblíuþýðingunni. Greinin er augljóslega afritun af fyrirlestri á málþingi sem heimspekingurinn M. Donà stóð fyrir, en greinin birtist síðan í ritgerðasafninu "Il Decalogo" sem kom út hjá Bompiani forlaginu 2010 með ritgerðum 18 heimspekinga um boðorðin. Þó þessi ritgerð fjalli ekki beinlínis um feminisma eða réttindabaráttu kvenna, þá finnst mér hún ríma vel við þetta fróðlega innlegg Erlu Huldar um kvennafræðin og bregða á þau óvæntu ljósi. Aðferð Sini er sú sama og hann hefur beitt í fjölmörgum ritum sínum að grafast fyrir um rætur fyrirbæranna til að bregða nýju ljósi á samtímann. Ég réðist því í að snara þessum texta á íslensku og birti hann hér á vefsíðu minni lesendum hennar til fróðleiks og skemmtunar. Greinin heitir á ítölsku "Non desiderare la donna d'altri" og hana má finna á frummálinu á þessari vefsíðu: http://www.archiviocarlosini.it/scritti/articolo-o-altra-pubblicazione/
Carlo Sini:

Að girnast konu annarra

 

Ég vildi byrja á að taka það fram að ég ætla mér ekki að fjalla um trúarlega merkingu þessa boðorðs, bæði vegna þess að ég er þess ekki umkominn, en einnig vegna þess að það sem ég vildi gera hér er að innleiða mannfræðilega samræðu, að freista þess að skilja hvað kynni að leynast á bak við það sem vinur okkar Massimo var að minna okkur á: „girnist ekki klæði, asna, þræl, ambátt eða konu annarra“.

Ég mun einbeita mér að spurningu sem er fjarri öllum biblíuskýringum. Ég mun einbeita mér að einu orði, „konu annarra“.

Hvers vegna annarra? Hvernig skapast slíkar aðstæður að konan verður kona annarra en er ekki sjálfrar sín?

Við segjum ekki að bannað sé að girnast mann annarra. Maður annarra er ekki í boði. Maðurinn er hann sjálfur og sjálfs sín. En gætið ykkar, ég er ekki leggja upp feminíska umræðu, það er ekki kjarni málsins. Spurningin snýst um hvernig það gerist að við stöndum andspænis orðræðuhefð sem satt að segja hljómar nokkuð augljós í eyrum okkar: Að girnast ekki konu annarra. Konan tilheyrir alltaf öðrum, rétt eins og peningarnir eða klæðin. Ég segi þetta ekki í hálfkæringi eins og þið munuð sjá, eins og ég vonast til að sýna fram á. Málið snýst um að skilja hvernig það hefur gerst í sögu mannsins frá ómunatíð – við erum hér að tala um sögu sem nær auðvitað langt aftur fyrir frásagnartíma Biblíunnar, sögu sem skiptir tugum og hundruðum árþúsunda – hvernig getur það gerst að á vissu tímaskeiði komi upp bann, lögmál sem bannar eitthvað, augljóslega vegna þess að það er eftirsótt. Freud skýrði þetta mætavel, en mér virðist sem hver og einn sem gæddur er eðlilegri athyglisgáfu og skynsemi hefði getað sagt það sama. Ef eitthvað er bannað þá merkir það að löngun mannsins beinist að því. Boðorðir segir einmitt „þú skalt ekki girnast“. Sem merkir að kona annarra er viðfang löngunar.

Ég vildi að svo stöddu hugleiða með ykkur tvennt: hvers vegna tilheyrir konan öðrum? Hvað merkir það að konan sé annarra (slíkur talsmáti tíðkast ekki um karlmenn, að minnsta kosti í okkar menningarheimi)? Hvers vegna beinist löngunin að konu annarra?

Við getum nálgast þessa spurningu með því að leita í merkan kafla í bók Platons um Ríkið, þar sem við finnum frásögn sem er í sjálfri sér einstök en smitar um leið allan texta Platons í þessu verki, þar sem spurt er hvernig megi endurreisa mannlegt samfélag án ofbeldis og stríðs og færa það aftur til friðar og réttlætis (ef slíkt samfélag hafði einhvern tímann ríkt á jörðinni). Í þessari löngu og stórbrotnu samtalsfrásögn Platons rekumst við á frásögn eða ævintýri sem Grikkir þekktu vel og hefur varðveist í mörgum útgáfum. Það er sagan um Gýges.[i] Hvað segir þessi saga okkur? Nú skal ég endursegja hana í stuttu máli. Hún varpar fram svo flókinni spurningu að hún verðskuldaði ein og sér langa umfjöllun. En við reynum að einbeita okkur að kjarna málsins.

Kjarni þessarar sögu varðar réttlætið: hvernig ber hinn réttláti maður sig að? Tilgátan sem borin er fram segir okkur að ekki séu til réttlátir menn, einungis ofbeldismenn. Það eru lögin sem knýja menn til réttlátrar breytni og það gerist með tilskipunum. Ef þeir verða ósýnilegir hverfa þeir sjálfkrafa til sinnar eðlislægu ofbeldishneigðar. Það er í þessum tilgangi sem sagan af Gýgesi er sögð, en þar segir frá fjárhirði sem allt í einu stendur frammi fyrir miklu chasma en þetta orð merkir eins konar heljargjá, gat eða móðurlíf sjálfrar jarðarinnar. Gjáin vakti forvitni Gýgesar og hann steig niður í hana og mætti þar ýmsum furðum, meðal annars hesti og nöktum líkama dauðs risa sem var með gullhring á fingri. Gýges hirti hringinn, steig upp úr gjánni og setti hann á fingur sér. Þá kemst hann að því að hringurinn hefur galdramátt og getur gert hann ósýnilegan ef honum er snúið og sýnilegan á ný ef honum er snúið til baka. Gýges ákveður nú í kænsku sinni að notfæra sér þennan galdramátt hringsins með því að fara á fund konungsins og tjá honum málefni fjárhirðanna eins og venja var til. Hann nýtir sér síðan ósýnileikann í herbergi drottningarinnar, dregur hana á tálar, á með henni samræði og leggur síðan á ráðin með henni um að leggja snörur fyrir konunginn, sem er drepinn, og Gýges tekur sæti hans. Þessa frásögn má finna í annarri útgáfu hjá Herodótosi, þar sem galdur hringsins kemur ekki við sögu, heldur er það sjálfur konungurinn (hann hét Candaule) sem vildi státa sig af fegurð eiginkonunnar, drottningarinnar, og sagði Gýgesi (sem í frásögninni var stallari konungs) að fela sig að næturlagi á bak við gluggatjöldin og horfa þannig óséður á drottninguna afklæðast. En óvænt varð drottningin hans vör og allt snerist við: sá sem átti ekki að sjást varð séður, og hún sem átti ekki að sjá, sá. Drottningin gaf Gýgesi þá undarlega tilskipun: „Þú hefur séð undursamlega hluti (thaumastà) sem þú áttir ekki að sjá, því verður þú að velja á milli tveggja kosta: annað hvort verður þú að deyja til þess að sjá ekki fleiri unaðssemdir, eða þá að þú verður að taka mig, giftast mér og drepa konunginn“.

Valkostur Gýgesar var eðlilega augljós. Hvað er það þá sem þessi saga segir okkur, sem vel að merkja er gegnumgangandi í allri bókinni um Ríkið? Platon minnist aftur á þessa sögu í lok bókarinnar. Það liggur í augum uppi að Platon hefur þessa frásögn í huga þegar hann heldur því fram að hinn réttláti maður eigi að breyta rétt líka þegar enginn sér til hans, einnig þegar hann bar hring Gýgesar átti hann að breyta samkvæmt réttlætinu en ekki samkvæmt ofbeldi, löngun, hroka og yfirgangi, pleonexiu.

Hvað er það þá sem þessi saga segir okkur? Við skulum enn nefna tvö mikilvæg atriði. Hver er Gýges samkvæmt sagnariturunum? Er hann einungis tilbúin persóna? Er hann uppspuni ímyndunarafls alþýðunnar? Nei, því er ekki allskostar þannig varið. Gýges var til í raun og veru, eða ef ekki hann, þá valdaætt sem bar nafn hans. Það var valdaætt sem stýrði Lýdíu og innleiddi í nafni ættarinnar tvö merkileg fyrirbæri: harðstjórnina og peninginn. Gýges var í raun fyrsti harðstjórinn (nafn hans er talið komið frá Lýdíu og borist þaðan til Grikklands).  Gýges fann upp peninginn samkvæmt þjóðsögunni. Þá loks getum við spurt okkur hvað þessi saga segir okkur. Ljóst er að hún segir okkur frá inngöngu eða niðurstigningu í chasma, inngöngu sem færir manninum konungsvald. Augljóslega er chasma það sama og sköp konunnar, það höfum við öll skilið. Þau veita þannig konungsvald. Það sama á til dæmis við um gyðju Parmenidesar, og það sama á við um gyðjuna sem vel að merkja er fjallað um í upphafi Ríkisins.

Fyrsta niðurstigningin í undirheimana, niður í chasma,  á sér einmitt stað í upphafi Ríkisins þegar vinir Sókratesar og hann sjálfur fara niður til hafnarborgarinnar Pireus. En sagt er að Pireus sé kviður og kvensköp borgarinnar þar sem óreiða langananna ræður ríkjum. Sókrates og vinir hans leggja leið sína þangað í tilefni hátíðar sem haldin var í fyrsta skipti til heiðurs gyðjunnar Bendis, en hún var þrakversk gyðja (samsvarandi Hekötu hinnar dökku – hinnar ósýnilegu hliðar tunglsins, augljóslega gyðju dauðans og endurfæðingarinnar).

Hvað merkir þetta allt saman og hvers vegna færir drottningin allt vald til mannsins? Og hvernig stendur á því að hún má ekki sjást þótt hún sé sýnileg, því sá sem sjái hana þurfi að giftast henni? Þetta er margbrotin og mjög flókin frásögn, en kannski getum við byrjað að skilja hana ef við munum einn hlut: einungis konan getur veitt manninum föðurtitilinn, því einungis hún er til vitnis. Þetta er eitt af því sem hefur skilyrt stöðu og örlög konunnar. En ég vil leggja áherslu á að það á ekki við um alla sögu mannkynsins, sem er óralöng og umfangsmikil, þetta er atriði sem snertir söguna frá forsögulegum tíma til samtímans. Gæfa konunnar, hinn mikli styrkur hennar og virðing, eiga rætur sínar í þeirri staðreynd að hún ein er til vitnis um getu mannsins, frjósemi hans og þá staðreynd að börnin sem hún hefur fætt eru börn þessa manns, framhald af hans blóði. Í þessu felst mikilvægi konunnar í hagfræðinni, í hinu hagfræðilega jafnvægi hins kynbundna lífs mannkynsins. Konan hefur hins vegar þurft að gjalda fyrir þessi forréttindi sín með útilokun frá opinberu lífi. Eða öllu heldur með aðskilnaði opinbers lífs og einkalífs. Konan er útilokuð (privata)[ii] frá opinberu lífi því hún er einkaeign (posesso privato) mannsins sem hefur átt mök við hana og getur eingöngu tryggt sér afkvæmi hennar með því að halda henni utan við líf annarra. Konan getur ekki verið annað en einkaeign (privata). Hún á ekki annan kost en að vera undirsett eign einhvers, hún getur ekki annað en verið fangi, aðskilin frá opinberu lífi, því það er hún sem færir manninum sína konunglegu tign og tryggingu fyrir getu hans og valdi.

En lítum nú til baka til að átta okkur betur á þessum aðstæðum, sem vel að merkja eru einstakar því þær teygja arma sína allt fram til okkar tíma. Hvað sem hver segir, þá er það svo enn í dag, að hugsunarháttur okkar er að stórum hluta mótaður af þessari fornu goðafræði, af þessum mannlega og ævaforna átrúnaði og löngun. Við skulum leita enn lengra aftur í tímann og leggja fyrir okkur einfalda spurningu sem mannfræðingar hafa velt fyrir sér: hvenær, á hvaða þróunarstigi mannsins uppgötvaði hann að það væri samband á milli samræðis og getnaðar? Já, gott fólk, þessir níu mánuðir! Við vitum sem sagt með fullri vissu að maðurinn lifði tugþúsundir ára (samkvæmt skilgreiningunni homo sapiens) án þess að hafa hugmynd um þessi tengsl. Þeir gátu ekki einu sinni ímyndað sér þetta orsakasamband. Þvert á móti höfum við heimildir um goðsagnir sem tengja getnaðinn r við tunglskinið, vindinn eða inngrip sólargeislanna, en alls ekki inngrip karlmannsins. Þetta er hið forna mannkyn – ég leyfi mér þessa einföldu niðurstöðu vegna tímaskorts, og bið því forláts á svo almennum ályktunum sem þyrftu ítarlegri könnun á einstökum atriðum… en ég held að hér sé ég ekki að fara með neitt fleipur. Við erum að tala um mannkyn þar sem konan er sá helgidómur sem framkvæmir kraftaverkin. Það er konan sem úr ósýnileikanum getur af sér hið sýnilega – við förum nú að skilja þessa leiki – því það er konan sem dregur afsprengið út úr helli móðurlífsins, furðuverk afkvæmisins. Og við eigum erfitt með að gera okkur grein fyrir hvert hafi verið hlutverk mannsins í slíku samfélagi. En auðvitað er auðvelt að ímynda sér samfélag mæðraveldis í þessu samhengi, og það hefur mannfræðin gert sér tíðrætt um.

Við stöndum hér frammi fyrir því mannkyni sem dýrkaði Hina Forsögulegu Venusargyðju eins og hún er gjarnan kölluð nú (Miðjarðarhafsmóðirin). Gyðja sem dýrkuð var í tugi árþúsunda eins og sjá má í uppgreftri fornra myndastytta smárra og stórra. Þið hafið trúlega öll séð þessar forsögulegu Venusarmyndir eins og þær eru oft kallaðar í nokkrum hæðnistón, því þetta eru umfangsmiklar konur, mjaðmamiklar og brjóstastórar, sumar jafnvel með þrjár rasskinnar. Svo hafa menn áttað sig á að ekki var um þrjár rasskinnar að ræða, heldur var sú þriðja eggið, hið kosmíska egg. Það er litáíski fornleifafræðingurinn Marija Gimbutas sem hefur skýrt fyrir okkur merkingu þessara mynda í einstökum fornleifarannsóknum sínum.[iii] Form þessara mynda ráðast ekki af því að mannkynið hafi ekki kunnað betur til verka eða hafi búið yfir villimannlegum skilningi á kynlífi. Nei, hér var um að ræða táknmyndir fyrir hið eilífa líf. Myndir sem sögðu okkur að kvenleikinn, móðurmynd mannkynsins, sem einnig mætti kalla hina eilífu Maríu (því María er bæði Ave og Eva, hún tilheyrir í senn undirheimunum og himnunum (ctonia e urania)). Mynd þessarar heilögu konu sem tákngerving hins heilaga, dýrkuð sem slík á tímaskeiði sem náði yfir tugþúsundir ára. Lífið var þannig heilagt og tákngert fyrirbæri, þar sem konan gegndi miðlægu hlutverki við þessar aðstæður. Ekki var með neinum hætti hægt að segja að konan tilheyrði einhverjum, þvert á móti þá vorum við öll hennar. Við öll vorum börn, barnabörn og barnabarnabörn þessarar fornu kvenímyndar sem tryggði mannkyninu eilíft líf – þetta líf sem var tilbeðið í hellunum. Steinaldarhellarnir endurskapa móðurlífið með dýramyndunum sem þar eru innritaðar með einstöku listfengi eins og þið vitið. Menn  telja að þær tilheyri dýrkun fæðingarinnar. Við spyrjum reyndar: hvers vegna voru þessar myndir dregnar upp inni í myrkruðum hellum þar sem enginn gat séð þær? Ástæðan er sú að í gerð þeirra fólst helgiathöfn tákngervingar og galdurs. Við endurtókum í hellunum það sem náttúran gerir þegar hún lætur jurtirnar spretta upp úr jörðinni og dýrin úr kvendýrunum: við drógum upp myndir væntanlegrar veiðibráðar okkar sem tryggingu fyrir því að lífið haldi áfram, að lífið sé með sínum hætti eilíft.

