Claudio Parmiggiani – eftir Gianni Vattimo

Skáldskapur fjarverunnar

eftir Gianni Vattimo

Þessi grein eftir ítalska heimspekinginn Gianni Vattimo var skrifuð sérstaklega fyrir Listasafn Íslands og Mazzotta útgáfufyrirtækið, sem stóðu að útgáfu veglegrar bókar um ítalska listamanninn Claudi Parmiggiani í tilefni yfirlitssýningar á verkum hans í Listasafni Íslands í janúar árið 2000. Sýningin var opnuð í ársbyrjun á sama tíma og verk hans „Viti“ var vígt á Sandskeiði í tilefni þess að Reykjavík var ein af „menningarborgum Evrópu“ árið 2000. Sýningin, uppsetning verksins og útgáfa bókarinnar voru tilkomin vegna kynna minna við Claudio og Vattimo, en þeir höfðu meðal annars komið að eftirminnilegu alþjóðlegu vinnunámskeiði um samtímamyndlist hér á landi, Seminar on Art, sem við Helgi Þorgils Friðjónsson og Hannes Lárusson áttum frumkvæði að.

Þessi snjalla grein er ekki bara úthugsuð greining á verki Parmiggiani í heild sinni, heldur gefur þessi víðkunni heimspekingur hér jafnframt skýra grein fyrir viðhorfi sínu til hlutverks og stöðu listanna í samtímanum í stærra og sögulegu samhengi.

Það er ekki eins auðvelt á okkar dögum að skilgreina samband listamanns við vitund, menningu eða anda síns tíma, eins og það var fyrir Hegel, fyrir hina félagsfræðilegu raunhyggju, eða jafnvel að vissu marki fyrir verufræði Heideggers. Hins vegar verður því ekki neitað að við sem tökum það alvarlega að grundvallarhyggja og eðlishyggja tilheyri liðinni tíð (sannast sagna er hugtakið “við” er ekki síður umdeilanlegt í þessu samhengi), getum ekki lagt gagnrýnið mat á merkingu og gildi listaverks án þess altæka mælikvarða, sem ekki verður sýndur með öðrum hætti en í því hugtaki, sem á rætur sínar hjá Hegel – án þess þó að fela í sér kerfishugsun hans – og við getum kennt við tíðaranda. Í þeim heimi og því menningarumhverfi sem bjó við meiri fullvissu en við gerum um hvað kalla má mannlegt, fagurt, satt eða gott, snérust gildisdómar um list (umfram tæknilega fágun) einmitt um  getu verksins til að kalla fram, sýna eða vekja með einhverjum hætti upp þessi grundvallargildi (t.d. í gegnum katarsis eða hreinsun ástríðnanna). Á okkar dögum, þegar trúin á möguleikana á að vísa til slíkra altækra gilda er nær horfin, kemst sá sem finnur sig hrifinn af listaverki varla hjá því að vísa til þess óljósa hugtaks sem við köllum tíðaranda – að því tilskildu að hrifningin sé ekki einskorðuð við tæknilega fágun verksins (sem reyndar er fullgildur verðleiki) eða tilkomin fyrir sérvisku áhorfandans. Tíðarandinn er þá þær sérstöku tilvistaraðstæður sem verkið talar til okkar í, þegar það talar til okkar, og hefur þannig áhrif – ef það er velheppnað verk – á upplifun okkar og stöðu við þessar kringumstæður. Það er í þessum skilningi sem Hans Georg Gadamer hefur lagt áherslu á listupplifunina sem upplifun sannleikans. Ekki í þeim skilningi að verkið leiði í ljós borðleggjandi staðreynd, hugsaða eða hlutlæga, sem væri okkur lokuð með öðrum hætti, að það sýni okkur hlutina eins og þeir séu. Hér er miklu frekar um upplifun hins sanna að ræða í skilningi “sannrar reynslu” er breyti með einhverjum hætti þeim er verður fyrir henni. Ef sannleikur listarinnar er fólginn í lýsandi afhjúpun, þá er það vegna þess að þegar verkið talar til okkar við (og um) þær tilvistarlegu aðstæður, sem við finnum okkur í, þá getur það ekki vikist undan því að endurspegla þær með einhverjum hætti. Þannig krefst sú harmræna útrás eða hreinsun (katarsis), sem Aristóteles talar um (og margir fagurfræðingar í kjölfar hans), að atburðarás verksins verði samkvæmt líkindum og nauðsyn – hvort tveggja skilið frá sjónarhóli áhorfandans en ekki út frá einhverri tiltekinni frumspekilegri forskrift. Til þess að harmleikurinn virki “hreinsandi” og veiti fagurfræðilega útrás eða nautn verður hann að sýna atburðarás sem “meðaltals”-áhorfandinn skynjar að sé í samræmi við það sem talist getur eðlilegt. Að sama skapi verður atburðarásin líka að leysast í samræmi við það sem almennt er álitið maklegt (samkvæmt siðferðilegri nauðsyn). Er mögulegt að nálgast fígúratívan listamann – í þessu tilfelli Claudio Parmiggiani – út frá þessum heimspekilegu forsendum? Út frá hinum almenna skilningi á spurningunni mætti auðveldlega svara henni játandi.

Öll listasöfn heimsins eru full af trúarlegum eða veraldlegum listaverkum og hlutum er tengjast helgisiðum og ritúölum úr okkar menningarheimi eða annarra. Þessi verk snúast oft öndverð gegn þeirri einangrun sem þau búa við innan safnveggjanna, það er að segja innan hinnar “fagurfræðilegu aðgreiningar” (Gadamer): allt eru þetta verk sem kalla ótvírætt á tengslin sem þau höfðu og hafa við þær tilvistaraðstæður sem þau eru fædd í, um leið og þau kalla á þann heim sem þau hafa hafnað í, þann heim sem staðsetur þau í safninu. (Þetta mætti segja til varnar safninu, sem er ekki bara tilbúið umhverfi, þar sem verkin eru dregin út úr sögunni, heldur líka sögulegt og hlutlægt umhverfi eins og upprunastaðurinn…) Að vísu rofnuðu hin virku tengsl listarinnar við  samtíma sinn og samfélag þegar á tíma rómantísku stefnunnar. Kenningin um snillinginn féll of vel að þeirri stökkbreytingu sem hafði orðið á félagslegri stöðu listamannsins, er var í æ ríkari mæli skilgreind út frá forsendum hins “almenna” listáhorfanda, sem eru gjörólíkar forsendum hins hefðbundnu verndara listanna[1] (en hann var aftur í allt annari stöðu en listaverkasalinn, útgefandinn o.s.frv.). Með tilkomu framúrstefnulistar á 20. öldinni virðist þessi gamli skilningur á myndbirtingu veruleikans endanlega af lagður: framúrstefnumennirnir sögðu ekki bara skilið við birtingu hins sýnilega í sinni hversdagslegu mynd (það verkefni fólu þeir ljósmyndinni eða hinni akademísku, hefðbundnu og íhaldsömu list…) heldur höfðu þeir einnig sagt skilið við hið félagslega/siðferðilega hlutverk listarinnar, að minnsta kosti að því marki sem sú bylting á tungumáli listarinnar, sem framúrstefnumennirnir hrundu af stað, gerði listina (og gerir enn í dag í mörgum tilfellum) óaðgengilega fyrir hinn stóra áhorfendadahóp. Á þessu félagslega/siðferðilega sviði heldur listin í mesta lagi fram málstað útópíunnar eða neikvæðninnar, sem fræðimaður á borð við Adorno taldi reyndar grundvallaratriði.

Það á einnig við um þá list sem stendur okkur næst í tímanum, hún hefur ekki gengið miklu lengra en að gegna þessari boðun katastrófunnar eða díalektíkurinnar, boðun sannleiksgilda sem listin finnur nú að hún hefur verið svipt aðgangi að með afdrifaríkum hætti. Þetta á kannski ekki við um þá list sem gefur sig út fyrir að vera nýexpressíónísk baráttulist (og er þar af leiðandi kannski dæmd til þess að vera predikun eða einfeldningsleg mælskulist í takt við almennt félagslegt andóf). Mikið af þeirri list sem kennd hefur verið við transavanguardia (síðframúrstefnu) hefur þróast beint frá þeirri sjálfhverfu og sjálfgreinandi aðferð, sem birtist gjarnan í leik með sjónrænar formgerðir, yfir í hreina og klára skreytilist (oft með aðstoð nýjustu margmiðlunartækni). Rétt eins og málið snérist einungis um að endurheimta hina “raunsæju” mynd eftir ástæðulaust “black out”, sem hvort sem er mætti auðveldlega gleyma eða strika yfir, vegna þess að sú list hafi verið yfirfull af hugmyndafræði og uppeldisfræðilegum hugsjónum.

Þessi afstaða á sér hiðstæðu í enduruppgötvun goðsögunnar, sem víða sér stað í hugsun þess samtíma okkar, sem telur sig hafa framkvæmt hina róttækustu afhjúpun goðsögunnar (þ.e.a.s. afhelgun hugmyndarinnar um afhjúpun, sem nú er skilin sem óréttmætt yfirskyn rökhyggjunnar). Þannig hafa menn einfaldlega afnumið muninn á goðsögulegri og vísindalegri þekkingu, á skáldskap og heimspeki, á myndlíkingu og raunveruleika.

Það sem gerist með afhelgun afhjúpunar á goðsögunni getur ekki frekar en í heimspekinni leitt til þess að við réttlætum fyrir okkur einfalt afturhvarf til ruglings á goðsögn og rökvísi, heldur hlýtur hún að leiða til róttækrar breytingar á merkingu veruleikahugtaksins, þannig að við skiljum það og túlkum sem mögulega sannleiksreynslu (með þeim umbreytingum sem hún leggur á okkur, bendir okkur á eða opnar fyrir okkur). Þótt menn vilji segja skilið við hinn óhlutbundna formheim framúrstefnunnar getur það ekki falið í sér að ánægjan af  myndinni, litnum eða hinu sýnilega formi sé einfaldlega endurheimt (slíka afstöðu mætti gagnrýna með þeim rökum sem Fredric Jameson hefur sett fram gegn anda póstmódernismans).

C Parmiggiani Senza titolo 1999

Claudio Parmiggiani: Fjarvera, 1970.

Þegar Claudio Parmiggiani slítur sig frá hinni óhlutbundnu myndhugsun framúrstefnunnar gerist það ekki með því að endurheimta einfaldlega hið fígúratífa myndmál, heldur bregður hann beinlínis fyrir sig skáldskap fjarverunnar, eins og sjá má í stefnumarkandi verki á borð við Delocazione / Fjarvera,[2] hinu mikla verki frá 1970, sem unnið var með eldi, sóti og reyk. Stefnumarkandi var líka verkið Iconostasi[3] frá 1988-1989; það er engin tilviljun að hugtak þetta er einnig titillinn á heilsteyptustu skrá yfir verk Parmiggiani til þessa. Upphafleg merking verksins Delocazione / Fjarvera, kemur glögglega í ljós í nýlegum textum eftir Parmiggiani: “Tæki við framkvæmd verksins: eldur, reykur og dagsetning, fyrsta verk:  Delocazione/Fjarvera,  Modena, 14. nóvember 1970. Tíu herbergi fyllt og sótmyrkvuð af reyk. Borð, vasar, bókahillur, tuskur (…) Sérhver hlutur hefur verið fjarlægður. (…) Myndir, ekki sem skuggar af efnislegu formi, heldur sem efnislegt form skuggans…” (1997). Í verkinu Iconostasi eru stytturnar huldar dúk eins og málverkin andspænis þeim. Við getum hugsað okkur – einnig án þess að gera ráð fyrir að það hafi verið hugmynd listamannsins – að þau síðarnefndu standi fyrir hina veraldlegu mynd heimsins andspænis hinni helgu mynd hans (höggmyndirnar bera allar svip helgimynda í kirkju). Skyldi þetta vera verknaður í anda framúrstefnunnar, vanhelgandi gletta, rétt eins og að setja yfirskegg á La Gioconda[4]? (að því gefnu að í því tilfelli hafi verið um verknað í anda framúrstefnu að ræða, sem þó virðist ekki með öllu ljóst). Eða er þetta aðeins harmrænt ákall vegna helgimyndaleysis samtíma okkar, sem gæti kallað fram hina frægu fullyrðingu Adornos um að ekki sé hægt að yrkja ljóð eftir Auschwitz?

C Parmiggiani Una scultura

Claudio Parmiggiani: Una scultura, á eyju í Nílarfljóti 1975

Ég er þeirrar skoðunar að við eigum að taka Parmiggiani í fyllstu alvöru þegar hann segir (sb. Iconostasi, bls. 184) að eitt af elstu og áleitnustu verkefnum hans (sem reyndar hófst með verkinu Clavis / Lykill frá 1975) hafi verið að setja upp fjórar “andhöggmyndir”, raunveruleg virkisverk hlaðin úr múrsteini í ólíkum heimshlutum, á stöðum er tækju mið af höfuðáttunum fjórum. Það átti að vera erfitt að nálgast verkin vegna þess hversu fjarlæg þau voru (á eyju í ánni Níl, úti í sveit í Lombardíu, í kastalagarði í Frakklandi og í almenningsgarði í Tékkóslóvakíu). Verkin áttu að vera hlaðin eins og virki eða byrgi, lítil völundarhús með tómri miðju. Verk sem afneituðu öllu gildi sem “sýningargripir”, ekki í krafti einhvers menningarlegs sérgildis verksins, sem þvert á móti er reynt að draga sem mest úr (“þar sem handverkið er unnið á staðnum og þar sem höndin virðist vilja láta gleyma sér…” Iconostasi, bls. 184). Er þessi skáldskapur fjarverunnar settur fram sem einföld stíleinkenni til að marka listamanninum skýra sérstöðu innan ramma samtímalistarinnar?  Enn eitt “tæknilega samhengið” í víðustu merkingu þess hugtaks? Með hvaða hætti gæti slíkur skáldskapur og slík list fjarverunnar fjallað um eða talað til tíðarandans út fyrir takmörk handverksins, frumleikans (og listaverkamarkaðsins)? Og svo eru það höfuðáttirnar fjórar. Það er ekki bara Iconostasían sem sem kallar fram helgi þess staðar, þar sem eingöngu er hægt að upplifa fjarveru myndarinnar. En þó fyrst og fremst þetta: “virkisverkin”, sem byrgja tómarúmið og fjarveru verksins, eru sjálf falin á afmörkuðu svæði í fjórskiptu rými heimsins (er hér kannski hægt að finna einhverja líkingu við “fernu”  /Geviert  Heideggers, sem samanstendur af himni og jörð, hinum dauðlegu og hinum guðdómlegu?). Það náttúrulega umhverfi sem þessum verkum er búið – nema kannski eyjan í Níl sem geymir verkið Pietra / Steinn frá 1983 –  hefur ekkert sérstakt gildi í sjálfu sér. Nærri lætur að þetta sé venjulegt náttúrulegt umhverfi er standi sem landfræðilegur staður, sem tákn fyrir höfuðáttirnar fjórar. (Öðru máli gegnir hins vegar um verkið Il bosco guarda e ascolta / Skógurinn horfir og hlustar[5] sem sett var upp í Strasbourg 1990).

