CARLO SINI: VISKA ORFEIFS

Vandinn að lifa í þversögninni

Þegar ég átti því láni að fagna fyrir þrem árum síðan að sitja viku námskeið 20 nemenda með ítalska heimspekningnum Carlo Sini í bænum Modica syðst á Sikiley, þá lyktaði ógleymanlegum samræðum okkar með vangaveltum um goðsögn Díonýsusar, nánar tiltekið örlög sveinbarnsins Díónýsusar sem týndi sér í spegilmyndinni sem brotnaði í höndum hans um leið og Títanir réðust aftan að honum, rifu á hol og átu. Þetta atrið reyndist flókið og svo kom að ég missti þráðinn í flóknum túlkunum og kallaði eftir ákveðnu svari: hvað sá sveinbarnið í spegilmynd sinni í raun og veru, sannleikann eða blekkingu? Ég hafði vart sleppt orðinu þegar ég áttaði mig á að spurningin var fráleit, eins og Sini benti góðlátlega á: hér gilti sú gullvæga (en ekki auðvelda) regla í lífinu að lifa í þversögninni þar sem hið rétta og ranga glata merkingu sinni nema sem átakavettvangur, lærdómur og reynsla.

Ég hafði orðið mér úti um bók hans, Il metodo e la via (Aðferðin og vegferðin) nokkrum árum áður, en var ekki búinn að lesa hana. Gerði það þegar heim kom og skildi þá margt betur sem  hafði farið fram á námskeiði okkar, sem bar þessa leyndardómsfullu yfirskrift: „Takturinn og ímyndin, staðir listarinnar og hugsunarinnar“, titill sem gat vísað í margar áttir en vakti með mér væntingar því ég hafði lesið eftir Sini lærdómsríkar bækur og ritgerðir er vörðuðu merkingarfræði, túlkunarfræði og listreynslu og rúmuðust innan þessa titils. Það var því ekki bara ólýsanlega fagurt bæjarstæði Modica og ómótstæðilegar sviðsetningar hinnar sikileysku barokklistar sem drógu mig á þenna stað, heldur ekki síður þessi spurning: hvað sá sveinbarnið Díonýsus í spegli síum á banastundinni? Guðssonurinn sem dó til að endurfæðast um leið og hann gat af sér manninn.

Carlo Sini (f. 1933) á að baki ótrúlega afkastamikinn feril sem háskólakennari, fyrirlesari og höfundur ótalmargra fræðirita auk þess sem hann hefur sinnt námskeiðahaldi og fræðastarfi fyrir almenning eftir að hann hætti háskólakennslu í fræðaklúbbi sem ber gríska heitið „Mechri“, sem mér er sagt að geti einmitt þýtt eitthvað á þessa leið: „hingað ertu kominn, hér ertu staddur núna.“ Það var innan ramma þessa félagsskapar sem námskeiðið í Modica var haldið, og stóð vissulega undir væntingum: að tengja saman aðferðina og vegferðina, hugsunina og reynsluna, fræðikenninguna og verknaðinn, kenningu og praxís.

Ekki er tilefni til kynningar á heimspeki Carlo Sini í þessum inngangi, textinn sem hér fylgir gerir það betur. En rétt er að taka fram að þetta er fjórði kaflinn sem ég þýði og birti hér á vefnum úr bók hans „Vegferðin og aðferðin“, og þó þessir bókarkaflar eigi það allir sameiginlegt að leiða okkur til nýs skilnings á grískri goðafræði, þá eru þeir einungis hluti bókar sem setur sér það mun stærra markmið að rannsaka rætur vesturlenskrar heimspekihefðar, þeirrar hefðar sem felst í framsetningu rökhugsunar án mótsetninga. Það er sú hefð vesturlenskrar hugsunar sem sagði skilið við goðsagnaheiminn í Grikklandi til forna og reyndi síðar að losa sig úr viðjum trúarsetninga kirkjunnar með upplýsingunni  til að endurreisa þá vísindatrú sem nú er að leggja undir sig heiminn á okkar tímum. Aðferðarfræði Sini er að minnsta kosti að hluta til aðferðarfræði fornleifafræðingsins sem leitar að upprunanum til þess að skilja það sem er að gerast í núinu. Þess vegna fjallar bók hans um það hvernig gríski heimspekingurinn Parmenídes tókst á hendur það verkefni að setja fram hugsun án mótsetninga um miðbik 6. aldar f.Kr. með ljóðabálki sínum „Um náttúruna“, þar sem hann lýsir ferðalagi sínu úr heimi hinna þversagnafullu goðsagna og launhelga til þeirrar heiðríkju hugans sem þekkir engar mótsagnir.

Aðferð Sini felur í sér lærdómsríka ferð um hinn gríska goðsagnaheim, og þar fer hann að vissu leyti í fótspor Friedrichs Nietzsche, sem fyrstur manna brá nýju ljósi á þessa veröld með riti sínu um Fæðingu harmleiksins á síðari hluta 19. aldar. Óhætt er að fullyrða að Sini dýpki skilning okkar á þessum heimi út frá Nietzsche, en tónninn er skyldur og felst í þeim tilvistarlega og siðferðilega vanda að lifa í mótsögninni. Þegar við höfum ekki á reiðum höndum svarið við réttu og röngu andspænis hinu fagra, sanna og góða, þá þarf að rýna í mótsagnirnar. Sini kennir okkur það sem við getum lært af hinum gríska goðsagnaheimi hvað þetta varðar, ekki bara til að segja gamlar sögur, heldur til að glíma við vandamál líðandi stundar. Það er í þeim tilgangi sem ég hef lagt á mig að þýða þessa texta Carlo Sini, ekki bara erfiðisins vegna (sem er ómælt), heldur fyrst og fremst ánægjunnar vegna og lærdómsins. Þekking og skilningur á grískri goðafræði er leið (og kannski eina forsendan) til að lifa við þversagnir okkar samtíma, sem sjaldan hafa verið jafn áberandi og nú á tímum reiknilistarinnar, tækninnar og pestarinnar. Þetta verk hefur boðið upp á mörg þýðingarvandamál og lausnir þeirra hafa ekki alltaf legið á lausu. Til að auðvelda lesturinn á netmiðli hef ég bætt við greinaskilum, og allar millifyrirsagnir eru mínar. Vandamálin við þessa þýðingu hafa bara gert verkið skemmtilegra, og til þess er leikurinn gerður í fullri vitund þess að ekkert verður fullkomið í endursögninni, ekki frekar en heimurinn sem birtist í spegilmynd Díonýsusar sem hér verður kjarni málsins í þessari orfísku frásögn goðsögunnar. Orfeifur var forfaðir allra söngvara, ljóðasmiða og listamanna, Sini endurómar söng hans og hér er mín tilraun til að endurvarpa þessu ævaforna bergmáli. Góða skemmtun.

Carlo Sini:

 Aðferðin og Vegferðin

Il Metodo e la Via
VII Kafli

Viska Orfeifs

 

Orfeifur með hörpuna, mynd af grískum vasa frá um 400 f. Kr.

Iðkun orfismans stóð hugsanlega í 1500 ár og er því umfangsmeiri en hægt er að segja um iðkun launhelganna í Elevsis. Það er hins vegar engan veginn auðhlaupið að því að draga upp mynd af þeirri reynslu. Þegar á V-VI öld f.Kr lendir orfisminn í eins konar úrkynjun sem dregur úr upprunalegum einkennum hans og því felst stærsti sögulegi vandinn í því að uppgötva elstu myndir hans og uppgötva dýpsta og sannasta kjarna hans. Hvað hafa sagan og hefðin fært okkur í heimildum um orfismann? Það er safn lofsöngva (87) og tveir ljóðabálkar: Argonátarnir og Litíu-ljóðin, öll eignuð hinum goðsögulega ljóðasöngvara Orfeifi.  Lengi vel lögðu menn trúnað á uppruna og forneskju þessara heimilda, en nákvæmari textarannsóknir frá síðustu öld hafa leitt í ljós a) að Litíumenn voru alls ótengdir Orfeifi og orfískum kennisetningum og b) lofsöngvarnir og Argonátarnir eru mun yngri ljóðasmíðar sem rekja má til II – V aldar e.Kr., eða um eða yfir 500 árum síðar en hinn upprunalegi orfismi varð til. Hugsanlegt er að þessar heimildir hafi að geyma eitthvert bergmál hins upprunalega eðlis orfismans, en um hann þurfum við sjálfstæðar heimildir, viljum við gera marktækan samanburð.

Það hafa menn reynt með því að grafa upp óbeinar heimildir um orfismann í fornum grískum ritum, það er að segja í öllu því sem Forn-Grikkir hafa skilið eftir sig í rituðu máli. Einnig þessi rannsókn hefur mætt óyfirstíganlegri hindrun, því iðkun ritmáls kom seint til sögunnar miðað við uppruna orfismans. Elstu vitnisburðirnir sem við finnum eru frá lokum VII aldar f. Kr. En þá höfðu menn ástundað orfisma hugsanlega í þúsund ár þar sem einvörðungu var stuðst við munnlegu geymd við varðveislu skáldskaparhefðar og visku. Það er þetta tímabil sem mestu máli skiptir, og um það getum við ekki haft neinar beinar heimildir. Hefðin segir okkur að undir lok VI aldar hafi Onómakrítus endurskipulagt allt það ljóðasafn sem varðveitt var undir nafni Orfeifs, og framselt það til komandi kynslóða í þeirri mynd. Fullvíst má telja að þær tilvísanir sem okkur eru tiltækar komi frá þessu verki Onómakrítusar. Hann hefur þannig hlaðið skilvegg á milli hins forna og nýja orfisma, sem við getum ekki stigið yfir nema í örfáum og sundurslitnum dæmum og tilgátum. Þegar undir lok V aldar og síðar á þeirri IV úrkynjast orfisminn, eins og áður var á minnst, og greinist þá í sértrúarflokka er komust í tísku meðal efnafólks sem dulspekiskólar. Yfirstéttin í Aþenu fór þá að skipuleggja kvöldverðarsamkomur, hópsamkomur og dulspekiklúbba er voru litaðir að fornaldardýrkun og framandlegum siðvenjum sem einkenndust umfram allt af vanþekkingu og fávisku í bland við álíka fráleita hjátrú og hrollvekjulosta tengdum fortíðinni (nokkuð sem við ættum berlega að kannast við úr okkar eigin samtíma). Fjölmargir textar hafa fundist þar sem grískir sagnaritarar lýsa með sinni óviðjafnanlegu kaldhæðni því rugli sem tengdist orfisma þeirra tíma: ótíndir spákaupmenn, stjörnuspámenn og tilfinningatrúðar, það er að segja hreinir fáráðlingar,  sem oft voru umkringdir bröskurum og hvers kyns bragðarefum.

Upprunalega var orfisminn fyrst og fremst fyrirbæri tengt ljóðlistinni, en hafði ekkert með dulspeki að gera. Sagan segir að goðsagnapersónan Orfeifur hafi verið upphafsmaður þessarar hreyfingar, en hann var talinn lærisveinn og jafnvel sonur Apollons. Orfeifshefðin færist síðan frá Orfeifi til Múseifs, og þaðan áfram til annarra meistara sem allir voru þjóðsagnapersónur. Ein staðreynd stendur eftir óhögguð og án efasemda, að hin orfíska ljóðlist hafi gegnt lykilhlutverki í launhelgum Elevsis og að öllum líkindum náð til hápunkts þeirra, þar sem goðsögnin um Demeter og Kore (Persefónu) gegndi undirbúningshlutverki. Kenning Giorgio Colli staðfestir þetta, þar sem hann lýsir hlutverki Díonýsusar í helgihaldinu, og þá fyrst og fremst við „sýnina“ (epoptéia. Þetta orð er sem kemur víða fyrir í textanum sem „opinberun“ eða „sýn“ var fyrst og fremst notað um opinberun hins innvígða í launhelgum Elevsis. Þýð.). Staðreyndin er sú að orfisku ljóðasöngvarnir lýsa skilmerkilega goðsögn og helgisiðum Díonýsusar. Þetta fær okkur einnig til að álykta að þeir orfísku textar og vitnisburðir sem við höfum handbæra varði ekki nema óbeint þann djúpa og mikilvæga kjarna sem í orfismanum býr. Ef þessi kjarni tengdist augnabliki „sýnarinnar“ (epoptéia) þá var hann undirseldur þagnareiðnum og óhjákvæmilega læstur í leyndardóm helgisiðarins.

Parmenídes, goðsögnin og Orfisminn

Við munum eingöngu beina athygli okkar að tengslunum á milli orfismans, Díonýsusar og Elevsis: þar rekumst við á þá grundvallar spurningu sem varðar samband Díonýsusar og Apollons (hin orfíska ljóðlist er appolonskur texti sem snýst um Díonýsus). Að skilja til botns einkenni þessa sambands þýðir, eins og við munum sjá,  að beina augunum að kjarna og hjarta hinnar grísku visku fyrir daga Parmenídesar. En það er jafnframt sú viska sem Parmenídes er sjálfur alinn upp við og sem hann í raun og veru segir skilið við að mestu. Allt þetta mun því hjálpa okkur að skilja betur gjörðir Parmenídesar, sem er í grundvallaratriðum megintilgangur þessarar vegferðar okkar.

Við nálgumst kennisetningu orfismans undir leiðsögn okkar Giorgio Colli (yfirgripsmikið og umdeilt efni þar sem við verðum að gera okkur að góðu stutta yfirferð sem þjónar okkar tilteknu rannsókn). Colli segir rangt að tala um orfíska kennisetningu, því Orfeifur segi okkur goðsögur. „Engu að síður miðlar þessi goðsögulega sýn okkur geislandi hugsun, eða öllu heldur er það innsæið sem opnar fyrir okkur óendanlegar fléttur hugsunarinnar.“

Þar sem hin forna viska var falin í goðsögninni þá átti hún sér hvorki kenningarbundið inntak né framvindu líkt og við finnum skýrt framsetta í nokkrum hluta ljóðabálks Parmenídesar. En goðsögnin er líka með sínum hætti óendanleg hugsun eins og við munum brátt sjá, því tjáningin nær aldrei að tæma merkingarlegt inntak hennar. Við gætum einnig orðað þetta svona: sérhver grundvöllur þessarar visku á sér aðra undirstöðu, og hún svo aðra. Við munum komast áþreifanlega að því. Í okkar tilfelli er goðsögnin sem um ræðir goðsögn Díonýsusar.

Colli skrifar:

„Díonýsus og Elevsis eru forsendur Orfeifs. Hann segir okkur sögu guðsins og beinir okkur þannig að hinni æðstu þekkingu. En Orfeifur leikur á líruna og syngur. Apollon er því í fylgd hans og sýnir sig í honum. Auk þess er ljóðlistin líka orð, og orðið tilheyrir ríki Apollons. Orðið getur ekki sagt hina æðstu sýn launsagnarinnar í Elevsis, það getur einungis undirbúið þennan atburð, gefið hann í skyn og kannski hvatt til og stuðlað að því að hann gerist, en einnig þetta er hlutverk Apollons, hins útsmogna, óbeina og tvíræðna eðlis hans, sem í þessu tilfelli er beitt til góðs og til uppljómunar. Orfeifur er sendifulltrúi Apollons – einnig sagður sonur hans – og hann fléttaði saman sögur Guðanna sem eru grímur viskunnar.“

Sögur Guðanna eru þannig mythos, hið mannlega ævintýri sem einmitt er mönnunum skynjanlegt og skiljanlegt. Þær miðla hinum helgu túlkendum þeirri sjónrænu visku, því innsæi og þeim altæka skilningi sem tilheyrir Guðinum. Allt er þetta umráðasvæði og ríki Apollons, Guðs örvarinnar, skotmarksins og orðsins.

Engu að síður er það svo“, segir Colli, „ að sé þetta tilgangurinn með notkun hinnar orfísku ljóðlistar í helgihaldinu (að undirbúa dulmagnaða leiðsluna í gegnum helgar sýningar) þá birtist uppruni hennar frá þveröfugu sjónarhorni. Í raun og veru er það leiðslan og óráðið sem söngnum fylgir sem framkallar ljóðlist Orfeifs.“ Hér kemur Díonýsus til sögunnar. Við þurfum Apollon til þess að orðin nái til mannanna, en það er þörf fyrir Díonýsus því án hans gæti skáldið sjálft, sonur Apollons, ekki skynjað hin makalausu orð Guðsins. Um þetta segir Colli:

„Þar sem ekki er hægt að tjá ósegjanlegu reynslu launhelganna með beinum hætti, þá kemur ljóðlist Orfeifs í stað hennar eða bætir hana upp. Enn einu sinni verðum við vitni að hliðstæðunni við fæðingu harmleiksins, og ekki bara fyrir tilstilli sameiginlegs yfirskilvitlegs uppruna. Hin orfíska ljóðlist er greinilega ólík harmleiknum formlega séð (jafnvel þó dæmi séu um dramatíska framsetningu í einstaka tilfellum): Goðsögur Orfeifs tilheyra hinum elevsísku helgisýnum í formi ljóðrænnar frásagnarlistar sem studd er látbragðslist (þetta er a.m.k. tilgáta Colli). Hins vegar er hér um önnur tengsl að ræða: rétt eins og Nietzsche heldur því fram að óþreyju og áfengisvímu Díonýsusar sé miðlað með apollonískum myndum með birtingu Apollons sem hlutgerir sig í Díonýsusi, þá gerist það sama í orfísku ljóðlistinni þar sem sambærilegt samspil díonýsísks inntaks og apollonísks forms á sér stað.“

 Launhelgarnar og leikhús Díonýsusar

Hér skiptir máli að bæði Elevsis og harmleikurinn urðu til í Aþenu. Í harmleiknum varð birting Guðsins sviðsett á leiksviðinu og það gert með miðlun kórsins sem fann sig sem holdgerving hinnar heilögu geitar Díonýsusar. Samkvæmt tilgátu Nietzsche varð allt fyrirbæri harmleiksins til sem sýn og myndgerving þess frumstæða æðis vímunnar sem framkölluð var af hirð Díonýsusar, þar sem guðinn var hylltur. Þátttakendur samsömuðu sig með Guðinum, léku dauða hans og endurfæðingu, og á vissum tímapunkti sjá þeir hann og sig sjálfa sem hinar heilögu geitur Guðsins. Hér verður fyrsti vísirinn til að því sem varð sviðið (skené). Sviðið er það sem kórinn sér, og að baki kórsins allir áhorfendurnir þegar harmleikurinn er orðinn að opinberri sýningu, „fagurfræðilegu“ atriði. En einnig þá er kórinn áfram með augun bundin við sviðið og snýr bakinu í áhorfendur. Kórinn er ekki fullkominn þátttakandi í sýningunni. Hann myndar ytri mörk hennar, hann er augað sem sér, í raun sá sem upprunalega framkallar sýnina sem kór hins díonýsíska safnaðar. Colli segir að nokkuð hliðstætt hafi átt sér stað í Elevsis, þar sem hin orfíska ljóðlist lofsöng sögurnar af Díonýsusi og leiddi hina innvígðu (mystes) að epoptéia (opinberuninni), að þeirri sýn sem er ekki sýn harmleiksins heldur sýn hins elevsíska leyndardóms. „Sjálfur er Orfeifur goðsagnapersóna sem Grikkir fundu upp til að gefa þessari miklu þversögn andlit, þversögninni sem fólgin er í einingu guðanna tveggja. (…) Nietzsche vekur einungis athygli á andstæðum Apollons og Díonýsusar, en horfir framhjá einingu þeirra.“ (þessi djúpa eining er, eins og við vitum, kenning Colli sem við höfum tekið undir og sem við reynum með okkar hætti að undirbyggja).

