CARLO SINI UM VISKU ORÐSINS OG HINS ÓSEGJANLEGA

Carlo Sini:

Viska Elevsis

Kafli úr bókinni Il metodo e la via (Mimesis transiti, 2013) bls. 95-109
Eftirfarandi kafli úr bók Carlo Sini, "Il metodo e la via", er þriðji kaflinn úr þessari merku bók frá árinu 2013, sem ég birti hér á vefnum í íslenskri þýðingu. Bókin í heild sinni er niðurstaða margra ára rannsókna Carlo Sini á uppruna evrópskrar heimspekihefðar þar sem Parmenides gegnir lykilhlutverki sem sá heimspekingur Forn-Grikkja (um 475 f.Kr.) er leysti heimspekihefðina úr viðjum goðsagnanna í þeim tilgangi að skapa rökræna orðræðu án mótsagna. Samkvæmt Sini er Parmenides þannig upphafsmaður vesturlenskrar heimspekihefðar og fjallar fyrri hluti bókarinnar um arfleifð hans. Seinni hlutinn, og um leið meginhluti bókarinnar, fjallar hins vegar um hinar goðsögulegur rætur heimspekinnar og hvaða lærdóm megi af þeim draga. Þar setur Sini fram frumlega greiningu á „Visku Díonýsusar“, „Visku Apollons“, „Visku Elevsis“ og „Visku orfismans“. Það eru þrír fyrstu kaflar þessa hluta sem ég hef þýtt og birt hér á vefnum. Þeir varpa nýju ljósi á tengsl heimspekinnar og goðafræðinnar, en hin hefðbundna söguskýring er sú að heimspekin hafi frelsað vestræna hugsun úr viðjum goðafræðinnar og þar með losað mannkynið við forneskju og fordóma. Fyrir Sini er málið ekki svo einfalt, og þar fetar hann í raun slóð heimspekinga á borð við Friedrich Nietzsche sem kannski varð fyrstur til að átta sig á að Parmenides og „platonisminn“ sem fylgdi í kjölfarið hefði ekki bara verið frelsandi afl sem banabiti goðsagnanna, heldur hefði hann með afneitun hins díonýsiska orsakað klofning og tvíhyggju sálar og líkama, afneitun líkamans og ástríðna mannsins og í krafti hughyggju sinnar endanlega afneitað bæði lífinu og jörðinni og þar með verið upphafið að tómhyggju samtímans. Hin nýja goðsögn samtímans er samkvæmt Sini „vísindatrúin“. Í rannsókn sinni á goðsögulegum rótum heimspekihefðarinnar styðst Sini ekki síst við rannsóknir samlanda síns, heimspekingsins Giorgio Colli (1917-1979), sem átti stóran þátt í að endurvekja áhuga á heimspeki Friedrichs Nietzsche á 20. öldinni, en hann   stóð að fyrstu fræðilegu heildarútgáfunni á verkum hans á mörgum tungumálum ásamt með Mazzino Montinari. Sini vitnar víða í bók sinni í rannsóknir Colli, einnig í þessari grein. Eftirfarandi kafli bókarinnar fjallar um Launhelgarnar í Elevsis í Grikklandi, en það var einn fjölsóttasti helgistaður Forn-Grikkja í um þúsund ár. Í þessum kafla gerir Sini grein fyrir þýðingu Launhelganna í Elevsis og færir óvænt rök fyrir því að þó Platon hafi afskrifað goðsagnirnar og reynt að útrýma Díonýsusi þá hafi hann engu að síður verið mótaður af þeirri merku goðsagnahefð Elevsis, sem var sveipuð leyndarhjúp hins ósegjanlega. Kjarni þessa bókarkafla snýst í raun um mikilvægi hins ósegjanlega í goðsagnaheiminum fyrir samtímann, og þar með endurheimt þeirrar visku sem þar lá að baki, ekki til þess að taka upp gömul trúarbrögð, heldur til þess að skilja betur hinn fjölþætta grunn vestrænnar menningar, því skilningur á upprunanum sé forsenda skilnings á því sem er.

Launhelgarnar í Elevsis, hugmynd byggð á fornleifarannsóknum

Elevsis og orfisminn eru tveir síðustu þættirnir sem bíða okkar á þessari stuttu vegferð um leiðarþræði grískrar fornaldarvisku. Við skulum byrja á þeim fyrri sem varðar Launhelgar Elevsis.

Elevsis-hátíðirnar fólu í sér meginatburð í lífi Forn-Grikkja, ef ekki þann mikilvægasta af öllum. Þær skiptust í Hinar Meiri og Hinar Minni Launhelgar. Þær fyrri áttu sér stað í sumarlok, þær síðari að vori, og var litið á þær sem undirbúning Hinna Meiri Launhelga. Venjan var sú að sá sem átti að hljóta vígslu í þessar launhelgar byrjaði með þátttöku í vorhátíðinni til þess að verða hlutgengur í þeirri síðari. Á nýju ári varð hann hæfur til að taka á móti hámarki innvígslunnar. Heimildir um þetta eru þó ekki traustar, því sem kunnugt er hvíldi mikil leynd yfir allri framkvæmd Launhelganna. Við vitum heilmikið um hin ytri formsatriði, en við höfum litlar eða engar heimildir um hvað fólst í  hápunkti helgihaldsins. Þar um höfum við einungis getgátur og tilgátur.

Launhelgarnar í Elevsis áttu uppruna sinn í Aþenu, en breiddust brátt út um allt Grikkland. Barbarar, eða þeir sem ekki tilheyrðu hinu gríska samfélagi málfarslega og menningarlega, voru útilokaðir. Hátíðarnar voru hins vegar opnar öllum, konum jafnt sem körlum, óháð þjóðfélagsstétt. Frá IV. öld var þrælum einnig heimilaður aðgangur, ef þeir voru grískir. Hér var því um að ræða vígsluhátíðir sem voru ætlaðar allri grísku þjóðinni, nokkuð sem telja verður einstakt og mikilvægt. Þá er ekki síður athyglisverð sú staðreynd að leyndarhjúpurinn sem huldi þessi hátíðahöld skyldi varðveittur í þau þúsund ár í það minnsta, sem þau voru iðkuð. Ströng viðurlög munu hafa gilt gagnvart þeim sem rauf þagnareiðinn.

Það er tilgáta Giorgio Colli að Launhelgar Elevsis hafi í kjarna sínum verið hátíð viskunnar, auðvitað í skilningi fornaldarinnar, og að hún hafi því byggt á innsæi og sjónskyni. Sígildir forngrískir rithöfundar notuðu orðið epoptéia um þessi hátíðahöld, en orðið merkir í raun „sýn“ eða „sýning“. Allir forngrískir höfundar leggja áherslu á mikilvægi slíkrar „sýnar“. Þar er enga undantekningu að finna, ekki heldur hjá Pindar, Platoni eða Aristótelesi. Cíceró talar einnig um þetta, og endurómar þannig þessa helgunarhefð. Við sjáum síendurtekna sömu formúluna, nánast af þráhyggju: sæll er sá, sælir eru þeir sem hafa séð þessa hluti… Pindar kveður til dæmis svona:

Sæll er sá er fer neðanjarðar eftir að hafa séð þessa hluti

Hann þekkir lífslokin

Hann þekkir líka lögmálið sem Seifur hefur sett

Eins og sjá má, þá leggur Pindar áherslu á sögnina að „þekkja“: vitnisburður sem Colli getur vissulega vitnað í til stuðnings kenningu sinni um „hátíð þekkingarinnar“. Colli bendir á að virkni hinnar æðstu þekkingar felist í því „að sjá“.

Við getum síðan séð það hjá Platoni hvernig hann hættir sér út í að lýsa hinni þekkingarlegu reynslu af „hugmyndinni“ með því að styðjast við elevsískt tungutak , þannig að við getum sett fram þá tilgátu að kenningin um hugmyndirnar eigi rætur sínar í tilraun til bókmenntalegrar lýsingar hinna elevsku leyndardóma þar sem sneitt var hjá illgjörnum ásökunum með því að forðast allar vísanir í goðsögulegt inntak innvígslunnar.

Þetta jafngildir því að segja að gríska heimspekin sé ófær um raunverulegan skilning nema með því að leiða hana að náttúrlegum uppruna sínum, sem er hin goðsögulega viska eða hin forna innvígsla. Colli heldur áfram og segir að „jafnvel hjá Aristótelesi,  sem vissulega getur ekki talist dulspekilegur heimspekingur, komi þetta fram með ótvíræðum hætti: í einu textabroti hans segir að vitsmunaleg þekking (conoscienza noetica) verði rakin til hinnar elevsísku sýnar“. Einnig hið marglofaða nous (það er að segja nôos hjá Parmenidesi) sem er hið svokallaða vitsmunalega innsæi eða skynjun, rekur tilurð sína til hinnar þekkingarlegu reynslu frá Elevsis. Og hann bætir við: „ef málum er þannig háttað, þá ber okkur að taka tillit til þess á grundvelli ótvíræðra frumheimilda, að allt frá VII. til IV. aldar f. Kr. (hér mætti segja til III. aldar f.Kr. ef Plótínus er tekinn með í reikninginn)  hafi hin æðsta þekkingarreynsla í Grikklandi verið talin óbreytanleg í eðli sínu og án nokkurrar þróunar. En vissulega var þessi samfélagslega reynsla frá Elevsis af öðrum toga en hin einstaklingsbundna reynsla hjá Parmenidesi.

Þannig minnist Colli á umbreytingaskeiðið sem við erum að rannsaka, án þess að gefa því nánari gætur, en þessi breyting er kjarni málsins í okkar rannsókn. Þekkingin felst í sjóninni og viðfang hinnar æðstu þekkingar er viðfang sjónskynsins (epoptéia). Þrátt fyrir þessa samfellu, þrátt fyrir þessa samstíga vegferð allrar grískrar þekkingar er engu að síður til staðar kreppa (krisis), tími rofsins og umbyltingarinnar. Við gætum sagt sem svo að í þessum umbrotum hafi falist umskiptin frá veg-ferðinni (odòs) til að-ferðarinnar (méthodos), umbrot sem eiga sér vissulega stað með Parmenidesi.

Þegar kemur að jafn afgerandi umbreytingu duga ályktanir Colli okkur engan veginn, þó þær séu réttmætar: sú ályktun að hin forna viska, og þá sérstaklega sú sem kennd var við Elevsis, hafi verið samfélagsleg viska er snerti alla þjóðina jafnt, spekinga hennar, hofpresta, spámenn og helga vitringa jafnt sem þrælana, konurnar og alþýðu manna. Hins vegar er viska Parmenidesar eitthvað einstaklingsbundið: ákvörðun eins manns sem kýs sjálfan sig og tilnefnir sem eitthvað meira en speking, meistara, og meira en meistara: heimspeking. Frá og með honum getum við rakið hefð og skóla sem vissulega á rætur sínar í hinum frumlæga jarðvegi (humus) grískrar visku, en myndar um leið umbyltingu sem hefur mótað bróðurpartinn af fortíð okkar og núverandi aðstæðum. Það er þessi umbreyting sem við viljum skilja með því að endurheimta getu og túlkunarfrelsi sem til þessa hefur að stærstum hluta legið í þagnargildi, og þar með skilið okkur eftir sem ómeðvitaða og viðnámslausa bráð tiltekinnar staðreyndar, og skilið okkur þar með eftir sem „mótuð“ og „skilgreind“ og án nokkurrar mótstöðu eða hugsunarleiðar. Þetta er ástæðan fyrir áhuga okkar á því inntaki sem felst í „epoptéia“ hinnar elevsísku „sýnar“.

Colli heldur því fram að hinn elevsíski atburður byggi á trúarlegum grunni er var forsenda hans. Þessi grunnur er hið díonysíska. Hann heldur því fram að Díonýsus hafi staðið á bak við Elevsis, að hann hafi verið dýrkaður í Elevsis og að þar hafi hann sýnt sinn raunverulega mátt. Málið tengist þeirri samfléttu sem sögulegar heimildir segja frá og tengja launhelgarnar í Elvesis við Orfismann, sem við eigum eftir að fræðast betur um. Kjarni málsins er sá, samkvæmt Colli, að það hafi verið viska Díonýsusar sem opnaði fyrir Grikkjum leiðina að reynslu launhelganna, reynslu sem smám saman breiddist út um allt Grikkland.

Lágmynd með Díonýsosi, satírum og Bakkynjum, Fornminjasafnið í Napoli

Tengsl Orfismans við Díonýsus er eins og við munum sjá staðreynd. (Kafli í þessari bók Carlo Sini fjallar um „Visku Orfeifs“). Eins og koma mun í ljós þá getum við sagt það sama um tengslin á milli Orfeifstrúarinnar og launhelganna í Elevsis. Þannig mætti með vissum hætti halda því fram að Launhelgar Elevsis og orfisminn hafi hvor með sínum hætti og með innbyrðis samþættingu þeirra skapað í heild sinni birtingarmynd hins apollónska og díonýsíska. Þessi birtingarmynd er svo mikilvæg að hún felur í sér hátind viskunnar, þeirrar visku sem er þess megnug að greina upphaf og endalok lífsins.  Heimspekin setur sér engin minni markmið, til dæmis með hinni platonsku sýn hugmyndanna, sem aftur markar undirbúning að og grundvöll hins díalektíska logos þekkingarinnar og vísindanna (epistéme).

Hin elevsíska epoptéia (sýn eða opinberun) vekur hins vegar tvær spurningar sem menn hafa alltaf spurt sig: hvað var það sem hinir innvígðu sáu? Og í öðru lagi: hver var það sem sá?

Eins og margoft hefur verið bent á, þá hefur viðfang sýnarinnar hvergi verið opinberað (í samræmi við bannið sem áður var á minnst), en það hefur ávallt verið tilgreint með almennum vísunum, einkum með óákveðnum fornöfnum eins og „þetta“ eða „þessir hlutir“. Slíkur talsmáti er ekki bundinn við Elevsis, hann á rætur sínar í Upanishad (helgiritum hindúa) og hinni indversku speki. En við finnum líka samsvarandi orðanotkun í ljóðatexta Parmenidesar. Hin almenna eón (vera eða verund) Parmenidesar á sér fordæmi í visku sem hverfur okkur sjónum í myrkri hins forsögulega tíma fornaldarinnar, löngu fyrir tilkomu Grikkja.  Þessi „vera“ Parmenidesar er ekki fyrsta sértekning hefðarinnar, jafnvel þótt hún birtist okkur með nýjum og frumlegum hætti. Hins vegar höfum við nokkra vitnisburði og heimildir um þá raunverulegu hluti sem hinir innvígðu í Elevsis sáu. Við vitum að við athöfnina fengu þeir að sjá þroskað hveitikorn tilbúið til þreskingar. Sumir hafa haldið því fram að einmitt þetta hafi verið hápunktur og endanlegt markmið þessarar epoptéia. Það er hins vegar erfitt að ímynda sér hvernig þjóð jarðyrkjubænda og sveitakvenna eins og gríska þjóðin var, hafi getað fallið í leiðslu við það eitt að sjá hveitikorn og heilsað að svo búnu hver öðrum með orðunum „Blessaður sért þú, blessaður þú sem hefur séð hveitikornið á uppskerutíma þess!“

Og ekki síður, hvernig stendur á þessari miklu aðgát og virðingu gagnvart þessari epoptéia ef allt snerist um sýningu á einu hveitikorni? Hvað var það sem menn vildu fela undir slíkum leyndardómi?

Aðrir fræðimenn hafa minnst á þá hluti sem voru faldir í þeirri körfu leyndardómanna sem sjá má víða meðal annars í veggmálverkum í Pompei. Þar var greinilega um að ræða hluti sem þjónuðu helgiathöfnum og undirbúningi þeirra: snákurinn, reðurmyndin, endurgerð kvenskapa o.s.frv. Þannig gengur þetta „viðfang“ okkur úr greipum (við eigum eftir að sjá djúphugsaða og mikilvæga tilgátu Colli hér á eftir). Okkur skortir fyrst og fremst tengingu þeirra fáu hluta sem við vitum um við mikilfengleik inntaksins í þessu epoptéia:  að opinbera upptök og endalok allra hluta, hinn æðsta tilgang lífsins.

Um  leið er allt á huldu um hver það var sem sá. Ef fara ætti eftir þeim almennu vitnisburðum sem við höfum, virðist sem álykta mætti að allir hafi séð, því allir gengust í raun undir innvígsluna. Gegn þessari ályktun ganga tvö atriði: ef allir hefðu séð „þessa hluti“, hvað kallaði þá á leyndina? Var það einungis til að leyna fyrir barbörunum? Og hvaða áhuga ættu barbararnir, það er að segja þeir sem ekki voru grískir,  að hafa á átrúnaði og helgisiðum sem voru þeim fullkomlega framandi?

Í öðru lagi mætti spyrja, ef allir þekktu lendarmálið, hvort sú málgefna þjóð sem Grikkir voru, hefði getað þagað svo kyrfilega um þetta leyndarmál í meira en eitt þúsund ár?

Skynsamlegasta ályktunin virðist þannig vera að það hafi ekki verið öllum gefið, heldur aðeins fáum útvöldum, að nálgast hápunkt þessarar epoptéia. Þess vegna skiptust þeir á heillaóskum: „blessaður sért þú, blessaður þú, sem hefur séð þessa hluti!“

Því var það ekki öllum gefið að deila með sér hinni æðstu hamingju þessarar sýnar. Visku Elevsis rigndi vissulega jafnt yfir alla þátttakendur, allir gengust undir tiltekna vígsluathöfn, en það var einungis fáum gefið að ganga í gegnum hana til enda. Nokkuð sem reyndar kemur ekki á óvart: einnig í kristindómnum eru einungis örfáir útvaldir sem njóta náðar hinnar dulspekilegu opinberunar. En almennt inntak kristindómsins og iðkun hans er almenn sameign þjóðanna. Hér skiptir máli að sú píramíðabygging sem hér er til umræðu fellur fullkomlega að tilgátum um samþættingu hins apollónska og díonýsíska sem áður var um fjallað. (Sjá greinar Sini um „Visku Díonýsusar“ og „Visku Apollons“ hér á vefsíðunni .)

Grunnurinn að píramíða Launhelganna í Elevsis hefur einkenni hins díonýsíska: allir voru þátttakendur án tillits til stéttar eða þjóðfélagsstöðu. Samfélagsleg eða kynferðisleg aðgreining eða jafnvel aðgreining einstaklinga þurrkast út í hinum díoýsíska helgisið, allt samkvæmt þeim grundvelli hans sem á rætur sínar í hinu frumlæga dýrslega eðli Guðsins. En á þessum grunni er síðan reistur þessi appollónski píramíði. Fáum auðnast að höndla þessa epoptéia, örfáum einstaklingum, og þeim ber skylda til að varðveita leyndardóminn.

Það er engum vafa undirorpið að Díonýsus var til staðar í Elevsis. Tenging goðsögu hans við goðsögnina um Demeter og Kore (sem gegna lykilhlutverki í Elevsis) er staðfest í hliðstæðu þessara tveggja sagna: rétt eins og Kore hverfur til undirheima og móðirin þarf að endurheimta hana og vekja til lífs á ný, þá er Díonýsus sundurlimaður af Títönunum þannig að Apollon þarf að endursameina líkamsparta hans og blása í þá lífi á ný. Tengsl þessara atburða við hina árstíðabundnu endurvakningu lífsins (hveitikorn Demeter) er augljós. Margir hafa bent á hliðstæðu þessara atburða við egypsku goðsögnina um Ísis og Osíris, en það gerir þó ekki annað en að setja spurningu okkar á upphafspunkt.

Hér verður tilgáta Colli áhugaverðari, en hann heldur því fram að viðfang þessarar epoptéia sé að finna í eins konar dulrænu díonýsísku drama. Hinn innvígði (mystes) var leiddur inn í klefa þar sem fram fór dramatísk eftirlíking er tengdist sögu Díonýsusar sem hliðstæðu við drama Demeter og Kore.

En hvers vegna þurfti leyndin að ríkja um þessa hermilist? Vegna þeirra óskapa sem sviðsmyndin leiddi í ljós. Á hátindi þessarar epoptéiu var hinn innvígði leiddur inn í sýn tveggja óskapnaða: blóðskömmina og kynferðisleg mök manns og dýrs. Augljóslega voru þetta ekki atburðir sem áttu erindi til allra. Í kjarna sínum á þessi hermileikur að hafa sýnt fæðingu Díonýsusar, sem felur í sér hvort tveggja í senn: skepnuskapinn og blóðskömmina.

Um er að ræða frumlæga goðsögn sem rakin var í fyrri kafla þessarar bókar, og rekur vitnisburð sinn til hinnar fornu Krítar:  sagan af hefðarkonunni (potnia) Pasífeu, nautinu, Minotárnum, listasmiðnum Dedalusi og fleirum‚ var forn og frumlæg goðsögn, sem að öllum líkindum endurómar aðra og enn fornari goðsögn, enn hrárri, þótt báðar séu nú gleymdar.

Eftir stendur sú staðreynd að goðsögnin í þeirri mynd sem við þekkjum hana setur í öndvegi þá grundvallar spurningu er varðar sambandið á milli náttúru og menningar (natura e cultura). Þar sjáum við fæðingu menningarinnar (iðkun helgisiðarins /il culto del rito) sem frumlægt rof frá náttúrunni (sem sjálf tilheyrir hinu guðdómlega). Hér er um rof  eða sár að ræða sem aldrei verður aftur gróið, heldur þvert á móti stöðugt endurupplifað og rifið upp í einstaklingsbundinni tilveru hvers og eins. Þannig verður sérhver einstaklingur á öllum tímum (einnig okkar tímum) eilíflega tengdur uppruna sínum í Díonýsosi. Þannig verður hin eilífa saga menningarinnar jafnframt saga eilífrar bælingar, birtingar og átaka við óslítanlegan uppruna.

Allt þetta kallar á enn dýpri rannsókn. Til að byrja með skulum við nema staðar við nokkra dæmigerðra vitnisburði hinnar elevsku visku, hafandi í huga ofan nefndan viðmiðunarramma. Við skulum byrja með vers úr lofsöngnum til Demeter sem er eignaður Hómer:

Og Demeter sýndi öllum hina dulmögnuðu helgisiði,

hún sýndi þá Triptolemusi, Pólítesi og Díoklesi,

helgisiðina sem enginn má opinbera: hina miklu óttafullu og skelfilegu

virðingu fyrir Guðunum

sem lamar röddina.

Sæll er sá – meðal lifandi manna á jörðinni –

sem hefur séð þessa hluti:

sá sem hins vegar hefur ekki hlotið vígslu hinna helgu siða

sá sem ekki hefur öðlast slíka reynslu

mun aldrei eiga sömu örlögin, sem dauður , í hinni röku

dimmu rotnun þar í neðra

(Haft eftir Colli).

Demeter, lágmynd.

Rétt eins og hjá Pindar er því hér haldið fram að hinir helgu siðir geti ekki verið viðfangsefni skilningsins: það er engin aðferð (méthodos) sem vísar leiðina til þeirra. Ekki er hægt að öðlast þekkingu á þeim í gegnum lærdóm, og það er heldur ekki hægt að miðla þeim, því röddin er bæld af hinum yfirþyrmandi helgidómi og lotningu sem inntak þeirra vekur. Einungis er hægt að hugleiða „þessa hluti“ (tad‘òpopen). Síðan setur Hómer fram aðgreiningu, sem eins og við eigum eftir að sjá, er lykilatriði í orfismanum: aðgreining þeirra sem hafa gengið vegferð (odòs) vígslunnar og þeirra sem ekki búa yfir slíkri reynslu. Örlög þeirra verða ólík þegar kemur að handanverunni, (handan lífs og dauða). Þeir fyrrnefndu höndla eilífðina og kunna að yfirstíga dauðann ólíkt hinum síðarnefndu.

Fyrir okkur hefur þessi aðgreining einstakt gildi ef haft er í huga að þegar Parmenides var búinn að rekja lista orðmynda verunnar (sémata dell‘essere) (ógetinn, eilífur o.s.frv.) skrifar hann eftirfarandi: „Þannig hefur verið gert úti um óskiljanlegan getnað og tortímingu.“  Þannig yfirvinnur hin „að-ferðarlega“ viska Parmenidesar dauðann með sínum hætti: dauðinn er einskær birting, skoðun hinna dauðlegu með tvískipt höfuð. Þar er hins vegar ekki um „opinberun“ að ræða, árangur innvígslu í leyndardóminn, heldur árangur hinnar rökfræðilegu aðferðar réttrar hugsunar.

Orðræða Parmenidesar er þannig einnig orðræða gegn dauðanum, eilífðinni til heilla. Eilífð sem er helguð orðinu sem segir veruna, það sem er. Ógerlegt er að segja eða hugsa ekki-veruna, það sem ekki er, brotthvarf verundarinnar og eyðingu hennar í tóminu. Hin ósigrandi Dike (réttlætisgyðjan) hlekkjar verundina ófrávíkjanlega við nauðsyn hins sanna logos (rökræðunnar). Eilífðin í Lofsöngnum til Demeter er ávöxtur reynslu og sýnar sem ekki er hægt að tjá með orðum. Þar segir orðið ekkert og getur ekki talað. Hér, hjá Parmenidesi, er eilífðin hins vegar bundin logos: hér er það orðið sem talar, og þegar það segir veruna segir það um leið eilífð alls.

Þar sem Colli gerir Lofsönginn, sem eignaður er Hómer, að umtalsefni segir hann meðal annars:

Þetta er elsti textinn sem til er um Launhelgar Elevsis (líklegasta tímasetning Lofsöngsins til Demeter er lok VII. aldar – sbr. Nilsson og Frankel). Það er stórmerkilegt að strax í þessu textabroti skuli áherslan vera lögð á hina leiðslukenndu sjónrænu upplifun í dulmögnun helgisiðanna. Athygli vekur annars vegar beint innsæi sýnarinnar (òpopen) og hins vegar sértækt/abstrakt  eðli smámunanna (tad‘) samkvæmt hefðbundinni lýsingu hins dulmagnaða helgigrips (rétt eins og í Upanishad eða hjá Parmenidesi, Platon og Plótínusi í gegnum önnur sértæk hugtök). Blessunin er fólgin í þekkingunni, í sýninni (og að öðlast hana jafngildir að yfirvinna dauðann). Annað mikilvægt atriði er hinn strangi leyndarhjúpur sem lagður er yfir alla framkvæmd helgisiðarins. Hvorki er mögulegt að læra eða skilja þessa hluti, það er að segja öðlast óbeina þekkingu á þeim, né heldur að miðla þeim. Raunveruleiki þeirra er handan sviðs orðanna. Einnig þetta er algengt þegar kemur að hinum dulrænu sviðum þekkingarinnar. Við sjáum það í Upanishad, hjá skóla Pýþagórasar og einnig hjá Platon“.

Þegar kemur að Platoni, þá vísar Colli í Sjöunda Sendibréfið, trúlega í þann stað þar sem segir: „Slíkri þekkingu (dulrænni/esoterískri) þekking) verður ekki miðlað með orðum“. Þessi setning ætti þá að sýna elevsísk áhrif hjá Platoni. Engu að síður er samband hins segjanlega og ósegjanlega ennþá flóknara innan dulspekinnar og mun flóknara en hér verður rakið. Í framhaldinu munum við rekja þá þræði þessa sambands sem við teljum nauðsynlega.

Við skulum nú leiða hugann að textabroti Pindars þar sem hann segir:

Ó Þeba, kannski þegar þú sýndir okkur hinn dýrlega Díonýsus með bylgjuðu hárlokkana þar sem hann situr hjá Demeter með sín hávaðasömu málmgjöll?

Hér skynjum við strax mikilvægi þessa vitnisburðar um tengsl Dionýsusar og Demeter. Um þetta segir Colli:

„Þetta er elsta heimildin um nærveru Dionýsusar í Launhelgum Elevsis. Reyndar finnum við hvergi annars staðar talað um samband Díonýsusar og Demeter. Án þess að farið sé út í smáatriði í þessa sambands, bæði hvað varðar samsömun Dionýsusar og Iakkusar (sem Colli hafði, eins og við vitum,  fært sönnur á annars staðar), samsemd tengd hinni fyrri þar sem staðfest er að Iakkos er elevsískur Guð, þá vildi ég aðeins minna á að þvert ofan í ríkjandi efasemdir fræðimanna um upprunalega og frumlæga aðkomu Díonýsusar að Launhelgunum, þá eru engu að síður til þeir fræðimenn sem hafa haldið fram slíkri aðkomu. Meðal þeirra merkustu má nefna Foucart (…). Mér virðist sú staðhæfing Foucarts sérstaklega markverð þar sem hann segir að Díonýsus hafi verið sá er standi fyrir epoptéia („sýninni“), það er að segja við æðsta og áhrifamesta stig helgihaldsins, á meðan Demeter sé sú er haldi utan um inngang og upphafsatriði helgiathafnarinnar. Þetta gæti meðal annars skýrt -vegna þeirrar algjöru leyndar sem hvíldi á „sýninni“ (epoptéia) – þá litlu athygli sem beinist að Díonýsosi í heimildum um Launhelgarnar“.

Óbein sönnun mætti segja. Víða er minnst á Demeter og hveitikorn hennar, vegna þess að þessi gyðja heldur utan um undirbúningsatriði helgiathafnarinnar. Díonýsus er varla nefndur á nafn, einmitt vegna þess að hann er holdgervingur æðsta stigs athafnarinnar, þess sem er hulið leyndinni og er hin ósegjanlegi kjarni vígslunnar og opinberunarinnar.

Víkjum í lokin að atriði úr Ödipusi í Kólónos eftir Sófókles:

Ó, á hrjóstrugum ströndum upplýstum með blysum

Þar sem konurnar (pòtnia) sækja næringu í launhelgum

hinna dauðlegu, sem sjálfir hafa gulllykilinn

heftan á tunguna

sem er tunga Eumolpidi hofprestanna.

Eumolpidi er nafn hofprestaættar frá Aþenu sem gegndi því hlutverki að hafa yfirumsjón hátíðahalda í Elevsis. Colli leggur sérstaka áherslu á orðið sem notað er um (hefðar-)konurnar: pòtnia, og leggur út af því í mikilvægum samanburði goðsagna og helgisiða:

„Þessi átrúnaður Demetru-Despòínu, á hinar „miklu gyðjur“, ber vott um náið trúarlegt samband á milli hins guðdómlega sviðs og þess dýrslega. Hann virðist eiga uppruna sinn í dýrkun gyðju dýranna á Krít. Þaðan barst átrúnaðurinn til Arkadíu (á meginlandi Grikklands) þar sem hann virðist hafa tekið á sig frumstæða og vægðarlausa mynd, sem síðan mildaðist með dýrkun Artemisu sem „pòtnia théron“. Dýrkun Demetru-Despòínu í Arkadíu tengist hins vegar dýrkun Demetru-Kore í Elevsis, ekki bara vegna hliðstæðunnar móðir-dóttir, og notkun orðanna Despòína-pòtnia: hér liggur annað á bak við sem varðar sambandið Krít-Arkadía-Elevsis. (Colli vitnar hér í Pausaníus sem talar um hvernig hugtakið Despòína-pòtnia hafi verið notað vegna þess að ekki mátti nefna gyðjuna með nafni, nokkuð sem þessi talsmáti vísar til).

Það sama gerist í þessu versi Sófóklesar með svolitlum umsnúningi, þegar gert er að því að gulllykillin hafi verið heftur á tungu Eumolpidi-hofprestanna. Hægt er að smíða þá tilgátu sem varðar leyndarhjúp Launhelganna og ónefnanleika Kore (sem er það sama og ónefnanleiki Díonýsusar: það er hingað sem Colli vildi ná: Kore og Díonýsus eru neðanjarðar, Demeter og Apollon draga þau upp á yfirborðið. Þess vegna er hægt að tala um Demeter og Apollon, og þau tala sjálf, en ekki Kore og Dionýsus. Þau eru ónefnanleg . Með einföldun mætti orða þetta svona: það má tala um tengsl guðdóms og manns, en ekki um tengsl guðdóms og dýrs.)

Orsök ósegjanleikans (àrreton) getur átt rætur sínar í sérstöku eðli goðsögunnar sem liggur að baki. Við finnum viss sameiginleg einkenni goðsagnanna sem hér koma við sögu og varða tengslin Krít-Arkadía-Elevsis: kynferðislegt samband guðanna og dýranna í ýmsum myndum. Þar eru Nautið og Pasifea á Krít, Poseidon og Demeter í Arkadíu, Seifur og Kore í Elevsis. Seifur tekur reyndar á sig mynd snáksins (Colli gleymir því hér að Poseidon tók á sig mynd hestsins til þess að eiga mök við Demeter.)

 En tengslin liggja enn dýpra, á grundvelli annarrar tilgátu. Ef við getum hugsað okkur samsemd Díonýsusar og Minotársins þá væri rökrétt að segja að afsprengi kynmakanna í Arkadíu (hesturinn/Poseidon og Demeter) hafi verið Despòina-Kore, og að hún hafi sameinast Seifi-snáknum í Elevsis til að geta af sér þann sama son sem þegar hafði fæðst af hinu frumlæga krítverska samræði (Pasifea+Nautið) með tilheyrandi dýrslegum getnaði guðsins-dýrsins, það er að segja Díonýsosi, sem þýðir „guð hinna mörgu nafna“. Þetta var ástæða þess að ekki mátti tala um nærveru Dionýsusar í Elevsis.“

Það mætti segja margt um þennan dýrahring (naut, hestur, snákur), sérstaklega ef við gerðum það sem Colli gerir ekki, að kanna táknrænar merkingar þessara dýra í Indlandi til forna. Nægir að minna sérstaklega á það sem áður var sagt hér í bókinni um spádómlegt eðli hestsins, sem tekur á sig táknræna mynd í heimspekiljóði Parmenidesar. Þá þarf einnig að kanna betur mynd gull-lykilsins. Auk þess sem Colli segir má geta sér til að þessi mynd vísi til umskiptanna frá arreton, hinu ósegjanlega, til hins túlkandi hæfileika hofprestsins, sem af þessum ástæðum hefur á tungu sinni gull-lykilinn að leyndardómi helgiathafnarinnar. Hofpresturinn er þannig bókstaflegur „episkópus“ eða eftirlitsmaður hljóðheims næturinnar, eins og lesa má um í mikilvægum texta um Díonýsus. Helgiathöfnin felst ekki bara í sýn, á undan sýninni kemur orðið, hefð merkjanna, sémata, þekkingarlegra merkja sem við þurfum að leiða hugann betur að.

Í framhaldi þessa safnar Colli saman tilvísunum úr hinum platonska Fædrosi til að styrkja tilgátu sína um að inntak og hugtakanotkun frummyndakenningar Platons (til dæmis hin fræga „slétta sannleikans“: (to alethèias pedion) eigi uppruna sinn og rætur í Elevsis. Við finnum hjá Platoni apollónska visku orðsins sem á sínar djúpu rætur í epoptèia. Það sem Colli segir hins vegar ekki eða afhjúpar, er að samkvæmt tilgátu hans sjálfs þá er þessi epoptéia í kjarna sínum díonýsísk. Nú um stundir er það einmitt hinn díonýsíski þáttur í Platoni sem er falinn í glatkistunni,  gleymdur og grafinn.

Málið varðar reyndar ekki Platon einan, persónlega ævisögu hans sem hugsuðar, heldur varðar það alla sögu heimspekinnar, sem með Platoni, en einnig með Parmenidesi setur Díonýsus í felur, og kynnir sig til sögunnar sem ný sophia (filosofia) einmitt á þeirri forsendu. Viska sem gerir þekkingarfræðilega (epistemíska) þekkingu mögulega, það er að segja vísindalega þekkingu. Þannig virðist öll okkar menning eiga uppruna sinn og forsendur í þessari frumlægu bælingu.

Einmitt þetta var grunnurinn að hinu stórbrotna innsæi Nietzsche: að platonisminn sé í kjarna sínum and-díonýsískur, og að með platonismanum hafi hið díonýsíska verið kaffært. Aðgerð sem platonisminn yfirfærði á kristindóminn (og þar með á ríkjandi túlkun heimspekinnar) og mótaði þannig öll örlög Vesturlanda innan ramma tómhyggju og dauða, það er að segja með afneitun lífsins og jarðarinnar í díonýsískum skilningi. Í þessum rannsóknarleiðangri okkar skiptir þetta mál sköpum, og því er við hæfi að við staðnæmumst og reynum að greina það betur.

Colli bendir á að Platon hafi að öllum líkindum litið á yfirburða heimspekilega þekkingu sína sem endurreisn hinnar elevsísku sýnar. Það er óumdeilt að Platon ver eindrægur andstæðingur afhelgunarmenningar sófstanna með endurvakningu hinnar fornu visku, sem hins vegar var sett fram í nýrri túlkun. Þaðan vaxa áform hans um siðferðilega, pólitíska og uppeldisfræðilega endurvakningu. Það er í þessum skilningi sem hann kallar Parmenides til vitnis um „rökfræðilega“ þekkingu á veruleikanum og þar með um vitsmunalega „að-ferð“ (metodo)  þekkingarinnar, allt í samhengi hins upprunalega heilagleika þekkingar sem vissulega á sér elevsískan uppruna.

Þessir þræðir fléttast saman í afgerandi mynd Sókratesar, meistara orðræðunnar og úthugsaðra röksemda (jafnvel þannig að með yfirborðslegum skilningi gat hann virst tilheyra sófistunum), en um leið tryggur fylgjandi Apollons og endurreisnar orða hans í hinni vantrúuðu Aþenu. Ásakanir á hendur Sókratesi um helgispjöll, asébeia, reynast þannig sjálfar vera helgispjöll, eins og sjá má í Fedon, það er að segja í samræðunni þar sem röksemdum („sönnuninni“) er beitt á efnisatriði sem eru dæmigeð orfísk og varða sálnaflakk og ódauðleika andans.

Þess vegna hefur Colli fullkomlega rétt fyrir sér þegar hann sér í Platoni endurreisnarmann hinnar fornu elevsísku og orfísku sýnar, sýnar sem hann yfirfærir á tungumál heimspekinnar. En kjarna þessarar andlegu vakningar má sjá í þeirri staðreynd að til þess að hrinda henni í framkvæmd útilokar hann fyrir fullt og allt hinn díonýsíska eðlisþátt dýrsins-Guðsins.

Platon fjarlægir dýrið bókstaflega  (eins og Galileo gerði í allt öðru samhengi í því skyni að grundvalla vísindi nútímans. Um þessa útþurrkun get ég ekki annað en vísað til bókar minnar Passare il segno. Semiotica, cosmologia, tecnica, Il Saggiatore, Milano 1981). Platon er hins vegar ekki sá fyrsti sem gengur til þessarar atlögu, því hún er augljóslega boðuð hjá Parmenidesi í þýðingu sinni á odòs (veg-ferð) innvígslunnar yfir í méthodos (að-ferð) þekkingar án mótsagna. Platon gefur okkur einstaka túlkun á þessari fyrstu parmenídesku atlögu (í Parmenídes og í Sófistanum o.s.frv.) þar sem kjarninn felst í því sem ég hef fyrir löngu kallað „herstjórnarlist sálarinnar“ (strategia dell‘anima).

Með Platoni verður til þessi þekking um sálina, þetta logos undir merki Apollons og eingöngu hans (því Apollon og Díonýsus skiljast að), þetta logos sem Platon skilgreinir sem díalektískt og felur í sér hina miklu aðferðarfræðilegu byltingu þekkingarinnar, hina nýju vegferð viskunnar (odòs tes sophias) eða öllu heldur og án alls efa hina nýju odòs tes philosophìas (vegferð heimspekinnar). Það er einmitt með brottnámi hins díonýsíska sem mögulegt reynist að útskýra með nýjum hætti hið apollonska logos sem herstjórnarlist og aðferð er miðar að því að móta sálir skynseminnar, það er að segja hinn „rökhugsandi mann“ (eins og Platon kemst sjálfur að orði) í hinni altæku heimspekilegu polis.