Parmiggiani-Skógurinn horfir og hlustar1990

Claudio Parmiggiani: Skógurinn horfir og hlustar, Strassbourg 1990 

Í öllu verki Parmiggianis er augljósustu og beinustu tilvísunina að finna í landabréfunum og hnattlíkönunum, sem koma fram með ólíkum hætti aftur og aftur á höfundarferli hans. Þar er kannski gleggsta dæmið verkið Pellemondo / Skinnheimur frá 1968 þar sem heimsálfurnar eru eins og dökku blettirnir á skjöldóttu kálfskinni er klæðir hnattlíkan. Þeir sjónrænu leikir sem hann leyfir sér í þessum verkum enda allir með að vísa til hinna samankrumpuðu stjörnukorta og þess sem kemur upp úr brotinni höfuðskel þeirrar klassísku gipsmyndar sem kallast Verso Bisanzio / Í áttina til Býsans (1985)[6]. Með upplifun okkar á ótvíræðri fjarveru myndarinnar skynjum við jafnframt hversu huglæg sýn okkar á heiminn er, um leið og okkur er ljós sú staðreynd að þessi skynjun hefur átt sér stað í heiminum. Rétt eins og heimurinn vildi leiða okkur á afhjúpandi og “raunsæjan” hátt  til náttúrunnar, og þannig trúlega á villubraut. Því samanvöðluð stjörnukortin eru þrátt fyrir allt óhlutdrægasta, hlutlægasta og raunsæjasta myndin sem við höfum af heiminum: ekki byggð á staðbundinni reynslu, sem ávallt er tilviljunum háð, heldur “allur” heimurinn. Verkið Pellemondo / Skinnheimur frá 1968 er ekki afturfærsla (riduzione) heimsins til jarðneskrar víddar þessarar skinnklæddu kúlu, né heldur afturfærsla jarðarinnar og hins jarðneska og tilviljunarkennda innan þess heims sem er markaður af höfuðáttunum fjórum, af mannlegri nærveru. Hér er miklu frekar um yfirvarp að ræða sem felur jafnframt í sér umsnúning á gildi myndarinnar. Við gætum orðað það þannig að myndirnar hætti að sýna og byrji að merkja eitthvað, ekki síst með því að dyljast þegar reynsla okkar  verður “alheimsreynsla” landafræðinnar, reynslan af tengslunum við alla staði jarðarinnar, jafnvel þótt það kosti okkur þá uppgötvun, að jörðin er okkar eigin uppdráttur á pappír.

C Parmiggiani Verso Bisanzio 1985.jpg

Claudio Parmiggiani: Verso Bisanzio, 1985

Hér gerist það kannski í fyrsta skipti með afgerandi hætti að afhelgun á inntaki framúrstefnulistar 20. aldarinnar fær á sig tímamótavídd um leið og hún er yfirstigin. Við gerum okkur þá fyrst grein fyrir hvernig hefðin hefur skapað mynd okkar af heiminum, og hvernig slík mynd er ekki annað en hluti af heiminum, þegar við upplifum hvernig rýmið sem við lifum í tekur á sig óhlutstæða mynd í hraða samskiptanna og ómælanlegri fjölbreytni menningarheimanna (það sem við sáum sem ógnvekjandi á sýningum Der Blaue Reiter og í “afrískum” grímumyndum Picassos í upphafi aldarinnar…). Hugveran eignar sér raunveruleikann – í hugmynd sinni um hann – en er um leið svipt stalli sínum: heimurinn er ekki annað en landabréf og hugveran er ekki annað en snifsi af þessu bréfi. Hugvera heimsins í tvöföldum skilningi: hún gerir sér mynd af heiminum og er um leið sjálf hluti af þessari mynd, ekkert annað. Við erum því komin langt út fyrir það verksvið framúrstefnulistarinnar að leitast við að finna ný tungumál, sem ekki væri þegar búið að nýta til fulls og útvatna, eins og tungumál hefðarinnar. Við erum líka komin út fyrir kaldhæðnislega vitund framúrstefnunnar um handanveru “hins sanna” sem gæti eða ætti að leiða til höfnunar þess að myndgera veruleikann öðruvísi en með róttækri ummyndun hans. Ekki er lengur um neinn raunveruleika að ræða sem bíður þess að vera myndaður með betra eða fullkomnara tungumáli. Ekki heldur neinn sannan sannleika er opinberist með því að skyggnast í djúpið eins og hið kaldhæðna innsæi nútímahyggjunnar átti loksins að geta gert. Raunveruleikinn er bréf (landabréf, en ekki bara það). Hugveran býr ekki í þeim sem hefur bréfið fullkomlega á valdi sínu, heldur er hún sjálf hluti af því eins og krumpa eða snifsi.

Verkið Sogno del tempo / Draumur tímans frá 1981, þar sem hvorki er að finna landabréf né hnattlíkön, sýnir mætavel þessa tilfinningu sem er einkennandi fyrir Parmiggiani. Sú staðsetning hugverunnar í kosmísku rými, sem lesa má út úr landabréfaverkunum, er hér birt með eins konar afsali á fullveldi hugverunnar, með valdaafsali.

Hliðstætt dæmi má finna í öðru verki frá sama tíma (Delphi, 1980), þar sem jafnframt er vísað til þeirrar sjálfspeglunnar, sem er svo algeng í framúrstefnulistinni: í stóru teikningunni L’observateur prisonnier de sa compréhension / Áhorfandinn sem fangi eigin skilnings frá 1979 vísar Parmiggiani til þeirrar þráhyggju svo margra framúrstefnulistamanna að sækjast eftir almennum formum myndbirtingar. Tilvísun þessa má með réttu kenna við síðframúrstefnu (transavanguardia). Hún felur í sér merkingu sem einn hinna stóru guðfeðra postmódernismans, Friedrich Nietzsche, hafði þegar boðað í verki sínu Alzo sprach Zarathustra, þar sem hann setur fram spádóminn um eilífa endurkomu hins sama: sú ögurstund þegar maðurinn áttar sig loks á því að allt sem gerist eigi sér stað í hringrás eilífðarinnar, að allt sem gerist hafi þegar átt sér stað miljón sinnum. Einnig þessi ögurstund, sem breytir sögu okkar, hefur fyrir Zarathustra ávallt átt sér stað.

Framúrstefnulist tuttugustu aldarinnar, sem öll list samtímans á rætur sínar í, hefur aðeins í örfáum tilvikum tekist að koma fram með nýja merkingu. Hún markar tímabundið (en engu að síður þrautseigt) óvissuástand í viðleitni andans til að eigna sér heiminn, í viðleitni hugverunnar til að setjast í hásætið. Jafnvel þótt hún væri mörkuð af kaldhæðnislegri vitund um máttleysi orðsins og tungumálanna (eins og finna má hjá Chandos lávarði í skáldsögu Hoffmannsthals[7]), þá hélt hún sig geta sest til frambúðar á þennan valdastól. Sú varð þó ekki raunin. Á því augnabliki sem hugveran eignar sér heiminn sem “húsbóndi” hinna sjálfskipuðu, sögulegu og hefðbundnu forma myndbirtingarinnar, verður hún sjálf jafn léttvæg og sá heimur sem hún birtir í mynd sinni.

Það er hægt að lesa hið listræna ævintýri Claudio Parmiggiani eins og ferli sem er ekki bara “tæknilegs eðlis” -með sífellt nýjum stílbrögðum, óþrjótandi nýjum viðfangsefnum o.s.frv.- heldur ferli og atburðarás sjálfs tíðarandans, vegna þess að frá upphafi virðist hann hafa haft getu til að staðsetja sig í þessari vídd reynslunnar sem við getum kennt við það að höndla og afsala um leið.

Scan10032

Claudio Parmiggiani: Jörð, 1988, Lyon í Frakklandi

Afsala hverju? – fyrir hvað? Verkið Terra / Jörð[8] frá 1988 virðist geta gefið svar við þessum spurningum í þeim skilningi að allt verði fært aftur til frumgerðar sinnar sem náttúra. Í texta sem Parmiggiani lét fylgja þessu verki sagði m.a.: “Skúlptúr úr leir, falinn innan í líkama jarðarinnar, lagður í iður jarðar eins og fræ sem ber með sér lófaför þess sem hefur mótað hann…”  Leirkúla sem er 75 cm í þvermál með áþrykktum lófaförum, gerð til þess að vera grafin ofan í jörðina og ekki framar litin augum af neinum (hún er í reynd grafin í klausturgarði Nútímalistasafnsins í Lyon). Ljósmyndirnar af atburðinum eru hins vegar glöggur vitnisburður þess, að afturfærsla verksins til náttúrunnar er einnig viljaverk, sem hefur ákveðið að þurrka sjálft sig út, sjálfviljugt. Önnur verk Parmiggiani, fyrir og eftir þessa stefnumótandi “jarðarför”, eru öll með einum eða öðrum hætti rannsókn á hvernig hægt sé að jarðsetja, hvernig hægt sé að afmá, þurrka út. Verkið L’invito a viaggio / Boðið til ferðalags frá 1981, þar sem hönd ber svartan ferning fyrir lýsandi skærgulan flöt og þekur hann að hluta til, sýnir þetta glöggt. Ferðalagið, sem okkur er boðið í, er könnunarleiðangur um það hvernig megi afmá, grafa og þannig bjarga mikilfengleik og návist veruleikans með fjarveru sem er sannari en nærveran.

Fjarveran er einnig og einkum það sem “myndast” eftir því sem tíminn líður. Tímavíddin er þannig ein aðferð til þess að uppgötva veru, sem er sannari vegna þess að hún er ábúðarminni en sú sem gefin er í fullri návist. Þessi vídd tímans er eitt leiðarhnoðað í öllu verki Parmiggiani. Fiðrildin í verkum hans, sem fest eru á títuprjón, eru kannski gleggsta merkið um þessa sýn á tímann sem umbreytir fyrirbærinu í spor eða leifar og einmitt þess vegna í hvort tveggja í senn, fjarveru/frumveru (assenza/essenza). Ef rétt er skilið, þá er ekki neitt memento mori / mundu að þú átt að deyja  í þessum “helgu dómum” liðinna lífsforma.

parmiggiani3-Labirinto di vetri rotti, campana -Teatro dell'arte e della guerra

Claudio Parmiggiani: Völundarhús hinna brotnu glerja, 1970

Við getum ekki heldur fundið merkingu katastrófunnar eða hins neikvæða í  völundarhúsi hinna brotnu glerja (Án titils, 1970)[9]. Menningu okkar samtíma hefur reyndar oft verið lýst sem brotakenndri, en ekki nauðsynlega sem menningu hlutans sem hefur misst tengslin við heildina. Brotin hafa menn hins vegar oft endurheimt innan ramma táknsæisins: þar sem allt helst í horfinu, þá getur miðjan verið hvar sem er, augngota listamannsins ein nægir til þess að endurheimta sannleikann allan, jafnvel í hinum hversdagslegasta og barnalegasta atburði. Þessi almættisfreisting listamannsins er hins vegar ekki í anda Parmiggiani. Glerbrotin í völundarhúsinu eru leifar návistar sem finnur einungis á augnabliki afturfærslunnar hinn sérstaka sannleika sinn.

Hér koma óhjákvæmilega upp á yfirborðið hugtök sem eiga illa skilgreind viðmið í menningu okkar aldar, og þá sérstaklega í menningu samtíma okkar. Það á við um hugtakið “afturfærsla” (riduzione / Reduktion) sem Husserl notar til að leiða í ljós eðlið – ekki eðli einstakra fyrirbæra, heldur eðli birtingarháttar fyrirbæranna, veruhátt þeirra. Ef Husserl kennir okkur að grípa til afturfærslu (og þá um leið að hverfa með eins konar meinlæti frá kröfum lífsþorstans, frá viljanum til virkrar þátttöku í lífinu á jörðinni) í því skyni að öðlast beina sýn á eðlið, og vera þannig áfram, ef svo mætti segja, fangar hinnar frumspekilegu goðsagnar um veruna sem fullgilda návist, fangar hins upplýsta vitnisburðar hinna platónsku frummynda, þá getum við sagt að Heidegger stígi talsvert lengra skref á rannsóknarbraut hinnar sönnu veru með afturfærslu nærverunnar sem slíkrar.  Vera sem gefur sig fram sem fulla nærveru, jafnvel þótt hún hafi þurft að þræða hinn þrönga veg sjálfsafneitunar, afneitunar eiginhagsmuna og þátttöku, verður aldrei sú sanna vera, sem við erum á höttunum eftir. Ef hún leyfir ennþá spurningar, þá þýðir það að sannleikann sem við erum að leita að er annars staðar að finna. Ef hún leyfir ekki spurningar, en fer einungis fram á lotningarfulla íhugun okkar um sinn eigin fullkomleik, þá getur hún hugsanlega fullnægt rökfræðilegum kröfum okkar um endanlegan grundvöll, en einungis á kostnað frelsis okkar. Hin harða gagnrýni Kierkegaards á Hegel snérist einmitt um þetta, en hann sá í kerfi hans “tilræði við siðfræðina”: ef leiðin í átt til sannleikans stöðvast á ákveðnum punkti vegna þess að hún hefur náð (eða telur sig hafa náð) hinum endanlega grunni, þá verður sá tilvistarvandi sem við stöndum frammi fyrir í daglegu lífi okkar að engu gerður, ekki er lengur um neinn eros að ræða, bara thanatos.

Afturfærsla þýðir því eitthvað mun róttækara en hin platónska göfgun, sem stefnir “héðan og þangað”, frá heimi hinna skynjanlegu og hverfulu fyrirbæra í heim hinna eilífu frummynda. Heimur hinnar sönnu veru, ef hann er á annað borð til, er einmitt heimur sem gefur sig ekki út fyrir að vera full og friðþægjandi reynsla, heldur heimur sem við upplifum eingöngu og alltaf í reynslunni af sporunum, leifunum og hinu  hverfula. Segja má að til þess að nálgast eðlið þurfi maðurinn að draga sjálfan sig saman í frumveru sína og innsta eðli, í nærri óskynjanlegan andardrátt; eða líka í leifar, minningabrot, jafnvel rústir, eins og við sjáum í völundarhúsi hinna brotnu glerja.

Verkið L’Annunciazione / Boðunin[10] frá 1975 vísar bæði til atburðarins sem sagt er frá í Guðspjöllunum og til þeirra fjölmörgu myndrænu frásagna af þessum atburði sem finna má í klassískri málarlist fortíðarinnar. Þetta verður þó ekki tilefni Parmiggiani til að endurframkalla viss heillandi strangflatarmynstur, sem tilheyra þessari myndlistarhefð, eða endurskapa þann ljóma sem tilheyrir vissum innisenum í anda Vermeers. Verkið er margbrotinn leikur með lagskiptar tímalegar víddir, sem sýnir vel sannleika tiltekinna ögurstunda í sögu okkar í fullu samræmi við hugmyndir Nietzsche um hina eilífu endurkomu. Boðun mikilla umbreytinga í sögunni jafnt og í vitund okkar sjálfra, birtist alltaf sem leifar einhvers annars, í andrúmi bráðs fortíðartrega sem opinberast hér sem sjálft eðli hins andlega.

C Parmiggiani Handa Adalgisu

Claudio Parmiggiani: Physiognomie Coelestis – per Adalgisa 1975

Við getum einungis nálgast það sem Ernst Bloch hefði kallað hið “leynda fangamark okkar innri manns” með því að sjá það í óljósri og fjarlægri mynd líkt og stjörnukortin veita okkur og við getum séð í verki eins og Phisiognomie Coelestis – Per Adalgisa / Svipmyndir himnanna – handa Adalgisu[11] frá 1975.  Við getum líka skilið þessa stjarnfræðilegu samsvörun  sem vitnisburð um þá tilvísun í dulfræðileg efni, sem gengur eins og rauður þráður í gegnum öll verk Parmiggiani.  Tilvísun sem verður augljós í verki eins og Alchimia / Gullgerðarlist[12] frá 1982 þótt það sem hér ráði ríkjum virðist frekar vera hinn náttúrulegi vöxtur sem leggst á verk mannsins (þótt trjágreinin sé reyndar visin, sem gæti einnig bent til þess að náttúran sé í þessu tilfelli ekki hin lifandi náttúra sem teflt er gegn fallvaltleik listarinnar…). Tilvísunin í hermetíska dulspeki verður þó hvergi augljósari en í kosmíska egginu sem kemur svo víða fram í verkum Parmiggiani og miðlar þar einnig sterkum sjónrænum áhrifum.  Ef við eigum líka að lesa skyldleika við hermetismann[13], hugmyndirnar um samsvörun hins minni heims (míkrokosmos) og hins meiri (makrokosmos), sem þátt í þeim leiðarþræði er virðist ganga í gegnum heildarverk Parmiggiani, þá verður að segjast að myndir byggðar á hermetískum hugmyndum hafa einnig þann eiginleika að virka sem möguleg fjarvistartækni,  frekar en aðferð til að öðlast fullkomna nærveru af platónskum/frumspekilegum toga. Hin sanna vera birtist í þeim mæli sem hún færir sjálfa sig aftur, einnig þar sem hún þjappar sér inn í  egg alheimsins, eða kannski á endanum inn í það svarthol sem stjarneðlisfræðingum er svo tíðrætt um, en enginn mun nokkru sinni fá augum litið samkvæmt skilgreiningunni.  Þetta virðist þó allt heldur þversagnakennt, einkum í ljósi þeirrar myndauðgi sem finna má í öllu höfundarverki Parmiggiani: til dæmis gula herbergið í Luce,luce, luce / Ljós, ljós, ljós[14] frá 1968, þar sem allur gólfflöturinn er þakinn lýsandi gulu litardufti eins og um innsta eðli litarins væri að ræða, er kalli fram einstaka birtu.