„Nietzsche einblíndi á blekkingareðli Apollons. Í raun og veru þá fléttaði hin orfíska ljóðlist þema birtingarmyndarinnar inn í margar goðsagnir sínar. En það á ekki skilja frásögn Orfeifs með smættandi hætti sem galdur listarinnar, sem ótrúverðuga hugaróra ímyndunaraflsins, og heldur ekki sem huggun andspænis lífsangistinni (en sú er tilgáta Nietzsche í Fæðing harmleiksins). Hin apollónska hlið Orfeifs er vitsmunalegri og byggir þannig ekki bara á andhverfu, heldur líka á tengingu við Díonýsus. Birtingarmyndirnar sem Orfeifur dregur upp fyrir okkur eru ekki einskærar blekkingarmyndir, tilbúningur hugarburðar í „fagurfræðilegum“ skilningi og í andstöðu við veruleikann, heldur eru þær tjáning þessa raunverulega heims, það er að segja hins guðdómlega heims“.  

Þetta er tilgátan sem við þurfum smám saman að dýpka. En niðurstaða Colli er þessi:

„Heimur Guðanna ert þvert á móti hluti tjáningarinnar: það sem hann vill tjá er hinn ósegjanlegi guðdómur, hin dulmagnaða leiðsla. En á milli tjáningarinnar og hins tjáða er ekkert hyldýpi, þar er framvinda, endurtekning sem færir hinni ljóðrænu frásögn og persónum hennar hinn allra dýpsta lífsmátt. Ástæðan er sú að þessi tjáning segir það sem hin frumstæða guðdómlega náttúra var – þó það sé í formi birtingarmyndar. Tjáningin viðheldur framvindunni í gegnum hlutverkaskipti og umbreytingu í krafti birtingarmyndar þekkjanlegra forma“.  

Orfíska goðsögnin skiptir því heiminum ekki upp í tvennt: heim birtingarmyndanna, sem þá væri ósannur, og áþreifanlega efnisheiminn er væri hinn sanni heimur. Þannig hugsar eðlisfræði samtímans, til dæmis prófessor Zichichi þegar hann stingur upp á því að „sanna“ goðsögn sína um sköpun alheimsins með öreindahraðli er líki eftir hinum „raunverulega“ heimi („fisico“). Þannig hugsar okkar menningarheimur allt frá Parmenídesi. Annars vegar höfum við skoðanir venjulegra dauðlegra manna „með tvöfalt höfuð“, sem eru einskærar birtingarmyndir án sannleika, hins vegar ófrávíkjanlegar niðurstöður hins viti borna mannshuga sem þekkir sannleikann. Frásagnir Orfeifs eru ekki eintómar skynvillur, heldur sýnir sem birtast í allri sinni dýrð og fjölbreytileika. Öll þessi dýrð er þá veruleikinn sjálfur, en handan hans býr eingöngu þögn Guðsins, hinn ósegjanlegi heimur Guðanna. Það er rétt að undirstrika þessa þögn (nokkuð sem Colli gerir ekki) því það er sjálf þögn dýrsins-Guðsins, eða öllu heldur þögn sjálfrar náttúrunnar (eins og Merleau-Ponty hefði sagt). Á milli dýrsins og Guðsins ríkir þögnin ein, en þetta tóm hefur maðurinn fyllt með skvaldri sínu, með orðinu, með goðsögninni (mythos) og frásögnum sínum. Þær birta og birta ekki, tjá og blekkja í senn: þetta tvennt er eitt og hið sama. Það er í gegnum mythos orðsins sem Guðirnir birtast mönnunum og verða eitt með veruleika þeirra.  Þeir eru og eru ekki á meðal okkar, rétt eins og Apollon: nálægt okkur í örinni en fjarlægur í boga sínum. Guðirnir eru framhald tjáningar okkar en um leið eru þeir faldir á bak við tjáningu okkar. Þetta er aðalatriðið, þessi umbreyting (metabolé) frá óhagganleika þess sem ekki verður sagt eða tjáð (arreton) til segðarinnar sem endurtekur sjálfa sig í sífellu.

Þögn upprunans, Gyðja minnisins og Orfeifur

Í þessu samhengi fjallar Colli ítarlega um umbreytingu þekkingarformanna (forme conoscitive). Hann segir að slík umbreyting „gerist í endurminningunni: það er Mnemosyne, þessi tignarlega orfíska gyðja sem vísar til hins liðna og sækir í brunn hinna dulmögnuðu sýna, hún (sem er móðir listagyðjanna) endursameinar í gegnum skáldskapinn og vísar veginn til þeirrar miklu innvígslu sem birtir okkur myndir Guðanna, endurspeglun sem endurgeldur þessa reynslu í minningunni þegar hún er afstaðin.“

Við þurfum að huga nánar og skilmerkilegar að þessu atriði innan skamms. En héðan í frá spyrjum við: hvað er það sem Mnemosyne man? Hvað er það sem maðurinn á að segja eftir að hafa munað það í gegnum þekkingarlega umbreytingu? Hvert er það eiginlega sem Mnemosyne leiðir okkur? Almennt má orða það þannig að hún leiði okkur í áttina að hinum óafturkræfa uppruna, að hinni frumlægu þögn upphafsins, þessu dýrslega-guðdómlega, náttúrlega og olympíska. Mnemosyne leiðir okkur að brunninum þar sem hið liðna er samkvæmt skilgreiningunni liðið og afstaðið: að hinu afstaðna sem er óafturkræft nema einmitt í umbreyttu formi innvígslunnar. Innvígslan er þannig eina færa vegferðin (odòs) sem hið skáldlega orð miðlar okkur, aðferðin (méthodos) sem gerir endurheimturnar mögulegar í gegnum opinberunina (epoptéia), í gegnum þessa leiðslukenndu sýn. Það sem hér birtist er ekki aðeins ósegjanlegt vegna þess að mennirnir séu ófærir um að segja það, rétt eins og slegnir af losti andspænis dásemdinni, eins og menn verða orðlausir í tilfinningalegu áfalli: Opinberunin (l‘epoptéia) er ósegjanleg vegna þess að hún birtir okkur ósegjanleika upphafsins: upphafsþögn sem leiðir til hinnar vitsmunalegu þagnar endalokanna. Opinberunin (l‘epoptéia) er sýn þessarar þagnar, þessarar þagnar sem er svo auðug og full af visku. Hvaða viska er það? Sú sama og sagði orðið með umbreyttu formi viskunnar, því orðið er ekki tæming viskunnar heldur vísbending, það sem gefur til kynna, lætur í ljós, leiðir okkur að mörkum sýnarinnar eins og því ber að gera samkvæmt hinu innbyggða ríkidæmi hennar, en ekki eins og takmörk eða fátækt segðarinnar sem slíkrar. Orðið birtir okkur skilninginn á upprunanum og endalokunum þar sem báðir þessir þættir eru umvafðir þögninni. Þetta upphaf og þessi endalok, sem ekki að ástæðulausu eru stöðugt ákölluð sem tilefni blessunar hins innvígða, þess sem hefur séð hvaðan maðurinn (orð mannsins) er kominn og til hvers hann aftur snýr, auk alls þess sem ber uppi gjörvallt lífshlaup hans. Af þessum ástæðum er hinn innvígði með sínum hætti einnig „sá sem veit“.

Þegar endurminningunni hefur öðlast guðdómlegt eðli með þessum hætti, þannig að tíminn verði einungis hvetjandi þegar horft er til baka, þá er um afgerandi frumspekilega vísbendingu að ræða. Ekki aðeins vegna þeirrar andsögulegu bölsýni sem slíkt felur í sér, heldur umfram allt vegna þess að gefið er í skyn að til sé algildur staður er feli í sér upphaf tímans, og að þessi staður sé aðskilinn frá allri annarri reynslu. En einmitt þetta aðskilda upphaf verður nú endurheimt í okkar eigin lífi, ef okkur tekst að aftengja einstaklingssjónarmiðið. Það er Mnemosyne sem gerir okkur þetta kleift. Þannig verður handanvera Orfeifs einnig að eðlislægri návist og bölsýni hans breytist í bjartsýni.

Guðamyndir Orfeifs: Fanes, Krónos og Mnemosyne

Lítum nú nánar á heim hinnar orfísku visku. Við gerum það með því að beina augum okkar sérstaklega að þrem orfískum guðamyndum sem gefa þessi tengsl til kynna einungis með nöfnum sínum (eins og oft gerist í heimi goðsagnanna). Þessir guðir eru Fanes, Krónos og áðurnefnd Mnemosyne. Þeir sem hafa þjálfað heimspekieyra skynja strax í orðinu Fanes tengslin við hugtökin phainòmenon (fyrirbæri) og phaneròn (það sem er skynjað) og phàinesthai (birtingarmyndin), það er að segja birtingin eða hið skynjanlega. Strax ber að taka fram að í þessu tilfelli er um ljómandi sýnilega birtingu að ræða. Fanes er þannig sá sem birtist og sýnir sig, sá sem kemur fram í lýsandi birtu. Þetta segir okkur strax að hin orfíska viska er það margræða sem sýnir sig í ljóma sínum (nokkuð sem Martin Heidegger telur einkenna gríska heimspeki og skilning hennar á veru hlutanna – en á sér reyndar mun eldri rætur í orfismanum). Fanes er þannig holdgerving alls veruleikans að því leyti sem hann hefur útgeislun í margbreytilegum formum sínum. Auk þess er Fanes einstakur Guð að því leyti að hann telst bæði karlkyns og kvenkyns. Þetta sérkenni ætti þó ekki að koma okkur svo á óvart eftir að við höfum áttað okkur á að Fanes er með sínum hætti eins konar gríma Díonýsusar. Við gætum sagt að frá honum stafaði „fyrirbærafræðileg“ viska, því þegar Edmund Husserl með sínum hætti, og síðan Heidegger með öðrum hætti, reyndu að færa allan kjarna heimspekilegrar þekkingar í Evrópu undir hatt „fyrirbærafræðinnar“, þá hefðu þeir í raun bæði getað og átt að horfa lengra og grafa dýpra eftir enn fornari og sterkari rótum, sem um leið verða leyndardómsfyllri.

En snúum okkur þá að Fanes. Í þessum Guði verður hin lýsandi birtingarmynd og raunveran eitt og hið sama. Þau fyrirbæri sem viska Fanesar vísar til eru, ef svo mætti segja, ekki þau sömu og fyrirbæri Kants, sem verða andstæðan við noumenon (það sem er án tillits til skynjunar mannsins). Engu að síður hefur þessi Guð einnig til að bera annað einkenni sem virðist fljótt á litið í mótsögn við það sem hér var sagt. En það á við um goðsögulegar mótsagnir (sem aldrei leysast eins og hugtakslegar mótsagnir í æðri niðurstöðu eins og t.d. hjá Hegel) að hlutverk þeirra er að virka sem vitsmunalegt sjokkáreiti og verka auðgandi í virkni sinni og hvetja til að við meðtökum þær sem slíkar. Þetta atriði getum við skýrt með orðum Colli:

„Í Fanesi sjáum við veruleika undirdjúpanna koma í ljós með látum og umbrotum“.

Þannig er allur veruleikinn birtingarmynd (sjálfur ljómi Fanesar) en síðan er einnig annar veruleiki „undirdjúpanna“. Við getum strax aukið okkur hægindi ef við temjum okkur þá hugsun að undirdjúpin séu sú ásjóna Díonýsusar sem Fanes felur, en sem Guð birtinganna sýnir hann hins vegar ásjónu Apollons í fullri dagsbirtu. Með tengslum sínum við undirdjúpin tengir Fanes saman í eitt þessar að því er virðist andstæðu og ósættanlegu ásjónur (eða ef menn vilja heldur, þessar raunverulegu andstæður og þessar ósættanlegu ásjónur, sem eru engu að síður „samtvinnaðar“ (compatite)). Hins vegar ber okkur ávallt að hafa í huga að það sem býr í undirdjúpunum og það sem sýnir sig með gassagangi sýnir sig einmitt þarna, í skjannabirtu Guðsins, í „orðum“ hans, í goðsögu þeirrar orfísku ljóðlistar sem hann er holdgervingur fyrir.

Krónos og Mnemosyne;  Apollon og Díonýsus

Við skiljum Fanes betur ef við færum hann nær Krónosi, Guði sem gegnir lykilhlutverki í kjarna orfismans. Krónos verður hins vegar illskiljanlegur fyrir okkur ef við byrjum ekki á að tengja hann við Mnemosyne, sem við erum þegar búin að fjalla um. Mnemosyne er Gyðjan sem er holdgerving endurkomunnar. Að fara til baka til þess að geta haldið áfram, að tengja sýnina (l‘epoptéia) við hinn innvígða (mystes). En afturhvarf til hvers? Nú gætum við orðað það svona: afturhvarf til uppruna sem Krónos þekkir ekki. Samstæðan Krónos-Mnemosyne sýnir okkur hliðstæðu tvennunnar Díonýsus-Apollon, sem eru aftur tvær ásjónur Fanesar. Við getum sagt að Krónos skipi hlutunum í beina röð, hann setur þannig fram og sýnir. Hann sýnir það sem Mnemosyne dregur hins vegar upp úr undirdjúpunum með gassagangi þar sem hún fer með okkur þangað sem Krónos hefur ekki komist og mun aldrei geta nálgast. Hvorugt getur þó án hins verið: Mnemosyne gæti aldrei höndlað upprunann ef ekki væri til staðar tímasetning Krónosar, og Krónos myndi aldrei geta skapað tímaröð hlutanna ef hann tæki ekki mið af þeirri tímalausu vídd sem Mnemosyne gefur í skyn. Colli skýrir þetta á sinn hátt með þessum orðum: viðfang sjónskynsins og lærdómur launhelganna eru „allur sá tími sem er nauðsynlegt að ganga í gegnum til að ná tímaleysinu“.

Þessi vegferð „í gegnum alla tíma“ er hins vegar ekki annað en atburðarás goðsagnanna, þessara frásaga Orfeifs um sköpunarsögu Guðanna og mannanna, þessi ljóðrænu ævintýri hans. Það er með þessum hætti sem sýnin  (l‘epoptéia) snýr aftur til baka í gegnum alla tíma til þess að ná til hins tímalausa. Með mikilli einföldun getum við sagt: við vitum að hlustun á goðsagnirnar, hlustun á hina orfísku ljóðlist er forleikurinn að l‘epoptéia, það er að segja launhelgum Elevsis. En hvað felst þá í því að „hlusta á goðsögurnar“. Hvað er það sem við heyrum í goðsögunum sem söngvarar Orfeifs syngja fyrir okkur? Það er augljóslega frásögnin af dauða og upprisu Díonýsusar og þar með allir þeir sagnabálkar sem mynda blómlegan undirgróður hins gríska goðsagnaheims. Nú eru þessar frásagnir einmitt hin ljómandi birtingarmynd Fanesar: Fanes sem sýnir sig í gegnum lýsandi fylkingar hinna olympísku Guða, svo vitnað sé til orðfæris Nietzsche. En hvert leiðir þessi „tímatengda“ (cronologico) hlustun okkur, þessi tímatenging orðanna um Guðina og mennina? Þessi tímatengda hlustun gerist einmitt þegar við njótum þeirrar óhjákvæmilegu handleiðslu söngvara Orfeifs sem er minnið. Einnig hér rekumst við bæði á einfalda hlið málsins og djúphugsaða. Augljóslegar læra menn goðsögur utanbókar og segja eftir minni. En Mnemosyne er eitthvað allt annað en sú „persónugerving“ tiltekins sálræns hæfileika (eins og þeir halda fram sem ekkert skilja í goðsögnunum). Ásetningur Mnemosyne er sá að miðla grundvallarþekkingu í gegnum lýsandi birtingarmyndir hinna skáldlegu frásagna, sem hún festir á þráð minninganna. Hún vill láta okkur skilja að allar þessar sögur eru ein og sama sagan, að öll atvikin séu eitt og sama atvikið, og að í vissum skilningi þá séu allar ásjónur hinna margbreytilegu Guða ein og sama ásjóna Guðdómsins. Allar þessar einstaklingsbundnu myndir frásagnanna (menn, hetjur og Guðir) með sínum tímatengda hverfulleika (því á bak við endurtekningu þessara sagna og persóna höfum við Krónos sem setur þá í tímaröð og hringrás eins og sjá má af hliðstæðunum Díonýsus-Kóra (Persefóna), Demeter-Apollon), allar þessar einstaklingsbundnu myndir standa fyrir einn grundvallandi atburð og eina staðreynd. En þessi staðreynd er sjálfur atburðurinn sem á sér stað í öllum þessum frásögnum frá upphafi til enda, en er ekki til staðar í þessum sögum, heldur er hann falinn í undirdjúpi þeirra. Atburður sem er for-sögulegur, for-tímalegur sem uppruni er ekki getur átt sér nokkurn tíma eða verið settur undir mælistiku nokkurs tíma í nokkrum tíma, og verður því aldrei færður í orð frásagnarinnar, því hann er tilkoma sjálfs orðsins og allra frásagna þess. Það er vitundin um þetta upprunaland sem Mnemosyne opnar fyrir okkur.

Afturhvarfið til upphafs tímans

Nietzsche setti þetta fram með eftirfarandi hætti: afturhvarfið til Díonýsusar jafngildir upplausn principium individuationis (einstaklingslögmálsins): birtingarmynd fyrirbærisins hverfur og með henni einnig sú birting sem fólgin er í einstaklingnum, sem þannig sogast inn í lífið, inn í þann tímalausa atburð og þann heim sem er handan sögunnar og menningarinnar: heim þagnarinnar, því hér ríkir í hans stað annað hvort hinn þögli og „orðlausi“ hávaði náttúrunnar eða hin óhöndlanlega fjarvera Guðs. Þessi dýrslega-guðdómlega vídd sem er í senn manninum æðri og óæðri og meðtekur manninn í skauti sínu eins og Demeter, eins og móðir jörð.

Með hliðstæðum hætti gætum við sagt að í l‘epoptéia felist endalaust afturhvarf minnisins í þeim tilgangi að endurheimta sýn þess augnabliks sem er handan tímans en er um leið upphaf hans. Endurheimtur tími við endalok lífsins, sem er sjálf opinberunin (l‘epoptéia): staðurinn þar sem lífið finnur í senn tilgang sinn (il fine)  og endalok sín (la fine) því þar lýkur tímabundinni birtingarmynd einstaklingsins sem drukknar í því algleymi er á sér stað með afturhvarfi hans til upprunans. Það er opinberun upprunans og þar með endalokanna sem fela í sér sigurinn á Krónosi, sigurinn á tímanum og dauðanum. Út frá þessum kjarna er öll sú hugsun orfismans sprottin er varðar handanveruna, en í framhaldinu munum við kanna nokkra meginþætti hennar.