Reynum síðan að ímynda okkur hvað gerist á því augnabliki (sem auðvitað er langt tímabil í sögunni) þegar vitundin um tengslin á milli samræðis og getnaðar verður til. Her verður augljóslega til umsnúningur á hlutverkum kynjanna,  sem lýst hefur verið með margvíslegum hætti. Kannski getum við fundið skýrustu lýsinguna hjá Alfred Kallir, þessum vísindamanni sem rannsakaði ritmálssöguna og sýndi okkur „ástæðuna“ fyrir tilkomu alls ritmáls – ritmáls sem í upphafi birtist sem steinaristur, tréristur, teikn á skinnum allt þar til það birtist í mynd stafrófsins sem við notum. Stafróf okkar er enn í dag gert úr merkjum sem eru alls ekki abstrakt eða sértæk að uppruna, heldur myndir. Hvaða myndir? Myndir frjóseminnar og hins frjósama sambands manns og konu. Hér er karlmaðurinn hins vegar í forgrunni og konan á bak við.  A-ið, það sem er alfa á grísku er í raun Adam, herrann, og A er ekki annað en stílfærð mynd manns sem stendur í fæturna. Reyndar eru til stafagerðir frá Beozíu ef ég man rétt, sem sýna lárétta strikið í A-inu með örðu sem greinilega vísar í lim mannsins. Konan er hins vegar B. Brjóstin, þessar tvær uppsprettulindir lífsins fyrir börnin. Og C-ið er móðurlífið. G-ið vísar hins vegar til þess kvenlega heims sem kenndur er við ginecologíu. Konan er sem sagt komin í annað sæti. Konan nýtur fullrar virðingar mannsins sem frjóvgar hana, sem vinnur á henni þann ósýnilega galdur að kalla hið sýnilega fram úr ósýnileikanum með gjörningi sem er sjálfur ósýnilegur eða úr sjónmáli annarra. Konan heldur sig til hlés, en hins vegar er það hún sem færir karlmanninum hans konunglega hlutverk. Hér komum við á sprengjusvæði. Það er hún sem ber þess vitni að hann, þessi tiltekni karlmaður, hafi framkvæmt kraftaverkið – eða öllu heldur galdurinn, því allt var hugsað út frá merkingarramma galdursins á þessu tímaskeiði. Nú fer ýmislegt að verða skiljanlegra. Hvaðan kemur reglan sem bannar að girnast konur annarra? Hún er augljóslega sprottin af þeirri hefð sem segir okkur að trygging mannsins eigi sér tvær rætur. 1) konan tryggir að hann sé karlmaðurinn, að hann njóti guðsnáðar, að hann hafi vald til að geta af sér líf og sé sem slíkur foringi fjárhirðanna, prinsinn sem er raunverulegt höfuð í skilningnum nautshöfuð (A á hvolfi er nautshöfuð), að hann sé gæddur þeim galdramætti sem gerir konuna þungaða. 2) þannig tryggir hann sjálfum sér eilíft líf, líf afkomendanna sem eru börn hans, Hans, blóð af hans eigin blóði.

Ef við spyrjum okkur nú hvers vegna Platon endurvekur þessa þjóðsögu, þessa frásögn sem hann rekur að nokkru leyti eftir eigin höfði án þess að tiltaka allt sem Herodótos segir?

Ef við spyrjum okkur hvers vegna hann gerir það, þá held ég að ég geti gefið ykkur óvænt svar. Hvernig skyldi vera mögulegt að framkvæma Ríkið eða lýðveldið sem það góða fyrirmyndarsamfélag er Platon lýsir í Ríkinu? Þetta góða og viskuvæna (heimspekilega) samfélag hins góða og réttláta sem frelsaði jörðina undan vonsku borgarinnar (eins og sagt er)? Hver eru skilyrði þess að slíkt samfélag geti orðið til? Það eru bakföllin þrjú, hin frægu bakföll Sókratesar sem hann tók þegar hann sagði „ég verð að athlægi ef ég ætla mér að segja þetta við Grikki“. En vinirnir ögra honum: „Segðu það! Segðu það!“ Að lokum lætur hann undan og skýrir málið:

Í fyrsta lagi: konurnar eru almenningseign[iv]. Og takið eftir, hann segir ekki allra karlmanna, þó það sé auðvitað innifalið, en hann orðar það ekki þannig. Konurnar eru ekki lengur eign einhvers, ekki er lengur um það að ræða að girnast konu annarra, því konurnar eru allra.

Í öðru lagi: Ættfærsla í gegnum afkomendurna er afnumin, eða öllu heldur: hin hefðbundna fjölskylda er afnumin, því enginn veit lengur hver börn hans eru. Eftir þessa samsömun allra kvenna og allra karla eru börnin tekin frá foreldrunum og alin upp annars staðar, þannig að enginn viti hver sonur hans er eða dóttir, hvert blóð hans hefur runnið – því blóðið er allra og allir eru bræður og systur. Og allir eru feður og mæður.

Þriðja atriði: afnám eignarinnar sem slíkrar, afnám eignaréttar á klæðum og peningum. Enginn á neina eign lengur því allt er allra. Þarna höfum við aðra stórbrotna goðsögn. Nú skiljum við betur þennan draum Platons í samhengi við þær aðstæður sem lýst er í sögunni af Gýges. Þar er öllu snúið við. En er það þá svo að mennirnir sækjast ekki lengur eftir eilífu lífi? Hafa mennirnir þá sigrast á dauðanum? Í raun er ein af stærstu spurningum Platons þessi: er sálin ódauðleg? Þannig verður til spurningin um sálina sem tryggingu fyrir ódauðleikanum eftir öðrum leiðum. Ódauðleika sem er óháður líkamanum og blóðinu. Platon segir okkur að ofbeldi borgarinnar verði ekki afnumið fyrr en maðurinn hefur losað ódauðleikann undan viðjum líkamans og blóðsins.

Að svo komnu máli vil ég alls ekki halda því fram að Platon hafi haft rétt eða rangt fyrir sér. Hins vegar skiptir það meginmáli að allt þetta verður okkur afar aðkallandi umhugsunarefni.  Nú skulum við hugsa málið út frá víðara og heildstæðara sjónarhorni.

Hvað er það sem gerist með Gýgesi og tilkomu harðstjórnarinnar og peninganna? Það sem gerist eru umskipti á vegferð mannsins frá hinu heilaga lífi til hins veraldlega lífs. Á því augnabliki þegar konan er ekki lengur gyðja Miðjarðarhafsins, hin mikla gyðja eins og hún hafði verið kölluð árþúsundum saman, verður hún manninum undirgefin. Hún er vissulega sú sem tryggir honum frjósemina og framhald lífsins, en um leið er hún undanskilin opinberu lífi. Hún tilheyrir upp frá þessu einhverjum.  Á þessum tímamótum gerist það að við yfirgefum hinn heilaga heim til þess að ganga inn í þann heim sem verður stöðugt veraldlegri og hefst með afhelgun konunnar, því konan verður augljóslega að vöru, skiptagildi og peningi. Hún verður holdgerving peningsins. Þannig hefjast vöruskiptin með konurnar, brúðkaupin. Allt fram í nánustu fortíð okkar eins og við sjáum af mottói Habsborgaraættarinnar austurrísku: „Tu, felix Austria nube“ sem fól í sér að „á meðan önnur stórveldi jarðarinnar eiga í stríði, þá leysir þú vandamál þín, hamingjusama Austurríki – keisaraveldi Habsborgaranna – með því að gifta prinsessur þínar hinum og þessum“. Konan er þannig orðin verslunarvara.  Hún tilheyrir alltaf einhverjum, föðurnum, bróðurnum eða eiginmanninum. Hún er ósnertanleg og ósnortin. Sem merkir að hún býr við stöðugt ofbeldi. Þetta merkir aftur að enginn getur girnst annað en konur annarra, því konan er aldrei annað en annars. Þetta felur jafnframt í sér að konan sé undirseld nauðgun og ofbeldi þar sem hún hefur verið verðlögð, hlutgerð og henni fórnað á altari hins opinbera sannleika, hinnar opinberu tryggingar. Það er eðlilegt að ágirnast peninga annarra, því peningurinn er alltaf eign einhvers. Ég þarf því að afla fjár frá einhverjum öðrum vilji ég auðgast. Með sama hætti er litið á konuna: hún tilheyrir alltaf öðrum, allt frá því konungsríki jarðarinnar urðu til, konungsríki sem stjórnað er út frá þessari hugsun, hugsun sem mér sýnist Platon hafa skilið mætavel, óháð þeirri lausn vandans sem hann sá og þið getið líka kallað brjálæði.

Platon skildi vel kjarna málsins. Á meðan við hugsum þannig að eilífðin sé tryggð í gegnum blóðböndin og að blóðið og sæðið séu hin helgu vé eigin ódauðleika munum við ekki upplifa annað en ofbeldi á milli mannanna, því þeir munu berjast sín á milli til að framkvæma það sem boðorðið reynir viturlega að halda í skefjum og banna: mennirnir munu ekki gera annað en ágirnast konu annarra, því það felur ekki annað í sér en valdið og máttinn. Löngunin til konunnar er því ekki sprottin af því að hún er kona, heldur af því hún er eign annarra og með því að ganga að eiga hana sýni ég mátt minn. Því getum við fallist á þá röksemd að boðorðið að „girnast ekki konu náungans“ samsvari boðorðinu „þú skalt ekki mann deyða“. Ef þú girnist konu annarra þarft þú að drepa, þarft þú að hefja lokastríðið.

Ég held að allir muni eftir rannsóknum hins merka mannfræðings Frazers á fornum goðsögum Lazio- héraðs á Ítalíu, þar sem átökin stóðu á milli gamla kóngsins og nýja kóngsins, þar sem nýi áskorandinn var enginn annar en Gýges í grísku þjóðsögunni.  Gýges sem bíður Candaule í skjóli nætur til þess að drepa hann úr launsátri. En við höfum ekki bara þessa hliðstæðu, heldur aðra enn nátengdari.

Íhugið einn af grundvallartextum okkar menningarheims, Ilíonskviðu, þar sem á sér stað brottnám sem byggir á samningi á milli Parísar og Afrodítu: „þú viðurkennir mig sem gyðju kynþokkans og ég tryggi þér eign hinnar fegurstu meðal kvenna“. Þetta er sáttmáli langana sem eru langanir í vald, langanir í yfirburði . Frá Afródítu löngunin um yfirburði, að vera útnefnd hin fegursta meðal gyðjanna, og frá hendi Parísar löngunin til að verða sá fengsælasti meðal mannanna. Og hvað gerir París? Hann tekur konu hinna. Það er ekkert til nema konur annarra frá þessu sjónarhorni. Hann tekur konu Melanáss. En dæmið gengur ekki upp. Hugsið ykkur hversu frábærar þessar frásagnir eru, hvernig þær falla að sögu okkar.  Dæmið gengur ekki upp, vegna þess að París láðist að drepa Melanás, en það var einmitt það sem hann átti að gera til að verða yfirboði „frúarinnar“ sem tryggði frjósemina, rétt eins og Gýges sem drap Candaule.

En þessi Hómer, eða hver sem stóð fyrir hann, vissi þetta nákvæmlega. Munið þið hvað gerðist á vissu augnabliki undir borgarmúrum Trójuborgar, þar sem menn börðust glaðir um þessa konu-hinna. Þar var sagt: „þegar öllu er á botninn hvolft, þá er þetta ekki okkar mál, hvers vegna látum við París og Melanás ekki gera málið upp sín á milli?“ Og menn fóru réttilega að undirbúa einvígið: helgisiðurinn segir að hinn ungi skuli drepa hinn gamla. En dæmið gengur ekki upp. Menn ná ekki að koma á þessu einvígi því guðirnir blanda sér í málin. Og einvíginu er skotið á frest vegna óþolinmæði hermannanna. En þetta segir okkur að Ilíonskviða marki endalok ríkis goðsögunnar og upphaf inngöngunnar í ríki sögunnar.

En ef við komum inn á vettvang sögunnar, þá sjáum við að sjónarmið Platons var rétt. Og við verðum að stíga eitt skref til viðbótar, sem verður það síðasta. Við höfum þegar skilið að konan er hinn líkamlegi gjaldmiðill, að það að hafa eignarhald á einhverjum er trygging fyrir getu, valdi og þar með gildi. Við höfum líka skilið að konan er merki (segno) – ekki tákn![v] Hin mikla móðir Miðjarðarhafslandanna er vissulega tákn hins eilífa lífs, en konan sem er „innilokuð-útilokuð“ frá hinu opinbera lífi samfélagsins, haldið innan dyra vegna þess að hún er tryggingin fyrir getu mannsins, þessi kona er merki mannsins en ekki tákn. Hún er merki sem segir öllum frá dyggðum eiginkonu minnar. Þetta sjáum við í frægum metingi sem er svo algengur í mörgum goðsögum þar sem mennirnir, sem sitja í herbúðum sínum, stæra sig af algjörri tryggð eiginkvenna sinna, og sverja jafnvel fyrir með eiðstaf, en lenda síðan oftar en ekki í vandræðum sem valda hreinni niðurlægingu og útskúfun.

Konan er þannig merki, og menn stæra sig af konunni sem merkimiða. Við förum nú að skilja að við erum farin að nálgast ískyggilega þann raunverulega merkimiða sem er peningurinn. Á okkar tímum höfum við upplifað enn frekari framgang afhelgunarinnar, enn eitt skrefið. Heimur konungsins og hinnar borgaralegu fjölskyldu eru að vísu enn markaðir af hinum forna og frumlæga helgiljóma þar sem enn er lögð trú á blóðböndin og þar sem fjárfest er í lönguninni, því öll fjárfestum við í börnum okkar, og þegar þau fæðast finnst okkur við verða eilíf. Þetta er hugsun sem leikritaskáldið De Filippo gerði að umfjöllunarefni í einum af gamanleikjum sínum. Þegar höfuðpersónan fékk að vita að hann hefði eignast son sagði hann: „nú dey ég ekki lengur“.  Þessi skilningur lifir enn á meðal okkar. Hins vegar hefur smám saman orðið til stigvaxandi afhelgun frá hinu heilaga upphafi og með viðskiptavæðingu lífsins,  svo ekki sé minnst á uppreisn kvennahreyfinganna, að launavinnan hefur í auknum mæli færst á hendur kvenna utan veggja fjölskyldunnar, og þær hafa þar upplifað sig í afar óþægilegri og tvíræðinni stöðu, því í einkalífinu eiga þær að vera trygging fyrir gildum eiginmannsins, en í hinu opinbera lífi lúta sömu reglum og allir aðrir, að minnsta kosti samkvæmt væntingunum, þó málin séu ekki alveg á hreinu hvað þetta varðar.

En það sem ég vildi sagt hafa, við höfum náð því að einungis peningurinn er orðinn merki gildis okkar og getu. Þetta hefur gerst í gegnum einstaka helgiathöfn sem var óhjákvæmileg og hinn sögulegi eðlishvati hafði boðað okkur í öllum sínum hryllingi: það þarf óhjákvæmilega að skera höfuðið af kónginum. Þó það hafi að vissu leyti virst óþarfi þá reyndist það óumflýjanlegt þegar kom að konungi Frakklands. Auðvitað hefði mátt setja hann á eftirlaun eða fjarlægja hann með öðrum hætti, en æ, þessi athöfn var ekki að óþörfu. Þvert á móti var þessi aftaka nauðsynleg til þess að sýna manninum að ekki væri lengur nein gildi að finna í blóðböndunum og að héðan í frá myndu hin formlegu lög, þjóðin og rökvísin, eins og Kant komst að orði, setjast í hásætið.