Ef Platon snýr aftur til hinnar fornu visku, þá er það vissulega ekki til þess að endurvekja hana sem slíka, ef hann snýst gegn „nýbreytni“ sófistanna, þá er það vissulega ekki í því skyni að hugsa aristókratískt og forneskjulegt afturhvarf til fortíðarinnar, heldur er það í nafni stórbrotinnar framtíðar sem hann hafði úthugsað í megindráttum. Það var einmitt Platon, miklu frekar en sófistarnir, sem framkvæmdi svo djúpa umbreytingu á þekkingu hefðarinnar að goðsagan leið undir lok. Það er einmitt í Fædrosi sem Sókrates getur lýst því yfir að hann hafi engan áhuga lengur á ævintýrum goðsagnanna og ófreskjum þeirra. Hann var upptekinn af allt öðrum ófreskjum, þeim sem dvelja í sálinni, í undirheimum hennar. Þar verður sú sannfæring til sem okkur er svo kunnugleg og meðfædd, að goðsögnin sé ávöxtur frjáls og sjálfsprottins hugmyndaflugs, einskær „fagurfræðileg“ skemmtun er boði engan sannleika og hafi ekkert að kenna okkur, heldur sé einbert sýningaratriði ólíkindanna, hins skrítna og skrautlega.

Þessi sannfæring var föst í vitund Evrópubúa allt þar til Creuzer fyrst og síðan Nietzsche byrjuðu að afhjúpa tilhæfuleysi hennar og yfirborðsmennsku. Það er út frá þessum gagnrýna þræði sem Colli spinnur sína aðdáunarverðu tilgátu og gerir goðsögnina að viskubæru formi þekkingar; nokkuð sem við gerum hér með okkar hætti tilraun til að dýpka enn frekar hvað varðar merkingu og innihald.

Hér skiptir mestu að skilja einstakt mikilvægi framlags Platons, sem felur í sér að minnsta kosti tvö grundvallaratriði.

Það fyrsta snýst um sálina (psyche), en  í meðferð hans verður hún eitthvað sem við köllum „sálfræðilegt“ (psychologico) (hún hafði ekki verið til sem slík, ekki einu sinni í viskuhefð orfismans, þó hún hafi vissulega nálgast það einmitt þar). Herstjórnarlist sálarinnar felst einmitt í því að byggja sannleikann á hinu þögla orði sálarinnar „sem á samræðu einungis við sjálfa sig“ (eins og Platon segir), að byggja sannleikann á sínum innbyggðu og andlegu merkjum (laus við líkamann og líkama „ritlistarinnar“), það er að segja á þeim ímyndum sem upp frá þessu voru kallaðar „sálrænar“: dæmigerð platonsk uppfinning sem við höldum áfram að álíta augljósan og óumdeilanlegan sannleika er móti undirstöðu þeirrar þekkingarlegu yfirbyggingar okkar sem á upphafspunkt sinn í „hugvísindunum“ (scienze humane).

Annað atriðið (sem er afleiðing hins fyrra eða a.m.k. uppbót þess, atriðið sem Nietzsche varð fyrstur til að uppgötva) varðar þá platonsku samsemd sem fundin er á milli hins líkamlega, dýrslega og „náttúrunnar“ annars vegar og „ástríðanna“ hins vegar. Aftenging líkamans hjá Platon felur einmitt í sér það að aftengja „ástríðurnar“ (aftenging líkamans og einnig sálarinnar að því marki sem hún er undir áhrifum hans). Líkaminn verður þannig neyðarskýli ástríðanna og hömluleysis þeirra, sem sálin þarf að hemja að því marki sem sálin beitir „skynseminni“, reiknar út og hefur rökhugsun á reiðum höndum (epistéme hystoriké).  Með þessari samsömun framkvæmir Platon afgerandi umbreytingu: í raun hefur Díonýsus ekkert með „ástríðurnar“ að gera (í hans heimi eru þær bókstaflega ekki til, því þær eru sköpunarverk og afleiðing aðferðar heimspekinnar sem upphefst með þáttaskilum Parmenidesar) og Minotárinn hefur heldur ekkert með ástríður að gera. Með því að túlka díonýsismann sem ástríðu, sem „syndsamlega hvöt“ hins svarta hests líkamans, sem hinn hvíti hestur sálarinnar átti að snúast gegn, náði Platon í raun og veru að útiloka hið díonysíska og vísa því inn í algjört náttmyrkur skilningsleysisins í evrópskri vitund, hinni grísku og allt til nútímans. Allur goðsagnaheimurinn og öll vitsmunaleg gildi hans hurfu inn í gleymsku og myrkur sem var framkallað af þessari nýju goðsögn rökhugsunar og vitrænna vísinda.

Nietzsche hafði gildar ástæður til að líkja þessum platonska gjörningi við þá umbyltingu sem varð á hinni fornu grísku harmleikjahefð (í hæsta máta díonýsísk  framsetning) með verkum Evripídesar, sem var vinur sófistanna og í vissum skilningi tvífari Platons. Evripídes var í raun fyrstur til að leiða fram á leiksviðið ástríðufullar og sálfræðilega flóknar persónur: ekki lengur Guðina, ekki lengur goðsöguna sem hið ósegjanlega (àrreton) sem birtist í sálarlausri framsetningunni sem „sjónarspil“ (fyrst og fremst með sjónarspili satíra kórsins, sem voru hálfir menn og hálfir geitur), ekki lengur hin frumlæga viska þar sem maðurinn mætir og mælir sig við Guðina sem „eros“ í þeim tilgangi að uppgötva leyndardóm eigin fæðingar. Í stað þessa kemur hversdagsmaðurinn, tilfallandi áhorfandi sem var dreginn upp á sviðið með sínar áhyggjur og  væntingar, sínar einstaklingsbundnu óskir og kvíða. Persónur meðalmennskunnar (eins og Heidegger myndi kalla þær) sem eru í sálrænu ójafnvægi og truflaðar af ástríðum: fyrstu myndir „hins borgaralega“ í sögu Vesturlanda.

Í lokin skulum við íhuga nokkra vitnisburði sem eru raktir til hins unga Aristótelesar varðandi tengsl heimspekinnar og Launhelga Elevsis. Fyrsta tilvitnunin er úr Eudemo.

Það er innsæi (nòesis) hins skynjanlega og þess sem er ómengað og heilagt, þess sem snertir sálina eins og leiftur, sem gerir mögulegt á ákveðnum tíma að snerta (thighéin) og hugleiða aðeins í eitt skipti. Vegna þessa kalla bæði Platon og Aristóteles þennan hluta heimspekinnar hina æðstu innvígslu, þar sem þeir sem hafa komist í beina snertingu við hinn hreina sannleika um þann hlut sem þeir telja sig hafa sem hinsta hugtak (termine ultimo) heimspekinnar, eins og í innvígslu. (eftir Colli, bls. 107)

Hinn ungi Aristóteles (sem er ennþá staðfastur platonisti) undirstrikar með þessum orðum innvígslueinkenni heimspekinnar, þar sem hann leggur áherslu á sögnina að „snerta“ sem við finnum brátt réttlætingu fyrir. Sjáum nú í framhaldinu þrjú brot úr Perì philosophias:

Þeim sem ber að eiga ánægjufullt og gleðiríkt líf, ef þátttakan í launhelgunum er fullkomin innvígsla (…) Svo erum við sitjandi þarna niðri í trúarlegri þögn og full sæmdar: reyndin er sú að enginn kvartar þegar hann hefur hlotið innvígslu.

Hinir innvígðu þurfa ekki að læra eitthvað, heldur að ganga í gegnum tilfinningu og tiltekið ástand, augljóslega eftir að þeir hafa orðið þess megnugir.

 … það sem tilheyrir lærdómnum og það sem tilheyrir innvígslunni. Það fyrra berst til mannanna í gegnum heyrnina, hið seinna hins vegar þegar innsæisgetan sjálf (bókstaflega: getan til tilfinninganæmis, pathos) sem upplifir leiftur eldingarinnar: sá sem reyndar var líka kallaður dulspekingurinn af Aristótelesi, líkt eins og við innvígsluna í Elevsis. Við hana reyndist hinn innvígði reyndar mótaður samkvæmt sýninni (theorias), en hlaut enga kennslu. (úr Colli, bls. 107-109)

Það sem hér skiptir máli er augljóslega sá skýri greinarmunur sem Aristóteles gerir á kennslu (sem snertir heyrnina) og innvígslu (sem er fyrst og fremst „tilfinningaleg“ sýn (patetico) . Hvað varðar „snertinguna“ þá vísar Aristóteles trúlega til sérstaks atriðis í hinum elevsísku helgisiðum: við undirbúninginn fyrir epoptéia eða jafnvel meðan á sjálfri athöfninni stóð þurftu þátttakendurnir (mystes) að handleika ákveðna táknræna gripi, en einn þeirra var eftirlíking á sköpum konunnar (táknrænt gildi þeirra tengist augljóslega frjósemi Demeter, sem sat fyrir endurfæðingu og endurnýjun gæðanna o.s.frv.).

Annað sem vert er að hugleiða varðandi Peri philosophìas í  kenningu Aristótelesar, að því marki sem hægt er að ná samhengi í þessi varðveittu brot: hann heiðrar lærimeistara sinn Platon í þessu verki og alla Akademíuna. Hin platonska heimspeki var túlkuð sem tilkoma hámarks mannlegrar visku, þar sem upp úr öðru stóð kennisetningin um hið góða (hugmyndin um hið góða-fagra). Slíkir hátindar hafa komið fram með reglulegu millibili í mannlegri viðleitni í kjölfar sífelldrar endurtekningar hins sama er náði til ótaldra kynslóða öldum saman. Þannig var Platon í þessum skilningi endurholdgun (eins og áður hafði gerst með Zoroastos eða Zaraþústra, sem einmitt Nietzsche sá sjálfan sig í sem gagnrýninn and-Platonista og and-siðapostula: nánast eins konar bragarbót á þessum forna skilningi lögð í munn sjálfs Zaraþústra), endurkoma altækra kosmískra lögmála er stjórna mannlegri siðmenningu, sem fyrir tilverknað opinberanna var aftrað frá að falla aftur á stig villimennskunnar, fyrir tilverknað opinberanna sem voru hluti af sömu dulrænu helgisiðunum. Endurómun alls þessa má finna hjá Cíceró  í De legibus:

„Hins vegar er ekkert sem tekur fram þeim dulmögnum sem hafa fágað okkur og mýkt á leiðinni burt frá ruddafenginni og grimmri tilveru til mannlegrar siðmenningar – það eru svokallaðar innvígslur. Þannig höfum við í raun og veru öðlast þekkingu á lögmálum lífsins, ekki bara hvað varðar gleðiríkt líferni, heldur einnig með betri von andspænis dauðanum.“

Launhelgarnar hafa leitt manninn út úr lífsháttum villimennsku og stríðsátaka: einnig á tímum Cíceró var methodos (að-ferð) heimspekinnar tengd odòs (veg-ferð) vígsluathafnarinnar sem hefur markað breytingarferlið náttúra-menning. Síðasta setningin í þessari tilvísun vísar eins og sjá má til hinna orfísku kennisetninga ekki síður en til platonismans.

Við leiðum hjá okkur frekari tilvísanir sem myndu ekki bæta neinu við það sem við þegar vitum, nema kannski þeirri ítrekuðu áherslu sem finna má í notkun myndarinnar af vegferðinni frá myrkrinu til ljóssins þegar vikið er að fullnægjustund epoptéia (sýnarinnar). Slík mynd vísar okkur eðlilega á mynd heimspekiljóðs Parmenidesar af stígunum tveim sem tilheyra nóttinni og deginum. Þar er hins vegar um almennari myndræna vísun sem takmarkast ekki eingöngu við helgisiði Elevsis. Parmenides kann að hafa fengið hugmyndina þaðan, en einnig frá öðrum menningarhefðum.

 

HVAÐ ER MÁLVERKIÐ? (fyrri hluti) – Jacques Lacan

Í XI. Námskeiði sínu um sálgreiningu (frá 1964) fjallar Jacques Lacan meðal annars um málaralistina og virkni sjónskynsins með afar frumlegum og áhrifaríkum hætti. Þetta er þó einungis einn þáttur þessa námskeiðs, sem hefur yfirskriftina „Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar“. Það má segja að þessi texti sé ekki auðlesinn, en það á sínar skýringar. Námskeið Lacans voru haldin fyrir nemendur sem voru að búa sig undir að starfa sem sálgreinar, innan þeirrar greinar læknisfræðinnar sem byggir á lækningarmætti hins talaða orðs. Lacan skrifaði ekki texta sinn sjálfur, heldur var hann færður á ritað mál af Jacques-Allain Miller, sem var einnig sálgreinir og tengdasonur Lacans. Hér er því um munnlega frásögn að ræða, og það sést á textanum. Hann er vissulega óvenjulegur, og kallar á vandaðan lestur. Þá er þýðing þessa texta yfir á íslensku ekki síður vandasöm. Það er nánast ógerningur að koma frönsku talmáli til skila á íslensku, og þegar við bætist að kunnátta mín í frönsku er afar takmörkuð, þannig að ég þurfti að reiða mig á ítalska þýðingu Sciana Loaldi og Irène Molina (frá 1979). Það skapar nýtt flækjustig. Ég hef hins vegar lagt mig eftir að reyna að skilja orðræðu Lacans efnislega, og þannig trúlega fært mál hans nær íslensku ritmáli en frönsku talmáli.

Þeir tveir kaflar sem ég birti nú hér á vefsíðu minni eru tveir af fjórum sem bera yfirskriftina Áhorfið sem viðfangið a í Seminari XI. Þetta er óskiljanleg yfirskrift fyrir þá sem ekki hafa fyrir fram þekkingu á hvað „viðfangið a“ merkir í sálgreiningu Lacans. Það kostar langa yfirlegu í umfjöllun hans um langanir mannsins og ímyndanir, þar sem þetta viðfang verður eins konar staðgengill óuppfylltra langana mannsins. Það verður ekki skýrt frekar hér, en þessi tiltekni vandi er einkennandi fyrir alla nálgun nýrra lesenda að höfundarverki Lacans: hugmyndheimur hans er í senn ótrúlega ríkur og ótrúleg flækja í allri framsetningu, og af minni reynslu kostar það margra mánaða vinnu að setja sig inn í hugsunargang Lacans og hugtakasmíð hans, hugmyndaheim sem var í stöðugri þróun á þeim aldarfjórðungi sem hann vann að Námskeiðunum. Mín reynsla er allavega sú að það kemur enginn samur út úr glímunni við Lacan. En hann leit ekki á sjálfan sig sem læriföður í þeim skilningi að hugmyndir hans væru fastmótaður „skóli“, miklu frekar eru þær fóður fyrir hugann til frekari rannsóknar á furðum mannlegrar tilveru.
Jacques Lacan:
SEMINAR XI
(Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar)

 

Hvað er málverkið?

 

VIII. Kafli

Línan og ljósið

 

Löngunin og myndin. – Saga af sardínudós. – Skermurinn. – Hermilistin. – Líffærið. – Þú horfir aldrei á mig frá mínum sjónarhóli.

 

Virkni augans getur leitt þann sem reynir að upplýsa ykkur í langa rannsóknarleiðangra. Til dæmis með spurningunni hvenær kemur þetta líffæri til sögunnar í sögu tegundanna?

Kjarnann í reynslu okkar er að finna í sambandi hugverunnar við líffærið. Meðal allra þeirra líkamsparta sem málið snýst um, allt frá brjóstunum og hægðunum  o.s.frv., höfum við augað, og það er sláandi þegar við hugsum til þess hversu löng tilvera þess er í sögu tegundanna, allt frá tilkomu lífsins á jörðinni. Trúlega borðið þið öll ostrur með bestu samvisku án þess að vita að þegar á þessu þróunarskeiði dýraríkisins var augað til staðar. Það á vel við að minna á, að djúpar vangaveltur af þessu tagi bjóða upp á óvæntustu þekkingarsvið. Engu að síður er það einmitt í þessari þekkingaróreiðu sem okkur ber að velja og hafna og draga fram einmitt það sem vekur áhuga okkar.

Ég held að umfjöllun mín í síðasta fyrirlestri hafi dugað til að vekja áhuga ykkar á þessari litlu skýringarmynd þríhyrninganna sem er sára einföld og ég hef dregið hér upp á töfluna:

[Oggetto = hlutur, viðfang. / Immagine = mynd. / Punto geometrale = rúmfræðilegur útgangspunktur. / Punto luminoso = ljósfræðilegur útgangspunktur. / Schermo = skermur. / Quadro = málverk.]

Hún þjónar eingöngu þeim tilgangi að minna ykkur á þrjú hugtök sem ljósfræðin notar í þessu dæmi sjónskynsins, og vitna um öfuga virkni fjarvíddarinnar, þessa hugtaks sem hefur ráðið ríkjum í tækni málaralistarinnar sem mælikvarði á nákvæmni hennar allt frá 15. öld og alla 16. og 17. öldina. Myndbrenglunin (anamorfosi) sýnir okkur að í málverkinu snýst málið ekki um að framkalla raunsæislega eftirlíkingu hlutarins í rýminu, – orðalag sem reyndar er umdeilanlegt.

Þessi litla skýringarmynd gerir okkur líka kleift koma auga á að viss ljósfræði (optik) felur fyrir okkur atriði sem tilheyra eðli sjónskynsins.

Þessi ljósfræði er hinum blindu auðskilin.  Ég hef bent ykkur á Bréf Diderots, þar sem skýrt er hvernig hinn blindi sé fullfær um að gera sér grein fyrir öllu því sem sjónin segir okkur um rýmið. Hann getur endurmótað það, ímyndað sér það og komið orðum að því. Augljóst er að Diderot býr til viðvarandi misskilning með frumspekilegum meginforsendum sínum, en slík tvíræðni lífgar bara upp á texta hans og gerir hann beittari.

Fyrir okkur leyfir vídd rýmisins (geometríunnar) okkur að sjá í gegnum það hvernig sú hugvera sem gerist þátttakandi  er hrifin, hvernig henni er stýrt og plantað niður á vettvang sjónsviðsins.

Hans Holbein: Sendiherrarnir, 1533

Ég benti ykkur  strax á það í málverki Holbeins -án þess að fela meira en það sem bakgrunnurinn gerir venjulega – hvernig þessi sérstæði hlutur svífur í forgrunninum, að þar sé áhorfið sem ef svo mætti segja veiði áhorfandann í gildru sína, og við erum áhorfandinn.

Hér er um úthugsaða yfirlýsingu að ræða, sem á sér vafalaust enga hliðstæðu og á sér óþekkta bakþanka frá hendi málarans.

En myndin sýnir svo ekki verður um villst hvernig við sem áhorfendur erum nánast bókstaflega hrifin inn í myndina og því sýnd um leið sem hinn handsamaði.

Leyndardómur þessa hrífandi málverks sem ég benti ykkur á að ætti skyldleika við vanitates-myndhefðina (myndefni forgengileikans -nature mort) og sýnir okkur allt það sem á tíma myndarinnar gat talist til forgengileika vísindanna og listanna, sett fram á milli tveggja prúðbúinna og uppstilltra manna. Leyndardómurinn felst í því að þegar við fjarlægjumst myndina hægt og rólega til vinstri  og snúum okkur síðan að henni, þá  áttum við okkur skyndilega á hvað þetta svífandi furðufyrirbæri fyrirstillir.  Það endurspeglar okkar eigið tóm í mynd hauskúpunnar. Hér er þannig gripið til hins rýmislega (geometríska) útgangspunkts sjónarinnar til þess að hrífa áhorfandann, augljós tengsl við löngunina sem engu að síður er áfram ráðgáta.

„Anamorfosa“ eða Myndskekking í málverki Holbeins séð með ljósmyndavél frá ólíkum sjónarhornum .

En hvaða löngun er það sem hér er hrifin inn í myndina og fest þar, en verður listamanninum um leið tilefni til að setja eitthvað inn í verkið, og hvað er það eiginlega? Þetta er slóðin sem við ætlum nú að reyna að rekja.

I

Þegar við hugleiðum sýnileikann verður allt að gildru með einstökum hætti -eins og Maurice Merleau-Ponty benti réttilega á með einu kaflaheitinu í bókinni Hið sýnilega og ósýnilega, sem hann nefndi entrelacs eða samfléttur. Ekkert á sviði sýnileikans, engin þeirra tvöföldu hliða sem virkni sjónskynsins býður okkur upp á, er ósnortið af flækjustigi völundarhússins. Þegar við höfum smám saman greint í sundur hin ólíku svið sýnileikans uppgötvum við jafnóðum hvernig þau samfléttast aftur.

Á því sviði sem ég hef kallað hið geometríska eða rúmfræðilega svið virðist í upphafi sem það sé ljósið sem veitir okkur þráðinn, ef svo mætti segja. Þið sáuð í síðasta fyrirlestri hvernig þessi þráður tengist sérhverjum punkti viðfangsins og hvernig þráðurinn sker netskerminn sem við notum til að höndla myndina, þetta virkar allt eins og beinn þráður. Þarna framlengir ljósið sig eftir beinni línu eins og um línuás væri að ræða. Það er engu líkara en að ljósið færi okkur þráðinn.

Hugleiðið hins vegar að þessi þráður hefur enga þörf fyrir ljósið til þess að vera þráðbein lína. Þar liggur ástæða þess að hinn blindi getur fylgst með öllum sýnitilburðum okkar, að því tilskyldu að við leggjum okkur fram. Við getum látið hann snerta tiltekinn hlut í ákveðinni hæð, síðan fylgja hinum strengda þræði, við getum kennt honum hvernig hann getur með fingursnertingunni þreifað á tilteknu yfirborði, skilgreint tiltekna formgerð sem endurgerir staðsetningu myndanna alveg á sama hátt og gerist í hreinni sjónfræði þar sem hlutir, sem eru eins en í ólíkum hlutfallsstærðum, samsvari ólíkum stöðum í rýminu, sem þýðir alltaf að við festum tvo punkta á sama þráðinn. Slík myndbygging gefur okkur því engin færi á að miðla sérstaklega því sem ljósið opinberar okkur.

Hvernig eigum við þá að höndla það sem virðist ganga okkur úr greipum við þessa ljósfræðilegu byggingu rýmisins? Það er þetta sem hefðbundin röksemdafærsla byggir á. Heimspekingarnir hafa -allt fram að Allain,  nýjasta meistaranum í snilldarlegum æfingum sínum – horft til Kants og alla leið til Platons til að skella skuldinni á meinta blekkingu sjónskynsins. Og allir sýna þeir vald sitt á æfingunni þar sem þeir benda á að skynjunin finni hlutinn þar sem hann er, og að birtingarmynd teningsins sem samsíðungs sé nákvæmlega  samkvæmt rýminu sem liggur til grundvallar skynjunar okkar og geri að verkum að við skynjum hann sem tening. Allur leikurinn, snilldarlausn klassískrar þrætubókar (dialettica) á skynjuninni, felst í því að hún snýst um hina rúmfræðilegu sjón flatarmálsfræðinnar, það er að segja um þá sjón sem er staðsett í rými sem í kjarna sínum er ekki rými sjónskynsins.

Kjarnann í sambandinu á milli birtingarinnar og verunnar, sem sá heimspekingur er sérhæfir sig í   sjónskyninu þykist hafa svo kyrfilega á valdi sínu, þennan kjarna er hins vegar annars staðar að finna. Hann felst ekki í þessari beinu línu, hann er að finna í ljóspunktinum, punkti útgeislunarinnar, eldsins, blikandi glampa endurspeglunarinnar. Það er alveg ljóst að ljósið fer eftir beinni línu, en það brotnar, breiðist út, fyllir – við skulum ekki gleyma skálinni sem auga okkar er – fer líka út fyrir barmana, og þegar kemur að skál augnanna þarf það á alls kyns líffærum að halda, tækjum og varnartólum. Lithimnan meðtekur ekki bara fjarlægðirnar, heldur líka birtuna og þarf að verja það sem er í skálarbotninum og gæti við sérstakar aðstæður skaðast af ljósinu. Andspænis of sterku ljósi eru augnlok okkar líka kölluð til að blikka og skreppa saman í þekktum andlitsdráttum.

Svo er það ekki bara augað sem býr yfir ljósnæmi. Allt yfirborð húðarinnar og ýmislegt sem kann að leynast undir yfirborði hennar getur búið yfir ljósnæmi og þetta ljósnæmi getur ekki einskorðast við sjónina. Til er sérstök risskennd mynd af ljósnæmum líffærum sem við getum séð í húðblettum og freknum. Í auganu eru litarefnin í fullri virkni sem er óendanlega flókin, þau virka innan augans til dæmis í formi rodopsina (ljósnæmt eggjahvítuefni) og virka einnig í hinum ólíku lögum nethimnunnar.

Þetta litarefni kemur og fer samkvæmt virkni sem er ekki alltaf skynjanleg eða ljós, en bendir öll á dýptina, flækjustigið og jafnframt á heildstæða samvirkni móttökutækjanna fyrir ljósið.

Samband hugverunnar og þess sem snertir ljósið virðist þannig vera margrætt. Þið sjáið það annars á uppdrætti þríhyrninganna tveggja sem umsnúast um leið og þeir eru felldir saman. Þeir gefa þannig fyrstu myndina af samfléttunni, og krosstengslunum (chiasma) sem ég minntist á áðan og liggur til grundvallar umfjöllunarefnis okkar.

Ég ætla að segja ykkur svolitla dæmisögu til að bregða ljósi á þessi tengsl sjálfsverunnar og ljóssins, til að sýna að staður þeirra er víðs fjarri þeim geometríska punkti sem sjónfræðin kenna okkur.

Þetta er sönn saga. Hún átti sér stað þegar ég var um tvítugt, og sem ungur menntamaður á þeim tíma hafði ég ekki önnur áhyggjuefni en að fara eitthvað burt, að einhenda mér í einhver áþreifanleg verkefni, sveitastörf, dýraveiðar eða fiskirí. Dag einn var ég staddur á bátkænu með nokkrum einstaklingum sem voru úr fiskimannafjölskyldu í litlu sjávarplássi. Á þeim tíma var okkar Bretagne-hérað ekki enn orðið að háþróuðu iðnaðarsamfélagi, ekki heldur í útgerðinni. Fiskimaðurinn tók sjálfur áhættuna af veiðunum á bátkænu sinni. Það heillaði mig að deila þeirri áhættu með þessu fólki, en það var ekki alltaf vá fyrir dyrum, það voru einnig blíðviðrisdagar. Það var sem sagt dag einn á meðan við biðum þess að draga upp netin að þessi Jói litli, við getum kallað hann því nafni – hann dó skömmu síðar eins og öll fjölskyldan af völdum berklanna, á þessum árum voru berklarnir útbreiddir og náðu til allra þjóðfélagshópa – Jói litli benti mér á svolítið sem flaut í öldufaldinum. Það var lítil dós, nánar tiltekið sardínudós. Þarna flaut hún í sólskininu, vitnisburður um niðursuðuiðnaðinn sem við vorum reyndar að vinna fyrir. Það glampaði á hana í sólinni. Og Jói sagði við mig: Sérðu þessa dós? Sérð‘ana? Gott og vel, en hún sér þig ekki!

Honum fannst þetta atvik afar fyndið, mér síður. Ég hef reynt að skilja hvers vegna ég kunni ekki að meta þessa fyndni. Það er afar lærdómsríkt.

Í fyrsta lagi þá er skilyrði þess að vit sé í því sem Jói sagði mér, fólgið í því að dósin horfir á mig (me regard hefur tvíþætta merkingu: horfir á mig / kemur mér við). Hún horfir (regard) á þeim upplýsta punkti þar sem allt er að finna sem horfir á mig (me regard). Þetta er engin myndlíking.

Þungaviktin í þessari dæmisögu eins og hún varð til í uppátæki félaga míns –  og sú staðreynd að honum fannst hún fyndin en ekki mér, átti sínar ástæður.  Úr því að hann var að segja mér svona sögu, þá var það vegna þess að á þessum tímapunkti hafði ég sett mig inn í mynd þessa fólks sem dró fram lífið með erfiðismunum í stöðugum átökum við það sem í þeirra augum var hin óblíða náttúra, eins og ég væri lítillar frásagnar verður. En ég var þó engu að síður blettur í myndinni. Þarna lá ástæðan fyrir því að mér var alls ekki skemmt við að fá framan í mig fyndna og kaldhæðnislega spurningu af þessu tagi.

Ég lít hér á myndbygginguna frá sjónarhóli frumlagsins / sjálfsverunnar, en hún endurspeglar eitthvað sem er þegar fyrir hendi í því náttúrlega sambandi sem augað meðtekur gagnvart ljósinu. Ég er ekki bara sú vera sem hefur hlutverk punktsins í hinu geometríska fjarvíddarskyni. Myndin málar sig augljóslega í botni auga míns. En ég, ég er í myndinni.

Það sem er ljós horfir á mig (me regard) , og þökk sé þessu ljósi í botni auga míns er eitthvað sem málar sig. Þetta eitthvað er ekki bara tilsniðið samband, hluturinn sem heimspekingurinn tefst við, – heldur er það hughrif og tilfinning, glampi frá yfirborði sem er ekki fyrir fram til staðar fyrir mig, staðsett í tiltekinni fjarlægð. Hér er eitthvað í gangi sem virkjar það sem hefur verið þurrkað út úr hinni geometrísku frásögn – dýpt sjónsviðsins með allri þeirri tvíræðni sem það hefur til að bera, með breytileika sem er með öllu utan míns yfirráðasvæðis. Það er öllu heldur dýpt sjónsviðsins sem hefur heltekið mig og ýtt stöðugt við mér og gert úr landslaginu eitthvað allt annað en fjarvíddarmynd, eitthvað allt annað en það sem ég hef kallað málverkið.

Samsvörun myndarinnar sem við staðsetjum á sama stað og hún fyllir,  það er að segja fyrir utan, er áhorfspunkturinn. Það sem tengir þetta tvennt saman, það sem er á milli þeirra, er eitthvað sem er annars eðlis en hið sjónfræðilega rými flatarmálsfræðinnar, eitthvað sem gegnir þveröfugu hlutverki, eitthvað sem virkar ekki til þess að vera gegnsætt, heldur þvert á móti,  virkar vegna ógagnsæis síns,  og er skermurinn.

Það sem birtist mér sem rými ljóssins, það sem er áhorf, felur alltaf í sér vissan leik ljóss og ógagnsæis. Það er alltaf þessi ljósglampi sem áðan var miðpunktur dæmisögu minnar, hann er alltaf það sem í sérhverjum punkti bindur mig við að vera skermur, skermur sem lætur ljósið birtast mér sem ljósblik er flæðir út yfir mörkin og vex mér í augum. Svo ekkert sé dregið undan: áhorfspunkturinn á alltaf hlutdeild í tvíræðni skartgripsins.

Og ég, ef ég er eitthvað í málverkinu, þá er ég einnig í formi skermsins sem ég kallaði áður blett.

 

2.

Þannig eru tengsl sjálfsverunnar (soggetto, sujet) við verksvið sjónarinnar. Hugtakið sujet ber ekki að skilja hér í hinum hefðbundna skilningi sem hið huglæga – hér er ekki um ídealískt samband að ræða. Sú heildarsýn (það yfirflug) sem ég kalla sujet og ég tel að gefi málverkinu inntak, er ekki einföld yfirsýn sem byggir á einfaldri framsetningu.

Það eru ýmsar leiðir til þess að misskilja þetta hlutverk sjálfsverunnar (sujet) þegar kemur að sýningarþættinum (ambito dello spettacolo).

Vissulega höfum við skilgreind dæmi um hvað gerist á bak við sjónhimnuna í Fyrirbærafræði skynjunarinnar[i]. Út frá ríkulegri heimildaöflun dregur Merleau-Ponty  fram mjög athyglisverðar staðreyndir út frá djúpri greiningu, staðreyndir sem sýna meðal annars að einungis með því að hylja með skermi hluta af sviði sem virkar sem uppspretta tiltekinnar litasamsetningar er hægt að gjörbreyta litasvæðinu, með yfirbreiðslu sem byggir til dæmis á tveim skífum er snúast hver á eftir annarri og eiga þannig að miðla sérstökum litatón – þegar skermur hylur hluta af fyrirbærinu gjörbreytir það litasvæðinu sem um ræðir. Hér sjáum við hreina huglæga virkni í hefðbundnum skilningi hins subjektífa / huglæga, þar sem sá leikur með ljós sem stuðst er við í tilrauninni breytir hinni huglægu skynjun (subjektsins).

Annað dæmi sem vert væri að staldra við  – og einnig hefur með huglæg (subjektíf) viðbrögð að gera, en þó með ólíkum hætti, varðar endurskin frá ólíkum litaflötum. Setjum til dæmis gulan flöt við hlið flatar sem er blár. Þegar blái flöturinn fær á sig endurskin frá gula fletinum breytist hann. En auðvitað er allt sem varðar liti huglægt (subjektift) – engin hlutlægur samanburður leyfir okkur að binda litinn við lengd ljósbylgjanna, eða ljóstíðnina sem verður við þessar aðstæður. Hér er um eitthvað huglægt að ræða, af allt öðrum toga.

Er þetta allt og sumt? Er það þetta sem ég á við þegar ég tala um afstöðu sjáandans (soggetto / sujet) til þess sem ég hef kallað málverk? Auðvitað ekki.

Afstaða áhorfandans (soggetto) til málverksins (eða myndarinnar) hefur verið til rannsóknar hjá vissum heimspekingum, en sem hliðarverkefni ef svo mætti segja. Þið skuluð lesa bók Raymond Ruyer sem ber heitið Neo-finalisme (frá 1952) og þið munið sjá hvernig hann finnur sig knúinn til að staðsetja áhorfandann (soggetto / sujet) í algildu yfirflugi (yfirsýn) þegar hann reynir að staðsetja skynjunina innan ramma tiltekinnar markhyggju eða ásetnings. Engin nauðsyn kallar á staðsetningu áhorfandans (soggetto) í algildu yfirflugi ef einungis á að skilja  hvað felist til dæmis í skynjun á einföldu skákborðsmynstri sem í kjarna sínum byggir á  þeirri geometrísku sjónfræði sem við höfum fjallað um. Hér erum við í rými aðskildra hluta (partes extra partes), sem koma í veg fyrir inntöku hlutarins. Við slíkar aðstæður er hluturinn óbifanlegur.

Hins vegar er til svið fyrirbæranna sem er óendanlega miklu víðfemara en þeir sýnilegu punktar sem virðast í forgrunni. Slíkt svið hrífur okkur fyrir tilverknað eigin eðlis til hins algilda yfirflugs hugverunnar. Það er ekki vegna þess að við getum ekki fundið því stað sem það verður óhöndlanlegt. Til eru staðreyndir sem geta einungis raungert sig í sviði fyrirbæranna í gegnum þetta yfirflug (þessa yfirsýn) þar sem ég staðset sjálfan mig í málverkinu eins og blettur – það eru staðreyndir felubúnaðarins og hermilistarinnar (mimetismo).

……

[Hér er tveim síðum úr textanum sleppt sem fjalla um hermilist í heimi dýranna annars vegar og myndlistinni hins vegar, hvernig sum dýr skríðast dulbúningi til að líkjast umhverfinu, og hvernig málverkið dulbýr sig til að líkjast fyrirmynd sinni. Þessi kafli er að nokkru leyti útúrdúr þar sem vitnað er í rit eftir fræðimanninn René Caillois , Auga Medúsu. Samhengið í textanum heldur sér að mestu án þessa innskots sem reyndist ofraun þýðandans. Innsk þýð.]

……….

Sjálfur René Caillois  hefur fullvissað okkur um að tilfelli felubúningsins (mimetismo)  meðal dýranna séu hliðstæð því sem hjá manninum birtist sem myndlist. Einu andmælin sem hægt er að bera fram gegn þessu felast í því að þetta virðist gefa til kynna að myndlistin sé nægilega skýr til þess að geta notað hana til að skýra eitthvað annað.

Hvað er málaralistin? Engin tilviljun ræður því að við höfum kallað málverkið þá virkni þar sem hugveran verður að finna sjálfa sig sem slíka. En þegar mannleg hugvera einsetur sér að gera sér málverk, að virkja það sem byggir miðlægt á áhorfinu, hvað er þá að gerast?

Sumir segja að listamaðurinn vilji vera inntakið (soggetto) í málverkinu, og að málaralistin greini sig frá öðrum listgreinum í því að listamaðurinn vilji ná til okkar í verkinu sem hugvera (soggetto) og sem áhorf.

Aðrir hafa svarað þessu með því að leggja áherslu á gildi hlutarins sem afurð listarinnar.  Þessi tvö sjónarmið hafa meira og minna eitthvað til síns máls, en þau tæma örugglega ekki viðfangsefnið.

Ég mun setja fram eftirfarandi tilgátu: það er öruggt mál að í málverkinu birtist alltaf eitthvað er varðar áhorfið.  Málarinn veit það mætavel. Hvort sem um er að ræða staðfestu eða umskipti í siðferðislegum efnum, rannsóknir eða útfærslu, þá felur val hans alltaf í sér tiltekið áhorf. Þegar horft er á málverk, jafnvel af þeim sem eru gjörsneyddir því sem við almennt köllum áhorfsgáfu og byggir á tveim augum, þá höfum við það alltaf á tilfinningunni að til staðar séu, rétt eins og í fínasta víravirki, einhver þau sérkenni sérhvers málara sem gefi til kynna nærveru áhorfsins, jafnvel í málverkum sem sýna ekki vott mannlegrar nærveru eins og sjá má til dæmis í hollenskum eða flæmskum landslagsmyndum.

Ef við horfum á virkni málverksins  – með tilliti til þess áhorfanda sem málarinn leggur mynd sína fyrir, nánast sem gjöf – þá tengist hún virkni áhorfsins. Þetta samband felur samt ekki í sér áhorfsgildru eins og virðast kann í fyrstu.

Menn gætu ályktað sem svo að málarinn hafi sömu löngun og leikarinn til þess að á hann sé horft. Ég hef ekki trú á því. Ég held að um sé að ræða samband við áhorf þess sem hefur til að bera skilning, en að sambandið sé flóknara. Málarinn gefur þeim sem stendur andspænis verki hans eitthvað, sem að minnsta kosti í stórum hluta myndlistarinnar mætti orða sem svo: Viltu sjá? Jæja, þá skaltu horfa á þetta!

 Hann gefur augunum eitthvert fóður, en býður jafnframt áhorfandanum að fela í verkinu eigið áhorf, rétt eins og menn leggja frá sér vopn. Þetta er hinn friðþægjandi og appollóníska virkni málverksins. Eitthvað er borið fram sem gjöf, ekki fyrst og fremst til áhorfsins, heldur til augnanna, til einhvers sem felur í sér að við leggjum frá okkur áhorfið eins og til geymslu (eins og að leggja frá sér vopnin. -innsk. Þýð.).

Vandinn er hins vegar sá að einn geiri myndlistarinnar greinir sig frá þessari virkni. Það er málaralist expressíónistanna. Það sem greinir þessa tegund málaralistar frá annarri leiðir til einhvers konar fullnægju í þeim skilningi sem Freud leggur í orðið, þar sem um fullnægju hvatanna er að ræða, en það er tiltekin fullnægja sem áhorfið kallar eftir.

Með öðrum orðum þá þurfum við hér að velta fyrir okkur virkni augans sem líffæris. Okkur er sagt að það sé virknin sem skapi líffærið. Það er hrein fjarstæða, hún skýrir það ekki einu sinni. Allt sem virkar í líkamanum sem líffæri birtist ávallt sem blanda óteljandi virknisviða. Við vitum að í auganu mætast mörg virknisvið. Helsta greiningarsvæðið er miðgróin í augnbotninum, hinn útvaldi punktur sundurgreinandi sjónar. Allt hitt gerist á yfirborði nethimnunnar, sem sérfræðingarnir hafa ranglega skýrt sem skynfæri rökkurskynjunarinnar (scotopica). Þar á krossvirknin (chiasma) sér hins vegar stað, því þetta er sá hluti nethimnunnar sem er sagður gefa möguleika á skynjun daufari birtuskilyrða, og feli í sér næmustu möguleika til ljósskynsins. Ef þið viljið sjá stjörnu af fimmtu eða sjöttu stærðargráðu, ef þið viljið sjá hana þá eigið þið ekki að beina sjóninni beint að henni, heldur örlítið til hliðar. Það er þá sem hún getur birst ykkur. Þetta er Arago-fyrirbærið (sem felst í skarpara sjónskyni á jaðrinum miðað við miðsvæðið við dauf birtuskilyrði -innsk. Þýð.).

