HVAÐ ER SAMTÍMAVITUND? – Giorgio Agamben

Undanfarið hef ég staðið fyrir háskólakennslu í listasögu undir yfirskriftinni "Eros". Það hefur verið fróðleg yfirferð um sögu hugtaksins, um goðsöguna, myndirnar og hugmyndirnar sem tengjast Erosi frá fornklassískum tíma til samtímans.  Einn af áhrifavöldum þessa námskeiðs var ítalski heimspekingurinn Giorgio Agamben. Ég hafði lesið margar bækur eftir hann áður en ég rakst á þessa ritgerð á netinu, sem var skrifuð sem eins konar lokaniðurstaða námskeiðs sem hann hafði sjálfur haldið um sögu hugmyndanna. Ritgerðin heitir á frummálinu "Che cosa é il contemporaneo?" Þetta hugtak, "contemporaneo", komst í tísku í listumræðunni eftir að módernismi og postmodernismi og framúrstefna duttu úr tísku. Ég hef ekki náð að þýða alla ritgerðina, einungis brot úr henni, en þessi brot eru mikilvæg og koma vel til skila meginmálinu sem Agamben vildi segja. Ég stóðst ekki mátið að ráðast í þessa þýðingu nú þegar námskeiði mínu um Eros er að ljúka, því ritgerðin lýsir betur markmiðum mínum og tilætlun með þessu námskeiði en ég hefði getað sagt sjálfur. Þessi texti á erindi við samtímann.
Giorgio Agamben:

Hvað er samtímavitund?

 

I. Skáldið – sá sem er fullur vitundar um samtímann – þarf að beina sjón sinni að tímanum. En hvað sér sá sem sér sinn tíma, hið sinnulausa bros aldarinnar? Ég vildi að svo komnu máli gera tillögu að annarri skilgreiningu á samtímavitundinni: Sá hefur samtímavitund sem heldur einbeittu áhorfi á samtíma sinn, ekki til að sjá ljós hans, heldur myrkrið. Allir tímar eru umluktir myrkri fyrir þá sem skynja samtíma sinn. Samtímavitundin tilheyrir einmitt þeim sem sjá þetta myrkur, þeim sem getur skrifað með því að dýfa penna sínum í myrkur samtímans. En hvað merkir það að „horfa í myrkheimana“, „skynja myrkrið“?

Fyrstu skýringuna getum við fundið í taugaeðlisfræði sjónskynsins. Hvað gerist þegar við erum stödd í myrkvuðu rými eða þegar við lokum augunum? Hvað er slíkt myrkur sem við sjáum þá? Taugasérfræðingarnir segja okkur að við fjarveru ljóssins sé sérstök frumutegund á jaðarsvæðum sjónhimnunnar virkjuð, svokallaðar off-cells, sem framkalla þá sérstöku sýn sem við köllum myrkur. Myrkrið er því ekki hugtak sem merkir skort, ekki einfaldur skortur á ljósi, eitthvað sem við gætum kallað ekki-sjón, heldur er það áhrif frá starfsemi þessara fruma sem kallast off-cells, áhrif sem eru framkölluð af ljóshimnu okkar.

Ef við snúum okkur aftur að tilgátu okkar um myrkur samtímavitundarinnar, þá felst skynjum þessa myrkurs ekki í einskærri óvirkni eða afskiptaleysi, heldur felur hún í sér tiltekna virkni og tiltekinn hæfileika, sem í okkar tilfelli felast í því að aftengja ljósin sem skína úr tímabilinu í því skyni að uppgötva hin myrkvuðu svið þess, það myrkur sem einkennir tímaskeiðið en er hins vegar óaðskiljanlegt frá ljósum þess.

Sá getur einungist talist hafa samtímavitund sem lætur ekki blindast af ljósum tíðarfarsins, en nær að greina hina myrkvuðu hluta þeirra, hið nákomna innra myrkur tímans.

Með þessu höfum við engan veginn gefið fullægjandi svar við spurningu okkar. Hvers vegna ætti að vera áhugavert að ná að skynja hin myrkvuðu svæði tímabilsins? Er myrkrið ekki nafnlaus og ógreinanleg reynsla samkvæmt skilgreiningunni? Eitthvað sem ekki beinist að okkur og ætti því ekki að koma okkur við? Þvert á móti þá hefur sá einn samtímavitund sem skynjar myrkur síns tíma sem eitthvað er kemur honum við, sá sem hættir aldrei að túlka þetta myrkur sem eitthvað er beinist einkum og sér í lagi að honum sjálfum. Sá hefur samtímavitund sem meðtekur ljósgeisla myrkursins úr samtímanum beint í andlitið.

