Slóðir, stígar og farvegir listarinnar – Ragnheiður Jónsdóttir

Þessi ritgerð um teikningar Ragnheiðar Jónsdóttur var samin um það leyti sem ég var uppnuminn að lesa ritgerðasafn Jean-Luc Nancy, „Le Muse“ og ekki síst ritgerðina um „Vegsummerki listarinnar“ sem er birt í íslenskri þýðingu hér á vefsíðu minni. Ritgerðin var birt í bókinni „Slóð“ sem gefin var út í tilefni samnefndrar sýningar Ragnheiðar á teikningum sínum í Listasafni Alþýðusambands Íslands 2012.

Ragnheiður Jónsdóttir: Slóð 6, kolateikning 150×150 cm, 2008

Slóðir, stígar og farvegir listarinnar

Ritgerð um kolateikningar Ragnheiðar Jónsdóttur í tilefni sýningarinnar „Slóð“ sem hún hélt í Listasafni Alþýðusambands Íslands 2012

„Slóð“ er nafnið sem Ragnheiður Jónsdóttir hefur gefið síðustu myndaröð sinni af kolateikningum: óhlutbundnum teikningum sem réttilega marka slóð einhvers sem hefur sett mark sitt á myndflötinn um leið og það lætur sig hverfa. Þetta eru teikningar sem enduróma einhvers konar skrift eða kalligrafíu náttúrunnar, hvor sem um er að ræða endurtekin mynstur er rekja má með góðum vilja til  dýra-, jurta- eða steinaríkisins. Ekki þó þannig að um beina eftirlíkingu sé að ræða, heldur eru þetta eins konar vísanir í rætur þessar skriftar, sem vottar um lifandi samband listakonunnar við ríki náttúrunnar, ekki í gegnum hlutstæða eftirlíkingu hennar heldur í gegnum „slóðir“ sem skriftin rekur með lifandi snertingu handarinnar við myndflötinn í samtali sem er jafn hverfult og líðandi stund. Þær spurningar sem þessar teikningar kunna að vekja gætu hljóðað eitthvað á þessa leið: Hver er það sem hér hefur gengið um garð og skilið eftir sig slóð, hver er þessi garður og hvaðan kemur slóðin og hvert liggur hún?

Þetta eru ekki auðveldar spurningar, en það er einmitt galdur áhugaverðrar listar að leggja fyrir okkur snúnar gátur.

Hugum að fyrsta þætti spurningarinnar:  Hver hefur gengið hér um garð og skilið eftir sig slóð? Einfaldasta svarið er kannski að segja að það sé listakonan sjálf, að myndirnar sýni fingraför hennar sjálfrar og ekkert annað. Það má til sanns vegar færa að því leyti, að teikningarnar bera allar vott um líkamlega snertingu handarinnar við myndflötinn. Það er viss líkamleg nálægð/fjarvera í þessum myndum, sem við finnum glöggt til. En hvers vegna lætur listakonan sér þá ekki nægja að skilja eftir spor lófa sinna eða ilja á myndfletinum? Hvaða erindi á þessi „kalligrafía“ eða skrautskrift inn í verkin, þessi síendurteknu merki sem fá okkur kannski til að leiða hugann að einhverjum óljóst skilgreindum fyrirbærum í náttúrunni? Hér er eitthvað málum blandið sem kallar á frekari svör.

Þegar lögreglan vill bera kennsl á sakborning, þá er það hefðbundin leið rannsóknarinnar að taka fingraför hans og bera saman við sambærileg merki, sem finnast á vettvangi afbrotsins. Sakborningurinn dýfir fingrinum í blek, þrýstir honum á pappírsörk, og eftir stendur ótvíræð mynd hans, ótvíræð sönnun um að hann hafi farið þessa slóð, gengið um þennan garð. Munurinn á fingurafþrykki lögreglunnar og „skrautskrift“ Ragnheiðar (sem ég kýs heldur að kalla kalligrafíu, því hún hefur lítið með „skraut“ að gera) er sá, að fingurafþrykkið er ekki listaverk samkvæmt hefðbundnum skilningi, og því leiðir þessi spurning okkur að enn erfiðari spurningu: hvað er það sem greinir listaverk frá fingrafari, ef hvort tveggja eru vitnisburðir um slóðir „höfundarins“?

