Birgir Andrésson og íslenska goðsagan

Nýlega barst mér í hendur þessi pistill um Birgi Andrésson, sem ég mun hafa skrifað í tilefni sýningar hans í Gallerí i8 í kringum aldamótin 2000. Ég hafði ekki séð textann síðan hann var skrifaður. Á sýningunni voru "skápar" Birgis með með lokuðum hólfum málaðir í "íslenskum litum" og litografíur hans af íslenskum frímerkjum frá þjóðhátíðarafmælinu 1930. Sýningin varð mér tilefni til að vitna í hina snjöllu ritgerð Ronald Barthes "Goðsagan á okkar tímum" sem hann birti í ritgerðasafninu "Mythologies" frá 1957. 

 

Skápar íslensku goðsögunnar

 

Besta vopnið gegn goðsögunni er trúlega að goðgera hana og skapa gervigoðsögn: þessi enurgerða goðsögn mun taka á sig mynd raunverulegrar goðafræði. Þar sem goðsögnin lifir og nærist á tungumálinu, því þá ekki að mergsjúga goðsögnina sjálfa?

Roland Barthes

 

Eitt mikilvægasta viðfangsefni myndlistar nýliðinnar aldar var markviss rannsókn á eiginleikum og virkni sjálfs myndmálsins: í stað þess að sýna okkur mynd af heiminum eins og hann lítur út hafa myndlistarmennirnir hneigst til þess að sýna okkur mynd af því myndmáli sem við notum í samskiptum okkar við heiminn. Þeir hafa krufið áleitnar spurningar um hvernig þetta mál getur öðlast merkingu og jafnframt hvernig það glatar merkingu sinni eða öðlast nýja.

Birgir Andrésson hefur frá upphafi unnið í þessum anda. Rannsóknir hans hafa beinst að sambandi myndmáls og talmáls og tengslum sjónskyns og hugsunar. Jafnframt hafa rannsóknir hans beinst að hinni félagslegu og samfélagslegu hlið myndmálsins; hvernig til verður myndmál og form, sem af einhverjum ástæðum verða einkennandi fyrir tiltekið samfélag eða tiltekinn samfélagshóp. Viðfangsefni sín hefur Birgir fundið í sínu nánasta umhverfi og unnið úr þeim út frá þeirri persónulegu reynslu að vera þátttakandi í íslensku samfélagi á ofanverðri 20. öldinni og vera alinn upp af foreldrum sem bæði voru blind. Birgir þurfti því frá barnæsku að glíma við hin flóknu tengsl sjónskyns, hugsunar og talaðs máls. Hann skynjaði fljótt að sjónskyn okkar er ekki bundið við augun ein, heldur umbreytum við öllu því sem við sjáum, – hvort sem það er með augunum eða fyrir hugskotssjónum okkar – í tákn og merkingar sem túlkaðar eru af hugsuninni og fá á endanum form í hinu talaða máli. Skilgreining okkar á merkingu myndmálsins er að stórum hluta samkomulagsatriði er ræðst af ytra samhengi á hverjum tíma, sem er ekki síst samfélagslegt.

Þau verk sem Birgir sýnir nú í Gallerí I8 eru byggð á frímerkjum sem gefin voru út af íslensku póstþjónustunni á 5. áratugnum og sýna styttu Einars Jónssonar af Þorfinni Karlsefni, Heklugosið, Geysi og Eiríksjökul. Það er þó ekki myndefnið sjálft sem við sjáum í verkum Birgis, heldur formið eða rammann, sem myndirnar eru felldar inn í. Úr þessu formi hefur Birgir smíðað skápa með lokuðum hólfum sem síðan eru málaðir í þeim litum, sem Birgir kallar „íslenska liti“, væntanlega til aðgreiningar frá „erlendum“ litum. Skápar þessir eiga sér hliðstæðu í annarri skáparöð, sem Birgir vann út frá formgerð frímerkja sem voru gefin út í tilefni Alþingishátíðarinnar 1930.

Það sem þessi frímerki eiga sameiginlegt er goðsöguleg upphafning þeirra fyrirbæra, sem myndirnar sýna, í anda þeirrar þjóðernishyggju sem ríkti á Íslandi áratugina fyrir lýðveldisstofnunina. Stytta Einars Jónssonar af Þorfinni Karlsefni mun hafa verið á heimssýningunni í New York 1939, og mun enn standa í Philadelphiu í Bandaríkjunum sem minnisvarði um landafundi norrænna víkinga í Vesturheimi. Stytta þessi stendur keik á frímerkinu, rétt eins og gosstrókurinn úr Geysi, og Heklugosið lýsir upp næturmyrkrið eins og kraftbirting með sama hætti og birtan af heiðum skalla Eiríksjökuls. Þessar myndir sýna ekki bara þau fyrirbæri, sem hér um ræðir, heldur túlka þær fyrirbærin með upphöfnum hætti til þess að gefa Íslandi og íslensku þjóðinni yfirbragð hetjulundar og töfraljóma. Þau eru liður í þeirri goðsögn sem Íslendingar gerðu um land sitt og sögu á síðustu áratugunum fyrir lýðveldisstofnunina.

Sú goðsaga um Ísland, sem mótuð var af þeirri kappsmiklu kynslóð, sem stundum er kennd við aldamótin 1900, var kannski ekki í miklum tengslum við raunveruleikann, en hún þjónaði mikilvægum pólitískum tilgangi. Hún fékk þjóðina til að trúa á tilbúna ímynd, og í krafti þeirrar trúar voru ýmis kraftaverk unnin á hinum pólitíska vettvangi um leið og aðrar draumsýnir þessarar kynslóðar reyndust andvana fæddar. Meðal annars draumurinn um ævarandi meydóm fjallkonunnar.

Birgir Andrésson beitir þeirri aðferð við gerð mynda sinna að afhjúpa þessa goðsögn síðustu aldamótakynslóðar með því að tæma hana að innihaldi sínu, en notfæra sér formbyggingu hennar. Myndin á frímerkinu af goshvernum Geysi sýnir okkur að vísu raunverulegt form goshversins í öllu hans veldi, en tilgangur hennar er ekki fyrst og fremst að sýna þetta náttúrufyrirbæri, heldur að yfirfæra þessa orkusprengju yfir á ímynd Íslands og íslensku þjóðarinnar. Myndin segir okkur að á Íslandi búi orka, sem finnist ekki bara í náttúrunni, heldur líka í þjóðinni, og sé af yfirnáttúrulegum toga.

Eins og Roland Barthes hefur bent á, þá er það eðli goðsögunnar að tæma tungumálið að merkingu sinni en notfæra sér form þess sem ílát fyrir nýja og yfirfærða merkingu, sem síðan er boðuð sem óumbreytanlegt náttúrulögmál.

Birgir Andrésson nýtir sér form þessarar goðsagnar með því að taka form frímerkisins bókstaflega eins og arkitektúr gamallar goðsögu, og tæma það af merkingu sinni í bókstaflegum skilningi með því að gera formin að lokuðum hólfum í skáp. Þannig skapar hann nýja goðsögn í öðru veldi, eins konar gervigoðsögn um hin leyndu hólf í íslenskri þjóðarsál og íslenskri myndhugsun.

Liturinn á verkunum undirstrikar merkingu þessarar nýju goðsagnar. „Íslensku“ litirnir eru fyrst og fremst skilgreiningaratriði, en hafa lítið með raunveruleikann að gera frekar en goðsagan. Þeir eru að vísu byggðir á því sem Birgir telur hafa verið litasmekk aldamótakynslóðarinnar, en sá smekkur er jafn óáþreifanlegur og eterinn og merkimiðinn „íslenskur“ jafn óviss og óáreiðanlegur og sá sem jafnt blindir og sjáandi gefa því sem fyrir augu þeirra ber. Skápar Birgis Andréssonar sýna okkur íslensku goðsöguna í öðru veldi um leið og þeir afvopna hana fyrir augunum á okkur.

 

Ólafur Gíslason

 

Jean Baudrillard um ljósmyndun

Þessi grein um ljósmyndun eftir Jean Baudrillard (1929 - 2007) er áhugaverð heimspekileg hugvekja um virkni og viðfangsefni ljósmyndunar í samtímanum. Ég studdist m.a. við þessa ritgerð í námskeiðisem ég stóð fyrir um ljósmyndina í Listaháskólanum árið 2002. Þessi þýðing var endurbætt og uppfærð á ný á vefinn 23.04.2018.

Jean Baudrillard:

Ljósmyndun, eða ritmál ljóssins:

Hið bókstaflega eðli myndarinnar[1]

 

Kraftaverk ljósmyndarinnar – eða hinnar svokölluðu hlutlægu myndar hennar – felast í því að hún afhjúpar með róttækum hætti óhlutlæga veröld.  Það er í sjálfu sér þversögn að skortur heimsins á hlutlægni skuli vera afhjúpaður með ljósmyndalinsunni (objectif)[2]. Hvorki rökgreining né samlíking (ressemblage) gagnast okkur við að leysa þennan vanda. Ljósmyndatæknin flytur okkur af sviði eftirlíkingarinnar yfir á svið sjónhverfingarinnar (trompe l’œil). Með sínum óraunsæju sjónrænu tæknibrellum, með bútun sinni á veruleikanum og með kyrrstöðu sinni, þögn sinni og afturfærslu hreyfingarinnar (í anda fyrirbærafræðinnar) staðfestir ljósmyndunin að í henni er að finna bæði hreinustu og fölskustu birtingu myndmálsins.

Ljósmyndunin breytir umsvifalaust skilningi okkar á tækninni. Tæknin verður vettvangur tvöfaldrar sviðsetningar: hún verður eins og stækkunargler blekkinga og forma. Til verður vanheilagt bandalag tækniheimsins og veraldarinnar. Vald hlutanna og vald „hlutlægra“ tæknibragða smella saman. Ljósmyndalistin á okkar tímum felur í sér innvígslu í þetta vanheilaga bandalag, ekki til að ná valdi á því, heldur til að spila með það og leggja þannig áherslu á að leiknum sé ólokið. „Það sem við getum ekki talað um verður að liggja í þagnargildi“[3]. En það sem ekki er hægt að segja má líka fela þögninni á vald með myndasýningum.

Málið snýst um að veita hávaðanum, skvaldrinu og orðavaðalnum viðnám með þögn ljósmyndarinnar, – að andæfa gegn hreyfingunni, flæðinu og sívaxandi hraða með hreyfingarleysi ljósmyndarinnar, – að andæfa gegn upplýsingaflæðinu og margmiðlunaráreitinu með varðveislu leyndarmáls ljósmyndarinnar, – að standa gegn siðferðiskröfu merkingarinnar með þögn merkingargjafarinnar. Mest er þó knýjandi að standa gegn sjálfvirku offlæði myndanna, endalausri runu þeirra, sem þurrkar ekki bara út sérkenni ljósmyndarinnar (le trait), þetta stingandi smáatriði  sem kallað hefur verið punctum[4] myndarinnar, heldur einnig sjálft augnablik hennar sem er umsvifalaust liðið hjá, óafturkvæmt og því óhjákvæmilega hlaðið eftirsjá. Þetta stundlega einkenni ljósmyndarinnar er því algjör andstæða samtímans í rauntímanum. Það myndaflóð sem er jöfnum höndum framleitt og þurrkað út í rauntíma er ónæmt fyrir þessari þriðju vídd sem er augnablik ljósmyndarinnar. Myndflæðið þekkir einungis breytinguna. Myndinni er ekki lengur gefið færi á að verða mynd. Til þess að myndin breytist frá því að vera hlutur í það að vera mynd kallar hún á  andrúm til þess að verða til, og það gerist einungis þegar óreiða heimsins er tímabundið stöðvuð – ef markmiðið er að afhjúpa hlutina þannig að sigurganga hinnar merkingarlegu opinberunar (epifaníu) víki fyrir þögulli apofaníu.[5] hlutarins og birtingarmynda hans.

Að finna bókstaflega eiginleika hlutanna, andstætt merkingunni og fagurfræði hennar, í því felst undirróður myndarinnar sem er sjálf orðin bókstafleg, þ.e.a.s. orðin að því sem hún er í grunninn: sú sem lætur raunveruleikann hverfa á töfraslunginn hátt. Ljósmyndin yfirfærir með vissum hætti efnislega fjarveru þessa veruleika, fjarveru sem „er svo augljós og svo auðveldlega meðtekin vegna þess að við höfum þegar á tilfinningunni að ekkert sé raunverulegt“ (Borges).

Við venjulegar aðstæður er slík fyrirbærafræði fjarverunnar útilokuð vegna þess að hugveran yfirgnæfir hlutveruna eins og yfirmáta skær og blindandi ljósgjafi. Þannig víkur bókstafleg virkni myndarinnar fyrir hinu hugmyndafræðilega, fagurfræðilega, pólitíska og fyrir þörfinni á að mynda tengsl við aðrar myndir. Flestar myndir tala og tala endalaust og yfirgnæfa með skvaldri sínu þá þöglu merkingu hlutanna sem þær sýna. Við þurfum því fyrir allan mun að losa okkur við allt sem truflar og breiðir yfir þennan þögla vitnisburð. Ljósmyndin hjálpar okkur að sía truflun hugverunnar frá og gerir hlutnum/viðfanginu kleift að beita galdri sínum, hvort sem hann er svartur eða hvítur.

Ljósmynduninni fylgir jafnframt viss tæknileg hreinsun áhorfsins í gegnum linsuna sem verndar hlutinn fyrir fagurfræðilegri ummyndun hans. Linsan býður upp á visst kæruleysi sem nær áreynslulaust að draga fram ótruflaða svipmynd hlutanna. Hún reynir hvorki að kryfja né sundurgreina einhvern „veruleika“. Þvert á móti hvílir áhorf ljósmyndarans „bókstaflega“ á yfirborði viðfangsins sem birtist með brotakenndum hætti í örskammri andrá, sem er samstundis afstaðin með brotthvarfi þess.

Það skiptir engu hvaða ljósmyndatækni við notum, ávallt er eitt atriði til staðar, og aðeins eitt: ljósið. Ljós-skrift (Foto-grafie). Ritmál ljóssins.

Ljósið sem ljósmyndin býr yfir er ekki „raunsæislegt“ eða „náttúrlegt“, hvað þá gervilegt. Öllu heldur felur þetta ljós í sér ímyndunarafl myndarinnar, hugsun hennar. Það stafar ekki frá einum ljósgjafa, heldur að vissu leyti frá tveim ólíkum ljósgjöfum: frá hlutnum og áhorfinu. „Myndin birtist á skurðpunkti þess ljóss sem stafar annars vegar frá hlutnum og hins vegar frá áhorfinu“ (Platon).

Edward Hopper: Nighthawks, 1942

Það er einmitt þessi tegund ljóss sem við finnum í verkum Edwards Hoppers. Ljós hans er hrátt, hvítt, og minnir á hafið og sjávarströndina en einnig á það óraunverulega, sótthreinsaða lofttæmi án andrúmslofts, sem er eins og komið frá annarlegri strönd. Þetta er ljómandi birta sem býr yfir áhrifamætti svart-hvítra andstæðna, jafnvel þegar notast er við liti. Persónunum, andlitunum og landslaginu er varpað inn í birtu sem er ekki þeirra, rétt eins og þau væru framandleg fyrirbæri. Þau eru lýst upp með ofurskæru ljósi sem kemur utanfrá, forboði yfirvofandi atburða. Þau eru umlukt ljóma sem er í senn afar fljótandi og grimmilega skýr.

Þetta er altækt ljós, ljósskrift í bókstaflegum skilningi, sem ætlast frekar til þess að maður horfi ekki á það, heldur þvert á móti loki augunum andspænis þeirri innri nótt sem það býr yfir. Í verkum Hoppers má finna birtuskynjun sem á sér hliðstæðu í málverkum Vermeers. En leyndardómurinn við ljósið í myndum Vermeers er innri nánd þess, á meðan ljósið í myndum Hoppers er vægðarlaus úthverfa, ljómandi efnisleiki hlutanna, birta endimarkanna og hins augljósa tóms.

Þessi hráa fyrirbærafræði ljósmyndarinnar á því eitthvað skylt við neikvæða guðfræði. Hún er „apofatísk“ með sama hætti og tíðkaðist í þeirri sönnun á tilvist Guðs sem fólst í upptalningu á því sem hann er ekki – í stað upptalningar þess sem hann er. Sama gildir um þekkingu okkar á heiminum og hlutnum: þeir birtast okkur óbeint (en creux) frekar en í beinni hólmgöngu (sem væri hvort sem er ómöguleg). Í ljósmyndun er það „skrift ljóssins“ sem er miðill þessa brottfalls merkingar og jafnframt þessarar næstum tilraunakenndu afhjúpunar. (Í fræðilegri kenningarsmíð er það tungumálið sem virkar sem táknræn sía hugsunarinnar).

Auk þessarar „apofatísku“ nálgunar hlutanna í gegnum tóm þeirra býr ljósmyndunin einnig yfir heilli dramatúrgíu, leikrænni atlögu að verknaði sem er ein aðferð til þess að höndla heiminn með því að særa hann fram (acting out).[6] Ljósmyndunin særir fram heiminn með því að skálda upp skyndilega endurvakningu (représentation) hans (ekki með beinni uppvakningu hans því endurvakningin er ávallt leikur að veruleikanum). Ljósmyndin sjálf er ekki endurvakning, hún er skáldskapur.

Einnig er sá möguleiki fyrir hendi að einmitt hér sé veruleikinn að verki við að særa fram skáldskap sinn. Ljósmyndin særir fram virkni heimsins og heimurinn gengur inn í særingarverknað ljósmyndunarinnar. Af því hljótast samantekin ráð af efnislegum toga á milli heimsins og okkar, þar sem heimurinn er aldrei annað en sífellt samsæri í verki.