C Parmiggiani Luce luce luce

Claudio Parmiggiani: Ljós, ljós, ljós, 1968

Þetta kemur hins vegar vel heim og saman við hina andfrumspekilegu og andplatónsku afstöðu í rannsókninni á verunni sem fjarveru: að komast í svartholið sem endanlega návist hinnar algjöru fjarveru væri hápunktur á platónskum / frumspekilegum skilningi á hugmyndinni um fjarveru. Rétt eins og tómhyggjan, sem er afneitun undirstöðunnar og hins endanlega, væri endanlega komin í tilvistaraðstæður hins algilda tóms, sem algild fylling hinnar algildu fjarveru. Eins og Nietzsche hefur kennt og ástundað tómhyggjuna  í sínum jákvæða sannleika, þá felur hún í sér -þegar búið er að yfirstíga fráhvarfseinkenni depurðarinnar sem tregar hina glötuðu nærveru sem eina mögulega sannindamerkið – samfellda uppgötvun aðferða og tækni við að fela, afturfæra og afmá nærveruna og hina þrúgandi bælingu hennar. Einnig það að sýna litina sem hreint litarduft er ein aðferð til að halda fram frelsi nærverunnar í gegnum afturfærslu hennar niður í algjört lágmark í stað þess að ástunda rannsókn á innsta eðli litanna. Það er engin þörf á því að leita að algjörum hliðstæðum milli þessa skáldskapar afturfærslunnar, eðlisins og fjarverunnar, og þess sem við höfum lagt til að kalla með hugtaki Hegels – en á grundvelli veiklaðs Hegelisma – tíðarandann (Zeitgeist). Auðvitað er neysluþjóðfélagið yfirfullt af  “veru”, af þrúgandi nærveru (auglýsingaheimurinn nefnir stöðugt fleiri hluti sem “algjört must, hluti sem ekki er hægt að vera án…).Til að forðast öfgar svartsýninnar mætti halda því fram að neysluæðið sé einnig ein leiðin til þess að “eyða” hlutunum, að frelsa sig undan þeim með eyðslu og sóun.  En hvort sem við viljum lofa neysluna sem frelsun í gegnum verðbólguna eða kjósum heldur að líta á hana sem óvin er þurfi að bregðast við með róttækri og meinlætafullri afturfærslu, þá er engu að síður hægt að samþykkja þá staðreynd að það sem þrúgar okkur í dag og það sem við viljum frelsa okkur undan er einmitt nærveran. Tómhyggja felur ekki í sér upplausn og útþurrkun verunnar, heldur er hún vitund um að við höfum of mikið af veru, nærveru, hlutlægni, upplýsingum, veruleika.  Sú list sem við náum að stunda samræður við, er vissulega sú list sem sýnir okkur heiminn, en hún hjálpar okkur líka að höndla hann í sannleika sínum sem samdrátt, afturfærslu, upphafningu. Þegar Heidegger var að ljúka síðbúnum fyrirlestri um “Listina og rúmið” vitnaði hann í setningu eftir Goethe sem lýsir vel þeim aðstæðum sem verk Parmiggiani tala um: “Það er ekki alltaf nauðsynlegt að sannleikurinn taki á sig efnislega mynd. Það er nóg að hann svífi í umhverfinu eins og andi og framkalli eins konar samræmi rétt eins og þegar hljómurinn frá kirkjuklukkunum fyllir andrúmsloftið vináttu sem friðarboði.”

 

[1] Með verndara listanna er hér átt við þá gömlu evrópsku stétt einstaklinga úr borgarastétt, klerkastétt eða aðli er hafði þann sið að ráða listamenn í sína þjónustu til ákveðinna verka og panta tiltekin verk af sérstöku tilefni eða í sérstökum tilgangi. Þessir menn höfðu þannig vissa íhlutun um gerð verksins, uppsetningu þess og samfélagslega umgjörð þess.

[2] Delocazione er heiti á nokkrum verkum sem Parmiggiani hefur unnið á síðustu 20 árum, öll með sama hætti: hann raðar myndum, bókum eða hlutum upp við veggi í lokuðu rými. Kveikir síðan sótmikinn eld á miðju gólfinu og sótar rýmið. Síðan fjarlægir hann hlutina og eldstæðið, þannig að eftir standa “sótmyndir” hlutanna á veggjunum.

[3] Iconostasi er heiti á þeim skilvegg sem stendur milli kórs og kirkjuskips, einkum í býsönskum kirkjum, og er þakinn með helgimyndum, sem geta verið styttur eða málverk. Verkið Iconostasi eftir Claudio Parmiggiani var sett upp í Galleria Christian Stein í Milano 1989. Það sýnir myndir á gagnstæðum veggjum, þar sem annars vegar voru styttur á vegghillum hjúpaðar hvítu klæði, sem gáfu til kynna að um dýrlingamyndir væri að ræða. Hins vegar voru málverk hjúpuð svörtu klæði á gagnstæðum vegg.

[4] La Gioconda er hið ítalska heiti á málverki Leonardos, Mona Lisa. Það var Marchel Duchamp sem teiknaði yfirskegg á póstkortsmynd af verkinu og birti á forsíðu Dada-tímaritsins 391 í París 1920.

[5] Í verki þessu, sem sett var upp í Pourtalesgarðinum í Strasbourg 1990, setti Parmiggiani upp bronsmyndir af mannseyra, sem eru um 1,5 m á hæð, við allmarga trjástofna í grisjuðum skóginum. Eyrun gefa skóginum nýja og dulmagnaða merkingu.

[6] Gipsafsteypa af gamalli grískri konumynd þar sem höfuðskelin er brotin og rými heilans fyllt með samanvöðluðu korti, sem sýnir stjörnuhimininn.

[7] Í verki Hugo von Hoffmannsthal, Bréf Chandos lávarðar, frá árinu 1902, er sagt frá skáldi sem hafði glatað trú sinni á að tungumálið gæti sagt sannleikann. Hann lokaði sig því inni í þögninni.

[8] Verkið Terra (Jörð) frá 1988 er hnöttur úr brenndum leir með lófaförum listamannsins mótuðum í yfirborð leirsins. Hnötturinn var jarðsettur með formlegri athöfn í klausturgarðinum í Musée des beaux arts í Lyon í Frakklandi, þar sem hann á að hvíla ósnertur um alla framtíð. Atburðurinn var festur á myndband.

[9] Völundarhús hinna brotnu glerja er stórt völundarhús úr gleri, sem fyrst var sýnt í Borgarlistasafninu í Modena 1978. Völundarhúsið var brotið niður eins og sá sem villst hafði inn í því hefði brotið sér leið út í gegnum veggi þess. Atburðurinn var festur á myndband.

[10] Verkið sýnir tvo mannhæðarháa spegla sem standa lóðréttir á ská anspænis hvor öðrum. Annar (sem stendur fyrir engilinn) er með gylltri slikju og speglast í hinum speglinum sem er tær og stendur fyrir Maríu Guðsmóður. Verkið var sett upp á tígulgólfi Tómasarkirkjunnar í Strasbourg 1975 og hafði tvo gotneska glugga í baksýn.

[11] Verkið Physiognomiae coelestis – per Adalgisa frá 1975 er tvær ljósmyndir. Önnur (til hægri) sýnir myrkvaðan en stjörnubjartan næturhiminn. Hin sýnir baksvip sitjandi nakinnar konu og eru stjörnurnar af næturhimninum á ljósmyndinni málaðar á bak hennar eins og örsmáir svartir blettir. Í verkinu má lesa tilvísun í dulspekihugmyndir um samsvörun hins minni heims (mikrokosmos) og hins meiri (makrokosmos).

[12] Verkið Alchimia (Gullgerðarlist) frá 1982 sýnir gipsafsteypu af gömlu grísku höfði. Upp úr því stendur stofn af lágvöxnu kræklóttu tré með naktar greinar.

[13] Hermetismi er miðaldadulspeki, kennd við Hermes Trismegistus, sem nýplatónistar töldu vera viskuguð. Dulspeki hermetista voru leyndarfræði sem byggðu á táknmáli og tengdust m.a. gullgerðarlist.

[14] Verkið Luce,luce, luce (Ljós, ljós, ljós) frá 1968 er lítið hvítmálað herbergi upplýst með skæru hvítu ljósi, þar sem lag af skærgulu litardufti þekur allt gólfið.

Átakavettvangur forms og formleysu í myndlistinni – Massimo Recalcati

Massimo Recalcati:

Helgimyndin klofin frá undirliggjandi merkingu[i]

(L’icona scissa dal coinema)

Eftirmáli bókarinnar Depurð og sköpun hjá Van Gogh

(Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh)

Massimo Recalcati (f. 1959) er einn áhrifamesti sálgreinir á Ítalíu af skóla franska sálgreinisins Jaques Lacans. Hann er afkastamikill rithöfundur og hefur gefið út fjölda rita, m.a. grundvallarrit um sálgreiningu Lacans í tveim bindum auk fjölda bóka sem tengja sálgreininguna við pólitísk og siðferðileg vandamál samtímans með nýstárlegum hætti. Recalcati er höfundur tveggja mikilvægra bóka um myndlist, Il miracolo della forma frá 2007 og Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh frá 2009. Eftirfarandi ritgerð er eftirmál bókarinnar um Van Gogh og má líta á hana sem samantekt á ágreiningi Recalcati og hins hefðbundna skóla freudískrar sálgreiningar, sem hefur litið á fagið sem tæki til að greina undirliggjandi og dulda merkingu listaverka. Jafnframt er greinin eins og samantekt á ítarlegri gagnrýni Recalcati á áberandi tilhneigingu í samtímalistinni, sem Recalcati rekur til bókarinnar Formless – A Users Guide frá 1997 eftir Rosalind Krauss og Y. De Bois. Deila sem snýst um tvær öfgar í list samtímans: hreina formhyggju minimalismans og hreina formleysu þeirrar listar sem leitast við að sneiða hjá allri ummótun veruleikans en sýna hann þess í stað í sinni óþvegnu og hráu mynd. Recalcati hefur leitast við að tengja skilning sinn á samtímalistinni við sálfræðikenningar Jacques Lacans og þess sem eftir honum er haft, einkum í Sjöunda Námskeiðinu (The Ethics of Psychoanalysis, 1959-60)) og Ellefta Námskeiðinu (Four Fundamental Concepts of Psycoanalysis,1973).

Form, formleysa og ástríða

(Forma, informe e forza)[ii]

Hugmyndafræði póstmódernismans lítur á hugmyndina um formið sem úrelta og ófrávíkjanlega tengda hugsjón hughyggjunnar um listaverkið. Samkvæmt þessari hugmyndafræði viðheldur formið blætiseðli listaverksins eins og það væri frumspekilegar leifar módernismans, um leið og það breiðir yfir hina formlausu og óhefluðu mynd veruleikans. Hin huglæga hugsjón um formið kemur samkvæmt þessari hugmyndafræði í veg fyrir beina snertingu við raunveruleikann um leið og hún og viðheldur lóðréttri yfirdrottnun hinnar fögru ímyndar.

Fagurfræði módernismans er samkvæmt þessu innilokuð í gildishlöðnu mati sem einskorðast við þau verk er hafna öllu því er feli í sér minnsta smit við það sem víkur frá hinni lóðréttu yfirdrottnun formsins: hinni lágstemmdu efniskennd líkamans og þeim látbrögðum hans er bregða út af sjálfhverfri einingu myndarinnar, hinum tímabundnu sveiflum hvatalífsins, hinu lárétta, eða í einu orði: sjálfri formleysunni.[iii]. Í samræmi við þennan skilning verður blætiseðli formsins til við upphafningu hinnar fagurfræðilegu myndar.

Samkvæmt þessu sjónarhorni verður hugtakið „göfgun“, sem Sigmund Freud sagði að lægi til grundvallar allri listrænni sköpun („Sublimierung“ á þýsku) það sem upphefur listaverkið til handanveru sinnar. Af sömu ástæðu hefur hugmyndafræði formleysunnar ráðist gegn þessari kennisetningu módernismans um formið og kallað á róttæka „afgöfgun“ hinnar fagurfræðilegu myndar.

Þessi skilningur á forminu sem sjúkdómseinkenni módernismans og þessi skilningur á „göfguninni“ (þý: Sublimierung) sem upphafningu er viðhaldi úreltri og sjúklegri hugmynd um fegurðina, eru að mínu mati eitt af sjúkdómseinkennum samtímalistarinnar og kenningasmíðanna í kring um hana. Sálgreiningin er að mínu mati það tæki sem gæti hjálpað okkur til að leiðrétta með gagnrýnum hætti þessa villigötu tómhyggjunnar og stutt viðleitnina til að endurreisa listaverkið sem (táknrænan og myndrænan) vettvang stefnumótsins við raunveruleikann.

Tilvísunin í verk Van Goghs (þessi ritgerð var upphaflega birt sem eftirmáli bókar Recalcati „Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh“, Torino 2009, olg) og kenningar hans um litina getur hér orðið fordæmisgefandi, því hún býður okkur upp á gerð listaverka sem afskrifa með engu móti óhjákvæmileg tengsl sín við hið formlausa eðli raunveruleikans, en teflir hins vegar með róttækum hætti (sálar)kraftinum (la forza) gegn forminu og opnar þanni fyrir okkur þann vanda, hvernig viðhalda megi því formlega jafnvægi þar sem inntak listarinnar getur opnað sig gagnvart raunveruleikanum.

Með hvaða hætti gæti sálgreiningin komið að gagni við mótun nýrrar fagurfræði formsins án þess að afneita afdráttarlaust aðkomu raunveruleikans?

Við skulum reyna að leita svars við þessari spurningu með því að taka á okkur svolítinn krók.

Reynsla sálgreiningarinnar byggir á gegndreypum skilveggjum. Samkvæmt henni lýsa veikindi sér frekar í of sterkri sjálfsímynd, eitraðri stífni hennar og einþykkni, heldur en í ófullnægjandi festu hennar. Þegar ofvöxtur hleypur í skilveggina, þegar sveigjanleikinn hverfur milli einstaklinga og þar með möguleikinn á táknrænum samskiptum, þegar möguleikinn á aðlögun og samkennd (integrazione) víkur fyrir efldri aðskilnaðaráráttu, yfirfærslu og tilfærslu, þá og aðeins þá, er samkvæmt sálgreiningunni um sjúklegar aðstæður að ræða.

Á sviði fagurfræðinnar felur hinn þykki skilveggur á milli forms og formleysu í sér upptök sérstaks sjúkdóms sem við getum kennt við smættun (riduzionismo) sem skilur þessa þætti, formið og formleysuna, í sundur með róttækum hætti. Þessi aðskilnaður endar með því að geta af sér annars vegar blætiskennda hugmynd um formið, og hins vegar tortímandi upphafningu hinnar fullkomnu formleysu.

Þessi smættandi aðgreining, þessi fullkomni aðskilnaður forms og formleysu, endurspeglar ef svo mætti segja, hina frumspekilegu ofuráherslu þess listaverks sem í nafni formsins afneitaði formleysunni sem ósættanlegum andstæðingi.

Þetta er hreyfingin sem byggir á hugmyndinni um hið fagra sem úthýsingu og afneitun hins hrjúfa, hráa og óheflaða veruleika. Hreyfingin sem lítur á sig sem útvörðinn gegn hinum sársaukafullu árekstrum okkar við raunveruleikann.

Þessi sami aðskilnaður getur hins vegar leitt til gjöreyðandi tilskipana formleysunnar er gera hana í reynd óframkvæmanlega. Þetta felur í sér að röksemdir aðgreiningarinnar eru heimfærðar upp á listina, þannig að óyfirstíganleg gjá er mynduð á milli formsins og formleysunnar þar til endanlega hefur verið slitið á öll tengsl þar á milli, þar sem annað verður algjör andhverfa hins.

Listaverkið getur í reynd ekki nærst á þessum algjöra aðskilnaði forms og formleysu.