Einmitt þarna liggja rætur okkar. En í hásætinu situr merkið, eða annað nafn þess sem er peningurinn.  Allt liggur þetta í augum uppi í texta Platons: þið getið ekki frelsað ykkur undan ofbeldinu ef þið frelsið ykkur ekki undan eignaréttinum, en sú frelsun verður aldrei á meðan eitthvað er til staðar sem ert mitt. Því eins og þið sjáið, ef það er mitt, þá er hægt að taka það frá mér. Endanlega felur þetta í sér að allt það sem er mín eign er þegar glatað. Öll eign er þegar utan við mig: ég þarf að sníða henni fjötra, skýla henni með rennitjöldum, ég verð að halda eign minni innan dyra, því á meðan ég á eitthvað getur það alltaf glatast og þar með er eins og ég hafi þegar glatað því. Ef ég er sá sem „á“, þá „er“ ég ekki lengur neitt, því í eignarhaldinu er samhliða falin samfelld glötun mín sjálfs.

Eftir allar þessar vangaveltur – sem auðvitað gætu orðið mun lengri – er hér kominn tími til að ég ljúki máli mínu með því að snúa aftur að boðorðinu: „þú skalt ekki girnast konur annarra“ (sem ég held fram að feli í sér að kona annarra sé í raun og veru viðfang löngunarinnar). Ef við spyrjum okkur þeirra spurningar, hvers vegna löngunin beinist að þessari konu, en einnig hvað það sé sem löngunin beinist í raun og veru að, og hvers vegna þessi kona „tilheyri öðrum“, þá getum við kannski nálgast uppruna okkar frekar og kannski áttað okkur betur á framtíð okkar..

 

 

[i] Sagan um Gýges er í íslenskri þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar á Ríkinu (Hið íslenska bókmenntafélag 1991), fyrra bindi bls. 164-168

 

[ii] „privato“ á ítölsku hefur tvennar merkingar: það sem tilheyrir einkalífinu og það að vera sviptur einhverju. Höfundurinn virðist nýta sér þessa tvíræðu merkingu orðsins.

 

[iii] Ingangur að höfuðverki Mariju Gimbutas „The language of the Goddess“ frá 1989 er birtur hér á vefsíðunni Hugrunir.is í þýðingu Ólafs Gíslasonar

[iv] Kaflinn í „Ríkinu“ um sameign á konum er á bls 42 í síðara bindi íslensku útgáfunnar í þýðingu Eyjólfs Kjalar Emilssonar

[v] Munurinn á merki og tákni er í þessu tilviki fólginn í  að merkið vísar til eða merkir tiltekinn afmarkaðan hlut, en táknið vísar út fyrir markmið sitt, í þessu tilfelli til eilífs lífs.

Agamben um merkingarfræði orða og mynda

Ritgerðasafnið "Stanze, - La parola e il fantasma nella cultura occidentale" eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben frá árinu 1977 er tímamótaverk í rannsókn á evrópskri menningarsögu þar sem hið gagnvirka samband orðsins, hugarburðarins og hlutanna er tekið til rannsóknar út frá forsendum sálgreiningar, túlkunarheimspeki, merkingarfræði og svokallaðrar "íkonologíu" sem leitast við að samhæfa þessi ólíku sjónarmið undir merkjum formgerðar og ættfærslu formgerða og táknmáls. Ritgerðasafnið skiptist í fjóra hluta, og spannar sögusvið sem nær allt frá veraldlegum ástarskáldskap frá miðöldum, táknmyndagerð 16. og 17. aldar (með sérstakri áherslu á koparstungu Durers "Melancolia I) fram til málvísinda og formgerðarstefnu 20. aldarinnar. Hér er gerð tilraun til að þýða á íslensku síðasta og fjórða hluta þessa ritgerðasafns sem fjallar með afgerandi hætti um þann meginvanda málvísindanna sem opnaðist með skrifum svissneska málvísindamannsins Ferdinands Saussure í upphafi 20. aldar og hafði grundvallar þýðingu fyrir formgerðarstefnuna í heimspeki og menningarfræðum. Agamben fjallar um rannsóknir Aby Warburg á listasögunni og þá "íkonologísku" rannsóknaraðferð sem iðkuð var innan Warburg-stofnunarinnar í London á síðustu öld. Með áhrifaríkum hætti tengir hann saman listfræðirannsóknir Aby Warburg, greiningu Walters Benjamins á menningarsögunni og hugmyndaheiminn í skáldsögum Franz Kafka. Þó Agamben vitni lítið í sálgreininn Jacques Lacan, þá má greina áhrif hans víða í textanum, og skal áhugasömum lesendum þessa texta bent á að kynna sér þá tilraun sem ég gerði til að þýða eina af grundvallar ritgerðum Lacans um tengsl tungumálsins og dulvitundarinnar: "Frá Saussure til Freud", sem einnig er birt hér á hugrunir.com. Skyldleiki þessara texta verður þá augljós um leið og hann verður tilefni umhugsunar.
Giorgio Agamben:

Hin öfugsnúna mynd

L’immagine perversa
Merkingafræðin frá sjónarhóli Sfinxins

 

[„L‘immagine perversa -La semiologia dal punto di vista della Sfinge“ birt í ritgerðasafninu Stanze frá 1977.]

 

 

due e nessun l‘immagine perversa parea…[1]

Dante, Inferno XXV , 77-78

Fyrsti kafli

Ödipus og Sfinxinn

Kjarninn í áráttunni  til tákngervingar er svo framandi fyrir ríkjandi hugmyndafræði samtímans, að þrátt fyrir hina einstöku varnarbaráttu Benjamins[2] reynist gagnger afhjúpun hennar óhjákvæmileg.  Þær rannsóknir sem hafa snúið að táknmyndagerðinni í kjölfar hinna frjóu rannsókna Aby Warburg[3] hafa ekki hjálpað til við að nálgast kjarna málsins, heldur frekar aukið á framandleika þess. Það sem í þessu tilfelli reyndist falið í smáatriðunum var ekki „hinn góði guð“ heldur það hyldýpi sem hlaut óhjákvæmilega að opnast, á meðan hulunni sem afmarkaði  útlínurnar var ekki svipt af, rétt eins og  um fall skilningsins væri að ræða í líkingu við fall Lúsífers, demónískt rof þess bands sem tengir sérhverja skepnu við eigið form og sérhvern nefnara (significante) við eigið markmið (significato).

Í Fagurfræði sinni lætur Hegel í ljós  „vanlíðan“[4] menningar okkar gagnvart táknunum, gagnvart þessum formum „sem í sjálfum sér segja ekki neitt og veita enga fullnægju eða nautn við fyrstu kynni, en fara fram á að við leitum út yfir þau sjálf að merkingu,  sem á að fela í sér eitthvað umfangsmeira og dýpra en myndin sýnir.“ Eftir að hafa skilgreint táknið sem merki, það er að segja eins og samsemd  merkingar og tjáningar, þá tilgreinir hann engu að síður sérstöðu þess að því leyti að það feli að hluta til í sér „ósamkomulag“ og átök á milli formsins og merkingarinnar[5]

„Ónotatilfinningin“ sem hið táknsæja form opinberar blygðunarlaust, er sú hin sama og hefur frá upphafi vega fylgt vestrænni hugsun um merkingagjöfina, en frumspekileg arfleifð hennar hefur verið meðtekin af nútíma merkingafræði (semiotica)  án nokkurs vottorðs um marktækt innihald.  Að því marki sem merkið felur í sér tvöfeldni hins sýnda og þess sem það vísar til, er það um leið eitthvað sem er klofið og tvöfalt, en að því marki sem þessi tvöfeldni birtist okkur í einu merki, er það um leið eitthvað endurtengt og sameinað.

Hið symbólska[6] er viðurkenningarathöfn er tengir saman það sem er aðskilið, en það er jafnframt hið diabólíska sem stöðugt grefur undan og afneitar þessari vitneskju.

Grundvöll þessarar tvöfeldni merkingagjafarinnar er að finna í þeim frumlæga bresti nærverunnar sem er óaðskiljanlegur vestrænni reynslu af verunni, en fyrir henni verður allt sem birtist eins og staður frestunar og frávísunar (differimento) og jafnframt vettvangur útilokunar í þeim skilningi að birtingin er jafnframt yfirbreiðsla, nærveran felur í sér vöntun. Þetta er hin frumlæga birtingarmynd nærveru og fjarveru, þess að birtast og dyljast, sem Grikkir tjáðu með innsæi sínu gagnvart sannleikshugtakinu sem άλήθεια (alitheia) eða af-hjúpun. Allt á grundvelli þessa rofs sem sú samræða byggir á, sem við köllum ennþá því gríska nafni „ástin á viskunni“ (filosofia).  Verknaðurinn sem felst í  „að gefa merkingu“ verður einungis mögulegur vegna þess að nærveran er klofin og laus í reipunum. Heimspekiiðkunin verður eingöngu að knýjandi nauðsyn vegna þess að upprunalega er ekki um fyllingu að ræða, heldur eilífa frestun og fráfærur (differimento), (hvort sem við túlkum það sem andstæðu sýndar og veru, samræmi andstæðanna eða verufræðilegan mun veru og verundar (dell‘essere e dell‘essente).

Engu að síður hefur þetta rof verið falið, og því skotið undan með frumspekilegri túlkun, eins og um væri að ræða afstöðu þess sem væri sannara, til þess sem væri minna satt, eins og afstöðu frummyndar og eftirmyndar, dulinnar merkingar og skynjanlegrar birtingar.

Þar sem þessi reynsla hins upprunalega klofnings á sér kjörvettvang á sviði tungumálsins, þá kristallast þessi túlkun  í þeim skilningi að merkið sé tjáningarþáttur nefnarans (significante) og hins nefnda markmiðs (significato).  Þannig tekur rof nærverunnar á sig mynd þess ferlis sem felst í merkingunni (significazione) og hún er túlkuð út frá einingu forms nefnarans og hins merkta inntaks er birtast sameinuð í „birtingarmyndinni“ (eða yfirhylmingunni). Þessi túlkun, sem einungis verður möguleg í gegnum þá aristótelísku skilgreiningu tungumálsins þar sem „merkingarbært hljóð“ (σημαντχός ψόφοζ  – simantchos psofoz),  öðlast reglubundna viðurkenningu á 19. öldinni með kennisetningu sem kemur enn í dag í veg fyrir að við getum öðlast raunverulegan skilning á verknaði nafngiftarinnar (significare).

Samkvæmt þessari kennisetningu, sem hefur fundið sína tærustu mynd í fagurfræðinni, þá felst æðsta samband merkingar og forms  í því sem gerist þegar hin skynjanlega birtingarmynd samsamast án nokkurs botnfalls með markmiði sínu og leysist þannig upp í heilsteyptri birtingarmynd sinni. Þannig virkar merkingargjöfin almennt. Hið táknræna, sem hefur merkingu sína að hluta til á huldu, stendur í vegi þessarar túlkunar eins og eitthvað sem einungis þurfi að yfirvinna.  Í Fagurfræði sinni hefur Hegel staðsett forskriftina að þessari úreldingu táknsins í listaverkinu:

Samkvæmt þeim skilningi sem við leggjum í hið táknræna lýkur því einmitt þar sem hin frjálsa einstaklingsvitund myndar form og innihald myndgervingarinnar í staðinn fyrir ómarkvissar, almennar og sértækar framsetningar. … Merking og skynjanleg framsetning, hið ytra sem hið innra, hluturinn og myndin, verða þá ekki lengur aðskilin og sýna sig ekki lengur eins og við sjáum gerast í tákngervingunni sem nágrannar, heldur sem ein heild, þar sem birtingin á sér engan annan kjarna og kjarninn enga aðra birtingarmynd utan sjálfs sín eða til hliðar við sig sjálfa.[7]

Upprunalegum fráfærum (differimento) nærverunnar, sem eru einmitt hið verðuga umræðuefni, hefur þannig verið stungið undir stól og þær faldar í að því er virðist augljósri tjáningarlegri samsvörun forms og innihalds, hins innra og hins ytra, birtingarmyndar og fjarveru, þannig að ekkert skyldi okkur í raun til að hugleiða „merkingagjöfina“  sem „tjáningu“ eða  „yfirhylmingu“.

Í nútíma merkingafræði  birtist gleymska hins upprunalega rofs nærverunnar einmitt í því sem ætti að afhjúpa hana, það er að segja í brotastrikinu í jöfnunni N/n[8]. Sú staðreynd að merking þessa brotastriks skuli stöðugt falin í skugganum, þannig að hin galopna hyldýpisgjá á milli nefnarans (N=significante) og hins nefnda (n=significato) sé ávallt hulin, myndar forsendu þeirrar „frumlægu stöðu nefnarans og hins nefnda markmiðs sem tvær reglur aðskildar með brotastriki er veiti merkingagjöfinni viðnám[9]

Þessi yfirbreiðsla hefur frá upphafi drottnað yfir vesturlenskri hugsun um merkið eins og falinn húsbóndi. Ef litið er á málið frá sjónarhóli merkingagjafarinnar, þá er frumspekin ekkert annað en gleymska hins upprunalega mismunar nefnarans og markmiðs hans (hins nefnda).  Sérhver merkingafræði sem gleymir að spyrja sig, hvers vegna brotastrikið, sem er forsenda merkingagjafarinnar, sé í sjálfu sér hindrun í vegi hennar, falsar þannig sjálf sinn hugheila ásetning.

Í setningu Saussure „hin málfarslega eining er tvöfalt fyrirbæri“ hefur áherslan ýmist verið lögð á nefnarann eða hið nefnda, án þess að hugleiða nokkurn tíma þversögnina, sem Saussure taldi í raun óyfirstíganlega, og hann hafði sett fram í ofangreindri jöfnu. Þegar menn láta að því liggja að brotastrikið, sem á að sýna þetta samband, hafi verið notað til hægðarauka, eða sem fagurfræðilegt form á framsetningu  merkingarinnar, er í báðum tilfellum horft fram hjá  hinni frumlægu upplausn nærverunnar og að nafngiftin hvíli á hyldýpisgjá hennar og að spurningin, sem er þögguð í hel, er í rauninni sú eina sem verðskuldaði að vera sett á oddinn, það er að segja: „hvers vegna er nærveran brotin upp með þessum hætti og henni slegið á frest til þess eins að „merkingagjöfin“ verði möguleg?

Uppruna þessarar yfirhylmingar yfir rof nærverunnar í tjáningarlegri einingu nefnarans og hins nefnda hafa Grikkir falið í goðsögulegri frásögn sem hefur notið sérstakra vinsælda í okkar siðmenningu. Í túlkun sálgreiningarinnar á goðsögunni um Ödipus lendir frásögnin af Sfinxinum þráfaldlega í skugganum, þótt hún hefði átt að skipta meginmáli fyrir Grikki.  Það er einmitt þessi þáttur í frásögninni af hetjunni sem hér hefði átt að vera í forgrunni. Sonur Laiosar leysir á ofur einfaldan hátt „ráðgátuna sem kom úr grimmúðlegu gini sem gleypt hafði hreinar meyjar“ og fletti ofan af dulinni merkingu er lá á bak við dularfullan nefnara (significante).  Einungis með þessu móti var hægt að varpa skepnunni í ystu myrkur,  þessari ófreskju sem var hálfur maður og hálft villidýr. Frelsandi lærdómur Ödipusar felst í því að það sem er hrollvekjandi og skelfilegt í ráðgátunni gufar umsvifalaust upp ef orð þessa lærdóms eru  afgreidd sem fullkomið  gagnsæi sambandsins á milli merkingarinnar og forms hennar. Orð hans ná hins vegar einungis  að skjóta sér undan þeirri hrollvekju á yfirborðinu.

