Mannerisminn og kreppa húmanismans – Arnold Hauser

 

Arnold Hauser (1892 - 1978) var ungverskur listfræðingur sem starfaði lengi í Bretlandi og var meðal áhrifameiri fræðimanna á sínu sviði á 20. öldinni. Hann er þekktur fyrir að hafa sett sögu myndlistarinnar í samhengi við hugmyndasöguna og þær efnahagslegu og þjóðfélagslegu forsendur er væru undirliggjandi rætur þeirra ólíku mynda og stílforma sem komu fram á hinum ólíku tímaskeiðum í menningarsögu Evrópu. Hann er frægastur fyrir verk sitt Tthe Social History of Art frá 1951, en í verki þessu beitir hann víða hinni sögulegu efnishyggju marxismans til að skýra þróun myndlistarinnar. Bók hans um mannerismann kom út 1964 og er afar athyglisverð túlkun á þessu tímaskeiði í evrópskri listasögu, sem var undanfari barokk-tímans.

Lesefni fyrir Listaháskólann

Arnold Hauser:

 

MANNERISMINN OG KREPPA ENDURREISNARINNAR

 

Endursögn á kaflabroti úr bókinni „Il manierismo“

í ítalskri útgáfu frá 1964

 

Frá lokum miðalda hefur saga Vesturlanda verið saga samfelldrar kreppu. Þau stundarhlé sem gefist hafa, hafa jafnan falið í sér frækorn upplausnarinnar. Þetta hafa verið augnablik sigurvímunnar á milli tímabila veikleika og eymdar, þar sem maðurinn þjáist vegna sjálfs sín og umheimsins.

Madonnumyndir Rafaels og Parmigianino: endurreisn og mannerismi

Endurreisnartíminn var vissulega slík hvíldarstund milli stríða, sem þó er alls ekki einhlít, og því endurspeglar list mannerismans í rauninni betur raunverulegar aðstæður þessa tíma en hin klassíska list með sinni formfegurð, sínu samræmi og sinni yfirveguðu ró.

List mannerismans hefur verið úthrópuð fyrir meinta yfirborðsmennsku, óheiðarleika og fals, en í raun endurspeglar hún með sannferðugum hætti angist og óvissu í samtímanum.

Krepputímar eru það sem við í daglegu tali köllum umbreytingatíma. En í raun er sérhvert tímaskeið sögunnar umbreytingatími. Eitt tímaskeið umbreytist í annað og ekkert skeið á sér hrein tímamörk. Sérhvert skeið felur í sér arf fortíðarinnar og hlutdeild í framtíðinni, það er að segja fyrirheit sem aldrei rætast til fulls.

Í þeirri kreppu endurreisnarinnar, sem gefið hefur verið nafnið mannerismi, eru umskiptin hins vegar greinilegri en á flestum öðrum tímaskeiðum sögunnar. Endurreisnin stendur á milli tveggja tiltölulega skírt afmarkaðra tímabila í sögum Vesturlanda, hinna kristnu miðalda þar sem kyrrstaða var ríkjandi og umbrotasamrar aldar vísinda og nútíma.

Manneristarnir horfa ýmist með hroka eða eftirsjá til miðaldanna, þangað sem þeir sækja trúarlega hugljómun í hugsun skólaspekinnar og formfestu miðaldalistarinnar, sem endurreisnin hafði afskrifað; hins vegar búa þeir í haginn fyrir vísindalegan skilning komandi kynslóða á heiminum.

Það sem við eigum við með kreppu endurreisnarinnar birtist okkur skýrast í kreppu húmanismans, þar sem sá heildarskilningur á heiminum er dreginn í efa, er gengur út frá manninum og andlegum þörfum hans; þar sem reynt er að sætta arfleifð fornaldar og miðalda og eyða innbyrðis mótsetningum þeirra og samræma þær þörfum samtímans.

Hugsjónir húmanismans voru settar fram með skýrustum hætti af Erasmusi frá Rotterdam (1469?-1536), sem í ritum sínum talaði jafnt máli hins sannkristna manns og hins dygga lærisveins klassískra fornrita. En þegar kom að virðingu mannsins, þá hneigðist hann eins og hinir bestu meðal húmanista frekar að visku stóíkeranna en kristilegum siðaboðum. Það sem húmanistarnir leituðu stöðugt að og hreif þá mest í klassískum ritum fornaldarinnar, var endurnýjuð trú á manninn, sem kristnin hafði auðmýkt. Þeir héldu að þeir hefðu náð hinu háleita marki sínu með endurheimtu trausti á siðferðisvitund mannsins. Sem þó var í þeirra skilningi allt annað en þau „meðfæddu eðlis-gæði“ mannisins, sem Rousseau boðaði síðar. Hvers kyns rómantík var þeim framandi. Þeir litu hins vegar svo á, eins og stóuspeking-arnir, að maðurinn væri ávöxtur menningar og mennta, sem hann gæti tileinkað sér með járnaga og hetjulegum sigri yfir sjálfum sér. Það að vera maður var fyrir þeim erfitt verkefni en ekki náðargjöf, rétt eins og Seneca sagði: „Hversu auvirðilegur er maðurinn ekki ef hann nær ekki að lyfta sér upp yfir hið mannlega!“

Goethe gefur einnig í skyn húmaniska trú þegar hann segir: „Sérhver verður að hugsa út frá eigin brjósti.. .hann má bara ekki sleppa af sér öllum böndum, heldur verður maðurinn að hafa sjálfstjórn: hrein eðlishvöt göfgar ekki manninn.“ (Úr Wilhelm Meisters Wanderjahre“).

Sá andhúmaníski kjarni sem fólst í siðbótinni, machiavellismanum og í lífsskoðun tímabils mannerismans almennt, birtist í því að trúin á manninn var brotin á bak aftur á ný: hann varð aftur að föllnum syndara – eða jafnvel að föllnum manni án syndar.

Bjartsýni húmanistanna byggðist á þeirri sannfæringu að guðdómlegt samræmi alheimsins væri manninum samkvæmt, að trúarbrögðin væru samkvæm réttarríkinu og að trúin væri í samræmi við siðferðisvitundina.

Skyndilega uppgötva menn að vilji Guðs er í engu tengdur slíkum reglum, að Guð með sinni miskunnarlausu dómhörku náðar eða dæmir réttláta jafnt sem rangláta, hið góða jafnt og hið illa, hið skynsama jafnt og óskynsemina.

Frá sjónarhóli trúarlegrar frelsunar verða öruggir dómar ekki lengur felldir um rétt siðferði, listrænt gildi eða vísindaleg sannindi. Örlagasfinx trúarbragðanna öðlast hliðstæðu með efahyggju heimspekinnar, afstæðishyggju vísindanna, hinu „tvöfalda siðgæði“ stjórnmálanna, og „ég veit ekki hvað skal segja“ (je ne sais quoi) í fagurfræðinni.

Sú regla stóumanna, að fylgja ætti náttúrunni („sequere naturam„), var grundvallaratriði fyrir húmanistana.