Þau fagurfræðilegu fordæmi sem sett voru fram af Nietzsche og Heidegger og þau sem við getum rakið til Freuds og Lacans, eiga að mínu mati sammerkt að vettvangur listaverksins sé átakavettvangur er byggist á samfelldri streitu er aldrei verði til lykta leidd, átakavettvangi er feli í sér tilhneigingu til formlegs samhljóms annars vegar og óbugandi ómstríðni formleysunnar hins vegar.

Það eru átök hins apollónska og díonýsiska (Nietzsche), átök heims og jarðar (Heidegger) átök agafestu og ástríðusveiflna (Freud) og átök raunveru og merkingarreglu (Lacan), átök sem skilgreina tilurð listaverksins sem atburðar handan allra hugsanlegra birtingamynda hins stranga aðskilnaðar.

Þetta felur í sér að um leið og frumspekiárátta hinnar fögru myndar geldir formið með því að skilja það frá átökum ástríðanna, þá birtist spegilmynd þessarar áráttu í þeirri hugmyndafræði formleysunnar sem afneitar öllum regluverkum formsins í nafni beinnar og milliliðalausrar miðlunar tiltekins raunveruleika sem gerir með einfeldningslegum hætti tilkall til að vera upprunalegur og tilkominn á undan tungumáli listarinnar.

Sú iðkun listar sem tekur mið af þeim fagurfræðilegu forskriftum er hér voru nefndar (Nietzsche, Heidegger, Freud og Lacan) beinist hins vegar að því að tengja saman atburð ástríðuþungans (forza) og atburð formsins. Við þyrftum því að fara að hugsa með enn róttækari hætti hvernig tvennan „form-ástríðuþungi“ (forma-forza) geti með enn róttækari hætti slitið á öll tengsl sín við þá frumspekihefð sem rekja má til hughyggju Benedetto Croce og birtist í tvennunni „form-innihald“.

Lykilatriðið er að yfirstíga þessa tvenndarhyggju forms og formleysu og síðan almennt að skipta út tvenndarformúlunni „form-innihald“ fyrir tvennuna form-ástríðuþungi (forza-forma), en þessi hugsun er samkvæmt mínum skilningi þegar til staðar í göfgunarhugtakinu hjá Freud („Sublimierung“) sem hann setur fram sem lykilhugtak til skilnings á listreynslunni.

Hvað felst í göfgunarhugtaki Freuds? Að hvaða leyti endurspeglar þetta hugtak þann skilning á listaverkinu að það snúist um ástríðuátök er tvinni saman form og formleysu í stað þessa smættandi aðskilnaðar?

Fyrst ber að skilja að göfgunin (Sublimierung) í skilningi Freuds felur ekki í sér eitt af varnartólum mannsins (gegn ástríðunum) eins og ýmsir fylgjendur hans hafa síðar haldið fram. Hún felur í sér áður óþekkta möguleika ástríðunnar. Hvaða möguleika? Möguleika á umbreytingu raunverunnar á sviði ástríðanna. Um er að ræða umbreytingu á óreiðu ástríðanna, á erótískum og þar með formlausum krafti þeirra, en það felur í sér að gefa kraftinum form.

Hér höfum við tillögu að góðri skilgreiningu á göfguninni: að gefa ástríðukraftinum nýtt form. En þetta áður óþekkta form ástríðunnar mun aldrei ná að tæma setlög formleysunnar, það mun aldrei ná að leysa upp í algjört gagnsæi hin þykku og ógagnsæju undirlög hennar. Með öðrum orðum þá felst mikilvægi þessarar skilgreiningar Freuds í því að sýna að ástríðukrafturinn (la forza pulzionale) og formið (í sinni göfguðu mynd) birtast okkur ekki í aðskildum myndum án milligöngu. Eins og ég hef áður bent á, þá höfum við annars vegar hinar sótthreinsuðu myndir formsins (þær ástríðulausu) og hins vegar hömlulausar útgáfur ástríðunnar (án forms). Atburður listarinnar felst hins vegar í göfgunarferli eða í samfelldri baráttu á milli formleysunnar og formsins og byggir ekki á stífum aðskilnaði þar á milli.

Framsetning á hömlulausum (og formlausum) ástríðum og framsetning á ástríðulausum formum eru hins vegar megineinkenni samtímalistarinnar. Þetta stafar af tvenns konar stefnumörkun.

Önnur helgar sig ástríðuhitanum og afneitar forminu með framsetningu villtra ástríðna án nokkurrar táknrænnar miðlunar – þar sem verkið glatar hinni formlegu sjálfsímynd sinni og hrapar niður í algera geðræna óreiðu og skipulagsleysi.[iv] Hins vegar höfum við formið sem með meinlætafullum hætti afneitar raunveru hinna brennandi ástríðna í gegnum eins konar sótthreinsandi sundurgreiningu raunveruleikans. Í þessu tilfelli væri um offar í tákngervingaráráttunni að ræða, er ýtti undir ofurskipulagðan rökfræðilegan sannfæringarmátt verksins á kostnað mögulegrar ástríðuverkunar[v]

  1. Ástríðuorkan verður ekki endursögð

(La intraducibilità della forza)

Sálgreiningin hefur til þessa yfirleitt ekki kannað eða fylgt eftir þrautaslóð hinnar stríðandi göfgunar, heldur haldið sig við táknfræðilegar túlkanir. Þetta hefur fyrst og fremst falist í því að tvöfalda textaskilaboð listarinnar, þar sem annars vegar er horft til meðvitaðra áforma og hinna merkingarlegu vísana yfirborðsins, hins vegar til undirliggjandi og dulinnar merkingar. Annars vegar er það hið sýnilega inntak, hin merkingarlega flétta textans, hins vegar undirliggjandi skilaboð, hin dýpri merking þeirra er tengist sálrænum duldum höfundarins.

Slík tvöföldun textaskilaboða listaverksins felur í sér skilgreiningu á hinum gagnrýna lestri listaverkanna eins og um sundurgreinandi verknað væri að ræða er stefndi að því að heimfæra fyrri frásögnina upp á þá síðari samkvæmt reglu sem hefur afdrifaríka smættandi virkni í för með sér.

Frá þessu sjónarhorni getum við séð lýsandi fordæmi í verki Franco Fornari, sem lýsti inntaki listaverks samkvæmt þeirri hugtakalegu tvenndarreglu sem hann kallaði „coinema-icona“[vi]. Helgimyndin (íkonan) eða hin rétta mynd inntaks listarinnar er þannig smækkuð niður og útskýrð út frá afar takmarkandi og smættandi upprunalegum grundvallar-merkingum er er eiga að hafa komið til á undan sjálfu tákninu/nefnaranum[vii] og feli í sér hið raunverulega „coinema“ verksins. Aðferð þessarar sálgreinandi túlkunarfræði felst samkvæmt þessu í því að fella íkonuna að „coinema“ hennar, eða með öðrum orðum að skýra hina myrku merkingu helgimyndarinnar út frá þeim undirliggjandi grundvelli sem kallast „coinema“  Við erum áður búin að benda á nokkur ömurleg dæmi um niðurstöður slíkra greininga.[viii]

Aðferðarfræði mín beinist gegn þessari táknfræðilegu túlkunarhefð sálfræðinnar og felst öllu frekar í því að leggja spurningar fyrir verkið með aðferð sálgreiningarinnar, án þess að láta leiðast af þeim skilningi á sálgreiningunni að hún sé eins konar merkingarfræðileg túlkunarvél er búi yfir ráðum til að þýða merkingarþræði listaverksins yfir í tiltekna merkingu, og allra síst yfir í merkingar sem veiða megi úr djúpi dulvitundar listamannsins.

Þvert á móti byggir hugmynd mín um hvernig við getum nálgast listaverkið á þeirri fullvissu, að dulvitundin vinni alls ekki innan einhvers upprunalegs merkingarramma – eða, eins og í tilfelli Fornari, á forsendum grundvallarmerkinga sem þeir merkingarvísar[ix] styðjast við er leggja til frásögn listaverksins. Þessi aðferð beitir merkingarjöfnu Saussure[x] á allt of vélrænan hátt, þar sem frásögn listaverksins er skilgreind sem afmörkuð kví merkingargjafa er einungis þurfi að endurlesa með því að smækka þá niður í frumlægar merkingar.

Við höldum því þvert á móti fram að hin dulvitaða vídd listaverksins felist ekki í því sambandi nefnarans og hins nefnda sem hér er fjallað um, heldur í sjálfu brotastrikinu sem skilur á milli þeirra. Listaverkið felur með öðrum orðum í sér skurð, brot eða andspyrnu, sem gerir það ómögulegt að draga merkingarfléttu þess, lið fyrir lið, að svokallaðri undirliggjandi eða frumlægri merkingu þeirra. Öllu heldur felst hið dulvitaða í listaverkinu í ómöguleika þess að þýða það yfir í aðra merkingu, það felst í andófi þess gegn sérhverri tilraun til túlkunarfræðilegrar yfirfærslu á merkingarsviðum þess. Listaverkið felur þannig í sér aðskilnað en ekki samtengingu á því sem Fornari kallaði „coinema og icona“ (helgimynd og undirliggjandi merking hennar-innsk. olg), og sýna myndina þannig sem klofna frá coinema sínu.

Listaverkið hefur sem slíkt til að bera sitt ómælanlega umframgildi er nær út yfir þá sundurgreinandi virkni þessarar „undirliggjandi merkingar“sem kallast „coinema“. Mynd listaverksins hefur til að bera sinn eigin merkingarlega þéttleika sem ekki reynist mögulegt að þýða á forsendum táknfræðinnar. Þetta viðnám gegn þýðingaráráttunni er birtingarmynd þess afls, sem að mínu mati vísar til raunverunnar, eða gefur hugboð um hana.[xi]

Í þessum skilningi felur upphafning hlutarins í stöðu helgimyndar í sér samþjöppun þeirrar virkni sem við köllum listræna göfgun (sublimazione). Reyndar að því tilskyldu að við leggjum ekki þann skilning í þessa upphafningu, sem Lacan sér sem hina eiginlegu göfgun,[xii], að um sé að ræða huglæga og ídealíska upphafningu (hrapalleg kórvilla sem kemur m.a. fram hjá Yve-Alland Bois og Rosalind Krauss[xiii]), heldur sé hún aðferð til að sammæla myndina og raunveruna, eða ef menn vilja heldur orða það þannig, að sammæla óreiðuafl formleysunnar og kraftajafnvægi formsins.

Upphafning hinnar freudísku göfgunar felur í raun ekki í sér andlega auðgun listmunarins því ekki er um að ræða tamningu ástríðanna í gegnum göfgunina. Hin freudíska göfgun felur alls ekki í sér varnarviðbúnað gegn ástríðuþunganum, heldur áður óþekktan möguleika til annarrar fullnægju. Möguleika þess að formleysa ástríðanna geti fundið sér formlegan farveg og geti sýnt sig sem frjór vettvangur formsköpunar.

Samkvæmt skilningi sálgreiningarinnar felur formið ekki í sér umbúðir innihaldsins, það er ekki sá marklausi en dýrlegi umbúðapappír sem umvefur hinn ósýnilega aðalrétt, heldur er það afleiðing umbreytingar, afurð skapandi máttar ástríðuþungans. Það er í þessum skilningi sem við höfum fordæmið frá Van Gogh. Ekki vegna þess hvernig geðveiki hans skilyrðir málverkið, heldur vegna þess að krafturinn sem flæðir inn í málverkið og skapar ágenga og viðvarandi nærveru þess birtir okkur ævarandi jafnvægistruflun þar sem krafturinn miðar að upplausn á öllum ytri mörkum formsins án þess nokkurn tímann að framkalla sálræna upplausn verksins.

Sá ofurkraftur litanna sem Van Gogh samtvinnar sýn sinni á Náttúruna tortímir ekki myndinni, heldur nærir hana, framkallar í henni lifandi æðaslátt sem verður ekki birtingarmynd tiltekinnar merkingar heldur birtingarmynd veruleika sem ekki verður þýddur yfir í annan veruleika. Það á sérstaklega við um tímabilið í Arles, allt fram að sjálfsmorðinu. Þetta tímabil er vettvangur stöðugra skjálftahryna sem ná þó aldrei að eyðileggja verkin. Öllu heldur er það höfundur þeirra sem verður óstöðvandi tortímingu að bráð, það verður Van Gogh sem missir stjórn á því sem málverkið hefur hins vegar enn á sínu valdi.

  1. Að mála ásjónu dýrlingsins

Sá myndræni skáldskapur sem Van Gogh býður okkur upp á er í raun einstakur vitnisburður um hvernig máttur helgimyndarinnar (icona) er óhjákvæmilega aðskilin frá sínu „coinema“. Liljur, olívutré, kornakrar blómstrandi kirsuberja- og möndlutré, kirkjur, sólblóm, stólar, pípur, bækur, stjörnubjartur himinn, úfinn sjór, skór, bændur, götur, andlit kvenna og karla fylla myndir hans, ekki fyrst og fremst sem hlutir í náttúrunni, heldur sem helgimyndir (íkonur). Fyrirbæri sem hjálpa Van Gogh að nálgast kjarna raunverunnar, kjarna náttúrunnar, þessa „Hlutar“ (das Ding, la Chose, la Cosa) sem enginn getur myndgert: að nálgast „hinn sanna sársauka“ tilverunnar sem dregur til sín og gleypir allar mögulegar lýsingar á Náttúrunni.[xiv]

Upphafning hlutarins á stall helgimyndarinnar (icona) gerist hér handan allrar táknhyggju. Helgimyndin er alls ekki birtingarmynd „coinema“ (dulvitaðrar, undirliggjandi og tilfinningalegrar merkingar -innsk. olg). Að mínu viti verður sérhver táknfræðilegur lestur á málverki Van Goghs óhjákvæmilega máttvana andspænis þeim ástríðuþunga sem það birtir okkur. Verkið verður óþýðanlegt, það hristir af sér sérhvera tilraun til þýðingar í nafni merkinga, jafnvel í nafni hinnar manngerðu náttúru sem ekki er til. Sá mikli kraftur verka hans sem er andhverfa allrar lýsingar, felst hins vegar í þeirri vídd hins heilaga sem umlykur hann. Hann sýnir okkur ómöguleika þess að yfirstíga brotastrikið sem skilur nefnarann/merkingarvísinn (il significante) frá hinu tilvísaða (significato). Van Gogh orðar þetta með heiðskýrum hætti í einu af síðustu bréfum sínum til Theos: „Ég hefði viljað mála ekkert annað en andlit dýrlinganna. Ekkert annað“[xv]

Málverkið stendur ekki fyrir hið sýnilega en það þarf að nálgast raunveruna. Fyrir Van Gogh snérist hún um að myndgera hið algilda. „Hlutinn“ sem ekkert fær myndgert, „ásjóna dýrlinganna“. Göfgun Freuds fléttast hér inn í hugmynd Kants um hið háleita (sublime). Kant leit reyndar svo á að hið háleita væri „náttúrlegur hlutur“ er kallaði mannshugann til þess að hugleiða ómöguleika þess að höndla náttúruna með sýningu hugmyndanna“[xvi].

Hin listræna göfgun Van Goghs hittir hér fyrir sönnustu mynd sína: að mála felur í sér að mála stöðugt ásjónu dýrlingsins, það er að segja að upphefja hlutinn, hvaða hlut sem er, upp í þá stöðu virðingar og máttar sem helgimyndin ein hefur til að bera og verður ekki umtúlkuð. Með orðum Kants þá felur það í sér að skilja málverkið sem framsetningu þess sem ómögulegt er að bera fram á forsendum hugmyndanna, ómögulegt að endursýna. Það er ekki hægt að höndla Náttúruna með „sýningu á hugmyndum“, einungis er hægt að sýna mátt hennar (forza), hin myrku tjáningaröfl hennar. Eingöngu með því að stíga út í heljardýpi hennar – einungis þannig getum við rakið slóð Van Goghs.

Forsíðumynd: Trjárætur, eitt síðasta málverk Van Goghs frá 1890.