Nauðsyn, tilviljun og leikur, Ananke og Tyche

Krónos og Mnemosyne eiga sér aðra nátengda guðaveru sem er Ananke, Gyðja nauðsynjarinnar. Hún er Gyðja sem einnig gegnir sínu hlutverki í ljóðabálki Parmenídesar, því það er einmitt hún sem af nauðsyn heldur verunni órjúfanlega fastri við sitt óhreyfanlega og einstaka eðli. Tengsl Ananke við Krónos fela í sér augljósa hugsun: allt sem gerist í tímanum og reglubundinni framvindu hans er bundið ófrávíkjanlegri nauðsyn. Það er nauðsyn tímalögmálsins þar sem hlutirnir gerast einn á eftir öðrum (nokkuð sem Anaximander tekur upp í heimspeki sinni eftir hinni ævafornu visku).

Það sama má segja um orðið: einnig það eins og sérhvert mythos er tímabundið fyrirbæri, óhjákvæmileg tímaruna. Þetta felur í sér að allt það sem er tímabundið er einnig bundið af nauðsyn. En það sem er handan tímans (þar með talinn sjálfur atburður tímans og nauðsynjar hans, þar sem hann er samkvæmt skilgreiningu tímalaus) er sér ómeðvitað um nauðsynina. Erum við hér komin að skilningnum á tilviljuninni (il caso)? Colli spyr sjálfan sig þeirrar spurningar og viðurkennir að of fáir vitnisburðir séu til þess að leyfa slíkar ályktanir. Við verðum að afskrifa þá heillandi tilhugsun að hin ævaforna viska hafi skipulagt sjálfa sig í kringum hugtakakvíar og almennt skilgreindar hugsanir um tilviljunina og nauðsynina, hugtök sem eru svo vel þekkt í okkar heimspeki og okkar vísindalegu hugsun.

Hér þarf hins vegar að geta þess að sé það tilviljun að ekki sé fjallað hér um Tyche (gæfugyðjan, einnig kölluð Fortúna), eða henni sé ekki nægilegur gaumur gefinn, þá má geta þess að við höfum aðra hugmynd sem er henni náskyld og tilheyrir án nokkurs efa kjarna hinnar orfísku visku, en það er skilningurinn á leiknum, skilningur sem nær án efa dýpra en til einfaldra tilviljana. (Charles Sanders Peirce hefur til dæmis sýnt snilldarlega fram á hvernig tilviljunin er fullkomlega undanskilin hugtakslegri röksemdafærslu þannig að margt af því frumspekilega blaðri um tilviljun og nauðsyn varðandi alheiminn og sögu mannsins í okkar samtíma eru einungis staðlausir stafir.) Nánar tiltekið þá hugsuðu Grikkir leikinn sem andhverfu nauðsynjarinnar þar sem Krónos er bundin henni, á meðan Mnemosyne er bundin leiknum.

Hvar finnum við leikinn í orfískum heimildum okkar? Við finnum hann í myndinni af Díonýsusi barnungum, sveinbarninu sem leikur sér. Í grísku merkir orðið pais bæði drengur og leikur. Allt umhverfi bernsku Díonýsusar er tengt leiknum, til dæmis þau helgisiðaleikföng sem fylgja honum þar sem spegillinn verður okkur sérstakt rannsóknarefni. Colli segir okkur að leikurinn merki andóf gegn nauðsyninni sem stýri birtingarmyndunum (apparenze). En hér skiptir meira máli sú ályktun sem hann dregur af þessu: heimur Díonýsusar samsamast ekki birtingarmyndum nauðsynjarinnar. Leikurinn tilheyrir öðrum heimi. Við gætum bætt því við með okkar orðum að leikurinn sé það sem tengi barnið við „bangsann“ (cucciolo), virkni sem stendur langt utan við alvöru þess lífs sem er bundið viðjum „náttúrlegrar“ nauðsynjar.

Þannig sjáum við hvernig í grunni hinnar orfísku visku verða til útlínur tveggja heima: þess sem lýst er í goðsögu Díonýsusar og tengist leiknum, og þess heims sem goðsögnin um Fanes stendur fyrir, þar sem nauðsynin og tíminn ráða ríkjum (en goðsögnin um Díonýsus er engu að síður hið djúpa eðli Fanesar, það sem l‘epoptéia minnisins vekur upp með kostum og kynjum.)

Spegillinn, banabiti Díonýsusar og tilkoma mannsins

Colli segir um hina orfísku goðsögn leiksins að hún hafi tvær hliðar: hina almennu (essoterico) og þá sem er hjúpuð leyndardómi (esoterico). Fyrri hliðin er öllum aðgengileg. Þar er fjallað um Títanina sem umkringja Díonýsus þar sem hann leikur sér og þeir notfæra sér hið ófyrirséða, rífa hann á hol og leggja sér til munns. Eins og við vitum þá ná þeir fram vilja sínum með slægðinni þar sem þeir færa Díonýsusi spegilinn sem leikfang og gera hann þannig upptekinn. Það mætti einnig skilja þá athöfn Díonýsusar að skoða sjálfan sig í speglinum sem forleikinn að launhelgunum, að hátindi viskunnar, það er að segja forleikinn að l‘epoptéia. Þessi esoteríski þáttur goðsögunnar er reyndar engin utanaðkomandi viðbót við hinn almenna þátt hennar, heldur felur hann í sér djúphygli hennar eins og við eigum eftir að sjá. En við skulum halda okkur við almenna þáttinn fyrst. Hvernig ber okkur að skilja hann? Frásögnin felur í sér miskunnarlausan holskurð eða aðskilnað. Ef sveinbarnið Díonýsus er hin efnislega mynd frumlægs sakleysis lífsins (við gætum einnig sagt: leikur birtingamyndanna er búa í barnslegri einingu hins heilsteypta (óklofna) lífs), þá eru Títanirnir útrás þess principium indivituationis (einstaklingslögmálsins) er lýtur lögmáli þess tíma er aðskilur í nafni nauðsynjarinnar. Títanarnir eru holdgerving augnabliks óhemjunnar (bramosia) gagnvart hinum hlutanum, hin erótíska ágirnd villidýrsins. Hin frumlæga eining lífsins (Díonýsus sveinbarn) klofnar í tvo andhverfa en samstæða póla ljónsins og gasellunnar, veiðimannsins og veiðibráðarinnar, hins karllæga og kvenlæga o.s.frv. Lífið tvístrast og umpólast í viljabundna kjarna sem eru mótaðir af ásókn, ofbeldi og ástríðu. Við vitum að í lokaþætti goðsögunnar er gefinn í skyn sá lykilatburður sem Mnemosyne vísar okkur á: fæðing mannsins. Seifur fyllist ofsabræði gagnvart Títönunum og refsar þeim fyrir úthugsað ofbeldi þeirra gagnvart sveinbarninu Díonýsusi með því að senda á þá eldingar og brenna til ösku. Sá reykur sem rís af brunarústum Títananna verður efniviðurinn í manninn, sem er þannig tvíþætt vera: Hann hefur til að bera il fumus (reykinn) og lo thymos (geð, lundarfar) Títananna, en jafnframt hefur hann til að bera náttúru Díonýsusar sem Títanarnir höfðu rifið í sig. Maðurinn er þannig sú vera sem þarf að horfast í augu við sinn títanska og díonýsíska uppruna, uppruna sem hann höndlar í gegnum innvígslu launhelganna, í gegnum visku sem nær hátindi sínum í þeim upprunagjörningi þar sem hið guðdómlega og dýrslega makast og sameinast svo að maðurinn gæti orðið til.

Frá sjónarhóli Colli er þessi „orfíska goðsögn um sundurlimun Títananna á Díonýsusi almenn (essoterco)  vísun í viðskilnað okkar heims og heims Díonýsusar, en hún er um leið tengingin sem bindur okkur við Guðinn. Þetta kemur vel heim og saman við tvo vitnisburði Olympíodórosar sem Platon vitnar til. Sú fyrri segir:

„Í gegnum Orfeif erfum við fjögur konungsdæmi: hið fyrsta er ríki Úranusar sem Krónos tók síðan í arf, …í kjölfar Krónosar kom ríki Seifs…og í kjölfar Seifs ríki Díonýsusar. Sagt er að það hafi verið vélabrögð Heru sem fengu Títanina, sem þá voru í nálægð hins barnunga erfingja, til að rífa hann á hol og eta hold hans. Fullur heiftar sendi Seifur á þá eldingar og af eimyrjunni sem upp gaus og lagðist yfir jörðina fæddust mennirnir… í raun erum við hlutar af Díonýsusi.“

Hinn vitnisburðurinn hljómar svo:

„Vísar Platon ekki hér (þ.e.e.s. í Fædoni) í þær orfísku frásagnir er segja frá hvernig Díonýsus var sundurlimaður af Títönunum og endurskapaður af Apollon? Því hafa menn orðatiltakið „að safnast saman og taka sig saman“ eða frá hinu títaníska lífi til hins sameinaða. Einnig Kóra var leidd niður í Hadesarheima , en borin á ný upp af Demetru, og býr þar sem hún var einu sinni.“

Athugasemdir Colli við þessar tilvísanir undirstrika einkum tvennt: Í fyrsta lagi endurspeglar röð ríkisarfa í hinum orfíska heimi (Úranus, Seifur o.s.frv.) þann tímabundna margbreytileika er menn þurfa að ganga í gegnum til þess að ná til upptakanna, til þessa tímalausa augnabliks er var undanfari tímabundinna umskipta. Hin margfalda og ljómandi ásjóna Fanesar er blekkingarkenndur veruleiki sem menn þurfa að ganga í gegnum til þess að öðlast viskuna, hinn djúpa sannleika sem býr í Fanesi sjálfum.

Í öðru lagi undirstrikar Colli þá þætti sem styðja tilgátu hans um einingu Apollons og Díonýsusar og samstæðuna Díonýsus-Kóra og Apollon-Demeter. Okkur ber síðan að halda öllu til haga sem við höfum sagt um Hlið tímans eins og við greindum það í ljóðabálki Parmenídesar: einnig þar er fjallað um að  yfirstíga  hina tímalegu vídd í því skyni að öðlast visku sem er í kjarna sínum tímalaus og því eilíf og ómeðvituð um dauðann.

Hvað varðar síðari tilvísunina í Olympíodórus þá er enn eitt atriði sem vert er að staldra við og undirstrika þar sem talað er um platonska máltækið „að safnast saman og taka sig saman“ (adunarsi assieme e raccogliersi). Á grísku mætti segja þetta allt með sagnorðinu léghein (þó að Platon hafi í þessu tilfelli notað aðra sögn), því léghein þýðir einmitt „að sameina“, „halda einhverju saman“, „setja saman í eitt“.) En léghein merkir einnig „að segja“, þannig að ef við horfum til vitnisburðar Olympíodórusar með þessum orðum, þá sjáum við fyrir okkur birtast það grundvallar samband á milli ósegjanlegrar (àrreton) einingar upprunans og klofning hans í logos, sem leiðir okkur meðal annars á slóð innvígslunnar að hinu endanlega epooptéia. Þetta er „díalektísk“ vegferð hinnar fornu visku sem hefur þegar að geyma frjókorn verðandi örlaga hinnar heimspekilegu visku.

Sveinbarnið í mynd Díonýsusar og Jesú

Víkjum þá að hinum almenna (essoterico) þætti goðsögunnar um Díonýsus. Guðdómlega sveinbarnið er þetta óklofna sakleysi, þessi ótruflaða eining lífsins í sínum sjálfsprottna leik birtinganna. Þetta þema um guðdómlega sveinbarnið eða hið kosmíska sveinbarn á rætur sínar eins og við vitum í grárri forneskju og má kannski rekja til uppruna mannlegrar siðmenningar. Myndin af sveinbarninu er tákn hinnar eilífu endurfæðingar og frelsunar lífsins. Þetta kosmíska sveinbarn er konungur alheimsins og holdtekja þess sakleysis sem hverfur aftur til upprunans, til endurnýjunar jarðargróðursins og til erosar. Lífið endurheimtir sitt eigið arché (uppruna) og opnar sig gagnvart vonum framtíðarinnar. Mynd Jesúbarnsins, konungs alheimsins,  er mótuð á grundvelli þessara ævafornu frumgerða, rétt eins og myndin af Díonýsusi sem sveinbarn.

Títanirnir eru útrás ofbeldisins eins og við vitum, ofbeldis sem er margrætt og ekki lengur saklaust, heldur markað af ástríðum og árekstrum „fullorðinsáranna“. Bellum omnium erga omnes (stríð allra gegn öllum) tekur völdin yfir lífinu og ríkir yfir því eins og órjúfanlegt lögmál. Maðurinn, sem hefur að geyma tvöfeldni hins títanska og díonýsiska lögmáls, skynjar óljóst þörfina á að hverfa aftur til hinnar saklausu einingar lífsins, einingar sem er handan við alvöru nauðsynjarinnar sem heitir ananke, handan við lögmál birtingarmyndanna: „mors tua vita mea“ (þinn dauði, mitt líf). Þetta afturhvarf er sú vegslóð viskunnar sem hin orfíska ljóðlist fjallar um. Viska sem talar eftir að hafa séð og heyrt rödd Guðs. Hið apolloníska orð hennar er inngangurinn að hátindi epoptéia: staðnum þar sem maðurinn lærir sannleikann um upphaf og endalok lífsins. Þannig hljómar hin almenna (essoterico) hlið goðsögunnar um Díonýsos eins og hún er túlkuð af orfismanum. (Hér mætti bæta við – en við komum að því seinna – að hin dæmigerða orfíska kennisetning, sem líkir hinum díonýsiska þætti við sálina og þeim títanska við líkamann, þannig að innvígsla launhelganna verði skilin sem frelsun sálarinnar úr fangelsi líkamans (soma (líkami) = sema (merki)) og enn fremur sem frelsun úr hringrás fæðinga og endurholdgunar: það er þema sem Platon gerir að sínu og túlkar sem sophia eða heimspekilega visku.)

Galdur spegilmyndar Díonýsusar

Lítum þá á það sem við gætum kallað hið dulræna (esoterico) innihald goðsögunnar og  færri höfðu aðgang að, en hefði engu að síður að geyma kjarna opinberunarinnar (l‘epoptéia). Þessi dulræni (esoterico) þáttur er fólginn í hinni almennu (essoterico) frásögn, hann er hluti þessarar myndar, en engu að síður handan hinnar einföldu og sakleysislegu frásagnar og afhjúpar dýpri merkingu hennar. Giorgio Colli leiðir okkur skilmerkilega að þessari merkingu. Hann skrifar:

„Hið dulræna er fólgið í spegli Díonýsusar, einu af einkennum Guðsins sem birtast í helgisið launhelganna, viskuþrungið tákn sem þessi orfíska goðsögn lætur birtast á hátindi píslarsögu Guðsins“.

Hugsanlega var opinberunin (l‘epoptéia) fólgin í efnislegri sýningu á þessum hápunkti, sýn sem fáum var gefið að skilja, þar sem flestir námu staðar við ljóðræna frásögn goðsögunnar. Eins og Nonno, gamall túlkandi segir: „Títanarnir ráðast með skelfilegum sveðjum sínum  á Díonýsus þar sem augu hans voru föst við svikula myndina í þessum spegli framandgervingarinnar“. Hvers vegna „svikull“? Hvers vegna „framandgerving“? Colli segir:

„Spegillinn er tákn blekkingarinnar, því það sem við sjáum í speglinum er ekki til í raunveruleikanum, það er einungis endurvarp (riflesso). En spegillinn er líka tákn þekkingarinnar, því þegar ég horfi á mig í speglinum þekki ég mig. Og hann er það einnig í dýpri skilningi, því öll þekking felst i því að setja heiminn í spegil, smætta hann niður í endurvarp sem ég hef í hendi mér.“

Þessi tjáningarmáti Colli er í raun of mótaður af þekkingarfræðinni (gnoseologico) og því frumspekilegur og „nútímalegur“. Engu að síður er það sem hann segir afar mikilvægt. Spegillinn, þetta endurvarp myndarinnar, hefur frá örófi alda verið tákn viskunnar og sjálfsþekkingarinnar. Það snýst ekki fyrst og fremst um eignarhald sjálfsins á heiminum, heldur um yfirfærslu eða þýðingu heimsins yfir í mynd hans, sem er í raun grunnurinn að manninum sjálfum sem speculum mundi. Málið snýst ekki fyrst og fremst um að „ég horfi á heiminn“, heldur að „heimurinn horfir á sig í mér og gerir sér sína eigin spegilmynd í tvífara sínum“. En nú þurfum við að stíga afgerandi skref til að gegnumlýsa visku launhelganna. Colli gerir það með þessum orðum:

„Hér höfum við þá leiftursýn hinnar orfísku myndar: Díonýsus skoðar sig í speglinum og sér heiminn! Þema blekkingarinnar og þema þekkingarinnar hafa mæst, og einungis þannig verður ráðið fram úr þeim. Guðinn dregst að speglinum, að þessu leikfangi þar sem óþekktar myndir birtast í ólíkum formum. Sýnin heltekur hann þar sem hann er sér ómeðvitaður um yfirvofandi hættu. Hann kann ekki að hugleiða sjálfan sig. Engu að síður er það sem hann sér endurvarp Guðsmyndar, hann sér hvernig tiltekinn Guð tjáir sig í birtingarmynd sinni.“

Díonýsus heldur að hann sé að hugleiða sjálfan sig í spegilmyndinni. Þessi falslausi drengur veit ekki að hin margfalda birtingarmynd heimsins er hans eigin sjálfsmynd. Hann leitar að endurvarpi eigin myndar í speglinum, en þessi endurvarpaða mynd Guðsins er einmitt heimurinn sjálfur: þetta er nákvæmlega hin orfíska kennisetning sem falin er á bak við nafn Guðsins Fanes, sem á þessum tíma var í minni höfð.

Orfisminn, viska launhelganna og fyrirbærafræðin

Héðan leiðist Colli út í hugleiðingar sem við munum taka til athugunar smám saman. „Að spegla sig, sýna sig, tjá sig, þekkingin er ekkert annað en þetta“, segir hann. Að þessu leyti er hin orfíska viska djúpvitrari en mörg sú frumspeki og heimspeki sem fylgdu í kjölfarið. Þekkingin er ekki fólgin í ótengdu sambandi sjálfsveru og hlutveru, það er ekki þannig að heimurinn sé annars vegar og sjálfsveran hins vegar og að þaðan (hvaðan þá?) sé hann skoðaður og að við fáum þannig mynd hans í höfuðið. Þetta er fáránleiki sem hefur getið af sér ótalinn fjölda þeirra þversagna sem tröllríða menntastefnu þekkingarfræðanna (intellettualismo gnoseologico) í heimspekinni og umfram allt innan vísindanna. Hin orfíska viska kennir okkur þvert á móti á sínu myndríka máli að þekkingin er tjáning, að þekkingin er sjálf tjáning heims sem ekki er til á undan þessari tjáningu. Að þekkja merkir að sýna þann heim sem þekkir sig. Colli heldur áfram og segir: „En þessi þekking Guðsins er einmitt heimurinn sem umlykur okkur, hún er við sjálf.“ (Hvað þekkir Guðinn annars? Hann þekkir, uppgötvar heiminn, okkur, sem merkir: okkur sjálf sem spegilmynd heimsins). Líkami okkar, blóðið í æðum okkar, einmitt þarna er spegilmynd Guðsins. Það er enginn heimur til sem speglar sig og verður þekking heimsins: þessi heimur að okkur meðtöldum sem þekkjum hann, hann er þegar mynd, endurvarp, þekking.“ Með öðrum orðum sagt: heimurinn er aldrei heimur að viðbættum spegli. Heimurinn plús við, specula mundi. Heimurinn rís á augnabliki endurvarpsins, í þessari sjálfsspeglun sem er hin margbrotna og fjölbreytilega mynd fyrirbæranna sem erum við sjálf: tjáning Guðsins í öllum hans fjölbreytileika.