Lúther, Kalvín, Montaigne, Machiavelli, Kóperníkus, Marlowe og Shakespeare hjálpuðust allir að við að brjóta í eitt skipti fyrir öll á bak aftur allan þann skilning á náttúrunni, sem var í þá veru að náttúran væri eitthvað sem hægt væri að fylgja á öllum tímum. Hversu ólík sem markmið og hagsmunir þessara manna annars voru, hversu ólíkar sem hugmyndir þeirra voru um manninn og samfélagið, þá var hinn staðfasti nominalismi og pragmatismi[1] þeirra í kjarna sínum andhúmanískur og framandi bæði fyrir endurreisnina og miðaldir. Sama átti við um afstæðishyggju þeirra og þann nýja veruleikaskilning sem henni fylgdi. Allt vann þetta sameiginlega að kreppu og upplausn húmanismans: siðbótin í hinu fjarlæga Þýskalandi, kaþólska gagnsiðbótin heimafyrir, innrásir erlendra herja, „Il Sacco di Roma“ (hertaka Rómar), kirkjuþingið í Trento, nýjar verslunarleiðir og samgöngur innan álfunnar og utan, efnahagsbyltingin í Evrópu í kjölfar landafundanna og efnahagskreppan sem fylgdi við innanvert Miðjarðarhafið.

Þannig urðu jafnt upphaf sem endalok húmanismans á Ítalíu. Skorið var á hið góða samkomulag húmanistanna og kirkjunnar í eitt skipti fyrir öll, og hugmyndir þeirra verða æ andkirkjulegri og æ andsnúnari öllu valdboði. Þær lýsa hugsunarhætti sem í einum skilningi virðist fullkomlega í anda skynseminnar, en í öðrum skilningi fullkomlega andvitsmunalegur.

Kreppa húmanismans og endurreisnarinnar er æði þversagnakennd. Kenningar Montaigne, Machiavellis, Telesíusar, Vives, Vesalíusar, Cardano, Jean Bodin o.fl. sýna sama natúralismann og sömu reynsluhyggjuna (empírisma), og beint eða óbeint sömu efahyggjuna. Þeir heyja sameiginlega baráttu gegn kennisetningum kirkjunnar, skólaspekinni, hinni formlegu og sértæku rökfræði og gegn festu hefðarinnar. Þeir gera það einnig á grundvelli samskonar rökhyggju.

En á þessum tímum innri aðstæðna næst jafnvægi á milli raunsæis og óraunsæis, menntastefnu og andmenntastefnu, upplýsingar og dulhyggju.  Montaigne og Machiavelli eru óforbetranlegir raunsæismenn, Giordano Bruno og Agrippa von Nettesheim hins vegar óumdeilanlega dulhyggjumenn.

Tilhneigingar þessa tímabils til andmenntastefnu (anti-intelektúalisma), sem og tilhneigingar í gagnstæða átt, birtust í ólíkum myndum. Tilkoma siðbótarinnar, hin nýja trúarhneigð, dulhyggjuárátta og árátta til upphafningar, fela í sér hugsunarhátt sem er andstæður menntastefnu húmanistanna, á sama hátt og sú takmarkaða endurvakning miðaldaheimspekinnar, sem óneitanlega átti sér stað á siðaskiptatímanum. Auk þessa kom fram almenn andúð gegn útbreiðslu á ritum og hugsunum húmanistanna, sem menn töldu smám saman að væru í andstöðu við lífið.

Líta má á Don Quijote Cervantesar sem ádeilu á bókmenntaheim húmanistanna. Andmenntastefnan er í fyrsta lagi uppreisn gagn alræði rökhyggjunnar í heimspekinni, vísindunum og siðfræðinni. En hún er líka andstaða við mælikvarða, hlutföll og reglur eins og við sjáum í andklassískri list mannerismans.

Sú röskun sem verður á jafnvæginu á milli sálar og líkama, anda og efnis, er einnig í eðli sínu andhúmanísk.

Líffræðilega felur kenningin um að fylgja náttúrunni („sequere naturam„) í sér kennisetninguna um heilbrigða sál í hraustum líkama, það er að segja að jafnvægi ríki á milli þessara þátta. Fagurfræðilega þýðir það jafnvægi á milli forms og innihalds, þar sem heildarlausn hugmyndarinnar birtist í sýnilegu formi.

Í hinni nýju list, sem sagt hefur skilið við grundvallarreglur endurreisnarinnar og húmanismans, brýtur hugmyndin sér leið með því að ögra, brjóta niður og leysa upp efnið, hið áþreifanlega form og hið sjáanlega yfirborð. Andinn tjáir sig með afmyndun efnisins. Þegar hins vegar er um það að ræða að leggja áherslu á hinn efnislega þátt, líkamlega fegurð eða skrautlegt samræmi, þá tekur formið sér sjálfdæmi á kostnað andans, sem tekur þá á sig afbakaða mynd í anda formalismans.

Engu að síður er stuðst við myndmál endurreisnarinnar í heild sinni. Þættir eins og myndbyggingareglur og línusamspil, mónúmental formgerðir og kraftasamspil, stórbrotnar manngerðir og sviðsetningar, allt þetta heldur sér, en missir engu að síður þá merkingu sem það hafði á klassíska tímabilinu. Formin haldast óbreytt, en þau eru í andstöðu við andlegan innblástur hinnar nýju kynslóðar, og þeim er því misþyrmt og þau tæmd og að lokum leyst upp.

Hin nýja kynslóð öðlaðist þannig það sem hún hafði alltaf viljað: upplausn klassíska stílsins. Þetta var krókaleið að því marki sem hún hafði þegar náð að hluta til með afmyndun og skopstælingum. Og leiðirnar mætast eins og vænta mátti í róttækri stílbreytingu.

Sú formlega fullkomnun, sem klassískt tímaskeið endurreisnarinnar hafði getið af sér, tengdist einföldun hins andlega. Hreinleiki tjáningarinnar og fullkomlega heildstæð framsetning höfðu unnist á kostnað andlegs innihalds verksins.

Takmörk þessarar listar sýndu sig ekki bara í því að hún gat ekki svarað andlegum þörfum komandi kynslóðar. Verk þeirra Rafaels, Fra’ Bartrolomeo og Andrea del Sarto, sem náðu ekki að yfirstíga takmörk fullkominnar fegurðarímyndar, skorti frá upphafi tengsl við þau vandamál sem menn voru að berjast við á Vesturlöndum. Það ótruflaða samræmi og sú íhugula og yfirvegaða hlutlægni sem verk þessara manna endurspegla, voru frá upphafi úrelt og utangátta við rás heimsviðburðanna, og aldrei í raunverulegum tengslum við veruleikann.

Klassísk list fornaldarinnar rímaði við tiltölulega einfaldan heim, heim sem þekkti ekki hina stöðugu viðmiðun kristninnar við handan-heiminn, huglægnina og táknmál kristindómsins, andstæður nominal-ismans og realismans, tvíhyggju hinnar ódauðlegu sálar og hins dauðlega líkama.

Klassísk list endurreisnarinnar trúði því að hún gæti horfið aftur til hlutlægni fornaldarinnar, til hinnar grísku dýrkunar á líkamanum, til hinnar rómversku stóuspeki, og takmarkað sig þannig innan marka þessa heims. Hún hélt að samtímis gæti hún verið fjölþætt, andleg og auðguð innanfrá. Þessi draumsýn reyndist hrapalleg blekking.