 

II. Þegar við horfum á himinfestinguna að næturlagi þá lýsa stjörnurnar umkringdar þéttu myrkri. Þar sem alheimurinn er gerður af óendanlegum fjölda stjörnuþoka og úr lýsandi geimryki þá er myrkrið sem við sjáum á himninum eitthvað sem vísindamennirnir segja að kalli á skýringu. Og það er einmitt skýring stjarneðlisfræði samtímans á þessu myrkri sem ég vildi nú benda ykkur á. Í alheimi sem er í útþenslu fjarlægjast þær stjörnuþokur sem eru í mestri fjarlægð jörðina með slíkum hraða að ljós þeirra nær ekki til okkar. Það sem við skynjum sem myrkur himinsins er þetta ljós sem ferðast á ljóshraða í áttina til okkar en nær okkur þó aldrei því hraðinn á þessum stjörnuþokum er meiri en hraði ljóssins. Að hafa samtímavitund merkir að skynja þetta ljós í myrkrinu, þetta ljós sem reynir að nálgast okkur en nær aldrei því marki. Þetta er ástæða þess að samtímavitundin er sjaldséður eiginleiki. Þetta er ástæða þess að samtímavitundin er fyrst og fremst merki um hugrekki, einmitt vegna þess að hún felur ekki bara í sér að hafa stöðuga sýn á myrkur tímabilsins, heldur einnig að skynja í þessu myrkri ljós sem beinist að okkur um leið og það fjarlægist okkur í það óendanlega

 

III. Þetta sérstaka samband við hið liðna á sér einnig aðra hlið. Samtímavitundin innritar sig reyndar í samtímann með því að merkja hann fyrst og fremst sem forneskju (arcaico) og einungis sá sem skynjar í hinu allra nýjasta vísa og ummerki hins ævaforna getur talist hafa samtímavitund. Orðið forneskjulegt (arcaico) merkir það sem er nálægt arké, það er að segja nálægt upprunanum. En uppruninn á sér ekki bara stað í tímatali fortíðarinnar. Uppruninn er samtímis sögulegri verðandi og hættir ekki virkni sinni í henni, ekki frekar en fósturvísirinn heldur áfram að virka í hinum þroskaða vef lífverunnar. Sá sem á þá reynslu að baki að hafa í fyrsta skipti séð frá sjó við sólarupprás hvernig skýjakljúfar New York borgar rísa upp yfir sjóndeildarhringinn hefur um leið upplifað þetta facies forneskjunnar í nútímanum, þetta samhengi rústanna sem hinar tímalausu myndir frá 11. September hafa opinberað öllum.

Sagnfræðingar bókmenntanna og myndlistarinnar vita að það liggur leyndur þráður á milli fornaldarinnar og samtímans, ekki fyrst og fremst vegna meints aðdráttarafls hinna fornu forma gagnvart samtímanum, heldur vegna þess að lykillinn að samtímanum er falinn í forsögulegum heimi óminnisins. Þannig snýr heimur fornaldarinnar sér að því sem var í árdaga. Framúrstefnan, sem hefur glatað sjálfri sér í tímanum, leitar eftir hinu frumlæga og forna. Það er í þessum skilningi sem við getum sagt að leiðarvísirinn að samtímanum sé óhjákvæmilega fólginn í eins konar fornleifafræði. Það felur hins vegar ekki í sér afturhvarf til þáliðinnar tíðar, heldur stafar það af því að við getum með engu móti lifað í núinu, og þar sem núið er ólifað dregst það með óstöðvandi hætti að upprunanum án þess að geta nokkurn tímann fundið hann. Þar sem núið er ekki annað en hið ólifaða í sérhverri lífsreynslu og þar sem aðgangurinn að núinu er heftur af þeim massa sem við af einhverjum ástæðum höfum ekki náð að upplifa (vegna of mikillar nálægðar eða vegna streituáfalls). Samtímavitundin beinist að athyglinni gagnvart þessu sem var okkur um megn að lifa. Að hafa samtímavitund merkir í þessum skilningi afturhvarf til núveru sem við höfum aldrei meðtekið.

 

IV. Þetta merkir að sá sem hefur til að bera samtímavitund er ekki bara sá sem hellir sér ofan í myrkur samtímans til þess að höndla óhöndlanlega birtu þess, hann er einnig sá sem sundurgreinir tímann og uppstokkar honum, er fær um að umbreyta honum og setja hann í samhengi við aðra tíma, að lesa úr honum söguna með áður óþekktum hætti, að vitna til hennar samkvæmt nauðsyn sem kemur ekki frá hans eigin sjálfdæmi, heldur af þörf sem hann getur ekki annað en brugðist við. Rétt eins og þetta ósýnilega ljós, sem er myrkur samtímans, varpi skugga sínum á fortíðina og að hún sem þannig verður snortin af þessum geisla myrkursins öðlist kraft til að svara myrkri líðandi stundar.