„Listaverkið er hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ sagði þýski heimspekingurinn Hegel, og hafa fáir véfengt gildi þessarar skörpu greiningar: listaverkið hefur með hugmyndir að gera, nokkuð sem varla er hægt að segja um fingrafarið. Þó við sjáum fingrafar einhvers, fáum við litla hugmynd um persónu viðkomandi, hugsanir eða hugmyndir; sönnunargan fingrafarsins er hin vélræni samanburður við hliðstæðuna.

Hér gegnir öðru máli um listaverkið, eða hvað? Við þurfum ekki að sjá nema lítið brot af listaverki eftir Van Gogh til að sjá „spor“ hans og fingraför í pensilskriftinni, spor sem verða hluti af heildarmynd, sem við þekkjum af endalausum ferðalögum okkar um höfundarverk hans. Þetta gildir þó ekki um alla list í sambærilegum mæli. Frumkvöðlar abstrakt-listarinnar, menn á borð við Malevich, Mondrian og Kandinsky, vildu afmá spor hins persónulega fingrafars úr list sinni, til þess að hún gæti sýnt sig sjálfa og ekkert annað. Það sama á við um höfunda býsanskra helgimynda, svo dæmi sé tekið (sbr. andlitsmynd Krists „ósnert af mannlegri hönd“ og andlitsmyndina á Verónikuklæðinu). Sama á einnig við um marga popplistamenn, minimalista og konseptlistamenn úr samtímanum (Andy Warhol, Donald Judd, Lawrence Weiner), dæmin verða endalaus. Þessi skilgreining á listaverkinu sem merki eða fingrafar persónuleikans og sjálfsveru höfundarins er því vægt til tekið ekki einhlít. Í stærra sögulegu samhengi verður hún í raun fánýt, eða hverjum dettur í hug að leita að persónuleika eða sjálfsvitund höfundarins í hellamyndunum frá Lascaux, í höggmyndinni af Venusi frá Milo, Valþjófsstaðahurðinni eða jafnvel Monu Lisu? Eða hver hefur skilið eftir spor sín í verki Malevich „Svartur súprematískur ferningur“ frá árunum 1914-15? Hvaða „slóð“ var mörkuð í því verki? Ef hér er um slóð hugmyndar að ræða, þá sýnir hún ekki persónu eða sjálfsveru listamannsins, heldur eitthvað annað.

Hvað þá um Delacroix, Van Gogh og alla expressjónistana frá Munch til Jacksons Pollock, er hin tjáningarríka „skrift“ þeirra ekki „fingraför sálarinnar“ svo notast sé við þekkt líkingamál? Því er til að svara, að rétt eins og nafnið er hlutgerving þess fyrirbæris sem er nefnt, þá er „skriftin“ líka hlutgerving og sú sjálfsvera sem framkvæmir hlutgervinguna sem mynd sína er alltaf annars staðar, utan myndarinnar. Ef sjálfsveran vill sýna sjálfa sig í skriftinni, þá er hún alltaf „annar“ eins og skáldið Rimbaud sagði um sjálfan sig. Samsemd sjálfsverunnar og skriftarinnar er óframkvæmanleg, jafnvel í hinni ósjálfráðu skrift súrrealistanna, sem settu sér alltaf reglu til að framkvæma óreiðuna. Rétt eins og tungumálið „talar okkur“, eins og Lacan komst að orði, þá er skriftin „regla“ sem formgerir viðfang sitt, hvort sem um er að ræða ósýnileika „sjálfsverunnar“ eða hinar platónsku hugmyndir handanverunnar. Sjálfsveran hverfur jafnóðum úr myndgervingu sinni, er annars staðar.

