FAGURFRÆÐILEG OG TRÚARLEG „LEIÐSLA“ ÓLAFAR NORDAL

Það var í marsmánuði árið 2010 sem Ólöf Nordal stóð fyrir óvenjulegum listviðburði á vegum Listvinafélags Hallgrímskirkju, þar sem saman fóru sýning í kirkjuanddyrinu á gifsafsteypum af andlitum 25 nágranna Ólafar, sem allir voru sóknarbörn kirkjunnar og búsettir á Sjafnargötunni, flutningur á stuttu tónverki eftir föður hennar, Jón Nordal, við 35. Passíusálm Hallgríms Péturssonar og upptökur á einradda söng sóknarbarnanna á versi Hallgríms, sem heyra mátti úr hljóðnemum víðsvegar í kirkjunni. Ólöf hafði leyft mér að fylgjast með tilurð þessa verks, sem hún gaf nafnið „Leiðsla“. Reyndar var erfitt að sjá fyrir sér verkið áður en það var sviðsett, en ég skrifaði eftirfarandi texta fyrir þennan listviðburð, sem varð mér tilefni til umhugsunar um hugsanleg tengsl eða skyldleika fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu. Texti minn fór því langt út fyrir efnislega umgjörð verksins, en leiddi vonandi í ljós þær sögulegu rætur sem verkið vísaði í og tengja saman sögu kristindómsins og sögu listarinnar á Vesturlöndum. Ástæðan fyrir birtingu þessarar ritsmíðar nú er ekki bara sú að nú stendur yfir yfirlitssýning á verkum Ólafar að Kjarvalsstöðum, heldur líka sú tilviljun að ég er nýbúinn að lesa gagnmerka grein sem ítalski heimspekingurinn Giorgio Agamben hefur nýlega gefið út í kveri sem hann kallar „Creazione e anarchia – L‘opera dárte nell‘età della religione capitalista“ (Sköpun og stjórnleysi – listaverkið á tímum trúarbragða kapítalismans, Neri Pozza editore 2017). Í fyrstu ritgerð bókarinnar, „Archeologia dell‘opera d‘arte“ (Fornleifafræði listaverksins) setur Agamben einmitt fram ættfræðikenningu um sameiginlegar rætur og skyldleika kristinnar liturgiu eða helgisiða og þeirrar þróunar sem við þekkjum úr listasögu samtímans sem leiðir okkur frá listmuninum sem hlut eða sýningargrip til verknaðarins eða atburðarins og þeirrar tímabundnu reynslu sem hann kann að fela í sér. Vonandi gefst mér tækifæri til að fjalla nánar um þessar hugmyndir hér á þessum vettvangi á næstunni.

Leiðsla

Um samband fagurfræðilegrar og trúarlegrar reynslu í verki Ólafar Nordal í Hallgrímskirkju 2010.

Deilan innan kirkjunnar um helgimyndirnar á 8. og 9. öld snerist ekki bara um guðfræði, heldur líka um fagurfræðileg og merkingarleg gildi listar og mynda almennt. Þótt deilan hafi staðið meira og minna í tæpar tvær aldir, þá réðust úrslit hennar annars vegar í kirkjuþinginu í Hieria 754 (þar sem helgimyndir voru bannaðar) og hins vegar í öðru kirkjuþinginu í Nikeu 787, þar sem bannið var afturkallað og helgimyndbrjótarnir voru dæmdir trúvillingar.

Röksemdirnar fyrir banni helgimyndanna má finna víða í Gamla testamentinu (t.d. 5. Mósebók, 27, 15:Bölvaður er sá maður sem býr til skurðgoð eða steypt líkneski, andstyggð Drottni, handverk smiðs, og reisir það á laun! Og allur lýðurinn skal svara: Amen”).

Þessar sömu röksemdir gilda enn í dag innan gyðingdóms og íslam. Röksemdirnar gegn helgimyndum á frumkristnum tíma hafa hugsanlega að einhverju leyti tengst þeim fornrómverska sið að gera mynd keisarans sýnilega á mynt og í höggmyndum á opinberum stöðum um allt heimsveldið eins og til dæmis í rómversku dómshúsunum, þar sem mynd keisarans vitnaði um guðdómlega nærveru hans sem trygging fyrir framgang laga og réttar. Myndir keisaranna voru skurðgoð í augum gyðinga og frumkristinna. Hins vegar hafði notkun kristinna helgimynda tekið á sig ýmsar undarlegar myndir á fyrri hluta miðalda, sem fólust meðal annars í mikilli verslun með helgimyndir sem urðu uppspretta ríkidæmis klaustranna . Sá undarlegi siður þekktist einnig að skrapa málningu af helgum myndum og setja út í messuvínið svo neytendurnir næðu nánara sambandi við guðdóminn.