Þessi virknisvið augans eru ekki tæmandi um eðli líffærisins eins og kemur í ljós á beddanum og ákvarðar það sem sérhvert líffæri ákvarðar. (Legustaður skjólstæðings sálgreinisins? Lacan talar hér til nema í geðlækningum orðsins. Innsk. Þýð.)

Hin útbreidda villa um eðlisávísunina felst í að menn hafa ekki áttað sig á að það er eðlishvötin sem gerir okkur kleift að vinna eftir bestu getu úr boðflækju líffærisins. Við höfum mörg dæmi þess úr heimi dýranna að líkaminn láti undan ofvirkni og umframvirkni líffæranna. Hin meinta virkni eðlisávísunarinnar í sambandi líffærisins og líkamans virðist kalla á siðferðilegan skilning. Aðlögunarhæfni eðlisávísunarinnar vekur oft furðu og aðdáun. Það furðulega er að líkaminn geti gert eitthvað með líffæri sín.

Við sem höfum vitneskju um dulvitundina gerum okkur grein fyrir að hér er um sambandið við líffærið að ræða. Hér er ekki um að ræða sambandið við kynferðið, og varla um sambandið við kynfærin, að því gefnu að við getum lagt sérstaka merkingu í það hugtak – heldur sambandið við fallusinn[ii], að því leyti sem hann nær skemmra en hann ætti að geta gert í raunveruleikanum hvað varðar kynlífið.

Það er einmitt vegna þess að þetta líffæri (fallusinn/augað) er miðlægt í reynslu dulvitundarinnar  – sem einkennist í sjálfsverunni af ófullnægju er stafar frá vönunarduldinni  (castration complex) -sem við þurfum að kanna að hvaða marki augað skuli vera í hliðstæðri aðstöðu.

Frá upphafi sjáum við i þeirri díalektík (því gagnvirka samtali) sem á sér stað á milli augans og áhorfsins, að ekki er neinni samkvæmni til að dreifa, heldur fyrst og fremst blekkingu. Þegar ég kalla eftir áhorfi í ástarsambandi er orsök ófullnægjunnar undantekningalaust falin í því  að þú horfir aldrei á mig frá þeim sjónarhóli sem ég sé þig.

Frá hinum sjónarhólnum segir þetta okkur hins vegar að það sem ég horfi á er aldrei það sem ég vildi sjá.

Þetta er það sambandið sem ég hef  áður fjallað um sem sambandið á  milli málarans og hins glögga áhorfanda.  Hér er um hreinan leik að ræða, trompe-l‘œil-leik (sjónblekkingarleik), hvað sem hver vill segja. Hér ekki um að ræða neina vísun í það sem við með óréttu köllum hið fígúratíva, ef menn vildu benda á einhverja undirliggjandi vísun í það sem við með óréttu köllum fígúratíft í málverkinu.

Í hinni fornu dæmisögu um  Zeux og Parrasíus var það merki um snilld Zeuxar að hafa málað vínber sem fuglarnir sóttu í. Hér var ekki lögð áhersla á að þessi vínber væru í einhverjum skilningi fullkomin, áherslan var öll á þá staðreynd að jafnvel augu fuglanna hefðu látið blekkjast. Það sjáum við af því að keppinautur hans, Parrasius, sigrar hann fyrir að hafa með snilli sinni getað málað tjald á vegginn, tjald sem var svo líkt tjaldi að þegar Zeux snéri sér að honum þá sagði hann: Jæja, láttu okkur nú sjá hvað þú hefur málað á bak við tjaldið.  Með þessum hætti var það sannað að hér snerist málið raunverulega um blekkingu augans, um trompe-l‘œil. Sigur áhorfsins yfir auganu.

Við munum halda áfram að fjalla um þessa virkni augans á næsta fundi okkar

Zeux og Parrasíus, koparstunga eftir j. Sanredam, 17. öld. Yfirbreiðsla málverksins  reyndist inntak þess.

Fyrirspurnir  frá  áheyrendum, sem voru nemendur Lacans í sálgreiningu:

  1. SAFOUAN: Ef rétt er skilið, þá hvílir augað sig á áhorfinu meðan það hugleiðir málverkið?

Ég vitna hér aftur í það gagnvirka samtal (díalektík) sem á sér stað á milli birtingarmyndarinnar og handanveru hennar með því að segja að handan birtingarmyndarinnar finnum við ekki hlutinn í sjálfum sér, heldur áhorfið. Það er í þessu (gagnvirka) sambandi sem augað er staðsett sem líffæri.

  1. SAFOUAN: Handan birtingarinnar, er þar að finna skort áhorfsins?

Að því marki sem hvatirnar virka á hinu sjónræna sviði þá er um að ræða þá sömu virkni viðfangsins (lítið) a, sem við getum fundið á öllum öðrum sviðum.

Viðfangið a er nokkuð sem hugveran (soggetto) hefur skilið sig frá sem líffæri til að  staðfesta sjálfa sig. Það samsvarar tákni skortsins, það er að segja tákn fallusarins (-φ; innsk . þýð.) ekki tákn fallusarins sem slíks, heldur tákn þess skorts sem hann veldur. Því er nauðsynlegt að til staðar sé hlutur sem er í fyrsta lagi aðskiljanlegur og tengist í öðru lagi skortinum. Ég mun brátt leiða í ljós það sem ég vildi sagt hafa.

Að því marki sem hugveran (soggetto) hefur aðskilið sig frá viðfanginu þá skiptir það engu máli í mæltu máli. Í huglægri anorexíu er það sem barnið borðar tómið. Reynið að skilja út frá þessari samlíkingu hvernig viðfang aðskilnaðarins kann að virka á sviði vönunarinnar sem sviptir.

Á hinu anala sviði (endaþarmssviðinu)er þetta staður myndlíkingarinnar – einn hlutur fyrir annan, að gefa saur í stað fallusar. Skiljið þið hér hvers vegna endaþarmshvötin er svið oblátuháttarins, svið gjafmildinnar. Þar sem við lendum í ófyrirsjáanlegum aðstæðum, þar sem menn geta ekki vegna skortsins gefið það sem ber að gefa, er ávallt til staðar varasjóður einhvers annars. Það er af þessari ástæðu sem maðurinn innritar sig á svið hins anala (endaþarmssviðið) í siðferðilegu tilliti. Þetta á sérstaklega við um efnishyggjumenn.

Þegar við erum á hinu sjónræna sviði erum við ekki á sviði spurningarinnar, heldur á sviði löngunarinnar, löngunarinnar eftir Hinum. Sama gildir um hið ákallandi hvatasvið, sem stendur næst reynslu dulvitundarinnar.

Almennt getum við sagt að samband áhorfsins og þess sem við viljum sjá sé blekkingarleikur. Hugveran kynnir sig sem annað en hún er, og það sem henni er boðið að sjá er ekki það sem hún vill sjá. Í þessum skilningi getur augað virkað sem viðfangið a, það er að segja á sviði skortsins (-ϕ).

  1. mars 1964.

 

[i] M. Merleau-Ponty: Phénomenologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.

[ii] Fallusinn eða reðurmyndin, sem er lykilatriði í Ödipusarkomplex Freuds, fær nýja vídd í sálgreiningu Lacans, þar sem hann er tákn nautnarinnar (φ=pí) sem er í raun óháð kynferði (sem tómur „nefnari“), um leið og „vönunarduldin“ (castration complex) er merki ófullnægðar löngunar og tákngerð hjá Lacan með merkinu (-φ) eða mínus pi. Innsk. þýð)

Fjar(vistar)kennsla úr sóttkvínni: fagurfræði raunverunnar

Á tíma pestarinnar er okkur kennurum gert að tala til nemanda okkar í gegnum internetið, sem er svolítið eins og að tala út í tómið. Ég átti eftir einn fræðslutíma sem átti að binda enda á umfjöllun okkar um Eros í myndlistinni, í goðsögunum, myndunum, hugmyndasögunni og samtímanum. Þetta ferðalag okkar hófst í Grikklandi fyrir 2400 árum og í síðasta tímanum fyrir sóttkví vorum við farin að tala um Eros í samtímanum út frá sálgreiningunni eins og hún er iðkuð af sálgreininum og heimspekingnum Umberto Galimberti. Það vantaði í raun bara endapunktinn, sem ég ætlaði að setja á þessa yfirferð með því að heimfæra hugmyndir sálgreinisins Jacques Lacans upp á samtímalistina, meðal annars með aðstoð ritgerðar eftir sálgreininn og rithöfundinn Massimo Recalcati. Allt fór í vaskinn og ég sat nemandalaus á skrifstofu minni og nemendur mínir úr Háskóla Íslands og Listaháskólanum sátu lokaðir hver í sínu horni. Úr vöndu var að ráða, og á endanum setti ég mig í hlutverk kennarans fyrir framan tölvuna eins og hún væri eitthvað allt annað. Þetta var þykjustuleikur, og úr honum varð þetta myndband sem ég sendi út í myrkrið síðastliðna nótt sem sendibréf úr sóttkvínni. Ég set það hér inn á vefsíðuna ef einhverjir fleiri  kynnu að hafa áhuga. Allar athugasemdar og fyrirspurnir eru velkomnarhér á hugrunir.com.

Til þess að sjá myndbandið þurfið þið að afrita þetta leiðarmerki og setja í leitarvél ykkar á tölvunni. Myndbandið tekur um það bil eina klukkustund og kallar því á svolitla þolinmæði:

https://1drv.ms/v/s!AjnHerssOtqOn-weU0RxNiE6zRgu5A?e=CVWV3Y

Nietzsche, Apollon og Dionysos

Um þessar mundir er ég að kenna námskeið í listasögu fyrir nemendur Listaháskólans og Háskóla Íslands. Námskeiðið hefur yfirskriftina EROS, og spannar birtingarmyndir Erosar í myndlist og hugmyndasögu Vesturlanda. Upphaf þessa námskeiðs og hugmyndalegur bakgrunnur er Samdrykkjan eftir Platon og hugmyndaheimur Forngrikkja um Eros og ástina. Sá hugmyndaheimur tengist óhjákvæmilega ekki bara goðsagnaheimi Erosar og Afrodítu, heldur líka goðsagnaheimi Dionysosar og Apollons. Með bók sinni um Fæðingu harmleiksins frá 1876 umbylti Friedrich Nietzsche skilningi manna á þessum goðsagnaheimi og túlkaði hann með nýjum byltingarkenndum hætt. Ég þýddi tvö kaflabrot úr þessari bók Nietzsche fyrir nemendur mína, sem eru birt hér á þessari vefsíðu. Jafnframt birti ég þýðingu mína á tveim greinum eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini um Nietzsche, Apollon og Dionysos og þýðinu á einni grein eftir ítalska Nietzsche-sérfræðinginn Giorgio Colli um sama efni. Í dag var kennslutími okkar um þessi efni, og þar sem námsefnið er komið hér á vefinn datt mér í hug að setja hér inn powerpoint prógram sem var beinagrindin að fyrirlestri mínum í morgun, og er tilraun til samandráttar á mjög flóknu viðfangsefni. Þeir áskrifendur þessarar vefsíður sem hafa lesið þýðingar mínar á textum Nietzsche, Carlo Sini og Giorgio Colli ættu vonandi að hafa nokkra skemmtun af þessari frásögn í textabrotum og myndum, sem hér er sett á vefinn sem tilraun til að brjóta upp form hans. Ef þið klikkið á setninguna hér fyrir neðan opnast ykkur aðgangur að þessari frásögn sem byggir á 64 glærum með völdu myndefni og textabrotum eftir Nietzsche, Sini og Platon. Góða skemmtun!

Eros V Apollon og Dionysos

INNGANGUR AÐ NÁMSKEIÐI UM EROS

Námsefni fyrir Listaháskólann

Eros

Inngangur að námskeiði í listasögu á vorönn 2020

Námskeið um Eros innan ramma listasögunnar krefst skýringar.

Hvers vegna er boðið upp á námskeið undir slíkri yfirskrift, og hvernig rúmast hún innan ramma listasögunnar?

Því er til að svara í fyrstu, að þetta námskeið er tilraun til að nálgast listasöguna með nýjum hætti, þar sem öll heildaryfirsýn víkur fyrir rannsókn á afmörkuðu sviði sem er ótengt þeim hefðbundnu aðferðum þar sem sagan er sögð innan tiltekins hugtakaramma (klassík, býsans, rómanskur, gotneskur, endurreisn, mannerismi, barokk o.s.frv.) og þar sem einnig er horfið frá hefðbundnum tímaramma og tímaframvindu sem venja er að tengja stílhugtökunum. Þetta er ekki gert af illum ásetningi, heldur vegna þeirrar sannfæringar að öll listasaga sé í raun samtímasaga, þar sem hún lifi hvergi nema í samtímanum og núinu, og því geti fyrirfram skilgreindir rammar aftrað því að hún lifni fyrir augum okkar og skilningi og verði að lifandi veruleika.

Námskeið um Eros í listasögunni er ein hugmynd af mörgum mögulegum til þess að brjóta upp myndina af sögunni og raða henni saman á ný með okkar eigin rannsókn, þannig að hún öðlist nýja merkingu fyrir okkur sjálf, okkur sem tökum þátt í þessu sameiginlega verkefni hér og nú. Það er engin önnur saga til en sú sem við sköpum sjálf.

Þessi fullyrðing vekur spurningu: hvernig er hægt að kenna listasögu ef hún er ekki til?

Svarið við þessari spurningu felst í því að fortíðin er ekki til sem áþreifanlegur eða mælanlegur hlutur. Hún er „liðin tíð“. Hún hefur að vísu skilið eftir sig ýmis ummerki í náttúrunni og í menningunni: jarðlög og fornminjar, menningarminjar í formi bygginga, manngerðra áhalda, myndverka og bókmennta og nótnaskriftar er vitna um liðinn tíma. En sá tími kemur aldrei aftur og er því ekki til staðar.

Allar myndir okkar af „sögunni“ eru málum blandnar, mannlegur tilbúningur skapaður út frá sjónarhorni og hagsmunatengslum höfundar við líðandi stund síns samtíma. „Sagan“ sem sönn frásögn um eitthvað sem er löngu liðið og horfið er alltaf tilbúningur, og sagan verður aldrei lifandi nema sem meðvitaður tilbúningur er spegli ekki síst líðandi stund sagnaritarans. Hann hefur engin önnur meðul til sinnar frásagnar en þau sem samtími hans færir honum í hendur.

Frásögnin af líðan Snorra Sturlusonar í súrmatstunninni áður en hann var veginn verður alltaf skáldskapur, rétt eins og líðan Halldórs Laxness áður en hann tók við Nóbelsverðlaununum. Það er borin von að segja „sannleikann“ um það sem einu sinni var, því jafnvel minningarnar um okkar eigin fortíð eða bernsku eru litaðar af fordómum og breytast með aldri hvers og eins. Okkar eigin bernska hverfur í þoku minninganna.

Þetta þýðir ekki að þekking á fortíðinni sé gagnslaus og tilgangslaus. Þvert á móti verður hún aldrei mikilvægari en þegar við höfum áttað okkur á að allar sögubækurnar eru „túlkanir“ á hinu horfna. Við getum reynt að ímynda okkur hvað Leonardo hugsaði þegar hann málaði Monu Lísu, en það verður aldrei annað en meira og minna illa grunduð ímyndun út frá sjónarhorni sem ekki var til staðar þegar Leonardo málaði verk sitt.

Þegar við höfum áttað okkur á hverfulleik sagnaritunarinnar skapast fyrst ástæða fyrir okkur til að kafa ofan í fortíðina til þess að skilja hana á okkar forsendum. Öðruvísi mun „sagan“ aldrei gagnast okkur til að skilja okkur sjálf, og hvert við stefnum. Þetta námskeið er því ekki hugsað á þeim forsendum að „kenna söguna“, heldur öllu frekar að benda á leiðir til að búa til okkar eigin sögu á forsendum þekkingar sem við getum þrátt fyrir allt aflað okkur um fortíðina. Búa til sögu sem hjálpar okkur til að skilja okkur sjálf.

Efnisval þessa námskeiðs ræðst þannig ekki síst af aðferðafræði við nálgun listasögunnar þar sem leiðin í gegnum Eros er aðeins ein af mörgum hugsanlegum. Eros er goðsögulegt hugtak með margræða merkingu sem stendur bæði fyrir nafnið á grískum guði og hugmyndina um ástina, hugmyndir sem snerta ekki bara kynlífið, heldur líka ástina á hinu fagra og hinu góða, ástina á fegurðinni (og þar með listinni) og á því sem menn telja guðdómlegt eða heilagt. Eros er líka nátengdur hugmyndum okkar um dauðann.

Allar þessar hugmyndir eru svo nátengdar listasögum allra tíma að segja má að þær nálgist kjarna þeirra. Þrátt fyrir öll þau fjölbreytilegu form sem myndlistin hefur tekið á sig í menningarsögu Vesturlanda er erfitt að hugsa sér listaverk er standi undir nafni, sem ekki er unnið af þeirri ástríðu sem best er lýst sem ástríðu undir merki Erosar.

Nú höldum við námskeið undir yfirskrift Erosar í fjórða skiptið hér í Listaháskólanum. Síðast var það haldið 2017.

Í upphafi var þetta tilraunaverkefni sem byggði ekki síst á því að reyna að nálgast hefðina og myndlistararfinn með nýjum aðferðum. Reynslan hefur kennt okkur að þessi aðferð getur verið gefandi, og hugmyndin að byggja námskeiðið á Samdrykkjunni eftir Platon, bók sem hefur haft mótandi áhrif á allar hugmyndir okkar Vesturlandabúa um Eros í 2400 ár, hefur reynst traustur grunnur að byggja á, og öflugur ljóskastari til að beina að þróun og ferli myndlistarinnar allt frá forsögulegum tíma og alla leið inn í okkar eigin  samtíma.

Þetta rit Platons er sá fræðilegi grundvöllur sem við göngum út frá enn einu sinni, en gaumgæfilegur og gagnrýninn lestur þessarar litlu bókar á að geta veitt okkur nýja innsýn í menningarsögu Vesturlanda í mjög víðum skilningi. Þar er ekki bara fjallað um ástir manna og kvenna af djúpum skilningi, heldur líka um ástina á hinu fagra, sem er grundvöllur allrar listsköpunar, og ástarsamband manna og guða, sem er grundvöllur allra trúarbragða og tengsl ástarinnar og dauðans, sem listin kennir okkur betur en flest annað.

Aðferðafræði og túlkunarheimspeki

Áður en hér verður vikið nánar að Samdrykkju Platons verður hins vegar ekki hjá því komist að huga frekar að þeirri aðferðafræði, sem lögð er til grundvallar þessu námskeiði.

Í fyrri námskeiðum byrjuðum við á að lesa íslenska þýðingu mína á ritgerð Hans Georgs Gadamers Um mikilvægi hins fagra frá 1977, þar sem gerð er grein fyrir aðferðafræði túlkunarheimspekinnar (hermeneutics) í listrannsóknum. Þar veltir Gadamer meðal annars fyrir sér þeirri spurningu, hvers vegna listirnar hafi stöðugt verið að leita að eigin réttlætingu allt frá því að Platon úthýsti þeim úr fyrirmyndarríki sínu í höfuðverki sínu, Ríkið. Þessi spurning um réttlætingu listarinnar leiðir Gadamer síðan að sjálfu listhugtakinun og hvað réttlæti það að við notum orðið „list“ um jafn ólík fyrirbæri og Parþenonhofið á Akropolis frá 4. öld f.Kr. og Flöskustand eða Hlandskál Duchamps frá 1914, svo öfgafull dæmi séu tekin?

Yfirlit Gadamers um sögu listhugtaksins sem slíks er í þessu samhengi grundvallaratriði. Hvaða eiginleikar eru það sem réttlæta að eitt hugtak sé notað um svo ólík fyrirbæri? Öll ritgerð hans er tilraun til að svara þessum spurningum og skýra hvers vegna samtímalistin verði óskiljanleg án þekkingar á hefðinni, og hvers vegna hefðin verði óskiljanleg án þekkingar á samtímanum. Það er þessi samtími fortíðar og nútíðar sem Gadamer gengur út frá í ritgerð sinni og við leggjum einnig áherslu á í þessu námskeiði.

Gadamer talar um þrjá grundvallarþætti sem öll listaverk eiga sameiginlega, án tillits til tíma eða aldurs: leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Ekki gefst tími til að fara ítarlega í grein Gadamers hér, en segja má að í námskeiði okkar verði gengið út frá fórða þættinum er sameini öll listaverk án tímasetningar: Eros í þeirri merkingu sem finna má í  ástríðu listarinnar að skapa tengsl út fyrir eigin ramma, tengsl á milli manna og tengsl okkar við innri veru okkar sjálfra og við umheiminn.

Í þetta skipti höfum við ritgerð Gadamers sem ítarefni og viðmiðun. Við munum kalla hann til vitnis við ólík tækifæri en snúa okkur beint að inngangsorðum og umfjöllun um Samdrykkju Platons.

Við lestur Samdrykkjunnar munum við komast að því að Eros er ekki bara grískur guð, hann er fyrst og fremst orka sem býr í manninum og maðurinn á ekki orð yfir til að skilgreina í einni setningu: hann er birtingarmynd stöðugrar streitu sem maðurinn hefur til að bera umfram dýrin og birtist  í stöðugri leit hans að þeirri handanveru sem við getum fundið í náunganum, náttúrunni eða í guði. Leit sem birtist í þörfinni fyrir hið fagra og hið sanna sem við finnum fyrst og fremst í listinni. Þessi streita eða ástríða skýrir leit mannsins að tengslum við náungann, umheiminn og hann sjálfan i víðustum skilningi.

Samdrykka Platons birtir okkur margradda sjónarhorn á þessa ástríðu og verður þannig ekki bara skilgreining á ósegjanleik hins einhlíta sannleika um ástina, heldur finnum við líka í þessari bók fyrsta sálfræðiritið sem fjallar um þennan mikilvæga þátt í skilningi okkar á manninum. Í umfjöllun okkar munum við einnig kanna áhrif Samdrykkjunnar á sálfræðikenningar og sálgreiningu í samtímanum og möguleika sálgreiningarinnar til að opna fyrir skilning á listinni. Í þessu skyni hef ég útbúið texta á íslensku úr okkar samtíma eftir ítölsku sálgreinendurna  Massimo Recalcati og  Umberto Galimberti, sem við munum lesa saman.

Samdrykkjan

Talið er að Platon hafi skrifað Samdrykkjuna um 385 f.Kr. Verkið er í samtalsformi, á mörkum þess að vera leikrit, og rekur samkomu nokkurra lærðara karlmanna í Aþenu sem koma saman til veislu hjá harmleikjaskáldinu Agaþon. Gefið er í skyn að um sannsögulega frásögn sé að ræða, en um leið kemur fram að sagan er til komin í gegnum fleiri heimildir. Þannig felur Platon höfundarverk sitt undir frásögn annarra, þótt verkið sé að öllum líkindum skáldskapur hans sjálfs, settur saman úr efni sem á sér óljós upptök. Persónurnar eru hins vegar þekktar, sögusviðið er hefðbundin samkoma menntamanna, og það er Fædros sem stingur upp á umræðuefninu, sem verður eins konar mælskukeppni þar sem þátttakendur keppast um að lofsyngja Eros, hver með sínum hætti. Í samræðunum kemur fram að allir þátttakendurnir eru samkynhneigðir, en það þykir ekki tiltökumál í þessu samhengi, þar sem ástarsamband við unga sveina þótti allt að því stöðutákn meðal menntaðra karlmanna í Aþenu á þessum tíma.

Ekki er tilefni til að rekja efni bókarinnar hér. En vegna þess að frásögnin er ekki kaflaskipt eftir efni, heldur einungis  með spássíunúmerum, hef ég búið til stuttan útdrátt með innihaldslýsingum, þannig að einfaldara sé að nálgast einstök efnisatriði eftir spássíunúmerum.

Form bókarinnar sem margradda umræða er mikilvægt efnisatriði í sjálfu sér, sem sýnir skilning Platons á að viðfangsefnið er margrætt og flókið, en auk þess má sega að sumir kaflar eða þættir frásagnarinnar séu mikilvægari en aðrir. Þar má til dæmis nefna 9. atriðið, sem er frásögn gamanleikjaskáldsins Aristófanesar af uppruna mannsins sem kúlumenni með 8 útlimi og þróunarsögu hans. Þar fáum við bæði mikilvæga útlistun á merkingu hugtaksins tákn og hvaða hlutverki Eros gegnir í virkjun og virkni táknanna.

Í 11. atriði beinir Sókrates umræðunni á nýjar brautir og tekur að spyrja ágengara spurninga um löngunina eftir hinu fagra og hinu góða. Þar eru settar fram mikilvægar og djúphugsaðar spurningar um löngun og vöntun og mótsagnakennt samband þess sem þráir við það sem hann þráir. Síðan kemur merkilegur hluti frásagnarinnar þar sem Sókrates, sem alltaf kynnir sig sem þann sem ekkert veit en kann að spyrja, segist þó vita ýmislegt um Eros, því hann hafi lært það af konu.

Hefst þá útlistun Díótemu á leyndardómum Erosar og tengslum hans við tímann, dauðann og óendanleikann. Almennt er talið að meint frásögn Sókratesar af ræðu Díótemu sé hápunktur Samdrykkjunnar, en í lokin (12. atriði) setur hún fram stigveldiskenningu Platons eins og hún birtist í þeirri ást, sem beinist fyrst að hinu eina og efniskennda en verður síðar almenn og altæk og beinist á endanum að hinum eina og hreina sannleika.

Síðasta atriðið er svo spaugileg en um leið grafalvarleg frásögn af ástum og afbrýðisemi, þar sem Alkibíades ryðst sauðdrukkinn í samkvæmið og heldur lofræðu um Sókrates en rekur um leið raunir sínar í ástarsambandi þeirra tveggja. Þar eru hinar háleitu umræður allt í einu dregnar niður á jörðina með afgerandi hætti og samkvæmið leysist að lokum upp í algjörum ruglingi.

Öll uppbygging Samdrykkjunnar er listaverk í sjálfu sér, og ýmsir leikhúsmenn og kvikmyndagerðarmenn hafa leikið sér að því að færa Samdrykkjuna á svið, sem m.a. er hægt að nálgast á internetinu.

Á þessu námskeiði munum við reyna að lesa Samdrykkjuna saman í þeim tilgangi að gera textann lifandi fyrir samtíma okkar og kanna um leið, hvort og hvernig við getum fundið samsvörun hans eða samhljóm í þeim myndlistararfi sem varðveist hefur frá klassískum tíma Forn-grikkja til okkar daga. Þar koma meðal annars við sögu goðsögur um Amor og Psyke, um Narcissos, Pan, Doinysos og um Pygmalion og Galateu.

Örlög Samdrykkjunnar, Eros og Agape

Með mikilli einföldun má segja að hugmyndir Platons um ástina birtist í ræðu Díótemu, þar sem hún segir ástina þroskast frá ástinni á tilteknum einstökum líkama til einstakrar persónu og síðan til allra persóna og að lokum til hins hreina sannleika sem er eilífur og óumbreytanlegur eins og Guð. Þannig túlkar Plótínus þessa kenningu í ritgerðinni Um fegurðina (sem birtist sem viðauki í íslensku útgáfunni á þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar) og leggur hann þar grunninn fyrir kristna útleggingu Ágústínusar kirkjuföður á Platon, en hans hugmyndir urðu ríkjandi í Evrópu á miðöldum allt þar til Tómas frá Aquinas útfærði þær frekar á 13. öld.

En hugmyndir Platons öðluðust fyrst almenna viðurkenningu með túlkun og þýðingu Marsilio Ficino á latínu í Flórens á 15. öldinni. Á námskeiðinu munum við reyna að fylgja þessari sögu, sjá hvernig guð líkamans og hinna holdlegu samfara (Pan) fékk smám saman á sig mynd djöfulsins í kristnum fræðum og kristinni myndlist, og hvernig Eros var á miðöldum úthúðað sem uppsprettu syndarinnar, og andstæða hins „kristilega kærleika“ (agape) allt þar til hann hlaut endurreisn með endurreisnartímanum og húmanismanum á 15. öld.

Á stuttu námskeiði eins og þessu gefst því miður lítill tími til að fara yfir þessa miðaldasögu, en til að skýra hana hef ég valið tvo texta sem ég hef þýtt á íslensku: annars vegar er stuttur kafli eftir Erwin Panofsky Um Marsilio Ficino og platónska guðfræði hans, en kaflinn er úr bókinni Renaissance and Renascences in Western Art  frá 1965. Það er yfirlitsgrein um þýðingu nýplatónismans á endurreisnartímanum. Um leið munum við lesa texta Aristótelesar um líffræðilegar skýringar hans á ástinni og kynhvötinni út frá svarta gallinu í textanum Problema XXX,I, sem ég hef þýtt á íslensku. Greiningu á birtingarmynd nýplatonismans á 15. öld er að finna í ritgerð Edgars Wind um málverkið La Primavera eftir Sandro Botticelli. Samband Erosar og ímyndunaraflsins er hins vegar á dagskrá í tveim ritgerðum eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben, Hugarburðir Erosar, og Dapri engillinn, þar sem þróun hugmyndanna um Eros er rakin og hún meðal annars heimfærð upp á mynd Albrechts Dürers, Melancolia I. Greinar Agambens eru mikilvægar til skilnings á hlutverki ímyndunaraflsins í virkjunarferli ástarinnar og hinni eilífu deilu um samband líkamans og sálarinnar.

Nietzsche og Dionysus

Bók Friedrich Nietzsche um Fæðingu harmleiksins hafði mikil áhrif á skilning manna á hinum gríska goðsagnaheimi og hafði skilningur hans á „visku Dionysosar“ grundvallarþýðingu á listumræðu á 20. öldinni. Ég hef þýtt kaflabrot úr þessari bók, og annan kafla um skilning Nietzshe á sögunni, sem við munum fjalla sérstaklega um með vísun í 3 ritgerðir eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini og einn bókarkafla eftir Giorgio Colli. Báðir eru þessir heimspekingar afburða snjallir greinendur á hugmyndir Nietzsche og hafa þróað þær áfram með glæsilegum árangri. Sini og Colli hafa sýnt fram á mikilvægt erindi Nietzsche við okkar samtíma.

Goðsögnin um Eros í samtímanum

Ef vel er að gáð, þá er það með nokkrum ólíkindum hversu langlífar hugmyndir Platons um ástina og ímyndunaraflið hafa orðið í sögu Vesturlanda. Í raun eru margir dægurlagatextar úr samtíma okkar óskiljanlegir nema við áttum okkur á þessari sögu, sem við getum rakið aftur til kenninga Platons og Sókratesar um löngunina og vöntunina og samspil hins ytri og innri veruleika. Til þess að bregða frekari ljósi á þessar hugmyndir út frá samtímanum og hvernig hægt er að lesa Platon í nýju ljósi, ekki bara út frá kristinni túlkun á sálinni og líkamanum, heldur út frá nútímalegum skilningi á endanleik mannlegrar tilvistar og á hlutverki Erosar í glímu mannsins við dauðann, hef ég valið og endursagt 4 kafla úr vinsælu fræðiriti ítalska heimspekingsins Umberto Galimberti, Le cose dell‘amore eða Ástarmálin. Þessir 4 kaflar fjalla um Eros og handanveruna, Eros og  hið heilaga, Eros og kynlífið og Eros og sturlunina. Galimberti hefur reynslu af geðheilbrigðismálum og hefur það eftir Platon að ástin sé í raun og veru sturlun sem búi innra með okkur öllum, og hann vill rekja  aftur fyrir þann tíma þegar maðurinn lærði að nýta sér rökhugsun til að lifa af. Þessi sturlun sem Platon hafði skilgreint sem „hið guðdómlega æði“ er geti heltekið menn (ekki síst skáld og heimspekinga) og opnað þeim leið að sannleikanum ekki síður en rökhugsunin. Greining Galimberti á Samdrykkju Platons og hugmyndum Forn-grikkja um dauðann og umgengni mannsins við ríki dauðans eins og hún hefur tíðkast í sögunnar rás í gegnum fórnarathafnir, helgihald og helgisiði eru áhrifamiklar og tala beint inn í okkar samtíma.

Ef tími vinnst til munum við einnig fjalla um beina rannsókn sálgreiningarinnar á myndlistararfinum með vísun í ritgerð sálgreinandans Massimo Recalcati, sem beitir hugmyndum Lacans til greiningar á samtímalist 21. aldarinnar, þar sem ástríða Erosar er alls staðar nálæg. Rigerð Recalcati er í íslenskri þýðingu á vefsíðu minni hugrunir.com eins og allt námsefnið að undanskilinni bók Platons, sem nemendur þurfa að verða sér úti um í íslenskri þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar.

Orapollo: Hyerogliphica, 15. öld: „Ástin sem er villt skepna er tákngerð með fléttum“

Forsíðumyndin er hluti af mynd eftir ítalska málarann Guercino af Venusi, Erosi og Mars frá 17. öld

ÁSTARMÁLIN EFTIR GALIMBERTI

Hér koma 4 kaflar úr metsölubók ítalska heimspekingsins og sálgreinandans Umberto Galimberi um "Ástarmálin" (Le cose dell'Amore", útg. Feltrinelli 2004). Þessir 4 kaflar fjalla um Eros og handanveruna, Eros og  hið heilaga, Eros og kynlífið og Eros og sturlunina. Galimberti hefur reynslu af geðheilbrigðismálum og hefur það eftir Platon að ástin sé í raun og veru sturlun sem búi innra með okkur öllum, og hann vill rekja  aftur fyrir þann tíma þegar maðurinn lærði að nýta sér rökhugsun til að lifa af. Þessi sturlun sem Platon hafði skilgreint sem „hið guðdómlega æði“ er geti heltekið menn (ekki síst skáld og heimspekinga) og opnað þeim leið að sannleikanum ekki síður en rökhugsunin. Greining Galimberti á Samdrykkju Platons og hugmyndum Forn-grikkja um ástina og dauðann, og hvernig þær hugmyndir hafa bæði verið mótandi og breyst í tímans rás í gegnum fórnarathafnir, helgihald og helgisiði er áhrifamikil og hefur bókin verið marg endurútgefin á Ítalíu sem metsölubók um heimspeki og sálgreiningu. Þótt umfjöllun Galimberti tengist ekki listasögunni beint, þá byggir hún að stórum hluta á snjallri greiningu á megintexta námskeiðs okkar, Samdrykkju Platons, og tengir þá greiningu við samtíma okkar með einstökum hætti. Þessir kaflar eru því mikilvægt og lærdómsríkt innlegg í námskeiðið um Eros, sem nú er haldið í Listaháskólanum í fjórða sinn. Rétt er að benda á að annan texta eftir Galimberti sem tengist umræðunni um ástina og "hið heilaga" í trúarlegu samhengi er að finna hér á vefsíðunni á þessari netslóð: https://wp.me/p7Ursx-4V.

Forsíðumyndin sýnir Afródítu og Eros á bakhlið grísks spegils úr bronsi frá miðri 4 öld f.Kr.
Námsefni fyrir Listaháskólann
Umberto Galimberti:

Ástarmálin

Þótt elskendurnir eyði æfi sinni saman gætu þeir ekki sagt

hvers þeir óska sér af hinum.

Ekki hvarflaði að neinum að það séu kynmök,

að kynlíf sé ástæða þess að þeir gleðja hvor annan svo mjög

með einlægri samveru.

Nei, sál þeirra vill bersýnilega eitthvað annað

Sem henni er ofviða að segja hvað er.

 

 

Platon: Samdrykkjan, 192 c

 

  

1. Kafli: Ást og handanvera

 

Ástin er ekki einskorðuð við mannlega tilveru

 

Ef þú stígur út úr eigin sjálfi,

þó ekki væri nema vegna augna fagurrar sígaunastelpu,

þá veist þú hvers þú óskar af Guði

og hvers vegna þú leitar Hans.

Ch. Yannaras: Tilbrigði við Ljóðaljóðin (1989), bls. 25

Ólíkt dýrunum þá veit maðurinn að hann á eftir að deyja. Þessi vitund knýr hann til að hugleiða það framhald sem verður áfram til staðar, hvort svo sem við teljum það vera ríki Guðs eða tómsins. það gerir framtíðina að óþekktu sviði í augum mannsins og það fylgir honum í dulinni angist hans. Við berum ekki angist í brjósti vegna hins tilfallandi í daglegu lífi okkar, heldur vegna þess tóms sem var á undan okkur og bíður okkar. En þar sem tómið býr við upphaf og endalok lífs okkar þá verður spurningin um merkingu tilverunnar sérhverjum manni óhjákvæmileg. Tilvera til einskis eða fyrir Guð?

Hér erum við þegar komin inn á svæði svaranna, rökræðanna og örvæntinganna. Ég myndi vilja leita kjarna Ástarinnar, sem eins og Norman Brown kemst að orði, „er aflausn dauðans (a mors)[1]“, áður en kemur að þessum spurningum, ég vildi finna hann í því sem maðurinn beinir ópi sínu að (einnig hinu niðurbælda), handan tilverunnar, í bæn um áheyrn. Kallaðu þessa áheyrn Guð: óþekkti Þú, sem kemur í staðinn fyrir sinnuleysi jarðarinnar og vélabrögð tilverunnar.[2]

Svo virðist hins vegar sem samtalið á milli Égsins og Þín sé ófullnægjandi, að svið þagnanna og skilningsleysisins kalli á æðri skilning handan alls góðs vilja og allra góðra áforma.

Svo virðist sem einsemd hjartans sé svo djúp að engin mannleg rödd geti nálgast hana.

Svo virðist sem ákefð ástríðanna finni enga samsvörun í þeirri gagnkvæmu ást og reiði sem mannfólkið deilir með sér.

Svo virðist sem einsemdin geti ekki einu sinni gert vart við sig í innra samtali nema gagnaðilinn hafi yfirmannlega ásjónu.

Svo virðist sem myndlíking dulvitundarinnar sé of fátækleg til að rúma þá þjáningu sem einungis táknmál trúarbragðanna kann að setja á svið.

Svo virðist sem hinar háleitustu hugsanir mannsins viti ekki hvers vegna þær beini sjónum sínum til himins, ef himnarnir eru tómir. Og heldur ekki hvernig sú útlegð sem örvæntingin leiðir okkur í skuli vera hugsanleg án þeirrar myndar af víti sem við sjáum sem myndgervingu sálarinnar.

Andrúmsloftið sem þessar ógnvekjandi spurningar vekja afhjúpar máttleysi allra þeirra orða sem við burðumst með í daglegu lífi okkar. Því er það einungis ástin og þau þrumuskot sem hún veldur sem getur veitt huganum þá sefjun sem hann nauðsynlega þarfnast, því kastalaborg rökhugsunarinnar er – ólíkt hjartanu – ófær um að afhjúpa sannleikann án þess að eigna sér hann. Eða eins og gríski rétttrúnaðar-guðfræðingurinnn  Christos Yannaras skrifar:

„Ef þú hefur orðið ástfanginn einu sinni, þá hefur þú lært að greina á milli þess hvað er líf og hvað eru hinar líffræðilegu undirstöður og tilfinningasemin. Þá hefur þú lært að greina á milli hvað er að lifa annars vegar og að lifa af hins vegar. Þá veistu að það að lifa af merkir líf án tilgangs og samkenndar, það merkir langdrægan dauða: þú borðar brauðið án þess að seðjast, drekkur vatnið án þess að svala þorstanum, snertir hlutina án þess að merkja snertinguna, þefar að blóminu en ilmur þess nær ekki sál þinni.