Það var eitthvað þessu líkt sem Michel Faucault hafði í huga þegar hann sagði að rannsóknir hans á sögu hins liðna væru einungis skugginn af rannsóknum hans á samtímanum. Eða Walter Benjamin, þegar hann skrifaði að sögulegar vísanir er væru til staðar í myndum fortíðarinnar sýndu að þær yrðu einungis læsilegar á tilteknu augnabliki sögu sinnar. Árangur eða árangursleysi námskeiðs okkar mótast af getu okkar til að hlusta á þessa þörf og þennan skugga, að vera ekki bara samtímis okkar eigin tíma og „núinu“, heldur einnig myndum hans í heimildum fortíðarinnar

Forsíðumyndin er verk eftir ítalska listamanninn Claudio Parmiggiani. Það er án titils frá 1995.

ARNAR HERBERTSSON

Grein um myndlist Arnars Herbertsssonar, um takt tímans, sögunnar og myndanna.
Grein þessi birtist í bók um myndlist Arnars Herbertssonar, sem kemur út hjá bókaforlaginu Dimmu í dag. Auk þessara hugleiðinga er í bókinni ítarleg yfirlitsgrein um feril Arnars Herbertssonar eftir Ásdísi Ólafsdóttur.

VÖLUSTEINN ÚR DJÚPU LÓNI

Hugleiðingar í kringum myndlist Arnars Herbertssonar

 

Grein þessi birtist í bók um myndlist Arnars Herbertssonar, sem kemur út hjá bókaforlaginu Dimmu í dag. Auk þessara hugleiðinga er í bókinni ítarleg yfirlitsgrein um feril Arnars Herbertssonar eftir Ásdísi Ólafsdóttur.

 

Ábyrgir fræðimenn hafa sagt mér að völusteinarnir á Djúpalónssandi eigi sér um 700 þúsund ára mótunarsögu. Allan þennan tíma hafa þeir velkst um þarna í hafrótinu og tekið á sig þessa fullkomnu mynd hins svarta og slípaða basalts sem myndar undirstöðu Snæfellsjökuls.

Þessi sköpunarsaga völusteinanna hófst um 500 þúsund árum fyrir tilkomu homo sapiens á jörðinni og frá þeim tíma liðu um 150 þúsund ár þar til maðurinn fór að skilja eftir sig mannvistarleifar sem bera vott um að hann hafði náð að tileinka sér táknræna hugsun með sértekningu: til dæmis með því að búa til orð eins og „völusteinn“, sem vísar ekki bara til tiltekins steins, heldur til allra steina á jörðinni sem hafa fengið að veltast í hafrótinu árþúsundum saman til þess að fá á sig þetta fullkomna form. Form sem eftir ámóta tíma á væntanlega eftir að verða að dufti. Orðið völusteinn merkir ekki bara fjörugrjótið á Djúpalónssandi, heldur alla þessa milljarða völusteina á jörðinni sem fylla hafsbotninn, fjörurnar og árfarvegi heimsins, án tillits til þeirrar staðreyndar að enginn þeirra er nákvæmlega eins.

Táknræn hugsun er það sem greinir manninn frá öðrum lífverum á jörðinni. Hún felur í sér upphugsaða mynd eða ímynd í hlutstæðu og áþreifanlegu efni eða hljóði sem vísar út fyrir sjálfa sig í annan veruleika án þess að hann sé til staðar í sýnilegri mynd. Táknmyndinni er ætlað að sameina efnið og hugmynd þess í einn veruleika sem allir skilja sama skilningi. Í rauninni býr hún til tvo heima: heim hlutanna og heim hugmyndanna um hlutina. Alla tíð síðan hefur maðurinn lifað í þessum tveim aðskildu heimum. Tengsl þeirra hafa alla tíð síðan verið helsta ráðgáta mannsins.

Þessi óumdeilanlegi og sérstaki hæfileiki mannsins birtist ekki bara í hæfileikanum að búa til eitt orð sem merkir alla völusteina heimsins, heldur líka í áþreifanlegum táknmyndum, eins og því uppátæki að rista í völusteininn merki þríhyrnings og gefa honum þannig ávala mynd af líkama móðurgyðjunnar og skauti hennar: táknmynd hins eilífa lífs sem er handan hinnar staðbundnu og tímabundnu viðkomu okkar á leiksviði plánetunnar jörð – móðurgyðjan sem getur af sér lífið í örlæti sínu og tekur það aftur í endalausri hringrás lífsins á jörðinni. Hins eilífa lífs í ölduróti fjörunnar og takti tímans.