En hver var þá þessi „Hugmynd“, sem Hegel fjallaði um, og hvernig tengist hún persónu listamannsins? Er „Hugmyndin“ eitthvað sem á sér djúpar persónulegar og huglægar rætur, eða er hún eitthvað sem tengist tungumálinu og lögmálum þess, eða er hún kannski hin algilda og óbreytanlega hugmynd þess guðdómlega sem býr handan hins persónulega, eins konar platónsk hugmynd um algildan sannleika? Um þessa spurningu segir franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy:

„Hugmyndin (hjá Hegel) er birting verunnar eða hlutarins gagnvart sjálfinu, samsvörun innri sýnileika hennar. Hún er innri samsvörun og sýnileiki eða hluturinn sjálfur sem sýn og hið séða í senn (hinn séði hlutur fangaður í formi sínu út frá sjálfum sér eða kjarna sínum).

Í þessum skilningi verður listin hinn skynjanlegi sýnileiki þess skiljanlega sýnileika sem er ósýnilegur. Hið ósýnilega form eða eidos Platons hverfur til sjálfs síns og gerir sig sýnilegt. Þannig dregur listin fram í dagsljósið og sýnir veru sína sem Form og form sitt sem Veru. Allar miklar hugsanir um „eftirlíkingar“ hafa aldrei snúist um annað en eftirlíkingar (eða myndir) Hugmyndarinnar (sem sjálf er, vel að merkja, ekkert annað en sjálfspeglun verunnar, eftirherma sjálfspeglandi handanveru), og allar hugsanir um Hugmyndina eru hugsanir um mynd hennar eða eftirlíkingu. Þetta á sérstaklega við, þegar þær sneiða hjá eftirlíkingu ytri forma eða eftirlíkingu forma náttúrunnar. Allar þessar hugsanir eru því guðfræðilegs eðlis, því þær snúast í kjarna sínum um hið mikla myndefni hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs, sem er hin upprunalega skilgreining Krists.“[1]

Þetta er ekki auðskilin greining á „Hugmynd“ Hegels, því Nancy er hér að leiða okkur út úr skilgreiningarhefðinni um „hlutina“ yfir í hugleiðingu um veruna sem tímatengdan atburð, og þversagnakennda birtingu hennar sem atburð og mynd í senn. Sú leiðsögn virðist leiða okkur inn á óvæntan stað, inn á svið hreinnar guðfræði.

Upprunalega spurningin var: hver hefur gengið hér um garð og markað slóð sína. Er þá svarið að það hafi verið Kristur? Nei, auðvitað ekki, en goðsagan um þverstæðufulla birtingu og brotthvarf guðdómsins sem skilyrði fyrir tilvist hans, getur kannski skýrt fyrir okkur eðli þessarar ráðgátu um skynjanlega birtingu hins ósýnilega: rétt eins og Guð, sem mynd hins ósýnilega, þarf á skynjanlegri og sýnilegri mynd Krists að halda til að vera hann sjálfur, þá þarf Hugmyndin í skilningi Hegels (hugmyndin um hið algilda eða hina algildu samsemd sýnarinnar og hins séða) að koma út úr hinu ósýnilega hýði sínu og verða skynjanleg til þess að vera hún sjálf.

Á okkar tímum hafa hugmyndir um algilda verðleika (og algilda samsemd nafnsins og hins nefnda) hins vegar gengið í gegnum margar gengisfellingar, og þó hægt sé að skynja leit algildra hugmynda í svörtum, súprematískum ferningi Malevich frá árinu 1914, (eins og um býsanska helgimynd væri að ræða), þá er sú mynd ekki síður eða kannski umfram allt vitnisburður um brotthvarf slíkrar hugmyndar. Svarti ferningurinn sýnir ekki síður brotthvarf og tóm en fyllingu Hugmyndarinnar. Trúlega skynjaði Hegel líka þessa gengisfellingu „Hugmyndarinnar“ þegar hann boðaði endalok listarinnar sem birtingarvettvang algildra hugmynda. Þar átti hann ekki síst við trúarlega myndlist og brotthvarf hins trúarlega kjarna úr henni. Boðun Hegels um endalok listarinnar var þannig skyld forsendum helgimyndbrjótanna sem vildu banna myndir til þess að viðhalda aðskilnaði hugmyndarinnar um ósýnilegan Guð og hinnar skynjanlegu birtingarmyndar hans.