Ef hinn elskaði er hins vegar til staðar vaknar allt til lífsins og lífið hellist yfir þig af þvílíkum krafti að þú finnur að leirvasi tilveru þinnar muni ekki rúma það. Þannig er lífsfylling Erosar.

Ég er ekki að tala um tilfinningasemi eða dulspekilega óra, heldur um lífið sem aðeins þá verður raunverulegt og áþreifanlegt , rétt eins og hreistrið hefði fallið af augum þínum, og allt umhverfis þig birtist þér í fyrsta skiptið, sérhvert hljóð heyrðist í fyrsta skiptið, rétt eins og snertingin titraði af gleði við fyrstu stroku handarinnar.

Slíkur Eros er ekki forréttindi þeirra sem hafa viskuna og dyggðirnar á sínu valdi, heldur stendur hann öllum jafnt til boða. Og hann er eini forsmekkurinn að Ríkinu, eini möguleikinn til að yfirvinna dauðann. Því einungis ef þú ferð út úr sjálfi þínu, jafnvel fyrir tilstilli augnaráðs sígaunastelpu, veistu hvers biðja skuli Guð og hvers vegna þú leitar hans.“[3]

Síðasta viskan á vörum hinna hinstu spurna: ástin spyr um um fæðingu heimsins, efnisins, hins illa, eyðingarinnar og spillingarinnar, hún spyr hvers vegna dreifing gjafanna og sársaukans meðal mannanna er ójöfn, og hún bíður þess að ná að skilja hvers vegna ástin til mannanna og ástin á Guði falli ekki saman í ljósbrot heildarinnar.

Þegar ástin hefur uppgötvað að hún hafi verið að glíma við Guð sem falinn var í dauðu hugtaki, eða Guð útvarðarins um hjátrú skírlífisins, þá verður hún visnun að bráð, hægt og sígandi með takti dauðans, þar sem eina væntingin verður fólgin í löngun eftir eignarhaldi, eiginnýtingu og þurrmjólkun gagnaðilans í sambandi þar sem lífið hefur þegar verið kvatt og með því  furðan yfir því tímaleysi og takmarkaleysi sem sérhvert ástarsamband gerir mögulegt.

Þetta er kannski ástæða þess að myndlíkingin um Guð hefur ávalt fylgt myndlíkingu ástarinnar. Og alls ekki í þeirri huggandi mynd Guðsins sem elskar mennina og þeirri mynd mannanna sem elska Guð, heldur í þeim skilningi að án þeirrar skímu handanverunnar, sem Guð er myndlíking fyrir, glatar ástin krafti sínum og getu sinni til að lesa heiminn.

Það er á mörkum hins líkamlega og andlega sem ástin byggir gagnkvæmni áhorfsins, brossins, raddarinnar, látbragðsins, hreyfingarinnar. Bros sem er ekki vöðvasamdráttur heldur gjöf, áhorf sem opnar ótryggar leiðir löngunarinnar í óafturkræfni atburðarins, óviss rödd sem geymir augnablik skynjunarinnar og holdtekju orðsins, látbragð þar sem örlætið sýnir hrynjandi fegurðarinnar á meðan hreyfingin gefur til kynna feimin tilboð í dansinn sem forboða um óskilgreinanlega og dulda gleði.

Hinn þráði líkami framkallar fyrirheitna löngun með því að afhjúpa þá nekt sem felur í sér margradda tungumál, viðlátslaust streymi á milli tungumáls sjónarinnar og snertingarinnar, frá ölvun köllunarinnar til leiðslu þátttökunnar. Hér blandast merkingarfræði ljóssins og merkingarfræði náðarinnar. Eða eins og segir í Lúkasarguðspjalli:  „Ljósið í uppreisnarbliki eldingarinnar“ (í íslensku Biblíuþýðingunni: „Ég sá Satan falla af himni eins og eldingu“ Lúk. 10,18). Það er nekt sem fæðist án ásetnings, rétt eins og ljósið í auga hins ástfangna. Það er afsal blygðunarinnar sem hinstu brynjunnar, gleymska háttvísinnar, hin fullkomna afvopnun afsalsins á eigin sjálfi.

Hér getur köllunin til lífsins, sem er kjarninn í sérhverri ástarjátningu, rekist á þá kaldrifjuðu ásjónu dauðans, sem falin er í sérhverri brotakenndri ásókn í nautnir án markmiðs eða handanhyggju. En einnig í fjarska hinnar óendurgoldnu ástar er eins og við öðlumst ekki þekkingu fyrr en eftir að hafa bragðað á ávextinum, eftir að það hefur gerst sem Ljóðaljóðin orða svona: „Unnusti minn fór, sá sem með röddinni kom sál minni í leiðslu...“ [íslenska Biblíuþýðingin býður ekki upp á þennan skilning Ljóðaljóðin, 6,2]. Í upplifun ástarinnar erum við öll Adam og Eva á fyrsta degi sköpunarinnar, því í ástarmálunum getur reynsla annarra aldrei kennt okkur nokkurn skapaðan hlut. Það er ekki hægt að kenna að ástin sé háttur lífsins, og heldur ekki að þessi háttur er ávalt utan möguleika mannlegs máttar.

Hin kynferðislega nautn er tvístruð vegna ófullnægðrar handanveru og umframnautnar í sérhverju samræði, í sótthita líkamans, í blindri ásókn hans í gagnkvæmni, í óslökkvandi þorsta förumannsins á brennandi eyðimerkurgöngu sinni, hin kynferðislega nautn framlengir náttúruna en ekki einstaklingana. Hrein sjálfsfróun náttúrunnar ef ekki kemur til skíman af handanveru til að lýsa upp myrkrið og láta heyrast þessa köllun er vakið geti holdið af ógagnsæi sínu og þvingað það til að gefa af sér þennan guðdómlega neista sem felur nafn okkar og einungis hinn kann að nefna:

Kom, unnusti minn, við skulum fara út á víðan vang, hafast við meðal kýpurblómanna; við skulum fara snemma upp í víngarðana, sjá hvort vínviðurinn er farinn að bruma, hvort blómin eru farin að ljúkast upp, hvort granateplatrén eru farin að blómgast; þar vil ég gefa þér ást mína.

(Ljóðaljóðin, 7, 11-13)

En það er enginn innganga í víngarðinn fyrir þann sem slítur myndina af Guði frá myndinni af ástinni, fyrir þann sem þekkir ekki „holdtekjuna“, því eins og Jaspers segir í umsögn sinni um ástir Abelards og Eloisu:

„Guð er ekki til fyrir mennina eins og eitthvað hlutlægt fyrirbæri sem tjáir væntingar sínar og deilir út náð sinni. Guð er ávalt og aðeins sá Guð sem er til staðar fyrir sérhverja einstaka tilvist, því er Eloisa trúföst. Hennar ásetningur að vilja fylgja Abelard alla leið til vítis merkir ekki að Abelard sé Guð hennar, að hún myndi taka Abelard fram yfir Guð ef velja ætti á milli þeirra. Trú hennar er sú, að ekki geti verið um sannan Guð að ræða sem reyndi að skilja hana frá Abelard vegna klaustureiðs. Hér er ekki um að ræða óhefta tilfinningasemi sem eðli sínu samkvæm fylgir umsvifalaust því sem er svo kraftmikið að krefjast tafarlausrar fullnægju. Hér er heldur ekki um að ræða erótík sem hefur verið göfguð á hið andlega svið, heldur er hér um að ræða skilyrðislausa og handanvirka ást, þar sem svikin fælu í sér tilvistarlega ógn og byðu upp á eyðingu sambandsins við handanveruna.“[4]

Þar sem spor handanvirkninnar hverfa afneitar tilveran sjálfri sér, fellur um sjálfa sig eins og hlutur á meðal hluta, án framvísandi umframveru. En hvað er það sem getur opnað leiðina að handanverunni ef ekki ástin? Og hvernig getur hún gert það ef ekki einmitt þar sem tjáningarleg ofgnótt hennar leitar útrásar, í leitinni að merkingarlegri umframveru er nær út fyrir okkar viðurkenndu siðvenjur og mörk?

Skyldi staðurinn vera einmitt hér, staðurinn þar sem stigið er yfir mörk velsæmisins og hinna óskráðu lagaboða, skyldi það vera hér sem ástin mætir handanverunni? Að það sé, eins og Kierkegaard sagði, á þessu altari þar sem Abraham bjó sig undir að skera son sinn á háls vegna ástarinnar á Guði, ástar sem náði út yfir fimmta boðorðið?[5] Eros, þessi afbrýðisami varðengill hinstu spurninganna, hann geymir kannski lausnina á þessari ráðgátu?

Það er ráðgáta þar sem ástin sér vonargeisla handanverunnar í Guði og guð sér eðli sitt í ástinni, sem annars væri honum ókunn. Þau sambönd sem hér verða til, þola enga tilfinningasemi, ekki einu sinni dulhyggju-undanbrögð, heldur einungis hin óskilgreinanlegu bönd ástarinnar og handanverunnar sem dulhyggjumeistararnir hafa kunnað að fanga í leiðslu hugans ólíkt frumspekingunum.

Þegar menning okkar var skipulögð samkvæmt frumspekilegri flokkunarreglu var Guð hugsaður sem Einn, sem Frumforsendan. Síðan gerðist það með yfirlýsingunni um dauða Guðs að Nietzsche boðaði einnig dauða þessara flokkunarreglna. Síðan hefur samtími okkar lagst í leiðangur í leit að öðrum leiðum til að geta hugsað Guð. Ein þessara leiða er „ástin“, sem Baget Bozzo tengir orðinu „frelsi“ innan ramma hinnar kristnu myndlíkingar: „Þegar við skilgreinum Guð sem ást, þá leggjum við þann skilning í Guð að hann veiti þeim veruleika sem hann birtist í frelsi frá sjálfum sér.“[6]

Hér opnast fyrir okkur átakasvið kristinnar guðfræði og fernunnar: Guð, Maður, Engill, Demón. Það tengist þeim kosmíska atburði þegar ástin speglar sig í frelsinu og maðurinn mætir takmörkum sínum innan frelsisins.

Svimandi hugsanir sem við getum einungis nálgast með því að kasta frá okkur þeim skilningi á ástinni sem við höfum lært af mannlegri reynslu, þar sem ástin er venjulega tengd við eignarhald og eignarhaldið við varðstöðuna, svo komið sé í veg fyrir að sérhver okkar mæti því sjónarspili takmarkanna sem kemur í ljós við sérhvern frelsisgjörning sem er eins og sjálf tjáning lífsins.

Ástin, sú sanna, verndar ekki heldur berskjaldar, þar til lífið grípur í taumana, þannig að tilveran, sérhver tilvist með öllum sínum varnargörðum, skreppur saman og lokast. Lífið er andstæðan við tilvistina. Konan getur af sér tilvistina, Guð lífið. það er af þessari ástæðu – ef við viljum halda áfram að styðjast við hina kristnu myndlíkingu- sem okkar siðmenning hefur alltaf skynjað vissan skyldleika á milli konunnar og djöfulsins. „Einungis djöfullinn þekkir hjarta konunnar í raun og veru[7] , segir Dostojevski. Þetta snýst ekki um kynferði, heldur er þetta spurning um takmörk. Ytri mörk tilverunnar, endamörk sérhverrar tilvistar andspænis framvindu og ofgnótt lífsins.

Guð sýnir sig í lífinu, djöfullinn tekur að sér vörsluhlutverkið gagnvart tilvistinni, vörslu sem felur í sér heftingu lífsins. Engillinn, sem er ekki frjáls eins og maðurinn, heldur innritaður í tiltekinn valkost í eitt skipti fyrir öll um alla framtíð, er í hlutverki „vörslumannsins“ eins og djöfullinn, ekki í því skyni að standa vörð um tilvistina, heldur um rof hennar, að sjá til þess að það gerist sem aldrei gerist: að tilvistin opni sig gagnvart lífinu.

Guð er ást og Ástin er Guð“ skrifar Baget Bozzo í tilraun sinni til að yfirstíga hugmyndina um Guð og ná að snerta veruleika Guðs. Siðferðið er á bandi djöfulsins, sérhvert það siðferði sem kemur í veg fyrir að hið mögulega nái að sýna sig í lífinu. Sérhver sú tilvist sem felur í sér heftingu lífsins innan sinna marka er á bandi djöfulsins. Maðurinn getur aldrei samsamað sig djöflinum, varðhundi haftanna, og því lítur hann á dauðann sem upplausn sérhverra takmarka, allt frá og með þeirri afmörkun sem við skynjum í sérhvert sinn sem við segjum Ég.

Þetta er orsök þess að við skynjum ávalt vissan skyldleika á milli ástarinnar og dauðans. Í sérhverri djúpri kynferðislegri hreyfingu býr krampateygja dauðans eins og afsal sjálfsins, eins og upplausn markanna. Í þessum skilningi er dýpt kynlífsins guðdómleg. Djöfullinn þekkir ekki kynlífið sem upplausn, heldur kynlífið sem vald, sem yfirdrottnun, eins og ítrekun á Sjálfinu og hinum óyfirstíganlegu takmörkum þess.

Dauðinn, sem tortímir tilvistinni, opnar hið kosmíska. Dauðinn býr ekki yfir merkingu, því sérhver merking tilheyrir sjálfinu (éginu) og þar með djöflinum sem er vörður takmarka égsins, í fullu trássi við þessa linnulausu sköpun, sem við getum kallað „ást“ í nafni Guðs – ef við viljum styðjast við tungumál dulhyggjunnar.

Hvaða afleiðingar hefði það í för með sér ef ástin tæki að sér að brjóta niður öll þau sögulegu form  sem trúarbrögðin hafa tjáð sig í, til þess að opna sig gagnvart handanveru þeirrar sjálfsveru (soggettività) sem nútíma heimspekihugsun hefur læst okkur inn í allt frá Descartes? Ef Nietzsche yrði -með yfirlýsingu sinni um dauða Guðs – fyrsti spámaður nýrrar aðferðar til að hugsa Guð, handan  sjálfsverunnar og handan hins frumspekilega Eina, handan allra varnarmúranna sem trúarbrögðin hafa reist honum samkvæmt tilmælum djöfulsins, undir því yfirskyni að tala í nafni Guðs?

Tilfellið er að Guð finnur sig í öllum þeim nöfnum sem honum eru gefin, vegna þess að hann elskar frjálsa framvindu lífsins, vegna þess að hann vill ekkert og dæmir ekkert, því eins og dulhyggjumennirnir segja, þá elskar hann bara. Í sérhverju viðviki mannsins elskast hann, í sérhverri tilvist sem stefnir inn í upplausn sína, allt til þeirrar síðustu, þegar hún bindur endahnút á söguna og með sögunni einnig endahnút á takmörkin. Þá mun djöfullinn einnig finna sinn rétta stað hjá Guði.

Hér tengjast hinar trúarlegu myndlíkingar erótískum vísunum með vaxandi þunga er ná hápunkti sínum þar sem hin mannlega ást nær ekki að tjá sig öðruvísi en í samhljómi við hina kosmísku ást. Þetta felur í sér að gjörðir okkar og látbragð skapa samhljóm eða ósamræmi í alheiminum, og að frá því að vera skapandi látbragð geti ástaratlotið umbreyst í upplausn, ekki endilega okkar, heldur þess alheims sem lætur okkur ekki afskiptalaus.

Sú kosmíska tilvísun sem fylgir vegferðinni í átt að handanverunni sneiðir framhjá einsemd holdsins og smættun ástarinnar niður í blindar hvatir, þar sem hinn dýrslegi grunnur mannsins kraumar undir. Við sem höfum alist upp í þessari sviðsmynd í gegn um orð vísindanna, sem hafa heldur ekki leitt „ástarmálin“ hjá sér, við höfum nú kvatt himininn og jörðina og sagt skilið við samhljóminn.

Ástríða ástarinnar hefur nú mátt víkja fyrir sjúkdómsgreiningunni, og í stað hinna fornu skálda sem sungu ástarsöngva sína höfum við nú fengið sálfræðinga og kynlífsráðgjafa sem hafa enga hliðsjón með skipan alheimsins og byggingu mannsins, heldur horfa eingöngu til þeirrar einföldu fullnægjuþarfar sem þeir kalla löngun. Þeir gleyma um leið að [ítalska] orðið fyrir löngun – desiderio – vísar enn til stjarnanna: de-sidera.[8]

Þegar löngunin slokknar er engu við að bæta. Í þögn líkamans er enga upprisu sálarinnar að finna. En ef við látum ekki staðar numið við hina ógagnsæju depurð holdsins, þá verðum við að skilja að ástin er málefni sálarinnar.

Vitaskuld er hér um að ræða þá sál sem þekkir rof haftanna, þar sem fyrst er að líta til hinnar hversdagbundnu og „stofnanavæddu“ ástar sem er samfélagslega viðurkennd, það sem Kierkegaard kallaði „hið siðferðilega þrep“ sem maðurinn þarf að yfirstíga til að ná hinu „trúarlega þrepi„.[9] þar sem hlekkir siðferðisins hafa einnig rofnað.

En hvað höfum við þá eftir af þeirri ást sem leitar út fyrir, til handanverunnar, og er berskjölduð gagnvart þrumufleignum? Eftir standa annars vegar guðirnir, hins vegar köllun líkamanna. Það er á spennusvæðinu þar á milli sem við getum fundið skjálftann af óheftum myndgervingum ástarinnar.

 

 

2. Kafli: Ást og heilagleiki

Hinn áhættusami leikur á mörkununum

þar sem bönnin og reglubrotin mætast.

 

Erotíkin er játun lífsins allt inn í dauðann,

jafnt í erótík hjartanna og líkamans:

ögrun hins óaðgreinda gagnvart dauðanum.

George Bataille: Erótíkin (1957)

 

Mesta ofbeldið, sem að okkur snýr, felst í dauðanum, sem gerir að engu þrjósku okkar við að sjá þessa ósamfelldu veru, sem við erum, endast um aldur og ævi.“

Þannig kemst George Bataille að orði í bók sinni Erotíkin. Þráin eftir ódauðleikanum, sem hér gerir vart við sig, er þráin eftir því að lifa einstaklinginn af, þá persónulegu veru sem aldrei hefur reynt dauðann, þá persónu sem heildarmynd verunnar þurrkar út. Heildarmynd verunnar hefur reyndar ekkert með dauðann að gera; þvert á móti sýnir dauði einstaklingsins okkur hana í óendanleika sínum.

Hér er kannski að finna hinn ævaforna uppruna trúarlegra fórnarathafna (sacri-ficio merkir bókstaflega „að gera e-ð heilagt“), sem opna sjóndeildarhring hins heilaga, ef það er rétt sem Bataille minnir okkur meðal annars á, að „hið heilaga er heildarmynd verunnar, opinberuð þeim sem hugleiða dauða einstaklingsbundinnar veru með þátttöku í helgiathöfn.“ (Erotíkin 1957). Með hinum ofbeldisfulla dauða, með fórn einstaklingseðlisins, skynja þátttakendur í helgiathöfninni þá heildarmynd verunnar, sem fórnarlambið samsamast.

En til er önnur aðferð við að upplifa dauða eigin einstaklingseðlis í lifanda lífi: það er í kynlífinu og hátindi þess, fullnægjunni, þar sem engin löngun er til staðar, engin hvöt eða ástríða og engin ást, af þeirri einföldu ástæðu að við fullnægjuna eru ekki einu sinni tvær persónur til staðar, og varla heldur ein: engin reynsla felst í því augnabliki, því það felur í sér upphafningu allrar reynslu.

Rétt eins og fórnardýrið, sem er helgað dauðanum, þá er einstaklingsvitundin aflífuð fyrir afl þeirrar nautnar sem heltekur hana og dregur hana út úr vídd tímans og flytur hana í þann sögulausa tíma þar sem égið er ekki lengur gerandinn heldur leiksoppur þess gagnkvæma leiks efnisins sem kynlífið setur á svið.

Á hátindi ástarinnar leysast Ég-ið og Þú-ið upp, rétt eins og í leiknum að sjá og vera séður; þessi afneitun eigin Égs og þessi afneitun eigin líkamsmyndar, verða mögulegar í gegnum trúnaðartraustið til gagnaðilans, en án þess yrði sá djúpi ótti óyfirstíganlegur, að fullnægjan leiddi til glötunar eigin Sjálfs, eins og um raunverulegan dauða væri að ræða. Traustið verður trygging fyrir endurkomunni, en kemur ekki í veg fyrir að tómið ryðjist óforvarandis inn í lífið bakdyramegin á því augnabliki, þegar við töpum höfðinu og hverfum inn í líkamann.

Ef við eigum erfitt með að umbera þær aðstæður sem tengja einstaklingsbundna tilvist okkar við hið dauðlega og tilviljanakennda, og höfum jafnframt löngun til að endast í þessum líkama sem er dæmdur til að tortímast, þá erum við heldur ekki ónæm fyrir fortíðarþránni eftir þeirri frumlægu heild, sem tengir okkur við veruna með því að tortíma okkur. Það eru bönnin sem verja okkur gegn þessari fortíðarþrá, en þau draga okkur jafnframt að reglubrotinu (la trasgressione) og leiða okkur að þröskuldi þess tvíræða svæðis sem liggur til grundvallar sérhverju ástarævintýri, þar sem varðveisla eigin einstaklingsvitundar togast á við upplausn hennar.

Ef sú manneskja, sem hinn ástfangni gerir að viðfangi ástar sinnar, verður í hans augum að gagnsæi heimsins; ef það sem hann finnur streyma í gegnum sig birtist honum sem hin fulla og takmarkalausa vera, er nái langt út fyrir öll einstaklingsbundin mörk, þá er það einnig satt, að þetta getur einungis gerst með ofbeldisfullum hætti gagnvart einstaklingsvitund hins elskaða og gagnvart okkar eigin einstaklingsvitund. það gerist í gegnum gjörning sem vísar á upplausn dauðans, með vísun í myndlíkingu mannsmorðsins og sjálfsmorðsins. Í stað þess að vera, eins og Bataille segir, „játning lífsins allt inn í dauðann“, þá er ástin forsmekkurinn af dauðanum í lífi okkar, þessi áhættusami leikur umhverfis mörkin þar sem mætast bönn og reglubrot.

Frjáls kynmök eru, rétt eins og ofbeldi mannsmorðsins, bönnuð innan hinna fornu samfélaga, og þeim stjórnað utanfrá, rétt eins og hinir frumstæðu hefðu skynjað þau djúpu tengsl, sem Freud greindi á milli ástarinnar og dauðans, og þau upplausnaráhrif sem almenn iðkun kynlífsins gæti valdið. (Sjá S. Freud: Totem und Tabu, 1913).

Það er ekki bara dauðinn sem er utan allra mælikvarða einstaklingsins, heldur líka fæðingin, sem á rætur sínar í kynlífinu og ber með sér ósamræmi, sem getur óforvarandis birst okkur í einhverju nýju er umbyltir fyrirsjáanlega tiltekinni reglu. Það ferli sem felur í sér framleiðslu lífs, það er að segja kynlífið, hvílir á hinu samfélagslega framleiðslukerfi, og getur þess vegna ekki farið fram án samfélagslegs eftirlits, sem setur upp bönn og lætur kynlífið lúta öðrum framleiðsluferlum og öðrum félagslegum böndum. Ef það er hluti af eðli mannsins, að hann geti einungis lifað í samfélagi, þá er augljóst, að allt það sem geti mögulega raskað stöðugleika samfélagsins, skuli vera skilgreint sem óeðli.

Bönnin sem sett eru til varnar mannlegu eðli, eru ekki bara til þess gerð að greina manninn frá dýrunum, sem eru óbundin af slíkum bönnum. Þau afmarka líka það ómannlega bannsvæði reglubrotanna, sem verður svæði hins heilaga og fórnarinnar (sacri-ficio= heilagur-gjörningur). Þess vegna gerist það að dýrin, sem þekkja engin bönn, fá á sig einkenni hins heilaga í augum hinna frumstæðu, og er þar með fórnað (=gerð heilög).

Fórnarlambið varð heilagt fyrir þá einu sök að vera dýr, fyrir þá einu sök að búa handan bannanna og regluverksins og vera þar með bundið því ofbeldi, sem er forboði dauðans og hins villta kynlífs. Andi reglubrotsins (transgressione) er andi þess guðs í mynd dýrsins sem deyr, og styrkir með dauða sínum þá reglu og þau bönn, sem viðhalda mannlegu samfélagi og koma í veg fyrir uppfyllingu þeirra langana, sem þaðan í frá verða kallaðar „dýrslegar“ og „villtar“.

Djúpstæð tengsl eru til staðar á milli fórnarinnar og ástargjörningsins. Þessi nánu tengsl hafa ekki farið framhjá kristindómnum, jafnvel þó þessi trúarbrögð hafi gert allt sem í þeirra valdi stendur, til að fela það sem er í forgrunni í báðum tilfellum: hold fórnardýrsins og holdið í ástarleiknum ganga út yfir mörkin sem samfélagsreglan setur.

Enda þótt ástin byrji þar sem skepnuskapnum lýkur, þá er hann svo kirfilega varðveittur í erótíkinni, að myndirnar sem við drögum upp af hinu dýrslega, tengjast henni óhjákvæmilega. En það er kannski einmitt þess vegna, sem ástin er heilög. Ástin er guðdómlegt fyrirbæri vegna þess að hún felur í sér reglubrot, og setur sig upp á móti banninu, þar sem maðurinn „gengur of langt“ og „fer yfir strikið“.

Við dýrafórnina er ofbeldi reglubrotsins fólgið í því að taka lífið, í hinu erótíska reglubroti er lífið sært tímabundið og staðbundið af stundarlosta sem nýtur blindunnar og gleymskunnar. Með því að aflétta bönnunum, sem eiga að standa vörð um lífið, kallar nautnin á dauðann, og í krampateygjunum og andköfunum skynjar líkaminn þennan djúpa skyldleika.

Annars vegar höfum við krampaflog holdsins sem nálgast „fallið“ æ meir, eftir því sem þau verða ákafari. Hins vegar höfum við fallið sem eykur krampaflog nautnarinnar.

Tvíræðnin er fólgin í stefnumótinu ást og dauði, þar sem umskipti gagnkvæmra einkenna eiga sér stað. Umskipti brota á almennum samskiptareglum, sem líkja eftir reglubrotinu, þessu „offari“ út yfir lífið, sem menn vilja halda innan mannlegra marka.

Það athyglisverða við kynlífsbönnin er hvernig þau birtast okkur í reglubrotunum. Uppeldið, sem fer fram í þögninni og í gegnum dulin skilaboð í kjölfar sérhverrar stolinnar og brotakenndrar uppgötvunar, afhjúpar þetta skuggalega bannsvæði þar sem nautnin blandast leyndardómnum, hinni tvíræðu tjáningu bannsins sem ákvarðar nautnina á sama augnabliki og hún fordæmir hana.

Þessi afhjúpun, sem fólgin er í reglubrotinu, segir okkur hversu kynlíf okkar er hjúpað leyndinni, og hversu það virðist andstætt „mannlegri“ reisn, eins og hún hefur greint sig frá einfeldni dýranna, en kynlífið virðist ekki geta tjáð holdið nema með því að rjúfa bannið.

Þetta rof bannsins afmarkar hins vegar rými hinna guðdómlegu dýra, og líka guðanna og fulltrúa þeirra, en þessir aðilar eiga það sammerkt að geta undanskilið sig þeim reglum er gilda í okkar daglega lífi.

Þar liggur skýringin á því að fyrst prestarnir, en síðan lénseigendurnir, fengu þá kvöð að „afmeyja“ (possedere) brúðina fyrir brúðkaupsnóttina. Þetta var staðfesting þess, að fyrsta samneytið væri brot á almennu banni, þar sem einungis prestum og þjóðhöfðingjum var heimilt að fara yfir strikið, án þess að helgidómnum væri ögrað. Endurtekningin í kynlífinu var síðan falin mönnum sem voru bundnir reglunum, því ef venjan er þess megnug að dýpka það sem óþolinu yfirsést, þá er hún um leið ónæm fyrir töfrum hins forboðna, sem eitt og sér hefur valdið til að veita ástinni það sem gerir hana sterkari en lögin.

Um leið og hið forna samfélag mannanna náði að festa í sessi reglur hjónabandsástarinnar voru reglubrotinu settir helgisiðir í formi orgíunnar. Það var engin tilviljun, að í því helgihaldi, sem kallað var Satúrnalía í Róm til forna, hafi reglum samfélagsins verið snúið á haus, þannig að húsbóndinn þjónaði þrælnum, og þrællinn lagði sig í hvílu húsbóndans. Kynferðislegur losti og félagsleg upplausn fóru hönd í hönd, rétt til að ítreka, að boð og bönn væru til þess sett að verja samfélagið og stöðugleika þess, sem á sínum afhelgaða tíma var andstæða hins heilaga eðlis orgíunnar.

Orgían tjáir ekki hátíðleikann (fasto) eins og við þekkjum hann í trúarbrögðum okkar tíma, sem þennan tignarlega, helga og kyrra hátíðarbrag kristindómsins, sem hefur náð sáttum við hina afhelguðu reglu. (Sjá nánar í Um hið heilaga eftir Galimberti sem birtist í Orðinu, riti guðfræðinema 2012 og er hér á vefslóðinni https://wp.me/p7Ursx-4V). Orgían tjáir þá meinlegu (nefasto) hlið trúarbragðanna, þar sem hið heilaga hafði ekki enn skilið sig frá hinu illa, ekki varpað því út í ystu myrkur, til helvítis, heldur haldið í það, að því marki sem það er grunnþáttur í mannlegu eðli. Orgían tjáir þessa meinlegu hlið trúarbragðanna í því blinda falli eyðingar og sóunar, sem er ögurstund allra trúarlegra orgía.

Þessi ómælanlega óreiða einstaklinganna, þar sem þeir verða hver á fætur öðrum glötuninni að bráð, innilokaðir í þessu andrúmslofti holdsins, dauðans og blæðandi fórnarlamba, þessi óreiða kallaði á nauðsyn bannsins með helguðu reglubroti og þeirri markalínu, sem hið mannlega lagði á þröskuld hins heilaga og guðdómlega. Sérhver tilraun til að stíga yfir þennan þröskuld og rjúfa bannið fól í sér inngöngu í óreiðuna, inngöngu í óhljóðin, ofbeldisfullt æðið, dansinn og slitin faðmlög, göngu inn í eyddar tilfinningar og stigvaxandi krampakennt æði.[10] Með því að fella reglubrotið inn í helgisiðina lét orgían okkur upplifa hið illa, skilið sem tortímingu, glötun, flótta inn í hið óaðgreinda, þar sem ekkert er lengur að finna sem ekki ruglast.[11]

Víma þessarar sýnar færir okkur hið illa sem kjarna nautnarinnar, án þess að gera sér grein fyrir því eða jafnvel verða þess vör. Út frá henni verður síðan hin lögfræðilega orðræða til, sú rökræða sem heilagt reglubrot hinna frumstæðu þjóða hafði gert ómerka, en afhelgun hins heilaga á okkar dögum setur á oddinn á ný.

Við getum ekki snúið aftur til hinna díonysisku svallveislna, né heldur til þeirra heilögu vændiskvenna sem biðu hins ókunnuga í hofinu.[12]

Nú, þegar búið er að loka hofinu og kveðjuákall lírunnar er hljóðnað, söngurinn sem markaði hið heilaga rými[13], þá hefur reglubrotið engan þröskuld til að yfirstíga, allt rými er afhelgað og iðkun reglubrotsins varðar í besta falli við sett lög, en rekst ekki á táknin[14]. Áritun lögmálstaflanna, þar sem hið góða er greint frá hinu illa, hefur sundrað allri tvíræðni táknanna, hefur svipt reglubrotið leyndarmálinu sem það gat falið í tákninu, í hvert skipti sem stolist var yfir þröskuldinn og bannið rofið.

 

3. kafli: Ást og kynlíf

Bandið sem tvinnar saman dauða og endurfæðingu

Ég er niðurbrotinn andspænis hinum, sem ég sé og snerti, en veit svo ekki hvað ég á að gera með. Mikið hefur þegar áunnist ef mér tekst að halda í óljósa minningu um tiltekna handanveru þess sem ég sé og snerti, handanveru sem ég er hárviss um að er það sem ég vil ná á mitt vald. Það er þá sem ég tek inn löngunina.

Jean-Paul Sartre, Veran og tómið (1943)

Kynhvötin heyrir ekki undir frásögn Égsins, því andspænis henni hefur Égið gengið í gegnum hliðrun, þar sem tilfærsla reglna þess veikir yfirráð sjálfsins. Þráður Égsins er rofinn af einhverju of stóru, sem klippir á samfellu frásagnarinnar og reglu orðræðunnar og leiðir þær inn á flóttaleiðir, þar sem Égið og sú rökhugsun sem stýrir því, ná ekki að fylgja frásögninni eftir. Langanir og tilfinningasveiflur rugla reglum settra marka með því að ryðja óræðum og stjórnlausum mörkum inn í frásögnina og leiða í ljós önnur tengsl, aðrar fléttur og leiða okkur inn í þá handanveru sem er hin hliðin á okkur sjálfum.

Þetta er gefið í skyn í orðsifjafræðinni, þar sem orðið sexum (=kyn) er tengt orðinu nexum (=tengsl, bönd). Við verðum að hliðra vangaveltum okkar til, ef við viljum skilja þau tengsl sem kynlífið myndar, og hefja rannsókn okkar út frá kynhvötinni, en ekki frá því Égi sem hefur tiltekið kyn. Kynið er ekki eitthvað sem Égið hefur til ráðstöfunar, heldur er það miklu frekar eitthvað sem ræður Éginu, eitthvað sem veitir því áverka, kallar fram kreppu og dregur það út úr sjálfhverfu sinni, út úr tengslaneti sínu í gegnum tengsl sem eru af allt annarri gerð, öðru formi og gæðum.

Hér láta viðbrögðin undan ástríðunni. Ekki er um afvegaleiðslu, villuráf eða rugl að ræða, heldur það að upplifa þjáningarfulla eftirgjöf merkingarinnar, sem berst stöðugt nær sínu skipbroti. Égið finnur sig upptekið af tungumáli sem er ekki þess eigið, það er ekki lengur höfundur eigin orða, heldur talsmaður, þar sem samskiptin eru helguð ráðgátunni frekar en heilsteyptri rökræðu. Þessi lokuðu en um leið áleitnu orð, þagga niður í öllum þeim röddum sem áður hljómuðu kunnuglega. Hliðrunin (tilfærslan) boðar hið óvenjulega. Það var af þessari ástæðu sem Sókrates notaði orðin „að vera andsetinn“ (katokoché) (Platon: Samdrykkjan, 175 b), þegar hann ræddi málefni ástarinnar, sama hugtakið og dulhyggjusinnar nota þegar þeir tala um samband sitt við guð.

Felur sú athöfn að yfirgefa heimili Égsins í sér, að í raun sé gengið rakleiðis inn í björg sturlunarinnar? Ef við erum ekki hrædd við orðin, þá getum við hiklaust sagt, að sturlunin búi ekki í kynhvötinni sem lokun merkingar og ógilding regluverks merkinganna, heldur sem hrun þeirra. Grunurinn vaknar um að samfella reynslunnar hafi verið rofin, og að sérhver tilraun til að koma henni á rétta braut aftur, sé dæmd til að mistakast, því handan hinnar tilbúnu reglu skynji kynhvötin að heildarmyndin sé hverful og að ekki-merkingin hafi smitað merkinguna. Að hið mögulega yfirskyggi raunveruleikann með ískyggilegum hætti, og að frá sjónarhóli hyldýpisgrunns óreiðunnar sé sérhver tilraun til heildarskilnings dæmd til að falla saman andspænis þessari galopnun óreiðunnar og þessu örlæti gagnvart öllum mögulegum merkingum.

Hér er ekki um það að ræða að töframyndir hugaróranna hafi villt fyrir merkingunni með samkeppni sinni. Ekki frekar en að myndir hugarflugsins nái að táldraga okkur og afvegaleiða. Í kynlífinu er annað og meira í veði, því markmiðið er ekki nautn Égsins, heldur glötun þess, á því svæði þar sem þeim helming er trúað fyrir orðinu sem við höfðum sett í einangrun þegar uppbygging Égsins kallaði á reglu og varðveislu.

En hyldýpi sálarinnar hafa ekki verið skilin eftir tóm, og allar mögulegar tilverur okkar, sem haldið hefur verið í skefjum til þessa, geta nú blómstrað á ný með sterkum litbrigðum þess sem kallar, ef ekki á lífið, þá á þá endurnýjun lífsins sem Égið lætur freistast af, í hvert skipti sem það ástundar kynlíf (sesso) og þar með bindingu (nesso) við hinn hlutann af sjálfu sér.

Ekki er um að ræða bindingu við hinn aðilann, heldur bindingu við hinn hlutann í okkur sjálfum, það er að segja eftirgjöf Égsins til þess að veita sturluninni sem í því býr tímabundna útrás.

Kynlífið hefur með þau verufræðilegu mörk að gera, sem í tilveru okkar merkja fæðinguna og dauðann. Dauða Égsins í gegnum upplausn landamæra þess, og endurfæðingu þess í nýju samhengi. Sú svimatilfinning sem sérhver kynmök hafa í för með sér kallar á nærveru hins aðilans, en einungis sem minningu um þann raunveruleika sem við yfirgefum og sem aðstoð við endurkomu úr þessum ókunna heimi, sem við höfum tengst með upplausn Égsins.

Það sem við köllum gjarnan nautn Égsins, er í raun og veru upplausn þess, til að gera opnunina mögulega svo að hinn hluti okkar sjálfra geti gert óþægilega vart við sig í hinum sterku litbrigðum lífsins og dauðans, og sagt okkur hvað við vorum, og hvað við, eftir sérhvern ástarleik, erum ekki meir.

Annað hvort göngum við í gegnum þessa svimandi reynslu, eða leikurinn verður allur á yfirborðinu, án þéttleika og dýptar, rétt eins og draugamyndir ímyndunaraflsins. Þá verður engin þekking, ekki einu sinni kynlíf (sesso), því að fyrsti þráðurinn (nesso), sá sem tengir dauðann við endurfæðinguna, hefur ekki verið spunninn, af hæversku eða til þess að glata ekki heimili Égsins.

Ef kynlífið snýst ekki um sambandið við hinn aðilann eins og við erum vön að segja, þá er það engu að síður satt, að sérhver kynlífsathöfn kallar á nærveru mótaðila er kann að leiða okkur í gegnum glötun okkar og í gegnum endurkomuna úr hyldýpi okkar sjálfra.

Faðmlögin við líkama hins eru þannig hremming (presa) frekar en snerting. Með nálægðinni einni saman leyfir gagnaðilinn okkur að glata okkur í sturlun okkar og að ná okkur aftur. Eins og ljósmóðir við barnsfæðingu hjálpar mótaðilinn okkur við endurfæðingu okkar, með því að aðstoða við eftirgjöf Égsins. En þetta gerist eingöngu eftir reynsluna af dauðanum, sem kippir stoðunum undan þrjósku okkar við að sjá varanleika okkar sjálfra.

Fórnin (Sacri-ficio dregið af sacer=heilagur og ficio=gerð), sem hinar frumstæðu þjóðir iðkuðu til að opna sjóndeildarhring hins heilaga (sacro), finnur kannski hér sinn ævaforna uppruna, sem vísar til þeirrar heildar verunnar sem birtist við fórn einstaklingsverunnar. Til þeirrar sömu heildar, sem Platon segir að Eros opni fyrir okkur, þegar hann „fyllir rúmið svo að alheimurinn sé sjálfur samanreyrður með sjálfum sér.“ (Samdrykkjan 202 e). Þessi hugsun, sem birtist við dagrenningu Vesturlanda, er sú hin sama og endurómar frá Austurlöndum í orðum meistara Tung-hsüan:

Af öllum þeim tíuþúsund hlutum sem Himininn hefur skapað, er maðurinn það dýrmætasta. Af öllum þeim hlutum sem skapa manninum velferð stenst ekkert samanburð við kynlífið. Það er tilsniðið af Himninum en tekur mið af Jörðinni, Yin setur reglurnar en Yang stjórnar. Þeir sem skilja mikilvægi þess geta nært eðli sitt og lengt lífaldur sinn, þeir sem ekki skynja hina sönnu merkingu þess, spilla sjálfum sér og deyja fyrir aldur fram. (R.H. van Gulik, Life in Ancient China 1974).