Ein af goðsögnum endurreisnartímans var sú, að líkamlegar og siðferðilegar þarfir mannsins, andi og líkami, fælu í sér samræmda heild, eða væru auðveldlega samræmanlegar stærðir. Í þessu leyndust leifar af þeirri stóísku trú, að ástríðunum, tilfinningunum og líkamanum mætti stýra með vitsmununum. Kreppa endurreisnarinnar hefst með efasemdum um að andlegar og líkamlegar þarfir séu sættanlegar: hugsunin um andlega frelsun annars vegar og sóknin eftir hamingju hins vegar.

Því felast einkenni mannerismans í því, að andlegt innihald verksins leysist ekki úr læðingi í hinu hlutlæga formi, heldur hefur það slíka sérstöðu og er svo ósættanlegt við efniskennt formið, að það verður einungis gefið í skyn, og þá einungis í andstöðu við hið efnislega með því að afmynda formin og yfirstíga þannig mörk efnisins.

Michelangelo frá endurreisn til mannerisma: Pielâ myndir frá 1499-1564

Gullaldirnar eru stærstu blekkingar mannkynsins.

 Það eru til hamingjufull augnablik í sögunni, en ekki hamingjufull tímabil. Það kemur í ljós að á þeim tímabilum sögunnar, sem talin eru hafa einkennst af samræmi og sátt, var óvissan og óttinn ríkjandi, og fólkið bjó ekki bara við óánægju, heldur hafði það enga haldbæra ástæðu til þess að vera ánægt með sjálft sig.

Engu að síður er það svo, ef við berum endurreisnartímann saman við viss tímaskeið er komu á undan honum eða eftir í sögunni, að þrátt fyrir allt einkenndist hann af bjartsýni og sjálfstrausti umfram önnur tímaskeið.

Í kjölfar agaboða miðaldanna og andstöðu kristindómsins við lífsnautnina kom frjálsmannlegri og áhyggjuminni skilningur á heiminum. Nú gat einstaklingurinn fundið til eigin styrks og viðunandi sjálfræðis um leið og hann frelsaði sig undan handleiðslu prestastéttarinnar.

Kreppa endurreisnarinnar og húmanismans fól að þessu leyti í sér afturhvarf frá tiltölulega frjálslegri, glaðri og léttbærri afstöðu til lífsins. Nú skyldi lífsnautnin grafin undir græna torfu ásamt með tilfinningunni fyrir samræmi og jafnvægi og einnig sá léttleiki efans, sem allsstaðar blundaði á bakvið rökhyggju endurreisnarinnar. Því rökhyggjan var aldrei með allt sitt á hreinu.

Við þurfum ekki einu sinnin að bíða fram á síðari hluta æfi Michelangelos til að sjá þetta gerast, þegar hann á dramatískan hátt segir skilið við „bjartsýni endurreisnar-innar“. Við getum líka litið til hins þunglynda Tasso[2], sem fékk Galileo til að harma sjálfsöryggi og skynsemi Ariostos[3] í línum eins og þessum, sem Rousseau gerði frægar:

 

Vivro fra i miei tormenti e le mie cure…

Temeró me medesmo, e, da me stesso

Sempre fuggendo, avro me sempre a presso.

(XII,77)

(Í lauslegri endursögn: „Ég mun lifa á milli þjáninga minna og lækninga… Ég mun óttast sjálfan mig og um leið og ég hverf sjálfum mér stöðugt úr greipum mun ég ávallt finna til návistar minnar.“)

Ronsard[4], sem yfirleitt hafði enn til að bera heiðríkju og jafnvægi, gat líka sent frá sér ljóðlínur á borð við þessar:

Ah, et en lieu de vivre entre Dieux,

Je deviens homme á moi-meme odieux.

(Elegie á Belot)

(Í lauslegri endursögn: „Ó, í stað þess að lifa í Guði varð ég að manni sem vakti í sjálfum mér hatur.“)

Draumnum um guðdómlega sæluvist á jörðinni var lokið. Vesturlandamaðurinn varð fyrir „gífurlegu áfalli“ – uppbygging alheimsins var lögð í rúst, sú uppbygging sem fornöldin, miðaldir og endurreisnin höfðu hvílt á.

Rosso Fiorentino: Kristur tekinn af krossinum, Flórens 1537-40

Tilraun til skilgreiningar á mannerismanum

Ef við lítum á andhúmanismann sem lífsskoðun og söguskoðun, þá á hún sér hliðstæðu í listinni, sem vegna tilhneiginga er ganga gagnstætt endurreisninni mætti kalla „gagnendurreisn“ (sbr. „gagnsiðbót“). Þessi nafngift ætti við ef menn vildu ekki leggja áherslu á sjálfstætt og jákvætt framlag hennar, og ef hugtakið mannerismi hefði ekki þegar öðlast fullan og óafturkræfan þegnrétt í skráningu sögunnar.

Þar sem hugtakið mannerismi hefur á sér neikvæðan blæ, þá veldur það ávallt nokkrum titringi, þegar það er notað um verk stærri listamanna. Einnig verður það til þess að aftra mönnum frá því að nota orðið, að auðveldlega -en ekki nauðsynlega- má tengja það við orðin „maniera“ og „manierato“ (sem þýða mætti á íslensku sem „tilgerð“ og „tilgerðarlegur“).

Fyrir sagnfræðinginn merkir orðið mannerismi aðferð við að skapa list. Fyrir gagnrýnandann er orðið „maniera“  notað um listræn gildi. Þessi hugtök eru vissulega skyld, en hvorki sögulega né rökfræðilega þurfa þau nauðsynlega að haldast í hendur.

Það er eingöngu um að ræða ríkari tilhneigingu – en enga óhjákvæmilega innri nauðsyn – meðal manneristanna til þess að vera „manieraðir“, það er að segja að festa eigin frumleika í ákveðinni formúlu og virðast þar af leiðandi skapa langsótt verk, afkáraleg og flókin.

Þó auðvelt geti verið að skilgreina einstök meira og minna augljós einkenni mannerismans, og lýsa eðli hans án þess að ganga að kjarnanum, þá er hins vegar erfitt að skilgreina á tæmandi hátt þær grundvallarreglur sem  hann byggir á í stíl og formgerð. Þótt fræðileg umfjöllun um mannerismann vaxi dag frá degi, þá liggur slík skilgreining ekki á lausu.

Gagnlegustu skrifin ná einungis utan um afmarkaða þætti, sem vissulega geta verið mikilvægir í sjálfum sér, önnur skrif virðast oft áhugaverð og hvetjandi frekar en sannfærandi. Mörg skrif byggjast á ófullnægjandi athugun á sögulegum kringumstæðum eða röngum sögulegum forsendum, til dæmis ónákvæmum hugmyndum um trúarbragðasöguna.

Mikilvægustu skilgreininguna á formgerð mannerismans sjáum við hjá Walter Friedländer[5], sem skilgreinir hann sem „andklassískan stíl“.

Með þessu á hann í raun við að mannerisminn feli í sér tilhneigingar sem eru ekki samkvæmar reglunni, eru órökrænar og and-natúralískar, og feli sem slíkar í sér algjöra andstæðu við list hinnar fullmótuðu endurreisnar, en hana skilgreindi Friedländer hins vegar sem hlutlæga, reglubundna og fordæmisgefandi: list er byggi á gildum sem eru algild og yfir söguna hafin og standa þannig framar öllu því sem heyrir til undantekningarinnar, tilviljunar eða einhvers sjálfdæmis.