Hvað stendur þá eftir? Enn er það Jean-Luc Nancy sem leiðir okkur á sporið, þegar hann segir þá „sýn“ sem er frumvaki allar skapandi listar, vera sýnina inn í tómið, eins konar neikvæða mynd hinna algildu hugmynda. Allar myndir eru sprottnar af angistinni andspænis tóminu, segir hann, en þessi neikvæða mynd hinnar hegelsku „Hugmyndar“ ber jafnframt í sér vitundina um andstæðu sína, og felur því í sér það sem Nancy kallar næstum því tóm, sem hann vill gefa nafnið vestige, orð sem er ættað úr latínu og  notað um spor, slóð, stíg eða tóman farveg[2].

Hér komum við aftur að „Slóðum“ Ragnheiðar. Nancy segir að til þess að skilja þessa slóð, þennan far-veg,  þurfum við að yfirgefa hugsun Hegels um „skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ og jafnframt þann guðfræðilega vettvang sem hún tilheyrir, þó hann geti verið glöggvandi til hliðsjónar. Birting hinnar algildu hugmyndar guðdómsins hefur aldrei verið raunverulegt viðfangsefni listarinnar, segir Nancy, það voru bara hinir guðfræðilegu helgimyndbrjótar sem héldu því fram í misskilningi sínum. Listin hefur vissulega tengst trúarbrögðunum og sögu þeirra, en listin er ekki trúariðkun, felur ekki í sér átrúnað. Niðurstaða Nancy er sú, að listin sé sinn eigin farvegur og ekkert annað, sín eiginn slóð eða stígur (ve-stigium) og hrynjandi hennar er hrynjandi þess göngulags sem á sér enga fasta mynd, en sjálf fótsporin eru vitnisburður um horfnar iljar, líkama og hendur, og skrefin eru tímatengdur atburður, verknaðurinn sjálfur án þess að vera verkið, far-vegurinn sem fylgir verunni á meðan hún varir. Slóðin eða far-vegurinn verða þá birtingarmynd brotthvarfsins, þess sem er farið, hefur gengið um garð. Það sem eftir stendur þegar einhver eða eitthvað hefur farið hjá.[3]

Hver hefur þá farið þessa slóð? Þetta er ekki slóð guðanna, segir Nancy, frekar er þetta slóð brotthvarfs þeirra. Skrefin í þessari yfirferð eru atburðir líðandi stundar, sem eiga sér enga mynd eftir að þau hafa verið stigin, þau eru farvegurinn sem fylgir verunni meðan hún varir. Það er ekki hið algilda spor, heldur tómið sem eftir situr. Farvegurinn eða slóðin er heldur ekki mynd áþreifanlegs hlutar, fingrafars eða fótspors, heldur vitnisburður um sjálfa ferðina sem er sífelld og án afláts, hreyfing en ekki staða, mynd þess sem hverfur en ekki þess sem er, vettvangur verunnar sem er óstöðvandi í rás tímans, eins og slóð förumannsins sem við þekkjum ekki, vegna þess að hann getur verið hver sem er, einn og allir. Nafn þessa förumanns er áfram nafn, og „Hugmyndin“ er mynd, en Nancy afneitar frumspekilegri merkingu þeirra. Þessi afneitun, sem Nancy boðar, er kannski ekki til einskis: hún felur jafnframt í sér höfnun hinnar örvæntingarfullu andstöðu helgimyndbrjótanna við myndirnar, sem átti rætur sínar í „Hugmyndinni“ um myndina af manninum og Guði (og þá skil-greiningu sem í henni var fólgin).