————————————-

[i] Ritgerð þessi birtist upphaflega sem eftirmáli við hina snjöllu bók ítalska sálgreinisins Massimo Recalcati: Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh sem kom út há Boringhieri-útgáfunni í Torino 2009. Titillinn: „L´icona scissa dal coinema“ er ekki auðþýdd á íslensku, ekki síst þar sem hugtakið „coinema“ er varla til í ítölskum orðabókum, hvað þá í almennu talmáli. Þetta hugtak tengist hins vegar mikilvægri deilu innan ítalskrar sálgreiningar, sem hægt er að rekja til fulltrúa ákveðinna arftaka skóla Sigmundar Freuds annars vegar og Jacques Lacans hins vegar. Það var sálgreinirinn Francesco Fornari sem tók upp þetta hugtak sem eins konar samheiti yfir undirliggjandi dulvitaðar tilfinningalegar merkingar er liggi á bak við táknmál í listum, og hvernig sálgreiningin gæti greint þetta táknmál (sbr. F.Fornari: Coinema e icona. Nuova proposta per la psicoanalisi dell‘arte Milano 1995). Þessi eftirmáli við bókina um Van Gogh er í raun eins konar stytt samantekt á langri deilu, þar sem Recalcati gerir m.a. grein fyrir ágreiningi sínum við Fornari og tiltekna arftaka freudískrar sálgreiningar annars vegar og listfræðngana Rosalind Krauss og Y.A. Bois hins vegar, um leið og hann setur fram sína frumlegu túlkun á hugmyndum Jacques Lacans um vettvang, virkni og átakasvæði listarinnar í samtímanum.Ítalska lýsingarorðið „scisso“ merkir „klofinn“ eða „sundraður“, dregið af sögninni „scindere“ = kljúfa, sundra.

[ii] Hugtakið forza merkir í raun afl eða kraftur en er hér notað í víðari merkingu en þessi íslensku orð bjóða upp á, þar sem forza hér merkir hér öllu heldur „sálarkraftur“ eða tilfinningalegt afl. Íslenska hugtakið „ástríða“ nær ekki upprunalegri merkingu, en stendur henni kannski nær en bein þýðing sem „kraftur“ eða „afl“.

[iii] Hugmyndafræði formleysunnar er sett fram með skýrustum hætti í bók Rosalind Krauss og Y.A. Bois: Formless, A user-s guide, New York 1997

[iv] Þennan skilning má finna í skrifum Mario Perniola um „realismo psicotico“ (sem kalla mætti á íslensku „sálsjúkt raunsæi “) í samtímalistinni, sbr. Perniola: L‘arte e sua ombra, Torino 2001

[v] Sjá F. Fornari: Coinema e icona. Nuova proposta per la psicoanalise dell‘arte, Milano 1979.

[vi] Hugtakið coinema virðist hafa þá merkingu hjá Fornari að vísa til hinna innri og tilfinningatengdu þátta listaverks, en í víðari skilningi mun hugtakið (sem er sjaldséð) vísa til þess tilfinningalega stafrófs sem mannleg tilvist er upprunalega spunnin úr. Hugtakið „icona“ merkir helgimynd eða mynd sem endurspeglar ljóma eða heilagleika einhvers sem stendur utan við eða handan sjálfrar myndarinnar.

[vii] Í anda strúktúralisma Lacans gerir Recalcati afgerandi greinarmun á „significante“ sem við köllum nefnari þess sem vísað, þess sem hann kallar „significato“ (hið merkta, merking). Hér er „significante“ þýtt með tvennunni „tákn/nefnari“ til að nálgast þennan skilning og forðast misskilning.

[viii] Sjá: Recalcati, Il miracolo della forma, Milano/Torino 2011, bls 72-75

[ix] Hugtakið „significante“ sem hefur grundvallarþýðingu í sálgreiningu Lacans, hefur ekki hlotið viðurkennda mynd á íslensku. Hugtakið felur í raun í ser það sem við gætum kallað „merkingarvísi“ eða „nefnara“, sem ávalt er annars staðar en það sem hann nefnir eða vísar til. Þetta er grundvallarhugtak í strúktúralisma og á rætur sínar að rekja til málvísindamannsins Ferdinand Saussure.

[x] Merking= nefnarinn/hið nefnda, þar sem nefnarinn er aðgreindur frá viðfangi sínu með brotastriki.

[xi] Þetta er atriði sem franski listfræðingurinn Georges Didi Huberman hefur lagt megináherslu á: myndverkið er ekki einungis það sem hylur raunveruna („ímynd yfirbreiðslunnar“) heldur einnig það sem afhjúpar hana, sem opnar

[xii] Ég minni á skilgreiningu Lacans á göfgunarhugtakinu: „að upphefja tiltekið viðfang í virðingarstöðu Hlutarins“, sbr Lacan: Il seminario, Libro VII. L‘etica della psicoanalisi 1959-60, bls. 141. („Hluturinn“ (la chose, das Ding) er merkingarhlaðið hugtak sem Lacan skýrir m.a. í kaflanum“On creation ex nihilo“ í Seminar nr. VII sem í enskri útgáfu heitir The Ethics of Psychoanalysis, bls. 142-157, útg Routledge 2008.innsk. olg)

[xiii] Sbr R. Krauss og Y. A. Bois: Formless: A Users Guide, New York 1997.

[xiv] Van Gogh: Lettere a Theo, Napoli 2003, bls. 152

[xv] Sama rit, bls 344.

[xvi] I. Kant: Critica del giudizio, Laterza 1997, bls. 209.

 

Barokk – hermilistin, sýndarveruleikinn og máttur ímyndunaraflsins III -Jean Baudrillard

Framrás líkneskjanna

La precession des simulacres

eftir Jean Baudrillard

 

Ritgerð þessi er ein merkasta ritgerð franska táknfræðingsins Jean Baudrillards og hefur haft mótandi áhrif á þá fræðigrein og alla umfjöllun um táknmál myndlistar frá því hún kom út árið 1981. Ritgerðin hefur mikla þýðingu fyrir skilning okkar og túlkun á táknmáli barokklistarinnar á 17. öld og þýðingu hennar fyrir hið postmoderna myndmál samtímans. Þýðing þessi birtist áður  í ritgerðarsafni Baudrillards, "Frá eftirlíkingu til eyðimerkur", sem kom út á vegum Reykjavíkurakademíunnar og Bjarts árið 2000. Hún er hér í endurskoðaðri mynd. Þrem köflum úr ritgerðinni hefur verið sleppt.

Líkneskið er aldrei það sem hylur sannleikann, – það er sannleikurinn sem breiðir yfir það að hann er ekki til staðar.

Líkneskið er ekta.

                                                                                    Ecclesiastes

 

Ef við gætum tekið sögu Borgesar um kortagerð landmælingamanna keisaradæmisins sem snjalla allegóría um eftirlíkingar, (en þeir höfðu gert svo nákvæmt landakort að það þakti nákvæmlega allt landsvæðið sem það myndaði), þá hefði sagan myndað lokaðan hring fyrir okkur og ekki miðlað öðru en ísmeygilegum þokka annarar gráðu líkans (simulacre). En með hnignun keisaradæmisins hafði kortið trosnað og eyðilagst, þannig að eftir stóðu aðeins stöku leifar úti í eyðimörkinni – eins og frumspekileg fegurð gamalla rústa sem vitna um keisaralegt stolt og hrörnun, rétt eins og um rotnandi hræ væri að ræða sem leitaði aftur til uppruna síns í jarðveginum, eða eins og aldraður tvífari sem endar með því að verða ruglað saman við fyrirmynd sína.

Nú á tímum er sértekningin ekki lengur fólgin í kortinu, eftirmyndinni, speglinum eða hugtakinu. Eftirlíkingin er ekki lengur bundin við landsvæðið, hlutstæða veru eða efni. Hún felst í framleiðslu raunveruleikalíkana sem byggja ekki á frumgerð eða veruleika, heldur á ofurraunsæi. Landssvæðið er ekki lengur forsenda kortsins, og það stendur heldur ekki eftir þegar myndin er horfin.  Framvegis er kortið forsenda landsvæðisins – framsókn líkneskjanna (précession des simulacres) – það getur af sér landssvæðið, og ef við ættum að endurupplifa sögu Borgesar nú á dögum, þá væru það leifar landsvæðisins sem lægju rotnandi eins og hráviði ofan á kortinu. Það eru leifar raunveruleikans sem hér liggja eins og hráviði fyrir fótum okkar á eyðimörk sem ekki heyrir lengur undir keisaraveldið, heldur okkur sjálf. Eyðimörk sjálfs raunveruleikans.

Í raun er þessi dæmisaga gagnslaus, jafnvel þótt við snúum henni við. Það eina sem eftir stendur er kannski dæmisagan um keisaradæmið. Því það er á grundvelli sams konar heimsvaldastefnu sem hermivélar samtímans reyna að láta veruleikann, allan veruleikann, falla nákvæmlega að líkönum sínum. En það er ekki lengur um tvo valkosti að ræða, kortið eða landssvæðið. Eitthvað hefur horfið: hinn afgerandi mismunur á þessu tvennu, sem gerði sértekninguna svo heillandi. Því það er mismunurinn sem skapar skáldskap landakortsins og gerir landssvæðið heillandi, galdur hugtaksins og seiðmagnað viðmót raunveruleikans. Þessi myndgerving veruleikans, sem nær hámarki sínu og er skrumskæld í brjálæðislegri áætlun landmælingamannsins um fullkomið samræmi á milli kortsins og landsvæðisins, hverfur með eftirlíkingunni þegar hún er orðin frumlægur gerandi og framleiðandi sem hefur slitið á alla hugtakslega rökræðu við veruleikann. Með myndlíkinu hverfur öll frumspeki. Ekki er lengur um neina speglun verunnar að ræða, enga hliðstæðu verunnar og birtingarmyndar hennar, ekkert samband hugtaks og veruleika. Miklu frekar verður vídd líkansins erfðafræðileg smættun veruleikans. Raunveruleikinn er framleiddur úr mótum, örgjörvum, minniskubbum og stýrilíkönum. Með þessu er hægt að fjöldaframleiða raunveruleikann út í það óendanlega. Hann þarf ekki lengur að lúta lögmálum rökhyggjunnar, því hann tekur ekki lengur mið af einhverri fyrirmynd eða frumforsendu. Hann byggist í einu og öllu á virkninni. Þar sem raunveruleikinn er ekki lengur settur fram í umbúðum myndlíkingarinnar er hann alls ekki raunverulegur lengur. Hann er ofurraunverulegur: afurð ljómandi samruna samvirkra líkana í sýndarrými án andrúmslofts.

Öld eftirlíkinganna hefst þannig með útþurrkun allra viðmiða um leið og horfið er yfir í rými sem lýtur ekki lengur forsendum raunveruleikans eða sannleikans – eða það sem er öllu verra: með tilbúinni endurreisn viðmiða í táknkerfum sem í rauninni eru meðfærilegra efni en sjálf merkingin, vegna þess að þau verða auðveldlega aðlöguð hvers konar jafngildingarkerfum, öllum tvenndarandstæðum og allri venslafræði algebrunnar. Það er ekki lengur um eftirhermu að ræða, eða endurgerð, ekki einu sinni skopstælingu.  Málið snýst miklu frekar um það að tákn veruleikans komi í stað veruleikans sjálfs. Það felur í sér frávísun sérhvers raunverulegs ferlis með kerfisbundnum tvífara þess. Um er að ræða ofurtrausta, forskrifaða og óskeikula vél hinnar fullkomnu lýsingar sem framleiðir öll merki raunveruleikans og sneiðir markvisst framhjá öllum hverfulleika hans. Raunveruleikinn fær aldrei framar tækifæri til að sýna sig: þetta er meginhlutverk líkansins í kerfi sem er merkt dauðanum eða öllu heldur ótímabærri upprisu sem ekki býður lengur upp á neina valkosti, ekki heldur á dauðastundinni. Um er að ræða ofurveruleika sem er brynjaður gegn ímyndunaraflinu og allri aðgreiningu raunveruleika og ímyndunar, þar sem eingöngu er rúm fyrir sporbraut með reglubundinni endurkomu líkana og tilbúinna eftirlíkinga á mismun.

Hin guðdómlega frávísun myndanna

Að gera sér upp eitthvað (dissimuler) er það sama og að þykjast ekki hafa það sem maður hefur. Að líkja eftir einhverju (simuler) er það sama og að látast hafa það sem maður hefur ekki. Annað gefur til kynna nærveru, hitt fjarveru. En málið er flóknara en svo, því hermilistin er ekki bara fólgin í því að þykjast. “Sá sem gerir sér upp veikindi getur einfaldlega lagst í rúmið og látið sem hann sé veikur. Sá sem líkir eftir veikindum framkallar einhver af sjúkdómseinkennunum á sjálfum sér” (Littré). Þannig láta uppgerðin og látalætin raunveruleikalögmálið ósnert: mismunurinn liggur alltaf í augum uppi, hann er bara falinn á bak við grímu. Hins vegar grefur hermilistin (simulation) undan mismuninum á því sem er “ekta” og því sem er “falsað”, því sem er “raunverulegt” og því sem er “ímyndað”. Ef það er tilfellið að eftirherman (eða hermikrákan) framkalli “sönn” sjúkdómseinkenni á sjálfum sér, er hún þá sjúk eða heilbrigð? Það er ekki hægt að meðhöndla eftirhermuna á hlutlægan hátt annað hvort sem sjúkling eða heilbrigða manneskju. Bæði sálfræðin og læknisfræðin nema óhjákvæmilega staðar á þessum punkti, en handan hans mæta þau þeim sannleika um sjúkdóminn, sem aldrei verður upplýstur. Því ef hægt er að “framleiða” hvaða sjúkdómseinkenni sem er, og ekki er lengur hægt að líta á þau sem hverja aðra staðreynd úr ríki náttúrunnar,  þá verður að líta svo á að hægt sé að líkja eftir hvaða sjúkdómi sem er eða að hann sé látalæti, og þar með er grundvellinum kippt undan læknisfræðinni sem slíkri, þar sem hún kann aðeins að meðhöndla “sanna” sjúkdóma út frá hlutlægum orsökum þeirra. Geðlæknisfræðin hefur þróast með tvíræðum hætti á mörkum sjúkdómslögmálsins. Sálgreiningin hefur hins vegar yfirfært sjúkdómseinkennin frá hinu líkamlega sviði yfir á svið dulvitundarinnar. Þar trúa menn því að hið síðarnefnda sé raunverulegt, raunverulegra en hinar líkamlegu orsakir, en hvers vegna skyldi hermilistin nema staðar við þröskuld undirmeðvitundarinnar? Hvers vegna skyldi ekki vera hægt að “framkalla” “úrvinnslu” dulvitundarinnar á sama hátt og önnur sjúkdómseinkenni hinnar klassísku læknisfræði? Draumarnir eru löngu orðnir að framleiðsluvöru.

Geðlæknastéttin (fylgjendur firringarkenningarinnar) heldur því auðvitað fram, að “sérhverri geðrænni firringu fylgi röð tiltekinna sjúkdómseinkenna, sem hermirinn (simulator) er sér ómeðvitaður um, en væru þau ekki til staðar er ólíklegt að geðlæknirinn léti blekkjast”. Þessi fullyrðing (frá árinu 1865) er sett fram í nauðvörn tiltekins sannleikslögmáls og til þess að losna undan áleitnum spurningum sem eftirlíkingin vekur upp: þeirri staðreynd að sannleikur, viðmið og hlutlægt orsakasamband hafa gufað upp.

Hvernig eiga læknavísindin að bregðast við einhverju sem liggur beggja vegna sjúkdómsgreiningarinnar og  beggja vegna heilbrigðisins, hvernig eiga þau að bregðast við endurgerð súkdóms í röksemdafærslu sem getur ekki lengur talist sönn eða fölsk? Hvað getur sálgreiningin gert við endurgerð orðræðu dulvitundarinnar í rökræðu eftirlíkingar (simulation) sem aldrei verður afhjúpuð, þar sem hún er heldur ekki ósönn?

Hvernig getur herinn brugðist við þeim sem gera sér upp sjúkdóma?

Venjan hefur verið sú að afhjúpa þá og refsa síðan á forsendum eyrnamerkingarlögmálsins. Í dag geta þeir endurhæft mjög snjallan uppgerðarsjúkling rétt eins og hann væri jafngildi “raunverulegs” homma, hjarta- eða geðsjúklings. Jafnvel hernaðarsálfræðin víkur sér undan hlutlægnireglu Descartes og hikar við að draga mörkin á milli hins sanna og upplogna, á milli tilbúinna sjúkdómseinkenna og raunverulegra sjúkdómseinkenna. “Ef hann er svona snjall að leika brjálæðing, þá hlýtur hann að vera brjálaður”. Þetta er líka rökrétt ályktun í þeim skilningi að allir geðsjúklingar eru eftirhermur (simulators), og þessi skortur á skilum milli eftirlíkingar og raunveruleika er versta tegund undirróðurs.