Þar sem við tilheyrum þessum heimi (erum þegar innifalin) þá er hann þegar guðdómleg mynd. Goðsagan gefur einmitt þetta í skyn þegar hún segir að Díonýsus hafi horft á sjálfan sig í speglinum og séð heiminn. Það er þetta sem viska launhelganna bendir okkur á, nú þegar við rýnum betur í dýpt hennar. Colli segir: „Þegar Díonýsus þekkir sjálfan sig í speglinum hefur hann ekki annan veruleika en Díonýsus, en um leið er það einnig blekking, einungis endurvarp, sem telst varla líkjast Guðinum í ímyndinni“. Þetta er reyndar vafasöm fullyrðing. Hvað merkir „sem varla líkist Guðinum í ímyndinni“ (che neppure assomiglia al Dio nella figura)?

Ímyndin (la figura), svipmót Guðsins, er einmitt sá margbreytileiki (la moltiplicità) sem spegillinn endurspeglar samviskusamlega. Kannski vildi Colli segja annað, ekki eins augljóst en djúpsóttara: að í Díonýsusi búi undirheimur (eins og í Fanesi) sem sýni sig ekki og hvorki geti né eigi að sýna sig. Þetta djúp gæti einnig skilgreint sjálft sig sem þá einföldu (ingenua) einingu lífsins er geti ekki sýnt sig í endurvarpinu nema sem hið margbrotna.

Að betur hugsuðu máli þyrfti að orða það svona: það sem er „utan“ spegilsins er spegillinn sjálfur, eða öllu heldur atburður hans, tilkoma þessarar endurspegluðu sýnar með sínum myndum: margbreytileikinn sem er sami Guðinn, en um leið er hann ekki (sem blekkjandi framandgerving) vegna þess að hann sýnir ekki (eða öllu heldur felur) einingarlögmálið sem þessi margbreytileiki er sprottinn af.  Þannig er til ósegjanleg (àrreton) eining og segjanleg margbreytni. Viska hins djúpsótta sýnir sig í margbreytni orðanna: hún er atburður þessara orða, en sem atburður er hún heldur ekkert af þessum orðum, heldur ekki heildarsamhengi þeirra. Díonýsus er heimurinn, en sem atburður hans er hann það ekki um leið. Einfeldni hans, sem trúir ekki á sjónvarp spegilsins, hefur að geyma djúpa vel falda visku.

Þegar sýnin upplýsir það sem hugsunin myrkvar

Frá sínum sjónarhóli bendir Colli á aðra hlið málsins, sem við höfum þegar tekið eftir: „Mótsögn birtingar og guðdóms, nauðsynjar og leiks, er hér leyst í einni mynd, þar sem allt leysist upp og allt fellur saman, þar sem sýnin upplýsir það sem hugsunin myrkvar.“ (Sýnin heltekur okkur eins og þrumufleygur, með látum ef svo mætti segja, á meðan hin hugtakslega greining flækir málin og formyrkvar: hér sjáum við áþreifanlega mynd hinnar ævafornu sophiu (visku) – í rauninni eru hlutirnir ekki svona einfaldir en hér látum við þetta nægja). „Einungis Díonýsus er til: við og okkar veröld erum hin falska ásjóna hans, það sem hann sér er hann sest fyrir framan spegilinn.“ Veröldin, þessi heimur sem við erum hluti af, er Díonýsus, en hún er líka blekkjandi mynd, því hún er margbreytileiki Guðsins eða öllu heldur Guðinn í sínum margbreytileik, en ekki Guðinn í sinni einingu. Það er einmitt þessi eining sem endanlegar launhelgar opinberunarinnar (l‘epoptéia) eiga að sýna okkur í gegnum – eða með því að ganga í gegnum – margbreytileikann. Þetta jafngildir því að sjá Guðinn með því að þurrka sjálf okkur út sem aðskilda einstaklinga, klofin að hætti Títananna.

Colli skrifar:

„Þannig hvílir Díonýsus á bak við viskuna. Þekkingin sem kjarni lífsins og hátindur þess. Það er þangað sem Orfeifur vísar okkur veginn. En þá verður þekkingin einnig að siðferðisreglu: fræðikenningin og reynslan (teoria e prassi) falla saman í eitt. Reyndar er til forn orfískur texti þar sem fjallað er um „vegslóðana“ – þá sem ber að fara og þá sem ber að varast. Það eru slóðar hinna innvígðu og almúgans. Vegslóðinn er ímynd eða ábending sem við sjáum aftur koma fram á tímum hinna vitru, hjá Heraklítosi, Parmenídesi og Empedóklesi.“

Vegferðin og aðferðin

Þannig nær Colli að snerta það sem er meginviðfangsefni okkar. Innvígslan er veg-ferð, odòs, sem felur í sér sérstaka að-ferð (méthodos). Við verðum hins vegar strax að bæta því við að vegferð Parmenídesar er í þessu samhengi gjörólík visku (sophia) hins innvígða. Sú viska nærist á þversögnum sínum og myndum á meðan leið Parmenídesar forðast hvort tveggja eins og heitan eldinn. Af þessum tvöföldu og ógnvekjandi ásjónum Díonýsusar og Fanesar er þá aðeins ein eftir. Hjá Parmenídesi er viskan ekki þrumuskot einingarinnar í hinu margbrotna eins og goðsagan lýsir (en einnig fleira eins og við eigum brátt eftir að sjá, því ólíkt því sem Colli virðist hugsa, þá eigum við enn langt í land að ná til botns í leyndardóm goðsögunnar um Díonýsus). Viskan (samkvæmt Parmenídesi) snýst þvert á móti um að leiða í ljós blekkingareðli sýnarinnar og draga af því róttækar og afgerandi niðurstöður. Einnig orfisminn leiðir til afneitunar á trúarbrögðum og dulhyggju hins ólgandi lífs. Með þessu leggur viska orfismans grunninn að tilkomu la sophia, hinnar heimspekilegu visku í anda Parmenídesar og Platons. Þeir margvíslegu endurómar orfismans sem finna má í ljóðabálki Parmenídesar og margir hafa bent á, eru til vitnis um þetta. En orfisminn reynist alltaf bundinn við þá margbreytni sem heimurinn er, rétt eins og sérhver sú fornaldarviska sem er sér ómeðvituð um nous (rökhugsun) og logos (orðið). Við þurfum að hugleiða þessa hlið Díonýsusar til að ná að skynja hina hliðina: þetta dulræna andlit óhöndlanlegrar og frelsandi einingar. Parmenídes hleypur greinilega yfir þetta allt saman. Hann eftirlætur hinum dauðlegu með tvöfalt höfuð þessar myndir og hugaróra. Skynjunin á ekki lengur samleið með Parmenídesi. Eining hans tilheyrir í einu og öllu handanverunni og er á öndverðum meiði við sýnirnar. Þar sem Colli fjallar um myndir goðsögunnar af Díonýsusi segir hann: „þar sem sýnin bregður ljósi á það sem hugsunin gruggar.“ Parmenídes lítur þveröfugt á málið: „þar sem sýnin gruggar það sem hugsunin hefur upplýst.“ Í ljósi lesturs okkar á Parmenídesi verðum við nú að segja að í ljóðabálki hans eigi sér stað róttæk umbylting á sémata (merkjamál) sophiunnar (viskunnar): hér verða umskipti á merkjum sannleikans. Sematas tes sophias taka yfirhöndina og leiða okkur að aðferðarfræði semata tes philosophias. (merkingarfræði spekinnar tekur yfirhöndina og leiðir okkur að aðferðarfræði heimspekinnar, eða að rökhugsun án mótsagna).

Horfum enn í spegilinn

En snúum okkur enn einu sinni að goðsögn Díonýsusar í þeim tilgangi að tengja hana við hinstu sýnina, hinstu mögulegu „visku“ hennar, grunn hennar og merkingarlegt djúp sem enn gengur okkur úr greipum, hulið í hinu ósagða og því sem einungis er gefið í skyn.

Samkvæmt hinni almennu frásögn (essoterico) þá horfir Díonýsus í spegilinn og telur sig sjá sig sjálfan. Hins vegar er það heimurinn sem hann sér. Á meðan hann er furðu lostinn og heltekinn af eigin mynd, það er að segja myndinni af margbreytileikanum sem spegillinn varpar til hans um leið og hann sjálfur vanrækir að sýna sitt eigið guðdómlega eðli (hér sjáum við dulmögnin), þá nýta Títanirnir sér með undirferli og slægð þetta augnabliksástand þar sem sveinbarnið liggur beint við höggi hugstola og blindað af spegli sínum, drepa það með sverði og rífa í sig. Gott og vel. En hvernig getum við leitt hjá okkur, ef Díonýsus sér allan heiminn í speglinum, að hann sjái ekki Títanina líka? Auðvitað sér hann þá: Títanirnir eru innifaldir, ekki útilokaðir frá sjón hans. Í hinni almennu (essoterico) og einfeldningslegu frásögn eru Títanirnir útilokaðir frá sjón Díonýsusar, það er málið í almennri útgáfu sögunnar. Ef við lítum hins vegar á hina dulmögnuðu (esoterico) hlið frásagnarinnar þá öðlumst við þetta breytta sjónarhorn. Títanirnir eru hluti af sjálfri sýn Guðsins. En hér höfum við ekki sagt allt með réttu. Í þeirri mynd spegilsins sem Díonýsus hugleiðir eru ekki líka Títanirnir, því spegillinn endurvarpar allri veröldinni. Það sem spegillinn endurvarpar eru einmitt Títanirnir því þeir eru ekkert annað en sá klofningur margbreytileika lífsins sem hefur einstaklingsbundið sig í ástríðufullum löngunum og sérhagsmunum er standa í innbyrðis stríði. Díonýsus sér birtingarmynd þessa ólgandi lífs margbreytileikans, því sér hann Títanina og ekkert annað en þá, hið títaníska tilvistarsvið.

Hvað merkir allt þetta? Það segir okkur að samkvæmt hinni orfísku visku þá séu Títanirnir sjálfir með sitt hrokafulla einstaklingsdramb, sitt dýrslega ofbeldi og skepnuskap, áfangi á viskuslóð Díonýsusar: Títanirnir eru ekki óvinir Díonýsusar, þeir eru ennþá hann sjálfur. Því sjáum við að þetta guðdómlega sveinbarn undrast ekki að sjá eigin mynd (hvaða mynd?) endurvarpað í spegilmyndinni, heldur undrast hann að sjá í henni andlit Títananna þar sem þeir ætla að höggva hann eins og sitt eigið andlit. Þannig mætti segja að þetta manndráp hafi i raun verið sjálfsmorð, það er að segja „fórn“, sem ekki má gleyma að á orsök sína og upphaf í manninum sjálfum. Guðinn deyr (og endurfæðist) í manninum. Maðurinn deyr og endurfæðist (í gegnum launhelgarnar) í Guðinum. Eins og Hölderlin hafði skynjað, þá er Jesús ekki annað en síðasta, ljúfasta og mildasta andlit hins heiðna Díonýsusar.

Fórnardauðinn í goðsögn Díonysusar

Það er einmitt þessi viskugrunnur sem Parmenídes afskrifar og sættir sig ekki við. Sú hugmynd að Títanirnir séu hluti af sýn Díonýsusar, að þeir séu bakgrunnur hennar og djúp hennar. Í hinni ævafornu visku eru Títanirnir ekki minna helgir en Díonýsus, veröldin er ekki minna heilög en Guðinn sem hún er staðfesting fyrir, um leið og hún er blekking hans og skynvilla. Títanarnir eru umfram allt fórn hins „heilaga“, tilveran skilin sem fórn, og af þessari ástæðu er Díonýsus hvort tveggja í senn, líf og dauði, annað fyrir hitt og öfugt. Lífið er „heilagt“ í og fyrir tilverknað hins títanska ofbeldis, því hvorki er til staðar hið heilaga né guðdómur handan þessa heims, hins títanska og holdlega, handan „holdgervingarinnar“.

Það sem viska Parmenídesar leitast hins vegar við að höndla er einmitt annar heimur (og orfisminn vísar þegar á þessa leið): sannleikur heims Díonýsusar verður gengisfelldur á grundvelli villu og afvegaleiðingar. Vegurinn greinist í tvær áttir: Díonýsus og Apollon ganga í gegnum skilnað. Eining þeirra verður hvorki hugsanleg né möguleg. Birting guðdómsins verður einber sýning: hvellhettur fyrir eyrun og blindandi ljós fyrir augun, máttlaust vein tungunnar. Birtingin verður falin eigin umsjá á vegferð til leyndardómsins sem er einskorðaður við hugtökin sjálf og býr handan við heiminn, falinn sérhverju áhorfi, sérhverri sýn.

Vitnisburðir Orfismans

Í lokin skulum við horfa til nokkurra heimilda um orfismann sem skipta okkur máli. Við skulum byrja með broti úr Alkestis eftir Evripídes:

Í gegnum tónlistina

hóf ég mig upp á hátind heimsins

og hafandi reynt hinar ólíku rökræður

fann ég ekkert voldugra en Nauðsynina.

Hvorki eitthvert ákall á trétöflunum  

sem rödd Orfeifs hafði fyllt rúnum

né öll þau heillaráð sem Febus (Apollon) gaf fylgjendum Asklepíosar

með skurðaðgerð til að lækna dauðlega frá mikilli þjáningu.

(úr Colli bls. 131)

Athugasemd Colli um þennan vitnisburð vekur fyrst og fremst athygli á þessari sögulegu staðreynd að á miðri V öld f.Kr hafi verið til staðar ritaðar orfískar bókmenntir. Svo bendir hann á persónugervingu Ananke (nauðsynjarinnar), sem hvorki Hómer né Hesíodus þekktu, og er fyrst getið um einmitt í ljóðabálki Parmenídesar, er hafi þannig til að bera orfískan enduróm. Ég held að hér sé um að ræða eitthvað meira en einfaldan enduróm. Í inngangi  ljóðabálks Parmenídesar er bent á þá vegslóð sem hinn vitri verði að fylgja til að rata á dyr Nauðsynjarinnar. Fyrst þurfi viðkomandi að hafa gengið í gegnum margvíslega reynslu (í gegnum margar borgir). Þar næst talar Evripídes – í orfísku samhengi – um að „hefja sig upp á hátind heimsins“ (líkt og á vagni sólarmeyjanna) og að hafa „reynt hinar ólíku rökræður“ (pléiston logon) til þess á endanum að viðurkenna að ekkert sé voldugra (kréisson, verðmætara) en Nauðsynin, þessi nauðsyn sem hjá Parmenídesi bindur veruna samkvæmt tilskipunum réttlætisins (réttlætisgyðjunnar Dike), og heldur henni fastri utan hinna villuleiðandi slóða þeirra dauðlegu.

Þannig eru augljóslega gefin til kynna tengsl á milli nauðsynjar logos (rökhugsunar) hinna æðstu máttarvalda og vissra orfískra þátta, þar sem innvígslutónlistin er efst á listanum, tengsl sem satt að segja er erfitt að rekja en virðast gefa til kynna heillandi samflot rökhugsunar (eleatismo) og orfisma.

Skoðum nú varðveitt brot á papírussnifsi, einnig eftir Evripídes. Textinn er ill-læsilegur en engu að síður er það sem út úr honum má lesa mikilvægt:

 

Ó, drottning Guðanna,

Ósýnilega ljós (phaòs àskopon)

Frumburður ljósvakans…

…Eros, þegar Nóttin…

…þá…

(sbr. Colli, bls 137)

 

Colli tekur eftir augljósum orfískum bakgrunni þessara orða, kannski elevsískum, sem sjá má á samhenginu. Svo undirstrikar hann orðið drottning (pòtnia) sem áður hefur komið við sögu okkar. Svo segir hann:

„Ef við föllumst á þá orfísku samsömun Erosar og Fanesar sem staðfest er í þessu broti með hinu  raunverulega einkennismerkis hans (eða einu af nöfnum hans) – þ.e.a.s. „frumburður“ protògonos – þá væri þetta elsta heimildin um Fanes, þennan umdeilda orfíska Guð. Kannski væri hægt að ímynda sér eldri heimild – en upprunasönnunin er ómöguleg – hafandi í huga kaflabrot 13 Diels-Kranz eftir Parmenídes, þar sem einmitt er fjallað um Eros sem frumburðinn. Eftir stendur sú staðreynd að vitnað er til kaflabrots 13 eftir Parmenídes í þessu textabroti Evrípedesar í öðru samhengi er varðar Parmenídes sjálfan.“

Hvað okkur varðar, þá er vert að benda á að athyglisverðasta atriðið í þessu broti úr Ipsipile Evrípedesar er fólgið í orðunum phàos àskopon (ósýnlilegt ljós eða birta), en l‘ époptéia er í kjarna sínum ósýnilegt ljós, nokkuð sem staðfestir þær tvær ásjónur Fanesar sem áður var minnst á. Hann er þessi lýsandi Guð sem jafnframt varðveitir sinn myrkvaða grunn; grunn sem hefur að geyma upprunann og leyndardóm birtunnar sem í honum dylst og felur sig einnig einmitt þar: uppruni sýnileikans er samkvæmt skilgreiningunni hið ósýnilega. Í þessum skilningi er um ósýnilegt ljós að ræða. Þetta viðfangsefni er einmitt dæmigert fyrir orfismann (Apollon færir okkur orðið, en alltaf úr fjarlægð: örin er hið sýnilega merki hins ósýnilega boga hans) en það er einnig dæmigert fyrir leyndardóm Díonýsusar (sveinbarnið sem tilheyrir okkur einvörðungu í krafti þess að það var rifið á hol og etið af Títönunum. Hann býr í okkur í sinni títönsku mynd en gengur okkur sífellt úr greipum í hinni guðdómlegu mynd sinni). Þegar kemur hins vegar að endurómun þessa hjá Parmenídesi verður málið flóknara. Hann minnist á Eros protògonos (frumburðinn) í þriðja hluta ljóðabálksins, þar sem fjallað er um þá sköpunarsögu alheimsins sem skoðun hinna dauðlegu hafði misskilið. Í því sama samhengi er einnig minnst á Nóttina o.s.frv. Ef hægt væri að sýna fram á með nokkurri vissu að Parmenídes hafi í þessu samhengi lagt orfíska sköpunarsögu Alheimsins í munn Gyðjunnar (vissir hlutir gætu bent til þess), þá hefðum við heimild er staðfesti meðvitaða gagnrýni og útilokun Parmenídesar á hinni fornu visku launhelganna, sem þegar hefði vikið fyrir hinni nýju veg-ferð (odòs) verunnar og hinni nýju að-ferð (méthodos) hins „rökfræðilega“ sannleika („logica“).