Þegar við tökum myndir erum við blind. Það er bara linsan sem „sér“, en hún er falin. Það sem ljósmyndarinn fangar er því ekki Hinn, heldur öllu fremur það sem eftir stendur af Hinum þegar hann er horfinn af vettvangi. Við stöndum aldrei raunverulega andspænis viðfanginu (Hinum). Ekki er hægt að skipta á veruleikanum og mynd hans. Í besta falli er hægt að finna myndræna samsvörun þar á milli. „Hreinn“ veruleiki – ef eitthvað slíkt er til – er spurning án svars. Ljósmyndin er líka spurning sem beinist að „hreinum veruleika“, að Hinum, en væntir sér ekki svars.

Í smásögu sinni „Ævintýri ljósmyndara“ skrifar Italo Calvino:

Að ná Bice á götunni þegar hún vissi ekki að hann sæi hana, að halda henni innan sjónsviðs falinnar linsu, að taka myndir af henni ekki aðeins óséður heldur án þess að sjá hana, að koma henni að óvörum eins og hún var utan sjónsviðs hans, utan sjónsviðs nokkurs. […] Hann vildi komast yfir hina ósýnilegu Bice, algjörlega einsamla Bice, sem var til staðar án þess að gera ráð fyrir því að hann eða aðrir væru nálægir.“[7]

Seinna gerist það að ljósmyndari Calvinos fer að taka myndir af hlutum og auðum veggjum vinnustofu sinnar sem Bice hafði eitt sinn staðið við. En þessir hlutir merktu hana engan veginn og hún var fullkomlega horfin. En ljósmyndarinn er lét sig líka hverfa. Við erum vön að tala um brotthvarf viðfangsins í ljósmyndinni: Þetta var einu sinni, en er ekki lengur til staðar. Hluti af ljósmyndaverknaðinum er fólginn í eins konar táknrænu morði. En það er ekki bara viðfangið (object) sem hverfur: Hinum megin við linsuna hverfur gerandinn (subject) líka. Með hverjum smelli er gert út af við raunverulega návist bæði viðfangsins og gerandans og það er í þessu gagnkvæma brotthvarfi sem gagnkvæm sambræðsla á sér stað. Þessi gjörningur lósmyndarans heppnast ekki alltaf, en eina skilyrði þess að hann heppnist er að þessi sambræðsla eigi sér stað. Í vissum skilningi er um að ræða ákall, ákall til Hins, eða til viðfangsins um að koma út úr brotthvarfi sínu og skapa þannig skáldlegar aðstæður yfirfærslu eða skáldlega yfirfærslu aðstæðna. Ef til vill má í þessari örlagaríku gagnkvæmni sjá grilla í lausn á því vandamáli sem er þekkt sem hið fræga „getuleysi okkar til samskipta“ og birtist í þagnarmúr Hins (andspænis spyrjandanum). Kannski birtist þessi vandi skýrar í afskiptaleysinu og þeirri staðreynd að fólk og hlutir hætta í síauknum mæli að hafa merkingu.  Þetta er kvíðvænleg staða sem við reynum venjulega að koma okkur undan með þvingaðri merkingargjöf.

Einungis fáar myndir losna undan þessari þvinguðu merkingargjöf. Örfáar myndir eru ekki þvingaðar í gegnum síu tiltekinnar hugmyndar, hver svo sem hún kann að vera – en þar skipta mestu máli hugmyndir um upplýsingagildi og upprunavottun. Siðferðileg mannfræði hefur þegar tekið þá stefnu. Hugmyndin um mannkynið fór sömu leið. Þar liggur ástæða þess að nútímaljósmyndun (og ekki bara fréttaljósmyndunin) snýst ekki síst um að ná myndum af „raunverulegum“ fórnarlömbum, „raunverulegum“ líkum, „raunverulegum“ tötralýð, viðfangsefnum sem eru þannig afgreidd sem upprunavottaður vitnisburður myndrænnar samúðar.[8]

Þorri ljósmynda samtímans endurspeglar aðeins „hlutlæga“ eymd mannsins. Ekki er lengur hægt að finna frumstæðan þjóðflokk án þess að einhver mannfræðingurinn sé þar nærstaddur, ekki er lengur hægt að finna heimilislausa á ruslahaugi án óhjákvæmilegrar nærveru einhvers ljósmyndara sem birtist óðfluga til að gera þá „ódauðlega“ á filmu. Staðreyndin er þó sú að því meir sem okkur er sagt frá fátækt og ofbeldi, því meir sem því er haldið á lofti fyrir augum okkar, því minni verða áhrifin. Þetta er lögmál myndmálsins (la loi de l’immaginaire).

Myndin þarf að ná til okkar á sínum eigin forsendum, þvinga sérstæðri blekkingu sinni upp á okkur, tala til okkar á sínu upprunalega máli til þess að við getum orðið snortin af innihaldi hennar, hvert sem það kann að vera. Til þess að framkvæma yfirfærslu frá hughrifum til veruleika verður gagn-yfirfærsla myndarinnar að hafa átt sér stað, og við verðum að tryggja hana.

Við hörmum að raunveran skuli hafa horfið í skuggann á okkar tímum, þar sem öllu er nú miðlað myndrænt. En við megum heldur ekki gleyma því að veruleikinn veldur einnig brotthvarfi myndanna. Það sem fer í glatkistuna við þessa aðgerð er ekki fyrst og fremst raunveran, heldur myndin. Það gerist þegar hún hefur verið rænd upprunavottun sinni og dæmd til þátttöku í hraksmánarlegu samsæri. Í stað þess að harma missi raunverunnar gagnvart hinu yfirborðslega flóði myndanna væri okkur nær að harma glötun myndanna sem hafa bugast undan tjáningu raunverunnar. Máttur myndarinnar verður einungis endurheimtur með því að frelsa hana undan raunverunni. Og raunveran getur einungis endurheimt hina raunverulegu mynd sína með því að skila myndinni aftur sérstöðu sinni („heimsku“ sinni eins og Rosset sagði)[9] .

Svokölluð raunsæisljósmyndun nær raunar ekki að höndla það sem er, heldur er hún upptekin af því sem ætti ekki að vera: til dæmis raunveruleika eymdarinnar. Raunsæisljósmyndunin kýs að taka ekki myndir af því sem er til staðar, hún vill frekar ljósmynda það sem ætti ekki að vera til, frá siðfræðilegu og mannúðlegu sjónarmiði um leið og hún nýtir hún sér þessa eymd með fullkomlega siðlausri fagurfræði og ábatavon. Þessar ljósmyndir eru ekki vitnisburður um veruleikann heldur um algjöra afneitun hins myndaða um leið og þær fela í sér algjöra afneitun myndarinnar sem slíkrar, því héðan í frá er henni ætlað að sýna það sem vill ekki láta sýna sig og þar með að framkvæma „nauðgun á raunveruleikanum“. Þannig hefur hin örvæntingarfulla leit að „réttu myndinni“, oft leitt til dapurlegrar niðurstöðu fyrir hana sjálfa, sem felst í því að loka raunveruleikann innan raunveruleikalögmálsins, þegar markmiðið ætti að vera að frelsa raunveruleikann frá raunveruleikalögmáli sínu. Þess í stað höfum við verið bólusett með raunveruleikaveiru ljósmyndarinnar og ónæmisveiru hinna endursýndu mynda (retro-image). Í hvert sinn sem mynd er tekin af okkur stillum við okkur sjálfkrafa upp frammi fyrir linsu ljósmyndarans um leið og hann miðar út sjónarhorn linsunnar á okkur. Jafnvel „villimennirnir“ setja sig ósjálfrátt í stellingar. Allt er sviðsett fyrir málamiðlanir myndarinnar

En atburður ljósmyndarinnar er sem fyrr fólginn í árekstri viðfangsins (l’objet) og linsunnar (l’objectif) og því ofbeldi sem honum fylgir. Ljósmyndaverknaðurinn er einvígi. Það er ögrun gagnvart viðfanginu, sem andæfir gegn linsunni um leið. Allar tilraunir til að horfa framhjá þessum árekstri eru dæmdar til að leita skjóls í nýrri ljósmyndatækni eða í fagurfræði ljósmyndarinnar. Það eru auðveldustu lausnirnar.


Mike Disframer: Bændafólk, 1930(Myndin lánuð frá vefsíðu Trashure studio http://www.amsterdamtrashure.com/now-foam-disfarmer/)

Við getum látið okkur dreyma um gullöld ljósmyndunarinnar þegar myrkraklefinn (camera obscura) var ennþá hennar svið, en ekki það gagnsæja og gagnvirka rými sem hún er nú orðin. Við sjáum það til dæmis í ljósmyndum Mike Disfarmers af sveitafólkinu frá Arkansas á fimmta og sjötta áratugnum. Við sjáum í þessum myndum auðmjúkt alþýðufólk sem stillir sér  meðvitað og allt að því hátíðlega upp fyrir framan ljósmyndalinsuna. Hún reynir hins vegar hvorki að skilja þetta fólk né koma því að óvöru. Engin leit að hinu „náttúrlega“ bjó á bak við þessar myndir, né heldur nein hugmynd um hverju þetta fólk ætti að líkjast sem fyrirsætur („what they look like as photographed“)[10]. Þetta fólk er það sem það er og það brosir ekki. Það sýnir enga sjálfsvorkunn, og myndin sýnir því engan aumkunarvott heldur. Þetta fólk er utangátta í augnabliki myndarinnar ef svo mætti segja, utangátta við líf sitt og gæfuleysi, upphafið frá eymd sinni til hinnar harmsögulegu ópersónulegu ummyndunar örlaga sinna.

Myndin afhjúpar þannig sjálfa sig sem það sem hún er: upphafning þess sem hún sér í sjálfu sér. án nokkurrar íhlutunar, án nokkurrar málamiðlunar og án alls skrauts. Það sem hún afhjúpar hefur ekkert með siðaboðskap eða „hlutlægni“ að gera, heldur það sem er órætt í sérhverju okkar. Það sem hún afhjúpar heyrir ekki undir raunveruleikann, heldur hinn illa anda (malin genie) veruleikans, hvort sem hann felur í sér gæfu eða ógæfu. Hún sýnir það sem er ekki-mannlegt í okkur sjálfum og boðar engan vitnisburð eins né neins.

Þegar öllu er á botninn hvolft verður viðfangið aldrei annað en ímynduð lína og heimurinn viðfang sem er bæði yfirvofandi og óhöndlanlegt. Hversu fjarlægur er heimurinn? Hvernig stillum við hina réttu brennivídd? Er ljósmyndin spegill þar sem þessi sjóndeildarhringur viðfangsins sýnir sig í hnotskurn? Eða er það maðurinn sem falsar sjónrænar fjarvíddir og ruglar nákvæmni heimsins blindaður af kúptum spegli eigin vitundar? Rétt eins og baksýnisspeglar sumra amerískra fólksbíla sem rugla sjónrænni fjarvídd okkar en færa okkur um leið falleg varnaðarorð, því: „Objects in this mirror may be closer than they appear“? En eru þessir hlutir ekki líka fjarlægari okkur en þeir virðast? Færir ljósmyndin okkur nær svokölluðum „raunverulegum heimi“ sem í reynd er óendanlega fjarlægur okkur? Eða heldur þessi mynd heiminum þvert á móti í hæfilegri fjarlægð með því að hanna tilbúið fjarvíddarskyn sem verndar okkur fyrir yfirvofandi návist hlutanna og þeirri hættu sem af þeim stafar?

Hér er í húfi spurningin um stöðu veruleikans, spurningin um styrkleika hans. Það ætti kannski ekki að koma á óvart að ljósmyndunin hafi orðið til sem tæknilegur miðill á tíma iðnvæðingarinnar, þegar veruleikinn upphóf brotthvarf sitt. Það er líka mögulegt að það hafi jafnvel verið brotthvarf veruleikans sem hrundið af stað þessu tæknilega formi sem gerði brotthvarfinu kleift að umbreytast í mynd. Við ættum að endurskoða einfeldningslegar útskýringar okkar á uppruna tækninnar og tilkomu nútímans. Hugsanlega eru það ekki tæknin og miðlarnir sem hafa orsakað það margrædda brotthvarf veruleikans sem við stöndum nú frammi fyrir. Þvert á móti bendir allt til þess að öll tæknimenning okkar (þessi ógnvænlegu afsprengi) eigi rót sína að rekja til stigvaxandi brotthvarfs veruleikans.

[1] Þýtt úr Jean Baudrillard: Impossible Exchange, Verso, útg.  London og NYC 2001 í þýðingu Chris Turners, bls. 139-147. Orðið photographie merkir bóskataflega „ritmál ljóssins“.

[2] Orðið objectif á frönsku merkir bæði „linsa“ og „hlutlægur“.

[3] Tilvitnun í kunna setningu Ludwigs Wittgensteins. „Worüber man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen“ (Tractatus Logico Philosophicus, 7.)

[4] Roland Barthes talar um sérkenni eða efnisatriði í mynd sem skjótist út úr henni eins og ör. Nokkuð sem hann kallar „punctum“ myndarinnar, en það er „það er atriðið sem stingur mig (og getur einnig brennt mig eða vakið sterk viðbrögð)“.  Barthes: Camera lucida.. London Vintage 1993, bls. 27.

[5] Hér leikur höfundur á merkingu orða sem eiga sér grískan uppruna: apofanía merkir það þegar eitthvað er gefið í skyn með því að segja að það sé ekki til umræðu. Epifanía merkir hins vegar opinberun eða guðdómlega birtingu sannleikans.

[6] Höfundur notar ensku orðin „acting it out“ í franska frumtextanum.

[7] Italo Calvino, „Ævintýri ljósmyndara“, Ingibjörg Þorsteinsdóttir þýddi, Stína. Tímarit um bókmenntir og listir, 2. hefti, 10. árg., 2015, bls. 70–79, hér 78.

[8] Hugtakið „raunverulegur“ í þessu samhengi er þýðing á hugtakinu „en tant que tels“ eða „sem slíkur“.

[9] Hér er trúlega vitnað til Clement Rosset, t.d.: Joyful Cruelty: Toward a Philosophy of the Real. New York: Oxford University Press, 1993.

[10] Þetta er á ensku í frumtextanum.

 

 

 

Forsíðumyndin er ljósmynd eftir Jean Baudrillard

 

HINN FAGRI DAUÐI IV -Barthes og ljósmyndin

Bókarkafli úr hinu sígilda riti Roland Barthes um ljósmyndina, La Chambre Claire frá 1980

Námsefni fyrir Listaháskólann

Roland Barthes:

Bjarti klefinn / La chambre claire

Kafli 38 úr „Hugleiðingum um ljósmyndun“

 

Allir þessir ljósmyndarar sem eru að störfum í heiminum, staðráðnir í að höndla það sem er að gerast, gera sér ekki grein fyrir að þeir eru boðberar Dauðans. Þetta er aðferð okkar tíma til að meðtaka Dauðann: með afneitandi fjarvistarsönnun þess sem er óafvitandi „lifandi“ og ljósmyndarinn er sérfræðingur í. Því ljósmyndunin þarf á sérstakri sögulegri tengingu að halda við það sem Edgar Morin kallar „kreppu dauðans“ og hófst um miðbik nítjándu aldar. Í stað þess að tengja tilkomu ljósmyndarinnar stöðugt við tilfallandi félagslegar og efnahagslegar aðstæður hefði ég frekar kosið að tengja tilkomu hennar einnig við mannfræðilega stöðu Dauðans og þessa nýja myndmáls. Dauðinn verður að eiga sinn stað í samfélaginu, og ef hann á sér ekki lengur (eða í minni mæli en áður) griðarstað í trúarbrögðunum, þá kallar hann á nýjan stað, til dæmis í þessari mynd sem framleiðir Dauða á meðan hún leitast við að varðveita lífið.

Samhliða því að helgisiðirnir hverfa í skuggann gæti ljósmyndunin samsvarað innrás hins táknlausa Dauða í okkar nútímalega samfélag, þess dauða sem stendur utan trúarbragðanna, utan helgisiðanna eins og skyndileg sunddífa ofan í hinn bókstaflega dauða. Líf / Dauði : þetta viðmið hefur verið smættað niður í einfaldan smell, þennan smell sem skilur upprunalegu uppstillinguna frá hinni endanlegu framköllun.

Með Ljósmyndinni höldum við innreið inn í hinn flata Dauða. Dag nokkurn þegar ég var að yfirgefa kennslustofu mína sagði einn nemandi við mig með vanþóknunartóni: „Þér talið um Dauðann á mjög flatan hátt.“ – Rétt eins og hryllingur dauðans væri ekki einmitt fólginn í flatneskju hans!. Hryllingurinn er þessi: ekkert að segja um dauða þeirra sem ég elskaði mest, ekkert að segja um ljósmynd þeirra sem ég hugleiði án þess að nokkurn tíman komast að kjarna hennar, umbreyta henni. Eina „hugsunin“ sem ég get nálgast er sú, að á eftir þessum fyrsta dauða hafi minn eigin dauði verið innritaður og að á milli þeirra sé ekkert annað en biðin. Ég hef ekkert annað haldbært en þessa kaldhæðni: að tala um „ekkert að segja“.

Eini möguleiki minn til að umbreyta Ljósmyndinni er höfnunin: annað hvort skúffan eða ruslakarfan. Hún á sér oftast ekki bara sömu örlög og pappírinn (endingarleysið), því jafnvel þó hún sé fest á sterkari undirstöðu þá er hún samt ofurseld eyðileggingunni: rétt eins og lífrænn vefur þá sprettur hún upp af silfurkorninu, blómstrar á yfirborðinu stundarkorn, eldist síðan og deyr… Hún fölnar, veiklast og hverfur undan áreiti ljóssins og rakans, hún er ekki til annars en að kasta henni í ruslið.