Þannig verður kynlífið uppspretta lífs og lífið endurgerð hinnar kosmísku reglu. Kynlífsatlotin verða að sköpunarverknaði þar sem ekki er flækst inn í mannlegt vafstur, heldur vegsömuð í einni hendingu merking himinsins, jarðarinnar og þeirra tíuþúsund hluta, sem í tilbúnu jafnvægi byggja himinn og jörð.

Getur það verið að við Vesturlandabúar, sem trúum á stjörnurnar og stjörnuspárnar sem falla af himnum, að við skyldum hafa gleymt því að hreyfingar okkar, hvort þær eru hægar, mjúkar eða ofbeldisfullar, breyta stjörnunum, jafnvægi þeirra, birtu og sporbraut? Sérhver tilhlutun mannsins skapar jafnvægi eða ójafnvægi í alheiminum, og atlotin sem móta kynlíf okkar, geta falið í sér upplausn sem nær ekki bara til okkar, heldur til alheimsins sem lætur okkur ekki afskiptalaus. Þannig heldur meistari Tung-hsüan áfram:

Himininn snýst til vinstri og Jörðin til hægri. Þannig taka árstíðirnar fjórar við, ein af annarri. Maðurinn kallar og konan fylgir eftir, að ofan kemur virkni, að neðan meðvirkni; þannig er regla allra hluta. Ef karlmaðurinn hreyfir sig og konan svarar ekki, eða ef konan er heit og karlmaðurinn bregst ekki við, þá munu samfarirnar ekki bara skaða karlmanninn, heldur einnig konuna, því það gengur gegn því lögmálsbundna sambandi sem á að ríkja á milli Yin og Yang. Ef þau makast með slíkum hætti mun hvorugur aðilinn njóta góðs af samræðinu. Þannig þurfa karlmaðurinn og konan að hreyfa sig samkvæmt kosmískri stöðu sinni. Maðurinn þarf að þrýsta ofan frá, konan að meðtaka neðanfrá. Ef sameining þeirra er slík, er hægt að segja að Himinn og Jörð séu í fullkomnu jafnvægi. (Life in Ancient China 1974)

Í okkar menningarheimi var það Platon sem fyrstur manna vildi fjarlægjast líkamann og jörðina, til þess að hefja sig upp yfir himininn (ypér-ouranós), þangað sem sannleikurinn býr. Með grundvallar misskilningi á Platon, og með því að nýta þann misskilning fyrir eigin málstað, braut kristindómurinn mandala-myndina, fernuna sem myndar jafnvægið. Þrír söfnuðust saman og skildu sig frá hinum fjórða, djöflinum, sem myndahefðin fór nú að túlka með útlitseinkennum Pans, hins gríska guðs kynlífsins, sem á eftirlætis miðdegisstund sinni elti uppi dísirnar í skóginum á sínum geitafótum og með sín geitarhorn. (Sjá J.Hillman: An Essay on Pan 1972).

Kristindómurinn spann þræði kynlífsins á Vesturlöndum, þar sem himininn var aðskilinn frá jörðinni og andinn frá holdinu. Hvað myndi nú gerast, ef bæði þeir sem telja kynhvötinni allt til foráttu, og þeir sem þykjast vilja frelsa hana, myndu einn góðan veðurdag hætta að formæla kynlífinu, sem er í rauninni ekki annað en holdið í allri sinni einsemd, og tækju sig saman um formælingu þeirra, sem hafa dæmt holdið til einsemdar með því að greina það frá himninum og gera það að þeim forgarði vítis, sem er lýst er í Fyrsta hring Hinnar guðdómlegu kómedíu? (Dante Alighieri, L‘Inferno, canto V).

En jafnvel þótt kristindómnum tæki að hnigna varð enginn endir á einsemd holdsins, sem var dæmt til þess hlutverks að sviðsetja hinar frumlægustu birtingarmyndir þess oks sem þjakar mannlega tilveru. Það var Freud sem dró kynlífið út úr sínum kosmólógiska bakgrunni, rétt eins og kristindómurinn hafði áður gert, til þess að skilgreina það sem leik blindra hvata, þar sem hinn dýrslegi grunnur mannsins myndar undirölduna. Jafnvel þótt örlögin séu skráð í stjörnurnar, sem þá eru ekki bara skildar sem kosmískur kraftur, heldur líka sem það sem er einstakast í okkur sjálfum, það sem gerir okkur einstök, engum lík og þar með „ein“.

Ástin afneitar ekki kynlífinu og erótíkinni, en hún lætur hana snúast um þetta „þú“ sem sérhvert okkar skynjar að minnsta kosti einu sinni á ævinni sem „þú-örlög“. Þessi „tilfinning fyrir sameiginlegum örlögum“ eins og Mario Trevi orðar það, verður ekki skilin utan frá, og gengur líka þeim úr greipum sem verður fyrir henni og getur ekki lengur greint sjálfan sig frá til tilfinningasviðinu sem hún myndar. Um þetta skrifar Trevi:

Í ástinni finna ástkonan og elskhuginn sig tilheyra sömu „örlögunum“, eins og þeim væri stýrt af afli sem annars vegar aðskilji þau og stýri þeim en standi hins vegar fyrir það einstaka í hvoru fyrir sig. Við vitum að „örlögin“ eiga sér tvær hliðar. Önnur birtist sem kosmískt afl, hin varðar það einstaka í sérhverju okkar, það sem gerir okkur „einstök“, engum lík og í vissum skilningi „ein“.

Sagt verður: tilfinning er ekki trygging fyrir neinu, tilfinning getur líka verið blekking. Það er hárrétt. Tilfinning styðst ekki við neinn veruleika utan þeirrar sálar sem upplifir hana, því er engri verufræðilegri tryggingu til að dreifa. Hún er atburður, það sem kallast res, eða hlutur. Hún skýtur rótum í sjálfri sér. Þess vegna getur hún birst okkur óhöndlanleg eins og mölfluga eða ódauðleg eins og guð. Við vitum ekki hvað ástin er. Við vitum einungis að með því að „dvelja í henni“ skynjar ástkonan sig örlagabundna elskhuganum og hann henni. Þá gerist það, fyrir tilverknað þessarar tilfinningar, sem á sér engar rætur utan sjálfrar sín, að hið órannsakanlega „kraftaverk ástarbrímans“ fer af stað, þar sem „hinn dauðlegi einstaklingur verður einn og algildur“. […]

„Égið“ og „þú-ið“ skynja hræringar, eða öllu heldur að þau „eru hrærð“ hvort að öðru frá kosmískum vegalengdum og goðsögulegum tímum sem ógerlegt er að ímynda sér. Að koma saman úr tímum og rúmi sem eiga ekkert sammerkt, í einum og skýrt mörkuðum punkti, það framkallar svima sem hremmir pílagríma hins algilda, og skiptir þá ekki máli hvort um dulhyggjumenn eða elskendur er að ræða. Hinir fyrrnefndu hafa hvort sem er alltaf tamið sér tungumál hinna síðarnefndu. Í ástinni er hver og einn algildi fyrir hinn.

(M.Trevi: Sesso, erotica, amore: una possibile geometria 1992)

En þetta algildi er ekki alltaf varanlegt, þekkir ekki alltaf eilífðina, því það holdgerist ekki alltaf í hinum „útvöldu af örlögunum“, heldur öllu frekar í fjarveru annars hvors aðilans. Hér merkir fjarvera ekki það að líkaminn sé ekki til staðar, heldur að tilfinningin að hafa höndlað hann geri ekki einu sinni vart við sig, þegar hann er umfaðmaður. Ástin beinist að tóminu, en ekki að fyllingunni, vegna þess að ástin er handanvera en ekki samlífi tveggja aðila. Þetta er ástæða þess að svo virðist sem orðræða dulspekinganna, sem eru alltaf að kljást við Hina Miklu Fjarveru, virðist oft stolinn frá tungutaki elskendanna.

Ef líkaminn vekur ekki erótíska tilfinningu í allri sinni fyllingu og öllum sínum kynferðislega sérleika, þá er það vegna þess að hann skilur ekki eftir rými til að skapa. Ástin vaknar einungis þar sem ímyndunaraflið virkar, áform, uppbygging, uppgötvanir. Enginn elskar í raun og veru hinn, heldur það sem hann hefur skapað úr efniviði hins. Við erum óhjákvæmilega lokuð inni í einsemd okkar, og ef einhverja handanveru er að hafa, þá fyllir hún það rými sem er á milli náttúrunnar og ummyndunar hennar. Það sem nýtur ástarinnar er sköpunarverk okkar en ekki náttúran, við erum þess megnug að skapa.

Þarna liggur forsenda staðhæfingar Baudrillards: „Það er ekki hægt að eftirláta náttúrunni síðasta orðið“, hina holdlegu og efnislegu virkni hennar, þar sem ekkert áhugavert er að finna nema lágkúrulega kynlífsleiki. (Baudrillard: Il destino dei sessi e il declino dell‘illusione sessuale).

Enn einu sinni þurfum við að ítreka, að maðurinn er ekki eitthvað stærra og meira en dýrið, heldur eitthvað allt annað. Hugmyndaflugið, þessi birtingarmynd andans, sem dýrin þekkja ekki, gegnir mikilvægara og meira afgerandi hlutverki í ástarmálunum en holdið, sem er bundið innan ummáls sem er merkt einu kynferðislegu merki sem er til þess gert að hugmyndaflugið, sem er alltaf voldugasta undirróðursaflið gegn öllum reglum, finni sín takmörk. En hvar er okkur þá mögulegt að finna ástina innan marka hugmyndaflugsins?

Þar sem náttúran er ekki lengur viðmiðið, hlýtur reglan um sambandið kona-karl að taka róttækum breytingum. Karlmaðurinn, sem fram að þessu hefur eingöngu þekkt líkama sinn sem líkama er væri frjáls undan keðjuverkun viðkomu tegundarinnar, stendur nú skyndilega andspænis öðrum frelsuðum líkama (kvenlíkamanum, sem hefur notið lífefnafræðilegrar frelsunar[15]), og lífsmynstur hans kemst ekki undan því að þola gagnárás, sem þvingar karlmanninn til umbreytingar og endurskoðunar á sjálfum sér. Engin hugmynd, engin styrjöld, engin bylting og engin menningarleg umbylting hafa í sögunnar rás þrengt að karlmanninum með jafn róttækum hætti.

Konan, sem hafði verið lokuð í spennitreyju náttúrunnar frá upphafi vega, var nú laus úr hlekkjum sínum. Með inngöngu sinni í söguna, sem karlmaðurinn hafði til skamms tíma einkarétt á, frelsar hún um leið kynhvöt sem hliðrar markalínu hinnar almennu blygðunarkenndar, og þvingar þannig siðareglurnar til að leiðrétta sig svo að það verði bærilegt, sem eitt sinni var til vansæmdar. Þessi nýja staða konunnar skyldar jafnframt geðlæknisfræðina til að endurskipuleggja sig, því sú kynferðislega myndlíking sem hún hafði reist byggingar sínar á, stóðst ekki lengur, hvorki sem tabú (bannorð) né heldur sem löngun.

En afleiðingarnar voru víðtækari en þetta. Þegar konan var fastnegld í viðjar náttúrunnar[16] og maðurinn frjáls að marka sér stöðu á vettvangi sögunnar, var munur kynjanna fólginn í því að tilheyra annarri hvorri sviðsmyndinni. Á okkar tímum, þegar frelsun kvenna hefur ruglað þessum sviðsmyndum, kemur annar sannleikur í ljós: að munur kynjanna er minni en menn héldu, að þau hafa tilhneigingu til að rugla reitum ef ekki að skiptast á, því ekkert okkar er „af náttúrunnar hendi“ bundið einu kynferði.

Hin kynferðislega tvíræðni, virknin og meðvirknin, svo ekki sé minnst á tvíkynja fólk og kynskiptinga, er nokkuð sem er innritað í líkama sérhvers einstaklings og ekki bundið við mismun er tilheyrir tilteknum kynfærum.

Líffærafræðin hættir þannig að vera eini mælikvarði mismunar kynjanna. Nútíminn, sem hefur frelsað líkama konunnar, hallast nú að því að rugla saman náttúrunni og hinu tilbúna, flækja leikinn og losa kynferðið undan því að vera fyrsta merki sjálfsmyndar einstaklingsins, en gera það þess í stað að valkosti.

Þannig uppgötvum við að enginn er þar sem hann telur sig vera, hver og einn er hins vegar þar sem löngunin leiðir hann. Og þar sem langanirnar þekkja engin takmörk, verður hið tilbúna kynferði oft samferða hinu raunverulega, eða það kemur í stað hins raunverulega kynferðis á þeim óljósu mörkum ógagnsæis holdsins, sem ekki nær lengur að finna sér fullnægjandi tjáningarvettvang.

Tækni getnaðarvarnanna og glasafrjóvgananna hefur endanlega grafið undan tiltrú okkar á náttúrunni, og afsalað henni dómarasætinu. Þar sem slík viðmið eru ekki lengur til staðar leysast mörkin upp, og þar af leiðandi reglurnar líka, mælikvarðar, sviðsmyndir eða sjálfsmyndir til að standa vörð um, enginn mismunur er eftir til að varðveita, þannig að hægt sé að átta sig á því kerfi merkjanna sem ófrávíkjanleg lögmál náttúrunnar sýndu berlega, en tilkoma tækninnar afmáir smám saman og gefur þannig löngunum karlmannsins og konunnar lausan tauminn.

Við þessar aðstæður lætur hin andstæða staða kynjanna undan óaðgreinanleika þeirra, og þegar orgían er einu sinni afstaðin, þessi hátindur löngunarinnar, hverfa maðurinn og konan til síns tilfinningalega sinnuleysis, á meðan ástin horfir fram á hratt stjörnuhrap sitt á himinfestingu hugtakanna, rétt eins og stjarnfræðilegt viðfangsefni fjarlægs tungumáls.

Þegar kynferðið líður undir lok sem örlög, innrituð í óbreytanlega lögmálsbók náttúrunnar, upplifum við jafnframt frelsun allra þeirra kynferðislegu eiginda sem sérhver okkar hefur innrituð. Þessi útstrikun kynferðislegs mismunar, sem til skamms tíma var einn af hornsteinum menningar okkar, opnar fyrir óendanlega möguleika á því villuráfi langananna, sem virðast hafa fengið að blómstra einungis til þess að finna vonbrigðin.

En því er ekki þannig varið. Sú óreiða sem hér virðist blasa við, þessi ruglingur á merkjamálinu, leiðir kannski í ljós sannleika sem menning okkar hefur samviskusamlega falið, til þess að koma í veg fyrir hrun eigin byggingar, sem talin var byggð á traustum grunni, einungis af því hann var talinn samkvæmur „náttúrunni“ og „manneðlinu“. Nú þegar tæknin hefur sýnt að náttúran er ekki óskeikul, uppgötvum við að líkaminn hefur ekki erótíska virkni þegar hann er skilinn á einföldum eðlisforsendum sínum, vegna þess að hann skilur ekki eftir rými fyrir hinn. Virkni Erosar verður eingöngu þar sem hugmyndaflug og sköpun eru til staðar. Enginn elskar hinn í raun og veru, heldur elskar sérhver það sem hann hefur skapað úr efniviði hins.

Hér verður til mismunurinn á manninum og dýrinu, þar sem maðurinn getur ekki verið án þess að fylla rýmið á milli náttúrunnar og ummyndunar hennar, ólíkt dýrunum. Þannig verður það augljóst sem saga okkar hefur alltaf vitað en þagað um, að einnig í ástarmálunum elskar maðurinn eingöngu eigin sköpun, og því ekki náttúruna, heldur þá ræktuðu náttúru sem við erum vön að kalla menningu.

 

 

19. kafli: Ást og sturlun

Hin leyndardómsfulla rödd hins hlutans af sjálfum okkur

Hvað varðar hina guðdómlegu sturlun, þá höfum við greint hana í fjögur form, sem hvert og eitt tilheyrir einum guði. Sturlun spádómsgáfunnar tilheyrir Apollon, sturlun hins innvígða tilheyrir Dionysosi, sturlun skáldskaparins tilheyrir listagyðjunum, en fjórða og göfugasta sturlunin er undir áhrifum Afrodítu og Erosar.

Platon Fædros, 265 b.

 

Ef ég gef þér ást mína, hvað er ég þá nákvæmlega að gefa þér? Hver er þessi Ég sem framkvæmir þessa fórn? Og, vel að merkja, hver ert þú?“ Þetta eru spurningar bandaríska sálgreinisins Stephens Mitchell (Can Love Last? Fate of Romance over Time, 2002). Þetta eru ekki yfirlætisfullar spurningar. Þær fela öllu heldur í sér róttækan umsnúning á því, hvernig við hugsum um ástina, sem ávalt hefur verið hugsuð sem eitthvað sem Égið hefði í fórum sínum, eitthvað sem égið gæti ráðstafað. Það er vegna þessara spurninga sem enginn treystir fullkomlega öðrum þegar hann segir: „Ég elska þig.“ Ástin tilheyrir ekki Éginu.

Sá sem síðast minnti okkur á þetta, í tímaröð, var Freud þegar hann sagði: „Égið er ekki húsbóndinn á sínu heimili“, því þau öfl er standa að baki ákvarðana Égsins eru dulvituð. (Eine Scwierigkeit der Psychoanalyse, 1917). Með þessum orðum gróf Freud undan trúverðugleika trúarbragða Upplýsingarinnar um almáttuga rökhugsun, er stýri vilja okkar og geti haft stjórn á ástríðunum. Sál mannsins er ekki rökræn, heldur eitthvað sem vaggar í öldunum, án þess að hafa falinn stýrimann í skutnum, og hún er óþekkt af formlegum eiganda sínum. Hin dulvituðu ferli eru ekki skipulögð af einu frumlagi, hversu myrkvað og fjarlægt sem það kann að vera, því þau eru innbyrðis sundruð brot.

Nietzsche hafði frætt okkur um þetta á undan Freud, en hann hafði fengið að láni hjá Nietzsche hugtakið „Það“ (Es á ítölsku), samkvæmt ráðleggingum frá vini sínum Georg Groddeck. Ekki „Ég hugsa“, heldur „Það hugsar“. Og ef Égið er ekki herrann yfir eigin hugsunum, hvernig getur það þá verið herra yfir ástum sínum? Þetta er ástæða þess að við erum haldin efasemdum gagnvart þeim sem segir „Ég elska þig“, eins og áður var sagt.

En Schopenhauer hafði reyndar hugsað þessa hluti á undan Freud og Nietzsche, en sá síðarnefndi leit á Schopenhauer sem lærimeistara sinn, og Freud leit á hann sem „fyrirrennara“ sinn.

Schopenhauer leit svo á, að í sérhverju okkar tækjust á tvenns konar líf: það sem tilheyrir tegundinni, og það sem tilheyrir einstaklingnum. Í ástinni smitast þessi öfl, segir Schopenhauer, og þess vegna er „frumforsenda hins stóra draums lífsins í vissum skilningi aðeins einn: lífsviljinn“ (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819).

Þessi vilji sem er ekki rökrænn, því hann beinist ekki að öðru markmiði en eigin framlengingu í það óendanlega, blekkir einstaklingana með fleðulátum ástarinnar. Þeir halda að þeir sjálfir séu frumkvöðlar erótískra ævintýra sinna, þegar þeir eru í raun og veru tæki sem tegundin notar til þess að viðhalda sjálfri sér. Við erum ekki kveikjan að erótískri reynslu okkar, heldur dulin og myrk öfl, sem tegundin notar til að koma fram markmiðum sínum.

En áður en Freud, Nietzsche og Schopenhauer sögðu þetta, hafði Platon gert það í Samdrykkjunni, þar sem við finnum kannski djúpvitrustu umfjöllunina um málefni ástarinnar sem nokkru sinnum hefur verið skrifuð á Vesturlöndum. Þar segir Platon:

Og þó elskendurnir verji allri ævinni saman geta þeir ekki sagt hvers þeir ætlast til af hinum. Engum dettur í hug að kveikjan að brennandi ástríðu þeirra fyrir samveru byggist á því að skiptast á holdlegum nautnum. Nei, sál þeirra vill bersýnilega eitthvað annað, sem henni er ofviða að segja hvað er. Hún tjáir það því með óljósum getgátum líkt og véfrétt sem kemur úr myrkum og djúpum brunni. (Samdrykkjan, 192, c-d Hér er stuðst við þýðingu Galimberti sem hefur aðra áherslu en íslensk þýðing Eyjólfs Kjalars Emilssonar).

Við þurfum ekki að lesa Platon með „platónskum“ skilningi, þ.e.a.s. þessum meinlætisfulla, uppbyggilega og „kristna“. Við þurfum ekki að líta á fordæmingu líkamans sem fordæmingu nautnanna, ástríðanna og kynlífsins. Platon hugsar hærra, þau vandamál sem standa honum næst varða hið segjanlega og hið ósegjanlega, það er að segja reglur rökhugsunarinnar og hyldýpi sturlunarinnar.

Þegar Platon hugleiðir „ástarmálin“, eða tà aphrodísia eins og gríski textinn segir, þá veltir hann fyrir sér hvað sálin geti sagt (eipein) um þau efni, og hvað ekki. Og á þeim stað þar sem orðræðan stöðvast og reglurnar duga ekki lengur til að láta orðin tjá sig opnast hið myrka hyldýpi véfréttarinnar (manteúetai) og ráðgátunnar (ainíttetai). Ástin tilheyrir ráðgátunni og ráðgátan tilheyrir sturluninni.

Hjá Platon tilheyrir sturlunin líka reynslu sálarinnar. Ekki í þeirri merkingu að hún feli í sér niðurbrot hennar, útilokun allrar merkingar, ógildingu regluverks merkinganna, heldur í þeim skilningi að allar tilraunir til að staðfesta og koma fastri reglu á reynsluheim sálarinnar séu dæmdar til að mistakast. Ástæðan er sú að sálin skynjar handan allrar reglu rökhugsunarinnar að heildin sé hverful, að markleysan smiti merkinguna, að hið mögulega yfirskyggi raunveruleikann, að sérhver tilraun til að öðlast heildarskilning eigi uppruna sinn í hyldýpi óreiðunnar og opnunarinnar, í galopnun á allar þær merkingar sem verða ekki höndlaðar með orðum Égsins, heldur í gegnum niðurbrot Égsins, sem hefur látið af allri mótstöðu gegn innrásinni í sitt hefðbundna hús, innrásinni sem fólgin er í því umbreytingarferli sem ferðalag Ástarinnar (Amors) felur í sér.

Þar sem Platon byggir heim rökhugsunarinnar, þann eina sem er mönnunum byggilegur, þá lokar hann ekki á hyldýpi sturlunarinnar, heldur viðurkennir það sem ógnun og náðarfgjöf í senn, eins og svæði óviðráðanlegra orða, dvalarstað guðanna, og þess vegna getur hann sagt í Fædrosi: „Stærstu gjafirnar færir okkur sú sturlun sem okkur hefur verið úthlutað af guðunum með náttúrlegum hætti.“ (Fædros, 244 a). Og einnig: „Sú sturlun sem kemur frá guði er mun fegurri en viskan sem kemur frá mönnunum.“ (Fædros, 244 d).

En hverjir eru guðirnir? Þeir eru íbúar þess heims er kemur á undan mannlegri rökhugsun, heims sem færir rökhugsuninni efniviðinn sem þarf til að koma reglu á fullmótaða afurð merkingarinnar. Sókrates kann góð skil á þessum heimi, og hann sér þá rökhugsun, sem hann var upphafsmaður að, ekki eingöngu út frá sjónarhóli þeirrar reglu, sem í henni felst. Hann er sér fullkomlega meðvitaður um hvaða óreiða kallaði hana fram, hvaða hyldýpi það var sem gat hana af sér. Dag nokkurn varð kona ein til þess að kenna honum, sem ekkert vissi, það eina sem hann veit: vísindin um ástarmálin.

Hvorki myndi ég, sem á engu þykist kunna skil (oudèn epístasthai) nema ástarmálum (tà erotiká). […] Hann [Eros] er mikill andi[17] …Og allt andakyns er mitt á milli goðs og dauðlegs manns (metaxý thnetoû kaì athanátou). (Samdrykkjan, 177 d og 202 d).

Semsagt ekki mannleg samskipti, heldur samskipti á milli hins mannlega og þess grunns, er kemur á undan mönnunum, og er byggður dýrum og guðum jöfnum höndum[18]. Mannfræðilegar yfirfærslur á hvötum og eðlisávísunum sem hið rökhugsandi Ég „gengur í gegnum“ (patisce) og les síðan sem „aðra mynd sjálfs sín“ (altro da se). Guðirnir eru þannig innra með okkur og sturlun þeirra býr í okkur. Að kunna skil á ástarmálum felur þá í sér að vita, að í ástarmálunum erum við í sambandi við annan helming okkar sjálfra, við þá sturlun sem við frelsuðum okkur eitt sinn frá, án þess þó að segja fullkomlega skilið við hana, eins og hún væri minning hins liðna. Reyndar er það þannig, að í hvert skipti sem við höfum með ástarmálin að gera, þá vitum við að við erum að fjalla um þessa sturlun – nema við séum „almúgamenn“ (bánausoi – „handverksmenn“ samkvæmt þýð. EKE) (sbr. Samdrykkjan 203 a)-.

Þetta er ástæða þess að sú ást sem Sókrates fjallar um hefur ekki mynd mannlegra tilfinninga, heldur þá ógnvænlegri mynd sem fólgin er í að vera andsetinn (katokoché) tilteknum guði. Hrifningin sem hún vekur er langt frá því að vera tilfinning alsælu eða tiltekinnar fróunar, hún segir okkur að maður í slíku ástandi sé setinn af tilteknum guði, að tiltekinn guð hafi tekið sér bólfestu í honum (éntheos), þannig að hið rökhugsandi Ég hefur ekki lengur orðið, heldur guðinn sem það er heltekið af.

Þetta dugar til þess að gera okkur skiljanlegt að andspænis ástinni hefur hið rökhugsandi Ég mátt þola að vera fært úr stað (Sókrates talar um atopía[19], þar sem hann fjallar um veikindi sín, á íslensku gæti það merkt „að vera frá sér numinn“ eða vera í „útisetu“) þar sem hugsun okkar hefur flutt sig úr stað (átopos) og knúið okkur til að hugsa út frá ástinni, en ekki út frá því Égi er sé í þann mund að leggjast í ástarævintýri. Ástin er reyndar ekki eitthvað sem Égið hefur til ráðstöfunar, heldur er það hún sem ráðstafar Éginu, eitthvað sem særir það, sem opnar það gagnvart sálarkreppunni, sem dregur það út úr miðlægri sjálfshygli sinni, út úr reglubundnu samskiptaneti sínu og yfir í tengsl af alveg nýrri gerð, í annarri mynd og af öðrum gæðum. Þetta skýrir hvers vegna Sókrates talar um að vera andsetinn (katokoché), þegar hann fjallar um ástina:

Sem sonur Pórosar og Peníu bíður Erosar svofellt hlutskipti: Í fyrsta lagi er hann ætíð fátækur og hann er langt frá því að vera fínlegur og fagur eins og almenningur heldur. Þvert á móti er hann hrjúfur, skorpinn, berfættur og heimilislaus. Hann liggur í moldinni, rekkjulaus, og sefur á dyraþrepum eða á götunni undir berum himni. Hér segir móðureðlið til sín, því hann býr sífellt við nauð. (Samdrykkjan 203 d).

Eros er ekki bara fátækur, hann er líka sonur Pórosar, vegarins, leiðarinnar, vaðsins[20]. Hann varðar þess vegna veginn fyrir sturlunina sem býr innra með okkur. Sturlunin brýtur það regluverk merkinganna sem hið rökhugsandi Ég hefur reist sér henni til varnar. Sturlunin framleiðir þá and-merkingu sem ákærir þá grímu, sem sett hefur verið upp til varnar sturluninni. Það er hér sem samræðan gefur í skyn hvert hún vill leiða okkur: Eros merkir ekki nautn líkamanna, hann er nokkuð mun stærra. Þar sem hann fyllir rýmið á milli „goðs og dauðlegs manns“ (Samdrykkjan 202 e) tekur hann að sér að vera túlkur (hermeneúein) á milli rökhugsunarinnar, sem maðurinn hefur smíðað, og sturlunarinnar sem í honum býr. Ekki samband á milli manneskja, eins og haldið er fram, heldur samband á milli hins rökhugsandi hluta mannsins og hins sturlaða eða guðdómlega hluta hans.

En hvað verður um Égið og hinn hluta sjálfsins, þegar Eros heltekur þá? Hvað gerist með manninn og guðinn þegar Eros túlkar þá? Ef Eros er eins og Sókrates hefur lýst honum fyrir okkur, þá er ekki um samband við hinn aðilann að ræða, heldur samband við hinn hlutann af okkur sjálfum, það er að segja þá eftirgjöf Égsins, sem er nauðsynleg til þess að opna lítilsháttar fyrir sturlunina sem í því býr. Eros hefur með þau verufræðilegu mörk að gera, sem eru í kjarna sínum fæðingin og dauðinn. Dauði Égsins í gegnum upplausn landamæra þess, og endurfæðingu þess í nýrri mynd. Þessi sveifla, sem sérhver ástafundur felur í sér, hefur þörf fyrir nærveru hins aðilans eins og minningu þess veruleika, sem er kvaddur, og jafnframt sem trygging fyrir mögulegri endurkomu frá þessari ókunnu veröld, sem við tengjumst með upplausn Égsins.

Faðmlögin við líkama hins eru þannig hremming (presa) frekar en snerting. Gagnaðilinn leyfir okkur að glata okkur í sturlun okkar og að ná okkur aftur, einungis með því að vera nálægur. Gagnaðilinn hjálpar til við endurfæðingu okkar með því að aðstoða við eftirgjöf Égsins eins og ljósmóðir við barnsfæðingu. Sókrates segir að í ástinni búi vilji til fæðingar og viðkomu: „Hún leiðir í ljós þann hulda grunn sem sérhver er þungaður af, og læknar þannig léttasóttina[21]. Þetta gerist eftir reynsluna af dauðanum (sem kynferðisleg fullnæging líkir eftir), sem losar okkur undan þrjóskunni við að sjá varanleika þess Égs sem við erum.

Að gefa sig á vald Erosar merkir því ekki að gefa sig annarri persónu, heldur að láta sig leiðast inn í það óvenjulega og einkennilega landslag, sem báðir aðilar byggja, handan alls látbragðs og ásetnings, allt inn í sturlunina, allt inn í dauðann, sem einmitt á sína stærstu samlíkingu í ástinni. Síðan lætur Eros sig hverfa, en skilur eftir í líkömunum eftirstöðvar áverka þeirra. „Áverka“ í hvaða skilningi?

Ef við hverfum aftur til upprunans getum við endurgert orðin og sviðsmyndirnar, endurskoðað andstæður manna og guða og alla áverkana og sárabæturnar. „Hið forna eðli okkar var ekki það sama og það er í dag“, segir Platon. Í upphafi voru mennirnir hvort tveggja eða „beggja blands“ (amphóteroi), þeir voru hringlaga og heildarmyndin hnöttótt, þeir „gátu ekki afkvæmi hver við öðrum heldur létu þeir sæði og gátu við jörðina...“ (Samdrykkjan, 191 b-c).

Dag nokkurn vildi Seifur refsa manninum án þess að tortíma honum, og hann hlutaði hann í tvennt. Upp frá því „er sérhver okkar tákn (symbol) manns (hékastos oûn hemôestin anthrópou sýmbolon) (Samdrykkjan 190 d)[22], annar helmingurinn leitar hins, sem er samsvarandi tákn (symbol). Eftir að hafa valdið þessum áverka kallar Seifur á Eros:

Eros er nefnilega mesti mannvinurinn í hópi goðanna: hann liðsinnir mönnum og gefur þeim aftur heilsuna. Hann reynir að gera að einu það sem er tvennt, Eros reynir að heila mannlegt eðli. (Samdrykkjan 189 c-d)[23].

Þaðan í frá makar mannfólkið sig hvort við annað og fjölgar sér, ekki lengur með samræði við jörðina, heldur með gagnkvæmu samræði. Eros, sem er miðill milli manna og guða, tekst á við takmörk hins mannlega á þeim stað þar sem hinn sögulausi grunnur, sem saga okkar hefur vaxið upp úr, hefur enn á okkur tangarhald eins og brottrekin sturlun. Sá sem snertir þessa sturlun hrífur okkur og leiðir okkur að þeirri vaxandi eftirgjöf okkar sjálfra, sem gerir frelsun þessarar sturlunar mögulega, frelsun þessa sturlunareinkennis Erosar. Þar leikur merkingin við merkingaleysuna og þar verður ekkert nýtt orð til án þess að hinni fornu sturlun sé jafnframt veitt frelsi.

Þannig gerir Platon Eros að tákni fyrir tilvistaraðstæður mannsins, „sem ekki leyfist að taka augun af eigin áverka“ (Samdrykkjan 191 a)[24] . Þetta er ástæða þess að Eros snýst ekki bara um mál líkamanna, heldur ör eftir áverka, og þar með ævarandi leit að þeirri heild, sem sérhvert faðmlag vitnar um sem minning, tilraun og ósigur.

[1] N.Brown: Life against Death (1959)

[2] Sjá: U. Galimberti: La terra senza il male, Inngangur, Milano 2001.

[3] Ch. Yannaras, Variazioni sul Cantico dei cantici (1989). Interlogos, Schio 1994, bls.25

[4] K.Jaspers, Philosophie (1932-55)I. Philosophische Weltorientierung

[5] Sören Kierkegaard: Frygt og Bæven (1843) Gyldendals Ugleböger 1961,bls. 70

 

[6] G.Baget Bozzo, L’uomo, l’angelo, il demone, Milano 1989. bls. 9.

[7] F. Dostojevski; Djöflarnir, 1871.

[8] Ítalska orðið desiderio (=löngun eða þrá) er upphaflega dregið af latneska orðinu sidus=stjarna og forskeytinu de- (=af eða frá)

[9] S. Kierkegaard; Frygt og bæven

[10] Þessi lýsing gæti átt við þá hátíð Dionysosar sem lýst er í leikriti Evripídesar: Bakkynjunum. þýð.

[11] Rökhugsun greinir allt í sundur, handan hennar er óreiða hins óaðgreinda þar sem allt getur samlagast og engin merking er gefin. Þýð.

[12] Við dýrkun Afródítu til forna tíðkaðist að „heilagar vændiskonur“ þjónuðu karlkyns aðkomugestum, t.d. í hofi hennar á Kórintufjalli. Þýð.

[13] Leiksýningar hins dionysiska leikhúss hófust með tónlistar- og söngákalli, (svokallað ditirambi) þar sem guðinn var kallaður fram á leiksviðið. Þýð.

[14] táknið (symbolon) tilheyrir veröld hins tvíræða samkvæmt grískri merkingu orðsins.

[15] Höfundur á hér við tilkomu getnaðarvarnapillu fyrir konur.

[16] Hér er átt við tíðahringinn og mögulegan getnað við sérhver kynmök.

[17] Þýðandinn, Eyjólfur Kjalar Emilsson, notar hér íslendska orðið „andi“ yfir gríska orðið „daimon“, sem oft er þýtt með samstofna orðinu demón. Þýðingarvandinn er sá að á tímum Platons hafði demón ekki neikvæða merkingu, eins og kristindómurinn kennir, heldur stóð fyrir tiltekna orku sem var að verki í manninum og náttúrunni. Vandinn með að nota „anda“ felst hins vegar í því að það orð hefur líka fengið aðra merkingu í gegnum kristindóminn, sbr. „spiritus sanctus“, heilagur andi. olg.

[18] Nánar er fjallað um þetta í bókarkafla Galimberti „Um hið heilaga“.

[19] atopía er grískt orð sem merkir svæði eða staður án ytri marka eða landamæra.

[20] Póros var faðir Erosar samkvæmt þessari útgáfu goðsögunnar, en nafn hans merkir einmitt vegur, leið eða útgönguleið.

[21] Samdrykkjan, 206 d-e. Í þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar hljóðar setningin svona: „Tryllingurinn í þeim sem er frjór og þrunginn frjómagni gagnvart hinu fagra stafar áreiðanlega af því að mikilli þjáningu er af honum létt“. Galimberti styðst við eigin þýðingu á Platon, enda menntaður í forngrísku.

[22] Þessi setning kemur ekki fram í íslenskri þýðingu Eyjólfs Kjalar Emilssonar. Gríska orðið symbolon merkir sam- (sym-) tenging eða samsetning (-ballein), það að tengja e-ð saman sem heyrir saman en hefur verið sundrað.

[23] Íslenska þýðingin stemmir ekki við þessa þýðingu Galimberti á texta Platons.

[24] Annað orðalag er í íslensku þýðingunni. Öll sagan um „kúlumennin“, klofningu þeirra og lækningu er úr ræðu Aristófanesar í Samdrykkjunni. Þar er það reyndar Apollon sem sér um „lækninguna“ eftir að „kúlumennið“ hafði verið hlutað í tvennt. Þar sem önnur hliðin var opið sár rympaði Apollon það saman, sléttaði úr hrukkunum, en skildi eftir merki „áverkans“, sem er naflinn. (Sjá: Samdrykkjan 190b-192 e, eða bls. 79-84). Þýð

LA PRIMAVERA EFTIR BOTTICELLI

 Námsefni fyrir Listaháskólann

Edgar Wind var eins og Erwin Panofsky fæddur í Þýskalandi (f. 1900, d. 1971) en flúði til Bretlands undan nasismanum og vann ásamt með Panofsky og fleiri merkum listfræðingum við Warburg stofnunina í London auk þess sem hann gegndi prófessorstöðu í Oxford. Warburg-skólinn lagði áherslu á að túlka og skýra myndlist hins liðna út frá þeim sögulegu og menningarlegu aðstæðum sem hún varð til í. Eins og texti Panofskys skýrir fyrir okkur meginhugmyndir nýplatoniosmans, þá sýnir þessi túlkun Winds á hinu fræga málverki Botticellis, La Primavera, hvernig þessi mynd spratt út frá þessu sama menningarlega umhverfi. Mynd Botticellis talar beint til áhorfenda allra tíma og kallar kannski ekki á „túlkun“, en þegar við lesum frásögn Winds opnar textinn fyrir okkur nýjar víddir í myndverkinu. Þessi ritgerð er dæmigerð fyrir aðferðafræði Warburg-skólans í túlkandi listfræði. 
Þýðing á þessum texta er unnin upp úr ítalskri þýðingu Piero Bertolucci á ritgerðasafni Edgars Wind: Pagan Mysteries in the Renaissance / Misteri pagani nel Rinascimento, Adelphi edizioni 1999: La Primavera di Botticelli, bls. 141-158.
Edgar Wind:

 La Primavera eftir Botticelli

 

 

 

                                                              „og augað leitar uppi það sem eyrað nemur                                                                                 til að sjá þá dásemd sem fædd er af öldunni “ 

       Lorenzo de’ Medici: L’altercazione

Um nokkurt skeið hefur ríkt áberandi samkomulag meðal listsagnfræðinga um þær bókmenntalegu uppsprettur sem finna má í málverkum Botticellis, Primavera og La Nascita di Venere. Þar sem vitað er að bæði málverkin koma frá Villa del Castello, sem var í eigu hins veikari arms Medici-fjölskyldunnar, þá er það talið nokkurn veginn fullvíst að málverkin hafi verið máluð fyrir Lorenzo di Pierfrancesco, en hann ólst upp og menntaðist undir verndarvæng Lorenzo il Magnifico. Heimildir okkar segja að hann hafi verið nemandi Poliziano og Marsilio Ficino og hafi síðan ráðið Botticelli í sína þjónustu. Þrenningin Ficino-Poliziano-Botticelli ætti því að veita góða undirstöðu þegar við lesum báðar myndirnar. En þótt undarlegt megi virðast, þá  hefur einungis tekist að færa fullar sönnur á þátt Poliziano í málinu.