Það er nafngift Ragnheiðar á teiknimyndaröðinni „Slóðir“ sem leiddi okkur inn í þessar flóknu vangaveltur Jean-Luc Nancy um listina sem sinn eigin farveg. Þær segja okkur að „slóðin“ sé gengin af listinni sjálfri og garðurinn sé hún sjálf. Vegferð hennar eigi sér ekkert upphaf og engan áfangastað sem er „utangarðs“, utan vegar og úr augsýn, hún sæki markmið sitt og merkingu í eigin virkni, og ef um eftirlíkingu eða „mimesis“ sé að ræða, þá væri tilgangur hennar ekki að kenna okkur hvernig hlutir, sem við þekkjum fyrir, líta út, heldur að láta það sem er sýna sig í öllu sínu veldi. Þannig sýna „Slóðir“ Ragnheiðar sjálfa sig, farveginn sem er farvegur Listarinnar og Verunnar, þeirrar veru sem hefur með tímann og atburðinn að gera, en ekki hlutinn og skilgreiningu hans. Styrkur þessara mynda er því ekki fólginn í eftirlíkingu fyrirbæra náttúrunnar eða tjáningu tiltekinnar persónulegrar sjálfsveru, heldur í þeim leik, sem helgast af sjálfum sér og sínum eigin reglum. Í þessu samhengi getum við líkt þessum teikningum við leikinn eins og við sjáum hann hjá börnunum. Hvort sem það er „Snú, snú“, „Þrautakóngur“ eða „Eitt strik og stoð“, þá helgast allar reglur og hreyfingar barnaleiksins af honum sjálfum. Leikurinn sýnir sjálfan sig og ekkert annað, hann sækir merkingu sína eða markmið í sjálfan leikinn, en ekkert utan hans. Þegar barnið sippar eða hoppar í parís, þá sýnir það hreyfingar sínar og ekkert annað, hreyfingar sem lúta eigin leikreglum og kalla á að við fylgjumst með, lærum reglurnar og svörum með beinni eða óbeinni þátttöku.

Það er því borin von að leita að líkingum í þessum myndum Ragnheiðar, líkingum við fyrirbæri náttúrunnar eða líkingum við hennar eigin persónuleika eða skapgerð. Merking þessara teikninga hvílir í þeim sjálfum og verknaðinum að gera þær, en engu öðru. Það sem gerist þegar við upplifum þessar teikningar er upplifun samkenndar sem er náskyld þeirri samkennd sem vaknar, þegar við sjáum börn að leik. Það er fátt mannlegra en slík samkennd, og þegar listakonunni hefur tekist að vekja hana er markmiði listarinnar náð, því listin kallar ekki á utanaðkomandi réttlætingu. Hún er réttlæting hins mannlega í sjálfu sér.

Ólafur Gíslason

___________________________________________

Forsíðumynd: Slóð 2, kolateikning eftir Ragnheiði Jónsdóttur, 150×150 cm, 2006

[1] Jean-Luc Nancy: Le Muse, 1994

[2] Orðsifjabókin segir latneska orðið vestigium vera samstofna íslensku orðunum stígur og sögninni að stíga og bæjarnafninu Steig, en merking þess er alltaf fótspor, slóð eða í yfirfærðri merkingu endurminning um eitthvað sem er horfið, farið.

[3] Hér verður mér hugsað til altarismyndarinnar í Quo vadis kapellunni á Via Appia í Róm. Hún sýnir afsteypu af fótsporum Péturs postula sem mynduðust í steinlagðan veginn þegar hann mætti Kristi á þessum stað, á flótta sínum úr fangelsinu í Róm. Myndin sýnir neikvætt far ilja postulans í yfirstærð, en sjálfur er hann löngu horfinn. Samkvæmt guðfræðinni er myndin engu að síður sönnunargagn um tilvist postulans og þá opinberun sem framkallaði sporin í steininn. Samkvæmt Nancy eru þessi spor ekki „vestigium“ listarinnar, því hún hefur ekki, og hefur aldrei haft, þörf fyrir slík sönnunargögn og slíka samsemd myndar og fyrirmyndar/hugmyndar. Nancy vill leiða okkur út úr þessari guðfræðilegu umræðu og segir slóðina vera „reyk án elds“, farveg án fljóts og fótspor án postula. Það kallar á nýja hugsun, sem hér er til umræðu.