Eldri samfélög sáu til þess að minnið, sem er staðgengill lífsins, væri ódauðlegt, og að minnsta kosti þeir hlutir sem töluðu máli Dauðans væru í sjálfum sér ódauðlegir. Þannig var Minnisvarðinn.

Samfélag nútímans hefur afneitað Minnisvarðanum með því að gera hina (dauðlegu) Ljósmynd að almennum og á vissan hátt náttúrlegum vitnisburði um „hið liðna“.

Hér höfum við þversögn: sama öldin fann upp Söguna og Ljósmyndina. En Sagan er tilbúin minning samkvæmt ákveðnum formúlum sem eru hrein vitsmunaleg orðræða er afnemur hinn goðsögulega Tíma – og Ljósmyndin er viss flóttalegur vitnisburður hennar. Þannig er allt á okkar tímum eins og undirbúningur okkar kynslóðar fyrir þetta getuleysi: að glata mættinum til að skynja varanleikann með táknrænum eða tilfinningalegum hætti. Tími Ljósmyndarinnar er líka tími byltinga, andófs, morða og sprengjutilræða, í stuttu máli tími óþols, timi alls þess sem afneitar þroskaferlinu. – Það leikur enginn vafi á því að undrunin yfir „einu-sinni-var“ á einnig eftir að hverfa. Hún er þegar horfin: Ég veit ekki hvers vegna, en ég er einn af síðustu vitnisburðum hennar (vitnisburður hins ótímabæra), og þessi bók er forneskjuleg ummerki þess.

Hvað er það sem við sjáum hverfa ásamt með þessari gulnuðu ljósmynd sem dofnar og mun einn góðan veðurdag hafna í ruslinu – ef ekki af mínum völdum, (of hjátrúarfullur til þess), þá í það minnsta þegar ég dey? Það er ekki bara „lífið“ (þessi voru lifandi, sátu lifandi fyrir linsunni), heldur einnig, -hvernig eigum við að orða það? – líka ástin.

Andspænis einu ljósmyndinni sem ég get fundið af föður mínum og móður saman, af þessu pari sem ég veit að elskaði hvort annað, andspænis þessari mynd geri ég mér grein fyrir þessu: þetta er ástar-dýrgripur sem mun glatast að eilífu, því um leið og ég er farinn mun enginn annar lengur geta borið þessu vitni: ekkert verður eftir nema tillitslaus Náttúran.

Þetta er svo átakanlegur og óbærilegur holskurður að einungis í þessari öld ljósmyndarinnar skynjaði Michelet Söguna sem Andmæli ástarinnar: í því skyni að viðhalda ekki bara lífinu, heldur einnig því sem hann kallaði með sínu úrelta orðalagi hið Góða, Réttlætið, Eininguna, o.s.frv.

Forsíðumynd: Alexander Gardner: Lewis Paine, dauðadæmdur fangi, 1863

Tómið og fylling þess – Kristján Guðmundsson

Yfirlitsgrein um myndlist Kristjáns Guðmundssonar

Ritgerð þessi birtist í bókinni „Kristján Guðmundsson“ sem bókaútgáfan Mál og menning gaf út 2001. Bókin, sem var undir ritstjórn Ólafs Jónssonar er 320 bls í stóru broti, ríkulega myndskreytt og hefur að geyma æviágrip Kristjáns skrifað af Sólveigu Nikulásdóttur auk þessarar greinar og samtals okkar Kristjáns um list hans og listferil. Allir textar í bókinni eru á íslensku og ensku.

 

What the picture tells me is itself.
Ludwig Wittgenstein [1]

Það var fyrir daga Kringlunnar þegar Laugavegurinn var slagæð borgarinnar og unga fólkið kom brosandi og uppáklætt út úr verslunum Karnabæjar og FACO: strákarnir síðhærðir í blúnduskyrtum, útvíðum buxum og þykkbotna skóm, stúlkurnar með upptúberað hárið í pínupilsum sem rétt náðu að hylja rasskinnarnar og í klossuðum skóm sem gerðu þær jafnvel hærri en strákana í loftinu. Bjórinn var ekki enn leyfður á Íslandi, en inni á Laugavegi 28 gátu menn fengið soðið tros með kartöflum og floti, lifrarpylsu og blóðmör eða saltkjöt og baunir og falið brennivínsflöskuna undir borðinu. Í hljómplötuverslun Fálkans glumdu við nýjustu söngvar bítlanna og rollinganna og þó sjónvarpið væri enn í svarthvítu og sýndi bara stillimyndina á fimmtudögum, þá hafði það þegar opnað nýja sýn á heiminn, þannig að í bakhúsi við Laugavegi 53 var nú stunduð skipulögð undirróðursstarfsemi trotskyista og anarkista er miðaði að því að búa jarðveginn undir yfirvofandi heimsbyltingu. Á sama tíma fór önnur og hljóðlátari bylting fram í næsta nágrenni, við Vatnsstíginn.

Í portinu bak við Heildsölu Eiríks Ketilssonar og Dún og fiðurhreinsunina blasir við okkur hrörlegt bakhús úr steinsteypu, sem hefur greinilega ekki komist í snertingu við húsamálningu frá því það var byggt einhvern tímann á kreppuárunum. Við göngum upp handriðslausar og stórhættulegar tröppur sem leiða okkur að inngangi trésmíðaverkstæðis Skíða-Bensa á hægri hönd, en aðrar dyr leiða okkur inn í stigaganginn upp á efri hæðina þar sem gallerí SÚM er nýtekið til starfa og boðar ný viðhorf til sjónlista. Á hæðinni er afþiljuð kompa fyrir starfsmenn og sýningarsalur, sem hefur verið búinn af vanefnum, þótt rýmið sé í rauninni fallegt og vel sniðið til sýningahalds, gluggalaust að mestu nema einn þakgluggi. Mikill skorsteinn gengur í gegnum salinn framanverðann og setur sterkan svip á rýmið. Naktar hitavatnslagnir og ofnar eru með hvítmáluðum veggjunum, en loftið viðarklætt og svartmálað. Gólfið er grámálað viðargólf.

galleri-sum-001

Gallerí SÚM við Vatnsstíg 3 1969

Ekkert er þarna innan dyra sem gefur til kynna leifar af gömlum íburði eða skrauti, og sýningin sem við sjáum þarna þessa júlídaga árið 1969 er líka látlaus í fyllsta máta: mest áberandi er lúið og einfalt straubretti úr tré sem stendur í einu horninu með tveim filtábreiðum, allt þakið óhreinindum og hænsnaskít. Upp úr brettinu stendur óreglulega lagaður bogi úr neonljósi sem gefur frá sér fölbláa og kalda birtu. Í sýningarskrá segir um verkið: “Landslag – tré, tau, hænsnaskýtur, neon”. Upp við vegginn á bakvið stendur annað straubretti, nokkrir tréplankar, glerrúður, tómur hveitipoki og fleira smálegt. Ofan úr miðju loftinu hangir ermastuttur kjóll á herðatré og snertir gólfið að hálfu leyti. Þar skammt frá eru nokkrir bréfpokar á gólfinu hálffullir af sandi. Einnig getur að líta allvæna hrúgu af óstraujuðum mislitum fötum á gólfinu, og meðfram veggnum á tvo vegu er röð af glærum tómum gosflöskum. Á einum veggnum eru tvær innrammaðar myndir með sundurrifnum og útflöttum bréfpokum undir gleri, og á öðrum veggnum hanga Ævisögur Jóns, Magnúsar og Ingunnar, þrjár bækur sem hafa verið vafnar inn í svart einangrunarband og hengdar með krók á vegginn.
Sýningin heitir Environmental Skulptur o.fl. og höfundurinn er Kristján Guðmundsson. Sýningartíminn er 21. júlí til 11. ágúst 1969, og samkvæmt nokkuð áreiðanlegum heimildum munu gestir á sýningartímanum hafa verið 47 .[2]
Þótt sýningargestir hafi ekki verið fleiri, er þessi sýning engu að síður orðin goðsögn í sögu íslenskrar samtímalistar, og þeim sem þetta skrifar var hún eins og opinberun sem vakti óteljandi spurningar um tungumál myndlistarinnar, virkni þess og erindi við áhorfandann og samtímann.

kristjan-gudmundsson-1969

Kristján Guðmundsson: Environmental sculpture o.fl., innsetning í Gallerí SÚM, 1969.

Hvað var það sem réttlætti að kalla þetta myndlist?

Það var spurning sem margir sýningargesta veltu vafalaust fyrir sér, þótt gagnrýnendum dagblaðanna hafi ekki þótt taka því að eyða orði á gjörninginn.
Hér var í fyrsta skipti sýnt á Íslandi myndlistarverk er byggir á svokallaðri “innsetningu”, þar sem rýmið er nýtt með öðrum hætti en í hinum afmarkaða tvívíða fleti veggmyndarinnar eða þrívíddarrými höggmyndarinnar. Hlutirnir á sýningunni voru lauslega tengdir innbyrðis í eins konar sögu eða innbyrðis samræðu sem spannaði allt rými salarins.
Hver er þá sú “saga”, sem hægt er að lesa út úr þessu verki, og hvers vegna köllum við það myndlist?

Sjálfur las ég út úr verkinu sögu um þær tilvistaraðstæður sem verkið varð til í, sögu sem endurspeglar tíðarandann og þann samfélagsveruleika sem verkið er sprottið upp úr. Um leið las ég út úr þessu verki nýjan skilning á virkni og möguleikum myndlistarinnar: þetta voru hlutir sem gerðu hvort tveggja í senn að losa myndlistina undan oki þeirrar formhyggju er byggði á frumgildum lita og forms og oki þeirrar blekkingar sem fólgin var í svokallaðri raunsæislegri eftirlíkingu veruleikans. Á þessum tíma var þessi sýning mér opinberun um nýja möguleika myndlistarinnar, fyrirheit um að nýta mætti myndlistina til þess að afhjúpa þann samtímaveruleika, sem hvorki abstraktlistin né fígúratífa málverkið náðu lengur að höndla.

Ég hafði aðstoðað Kristján lítilsháttar við undirbúning þessa verks. Hann hafði beðið mig um að koma með sér út fyrir bæinn til hennar Helgu á Engi til þess að ná í lítilræði sem átti að tilheyra sýningunni. Kristján hafði einhverja gamla bíldruslu til umráða, og þegar komið var upp fyri Ártúnsbrekkuna var stefnan tekin á Engi undir Úlfarsfelli. Þar snaraði Kristján sér inn í hænsnahúsið og vatt sér beint að straubretti sem stóð þar í miðri hænsnastíunni. Hænurnar flugu upp með gargi og fjaðrafoki og við höfðum með okkur straubrettið með filtábreiðum, sem var orðið alsett hænsnaskít. Ekki vissi ég á þessari stundu hvað Kristján var að hugsa, og spurði því til hvers hann hefði verið að safna þessum hænsnaskít á straubrettið. “Ætli þetta sé ekki svolítið depurðarkrydd í verkið”, sagði Kristján og einbeitti sér svo að því að koma neonljósinu fyrir og setja brettið upp í salnum.

Þetta var mér mikil ráðgáta þar sem ég vissi að sýningin var Kristjáni alvörumál. Eftir að sýningin var fullmótuð fór smám saman að renna upp fyrir mér ljós sem stöðugt varð skærara: þessir hlutir töluðu sínu eigin máli, þeir byggðu hvorki á líkingu við tiltekna fyrirmynd né líkingu við einhverja tilfinningu, heldur tjáðu þeir boðskap sinn beint. Þau háttbundna heimilisstörf, sem tengjast straubrettinu öðlast með grátónuðu filtdúkunum og blákaldri birtu neonljóssins þunglyndislegan blæ sem er undirstrikaður með “depurðarkryddinu” frá Engi. Verkið birtir okkur mynd af frekar hryssingslegum veruleika hversdagsins.
Nafngiftin eykur á tvíræðni þessa verks: að kalla verkið “Landslag” er meinleg tilvísun í sterkustu hefðina í íslenskri myndlist, en um leið afhjúpar nafngiftin blekkingarleik hinnar raunsæislegu eftirlíkingar.

Bandaríski heimspekingurinn Nelson Goodman[3] hefur bent á að þegar við segjum að mynd sýni eitthvað sé bæði átt við að myndin sýni ákveðinn flokk fyrirbæra og að hún tilheyri ákveðnum flokki fyrirbæramynda. Það að sýna ákveðinn flokk fyrirbæra (t.d. landslag) þarf ekki að fela í sér líkingu við tiltekið landslag frekar en það að tákna mannsmynd þurfi að fela í sér líkingu við tiltekinn mann (sbr,. t.d. “biskupinn” í manntafli). “Landslagsmynd” straubrettisins sýnir ímyndað landslag (í blákaldri birtu neonljóssins) en fyllir um leið flokk landslagsmynda samkvæmt skilgreiningunni. Raunsæi í framsetningu er ekki fólgið í einhverju fyrirfram gefnu samræmi milli myndar og þess sem hún á að sýna, heldur er það samkomulagsatriði, þar sem hefðin mótar framsetningarmátann.
Við erum vön að sjá landslag í mynd eins og á það sé horft úr augnhæð með sjóndeildarhring, himni og jörð út frá miðjufjarvídd endurreisnartímans. Með því að rjúfa hefðina, eins og hér er gert, afhjúpar verkið afstæði svokallaðrar raunsæislegrar framsetningar landslags í hinni íslensku myndlistarhefð og afstæði hinnar raunsæislegu myndlistarhefðar almennt.
Þau lausu innbyrðis tengsl sem finna má milli þeirra ólíku hluta sem fylla rýmið á þessari sýningu verða brátt ljósari. Þetta eru allt hlutir og fyrirbæri sem kallast á og endurspegla ákveðinn tómleika, sem er ekki bara tómleiki hinnar raunsæislegu líkingar í myndmálinu, heldur líka tilvistarlegur tómleiki sem á sínar rætur í tíðarandanum.
Ævisögur Jóns, Ingunnar og Magnúsar eru ólesnar bækur, sem í svörtu einangrunarbandi sínu vitna um þá óumræðanlegu einsemd er býr á bak við þá ríku hefð sjálfsréttlætingarinnar sem finna má í íslenskum ævisöguskrifum. Þær kallast á við fatahrúguna á gólfinu sem stendur þarna eins og vitnisburður um amstur hversdagsins, en innrammaðir rifnir bréfpokar á veggnum varpa ljósi á tómleika listhefðarinnar sem er undirstrikaður með innantómum glerglærum gosflöskunum sem standa í röð undir veggnum ásamt með tréplönkunum, glerrúðunum, óútfylltum nótnablöðum og öðru smálegu dóti. Allt myndar þetta umgjörð um innantóma kjólflíkina sem hangir úr loftinu og má sjá sem fjarveru þess lífs er fyllti þessa umgjörð.
Þetta var ógleymanleg upplifun sem vakti vonir og kveikti hugmyndir um nýja möguleika myndlistarinnar í heimi sem kallaði á ný viðbrögð, ný svör.

kr-gudmundsson-skulptur-galleri-sum-1971

Kristján Guðmundsson: sýningin „Skúlptúr“ í Gallerí SÚM vorið 1970

Næsta sýning Kristjáns í Gallerí SÚM var í apríl 1970, þar sem hann sýndi meðal annars 26 súra blóðmörskeppi, sem dreift var um salargólfið. Í hvern blóðmörskepp var stungið pinna með áföstu spjaldi þar sem vélritað var spakmæli ásamt nafni höfundar, fæðingar- og dánarári, þjóðerni og atvinnu. Til dæmis: “Svo má blína á blátt fjallið að hrasað verði um smásteina í götunni. – Merriman (f. 1863 d. 1903) Enskt skáld”. Meðal annarra spakmæla voru þessi: “Það sem í fyrstu virðist enn svartari þoka kann að reynast skuggi vegvísisins” og “Ef nefið á Kleopötru hefði verið örlítið lengra, þá væri veraldarsagan allt önnur”. Sýningin stóð frá 11. apríl til 1. maí, og á sýningartímanum þornuðu keppirnir en gáfu jafnframt frá sér ísúra lykt sem mettaði andrúmsloftið án þess að valda gestum teljandi óþægindum. Óþægindi gestanna stöfuðu frekar af því að þeir þurftu að beygja sig niður til að geta lesið spakmælin á merkimiðinum sem voru áfastir við slátrið. Enn kom Kristján á óvart með sýningu sem átti sér ekkert fordæmi. Margir töldu að hér væri stólpagrín á ferðinni, sem vissulega mátti til sanns vegar færa, en það sem gerði grínið ennþá grárra var sá vandi áhorfandans að átta sig á því að hverju grínið beindist, og þá um leið að skynja í hverju alvaran á bak við grínið væri fólgin. Var verið að hæðast að áhorfandanum, listheiminum eða einhverju öðru, til dæmis spekingunum sem spakmælin voru höfð eftir?

kristjan-gudmundsson-skulptur-1970

Verk á sýningunni „Skúlptúr“ frá 1970

Þótt ýmsir hafi brugðist við þessari sýningu með þeim hætti að telja að með henni væri verið að hæðast að áhorfandanum, held ég að það hafi verið fráleit hugmynd. Kristján hefur aldrei litið á myndlistina sem tæki til að niðurlægja nágungann. Þvert á móti hefur list hans markvisst stefnt að því að vekja nýjan skilning hjá áhorfendum á virkni myndlistar og möguleikum hennar til að auðga veruleikaskyn þeirra. Sem fyrr má lesa vissa yfirlýsingu út úr sparsömum nafngiftum Kristjáns. Sýningin hét “Skúlptúr”, og vísar þar með til hefðarinnar.
Samkvæmt hefðinni var skúlptúr úthoggið þrívíddarverk í föstu efni sem gerði annað hvort að líkja eftir yfirborði hlutveruleikans eða draga fram kjarna hans í sértæku eða abstrakt formi. Hér var hins vegar um hvorugt að ræða. Blóðmörinn var fagmannlega saumaður af konunum hjá Sláturfélagi Suðurlands og hafði legið í mjólkursýru allmarga mánuði áður en hann varð að skúlptúr. Og þessi skúlptúr var helgaður forgengileikanum í veikleika sínum anstætt því sem gildir um skúlptúra úr hefðbundnu efni eins og bronsi eða marmara. Veikleiki þessa skúlptúrs var enn fremur undirstrikaður með því að honum var neitað um hinn hefðbundna stall sem höggmyndalistin hefur eignað sér í krafti síns óforgengilega sannleiksumboðs. Blóðmörinn gat ekki staðið fyrir annað en sjálfan sig, en í hlutverki skúlptúrsins tók hann á sig tragíkómíska mynd sem var undirstrikuð með spakmælunum, en þau voru öll fengin að láni úr safnriti sem hugvitssamur útgefandi hafði látið þýða og gefa út á íslensku um miðbik aldarinnar. Það mátti ekki á milli sjá hvort væri aumkunarverðara í þessu samhengi, spakmæli heimspekinganna eða hefð og sannleiksumboð höggmyndalistarinnar. Hér var vissulega ekki vegið að áhorfandanum, heldur var hann hvattur til að skoða sitt menningarlega umhverfi í nýju samhengi.