Það sem við getum lesið út úr þessum ævafornu ráðgátum sýnir engu að síður ekki bara að merkingin ætti að ekki að vera til staðar áður en hún var mótuð (eins og Hegel hafði haldið), heldur líka að þekking hennar hafi ekki skipt máli.  Tilnefning dulinnar „lausnar“ á ráðgátunni er ávöxtur seinni tíma túlkunar er hafði glatað skilningi á því sem tilheyrði tungumálinu í ráðgátunni. Þessi seinni tíma túlkun takmarkaðist vegna þekkingarleysis á tungumálinu við úrkynjaðan skilning á skemmtanagildinu og spurningaleiknum. Nú snérist gátan lítið um skemmtanagildið því glíman við hana fól í sér beina lífshættu.

Spurningin sem Sfinxinn setti fram snérist ekki bara um einhverja leynda og loðna merkingu sem var falin á bak við „leyndardómsfullan“ nefnara, heldur snerist hún um segð, þar sem upprunalegt rof nærverunnar var falið í þversögn eins orðs, sem nálgaðist viðfang sitt með því að halda því  í ævarandi fjarlægð. Það skelfilega við ráðgátuna (αϊνος-ainos -αϊνιγμα-ainigma) takmarkast ekki við hversu myrk hún er, heldur að í henni er falin upprunalegri segð.  Í þessu tilfelli snýst ráðgátan um verndarmátt sem bægir burt hættunni rétt eins og völundarhúsið, Gorgónan og Sfinxinn. Hún tilheyrir því einnig svæði brottsæringarinnar (apotropaico), það er að segja þeim verndarmætti sem bægir burtu hinu ógnvænlega með því að soga það til sín og innbyrða það.  Dansleiðin í völundarhúsinu[10], sem leiðir okkur að hjarta þess sem aðskilur, er fyrirmynd þessa eiginleika hrollvekjunnar sem tjáir sig í ráðgátunni.

Ef þetta reynist satt, þá er sök Ödipusar ekki fyrst og fremst fólgin í blóðskömminni, heldur í hroka (ϋβρις – hubris)  gagnvart mætti hins táknsæja almennt (samkvæmt Hegel er Sfinxinn í rauninni „tákn táknsæisins“).  Ödipus  hefur vanmetið þennan mátt táknsæisins með því að túlka aðskilnaðaráform þess eins og samband á milli ótryggs nefnara (significante) og falins markmiðs. Með gjörð sinni opnar Ödipus fyrir þann klofning tungumálsins sem átti eftir að hafa langvinnar frumspekilegar afleiðingar. Annars vegar fyrir hina táknsæju orðræðu er fylgir óbeinum hugtökum Sfinxins og byggir í kjarna sínum á greiningu og yfirhylmingu, hins vegar fyrir hina ótvíræðu orðræðu samkvæmt Ödipusi,  sem felst í útskýringu og skilgreiningu. Í okkar siðmenningu birtist Ödipus þannig sem „siðvæðingarhetjan“, sem með svari sínu setur fram varanlega forskrift að túlkun alls táknsæis.

[Það bíður frekari rannsóknar hvort þessi forskrift tengist „merkingagjöf“ bókstafsritmálsins, sem hin gríska hefð heimfærði upp á Kaðmos, forföður Ödipusar, og hvort afkomendur hans standi í sérstöku sambandi við skriftir og merkingagjöf – en Polidoros, sonur Kaðmosar, er einnig kallaður Pinacos, sem merkir maður skriftataflanna. Labdakos, faðir Laiosar,  rekur nafn sitt hins vegar til bókstafsins lambda.  Allt er þetta til vitnis um mikilvægi þessa þáttar goðsögunnar, sem sálgreining Freuds hefur vikið sér undan.]

Öll túlkun merkingagjafarinnar (nafngiftarinnar) sem gengur út frá því að í henni felist birting eða tjáning órofa sambands á milli nefnarans og hins nefnda markmiðs (en bæði sálgreiningin og merkingafræði tungumálsins aðhyllast slíka túlkun) er óhjákvæmilega undir merki Ödipusar.

Hins vegar eru allar þær kenningar táknsæisins, sem afneita þessari forskrift, undir merki Sfinxins, en þær beina athygli sinni fyrst og fremst að hindruninni á milli nefnarans og hins nefnda, en í þessari hindrun er upprunalegur vandi allrar merkingagjafar og nafngiftar fólginn.

Auk  þessarar útilokunar Ödipusar á hinu upprunalega rofi nærverunnar höfum við aðra túlkun, sem er geymd í varasjóði vestrænnar hugsunar, ef svo mætti að orði komast. Hún birtist fyrst í áformum Heraklítosar um orðræðu er hvorki „feli“ né „afhjúpi“, heldur „merki“ sjálfa tenginguna (συνάψις – synapsis)[11] þar sem ekki verður greindur merkingamunur á nærveru og fjarveru, marki og markmiði. Heraklítos, sem ávann sér frægð fyrir þessa myrku hugsun, leggur oft áherslu á slíkt orð er stofni til tengingar andstæðanna og skapi refhvörf (ossimori) þar sem andstæður útiloki ekki hvor aðra, heldur vísi til ósýnilegs tengipunkts þeirra.

Í þessu samhengi er mikilvægt að kanna hvernig Aristóteles notfærir sér orð sem eru ótvírætt runnin frá Heraklítosi, þegar hann skýrir ráðgátuna um „samsvörun andstæðanna“.  Í riti sínu Um skáldskaparlistina (58a) skilgreinir hann ráðgátuna sem τά άδϋνατα υνάψαι, það að „tengja ómögulega hluti“.  Samkvæmt Heraklítosi  er sérhver merkingagjöf (eða nafngift) fólgin í að tengja ómögulega hluti (τά άδϋνατα  συνάψαι), og sérhver sönn merkingagjöf er honum ávallt „ráðgáta“. Hið guðdómlega merki (σημαίνειν – simainein) sem vísað er til í broti númer 93, verður ekki skilið með þeim hætti sem frumspekin hefur vanið okkur á,  að um sé að ræða birtingu sambands (eða yfirbreiðslu) á milli nefnara (significante) og markmiðs (significato),  hins ytra og hins innra, heldur þvert á móti einkennist ásetningur Heraklítosar einmitt -andstætt því að segja (λέγειν -legein) og dylja (χρϋπτειν -chryptein)- af því að horft sé  beint niður í þá heljargjá er skilji á milli marks og markmiðs,  til að sjá þann „guð“ er þar birtist.[12]

Þetta er sjónarmið þeirrar merkingarfræði sem hefur frelsað sig undan áhrifum Ödipusar og haldið tryggð við þversögn Saussure,  og ætti endanlega að beinast að þeirtri  „hindrun sem veitir merkingagjöfinni viðnám“ og er yfirgnæfandi án þess að hún geri sjálfa sig sýnilega í tungumálinu eða í vesturlenskri hugsun um nefnarann og merkið. Frávísun og yfirbreiðsla þessarar hindrunar liggur til grundvallar þeirrar frumlægu afstöðu til nefnarans og hins nefnda sem er kjarni frumspekinnar.

Tilgangur þessarar ritgerðar er að láta leiða okkur inn í völundarhúsið þar sem aðdráttaraflið er fólgið í hrollvekju (αϊνος -ainos) táknmyndaformsins, þar sem sjónum er beint að þeirri stöð særingarinnar (stazione apotropaica) í tungumálinu sem býr í hjarta rofsins á nærverunni, þar sem sú menning er hefði greitt skuld sína við Sfinxinn gæti fundið sér nýja leið til að skapa merkingu.

Annar kafli

Hið beina og óbeina

2.1

Tvöfeldni hins upprunalega frumspekilega skilnings á merkingu birtist í evrópskri menningu sem andstæður hins beina og óbeina (proprio e improprio). „Duplex est modus loquendi“ stendur skrifað í De veritate Tómasar frá Aquino, „unus secundum propriam locutionem; alius modus est secundum figurativam, sive tropicam, sive simbolicam locutionem[13] („Tvöföld er aðferð talmálsins, annað samkvæmt beinni framsögn, annar háttur er í gegnum myndlíkingar, eða óljóst, eða í gegnum táknmál.“)  Okkar menningu virðist það um megn að meðtaka þessar andstæður, eins og sjá má á því að stöðugt skiptast á tímabil hins óbeina, þar sem form táknsins og táknmyndanna hafa gegnt lykilhlutverki, og tímabil hins beina tungumáls, þar sem því er beitt til hins ítrasta, án þess að önnur aðferðin hafi nokkurn tímann náð að útrýma hinni.

Grunninn að kenningu hins óbeina máls, sem átti að færa guðfræðilega réttlætingu fyrir táknmyndaáráttu endurreisnar- og barokktímans – og ekki síður fyrir hinni upphöfnu launsagnahefð (allegoresi) miðaldadulspekinnar, er að finna í því apokrífa safnriti (corpus) sem gengur undir nafni Dionigi l‘Areopagita.

Þessi réttlæting er sett fram sem eins konar „lögmál ósamkvæmninnar“ (principio di incongruenza), en samkvæmt því -og í virðingarskyni við guðdóminn- eru neikvæðar myndir sannari og samkvæmari en jákvæðar, framsetning sem byggir á lausum endum og óleystum gátum betri en sú sem byggir á hliðstæðu og líkingu. Með öðrum orðum,  þá færir ófullkomleikinn (miðað við hið dularfulla viðfang) hinu ósamkvæma tákni það sem kalla mætti þversagnarkennda „óbeina samkvæmni“ (congruenza per divario), er gefi huganum frelsi til ástleitinnar andlegrar upphafningar[14], til þess að hefja sig upp yfir hinn myrka líkamlega heim til hugleiðslu hins óskiljanlega[15]. Tíu öldum síðar notar Ugo di San Vittore næstum sömu orð og Areopagita til að skilgreina dulrænan mátt hins ósamkvæma:

Afbakaðar myndir leiða sál okkar frekar frá líkamlegum og efnislegum hlutum en þær sem eru líkar, og láta sálina ekki afskiptalausa. Ástæðan er sú að allir skapaðir hlutir, hversu fullkomnir sem þeir eru, eru aðskildir frá Guði með óyfirstíganlegri gjá… þess vegna er sú þekking á Guði fullkomnari, sem afneitar með þessum hætti öllum fullkomnum myndum hans með því að miðla því sem Hann er ekki, og sú þekking sem staðfestir með svo ófullkomnum myndum hvað Hann er ekki,  leitast við að skýra hvað Guð sé.[16]

Á því tímaskeiði sem hin vísindalega heimsmynd nútímans var í mótun, frá fyrri hluta 16. aldar fram á síðari hluta 17. aldar,  var evrópsk menning svo upptekin af viðfangsefnum ósamkvæmninnar,  að hægt væri að skilgreina allt þetta tímabil með orðum Herders sem „tímaskeið táknmyndanna“. Þetta tímaskeið hefur falið hin dýpstu þekkingarlegu áform sín í táknmyndinni, og um leið sína dýpstu vanlíðan. Rannsóknir Giehlows hafa leitt í ljós afgerandi áhrif hins rangfeðraða  safnrits Hyeroglyphica eftir Orapollo á táknmyndagerð 16. aldarinnar, en rit þetta var sett saman undir lok 2. eða jafnvel 4. aldar eftir Krist. Rit þetta hafði að geyma meinta túlkun á egypsku myndletri. Frjósamur misskilningur á „heilögum teiknum“ hinna egypsku presta urðu grundvöllurinn að áætlun um forskrift merkingagjafar þar sem samkvæmni  birtingarmyndar og kjarna var ekki aðalatriðið, heldur ósamkvæmnin, þar sem tilfærslan og fráfærurnar (dislocazione) urðu meðalið til að öðlast æðri þekkingu,  þar sem sambræðslan átti sér stað um leið og megináhersla var lögð á frumspekilegan mun hins andlega og líkamlega, efnis og forms, marks eða nefnara (significante) og markmiðs (significato).

Frá þessum sjónarhóli virðist engin tilviljun ráða því að táknmyndasmiðirnir vísa stöðugt til táknmyndarinnar (emblema) sem samruna  sálar (mottóið) og líkama (myndin) [17] og að þessi samruni sé „dulræn blanda“ eða „huomo ideale“ (hin fullkomna mannsmynd).  Myndlíkingin verður þannig forskriftin að merkingagjöfinni samkvæmt óbeinum vísunum og um leið verður hún hið algilda lögmál aðskilnaðar sérhvers hlutar frá eigin formi og sérhvers nefnara (significante) frá eigin markmiði (significato).

Í táknmyndunum og hinum ástleitnu og hetjufullu „mottó-myndum“ (imprese)[18], þar sem brynjum og dulargerfum picta poesis er beitt til  að hylja alla þætti veraldlegs lífs og  viðtekið markmið sérhverrar merkingagjafar er fólgið í hinum oddhvassa frásagnarmáta (acutezza). Um leið eru þau bönd er tengja sérhvern hlut við eigið útlit, sérhverja skepnu við eigin líkama, sérhvert orð við eigin merkingu, dregin í efa með róttækum hætti: sérhver hlutur er sannur einungis að því tilskyldu að hann merki eitthvað annað, sérhver hlutur er hann sjálfur einungis ef hann stendur fyrir annan hlut. Launsagnarregla barokktímans, þessi tortíming eigin forms, verður um leið trygging fyrir þeirri frelsun sem felst í  lausninni á hinsta degi, en dagsetning hans er þegar innifalin í sjálfum verknaði sköpunarinnar. Þannig verður Guð hinn fyrsti og um leið hinn síðasti smiður táknmyndanna, „kjarnyrtur sögumaður“ eins og komist er að orði í Cannocchiale aristotelico eftir Tesauro, „hafandi menn og engla að spotti með margvíslegum hetjudáðum og táknum er sýna háleitustu hugtök hans“. Himininn er „víðfeðmur heiðblár skjöldur þar sem hin hugvitssama náttúra teiknar hugsanir sínar með því að mynda hetjulegar dáðir, dularfull tákn og sína forkostulegu leyndardóma.“[19]

Skrípamyndin (la caricatura) sem kemur til sögunnar á þessum tíma, markar tímamótin þegar rof táknmyndarinnar nær einnig til mannsmyndarinnar. Þau tímamót renna stoðum undir þá tilgátu, sem enn hefur ekki náð athygli fræðimanna, að uppruni „skrípamyndarinnar“ tengist banninu sem var hluti af lögmáli táknmyndanna, og gekk út á að ekki mætti ofgera í sýningu mannslíkamans. Þannig segir í reglum Petrusar Abbas: „corpus humanum integrum pictura esse non potest, pars corporis, oculus, cor, manus tolerari potest.“ (Ekki leyfist að sýna líkama mannsins í heild sinni, líkamshlutar eins og augu, hjarta og hendur leyfast). Rótina að þessu banni, sem snéri að því koma í veg fyrir að mannsmyndin  væri greind frá merkingu sinni (nema með því að grípa til gerviblætis, sem táknmyndasmiðirnir gripu oft til), var að finna í biblíutextanum „í mynd og líkingu“, sem tengdi form mannslíkamans beint við sinn guðdómlega skapara, er var þar af leiðandi gulltrygging samsemdarinnar. Tilfærsla mannsmyndarinnar frá þessari guðfræðilegu „merkingu“ hlaut þess vegna að dæmast sem demónískur verknaður í fyllsta máta, en það skýrir aftur hvers vegna demóninn fær á sig jafn skelfilega mynd og raun ber vitni í kristinni myndhefð.