Í millitíðinni getum við rifjað upp brot úr Froskunum eftir Aristófanes þar sem vikið er að kunnuglegum hlutum fyrir okkur: „Orfeifur kenndi okkur reyndar innvígsluna og að halda okkur frá mannsmorðinu. Múseifur kenndi okkur hins vegar véfréttirnar (oracoli) og að lækna okkur af hverju meini.“ Eins og Colli hefur sagt, þá höfum við hér annan vitnisburð um einingu hinna díonýsísku og apollonsku þátta. Þeir fyrri eru hér taldir tilheyra Orfeifi, hinir síðartöldu Múseifi, arftaka hans. Hér skiptir vísunin í mannsmorðið líka miklu (við munum eftir setningunni hjá Síseró þar sem launhelgarnar eru taldar fela í sér glötun siðmenningarinnar). Hér eru það augljóslega Títanirnir sem eru morðingjarnir þar sem orfisminn sem tengdist launhelgum Elvesis er sá grundvallar-helgisiður Grikkja er opnar manninum leið út úr hinu frumlæga títanska ofbeldi til þess að hefja skapandi vegferð siðmenningarinnar.

Líkaminn og merki hans

Snúum okkur þá að þeim fræga kafla í Kratílusi þar sem Platon setur fram hina frægu samsemd soma (líkama) og sema (merki):

„Staðreyndin er sú að sumir telja líkamann vera gröf (sema) sálarinnar, rétt eins og hún sé kyrfilega grafin þar. Hins vegar er það svo að sálin tjáir (semâinei) allt sem hún hefur að segja með honum, því hefur hann líka verið réttilega nefndur merki (sema). Engu að síður virðist mér sem það hafi fyrst og fremst verið fylgismenn Orfeifs er hafi haldið fram þessari nafngift, rétt eins og sálin afpláni þær sakir sem henni ber og sé þannig umlukt þessum varnarvegg til að halda henni í skefjum (sòzetai), nokkuð sem líkist fangelsi. Slíkt fangelsi er þannig, eins og nafn þess gefur til kynna, verndari (soma) sálarinnar, þar til hún hefur gert upp allar skuldir sínar og ekkert sé lengur til skiptanna, ekki einn einasti bókstafur“. (sbr. Colli, bls. 14)

Ekkert er lengur til skiptanna því hugtakið vísar nákvæmlega á kjarna hlutanna (fjöllum nánar um þetta innan skamms). Hér dregur Platon réttilega saman hina orfísku og apollonsku hefð og túlkar hana út frá eigin heimspekikenningu. Það getur hann einmitt gert vegna þess að hann er afsprengi þeirra djúpstæðu umskipta sem Parmenídes hafði framkvæmt og vörðuðu merki (sémata) sannleikans. Hið orfíska samband soma-sema er enn langt frá þeirri hliðstæðu sem Platon setur fram á milli líkamans sem vörður og fangelsi sálarinnar og orðsins sem sé einmitt líkamlegar umbúðir hinnar andlegu merkingar (hliðstæða sem liggur enn til grundvallar málvísindum okkar, heimspeki okkar um tungumálið). Það er forgangsstaðan sem Parmenídes veitti logos gagnvart sannleikanum, þar sem orðið væri hin ytri klæði nòos, sýnarinnar eða hins vitsmunalega innsæis. Orðið sem undirbýr þá óviðjafnanlegu platonsku vegferð sem frelsar og endurheimtir alla hina fornu orfísku visku til þeirrar heimspeki sem endurmetur hana á grundvelli hinna nýju merkja (semeia) sannleikans. Málvísindi okkar og merkingarfræði hafa hins vegar gleymt þessari vegferð, þessu odòs sem nauðsynlegt var að ganga í gegnum á forsendu málamiðlunar Parmenídesar. Þessi vísindi trúa því í einfeldni sinni að hægt sé að umgangast orðin og merkin eins og þau koma fyrir „frá náttúrunnar hendi“, en ekki eins og þau eru tilkomin í byltingarkenndri og flókinni framvindu viskunnar sem einkennst hefur ef svo má segja af krisis (kreppu) heimspekinnar (þ.e. „rökfræðinnar“).

Við skulum ekki tefja okkur við allmarga staði í Fædrosi þar sem Platon endurtekur  orfísku goðsögnina um örlög sálnanna í handan grafar. Um er að ræða alþekkt efni. Við skulum hins vegar líta í Lögin eftir Platon þar sem við finnum sláandi enduróm frá Parmenidesi:

„Eins og frá segir í fornri rökræðu þá hefur Guðinn í hendi sér upphaf, endalok og meðul allra hluta sem eru (ton ònton apànton), hann nær umsvifalaust markmiði sínu með því að fara eftir náttúru sérhvers hlutar. Í kjölfar hans rennur ávallt Dike, refsigyðja þeirra sem víkja frá hinum guðdómlegu lögum.“ (Colli, bls. 166)

Einnig hér, eins og í fyrstu tilvísuninni í Evripídes, stöndum við frammi fyrir augljósri einingu eða smiti frá orfískum þáttum (upphafið, endalokin, meðul sérhvers hlutar) og atriðum ættuðum frá Parmenídesi: bæði vísunin í veru hlutanna og enn frekar vísunin í Dike, þetta réttlæti sem heimspekin tók að boða með Anaximandrosi og Heraklítosi, en var síðan tekið upp af Parmenídesi með afgerandi hætti sem stýring stöðugleika verunnar, hinnar eilífu staðfestu.

Aristóteles á milli tveggja heima

Tvær vísanir í Aristóteles eru mjög áhugaverðar, þó þær séu afar ólíkar, ef ekki mótsagnakenndar. Staðreyndin er sú að fyrri tilvísunin er tekin úr Protreptico, æskuverki þar sem Aristóteles er ennþá undir áhrifum frá heimspeki Platons. Síðari tilvitnunin er hins vegar úr De anima  (Um sálina) og tilheyrir  þeim fullþroska Aristótelesi þar sem hann er löngu orðinn laus við alla orfíska dulhyggju meistara síns. Í Proteptico minnist Aristóteles á alræmda dauðarefsingu Etrúska sem fólst í að grafa samanreifaða dáinn mann og lifandi. Þetta verður honum tilefni til samanburðar á sambandi sálar og líkama, þar sem sá síðarnefndi er skilinn með orfískum hætti sem fangelsi hins fyrrnefnda.

Aristóteles segir að sá sem hafi hugleitt þjáningar mannlegs lífs komist ekki hjá því að álykta að það sé svo sársaukafullt sem raun ber vitni vegna þess að það líkist þessari etrúsku dauðarefsingu: Lögmál Díonýsusar (sálin) og hið títanska lögmál (líkaminn) eigi í linnulausum og óleysanlegum átökum. Við sjáum vel hvernig orfisminn (einkum í heimspekilegri túlkun hans hjá Platon) klýfur í sundur einingu viskunnar á milli Díonýsusar og Apollons. Skapandi átakavettvangur þeirra er umtúlkaður í ósættanlegan og óyfirstíganlegan árekstur (eða einungis leysanlegan með frelsun undan fæðingahringrásinni, með endanlegum og algildum aðskilnaði sálar og líkama). Hið apollonska hlutskipti er nefnt á latínu hjá Síseró (sem náði að færa okkur brot úr Hortensius Aristótelesar), þar sem talað er um vates (spámenn) og interpretes (túlkendur) („sive vates, sive in sacris initiisque tradendis divinae mentis interpretes.“ sbr. Colli bls 166).

En sjáum nú hvað Aristóteles segir í De anima:

„Slíka villu getum við einnig fundið í þeirri orðræðu sem iðkuð er í svokallaðri orfískri ljóðlist: Þar er því reyndar haldið fram að sálin sé borin fram á vængjum vindanna og komi utan úr geimnum inn í verurnar þegar þær draga andann. Það getur hins vegar ekki gerst með jurtirnar, og heldur ekki með vissar dýrategundir þar sem ekki eru öll dýr sem draga andann. Þetta hefur hins vegar farið framhjá þeim sem trúa slíku.“ (Colli, bls. 171)

Hér afhjúpar Aristóteles villu hinnar orfísku visku einmitt út frá vísindalegu sjónarhorni sem þá þegar er orðið staðfest og viðurkennt, og hann gerir það með snert af kaldhæðni. Við erum hér komin óralangt frá öllum skilningi á hinni innvígðu og táknrænu visku. Heil veröld, heill menningarheimur hefur umsnúist og nú eru í raun töluð tvö ólík tungumál sem ekki eru þýðanleg yfir á hitt, óskiljanleg hvoru öðru. Vindurinn, andardrátturinn, sálin, þessi orð hafa tekið á sig ólíkar merkingar. Andardrátturinn verður að lífeðlisfræðilegu fyrirbæri, vindurinn verður loftslagsfyrirbæri, sálin lýtur sálfræðilegum lögmálum o.s.frv.

Spámenn (vates) Apollons og næturhljóð Díonýsusar eru horfin á vit þagnarinnar. Einstakt er hvernig það gat gerst á fáum árum að einn og sami höfundurinn færi okkur þessi „tímamóta“ umskipti í verkum sínum. Reyndar var við þessu varað í upphafi: tímaskeið mannlegrar hugsunar, og þá sérstaklega heimspekinnar, eru ekki einföld tímaruna. Það er rétt eins og þúsund ár hafi liðið á milli tilvísunarinnar í Protreptico og þeirrar úr De anima (sem er svo nálægt því hugarfari sem enn ríkir).

Uppsprettulindir Mnemosyne í Undirheimum

Víkjum nú að vitnisburði sem varðveist hefur á nokkrum gullskífum er fundist hafa á ólíkum stöðum á Grikklandi og Ítalíu. Um er að ræða fórnargjafir trúarsafnaða Orfeifs, þar sem á þeim talar  hrein og ómenguð rödd hinna innvígðu og segir fram  einlæga og sanna trú þeirra er tóku þátt í launhelgunum, það er að segja alls almennings. Við skulum einkum skoða einn af langorðustu og ítarlegustu vitnisburðunum sem fannst í Ipponio:

„Þessi er gröf Mnemosyne. Þegar komið er að þér að deyja

munt þú fara í vel smíðuð húsakynni Hadesar: til hægri handar er uppspretta,

við hlið hennar er beinvaxið hvítt kýprustré;

þangað koma sálir hinna dauðu til að svala sér.

Þú skalt ekki fara of nálægt þessari lind;

en andspænist munt þú finna kalt rennandi vatn

frá mýrlendi Mnemosyne, og ofar standa verðirnir

sem munu spyrja þig frá innsta hjarta

hverju þú sért að leita að í myrkvuðum hálfhrundum Hadesarheimum

Að þeim: ég er sonur Greve og stjörnupýdds himins,

ég brenn af þorsta og dey, en veitið mér strax

kalt vatn sem rennur úr mýrlendi Mnemosyne.

Sannarlega munu þeir sýna þér góðvild konungs undirheimanna,

og sannarlega munu þeir gefa þér að drekka vatnið úr mýri Mnemosyne;

að lokum munt þú leggja land undir fót, eftir þeim helga vegi sem ganga

með glæsibrag einnig aðrir innvígðir og andsetnir af Díonýsusi.

(sbr. Colli, bls 173/5)

Hér er athyglisvert miðlægt mikilvægi Mnemosyne, það er að segja endurminningarinnar sem kjarna hinnar orfísku innvígslu í þeim skilningi sem við höfum áður rætt. En hér skiptir líka höfuðmáli miðlægt hlutverk spurningarinnar um odòs: eftir dauðann ber mönnum að velja rétta veginn, og það er einungis mögulegt þeim sem hafa skilorðsbundið innvígst til methodòs hinnar orfísku visku. Þetta þema kemur fram aftur og aftur eins og ritúal á gullskífunum, þar sem birtast einnig sömu myndirnar (kýprustréið, uppsprettulindirnar tvær, áköll til varðmannanna þar sem menn lýsa sig son jarðarinnar og himinsins, vegurinn til hægri og vinstri og svo framvegis.) Ekki skal drukkið of mikið, en nægilegt til að muna liðna æfi og þannig að komast undan hættu annarrar endurholdgunar. Það er eini hugmyndalegi áreksturinn sem vegferðin og aðferðin lenda í, andspænis ljóðabálki Parmenídesar, þar sem finna má þvert á móti margar hliðstæður í myndum og hugmyndum, bæði hvernig Parmenídes opnar sér leiðina að eigin opinberun í andstöðu við hina fornu hefð innvígslunnar, en einnig hvernig hann breytir þessari leið með róttækum hætti. Horfum bara til róttækrar umbreytingar „varðmannanna“ yfir í hinar „rökréttu“ myndir Diku (réttlætisgyðjunnar) og Ananke (nauðsynjarinnar) hjá Parmenídesi, sem báðar stóðu vörðin við hlið eilífðarinnar og tímans, þetta hlið sem á rætur sínar í jörðinni (á vegslóðum næturinnar og dagsins) en rís síðan upp til himna allt til upphimins.

Við skulum nú lesa tvær aðrar dæmigerðar fórnarskífur, en í lok þeirrar seinni birtist forvitnileg mynd sem er bæði hefðbundin og ólesin ráðgáta.

Þú munt finna vinstra megin við hús Hadesar uppsprettulind,

og við hlið henna hvítt teinrétt kýprustré:

Þú skalt ekki koma nálægt þessari lind.

Og þú munt finna aðra, kalt vatn sem rennur

frá mýrum Mnemosyne : fyrir framan standa verðir.

Segðu þeim: Ég er sonur Jarðar og stjörnuprýdds Himins,

ætt mín er líka himnesk, og þetta vitið þið líka,

ég brenn af þorsta og dey: en gefið mér strax,

kalt vatn sem rennur frá mýri Mnemosyne.

Og þeir leyfa þér að drekka af þessari guðdómlegu lind,

og í kjölfarið munt þú ríkja með hinum hetjunum.

Þetta er gröf Mnemosyne…

 

 

Ég kem frá hinum hreinu hreina, ó drottning undirheimanna

Eucle og Eubuleo og þið aðrir ódauðlegir Guðir,

Því ég stæri mig af að tilheyra hamingjusamri ætt ykkar

en Moira (örlagagyðjan) yfirbugaði mig og aðrir ódauðlegir Guðir

…og þrumuskot frá stjörnum himins.

Ég flaug út fyrir hringinn, sem skapar angist og þungbæran sársauka

og steig upp til að ná með andköfum kórónununni með snörum fótum

síða lét ég mig hverfa í faðm Vorrar frúar

drottningar undirheimanna

og steig niður úr kórónunni með hröðum fótum

– hamingjusamur og margblessaður, verð ég Guð en ekki dauðlegur

Lambið datt í mjólkina

(Colli bls. 179)

 

Takið eftir áhersluna sem hinn innvígði leggur á yfirlýsinguna um guðdómlegan uppruna sinn, það er að segja díonýsiskan. Og við tökum eftir Moira (örlagagyðjunni); Gyðjan segir við Parmenídes: Það er ekki þér andhverf örlagagyðja sem hefur leitt þig hingað, nokkuð sem gæti boðið upp á frjósama umhugsun.

Parmínedes sem orfískur trúvillingur

Við skulum ljúka þessari snöggu yfirferð vitnisburðanna með vísun í papírusarsnepil sem er aldursgreindur frá 1. eða 2. öld f.Kr. (svo kallaður Berlínarpapírus). Þar er sagt frá Orfeifi og Múseifi auk ránsins á Kóru (Persefónu) og leit Demetar að sinni týndu dóttur. En það sem er áhugavert fyrir okkur er vísunin í hestana eða merarnar:

(„…og þegar hann hafði handsamað Kóru flutti hann hana á brott á hestunum; og sagt er að Seifur hafi með þrumum og eldingum fest svartar merar við vagnöxulinn…“; „á sléttunni við Nisa þar sem geysti fram með hinum ódauðlegu merum herra Seifur sem tekur við mörgum, sonur, berandi mörg nöfn, Krónosar…“)

Þessi ítrekaða áminning um hina spádómslegu merar og einnig áminningin um öxul vagnhjólanna hljóta að  vekja athygli okkar. Í athugasemdum sínum minnir Colli okkur líka á að merarnar koma þrisvar fyrir í fyrsta broti ljóðabálks Parmenídesar „í afar táknrænu samhengi“. Ekki skortir heldur annan mögulegan enduróm frá öðrum hluta papírusblaðsins. Allt gæti þetta bent til meðvitaðs vilja Parmenídesar að innlima í ljóðabálk sinn myndir hinnar orfísku kennisetningar í því skyni að nota þær til styrkingar sinnar eigin og persónulegu opinberunar um veruna og logos. Jafnvel má hugsa sér Parmenídes sem orfiskan trúvilling eða andófsmann (merarnar sem upprunalega eru tengdar spádómsguðinum Fanes eru nú leiddar til þjónustu við thymos (geð, lundarfar) „mannsins sem veit“, það er til þjónustu við nýtt form viskunnar og hins vitra). Ef hægt væri að sýna fram á allt þetta með fullnægjandi hætti þá hefðum við fyrir augum okkar skilgreinda tilkomu þeirrar sophiu sem við kennum við Parmenídes. Og með almennum orðum mætti segja að þessi leið sé að verða ljósari.

___________________________________________

Rétt er að taka fram að einu beinu tilvísanirnar í þessum texta eru í ritsafn Giorgio Colli: La sapienza greca, I. bindi, Adelphi Edizioni, 1977. En þetta er mikilvægt safn forngrískra frumheimilda á frummálinu og í ítalskri þýðingu, byggt á hreinni textafræði.

 

 

 

 

DIONÝSUS OG ARÍAÐNA – Giorgio Colli

Undanfarið hef ég sett hér inn á vefinn texta sem tengjast grískri goðafræði og þá einkum guðunum Dionýsusi og Apollon. Í þessum textum eftir Carlo Sini og Friedrich Nietzsche hefur einnig verið fjallað um tengslin á milli goðsagnaheims Grikkja og uppruna grískrar heimspeki á 5. öld f.Kr. Einnig hefur þessi umræða tengst uppruna evrópskrar leikhúshefðar með fæðingu harmleiksins. Goðsagan, heimspekin og listirnar eiga sér sameiginlegar rætur í þessu andrúmslofti, og ég hef hugsað mér að nota þetta lesefni sem námsefni á námskeiði mínu í listasögu við Listaháskólann í byrjun næsta árs,  en námskeiðið hefur yfirskriftina EROS og verður tilraun til greiningar á þýðingu Erosar fyrir listsköpun almennt, og hvaða hlutverki hann hefur þjónað í listasögunni. Grunnlesefni þessa námskeiðs verður Samdrykkjan eftir Platon, sem er til í frábærri íslenskri þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar útgefin af Hinu íslenska Bókmenntafélagi 1999. Kenningar Platons um ástina hafa verið mótandi fyrir hugmyndir okkar Vesturlandabúa um þessi efni, um hið fagra, góða og sanna. Þær eru byggðar á heimspekihugsun sem mætti kalla „appoloníska rökhyggju“, en um leið bendir slík lýsing til þess að heimspekin eigi sér goðsögulegar rætur.