Verkið “Þríhyrningur í ferningi” var sýnt í mars 1972 í Gallerí SÚM og markaði þáttaskil á ferli Kristjáns, um leið og líta mátti á þessa sýningu sem endapunktinn í ákveðinni “trílógíu” sem SÚM-sýningarnar þrjár mynduðu. Á sýningunni var aðeins eitt verk, ferningur, 4×4 metrar, úr mold sem lögð hafði verið í þunnt lag á gólfið. Innan ferningsins var þríhyrningur úr vígðri mold, sem sótt hafði verið í gamla kirkjugarðinn við Suðurgötu. Moldin var þurr og fínmulin, og þar sem munurinn á vígðri og óvígðri mold er ekki sýnilegur, þá var ógerningur að greina þríhyrninginn með augunum.

kr-gdm-thrihyrningur-i-ferningi-1971-72

Kristján Guðmundsson: Þríhyrningur í ferningi, (mold og vígð mold), verkið var sýnt í Gallerí SÚM 1970

Enn á ný kom Kristján okkur í opna skjöldu með ísmeygilegum húmor sínum sem jafnframt afhjúpaði með átakanlegum hætti takmörk hinnar listrænu sköpunar og brigðulleik sjónskynsins. Hinar huglægu og sértæku forsendur flatarmálsfræðinnar rákust hér illilega á hinar efnislegu forsendur sínar og skynreynsluna, þannig að úr varð trúlega fyrsta og hreinasta konseptverkið í íslenskri myndlist: myndverk sem vísaði út fyrir sýnilegt yfirborð sitt á huglægum forsendum með nánast áþreifanlegum hætti. Um leið vakti verkið spurningar: Hvar var vígði þríhyrningurinn í verkinu? Hversu stór var hann? Var þetta kannski bara blekking, var engin vígð mold, enginn þríhyrningur? Allt voru þetta réttmætar og skiljanlegar spurningar sem gerðu ekki annað en að undirstrika takmarkanir sjónskynsins um leið og þær urðu óhjákvæmilega til að grafa undan gagnrýnislausri tiltrú okkar á óbrigðul gildi flatarmálsfræðinnar og hinnar geometrísku abstraktlistar.

Það er fróðlegt að skoða þetta verk í framhaldi af fyrri sýningum Kristjáns í Gallerí SÚM. Eins ólíkar og þær eru í útliti og gerð má þó finna leiðarþráð: Í öllum tilfellum notar hann lífrænt og forgengilegt efni (hænsnaskít, blóðmör og mold) sem hann teflir gegn óforgengilegum hugmyndum, í öllum tilfellum notast hann við gólfið frekar en veggina, og í öllum tilfellum má greina ákveðna hugmyndalega tæmingu viðfangsefnisins.

Í fyrstu sýningunni er vísað til tilvistarlegra aðstæðna í amstri hversdagsins, þar sem tómið eykur ágengni og nærveru hlutanna. Í skúlptúrsýningunni er vísað til tilvistarkreppu listarinnar þar sem hún er dregin af stalli sínum og sýnd í efnislegum veikleika sínum, og í þeirri þriðju er vísað í trúarlega tilvistarkreppu, þar sem munur hins helga og vanhelga hverfur sjónum okkar. Allar eiga sýningarnar það sameiginlegt að snúa baki við tveim höfuðdyggðum hefðbundinnar myndlistar: líkingu við yfirborð hlutveruleikans eða leit að sértekinni ímynd kjarnans í óhlutbundnu formi og lit.

Þótt sýningar þessar beri allar sterk höfundareinkenni Kristjáns í þeim skilningi að þær eiga sér ekki beina hliðstæðu sem auðvelt er að benda á, þá er ljóst að dvöl Dieters Rot á Íslandi á þessum tíma hafði haft mótandi áhrif á Kristján eins og fleiri félaga hans í SÚM-hópnum. Dieter Rot hafði á þessum tíma snúið baki við strangri formhyggju og hlutlægri kerfishugsun, sem einkenndi fyrstu verk hans í hönnun, prentverki og konkretljóðlist. Hann var farinn að nota lífræn efni, matvæli og rusl sem efnivið í verk sem byggðu á eins konar skipulagðri óreiðu. Þessi efnisnotkun Dieters Rot hefur greinilega haft áhrif á Kristján, en með Moldarferningnum hefur hann hins vegar gert verk sem er í allri sinni hugsun frábrugðið óreiðuverkum Dieters Roth, sem ekki verða beinlínis kennd við konseptlist, en eru frekar í anda fluxus-hreyfingarinnar.

Í raun hafði Kristján með þessum sýningm snúið baki við nokkrum grundvallargildum módernismans á þessum tíma, en þau höfðu þegar hér var komið einmitt náð almennri viðurkenningu og voru orðin hluti af hinu opinbera tungutaki, ef svo mætti segja, og þá ekki síst í Bandaríkjunum. Þessi grundvallargildi voru skýrast túlkuð í varnarræðum bandaríska listfræðingsins Clements Greenberg fyrir abstraktlistina: listin átti að fjalla um hin hreinu sjónrænu gildi og forðast allar “bókmenntalegar” vísanir.[4] Málverkið átti að takmarka sig við sinn tvívíða flöt og forðast alla tilraun til eftirlíkingar á þrívídd, sem tilheyrði höggmyndalistinni. Málverkið var þannig skýrt aðgreint frá höggmyndalistinni, en þar gilti með sama hætti sú meginregla að forðast átti að láta efnið standa fyrir eitthvað annað en eigin efniseiginleika. Þannig átti marmarinn ekki að reyna að líkja eftir mannsholdi heldur að afhjúpa efniseiginleika sína, og bronsið átti ekki að dulbúast í mynd afsteypunnar, heldur leiða í ljós eiginleika sína sem brons. En umfram allt átti listaverkið að vera einstakur vitnisburður um tilfinninganæmi og smekk listamannsins og réttlæting þess var fólginn í þeirri “hlutlausu fullnægju” sem listaverkið átti að veita, og þýski heimspekingurinn Kant hafði boðað tveimur öldum áður sem aðalsmerki góðrar listar. Greenberg boðaði líka, eins og Kant, mikilvægi hins menntaða smekks, sem væri forsenda listnautnarinnar og þess að geta greint á milli æðri listar og listlíkis, sem hann kallaði “Kitsch”.

Meðal sporgöngumanna Greenbergs var listfræðingurinn Michael Fried, sem skrifaði mikilvæga varnarræðu fyrir abstraktlistina árið 1967,[5] tveim árum áður en Kristján sýndi Environmental Sculpture o.fl. í Gallerí SÚM. Grein Frieds heitir Art and Objecthood og er nú fyrst og fremst merkileg sem sögulegur vitnisburður um þá hugmyndafræðilegu deilu, sem átti sér stað í listheiminum á þessum tíma.

Í stuttu máli þá hefur sýning Kristjáns frá 1969 að geyma öll þau merki úrkynjunar, sem Fried ræðst harkalega gegn í þessari grein og hann vildi kenna við “bókstaflega list” (literalist art), “hlutareðli” (objecthood) og “sviðsetningartilburði” (stage presence). Það var einkum í minimalismanum annars vegar og popp-listinni hins vegar, sem Fried sá hin nýju úrkynjunarmerki samtímalistarinnar. Fried sagði að fulltrúar þessara viðhorfa hefðu hætt að greina á milli þess grundvallarmunar sem væri á málverki og höggmyndalist, og litu á verk sín sem hvorugt eða hvort tveggja. Með því að láta verkið tala sem sjálfstæðan hlut (vera bókstaflegt/”literalist”), en ekki sem miðil grundvallargilda, var verkið komið í nýtt samhengi við umhverfi sitt og áhorfandann, þar sem ytri aðstæður og samhengi réðu í raun gildi verksins um leið og það hætti að verða sjálfstæður miðill eigin verðleika. Fried taldi að sem miðill formrænna gilda gæti listaverkið upphafið hlutareðli sitt og staðið fyrir eitthvað æðra. Hann er því, eins og Greenberg, fulltrúi þeirrar hugmyndar að listaverkið geti vísað til handanveru sem er efnisveruleikanum æðri og sannari með einhverjum hætti, að á bak við yfirborðið búi algildari sannleikur í líkingu platónskrar frummyndar.

Það sem Fried kallaði “literalist art” voru fyrst og fremst verk í anda minimalismans eftir listamenn á borð við Donald Judd og Roberts Morris. Þótt Greenberg hafi á sínum tíma lagt ríka áherslu á að málverkið ætti ekki að færa sig yfir á svið höggmyndalistarinnar með því að líkja eftir þrívíddinni, þá taldi hann ekki að málverkið gæti losað sig undan sjónrænni blekkingu fyrir fullt og allt. Um leið og liturinn er lagður á léreftið er búið að svipta það raunverulegu flatareðli sínu, sagði hann, og þar með er kominn blekkingarleikur sem felst í því sem hann kallaði “sjónræna þrívídd”:

Gömlu meistararnir sköpuðu rýmisblekkingu sem við gátum ferðast um í huganum”, sagði Greenberg, “blekking módernistanna er aðeins til að horfa á, við getum aðeins ferðast um hana með auganu” .[6]

Minimalistar á borð við Judd og Morris höfðu í raun einungis gengið skrefinu lengra í þeirri viðleitni að hreinsa listina af blekkingu: efni og form naumhyggjunnar áttu ekki að standa fyrir annað en það sem þau voru. Þar með hættu þau að vera “málverk” eða “höggmynd”, en urðu hluti af umhverfinu með nýjum hætti, urðu “bókstafleg” og öðluðust “hlutareðli”, eins og Fried orðaði það, þar sem áhorfandinn og rýmið urðu með vissum hætti hlutar verksins í formi “innsetningar” eða sviðsetningar listarinnar. Þar með hafði listaverkið glatað hlutverki sínu sem einstakur vitnisburður um höfund sinn, eins konar framlenging á sjáfsvitund hans, en varð hluti af stærra samhengi, sem Fried kallaði “sviðsetningaráráttu” og taldi merki úrkynjunar.

Þótt þessar sýningar Kristjáns verði hvorki kenndar við minimalisma né popplist, hafa þær til að bera öll þessi “úrkynjunareinkenni” Frieds. Straubrettið talar ekki fyrir annað en sjálft sig og hefur þannig það hlutareðli eða einkenni bókstaflegrar listar, sem Fried gagnrýndi, og varla er hægt að sjá augljósari “sviðsetningu” listarinnar en einmitt í þessari fyrstu SÚM-sýningu Kristjáns. Allar eiga SÚM-sýningar hans það sameiginlegt að þær gera engan skýran greinarmun á málaralist og höggmyndalist og gera ekkert tilkall til slíkrar flokkunar nema þá með óbeinni vísun í hefðina, sem er fyrst og fremst háðsk (sbr, landslagið, skúlptúrinn og hið geometríska abstraktmálverk). Síðast en ekki síst, þá bera verkin ekki bein höfundarmerki í þeim skilningi að þau séu beinn vitnisburður um smekk og tilfinninganæmi höfundarins eða tjáning á persónu hans eins og hið hámóderníska málverk eða höggmynd áttu að gera.

Áhersla módernismans á mikilvægi málverksins og höggmyndarinnar sem tveggja aðgreindra höfuðmiðla myndlistar var hluti af stærra flokkunarkerfi, sem rekja má aftur til 18. aldar, þegar greint var á milli vísinda og lista, sannleika og fegurðar, með tilkomu fagurfræðinnar. Þessi niðurhólfun og sérhæfing verður svo eitt af megineinkennum hins kapitalíska tæknisamfélags: rétt eins og vísindin höfðu verið hólfuð niður í þekkingarsvið er höfðu með gildi hins mælanlega sannleika að gera, þá voru málverkið og höggmyndin skýrt aðgreind og lutu ólíkum lögmálum sem listmunir er hvor með sínum hætti voru eins konar hlutgerving snilligáfu höfundarins.

Það fer ekki hjá því að þeir sem skildu módernisman út frá þeim hugmyndum sem þeir Greenberg og Fried voru fulltrúar fyrir, upplifðu þessar sýningar Kristjáns sem uppreisn gegn þeim módernísku hugmyndum sem oft voru kenndar við upplýsingu, rökhyggju og skynsemi. Í raun voru þessi verk ekki bara uppreisn gegn ákveðinni tegund listar, heldur gáfu þau fagurfræðinni líka langt nef, fræðigrein sem aldrei hafði komist upp úr þeim hughyggjufarvegi sem Kant hafði mótað og byggði á forsendum hins menntaða smekks. Uppreisn þessi verður skýrust og mest afgerandi í síðasta verkinu, Moldarferningnum. En þar er gildi listmunarins sem eins konar hlutgerving snilligáfunnar endanlega afskrifað og sjónum okkar beint að því megingildi myndlistar og allrar menningar, sem er af þekkingarlegum toga frekar en fagurfræðilegum og beinist að rannsókn og afhjúpun á virkni sjálfs myndmálsins í þeirri viðleitni að skapa nýja merkingu.

Það var eitt meginmarkmið forsprakka hugmyndalistarinnar að ráðast gegn þeirri hlutadýrkun sem þeim fannst einkenna listmarkaðinn og hafa smitað gjörvallan listheiminn, að afhjúpa efnisdýrkunina og skurðgoðadýrkunina. Um leið beindu þeir líka spjótum sínum gegn því sem hinn upphafni listmunur átti að standa fyrir, sem var hin rómantíska hugmynd um snilligáfuna og að listaverkið gæti með einhverju móti verið staðgengill eða spegill persónu listamannsins, sem undirstrikuð var með eiginhandaráritun hans á málverkið eins og hún væri töfralykillinn að nærveru listamannsins í verkinu.

Í Moldarferningnum er höfundurinn sjálfur víðs fjarri: það er myndmálið sjálft sem talar sínu máli í þessu verki um leið og það afhjúpar takmörk sín og segir okkur ákveðinn sannleika um takmarkanir sjónskynsins og um það hvernig merking verður til sem félagslegt og menningarlegt samkomulagsatriði og leikur, þar sem forsendan felur í sér niðurstöðuna. Vígð mold hefur ákveðna trúarlega og samfélagslega merkingu. Það á fyrir flestum okkar að liggja að samlagast slíkri mold, og merkingin sem hún hefur er í rauninni samfélagslegt og trúarlegt samkomulagsatriði. Hið snjalla við verk Kristjáns er að tengja hana við flatarmálsfræðina og þær ginnheilögu stærðir sem þríhyrningurinn og ferningurinn mynda. Í stað þess að lifa í fletinum, eins og þríhyrningurinn átti að gera í hinni hefðbundnu málaralist, lifir hann hér einungis í hugmyndinni: efnislegur veruleiki hans er hulinn sjónum okkar, þó hann sé til staðar sem sú mold er á endanum mun hylja okkur öll.

Í ritgerðinni Art after Philosophy frá árinu 1969 setti bandaríski listamaðurinn Joseph Kosuth fram eins konar stefnuyfirlýsingu hugmyndlistarinnar. Þar er gerð grein fyrir þeirri róttæku breytingu sem felst í því þegar listin segir skilið við fagurfræðina og fer að fjalla um eigin forsendur í víðasta skilningi. Kosuth segir fagurfræðina alltaf hafa leitt hjá sér hugmyndalegar forsendur listarinnar um leið og hún snérist um hið sjónræna útlit á grundvelli hins menntaða smekks. Greenberg var fyrir Kosuth fyrst og fremst gagnrýnandi hins góða smekks. “Allar gerðir hans byggja á fagurfræðilegu mati, sem endurspeglar smekk hans. Og hvað endurspeglar smekkur hans? Tímabilið sem hann ólst upp í sem gagnrýnandi, þann tíma sem var “raunverulegur” fyrir honum, þ.e.a.s. 6. áratuginn.”[7]

Fyrir Kosuth er þessi tími liðinn með hliðstæðum hætti og tími hinnar hefðbundnu heimspeki með sínar frumspekilegu fullyrðingar. Hann segir heimspekina löngum hafa glímt við að segja hið ósagða, en rökgreiningarheimspeki 20. aldarinnar sé löngu búin að uppgötva að hið ósagða sé ósagt vegna þess að það sé ósegjanlegt. Kosuth segir nútímalistina ekki hefjast með Cezanne eða kúbismanum, heldur með Duchamp, sem með Readymade-verkum sínum beindi athyglinni frá formi verksins að því hvað var sagt og hvernig það var gert. “Öll list eftir Duchamp er hugmyndlist (í eðli sínu) því list er einungis til hugmyndalega.”[8] Viðfangsefni listarinnar var nú að skilgreina sjálfa sig. Þar með hafði hún gert fagurfræðina óþarfa með hliðstæðum hætti og Ludwig Wittgenstein taldi sig hafa leyst öll heimspekileg vandamál í eitt skipti fyrir öll þegar hann leiddi rök að því í Tractatus að sú heimspeki sem hvorki byggði á mælingum (eins og vísindin) né rökfræðilegri klifun (eins og stærðfræðin) væri byggð á heljarmiklum misskilningi á eðli tungumálsins.