Sumir segja að upphaf listasögunnar sé að finna í slíkum myndum, þær elstu sem fundist hafa eru gerðar fyrir um 35 þúsund árum síðan.

Mér datt þessi samlíking í hug þegar ég var að hugleiða hvernig ég ætti að skrifa fáein orð um vin minn Arnar Herbertsson og myndlist hans. Við tveir erum eins og völusteinar sem mættust í hafrótinu í fjörusandi lífsins við Vatnsstíg í Reykjavík fyrir hálfri öld síðan. Sumir telja það langan tíma, en þótt náin samskipti okkar hafi varað tiltölulega stutt í fjöruborðinu við Vatnsstíginn, þá eru endurfundirnir óbrigðulir: þarna kemur hann aftur, einn og óbreyttur eins og ekkert hafi gerst, og við þurfum ekki einu sinni orðin til að skilja hvar við erum staddir. Völusteinarnir sem hafa upplifað taktinn í öldurótinu saman eru óbrigðulir í formi sínu og form þeirra föst í minningunni þannig að öll orð verða óþörf.

Saga okkar fyrir fundinn í fjöruborðinu við Vatnsstíginn var, þrátt fyrir 10 ára aldursmun og ólíkar fjörur sem við höfðum sopið á uppvaxtarárunum, sambærileg: við vorum staddir í tíðaranda þeirra umskipta sem stundum eru kennd við töluna 68 og markar lok 7. áratugarins á öldinni sem leið. Þessi umskipti þóttu róttæk og jafnvel byltingarkennd á meðan þau stóðu yfir, en eftir því sem tíminn líður líkjast þau æ meir hinu venjulega ölduróti í fjöruborði lífsins. Það dregur þó ekki úr mikilvægi þeirrar staðreyndar að við vorum afsprengi þessa tíma og að hann mótaði hugsun okkar og hugmyndir að einhverju leyti í sama taktinum, taktinum sem sameiginlegur vinur okkar Kristján Guðmundsson átti eftir að opna augu okkar fyrir og minna okkur á í eftirminnilegu verki sínu sem hann kallaði „Hraðar hægar“ og er frá árinu 1984, þar sem völusteinarnir koma einnig við sögu: Tvær jafnstórar hrúgur af grjóti, önnur úr kjafti grjótmulningsvélarinnar, hin úr miljón ára völundarsmíð náttúrunnar. Við félagarnir sem mættumst í fjöruborðinu við Vatnsstíginn á þessum tíma fundum til samkenndar við seinni hrúguna og höfðum þar með öðlast óljósa tilfinningu fyrir tvennu í lífinu: afstæði tímans og alls svokallaðs endanlegs sannleika um heiminn annars vegar og mikilvægi taktsins í tilverunni og ölduróti lífsins hins vegar. Það er takturinn í ölduróti fjöruborðsins sem er mótandi fyrir völusteinana og hvernig þeir finna samhljóminn hver í öðrum.

Þótt skynjun okkar á afstæði tímans hafi á þessum tíma verið að mörgu leyti illa mótuð, þá var áðurnefnt tímamótaverk Kristjáns Guðmundssonar sterkt viðmið: við lifum í tímanum og komumst ekki út úr honum nema við endalok hans. Allar myndir okkar af tímanum eru afstæðar og segja meira um okkur sjálf og okkar tíma en tímann frá sjónarhóli eilífðarinnar. Á örskömmu skeiði í þróunarsögu tímans hafa myndir hans tekið hröðum breytingum í takt við ólík mælitæki, ólík lífsskilyrði og ólíkar lífslíkur mannsins. Gagnvart dýrunum er tíminn ekkert vandamál. Hann mótast sjálfkrafa af taktinum í gangi himintungla og hringrás lífsins. Hið tímalausa og eilífa hefur hins vegar engan takt og er órjúfanlega tengt því sem við vitum að bíður okkar allra að lokum. Hver var hann þá, þessi tíðarandi í mótunarskeiði okkar?