Ástæðurnar fyrir banninu voru því bæði pólitískar og guðfræðilegar, en sú ákvörðun að aflétta þessu banni átti eftir að hafa mótandi áhrif á þróun vestrænnar myndlistar og varðaði því ekki einungis guðfræðileg álitamál, heldur líka fagurfræðileg, listfræðileg og heimspekileg vandamál er tengjast hinu leyndardómsfulla sambandi myndarinnar og þess sem hún átti að sýna.

Hvernig og með hvaða hætti getur helgimyndin staðið fyrir þann yfirskilvitlega ósýnileika sem fólginn er í guðsmynd kristindómsins og hugmyndinni um “hið heilaga” í víðara samhengi?

Í sögu heimspekinnar er hægt að rekja þessa deilu aftur til Platons annars vegar, þar sem hann sagði að efnislegar myndir væru ávallt dauft endurskin hugmynda er ættu sér ekki efnislega, heldur andlega og eilífa tilvist handan hins skynjaða og fallvalta efnisheims. Hugmyndir helgimyndbrjótanna falla vel að þessum hugmyndum Platons. Hins vegar taldi Aristóteles að maðurinn gæti dregið sértækar ályktanir af hinum efnislega skynheimi og byggt þannig upp skipulagða þekkingu sína, ýmist með beinni skynjun eða óbeinni, þar sem hinn skynjaði efnishlutur miðlar tilteknum andlegum sannleika sem merki eða tákn. Í þessu samhengi verður helgimyndin að tákni þar sem Kristsmyndin gegnir lykilhlutverki sem “myndin af Guði”. (Sbr. Jóh. 1,18: „Enginn hefur nokkurn tímann séð Guð; sonurinn eingetni sem hallast að brjósti föðurins, hann hefir veitt oss þekking á honum”. Sbr. Einnig Bréf Páls til Kólossusmanna: “Því hann (Kristur) er ímynd hins ósýnilega Guðs, frumburður allrar skepnu”.)

Sigurinn gagnvart helgimyndbrjótunum markar því að einhverju leyti sigur hins aristótelíska sjónarmiðs gagnvart hugmyndum Platons, um leið og hann veitir mannslíkamanum vissa uppreisn æru sem sköpunarverkið er Guð skapaði “í sinni mynd”.

Annað kirkjuþingið í Nikeu kveður skýrt á um að myndin geti verið raunverulegur staðgengill guðdómsins, og þannig tekið óbeint við því hlutverki Krists að vera “mynd Guðs”.

Þetta samband myndar og fyrirmyndar er í raun og veru galdur sem veitir myndlistinni ótrúlegt vald, og því ekki óeðlilegt að um það hafi verið deilt.[i] Hið guðfræðilega og fagurfræðilega gildi helgimyndanna var talið felast í mætti þeirra til að hrífa hinn trúaða og tengja hann „brennandi þrá“ þeirra fyrirmynda er lágu til grundvallar myndsköpuninni (einkum Faðirinn, yfirleitt sýndur sem skeggjaður eldri maður eða sem mannshönd, Heilagur Andi, yfirleitt sýndur sem hvít dúfa, og sonurinn sýndur sem Kristur og Guðsmóðirin sem María. Auk þeirra voru píslarvottar frumkristninnar vinsælt myndefni helgimynda.) Listin hafði það hlutverk að hrífa menn til trúar á grundvelli sjónskynsins og þeirra tilfinninga sem það vakti.

Sigurinn yfir helgimyndbrjótunum árið 787 markaði þau vatnaskil á milli gyðingdóms og íslam annars vegar og kristindómsins hins vegar, sem guðfræðilega felast í þeirri trú að Kristur hafi verið raunveruleg holdgerving Guðs. Á meðan gyðingdómur og íslam eru fyrst og fremst trúarbrögð orðsins, þá er kristindómurinn trúarbrögð myndarinnar sem birtist okkur í hinum sýnilega líkama Krists. Hvorki gyðingdómur né íslam eiga sér myndlistararf sem er sambærilegur við myndlistararf hins kristna heims. Þó þetta sögulega spor marki tímamót má segja að deilurnar um ráðgátu myndanna hafi haldið áfram allt fram á okkar daga. Vestræn myndlist var á miðöldum fyrst og fremst trúarleg kirkjulist er þjónaði meðal annars sem „biblía hinna fátæku“ við miðlun á kristnum boðskap og kristinni guðfræði.