Þessi endalok heimspekinnar mörkuðu einnig endalok fagurfræðinnar að mati Kosuth, og opnuðu fullkomlega nýjar forsendur fyrir listina, sem með skilgreiningu á eigin virkni hafði tileinkað sér hina rökfræðilegu klifun stærðfræðinnar. Þetta orðaði annar bandarískur listamaður, Ad Reinhardt, með eftirminnilegum hætti: “List er list-sem-list og allt annað er allt annað. List sem list er ekkert nema list. List er ekki það sem ekki er list.”[9] Hugmyndin um listina og listin sjálf voru að mati Kosuth eitt og hið sama rétt eins og 2+2 eru 4 og því var hægt að meðtaka hana milliliðalaust og án þess að grípa til einhverra óskyldra samlíkinga eða flókinnar túlkunar. Þetta átti listin sameiginlegt með stærðfræðinni að mati Kosuths og studdi mál sitt með yrðingum breska rökgreiningarheimspekingsins A.J. Ayer um flatarmálsfræðina:

Spurningin um það hvort hægt sé að heimfæra flatarmálsfræðina upp á raunverulegt rými er spurning um mælanlega samkvæmni, sem liggur utan sviðs hinnar eiginlegu flatarmálsfræði. Það hefur því enga merkingu að spyrja þeirrar spurningar hvort hinar fjölmörgu þekktu flatarmálsfræðilegu yrðingar séu sannleikanum samkvæmar eða ekki. Ef þær fela ekki í sér neina innri mótsögn, þá eru þær allar sannar.”[10]

Fyrir Kosuth (og Ayer) var spurningin um víðara sannleiksgildi flatarmálsfræðinnar dæmi um tilbúið heimspekilegt vandamál er væri byggt á misskilningi. Sama gilti um hugmyndalistina: hún er endanlega rökfræðileg klifun sem hvorki heimspekin né fagurfræðin geta fest hendur á nema með því að misskilja eða oftúlka samhengið.

Það er ekki trúlegt að Kristján Guðmundsson hafi verið búinn að kynna sér þessa rökræðu um formhyggju og hugmyndalist þegar hann gerði Moldarferninginn. Það er eins og þessar hugmyndir hafi legið í loftinu eða tíðarandanum, og Kristján hafði einfaldlega næmt skyn á hann. Moldarferningurinn fellur fullkomlega að þessari umræðu og er snjöll og afdráttarlaus útfærsla á vandanum, sem A. J. Ayer hefði vafalaust kunnað að meta. Flatarmálsfræðin er sjálfu sér samkvæmt kerfi, sem fjallar um hreint, hugsað rými, og allar tilraunir til að sanna endanlega gildi hennar í raunverulegu rými eru að því leyti tilgangslausar að þær breyta engu um réttmæti niðurstöðunnar, sé hún sjálfri sér samkvæm í upphafi. Við getum séð fullkomleika flatarmálsfræðinnar í þessu verki sem hugmynd, en sé hann heimfærður upp á trúarlegan/efnislegan veruleika vígðrar og óvígðrar moldar verður hann ósýnilegur og tilgangslaust að bera þá saman.

Í kjölfar Moldarferningsins kom annað verk, sem byggir á hliðstæðum þversögnum, sem óhjákvæmilega grafa undan hinum hefðbundna skilningi á málverkinu. Það er málverk Kristjáns af Eðlilsþyngd plánetunnar Jörð, 1972-73. Kristján hafði fundið þá vísindalegu staðhæfingu í alþýðlegu fræðiriti að eðlisþyngd jarðarinnar væri 5,52. Venjulega skiljum við hugtakið eðlisþyngd sem hlutfall efnismassa og rúmmáls miðað við þyngd eins líters af vatni við kjöraðstæður. Samkvæmt kraftafræðinni er eðlismassi bundinn krafti milli massa, til dæmis kraftinum sem jörðin togar í lóð sem vegur 1 kg.
Hugtakið eðlisþyngd er oft notað jöfnum höndum í alþýðumáli um eðlismassa og hlutfallslegan eðlismassa miðað við vatn. Þyngd hlutar breytist með þrýstingi en eðlismassinn er jafnan sá sami, hvort sem hann er mældur á jörðinni eða út í geymnum. Í rauninni er hugtakið “eðlisþyngd jarðar” flókið mál sem vekur margar spurningar, meðal annars á hvaða forsendum þessi eðlisþyngd geti verið óbreytanleg stærð. Kristján mun ekki hafa kannað vísindalegar forsendur þessarar töfraslungnu tölu, 5,52, heldur tekið niðurstöðunni sem sjálfgefnum hlut eins og við heyrum gjarnan endurtekið í fjölmiðlum: “vísindalegar rannsóknir sýna …”. Og vissulega er stærðin heillandi og kemur hugarfluginu af stað, því hún felur í sér öll lönd og höf jarðarinnar, öll dýr og allan gróður, öll mannvirki og alla íbúa hennar fyrr og síðar og margt fleir

kr-gudmundss-malverk-af-edlisthyngd-jardar-1972-3

Kristján Guðmundsson: „Eðlisþyngd plánetunnar jörð“, akrílmálverk á zink, 1972-73

Hugmyndin að fella allan þann stóra sannleika sem þessi tala felur í sér í eitt málverk var stórbrotin, og til þess þurfti ekki annað en að beita kmælitækni vísindanna: Kristján fann einfaldlega hæfilega efnismikla ferstrenda málmplötu sem nálgaðist að hafa þessa eðlisþyngd og bætti á hana grænni málningun þar til hún hafði náð því mælanlega hlutfalli efnismassa og rúmmáls sem samsvaraði 5,52 miðað við eðlismassa vatns. Þetta málverk Kristjáns fylgir efniskröfu málverksins til hins ýtrasta: málning á tvívíðum fleti, þar sem öll framhlið málmplötunnar er þakin grænleitri málningu. Inntak myndarinnar er hins vegar ekki bara fólgið í yfirborði hennar, heldur er hver efnisögn verksins jafn mikilvæg, hvort sem hún er hulin eða sýnileg. Gildið mótast af þyngd og rúmmáli litarins og málmplötunnar sameiginlega, en hvorki áferð verksins né útgeislun yfirborðsins.

piero-manzoni-socle-du-mondex-1961

Piero Manzoni: „Socle du monde, socle magique n.3 de Piero Manzoni – 1961, Hommage a Galileo”. (Stöpull jarðar)

Þetta málverk á sér vissa hliðstæðu í hinu kunna verki Ítalans Piero Manzoni Sökkull heimsins frá 1961, sem hann reisti í nágrenni bæjarins Herning í Danmörku. Sökkullinn er járnsamsíðungur og ber áletrunina: “Socle du monde, socle magique n.3 de Piero Manzoni – 1961, Hommage a Galileo”. Þar sem áletrunin er á hvolfi miðað við venjulegt sjónarhorn er ljóst að um leið og hann ber heiminn með sínum meginlöndum og höfum, fjöllum og dölum, eyðimörkum og skógum, dýrum, mönnum og mannvirkjum – þá stendur hann á engu. Þótt þessi verk séu gjörólík í forminu er um hliðstæða hugsun að ræða. En á meðan Kristján felur heiminn í málverki sínu og hleður það þar með af óendanlegum möguleikum, þá sjáum við heiminn birtast endurborinn sem listaverk í þessu makalausa verki Manzonis.

Þar sem Piero Manzoni var trúlega ásamt með Dieter Rot meðal helstu áhrifavalda í list Kristjáns á þessum tíma er rétt að kanna forsögu þessa verks nánar.
Pietro Manzoni (1933-1963) var einn af helstu brautryðjendum konseptlistar í Evrópu á 6. og 7. áratugnum. Hann hóf feril sinn 1957 með því að gera einlitar hvítar myndir, sem hann kallaði “achromes” eða “litleysur”. Þær voru ekki málaðar, heldur gerðar úr kaolíni, gipsi, bómull eða öðrum “litlausum” efnum. Segja má að þessi verk Manzoni hafi verið hugsuð í fullkominni andstæðu við abstrakt-expressjónismann sem á þessum tíma átti sinn kunnasta fulltrúa í Bandaríkjamanninum Jackson Pollock. Í stað þess að gera léreftið að eins konar vígvelli eða íláti fyrir útrás tilfinningalífsins vildi hann dauðhreinsa myndina af allri framlengingu á sjálfi höfundarins. Um málverk abstrakt-expressjónistanna sagði Manzoni:

Yfirborð með óendanlega möguleika hefur verið smækkað niður í eins konar ílát, þar sem óekta litum og uppgerðartjáningu er att saman. Hversvegna tæmum við ekki ílátið og frelsum þetta yfirborð? Hvers vegna reynum við ekki að skapa óendanlega tilfinningu algjörs rýmis og láta hreina og algjöra birtu ljóma í staðinn?” [11]

Þetta eru hugmyndir sem eru skyldar mörgu því sem Kristján átti eftir að framkvæma síðar. Hugsun sem beindist að því að skilja algjörlega á milli tilvistar listaverksins og sjálfsveru höfundarins og leita hins algilda og óendanlega í hvoru tveggja.
Í fyrrnefndum texta með sýningunni í Galerie Azimuth í Milano segir Manzoni ennfremur um litleysurnar:

Hvítt yfirborð sem er hvorki heimskautalandslag né heldur hrífandi fagurt myndefni, ekki einu sinni tilfinning, tákn eða nokkuð annað: aðeins hvítt yfirborð sem er ekkert annað en litlaust yfirborð, eða bara yfirborð sem gerir ekkert annað en “að vera”. Að vera (sú algilda vera sem er hrein Verðandi)”.

Manzoni gerði á þessum tíma einnig línuteikningar sem líka eiga um margt skylt við síðari verk Kristjáns: línur sem búið var að tæma af allri merkingu þannig að þær merktu ekkert annað en það sem þær voru og höfðu þar af leiðandi enga vídd nema tímann. Línurnar voru mislangar eða allt frá 3,54m upp í 7200 metra. Þetta voru í öllum tilfellum línur, sem dregnar voru á pappírsrúllur, sem voru uppvafðar og síðan lokaðar inni í pappasívalningi sem var innsiglaður og merktur stað og stund.
Um línur sínar sagði Manzoni:

Línan gat aðeins vaxið á lengdina, út í það óendanlega. Eina vídd hennar er tíminn. Það þarf ekki að taka það fram að lína er hvorki sjóndeildarhringur né tákn, og gildi hennar felst ekki í hversu fögur hún sé, heldur í þeirri staðreynd að hún er lína, að hún er eins og verk sem stendur fyrir það sem það er en ekki fyrir fegurð sína eða áhrif… Sérhver iðja geymir eigin lausn. Tjáning, ímyndun, sértekning, eru það ekki innantómar uppfinningar? Það er ekkert til að skýra: bara að vera, og lifa.”

Kristján Guðmundsson gerir fyrstu línuverk sín 1972. Þar er annars vegar um að ræða bókverkið Niður, sem heitir á ensku Down, og hins vegar Yfirhljóðhraðateikningarnar. Í bókverkinu Niður segir í efnisyfirliti: “Former Part: From the highest point of the Land to Sea Level. Latter Part: From Sea Level to the lowest point of the Sea”[12] .

Í þessu bókverki getum við ferðast frá hæsta tindi jarðar niður að sjávarmáli eftir línum sem þekja hátt á annað hundrað blaðsíður, þéttprentaðar. Nokkru áður en kemur að bókarmiðju endar línan í miðju kafi og við tekur opið línubil sem myndar andrými við “yfirborð sjávar”. Síðan heldur bókin áfram á annað hundrað blaðsíður af línum er leiða niður á mesta mælda sjávardýpi á jörðinni. Bókina gaf Kristján út sjálfur í Amsterdam 1972 á vegum eigin forlags, Silver press, í 150 eintökum (sem urðu þó aldrei fleiri en 30 innbundin verk, eins og tekið er fram í seinni útgáfunni). Seinna (1989) var hún endurútgefin í 150 eintökum í samvinnu Ottenhausen Verlag í Piesport, V-Þýskalandi og Voss Verlag í Amsterdam.

kr-gudmundsson-yfirhljodhradateikning-nr3-1972

Kristján Guðmundsson: Yfirhljóðhraðalína. Efni: byssukúla og púður á pappír, 1972

Yfirhljóðhraðateikningar Kristjáns voru teiknaðar með riffilskoti, sem myndaði 30 cm. langa púður- og sótrák á pappírsörk með léttri snertingu án þess að rífa eða brenna örkina. Rákin er dregin með hraða byssukúlunnar, og varð til á um það bil 1/1500 úr sekúndu.
Í báðum tilfellum er Kristján upptekinn af mælieiningum vísindanna. Munurinn er sá, að í öðru tilfellinu er tíminn opin stærð og afstæð, en vegalengdin föst, í hinu tilfellinu er tíminn föst stærð en vegalengdin opin. Við getum dvalið lengur eða skemur á ferðalagi okkar með línunni í “Niður” og upplifað síaukinn þrýsting eftir því sem neðar dregur, þrýsting sem reyndar tekur eðlisbreytingu við sjávarmálið, en Yfirhljóðhraðateikningin er atburður sem gerist á tíma sem er undir skynmörkum okkar, þar sem línan á sér framhald sem ekki er lengur hægt að festa hendur á. Annað verkið er yfirmettað af þunga, hitt af léttleika. Bæði verkin fjalla um stærðir sem eru á mörkum hins skynjanlega.

kr-gudmundss-hradar-haegar-1975

Kristán Guðmundsson: Hraðar/hægar, 1975. Blek á þerripappír.

Ekki er óeðlilegt að sú spurning vakni, hvort þessi viðfangsefni geti flokkast undir verksvið myndlistar, hvort ekki sé frekar um eðlisfræðilegar tilraunir eða rannsóknir að ræða, er snúist um vísindalega þekkingu frekar en þau tilfinningasvið mannlífsins, sem eiga að falla undir verksvið listarinnar og vera aflvaki listnautnarinnar.krisjan-gudmundsson-jafntimalinur-1974

Kristján Guðmundsson: Jafntímalínur, 1974. Blek á þerripappír

Hér erum við aftur komin að þeirri aðgreiningu Greenbergs, sem einkenndi hámódernismann: vísindin eiga sitt svið sem fjallar um sannleika og þekkingu, listirnar sitt svið sem fjallar um tilfinningar, tilfinninganæmi og smekk. Þessi sundurhólfun veruleikans horfir fram hjá þeirri staðreynd að öll góð myndlist á öllum tímum byggir á þekkingu og öll upplifun lista er þekkingarlegt ferli, þar sem skilningurinn gegnir lykilhlutverki, ekki síður en tilfinningar.

Eins og Nelson Goodman hefur bent á, þá er grundvallarmunur á að upplifa tilfinningu eins og gleði eða reiði, afbrýði eða ást í raunveruleikanum eða í gegnum það sem hann kallar fagurfræðilega upplifun eða reynslu. Afbrýði Óþellós og morð hans á Desdemónu eru skelfilegir atburðir, sem myndu vekja ótta og viðbjóð í raunveruleikanum. En í leikriti Shakespeares getum við “notið” þessara atburða fyrir tilverknað skilnings okkar á heildarsamhengi verksins. Tilfinningaleg viðbrögð við listaverki, hvort sem þau eru ljúf eða ónotaleg, hafa ekkert með gildi þess að gera, heldur vitna þau um virkni tilfinningalífsins, og ofhlæði eða fátækt tilfinninga í listaverki getur verið jafn áhrifamikið þegar að skilningnum kemur. Þannig getum við upplifað ljótleikann á jákvæðan hátt og harmleikinn sem áhrifamikinn lærdóm, og tilfinningakuldinn getur vakið upp hið gagnstæða í gegnum skilninginn. Tilfinningin sem slík er því aldrei mælikvarði á listrænt gildi listaverksins.[13]

Það má til sanns vegar færa að tilfinningatjáning sé af skornum skammti í þessum línuverkum Kristjáns. En einmitt þessi sparsemi á tilfinningatjáningu veldur hinu gagnstæða: í gegnum skilning okkar getur þessi bókstaflega framsetning orðið yfirþyrmandi. Frásögn Kristjáns af ferðalaginu frá hæsta punkti yfir sjávarmáli til hins lægsta undir sjávarmáli er svo bókstafleg og blátt áfram að hún getur valdið svima við nánari umhugsun.