Hið skáldlega flúr Botticellis hefur augljóslega þegið margt af skáldagyðju Polizianos og þeim forna skáldskap sem Poliziano og Ficino höfðu kynnt honum (ekki síst Kviður Hómers, Odi eftir Hóras, og Fasti eftir Ovíð), en í engu þessara tilfella er hægt að sjá hliðstæður er ná lengra en til einstakra frásagna eða mynda. Þær sýna tengsl er varða smekk og yfirbragð, sameiginlegan bókmenntasmekk, en þær skýra ekki þau heildaráform er lágu myndunum til grundvallar.  Sérstaklega hefur La Primavera verið mönnum ráðgáta. Ef ég dirfist að setja fram tilgátu um lausn þessa vanda, þá er það vegna þess að tilvist dísanna þriggja getur orðið okkur lykill að skilningi á myndinni í heild sinni.

Þegar Pico (della Mirandola) skrifaði „eining Venusar birtist í þrennigu dísanna“ bætti hann því við að sambærilegt rökmynstur væri að verki í öllum hinum heiðna goðsagnaheimi. Því getum við leyft okkur að kanna hvernig þrenningin á hægri væng myndarinnar, sem byggir á frásögn Oviðs, rímar við hina formlegu þrenningu dísanna á vinstri vængnum, og spyrja jafnframt þeirrar spurningar, hvort þessar andstæðu þrenningar, sem eru Venusi á hægri og vinstri hönd, feli ekki í sér tvo samhangandi þætti í einni heildarkenningu um ástina.

 

Flóra, Cloris og Zefír (Vestanvindurinn)

Senan á hægri vængnum er ekki auðlesin. Við sjáum Zefírinn, vind vorboðans, sem leitar með ákefð á hina saklausu og jarðbundnu gyðju Chloris, eins og segir frá í Fasti  eftir Ovíð. Hann birtist blásandi af öllum mætti á bak við tré, sem svignar undan ásókn hans. Chloris reynir að losa sig úr faðmlögum hans, en um leið og Zefírinn snertir hana vaxa blóm úr munni hennar og hún umbreytist í Flóru, skínandi mynd vorsins. „Chloris eram quæ Flora vocor“:  Ég var Chloris, nú er ég kölluð Flóra.

Í Fasti Ovíðs var þetta túlkað sem grínaktugur orðaleikur. Skáldið gekk út frá því að gríska nafnið Chloris, sem var nafn engjadísarinnar (nympha campi felicis) væri þýðing á latneska nafninu Flóra. En þegar við sjáum að snerting vorvindarins umbreyta andardrætti Chlorisar í blómstur og að hendur hennar teygjast undir blómskrúðið sem prýðir kjól hinnar nýju Flóru, og að báðar verurnar virðast nálgast í hreyfingum sínum svo að liggur við árekstri, þá leikur varla nokkur vafi á því að Botticelli er hér að sviðsetja myndbreytingu er felur í sér eðlisbreytingu. Klunnaskapur þessarar frumstæðu veru, sem þarna er heltekin af „blæstri ástríðunnar“ þvert gegn vilja sínum, umbreytist með skjótum og fumlausum hætti í hina sigursælu Fegurð. „Fram til þessa hafði jörðin aðeins borið einn lit“ segir í Fasti Óvíðs. Þar segir jafnframt að Chloris hafi játað því að þegar Zefírinn sá hana fyrst hafi hún verið svo illa á sig komin að eftir umbreytinguna hafi hún vart getað leitt hugan að því í hvaða ásigkomulagi hún var áður…

En með góðlátlegri kímni gefur hún til kynna að það hafi verið nekt líkamsforma hennar sem tryggði henni góðan eiginmann (orðrétt „tengdason fyrir móður mína“) er hefði fært henni ríki blómanna í brúðargjöf.

 

…questa novella Flora

fa germinar la terra e mandar fora

mille vari color di fior novelli

(…þessi nýja Flóra

lætur jörðina skjóta frjóöngum og senda frá sér

þúsund litbrigði nýrra blóma)[1]

 

Sú túlkun sem við höfum sett hér fram fellir saman tvær hefðbundnar skoðanir, sem hingað til hafa verið taldar ósættanlegar: í fyrsta lagi að veran sem dreifir blómum sé Flóra, en því virðist erfitt að neita. Hins vegar að dísin sem Zefírinn ásækir sé Chloris úr Óvíð, sem Óvíð sjálfur telur vera hið gríska nafn Flóru, rétt eins og Poliziano. Þessi mótsögn hverfur þegar þess er gætt að senan felur í sér myndbreytingu að hætti Óvíðs, eins og kemur fram í orðum skáldsins: „Chloris eram quæ Flora vocor“ (Ég var Chloris og  er hér Flóra).  Við höfum þegar tekið eftir því að blómin sem spretta úr munni Chloris falla á kjól Flóru og í skaut hennar, en hin rýmislega afstaða veranna tveggja, sem er svo tvíræð að liggur við óreiðu,  hefur verið túlkuð frekar sem stílfræðileg sérviska en sem úthugsuð áhrif. Engu að síður hafa fleiri en einn túlkandi myndarinnar bent á líkinguna við myndbreytingu Dafne[2].

Hvað varðar þá skoðun Vasari, að myndin tákni vorkomuna („dinotando la primavera“) þá felur hún ekki í sér eins og stundum er haldið fram, að um sé að ræða persónugervingu vorsins í sjálfu sér.  Í ljóðum Lorenzo de’ Medici er vorið sú árstíð „þegar Flóra skrýðir heiminn með blómum“. Þessi tivísun ætti ein að nægja til að útiloka þá tilgátu að stúlkan sem stráir blómum sé vorið. Hún er Flóra, en koma hennar er merki vorkomunnar. Blómin springa út þegar hin kalda jörð umbreytist við snertingu Zefírsins.

Í ljósi hinna óvíðsku ævintýrafrásagna er hið tímalega samband Zefírs-Chloris-Flóru endurómun kunnuglegrar þróunarkenningar um ástina: Fegurðin (Pulchritudo) fæðist af  hinni samlyndu sundurþykkju (discordia concors) Einlífis (Castitas) og Ástar (Amor). Dísin á flótta og hinn ástleitni Zefír sameinast í fegurð Flóru. En þessi frásögn sem „vísar til vorsins“ (dinotando la primavera), er aðeins upphafsþátturinn í þeirri myndbreytingu Ástarinnar sem á sér stað í garði Venusar.

 

Þrátt fyrir hæversku sína og varkárni vafðist það ekki fyrir Vasari að sjá Venus í kvenmyndinni fyrir miðju. Yfir henni er ástríðufullur Amor með bundið fyrir augun, og ákefðin í fasi hans undirstrikar yfirvegaðar og staðfastar handahreyfingar gyðjunnar. Þótt hann sé með kyrfilega bundið fyrir augun þá hefur Amorinn litli allt yfirbragð þess veiðimanns  sem hefur fundið sér óbrigðult skotmark (sbr mynd). Hann miðar ör sinni af fullkomnu öryggi á dansmeyjuna sem er fyrir miðju í hópi dísanna þriggja, þá sem hefur verið kennd við Castitas (skírlífi).

Það sem greinir hana frá systrunum tveim er að hún er án alls skarts, klæði hennar falla í einföldu sniði að líkamanum og hár hennar er samviskusamlega bundið (sbr. mynd). Depurðin sem skín úr andliti hennar er blandin feimni og stangast á við ákefðina í svip þeirrar sem er henni á vinstri hönd og teygir sig til hennar af ákefð og festu. Óstýrilátt eðli þessarar veru er undirstrikað með kjól hennar sem gefur til kynna að um dís sé að ræða. Gróskumikið og bylgjandi hárið er umlykur andlit hennar í bylgjandi fléttum og endar í sveigðum lokkum sem líkjast logum er vindurinn leikur við, skínandi brjóstnælan sem lyftist við andardráttinn, þrýstnar bogalínur líkamans og bylgjur kjólsins, allt gefur þetta til kynna örláta og þróttmikla náttúru.

Þriðja Dísin er sú þokkafyllsta og sýnir þokka sinn og fegurð með augljósu stolti.  Hún er með hæfilega stóran skartgrip sem hangir í keðju er liggur yfir hársveip. Hringaðir lokkarnir í hári hennar eru gerðir áberandi með neti sem er skrýtt með perlumynstri og ber allt svipmót af ofgnótt og festu í senn, og verða þeir því enn glæsilegri en lausbundnu lokkarnir eða hin formfasta hárgreiðsla sem einkenna stöllur hennar. Ekki er óhugsandi að hin latnesku nöfn Dísanna – Viriditas, Splendor, Lætitia Uberrima, sem merkja þroski, dýrð og fullnægð nautn – hafi orðið til að einkenna svipmót og einkenni þessarar sértæku þrenningar sem við köllum Castitas-Pulchritudo-Voluptats.[3]

Sú staðreynd að Dísirnar eru ekki sýndar naktar, heldur í lausgirtum hálfgagnsæjum kjólum, gefur til kynna í hversu ríkum mæli málarinn byggði á bókmenntalegum heimildum, því þeim er lýst með eftirfarandi hætti í Hórasi og Seneca: „solutis itaque tunicis utuntur; perlucidis autem…“[4], „solutaque ac perlucida veste“[5], „et solutis Gratiæ zonis“[6]. Hin flókna og fastbundna tenging sem fólgin er í látbragði þeirra minnir einnig á hinn fræga „hnút Dísanna“ sem segir frá í Hórasi:

 

segnesque nodum solvere Gratiæ.

(varlega leysa Dísirnar hnúta sína)[7]

 

Jafnvel það frávik sem felst í því að Dísirnar til hliðar horfi inn á við, en ekki út á við eins og tíðkast í hinni klassísku mynd þeirra, á sér bókmenntalega fyrirmynd: „unam aversam, reliquas duas se invicem contueri“[8]. En fyrst og fremst er það framsetning danssporanna sem virðist fylgja orðum Seneca: „Ille consertis manibusin se redeuntium chorus“.

En hversu fjölbreytilegar bókmenntalegar heimildir sem kunna að hafa legið til grundvallar einstökum skreytiþáttum myndarinnar, þá verður merking þess sem gerist í myndinni aðeins undirstrikuð með þessum útvöldu skáldlegu tilvísunum.  Á meðan hin „fullvaxta“ Castitas (Skírlífi) og hin „barmafyllta“ Voluptas (Lífsnautn) nálgast hvor aðra stendur Pulchritudo (Fegurð) staðföst og ákveðin við hlið Castitas og heldur fast um aðra hönd hennar um leið og hún teygir sig til Voluptas með líflegri hreyfingu. Ef hægt er að tjá díalektík með dansi, þá gerist það í þessari þrenningu. „Andstæða“, „samlyndi“ (concordia) og „samlyndi andstæðnanna“, allir þættirnir þrír eru sýndir í látbragði, danssporunum og hinu sérstæða sambandi handanna.  Við sjáum lófa gegn lófa eins og til að gefa til kynna árekstur, en þeir tengjast hljóðlátlega saman í fléttum fingranna án þess að nokkur átök séu sýnileg, handleggirnir lyftast til þess að mynda táknræna fléttu eða hnút er tengir saman Ástríðuna og Fegurðina.

Sú staðreynd að þetta látbragð er látið upphefjast eins og kóróna yfir höfuð Castitas skilgreinir merkingu dansins eins og um innvígslu hennar væri að ræða. Castitas er nýliðinn sem hér er innvígð í Ástina í umsjón og gæslu Voluptas og Pulchritudo. Hún er undir vernd Venusar en mætir árás Amors, og hún ber með sér þá eðlisþætti sem hún veitir jafnframt viðnám. Kjóllinn hefur fallið af vinstri öxl hennar, frá þeirri hlið hennar sem snýr að Voluptas, og eins og í virðingarskyni við Pulchritudo fellur hrokkinn lokkur úr hnýttu hárinu í áttina til hennar. En þrátt fyrir að hún sýni okkur hina „föllnu“ Dís, sem sameinar andstæðurnar í eigin persónu, þá er eins og allur dansinn feli í sér anda skírlífisins (Castitas), sem hún miðlar til stallsystra sinna. Hún virðist njóta blessunar Venusar hvað þetta varðar, því hversu mikil sem ástríðan er á bak við örvarskot Amors, þá hefur Venus hemil á dansinum og heldur hreyfingum hans í ljóðrænum skefjum.

Hugmyndin um Venus sem gyðju hófsemdarinnar kann að virðast skjóta skökku við frá sjónarhóli goðafræðinnar. Engu að síður skilgreindi Pico della Mirandola Venus sem uppsprettu „debiti temperamenti“ og kallaði hana gyðju samlyndisins og samhljómsins, og þar var hann í raun að fylgja orðum Plutarcosar bókstaflega. Hugmyndin um hina góðgjörnu, friðsömu og hófsömu Venusi var ein af  frumlegustu og frjósömustu þversögnum nýplatónismans. Í De amore eftir Plotinus, sem Marsilio Ficino þýddi og gaf út með skýringum, er andstæðan á milli jafnaðargeðs Venusar og óþreyju sonar hennar sett fram í skilgreiningu sem virðist skýra hin ólíku hlutverk þeirra í málverki Botticellis: „Ef sálin er móðir Ástarinnar, þá samsamar Venus sig með sálinni og Amor með orku sálarinnar“[9].

Samkvæmt þessu þá hefur Venus taumhald á ástríðu ástarinnar á meðan Amor vinnur að frelsun hennar með ákefð sinni. Af þessu leiðir að hinn úthugsaði dansleikur Dísanna er bæði í senn hófstilltur og ástríðuþrunginn vegna þessara tveggja þátta, þar sem guðirnir tveir hafa jafnvæg áhrif á hrynjandina í þessum þrenningardansi á milli ástríðu og aðhalds:

 

…and where you go,

So interweave the curious knot,

As ev’n the observer scarce may know

Which lines are Pleasure’s, and which not…

 

Then as all actions of mankind

Are but a labyrinth or maze:

So let your dances be entwined,

Yet not perplex men unto gaze:

 

But measured, and so numerous too,

As men may read each act they do;

And when they see the graces meet

Admire the wisdom of your feet.[10]

[Ben Johnson, Pleasure Reconciled to Virtue]

Andstætt ásókninni gegn Chloris og umbreytingu hennar, þá er dans Dísanna framinn af hófsemd og stillingu: iunctæque nymphis Gratiæ decentes.[11] Hér sjáum við engin merki þess beina lífsháska sem lýsir af Chloris og Zefírnum og gefur hinni ummynduðu Flóru hina líflegu ásjónu brúður af bóndastétt.

„Samhljómurinn í sundrungunni“ er hér með orðið vel kannað viðfangsefni sem birtist í jafnvægi samhverfunnar á milli þriggja systra. Í þessari upphafningu andrúmsloftsins er einnig fólgin upphafning á inntaki myndarinnar.  Þegar ástríðan (í gervi Zefírs) umbreytir flýjandi Skírlífi/Castità (Chloris) í Fegurðina (Flóra), þá hefur atburðarásin í sér fólgið það sem Ficino kallaði „skapandi þrenningu“ (triade produttiva-trinitas Productoria)[12]. Það er eins og þrenningin stefni fram og niður samkvæmt hreyfimynstri sem kristallast í Flóru þar sem hún birtist staðföst og glaðvær. En þegar Dísirnar þrjár endurtaka leikinn, þá er eins og þær hafi endaskipti á laglínunni : Castitas á sinn upphafspunkt í Pulchritudo, hreyfist síðan í áttina að Voluptas þannig að út úr myndinni kemur „samhverf þrenning“ (trinitas conversoria sive ad supera reductoria) þar sem hin miðlæga Castitas  snýr bakinu í heiminn og horfir út fyrir hann, til Handanverunnar. Sjónir hennar beinast að Merkúr, sem veitir atburðarásinni enga athygli en leikur þess í stað við skýin. Reyndar hefur oft og lengi verið á það bent að það sem Merkúr snertir með staf sínum eru ekki gullepli trésins, heldur skýjaslæða sem smeygir sér inn í myndina.

Stærsta þrautin við sérhverja tilraun til túlkunar á La Primavera hefur ávalt verið fólgin í því að skýra hlutverk Merkúrs í leiknum. Hefð er fyrir því að kalla hann „verndara og yfirvald Dísanna“,  en þessi túlkun, sem ætti að skýra návist hans gagnvart þeim, samrýmist illa fjarhuga og kæruleysislegu yfirbragði hans. Merkúr er líka samkvæmt hefðinni  „leiðbeinandi sálnanna“ sem hann fylgir yfir Móðuna miklu, en jafnvel þótt guðinn sé hér sýndur með vott af fortíðarþrá og slá á herðum með táknum er vísi til dauðans (logar á hvofi)[13],  þá er enginn jarðarfararsvipur á þessum unga manni, sem virðist of afslappaður og áhyggjulaus í fasi til að gefa til kynna nokkra yfirvofandi ferð til Myrkheima. Látbragð hans og boðskapur virðast líka stangast á við mikilvægt textabrot hjá Virgil, sem hefði annars getað skýrt nærveru hans: „Með töfrastaf sínum hreyfir hann vindana og leysir upp hin þungbúnu ský“ stendur á einum stað í Eneide : Illa (virga) fretus agit ventos et turbida tranat Nubila.[14]

En þetta er tilvitnun slitin úr miðri atburðarás.  Virgil er að lýsa hinum hraðfleyga boðbera guðanna, sem hefur stjórn á skýjunum og vindunum með því að rétta upp töfrastaf sinn og skýst á milli þeirra eins og fuglinn fljúgandi. Þegar við sjáum hinn hraðfleygasta meðal guðanna kyrrstæðan og yfirvegaðan á jörðu niðri þar sem hann sameinar í sjálfum sér þann sem „leysir upp skýin“ og íhugula guðamynd, þá er málarinn nokkuð örugglega að tjá afar sérstæða „heimspekilega“ hugmynd um Merkúr.

Merkúr var ekki bara hinn lævísasti og hvatráðasti meðal guðanna, guð mælskulistarinnar, sá sem leysti upp skýin, sálnahirðirinn, fylgisveinn Dísanna, sáttasemjari guða og dauðlegra manna, sá sem brúaði bilið á milli himins og jarðar. Fyrir húmanistana var Merkúr fyrst og fremst hinn snjalli guð hins rannsakandi skilnings, heilagur í augum málfræðinganna jafnt sem frumspekinganna, verndari hinnar djúphugsuðu og lærðu rannsóknar og túlkunar, sem reyndar ber líka nafn hans (έρμηνεία, hermeneutica), sá sem afhjúpar hina leyndu (eða „hermetísku“) þekkingu, en töfrastafur hans var einmitt tákn þeirrar afhjúpunar. Í einu orði sagt þá var Hermes hinn mikli mistagon (sá sem vígir okkur inn í hinn mikla leyndardóm).

Þar sem Merkúr/Hermes „leiðir hugann að himneskum hlutum fyrir tilverknað rökhugsunarinnar“ þá úthlutaði Ficino honum fremsta sætið í þeirri „leiðarþrenningu sem leiðir okkur í æðri heima“: trinitatis conversoria sive ad supera reductoria in qua primum Mercurius tenet gradum animos per rationem ad sublima revocans[15]. Sú iðja að greiða í sundur skýin er þannig viðeigandi verkefni þess guðs sem ræður hinni rökhugsandi sál, einkum ef tekið er tillit til þess að Ficino sjálfur notfærði sér þessa líkingu til að lýsa upplýsandi krafti hinnar röklegu hugleiðslu í (útgáfu sinni á) Enneadi eftir Plotinus: „Animus affectibus ad materiam quasi nubibus procul expulsis ad intellectualis pulchritudinis lumen extemplo convertitur“.  Skáldið Bocaccio tileinkaði töfrastaf Merkúrs sömuleiðis þann mátt að greiða úr skýjum hugans: „Hac præterea virga dicunt Mercurium… et tranare nubila, id est turbationes auferre“[16].

En þrátt fyrir þetta verður það enn ósvöruð spurning hvort við eigum að skilja þann áhuga sem Merkúr sýnir skýjunum eingöngu neikvæðum skilningi í málverki Botticellis, eins og hann væri að hreinsa hugann eða himininn af einhverri hindrun. Ef svo væri virðist svipmót hans vera of íhugult (sjá mynd), nærvera hans of skáldleg. Hann virðist frekar leika við skýin eins og platónskur æðstiprestur, þar sem hann snertir þau lauslega, því þau eru hinn góðkynjaði hjúpur eða tjald sem hleypir í gegnum sig dýrð og ljóma þess sannleika sem býr í handanheiminum og getur opinberast áhorfandanum án þess að ríða honum að fullu.

„Að afhjúpa leyndardómana“ merkir það sama og að greiða úr hulunum án þess að rjúfa ógagnsæi þeirra, þannig að sannleikurinn geti borist í gegnum þær án þess að blinda áhorfandann.  Leyndardómur handanheimsins er áfram hulinn, en nær þó að skína í gegn um grímuna. „Nec mysteria quæ non occulta“ skrifaði Pico della Mandorla í Heptaplus, og í athugasemdum sínum við söngtexta Benivieni skrifar hann: „þegar guðdómlegir hlutir eru sagðir er nauðsynlegt að hylja þá leyndardómi og skáldlegri afhjúpun.“ Samkvæmt orðum Bocaccios, sem hann hafði um Merkúr, þá horfir hann til himins og snertir skýin eins og interpres secretorum (túlkur leyndardómanna). „Summus animæ ad Deum ascendentis gradus caligo dicitur atque lumen“[17]. Hin æðsta viska felst í að vita að hið guðdómlega ljós býr í skýjunum.

Ef það sem augu Merkúrs skima og töfrasprotinn nálgast er hið hulda ljós vitsmunalegrar fegurðar (intellectualis pulchritudinis lumen), þá er framferði hans jafnframt í samræmi við hlutverk hans sem „leiðsögumaður Dísanna“. Með því að snúa baki við heiminum í því skyni að hugleiða handanveruna er hann um leið að leiða áfram þann verknað sem á upphaf sitt í dansi þeirra. Dís skírlífisins (Castità) sem við sjáum aftan frá, horfir í átt til hans vegna þess að sú sýn vísar til hinnar himnesku ástar handanverunnar – l’amore divino – sem tendrast innra með henni af loganum sem kemur frá Amor, sem er með bundið fyrir augun. Þar sem hún er tengd systrunum „böndum sem Dísirnar eru tregar að leysa“ þá sameinar hún og miðlar eigindum Fegurðar og Ástríðu undir leiðsögn Merkúrs, leiðsögumanns andanna. Kannski er líka gefið í skyn að hún vilji halla sér að hinni guðdómlegu ást sem tilbrigðum við dauðann með því að sýna loga á hvolfi á skykkju, en það sést meðal annars af því að svipaðir logar prýða kjól Poldi-Pezzoli madonnunnar (sjá mynd) og fylla hin himnesku hvel í myndskreytingum Botticellis á Paradís eftir Dante.

Sandro Botticelli: Madonna del libro – frá Poldi-Pezzoli safninu í Milano

Acchille Bocci: Hermes, mynd úr bókinni Symbolicarum questionum, 1555.

„Amor nella mente mi ragiona…“[18]. Í ritinu Symbolicæ questiones eftir Bocchi er hinn ungi Merkúr kallaður divinus amator (guðdómlegur elskhugi) þar sem hann hugleiðir í þögn hina æðstu leyndardóma á göngu sinni yfir eldinn (sjá mynd).

Ef hin platonska ást væri skilin samkvæmt hinum þrönga alþýðlega skilningi, þannig að hún væri fullkomlega skilin frá hinum jarðnesku ástríðum, þá væri þessi einmanalega mynd Merkúrs eina mynd platónskrar ástar í málverkinu. En Ficino þekkti sinn Platon betur en svo að hann gerði sér ekki grein fyrir því að þegar elskhuginn hefði hugleitt hina himnesku ást, þá hefði hann snúið aftur til þessa heims til að hreyfa við honum með krafti hinnar hreinsuðu ástríðu. Því verður bygging myndarinnar ekki skilin í heild sinni, né heldur hlutverk Merkúrs, fyrr en við höfum áttað okkur á gagnkvæmri samhverfu hans og Zefírs sem er á hægri væng myndarinnar. Það að snúa frá heiminum með fráhverfu Merkúrs og snúa aftur til heimsins með ástríðuþunga Zefírs eru tvær samgrónar hliðar ástarinnar sem Venus stendur vörð um og Amor vekur til lífsins. „Skynsemin setur stefnuna en ástríðan er vindurinn í seglunum“.

Til þess að skilja hið gagnvirka samband Merkúrs og Zefírs verður að hafa það í huga að hin goðsögulegu hlutverk þeirra eru líka tengd. Merkúr, sem hrærir við skýjunum, er jafnframt guð vindsins.  „Ventos agere Mercuri est“ skrifar Boccaccio í Genealogia deorum, og þegar Júpíter býður Merkúr að leggja á braut himnanna og hreyfa vindana í Eneide, þá kallar hann þá beinlínis zefíra:

Vade age, nate, voca zephyros et labre pinnis.[19]

Þar sem andblástur (soffio) og andi (spirito) eru einn og sami innblásturinn (latneska orðið spiritus tekur reyndar til þeirra beggja), þá standa Merkúr og Zefír fyrir tvo þætti í einu og sama ferlinu sem fylgir fösum þeirra háttbundið. Það sem kemur til jarðarinnar sem andblær eða blástur ástríðunnar hverfur aftur til himins í anda hugleiðslunnar.

Það er á milli þessara tveggja höfuðpóla sem þau þrenningarferli birtast, sem eru einkennandi fyrir Hina Platonsku guðfræði (Theologia Platonica). Það er ekki bara að þeir hópar sem annars vegar mæta þrýstingi Zefírs og „leiðsögn“ Merkúrs hins vegar birti okkur umbreytingar innan ramma þrenningar, heldur virðist málverkið í heild sinni tjá þrjá þætti hinnar nýplatónsku díalektíkur: emanatio-conversio-remeatio, það er að segja „helgigöngu“ er felur í sér niðurkomu Zefírs til Flóru,  „umsnúning“ eða „hughvörf“ (conversione) í dansi Dísanna og „afturhvarf“ í mynd Merkúrs. (Einnig mætti hugsa sér að nota hugtök Proculusar um „orsakirnar þrjár“ sem Pico della Mirandola vísar til þegar hann lýsir hringrásinni: causas efficiens, causas exemplaris e causas finalis.[20]

Sagnorðin þrjú, ingredi (að stíga inn í, að hefja), congredi (að safnast saman, sameinast) og aggredi (að ávarpa, ásækja) voru notuð með árangursríkum hætti af Ficino til þess að aðgreina þrjár felumyndir Fegurðar handanverunnar á meðan hún á í samræðu við sálina: „aggreditur animum admiranda ut amanda cogreditur, ingreditur ut iucunda“. Með því að fara í gegnum hvern fasa ferlisins með nýjum hætti skildi hann Veritas (sannleikann) sem markmið hins fyrsta, Concordia (samlyndi, samhljóm) markmið þess næsta og Pulchritudo (fegurð) markmið hins þriðja. Jafnvel þótt málverk Botticellis sé byggt upp með öðrum hætti, þar sem það er allt þrungið anda Venusar, þá er engu að síður réttlætanlegt að halda því fram innan ramma þessa anda að fráhverfa Merkúrs miði að Veritas, dans Dísanna að Concordia og að gjafir Flóru miði að Pulchritudo. Það getur hins vegar verið vafamál hversu langt á að ganga í að fella myndina undir þessi fínni og minni háttar blæbrigði í hugsun Ficinos og hvort það auki yfirleitt á skilning okkar á myndinni. Þar sem myndin er sett fram með uppbyggilegum og fræðandi hætti, þá stýrist hún af þeirri formföstu hugsun sem Ficino lék sér við að útfæra í óendanlegum myndum. Það sem hins vegar vekur aðdáun og furðu er að þessi heimspekilega smámunasemi hafi getað tekið á sig jafn ljóðræna mynd í meðferð Botticellis, þannig að dýrðarljómi myndarinnar hefur á löngum tíma í meðferð kynslóðanna varpað skugga á hugsun hennar með þeim afleiðingum að andi hennar hefur verið túlkaður af of miklu handahófi.  Við verðum að ganga út frá því menningarumhverfi og þeirri menntahugsun sem Botticelli hrærðist í þegar við jafnvægisstillum vogarskálarnar á ný, ganga út frá þeirri umsögn Vasaris að Botticelli hafi verið „persona sofisticata“ eða háþróaður fagurkeri. Slík leiðrétting ætti að skerpa skynjun okkar á því sem kalla má lyrisme exact, en hana ætti jafnframt að stöðva um leið og hún fer að slæva skynjun okkar.[21]

Hvað varðar Ficino, þá er mikilvægt að hafa það í huga að sem heimspekingur gekk hann kerfisbundið út frá því að öll myndræn tjáning væri hinni munnlegu tjáningu óæðri.  Hann talaði um að hin guðdómlegu nöfn verðskulduðu meiri dýrkun en guðamyndin eða styttan, „því mynd Guðs verður tjáningarfyllri í meðferð hugans en handverksins.“[22]

Hversu undarlegt sem það kann að sýnast hjá heimspekingi sem oft felur framsetningu sína í mynd launsagna (allegoríu) og í lofræðum (apologíum) sem auðvelt var að færa í myndrænt form, þá var næmi hans á sjónrænar listir afar takmarkað, og hann talar um myndlistina eins og eitthvert framandi fyrirbæri.[23] Það væri hægt að líkja stöðu hans við skáld er hefði afar næmt eyra fyrir orðunum en alls ekkert eyra fyrir tónlistinni og skrifaði ljóðlist er yrði innblástur fyrir tónskáldin.

 

[1] Lorenzo de’ Medici Opere, I. 1939

[2] sbr. goðsögnina um Apollo og Dafne

[3] Um nöfn Dísanna sjá Sálmar Orfeusar (Inni Orfici) LX,3 (=Esiodo, Theogonia, 907; Pausania, IX, xxxv, 5; Plutarco, Moralia, 778E); um latneska þýðingu þeirra, Ficino, De Amore, V,ii.

[4] Seneca De beneficiis, I, iii, 5.

[5] Sjá sama, I, iii,2.

[6] Hóras, Carmina, I, xxx.

[7] Sjá sama, III, xxi

[8] Gyraldus, Opera, II, 731

[9] Í þýðingu Ficino: „siquidem anima est mater Amoris, Venus autem est anima, Amor vero est actus animæ…“

[10] Ben Johnson, Pleasure Reconciled to Virtue

[11] Hóras, Carmina, I, iv

[12] Opera, bls 1559

[13] Eldtungurnar á skikkju Merkúrs voru „ekta“ táknmyndir eins og sjá má í teikningu af hinum forna gríska Hermes í Ciriaco d’Ancona, Bodl. MS Can. Misc. 280, fol. 68. (Italian Illuminated Manuscripts from 1400 to 1550, Exhibition Catalouge Oxford 1948, n. 44) þar sem skrautmynstrið á sjalinu sést vel og virðist svipa til þess hjá Botticelli. Durer þekkti skissu Ciriaco í gegnum kópíu sem var í eigu Schedels, og gerði eftir henni mynd af Hermesi (Vínarborg Kunsthist. Mus. L 420) sem einnig var með loga á skykkjunni. Hún var síðan gerð í tréristu fyrir forsíðuna á Inscriptiones sacrosanctæ vetustatis (1534) eftir P. Apianus, sbr. H.W. Davies, Devices of the Early Printers, forsíða og bls. 55.

[14] IV, 245 sg. Sbr. Warburg, Sndro Botticellis „Geburt der Venus“ und Fruhling, 1893, bls 320.

[15] Marsilio Ficino Opera, bls 1559

[16] Genealogia deorum, XII.

[17] Ficino, Opera, bls 1014 (In Dionysium Areopagitam)

[18] Amor fær mig til að hugsa rökrétt… Dante, Convivio, III, sbr Purgatorio, II, 112

[19] Eneide, IV, 223. Sjá einnig W.H.Roscher, Hermes der Windgott (1878)

[20] Þar sem það er causa exemplaris sem ákvarðar hina platonsku hlutdeild eða þátttöku hinna guðdómlegu frummynda annars vegar og hinna jarðnesku mynda þeirra hins vegar, þá gæti þetta einnig skýrt hvers vegna Venus og Amor, sem drottna yfir allri atburðarás myndarinnar, hafa sérstakar gætur á framferði Dísanna.

[21] Ef Venus stæði hugsanlega fyrir Sálina samkvæmt skilgreiningu Plotinusar og Ficino, svo dæmi sé tekið, þá myndu verurnar í forgrunni myndarinnar standa fyrir þroskaþrep sálarinnar, og gætu einnig þannig fallið undir hefðbundna skiptingu: til dæmis anima vegetativa (Flóra), anima sensitiva (Dísirnar) og anima intellectiva (Merkúr). En jafnvel þótt þessi flokkun kæmi heim og saman við Aristoteles, Plotinus, Dante (Convivio, III,ii) og Ficino (t.d. Timæum, XXVII, Opera, bls 1452), þá getur hún vart talist skipta sköpum, því ekkert myndrænt fyrirbæri í málverkinu fer forgörðum þó við horfum framhjá henni, og hún eykur ekki á gildi nokkurs myndræns fyrirbæris þó við göngum út frá henni.  Sú kenning,  sem ég held að hafi fyrst verið sett fram af  J. A. Symonds og nýtur enn fulls stuðnings  L. P. Wilkinson, Boyancé og fleiri, og gengur út á það að myndin eigi sér stoð í Lúkretíusi, V, 736-39, verður ekki samþykkt gagnrýnislaust  Umrætt textabrot lýsir skrúðgöngu Primavera (Vorsins / Ver) undir leiðasögn Amors, sem fer á undan Venusi sem fylgir Ver, á meðan Flóra og Zefírinn leika sér í nágrenninu.  Jafnvel þótt nokkrar af þátttakendunum –dramatis personæ- séu hinir sömu, nokkuð sem er næsta óhjákvæmilegt í sérhverri allegoríu um vorkomuna, þá á sú aðferð sem beitt er við að stilla þeim upp ekkert sameiginlegt með málverkinu. Mestu skiptir þó að í nokkrum tilfellum er um aðrar persónur að ræða. Hvorki Merkúr né Dísirnar koma fram hjá Lúkretíusi, á meðan Ver, sem hann tengir ótvírætt við Venus (it Ver et Venus) er ekki persónugerð hjá Botticelli. Hins vegar er augljóst að Poliziano hafði texta Lúkretíusar í huga þegar hann skrifaði Giostra, I, LXVIII, en þó var hann ekki síður með Hóras og  Óvíð í huga. Og það er út frá þessari heildarmynd, sem er endurhugsuð í nýju heimspekilegu sambandi, swem Primavera verður til.

[22] Sbr In Philebum, I, xi, Opera , bls 1217. Þessi fullyrðing stangast fullkomlega á við þá skoðun Gombrich, að í hugsunarkerfi Ficino sé „hið myndræna tákn…orðinu æðra“. Hún stangast einnig á við þá skoðun sem eignuð var Ficino að „þau sérstöku gildi eða dyggðir, sem fólgin væru í hinni sjónrænu táknmynd hefði virðingarauka hinna sjónrænu lista“. Gleggsta dæmi þessa er heiðurspeningur Ficinos, Hill, n. 974. Gagnstætt allri hefð endurreisnarinnar þá er þar ekkert myndrænt tákn að finna, heldur einungis nafnið PLATONE.

[23] Sjá Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino, bls 305 neðanmáls. Þótt sú athugasemd Panofsky, að Ficino „hafi ekki haft minnsta áhuga á listum“ (sbr Durer, I, bls. 169) sé nokkuð ýkt, þá er hún nær hinu sanna en gagnstæð skoðun. Það er mikilvægt að gera skýran greinarmun á þeim beinu áhrifum sem Ficino hafði á listirnar og hvaða álit hann sjálfur hafði á þeim. Þennan greinarmun vantar m.a. hjá A. Chastel, Marsile Ficin et l’art.

FAGURFRÆÐILEG OG TRÚARLEG „LEIÐSLA“ ÓLAFAR NORDAL

Það var í marsmánuði árið 2010 sem Ólöf Nordal stóð fyrir óvenjulegum listviðburði á vegum Listvinafélags Hallgrímskirkju, þar sem saman fóru sýning í kirkjuanddyrinu á gifsafsteypum af andlitum 25 nágranna Ólafar, sem allir voru sóknarbörn kirkjunnar og búsettir á Sjafnargötunni, flutningur á stuttu tónverki eftir föður hennar, Jón Nordal, við 35. Passíusálm Hallgríms Péturssonar og upptökur á einradda söng sóknarbarnanna á versi Hallgríms, sem heyra mátti úr hljóðnemum víðsvegar í kirkjunni. Ólöf hafði leyft mér að fylgjast með tilurð þessa verks, sem hún gaf nafnið „Leiðsla“. Reyndar var erfitt að sjá fyrir sér verkið áður en það var sviðsett, en ég skrifaði eftirfarandi texta fyrir þennan listviðburð, sem varð mér tilefni til umhugsunar um hugsanleg tengsl eða skyldleika fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu. Texti minn fór því langt út fyrir efnislega umgjörð verksins, en leiddi vonandi í ljós þær sögulegu rætur sem verkið vísaði í og tengja saman sögu kristindómsins og sögu listarinnar á Vesturlöndum. Ástæðan fyrir birtingu þessarar ritsmíðar nú er ekki bara sú að nú stendur yfir yfirlitssýning á verkum Ólafar að Kjarvalsstöðum, heldur líka sú tilviljun að ég er nýbúinn að lesa gagnmerka grein sem ítalski heimspekingurinn Giorgio Agamben hefur nýlega gefið út í kveri sem hann kallar „Creazione e anarchia – L‘opera dárte nell‘età della religione capitalista“ (Sköpun og stjórnleysi – listaverkið á tímum trúarbragða kapítalismans, Neri Pozza editore 2017). Í fyrstu ritgerð bókarinnar, „Archeologia dell‘opera d‘arte“ (Fornleifafræði listaverksins) setur Agamben einmitt fram ættfræðikenningu um sameiginlegar rætur og skyldleika kristinnar liturgiu eða helgisiða og þeirrar þróunar sem við þekkjum úr listasögu samtímans sem leiðir okkur frá listmuninum sem hlut eða sýningargrip til verknaðarins eða atburðarins og þeirrar tímabundnu reynslu sem hann kann að fela í sér. Vonandi gefst mér tækifæri til að fjalla nánar um þessar hugmyndir hér á þessum vettvangi á næstunni.

Leiðsla

Um samband fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu í verki Ólafar Nordal í Hallgrímskirkju 2010.

Deilan innan kirkjunnar um helgimyndirnar á 8. og 9. öld snerist ekki bara um guðfræði, heldur líka um fagurfræðileg og merkingarleg gildi listar og mynda almennt. Þótt deilan hafi staðið meira og minna í tæpar tvær aldir, þá réðust úrslit hennar annars vegar í kirkjuþinginu í Hieria 754 (þar sem helgimyndir voru bannaðar) og hins vegar í öðru kirkjuþinginu í Nikeu 787, þar sem bannið var afturkallað og helgimyndbrjótarnir voru dæmdir trúvillingar.

Röksemdirnar fyrir banni helgimyndanna má finna víða í Gamla testamentinu (t.d. 5. Mósebók, 27, 15:Bölvaður er sá maður sem býr til skurðgoð eða steypt líkneski, andstyggð Drottni, handverk smiðs, og reisir það á laun! Og allur lýðurinn skal svara: Amen”).