Það er varla efni til þess hér að freista þess að draga upp ímyndaða mynd af tíðarandanum í fjöruborðinu við Vatnsstíginn fyrir hálfri öld síðan, séðan úr fjarlægð frá sjónarhorni manna sem komnir eru langt yfir miðjan aldur. Hitt finnst mér áhugaverðara að spyrja hvaða skepna þessi „tíðarandi“ er? Hvað merkir þetta hugtak? Við erum vön að kenna þetta orð við almennt viðtekin sannindi tiltekins tímaskeiðs, viðteknar hugmyndir manna og kvenna um það hvernig heimurinn sé og hvert hann stefni. Og við segjum gjarnan, eins og hér var sagt, að við séum mótuð af tíðarandanum. Anda sem við getum einnig kennt við taktinn, hjartslátt tímans og þeirra væntinga sem hann skapar í brjóstum okkar. Þessi mótun er óháð vilja okkar, okkur er varpað inn í tiltekna fjöru, tiltekið öldurót með sínum sérstaka takti og talsmáta, með sínu öldufalli sem mótar okkur ófyrirséð fyrir lífstíð. En með hliðstæðunni við völusteinana: hvaða tíðarandi mótar þá?

Þetta er erfið spurning sem afhjúpar hugsanlegar þversagnir í hugsun okkar að ég held. Til dæmis þetta: í hvaða mynd voru völusteinarnir til áður en maðurinn smíðaði sér þetta orð til að merkja alla völusteina veraldarinnar út frá formi þeirra án tillits til þess að við nánari skoðun er enginn þeirra eins? Voru völusteinarnir til fyrir tíma nafnsins sem merkir þá? Í hvaða mynd voru þeir til?

Völusteinninn sem slíkur er í rauninni ekki til nema sem hugtak, hugtak sem sameinar engu að síður milljarða völusteina í allri veröldinni sem eiga sér sambærilega sögu og sambærileg form úr hafróti og árfarvegum heimsins, en eru þó allir misjafnlega gerðir. Tilkoma hugtaksins og tungumálsins gaf manninum nauðsynlega fjarlægð á náttúruna til þess að geta gert sér mynd af henni, skilgreint hana og sagt: þetta er völusteinn. Um leið skildi það manninn frá náttúrunni með ófyrirsjáanlegum hætti. Hann fór að lifa í hugmyndum sínum og hugtökum. Hvernig urðu myndirnar af heiminum til? Við getum í raun ekki skilið þær án þess að reyna að grafast fyrir um upprunasögu þeirra.

Ernst Gombrich setur fram þá tilgátu í listasögu sinni að myndirnar hafi í upphafi verið manninum eins konar stoðtæki og minnisvarðar. Þannig hafi sá homo sapiens sem lifði í árdaga í óupplýstum heimi notfært sér næturmyrkrið til þess að skoða stjörnurnar og leita sér leiða til að þekkja þær aftur. Þannig hafi dýramyndir fastaplánetanna orðið til, Birnirnir tveir, fiskarnir, drekinn, kentárinn, nautið, ljónið, sporðdrekinn, og goðsagnaverur eins og Pegasus og Herkúles, heill dýragarður himinfestingarinnar sem gerði manninum kleift að rata um himininn og staðsetja sig á jörðinni um leið. Okkar samtími hefur löngu glatað merkingu þessa dýragarðs og slitið á öll merkingarleg tengsl við hann.

Í sögu mannsins hafa myndirnar lengst af gegnt hagnýtu hlutverki sem er nátengt minninu og landabréfinu. Sérhver mynd hefur með þekkingu að gera, hún er eins og kort af heiminum sem ber með sér sinn tíðaranda og um leið gjörvalla forsögu myndanna. Hugmyndir um myndirnar sem fagurfræðilegt viðfang undir aðgreindu merki „fagurra lista“ eru splunkunýjar í ljósi sögunnar og eitt af því sem öldugangur tíðarandans bar á fjörur okkar á Vatnsstígnum fyrir hálfri öld var hugboðið um að þessi hugmynd um fagurfræðileg gildi myndanna væri að syngja sitt síðasta: í okkar samtíma vitum við ekki lengur muninn á hinu fagra og hinu ljóta í „fagurfræðilegum“ skilningi. Spurningin um myndirnar snérist um eitthvað annað. Hún snérist um virkni myndanna sem tímatengdan atburð og hún snérist um „áru“ þeirra, eiginleika sem einnig er nátengdur vegferð þeirra í ölduróti tímans.