Þessi ótrúlega seinkun á tilkomu skrípamyndarinnar í evrópskri menningarsögu verður ekki skýrð með ímynduðum átrúnaði á töframátt myndanna, eins og Kris og Gombrich hafa haldið fram.[20]  Þvert á móti er skýringin sú, að tilfærsla mannsmyndarinnar úr heimi táknmyndanna myndi fela í sér guðlast. Einungis á tímabili táknmyndagerðarinnar, sem hafði vanist því að sjá forskriftina að sannleikanum í ósamkvæmninni,  gat skrípamyndin virst líkari persónunni en hún sjálf.  Á hinu mannlega sviði gegnir skrípamyndin einmitt sama hlutverki og táknmyndin í heimi hlutanna. Þar sem táknmyndin hafði vakið upp efasemdir um samband hlutanna við eigið form,  þá aftengir skrípamyndin með sama hætti mannsmyndina frá merkingu sinni með að því er virðist nokkurri léttúð. En þar sem mannsmyndin bar þegar með sér sinn launsagnarlykil, þá gat hún með því að breyta útlínunum fundið sér nýja stöðu innan táknmyndarinnar. Maðurinn sem er skapaður í mynd og líkingu Guðs, birtist í afmynduðu formi fyrir djöfullegt ráðabrugg í fjarlægum löndum („per malitiam diaboli depravatus venit in longinquam regionem dissimulitudinis“). Þessi „lönd afmyndananna“ eru „regnum peccati“ (konungsríki syndanna) „þar sem minnið hverfur í þoku, skilningurinn blindast og viljinn gruggast[21]. Engu að síður kennir viska táknmyndaáformanna  okkur, að þessi tilfærsla sé jafnframt  tryggingin fyrir endurlausninni, þetta fráhvarf frá líkingunni felur í sér æðra stig líkingar.

Það á því ekki að koma á óvart, að með brotthvarfi launsagnahefðar barokktímans hafi form táknmyndanna verið talið hrollvekjandi, þar sem þau framandgera sérhvert mark og sérhvern nefnara gagnvart markmiði sínu.. Ritin Simbolica eftir Creuzer og Fisiognomica eftir Lavater eru síðustu meiri háttar tilraunirnar til að fella æðri þekkingu undir merkingalegar tilfærslur táknmyndanna. Bæði ritin mæta skilningsleysi og háði. Sú vanþóknun sem Hegel sýnir gagnvart táknsæinu og sú vantrú sem hann sýnir gagnvart þeim launsögnum (allegóríum), sem birtust í rómantískri framúrstefnulist hans tíma, eru merki um nýja afstöðu þar sem hin eiginlega og rétta mynd verður ríkjandi (domino della forma propria).

Það er lýsandi hvernig Hegel sér Sfinxinn í Fagurfræði sinni sem myndina „þar sem hið almennt táknræna sýnir sig sem ráðgátu“,  og hvernig hann teflir svari Ödipusar gegn henni (sem þannig birtist sem hetja Upplýsingarinnar (Aufklärung)) eins og „ljós vitundarinnar“, „skýrleikinn sem lætur hið hlutstæða innihald sitt lýsa tært í gegnum formið og vera því samkvæmt í þessu formi sem sýnir bara sjálft sig.“[22]

Myndheimur táknmyndanna, þar sem heilu menningarskeiðin höfðu upplifað hina „áköfustu“ tjáningu  mannlegs andríkis, var engu að síður, eða þrátt fyrir þetta, ekki af lagður. Nú verður hann að vöruskemmu brotajárnsins þar sem Hrollvekjan veiðir fuglahræður sínar. Hinar ímynduðu furðuverur Hoffmans og Poe, hinir tillífguðu hlutir Grandville og Tenniels[23] allt að tvinnakeflinu Odradek í sögu Kafka[24], eru í þessum skilningi eftirlegukindur (Nachleben) táknmyndanna með svipuðum hætti og vissir djöflar úr kristindómnum eru til vitnis um „framhaldslíf“ heiðinna guða. Í hrollvekjunni,  sem verður æ meira áberandi í daglegu lífi okkar, birtist táknið sem hinn nýi Sfinx sem ógnar borgarvirki rökhugsunarinnar. Freud er sá Ödipus er býður fram lykilinn er ætti að ráða gátuna og frelsa rökhyggjuna undan ófreskjum sínum. Þess vegna eru niðurstöður hans um Hrollvekjuna (das Unheimliche) sérstaklega áhugaverðar. Hann sér í das Unheimliche hinn bælda hversdagsleika (das Heimliche):

Þessi hrollvekja er í raun og veru ekkert nýtt, framandlegt, heldur öllu frekar eitthvað sem sálin hefur alltaf þekkt og sem einungis bælingin hefur gert að einhverju öðru. Við getum skilið skilgreiningu Schellings út frá bælingunni, þar sem hann segir að hrollvekjan sé eitthvað sem hefði átt að vera falið, en birtist engu að síður á ný.

Þessi skilgreining Freuds sem endurspeglar líka afstöðu hans til táknanna og hann rekur endurtekið aftur til bælingarinnar, leyfir okkur að varpa fram þeirri spurningu, hvers vegna menning nútímans hafi jafn ákveðið og ítrekað litið á hið táknsæja og hrollvekjuna sem eitt og hið sama. Kannski stafar þessi „vanlíðan“ andspænis tákninu af þeirri staðreynd, að sú að því er virðist einfalda regla, sem menning okkar sér í merkingagjöfinni, breiði yfir bælingu annarrar frumlægari og kunnuglegri aðferðar  við merkingagjöf, er láti ekki svo auðveldlega smætta sig með svo einföldum hætti. Við verðum að læra að sjá eitthvað nákomið og mannlegt á bak við svipmót villidýrsins í ófreskjunni, þar sem „andi mannsins reynir að koma út úr skepnunni, en nær engu að síður ekki að sýna fullkomlega eigið frelsi og hreyfanleika eigin myndar, vegna þess að hann verður að blandast og tengjast hinni hliðinni á sjálfum sér.“[25]

2.2

Hin ödipusíska túlkun á orðum Sfinxins sem „parola cifrata“ eða „dulmál“, ræður leynt hinum freudíska skilningi á tákninu. Sálgreiningin gengur reyndar út frá klofningi orðræðunnar í myrk orð er byggi á óbeinum hugtökum, (en það er orðræða dulvitundarinnar sem byggir á bælingu), og í ótvíræð orð og einsýn, sem eru orð yfirvitundarinnar. Sálgreiningin felst í raun í tilfærslunni,  í „þýðingu“ frá annarri orðræðunni yfir til hinnar. Slík tilfærsla kallar óhjákvæmilega á aftengingu táknanna og áframhaldandi smættun þeirra. „Uppþurrkunin á Zuiderzee“,  sem var að sögn Freud kjarninn í sálgreiningunni, jafngildir þá á endanum fullkomna þýðingu  frá táknmáli dulvitundarinnar yfir í meðvituð merki.  Ödipusargoðsögnin drottnar þannig yfir sjóndeildarhring sálgreiningarinnar í enn ríkari mæli en gagnrýnendur hennar hafa áttað sig á. Hún leggur ekki bara til inntak túlkunarinnar, heldur leiðir og mótar þá grundvallarafstöðu allrar greinandi orðræðu  andspænis Sfinxi dulvitundarinnar og táknmáli hans. Rétt eins og Ödipus uppgötvar hina leyndu merkingu í ráðgátu Sfinxins, og frelsar þannig borgina undan ófreskjunni, þá endurheimtir sálgreiningin hina duldu hugsun á bak við  táknmyndina og „læknar“ taugaveiklunina.

Það er því eingin einföld tilviljun að þau einkenni táknhyggjunnar, sem Freud hefur sett fram, samsvara eins og bent hefur verið á[26],  einkennaskrá (catalogo dei tropi) hinnar gömlu mælskulistar. Í virkni sinni og byggingu samsvarar svið dulvitundarinnar fullkomlega hinu táknræna og óbeina. Áform táknmyndasmiðanna, sem aftengja sérhvert form frá inntaki sínu, verða nú að földu ritmáli dulvitundarinnar, á meðan táknmyndabækurnar sem koma úr bókasöfnum menntafólksins, ráðast inn á svið dulvitundarinnar, þar sem bælingin dregur linnulaust upp mottó-myndir sínar (imprese) og dulargerfi (blasoni).

Rétttrúnaðarkenning sálgreiningarinnar um táknsæið[27],  sem birtist í þeirri hástemmdu (apodittica) fullyrðingu Jones, að „einungis hið bælda verði tákngert“, kenningin sem sér í sérhverju tákni endurkomu hins bælda í afmynduðu merki eða nefnara (significante), er þó ekki tæmandi fyrir skilning Freuds á tákninu. Oftar en einu sinni lýsir Freud tákngervingarferlum sem verða með engu móti heimfærð upp á þessa reglu. Eitt þeirra er Verleugnung (sjálfsblekking) blætisdýrkandans.

Freud hélt því fram að ónáttúra blætisdýrkandans (perversione del feticista) eigi rót sína í höfnun barnsins á viðurkenningu þess að konan (móðirin) sé án getnaðarlims. Andspænis þessari vöntun neitar barnið að horfast í augu við veruleikann, vegna þess að það gæti skapað vönunaráhættu gagnvart eigin lim. Frá þessu sjónarhorni er blætið ekki annað en „staðgengill getnaðarlims konunnar, sem barnið hefur til þessa lagt traust sitt á og vill nú ekki fórna“.  Merking þessarar afneitunar barnsins er engu að síður ekki eins einföld og ætla mætti, heldur er hún full af tvíræðni. Í árekstrinum sem á sér stað á milli þeirrar skynjunar raunveruleikans, sem knýr barnið til að afneita ímyndun sinni (fantasma), og þeirrar gagnstæðu löngunar, sem knýr það til að afneita skynjun sinni, framkvæmir  það í raun hvorugt, eða öllu heldur gerir hvort tveggja í senn og kemst þannig að einstakri málamiðlun.  Annars vegar afneitar barnið skynjun sinni með tilteknum aðferðum,  hins vegar játast það henni og meðtekur veruleikann í gegnum öfugsnúið heilkenni (sintomo perverso).  Rými blætisins afmarkast einmitt af þessari þversögn, þannig að það er í senn návist tóms sem er móðurlimurinn og merki fjarvistar hans: Það getur ekki staðist eitt og sér nema á forsendum grundvallar-holskurðar þar sem þessi gagnstæðu viðbrögð mynda raunverulegan klofning sjálfsins (Ich-spaltung).

Það er augljóst að ekki er hægt að túlka virkni Verleugnung út frá endurkomu hins bælda í formi óbeins nefnara ((eða marks)-significante). Þvert á móti er líklegra að Freud skynji takmarkað skýringargildi bælingarinnar (Verdrängung) á fyrirbærinu, og hafi þess vegna gripið til hugtaksins Verleugnung, „sjálfsblekking“.  Í Verleugnung  blætisunnandans er ekki um það að ræða að eitt mark komi í stað annars, heldur að þau séu til staðar í gagnkvæmri afneitun, og því síður er hægt að tala um raunverulega bælingu, því hið sálræna inntak er ekki lokað inni í dulvitundinni, heldur er það með vissum hætti sett á oddinn í sama mæli og því er afneitað (sem þýðir reyndar ekki að það sé meðvitað) samkvæmt virkni sem hægt væri að draga upp í eftirfarandi skema:[28]

Mynd 1 : oggetto= hlutur/ viðfang;  Conscio= (sjálfs)vitund; Feticcio = blæti;  pene = getnaðarlimur fallus; inconscio = dulvitund.

Hér gerist eitthvað hliðstætt því sem á sér stað við Verneigung, það er að segja í þeirri afneitun-viðurkenningu þar sem sjúklingurinn játar fyrir sálgreininum það sem hann virðist vera í afneitun gagnvart, og Freud kallar „afnám (Aufhebung) bælingarinnar, án þess að fela í sér viðurkenningu hins bælda“. Um þetta sagði Hyppolite að um væri að ræða „notkun dulvitundarinnar samfara viðhaldi bælingarinnar“[29].

Die Verleugung eða sjálfsblekkingin kallar okkur reyndar til vinnsluferlis þar sem manninum tekst, þökk sé tákninu, að aðlaga sig að ómeðvituðu innihaldi, án þess að það komist upp á yfirborð vitundarinnar. Rétt eins og mottó-myndirnar (imprese) fela undir brynjuklæðum sínum og dulargerfum innstu áform persónunnar, án þess nokkurn tímann að þýða þau yfir á orðræðu rökhugsunarinnar. Þannig myndgerir  blætisunnandinn leyndasta ótta sinn og löngun í táknrænni brynju, er gerir honum kleift að nálgast þessi svið án þess að gera þau meðvituð. Með gjörningi blætisunnandans, sem gerir honum kleift að notfæra sér sinn falda fjársjóð án þess að grafa hann upp, blómstrar þannig hin forna og verndandi viska Sfinxins, sem hafnar meðtakandi og meðtekur hafnandi. Og rétt eins og  hinn öfugsnúni (il perverso) getur kannski kennt sálgreininum eitthvað varðandi nautnina, þannig er líka mögulegt, þrátt fyrir allt, að Sfinxinn geti kennt Ödipusi eitthvað varðandi táknin.

2.3.

Að því leyti sem „mismunurinn“ á nefnaranum og hinu nefnda (markmiði hans) nær hámarki sínu í formi táknmyndanna, þá mynda þær þann vettvang sem vísindi merkjanna hefðu átt að finna sitt kjörlendi á, þar sem þau hefðu orðið sér meðvituð um þversögn Saussure um hina „tvöföldu einingu“.  Engu að síður er það einmitt á sviði táknmyndanna sem skortur gerir vart við sig á merkingafræðilegri greiningu í kjölfar rannsókna fræðimanna barokktímans,  goðsagnafræðinganna og rómantísku gagnrýnendanna. Sá upphaflegi frumspekilegi skilningur á sambandi hins beina og óbeina, sem þegar hjá Aristótelesi tilheyrir skilgreiningunni á myndlíkingunni sem „færslu“ á „framandlegu“ nafni[30],  grúfir reyndar enn yfir þeim fjölmörgu tilraunum, sem nýlega hafa verið gerðar til að túlka myndlíkinguna. Í sögu vestrænnar hugsunar um merkið hefur þessi afstaða birst í fordómum þess eðlis að myndlíkingin felist í tveim hugtökum, einu beinu og einu óbeinu, og að tilfærslan þar sem annað kemur í stað hins fæli í sér „yfirfærslu“ myndlíkingarinnar. Þessi fordómafulla afstaða kemur bæði fram í skilgreiningu Jakobsons á myndlíkingunni sem „heimfærslu nefnara á markmið er tengist í gegnum líkingu við upprunalegt markmið“.  Sama gildir um þá sem sjá í myndlíkingunni merkingarlegt innskot (byggt á nafnhvörfum) tveggja hugtaka samkvæmt reglunni:

Það sem hefur yfirsést í báðum þessum tilfellum er að „líkingin“ og  þetta merkingalega innskot  eru ekki til á undan myndlíkingunni, heldur verða þau möguleg fyrir tilverknað hennar, til þess að verða síðan meðtekin sem skýring hennar, rétt eins og svar Ödipusar var ekki til á undan ráðgátunni, heldur varð til af hennar völdum, og leitast við að bjóða upp á lausn hennar út frá einni stakri reglu.

Regla hins beina/óbeina (proprio / improprio) kemur í veg fyrir að við sjáum að í myndlíkingunni er alls ekkert sem kemur í stað einhvers, því ekki er til neitt beint hugtak þar sem farið er fram á staðgöngu myndlíkingarinnar. Það er bara okkar forni ödipusíski fordómur – það er að segja eftir á hugsuð  túlkunarregla –  sem getur fengið okkur til að finna staðgengil, þar sem ekki er annað að finna en fráfærur og mismun innan einnar merkingargjafar. Einungis er hægt að finna eina beina merkingu og aðra óbeina í myndlíkingu sem hefur slípast og kristallast í gegnum notkun tungumálsins (og er þar af leiðandi ekki lengur nein myndlíking). Í upprunalegri myndlíkingu væri tilgangslaust að leita einhvers sem gæti kallast óbeint hugtak.