Svo dýrmæt sem þessi skilgreining er við greiningu á mannerismanum, þá er hún ekki fullnægjandi vegna þess hve einhliða hún er. Því ef við höldum því fram að mannerisminn sé andklassískur, en þegjum yfir því að hann hefur jafnframt að geyma klassískan arf, þá erum við ekki bara að búa til fordóma, heldur líka að falsa sannleikann.

Á sama hátt og það er ekki nema hálfur sannleikur að skilgreina mannerismann einungis sem andnatúralískan og formalískan eða órökvísan og afkáralegan.

Mannerisminn hefur að geyma jafnt natúralísk sem andnatúralísk einkenni, og skynsemistrúin hefur ekki minna vægi í honum en hið gagnstæða. Ásættanleg skilgreining á mannerismanum getur einungis sprottið af spennunni á milli hins klassíka og and-klassíka, hins náttúrulega og stílfærða, hins rökvísa og órökvísa, hins andlega og eðlishvatanna, hefðarinnar og uppreisnar gegn allri siðvenju. Mannerisminn byggist allur á þessari spennu, á því að sætta þessar að því er virðist ósættanlegu andstæður.

Síðan er þess að gæta, að skilgreining Fridländers takmarkast við að benda á hið neikvæða við mannerismann. Fullnægjandi skilgreining á þessum stíl ætti ekki bara að fela í sér báðar hliðarnar, heldur ætti hún frekar að beinast að hinu jákvæða og draga athyglina að því sem mannerisminn er í raun og veru, frekar heldur en að því sem hann er ekki. Fullnægjandi skilgreining ætti ekki síst að gera grein fyrir þeirri sérstöku spennu á milli stíleinkenna sem verður svo áberandi við framsetningu vissra þversagna.

Hugtækið þversögn gæti í sjálfu sér komið okkur að gagni við almenna skilgreiningu, sem tæki ekki bara til þess sem aðgreindi mannerismann frá öðrum stefnum, heldur líka til þeirrar frumlegu og uppbyggilegu reglu sem hann byggir á.

Á yfirborðinu birtist okkur þversögnin sem eitthvað sérvitringslegt og afkáralegt, sem er til staðar í öllum verkum mannerismans, hversu alvarleg og djúphugsuð sem þau annars kunna að vera. Það er eitthvað duttlungafullt sem einkennir verk mannerismans á öllum þróunarstigum hans, dálæti á fágætlegum fínheitum og sérvisku, hinu óvenjulega og sérstæða og jafnframt áhrifamikla, dálæti á óvenjulegu lystaukandi bragði, dálæti á áhættunni og hinu ögrandi. Við getum alltaf þekkt manneristana á þessu, hversu ólíkir sem þeir annars kunna að vera. Þetta einkennir forverana eins og Lorenzo Lotto, Gaudenzio Ferrari og Pordenone, nemendur Rafaels og sporgöngumenn Michelangelos, fyrstu manneristana eins og Pontormo, Rosso Fiorentino og Beccafumi, og þá síðbúnu eins og Primaticcio og Tibaldi og stórsnillingana eins og Tintoretto og El Greco. Og síðast en ekki síst einkennir þetta síðustu fulltrúa mannerismans, þá Bloemaert og Wteawael.

Bronzino: Allegoria um Venus, Eros og geðrof tímans, um 1550

Það eru ekki síst afkáralegheitin og þessi afgerandi frávik frá hefðinni, þar sem oft er eins og sveiflast sé á milli angistarfullra svipbrigða og tælandi munúðar, sem ljúka upp fyrir okkur mannerísku eðli verksins. Snilldarhandbragð, sem er ómissandi, verður oft til þess að auka á afkáralegheitin. Mannerísk verk eru alltaf eins konar akróbatík, snilldarverk og sjónhverfing. Þau eru flugeldasýning sem dreifir í kringum sig blossum og neistaflugi. Og áhrifin beinast gegn öllu því sem hægt væri að kalla hreina eðlishvöt, gegn öllu því sem hægt væri að kalla hreina rökhyggju eða „eðlilega“ náttúruskynjun, þau beina athyglinni að því sem gefið er í skyn, í hinu tvíræða og óræða, ýkjunum á hinu sérstæða og andstæðu þess: dýrkun fegurðar sem er of mikil fegurð til þess að vera raunveruleg, dýrkun á krafti sem er ofurkraftur og því akrobatískur, dálæti á ofhlöðnu og þar með merkingarlausu innihaldi, dálæti á forminu í sjálfu sér sem þannig er búið að tæma af merkingu.

Þversagnaráráttan merkir yfirleitt viðleitnina til þess að sætta hið ósættanlega. Hún er sú „discordia concors“ (ómstríður samhljómur) sem einkennir formgerðir mannerismans, og felur áreiðanlega í sér grundvallareinkenni hans. Það væri hins vegar of mikil einföldun að líta á einkenni mannerismans sem einberan leik að formum. Andstæður formanna tjá í þessu tilfelli andstæðurnar í öllum mönnum og tvíræðnina sem felst í allri viðleitni og hegðun. Þar er ekki fyrst og fremst um einstakar tilvistarlegar andstæður að ræða eða tilviljanakennda árekstra tiltekinna staðreynda, heldur hina óhjákvæmilegu tvíræðni og hið eilífa ósamræmi sem við finnum í hinu smáa sem hinu stóra, í ómöguleika þess að geta nokkurn tímann fengið örugga handfestu á nokkrum sköpuðum hlut.

Í sérhverju andlegu sköpunarverki verður allt að bera þess vott að við búum í heimi órofa spennu ámilli andstæðna sem útiloka hvor aðra, þótt þær séu innbyrðis bundnar. Því í þessum heimi er ekkert til í sérstöðu sinni, í sinni einhlítu fullvissu, og allir raunverulegir hlutir eru sannir og jafnframt ósannir. Allt sýnir sig í gagnkvæmum andstæðum og einungis með þversagnarkenndri einingu andstæðnanna getum við gert okkur grein fyrir merkingu tilverunnar.

Þessi ást á þversögninni felur ekki bara í sér stöðuga og samfellda endurgerð þess sem þegar hefur verið reynt, heldur er fyrirfram gengið út frá því að sannleikurinn hafi tvær hliðar, að raunveruleikinn gerist á tveim plönum, og að nauðsynlegt sé að sneiða hjá allri einföldun og ná utan um hlutina í heild sinni, ef menn vilji vera einlægir og trúir veruleikanum.

Þversagnarkenndar hugmyndir, tilfinningar og tjáningar eru auðvitað algengar og birtast í list og bókmenntum allra tíma. En það sem einkennir mannerismann er að hann nær ekki að takast á við sín vandamál nema í formi þversagnarinnar. Hún hættir því að vera einungis einstakur leikur að orðum eða hugmyndum, sefjandi formúla eða brandari, þótt hún gangi ekki alltaf miklu lengra.