Gegn þessari óvissu þurfti hin hefðbundna skynsemiregla að vígbúa sig með öllum tiltækum hugtökum sínum. Á okkar dögum hefur þessi vígvæðing hins vegar slegið vopnin úr höndum rökhyggjunnar á nýjan leik og þar með drekkt sannleikslögmálinu

Utan læknisfræðinnar og hermennskunnar, sem eru óskasvið hermilistarinnar, þá snertir þessi vandi trúarbrögðin og eftirlíkingu guðdómsins. “Ég bannaði allar líkneskjur (simulacre) í hofinu, því sá guðdómur sem blæs lífsanda í náttúruna verður ekki sýndur.”

Engu að síður er það hægt. En hvað verður um guðdóminn þegar hann opinberar sjálfan sig í helgimyndum, þegar hann er fjölfaldaður í eftirlíkingum? Heldur hann áfram að vera hið æðsta drottinvald, sem einfaldlega er efnisgert í myndum sem sjónræn guðfræði? Eða er hann leystur upp í eftirlíkingar sem einar hafa til að bera þann glæsibrag og vald sem skapar hrifningarmáttinn – verður hin sjónræna framleiðsluvél helgimyndanna látin koma í staðinn fyrir hina hreinu og skýru Hugmynd um Guð?

Það var einmitt þetta sem helgimyndbrjótarnir óttuðust, en þúsund ára deila þeirra er enn á meðal okkar í dag. Áfergja þeirra í að eyðileggja myndirnar stafaði einmitt af því að þeir skynjuðu þetta altæka vald líkneskjanna, hversu auðveldlega þau geta þurrkað Guð út úr vitund fólks, og þann yfirþyrmandi og tortímandi sannleika sem þau gefa í skyn: að þegar öllu sé á botninn hvolft, þá hafi aldrei neinn Guð verið til, að einungis eftirlíkingin sé til og að endanlega hafi Guð aldrei verið til öðruvísi en sem líki sjálfs sín.

Ef þeir hefðu látið sér nægja að trúa því að myndirnar yfirskyggðu hina platónsku hugmynd um Guð, þá hefði ekki verið nein ástæða til að eyðileggja þær. Það er hægt að afbera hugmyndina um afmyndaðan sannleika. En hin frumspekilega örvænting þeirra stafaði af vitundinni um að á bak við myndirnar væri ekkert, og að þær væru í rauninni ekki myndir eins og frummyndin gæfi tilefni til, heldur fullkomin myndlíki sem lýsa til eilífðar í sinni eigin dýrð og aðdráttarafli. En þessum dauða hins guðdómlega viðmiðs þarf að bægja frá með öllum tiltækum ráðum.

Við getum þannig séð að helgimyndbrjótarnir, sem oft voru ásakaðir fyrir að fyrirlíta og afneita myndum, voru í raun þeir sem skildu hið sanna gildi þeirra, andstætt þeim sem dýrkuðu myndirnar og sáu einungis í þeim endurspeglanir og létu sér þær nægja til að dýrka Guð sinn í hillingum.

Einnig mætti halda hinu gagnstæða fram: að þeir sem dýrkuðu helgimyndir hafi verið nútímalegastir og ævintýralegastir í hugsun, þar sem þeir hafi séð á bak við hugmyndina um birtingu Guðs í spegli myndanna það brotthvarf og þann dauða Guðs, sem guðdómsbirting myndanna sýnir (og sem þeir vissu trúlega að stóðu ekki fyrir neitt, að þær voru einfaldlega leikur, og einmitt stórbrotnasti leikur allra leikja – að þeir hafi þekkt þá hættu sem fólgin er í því að afhjúpa myndir þar sem þær gefa í skyn þá staðreynd að það er ekkert á bak við þær).

Þetta var afstaða Jesúítanna á barokktímanum, sem byggðu pólitíska stefnu sína á raunverulegu brotthvarfi Guðs og á veraldlegri og sjónrænni stýringu á vitundarlífi safnaðarins – uppgufun Guðs í guðdómsbirtingu valdsins.

Um var að ræða endalok handanverunnar, sem ekki var lengur annað en fjarvistarsönnun þeirrar stjórnlistar er hafði losað sig undan öllum utanaðkomandi áhrifum og táknum . Á bak við barokkyfirbragðið sjáum við hina gráu hátign hins pólitíska valds.

Þannig hefur málið alltaf snúist um hinn banvæna eyðingarmátt myndanna. Þær myrða raunveruleikann, þær myrða fyrirmynd sína rétt eins og hinar býsönsku helgimyndir gátu drepið sjálfsímynd guðdómsins.

Gegn þessari banvænu getu myndanna hafa menn teflt röklegum viðmiðunarmætti mynda sem sjónræns og skiljanlegs miðils raunveruleikans. Öll trú og allt trúartraust  Vesturlanda var byggt á þessum skilningi á myndgervingunni: að táknið gæti haft dýpt merkingarinnar að viðmiði, að táknið gæti orðið staðgengill merkingar, að eitthvað gæti tryggt þessi skipti – og þessi gulltrygging merkingarinnar var auðvitað Guð. En hvað gerist ef hægt er að líkja eftir mynd Guðs, ef hægt er að smætta hann niður í þau tákn sem staðfesta tilvist hans? Þá verður allt kerfið holt að innan, það verður ekki annað en tröllvaxið líki eða líkneski: ekki óraunverulegt, heldur myndlíki sem getur aldrei komið í stað þess sem er raunverulegt, heldur einungis í staðinn fyrir sjálft sig í endalausri hringrás án viðmiðs né umgerðar.

Þetta á við um hermilistina í þeim skilningi að hún sé andstæða myndgervingar (représentation). Slík myndræn framsetning byggir á þeirri forsendu að jafngildi sé á milli táknsins og veruleikans sem það vísar til (jafnvel þótt slíkt jafngildi sé útópískt, þá er þetta grundvallaratriði). Hermilistin byggist hins vegar á andhverfu þessarar útópíu jafngildingarinnar, hún byggir á hinni róttæku afneitun merkisins sem gildis, hún byggir á tákninu sem fráhvarfi og dauðadómi yfir öllum viðmiðum og vísunum. Á meðan myndgervingin reynir að innbyrða eftirlíkinguna með því að túlka hana eins og falska framsetningu, þá gleypir hermilistin allt myndgervingarkerfið eins og það leggur sig sem líki eða líkneski (simulacrum).

Myndin hefði þá eftirfarandi þróunarstig:

1          hún speglar djúpstæðan veruleika

2          hún dylur og umbreytir eðli hins djúpstæða veruleika

3          hún felur fjarvist hins djúpstæða veruleika

4          hún hefur alls engin veruleikatengsl: hún er sitt eigið líkneski og ekkert annað.

Í fyrsta tilfellinu er myndin góð birting.: framsetningin er sambærileg við altarissakramentið.

Í öðru tilfellinu er myndin ill birting: hún er hliðstæða bölbænarinnar.

Í þriðja tilfellinu lætur myndin eins og hún sé birting einhvers. Hún samsvarar fjölkyngi.

Í fjórða tilfellinu hefur hún alls ekkert með birtingu að gera lengur, heldur einvörðungu eftirlíkinguna.

Umskiptin frá táknum sem láta sem eitthvað sé, til tákna sem gefa í skyn að ekkert sé, marka vendipunktinn. Fyrrnefndu táknin hafa með guðfræði sannleikans og leyndarinnar að gera (en hugmyndafræðin byggir einmitt á þessu). Seinna tilfellið markar upphaf tímaskeiðs líkneskjanna og hermilistarinnar, þar sem ekki er lengur til staðar neinn Guð til þess að staðfesta eigin eftirlíkingu, né heldur nokkur dómsdagur er megnar að greina satt frá lognu, raunveruleikann frá tilbúinni upprisu hans, því allt er þegar og fyrirfram dáið og upp risið.

Þegar raunveruleikinn er ekki lengur eins og hann var vanur að vera, öðlast fortíðarþráin sína raunverulegu merkingu. Við sjáum hvarvetna haldið á lofti merkjum raunveruleikans og goðsögnum um upprunann. Við sjáum hvarvetna haldið á lofti fjölnota sannleika, hlutlægni og upprunavottun. Hið sanna breiðir úr sér og lífsreynslan; við sjáum upprisu hins fígúratíva í myndinni þar sem viðfangið og inntakið eru horfin. Það er í gangi örvæntingarfull framleiðsla á raunveruleika og tilvísunum, framleiðsla sem á sér einungis hliðstæðu í hinni örvæntingarfullu framleiðslu á efnislegum hlutum.

Þannig birtist hermilistin á því þróunarstigi sem að okkur snýr: hertækni raunveruleikans, nýraunsæisins og ofurveruleikans, en hinn algildi tvífari hennar er herstjórnarlist fælingarinnar.

…………… (Hér vantar millikafla: Ramses eða hin bleiklitaða upprisa….

Ofurraunvera og ímyndun

Disneyland er hin fullkomna fyrirmynd allra flókinna eftirlíkingakerfa. Í fyrsta lagi er um að ræða leik með blekkingar og drauga: Sjóræningjarnir, Villta vestrið, Future World  o.s.frv. Vinsældir fyrirbærisins eru sagðir vera þessum ímynduðu heimum að þakka. En það sem dregur fjöldann að þessum stað er vafalaust miklu frekar hinn samfélagslegi smáheimur, þessi gleðiríka og trúarlega upplifun hinnar raunverulegu Ameríku í hnotskurn með öllum sínum dásemdum og ágöllum.

Menn leggja bílum sínum fyrir utan, fara í biðraðir innan garðsins og eru fullkomlega einir og yfirgefnir við útganginn. Í þessum ímyndaða heimi er eini draumleikurinn fólginn í þeirri eðlislægu hlýju og nálægð, sem falin er í manngrúanum og þeirri fullnægjandi ofgnótt glingurs sem þarna gegnir því markvissa hlutverki að viðhalda margbreytileikaáferðinni. Andstaðan við hina fullkomnu einsemd bílastæðisins – raunverulegar einangrunarbúðir – er algjör.

Eða öllu heldur: þegar inn er komið verður aragrúi smátækja og glingurs til að segulmagna manngrúann í ákveðinn straum, fyrir utan beinist einsemdin aðeins að einu tæki: bílnum. Fyrir einskæra tilviljun (sem áreiðanlega á sinn þátt í töfraljóma þessa heims) var þessi djúpfrysti smábarnaheimur fundinn upp og búinn til af manni sem nú er sjálfur djúpfrystur: Walt Disney, sem nú bíður upprisu sinnar í mínus 180 °C.

Við getum rakið hina hlutlægu mynd Bandaríkjanna í gegnum Disneyland, jafnvel niður í formgerðir einstaklinganna og manngrúans. Öll hin bandarísku gildi eru hér sýnd í hnotskurn og á teiknimyndaformi. Smurð og niðursoðin. Þannig opnast möguleikinn á hugmyndafræðilegri greiningu á Disneylandi (L. Marin gerir það vel í Utopies, jeux d’espaces / Draumalönd, leikið með rýmið): þverskurður af hinum ameríska lífsmáta, lofgjörð um hin amerísku gildi, upphafin ummyndun þversagnarkennds veruleika.

Vissulega. En bak við allt saman hvílir eitthvað annað, og þessi “hugmyndafræðilega” ábreiða gegnir einmitt því hlutverki að breiða yfir þriðja stigs eftirlíkingu: Við höfum Disneyland til þess að fela þá staðreynd að það er hið raunverulega land, öll hin “raunverulega” Ameríka, sem er Disneyland (á sama hátt og fangelsi eru til þess að fela þá staðreynd að það er samfélagið í heild sinni, í hinni augljósu alnánd sinni, sem er fangabúðir). Disneyland er kynnt sem ímyndaður heimur til þess að fá okkur til að trúa því að allt hitt sé raunverulegt, þegar staðreyndin er sú að öll Los Angelesborg, og öll sú Ameríka sem umlykur hana, tilheyra ekki lengur raunveruleikanum, heldur sviði hins ofurraunverulega og eftirlíkingarinnar.

Málið snýst ekki lengur um falska birtingarmynd raunveruleikans (hugmyndafræði) heldur um að fela þá staðreynd að hið raunverulega er ekki lengur raunverulegt, og þar með að bjarga raunveruleikalögmálinu.

Myndaheimur Disneylands er hvorki sannur né falskur. Hann er fælingarvél, sem hefur verið sett á svið í varnarskyni til að endurgera uppspuna raunveruleikans. Af þessu stafar veikleiki og barnaleg úrkynjun þessa myndheims. Þetta er kynnt sem heimur barnanna til þess láta okkur trúa því að hinir fullorðnu séu annars staðar, í hinum “raunverulega” heimi, og til að fela þá staðreynd að hinn raunverulegi barnaskapur er alls staðar, og einkum þó meðal þeirra fullorðnu sem sækja í þennan stað til að leika börn og til þess að ala með sér sjálfsblekkingar um eigin barnaskap.

Þar við bætist að Disneyland er ekki eini staðurinn. Enchanted Village, Magic Mountain, Marine World: Los Angeles er umlukt slíkum “orkuveitum ímyndunarinnar” sem mata þessa borg á raunveruleika og raunveruleikaorku, þessa borg sem einkennist umfram allt af því að hún er ekkert annað en samskiptanet endalausrar, óraunverulegrar hringrásar: borg í ævintýralegri stærðargráðu, en án rýmis eða víddar. Þessi borg, sem er ekkert annað en tröllaukið kvikmyndahandrit og endalaus skoðunarferð, er jafn háð þessum gamla ímyndunarheimi fyrir hið ósjálfráða taugakerfi sitt, sem búinn er til úr merkjum æskunnar og upplognum draugum, eins og hún er háð raforkuverunum, kjarnorkuverunum og kvikmyndaverunum. 

Pólitískur seiður

Watergate. Sama sviðsmynd og Disneyland (ímynduð áhrif sem fela þá staðreynd að raunveruleikinn er ekki frekar til innan en utan hinnar tilbúnu markalínu): hér eru það hins vegar hneykslunaráhrifin sem fela það að ekki er um neinn mun að ræða á staðreyndum málsins og ákærunni (Washington Post blaðamennirnir beita sömu aðferðum og CIA-leyniþjónustan). Sama aðgerð, þótt hér sé leitað til hneykslisins sem meðals til að endurlífga siðferðilegar og pólitískar reglur, leitað til ímyndunarinnar sem meðals til að endurlífga raunveruleikalögmál sem stendur höllum fæti.

Afhjúpun hneykslis felur ávallt í sér hyllingu til laganna.

Það var einmitt þannig sem Watergate-málinu tókst að festa þá vissu í hugum manna að Watergatemálið væri hneyksli. Í þessum skilningi var hér um einstakan vímugjafa að ræða: stórskammtur af pólitísku siðgæði á heimsvísu. Það mætti taka undir með Bourdieu að “hið sérstaka eðli allra valdasamskipta er að látast í einu og öllu og að sækja ekki styrk sinn í annað enn látalætin sem slík.” Á bak við þetta liggur sá skilningur að fjármagnið, sem er bæði siðlaust og samviskulaust, geti aðeins virkað í skjóli siðferðilegrar yfirbyggingar, og að hver sá sem endurlífgi þessa opinberu siðvakningu (með vanþóknun, ákæru o.s.frv.) styrki ósjálfrátt reglu fjármagnsins, rétt eins og blaðamennirnir á Washington Post gerðu.

Þetta er hins vegar bara hugmyndafræðileg formúla, og þegar Bourdieu setur hana fram, þá gengur hann út frá því að “valdasamskipti” feli í sér sannleika kapitalískrar yfirdrottnunar, og hann ákærir  sjálfur þetta valdasamband sem hneykslunarefni.  Hann er því í sömu nauðhyggju- og siðapredikunarstöðu og blaðamennirnir á Washigton Post. Hann er í sömu hreinsunarherferðinni, til styrkingar hinnar siðferðislegu reglu, þeirrar sannleiksreglu sem elur af sér hið raunverulega táknræna ofbeldi samfélagsreglunnar, langt handan allra valdasamskipta, sem eru ekki annað en síbreytileg og sinnulaus samstilling siðferðislegrar og pólitískrar vitundar fólksins.