Öll þessi umræða á erindi við okkar samtíma og sérstaklega við þá sem hugleiða að helga sig listsköpun af einhverju tagi, því skilningur á goðsögulegum rótum listsköpunarinnar er forsenda alls skilnings á virkni hennar í samtímanum. Þeir textar sem ég hef valið af þessu tilefni eru allir stutt brot úr stærri verkum og stærra samhengi og eru því hugsaðir til að veita örlitla innsýn í mun víðara viðfangsefni.

Í textum Carlo Sini sem ég hef þýtt úr bókinni Il metodo e la via frá 2013 er víða byggt á fyrri rannsóknum ítalska textafræðingsins og heimspekingsins Giorgio Colli (1917-1979), en auk þess að hafa haft yfirumsjón með réttri endurútgáfu á heildarverkum Friedrich Nietzsche skrifaði hann mikilvæg fræðirit um gríska goðafræði og heimspeki. Ein af uppgötvunum Colli er sú tilgáta hans að dýrkun Dionýsusar eigi sér mun lengri sögu en áður var talið og að hana megi rekja til krítverskrar menningar frá því um 1500 f. Kr. Um þessa kenningu Colli fjallar Carlo Sini í kafla sínum um Dionýsus, en hér birti ég kafla úr bók Colli, La nascita della filosofia (Fæðing heimspekinnar) þar sem hann rekur þessa sögu með ævintýralegri og snjallri túlkun sinni á goðsögunni um Dionýsus og Aríöðnu prinsessu frá Knossos. Colli beitir í senn nákvæmri fræðimennsku textafræðingsins og skáldlegu innsæi listamannsins til þess að færa þessar fornu sögur inn í okkar samtíma.

Eldri færslur hér á vefnum sem tengjast skilningi og túlkun á grískri goðafræði má finna undir höfundarheiti franska goðsagnafræðingsins Jean-Pierre Vernant (Alheimurinn, guðirnir og mennirnir og Tvær ásjónur dauðans).

Forsíðumyndin er hluti glervasa frá Pompei sem sýnir hvar Aríaðna er vígð inn í launhelgar Dionysosar eftir að hún vaknar til eilífs lífs á eyjunni Naxos. Vasinn er frá 1. öld e.Kr.

Þýðingin er unnin upp úr ritgerð Giorgio Colli "La signora del labirinto" birt í ritgerðasafninu "La nascita della filosofia" Adelphi edizioni, Milano 1975, bls 6 - 36.
Þeseifur drepur Minotárus í Völundarhúsinu í Knossos. Gyðjan er Pallas Aþena, viskugyðjan sem var bakhjarl Aríöðnu í að frelsa Þeseif úr Völundarhúsi Dedalusar.

Dionýsus og drottning völundarhússins

eftir Giorgio Colli

 

Kafli úr bókinni „La nascita della filosofia“ (Fæðing heimspekinnar), útgefin af Adelphi í Milano 1975, (bls. 25 – 36).

 

Eitthvað er til sem kemur á undan vitskerðingunni: goðsagan vísar í enn fjarlægari uppruna. Hér komumst við ekki hjá samkrulli táknanna og þar með að kasta frá okkur öllum væntingum um ótvíræðar niðurstöður. Eina leiðin sem við höfum til að leysa þetta torræða vandamál er að freista þess að rekja tímaþráð goðsögunnar í von um að finna upprunalegan botn hennar, dýpstu rætur þessarar ólgandi kviku sem getur af sér líf guðanna. Fundist hafa æ fleiri merki þess að uppruna dýrkunar Dionýsusar megi rekja fimm aldir fyrir tilkomu dýrkunar Apollons í Delfí, eða  aftur til miðbiks annars árþúsundsins fyrir Krist. Það var í þessum goðsögulega menningarheimi  sem við kennum við Mýkenu og Mínos, á milli Grikklands og Krítar. Pausanios segir okkur frá hinum krítverska Dionýsusi og hvernig hann hafi búið um gröf Aríöðnu í afgirtum reit í Argos að henni látinni. Aríaðna er því dauðleg kona og gyðja í senn; samkvæmt ævafornri áletrun: „Drottning Völundarhússins“.

Aríaðna á milli svefns og vöku. Hún sofnar dauðleg kona til að vakna sem ódauðleg gyðja. Rómversk kópía af grískri marmaramynd frá 2. öld f. Kr.

Þetta tvöfalda eðli Aríöðnu, þessi róttæka tvíræðni, leiðir okkur að táknfræðilegri túlkun á frásögn sem trúlega telst vera elsta gríska goðsögnin: krítverska goðsögnin um Mínos [konung Krítar], Pasífeu [konu hans], Mínotárusinn [skrímslið sem var maður með nautshaus], Dedalus [völundarsmiðinn], Þeseif [hetjuna], Aríöðnu [hina fögru dóttur Mínosar og Pasífeu] og Dionýsus.

Aríaðna er eina kvenveran sem gríski goðsagnaheimurinn tengir beinlínis og ótvírætt við Dionýsus sem eiginkona. Tengsl þeirra eru ævaforn  og um þau segir Hesiodus: „Dionýsus hinn gullinhærði gerði hina ljóshærðu Aríöðnu, dóttur Mínosar, að blómstrandi eiginkonu sinni, hana sem Cronidos gaf ævarandi æsku og ódauðleika.“ Þarna er einnig gefið í skyn tvíþætt eðli Aríöðnu sem konu og gyðju í senn. Dionýsus var nátengdur öllum konum, en aldrei tiltekinni konu ef Aríaðna er undanskilin. Við getum fundið annars staðar fjallað um tengsl Dionýsusar við kvenlega gyðju, en aðeins með óbeinum og óræðum hætti þar sem ekki er minnst á kynferðislegt samband. Þannig getum við fundið Dionýsus tengdan við Kore í launhelgum Elevsis (en Kore var ekki bara dóttir Demeter (jarðargyðjunnar) heldur oft tengd við mynd hinnar hreinu meyjar almennt, til dæmis Aþenu eða Artemisu), en slíkt kynferðislegt samband  tengist einungis hamskiptum þeirra í Undirheimum þar sem Dionýsus birtist sem Hades (samkvæmt Heroklítosi) og Kore sem Persefóna.  Hades hreppti Persefónu með ráni og ofbeldi. Í krítversku goðsögninni er Dionýsus hins vegar eiginmaður Aríöðnu. Sem kunnugt er gerðist brúðkaup þeirra þó ekki hljóðalaust. Um það segir Hómer: „hann leit dóttur Mínosar girndaraugum, Aríöðnu hina fögru sem Þeseifur hafði eitt sinn tekið með sér frá Krít upp á háborg Aþenu, sem naut verndar guðanna, án þess að njóta hennar: fyrst drap Artemisa hana að viðstöddum Dionýsusi og umbreytti henni í gyðju umflotna af öldum sjávar“.

Þeseifur hefur svæft Aríöðnu á Naxos. Viðstödd eru Aþena og Hypnos, guð svefnsins

Þetta er mikilvæg heimild og frábrugðin öðrum tveim sem eru yngri: Til dæmis frá Catúllusi, sem segir Þeseif hafa yfirgefið Aríöðnu á eyjunni Naxos þar sem Dionýsus kom henni til bjargar (eða rændi henni, eins og önnur frásögn hermir) og umbreytir henni frá konu í gyðju. Önnur útgáfa sem meðal annars fær stuðning frá Hómer og Hesíodosi segir tengsl Dionýsusar og Aríöðnu hafa myndast á Krít, án þess að guðdómlegt eðli hennar komi við sögu: þar á Aríaðna að hafa yfirgefið Dionýsus vegna ástar sinnar á Þeseifi – eða horfið frá lífi gyðjunnar til þess að verða dauðleg manneskja. En á endanum hefur Dionýsus yfirhöndina og fyrir tilstilli hans refsar Artemisa Aríöðnu þannig að hún deyr sem kona áður en Þeseifur fékk notið hennar og hún öðlaðist á endanum eilíft líf sem gyðja.

Völundarhúsið í Knossos. Rómversk gólfmósaík frá Portúgal, 2. öld e Kr,

Annar þáttur þessarar goðsagnar ekki síður forn er sagan af Völundarhúsinu, en frummynd þess á sér trúlega egypskar rætur. Táknræn merking völundarhússins í krítversku goðsögninni er hins vegar dæmigerð grísk. Hér tökum við túlkun Platons fram yfir allar nútímalegar túlkanir, en hann notar orðasambandið „varpað inn í Völundarhúsið“ í óleysanlegri samtalsflækju í Eutidemosi. Völundarhúsið var höfundarverk Dedalusar, sem var Aþeningur af apollonískum toga, þar sem saman fara annars vegar geta hans og snilli sem handverksmaður og listamaður (seinna kallaður ættfaðir myndhöggvaranna) og hins vegar sem tæknimeistari er felur jafnframt í sér að hann hafi innleitt rökvísina (logos) í innsæið og myndverkið. Verk hans sveiflast frá að vera listrænn leikur með fegurð án tillits til nytsemdar (þannig talar Hómer um „vettvang fyrir dans er líkist stað Dedalusar í hinni víðu Knossos, sem smíðaður var fyrir hina hárprúðu og fögru Aríöðnu“). Hins vegar er um að ræða hugverk vaxandi rökvísi er dugi til að leysa manninn úr skuggalegum en raunverulegum tilvistaraðastæðum. Það sama á við um trékúna sem Dedalus smíðaði fyrir Pasífeu, eiginkonu Mínossar, hjálpartæki ástalífsins sem gerði henni kleift að fullnægja girnd sinni gagnvart hinu heilaga nauti. Eða ullarhnykillinn sem Dedalus gaf Aríöðnu og gerði henni kleift að leiða Þeseif til baka út úr Völundarhúsinu eftir að hann hafði banað Mínotárusnum. Nokkuð sem sameinar í einni athöfn ofbeldi og snilli. Að lokum má svo nefna stærsta snilldarverk Dedalusar, sjálft Völundarhúsið í Knossos. Ávöxtur ástarleiks Pasífeu og nautsins helga var Minotárusinn, mannskepnan [og mannætan] með nautshöfuðið sem lokuð var inni í Völundarhúsinu. Sú tilgáta er þegar þekkt, að á bak við mynd Mínotárusins leynist Dionýsus: Mínotárusinn er sýndur sem maður með nautshöfuð, og vitað er að Dionýsus átti sér nautslega birtingarmynd og að guðinn hafi birst í skrúðgöngum Bakkusarhátíðanna með grímu sem var ásjóna dýrs, oft nautsandlit.

Völundarhúsið birtist okkur þannig sem mannleg sköpun, sem var verk listamanns og uppfinningamanns í senn, verk viti borins manns með apollonskar gáfur en í þjónustu Dionýsusar, þess sem sameinaði guðinn og dýrið. Mínos er vitsmunaleg hægri hönd þessa dýrslega guðs. Geometrískt form Völundarhússins með sínum óleysanlegu flækjum er kenjótt og öfugsnúin vitsmunaleg uppfinning sem vísar til glötunar, lífshættunnar sem vofi yfir manninum ef hann tekur þá áhættu að mæta hinum dýrslega Guði. Dionýsus lætur smíða gildru fyrir manninn þar sem hann glatar sjálfum sér einmitt þegar hann telur sig renna til atlögu við guðinn.

Seinna fáum við tækifæri til að tala um ráðgátuna sem er hin apollonska hliðstæða Völundarhússins í heimi Dionýsusar: átökin á milli manns og guðs sem öðlast sína sýnilegu og táknrænu mynd í Völundarhúsinu, en birtist í sinni innri og sértæku táknmynd sem ráðgátan. Sem frumlæg mynd og fyrirbæri getur Völundarhúsið hins vegar ekki staðið fyrir annað en „logos“, rökhugsunina. Hvað annað getur það verið sem maðurinn smíðar sér til þess síðan að tína sér í og tortímast, hvað annað en rökhugsunin? Guðinn hefur látið smíða Völundarhúsið til þess að knésetja manninn, draga hann niður í dýrseðli sitt. En Þeseifur notfærir sér Völundarhúsið og yfirráðin yfir því með ráðum sem konan-gyðjan hefur veitt honum til þess að sigrast á guðinum-dýrinu. Við getum sagt allt þetta með orðum Schopenhauers: rökhugsunin er í þjónustu hins dýrslega, viljans til lífsins; en þekkinguna á sársaukanum og aðferðina til að sigrast á honum öðlast maðurinn í gegnum rökhugsunina. Þannig sigrast hann á afneitun viljans til lífsins.

Dedalus leiðir Pasife inn í timburkúna sem hún notaði til að láta nautið serða sig. Af því fæddist Mínotárinn, sem geymdur var í Völundarhúsinu í Knossos. Veggmynd úr Vetti-húsinu í Pompei.

Ýmsir þættir úr hefðinni tengja Þeseif og Dedalus við dýrkun Apollons og gera þá að hinum dyggu fylgjendum guðsins frá Delfi. Það fer ekki hjá því að tengslin við Apollon birtist – jafnvel þó ekki sé á hann minnst í goðsögninni – þegar þessar tvær persónur mæta hljóðum og fjarverandi Dionýsusi í tveim fulltrúum hans, Mínosi og Mínotárusnum. Hér á undan höfum við leitast við að draga úr andstæðunum sem felast í Apollon og Dionýsusi með því að benda á það sem þeir eiga sameiginlegt, en það er „manían“ eða leiðslan og „æðið“ og hvernig orðið og þekkingin hafa veitt hinu fyrrnefnda forgang. Í þessari goðsögu frá Krít stöndum við hins vegar frammi fyrir sterkum andstæðum guðanna tveggja, þó í öðrum skilningi sé en þeim sem við finnum hjá Nietzsche.  Hér virðist Apollon lúta yfirdrottnun Dionýsusar að því leyti að það andrúmsloft guðdómsins sem ríkir í þessari goðsögn einkennist ekki af þekkingunni, heldur hinu hráa dýrseðli. Við sjáum hér vægðarlausan Dionýsus, (í mynd Minotársins) án nokkurs vinarþels í garð mannsins, það er að segja án þeirra megineinkenna sem hann síðar fékk sem guðinn er frelsar og endurleysir.  Frelsarahlutverkið er í þessu tilfelli hins vegar hjá Þeseifi, sem hefur ekkert með hið dionýsíska að gera, sá sem færir manninum hetjulífið, sá sem stendur með einstaklingnum gegn náttúrunni, með samkeppninni gegn hinum blindu hvötum, hinn glæsilegi sigur á blindri reiði hins dýrslega guðs. Það er Apollon sem stendur að baki honum og hér er ör hans með þversagnarfullum hætti orðin vel viljuð manninum.

Þegar Þeseifur kemur svo til Aþenu, eftir að hafa glatað eða yfirgefið Aríöðnu á Naxos, heldur hann áfram til Delos, hinnar heilögu eyju Apollons, þar sem hann færir guðinum fórnir og heldur upp á sigurinn yfir Mínotárusnum með apollonskum dansi sem íbúarnir kalla „gru“ og líkir eftir torfærum Völundarhússins með hlykkjóttum takti sínum og hreyfingum. Dans þessi var ennþá iðkaður á Delos á dögum Plútarkosar.

En hafi Þeseifur borið sigurorð af Minotárusnum verðum við þá ekki að segja að boðskapur goðsögunnar feli í sér drottnun Apollons yfir Dionýsusi? Þessi tilgáta brestur þegar við lítum til hinnar djúpstæðu og þýðingarmiklu persónu Aríöðnu. Þar sem hún binst Dionýsusi sem gyðja Völundarhússins og hins myrkvaða uppruna, þá birtist Aríaðna aftur í goðsögunni sem kona, dóttir Pasífeu og systir Fedru en sem slík er hún  um leið tjáning grimmasta ofbeldis hinna dýrslegu hvata. Hún er einnig ímynd hins brotakennda og ístöðulausa sem einkennir stjórnlaust líf, því Aríaðna yfirgefur guðinn vegna dauðlegs manns. Táknið sem bjargar manninum er leiðarþráður „logos“, hinnar rökréttu nauðsynjar. Hin óstöðuglynda Aríaðna afneitar þeim dýrslega guðdómi sem hún ber innra með sér og færir hetjunni þannig samfellu og samkvæmni sem hún helgar einnig sjálfri sér til þess að veita einstaklingnum sigur til frambúðar, til þess að frelsa manninn frá blindu hins dýrslega guðs. Sigurgleði mannsins varir þó stutt, því guðirnir bregða þóttafullir fæti fyrir allar vonir mannsins um stöðuga framvindu, bæði í seinni goðsögninni þar sem Þeseifur fær sig fljótt fullsaddann af Aríöðnu með óvæntum viðskilnaði á eynni Naxos, en einnig í eldri goðsögninni þar sem Artimisa grípur umsvifalaust í taumana og drepur konuna Aríöðnu og færir hana Dionýsusi sem ódauðlega eiginkonu eilífrar æsku. Hinn dýrslegi guð fer með sigur af hólmi.

Eins og við eigum eftir að sjá, þá leitast Apollon við að lokka manninn í tálbeitunet ráðgátunnar. Með sama hætti táldregur Dionýsus hann – með vímukenndum leik – inn í viðjar Völundarhússins, táknmynd „logos“ (rökhugsunarinnar). Í báðum tilfellum breytist leikurinn í harmræna keppni er felur í sér lífsháska sem einungis vitringurinn eða hetjan geta sigrast á, þó án alls hroka.

Nokkrar aldir líða frá þessum skuggalegu atburðum hinnar krítversku goðsagnar, og á þessum tíma mildast ímynd Dionýsusar og hann fer að nálgast manninn með meiri velvilja. Eðli guðsins reynist áfram grimmt, en í stað þess að sýna sig í umsvifalausu blóði drifnu ofbeldi og dýrslegri ágirnd sýnir hann á sér viðmót sem er fyrst og fremst mannlegt og birtist í dulrænni tilfinningaleiðslu í gegnum tónlistina og ljóðlistina. Þessi mildaði Dionýsus tekur í goðsögunni upp nafnið Orfeus. En á bak við þessa tónlistarlegu ímynd Dionýsusar er falinn innri og áhrifameiri atburður, hin frelsandi skynvilla launhelganna, hin mikli dulspekilegi ávinningur hins forna Grikkja. Það er Pindar sem segir okkur frá launhelgunum sem kenndar eru við Elevsis: „sæll er sá sem hefur séð þennan inngang til Undirheimanna: hann þekkir endalok lífsins og lögmálið sem Seifur hefur fært okkur.“

Sá sem opinberar „þetta“ – hið ósegjanlega viðfang launhelganna sem maðurinn uppgötvar innra með sér með þátttöku í launhelgunum – er Dionýsus, og Orfeus er söngvarinn. Elstu heimildir um Orfeusarsiðinn, papírussnifsi og legsteinabrot frá fjórðu og þriðju öld f.Kr., eru ljóðrænar endursagnir, tilviljanakenndar en ekki bókmenntalegar, er votta um þessa dulmögnuðu upplifun sem er falin hið innra, glötuð allri hefð, en sviðsmyndin með helgigripunum og athöfnunum sem fylgdu náði að rata inn í óráðsfull orð táknrænnar ljóðlistar.