Hin fullkomna þversögn í hugsun þessa tíma kemur skýrast fram í kenningu mótmælenda um náðarútvalninguna. Náð án verðskuldunar er ótvírætt dæmi um siðferðilega-trúarlega þversögn. Sú kenning Lúters, að „trúin verði að læra að byggja á engu“, er önnur útgáfa af „Credo quia absurdum„, sem er einkennandi formúla fyrir alla trú. Því trúin er einföld þversögn: vissa án vísinda. Þessi hugmynd er ríkjandi í hugsun allra trúarheimspekinga, allt frá kirkjufeðrunum til Pascals og Kierkegaards. Hin lúterska kenning um náðarútvalningu felur í sér öfgafyllstu mynd þeirrar hugsunar að frelsunin, náðin og réttlætingin og hið sanna réttlæti séu óskiljanleg og óskilgreinanleg gildi er standi handan við svið mannlegrar rökhugsunar og skynsemi.

Trúin er í raun þversagnakennd, og hún verður það í æ ríkari mæli eftir því sem upplausnin eykst í samtímanum.

Fyrir Kierkegaard birtist þverstæða trúarinnar í þeirri óskiljanlegu fjarstæðu, að hið algilda skyldi hafa birst í tímanum, að hið eilífa og óendanlega skyldi geta birst í tímanlegri mynd og í sögunni, og að maðurinn hafi getað tekið þátt í frelsuninni.

Kenning Lúthers um náðarvalið leit á trúna sem þversögn, þar sem frelsun án verðskuldunar sé til og verði til.

Trúin er einnig þversagnarkennd í augum Dostojevskís og Tolstojs, sem tengja frelsunina ekki lengur við siðferðilegan mælikvarða, en skilja þvert á móti frelsun og siðferði sem andstæð hugtök. Þetta á ekki síst við um goðsöguleg verk Dostojevskís, þar sem hinir öruggustu þyggjendur náðarinnar eru auk manna á borð við Myskin og Aljosa forhertustu syndararnir eins og Mitja Karmazov, Rogozin, Stavrogin og Raskolnikov.

Það nægir að minna á orð í bréfi Lúthers til Melantons til að sýna, hversu nálægt hugsunarhætti mannerismans þessar hugmyndir um þversagnir trúarinnar voru, þar sem hann segir: „Vertu syndari og syndgaðu án ótta… Okkur ber að syndga á meðan við erum hér niðri„. Og hugsun hans verður hrein þversögn þegar hann heldur áfram og segir: „Forðast það að verða svo hreinn, að enginn vilji snerta þig… (því) hið versta böl hefur jafnan komið frá hinum fullkomnustu„.  Trúin snýst ekki bara gegn allri rökvísi, hún snýst líka gegn öllum siðaboðskap: hún afnemur hugtak syndarinnar.

En það er ekki bara mótmælendatrúin sem skapar þverstæðufullar aðstæður á tíma mannerismans með kennisetningunni um náðarvalið. Þverstæðufullar aðstæður hafa einnig skapast á hinu efnahagslega sviði, þar sem við sjáum firringu verkamannsins frá afurðum vinnunnar.

Á sviði stjórnmálanna birtist þversögninn í „tvöföldu siðferði“ þar sem eitt gildir fyrir furstana og annað fyrir þegnana (Machiavelli).

Í bókmenntunum birtist þetta í því að harmleikurinn verður ríkjandi bókmenntaform, þar sem hugmyndin um villu án sektar er látin ríma við „frelsun án verðskuldunar“.

Þversögnin birtist einnig í endurvöktum húmor, þar sem leyfilegt verður að dæma eina persónu frá ólíkum eða andstæðum hliðum á sama augnablikinu. Þetta eru tímar siðmenningar þar sem ekkert verður sett fram á einhlítan hátt, og hvernig sem rannsókninni er haldið áfram, þá kemur ávallt andstæður póll fram á sjónarsviðið. Það sérstæða er ekki fólgið í einingu andstæðanna, heldur í þeirri staðreynd að oft verður ekki hægt að greina á milli þeirra vegna þess að þær hverfast hvor um aðra. Til er skemmtileg tilvitnun í Kierkegaard sem lýsir þessari tegund þversagnar: „Einn biður í raun til Guðs þótt hann tilbiðji skurðgoð. Annar tilbiður hinn sanna Guð í anda lyginnar og tilbiður því skurðgoð í raun„.

Kjarni þeirrar hugsunar sem liggur til grundvallar tilvistarheimspeki existensíalistanna kemur okkur að nokkru haldi við að skilja þann menntaheim sem ríkti á tíma mannerismans: sú hugmynd Kierkegaards að hin kerfisbundna og sértæka hugsun sem birtist í sínu hreinasta formi hjá Hegel, hafi ekkert um mannlegar aðstæður að segja, tilvist mannsins og nánustu viðfangsefni hans, hina sérstöku erfiðleika og hin rökfræðilega óskýranlegu vandamál sem fylla raunverulegt líf okkar.

Þegar við leggjum okkur fram um að afmarka og leysa þessi vandamál, þessa erfiðleika og þessi verkefni, þá gerum við það á fullkomlega ókerfisbundinn hátt og án nokkurrar rökfræðilegrar reglu. Við látum okkur nægja að reyna að sigla á milli skerja tilverunnar hafandi stöðugt fyrir augum þá erfiðleika sem hún skapar skynseminni, án þess að reyna að fara í kringum þá eða forðast þá.

Listamenn og skáld á tíma mannerismans voru sér ekki bara meðvitaðir um óleysanlegar þversagnir tilverunnar, heldur drógu þeir þær sérstaklega fram og ýktu þær. Þeir kusu frekar að dvelja í þessum ertandi þversögnum en að breiða yfir þær eða þegja um þær. Hið tvíræða og þversagnarkennda eðli allra hluta heillaði þá svo að einkennisregla listar þeirra varð þversögnin, sem þeir reyndu beinlínis að rækta eins og í tilraunaglasi og framlengja þannig hinn óskýranlega leyndardóm hennar.

En það var ekki bara að manneristarnir gerðu sér grein fyrir ófullkomleika skynseminnar og rökhyggjunnar. Þeim var ekki bara ljóst að ekki er hægt að gefa tæmandi hugtakaskýringu á veruleikanum og tilverunni. Þrátt fyrir að grundvallarforsenda þeirra væri efahyggja og andrökhyggja, þá gátu þeir ekki neitað sér um list heilabrotanna, það að leika sér að vandamálunum og setja fram ráðgátur og þrautir. Heilabrotin ollu þeim örvæntingu, en þeir héldu engu að síður í þau dauðahaldi. Þeir væntu sín ekki mikils af skynseminni, en voru engu að síður ástríðufullir hugsuðir. Þannig drógu þeir stöðugt í efa réttmæti þeirra þarfa sem eðlishvatirnar stóðu fyrir, þeir fundu til stöðugrar höfnunar gagnvart erótískum hneigðum sínum. Þeir töldu sig geta gert sig skiljanlega á sem heildstæðastan hátt með því að höfða ýmist til hins andlega, líkamlega, vitsmunalega og til eðlishvatanna, og þeir enduðu með því að tjá eigin tilvistargrundvöll í andstöðu við hneigðir sínar eða hvatir. Þeir notuðu þversögnina sem einu mögulegu tjáningaraðferðina, þótt hún væri ófullkomin í sjálfri sér og stæði nánast fyrir hið ósegjanlega. Hugsanlega vissu þeir, eða fundu á sér, að þversögnin með öllum sínum flækjum fól í sér þann ófullnægjandi og glataða leik hugsunarinnar sem leiddi til harmleiksins. Þetta var leikur sem fékk ekki miklu áorkað á sviði heimspekinnar, en hætti þó ekki að heilla þá.