Næsta verkefni Kristjáns á sviði línuteikninga voru Jafntímalínur (1974). Þar var um að ræða línuteikningar dregnar með sjálfblekungi á þerripappír, þar sem allar línur voru beinar, en stundum dregnar horn í horn, þannig að þær urðu mislangar, þótt þær væru dregnar á jafn löngum tíma. Þá urðu stuttu línurnar sverari sem samsvaraði þeim tíma sem þerripappírinn hafði til þess að drekka í sig blekið. Enn er okkur boðið upp á svo bókstaflegar lausnir, að varla gat það sparsamara verið.

gudmundssonbluetransmission :

Kristján Guðmundsson: Blá tilfærsla. Blátt blek á flösku og 5 rúllur af hreinum dagblaðapappír, 1988

Líkingin við tímalínur Manzonis er nokkuð sláandi: hjá báðum hefur línan aðeins eina stefnu. Fyrir Manzoni er lengd línunnar það sama og tímavídd hennar, T=L. Kristján “afsannar” þetta með því að sýna fram á að tíminn sé margfeldi af breidd og lengd línunnar, sem þannig hafi tvær víddir en ekki eina. Þetta er eins og rökfræðileg jafna sem öðlast fagurfræðilegt gildi vegna þess hversu einföld hún er: B=T/L; breiddin er í öfugu hlutfalli við lengdina þegar tíminn er óbreytt stærð. Í útfærslu Manzonis sjáum við tímann birtast í sverleika pappírsrúllunnar, í útfærslu Kristjáns birtist hann í sverleika línunnar á þerripappírnum. Báðar fullyrðingarnar eru “réttar” í þeim skilningi að þær fela ekki í sér innri mótsögn. Annað dæmið gengur einfaldlega út frá þeirri forsendu að línan sé “abstrakt”, að hún hafi enga breidd eða sé dregin af slíkri fullkomnun að hún sé ósýnileg á breiddina. Hin gengur út frá því að notaður sé þerripappír, er magni fram tímaáhrifin á breiddina. Tími og rými verða afstæð með ólíkum hætti í þessum einföldu verkum vegna þess að forsendurnar eru ólíkar.

piero-manzoni-lina-201m-1959

Piero Manzoni: Lína, 20,1 m. 1959

Hvað með það? –mætti spyrja. Er þetta ekki borðleggjandi sannleikur sem myndirnar segja okkur? Eins og allar snjallar jöfnur er þessi sannleikur vissulega borðleggjandi eftir að við höfum séð hann lagðan á borðið. Spurningin er hins vegar hvort ekki liggi einhver önnur merking að baki, hvort teikningin feli eitthvað um leið og hún afhjúpar innri forsendur sínar?
Ljóst er að teikningin segir okkur beinlínis að línan túlki sjálfa sig. Hún gerir ekki annað en að afhjúpa eigin veru sem tímatengdan atburð. Að þessu leyti erum við á slóðum MacLuhans, sem sagði að miðillinn og skilaboðin væru eitt og hið sama: “The medium is the message”.
En á bak við línuteikninguna liggur engu að síður meðvitaður verknaður eða vilji. Línan væri ekki til staðar nema vegna þess að hún var meðvitað dregin með ákveðnum hætti og í ákveðnu samhengi. Við erum hér kominn inn á þann vettvang sem Arthur Danto kallar “philosophy of action”, heimspeki athafnarinnar.[14]
Danto setur sig í spor Ludwigs Wittgenstein þar sem hann var að velta fyrir sér muninum á atburði og athöfn og spurði “hver sé mismunurinn þegar sú staðreynd að handleggur þinn rís sé dregin frá þeirri staðreynd að þú reisir hann upp”[15]. Danto segist þess fullviss að uppáhaldssvar Wittgensteins við þessari spurningu hafi verið “núll”, að verknaðurinn að lyfta handleggnum og sú staðreynd að hann lyftist sé eitt og hið sama. (Samanber tilsvar G. E. Anscombe, þýðanda og útgefanda verka hans á ensku: “Ég geri það sem gerist”).
Samkvæmt þessu væri verknaðurinn og línan eitt og hið sama og engu við það að bæta.
En skiptir þá samhengið engu máli?

Danto sýnir fram á þýðingu samhengisins með eftirminnilegum hætti þegar hann lýsir myndaröð Giottos um ævi Krists í Scrovegni-kapellunni í Padóvu, en þar lyftir Kristur hægri höndinni með sambærilegum hætti í allmörgum myndum: meðal kennimannanna í aðvörunarskyni, í brúðkaupinu í Kana í hlutverki töframannsins sem breytir vatni í vín, við skírnina sem þiggjandinn, í uppvakningu Lasarusar sem boðandinn, við innreiðina í Jerúsalem blessandi fólkið, og andspænis kaupmönnunum í hofinu með ógnvekjandi reiðihönd. Engu að síður reisir Kristur hægri höndina með sambærilegum hætti í öllum þessum myndum. Merking verknaðarins verður ekki skilin af öðru en samhenginu, segir Danto réttilega, og undirstrikar þannig muninn á því sem hann kallar athöfn (basic action) og hreyfingu; þessi munur sé sambærilegur við muninn á listaverki og hlut.
Þó tímalínur Kristjáns séu verknaður er miðar fyrst og fremst að því að afhjúpa sjálfan sig, þá hafa þær orðið til sem viljaverk ( nema um ósjálfráð krampaflog hefði verið að ræða) í samhengi sem ljá þeim umframmerkingu. Samhengið finnum við meðal annars í þeirri staðreynd að tímalínuteikningarnar eru sýndar sem listaverk og þar með tengdar tiltekinni hefð. Á bak við verknaðinn býr vilji til þess að afhjúpa ekki bara virkni línunnar, heldur líka skilyrði (línu)teikningarinnar í samtímanum, þar sem möguleiki línunnar til þess að segja sögu takmarkast nú við hana sjálfa. Hún getur ekki lengur sýnt okkur sjóndeildarhringinn, öldurnar, fjöllin eða rósirnar, vegna þess að myndlistin í samtímanum hefur glatað umboði sínu til þess að sýnast annað en það sem hún er í sjálfri sér. Myndlistin birtir okkur því ekki lengur mynd af heiminum í annarri veru en þeirri, að hún er sjálf hluti af þessum heimi. Það er í þessu ljósi sem jafntímalínur Kristjáns öðlast dýpt umfram þær borðleggjandi eðlisfræðireglur, sem út úr þeim má lesa. Það er í þessu ljósi sem þær tengjast samtímanum eða því óljósa hugtaki sem kennt er við tíðaranda.

Önnur verk Kristjáns um svipað þema má líka skoða í þessu ljósi. Til dæmis teikninguna Hraðar – Hægar (1977), þar sem bleklínur eru dregnar lóðrétt á þrjár samstæðar arkir. Í öllum tilfellum er sömu aðferð beitt hvað varðar fjölda lína og staðsetningu þeirra í fletinum. Eini munurinn er sá að á fyrstu örkinni eru línurnar dregnar “hraðar”, á annarri örkinni “hægar”, og á þriðju örkinni “hægar”, sem gerir það að á miðörkinni eru línurnar bæði hægari og hraðari – eða hvorki hægari né hraðari. En um leið og línurnar afhjúpa eigin veru sem atburð varpa þær sérstæðu ljósi á afstæði tíma og rýmis, ekki síður en á sitt innra samhengi.

ugo-mulas-lucio-fontana

Ugo Mulaz: Lucio Fontana dregur skurðarlínu í léreft

Það getur verið fróðlegt að bera þessar myndir Kristjáns með tímalínum saman við annan listamann, Lucio Fontana (1899-1968), sem tengdi tímann og rýmið í myndum sínum frá 6. áratugnum með verknaði sem fólst í því að skera hárfína rauf í einlitt léreftið með eldsnöggri hreyfingu. Skurðir Fontana í léreftið voru “bókstaflegir”, ekki síður en hraðalínur Kristjáns, en þó er um gjörólíka nálgun inntaks myndlistarinnar að ræða. Skurðir Fontana voru eins og táknræn athöfn sem stefnt var gegn hinum tvívíða fleti málverksins og þeirri blekkingu að yfirborð myndarinnar gæti geymt “inntakið” sem falinn sannleika. Með skurðinum var búið að “opna” málverkið og leysa upp mörkin á milli yfirborðsins og inntaksins, á milli þess að vera og að sýna. Um leið var skurðurinn hárfínt útreiknaður og staðsettur í fletinum eins og staðfesting á einingu verunnar og rýmisins. Sú orka sem leyst er úr læðingi í myndum Fontana og birtist eins og sprenging í rýminu verður jafnframt vitnisburður um nærveru höfundarins í verkinu, eins konar staðfesting á veru hans í rýminu, á meðan orkan sem knýr hraðalínur Kristjáns er ópersónuleg og hefur ekkert með tilvistarlegan vanda höfundarins að gera. Í verki Kristjáns hefur höfundurinn frelsað sig undan líkingamáli myndlistarinnar um leið og hann hefur frelsað myndlistina undan líkingamáli táknhyggjunnar. Ef skurðlína Fontana staðfestir nærveru höfundarins í verkinu, þá votta tímalínur Kristjáns um fjarveru höfundarins. Á bak við myndina af tímanum og rýminu í þessum teikningum Kristjáns skín sá grundvallarskilningur, að eina sagan sem myndlist samtímans geti sagt, fjalli í reynd einungis um hana sjálfa. Ekki einu sinni höfundurinn er til staðar í verkinu, nema sem sviðsetjari er lætur myndlistina gera sjálfa sig.

kr-gudmundsson-sjavarmol-mulningur-hradar-haegar-1984

Kristján Guðmundsson: Hægar/hraðar, sjávarmöl og malað grjót, 1984

Hraði, tími og rými birtast okkur í annarri mynd í verkinu Hægar, hraðar (1984): tvær keilulaga hrúgur af möl, jafnstórar, standa hlið við hlið á salargólfinu. Önnur hrúgan (hægar) er úr smágerðu fjörugrjóti, sem hefur verið mótað af aldalöngum núningi sjávar, hin úr vélrænt unnum grjótmulningi. Hér er tímahugtakinu gefin ný sýnileg mynd. Hér gengur Kristján enn lengra í því að frelsa myndmálið frá höfundi sínum: annars vegar er það vélarorkan sem knýr fram hraðari myndina, hins vegar er það orka sjávarfallanna og brimrótsins sem er til staðar í verkinu. Höfundurinn er ekki lengur sýnilegur öðru vísi en sem sviðsetjari gjörningsins. Við okkur blasir myndgerður tímamismunur sem er handan hins skynjanlega á lengdina, en augljós í sínu þrívíða formi tveggja jafnstórra grjóthauga.

Tíminn og rýmið taka svo á sig enn nýja mynd í bókverkinu Once around the Sun (1975-76). Þetta er bókverk í tveim bindum, þar sem fyrra bindið myndgerir fyrir okkur tímann sem það tekur jörðina að fara eina umferð á braut sinni umhverfis sólu. En það munu vera 365 dagar, 5 klst. 48 mín og 45,98 sekúndur. Kristján myndgerir þennan tíma með því að hafa einn punkt fyrir hverja sekúndu, og fær þannig 31.556.926 punkta, sem fylla fyrra bindi verksins, alls 724 bls. Síðara bindið felur síðan í sér nánari útfærslu á efni fyrra bindisins, þar sem gerð er grein fyrir þeirri vegalegnd sem jörðin ferðast á hverri sekúndu. En jörðin mun fara að meðaltali á hraða sem samsvarar 29.771 metrum á sekúndu á sporbraut sinni umhverfis sólina (hraði jarðar á sporbraut um sólu mun vera örlítið misjafn)[16] . Þessi vegalengd er sýnd með láréttum línum sem fylla 720 blaðsíður í síðara bindinu. Allt er verkið 5,6 kg að þyngd og var endurútgefið af Ottenhausen Verlag í Aachen, V-Þýskalandi 1982.

Með þetta bókverk á milli handanna á lesandinn þess kost fræðilega séð að lesa fyrra bindið á rauntíma, einn punkt á sekúndu, samtals í rúmlega 365 sólarhringa. Seinna bindið verður hann hins vegar að fara í gegnum á örskotsstund, ef hann ætlar að fylgja rauntíma. Á þessari örskotsstund ferðast lesandinn hins vegar “í raun og veru” í gegnum þá vegalengd sem jörðin flytur hann á sporbrautinni umhverfis sólina meðan hann er að lesa þessar 720 blaðsíður. Um leið getur seinna bindið gefið lesandanum hugboð um hversu mörg bindi myndi þurfa til að fylla allt árið, alla vegalengdina umhverfis sólina, eitt bindi fyrir hvern punkt…
Það fer ekki hjá því að þær stærðir, sem hér eru til umfjöllunar fái okkur til að sundla.

Ekki er óeðlilegt að einhver spyrji enn þeirrar spurningar hvort hér sé ekki um enn eina staðreyndatalninguna að ræða, og hvort hún hafi nokkuð með listræna sköpun eða listræna reynslu að gera. Í því samhengi er fróðlegt að rifja upp skilning Nelsons Goodmans á því, hvað það er sem greini listræna þekkingu frá vísindum.
Goodman dregur í efa þau almennt viðteknu sjónarmið að á meðan sannleikurinn sé mælikvarðinn á gildi vísindanna, þá hafi hann alls enga þýðingu fyrir niðurstöður listarinnar. Hann segir: “Þrátt fyrir ótal yfirlýsingar um hið gagnstæða, þá skiptir sannleikurinn í raun sáralitlu máli fyrir vísindin. Við getum óhindrað framleitt endalaus bindi af traustvekjandi sannleiksyrðingum, svo framarlega sem við látum mikilvægi þeirra liggja á milli hluta. Margföldunartöflurnar eru óendanlegar, og það ríkir enginn skortur á sönnuðum niðurstöðum… Sannleikurinn einn dugir ekki til, hann er í besta falli nauðsynleg forsenda. En jafnvel slík fullyrðing gengur of langt, hin göfugustu vísindalögmál eru sjaldnast fullkomlega sönn. Menn horfa framhjá minni háttar misfellum til þess að þóknast breiddinni, mættinum eða einfaldleikanum. Vísindin afneita heimildum sínum með sama hætti og stjórnmálaleiðtoginn afneitar kjósendum sínum – innan marka velsæmisins.”

Um leið og niðurstöður vísindanna mótast af hagsmunaárekstrum og málamiðlun ólíkra hagsmuna (einfaldleika, gildissviðs, hagkvæmni o.s.frv.) þá eru málamiðlanirnar notaðar til þess að komast eins nálægt sannleikanum og gerlegt þykir út frá almennum velsæmissjónarmiðum, segir Goodman. Það mun einnig eiga við um mælingar á sporbraut jarðar um sólina. Hann heldur því fram að fullkomlega hliðstætt lögmál sé í gangi við notkun okkar á tungumáli listarinnar: “Sannleikur og hin fagurfræðilega hliðstæða hans varða velsæmi undir ólíkum formerkjum” , segir Goodman og hikar þar með ekki við að benda á afstæði sannleikshugtaksins, jafnt í vísindum sem listum. Okkur er tamt að leggja mælikvarða sannleikans á kenningar en ekki á listaverk, vegna þess að okkur er tamt að nota sannleikshugtakið um “tákn” sem eru á formi staðhæfinga. Það felur ekki í sér, að mati Goodmans, neina sönnun þess að grundvallar eðlismunur sé á fagurfræðilegu og vísindalegu táknmáli. Hann segir muninn á list og vísindum ekki þann sama og á tilfinningum og staðreyndum, insæi og ályktunum, munúð og rökvísi, heildarsýn og rökgreiningu, ástríðu og virkni, sannleika og fegurð, svo dæmi séu tekin, heldur sé um að ræða mismun á því hvaða einkenni séu ríkjandi í því táknmáli sem stuðst er við í þessum greinum mannlegrar þekkingarleitar.

Hér virðist rökgreiningarheimspekingurinn Goodman vera farinn að nálgast þá tómhyggju sem Nietzsche setti fram m.a. í Götzendämmerung þar sem hann segir: “Hinn sanni heimur er orðinn skáldskapur”, en þar átti Nietzsche væntanlega ekki við að hinn “svokallaði” heimur staðreyndanna væri skáldskapur á mælikvarða einhvers “sannari” raunveruleika, heldur hitt að sú mótsögn sem menn hefðu fundið á milli skáldskapar og veruleika væri ekki lengur fyrir hendi. Að ekki sé lengur neinn “sannur” veruleiki er geti afhjúpað “lygi” skáldskaparins, vegna þess að hvort tveggja séu jafn gildar túlkanir á heiminum og endurspegli hann með hliðstæðum hætti.

Þessar óvæntu niðurstöður Goodmans gætu hjálpað okkur að skilja hvernig Kristján Guðmundsson notar táknmál (og mælieiningar) vísindanna í fagurfræðilegum tilgangi. Með því að myndgera táknmál mælieininganna í bókverki eins og Once around the Sun fær hann okkur til þess að upplifa það sterklega að táknmálið og mynd þess af heiminum (í formi staðhæfingar) eru ekki annað en partur af heiminum, og að skynjun okkar á þessari mynd er jafn huglæg og upplifun spennandi skáldsögu. Andspænis ómælisvíddum himinhvolfsins erum við litlu nær hinum “hlutlæga sannleika” um heiminn með þessi 5,6 kg af pappír og prentsvertu í kjöltunni. Í raun myndgerir bókverkið fyrir okkur táknmál vísindanna og er þannig yfirfærsla af einu táknmáli yfir á annað. Bein upplifun okkar af heiminum og upplifun okkar á þeirri mynd sem vísindin gefa okkur af honum eru báðar jafn huglægar vegna þess að báðar eru í heiminum og við komumst einfaldlega ekki út úr honum til þess að skoða hann utanfrá, nema við gætum hugsanlega sett okkur í spor Guðs. Um leið og við getum nálgast bókina Once around the Sun sem heillandi og spennandi skáldverk rennur það upp fyrir okkur að hið sama á við um vísindin og þá mynd sem þau hafa gert okkur af heiminum.