Ófullkomleiki Ödipusarreglu hins beina og óbeina í viðleitninni að höndla kjarna myndlíkingarinnar verður sérstaklega áberandi þegar kemur  að þeirri „myndlíkingu í reynd“,  eða þeirri „máluðu“ myndlíkingu, sem fólgin er í táknmyndinni. Hér mætti halda að hægt væri að benda á eitt beint hugtak og annað óbeint, er kæmu fram í „sál“ og „líkama“. En það þarf ekki að láta augun stöðvast lengi við völundarhúsið sem táknmyndin býður okkur upp á til þess að sjá, að ekki er um neina staðgöngu að ræða á milli hugtaka, þvert á móti er fullkomlega neikvætt og óefnislegt rými táknmyndarinnar  vettvangur mismununarferlis og gagnkvæmrar afneitunar.  Þannig er sambandið á milli „líkamans“ og „sálarinnar“ hvort tveggja í senn til útskýringar og yfirhylmingar  („útskýrandi yfirskyggning“ og  „yfirskyggjandi útskýring“ samkvæmt fræðitexta frá 17. öld.) án þess þó að hvorugur þátturinn sé ríkjandi gagnvart hinum (sem myndi annars fela í sér dauða táknmyndarinnar).

Kenningasmiðir mottó-myndanna[31] (imprese) endurtaka í sífellu að „dásemd“ táknmyndanna „verði ekki til vegna óskýrleika orðanna, né heldur vegna  þess hversu tilkomumiklir hlutirnir séu, heldur við tengingu og blöndun þessarar tvennu, en með því verður til þriðji hluturinn, sem er eðlisólíkur hinum tveim og kallar fram dásemd[32].

Sama má segja um þau dulargerfi mannsmyndarinnar, sem við getum séð í skrípamyndunum (la caricatura). Snilldin í hinni snjöllu mynd „perunnar“ eftir Philippon, sem á að sýna Lúðvík Filipus konung eins og peru (eða öfugt), er einmitt fólgin í þeirri staðreynd, að hér stöndum hvorki frammi fyrir peru né heldur Lúðvíki Filipusi, heldur þeirri spennu sem táknmyndin skapar með samruna-aðgreiningu þeirra tveggja.

Franska tímaritið „Perurnar“ með karikatúrmynd Honore Daumier af Lúðvík Filippusi konungi frá um 1830

Ef þetta reynist rétt, þá kemur í ljós að virkni táknmyndaformsins verður undarlega líkt Verleugnung (sjálfsblekkingu) blætisunnandans eins og Freud lýsir henni. Reyndar má segja að þessi Verleugnung Freuds bjóði upp á formúlu við túlkun táknmyndanna, er sneiði hjá hinni hefðbundnu smættun vandans, þannig að myndlíkingin verði innan tungumálsins það sem blætið er meðal hlutanna.  Rétt eins og í Verleugnung Freuds er hér ekki um einfalda „yfirfærslu“ einnar beinnar merkingar að ræða yfir á aðra óbeina, heldur er um afneitunarferli að ræða, sem aldrei er hægt að henda reiður á, tilfærslu á milli nærveru og fjarveru (því blætið er hvort tveggja í senn, þetta ekkert sem er limur móðurinnar, og merkið um fjarveru hans). Þannig er með sama hætti hvorki um staðgöngu né yfirfærslu að ræða í táknmyndagerðinni (emblematica), heldur einungis leik með afneitun og mismun, sem ekki er hægt að einfalda niður í mynd hins beina og hið óbeina. Og rétt eins og grundvallar þversögn blætisins felst í því að það getur ekki virkað nema með samkomulagi um holskurð (lacerazione), þar sem hin andstæðu viðbrögð mynda kjarna þess sem Freud skilgreindi sem „klofning sjálfsins“ (Ichspaltung), þannig   byggist form táknmyndarinnar á raunverulegum klofningi hins merkingafræðilega „synolons“[33] (form og inntak í einni mynd).

Tilfærsla myndlíkingarinnar gerist í raun ekki á milli hins beina og óbeina, heldur er um að ræða tilfærslu þeirrar frumspekilegu byggingar sem myndar merkingagjöfina sjálfa. Svið hennar er svið gagnkvæmrar útilokunar nefnarans (eða marksins) og markmiðsins þar sem hinn frumlægi mismunur kemur í ljós, sem fólginn er í sérhverri merkingagjöf eða nafngift.  Í hinni áformuðu Philosophenbuch sinni hafði Nietzsche með réttu séð í myndlíkingunni hið frumlæga eðli tungumálsins, og í „þröngum grafarhólfum“ („rigido colombarium“[34]) hinna beinu hugtaka ekkert annað en leifar myndlíkingar. [35]

Ef litið er til myndlíkinganna í orðræðu Sfinxins, þá birtist Ödipus okkur sem sá heyrnleysingi sem Nietzsche talar um andspænis Chladni-myndunum[36] sem myndaðar voru í sandinum af hljóðbylgjunum, heyrnleysinginn sem heldur að hann viti hvað það er sem mennirnir kalla hljóð. Hin aristótelíska skilgreining ráðgátunnar sem συνάψαι τά άδΰνατα   („að setja saman ómögulega hluti“), nær vel hinni miðlægu þversögn í merkingagjöfinni sem myndlíkingin afhjúpar.  Simainein (σημαίνειν, það að merkja e-ð) er alltaf upprunalega samtenging (συνάψαι[37])  hins ómögulega (άδΰνατα -adunata, hið ómögulega), samsuða ómöguleika.  Vandinn snýst ekki um birtingarafstöðu nefnara og viðfangs hans, heldur óyfirstíganlega hindrun. Skerpa (acutezza) hins „guðdómlega sagnaskálds“, sem Tesauro segir að hafi „raulað sín háleitu hugtök fyrir mönnunum“, stingur broddi sínum (samkvæmt djúpum skilningi 17. aldar orðabókar ber að skilja orðið „acutezza“ upprunalega sem það að bora gat eða opna e-ð) einmitt í þessa samsuðu marksins og markmiðsins.  Myndlíkingin, skrípamyndin (caricatura), táknmyndin og blætið, benda á þessa „viðnámsmiklu hindrun nafngiftarinnar“ þar sem hin frumlæga ráðgáta sérhverrar merkingagjafar er falin. Og það er þessi hindrun sem við verðum nú að beina athygli okkar að.

 

Þriðji kafli

Haftið og fellingin (La barriera e la piega)

3.1

Skilningurinn á nefnaranum (og merkinu) sem liggur til grundvallar nútíma merkingafræði byggir á frumspekilegri smættun merkingargjafarinnar þar sem „vísindin sem rannsaka líf merkjanna innan samfélagsrammans“[38]  eiga  enn langt í land með að skilja. Þessi smættun, sem á rætur sínar í sögu vestrænnar heimspeki, hefur reynst möguleg við þær sérstöku aðstæður sem ríktu þegar merkingafræðin kom fram á sjónarsviðið sem vísindi. Það sem skiptir máli í þessu sambandi er ekki fyrst og fremst sú staðreynd að námskeiðin sem Saussure hélt í Genf frá 1907 til 1911 voru sem kunnugt er ekki hugsuð til útgáfu, og hann sjálfur hafði útilokað þann möguleika[39].  Textarnir frá þessu námskeiði eru til vitnis um hápunkt  vitsmunalegrar kreppu, en reynslan af þessari kreppu sem blindgötu var kannski mikilvægasta atriðið í allri hugsun Saussure. Það er einmitt reynslan af þessari róttæku og óleysanlegu þversögn sem útgáfa Course frá 1915 svíkur með óbætanlegum hætti, með því að kynna það, sem í raun voru síðustu skerin sem Saussure hafði brotlent á, sem jákvæða áfanga í lok ferðalags sem hann hafði hafið tæpum fimmtán árum áður.

Ferlið frá því Saussure hóf  á rannsóknir sínar á baltneskri hljóðfræði þar til hann hélt námskeið sín í Genf er einmitt dæmi um  afar dýrmæta reynslu málvísindamanns, sem er fanginn í neti tungumálsins og finnur, eins og Nietzsche, ófullkomleika málvísindanna, þar sem valið stendur á milli þess að gerast heimspekingur eða leggja upp laupana.

Saussure fylgdi ekki fordæmi Nietzsche með því að leggja málvísindin á hilluna, en hann lokaði sig inni í þrjátíu ára þögn, sem mörgum virtist óskýranleg [40] og var einungis rofin  með birtingu stuttra tæknilegra athugasemda í safnritunum. Hann sem hafði verið L‘enfant prodige (glataði sonurinn) og endurnýjað rannsóknir indóevrópskra tungumála einungis 21 árs gamall með snilldarritinu Mémoire sur le sistème primitif des voyelles, hann hafði lifað til botns hina einstöku reynslu af ómöguleika málvísindanna innan ramma vestrænnar frumspekihefðar.

Heimildirnar um þessa kreppu hafa verið gefnar út af Benveniste[41] og dregnar í dagsljósið á ný í minnisverðri grein[42],  án þess að Beneviste dragi af þeim nauðsynlegar ályktanir. Sú gagnrýna útgáfa á Course,  sem sá ljósið 1967 undir ritstjórn Rudolfs Engler[43], er hins vegar unnin samkvæmt einu mögulegu aðferðinni sem hægt er að styðjast við: með samantekt allra þeirra heimilda sem höfðu að geyma textann frá 1915.  Útgáfan gerir það  hins vegar óhjákvæmilegt að endurskoða stöðu Course innan sögu nútíma málvísinda. Í nánustu framtíð verður ekki hægt að líta á Course sem grundvöll merkingafræðinnar, vilji menn fylgja hugsun Saussure til enda. Þvert á móti verður Course  talið verkið sem setur spurningarmerki við merkingafræðina með róttækum hætti:  texti Saussure felur ekki í sér upphafið, heldur í vissum skilningi endalok þessara fræða.

Fyrstu  heimildina um það sem hefur verið kallað „drama“ Saussure[44] er að finna í bréfi til Meillet frá 1894, á því tímabili þegar hann var að vinna að hljóðfræði og áherslumyndun í litháísku, sem aldrei átti eftir að sjá dagsins ljós. Það má lesa óvenjulega depurð úr þeim orðum Saussure þar sem hann gengst við efasemdum og vantrú sinni gagnvart „algjörum ófullkomleika“ og þversögnum í hugtakanotkun málvísindanna:

Ég er fullur vanþóknunar á öllu þessu og á öllum þeim erfiðleikum sem felast í því að skrifa tíu línur er hafi almenna merkingu um staðreyndir tungumálsins. Undanfarið hef ég sérstaklega verið áhyggjufullur vegna rökrænnar flokkunar þessara staðreynda… ég sé sífellt fyrir mér þá óumræðanlegu vinnu er væri nauðsynleg til að skýra fyrir málvísindamanninum í hverju vinna hans er fólgin… og á sama tíma hið mikla fánýti þess sem á endanum er hægt að gera á sviði málvísindanna. … Þessu lýkur, hvort sem mér líkar betur eða ver, með bók þar sem ég mun án nokkurrar ástríðu eða hrifningar gera grein fyrir því hvers vegna ég geti ekki fallist á að eitt einasta af þeim fræðihugtökum sem málvísindin nota, hafi nokkra merkingu. Og ég verð að játa að það verður einungis eftir að þessu er lokið, sem ég get tekið upp þráðinn og haldið áfram frá því sem frá var horfið.

Þessi fyrirhugaða bók var aldrei skrifuð, en athugasemdirnar og skissurnar sem hafa varðveist og sem seinna  komu  fram í námskeiðum Saussure  um almenn málvísindi, sýna þá glöggu vitund sem Saussure hafði um blindgötuna sem var ekki bara hans blindgata, heldur blindgata málvísindanna almennt:

Hér kemur trúarjátning ykkar hvað varðar málvísindin: á öðrum sviðum er hægt að tala um hluti út frá hinu eða þessu sjónarhorni í fullri vissu þess að finna fasta jörð í sjálfum hlutnum. Í málvísindunum höfum við þá reglu að neita frá upphafi að til staðar séu gefin viðföng, að til séu hlutir sem haldi áfram að vera til þegar farið er frá einu sjónarhorni til annars, og að hægt sé þess vegna að leyfa sér að tala um „hluti“ út frá ólíkum forsendum, eins og þeir væru staðreyndir í sjálfum sér. ..

Hinsta lögmál tungumálsins, að minnsta kosti hvað okkur varðar, er að aldrei sé neitt er geti búið í einu stöku hugtaki, en þetta orsakast af þeirri staðreynd að tákn tungumálsins eru án nokkurra tengsla við það sem þau eiga að sýna, þannig að a er ófært um að sýna nokkuð án aðstoðar frá b. Hið sama á við um b án aðstoðar a,  en það þýðir að hvorugt hafa annað gildi en gagnkvæman mismun sinn, eða að hvorugt hafi annað gildi, jafnvel að einhverjum hluta til (til dæmis í „rótinni“ o.s.frv.) , ekkert annað gildi er til staðar en þessi eilíft neikvæði mismunur.

Menn standa furðu lostnir. En hvar ætti annars að finna möguleika hins gagnstæða? Þegar engin hljóðamynd svarar frekar en önnur til þess sem hún á að segja, hvar ætti þá að finna þó ekki væri nema eitt augnablik þessa lýsandi punkts jákvæðninnar í öllu tungumálinu?[45]

Í kennslustundum sínum hefur Saussure örugglega fundið sig knúinn af kennslufræðilegri nauðsyn til að fela vantrú sína á möguleika þess að finna í tungumálinu jákvæð fræðihugtök.  Engu að síður sýnir hin gagnrýna útgáfa á Cours að setningin þar sem merki nefnarans er kynnt sem eitthvað jákvætt endurspeglar ekki nákvæmlega glósur nemendanna. Þar sem texti Cours  segir „um leið og merkið er hugleitt í heild sinni stöndum við frammi fyrir jákvæðum hlut samkvæmt reglu þess“, er þetta orðað af  meiri varfærni í nemendaglósunum:

Þökk sé þeirri staðreynd að þessi mismunur sé gagnkvæmt skilyrtur getum við haft eitthvað sem getur líkst jákvæðum hugtökum með því að tefla saman vissum mismun hugmyndarinnar og vissum mismun merkisins.[46]

Og neðar á síðunni:

En nefnarinn og markmið hans mynda tengsl í krafti tiltekinna dyggða, sem hafa orðið til við samsetningu tiltekins hóps hljóðmerkja, og með tilteknum úrfellingum sem hægt er að framkvæma innan þessa hóps.  Hvaða skilyrði skyldi þurfa að uppfylla til að þetta samband marks (eða nefnara) og markmiðs verði sjálfgefið? Fyrst og fremst þyrfti hugmyndin að vera fyrir fram skilgreind, sem hún er ekki… …Fyrst og fremst þyrfti merkingin fyrir fram að vera tiltekinn hlutur, og hún er það ekki. Þess vegna er þetta samband ekki annað en tjáning gilda sem eru höndluð  í andstöðu sinni[47]

Ef tungumálið er hið fullkomlega efnislausa rými þessara „óendanlega neikvæðu mismuna“ , þá er merkið eða nefnarinn vissulega síðasti þátturinn sem getur boðið upp á þann „lýsandi punkt jákvæðninnar“ sem hægt væri að byggja þau málvísindi á, er væru loks búin að frelsa sig undan „rugli ríkjandi hugtakanotkunar“ („ineptie de la terminologie courante“): þegar málvísindin skilgreina tvöfeldni  hinnar málfarslegu einingar eru þau þvert á móti vettvangur algilds mismunar, þar sem frumspekilegur klofningur nærverunnar blasir augljóslega við.  Afgerandi kafli í athugasemdunum sýnir hvernig Saussure mat stöðu tungumálsins gagnvart nefnaranum eða merkinu sem ótæka:

Tungumálið er ekkert annað en sérstakt tilfelli fræðikenningarinnar um merkin. En einmitt vegna þessarar einu staðreyndar er það í þeirri stöðu að geta alls ekki verið eitthvað einfalt (eða eitthvað sem fylgir beinni staðhæfingu anda okkar í veru sinni), án þess þó að hin almenna kenning um merkin, sérstaklega hvað varðar hljóðamerkin, sé flóknari en önnur þekkt tilfelli, eins og til dæmis ritmálið, talnamálið o.s.frv.[48]

Þó tungumálaþátturinn sé á engan hátt einfaldaður, þá skapar innlimun tungumálsins í heildaráform merkingafræðinnar óleysanlegan vanda. Vsindi merkjamálsins geta einungis komist á gagnrýnið stig með því að skapa meðvitund um þennan óyfirstíganlega vanda (en eins og saga skilningsins á merkinu kennir okkur, allt frá stóikerunum til rökfræði miðalda, þá verður þessi óleysanleiki rakinn til þeirrar grundvallar samstöðu er ríkir á milli sérhverrar túlkunar á merkingagjöfinni og frumspekilegrar túlkunar nærverunnar). Þekking  Saussure á tungumálinu hafði leitt hann inn á braut þar sem ekki varð aftur snúið, þar sem öll hliðstæða himins og jarðar hafði verið afskrifuð[49] . Þegar hann síðan talar í setningum, sem virðast við fyrstu sýn mótsagnakenndar, og minna á skilgreiningu Aristótelesar á ráðgátunni sem „samkvæmni ómöguleikanna“ og um „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“ og um „traust tengsl þeirri hluta er koma á undan hlutunum sjálfum“ og um tvennd „er hafi bæði röngu og réttu“, þá var það sem honum lá á hjarta að festa þau hugtök klofningsins í sessi, sem hann hafði uppgötvað sem  grundvallareigind tungumálsins. Hann áformaði þannig að vísa veginn að þessum mismun og þessari „samkvæmni ómöguleikanna“ sem nútíma merkingafræði  hefur falið og sópað undir teppið með  „brotastrikinu sem veitir merkingagjöfinni viðnám“.

Í jöfnu merkingafræðinnar er tilvist brotastriksins sem skilur á milli nefnarans og hins nefnda  til þess fallin að sýna ómöguleika nefnarans að gera sig í fyllingu nærverunnar.  Með því að greina  skilning okkar á merkinu sem jákvæða einingu signans og signatum (merkingar og hins merkta) frá hinni upprunalegu og gagnrýnu afstöðu Saussure til stöðu tungumálsins sem „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“, erum við um leið að færa vísindin um merkjamálið niður á svið frumspekinnar.[50]

3.2.

Samstaðan sem ríkir á milli sögu vestrænnar frumspeki og þeirrar túlkunar á merkingagjöfinni að hún sýni einingu marksins og markmiðsins (nefnarans og hins nefnda) fær ítrekaða staðfestingu í gagnrýniáformum þar sem gengið er út frá því að vísindi skriftarinnar (grammatologia) komi í stað vísinda merkjanna (semiologia). Samkvæmt þessari áætlun byggir frumspekin á forréttindastöðu merkingarinnar – skilin sem fylling nærverunnar – gagnvart nefnaranum, sem er ytra mark (traccia – ummerki) hennar. Þessi forréttindi eru þau hin sömu og veita röddinni (φωνή -phone)  forgang gagnvart skriftinni (γράμμα – gramma) í anda vestrænnar frumspekihefðar. Hin sérstöku áform grammatologíunnar birtast þannig í þeirri fullyrðingu, að í allri upprunalegri reynslu búi þegar ummerki og skrift, þar sem markmiðið eða hið nefnda sé þegar í stöðu marksins eða nefnarans. Blekkingin um fulla og upprunalega nærveru er blekking frumspekinnar,  sem holdgerist í tvöfaldri byggingu merkisins. Endalok frumspekinnar,  og merkingafræðinnar sem er fylgifiskur hennar, fela í sér þann skilning að ekki sé um mögulegan uppruna að ræða handan við nefnarann eða ummerkin (traccia). Uppruninn er frumspor  (architraccia) sem skapar í fjarveru upprunans sjálfan möguleikann á birtingu og merkingagjöf.[51]

Þó áform grammatologíunnar  um að endurvekja frumlægt eðli nefnarans felist í beitingu heilbrigðrar gagnrýni á þá frumspekilegu arfleifð sem kristallast í skilningnum á merkinu, þá þýðir það ekki að henni takist í raun að stíga það „skref-aftur á bak og út yfir“ frumspekina, sem sjálfur forkólfur þessarar gagnrýni (Martin Heidegger) hikaði við að segja að hefði verið stigið eða væri jafnvel stíganlegt.[52]  Í frumspekinni felst ekki bara  túlkun á rofi nærverunnar  sem tvennu birtingar og kjarna, marks og markmiðs, hins skynjanlega og hins skiljanlega, heldur felur hún í sér að hin upprunalega reynsla eigi sér ávallt stað í fellingu/beygju (piega), sé strax einföld (semplice) í merkingu orðsifjafræðinnar (sim-plex = „einu sinni brotinn“; ísl.: ein-faldur); Uppruni vestrænnar frumspeki er nákvæmlega falinn í þessari hugsun: að nærveran sé ávallt þegar meðtekin í tiltekinni merkingagjöf. Með því að ganga í upphafi út frá tiltekinni skrift og tilteknum ummerkjum (traccia) er jafnframt verið að leggja áherslu á þessa frumlægu reynslu án þess að hún sé yfirstigin. Skrift og rödd,  (Γράμμα og  φωνή – gramma og phone) tilheyra reyndar bæði þeim grísku frumspekiáformum, sem kölluðu rannsókn tungumálsins „grammatica“ og skildu röddina (φωνή – phone) eins og ummerki „áritunar á sálina“ (sem „σημαντιχή -simantichi“)[53]. Gríska frumspekin hugsaði því tungumálið frá upphafi út frá „bókstafnum“. Frumspeki ritmálsins og nefnarans er ekki nema önnur hliðin á frumspeki merkingarinnar og raddarinnar, birtingarmynd hins neikvæða grundvallar hennar, og felur vissulega ekki í sér að hann hafi verið yfirstiginn. Ef hægt er á annað borð að afhjúpa frumspekilegan arf nútíma merkingafræði, þá eigum við ennþá eftir það óyfirstíganlega verkefni að segja hvað sú návist gæti falið í sér er væri endanlega frelsuð frá mismuninum, kannski sem hreint og óskipt svið hins opna og ekkert annað.

Það sem við getum gert er að viðurkenna hina frumlægu stöðu tungumálsins, þessa „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“ á þessu brotastriki viðnámsins gegn merkingagjöfinni sem bæling Ödipusar hefur slegið skjaldborg um.  Frumkjarna merkingagjafarinnar er hvorki að finna í nefnaranum né hinu nefnda, né heldur í skriftinni eða röddinni, heldur í því broti eða fellingu (piega) návistarinnar sem þau hvíla á. Rökhugsunin eða Logosið sem einkennir manninn sem zoon logon echon (dýr sem hefur rökhugsun/tungumál á valdi sínu) er þetta brot sem meðtekur og deilir sérhverjum hlut samkvæmt „samkvæmni“ (commessura) nærverunnar.  Hið mannlega er einmitt fólgið í þessu rofi nærverunnar er opnar fyrir okkur þá veröld sem er heimur tungumálsins. Því þurfum við að smætta jöfnuna N/n niður í sjálft brotastrikið:  / ;  en í þessu brotastriki megum við ekki bara sjá merki um mismun,  heldur þennan grannfræðilega leik (gioco topologico) samkvæmninnar og samtenginganna (συνάψιες -synapses).[54] Við höfum hins vegar reynt að skýra reglu leiksins með  hrollvekjandi (αϊνος) verndarmætti  Sfinxins, með depurðarfullri dýpt táknmyndarinnar og með sjálfsblekkingu (Verleugnung) blætisunnandans.

Í gullaldartungumáli elstu hugsuða Forngrikkja er þessi „framsetning“ (articolazione) nærverunnar kölluð samhljómur (άρμονία harmonia). Í tengslum við indóevrópskar rætur þessa orðs höfum við sveip hugtaka er vísa til grundvallar skilnings á heimsmynd hinna indóevrópsku þjóða: þau vísa til þeirrar réttu skipunar er stýrir hrynjandi alheimsins, allt frá hreyfingu himintunglanna og framrás árstíðanna til sambandsins á milli manna og guða.[55] Það sem vekur áhuga okkar hér er ekki miðlæg þýðing hugtaksins samhljómur, heldur öllu frekar að hugmyndin um „rétta reglu“ gerir vart við sig frá upphafi í grískri hugsun sem samtenging, samþætting, samkvæmni (άρμόζω og άραρίσχω merkja upphaflega „að samtengja“, eða „límingu“ með sama hætti og gerist hjá trésmiðnum)[56], að hinn fullkomni „demantur“ alheimsins hafi þannig í augum Grikkja falið í sér hugmyndina um rof eða holskurð, sem er jafnframt samsaumur (sutura), hugmyndina um spennu er feli jafnframt í sér samtengingu á mismun er sé um leið eining. Það er þessi „íðilfagra“ og „ósýnilega“ samtenging sem Heraklítos imprar á í Brotum sínum[57] þar sem samhljómurinn (άρμονία -harmonia) er ekki bara sú hrynjandi sem okkur er töm, heldur nafnið á sjálfu lögmáli hinnar „réttmætu“ stöðu í nærverunni. Fyrir Heraklítosi tilheyrir þessi samtenging sviði snertingar og sjónar, þó hún hafi síðan færst yfir á svið talna og hljóms. Engu að síður vitnar hún um umskipti í vesturlenskri hugsun, þar sem enn er hægt að finna samstöðu milli frumspekilegrar framsetningar og merkingagjafar, þar sem um er að ræða umskipti frá hinu sjónræna sviði tungumálsins til hins hljóðræna.

Það verður fyrst þegar við höfum nálgast þetta svið „ósýnilegrar framsetningar“ sem við getum sagst vera komin á það svið er geri í raun mögulegt að stíga skrefið til baka og út yfir þessa frumspeki sem stjórnar túlkuninni á merkinu í vestrænni hugsun. Hvað skyldi sú nærvera fela í sér, sem hefur endurheimt einfaldleika þessarar „ósýnilegu hrynjandi“ sem  síðast heimspekingur Vesturlanda[58] virtist sjá örla fyrir í einu málverka Cezanne, „ósýnileg hrynjandi“ er virðist vísa til mögulegra endurheimta samfélags hugsunar og skáldskapar. Trú þessum áformum verndarmáttarins og merkingagjafarinnar sem sáu dagsins ljós við upphaf grískrar hugsunar eins og segð er fælist hvorki í því að meðtaka né fela, getum við ekki annað en reynt að nálgast það sem nú um stundir virðist vera fjarlægt.

 

[1] tvo og engan, þetta virtist þessi öfugsnúna mynd sýna

[2] Sú varnarbarátta sem hér er vísað til birtist í Ursprung des deutschen Trauerspiel (1928). Þetta verk, sem vissulega tilheyrir þeim verkum Benjamins sem minnstrar hylli hafa hlotið, er engu að síður það verk það sem hann kom dýpstu áformum sínum í verk. Í byggingu sinni framkvæmir það slíkan holskurð á táknmyndinni, að segja mætti um hana það sem höfundurinn segir um allegóríuna: „Allegórian endar í tóminu. Það al-illa (male tout court) sem hún varðveitir í djúpi sínu á sér engan annan samastað, hún er aðeins og eingöngu allegóría, merkir eitthvað allt annað en hún er.  Hún merkir þannig nákvæmlega ekki-veru þess sem hún sýnir… Þekkingin á umráðasvæði hins illa á sér ekkert viðfang… hún er kjaftasaga í þeirri djúpu merkingu sem Kierkegaard lagði í hugtakið.

[3] Áhugi Warburg á táknum leiddi hann eðlilega að táknmyndagerðinni. Hina sérstæðu nálgun Warburgs gagnvart myndunum má reyndar skýra þannig að han hafi litið á sérhverja mynd sem verkefni er miðlaði spennuhlöðnum minnisboðum til hins sameiginlega minnis mannkynsins.

Um táknmyndirnar má lesa eftirfarandi: M. Praz, Studies in Sevetieth Century Imagery (Studies of Warburg Institute, 3, London 1939) og í kjölfarið E.H. Gombrich, Icones Symbolicae, The Visual Image in neoplatonic Thought („Journal of the Warburg and Courtauld Institute“, XI, 1948) og R. Klein, La théorie de l‘expression figurée dans les traités italiens sur les imprese („Bibliothèque d‘Humanisme et Renaissance“, XIX, 1957).

[4] „Við finnum til ónotakenndar um leið og við nálgumst hana [táknhyggjuna]. Við finnum að við erum á vandamálasvæði… (Hegel, Estetica, ed. it. í ritstj. N. Merker, Torino 1967, bls. 349).

[5] „Ef við reynum innan þessara marka að finna nákvæmari skilgreiningu á sérstöðu hinnar táknsæju listar, þá sjáum við að í henni birtast átök, að því marki sem hún leitar eftir sönnum merkingum og samsvarandi formum, átök á milli inntaks sem enn stendur í vegi hinnar sönnu listar og þess forms sem illa samsvarar því … Þannig má skilja alla táknsæja list sem samfelldan árekstur hvað varðar samsvörun og ósamsvörun á milli merkingar og forms, þar sem áreksturinn er ekki einkenni hins táknræna heldur afleiðing þessarar mótsagnar.“ Sama rit, bls. 359.

[6] orðið symból (=tákn) er dregið af gríska orðinu syn-ballein, sem þýðir að sam-tengja, öfugt við dia-ballein (sbr díabólískur) sem merkir að sundra.

[7] Hegel, Estetica, bls. 354

[8] á frummáli:S/s, þar sem S (Significante) má þýða sem N= nefnari eða mark (M), s (significato) má þýða sem n= hið nefnda eða markmið (m). Orðin Mark og markmið eru hér fengin að láni úr íslenskri málhefð um merkingu sauðfjár. Í Hugtök og heiti í íslenskri bókmenntafræði, (Mál og menning 1983), þýðir Halldór Guðmundsson gríska orðið semeion sem tákn og lætur það merkja sama og symbolon (tákn). Orðabókarskýring semeion er „merki, teikn“ en ekki tákn. Út frá þessar umdeilanlegu þýðingu þýðir hann franska orðið sémiologie sem „táknfræði“ en ekki merkingafræði. Í framhaldi þessa notar hann síðan hugtökin táknmynd (franska: signifiant) og táknmið (franska: signifié), en þetta eru lykilhugtök í merkingafræði Saussure. Samkvæmt því væri jafna merkingarinnar Merkingagjöf = T/t en ekki N/n eða M/m . Vandinn við þessa orðanotkun Halldórs felst í því að með henni er falinn eðlismunurinn á merki og tákni, en  flest tungumál nota ólík hugtök um þessi fyrirbæri, þar sem merki hefur skilgreint mið en tákn vísar til fyrirbæris sem er að hluta til óskilgreint. Þessi orðanotkun Halldórs er dæmi um þá yfirbreiðslu merkingavandans sem Agamben fjallar hér um. Sú lausn á þessum þýðingarvanda sem hér er stuðst við er að nota orðstofninn nafn: nefnari (f:signifiant, e: signifier) hið nefnda (f: signifié, e: signified) nafngift (e: signification). Orðstofninn tákn er ekki nothæfur í þessu samhengi því samkvæmt skilgreiningunni felur táknið í sér muninn á nefnaranum og hinu nefnda.