Hvernig eigum við þá að meta einkenni tímabils sem skapaði flest öll verk sín undir áhrifum þessa hugarfars, sem óneitanlega var heillandi?


Nafnlaus höfundur eftir frumteikningu Michelangelos: Allegóría um draumóra mannlegs lífs, um 1540

Andrökhyggjan, sem leiðir til „eyðingar skynseminnar“ á sviði heimspeki og vísinda og til gjaldþrots hugsunarinnar, þarf alls ekki að koma í veg fyrir að sköpuð séu bitastæð listaverk. En þetta sést þeim gagnrýnendum oft yfir, sem eru of uppteknir af að vara við þeirri fræðilegu hættu sem þarna er á ferðum. Það á til dæmis við um þá gagnrýni sem kennir sig við vinstristefnu og viðurkennir þannig réttilega orsakasamhengið á milli heimspekilegs skilnings á heiminum, pólitískrar hugsunar og félagslegrar afstöðu annars vegar og listrænnar sköpunar hins vegar. Fulltrúar þessarar listgagnrýni hafa fallið í þá gryfju að álykta sem svo, að óyggjandi gildismat á einu sviðinu færist óhjákvæmilega yfir á annað. Það er ekki óþekkt fyrirbæri að í einum og sama manninum sé bæði að finna góðan mann og lélegan tónlistarmann eða kannski góðan tónlistarmann en slæma manneskju. Listræn gáfa er af öðrum toga en fræðileg. Á sama hátt hefur andrökhyggjan almennt, og þversagnaáráttan sérstaklega, gjörólíka merkingu fyrir heimspekinginn annars vegar og listamanninn hins vegar. Því er engu að síður ekki hægt að neita, að þeir manneristar sem teljast minniháttar, falla oft í gryfju einhæfrar og staðlaðrar framsetningar á þversögninni, sem þannig hefur tilhneigingu til að festast í forminu og verða vélræn. En bæði meiriháttar listamenn þessa tíma, sem sóttu aukinn þrótt í slíkan tjáningarmáta, og þeir sem minna höfðu fram að færa, notfærðu sér þversögnina af einskærri þörf.

Rosso Fiorentino, Parmigianino, Tintoretto og El Greco notfæra sér allir þversagnakennd form á fullkomlega eðlilegan hátt, rétt eins og Spranger, Bloemaert, Callot og Bellange. Verk þeirra Tasso, Shakespeares og Cervantesar eiga rætur sínar í þversagnafullum myndum og hugmyndum, ekki síður en hjá Marino, Gongora eða John Donne.

 

Forsíðumyndin er eftir eftir hollenska málarann Joachim Wtewael og sýnir guðinn Vúlkan koma að ástargyðjunni Venusi, sem var eiginkona hans, í samræði með hernaðarguðinum Mars. Málað 1604.

 

[1] Nominalismi: Sú hugmynd skólaspekinga miðalda að abstrakt hugtök stæðu ekki fyrir áþreifanlegum veruleika, og að alhæfingar væru staðlausir stafir eða „flatus vocis“ eða „vindur raddarinnar“. Realistar eða þeir sem trúðu á skynsemina töldu hins vegar að hin algildu hugtök væru til „ante rem“ eða á undan hlutveruleikanum og hefðu hlutlægt sannleiksgildi.

Pragmatismi: dregið af gríska orðinu pragma= gerður eða orðinn hlutur. Orðið þýðir því bókstaflega að ganga út frá gefnum hlutum eða því áþreifanlega, en ekki út frá kennisetningum eða alhæfingum.

[2] Torquato Tasso (1544-1595) ljóðskáld, þekktastur fyrir ljóðaflokkinn Gerusalemme liberata, þar sem fyrsta krossferðin frá 1096 myndar sögulegan ramma utan um tilfinningasama og viðburðaríka ástarsögu.

[3] Lodovico Ariosto (1474-1533), skáld sem þekktast er fyrir söguljóðið Orlando furioso, sem byggir á sögunni um Roland og Karlamagnús og hafði mikil áhrif á evrópskar bókmenntir og myndlist á 16. og 17. öld.

[4] Pierre de Ronsard (1524-85) höfuðljóðskáld endurreisnartímans í Frakklandi orti Odes (1550) og Sonnets pour Helene (1578).

[5] W. Friedlaender: Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting, New York 1957.

HIÐ HVERFULA YFIRBORÐ HEIMSINS – Listasafn Akureyrar

Hið hverfula yfirborð heimsins

Í tilefni opnunar sýningar á hollenskri 17. aldar list í Listasafni Akureyrar í september 2002

 

Grein þessi birtist í litlu kveri sem Listasafn Akureyrar gaf út haustið 2002 og fylgdi því djarfa framtaki Hannesar Sigurðssonar safnstjóra, að bjóða Norðlendingum upp á yfirlitssýninguna „Rembrandt og samtíðarmenn hans“, sýningu sem stóð undir nafni og átti sér vart fordæmi á Íslandi, hvað þá norðan heiða. Ég skrifaði þessa grein í tilefni þessa merka framtaks, þar sem ég freista þess að greina meginstrauma í hollenskri myndlist á þessum tíma, einkum með tilliti til Rembrandts, en einnig að grafast fyrir um þá rannsókn á sambandi sjónskyns, myndar og veruleika sem verður eitt megin viðfangsefni barokklistarinnar í Evrópu á 17. öldinni 

Það var Svetlana Alpers sem fyrst gerði skýran greinarmun á þeirri myndlist barokktímans á 17. öldinni, sem átti rætur sínar á Ítalíu annars vegar og í Hollandi hins vegar[1]. Á meðan ítalski barokkskólinn var upptekinn við að þjóna hugmyndum gagnsiðbótar kaþólsku kirkjunnar – í baráttunni við mótmælendur – með því að magna upp trúarlega hrifningu og innlifun, þá voru hollensku kalvínistarnir uppteknir við að lýsa yfirborði heimsins og kortleggja það í þágu hreinnar sjónrænnar þekkingar. Í stað þess að birta okkur mikilfenglegar og ofhlaðnar trúarlegar sýnir inn í handanheiminn leituðust hollensku málararnir við að kanna hið hverfula yfirborð hlutanna eins og það birtist auganu og sýna okkur hið stundlega og hverfula í náttúrunni og samfélaginu, hvort sem það var tilkomumikil sigling skýjann yfir haffletinum, áferðin og ljósbrotið á pelli og purpura borgarastéttarinnar, stundleg svipbrigði lifandi andlitsmyndar eða atvik úr mannlífinu þar sem samfélagið birtist okkur í svipmynd eins og lifandi leikmynd sem fryst er í andrá hins tilviljunarkennda augnabliks, sem augað og höndin hafa höndlað með galdri listarinnar.

Camera-Obscura-pencil

Augað sem myrkraherbergi (Camera obscura). Skýringarmynd frá 17. öld.