Ragnheiður Jónsdóttir at ASI museum, Reykjavík

The Trails, Tracks, and Traces of Art

 Ragnheiður Jónsdóttir’s exhibition of drawings at the ASÍ Museum in Reykjavík 2012

Trail is the name that Ragnheiður Jónsdóttir has given her latest series of charcoal drawings, abstract drawings that indeed show a trail: something has marked the pictorial surface in the course of passing on. These are drawings that echo some kind of handwriting or calligraphy in nature, repetitive patterns that might bear friendly attribution to the animal, vegetable, or mineral kingdoms. Yet this is not a case of direct portrayal; these are a kind of reference to the roots of the handwriting, testament to the artist’s vital relationship with the natural kingdom, not through objective imitation of it but via the “trails” the handwriting traces through live contact between the hand and the pictorial surface, in a dialogue as transient as the passing moment. The questions these drawings are apt to raise may sound something like this: What has been and gone and left a trail on this ground, what is this ground, where did the path start, and where does it lead?

These are not easy questions but it is precisely the magic of significant art to present us with conundrums.

Let us consider the first part of the question: What has been and gone here and left a trail? The simplest answer is perhaps to say that it was the very artist, that these pictures show her fingerprints and nothing else. One might say in support that these drawings all attest to a hand’s bodily contact with the pictorial surface. There is a distinct bodily presence/absence in these pictures, which we clearly feel. But why then does the artist not let it suffice to leave the tracks of her palms and feet on the pictorial surface? What is the errand, in this work, of this calligraphy, these constantly repeated marks that perhaps call to mind indeterminate natural phenomena? Here is a clouded issue that needs clarifying.

When the police wish to identify a culprit, one traditional means of investigation is to take the suspect’s fingerprints and compare them with corresponding marks found at the crime scene. The accused dips a finger in ink and presses it on paper; it leaves an indisputable imprint, indisputable proof that the accused has left this trail, traversed this ground. The difference between the police’s fingerprintmaking and Ragnheiður Jónsdóttir’s calligraphy is that the fingerprint is not an artwork in any traditional sense, so that our question leads to another still-more-difficult question: What sets an artwork apart from fingerprints, if both evidence the trails of their “authors”?

Art is the sensual manifestation of the Idea,” said the German philosopher Hegel, and few have disputed this sharp definition: art concerns ideas. This can scarcely be said of fingerprints. To see a fingerprint gives us small notion of the relevant person, his thought or ideas; the fingerprint’s evidential value pertains to mechanical comparison.

An artwork is another matter, isn’t it? We need see only a small fragment of a Van Gogh to see his “imprint” or fingerprints in the brushstrokes, imprints that form part of a whole image that is recognizable to us from our endless trips though Van Gogh’s oeuvre. But this does not apply to all art in equal measure. Pioneers of abstract art such as Malevich, Mondrian, and Kandinsky wanted to erase the personal imprint, the fingerprints, from their art, so it would display itself and nothing else. The same goes for Byzantine iconographers, for example (cf. the Image of Edessa or the Veil of Veronica). It also applies to many contemporary pop artists, minimalists, and conceptual artists (Andy Warhol, Donald Judd, Lawrence Weiner); examples are innumerable. This definition of artworks as marks or fingerprints of their authors’ personalities and subjective beings is thus insufficient, to put it mildly. Placed in the broader historical context it is nearly useless, for who would think of searching out authorial personality or self-awareness in the cave paintings at Lascaux, the Venus de Milo, the carved doors at Valthjófsstaðir, or even the Mona Lisa? Whose tracks mark Malevich’s work of 1914-15, his “supremist” Black Square? What trail was blazed in that work? If in this case it is the trail of an idea, it depicts something other than the personality or subjective being of the artist.

But what of Delacroix, Van Gogh, and all the Expressionists from Munch to Jackson Pollock: Is their expressive “handwriting” not “fingerprints of the soul,” to use the common metaphor? The ready answer is that, just as a name objectifies the phenomenon it names, this “handwriting” is also an objectification, and the subjective being that renders an object as its own image is always elsewhere, beyond the picture. If the subjective being wishes to reveal itself in the handwriting, it is always “another,” as the poet Rimbaud said, of himself. A unity of the self and the handwriting can never be rendered, even in the automatic writing of the Surrealists, who always set themselves rules for rendering chaos. Just as language “speaks us,” as Lacan put it, handwriting is a “rule” that gives objective form to its subject, whether that is the invisibility of the “subjective being” or Platonic transcendental forms. The subjective being instantly vanishes from its rendered image, is elsewhere.