Hvað merkir það að tala um „áru“ myndanna? Áran er ljómi sem myndin ber með sér og varðar upprunasögu hennar. Walter Benjamin hafði kennt okkur að myndirnar glötuðu áru sinni með fjölföldunartækni 20. aldarinnar, en það hefur ekki reynst að öllu leyti rétt. Uppruni myndanna er ekki bundinn við höfund þeirra nema að mjög takmörkuðu leyti og frá örskömmu tímaskeiði í sögu myndanna. Uppruninn á sér lengri sögu og höfundurinn skiptir áreiðanlega minna máli en postular fagurfræðinnar boðuðu. Upprunasaga myndanna er jafn gömul homo sapiens, og því betur sem myndin varpar ljósi á þessa sögu, þeim mun bjartari verður ára hennar. Saga myndanna var ekki minna leyndardómsfull í fjöruborðinu í Vatnsstígnum en saga völusteinanna í Djúpalónssandi og hún tengdist upprunasögu mannsins.

Ég held að þarna sé að finna skýringuna á því að á þessum árum sýndi Arnar okkur myndir sem könnuðu fóstursögu mannsins og dýranna og undurfurðulegar teikningar sem voru eins og rannsókn á sambandi forma sem við finnum í innri líffærum mannsins og þeirra forma sem eru afsprengi tækniþróunar mannsins úr samtíma okkar. Myndir sem kannski áttu eitthvað skylt við súrrealisma millistríðsáranna, en voru ólíkt honum viðleitni til að kanna á meðvitaðan hátt tengslin á milli þróunarsögu lífsins (mannsins) og þróunarsögu tækninnar og þá hyldýpisgjá sem var að opnast þar á milli, til dæmis með tilkomu kjarnorkusprengjunnar.

Málverkið var ekki endilega hinn kjörni vettvangur til slíkra rannsókna á þessum tíma, og margir félagar okkar Arnars gerðu tilraunir með innsetningar og þrívíða hluti til að reyna á þanþol myndanna og ytri mörk þeirra. Arnar tók þátt í þeim tilraunum með þrívíð form, en einnig sýndi hann áhuga á grafík, því fjölföldun hennar var óneitanlega tilraun til að ögra hinni einstaklingsbundnu upprunasögu sem höfuðgildi listaverks á markaðstorgi myndanna.

Þær tilraunir stóðu þó stutt, ekki síst vegna tæknilegra örðuleika ef ég man rétt, og Arnar snéri sér að glímunni við málverkið. Í hverju felst sú glíma? Ég held að Arnar hafi mjög fljótlega gert sér grein fyrir því að andspænis auðum fleti málverksins horfist listmálarinn í augu við tíðaranda sem felur ekki bara í sér nýjustu tískuna frá Karnabæ og FACO, sem voru boðberar tísku og tíðaranda frá London og New York í Reykjavík á þessum árum, eða við abstraktmyndir frá „Septemberhópnum“ sem var boðberi nýunga í málaralistinni í Reykjavík á grundvelli hreinnar fagurfræði. Í auðum fleti málverksins hvílir gjörvöll saga þess, ekki bara Jón Stefánsson, Kjarval og Þorvaldur Skúlason, heldur gjörvöll saga myndanna frá upphafi vega. Sérhvert málverk sem vill segja eitthvað nýtt og þar með virkja „áru“ sína verður að mála yfir þessa sögu í vissum skilningi, og þar með einnig sýna meðvitaða þekkingu sína á henni. Hér eru öll góð ráð dýr.

AH 2004_-254

Arnar fór að gera myndverk sem báru með sér gömul tákn úr fortíðinni, tákn sem höfðu glatað inntaki sínu en minntu á trúarlegar rætur myndlistarinnar og hann málaði myndir sem gáfu hugboð um gömul gildi eins og fjarvídd og symmetríu, formlegar eigindir sem hafa lifað í myndmálinu öldum saman en glatað merkingarlegum tengslum sínum við samtímann. Hann tók jafnvel upp á því að mála á tré, eitthvað sem gat minnt á býsanskar helgimyndir án þess þó að vera það. Þetta voru málverk sem báru fram ævaforn minni úr sögu myndlistarinnar og Arnar reyndi að tengja samtímanum í gegnum áruna. Þessa áru sem tengist upprunanum, ekki úr huga málarans, heldur úr nið aldanna og öldufalli tímans. Smám saman urðu þessar hugmyndir skýrari og Arnar sækir í endurtekninguna; endurtekin geómetrísk form sem eru eins og leifar af útdauðu táknmáli, leifar sem raðast upp í takti formsins og litanna: það er í taktinum, hrynjandinni og rytmanum sem áran birtist okkur í bestu verkum Arnars; þessi endurómur upprunans og tímans sem gerist í tómi augnabliksins og merkir ekki annað en sig sjálfan.