Þessi áhugi Hollendinga á sjónskyninu og hinu efnislega yfirborði hlutanna endurspeglar jafnframt nýjar hugmyndir og uppgötvanir 17. aldarinnar á sviði eðlisfræði og heimspeki. Þetta á ekki síst við um ljósfræði Keplers, en hann komst að þeirri niðurstöðu um aldamótin 1600 að sjónskynið ætti uppruna sinn í “mynd” (pictura) hinna sýnilegu fyrirbæra er myndaðist á hvolfi á íhvolfum fleti sjónhinmnunnar í botni augans. Þessi “mynd” var að mati Keplers vélræn og óháð vilja áhorfandans. Kepler taldi að hlutirnir máluðu mynd sína á sjónhimnu augans með litgeislum sínum og hélt fram máltækinu ut pictura, ita visio, sem merkir nánast að það að sjá sé það sama og að “myndgera” hlutina eða mála þá.[2]  Kepler varð fyrstur manna til þess að nota orðið pictura í umræðunni um myndina sem myndast jafnt á sjónhimnunni sem í botni þess myrkraklefa, sem kallaður er Camera oscura, og gegndi mikilvægu hlutverki í sjónrænum rannsóknum hollenskra myndlistarmanna og eðlisfræðinga á 17. öldinni, ekki síst í verkum málarans Jan Vermeers.

Vermeer view-delft.jpg

Jan Vermeer: Útsýni yfir Delft. (Málað með „camera obscura-tækni) 1660-61

Spurningin um hina vélrænu afmyndun hlutveruleikans á sjónhimnu augans og yfirfærslu hennar á tvívíðan myndflötinn vekur óneitanlega upp aðra spurningu um hina hugsandi vitund sem meðtekur myndina og endurgerir hana í huga sínum.

Hvert er þá hlutverk hugverunnar í skilningi og túlkun hins skynjaða yfirborðs og hugsanlegu endurvarpi þess á léreft eða myndflöt?

Þessi spurnig verður ekki síst áleitin þegar við virðum fyrir okkur andlitsmálverkið, einkum sjálfsmyndina, þar sem málarinn horfir á sjálfan sig sem viðfang í spegli og endurvarpar því í mynd þeirrar sjálfsveru er horfir á móti úr málverkinu til höfundar myndarinnar og áhorfanda í senn.

Í þessu sambandi er vert að hafa í huga að þótt augað sé móttökutæki og myrkraherbergi samkvæmt ljósfræðinni, þá erum við vön að horfa í augu manna eins og þau sýni útgeislun persónunnar. Okkur er tamt að tala í þessu sambandi um áhorf, rétt eins og um væri að ræða frákast frá auganu en ekki móttöku. Þótt augað sé móttökutæki og skynfæri þá er það um leið þær dyr sjálfsvitundarinnar sem maðurinn opnar gagnvart umheiminum. Við sýnum okkur sjálf um leið og við sjáum.[3]

velazquez Las meninas 1656-8

Velazquez: Las meninas, 1656.

Þær þversagnakenndu aðstæður, sem þannig  geta myndast andspænis sjálfsmyndinni, hafa kannski hvergi verið betur krufnar en í málverki Velazquez af hirðmeyjunum (Las Meninas, 1656). Í snilldarlegri greiningu sinni á þeirri mynd bendir Michel Foucault[4] á að Velazquez hafi með þessu verki afhjúpað vanda alls endurvarps sannleikans á tvívíðan myndflöt, því viðfang og inntak myndarinnar verði ekki sýnd nema í ósýnileik sínum. Velazquez hefur í verki þessu málað sjálfan sig þar sem hann er að mála konung og drottningu Spánar, sem sjást þó ekki nema óljóst í daufri spegilmynd í bakgrunni myndarinnar. Áhorfandinn og hinn raunverulegi málari myndarinnar eru hins vegar settir í hið ímyndaða sæti konungsins undir vökulum augum hirðmeyjanna og dvergsins.  Gerandi, áhorfandi og viðfang myndarinnar falla þar með saman í einn ósýnilegan sannleika sem ekki verður sýndur öðruvísi en í því yfirborði sem felur viðfang sitt og skilur áhorfandann eftir í óleystri þversögn um sannleika listarinnar.

Spurningar þær sem Velazquez setur fram í þessu málverki og Foucault hefur orðað á meistaralegan hátt, varpa ljósi á þann vanda allrar myndlistar að kalla fram og sýna það sem ekki er til staðar í raun og veru. Þessi vandi verður aðkallandi á barokktímanum í ljósi nýrra hugmynda í heimspeki og vísindum. Þannig heldur Jean-Luc Nancy því fram í fyrrnefndri ritgerð um andlitsmyndina að öll röksemdafærsla Descartes um cogito byggi á þversögn hliðstæðri þeirri sem málverk Velazquez birtir okkur: hin klára sýn Descartes byggir á lögmálinu “videre videor” sem merkir það að sjá og vera séður eða sýnast um leið. Sjáandinn kallast á við hið séða eða það sem sýnist eins og gríman sem kallast á við andlit sitt og inntak.

Í Hollandi birtist þessi vandi okkur fyrst og fremst í myndlistinni: í kyrralífsmyndunum, landslagsmyndunum, þjóðlífsmyndunum og ekki síst í sjálfu andlitsmálverkinu.

Sagan segir að aðeins ein setning hafi varðveist af munni Rembrandts: “Ég hef eingöngu gert andlitsmyndir”[5].

remsp1660a

Rembrandt: Sjálfsmynd um 1660

Setningin minnir á þau orð Leonardos að sérhver málari máli sjálfan sig. En það sem gerir þessa setningu trúverðuga af munni Rembrandts er ekki skilningur Leonardos, heldur öllu frekar sú aðferð Rembrandts, sem birtist í þykkri og tjáningarfullri pensilskrift málverksins og fljótandi línuskrift ætinganna og fær okkur til að trúa því að fyrir honum hafi viðfangsefni myndlistarinnar ekki bara falist í því að endurvarpa “myndinni” sem fellur á sjónhimnu augans yfir á léreftið, heldur jafnframt og ekki síður að raungera sjálfan sig í þeirri athöfn, sem í sjálfri málaralistinni er fólgin. Efnisnotkun hans og aðferð við að smyrja litnum á léreftið í olíumálverkinu eða draga línuna á koparplötuna í grafíkmyndinni verður að ástríðufullri leiksýningu þar sem viðfangið vex út úr myrkvuðu tómi myndarinnar í efniskennd sinni og tekur á sig form, verður eins og leiksýning, þar sem leikarinn, málarinn, raungerir sjálfan sig í hinum líkamlega verknaði hugar og handar. Slíkan persónulegan “stíl” sjáum við ekki í annari myndlist fyrir hans daga, og mætti jafnvel halda því fram að í honum megi finna vísbendingu um þá djúpu einstaklingshyggju, sem einkennir tíma kalvínismans í Hollandi. Jafnframt afhjúpa sjálfsmyndir hans þversögn allra sjálfsmynda heimsins, – þversögn þess sjáanda sem horfir á sjálfan sig sjá -, betur en flest annað sem gert hefur verið á þeim vettvangi.