Þótt Once around the Sun sé ekki bara efnismesta heldur trúlega líka djúphugsaðasta bókverk Kristjáns, þá sendi hann frá sér fleiri slík, sem eiga það öll sammerkt að varpa nýju ljósi á bókina sem grip, inntak hennar og form. Meðal fyrstu bókverka hans voru kverin Punktar/Periods frá 1972, Eða, frá 1973 og Drawing to Waterfalls, 1975. Af þessum bókverkum er Punktar kannski minnisstæðust, en hún ber undirtitilinn Punktar í ljóðum Halldórs Kiljan Laxness. Kristján Guðmundsson tók saman. Um er að ræða þrjá bókstaflega punkta úr ljóðasafni skáldsins, sem Kristján lét ljósmynda og stækka upp þannig að þeir fylla vel út í blaðsíðustærð bókarkversins.
Í þessu verki er Kristján augsýnilega að leika á margræðni tungumálsins. Orðið punktur getur haft margar merkingar á íslensku. Í prentuðum eða rituðum texta getur punktur sem tákn verið merki fyrir enda setningar eða jafnvel margföldunarmerki. Orðið punktur er líka þekkt í merkingunum

kristjan-gudmundsson-punktar-ur-ljodum-hkl-1972

Kristján Guðmundsson: Punktar í ljóðum Halldórs Laxness. Bókverk útgefið af Silver Press 1972

athugasemd, minnispunktur, aðalatriði, eða í merkingunum augnablik og endalok. Setningin “punktar í ljóðum HKL” getur þannig haft fleiri en eina merkingu, en sú nærtækasta, er fyrst kemur upp í hugann, er að hér sé um að ræða greinar, efnisatriði eða jafnvel aðalatriði í ljóðunum. Í ljós kemur hins vegar að “meginatriðin” eru punktarnir í sinni “bókstaflegu” merkingu: uppstækkaðir a.m.k. þúsundfalt verða þeir eins og óreglulega lagaðar svartar klessur á blaðsíðunni og engin þeirra nákvæmlega eins. Enn á ný er Kristján hér að afhjúpa virkni tungumálsins/myndmálsins sem þannig skilgreinir sjálft sig á bókstaflegan hátt. Um leið vísar hann til málhefðar bókmenntafræðinnar með óvæntum hætti. Punktarnir fela vissulega í sér merkan skáldskap, en hann er falinn í verkinu eins og þríhyrningurinn í Moldarferningnum. Verkið er að þessu leyti í anda konseptlistarinnar og í rökréttu framhaldi af fyrri verkum Kristjáns.

Í lok 9 áratugarins gerði Kristján nokkrar lágmyndir sem voru settar saman úr hallamálum samkvæmt ákveðnu raðakerfi, sem minnir á hrynjandi í íslensku bragkerfi. Hallamálunum, sem voru úr áli, var raðað upp þétt saman í lárétta röð samkvæmt reglunni 2-1-2-1-2. Þessi regla gaf óvænta sjónræna valmöguleika, þar sem hægt var að breyta útliti samstöðunnar eftir því hvernig hallamálunum var snúið. Í miðju hallamálinu er glerhólkur með gulum vökva og loftbólu, sem mælir halla eða lárétta stöðu. Útlit verksins fer eftir því hvort glerhólkurinn snýr að áhorfandanum eða að veggnum. Þótt útlit þessara verka hafi verið fagurfræðilega fullnægjandi og þau svarið sig þannig í ætt ýmissa verka í anda minimalismans, lá mergurinn málsins ekki í hinu útlitslega í þessu verki heldur hinu, að það mældi sig sjálft. Með því að skoða loftbóluna í miðju hallamálanna getum við staðfest að verkið er í láréttri stöðu á veggnum. Mælikvarðinn sem mælir sjálfan sig er eins og ítrekun þess boðskapar að það er myndmálið sem segir sjálft sig í þessu verki, en ekkert annað. Enn ein staðfesting þess sem áður var sagt.

Árið 1995 flutti Kristján eftirminnilegan ljóðalestur í Nýlistasafninu, sem hann kallaði TÍMA – LÍNA, og hafði undirtitilinn 27 tengd ljóð. Þessi 27 ljóð voru framkölluð á rauntíma með eftirfarandi hætti: fyrir enda salarins hafði Kristján komið fyrir línu með talnarunum, sem reyndust vera símanúmer klukkusímsvara víðs vegar um heiminn. Til hliðar í salnum hafði Kristján komið fyrir borði með tengdum takkasíma, sem var jafnframt samtengdur hátalarakerfi hússins. Ljóðalesturinn var auglýstur og gestir fylltu salinn í sætaröðum sem sneru að númeraröðinni. Þegar allir voru mættir hóf Kristján að slá inn númerin á talnaröðinni, og fyrst heyrðust hringingartónar. Síðan komu raddir á hinum ólíkustu tungumálum, sem sögðu hvað klukkan væri þessa stundina. Í sumum tilfellum var númerið á tali, og í einstaka tilfellum var ekki bara nefndur staðartími, heldur var hlustendum heilsað, staðurinn kynntur og jafnvel komið með veðurlýsingu. Úr þessu varð hin skemmtilegasti ljóðalestur á fjölda framandlegra tungumála þar sem hinn tilkynnti tími gat sveiflast um margar klukkustundir fram og til baka á milli tímabelta, þótt hann væri nokkurn veginn í eðlilegum rauntíma innan veggja Nýlistasafnsins. Þessi gjörningur Kristjáns var enn ein viðbótin við rannsóknir hans á tíma og rými og tengsl mælieininganna og skáldskaparins sem birtist í hinum skrifuðu og upplesnu “tímaljóðum”. Ljóðin sem símaraddirnar lásu voru ekki bara tilkynningar um rauntíma, þau sýndu okkur líka afstæði tíma og rýmis og hvernig þessar afstæðu stærðir birtast okkur á mismunandi hljómandi tungumálum eins og tónlist. Gjörningur þessi var tekinn upp á myndband sem Kristján hefur látið fjölfalda.
Tímaljóðin eiga sér svo hliðstæðu í öðrum ljóðum sem Kristján gerði með sambærilegum hætti, án þess þó að tengja þau rauntíma. Það voru áfengisljóðin, sem hann gerði upp úr verðlista Áfengisverslunar ríkisins í Reykjavík, en verslun þessi hefur einkarétt á sölu áfengis á Íslandi og gefur reglulega út verðlista sinn. Ljóð þessi voru einkum ætluð unnendum Dionysusar, sem gátu með innlifun upplifað unaðsemdir áfengisnautnarinnar með því að lesa talnarunurnar og allan þann sælubrunn, sem þær stóðu fyrir. Verkið var sett upp í einu útibúi Áfengisverslunarinnar á höfuðborgarsvæðinu.

Annað eftirminnilegt bókverk Kristjáns er hefti sem kom út hjá Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach 1993 og ber heitið Sundays next Century. Enn er það tímatalið sem er viðfangsefnið, nánar tiltekið allir þeir sunnudagar sem mannkynið á fyrir höndum á komandi öld. Þetta dagatal, sem er allt skráð í rauðu eins og tíðkast um sunnudaga á dagatölum, hefst á “2.1.” og heldur áfram í rúmar 12 síður með upptalningu á dagsetningu allra sunnudaga 21. aldarinnar. Síðasti sunnudagur 21. aldarinnar er 27.12.

kr-gudmundss-ur-sundays-next-century-1993

Úr bókinni „sundays next Century“, 1972, eftir Kristján Guðmundsson.

Frá kristilegum sjónarhóli má líta á þetta einfalda hefti sem helgirit, en sunnudagurinn var síðasti dagur sköpunarsögunnar og drottinn boðaði að mönnum væri skylt að halda hann heilagan. Um leið er þetta bjartsýnisrit, sem líta má á sem óð til frítímans, enda fer ekki hjá því að því fylgi viss sæluhrollur hjá lesandanum að virða fyrir sér alla þessa frídaga og alla þá möguleika sem þeir fela í sér fyrir mannkynið á komandi öld. Hér stöndum við frammi fyrir endalausu frelsi, ef ekki væru allir hinir dagarnir. Ef ekki væri vanahugsunin og hömlurnar sem við setjum okkur sjálf. Ef ekki væru náttúruhamfarirnar, ef ekki væru sjúkdómar og dauðinn.
Í þessu verki Kristjáns takast tómið og fyllingin á í nýrri mynd og við skynjum allt í einu að hvorugt getur án hins verið.

Tómið og fyllingin eru líka grunnþemað í flestum teikninga Kristjáns, einkum þeim sem hann gerði eftir 1980. Í þessum verkum er samband tíma og rýmis ekki lengur aðalatriðið, heldur inntak teikningarinnar, möguleiki hennar og forsendur.
Kannski markaði það ákveðinn endapunkt á tímateikningum Kristjáns þegar hann tók eldri teikningar sínar af tímalínum, sneiddi þær niður í ræmur og vafði þeim í hnúta sem hann festi síðan upp á vegg og kallaði “Tímahnúta”. Þar með var hann á vissan hátt búinn að tæma þetta viðfangsefni: hinn mældi tími, sem birtist í mismunandi gildum beinum línum var nú kominn í hnút eins og krumpað bréfsnifsi. Verkið var eins og yfirlýsing um fáfengileika þess að heimfæra abstrakt mælieiningar upp á skynveruleikann. Mælieiningar tímans og hinn raunverulegi tími verunnar voru komin í óleysanlegan hnút.

Ef inntak teikningarinnar var ekki tíminn og rýmið í formi línunnar, hvað gat það þá verið og hvernig átti þá að afgreiða tímaþáttinn?
Kristján fór að rannsaka efnivið teikningarinnar á ný í bókstaflegum skilningi. Hann rannsakaði þann efnivið sem hann hafði í höndunum: blekið, býið og pappírinn. Trúr sinni sannfæringu gekk hann beint til verks. Hann gerði verkið Blek Geymsla (1982-83), sem er tæplega tveggja metra löng járnpípa fyllt með bleki og lögð á gólfið. Síðar gerði hann aðra útgáfu af þessari hugmynd og þá undir nafninu Lind/Fount (1987). Þar notar hann 114 cm langa þakrennu úr blikki, sem er fest á vegginn og fyllt með svörtu bleki. Blekið er efniviður í línu eða teikningu, en nú er tíminn ekki lengur sýnilegur, heldur falinn. Það er eins og hann liggi í dvala í efninu, eins og niðursoðinn eða óborinn möguleiki, sem bíður þess að fá að fæðast. Blekið bíður í Lindinni eins og um lindarpenna væri að ræða og línan verður eins og djúpfrystur tími, sem á eftir að þiðna. Lindin býr yfir óendanlegum skáldskaparmöguleikum, rétt eins og Mímisbrunnur Óðins.
Síðan gerir Kristján tilraunir til að “frelsa” blekið og opna fyrir tímann í verkinu Blá færsla nr. 1 frá 1988. Verkið er gert úr fimm u.þ.b. 600 kg þungum pappírsrúllum (126 x 90 cm hver) úr ónotuðum dagblaðapappír, sem settar voru í röð upp á endann í Listamiðstöðinni í Sveaborg 1988. Yfir endarúllunum héngu flöskur fullar af bláu bleki. Úr þeim draup blekið í dropatali, og stóð á endum að þegar flaskan var tæmd eftir um það bil 35 klst. var rúllan orðin mettuð af bleki. Blekgjöfin gat vissulega minnt á blóðgjöf, sem gaf “teikningunni” líf, en um leið var hún eins og stundaglas, sem er hið sígilda tákn dauðans: þegar flaskan var tóm var fjörið útrunnið.

496528

Blá færsla frá 1988. Kristján Guðmundsson mælir tímann við verk sitt.

Í framhaldi af þessu fór Kristján að vinna með grafítblýið og pappírinn sem efnivið teikningarinnar. Minnisstæð er sýning hans í Ásmundarsal 1987, þar sem hann sýndi nafnlaus verk sem snéru út úr hinni hefðbundnu teikningu með undarlegum hætti. Í stað þess að teikna form með blýinu á örkina notaðist Kristján við miðlungsþykkan pappa sem hann límdi saman í lög og formaði eins og lágmyndir þar sem kanturinn snéri að og frá vegg. Á kantinn var síðan blýinu nuddað, þannig að útkoman varð öfugsnúin. Það var eins og pappinn hefði “teiknað” form sín á blýið, en ekki öfugt. Þessar sérkennilegu nafnlausu verk voru í rauninni hvorki teikningar, lágmyndir né skúlptúrar, en höfðu þó til að bera eitthvað úr öllum miðlunum þrem, og skírskotuðu þannig til hefðarinnar um leið og þau snéru út úr henni.

Teikningin tók svo á sig nýja mynd með allmörgum verkum sem Kristján gerði úr grafítblýi og pappír. Blýið var í stöngum, bitum eða plötum pantað beint frá framleiðanda á sama hátt og pappírinn var í formi ónotaðra pappírsrúllna beint frá framleiðanda. Enn á ný lék Kristján á svipuðum nótum: grafítblýið og pappírinn voru frumefni teikningarinnar og buðu upp á ótæmandi möguleika. Möguleikinn sem Kristján sá í þessum efnivið var hins vegar sá að stilla grafítblýinu og pappírsrúllunni saman í ýmsum tilbrigðum, bæði í formi og stærð. Útkoman varð undarlega falleg, einnig í forminu, en fyrst og fremst vegna hugmyndarinnar sem það byggði á: með því að gefa efniviðnum þessa mynd hafði hann ekki bara gefið í skyn óendanlega möguleika skáldskaparins í formi teikningarinnar, heldur líka frelsað efnið undan allri þeirri misnotkun sem það má líða í samtímanum. Hugsum okkur allan þann áróður og lygi sem þessi pappír hefði mátt þola, ef hann hefði lent í prentsmiðju síðdegisblaðanna, eins og Kristján bendir á í blaðaviðtali frá þessum tíma . Efniviður teikningarinnar tekur á sig sitt hreinasta og fegursta form þar sem hann er ósnortinn og tandurhreinn.

kristjan-gudmundsson-teikning

Kristján Guðmundsson: Teikning nr 8, 1988-1990. Grafítblú og dagblaðapappír

Seinna fór Kristján að vinna með ritblý fyrir skrúfblýanta með hliðstæðum hætti. Þá yfirgaf hann oftast pappírinn, en studdist við vegginn sem hluta af myndverkinu. Ritblýin gátu verið af ólíkum sverleika, 0,3, 0,5 eða 0,7 mm í þvermál. Stundum notaði hann tvo mismunandi sverleika í sömu teikningu. Kristján valdi hreina og hvíta galleríveggi, meðal annars í Gallerí II við Skólavörðustíginn og Galerie Nordenhake í Stokkhólmi 1988 fyrir þessar teikningar. Í þessum verkum var Kristján kominn nálægt hugsun minimalistanna. Verkið var sem innsetning hluti af umhverfi sínu og órjúfanlega tengt því. Hráefnið var iðnaðarvara sem nánast kom ósnert frá hendi listamannsins. Form teikninganna mótaðist af rýminu, þar sem blýin mynduðu útlínur myndarinnar, límd á vegginn í beinni línu eftir lögun hans og formi. Flöturinn skein svo út úr “myndinni” í skjannabirtu hvítrar veggmálningarinnar.

Þessar teikningar Kristjáns með ritblýjum tóku síðan á sig nýja mynd þegar hann hélt sýningu árið 1992 í Gallerí Sævars Karls við Ingólfsstræti, sem bar heitið Sjö teikningar við fundna sýningarskrá. Sýningin byggði á kverinu Sitt af hverju II eftir Árna Árnason, sem Námsgagnastofnun hafði gefið út 1990 sem námsefni fyrir byrjendur í lestri og skrift. Í heftinu voru stuttar sögur ásamt með línum og römmum, sem börnum var ætlað að fylla upp í við lesturinn með teikningum og ritaðri frásögn. Rammarnir og línurnar í kverinu báru óneitanlega keim af fyrri leik Kristjáns með ritblýin, en nú lét Kristján námskverið ráða ferðinni, og gerði litlar blýteikningar á vegginn samkvæmt fyrirmynd rammanna og línanna í kverinu. Kverið lá svo frammi sem fylgirit sýningarinnar með límmiða sem límdur hafði verið yfir nafnlínu nemandans og á stóð: Kristján Guðmundsson Teikningar 30-36 1992, Ritblý 0,5 mm. Á einblöðung sem fylgdi sýningunni skrifaði Kristján eftirfarandi texta:

Stundum leitar maður einhvers og finnur þá eitthvað allt annað. Svo var um mig, þegar ég var að leita að heppilegum búningi fyrir bókina “Sunnudagar næstu aldar”. Þá rakst ég á “Sitt af hverju” og sá ekki betur en bókin væri full af teikningum eftir sjálfan mig. Sögurnar voru það góðar að ég ákvað að slá til og gera bókina að sýningarskrá fyrir teikningarnar mínar. Það gaf mér líka kærkomið tækifæri til að byrja á endinum og enda á byrjuninni – eins og stundum áður.”

Verkin á þessari sýningu báru heiti sagnanna í kverinu: Dæmisaga, Efni og skuggi, Ekki til skiptanna, Sögur af steinum, Dæmið ekki, Mannlýsing og Sjálfsmynd. Myndirnar voru ýmist rammi, rammi og línur eða bara línur.
Enn á ný kom Kristján okkur á óvart með nýrri hugmyndalegri tengingu sem vekur upp spurningu um höfundinn með óvæntum hætti. Hvar er höfundurinn á bak við þetta verk og hvernig birtist höfundarmerki hans?
Þegar myndmálið er bókstaflegt, gerir sjálft sig ef svo mætti að orði komast, þá felur það í sér að höfundurinn lætur sig hverfa. Þetta var ekkert nýtt í verkum Kristjáns; allt frá fyrstu SÚM-sýningunum hefur hann lagt áherslu á að myndlistin tali sínu eigin máli, en ekki máli höfundarins.