Sumar þessar orfeísku heimildir eru stórfenglegar í dramatísku formi sínu, rétt eins og þær eigi rætur sínar í uppruna helgisiða launhelganna, eða hafi að minnsta kosti tilheyrt þeim, innbyrðis persónutengsl og sviðsetningar hins heilaga. Í legsteinabrotunum finnum við samtal hins innvígða og vígsluprests launhelganna. Í framvindu þessa samtals sjáum við endurspeglun á upplifun hinnar æðstu sýnar. Kannski er það einmitt þessi leikræni þáttur, þessi dramatíska framsetning launhelganna sem veitir okkur innsýn í aðra leið til að kanna uppruna hins gríska harmleiks. Út frá slíkri tilgátu verður fréttin um réttarhöldin gegn Æskilosi skiljanlegri, þar sem hann var ákærður fyrir að hafa vanhelgað launhelgarnar í  Elevsis. Hvernig hefði hann getað öðlast jafn illan orðstý öðruvísi en í gegnum harmleiki sína?

Eðli þeirra tákna sem birtast okkur í þessum  fornu heimildum um orfeusardýrkunina, þessir helgimunir Dionýsusar, myndirnar og hlutirnir sem tilheyra athöfn innvígslunnar veita okkur innsýn í mynd Dionýsusar sem er bæði velviljaðri manninum og frelsandi. Hér verður vísbendingin frumspekileg en jafnframt gefin í skyn án nokkurs sértæks meðals. Dionýsus kallar mennina til sín með því að brjóta niður heim þeirra, með því að tæma hann af sérhverjum efnislegum eigindum, öllum kvöðum, reglufestu og staðfestu, með því að þurrka út sérhvern einstaklingsbundinn veruleika og sérhver einstaklingsmiðuð markmið. Í þessum orfeísku minjabrotum er Dionýsus ungmennið, og einkennishlutir hans eru leikföngin, boltinn og skopparakringlan. Þetta eru einkenni leiksins sem við getum einnig fundið í birtingarmyndum fylginauta Apollons, í tjáningarmyndum listar viskunnar, en hinn apolloniski leikur varðar vitsmunina, orðið og merkið. Dionýsus einkennist af hinum sjálfsprottna leik og þeirri dýrslegu hvatvísi sem menn njóta og upplifa í  sýnileika sínum, allt annað er falið tilviljuninni eins og sjá má í öðru einkenni orfeusarsiðsins sem eru teningarnir. Að lokum höfum við svo torræðasta  og djúphugsaðasta táknið sem nefnt er á orfeiskri papírusörk og síðan endurtekið í mörgum nýplatonskum heimildum mörgum öldum síðar: spegillinn. Þegar við höfum hreinsað þessar nýplatonsku heimildir af trúarkreddum sínum verða þær gagnlegar til að skilja táknið. Þegar Dionýsus horfir á sjálfan sig  í speglinum sér hann ekki eigið andlit, heldur endurspeglun heimsins. Þannig er þessi heimur, menn og hlutir þessa heims, enginn raunveruleiki í sjálfum sér, heldur einungis hugsýn guðsins. Einungis Dionýsus er til, og í honum er allt afskrifað: til þess að lifa af verða mennirnir að snúa aftur til hans, steypa sér ofan í guðdóm fortíðarinnar. Við lesum þetta í hinum orfísku legsteinabrotum þar sem sagt er um hinn innvígða sem upplifir leiðsluástand vígslunnar: „ég brenn af þorsta og dey; en gefið mér fljótt hið svala og ferska uppsprettuvatn úr votlendi Mnemosýnu (minnisgyðjunnar)“. Það er Minnisgyðjan sem svalar þorsta mannsins, gefur honum líf og frelsar hann úr brunahita dauðans. Fyrir tilstilli minnisins „verður þú guð en ekki dauðlegur“. Minni, líf, guð, þetta eru ávinningar launhelganna, gegn gleymskunni, dauðanum og manninum sem tilheyra þessum heimi. Með því að endurheimta hyldýpi fortíðarinnar verður maðurinn eitt með Dionýsusi.

Bakkynjur rífa Orfeus á hol. Veggmálverk frá Pompei, 1. öld e.Kr.

En Orfeus er einnig fylgisveinn Apollons og allt það sem varðar guðdómlegan uppruna og sköpun í hinni orfeísku ljóðlist tilheyrir líru hans, sköpunarsaga heimsins og hinn hugmyndaríki vefur guðdómlegra goðsagna. Elstu og algengustu frásagnirnar af dauða Orfeusar segja okkur að eftir endurkomu hans frá Hadesarheimum hafi hann verið harmi sleginn af því að missa Evridís og því afneitað dýrkun Dionýsusar, guðsins sem hann hafði verið trúr fram að þessari stundu. Og hann sneri sér til Apollons. Hann brást illa við og refsaði honum með því að láta Bakkynjurnar rífa hann í sig. Þannig sjáum við táknræna mynd af hinum andstæðu pólum Dionýsusar og Apollons: tortíming Orfeusar vísar til þessarar innri tvískiptingar, til sálar skáldsins, vitringsins sem er andsetinn af þessum tveim guðum.  Og rétt eins og í hinni krítversku goðsögn þá er það Dionýsus sem hér hefur yfirhöndina andspænis Apollon: hin tónlistarlegu blíðuhót Dionýsusar láta að lokum undan djúpstæðri grimmd hans. Framvinda goðsögunnar fær endanlegt innsigli Dionýsusar, og í báðum tilfellum eru endalokin harmsöguleg, bæði fyrir konuna og söngvarann. En eins og Hesiodus og Pindar segja, þá „veitir Dionýsus mikla gleði“ og er samkvæmt Hómer „uppspretta fögnuðar fyrir hina dauðlegu“.

Adonis í baðkarinu – Ragnar Kjartansson

Goðsögulegar vofur í gestaboði Ragnars Kjartanssonar, The Visitors

Grein þessi birtist upphaflega í vorhefti tímaritasins Skírnis 2014.

Í vídeóverkinu The Visitors leiðir Ragnar Kjartansson okkur inn í tregafullan heim týndrar ástar og horfinnar fegurðar sem hefur engu að síður ómótstæðilegt aðdráttarafl, rétt eins og hann vildi seiða okkur með sér inn í þetta tóm, þetta brotthvarf sem virðist einmitt vera orðið eina athvarfið til að gera fegurðina mögulega.

Á níu myndskermum sem birta okkur tímalega samtengdar sviðsmyndir sjáum við átta vistarverur gamallar og niðurníddrar 19. aldar lúxusvillu Rokeby-búgarðsins utan við New York og eina sviðsmynd af veröndinni utan dyra þar sem gestgjafarnir og raunverulegir eigendur hússins una sér á meðan athöfn gestanna innan dyra fer fram, athöfn sem felst í því að Ragnar liggur í baðkari fullu af vatni með gítar í hönd og stjórnar flutningi saknaðarfulls söngs sem tekur hátt í klukkustund í flutningi með sífelldum endurtekningum: „Once again I fall into my feminine ways …“

Flytjendurnir tengjast innbyrðis með heyrnartólum, en eru rýmislega aðskildir, hver í sinni stofu eða vistarveru og leika á konsertflygil, harmóniku, selló og fleiri hljóðfæri. Söngröddin kemur frá höfundinum, en þátttakendur leggja sig fram í undirleik og bakröddum af mikilli alúð og eindrægni. Að lokum tínast þátttakendur af vettvangi en safnast síðan saman úti á veröndinni og ganga fylktu liði með gestgjöfunum syngjandi út á víðáttumikið grænt engi umlukið skógargróðri þar sem þau hverfa eins og út í einhverja alsælu eða út í tómið.

Sjaldan eða aldrei hefur sýning á íslenskri samtímalist hlotið jafn sterkar og einróma viðtökur og þetta verk, og stóð sýning þess í Gallerí Kling & Bang mánuðum saman við linnulausa aðsókn og eftirtekt fólks af öllum aldurshópum og úr öllum geirum þjóðfélagsins. Viðtökur þessa verks hér á landi og erlendis væru rannsóknarefni í sjálfu sér, en í þessari grein er fyrst og fremst ætlunin að leita svara við spurningum um hugmyndalegar rætur verksins og tengsl þess inn í sögu myndanna og hugmyndanna, og kanna um leið hvort þessar rætur kynnu að geta gefið einhverja skýringu á þessum einstöku og einróma lofsamlegu viðtökum.

Sjálfur hefur Ragnar rakið hugmyndalega áhrifavalda sína annars vegar til sænsku hljómsveitarinnar ABBA (og síðustu hljómplötu hennar, sem ber nafnið The Visitors), og hins vegar til rómantískrar 19. aldar myndlistar, til dæmis hjá prerafaelítunum sem horfðu með eftirsjá til þeirrar klassísku listhefðar sem þeir töldu hafa náð hámarki sínu í málaranum Rafael í upphafi 16. aldar. Segist Ragnar hafa fundið í báðum þessum aðilum þann saknaðarfulla trega og þá hugfró sem endurspeglast í verki hans.

Tónlistin í gosögum og myndlist

Þegar hugað er að rótum hugmyndanna dugar sjaldnast að leita í það sem kalla mætti núliðna tíð, þann tíma sem er okkur nokkurn veginn í ljósu minni. Þær hugmyndir sem þar voru uppi er hægt að rekja lengra aftur og aftur, koll af kolli, þar til við komum aftur í svo kallaðan forsögulegan tíma eða goðsögulegan tíma, og jafnvel þar stöndum við andspænis hyldýpinu þegar kemur að spurningunni um uppruna hlutanna. En vísun Ragnars í prerafaelítana getur engu að síður varðað okkur leiðina, því það er ekki síst hin sígilda mynd Rafaels af Apollon og músunum (listagyðjunum) á Parnassos-fjalli sem kemur upp í hugann þegar við hugum að hliðstæðum við The Visitors í sögu myndlistarinnar.

raffaello-parnassos-1509-11

Rafael: Parnassos, 1509-11. Vatíkansafnið í Róm

Þetta veggmálverk frá árinu 1511, sem prýðir einn af sölum Leos X. páfa í Vatíkanhöllinni í Róm, hefur orðið fyrirmynd og innblástur hundruða annarra listamanna í sögunnar rás. Og sviðsmyndin minnir okkur óneitanlega á myndbandsverk Ragnars, þar sem Apollon situr undir trénu á tindi Parnassosfjalls yfir véfréttinni í Delfí og leikur á eins konar fiðlu, umkringdur listagyðjunum níu, músunum sem voru dætur minnisgyðjunnar Mnemosyne og Seifs. Þessi fagri hópur er síðan umkringdur skáldum og listamönnum, þar sem þekkja má meðal annarra bæði Dante, Hómer og Saffó. Undan sæti Apollons sjáum við hvar silfurtær Castalia-lindin sprettur fram með sínum hreinsandi mætti og fellur fram í áttina til véfréttarinnar í Delfí, sem rís við rætur þessa ginnheilaga fjalls sem helgað var skáldskap og ljóðlist á goðsögulegum tíma í Grikklandi hinu forna.

Hefðin og samtíminn

Vitaskuld er hér ekki um neina beina hliðstæðu að ræða, en hún getur hugsanlega vísað okkur á forvitnilega slóð, sem hér er ætlunin að reyna að rekja. Reyndar skilur eitt mikilvægt atriði á milli Rafaels og Ragnars í þessu sambandi, og varðar tæknina annars vegar og skilninginn á rýminu og tímanum hins vegar.

Á meðan Rafael notast við múrinn og freskólitina sem múrinn gleypir í sig, þá styðst Ragnar við hið hverfula efni stafrænnar og rafrænnar myndlistar sem erfitt er að festa hendur á. En ekki bara það, hann innleiðir nýjan tíma inn í verkið og brýtur upp rými þess í níu samtíma ramma. Á meðan mynd Rafaels felur í sér tiltekna og skýrt afmarkaða mynd af heiminum, sem er eins og séður utan frá og staðfestur af lögmáli hinnar einstaklingsbundu miðjufjarvíddar, þá getum við ekki höndlað fasta heimsmynd í verki Ragnars.

Í stað þess að standa utan myndefnis síns og rýmismyndar þess eins og Rafael, þá er hann á kafi í því sjálfur og leiðir áhorfandann inn í það um leið: Hér er ekki lengur um neina mynd af heiminum að ræða, því við höfum engan fastan útgangspunkt, ekkert fjarvíddarkerfi sem getur gefið okkur rétta mynd af kosmos. Sé einhver kosmos til, þá erum við stödd inni í honum miðjum og höfum í raun misst allar höfuðáttir og öll stefnumið. Heimur okkar tíma á sér hvorki endimörk né stefnumið.

Á meðan Rafael sýnir okkur upphafna mynd af heimi sem á sér óhagganleg ytri mörk og er skoðaður utan frá sem mynd, þá sýnir Ragnar okkur veruna í heiminum, þá veru sem er tímatengdur atburður og á sér hvergi fastan og óhagganlegan útgangspunkt og engan fastan ramma og enga óhagganlega samfellda framrás tímans, heldur marga samtíma í einum sem sameinast í þessum saknaðarfulla söng: „Once again I fall into my feminine ways …“

Tónlistin í heimi goðsagnanna

Hlutverk Apollons sem hljómsveitarstjóra í þeirri samhljóma upphafningu fegurðarinnar, sem Rafael vildi minna okkur á með Parnassus-málverki sínu, minnir okkur jafnframt á að Apollon var ekki sá eini í hinum gríska goðaheimi sem lagði stund á tónsmíðar. Ásamt honum voru bæði Orfeifur og Pan rómaðir fyrir tónsmíðar sínar. Báðir áttu rætur sínar að rekja til Parnassos-fjalls, en tónlist þeirra átti sér ólík viðmið.

Á meðan tónlist Apollons fól í sér himneska hrynjandi sem losaði sig úr viðjum efnisheimsins, þá var hörputónlist Orfeifs rómuð fyrir tengsl hennar við náttúruna: hún lygndi vötnin og sefaði villidýrin og leiddi þau þannig á veg siðmenningarinnar og fegurðarinnar. Orfeifur hafði reyndar þegið hörpu sína og sönglist að gjöf frá Apollon á uppvaxtarárum sínum í hlíðum Parnassos. Pan átti sitt fasta athvarf í Kóríkuhelli í hlíðum þessa sama fjalls, en tónlist hans var hins vegar fullkomlega jarðbundin, bundin við hljómpípu hans, Syrinx, og fastan jarðbundinn taktslátt málmgjallanna, sem tengdi alla þá er á heyrðu við jarðneskan uppruna sinn og harmþrungin örlög hins dauðlega manns.

Þessi guðdómlega ólíkindaþrenning veitir okkur þegar góða innsýn í ólíkar víddir tónlistarinnar og hvernig hún hefur nálgast veruleikann út frá ólíkum forsendum á öllum tímum. Getum við staðsett tónlistina í The Visitors innan þessa „skala“? Það er ekki auðvelt, en ljóst er að baðvatnið í baðkari söngvarans er ekki silfurtært eins og í Castaliu-lind Apollons, heldur gruggað af óhreinindum heimsins. Það hefur heldur ekki til að bera þau fyrirheit vímunnar sem freyðandi vínið fól í sér í hirðsveit Dionysosar og Pans, þar sem vatnið fékk að víkja fyrir þessari náðargjöf Bakkusar. Nei, öllu heldur líkist það þeim görótta og blóðlitaða árfarvegi sem afhoggið og syngjandi höfuð Orfeifs barst með til sjávar, ákallandi hina horfnu Evridís eftir að Bakkynjurnar höfðu gert það viðskila við líkamann og rifið hann á hol.

The contest between Apollo and Pan judged by King Midas *oil on canvas *135.9 x 173.4 cm *circa 1685-1687
Sebastiano Ricci:  Midas konungur, lærisveinn Pans, storkar Apollon í keppni um hvor þeirra leiki göfugri tónlist, 1685-87.

vrancx_sebastiaan_-_orpheus_and_the_beasts_-_c-_1595

Sebastian Vrancx: Orfeifur temur náttúruna með tónlist, um 1595

Vatnið í sögu tónlistarinnar

Það er athyglisvert, þegar litið er til þess hvernig myndlistin sýnir okkur verkan tónlistarinnar og hlutverk hennar, hvað vatnið kemur þar oft við sögu. Þar eru verk Ragnars og Rafaels engin undan tekning. Tónlistin kemur við sögu á öllum skeiðum listasögunnar en aldrei eins og á 16. öld á Ítalíu þar sem málarinn Tizian hefur óneitanlega sérstöðu sem hinn djúpskyggni áhrifavaldur. Kannski getum við nálgast hugmyndaheim Ragnars betur með því að skyggnast í nokkrar myndir meistarans frá Feneyjum

tizian-og-giorgione

Tizian og Giorgione: Sveitakonsertinn, 1510

Ef við lítum fyrst til Sveitakonsertsins sem hefur verið talið samstarfsverkefni Tizians og Giorgione frá árinu 1510 (nú varðveitt í Louvre-safninu), þá sjáum við þar hvar prúðbúinn hefðarmaður og nakin kona leika saman á lútu og flautu úti í guðsgrænni náttúrunni. Saman mynda þessi ólíku hljóðfæri það sem við myndum kalla á tónlistarmáli „ómstríðan samhljóm“ eða discordia concors. Önnur nakin kona stendur við nærliggjandi steinþró og sækir silfurtært vatn í glerkönnu. Hljóðfæraleikararnir eru hættir að spila, konan heldur flautunni frá munni sér og lútuleikarinn heldur hægri hendi yfir strengjunum og horfir stíft á þriðja aðilann sem virðist óvænt hafa blandað sér í félagsskap þeirra og sest hjá lútuleikaranum. Úfið hár hans, fátæklegur klæðnaður og nakinn vinstri fótur (bak við nöktu konuna) ásamt spyrjandi viðmóti gefa til kynna að hér sé um aðkomumann að ræða sem ekki tilheyri tónlistargjörningnum eða þeim andlega félagsskap og þeim háleitu markmiðum sem hann stendur fyrir. Það er líka undirstrikað með fimmtu persónunni í myndinni, sem kemur inn á sviðið úr fjarska frá hægri, fjárhirðir með hjörð sína og leikur á sekkjapípu. Fjárhirðarnir voru lærisveinar Pans í tónlistinni.

Nöktu konurnar í þessari mynd eru hvorki lauslætisdrósir né vændiskonur, þær eru öllu fremur táknmyndir fyrir hin háleitu og draumkenndu markmið þeirrar tónlistar sem hreinsar okkur af viðjum efnisheimsins til þess að höndla hinn andlega sannleika og þar með fegurðina í sinni hreinustu mynd. Eins konar gyðjur listarinnar og þeirrar tónlistar sem sameinar ástina og löngunina eftir hinu fagra eins og segir í Samdrykkju Platons. Þetta er undirstrikað með konunni sem sækir silfurtært og hreinsandi vatnið í þróna. Það er hin apollónska tónlist sem hér er stefnt að, og það eru sveitapilturinn og fjárhirðirinn sem trufla þessa göfgandi athöfn með nærveru sinni og stöðva flutninginn. (Sjá ítarlega umfjöllun um Sveitakonsertinn og goðsögumyndir Tizians í bók Agosto Gentili, Da Tiziano a Tiziano — Mito e allegoria nella cultura veneziana del cinquecento (Milano 1980, Feltrinelli editore). Sú niðurstaða Gentili að þáttur Tizians í þessu verki sé afgerandi er sannfærandi í ljósi samanburðar við seinni verk Tizians og Giorgione).