Þessar sömu röksemdir gilda enn í dag innan gyðingdóms og íslam. Röksemdirnar gegn helgimyndum á frumkristnum tíma hafa hugsanlega að einhverju leyti tengst þeim fornrómverska sið að gera mynd keisarans sýnilega á mynt og í höggmyndum á opinberum stöðum um allt heimsveldið eins og til dæmis í rómversku dómshúsunum, þar sem mynd keisarans vitnaði um guðdómlega nærveru hans sem trygging fyrir framgang laga og réttar. Myndir keisaranna voru skurðgoð í augum gyðinga og frumkristinna. Hins vegar hafði notkun kristinna helgimynda tekið á sig ýmsar undarlegar myndir á fyrri hluta miðalda, sem fólust meðal annars í mikilli verslun með helgimyndir sem urðu uppspretta ríkidæmis klaustranna . Sá undarlegi siður þekktist einnig að skrapa málningu af helgum myndum og setja út í messuvínið svo neytendurnir næðu nánara sambandi við guðdóminn.

Ástæðurnar fyrir banninu voru því bæði pólitískar og guðfræðilegar, en sú ákvörðun að aflétta þessu banni átti eftir að hafa mótandi áhrif á þróun vestrænnar myndlistar og varðaði því ekki einungis guðfræðileg álitamál, heldur líka fagurfræðileg, listfræðileg og heimspekileg vandamál er tengjast hinu leyndardómsfulla sambandi myndarinnar og þess sem hún átti að sýna.

Hvernig og með hvaða hætti getur helgimyndin staðið fyrir þann yfirskilvitlega ósýnileika sem fólginn er í guðsmynd kristindómsins og hugmyndinni um “hið heilaga” í víðara samhengi?

Í sögu heimspekinnar er hægt að rekja þessa deilu aftur til Platons annars vegar, þar sem hann sagði að efnislegar myndir væru ávallt dauft endurskin hugmynda er ættu sér ekki efnislega, heldur andlega og eilífa tilvist handan hins skynjaða og fallvalta efnisheims. Hugmyndir helgimyndbrjótanna falla vel að þessum hugmyndum Platons. Hins vegar taldi Aristóteles að maðurinn gæti dregið sértækar ályktanir af hinum efnislega skynheimi og byggt þannig upp skipulagða þekkingu sína, ýmist með beinni skynjun eða óbeinni, þar sem hinn skynjaði efnishlutur miðlar tilteknum andlegum sannleika sem merki eða tákn. Í þessu samhengi verður helgimyndin að tákni þar sem Kristsmyndin gegnir lykilhlutverki sem “myndin af Guði”. (Sbr. Jóh. 1,18: „Enginn hefur nokkurn tímann séð Guð; sonurinn eingetni sem hallast að brjósti föðurins, hann hefir veitt oss þekking á honum”. Sbr. Einnig Bréf Páls til Kólossusmanna: “Því hann (Kristur) er ímynd hins ósýnilega Guðs, frumburður allrar skepnu”.)

Sigurinn gagnvart helgimyndbrjótunum markar því að einhverju leyti sigur hins aristótelíska sjónarmiðs gagnvart hugmyndum Platons, um leið og hann veitir mannslíkamanum vissa uppreisn æru sem sköpunarverkið er Guð skapaði “í sinni mynd”.

Annað kirkjuþingið í Nikeu kveður skýrt á um að myndin geti verið raunverulegur staðgengill guðdómsins, og þannig tekið óbeint við því hlutverki Krists að vera “mynd Guðs”.

Þetta samband myndar og fyrirmyndar er í raun og veru galdur sem veitir myndlistinni ótrúlegt vald, og því ekki óeðlilegt að um það hafi verið deilt.[i] Hið guðfræðilega og fagurfræðilega gildi helgimyndanna var talið felast í mætti þeirra til að hrífa hinn trúaða og tengja hann „brennandi þrá“ þeirra fyrirmynda er lágu til grundvallar myndsköpuninni (einkum Faðirinn, yfirleitt sýndur sem skeggjaður eldri maður eða sem mannshönd, Heilagur Andi, yfirleitt sýndur sem hvít dúfa, og sonurinn sýndur sem Kristur og Guðsmóðirin sem María. Auk þeirra voru píslarvottar frumkristninnar vinsælt myndefni helgimynda.) Listin hafði það hlutverk að hrífa menn til trúar á grundvelli sjónskynsins og þeirra tilfinninga sem það vakti.

Sigurinn yfir helgimyndbrjótunum árið 787 markaði þau vatnaskil á milli gyðingdóms og íslam annars vegar og kristindómsins hins vegar, sem guðfræðilega felast í þeirri trú að Kristur hafi verið raunveruleg holdgerving Guðs. Á meðan gyðingdómur og íslam eru fyrst og fremst trúarbrögð orðsins, þá er kristindómurinn trúarbrögð myndarinnar sem birtist okkur í hinum sýnilega líkama Krists. Hvorki gyðingdómur né íslam eiga sér myndlistararf sem er sambærilegur við myndlistararf hins kristna heims. Þó þetta sögulega spor marki tímamót má segja að deilurnar um ráðgátu myndanna hafi haldið áfram allt fram á okkar daga. Vestræn myndlist var á miðöldum fyrst og fremst trúarleg kirkjulist er þjónaði meðal annars sem „biblía hinna fátæku“ við miðlun á kristnum boðskap og kristinni guðfræði.

Með endurreisninni og húmanismanum fær myndlistin hliðstæða stöðu og vísindin sem rannsókn á veruleikanum út frá húmanískum hugmyndum um samræmi í sköpunarverkinu á milli alheimsins, náttúrunnar og mannsins. Þótt tilkoma húmanismans hafi haft í för með sér bæði afhelgun og veraldarhyggju var hann engu að síður rökrétt framhald þeirrar kristnu hugmyndar að Orðið varð að Manni og Maðurinn að þeirri kórónu sköpunarverksins sem Guð hafði falið herradæmi yfir bæði jörðinni og öllum skepnum jarðarinnar. Deilurnar um helgimyndirnar blossuðu þó upp á nýjan leik með siðaskiptum Lúthers, þar sem enn og aftur var ráðist gegn helgimyndunum, nú sem skurðgoðum hins miðstýrða kirkjuvalds, á meðan gagnsiðbót rómversk-kaþólsku kirkjunnar margelfdi framleiðslu helgimyndanna í þeirri listhefð sem við nú kennum við barokk og byggði sem áður á mögnun hughrifa og sefjunarmætti myndmálsins.

Með tilkomu Upplýsingarinnar á 17. og 18. öld varð til ný verkaskipting á milli vísinda, listar og trúar, sem átti eftir að hafa varanleg áhrif á skilning okkar Vesturlandabúa á myndmálinu. Verkaskiptingin felur í sér aðgreiningu á hinu fagra, sanna og góða, þar sem sannleikurinn verður vettvangur vísindanna, fegurðin vettvangur listaakademíunnar og nýrra listasafna fyrir almenning um leið og skilið er endanlega á milli hins trúarlega og veraldlega valds, á milli kirkjunnar og ríkisvaldsins. Í kjölfarið verður fagurfræðin til sem fræðigrein um gildi hins fagra í sjálfu sér, fræðigrein sem fjallar um hugtök eins og smekk, tilfinningar, snilligáfu, hið háleita, dómgreindina o.s.frv., þar sem þýski heimspekingurinn Immanuel Kant var hvað áhrifamestur.

Mælikvarði þessara fyrstu hugmynda fagurfræðinnar byggðu að verulegu leyti á hugmyndum Aristótelesar um eftirlíkingu veruleikans (mimesis) út frá heilbrigðri dómgreind og smekk. Kant verður einna fyrstur til að greina á milli trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu, þar sem sú síðarnefnda er skýrð út frá reynslunni af upplifun hins háleita í náttúrunni, þar sem ekki er gerður skýr greinarmunur á náttúrlegri og listrænni fegurð. Fegurðin sem áður hafði verið tengd hinni trúarlegu upplifun, nytsemd eða þekkingu, var nú í fyrstra skipti í sögunni talinn sérstakur verðleiki í sjálfum sér.

Á 19. öldinni sjáum við hvar Hegel andæfir gegn Kant með hughyggju sinni þar sem hann skilgreinir myndverkið sem hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar, þar sem myndin af Guði sem heilagri þrenningu sameini í einni hlutlægri mynd hið algilda og hið sérstaka.  Hegel gerði þannig ólíkt Kant skýran greinarmun á náttúrlegri og listrænni fegurð, en hugmyndir hans tóku meðal annars mið af nýklassísku stefnunni í myndlist í upphafi 19. aldar.  Hegel varð líka fyrstur manna til að boða tæmingu listarinnar á hinu fagurfræðilega inntaki sínu. Sú þýska hughyggja sem hafði algild fegurðarviðmið og byggði í grundvallaratriðum á því að maðurinn gæti höndlað hið algilda í gegnum rökhyggju sína eða tilfinningar var einkennandi fyrir evrópska borgarastétt við upphaf iðnbyltingarinnar og á blómaskeiði nýlendustefnunnar, en fljótlega koma til sögunnar heimspekingar á borð við Kierkegaard og Nietzshce sem grafa undan þessari hugmyndafræðilegu yfirbyggingu. Þar gengur Nietzsche lengst í gagnrýni sinni á hina algildu mælikvarða þegar hann segir í Götterdämmerung að „hinn sanni heimur sé orðinn að skáldskap“, það er að segja að allar myndir vísindanna, trúarinnar og listarinnar af veruleikanum séu skáldskapur er styðjist ekki við neinn haldbæran grunn. Einungis sé um túlkanir á veruleikanum að ræða. Kierkegaard, sem var trúaður, ólíkt Nietzsche, taldi trúna vera náðargjöf en ekki eitthvað sem menn gætu áunnið sér með góðri eða skynsamlegri hegðun, trúin væri eitthvað sem maðurinn gæti móttekið handan allra borgaralegra siðalögmála. Hin algildu sannleiksviðmið Hegels voru fyrir Kierkegaard skýjaborgir sem undantekning hinnar einstaklingsbundnu reynslu afhjúpaði.

Þótt Nietzsche hafi í upphafi hrifist af tónlist Wagners sem endurnýjun hins dionysiska lífsviðhorfs og þeirrar frelsunar sem hann fann í afturhvarfi til hins goðsögulega, þá var dálæti hans á tónlistinni blandið vantrú og jafnvel heift. En fyrir Nietzsche var skáldskapurinn engu að síður helsta haldreipi mannsins í þeirri viðleitni hans að gefa lífinu merkingu. Yfirlýsing hans um „dauða Guðs“ fól í sér greiningu á grundvallar brestum í evrópskri menningu, sem átti síðan eftir að birtast ekki bara í tveim heimsstyrjöldum, heldur líka á sviði listanna í þeirri viðvarandi kreppu sem tilkoma módernismans og framúrstefnunnar fól í sér, þar sem hver stefnan tekur við af annarri í fagurfræði og listum í örvæntingarfullum tilraunum til að réttlæta gildi og inntak listarinnar með afneitun fortíðarinnar og megináherslu á gildi hins nýja í sjálfu sér.

Hið fagra verður nú óendanlegt viðfangsefni túlkunar út frá sálgreiningu Freuds og Jung, samfélagsgreiningu Marx, merkingarfræði Saussure og mannfræði Claude Levi Strauss svo dæmi séu tekin. Þar með var myndlistin komin langan veg frá sínum trúarlegu rótum, sem höfðu falist í því að gera hið ósýnilega (guðdóminn) sýnilegt í gegnum eftirlíkingu þess kraftaverks sem fólst í því að Orðið gerðist hold í Jesú Kristi og gekkst undir lögmál náttúrunnar með dauða sínum á krossi.

Þessi aðskilnaður trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu virðist í fljótu bragði vera algjör og óafturkallanlegur, en ef betur er að gáð má finna í þessari sögu ákveðin „söguleg örlög“, sem ekkert skýrir betur en einmitt sú róttæka breyting sem kristindómurinn innleiddi með fagnaðarerindinu sem fólst í fæðingu Krists, holdgervingu Orðsins og fyrirheitinu um endalokin og endurkomu lausnarans. Þar með hætti sagan að vera sú hringrás árstíðanna er laut ófrávíkjanlegum lögmálum náttúrunnar og varð í staðinn að línulegu ferli sem átti sitt upphaf í erfðasyndinni, sína lausn í fæðingu Krists og sitt markmið og frelsun í upprisunni, endurkomunni á dómsdegi og endanlegum sigri yfir dauðanum.

Alla tíð síðan höfum við skráð sögu okkar inn í þetta mynstur, sem í heimi vísindanna felur í sér leiðina frá böli fáviskunnar og hindurvitnanna til lausnar tækniframfaranna og frelsunar í endanlegu valdi mannsins yfir náttúrunni.

Í heimi hagfræðinnar felur þetta sögumynstur í sér leiðina frá fátækt og stéttakúgun til lausnar markaðsins eða byltingarinnar og framtíðarsamfélags eilífs vaxtar og allsnægta.

Í heimi listanna er þetta sögulega mynstur líka innritað í ferli sem felur í sér leið mannsins frá fjötrum til frelsunar, frelsun undan þeim fjötrum sem líffræðilegar aðstæður setja manninum og kalla á viðþolslausa leit hans að handanveru í andlegum og efnislegum skilningi, til þeirrar handanveru sem gerir manninn andlega meðvitaðan um sögu sína og merkingu hennar og greinir hann þannig frá dýrunum.

Eftirsókn framúrstefnunnar á 20. öldinni eftir gildi hins nýja í sjálfu sér er líka saga sem rita má inn í þennan kristna söguskilning sem hefur verið mótandi fyrir alla þróun vestrænnar menningar, hvort sem er á hinu efnislega/veraldlega eða hinu andlega sviði. Holdgerving orðsins í Kristi er á guðfræðimáli kallað kenosis, sem merkir líka tæming. Orðið tæmdi sjálft sig með því að verða sýnilegt í mynd Krists. Síðan hefur saga vestrænnar menningar einkennst af tæmingu þess sem var og opnun gagnvart því sem kemur, eins og boðað er í fagnaðarerindinu. Í stað þess að líta til þess fordæmis sem var í upphafi (eins og goðafræði fjölgyðistrúarbragðanna kennir) einkennist vestræn menning af stöðugri opnun gagnvart því sem koma skal. Þannig er hægt að skilja kristindóminn sem tæmingu þess sem var, og opnun gagnvart því sem koma skal í ljósi hins kristna fyrirheits um að maðurinn geti náð valdi yfir náttúrunni og yfirstigið hin miskunnarlausu lögmál hennar. Það er sú framvinda sögunnar sem sjaldan hefur verið í jafn mikilli óvissu og á okkar tímum.

Því er þessi langa saga rakin hér, að Ólöf Nordal hefur með verki sínu „Leiðsla“ komið inn í þessa sögu með nokkuð óvenjulegum hætti. Hún leitast við að rjúfa þá einangrun hinnar fagurfræðilegu reynslu í okkar samfélagi, sem einkennist af stofnanaramma listasafnanna og listagalleríanna, og færa hana að einhverju leyti til síns trúarlega uppruna, inn á vettvang „hins heilaga“ eða inn í kirkjuna.

Hið heilaga er á latínu kallað „sacer“, og þar merkir hugtakið eitthvað sem stendur nálægt guðdómnum, er ósnertanlegt, en um leið smitandi og hættulegt. Það er í þeim skilningi sem Guð birtist Móse sem ósýnileg og ósnertanleg vera og bannaði honum að nálgast logandi þyrnirunnann sem þó ekki brann og var „heilög jörð“ og neitaði að segja til nafns síns, því hann „er sá sem hann er“. Orðið sakramenti er dregið af þessu latneska orði og merkir á máli guðfræðinnar „skynjanlegt merki guðdómlegrar náðar“ eða það brauð og vín sem menn neyta við altarisgöngu sem raunverulegs eða táknræns staðgengils blóðs og holds Krists.

Ólöf hefur hugsað verk sitt út frá sálmaversi Hallgríms Péturssonar úr 35. Passíusálmi, þar sem skáldið biður þess í auðmýkt að móðurmálið megi duga því til að draga upp mynd af hinum krossfesta Kristi fyrir þjóð sína. Það er myndin af Guði sem hefur „tæmt sig“ í efnislegri mynd og lagst undir miskunnarlaus lögmál náttúrunnar í dauðanum á Golgata.

Þetta er táknmynd sem við eigum erfitt með að skilja og skáldið nær ekki að sýna okkur nema með því að freista þess að lifa sig inn í þennan yfirskilvitlega atburð í gegnum tungumálið. Dauði Kristrs á krossinum hefur öll einkenni hins heilaga, því þar tengjast saman tvær andstæður í einni mynd sem öll rökhyggja segir okkur að eigi ekki saman: orðið verður ekki bara að holdi, heldur verður Kristur viðskila við Föðurinn og lærisveinana sem afneita honum. Hann  fer niður til Heljar.

Það er eðli allra táknmynda að þær eiga sér tvær hliðar: eina hlið sem við þekkjum og skiljum (líkama Krists og þjáningu hans) og aðra sem við getum ekki skilgreint á máli rökfræðinnar (holdtekningu orðsins, dauða þess og viðskilnað við Guð og ferð þess niður til Heljar). Það er innlifun skáldsins í þennan yfirskilvitlega veruleika í gegnum tungumálið sem gerir sálma Hallgríms að miklum skáldskap.

Versið sem Ólöf hefur valið sér lýsir í raun aðstæðum sem allir listamenn þekkja, því þrátt fyrir margendurteknar yfirlýsingar um dauða listarinnar og tæmingu á innihaldi hennar og inntaki, þá hættir maðurinn aldrei að finna hjá sér þá þörf sem hefur knúið hann til að leita þeirrar reynslu sem býr handan rökhyggjunnar og efnisveruleikans og þar af leiðandi á svæði hins óþekkta.

Það gildir einu hvort um er að ræða trúarlega eða veraldlega listsköpun, það er ávallt kjarni hennar að leita inn á það svið mannlegrar reynslu sem er yfirskilvitlegt og í þeim skilningi heilagt. List verður aldrei sköpuð úr því sem er fyrirfram þekkt , skilið og skilgreint. Við getum kallað það ferðalag listamannsins inn í eigin dulvitund eða innlifun skálds í ferðalag Krists til Heljar, hvort tveggja er í raun og veru ferðalag á vettvang „hins heilaga“ þar sem mörkin á milli hins fagra og ljóta, hins góða og illa, hins skiljanlega og yfirskilvitlega mást út. Það er hættusvæði þess logandi þyrnirunna sem Móse sá og furðaði sig á að gæti ekki brunnið þótt hann stæði í ljósum logum.

Það er vandi allra listamanna að gefa slíkri reynslu efnislega og skynjanlega mynd, og í auðmjúkri bæn sálmaskáldsins finnum við ekki bara vanmátt trúmanns gagnvart yfirskilvitlegum veruleika, heldur líka vanmátt listamanns gagnvart fátækt og forgengileik þess efnislega meðals sem honum stendur til boða: í þessu tilfelli móðurmálið, sem er óljós skrift á blaði, vindur í raddböndum okkar og flöktandi myndir sem hljóðin vekja í hugskoti okkar. Það er þessi reynsla sem gerir manninn mennskan hvort sem við köllum hana trúarlega eða fagurfræðilega – og það er kannski einmitt þarna sem þessi tvö reynslusvið mætast á ný í verki Ólafar.

Ólöf hefur fengið föður sinn, Jón Nordal tónskáld, til að gera fallegt og einfalt sönglag við sálmaversið, sönglag sem gefur textanum nýja tímanlega vídd, færir hann yfir á nýtt tímasvið er færir okkur eitt andartak út fyrir þann þrönga líffræðilega tíma sem hjartsláttur okkar mælir, um leið og laglínan vekur okkur aftur til vitundar um endanleik hins lifaða tíma þegar söngurinn slokknar og tónlistin hverfur í tómið.

Þrjátíu og átta sóknarbörn í Hallgrímskirkju, öll nágrannar Ólafar af Sjafnargötunni, hafa auk þess tekið þátt í sköpun verksins. Þar af lögðu 24 rödd sína í verkið og syngja sálmaversið hver með sínu nefi án undirleiks inn á hljómkerfi sem útvarpar lágstemmdum söng þeirra frá hátölurum sem komið er fyrir undir kirkjubekkjum á víð og dreif um kirkjuna, ein rödd úr hverjum hátalara. Einnig lögðu 25 einstaklingar andlit sín í verkið, og tók Ólöf gifsafsteypur af þeim, sem hafa verið settar upp í kirkjuanddyrinu. Jafnframt verður sálmalagið leikið úr klukkunum í kirkjuturninum þegar tilefni gefst.

Hinn sýnilegi hluti þessa listaverks eru gifsafsteypurnar af andlitum sóknarbarnanna 25. Listakonan hefur lagt til tæknilega útfærslu afsteypunnar, en sóknarbörnin andlit sín. Þessi andlit vekja undarlega tilfinningu nálægðar og fjarlægðar í senn. Þær eru af eðlilegum ástæðum allar með lokuð augun og áreynslulausa andlitsdrætti, og minna þannig á dauðagrímur eins og þær sem oft voru teknar af látnu fólki fyrir tíma ljósmyndarinnar. Að einhverju leyti eru þessar andlitsgrímur skyldar ljósmyndinni, en skilja sig frá henni að því leyti að verknaðurinn er tæknilega annar og krefst lengri tíma en það tekur að smella af einni ljósmynd. Við vitum að þessar afsteypur eru nákvæm eftirlíking fyrirmyndanna, en samt eru þær undarlega framandlegar og fjarlægar í allri sinni líkamlegu nánd. Hvers vegna?

Gifsmyndirnar fela í sér hlutgervingu persónunnar eða þeirrar sjálfsveru sem sérhvert andlit geymir. Sjálfsvera okkar er síkvik og virk í vilja sínum og ásetningi, hugsunum sínum og hreyfingu. Gifsafsteypan er hreyfingarlaus og dauð. Til þess að líkjast sjálfri sér þarf sjálfsveran að hverfa út úr sjálfri sér og umbreytast í mynd. Slík hlutgerving felur í sér táknrænan dauða persónunnar, sem þannig öðlast framhaldslíf sem dauður hlutur, á meðan viðkomandi einstaklingur er víðs fjarri og heldur áfram sinni tilveru sem einhver annar. Þessar myndir virka ekki bara undarlega og framandlegar á okkur, heldur ekki síður á þá sem hafa ljáð verkinu andlitsmynd sína og sjá í því eins konar tvífara sinn. Gifsafsteypan verður eins og tvöföldun þeirrar persónu sem er ein, hún felur í sér umhverfingu á sjálfsveru viðkomandi í einhvern annan, sem er orðinn að framandlegum dauðum steini, rétt eins og sá sem horfði í augu Medúsu samkvæmt hinni grísku goðsögn. Orðið persóna er upphaflega grískt og þýðir gríma.

Í hefðbundnu leikhúsmáli er talað um „dramatis personae“ á latínu, þegar birtur er listi yfir persónur leiksins. Andlitsmyndirnar 25 í kirkjuanddyrinu eru persónurnar í þessum helgileik og standa fyrir persónurnar sem lifa sig inn í bæn sálmaskáldsins í gegnum sönginn. Þær vitna um eins konar kenosis, þar sem sóknarbörnin hafa í vissum skilningi „tæmt“ sjálfsveru sína í gifsmyndina og skilið hana eftir þar. Þetta er helgileikur með sínu „dramatis personae“ þar sem sóknarbörnin koma saman til þess að taka undir bænaákall skáldsins um að fátæklegur og brothættur efniviður listaverksins megi ná að lyfta því og söfnuðinum upp yfir sínar líffræðilegu aðstæður til þeirrar handanveru sem gefur ímyndunaraflinu flug, gerir manninn mennskan og gefur lífi hans merkingu.

Hvernig greinum við þá hina fagurfræðilegu og trúarlegu reynslu í þessu óvenjulega verki?

Sú hefðbundna verkaskipting milli hins fagra, sanna og góða, sem tíðkaðist á 19. öldinni, hefur beðið nokkuð skipbrot á okkar tímum. Vísindin hafa ekki lengur þann einkarétt á sannleikanum sem Upplýsingin hélt fram. Sú algilda fegurð sem átti sín vígi í listasöfnum, listaakademíum og sýningarsölum hefur vikið fyrir nýjum skilningi, þar sem söfnin eru víðast hvar hætt að vera athvarf fyrir þann „sunnudagsgöngutúr hversdagslífsins“ sem Hegel kallaði listnautnina. Safngestir leita nú ekki síður sannleiksreynslu í listasöfnunum en í vísindastofnunum háskólasamfélagsins.

Heimspekingar verufræðinnar á borð við Martin Heidegger og Hans Georg Gadamer hafa lagt áherslu á að svokölluð fagurfræðileg reynsla snúist ekki um það að upplifa hið fagra í sjálfu sér, heldur þá upplifun að sjá sannleikann gerast, ekki sem vísindalega sönnun tiltekinnar staðreyndar, heldur sem tímatengda reynslu og atburð, sem við upplifum sem „sanna reynslu“ af því að hún hefur áhrif á okkur og breytir sýn okkar á veruleikann. Sá sem verður fyrir „fagurfræðilegri reynslu“ verður ekki samur maður eftir það vegna þess að hann hefur öðlast „sanna reynslu“.

Í samtímanum sjáum við þá breytingu að mörg listasöfn breytast frá því að vera hof sem er helgað fegurðinni í sjálfri sér, yfir í að vera menningarmiðstöðvar þar sem atburðir gerast og fólk getur sameinast í upplifun sem þarf ekki að tengjast afmörkuðum efnislegum hlut í tíma og rúmi, heldur reynslu og samskiptum sem flytja okkur í annan tíma, rétt eins og tónlistin í þessu verki.

Verkið „Leiðsla“ er ekki tilkomið sem fagurfræðilegur hlutur sem við getum notið „með hlutlausri fullnægju“ og úr fjarlægð í þar til sniðnu hofi fegurðarinnar, eins og fagurfræðingar hins klassíska skóla gátu komist að orði, heldur er verkið sviðsetning eða innsetning sem býður okkur upp á „leiðslu“ inn í þann heim sálmaskáldsins sem er um leið reynsla allra skapandi listamanna: að yfirstíga þau tilvistarlegu takmörk sem lífeðlisfræðilegri tilveru mannsins eru búin, og stíga yfir á svið þess óþekkta, þar sem mörk hins sanna og hins falska, hins fagra og ljóta, hins góða og hins illa, hins heilbrigða og hins sjúka verða ekki greinanleg út frá rökhyggjunni einni, heldur birtast okkur í yfirskilvitlegri reynslu. Reynslu sem kann að breyta sýn okkar á heiminn og gefa lífi okkar nýja merkingu. Er sú reynsla trúarleg eða fagurfræðileg? Svari hver fyrir sig, í þessu tilfelli skiptir svarið ekki öllu máli.

———————————

[i] „Því oftar sem þau (Faðirinn, Kristur og Heilög Guðsmóðir) njóta áhorfs í gegnum myndgervingu helgimyndanna, því meir munu þeir sem horfa verða upphafnir í minningu um brennandi þrá frummyndanna… Við segjum enn og aftur að hægt er að heiðra þau með reykelsisfórn eða kertaljósi samkvæmt hinni guðræknu hefð forfeðranna, heiðurinn sem þannig er veittur helgimyndinni fellur fyrirmyndinni í skaut. Og sá sem dýrkar helgimyndina dýrkar kjarna (ipostasis) þess sem málaður er, því þannig er kenning okkar helgu feðra. Það er að segja hefð hinnar heilögu almennu kirkju, sem hefur meðtekið fagnaðarerindið heimsenda á milli.“ Úr yfirlýsingu Annars Kirkjuþingsins í Nikeu um helgimyndir. Hér tekið úr bók L.Russo: „Vedere l‘invisibile“, útg. Aestetica edizioni, Palermo 1997, bls. 147.

MYNDIN AF HEIMINUM – Helgi Þorgils á Kjarvalsstöðum 2003

Nýlega rakst ég á tvær greinar í tölvu minni sem ég hef skrifað um málaralist Helga Þorgils Friðjónssonar. Önnur birtist í bók sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Helga 1999. Hin birtist 4 árum seinna í sýningarskrá Listasafns Reykjavíkur í tilefni stórrar sýningar á Kjarvalsstöðum. Ég held að báðar þessar greinar eigi erindi hér á Hugrúnum, og birti þær hér nú.

Eins og oft vill verða segja þessar greinar meira um höfundinn en viðfangsefnið, en þær eru jafnframt eins konar samtal við listamanninn, og í raun aðeins brot af löngu samtali sem við Helgi áttum á þessum árum um sameiginleg hugðarefni okkar. Fyrri greinin er greinilega skrifuð þegar ég var upptekinn af túlkunarheimspeki Hans Georgs Gadamers, og er eins konar tilraun til að heimfæra hugmyndir hans upp á myndlist Helga. Tilraun sem var og er fyllilega réttlætanleg að mínu mati og má segja að hafi gengið upp að því leyti að skrif Gadamers eru hjálpleg til að varpa ljósi á málaralist Helga, og verk hans sömuleiðis vel fallin til að skýra hugmyndir Gadamers, þó það hafi í þessu tilfelli verið gert af nokkrum vanefnum, einkum vegna takmarkaðs rýmis sem textanum var ætlað frá ritstjórn bókarinnar.

Þegar kom að skrifunum fyrir Kjarvalsstaðasýninguna taldi ég ekki ástæðu til að endurtaka vísanirnar í hugmyndaheim Gadamers, þótt hann væri enn í fullu gildi í mínum huga, en brá á þann leik sem mér fannst Helgi einnig vera að bjóða upp á, en það var leikurinn með þær táknrænu vísanir í lista- og hugmyndasögu fyrri tíma sem ég þóttist sjá í verkum hans og mátti vel greina með þeim íkónologísku aðferðum sem ég hafði á sínum tíma numið af frumkvöðlum Warburg-stofnunarinnar í London og höfðu opnað mér svo margar gáttir að listasögunni í gegnum árin.

Warburg-skólinn er kenndur við stofnanda hans, þýska listfræðinginn Aby Warburg (1866-1929) og hafði á að skipa mörgum merkustu listfræðingum 20. aldarinnar. Nýbrerytni þeirra var ekki fólgin í því að fylgja því nýjasta í umbrotatíma módernismans um miðbik 20. aldar, heldur að endurskoða þá tímanlegu vídd sagnaritunarinnar sem felst í hefðbundinni línulegri frásögn út frá fyrirfram gefnum tímabilum og tilheyrandi „stílum“. Aby Warburg var hugmyndaríkur listrýnir sem leitaði uppi og skýrði formgerðir og hugmyndir í myndlistinni sem gátu tengst þvert á öll tímabil og menningarsvæði og benti með góðum rökum á tiltekin tengsl forn-klassískrar listar fjölgyðistrúarsamfélaga Grikkja og Rómverja við fjölgyðistrúarsamfélög svokallaðra „frumstæðra þjóða“ í samtímanum og við hinu kristnu listhefð Vesturlanda allt frá miðöldum til samtímans. Segja má að hugmyndir Warburgs hafi verið eins og forleikur að þeirri byltingu sem ættfærsluaðferðir Michel Foucaults ollu með verki hans „Les mots et les choses“ (Orðin og hlutirnir) frá 1966, þar sem mennigarsaga Vesturlanda var endurskrifuð út frá ættfræði hugmyndanna en ekki tímalegum söguþræði hennar.

Ættfærsla hugmyndanna hefur orðið eitt meginviðfangsefni allrar frjórrar sagnaritunar sem tekur mið af samtíma okkar, ekki síst hugmyndasögunnar, og hefur þar af leiðandi haft ekki síður leiðandi áhrif á alvarlega umfjöllun um myndlist. Ekki bara hvað varðar rannsóknir og skrif, heldur líka í vissum tilfellum einnig hvað varðar sjálfa listsköpunina. Þetta á ekki síst við um myndlist Helga Þorgils, sem stundum hefur ástundað sögulegar víxlanir og hliðarskot til fortíðarinnar með nokkurri léttúð og húmor. Auðvitað getur slík íþrótt orðið að „stíl“ í sjálfum sér, og þar með nálgast hengiflug hins banala eða klisjukennda. Þar hefur Helgi oft leikið sér á bjargbrúninni, ekki síst í þeirri eftirminnilegu sýningu sem hann hélt á Kjarvalsstöðum 2003.

Vel meðvitaður um þann hættulega línudans oftúlkunar og endurvinnslu man ég að ég ákvað að taka Helga á orðinu, ef svo mætti segja, og gera „íkónólógíska“ greiningu á einu verki hans með þessum texta. Greining mín leikur á mörkum oftúlkunarinnar og reynir þannig undir niðri að endurspegla íróníuna sem fólgin er í mörgum verkum Helga og línudansi þeirra. Það er annarra að dæma um hvernig til hefur tekist, en mér þótti rétt að geta þess að sú oftúlkun sem finna má í þessum texta mínum felur í sér meðvitaðan leik sem er í raun í fullu samræmi við hugmyndir Gadamers um mikilvægi leiksins bæði í listinni og lífinu.

Veran og fjarveran

Myndin af heiminum og fjarvera heimsins í myndlislt Helga Þorgils Friðjónssonar -sýning á Kjarvalsstöðum 2003

Þegar málarinn gengur að verki sínu stendur hann aldrei andspænis auðum striga[1]. Hvítt léreftið á blindrammanum geymir yfir 500 ára sögu trönumálverksins. Það er sneisafullt af klisjum og meira og minna sígildum, útslitnum og ofnotuðum hugmyndum og sýnum á heiminn, mannin og sjálft sig. Það er líka sneisafullt af klisjum og tískubólum úr samtímanum, úr öllu okkar manngerða umhverfi. Það eru margnotaðar myndir af heiminum og sjónarhornum á heiminn sem hellast yfir málarann eins og óvígur her á vígvelli léreftsins. Andspænis þessu yfirþyrmandi áreiti þarf málarinn að berjast til þess að frelsa sjón sína og sjálfan sig um leið. Leið hans liggur ekki inn í málverkið nema til þess að berjast gegn þessum sýnum, hreinsa þær burt og afmá þær þannig að hann eygi á endanum leið í gegnum þennan myrkvið og út úr málverkinu á ný. Þegar vel til tekst er það sem eftir stendur ný og fersk sýn á heiminn.

Eins og Ernst Gombrich hefur bent á[2], þá kemur augað aldrei saklaust að sínu verki. Það á ekki bara við um auga málarans andspænis léreftinu, heldur líka auga vitnisins andspænis glæpnum eða auga áhorfandans andspænis listaverkinu. Augu okkar eru mettuð af minningum og reynslu, óskum og væntingum, ótta og kvíða og við sjáum frekar það sem við væntum okkur að sjá eða viljum sjá en það sem er. Á endanum getur það orðið þyngri þraut en nokkurn grunar að sjá nákvæmlega það sem er og ekkert annað. Við getum í raun aldrei greint okkur sjálf fullkomlega frá því sem við sjáum[3].

Í þessari gjörningaþoku getur myndlistin orðið okkur hjálpræði í sívirkri þörf okkar á að öðlast ferska og nýja sýn á sjálf okkur og heiminn. Í því samhengi getur listamaðurinn orðið eins og frelsandi leiðsögumaður sem frelsar augu okkar undan klisjunum og formúlunum og tengir okkur við heiminn með nýrri og óvæntri sýn. Hann heldur óhræddur inn í völundarhúsið eins og hetjan Þeseifur til þess að leggja ófreskjuna að velli. Slóð hans getur auðveldlega orðið blóði drifin. Takist honum áform sitt afhjúpar hann sjálfan sig um leið og hann yfirgefur sviðið. Eftir standa rústir völundarhússins eins og fallnir hlekkir og úr myndinni miðri horfir brostið auga Mínotársins sem jafnframt verður eins konar sjálfsmynd listamannsins um leið og það felur í sér ferska og nýja sýn myndarinnar á heiminn. Áhorfið er ekki bundið við áhorfandan einan – verkið horfir líka á okkur með sínum sérstaka hætti.

Myndlist Helga Þorgils Friðjónssonar er gott dæmi um þrotlausa og síendurtekna atlögu að Minotárnum. Á ferli hans getum við rekið þráð sem lýsir stöðugu og síendurteknu einvígi við þessa ófreskju. Víst kemur það fyrir að listamaðurinn villist í myrkviðnum og rati ekki út úr mynd sinni, stundum kemur hann illa sár og vígamóður úr viðureigninni, en þegar best lætur verður viðureignin að frelsandi athöfn, þar sem allt hefur verið lagt í sölurnar.

Á þessum ferli hefur mynd Helga af heiminum smám saman verið að skýrast. Í upphafi gerði hann margar athyglisverðar atlögur að klisjum hefðarinnar, sem oft voru fullar af ungæðislegum húmor. Útúrsnúningur á vanabundu táknmáli og viðteknum fegurðarsmekk einkenndi þessar myndir, sem þannig gátu vakið frelsandi hlátur hjá áhorfandanum. Þetta voru myndir sem sýndu okkur heiminn á hvolfi, eins konar karnival manna og dýra.

Með árunum fór fókusinn í myndum Helga að skerpast og táknmálið í myndum hans að dýpka. Jafnframt er eins og glíman við drauga fortíðarinnar og sögunnar verði meðvitaðri og umfram allt ábyrgðarfyllri. Fyrirbæri náttúrunnar fá á sig skarpari mynd, ávextir jarðar og sjávar birtast í upphafinni mynd sem einhvers konar tákn fyrir framandlegan heilagleika náttúrunnar um leið og formfast landslag fer að birtast í myndum hans baðað kaldri birtu hreinleikans eins og ímynd ósnortinnar jarðar í árdaga allra tíma. Yfir þessu ósnortna landi svífa naktir líkamar manna, kvenna og barna ásamt kunnugum skepnum úr dýraríkinu, allt dregið stífum dráttum eins og kynlausar verur úr öðrum heimi, upphafnar í þyngdarleysi sínu og sakleysi og umvafðar þessari sömu köldu og hreinu birtu sem gjarnan einkennir myndlist Helga enn í dag. Karnivalið er enn í gangi, en það er orðið upphafið og umvafið himneskri birtu í hrópreglri andstöðu við hráa efnishyggju samtímans.

Enn virðist sýn Helga á heiminn og myndlistina vera að skerpast, ef marka má nýjustu verk hans á þessari sýningu. Myndin “Heimurinn málaður” sýnir okkur sjálfsmynd málarans þar sem hann stendur nakinn úti í náttúrunni með pensil og litaspjald á lofti. Nú svífur hann ekki í þyngdarleysi eins og svo oft áður, heldur stendur nokkuð föstum fótum á gulgrænu engi. Formum líkamans er nú fylgt af meiri nærfærni en áður og áferð húðarinnar gefur trúverðugri mynd af lifandi holdi, þótt líkamsbyggingin standist ekki mælikvarða líffærafræðinnar að öllu leyti. Andlitið er líka málað af meiri nærfærni en áður hefur sést í fjölmörgum sjálfsmyndum Helga, en augun horfa út í loftið án þess að festa sýn á sjáanlegu viðfangi. Þótt málarinn standi föstum fótum þá bera fæturnir litla vængi og vísa þannig í mynd Hermesar, sendiboða guðanna í goðafræðinni og hinum klassíska táknheimi. Við vinstri fót hans baðar dúfa vængjum og speglast hvort tveggja í litlum spegli sem stendur í grasinu. Við fætur málarans liggur nakin kona í undarlegum stellingum þar sem höfuðið snýr niður í myndfletinum og horfir til áhorfandans í gegnum lítinn spegil studdan vínberjaklasa. Hún er með krosslagðar hendur á kviði og útglennta fætur. Konan virðist fullkomlega varnarlaus eins og sú sem liggur flöt fyrir umheiminum – prostrata. Hún kann að vísa til hins hefðbundna myndefnis málarans og fyrirsætunnar, en jafnframt virðist hún vísa til hins jarðbundna mótvægis við málarann og svaninn, sem leita upp á við til himins í myndfletinum. Svanurinn sem hefur sig til flugs yfir konunni er gamalkunnugt tákn úr myndum Helga, og vísar til þeirrar flugþrár sem er ævaforn draumur mannsins um frelsi. En svanurinn á sér líka táknmynd sem guðinn Júpíter í samræði við Ledu, sem var dauðleg kona en ekki gyðja, þótt hún væri drottning Spánar. Gulgrænt engið er prýtt þremur blómum og þrjú fiðrildi fljúga um myndina, en eitt þeirra hefur tyllt sér á litaspjald málarans. Yfir öllu er heiðblár himinn með stöku svifskýi.