Þegar pensillinn snertir léreftið (eða viðarplötuna) og formin fara að taka á sig mynd og lit þá hættir léreftið að vera léreft og liturinn að vera þessi efnablanda steinefna og olíu. Léreftið breytist í mynd sem vísar út fyrir sjálfa sig um leið og hún birtir okkur bergmál og enduróm löngu liðins tíma, löngu liðinnar sögu. Verkið færir okkur í annan tíma og annað tímaskyn, það verður eins konar holdgerving þess augnabliks sem stöðvar tímann um leið og það færir okkur áru upprunans.

Ítalski heimspekingurinn Carlo Sini hefur sett fram þá kenningu að öll þekking mannsins eigi rætur sínar í taktinum, þessum takti endurtekningarinnar sem segir okkur að það sem er horfið birtist okkur aftur í nýrri mynd: þarna rís sólin á ný, og þarna birtist tunglið, bæði tvö í sínum síbreytilega ljóma… þessi taktur tímans sem við skynjum fyrst í móðurkviði með hjartslætti móðurinnar. Hjartslætti sem rofnar við fæðinguna þegar okkur er kastað af fullkomnu vægðarleysi út í óþekktan heim sem við tökum inn á okkur með fyrsta andardrættinum sem jafnframt framkallar grátur og kveinstafi mannsins. Allt lífið erum við að endurheimta þennan takt til að finna okkur öruggan stað í heiminum, staðinn sem veitir okkur öryggi og skjól, og umfram allt vissu um það sem framundan er. Takturinn heitir rytmi á mörgum evrópskum tungumálum, og út frá þessu orði varð hugtakið aritmetík til hjá Aristótelesi: tölfræðin er tungumálið sem gerir okkur mögulegt að mæla taktinn í lífinu í gegnum tölurnar og endurtekninguna. Þarna kemur það aftur… Þekking er fyrst og fremst fólgin í að þekkja aftur það sem við höfum séð fyrir… hjartsláttinn í móðurkviði.

AH 2009-270Þegar ég horfi nú yfir feril Arnars Herbertssonar í ljósi hálfrar aldar glímu hans við málverkið, þá sé ég í þessu ferli endurtekna leit hans að upprunanum sem birtist okkur sem rökræn niðurstaða í nýjustu verkum hans sem eru eins og takturinn í afrískum trumbuslætti. Ekki taktur vélvæðingarinnar eins og við sjáum í málverki fútúristanna, sem einhver kynni að vilja leita hliðstæðu við, heldur taktur þess hjartsláttar sem á sér dýpri rætur en vélvæðingin, sá taktur verunnar í ölduróti lífsins sem við getum rakið aftur til hjartsláttarins í móðurkviði og örlagasögu völusteinsins á Djúpalónssandi.

DCIM100GOPRO

HINN FAGRI DAUÐI IV -Barthes og ljósmyndin

Bókarkafli úr hinu sígilda riti Roland Barthes um ljósmyndina, La Chambre Claire frá 1980

Námsefni fyrir Listaháskólann

Roland Barthes:

Bjarti klefinn / La chambre claire

Kafli 38 úr „Hugleiðingum um ljósmyndun“

 

Allir þessir ljósmyndarar sem eru að störfum í heiminum, staðráðnir í að höndla það sem er að gerast, gera sér ekki grein fyrir að þeir eru boðberar Dauðans. Þetta er aðferð okkar tíma til að meðtaka Dauðann: með afneitandi fjarvistarsönnun þess sem er óafvitandi „lifandi“ og ljósmyndarinn er sérfræðingur í. Því ljósmyndunin þarf á sérstakri sögulegri tengingu að halda við það sem Edgar Morin kallar „kreppu dauðans“ og hófst um miðbik nítjándu aldar. Í stað þess að tengja tilkomu ljósmyndarinnar stöðugt við tilfallandi félagslegar og efnahagslegar aðstæður hefði ég frekar kosið að tengja tilkomu hennar einnig við mannfræðilega stöðu Dauðans og þessa nýja myndmáls. Dauðinn verður að eiga sinn stað í samfélaginu, og ef hann á sér ekki lengur (eða í minni mæli en áður) griðarstað í trúarbrögðunum, þá kallar hann á nýjan stað, til dæmis í þessari mynd sem framleiðir Dauða á meðan hún leitast við að varðveita lífið.

Samhliða því að helgisiðirnir hverfa í skuggann gæti ljósmyndunin samsvarað innrás hins táknlausa Dauða í okkar nútímalega samfélag, þess dauða sem stendur utan trúarbragðanna, utan helgisiðanna eins og skyndileg sunddífa ofan í hinn bókstaflega dauða. Líf / Dauði : þetta viðmið hefur verið smættað niður í einfaldan smell, þennan smell sem skilur upprunalegu uppstillinguna frá hinni endanlegu framköllun.