rembrandt-etching-morgan

Rembrandt: Sjálfsmynd sem sögupersóna 1654

Sjálfsmyndir Rembrandts eru grímur, og hann er sér meðvitaður um það. Hann bregður sér í hin ólíkustu gervi andspænis speglinum og léreftinu. Fyrirsætan Rembrandt, sem horfir á málarann Rembrandt úr spegli sínum, er leikari – og persónan sem hann skapar á léreftinu og horfist í augu við málarann jafnt og áhorfandann, er gríma; á bak við augu hennar og áhorf er tómur strigi; sannleikur sem öllum er hulinn. Augu grímunnar eru alltaf tómar tóftir. (Þess má geta að í Grikklandi til forna var orðið persona notað um grímu leikarans). Inntak myndarinnar og vitund og sjálfsvera málarans sýna sig með fjarveru sinni undir yfirborði grímunnar eins og sá hugsandi hlutur (res cogitans) sem hugsar sjálfan sig hugsandi og René Descartes sá fyrir sér sem forsendu alls frumspekilegs sannleika. Á bak við léreftið er ekkert. Það er hins vegar í pensilskriftinni, glóð litarins og flugi línunnar sem málarinn raungerir sjálfsveru sína. Við þekkjum Rembrandt ekki af þessum myndum vegna líkingar við frummyndina, heldur vegna þess að hann hefur raungert sjálfan sig í sjálfum galdri málaralistarinnar. Sannleikur myndarinnar er ekki eftirlíkingin, heldur atburður sem gerist á léreftinu. Þess vegna hefði Rembrandt vel getað sagt í líkingu við samtímamann sinn, Descartes: “Ég mála, þess vegna er ég til”. En þar sem Descartes fann sönnunina fyrir tilvist sinni í hugsuninni (Cogito, ergo sum), þá fann Rembrandt sjálfan sig í efniskennd litarins á léreftinu og línunnar í ætingunni.[6]

c1437fe5583292ca92e8723fb609ba5d

Rembrandt: Sjálfsmynd 1653

Svetlana Alpers hefur bent á það að vinnustofa Rembrandts hafi verið eins og lítið leikhús eða leiksvið[7]. Á því leiksviði var hann sjálfur oft í aðalhlutverki, en hann notaðist líka við fyrirsætur, klæddi þær upp og sviðsetti myndir sínar eins og leikstjóri. Rétt eins og hann brá sér sjálfur í ólík gervi klæddi hann fyrirsætur sínar í framandlega búninga úr búningasafni sínu. Oft voru þetta búningar sem leiddu hugann að fjarlægum menningarheimi austurlanda og voru fjarri hinum daglega umhverfi hans í Hollandi. Sögur úr Biblíunni voru honum umfram annað kærkomið tækifæri til þess að hverfa í fjarlæga og draumkenndari veröld. Heimur Rembrandts er leiksvið, rétt eins og heimur Shakespeares: “All the world’s a stage, And all the men and women merely players”, segir Jaques í leikriti hans, As you like it. Þessi heimur leiksviðsins nærist á meðvitaðri sjónhverfingu og blekkingu sjónarinnar. Rembrandt trúir ekki á “sanna” yfirfærslu myndarinnar frá sjónhimnu augans yfir á léreftið eins og svo margir aðrir samtímamenn hans virtust gera. Hann virðist líka hafa gert sér grein fyrir harmsögulegri merkingu þeirrar blekkingar, sem myndlist hans snérist um. Það er hin harmsögulega vídd sem greinir hann frá samtímamönnum eins og Vermeer, Saenredam, Potter, Claesz eða Dou. Þeir virðast hafa haft meiri tiltrú á bókstaflegt sannleiksgildi myndmálsins, eða ekki velt því vandamáli sérstaklega fyrir sér. Þeir máluðu yfirborð heimsins af sannri forvitni, einlægri gleði og löngun til að öðlast þekkingu og vald á umhverfi sínu. Einnig sú sýn gerir hollenska myndlist 17. aldarinnar einstakt framlag til evrópskrar listasögu á 17. öldinni.

Vermeer art-painting

Jan Vermeer: Allegoria um málaralistina, 1666-68.  Málaralistin kortleggur yfirborð heimsins eins og landabréfið sýnir.

Það úrval hollenskrar myndlistar, sem Listasafn Akureyrar hefur fengið að láni frá Ríkislistasafninu í Lettlandi, leiðir okkur vissulega inn í þennan heillandi heim. Ekki er hægt að ætlast til þess af sýningu sem þessari að hún sýni okkur hátinda hollenskrar 17. aldar myndlistar. En það úrval verka sem hér hefur verið valið leiðir okkur engu að síður inn í þennan heillandi tíðaranda með sannfærandi hætti, og vissulega eru þarna hrein gullkorn eins og nokkrar ætingar Rembrandts. Þorri myndanna ber dæmigerð hollensk einkenni, en nokkrir listamannanna bera með sér áhrif ítalska skólans af ætt mannerisma (Goltzius, Saenredam) eða hins kaþólska barokkskóla (Francken II, Martszen, Veen, skóli Van Dyck.).

Rembrandt Engillinn yfirgefur Tobias 1641

Rembrandt: Engillinn yfirgefur Tobias, 1637

Af ætingum Rembrandts eru þarna perlur eins og sjálfsmyndin: Maður að teikna gifsmynd, en þó ekki síður Engillinn yfirgefur fjölskyldu Tóbíasar, þar sem við sjáum í iljar engilsins eins og hann væri Súperman úr nútímalegri ævintýramynd. Dæmigert fyrir þann skilning Rembrandts, að heimurinn sé leiksvið. Og mynd hans af Hagar og Ísmael er sviðsett eins og austurlenskt ævintýri, en hefur um leið óvæntan boðskap til okkar samtíma: Ísmael og ambáttinni Hagar var vísað úr húsi Abrahams, til þess að víkja fyrir yngri bróðurnum Ísak. Til þeirrar deilu var stofnað að kröfu Söru og í óþökk Abrahams, en þessi fjölskyldudeila stendur nú enn sem hæst í landinu helga, þar sem Palestínumenn og gyðingar telja sig afkomendur þessara hálfbræðra, sem ekki fengu að búa undir sama þaki. Það er ekki trúlegt að Rembrandt hafi gert sér grein fyrir spádómsgildi þessarar myndar þegar hann risti hana á koparplötuna. Á sama hátt er mynd hans af Fást sviðsetning sem vísar til dulspekilegra pælinga, gullgerðarlistar og kabbalafræða. Slíkar vísanir heyra til undantekninga í hollenskri 17. aldar list þar sem handanheimurinn víkur gjarnan fyrir hinu sýnilega yfirborði hlutanna. Um það höfum við sláandi dæmi í þjóðlífsmyndum Pots, Bakenburghs og Dusarts, landslagsmyndum Brueghels og Backhuysen, kyrralífsmynd Van Lijenden og dýramyndum Van der Velde. Það er mikill fengur af þessari sýningu og nýmæli í íslensku myndlistarlífi, sem ætti að gefa tilefni til umhugsunar um leyndardóma þeirra myndrænu lýsingar á heiminum sem endanlega er viðfangsefni allrar skapandi myndlistar.

Ólafur Gíslason

[1]  Sjá: Svetlana Alpers: The Art of Describing. Duch Art in the Seventeenth Century. The University of Chicago Press, 1983.

[2]  Ibid. bls. 51-57

[3]  Sjá: Jean-Luc Nancy: Le regard du portrait, Editions Galilée, 2000.

[4] Michel Foucault: The order of Things. An Archeology of the Human Sciences, Vintage Books N.Y. 1994, bls. 3-16

[5] Sjá: Henri Matisse: Scritti e pensieri sull’arte, Torino 1982, bls. 136

[6] Sbr: Svetlana Alpers: Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market. University of Chicago 1988

[7] Ibid, bls. 40-69.