[9] J. Lacan, L‘instance de la lettre dans l‘inconscient, birt í Ecrits, París 1966, bls. 497.

[10] Um tengsl dansins og völundarhússins sjá Kerényi, Labyrinth-Studien, Zürich 1950, bls. 77: „Allar rannsóknir er varða völundarhúsið ættu að ganga út frá dansinum“.

[11] Samanber Heraklítos (fr.10)“Samtenging (Συνάψιες / synapses): heilt – ekki heilt, taktfast-taktlaust, samhljóma-ósamhljóma; af öllum hlutum verður eitt, af einu allir hlutir“

[12] „Herrann sem á véfrétt sína í Delfí segir (λέγειν) hvorki né felur (χρϋπτειν), heldur merkir (σημαίνει – semainei)“

[13] Sancti Thomae De veritate, q. 23, a.3. „Tvöföld er aðferð talmálsins, annað samkvæmt beinni framsögn, annar háttur er í gegnum myndlíkingar, eða óljóst, eða í gegnum táknmál.“

[14] Agamben notar hér orðin „amorosa impennata anagogica“, en hugtakið „senso anagogico“ var notað í miðaldafræðum um fjórðu merkingu orða: „á eftir hinni bókstaflegu, siðferðilegu og allegórísku merkingu kom „anagogisk merking“ er tjáir „anda orðanna“ og þeirra hluta sem þau vísa bókstaflega til.“ Sjá F. Ruffini: Stanislavski e il „teatro laboratorio“: http://www.teatrodinessuno.it/rivista-teatro/letteratura-teatrale/ruffini/stanislavskij-teatro-laboratorio

 

[15] „Þar sem neikvæðar myndir hins guðdómlega eru sannar og fullyrðingar ósamkvæmar, þá verður framsetning í formi öðruvísi mynda samkvæmari… Anagógísk viska hinna heilögu guðfræðinga notfærir sér vissulega mismun, og kemur þannig í veg fyrir að það, sem í okkur er efnislegt, falli undir þessar ósamboðnu myndir, heldur verði afskræming myndanna einmitt til að örva efri hluta sálarinnar, þannig að hvorki virðist viðeigandi né líklegt, ekki einu sinni fyrir þá sem eru bundnir efnisheiminum, að svo fráleit form gætu nálgast sannleika guðdómlegrar hugleiðslu“ (Pseudo-Dionigi L‘Areopagiata, De coelesti hierarchia, cap. II,3)

[16] Ugo di San Vittore (1096-1141) var franskur guðfræðingur og einn af helstu kennimönnum skólaspekinnar innan kaþólsku kirkjunnar.

[17] „Symbolicum pictura et lemmate constat, seu, ut loquitur vulgus, corpore et anima“ (Petrus Abbas í c.f. Menestrerii Philosophia imaginum, Amstelodami 1695),; „rétt hlutföll líkama og sálar“ (Paolo Giovio Dialogo dell‘imprese militare et amorose, Venezia 1557).

[18] „imprese“ var notað um myndir sem höfðu texta, oft málshætti með siðaboðskap, sem fylgir myndefninu og merkingagjöfinni. Hugtakið „emblema“ er hér þýtt sem „táknmynd“, en það er í raun samheiti yfir það myndefni sem er með eða án texta og hefur vísanir er ná út fyrir „bókstaflega“ eða „beina“ vísun að hætti launsagnarinnar (allegoríunnar). Í „mottó-myndunum“ verður samtenging myndar og texta eins og samtenging „sálar og líkama“.

[19] E. Tesauro, Cannocchiale aristotelico, o sia idea delle argutezze heroiche vulgarmente chiamate imprese e di tutta l‘arte simbolica et lapidaria contenente ogni genere di figure e inscrittioni espresive di arguti e ingegnosi concetti esaminate in fronte co‘rettorici precetti del divino Aristotele, Torino 1652

[20] E.H. Gombrich og E. Kris, The Principles of Caricature, birt í E. Kris, Psychoanalitic Explorations in Art, New York 1952.

[21] Pietro Lombardo, tilvitnun úr R. Javelet, Image et ressemblance aux XII siècle. De saint Anselme `Alaind e Lille, Strasbourg 1967, bls. 240.

[22] Hegel, Fagurfræði, bls 408

[23] Einkum þekktur fyrir myndskreytingar sínar við Lísu í undralandi.

[24] Sbr. örsöguna Die Sorge des Hausvaters, þar sem hluturinn „Odradek“, sem er orðatilbúningur Kafka fyrir tilgangslausan hlut, veldur heimilisföðurnum hugarangri vegna þess að hann geti ekki dáið og muni því lifa eftir að hann sjálfur deyr.

[25] Hegel, Fagurfræðin, bls 407.

[26] Hjá E. Benveniste í Remarques sur la fonction du language dans la decouverte freudienne („La psychanalyse“ I, 1956; endurprentað í E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, París 1966). Mikilvægi þessarar ritgerðar má ráða af því að hún kemur út ári á undan ritgerð Lacans þar sem hann setur fram hugmyndir sínar um „nefnarann“ og „markið“ (significante) (L‘instance de la lettre dans l‘inconsciente, birt í „La psychanalyse“ 1957). Upp frá því var hugtakið „mælskulist dulvitundarinnar“ tamt í samræðu sálgreina og málvísindmanna, án þess þó að nokkur tæki það afgerandi skref að segja að dulvitundin hafi ekki mælskulist, heldur hún mælskulist.

[27] Það er rétt  að árétta að gagnrýni okkar beinist að þessum rétttrúnaðarskilningi á táknsæi (simbolismo) en ekki að túlkun Lacans á freudismanum.

[28] Eins og fram kemur af skemanu, þá samsamar blætið sig ekki með viðfanginu, heldur staðsetur sig í vissum skilningi á því millibili sem opnast við gagnkvæma afneitun (hér sýnd með X) milli þess og lims móðurinnar.

[29] J. Hyppolite, Commentaire parlé sur la „Verneignung“ de Freud (í Lacan, Ecrits, bls 887.)

[30] Um skáldskaparlistina, 1557,b

[31] „mottó-myndir“ (hér þýðing á „imprese“) er heiti yfir algengar „heilræðamyndir“ er fólu í sér boðskap um rétta eða æskilega breytni og voru sérstaklega algengar á 17. öld með útbreiðslu prentlistar og grafikmynda.

[32]Tilvitnun í Scipione Ammirato frá 1598i:  La „meraviglia“ emblematica „non nasce dall‘oscurità delle parole, né dalla recondita natura delle cose, ma dall‘accoppiamento e misto dell‘una e l‘altra, per cagione di che vien poscia costituto un terzo, di natura da lor diverso, producente essa meraviglia“ Scipione Ammirato, Il rota ovvero delle Imprese, Flórens 1598.

[33] Orðið „sinolo“ er hér tekið úr grísku, líklega frá Aristótelesi, þar sem það merkir efni og form hlutarins í senn.

[34] „colombarium“ er hugtak notað yfir grafarhólf fyrir ösku látinna í Róm til forna, en upphaflega getur  hugtakið líka merkt hreiðurhólf fyrir dúfur, sem notuð voru við dúfnarækt.

[35] Orð Nietzsche: „Hvað er sannleikurinn þá? Fjöldi myndlíkinga á sveimi, myndhvarfa (metonimie) og manngervinga (antropomorfismi), í stuttu máli: summa mannlegra sambanda er hafa notið skáldlegrar upphafningar, verið yfirfærð og skreytt og virðast eftir langa notkun vera stöðnuð hjörð, reglubundin og skuldbundin… Á meðan sérhver myndlíking innsæisins er einstaklingsbundin og einstök, og getur þess vegna skotið sér undan sérhverri skilgreiningu, þá sýnir hin mikla bygging hugtakanna stífa reglufestu rómversks grafarhólfs og andar frá sér með rökfræðinni þeirri stífni og kulda sem einkennir stærðfræðina. Sá sem mettast af þessum kulda mun tæplega trúa því, að hugtakið, beinstíft og áttflata eins og teningurinn og eins og hann án aðlögunarhæfni, sé í raun ekki annað en leifar af myndlíkingu… Það er einungis í gegnum gleymsku þessa frumstæða heims myndlíkinganna, í gegnum kölkun og kristöllun þess sem upphaflega var haf af uppsprettum myndanna sem spruttu fram í brennandi flaumi hins frumlæga mannlega ímyndunarafls, það er aðeins í gegnum þá bjargföstu trú að þessi sól, þetta borð, sé sannleikur í sjálfum sér, í stuttu máli aðeins vegna þess að maðurinn gleymir sér sem frumglæðir (soggetto), og þá sérstaklega sem frumglæðir listrænnar sköpunar, sem maðurinn getur unnt sér örlítillar hvíldar og öryggis…“ (Brotin úr Philosophenbuch er að finna í X. bindi útgáfu Kröners  á verkum Nietzsche).

[36] Ernst Chladni (1756-1827) var þýskur eðlisfræðingur sem uppgötvaði hvernig hljóðbylgjur gátu myndað samhverf mynstur í sandi, svokallaðar „Chladni-myndir“.

[37] Synago=sam-setning;

[38] F. De Saussure, Cours de linguistique générale, garnrýnin ritstj. R. Engler, Wiesbaden 1967, III. kafli, bls. 3.

[39] „Quant à un livre sur ce sujet on ne peut sogner: il doit donner la pensée définitive de son auteur“ voru orðin sem hann sagði við nemendur sína og vini (sbr. R. Engler, formáli áðurnefndrar gagnrýninnar útgáfu á Cours, bls. IX). Aðstandendur útgáfunnar frá 1915, Sechehaye og Bally, minnast í formálanum á undrun sína þegar þeir fundu ekkert sem kom heim og saman við glósur nemendanna. „F. de Saussure détrisait à mesure les bruillons hatifs où il traçait au jour le jour l‘exquisse de son exposá“. Það verður að teljast líklegt að þessi eyðing hafi ekki verið fyrir tilviljun.

[40] Sbr. skoðun Meillet, sem var kannski merkastur af nemendum hans. „Il [F. de Saussure] avait produit le plus beau livre de grammaire comparée qu‘on ai écrit, semé des idées et posé des fermes theories, mis sa marque sur de nombreux élèves, et pourtant il n‘avait pas rempli tout sa destinée“ (A. Meillet, Ferdinand de Saussure, í Linguistique historique et linguistique général, II. bindi, París 1952, bls. 183). Goðsögnin um Saussure kemur þegar fram í þessari grein (Meillet talar um „l‘œil bleu plein de mystère“ blá augu Saussure full af dulúð, og hún er einnig virk í þeim „þrem svipmyndum“ sem Benveniste birti í grein 1964 (F. de Saussure à l‘Ecole des hautes Etudes í „Annuaire de l‘Ecole pratique des Hautes Etudes“ 1964-5, „d‘abord le débutant génial, „beau comme un jeune dieu“ qui fait une entrée éclatante dans la science; puis, d‘après un portrait peint par son frère pendant les années parisiennes, le jeune homme méditatif, secret, tendu déjà par l‘exigence intérieure; enfin l‘image dernière, le gentilhomme vieillissant, au mantien digne, un peu las, portant dans son regard rêveur, anxieux, l‘interrogation sur laquelle se refermera desormais sa vie“.

[41] Notes inédites de F. de Saussure („Chaiers F. de Saussure“, 12, 1954).

[42] Saussure après un demi-siècle (ivi, 20, 1963; endurútgefið í Benveniste, Problèmes de linguistique générale, I. bindi, bls 32-45.)

[43] Saussure Cours. Þetta er eina útgáfan sem hægt er að segja að hafi verið gagnrýnin samkvæmt ströngustu kröfum.

[44] „Ce silence cahe un drame qui a du être douloureux, qui s‘est aggravé avec les annés, qui n‘a même jamais trouvé d‘issue“ (Benveniste,  Problèmes de linguistique générale, bls. 37).

[45] Notes inédites de F. de Saussure, bls. 63.

[46] Saussure, Cours, bls 273

[47] Sama rit

[48] Notes inédites de F. de Saussure, bls. 64-65.

[49] „Nous sommes au contraire profondament convaincus que quiconque pose le pied sur le terraind e la langue, peut se dire qu‘il est abandonné par toutes les analogies du ciel et de la terre…“ (Notes inédites de F. de Saussure, bls. 64).

[50] E. Benveniste er að okkar mati sá fræðimaður sem hefur vakið upp nýjar „aðstæður“ innan málvísindanna. Hann hefur með skýrustum hætti skapað vitund um ófullkomleik hinna merkingafræðilegu áforma er ganga út frá þeirri forsendu að taka fyrirbærum tungumálsins jákvætt í heild sinni. Skýring hans á tvöföldum signifiance tungumálsins (sem hann skilgreinir sem semiotískan hátt annars vegar og semantískan hátt hins vegar, þar sem „viðurkenna“ beri hinn fyrri og hinn síðari verði „skilinn“ þó engin millifærsla eigi sér stað á milli þeirra) og rannsókn hans á „annari hlið“ merkingarvandamálsins, þar sem hinn semiotíski skilningur á merkinu (sem jákvæð eining marks og markmiðs) er ekki lengur gild, beinir athygli okkar að þeirri sömu sviðsmynd sem hér hefur verið reynt að draga upp með því að tefla hinum ödipusíska skilningi á merkingagjöfinni gegn skilningi Sfinxins.

[51] Sbr. J. Derrida, De la grammatologie, París 1967.

[52] Rétt eins og bróðurparturinn af franskri samtímahugsun á hugsun Derrida einnig sínar meira og minna viðurkenndu rætur í Heidegger.

[53] Aristóteles líkti merkingafræðilegu eðli mannlegs máls þegar við hugmyndaflugið, þar sem myndirnar eru skildar sem „áritun á sálina“ samkvæmt myndlíkingu sem þegar var til hjá Platon.

[54] Úr grísku syn-aptein þar sem syn= sam- og haptein=að festa

[55] Þessi hugtakasveimur, sem á uppruna sinn í rótinni ar- felur meðal annars í sér orðið rta á máli veda-bókanna, arta á persnesku, ar, ritus, artus á latínu, άραρίσχω (ararischo) á grísku (sjá E. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris 1969, Bindi II, bls. 101).

[56] Sbr. L. Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony, Baltimore 1963.

[57] Brot, 8, 51, 54.

[58] Martin Heidegger: „Í þessu síðbúna verki listamannsins er brotið /brotþess sem kemur í nærveruna og er hún sjálf/ verður einföld, „raungerð“, og heiluð, / ummynduð í samsemd sem er full af dulúð. / Opnast hér slóð, sem leiðir til sam- / semdar skáldskapar og hugsunar?“ (M. Heidegger, Cézanne, í Gedachtes, birt í René Char, L‘Herne, Paris 1971).

Forsíðumyndin er úr myndabók hollenska grafíklistamannsins Jacobs Cats um lífsreglurnar: "Minnebeelden verandert in sinnebeelden" frá 1627. Texti myndarinnar fjallar um mátt segulsteinsins til að lyfta lyklinum á meðan grösin og spunakeflið eru ósnortin. Hin yfirfærða móralska merking táknmyndarinnar virðist ekki ljós. Myndin prýðir forsíðu ritgerðarsafns Agabens, "Stanze - La parola e il fantasma nella cultura occidentale". Stanza er tvírætt orð, það getur bæði merkt vistarvera eða herbergi, en líka vers í tilteknum bragarhætti. Undirtitillinn er "Orðið og  vofan (hugfarórarnir) í menningu Vesturlanda". Bæði titillinn og myndin byggja á tvíræðum vísunum og fylgja þannig efni bókarinnar, m.a. efni þessarar ritgerðar.