But what was “the Idea” that Hegel discussed and what is its relation to the artist’s person? Is “the Idea” something that has deep personal and subjective roots, or something connected to language and the laws thereof, or is it perhaps the absolute and immutable idea of the divinity that dwells beyond the personal, a kind of Platonic idea of universal truth? French philosopher Jean-Luc Nancy speaks to this question:

The [Hegelian] Idea is the presentation to itself of being or the thing. It is thus its internal conformation and its visibility, or in other words, it is the thing itself as vision/envisioned…(the thing seen, envisioned, grasped in its form, but from within itself or its essence).

In this regard, art is the sensual visibility of this intelligible, that is invisible, visibility. The invisible form—Plato’s eidos—returns to itself and appropriates itself as visible. Thus [art] brings into the light of day and manifests the being of its Form and its form of Being. All the great theories of “imitation” have never been anything but theories of the imitation, or the image, of the Idea (which is itself, you understand, but the self-imitation of being, its transcendent or transcendental miming)—and reciprocally, all thinking about the Idea is thinking about the image or imitation. Including, and especially, when it detaches itself from the imitation of external forms or from “nature”….All this thinking is thus theological, turning obstinately around the great motif of “the visible image of the invisible God” which for Origen is the definition of Christ.[1]

This analysis of Hegel’s “Idea” is not easy to grasp, for Nancy is guiding us away from conventional definitions of “things” toward a meditation on being as a temporal event, on being’s paradoxical manifestation as both event and image. This account seems to lead us to an unexpected place, the field of pure theology.

Our original question was: What has been and gone here and made a trail? Then is the answer that it was Christ? No, obviously not, but the myth of the paradoxical appearance and disappearance of the Godhead as a condition for its existence can perhaps explain for us the nature of this riddle of the sensual manifestation of the invisible: just as God, as the image of the invisible, needs the sensual and visible image of Christ in order to be himself, the Hegelian Idea (the idea of the universal and of the absolute unity of vision and the seen) needs to emerge from its invisible husk and become sensual in order to be itself.

In our day, however, ideas about universal qualities (and the absolute unity of the name and the named) have undergone many devaluations, and though it might be possible to discern a search for universal ideas in a Malevich’s supreme black square of 1914 (as if it were a Byzantine icon), that image is equally and perhaps above all testimony to the disappearance of such an idea. The black square depicts disappearance and nothingness no less than the fullness of the Idea. Possibly Hegel too had sensed this devaluation of “the Idea” when he proclaimed the end of art as an arena for the manifestation of universal ideas. He was referring not least to sacred art and the disappearance of its sacred core. Thus Hegel’s proclamation of the end of art has premises akin to those of the iconoclasts, who wished to forbid images in order to keep the idea of an invisible God separate from its sensual manifestations.

Then what remains? Again it is Jean-Luc Nancy who picks up the scent, by stating that the “vision” that stimulates all creative art is a vision of nothingness, a view into the void, a kind of negative image of the universal ideas. All images spring from anxiety in the face of nothingness, says Nancy, but this negative image of the Hegelian idea also conveys an awareness of its reverse; it harbors what Nancy calls almost nothingness. This he chooses to name ‘vestige’, a Latin word with many derivations pertaining to tracks, trails, and traces.[2]

And here we come back to Ragnheiður Jónsdóttir’s Trails. Nancy says that in order to understand this trail, this vestige, we must abandon Hegel’s notion of the “sensual manifestation of the Idea” along with the theological framework it belongs to, though the latter can serve as a means of illumination. To embody an absolute idea of the sacred was never the real task of art, Nancy says; only the theological iconoclasts held this position, based on misunderstanding. Art has certainly had ties to religions and their histories, but art is not religious practice nor does it entail belief. Nancy’s conclusion is that art is the vestige of itself and nothing else, its own trail or track; its meter and measure are that of a wandering gait; its imprints attest to vanished foot soles, bodies, and hands; its steps are a temporal event, the action itself without being the act, the vestige or path that being traces while it lasts. The trail or vestige thus becomes the manifestation of the disappearance of that which has been and gone, traversed this ground: What remains when someone or something has passed by.[3]