Með endurreisninni og húmanismanum fær myndlistin hliðstæða stöðu og vísindin sem rannsókn á veruleikanum út frá húmanískum hugmyndum um samræmi í sköpunarverkinu á milli alheimsins, náttúrunnar og mannsins. Þótt tilkoma húmanismans hafi haft í för með sér bæði afhelgun og veraldarhyggju var hann engu að síður rökrétt framhald þeirrar kristnu hugmyndar að Orðið varð að Manni og Maðurinn að þeirri kórónu sköpunarverksins sem Guð hafði falið herradæmi yfir bæði jörðinni og öllum skepnum jarðarinnar. Deilurnar um helgimyndirnar blossuðu þó upp á nýjan leik með siðaskiptum Lúthers, þar sem enn og aftur var ráðist gegn helgimyndunum, nú sem skurðgoðum hins miðstýrða kirkjuvalds, á meðan gagnsiðbót rómversk-kaþólsku kirkjunnar margelfdi framleiðslu helgimyndanna í þeirri listhefð sem við nú kennum við barokk og byggði sem áður á mögnun hughrifa og sefjunarmætti myndmálsins.

Með tilkomu Upplýsingarinnar á 17. og 18. öld varð til ný verkaskipting á milli vísinda, listar og trúar, sem átti eftir að hafa varanleg áhrif á skilning okkar Vesturlandabúa á myndmálinu. Verkaskiptingin felur í sér aðgreiningu á hinu fagra, sanna og góða, þar sem sannleikurinn verður vettvangur vísindanna, fegurðin vettvangur listaakademíunnar og nýrra listasafna fyrir almenning um leið og skilið er endanlega á milli hins trúarlega og veraldlega valds, á milli kirkjunnar og ríkisvaldsins. Í kjölfarið verður fagurfræðin til sem fræðigrein um gildi hins fagra í sjálfu sér, fræðigrein sem fjallar um hugtök eins og smekk, tilfinningar, snilligáfu, hið háleita, dómgreindina o.s.frv., þar sem þýski heimspekingurinn Immanuel Kant var hvað áhrifamestur.

Mælikvarði þessara fyrstu hugmynda fagurfræðinnar byggðu að verulegu leyti á hugmyndum Aristótelesar um eftirlíkingu veruleikans (mimesis) út frá heilbrigðri dómgreind og smekk. Kant verður einna fyrstur til að greina á milli trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu, þar sem sú síðarnefnda er skýrð út frá reynslunni af upplifun hins háleita í náttúrunni, þar sem ekki er gerður skýr greinarmunur á náttúrlegri og listrænni fegurð. Fegurðin sem áður hafði verið tengd hinni trúarlegu upplifun, nytsemd eða þekkingu, var nú í fyrstra skipti í sögunni talinn sérstakur verðleiki í sjálfum sér.

Á 19. öldinni sjáum við hvar Hegel andæfir gegn Kant með hughyggju sinni þar sem hann skilgreinir myndverkið sem hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar, þar sem myndin af Guði sem heilagri þrenningu sameini í einni hlutlægri mynd hið algilda og hið sérstaka.  Hegel gerði þannig ólíkt Kant skýran greinarmun á náttúrlegri og listrænni fegurð, en hugmyndir hans tóku meðal annars mið af nýklassísku stefnunni í myndlist í upphafi 19. aldar.  Hegel varð líka fyrstur manna til að boða tæmingu listarinnar á hinu fagurfræðilega inntaki sínu. Sú þýska hughyggja sem hafði algild fegurðarviðmið og byggði í grundvallaratriðum á því að maðurinn gæti höndlað hið algilda í gegnum rökhyggju sína eða tilfinningar var einkennandi fyrir evrópska borgarastétt við upphaf iðnbyltingarinnar og á blómaskeiði nýlendustefnunnar, en fljótlega koma til sögunnar heimspekingar á borð við Kierkegaard og Nietzshce sem grafa undan þessari hugmyndafræðilegu yfirbyggingu. Þar gengur Nietzsche lengst í gagnrýni sinni á hina algildu mælikvarða þegar hann segir í Götterdämmerung að „hinn sanni heimur sé orðinn að skáldskap“, það er að segja að allar myndir vísindanna, trúarinnar og listarinnar af veruleikanum séu skáldskapur er styðjist ekki við neinn haldbæran grunn. Einungis sé um túlkanir á veruleikanum að ræða. Kierkegaard, sem var trúaður, ólíkt Nietzsche, taldi trúna vera náðargjöf en ekki eitthvað sem menn gætu áunnið sér með góðri eða skynsamlegri hegðun, trúin væri eitthvað sem maðurinn gæti móttekið handan allra borgaralegra siðalögmála. Hin algildu sannleiksviðmið Hegels voru fyrir Kierkegaard skýjaborgir sem undantekning hinnar einstaklingsbundnu reynslu afhjúpaði.