Höfundurinn er ekki, og hefur í raun aldrei verið viðfangsefni myndlistar frekar en bókmennta. Hugmyndin um mikilvægi höfundarins verður trúlega til með tilkomu húmanismans á 15. öld. Hún er þó fyrst og fremst seinni tíma uppgötvun, því þótt Michelangelo hafi túlkað hugmyndaheim nýplatónismans og húmanismans með óvenjulegum hætti í verkum sínum, þá var það seinni tíma uppgötvun að hann hafi í verkum sínum verið að túlka eigin persónuleika eða snilligáfu. Eða að Rembrandt hafi verið að túlka eigin snilligáfu í sjálfsmyndum sínum og Van Gogh geðveiki sína: allar slíkar skýringar “gagnrýnendanna” eru til þess fallnar að afgreiða verkin endanlega, loka þeim fyrir frekari lestri og skilningi eins og um neysluvöru væri að ræða, sem einungis er til einnota gagns fyrir “gagnrýnandann”. Hugmynd franska fræðimannsins Roland Barthes um “dauða Höfundarins” var tilraun til þess að frelsa bókmenntirnar (og myndlistina) úr þessari blindgötu. Þær hugmyndir varpa einnig ljósi á starfsaðferðir Kristjáns.

Roland Barthes segir að skáldið Mallarmé hafi orðið fyrstur skálda til þess að uppgötva nauðsyn þess að láta tungumálið sjálft taka sæti þess sem fram að þeim tíma hafði verið talinn eigandi þess . Að láta tungumálið tala en ekki höfundinn. Barthes segir skáldskap Mallarmés hafi verið samfellda viðleitni í þá átt að láta höfundinn víkja fyrir skrifunum og þar með að endurreisa hlutskipti lesandans sem virks túlkanda.
Í myndlistinni gegndi Marchel Duchamp hliðstæðu hlutverki þegar hann sýndi verkið Lind/Fountain og merkti það höfundinum R. Mutt. En verkið var, eins og kunnugt er, þvagskál fyrir karlmenn, sem sett var upp (á hvolfi) sem “Ready made” listaverk á sýningu í Sidney Janis Gallery í New York árið 1917. Með þessu verki var umboð höfundarins í reynd flutt til áhorfandans, það var undir honum komið að skilja og túlka þýðingu þessa verknaðar í listsögulegu samhengi. Ekki út frá fagurfræðilegum smekksjónarmiðum, heldur út frá því hvernig merking verður til í tungumáli listarinnar og hver sé hin samfélagslega þýðing þess.

Barthes segir í grein sinni að höfundurinn sé eins og skrifari er ausi upp úr botnlausum brunni óendanlegrar alfræðibókar: höfundurinn geti aldrei túlkað sjálfan sig, því hann sé sjálfur samsettur úr aðfengnum tilbúnum brotum, sem eigi sér engin takmörk. Og hann endar grein sína með þeim orðum, að það verði að snúa goðsögunni um Höfundinn við: fæðing lesandans verði sá ávinningur sem dauði Höfundarins muni leiða af sér.

Með Sjö teikningum við fundna sýningarskrá hefur Kristján gert verk, sem bregða óvæntu ljósi á þessar hugmyndir um leið og þær eru færðar út til hins ýtrasta. Hann segist hafa fundið eigin teikningar í annars manns bók og gefur hana út sem eigið verk. Gerir síðan ný verk úr ritblýi upp úr grunnformum bókarinnar. Sögurnar í bókinni, sem gefa verkunum nafn, eru meðal annars ættaðar úr Biblíunni, dæmisögum Esóps, þjóðsögum Jóns Árnasonar og Egils sögu. Þær ljá hverri mynd fyrir sig inntak, enda þótt verkin séu ekki annað en tómur rammi og línur, ætlaðar hugmyndaríkum börnum til útfyllingar. Það verður áhorfandans að fylla út í rammann með eigin hugmynd. En fyrst og fremst er það áhorfandans að lesa í þá þversagnakenndu sögu, sem liggur að baki þessum verkum: hvernig verkefnahefti fyrir byrjendur í lestrarnámi varð að verki eftir Kristján Guðmundsson, hvernig hann leysir upp höfundarhugtakið og hefur endaskipti á sköpunarferlinu um leið og hann fyllir verkefnabókina nýrri merkingu. Í stað þess að setja sig í stellingar “fagurkerans” og “njóta” verksins á hlutlausan hátt, eins og Clement Greenberg eða Immanuel Kant hefðu sagt, þá er áhorfandinn hér settur í það hlutverk að greina merkingarlegt ferli, sem afhjúpað er í sjálfu myndmálinu. Þetta verk er ekki bara fyndinn gjörningur, heldur er það líka afhjúpun þeirrar goðsögu um Höfundinn í samtímanum, sem Barthes talar um, um leið og það felur í sér endurreisn “lesandans” sem virks þátttakanda í því að gefa myndmálinu nýja merkingu og setja það í nýtt félagslegt samhengi.

Þar sem myndlist Kristjáns hefur fyrst og fremst verið fólgin í rannsókn á sjálfu myndmálinu og virkni þess, þá hefur það verið höfuðeinkenni á verkum hans að þau eru sparsöm í efni og útfærslu, og þar er aldrei hinn minnsta óþarfa eða útúrdúr að finna – hver verkþáttur svarar markvissum tilgangi. Þannig hafði Kristján til dæmis sárasjaldan stuðst við liti í verkum sínum þegar hann gaf út bókverkið Couleurs Étrangères (Erlendir litir) á vegum eigin bókaforlags, Siver Press, árið 1996. Um er að ræða hefti í stærðinni A4, sem hefur að geyma sjö liti á fjórum tungumálum. Hver litur er eitt litað spjald í heftinu, en þeir eru endurteknir í röðinni blátt, rautt, grænt, gult, grátt, bleikt og svart, fjórum sinnum á fjórum tungumálum, og er hálfgagnsætt blað á milli raðanna sem segir nöfn 8litanna á eftirtöldum tungumálum: finnsku, íslensku, ensku og tyrknesku. Bókin ber eftirtalda tileinkun á frönsku: Ce livre est dedié à mon ami Birgir Andrésson.
Enn á ný kom Kristján okkur á óvart með uppátæki sem virðist í fyrstu léttur brandari, en tengist þegar betur er að gáð sambandi tungumáls/rökhugsunar og skynjunar.
Titill bókarinnar og tileinkun gefa til kynna að hún sé skrifuð á frönsku, enda eru litirnir allir á erlendu tungumáli frá frönskum sjónarhóli séð. En hvernig getum við flokkað liti eftir þjóðerni eða þjóðtungum? Það kann að virðast geggjuð hugmynd við fyrstu sýn, en það stafar einkum af því að við erum vön að taka sem sjálfgefninn hlut að orðið og liturinn sem það táknar séu eitt og hið sama. En hvaða tryggingu höfum við fyrir því að “keltainen” á finnsku sé nákvæmlega sami guli liturinn og “sari” á tyrknesku?
Hér er rétt að hafa í huga að franska tileinkunin á saurblaði bókarinnar vísar ekki bara til vináttu Kristjáns og Birgis Andréssonar myndlistarmanns, heldur vísar hún til margra ára glímu þess síðarnefnda við að skilgreina og sýna “íslenska liti” í bókverkum sínum og myndverkum. Í raun er verk Kristján andsvar við tilraunum Birgis til að skilgreina litina út frá þeirri persónulegu reynslu að hafa alist upp í samfélagi blindra. Hefur orðið “gulur” sömu merkingu fyrir blindan mann og sjáandi? Hvaða tryggingu höfum við fyrir því að tveir sjáandi einstaklingar sjái sama litinn? Getur tungumálið tryggt okkur að um nákvæmlega sama lit sé að ræða?
Þessar spurningar, sem Kristján setur fram með svo einföldum hætti í þessu bókverki, hafa verið heimspekingum óþrjótandi viðfangsefni. Fyrir andlát sitt 1951 tók Ludwig Wittgenstein saman handrit þar sem hann safnaði saman athugasemdum sínum um þetta viðfangsefni sem hann hafði skráð niður á þrjátíu árum: Bemerkungen über die Farben. Fyrir Wittgenstein voru tengslin á milli reynslunnar og rökfræðinnar stöðug ráðgáta, sem birtist ekki síst í því hvernig við tengjum litaskynið og tungumálið. Vandamál Wittgensteins snérist meðal annars um það, að ef við göngum út frá því að nöfn litanna séu algild og ófrávíkjanleg, þá er sérhver vísun í persónulega reynslu okkar af litunum þar með orðin ómerk. Niðurstaða hans var sú, að ekki væri hægt að setja reglur um það hvernig beri að heimfæra persónulega sjónsreynslu okkar í orð. Það gæti í besta falli orðið samkomulagsatriði eins og það sem fólgið er í tungumálinu. Við þekkjum ekki aðra liti en “okkar liti”. Eða eins og Wittgenstein segir:
“Jafnvel þótt til væru menn, sem gætu notað orðasamsetningar eins og “græn-rauður” eða “blá-gulur” án þess að þykja það mótsagnakennt og sýndu jafnvel hæfileika umfram þá sem okkur eru gefnir, þá myndi það ekki fela í sér að við sæjum okkur tilneydd að viðurkenna að þeir sæju liti, sem við sæjum ekki. Í raun og veru er ekki til neinn algildur og viðurkenndur mælikvarði á það hvað litur er, nema að hann sé einn af okkar litum” .

Bókverkið Couleurs Étrangères hefur því réttilega að geyma útlenda liti – út frá forsendum Wittgensteins – að þeirri forsendu gefinni, að verkið sé gefið út á frönsku og lesið með frönskum augum.

Ári eftir útgáfu Couleurs étrangères hélt Kristján sýningu í Gallerí i8 í Reykjavík, þar sem litirnir koma aftur við sögu, í öðru samhengi þó. Það var sýning á máluðum járnrörum. Á sýningunni voru þrjú verk, sem hvert um sig var gert úr tíu rörum, sem voru 2 cm í þvermál og 3 m. á lengd og máluð í sjálflýsandi litum, gulum, rauðum og bláum, og var sami litur í hverri samstæðu. Rörin voru ýmist lituð að utan og innan eða bara að utan og báru nöfn eins og þessi: Græn göng í bláum tröðum, Gular traðir og rauð göng, Auð göng og rauðar traðir. Göngin eru hér holrýmið inni í rörunum, en traðirnar eru bilið á milli röranna. Þar sem um “auð göng og rauðar traðir” er að ræða, þá er rörið ómálað að innan, en rauðmálað að utan. Alveg eins og léreftsgrunnurinn er “tómur” í málverkinu, og snertir ekki inntak þess, þá myndar rörið tvöfalt tóm sem liggur til grundvallar lituðum eða litlausum göngum og tröðum.
Sá leikur, sem hér er stundaður, varðar enn og aftur grunngerð myndmálsins, og hvernig það gerir sig sjálft. Samkvæmt þessum skilningi segir liturinn ekki annað en sjálfan sig. Hann táknar ekki neitt og umlykur engan formrænan “sannleika”. Rörin eru ekki inntak þessa verks frekar en léreftið í málaralistinni. Engu að síður myndar verkið “traðir og göng” , sem ekki væru til án röranna frekar en tvívíður flötur málverksins væri til án léreftsins.

k-gudmundsson-taert-utsyni-ofan-vid-svart-malverk1999

Kristján Guðmundsson: Svart málverk með heiðskýru útsýni

Árið 1999 hélt Kristján aðra sýningu í Gallerí i8 sem snerist með skyldum hætti um grundvallaratriði málaralistarinnar. Í stað þess að sýna rör sýndi hann nú samsettar málaðar glerstangir, 4 x 220 x 2,5 cm. Stangirnar eru úr tvöföldu samsettu gleri eins og tvöfaldur gluggi. Verkin eru hvert fyrir sig samsett úr 6 stöngum/gluggum og bera nöfn eins og Rautt málverk ofan við tært útsýni, Blátt málverk með barnabláu útsýni og Tært útsýni ofan við svart málverk. Hvert verk skiptist þannig í “málverk” og “útsýni” með hliðstæðum hætti og röraverkin skiptust í “traðir” og “göng”. Í þessum verkum var málverkið í öllum tilfellum á þrem glerjum og útsýnið á þrem. Glerrúður sem eru “málverk” hafa málaðan flöt sem snýr að áhorfandanum. Gluggar sem eru “útsýni” eru ýmist ómálaðir eða málaðir á þá hlið sem snýr að veggnum. Útsýni er samkvæmt þessu það sem sést í gegnum gluggarúðuna, málverk þekur hins vegar rúðuna þannig að hún sést ekki nema sem bakgrunnur. Málverkið er því “inni” á meðan útsýnið er “úti” með hliðsjón af því að um glugga sé að ræða.

kristjan-gudmundsson-metalblue-painting-and-babyblue-view

Kristján Guðmundsson: Metalblue painting and Babyblue vew. Málning og gler um 2000

Það sem blasir við þegar við horfum í gegnum gluggann er “útsýnið”. Þannig er verkið Tært útsýni ofan við svart málverk myndað úr þrem ómáluðum gluggarúðum ofan við þrjá svartmálaða glugga. Áhorfandinn horfir þá á svartan flöt málverksins án þess að sjá glerið og á vegg sýningarsalarins í gegnum tært og ómálað glerið. Hugtökin “málverk” og “útsýni” gegna hér hliðstæðu hlutverki og “traðir og göng” í röraverkunum: Þau nefna forsendur litarins og inntak, án þess að breyta honum að öðru leyti. Orðin vísa þó óbeint til þeirrar hefðar að líta á málverkið sem glugga er sýni okkur mynd af heiminum, landslag ef því er að skipta. En sá fjarvíddargluggi endurreisnartímans, sem landslagshefðin byggði á, er ekki lengur til staðar. Í stað þess höfum við vegginn eða málaða bakhlið gluggans. Málverkið getur ekki lengur sýnt okkur mynd af heiminum, það getur einungis sýnt sjálft sig eigi það að vera fullkomlega heiðarlegt.

Þegar litið er yfir feril Kristjáns Guðmundssonar, sem spannar nú yfir 3 áratugi, þá kemur í ljós að verk hans eru afar fjölbreytt að formi og efnistökum. Hins vegar eiga þau sameiginlegan leiðarþráð frá upphafi sem einkennist af skilningi Kristjáns á grundvallareigindum og virkni myndmálsins. Þar er hann á svipuðum slóðum og Wittgenstein, sem taldi flest vandamál heimspekinnar byggð á misskilningi á möguleikum tungumálsins: “Það sem hægt er að segja er hægt að segja skýrt, það sem ekki er hægt að segja verður að liggja í þagnargildi“. Með því að myndgera mörkin á milli skynreynslunnar og rökhyggjunnar í verkum sínum hefur Kristján opnað fyrir okkur þennan heim þagnarinnar og tómsins og fyllt hann áleitinni merkingu sem er ekki bara af frumspekilegum toga, heldur endurspeglar líka með áleitnum hætti þann samtíma okkar sem er ofurseldur skrúðmælginni í ríkari mæli en dæmi eru um í sögunni.

_________________

[1] Philosophical Investigations, Prentice Hall N.J. 1958, §. 523, bls 142.

[2] Sbr. Sigurður Guðmundsson, viðtal í SÚM 1965-1972, Listasafn Reykjavíkur 1989, bls. 70

[3] Nelson Goodman: Languages of Art, An Approach to a Theory of Symbols, Hackett Publishing Company 1976.

[4] Sbr. Clement Greenberg: Avant-Garde and Kitsch, Partisan review 1939, Towards a Newer Laocoon, Partisan Review, 1940, og Modernist Painting, Art & Litterature, 1965.

[5] Michael Fried: Art and Objecthood, Artforum, 1967

[6] Clement Greenberg: Modernist painting, Art & Litterature n. 4. 1965

[7] Joseph Kosuth: Art after Philosophy, birtist fyrst í þrem hlutum í október-, nóvember- og desemberhefti Studio International 1969.

[8]“ All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art exists only conceptually”

[9] “Art is art-as-art and everything else is everything else. Art as art is nothing but art. Art is not what is not art.” (Ad Reinhardt, 1963).

[10] “Wether a geometry can be applied to the actual physical world or not, is an empirical question which falls outside the scope of geometry itself. There is no sense, therefore, in asking which of the various geometries known to us are false and which are true. In so far as they are all free from contradiction, they are all true.” A. J. Ayer: Language, Truth and Logic, Dover, New York, bls. 82

[11] Piero Manzoni: texti með sýningu í Galerie Azimut, Milano 1960, endurbirtur í Harrison & Wood (ritstj.): Art in Theory, Oxford 1992, bls. 709.

[12] “ Fyrri hluti: Frá hæsta tindi jarðar að sjávarmáli. Seinni hluti: Frá sjávarmáli til mesta dýpis sjávar”

[13] Nelson Goodman: Languages of Art, bls 250-251: “…pleasantness in an emotion is no more a condition for cognitive functioning than is redness in a color-sensation. In aesthetic experience, emotion positive or negative is a mode of sensitivity to work. The problem of tragedy and the paradox of uglyness evaporate. Equally plainly, quantity or intensity of emotion is no measure of its cognitive efficacy. A faint emotion may be as informative as an overwhelming one; and finding that a work expresses little or no emotion can be as significiant aesthetically as finding that it expresses much. This is something all attempts to distinguish the aesthetic in terms of amount or degree of emotion overlook.”

[14] Arthur Danto: The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press 1996, bls. 4.

[15] Sbr: “Let us not forget this: when “I rise my arm”, my arm goes up. And the problem arises: what is left over if I subtract the fact that my arm goes up from the fact that I rise my arm?” L. Wittgenstein: Philosophical Investigations, New Jersey 1958, § 621 bls. 161.

[16] Minnst 29,8 km/sek, mest 30,29 km/sek