Who, then, has made this trail? It is not the trail of the gods, says Nancy, but rather the trail of their disappearance. The steps of this passage are transient events that possess no form once they have been taken; they are the path left by being while it lasts. It is not the universal footprint but the emptiness that remains: The trace or trail is not the image of a tangible object, a finger- or footprint, but rather witness to the traverse itself, which is constant and unceasing; movement not stasis; the image of what vanishes not what is; the arena of being, ceaseless in the flow of time; a trail left by a traveller whom we don’t recognize, for it could be anyone, one or all. The traveller’s name is still a name and “the Idea” still an image, but Nancy renounces their metaphysical meaning. This renunciation that Nancy proclaims is perhaps not good for nothing: it goes hand-in-hand with a rejection of the iconoclasts’ despairing opposition to imagery, an opposition based on “the Idea” of the image of man and God (and the analysis—separation of elements, division—entailed in that idea).

It was Ragnheiður Jónsdóttir’s chosen name for her series of drawings, “Trail,” that led us into Jean-Luc Nancy’s complicated meditations on art as its own vestige. They tell us that the “trail” is that of art itself and that the ground is art itself. Art’s traverse has no start or endpoint that is “off track,” out of the way, or out of sight; art finds its goal and meaning through its own action. If imitation or “mimesis” is in play, its purpose is not to teach us how objects familiar to us appear, but rather to let what is shine forth in all its power. Thus Jónsdóttir’s “trails” depict themselves: the trace that is the vestige of Art and Being, the being that has to do with time and event rather than with object and definition. The power of these images therefore derives not from an imitation of natural phenomena or an expression of a given personal subjective being, but in a game that is justified by its own rules. In this respect we can liken these drawings to child’s play. Whether in Double Dutch, Follow the Leader, or Wallball, all rules and motions in child’s play are justified by the game itself. The game reveals itself and nothing else; it seeks its meaning and goal in the play and nothing beyond play. A child jumping rope or playing hopscotch depicts nothing but those motions, motions which obey their own set rules and compel us to watch, learn the rules, and respond with direct or indirect participation.

Thus it is of little avail to search these Ragnheiður Jónsdóttir drawings for likenesses, either of natural phenomena or of Jónsdóttir’s own personality or character. The meaning of these drawings rests in themselves, the action of their making, and nothing else. What happens as we experience these drawings is an experience of sympathy closely akin to our sympathetic response in watching child’s play. There are few things more human than such sympathy, and when the artist has succeeded in arousing it,  the aim of art has been achieved, for art requires no extraneous justification. Art is in and of itself a justification of the human.

 Ólafur Gíslason

English translation: Sarah Brownsberger

 


[1] Jean-Luc Nancy, The Muses, transl. Peggy Karmuf. Palo Alto: Stanford University Press, 1996, p. 89.

[2] From Latin vestigium, footprint, trace. Cognate with the Icelandic root of stígur (path), vestige always carries the implication of something having gone by, disappeared.

[3] Here I am reminded of the altarpiece in the Quo Vadis Chapel on the Via Appia in Rome. It displays St. Peter’s footprints, which appeared in the paving stones outside when, fleeing Roman prison, Peter encountered Christ. The image shows the hollow imprint of the apostle’s feet in oversize; the apostle himself disappeared long ago. According to theology, the image is nonetheless evidence of the apostle’s existence, and the revelation that conjured the tracks in the stone. According to Nancy, these tracks are not the “vestige” of art, for art has no need, and never has had need, of proof or any such unity of image and model/ideal. Nancy, wishing to guide us out of this theological discussion, calls the trail “smoke without fire,” a course without a river, footprints without an apostle. This requires a new thinking, which is under discussion here.