Þótt Nietzsche hafi í upphafi hrifist af tónlist Wagners sem endurnýjun hins dionysiska lífsviðhorfs og þeirrar frelsunar sem hann fann í afturhvarfi til hins goðsögulega, þá var dálæti hans á tónlistinni blandið vantrú og jafnvel heift. En fyrir Nietzsche var skáldskapurinn engu að síður helsta haldreipi mannsins í þeirri viðleitni hans að gefa lífinu merkingu. Yfirlýsing hans um „dauða Guðs“ fól í sér greiningu á grundvallar brestum í evrópskri menningu, sem átti síðan eftir að birtast ekki bara í tveim heimsstyrjöldum, heldur líka á sviði listanna í þeirri viðvarandi kreppu sem tilkoma módernismans og framúrstefnunnar fól í sér, þar sem hver stefnan tekur við af annarri í fagurfræði og listum í örvæntingarfullum tilraunum til að réttlæta gildi og inntak listarinnar með afneitun fortíðarinnar og megináherslu á gildi hins nýja í sjálfu sér.

Hið fagra verður nú óendanlegt viðfangsefni túlkunar út frá sálgreiningu Freuds og Jung, samfélagsgreiningu Marx, merkingarfræði Saussure og mannfræði Claude Levi Strauss svo dæmi séu tekin. Þar með var myndlistin komin langan veg frá sínum trúarlegu rótum, sem höfðu falist í því að gera hið ósýnilega (guðdóminn) sýnilegt í gegnum eftirlíkingu þess kraftaverks sem fólst í því að Orðið gerðist hold í Jesú Kristi og gekkst undir lögmál náttúrunnar með dauða sínum á krossi.

Þessi aðskilnaður trúarlegrar og fagurfræðilegrar reynslu virðist í fljótu bragði vera algjör og óafturkallanlegur, en ef betur er að gáð má finna í þessari sögu ákveðin „söguleg örlög“, sem ekkert skýrir betur en einmitt sú róttæka breyting sem kristindómurinn innleiddi með fagnaðarerindinu sem fólst í fæðingu Krists, holdgervingu Orðsins og fyrirheitinu um endalokin og endurkomu lausnarans. Þar með hætti sagan að vera sú hringrás árstíðanna er laut ófrávíkjanlegum lögmálum náttúrunnar og varð í staðinn að línulegu ferli sem átti sitt upphaf í erfðasyndinni, sína lausn í fæðingu Krists og sitt markmið og frelsun í upprisunni, endurkomunni á dómsdegi og endanlegum sigri yfir dauðanum.

Alla tíð síðan höfum við skráð sögu okkar inn í þetta mynstur, sem í heimi vísindanna felur í sér leiðina frá böli fáviskunnar og hindurvitnanna til lausnar tækniframfaranna og frelsunar í endanlegu valdi mannsins yfir náttúrunni.

Í heimi hagfræðinnar felur þetta sögumynstur í sér leiðina frá fátækt og stéttakúgun til lausnar markaðsins eða byltingarinnar og framtíðarsamfélags eilífs vaxtar og allsnægta.

Í heimi listanna er þetta sögulega mynstur líka innritað í ferli sem felur í sér leið mannsins frá fjötrum til frelsunar, frelsun undan þeim fjötrum sem líffræðilegar aðstæður setja manninum og kalla á viðþolslausa leit hans að handanveru í andlegum og efnislegum skilningi, til þeirrar handanveru sem gerir manninn andlega meðvitaðan um sögu sína og merkingu hennar og greinir hann þannig frá dýrunum.