Hvað merkir svo þessi mynd?

Það getur aldrei orðið hlutverk gagnrýnandans að skilgreina merkingu mynda í orðum. Slíkt yrði aldrei til annars en að fela verkið í umgjörð orðanna. Hins vegar er getur það stundum verið gagnlegt fyrir upplifun myndverka að leitast við að beina athyglinni að samhengi þeirra við veruleikann og mögulegum tengslum þeirra við fortíðina og önnur myndverk. Hverjar eru þá rætur táknmálsins í þessari mynd og hvernig kallast það á við fortíðina og samtímann?

Í myndinni eru augljóst goðsögulegt minni, þar sem málarinn er í hlutverki Hermesar.  Hermes – eða Merkúr eins og hann hét meðal Rómverja – hefur vængjaða fætur sem tákn þess hversu hraðfleygur hann er og kvikur – rétt eins og kvikasilfrið sem við hann er kennt. Það var í krafti þessara eiginleika sem hann aðstoðaði föður sinn Júpíter í ýmsum efnum, hvort sem það var að komast yfir Io, leiða Psyche til himna eða Prosperinu úr undirheimum. Hermes átti sér töfrastaf, sem í mynd Helga er orðinn að pensli, en töfrastafur Hermesar hafði mátt dáleiðslunnar. Hermes var líka uppspretta viskunnar í leyndarfræðum alkemíunnar og gegndi lykilhlutverki í þeirri umbreytingu og göfgun efnisins, sem þessi leyndarfræði snérust um.

Við höfum mörg kunn dæmi um Hermes í sögu myndlistarinnar en kunnust eru kannski hlutverk hans í mynd Botticellis, “Primavera”, og í málverki Dosso Dossi, “Allegoria um málaralistina”. Báðar þessar myndir má tengja við þetta verk Helga.

Dosso Dossi: Allegoria um málaralistina, 1555

Í þeirri síðarnefndu sjáum við Hermes sem eins konar verndara málaralistarinnar, þar sem hann situr fyrir miðri mynd til hliðar við Júpiter, föður sinn, sem er að mála málverk á trönum. Hermes snýr sér frá Júpiter að krjúpandi konu, sem situr á hægri væng myndarinnar, og ber fingur að munni eins og til að biðja um hljóð, því hér sé heilög athöfn í gangi. Júpiter situr við trönurnar og málar þrjú fiðrildi á léreftið. Yfir senunni rís regnboginn sem undirstrikar helgi athafnarinnar. Táknmálið í mynd þessari hefur verið rakið til alkemíu og hermetisma, þar sem regnboginn er viðurkennt leyndartákn fyrir æðsta stig og fullkomnun Hins Mikla Verknaðar gullgerðarlistarinnar. Málaralistin og gullgerðarlistin verða hér að hliðstæðum. Í mynd Dosso Dossi málar Júpíter þrjú fiðrildi á léreft sitt (fiðrildið er gamalt tákn fyrir sálina sem yfirgefur líkamann eins og fiðrildið yfirgefur púpu sína), í mynd Helga flögra þau um myndina og setjast á litaspjald hans.

Sandro Botticelli: La Primavera, 1477. Uffizi-safnið í Flórens

Í mynd Botticellis sjáum við Hermes lengst til vinstri, þar sem hann beinir sprota sínum til himins og snertir lítil ský, sem Botticelli setur með táknrænum hætti inn í lundinn sem myndar umgjörð þessarar goðsögulegu sviðsmyndar um ástina og vorið. Án þess að fyrir því liggi áreiðanlegar heimildir hafa menn túlkað mynd Botticellis svo, að myndin tengist goðsögulegum hugmyndum um árstíðaskiptin og sögulegum atburði sem var brúðkaup eins af ættarlaukum Medici-ættarinnar í Flórens. Samkvæmt því er Merkúr brúðguminn og þar sem hann snýr sér frá dísunum þrem, sem dansa á vinstri væng myndarinnar, er hann upptekinn af hinu himneska sambandi sínu við guðina. Af dísunum þrem í mynd Botticellis hefur sú er dansar í miðju sérstöðu. Hún horfir hugfangin til Hermesar/Merkúrs, enda beinist ástarör Amors, sem svífur yfir Venusi efst fyrir miðri mynd, að brjósti hennar. Samkvæmt þessari túlkun væri hún brúðurin, sem er heltekin af ást sinni til brúðgumans, á meðan ást hans í hlutverki Hermesar er af guðdómlegum toga og beinist frá holdinu til andans og himnanna.

Báðar sýna þessar myndir táknmál þeirra nýplatónsku og hermetísku hugmynda sem blómstruðu meðal afmarkaðs hóps menntamanna í Evrópu á 15. og 16. öld. Það liggur beint við að tengja mynd Helga við þessar myndir og þennan hugmyndaheim. En hér hangir fleira á spýtunni.

Mynd Dosso Dossi hefur verið túlkuð sem allegoría um málaralistina. Ekki er fráleitt að álykta að mynd Helga byggi á hliðstæðu dulmálskerfi, eða sé að minnsta kosti tilvitnun í það. En þar sem Júpíter bregður pensli sínum á léreftið í mynd Dossi, þá er léreftið ekki til staðar í mynd Helga nema í bókstaflegum skilningi sem raunverulegur grunnur myndarinnar í heild sinni. Pensiloddurinn, sem er töfrasproti Hermesar, er greinilega það sem málarinn hefur lagt hvað mesta natni í að mála, og það er eins og hann komi inn úr myndinni og snerti yfirborð hennar- rétt eins og málverkið sé að mála sjálft sig og veröld sína um leið. Málarinn málar heiminn með töfrasprota sínum, og heimurinn er heimur málverksins – myndin vísar þannig í sjálfa sig um leið og hún er eins konar mynd af heiminum. Það er eins og fiðrildin þrjú á lérefti Júpíters í mynd Dossi hafi ratað inn í mynd Helga og séu þar á sveimi umhverfis málarann og setjist jafnvel á litaspjald hans, sem jafnframt er með hráar litklessur – rétt eins og málarinn, sem hér málar sjálfan siga að mála, hafi blandað lit sinn á þessu tilbúna litaspjaldi og þannig blandað sér inn í verk staðgengils síns í myndinni. Þessar hráu litaklessur verða þannig eins konar “Verfremdungseffekt”, rétt eins fjarvera léreftsins og snerting pensilsins við eigin myndflöt, og verður allt til þess að kallar fram og undirstrika þverstæðufullt samspil myndar og veruleika, samsemdar og fjarveru.

Við stöndum því frammi fyrir mynd sem fellur ekki bara undir flokk sjálfsmynda. Hún fellur líka undir flokk þeirra þjóðlífsmynda sem við getum kallað “Málarinn og fyrirsætan” og hún fellur líka undir þann flokk goðsögumynda sem við getum kallað “Allegóríuna um málaralistina”, en það merkir að myndinni sé ætlað að bregða ljósi á skilning listamannsins á gildi og virkni málaralistarinnar með óbeinum hætti eða undir rós.

Í upphafi var því haldið fram að leið málarans inn í málverkið væri ekki lokið fyrr en hann hefði ratað út úr því á ný. Eftir stendur myndin sem sjálfstæður veruleiki, sem vitnisburður um glímuna við Mínotárinn. Þótt myndin falli meðal annars undir flokk sjálfsmynda þýðir það ekki að höfundurinn sé lokaður inni í mynd sinni eins og fangi til allrar eilífðar.

“Þetta er ekki pípa” sagði Magritte og málaði mynd af pípu. Pípan var viðfang málarans eða fyrirmynd myndarinnar, en inntak hennar var af öðrum toga. Það snérist um fjarveru viðfangsins og sjálfstæða tilveru myndarinnar sem slíkrar. Inntak hennar snérist um sýn málarans á þversagnarkennt samband myndar og veruleika. Með sama hætti getum við fullyrt að persónan Helgi Þorgils sé ekki inntak þessarar myndar þótt hún falli meðal annars undir flokk sjálfsmynda. Það er mynd hans sem horfir út úr þessu málverki en sjálfur er hann víðs fjarri.

Hvert er þá inntak myndatrinnar? Í hverju gæti samsemd málarans við mynd sína verið fólgin? Hvaða augu eru það sem horfa út úr myndinni ef það eru ekki augu málarans sjálfs, og hvert eru þau að horfa?

Við komum hér að flókinni heimspekilegri spurningu: hvernig getur málarinn sýnt vitund sína og sjálfsveru í myndverki með trúverðugum hætti? Þetta er hin gamla og sígilda spurning um samband hugveru og hlutveru, hins svokallaða innri og ytri veruleika. Spurningu sem við getum rakið aftur til Platons, sem líkti líkamanum við fangelsi og gröf sálarinnar. Þessi hugmynd varð einn höfuðvandi heimspekinnar eftir að heimspekingurinn René Descartes hafði útfært hana til fulls með hinni þversagnafullu kenningu sinni um tengslin á milli hugveru og hlutveru, þar sem hvort tveggja átti að lúta hliðstæðum orsakalögmálum. Vandi hans var sá,[4] að orsakalögmálið gat ekki skýrt gagnkvæm tengsl þessara aðskildu heima og maðurinn var því dæmdur til að lifa tvöföldu lífi um aldur og ævi, annars vegar í líkamanum sem eins konar vél eða hlutur og hins vegar sem andleg vera, sub-jectum (hugtakið subjectum merkir bókstaflega það sem liggur undir eða það sem varpar e-u upp eða fram). Kennisetningin Descartes um cogito átti að sanna að hugveran (subjectum) gæti ekki einungis gert sér fullkomna mynd af hlutverunni út frá orsakalögmálinu, heldur einnig séð og hugsað sjálfa sig eins og um heilsteypta og sanna sjálfsmynd væri að ræða. Samkvæmt því væri sjálfsveran sjálflýsandi.

Málarinn sem Hermes með töfrasprotann

Þessi óleysta þversögn Descartes opinberast okkur í myndlistinni með sérstökum hætti.[5] Það á ekki síst við þegar um sjálfsmyndina er að ræða, þar sem höfundurinn verður í vissum skilningi beggja vegna verksins, rétt eins og leikstjórinn sem leikstýrir sjálfum sér á leiksviðinu. Í myndinni verður til gríma sem verður staðgengill höfundarins í verkinu. Gríman hylur það sem hún á að sýna um leið og höfundurinn hverfur úr verki sínu. Rétt eins og Descartes hugsaði sjálfan sig með hugsun sinni, þá málar málarinn sjálfan sig með penslinum sem utanaðkomandi einstaklingur þar sem samsemdin byggir á feluleik grímunnar. Á bak við hana er tómið eða öllu heldur hrár veruleiki efnisheimsins: olíuliturinn og striginn. Allt annað er blekkingarleikur listarinnar, sem felst í þeirri þversögn að myndlistin getur aldrei sýnt okkur annað en það sem hún felur um leið.

Við sjáum í mynd Helga að málarinn horfir út úr mynd sinni um leið og hann málar heiminn með töfrasprota sínum. Svanurinn horfir líka sínum tómu augum út úr myndinni. Augntillit þeirra beinist ekki að neinu sérstöku, en þau verða eins og gluggar myndarinnar, sem þannig opnar sig gagnvart umheiminum. Sama á við um augntillit konunnar, sem liggur í grasinu: hún horfir til áhorfandans óbeinu áhorfi í gegnum spegilinn og dregur hann þannig inn í myndina. Áhorfandinn er um leið í sporum höfundar myndarinnar, sem þarna málar sjálfan sig að mála heiminn.[6]

Eins og áður var getið þá fellur verkið Heimurinn málaður ekki einungis undir flokk sjálfsmynda. Það fyllir líka þann flokk þjóðlífsmynda sem sýna listamanninn og fyrirsætu hans. Þetta er einnig viðfangsefni sem tengist afhjúpun innstu leyndardóma málaralistarinnar. Fyrirmynd allra slíkra mynda er hin ímyndaða mynd heilags Lúkasar guðspjallamanns, sem talinn var hafa málað heilaga Guðsmóður með Jesúbarnið í kjöltu sinni í lifanda lífi. Mynd Lúkasar er til í mörgum eintökum en sú sem sumir telja upprunalega er varðveitt í S. Maria maggiore, elstu Maríukirkju Rómaborgar. Fjölmargir málarar hafa síðan gert sér ímyndaða mynd af þessum verndara málaralistarinnar við iðju sína andspænis heilagri Guðsmóður. Nægir þar að minna á mynd Hollendingsins Rogier van der Weyden frá fyrrihluta 15. aldar. Sú mynd endurspeglar þá trú, að myndlistin geti birt okkur guðdóminn í sinni sönnu mynd og sé sem slík heilög iðja.

Rogier van der Weyden: Lúkas málar heilaga jómfrú, 1440, Listasafnið í Boston.

Sú afhelgun myndlistarinnar sem átti sér stað á 17. og 18. öldinni breytti þessu viðfangsefni, og það fór að að taka á sig öllu veraldlegri og um leið holdlegri mynd, þar sem erótíkin er komin í spilið. Engu að síður er það galdur myndlistarinnar sem er viðfangsefni málarans Jacques-Louis David, þar sem hann málar gríska málarann Apelle frá Efesos við iðju sína að mála ástkonu Alexanders mikla nakta að honum ásjáandi. Sem kunnugt er tók Alexander mikli myndina fram yfir fyrirmynd hennar og hafði þannig makaskipti við málarann, væntanlega báðum til yndisauka. Goðsagan um Apelle og Alexander mikla segir frá því hvernig myndlistin getur með galdri sínum orðið veruleikanum yfirsterkari og þurrkað út fyrirmynd sína. Rétt eins og sjálfsmyndin þurrkar út fyrirmynd sína um leið og hún hefur gefið henni óafturmáanlegt form grímunnar.

Jacques-Louis David: Gríski málarinn Apelle málar Campaspe, ástkonu Alexanders mikla, að honum viðstöddum. Alexander tók málverkið fram yfir Campaspe. Málað um aldamótin 1800.

Á tuttugustu öldinni eru þeir Matisse og Picasso kunnastir fyrir myndir sínar af þessu viðfangsefni, báðir uppteknir af hinu munúðarfulla sambandi málarans og fyrirsætunnar, sem gjarnan er þrungið erótík. Verk þeirra fjalla ekki um hina dularfullu ráðgátu myndlistarinnar með sama hætti, þar sem þeir eru fyrst og fremst uppteknir af því að gefa formunum og litunum munúðarfulla merkingu sem er hlaðin erótískri spennu. Hin mikla ráðgáta málaralistarinnar er hins vegar viðfangsefni málarans René Magritte þegar hann málar myndina “Að reyna hið óframkvæmanlega” þar sem málarinn (hann sjálfur) stendur alvöruþrunginn andspænis nakinni konu sem hann er að mála og er langt kominn með verkið. Hann heldur á litaspjaldinu með vinstri hendi og ber pensilinn að vinstri öxl konunnar sem er um það bil að taka á sig mót. Með því að þurrka út muninn á myndinni og fyrirmyndinni varpar Magritte enn nýju ljósi á þá þversögn allrar myndlistar sem um leið er galdur hennar: hún sýnir einungis það sem er hulið og hylur allt sem hún sýnir.

René Magritte: Atlaga að hinu ógjörlega, 1928

Hvernig kemur mynd Helga Þorgils inn í þessa hefð málaralistarinnar?

Ef við berum hana saman við mynd van der Weydens af heilögum Lúkasi, þá er helgimyndin ekki lengur til staðar. Borið saman við heilaga jómfrú sem situr ábúðarfull og skrúðklædd í hásæti sínu andspænis málaranum Lúkasi og berar brjóst sitt, Jesúbarninu í kjöltu hennar til mikillar gleði, þá hefur konan í mynd Helga verið svipt helgi sinni og trúlega meydómi líka. Hún liggur í stellingum sem minna á allt annað en heilaga jómfrú. Hún hefur ekki heldur til að bera þá erótísku töfra sem heilluðu Alexander mikla og málarinn David reyndi að töfra fram í nýklassísku málverki sínu. Hvað þá að hún líkist ódaliskum og frigðarkvendum þeirra Picasso og Matisse. Hún á hins vegar ýmislegt skylt við mynd Magritte af málaranum við sína óframkvæmanlegu iðju. Kona Magritte er ekki upptekin af því að sýna kynþokka sinn, þvert á móti er eins og höfundur hennar hafi hugann við allt annað, það er að segja sjálfan blekkingargaldur myndlistarinnar. Þar er hann á sömu slóðum og Helgi Þorgils, sem þegar er búinn að ljúka verkinu. Konan liggur fullmáluð við fætur málarans, sem nú virðist beina pensli sínum að ósýnilegu andrúmsloftinu í þessari náttúrustemningu sem umlykur sviðið. Þar þarf líka að taka til hendinni, því ekki verður andrúmsloftið til af sjálfu sér, jafnvel þótt það sé ekki áþreifanlega sýnilegt. Málararnir í mynd Helga og Magritte eiga það hins vegar sameiginlegt að einfalda andrúmsloftið í myndum sínum og sneiða þannig hjá flóknari bæbrigðum þess óáþreifanlega og ósýnilega eins og við sjáum þau útfærð hjá meisturum á borð við Leonardo da Vinci.

Myndin “Heimurinn málaður” er þannig allegoria um málaralistina, sem notfærir sér gamalt og margnotað táknmál til þess að fjalla um sígilt vandamál, sem þó á meira erindi til samtímans en nokkru sinni fyrr. Sú athöfn að mála myndina af heiminum felur það í sér að málarinn greinir sjálfan sig frá heiminum eins og um tvo óskylda hluti sé að ræða. Heimurinn sem umlykur okkur í tíma og rúmi, holdi og blóði, himni og jörðu, er hlutgerður í “myndinni af heiminum” eins og hún er séð frá sjónarhóli einstaklingsins sem geranda í verkinu. Um leið og “myndin af heiminum” er fullgerð er höfundur hennar genginn út úr verki sínu og þar með orðinn viðskila við þennan heim. Myndin af heiminum er óhjákvæmilega einfölduð. Til dæmis getum við hreinsað burt úr henni allt sem er ósýnilegt í veruleikanum án þess að nokkur taki eftir því. Mynd okkar af heiminum er óhjákvæmilega takmörkuð í rými sínu, og á endanum frystir hún tímann líka í algjöra kyrrstöðu. Síðast en ekki síst þá hylur hún og þurrkar út sjálfsveru höfundar síns um leið og hann hverfur úr verkinu.

Samtími okkar einkennist af upplausn heimsmyndarinnar. Vísindin hafa brotið myndina af heiminum niður í frumparta sína þannig að ekki virðist lengur mögulegt að tengja þá saman. Erfðavísindin hafa smættað myndina af manninum niður í þá talnarunu sem táknar erfðamengi hans. Eðlisfræðin hefur smættað efnið niður í hið óendanlega smáa og stjarnvísindin leggja undir sig nýjar stjörnuþokur og nýjar óravíddir himingeimsins á hverju ári. Háskólasamfélag nútímans –Universitas – hefur ekki lengur yfirsýn yfir sinn eiginn heim (þar sem hver reiknar í sínu horni) hvað þá yfir “myndina af heiminum”, sem það átti eitt sinn að sinna. Í þeirri örvæntingu sem upplausn heimsmyndarinnar hefur skapað hefur myndast ný eftir spurn eftir myndum, sem hellast nú yfir okkur eins og syndaflóðið forðum. Kvikmyndahúsin, dagblöðin, sjónvarpið, internetið og aðrir fjölmiðlar eru orðnir að veitustöðvum myndaflóðsins sem mannfólkið hungrar eftir í þörfinni á einhverri haldbærri mynd af heiminum sem það getur tengt sig við og samsamað sig með.

Við þessar aðstæður þarf nokkuð hugrekki til að setjast fyrir framan léreftið og mála “myndina af heiminum”. Það sem gerir mynd Helga athyglisverða í þessu syndaflóði myndanna, og því þess verða að staldrað sé við, er sá galdur sem gerist í myndinni þegar hún skapar skammhlaup á milli sjálfrar sín og heimsins. Hún afhjúpar þannig blekkingu sína og þar með blekkingu allra þeirra mynda sem skilja á milli hlutarins og hugans, sjálfsverunnar og hlutverunnar. Sannleikur þessarar myndar er ekki fólginn í þeim heimi sem hún sýnir, heldur þeim heimi sem hún felur undir grímu sinni.

 

[1] Sbr. Gilles Deleuze: Francis Bacon – Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995, bls. 157-166

[2] Sbr, Art and Illusion, Princeton University Press 1989, bls. 174-5, 296-300 og 326-7.

 

[3] Sbr. Paul Valéry: Berthe Morisot í Scritti sull’arte, Milano 1984, bls 124-125

[4] sbr: Gilbert Ryle: Goðsögn Descartes, þýð. Garðars Á. Árnasonar í “Heimspeki á 20. öld”, Heimskringla 1994, bls. 62

[5] sbr. ritgerð Michel Foucault um Las Meninas eftir Velazques, sem er upphafskaflinn í The Order of Things – An Archeology of the Human Sciences, NY 1994, bls. 3-16.

[6] Umræðan um grímuna sem forsendu sjónarhorns sjáandans í Cogito-kenningu Descartes er meðal annars sett fram í riti Jean-Luc Nancy: Le Regard du Portrait, Editions Galilée 2000 og í eftirmála Raouls Krchmayrs að ítalskri útgáfu ritgerðarinnar: Ir ritratto e il suo sguardo, Milano

TÁKNHEIMAR ENGLANNA OG DÝRANNA – Helgi Þorgils Friðjónsson

Táknheimar englanna og dýranna

Í tilefni yfirlitssýningar á verkum Helga Þorgils Friðjónssonar í Listasafni Íslands 1999
Ólafur Gíslason

„Mér líkar ekki að sjá englamyndir í samtímalistinni“, sagði einn ágætur vinur minn af eldri kynslóðinni, og mátti skilja af orðum hans að hann átti þar við myndlist Helga Þorgils Friðjónssonar.  Það var hins vegar ekki ljóst hvort ástæðan fyrir vanþóknun hans væri sú að englar væru úrelt fyrirbæri sem ekki ættu heima í nútímalegri hugsun er vildi láta taka sig alvarlega, eða þá að hann skynjaði englana í myndlist Helga sem vanhelgun á gagnheilögum og sönnum verum, er ættu sín helgu vé í innsta trúarlífi mannsins og í gömlu biblíumyndunum. Í báðum tilfellum væri þó um skiljanleg viðbrögð að ræða út frá þeirri hugsun, að myndlist Helga væri tilraun til alvarlegrar umfjöllunar um tilvist þessara fyrirbæra í samtímanum. En erindi hans við samtímann er annað: í myndlist hans kallast goðsögn þess sögulega tíma er var í árdaga á við sýndarveruleikann í samtímanum.

Það er gullvæg forsenda nútímahyggjunnar að myndlistin eigi ekki að villa á sér heimildir, sýnast vera annað en hún er.  Hún á fyrst og fremst að vera hún sjálf, fjalla um sín eigin lögmál og helst ekkert annað. Allra síst fljúgandi engla. Þannig væri vandlæting hins sanntrúaða gagnvart englamyndum í samtímalistinni einnig í anda nútímahyggjunnar: listin kemur hvorki trúarlífinu né sannleiksgildi frásagnarinnar við, hún á að fjalla um lögmál fagurfræðinnar sem eru utan við lögmál trúarinnar og hinnar vísindalegu rökhyggju. Slík aðgreining hefur verið viðtekin regla allt frá því að Englendingurinn Francis Bacon, upphafsmaður vísindalegrar reynsluhyggju benti á það árið 1605, að listin kæmi á „vanheilögum  hjónavígslum og hjónaskilnuðum hlutanna“ og ætti því ekki samleið með sannleiksleit vísindanna. [i]

Það er ástæða til að staldra við þessi sjónarmið í ljósi upplifunar okkar af myndlist Helga Þorgils, því í mínum huga fjallar hún alls ekki um engla. Alla vega ekki nema óbeint. Hún hvorki heldur fram né dregur í efa tilvist þeirra í veruleikanum, hins vegar eru þeir jafn raunverulegir og hvert annað fyrirbæri í náttúrunni innan þeirra leikreglna tákngervingarinnar sem myndheimur hans byggir á. Þær leikreglur eiga sér forsendur í hefð málaralistarinnar en afa hvorki með trú né vísindi að gera í þröngri merkingu þeirra hugtaka.

Sá vandi sem við stöndum hér frammi fyrir er jafn gamall og myndlistin: hver eru tengslin á milli verksins og þess sem það „vísar til“, þess sem það „sýnir“? Er verkið staðgengill þess sem það sýnir, eða er það tilraun til staðfestingar á tilveru þess með einhverjum hætti? Hvernig getur verkið vísað út fyrir sjálft sig yfir í annan veruleika? Er ekki niðurstaða naumhyggjunnar hin eina rétta, að verkið skuli einungis vera í sjálfu sér, en ekki lýsa einu né neinu?

Við getum rakið þessar spurningar allt aftur til Platons, sem sagði að hinn skynjanlegi heimur okkar væri einungis hverful mynd af óbreytanlegri frummynd eða hugmynd, sem skaparinn einn gæti skilið til fulls. Kirkjufeðurnir notuðu sér þessa hugmynd Platons í réttlætingu sinni á helgimyndinni. Sú staðreynd að Orðið (logos) hafði tekið á sig efnislega mynd í líkama Krists var notuð sem réttlæting þess að helgimyndin gæti sýnt guðdóminn í efnislegri mynd. Ekki sem eftirlíking í merkingunni afsteypa, heldur með innlifun og samsemd sem verður til í gegnum helgisiði og tákngervingu[ii]. Þessi réttlæting helgimyndarinnar er forsenda þeirrar myndlistarhefðar sem lifað hefur á Vesturlöndum frá miðöldum fram á okkar daga.

Tákngerving óhlutlægra og óáþreifanlegra fyrirbæra, hvort sem þau eru trúarlegs eða tilfinningalegs eðlis, er eðlisólík beinni tilvísun merkjamálsins, þar sem örin merkir áttina og skotskífan merkir skotmarkið. Þegar merkið vísar ekki bara út á við til tiltekins áþreifanlegs hlutar, heldur líka inn á við, inn að rótum dýpstu tilfinninga okkar, þá er það ekki lengur merki, heldur er það orðið að tákni sem hefur tvíræða merkingu: það birtir okkur mynd af tilteknum veruleika en breiðir yfir hann um leið. Slík tákn verða ekki skilin nema með innlifun og innsæi, þau eru eins og brú sem tengir hlutveru og hugveru og fær okkur til að skynja sjálf okkur í því sem við sjáum[iii]. Lestur og upplifun slíks táknmáls er hluti af fagurfræðilegri reynslu sem víkkar og dýpkar þekkingu okkar, um leið og hún gefur okkur nýja sýn á heiminn. Í þessum skilningi hefur listin með sannleikann að gera, hún lætur hann gerast um leið og hún dýpkar og auðgar sýn okkar á heiminn.

Samkvæmt þessum skilningi er aðgreining nútímahyggjunnar á vísindum og listum dregin í efa; sú skoðun að vísindatilgátan sé „sönn“ á meðan listin sé einber „skáldskapur“ er byggi á tilfinningalegri afstæðishyggju.

Ef við reynum að lesa myndir Helga Þorgils eins og beint merkjamál er vísi til hlutveruleikans á forsendum vísindalegrar rökhyggju er eins víst að þær birtist okkur sem fáránleikinn uppmálaður, þar sem boðið er upp á „vanheilaga hjónavígslu hlutanna“. Við sjáum landslag sem er ósnortið eins og í árdaga, þar sem englar, menn og skepnur svífa um í þyngdarleysi innan um aðra ávexti jarðar og þar sem menn umbreytast í dýr og dýr í menn. Allt birtist þetta í undarlegri kaldri birtu, sem er eins og birta minninganna og draumsins, birta sem vitnar um óumbreytanlegan heim goðsögunnar er vísar til upphafs allra hluta.

Eins og fram kemur í ritgerð Liborio Termini í þessari bók (Helgi Þorgils Friðjónsson, útg. Listasafn Íslands 1999), þá má lesa út úr goðsagnaheimi Helga Þorgils tilraun til að skapa nýja sýn á manninn sem náttúru á tímum þar sem náttúran hefur mátt lúta í lægra haldi fyrir yfirþyrmandi valdi sögunnar, tækninnar og siðmenningarinnar. Í því skyni skapar hann í sífellu með táknmáli sínu goðsöguna um þann sögulausa tíma er var í árdaga, áður en sagan og siðmenningin höfðu sett mark sitt á þessa náttúru. Það er í raun vísun í aldingarðinn Eden fyrir syndaflóðið.

Myndheimur Helga er að vísu fullur af tilvísunum í söguna og siðmenninguna. Táknin sem hann skapar og hlutirnir og fyrirbærin sem hann byggir myndmál sitt á, eiga sér rætur í trúarlegu kristnu táknmáli, í klassískum myndheimi endurreisnar og í nýplatónskum hugmyndum um hringrás efnis og anda í alheiminum[iv]. Það væri hægt að gera slíka „íkonológíska“ greiningu[v] á einstökum myndum Helga og rekja hin sögulegu skyldleikatengsl táknmálsins í einstökum verkum. Það er hins vegar ekki gefið að slík greining myndi leiða okkur miklu nær þeirri upplifun sem myndir hans kalla á. Við gætum jafnvel hafnað í rökræðunni um tilvist englanna.

Eins og Hans Georg Gadamer hefur bent á[vi], þá er það eitt af einkennum allra listaverka, að þau eru einhvers konar eftirlíking. Eftirlíking merkir þó ekki í þessu sambandi að sýna beinlínis eitthvað sem við þekkjum fyrir, heldur það að skapa líkingu einhvers þannig að hún birtist okkur í fullri skynjanlegri návist sinni. Listin er eftirlíking, segir Gadamer, í þeim skilningi að hún framkallar sanna birtingu einhvers. Í þessu samhengi ber okkur jafnan að varast þá villu að það sem verkið sýni geti verið til staðar og skynjað með öðrum hætti en þeim sem birtist okkur í búningi verksins. Gadamer heldur því fram með sterkum rökum að í þessu samhengi sé sú andstæða sem við erum vön að sjá í hlutbundinni og óhlutbundinni myndlist einungis á yfirborðinu. Það eru margar leiðir til að sýna hlutina, en í verkinu birtast þeir bara með einu móti, og það er þetta form birtingarinnar sem skiptir máli. Sú birting tákngervingar sem er kjarni allrar listar, þarf ekki að styðjast við ákveðin fyrir fram gefin og afmörkuð ytri fyrirbæri. Hvort sem verkið er ríkt eða snautt af ytri tilvísunum þá er það til þess fallið – sé það vel heppnað – að hrífa okkur í sameiginlegri upplifun, eins og um eins konar endurfund væri að ræða. Þetta hefur verið hlutverk allrar listar allra tíma, frá upphafi til okkar daga.  Verkefni okkar er að læra að hlusta á það sem talar í verkinu sjálfu, en ekki á það sem stendur utan þess.

Það er þversögn tákngervingarinnar í myndlistinni að sannleiksgildi hennar er ekki fólgið í þeim ytri veruleika sem hún vísar til, heldur felur hún og tryggir um leið merkingu sína í sér sjálfri.  Það er einungis á þessum forsendum sem við getum upplifað og lesið myndlistina. Í þessum skilningi sýnir myndlistin fyrst og fremst sjálfa sig, og hin einstaka merking sérhvers listaverks er fólgin í því sjálfu, en ekki utan þess.

Í þeim skrifum Gadamers, sem hér er vitnað til, fjallar hann um listina sem „leik, tákngervingu og hátíð“. Þar bendir hann meðal annars á að eitt einkenni listar sé að í henni verði einnig það mögulegt sem annars staðar er ómögulegt. Þar hafði Francis Bacon rétt fyrir sér. Jafnframt greinir það listina frá öðrum tilbúnum hlutum, að hún á sér ekkert fyrir fram skilgreint hlutverk. Við smíðum hamar til að negla, en málverk einungis til að horfa á það eins og það væri eitthvað allt annað.  Þetta „eins og“ í listinni er hið leikræna eðli hennar sem hermileiks. Það er eðli allra leikja að þeir krefjast fleiri en eins þátttakanda og þeir krefjast leikreglna sem þátttakendurnir finna sig í. Gadamer segir Aristóteles hafa haft rétt fyrir sér þegar hann sagði að ljóðlistin sýndi hið altæka með marktækari hætti en sagnfræðin gæti nokkurn tímann gert. Með því að framkalla hið altæka framkallar listin það sem öllum er sameiginlegt. Hún sameinar þá sem upplifa hana með sambærilegum hætti og leikurinn sameinar á grundvelli leikreglnanna. Sá sem tekur þátt í leiknum þarf að upplifa hann, ekki sem neytandi, heldur sem þátttakandi. Leikurinn er, að mati Gadamers, ekki andstæða alvörunnar, heldur samtvinnaður henni með margvíslegum hætti.  Við höfum leikreglur, ekki bara í listinni, heldur á flestum sviðum mannlegs samfélags, í réttarkerfinu, á vinnumarkaðnum, í samkvæmislífinu o.s.frv. Mikilvægi leiksins í listinni skýrir líka að sá greinarmunur sem okkur hættir til að gera á listinni og lífinu er falskur. Leikurinn er ekki hin hliðin á alvörunni, segir Gadamer, heldur er hann form frelsisins eins og það birtist okkur í listinni og því ein helsta birtingarmynd frelsisins í mannlegu samfélagi.

„Hátíðin“ er þriðji þátturinn sem Gadamer telur tilheyra allri fagurfræðilegri reynslu. Hátíðin er eitthvað sem sameinar alla, hún á sér tíma, hún „gengur í garð“. Um leið og hátíðin gengur í garð miðlar hún hefðinni. Ekki með því að segja það sama aftur og aftur, heldur með því að segja það sama upp á nýtt, Með nýjum hætti.

Hátíðin er eitt form mannlegrar samstöðu og mannlegra samskipta. Ekki í formi vímunnar eða fjöldasefjunarinnar, heldur í formi sameiginlegs skilnings og samsemdar í því sem kalla má hið sammannlega. Ég held að við sjáum alla þessa þætti fyrir okkur í myndlist Helga Þorgils. Myndir hans búa yfir margslungnu táknmáli sem á sér djúpar rætur í listasögunni jafnt og í persónulegri upplifun hans af íslenskri náttúru. Mynd hans, Ávextir jarðar, er gott dæmi um þetta. Landslagið sem við sjáum í þessari mynd sýnir ekki tiltekinn stað, heldur er þetta táknrænt landslag sem hefur algilda merkingu. Það hefur skýrt mörkuð form og er ljómað af kaldri birtu. Ekki ólíkt og við getum séð í verkum Giottos frá upphafi 14. aldar eða hjá Beato Angelico og Benozzo Gozzoli frá upphafi þeirrar 15. Í öllum tilfellum er um að ræða frumspekilegt landslag eða landslag sem algilda hugmynd handan hins staðbundna veruleika. Hjá ítölsku meisturunum hefur landslagið trúarlega merkingu, sem einnig er hægt að lesa úr myndum Helga, þótt aðrar forsendur liggi þar að baki. Vatnið í mynd Helga, sem fellur í fossum ofan af hæstu brúnum og flæðir líka úr allsnægtarkrúsum hinna fljúgandi sveina vísar greinilega til hreinleikans, rétt eins og skeljarnar sem sveinarnir svífa á. Hörpuskelin er gamalt tákn hreinleikans  sem tengist bæði Venusi og Maríu Guðsmóður í hefðbundnu táknmáli. Rétt eins og miðaldamálararnir notar Helgi náttúruna í myndum sínum sem tákn, en ekki til að lýsa náttúrunni sem slíkri. Persónurnar í myndum hans eru líka dregnar ópersónulegum stífum dráttum, rétt eins og í hinni síðgotnesku miðaldalist. Sveinninn sem stendur til vinstri í þessari mynd og réttir fram hendurnar á móti „ávöxtum jarðar“ gæti minnt á Heilagan Frans í málverki Giottos, þar sem hann talar til fuglanna. Þar er þó einn veigamikill munur:  Heilagur Frans er í málverki Giottos fullur auðmýktar, álútur og íklæddur kufli. Sveinninn í mynd Helga er nakinn og uppréttur og þekkir hvorki auðmýkt né guðsótta frekar en dýr merkurinnar. Heimurinn sem birtist í þessari mynd er frá því fyrir tíma Babels, frá þeim tíma þegar maður og náttúra voru eitt í fullkomnum og gagnkvæmum skilningi, án sektar og syndar.

Leikurinn sem Gadamer nefnir í grein sinni sem einn meginþátt listarinnar, birtist í því að við þekkjum okkur í þessum táknheimi á grundvelli leikreglna sem hefðin hefur skapað. Upplifun verksins verður um leið reynslan af upplifun annarra á forsendum þessara leikreglna, sem Helgi nýtir sér síðan við að tákngera fyrirbærin sem hann málar.

Myndlistin er samtal og leikur, og sem slík fær hún einkenni hátíðar. Upplifun hennar er bundin tímanum og byggist á gagnkvæmu samkomulagi sem gerist með virkri þátttöku og samkennd. Hún miðlar hefðinni ekki með endurtekningu, heldur með nýrri tákngervingu.

Erindi myndlistar Helga Þorgils við samtímann verður ljósara út frá þeim skilningi sem hér hefur verið rakinn til Hans Georgs Gadamers. Í henni sjáum við allt í senn, leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Táknheimurinn sem hann hefur skapað á sér altæk viðmið. Hann opnar okkur nýja sýn á þann samtíma sem með tækniþróun sinni er langt kominn með að slíta tengsl manns og náttúru. Húmorinn og leikurinn í verkum hans er samofinn djúpri alvöru og þau tala til okkar á máli sem er altækt og byggir endanlega á þeirri samkennd sem á sér grunn í goðsögunni um þann sögulausa tíma sem var í árdaga og við hverfum óhjákvæmilega öll aftur til.

[i] Francis Bacon: Advancement of Learning, frá 1605, tilvitnun tekin frá Estetica moderna a cura di Gianni Vattimo, bls. 20.

[ii] Sbr. Ad Reinhardt: „The one standard in art is oneness and fineness, rightness and purity, abstractness and evanescence. The one thing to say about art is its breatlessness, lifelessness, deathlessness, formlessness, spacelessness and timelessness. This is always the end of art“ úr greininni Art as Art, sem birtist í Art International VI í desember 1962.

[iii] Sbr REgon Sedler: L‘icona – immagine dell‘invisibile – Elementi di teologia, estetica e tecnica, Milano 1985, bls 29.

[iv] Sbr. Erwin Panofsky: Il movimento neoplatonico a Firenze í ritgerðarsafninu Studi di iconologia, Torino, 1975, bls 187-192.

[v] Hugtakið íkonología er notað yfir þá fræðigrein sem fæst við greiningu á merkingu og menningarsögulegum tengslum táknmáls í myndverkum.

[vi] Hans Georg Gadamer: Die Aktualitet des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest, Stuttgart 1977. Þessi ritgerð er í íslenskri þýðingu á netsíðunni hugrunir.com: Mikilvægi hins fagra. Listin sem leikur, tákn og hátíð.

Grein þessi birtist upphaflega í listaverkabókinni Helgi Þorgils Friðjónsson, sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar safnsins á verkum Helga árið 1999.

Forsíðumyndin heitir "Ávextir jarðar (Vor)", olíumálverk frá 1992, 180x200 cm.