Það eina sem fjármagnið biður okkur um er að við tökum því sem rökrænu fyrirbæri eða berjumst gegn því í nafni rökhyggjunnar, að við tökum því sem siðferðilega réttmætu fyrirbæri  eða berjumst gegn því í nafni siðferðisins. Því á þessu tvennu er enginn munur í þeim skilningi að hvorutveggja má lesa á gagnvirkan hátt. Áður fyrr þurfti að láta sem hið raunverulega hneyksli væri ekki til; nú er dagsskipunin að fela fyrir alla muni þá staðreynd að það sé ekki til staðar í raun og veru.

Watergate er ekki hneyksli: þetta er það sem þarf umfram allt að koma fram, því þetta er það sem öllum er umhugað um að fela, þessi þykjustuleikur sem ber grímu hinnar efldu siðferðisvitundar, siðferðilegra skelfingarkasta sem magnast þegar við nálgumst grundvallar sjónarspil fjármagnsins: hið tafarlausa miskunnarleysi þess, yfirgengilega grimmd þess og grundvallarsiðleysi þess. Það er þarna sem hneykslunarefnið liggur, hneykslunarefni sem ekki á heima í því kerfi siðferðilegrar og efnahagslegrar jafngildingar sem hefur verið grundvöllur vinstrisinnaðrar hugsunar, allt frá Upplýsingunni til kenningasmíða kommúnismans.

Fjármagnið gefur ekki fimmeyring fyrir hugmyndina um þann samfélagssáttmála sem þröngvað er upp á það. Það er í eðli sínu refjalaus og siðblind ófreskja, ekkert annað. Það er hin “upplýsta” hugsun sem reynir að stjórna fjármagninu með því að setja því reglur. Og öll sú ákæra sem rúmast innan hinnar byltingarsinnuðu hugsunar stefnir að því að ásaka fjármagnið fyrir að fylgja ekki leikreglunum. “Valdið er óréttlátt. Réttlæti þess er stéttarréttlæti. Fjármagnið arðrænir okkur…o.s.frv.” – rétt eins og fjármagnið væri tengt samfélaginu sem það stjórnar í gegnum sáttmála. Það eru vinstri öflin sem halda uppi þessum spegli jafngildingarinnar andspænis fjármagninu í þeirri von að það muni sjá að sér og falla fyrir þessari hillingamynd hins samfélagslega sáttmála og uppfylla skyldur sínar gagnvart samfélaginu í heild sinni (um leið verður engin þörf á byltingunni, það nægir að fjármagnið gangist undir hina skynsamlegu skiptaformúlu).

Staðreyndin er sú að fjármagnið hefur aldrei verið samningsbundið því samfélagi sem það drottnar yfir. Það er nornaseiður hinna félagslegu samskipta, það er ögrun við samfélagið og það ætti einungis að mæta því á þeim forsendum. Það er ekki hneyksli að vera ákærður á grundvelli siðferðislegrar eða efnahagslegrar skynsemishyggju, það er áskorun sem bregðast þarf við á grundvelli táknmálsreglnanna.

Moebius: skrúfugangur neikvæðisins

Því var Watergate einungis gildra sem kerfið bjó til í því skyni að góma andstæðinga sína –eftirlíking hneykslis sem hafði endurlífgandi markmið. Þessi markmið líkamnast í kvikmyndahandritinu í persónu, sem kallast “Deep Throat” og var sagður vera dularfullur mikilsmetinn Repúblikani sem vafði hinum vinstrisinnuðu blaðamönnum um fingur sér í því skyni að losa sig við Nixon – hvers vegna ekki?

Allar tigátur eru mögulegar, þótt þeirra sé reyndar ekki þörf. Vinstri öflin taka sjálfviljug að sér að gera það sem hægri öflin ætla sér og vinna verkið af mikilli prýði. Það væri auk þess mikill barnaskapur að sjá þar hinn hreina skjöld. Því hægri-öflin taka líka sjálfviljug að sér að framkvæma áform vinstri-aflanna. Allar tilgátur um leikbrúður og leikbrúðustjóra virka gagnkvæmt í endalausum skrúfgangi. Því strengjabrúðuleikurinn er fljótandi orsakasamhengi þar sem neikvæði og jákvæði tímgast og skarast í gagnkvæmri víxlverkun, þar sem ekki er lengur um virkni eða óvirkni að ræða hjá öðrum hvorum aðilanum. Lögmáli hins pólitíska veruleika verður ekki bjargað nema með því að setja geðþóttastopp á þetta hringrásandi orsakaferli. Pólitískum trúverðugleika er viðhaldið með eftirlíkingu hefðbundins, þröngs sjónarhorns (þar sem auðvitað er gengið út frá “hlutlægri”  greiningu, baráttu o.s.frv.). En ef allt hringferli sérhvers verknaðar eða atburðar er hugsað í kerfi þar sem línuleg framvinda og gagnvirkar andstæður eru ekki lengur til, í sviði sem hefur verið tekið úr sambandi með hermilist, þá flæðir undan allri sannfæringu, sérhverjum verknaði lýkur við enda hringferlisins eftir að hafa komið öllum til góða og dreifst um víðan völl.

Er eitthvert tiltekið sprengjutilræði á Ítalíu verknaður öfgafullra vinstrisinna, eða er um ögrun hægri-öfgasinna að ræða? Eða er tilræðið sviðsetning miðjuaflanna gerð í því skyni að koma óorði á alla öfgasinna til hægri og vinstri og styrkja þar með eigin stöðu sem var orðin ískyggilega veik? Eða var hér kannski á ferðinni atburðarás sem sett var á svið af lögreglunni til þess að kynda undir kröfur um öryggisgæslu, lög og reglu í samfélaginu? Allar þessar tilgátur eru jafn sannar, og leitin að sönnunargagni – hinni hlutlægu staðreynd málsins – mun ekki geta afstýrt þessum svimandi túlkunarmöguleikum. Við erum stödd í röksemdafærslu eftirlíkinga sem hefur ekkert með staðreyndarökfræði eða aðrar rökfræðireglur að gera. Eftirlíkingin einkennist af forgangsstöðu líkansins, allra líkana sem gerð eru utan um hinar lítilvægustu staðreyndir. Líkönin koma fyrst, og fylgihnettir þeirra (eins og sprengjutilræðin) svífa í kring í raunverulegu segulsviði atburðanna. Staðreyndirnar hafa ekkert að segja lengur í sjálfum sér, þær verða til við skörun líkananna. Einstakur atburður getur jafnvel orsakast af öllum líkönunum samtímis. Það er þessi flýting, þessi forgangsröðun, þetta skammhlaup, þessi samruni staðreynarinnar og líkans hennar (enginn skoðanaágreiningur, engin gagnverkandi pólamyndun, engin neikvæð rafmögnun eða skautasamsláttur) sem opna alltaf fyrir allar hugsanlegar túlkanir málanna, jafnvel hinar þverstæðufyllstu túlkanir – allar eru þær sannar í þeim skilningi að þær eru jafngildar innan ramma þess líkans sem þær koma frá í sjálfsprottnu hringferli.

Kommúnistar ráðast á Sósíalistaflokkinn eins og það vaki fyrir þeim að riðla einingu vinstri aflanna. Þeir segja staðfestu sína stafa af nauðsyn þess að taka enn róttækari afstöðu. Í rauninni er hún til komin vegna þess að þeir vilja ekki pólitísk völd. En er ástæðan fyrir því að kommúnistar vilja ekki pólitísk völd í þessari stöðu sú, að það kæmi vinstriöflunum í heild illa, eða er það vegna þess að það myndi veikja stöðu þeirra sjálfra innan vinstri samfylkingarinnar – eða vilja þeir ekki völd af prinsippástæðum? Þegar Berlinguer gefur yfirlýsinguna “Menn mega ekki hræðast þá tilhugsun að sjá kommúnista komast til valda á Ítalíu”, þá merkir yfirlýsingin allt í senn:

Að það er ekkert að óttast, því þótt kommúnistar komist til valda þá muni þeir ekki breyta grundvallarforsendum kapítalismans í neinum efnum.

Að ekki sé nein hætta á að þeir muni nokkurn tímann komast til valda (af þeirri ástæðu að þeir vilja það ekki); og jafnvel þótt svo færi, þá myndu þeir einungis gera það í umboði annarra.

Að í raun og sannleika sé ekkert raunverulegt vald lengur til, og því sé engin hætta á því lengur að einhver muni hrifsa það til sín eða endurheimta það.

En ennfremur: Ég, Berlinguer, er ekki hræddur við að sjá kommúnista hrifsa völdin á Ítalíu – sem ætti að liggja í augum uppi, en þó ekki vegna þess að…

Það getur einnig þýtt hið gagnstæða (hér þarf enga sálgreiningu): Ég er hræddur við að sjá kommúnista hrifsa völdin (ekki að ástæðulausu, jafnvel fyrir kommúnista).

Allar þessar röksemdir eru samtímis sannar. Þetta er leyndardómur orðræðu sem er ekki lengur bara tvíræð, eins og stjórnmálaumræðan verður gjarnan, heldur afhjúpar hún og miðlar ómöguleika þess að taka ákveðna valdaafstöðu, ómöguleika afdráttarlausrar afstöðu innan orðræðunnar. Þessi röksemdafærsla er ekki einkenni neins flokks sérstaklega. Hún gengur í gegnum alla orðræðu, án þess að hún ætlist til þess.

Hver getur leyst úr þessari flækju? Það er að minnsta kosti hægt að höggva á Gordíonshnútinn. Þá gerist það sama og í Möbíusar-rununni, ef hún er klofin í tvennt myndast viðbótarspírall án þess að gagnvirkni yfirborðanna sé leyst (sbr. gagnverkandi hringrás tilgátanna). Hadesarheimar hermilistarinnar eru ekki lengur kvalastaðir, heldur staðir ísmeygilegs, illskeytts og óhöndlanlegs umsnúnings á merkingu – þar sem jafnvel þeir sem hlutu dóma sína í Burgos (í spánsku borgarastyrjöldinni – innsk. Þýð.) verða um leið gjöf Francos til vestræns lýðræðis, sem sér í dómunum tilefni til að endurvekja hinn útvatnaða húmanisma sinn. Með hneykslanlegum andmælum sínum varð það aftur til þess að styrkja Franco í viðleitni hans að sameina spánskan almenning gegn erlendri íhlutun.

Hvar er sannleikurinn í öllu þessu, þegar slíkir árekstrar hnýta saman hagsmuni án vitundar þátttakendanna í leiknum?

Hér er um að ræða samstillingu tiltekins kerfis og ýtrustu andhverfu þess eins og um tvo enda í holum bjúgspegli væri að ræða, hina “illræmdu” sveigju hins pólitíska rýmis sem er segulmagnað í hringferli með gagnverkandi umskiptum á milli hægri og vinstri, íbjúg sveigja sem er eins og hinn illi skratti umskiptinganna; allt kerfið, óendanleiki fjármagnsins útbreiddur yfir eigin yfirborð, án nokkurra endimarka?

Gildir svo ekki hið sama um svið nautnar og kynhvatar? Um samstillingu nautnar og verðs, girndar og fjármagns? Samstilling nautnarinnar og lögmálsins, hinn endanlegi unaður og ummyndun lögmálsins (sem skýrir hversu hátt þeim er hampað í tilskipun dagsins). Einungis fjármagnið fær að njóta, sagði Lyotard áður en það hvarflaði að honum að við fyndum nautn í fjármagninu. Nautnin tekur á sig margar myndir hjá Deleuze: dularfullur umsnúningur sem breytir nautn -sem er “byltingarsinnuð í sjálfri sér og vill eins og óviljandi það sem hún vill” – í það að þrá eigin bælingu og að skapa sér sjúklega tortryggt fasistískt kerfi?

Illkynjaður umsnúningur sem veitir þessari byltingu nautnanna sömu grundvallar tvíræðnina og við sjáum í hinni byltingunni, þeirri sögulegu.

Öll viðmiðin flækja orðræðu sína inn í þvingandi Moebískt hringferli. Það er ekki langt síðan kynlíf og vinna voru taldar tvær ósættanlegar andstæður. Nú á dögum hafa báðar sameinast í sams konar eftirspurn. Áður fyrr sótti orðræða sagnfræðinnar mátt sinn í andstæðuna við náttúruna, orðræða nautnarinnar mátt sinn í andstöðu við valdið: á okkar dögum skiptast þessi svið á merkjum og leiksviðum.

Það tæki of langan tíma að fara í gegnum allan listann yfir gagnvirka neikvæðni, öll þessi fælingarsvið sem leitast við, eins og við sáum í dæminu af Watergate, að kveikja líf í dauðvona lögmál með sviðsettu uppgerðarhneyksli, draugi eða morði. Eins konar hormónalækning gegn í neikvæðni og kreppu. Málið snýst ætíð um að sanna raunveruleikann með ímyndunum. Að sanna sannleikann með hneyksli. Að sanna lögmálið með lögbroti. Að sanna vinnuna með verkfalli. Að sanna kerfið með kreppu og fjármagnið með byltingu. Og ef því er að skipta, að sanna þjóðfræðina með útrýmingu á viðfangi hennar (sbr. Tasaday-þjóðflokkinn). Og eins og fara gerir:

að sanna leikhúsið með and-leikhúsi,

að sanna listina með and-list,

að sanna uppeldisfræðina með and-uppeldisfræði,

að sanna geðlæknisfræðina með and-geðlæknisfræði o.s.frv. o.s.frv.

Allt umbreytist í andhverfu sína í því skyni að framlengjast í hreinni mynd. Sérhvert form valds, allar stofnanir þess, tala um sjálf sig í formi afneitunar. Með því að gera sér upp eigið andlát reyna þessar stofnanir að komast undan sínu raunverulega dauðastríði.

Valdið getur sviðsett eigið morð í því skyni að enduruppgötva ljómann af eigin tilvist og réttlætingu. Þannig var það með amerísku forsetana: Kennedyarnir voru myrtir vegna þess að þeir höfðu enn til að bera pólitíska vídd. Aðrir eftirkomendur þeirra – Johnson, Nixon, Ford – verðskulduðu ekki annað en sviðsett látaleikstilræði, eftirlíkingar á morðum. Þeir þurftu engu að síður á þessum ljóma tilbúinnar ógnar að halda til þess að breiða yfir þá staðreynd að þeir voru ekki annað en leikbrúður valdsins.

Fyrr á tímum þurfti konungurinn (og líka guðinn) að deyja. Í því fólst styrkur hans. Nú á tímum gerir hann sitt smánarlega besta í því að látast deyja í því skyni að halda í blessun valdsins. En jafnvel það er horfið.

Eina lausn og fjarvistarsönnun alls valds er að sækja sér nýtt blóð í sinn eigin dauða, að endurnýja hringferlið með spegilmynd kreppunnar, neikvæðinnar og and-valdsins. Sama gildir  um sérhverja valdastofnun sem reynir að rjúfa vítahring síns fullkomna ábyrgðarleysis og ekki-tilvistar, vítahring eilífrar endurkomu sinnar og eilífs og síendurtekins dauða.

Herstjórnarlist raunveruleikans

Ómöguleiki þess að uppgötva aftur hið algilda svið raunveruleikans er nátengdur ómöguleika þess að sviðsetja blekkingu. Blekkingin er ekki lengur möguleg, vegna þess að raunveruleikinn er ekki lengur mögulegur. Hér stöndum við andspænis hinu pólitíska vandamáli skopstælingarinnar, ofurhermilistarinnar eða hinnar særandi eftirlíkingar.

Til dæmis:  það væri fróðlegt að vita hvort tiltekið kúgunarkerfi myndi ekki bregðast harðara við uppgerðarandófi en raunverulegu andófi? Því raunverulegt andóf gerir ekki annað en að koma róti á hlutina, á meðan uppgerðarandóf raskar sjálfum forsendum raunveruleikalögmálsins. Að ganga á svig við lög og reglur eða fremja ofbeldi eru ekki jafn alvarleg brot, því þau varða eingöngu uppskiptingu raunveruleikans. Eftirlíkingin er langtum hættulegri, því hún gefur ávallt í skyn, á skjön við viðfang sitt, að sjálf lögin og reglan séu ef til vill ekki annað en eftirlíking.