Eftirsókn framúrstefnunnar á 20. öldinni eftir gildi hins nýja í sjálfu sér er líka saga sem rita má inn í þennan kristna söguskilning sem hefur verið mótandi fyrir alla þróun vestrænnar menningar, hvort sem er á hinu efnislega/veraldlega eða hinu andlega sviði. Holdgerving orðsins í Kristi er á guðfræðimáli kallað kenosis, sem merkir líka tæming. Orðið tæmdi sjálft sig með því að verða sýnilegt í mynd Krists. Síðan hefur saga vestrænnar menningar einkennst af tæmingu þess sem var og opnun gagnvart því sem kemur, eins og boðað er í fagnaðarerindinu. Í stað þess að líta til þess fordæmis sem var í upphafi (eins og goðafræði fjölgyðistrúarbragðanna kennir) einkennist vestræn menning af stöðugri opnun gagnvart því sem koma skal. Þannig er hægt að skilja kristindóminn sem tæmingu þess sem var, og opnun gagnvart því sem koma skal í ljósi hins kristna fyrirheits um að maðurinn geti náð valdi yfir náttúrunni og yfirstigið hin miskunnarlausu lögmál hennar. Það er sú framvinda sögunnar sem sjaldan hefur verið í jafn mikilli óvissu og á okkar tímum.

Því er þessi langa saga rakin hér, að Ólöf Nordal hefur með verki sínu „Leiðsla“ komið inn í þessa sögu með nokkuð óvenjulegum hætti. Hún leitast við að rjúfa þá einangrun hinnar fagurfræðilegu reynslu í okkar samfélagi, sem einkennist af stofnanaramma listasafnanna og listagalleríanna, og færa hana að einhverju leyti til síns trúarlega uppruna, inn á vettvang „hins heilaga“ eða inn í kirkjuna.

Hið heilaga er á latínu kallað „sacer“, og þar merkir hugtakið eitthvað sem stendur nálægt guðdómnum, er ósnertanlegt, en um leið smitandi og hættulegt. Það er í þeim skilningi sem Guð birtist Móse sem ósýnileg og ósnertanleg vera og bannaði honum að nálgast logandi þyrnirunnann sem þó ekki brann og var „heilög jörð“ og neitaði að segja til nafns síns, því hann „er sá sem hann er“. Orðið sakramenti er dregið af þessu latneska orði og merkir á máli guðfræðinnar „skynjanlegt merki guðdómlegrar náðar“ eða það brauð og vín sem menn neyta við altarisgöngu sem raunverulegs eða táknræns staðgengils blóðs og holds Krists.

Ólöf hefur hugsað verk sitt út frá sálmaversi Hallgríms Péturssonar úr 35. Passíusálmi, þar sem skáldið biður þess í auðmýkt að móðurmálið megi duga því til að draga upp mynd af hinum krossfesta Kristi fyrir þjóð sína. Það er myndin af Guði sem hefur „tæmt sig“ í efnislegri mynd og lagst undir miskunnarlaus lögmál náttúrunnar í dauðanum á Golgata.

Þetta er táknmynd sem við eigum erfitt með að skilja og skáldið nær ekki að sýna okkur nema með því að freista þess að lifa sig inn í þennan yfirskilvitlega atburð í gegnum tungumálið. Dauði Kristrs á krossinum hefur öll einkenni hins heilaga, því þar tengjast saman tvær andstæður í einni mynd sem öll rökhyggja segir okkur að eigi ekki saman: orðið verður ekki bara að holdi, heldur verður Kristur viðskila við Föðurinn og lærisveinana sem afneita honum. Hann  fer niður til Heljar.

Það er eðli allra táknmynda að þær eiga sér tvær hliðar: eina hlið sem við þekkjum og skiljum (líkama Krists og þjáningu hans) og aðra sem við getum ekki skilgreint á máli rökfræðinnar (holdtekningu orðsins, dauða þess og viðskilnað við Guð og ferð þess niður til Heljar). Það er innlifun skáldsins í þennan yfirskilvitlega veruleika í gegnum tungumálið sem gerir sálma Hallgríms að miklum skáldskap.