Með Ljósmyndinni höldum við innreið inn í hinn flata Dauða. Dag nokkurn þegar ég var að yfirgefa kennslustofu mína sagði einn nemandi við mig með vanþóknunartóni: „Þér talið um Dauðann á mjög flatan hátt.“ – Rétt eins og hryllingur dauðans væri ekki einmitt fólginn í flatneskju hans!. Hryllingurinn er þessi: ekkert að segja um dauða þeirra sem ég elskaði mest, ekkert að segja um ljósmynd þeirra sem ég hugleiði án þess að nokkurn tíman komast að kjarna hennar, umbreyta henni. Eina „hugsunin“ sem ég get nálgast er sú, að á eftir þessum fyrsta dauða hafi minn eigin dauði verið innritaður og að á milli þeirra sé ekkert annað en biðin. Ég hef ekkert annað haldbært en þessa kaldhæðni: að tala um „ekkert að segja“.

Eini möguleiki minn til að umbreyta Ljósmyndinni er höfnunin: annað hvort skúffan eða ruslakarfan. Hún á sér oftast ekki bara sömu örlög og pappírinn (endingarleysið), því jafnvel þó hún sé fest á sterkari undirstöðu þá er hún samt ofurseld eyðileggingunni: rétt eins og lífrænn vefur þá sprettur hún upp af silfurkorninu, blómstrar á yfirborðinu stundarkorn, eldist síðan og deyr… Hún fölnar, veiklast og hverfur undan áreiti ljóssins og rakans, hún er ekki til annars en að kasta henni í ruslið.

Eldri samfélög sáu til þess að minnið, sem er staðgengill lífsins, væri ódauðlegt, og að minnsta kosti þeir hlutir sem töluðu máli Dauðans væru í sjálfum sér ódauðlegir. Þannig var Minnisvarðinn.

Samfélag nútímans hefur afneitað Minnisvarðanum með því að gera hina (dauðlegu) Ljósmynd að almennum og á vissan hátt náttúrlegum vitnisburði um „hið liðna“.

Hér höfum við þversögn: sama öldin fann upp Söguna og Ljósmyndina. En Sagan er tilbúin minning samkvæmt ákveðnum formúlum sem eru hrein vitsmunaleg orðræða er afnemur hinn goðsögulega Tíma – og Ljósmyndin er viss flóttalegur vitnisburður hennar. Þannig er allt á okkar tímum eins og undirbúningur okkar kynslóðar fyrir þetta getuleysi: að glata mættinum til að skynja varanleikann með táknrænum eða tilfinningalegum hætti. Tími Ljósmyndarinnar er líka tími byltinga, andófs, morða og sprengjutilræða, í stuttu máli tími óþols, timi alls þess sem afneitar þroskaferlinu. – Það leikur enginn vafi á því að undrunin yfir „einu-sinni-var“ á einnig eftir að hverfa. Hún er þegar horfin: Ég veit ekki hvers vegna, en ég er einn af síðustu vitnisburðum hennar (vitnisburður hins ótímabæra), og þessi bók er forneskjuleg ummerki þess.

Hvað er það sem við sjáum hverfa ásamt með þessari gulnuðu ljósmynd sem dofnar og mun einn góðan veðurdag hafna í ruslinu – ef ekki af mínum völdum, (of hjátrúarfullur til þess), þá í það minnsta þegar ég dey? Það er ekki bara „lífið“ (þessi voru lifandi, sátu lifandi fyrir linsunni), heldur einnig, -hvernig eigum við að orða það? – líka ástin.

Andspænis einu ljósmyndinni sem ég get fundið af föður mínum og móður saman, af þessu pari sem ég veit að elskaði hvort annað, andspænis þessari mynd geri ég mér grein fyrir þessu: þetta er ástar-dýrgripur sem mun glatast að eilífu, því um leið og ég er farinn mun enginn annar lengur geta borið þessu vitni: ekkert verður eftir nema tillitslaus Náttúran.

Þetta er svo átakanlegur og óbærilegur holskurður að einungis í þessari öld ljósmyndarinnar skynjaði Michelet Söguna sem Andmæli ástarinnar: í því skyni að viðhalda ekki bara lífinu, heldur einnig því sem hann kallaði með sínu úrelta orðalagi hið Góða, Réttlætið, Eininguna, o.s.frv.

Forsíðumynd: Alexander Gardner: Lewis Paine, dauðadæmdur fangi, 1863