Heilög og veraldleg ást

Þessi túlkun á Sveitakonsert Tizians og Giorgione verður enn augljósari þegar litið er til málverksins Amor sacro e profano (Heilög og veraldleg ást), sem Tizian málaði einn skömmu síðar (1514).

1024px-tiziano_-_amor_sacro_y_amor_profano_galeria_borghese_roma_1514

Tizian: Amor sacro e profano, 1514

Hér er steinþróin með vatninu orðin miðlæg og hreinsandi og frjóvgandi máttur þess um leið. Viðfangsefnið er ekki lengur tónlistin, heldur ástin sem er tákngerð með tveim konum, annarri nakinni og hinni klæddri, sem sitja á steinþró úr hvítum marmara með ígreiptri lágmynd, steinþró sem greinilega er líkkista frá rómverskum tíma, sem hefur verið breytt í vatnsþró. Á milli kvennanna er lítill Eros sem sullar í vatninu. Á þróarbarminum er silfurdiskur með rósablöðum og klædda konan heldur um rósavönd með annarri hendi en skál með hinni. Önnur ermin á kjólnum og skórinn sem kemur undan kjólfaldinum eru rauð, rétt eins og slæðan sem nakta konan sveipar um sig. Á þróarveggnum er vatnskrani eða stútur þar sem silfurtær vatnsbuna vellur fram og vökvar rósarunnann sem þar vex og skyggir að hluta á lágmyndina sem virðist sýna tamningu hests (tamningu ástríðna) og „refsingu Erosar“, sem einnig varðar hemilinn á ástríðunum. Á þrónni má líka sjá útskorið skjaldarmerki hægra megin við kranann. Ljóst er að öll þessi mynd er hlaðin vísunum, og ekkert er hér sett inn í myndflötinn af tilviljun frekar en í öðrum verkum Tizians. Af þeim mörgu vísunum sem hér má finna er vatnsþróin mikilvægust í okkar frásögn því að hún á sér hugsanlega hliðstæðu í baðkari Ragnars.

Stigveldi ástarinnar og tónlistarinnar

En áður en að því kemur er rétt að benda á tvennt: Samkvæmt þeirri nýplatónsku hefð sem varð til í Flórens á 15. öld, þar sem reynt var að sætta hefðir grísk-rómverskrar fjölgyðistrúar og gyðinglegrar- kristinnar eingyðistrúar, var gjörvallur heimurinn settur undir stigveldiskerfi er spannaði sviðið frá efninu til andans, og þetta stigveldi náði einnig til ástarinnar, þar sem um var að ræða hina dýrslegu, mannlegu og guðdómlegu þætti hennar. Samkvæmt þessari hefð hafa menn skilið konurnar tvær á steinþrónni sem fulltrúa hinnar mannlegu ástar (hjónabandsástarinnar, sem bundin er við fjölskylduna) og hinnar guðdómlegu ástar, sem er óháð veraldlegum efnum og er hér líkt og í hefðbundinni myndgervingu sannleikans á þessum tíma sýnd í mynd nakinnar konu er heldur á logandi ljóskeri sem geymir ástareldinn.

Samkvæmt skóla húmanistanna og nýplatónistanna í Flórens eru hin mannlega og guðdómlega ást báðar af jákvæðum toga, en hin guðdómlega ást er hærra sett í stigveldisskalanum því hún varðar samskipti mannsins við guðdóminn, og þar með fráhvarf hans frá hinu veraldlega. Í þessum skilningi fjallar þessi mynd Tizians um siðferðilegt stigveldi og spennu á milli tveggja þátta ástarinnar, á milli nautna og dyggðar, virtus et voluptas. Hins vegar hafa menn einnig fært sannfærandi rök fyrir því að mynd þessi sé gerð í tilefni brúðkaups og að skjaldarmerki ættar brúðgumans sé hálffalið í lágmyndinni á steinþrónni.

Hin rauðu rósablöð Adonis

Samkvæmt öllu þessu höfum við því hér tvær myndir Venusar, hina mannlegu og hina guðdómlegu. Þær líkjast eins og um tvíbura væri að ræða. Á milli þeirra eru Eros, vatnið og rósablöðin sem tengjast frekar hinni klæddu Venus, þar sem þau hafa dreifst um hennar hluta laugarbarmsins. Vatnsþróin gegnir hér lykilhlutverki sem hreinsandi og göfgandi þáttur er tengir saman nautnina og dyggðina, hið veraldlega og andlega. Þannig verður myndin lesin frá vinstri til hægri sem siðferðilega göfgandi ferli. Eros vísar hér leiðina frá hinni veraldlegu til hinnar guðdómlegu eða andlegu ástar í gegnum hreinsandi mátt vatnsins. En hvaða merkingu hafa rósablöðin, silfurdiskurinn og skálin sem hin klædda Venus heldur um? Og rósin sem er vökvuð af vatnsbununni úr þrónni? Hvernig tengist Venus rósinni og rauða litnum sem prýðir aðra ermina og skó hinnar klæddu Venusar, en slæðu hinnar nöktu? Það er í gegnum söguna af Venusi og Adonis. Það er í þeirri sögu sem hringurinn fer að þrengjast í kringum Ragnar og Tizian.

Adónis

etruscan-adonis-vaticanmus

Adonis á dánarbeði. Etrúsk mynd frá því á 5. ölf f.Kr.

Sagan af Venusi og Adonis er eins og frumgerð allra ástarsagna, saga um losta, svik, óheftar og andstæðar ástríður, saga um fórnir og refsingu, dauða, sorg og endurfæðingu. Adonis var eftirlæti allra guða, fegursta dauðlega sveinbarn sem nokkur gyðja hafði augum litið. Hann var sonur Myrru, stúlkunnar sem lagði girndarhug á föður sinn og lá með honum í myrkri nætur á fölskum forsendum. Þegar faðirinn áttaði sig á blóðskömminni vildi hann drepa hana, en Seifur kom henni grátandi til bjargar á níunda mánuði flóttans og breytti henni í tré á meðan tár hennar urðu að trjákvoðu. Þaðan kemur nafn þessa viðar sem getur af sér þessa trjákvoðu guðanna sem notuð er í reykelsisfórnir.

Adonis fæddist úr trjábol móður sinnar, skilgetið afkvæmi hins jarðneska og syndarinnar í senn, og varð þegar eftirlæti gyðjanna. (Rétt er að hafa í huga að fyrir Grikkjum var hugtakið synd ekki til í kristinni merkingu sem gjaldmiðill fyrir endurlausn í gegnum fórnardauða Krists, heldur einungis sem það ófyrirgefanlega brot á lögmálum náttúrunnar sem til dæmis sifjaspell fela í sér og sérhver einstaklingur var skuldbundinn). Adonis var jafnframt fegursti sveinn allra tíma. Hann er jafnan sýndur fínlegur í vexti og með kvenlega drætti í limaburði sínum, og Venus lagði strax til hans girndarhug eftir að Eros hafði í ógáti hruflað hana með einum af örvaroddum sínum.

aphroditevenus1_20071202_1579907987

Afrodíta og hinir olympisku guðir syrgja Adonis á dánarbeði, 5. öld f.Kr.

Adonis var eini dauðlegi maðurinn sem Venus lagði ástarhug á, og í því sambandi féllu Vúlkan (eiginmaður hennar) og Mars (eilífur ástmaður hennar og ímynd karlmennskunnar) strax í skuggann.

Karlmennska villidýraveiðanna

Sagan af ástum Venusar og Adonis fékk harmsögulegan endi þegar hann lét undan lönguninni til að takast á við karlmennsku sína og leita út á veiðilendur villidýranna. Þrátt fyrir aðvaranir og þrábeiðni Venusar, sem sá fyrir hættuna af þessari veiðiferð, hélt hann með hunda sína til atlögu við villisvínið sem umsvifalaust réðst á hann og særði hann banasári í nárann, þannig að honum blæddi til ólífis.

Þegar Venus frétti af atburðinum fór hún tafarlaust að banabeði elskhugans þar sem hann lá í blóði sínu. Á leiðinni hljóp hún í gegnum rósarunna sem blóðgaði hana svo að blóð hennar litaði jörðina. Dauði Adonis var slíkt sorgarefni að Venus varð köld og afhuga öllum ástum þar til Seifur sá aumur á henni og leyfði að Adonis yfirgæfi Persefónu í undirheimum og dveldi með Venusi hálft árið. Með endurkomu Adonis litast engin af rauðum animónum, sem er blóðlitur Venusar og Adonis, og boðar sumarkomu og endurlausn ástarinnar.

ribera-venus-und-adonis-1637

José Ribera: Venus syrgir Adonis dáinn, 1637

Í kringum þennan atburð sköpuðust helgiathafnir í Grikklandi, svokallaðar Adoníur, þar sem einhleypar konur færðu Adonis ilmjurtir og grétu dauða hans en fögnuðu síðan endurkomunni með samkvæmum sem líkt hefur verið við kynlífsorgíur. Adoníu-hátíðir voru haldnar á húsþökum í Grikklandi, þar sem „ilmjurtagarður Adonis“ var útbúinn. Sagan um Venus og dauða og endurkomu Adonis er sagan um hringrás lífsins í endurkomu árstíðanna, en um leið saga um dauða og upprisu sem á sína kristnu hliðstæðu í sögunni af Maríu og Kristi, dauða hans og upprisu. Þessi saga hefur verið endalaust viðfangsefni myndlistarinnar, og má rekja hana í myndlist FornGrikkja, Etrúska og Rómverja allt að 2500 ár aftur í tímann. Myndefnið gengur síðan í endurnýjun lífdaga á 16. öld á Ítalíu og breiðist þá út eins og eldur í sinu um gjörvalla Evrópu.

tizian-venus-og-adonis-1553-4

Tizian: Adonis yfirgefur Venus til að fara á dýraveiðar, 1553

Þar kemur Tizian enn og aftur við sögu með afgerandi hætti. Mynd hans af síðasta ástarfundi Venusar og Adonis sker sig úr fjölda sambærilegra mynda vegna þess að hún sýnir persónulega túlkun á þessari örlagastund, þar sem Adonis ákveður að yfirgefa faðmlög Venusar til þess að freista gæfunnar á veiðilendum villidýranna, sem Venus hafði varað hann við. Af fleiri keimlíkum útfærslum Tizians á myndefninu er sú sem varðveitt er í Madrid áhrifamest (máluð fyrir Filip II Spánarkonung 1553). Við sjáum hér togstreituna á milli ástarinnar og veiðiástríðunnar, þar sem veiðihundar Adonis toga hann ákaft úr faðmi Venusar á meðan Eros hefur lagst til svefns undir nærliggjandi tré þar sem hann hefur hengt vopn sín, bogann og örvamælinn á trjágrein. Ekkert fær stöðvað þetta feigðarflan, enda hefur Eros sofnað á verðinum. Viðskilnaðurinn boðar upphafið á ferð Adonis úr faðmi Venusar yfir í faðm Prosperínu, drottningar undirheimanna. Hann boðar um leið árstíðaskipti í náttúrunni þar sem veturinn felur um leið í sér kulnun Venusar sem varir allt þar til rauðar anemónurnar lita jörðina á ný með blóði elskendanna. Samkvæmt Gentili er veiðiárátta Adonis í mynd Tizians tengd útrásarhneigð húmanismans á veiðilendur nýrrar þekkingar og nýrrar tækni, og vill hann meina að myndin sýni enn á ný átök nautnar og dyggðar, virtus et voluptas, þar sem afstaða Tizians er nú mörkuð efasemdum um dyggðir og hugsjónir húmanismans.

john-william-waterhouse-the-awakening-of-adonis-1899

John William Waterhouse: Uppvakning Adonis frá Hadesarheimum, 1899

Hin duldu tengsl goðsagnaminnisins

Hvernig tengist sagan um Adonis verki Ragnars Kjartanssonar? Það er ekki bara sú staðreynd að sumar elstu myndirnar sem við finnum af Adonis látnum minna mjög á stöðu og mynd Ragnars sjálfs í baðkarinu. Það er talið fullvíst að ein helsta heimild Tizians um Venus og Adonis hafi verið skáldsagan Hypnerotomachia Poliphili eftir dómeníkanamunkinn Francesco Colonna, sem kom út í Feneyjum 1499. Þetta er löng og fagurlega myndskreytt skáldsaga sem gerist í draumi og lýsir ferðalagi manns um launhelgar ástarinnar, ferð er leiðir okkur til vígslu inn í leyndardóm hinnar platonsku ástar (nafn sögunnar merkir „Hið erótíska draumastríð ástvinar Poliu“).

hypnerotomachia-poliphili-1499-konsert-vid-grof-lind-adonis

Francesco Colonna: Venus og hirðmeyjarnar syrgja Adonis á gröf hans, úr skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili frá 1499

Ein áhrifamesta sviðsmynd þessarar einstöku skáldsögu er lýsing þess atburðar þegar söguhetjan Polifilio kemur að gröf Adonis, þar sem ástargyðjan syrgir þennan ástmögur sinn umkringd hirðmeyjum sínum.

Við erum stödd í lokuðum garði þar sem gröfin er eins og steinkista og uppsprettulind í senn, skreytt lágmyndum er lýsa atriðum úr lífi Adonis. Úr kistunni eða grafhýsinu kemur stútur eða krani sem leiðir vatnið í opna laug. Í einni af þremur myndum bókarinnar sem lýsa þessari sviðsmynd er orðið ADONIA letrað á gröfina, sem segir okkur að hér fari fram hátíð Adonis. Á annarri myndinni sjáum við ástargyðjuna sitja á gröf Adonis og snúa baki í hirðmeyjar sínar eins og hin kulnaða Venus, en þær sitja umhverfis laugina með hljóðfæri sín og syngja harmasöng Adonis. Söng sem á að vekja hann til lífsins á ný. Polifilio (ástvinur Poliu) situr á meðal hirðmeyjanna í þessum draumi sínum. Eðlilega hafa fræðimenn bent á líkingu þessarar sviðsmyndar við laugina í málverki Tizians, Amor sacro e profano. Rétt er að hafa hér í huga að Tizian leit ekki á málaralist sína sem myndskreytingu við þekkt söguefni. Hann vann ávalt út frá heimi goðsagna og helgisagna á sinn persónulega hátt en tók mið af þeim sem sögulegum minnum. Adonis var ekki bara kenndur við animónurnar sem springa út í byrjun sumars og lita akurinn rauðan af blóði elskendanna. Hann var líka kenndur við vatnið og ilmjurtirnar, og margt bendir til þess að hugmynd Tizians um tvær myndir Venusar við vatnsþróna séu einmitt komnar úr sögu Colonna. En hér er ekki um neina myndskreytingu á fyrirfram gefinni sögu að ræða hjá Tizian, heldur sjálfstæða úrvinnslu úr sagnaminni. En það er einmitt það sem við sjáum einnig í myndverki Ragnars Kjartanssonar, jafnvel þótt endurvinnslan sé ekki að öllu leyti meðvituð.

4_rk_the_visitor_elisabet_davids06_web0

Ragnar Kjartansson: The Visitors. Stillimynd úr myndbandi.

Blómgun anemónunnar

Það kann að hljóma sem fáránleg tilviljun, en í einu af herbergjum Rokeby-villunnar, þar sem þandir strengir gítarsins eru stroknir í verki Ragnars og nakin sofandi kona liggur í fleti sínu, er einmitt að finna gamalt og slitið veggfóður sem sýnir engi blóðlitað af animónum með fljúgandi svörtum spörfuglum. Rokeby-villan og öll sviðsetning verks Ragnars er vandlega valin og innrömmuð af kyrrstæðum tökuvélum. Þessi 200 ára gamla villa er yfirfull af sögulegum minjum og vísunum, en sá myndheimur sem hún vísar til er jafn greinilega allur á fallanda fæti. Það er ekki hægt að hugsa sér verk Ragnars án þessarar sviðsmyndar sem upprunalega felur í sér endurvinnslu á klassískri evrópskri formhugsun, en þessi ameríski draumur um klassíska evrópska endurvakningu í nýja heiminum er líka að falli kominn: „There are stars exploding, and there is nothing you can do …“ eins og segir í söngtextanum sem er eftir Ásdísi Sif Gunnarsdóttur, en endalok ástarsambands hennar og Ragnars mun vera upprunalegt tilefni þessa verks.

hqdefault

Ragnar Kjartansson: The Visitors; Stillimynd úr myndbandi

Hvernig stendur á því að Ragnar hefur valið þessa sviðsmynd og valið sjálfum sér stað í baðkarinu sem stjórnanda þessarar hljómkviðu sem öll snýst um afturhvarf listamannsins til hins kvenlæga í honum sjálfum? Er það meðvituð tilvísun í örlög Adonis, þar sem hann hafði yfirgefið ástina og heim unaðsemdanna (voluptas) fyrir dyggðir (virtus) karlmennskunnar á veiðilendum villidýranna? Auðvitað ekki. Engum dettur í hug að alvöru listamenn hugsi í svo einfeldningslegum líkingum og formúlum. Enda er goðsagan um Venus og Adonis löngu gleymd öllu venjulegu fólki og væntanlega löngu tæmd af öllu merkingarbæru inntaki á þessum tímum vísindalegrar rökhyggju, þar sem allri tvíræðni hlutanna hefur verið afstýrt með stafrænni útilokun á forsendum hugsanabrautanna + eða –; já eða nei.

Goðsöguleg hugsun samræmist vissulega ekki stafrænum hugsanabrautum okkar samtíma, en á hitt ber líka að líta að tæknibyltingin hefur ekki náð að þurrka út hið dulvitaða minni mannsins. Það lifir heldur ekki bara í dulvitundinni, það lifir líka í því tungumáli sem við höfum fæðst inn í (og mótar hugsanir okkar) og í þeirri formgerð hlutanna sem blasir við í öllu daglegu umhverfi okkar (og mótar formhugsun okkar).

anemonuakur-i-israel

Engi anemónunnar sem kennd er við Adonis og endurvakningu jurtanna

Verkið The Visitors kallar fram í vitund okkar horfnar goðsagnir og margræðar myndir löngu lifaðra tíma sem hafa tekið sér varanlega bólfestu í þeirri mennsku vitund sem þekkir sjálfa sig í hinni margræðu visku goðsögunnar og upplifir firringu sína í hinum stafrænu hugsanabrautum samtímans. Goðsagan um Adonis hefur tekið á sig nýja mynd og öðlast nýtt líf í þessu verki Ragnars Kjartanssonar. Þar kann að liggja skýringin á viðtökum verksins.

hendrik-glozius-adonia-9-juli

Hendrik Glozius: Anedonia, 17. öld.

Forsíðumynd: Ragnar Kjartansson í baðkari Adonis í video-innsetningunni „The Visitors“.