Erfiðleikinn sem við stöndum frammi fyrir er í réttu hlutfalli við áhættuna sem við tökum.

Hvernig á að líkja eftir ofbeldisverki og sannreyna áhrif þess?

Setjið á svið þjófnað í stórmarkaði: hvernig á að sannfæra öryggisverðina um að um þykjustu-þjófnað hafi verið að ræða?

Hér getur ekki verið um neinn “hlutlægan” mun að ræða: það er sami verknaðurinn og sömu merkin að verki í báðum tilfellum. Í rauninni hallast verksummerkin í engu frekar að öðrum þættinum en hinum. En hvað lög og reglu varðar, þá eru þau alltaf á bandi raunveruleikans.

Farið og setjið á svið tilbúið mannrán. Gætið þess vandlega að vopn ykkar séu ekki skaðvænleg (annars gætuð þið átt á hættu að fremja ofbeldisverk). Krefjist lausnargjalds og komið því þannig fyrir að aðgerðin veki sem víðtækust viðbrögð. Reynið að fara eins nálægt “sannleikanum” og mögulegt er í þeim tilgangi að láta reyna á viðbrögð kerfisins við fullkominni eftirlíkingu. Þetta er dæmt til að mistakast: þessi vefur tilbúinna merkja mun óhjákvæmilega flækjast saman við raunveruleikann (lögreglumaður mun hleypa af skoti við fyrstu sýn; viðskiptamaður í bankanum fellur í öngvit eða deyr af hjartaáfalli; einhver greiðir ykkur lausnargjald í reiðufé.) Í stuttu máli munuð þið fyrirvaralaust vera stödd í raunveruleikanum miðjum, en eitt hlutverk hans er einmitt að innlima sérhverja tilraun til eftirlíkingar, að smætta allt niður í eins konar veruleika: þannig virkar einmitt hið ríkjandi kerfi, löngu áður en stofnanir þess og réttlæti komu til sögunnar.

Allur þungi þessa kerfis, sem einungis getur séð og skilið á forsendum einhvers konar raunveruleika –vegna þess að það virkar hvergi annars staðar –  verður ekki skilinn nema í ljósi ómöguleika þess að einangra þetta eftirlíkingarferli. Augljósri eftirlíkingu lögbrots verður annað hvort mætt með vægari refsingu (vegna þess að það hafði engar “afleiðingar” í för með sér) eða þá að fyrir hana verður refsað sem brot gegn opinberum starfsmönnum (t.d. ef verknaðurinn hefur leitt til þess að kalla varð út lögreglulið “að þarflausu”). Slíkum verknaði verður hins vegar aldrei mætt sem eftirlíkingu, því það er einmitt í því tilfelli sem ekki verður hægt að finna neina jafngildingu í raunveruleikanum og því enga refsingu. Valdið getur með engu móti mætt áskorun eftirlíkingarinnar.

Hvernig er hægt að refsa fyrir tilbúna eftirlíkingu á góðverki eða dyggð? Þó er hún ekki síður alvarleg en eftirlíking glæpsins.

Skopstælingin leggur að jöfnu löghlýðni og lögbrot, og það er alvarlegasti glæpurinn, því hann kippir stoðunum undan forsendum laganna. Ríkjandi kerfi stendur ráðþrota andspænis henni, því lagasetningin er annarrar gráðu líking á meðan eftirlíkingin er þriðju gráðu líkan, handan sannleika eða lygi, handan jafngildingar, handan þeirrar rökrænu aðgreiningar sem allt samfélagslegt vald og öll lagskipting samfélagsins hvílir á. Það er því hérna í trássi við allan raunveruleika, sem við eigum að leita hinnar samfélagslegu reglu.

Þarna liggur ástæða þess að samfélagsreglan veðjar alltaf á raunveruleikann. Þegar um óvissu er að ræða tekur hún alltaf þessa afstöðu (þess vegna vildu þeir frekar skilgreina eftirhermuna sem brjálæðing). Þetta verður hins vegar æ erfiðara, því það er nær ógjörningur að einangra eftirlíkingaferlið. Í krafti getuleysis þess raunveruleika sem umlykur okkur verður hið gagnstæða jafn satt (og þessi gagnkvæmni verður hluti af eftirlíkingakerfinu og valdi getuleysisins): það er ekki lengur hægt að einangra raunveruleikaferlið eða að sanna raunveruleikann.

Þannig verða allar gíslatökur, flugvélarrán og viðlíka atburðir um leið líkt og eftirlíkingar eða uppgerðaraðgerðir, í þeim skilningi að þeir eru fyrirfram forritaðir í merkjakerfi og sviðsetningarritúöl fjölmiðlanna, forskrifaðir í myndgervingu sinni, framsetningu og mögulegum afleiðingum.

Í stuttu máli þá birtast þessir atburðir eins og merkjakerfi sem sniðið er sérstaklega að endurbirtingu þeirra sem merki, og alls ekki í ljósi “raunverulegra” markmiða þeirra. Þetta verður þó alls ekki til þess að draga broddinn úr þeim. Þvert á móti verða þeir sem yfirraunverulegir atburðir án inntaks eða markmiðs fullkomlega óleysanlegt vandamál fyrir þá samfélagsreglu sem einungis kann að virka innan ramma raunveruleikans, innan ramma skilgreindra meðala og markmiða.

Sem yfirraunverulegir atburðir eru þeir smættaðir óendanlega hver gagnvart öðrum (sama mætti reyndar segja um svokallaða sögulega atburði: verkföll, mótmælaaðgerðir, efnahagskreppur o.s.frv.) Skilgreiningarreglan getur aðeins haft vald yfir skilgreiningaratriðum. Vald sem byggir á viðmiðum getur einungis ráðið við viðmið, en stendur ráðþrota andspænis endalausri endurkomu eftirlíkinga sem eru eins og gjörningaþoka sem ekki lýtur lengur þyngdarlögmáli raunveruleikans – þannig leysist valdið upp í frumeiningar sínar í þessu rými og verður eftirlíking valds (úr tengslum við markmið sín og tilgang og fullkomlega helgað virkni valdsins og fjölföldun þess).

Einu vopn valdsins og eina herstjórnarlist þess andspænis þessari upplausn, er að endurskapa raunveruleika og raunveruleikaviðmið í sífellu og alls staðar. Þannig getur það sannfært okkur um raunveruleika samfélagsreglunnar, um þyngdarlögmál efnahagslífsins og skýr markmið framleiðslunnar. Í þessum tilgangi grípur það helst til orðræðu kreppunnar, en líka – hvers vegna ekki? – orðræðu væntinganna og óskhyggjunnar. Slagorðið “Gerið drauma ykkar að veruleika!” má skilja sem hið endanlega slagorð valdsins, því í heimi án viðmiða verður ruglingur á raunveruleikalögmálinu og nautnalögmálinu skaðlausari en bráðsmitandi yfirraunveruleiki. Reglurnar umlykja okkur áfram og valdið hefur alltaf rétt fyrir sér.

Yfirraunveruleiki og eftirlíking eru banabiti sérhvers ásetnings og sérhverrar viðmiðunarreglu. Þau endursenda valdinu þetta fælingartæki, sem það hefur sjálft stuðst við svo lengi.

Þegar öllu er á botninn hvolft, þá var það fjármagnið sem varð fyrst til þess í sögunni að þurrka út öll viðmið, öll mannleg markmið, það var fjármagnið sem gróf undan sérhverri hugsjónalegri aðgreiningu milli hins sanna og falska, hins góða og illa, í þeim tilgangi að koma á hinu róttæka skiptalögmáli jafngildingarinnar, járnlögum fjármagnsvaldsins. Það var fjármagnið sem fyrst nýtti sér fælinguna, sértekninguna og það að slíta hlutina úr samhengi sínu og uppruna. Og ef það var fjármagnið sem ól á raunveruleikanum og raunveruleikalögmálinu, þá var það einnig fyrst til að afnema það með því að afskrifa sérhvert notagildi, sérhverja raunverulega jafngildingu, sérhverja framleiðslu og verðmæti með sömu óraunveruleikatilfinningu og við þekkjum úr fjárhættuspilunum og alvaldi stjórnsýslunnar.

Nú hefur þessi sama röksemdafærsla snúist tvíefld gegn fjármagninu. Og þegar það langar til að snúast gegn þessum glötunarspíral með því að senda frá sér síðasta blikið af raunveruleika til þess að treysta síðasta geislablik valdsins, þá getur það ekki gert annað en að margfalda merkin og hraða eftirlíkingaleiknum.

Svo lengi sem valdið fann sér ógnað af raunveruleikanum brá það fyrir sig fælingu og eftirlíkingu og leysti þannig upp sérhverja mótsögn með því að framleiða jafngildandi merki.

Nú á dögum, þegar það finnur sér ógnað af  eftirlíkingum og hermilíkönum (hættan á því að gufa upp í leik merkjanna) bregður það fyrir sig raunveruleika og kreppu, það spilar út endurframleiddum félagslegum, efnahagslegum  g pólitískum trompspilum. Hér er um líf eða dauða að tefla fyrir valdið. En það er þegar orðið of seint.

Þetta skýrir helstu taugaveiklunareinkennin í okkar samtíma: stöðuga og margeflda framleiðslu og endurframleiðslu á raunveruleika.

Hin framleiðslan, sem snýst um það að framleiða vörur og nytjahluti, sú framleiðsla sem tilheyrir gullöld hinnar pólitísku hagfræði, skiptir ekki lengur máli og hefur ekki gert það alllengi. Samfélagið reynir nú með öllum ráðum að framleiða og offramleiða endurreisn þess raunveruleika sem stöðugt smýgur því úr greipum. Það er ástæða þess að efnisleg framleiðsla okkar samtíma tilheyrir hinu ofurraunsæja. Það viðheldur öllum einkennum, og allri röksemdafærslu hefðbundinnar framleiðslu en er þó ekki nema veikur endurómur hennar (ofurraunsæissinnarnir eru þannig helteknir af sem sannverðugastri líkingu við raunveruleika sem er gjörsneyddur allri merkingu og öllum þokka, allri dýpt og allri orku sviðsetningarinnar.

Þannig sjáum við ofurraunsæi eftirlíkingarinnar birtast hvarvetna í líkingu veruleikans við sig sjálfan.

Á síðustu árum hefur valdið með sama hætti  ekki framleitt annað en merki síns eigin líkans. Um leið sjáum við aðra birtingarmynd valdsins: eftirspurn samfélagsins eftir merkjum valdsins, heilagt bandalag sem sækir líf í eigin tortímingu. Allur heimurinn tilheyrir þessu bandalagi meira og minna sameinaður í skelfingunni yfir yfirvofandi tortímingu stjórnmálanna. En valdaleikurinn verður að lokum ekki annað en gagnrýnin þráhyggja um valdið, – þráhyggja um dauða þess, þráhyggja um lífsnauðsynlega varðveislu þess, sem magnast eftir því sem það gufar meira upp.

Þegar valdið hefur algjörlega horfið verðum við rökrétt séð fullkomlega á valdi þess – vofa sem hangir þegar yfir okkur alls staðar og birtist bæði í léttinum yfir að hafa losnað við það (enginn vill það lengur, allir vísa því til annarra) og í eftirsjá og söknuði. Geðdepurð valdalausra samfélaga: það er hún sem hefur einmitt fætt af sér fasismann, þennan overdose af sterkum viðmiðum í samfélagi sem getur ekki hætt að syrgja liðna tíð…..

Við erum öll á sama báti: ekkert samfélag samtímans getur lært að vinna úr söknuði sínum eftir raunveruleika, eftir valdi, eftir hinu félagslega í sjálfu sér, sem er falið í þessu hruni. Því reynum við að komast undan með tilbúinni endurgerð veruleikans. Það liggur beint við að þetta mun enda í sósíalisma. Fyrir tilverknað óvæntrar atburðarásar og vegna kaldhæðni, sem tilheyrir ekki lengur sögunni, mun sósíalisminn rísa upp úr dauða hins félagslega – rétt eins og dauði Guðs fæðir af sér trúarbrögðin.

Öfugsnúin atburðarás, sem ekki verður skilin með neinum skynsemisrökum.

Rétt eins og sú staðreynd að valdið sé ekki lengur til staðar nema til þess að fela þá staðreynd að það sér ekki lengur til. Þetta er hermilíkan sem getur haldið áfram út í það óendanlega, því ólíkt hinu “sanna” valdi, sem er eða öllu heldur var byggt á herkænsku og styrkleikahlutföllum, þá stendur ekkert á bak við þetta vald annað en opinber eftirspurn, og það helgast því af lögmálum framboðs og eftirspurnar en ekki af ofbeldi og dauða. Fullkomlega sótthreinsað af hinu pólitíska eðli sínu byggir það rétt eins og hver önnur markaðsvara á framleiðslu og neyslu fjöldans. Neisti þess er horfinn, það eina sem eftir stendur er skáldsagan um pólitíska veröld sem var.

Hið sama gildir um vinnuna. Neisti framleiðslunnar, ofbeldið sem liggur að baki hennar, er horfið. Allir framleiða og framleiðslan vex og vex, en vinnan hefur breyst yfir í eitthvað annað: þörf (eins og Karl Marx hafði séð fyrir, en þó ekki fullkomlega í sömu veru), eitthvað sem lýtur samfélagslegri eftirspurn rétt eins og frítíminn, sem er jafngilding vinnunnar á lífshlaupi okkar. Eftirspurn sem er í réttu hlutfalli við glötun þeirrar fórnar sem í vinnunni var fólgin.

Sömu umskiptin hafa orðið á gæfunni og valdinu: leiksvið  vinnunnar er tilkomið til þess að fela þá staðreynd að hin raunverulega vinna og hin raunverulega framleiðsla eru ekki lengur til staðar. Sama gildir reyndar um veruleika verkfallsins ef því er að skipta: það felur ekki lengur í sér að lögð sé niður vinna, heldur er það hinn póllinn í ritúali vinnuársins. Það er rétt eins og að með því að lýsa yfir verkfalli hefðu allir tekið vinnustað og stöðu sína með valdi og hafið framleiðslu, rétt eins og í sjálfskipaðri hersetu samkvæmt sömu reglum og áður giltu, um leið og þeir lýsa yfir ótímabundinni vinnustöðvun.

Þetta er enginn draumsýn úr vísindaskáldsögu: hvarvetna sjáum við tvöföldun vinnuferlisins og tvöföldun verkfallsferlisins. Verkföllin eru innifalin í hlutunum eins og minnistap og í framleiðsluferlinu eins og kreppan. Það er því ekki lengur um að ræða vinnu eða verkföll, heldur eru hvort tveggja að verki í senn, það er að segja eitthvað alveg nýtt: galdur vinnunnar, skynvilla, sviðsleikur, svo ekki sé sagt æsileikur (melodrama), samfélagsleg sviðsetning á hinu auða samfélagsleiksviði.

Hér er ekki lengur um hugmyndafræði vinnunnar að ræða – hina hefðbundnu siðfræði sem bregður hulu yfir hið “raunverulega” vinnuferli og hið “hlutlæga” arðránsferli – heldur er hér um leikmynd vinnunnar að ræða. Á sama hátt er ekki um að ræða hugmyndafræði valdsins, heldur leiksvið valdsins. Hugmyndafræðin vísar eingöngu til útúrsnúnings úr veruleikanum í gegnum merkin, hermilistin samsvarar skammhlaupi veruleikans og tvöföldun hans í gegnum merkin.

Það hefur alltaf verið markmið hugmyndafræðilegrar greiningar að endurreisa hið hlutlæga ferli; það er alltaf falskt vandamál að vilja endurbæta hinn undirliggjandi veruleika hermilíkansins.

Þetta skýrir endanlega hvers vegna valdið er að öllu samanlögðu svo samstíga allri hugmyndafræðilegri orðræðu og allri rökræðu um hugmyndafræði, því það eru allt saman orðræður um sannleika – alltaf af hinu góða og því til þess fallnar að verjast hinu banvæna höggi eftirlíkingarinna, einnig og ekki síst ef þær eru byltingarkenndar.

…………….. (Hér vantar lokakaflana: Endalok Panopticons og  Sporbrautirnar og kjarnorkan…..