Versið sem Ólöf hefur valið sér lýsir í raun aðstæðum sem allir listamenn þekkja, því þrátt fyrir margendurteknar yfirlýsingar um dauða listarinnar og tæmingu á innihaldi hennar og inntaki, þá hættir maðurinn aldrei að finna hjá sér þá þörf sem hefur knúið hann til að leita þeirrar reynslu sem býr handan rökhyggjunnar og efnisveruleikans og þar af leiðandi á svæði hins óþekkta.

Það gildir einu hvort um er að ræða trúarlega eða veraldlega listsköpun, það er ávallt kjarni hennar að leita inn á það svið mannlegrar reynslu sem er yfirskilvitlegt og í þeim skilningi heilagt. List verður aldrei sköpuð úr því sem er fyrirfram þekkt , skilið og skilgreint. Við getum kallað það ferðalag listamannsins inn í eigin dulvitund eða innlifun skálds í ferðalag Krists til Heljar, hvort tveggja er í raun og veru ferðalag á vettvang „hins heilaga“ þar sem mörkin á milli hins fagra og ljóta, hins góða og illa, hins skiljanlega og yfirskilvitlega mást út. Það er hættusvæði þess logandi þyrnirunna sem Móse sá og furðaði sig á að gæti ekki brunnið þótt hann stæði í ljósum logum.

Það er vandi allra listamanna að gefa slíkri reynslu efnislega og skynjanlega mynd, og í auðmjúkri bæn sálmaskáldsins finnum við ekki bara vanmátt trúmanns gagnvart yfirskilvitlegum veruleika, heldur líka vanmátt listamanns gagnvart fátækt og forgengileik þess efnislega meðals sem honum stendur til boða: í þessu tilfelli móðurmálið, sem er óljós skrift á blaði, vindur í raddböndum okkar og flöktandi myndir sem hljóðin vekja í hugskoti okkar. Það er þessi reynsla sem gerir manninn mennskan hvort sem við köllum hana trúarlega eða fagurfræðilega – og það er kannski einmitt þarna sem þessi tvö reynslusvið mætast á ný í verki Ólafar.

Ólöf hefur fengið föður sinn, Jón Nordal tónskáld, til að gera fallegt og einfalt sönglag við sálmaversið, sönglag sem gefur textanum nýja tímanlega vídd, færir hann yfir á nýtt tímasvið er færir okkur eitt andartak út fyrir þann þrönga líffræðilega tíma sem hjartsláttur okkar mælir, um leið og laglínan vekur okkur aftur til vitundar um endanleik hins lifaða tíma þegar söngurinn slokknar og tónlistin hverfur í tómið.

Þrjátíu og átta sóknarbörn í Hallgrímskirkju, öll nágrannar Ólafar af Sjafnargötunni, hafa auk þess tekið þátt í sköpun verksins. Þar af lögðu 24 rödd sína í verkið og syngja sálmaversið hver með sínu nefi án undirleiks inn á hljómkerfi sem útvarpar lágstemmdum söng þeirra frá hátölurum sem komið er fyrir undir kirkjubekkjum á víð og dreif um kirkjuna, ein rödd úr hverjum hátalara. Einnig lögðu 25 einstaklingar andlit sín í verkið, og tók Ólöf gifsafsteypur af þeim, sem hafa verið settar upp í kirkjuanddyrinu. Jafnframt verður sálmalagið leikið úr klukkunum í kirkjuturninum þegar tilefni gefst.

Hinn sýnilegi hluti þessa listaverks eru gifsafsteypurnar af andlitum sóknarbarnanna 25. Listakonan hefur lagt til tæknilega útfærslu afsteypunnar, en sóknarbörnin andlit sín. Þessi andlit vekja undarlega tilfinningu nálægðar og fjarlægðar í senn. Þær eru af eðlilegum ástæðum allar með lokuð augun og áreynslulausa andlitsdrætti, og minna þannig á dauðagrímur eins og þær sem oft voru teknar af látnu fólki fyrir tíma ljósmyndarinnar. Að einhverju leyti eru þessar andlitsgrímur skyldar ljósmyndinni, en skilja sig frá henni að því leyti að verknaðurinn er tæknilega annar og krefst lengri tíma en það tekur að smella af einni ljósmynd. Við vitum að þessar afsteypur eru nákvæm eftirlíking fyrirmyndanna, en samt eru þær undarlega framandlegar og fjarlægar í allri sinni líkamlegu nánd. Hvers vegna?

Gifsmyndirnar fela í sér hlutgervingu persónunnar eða þeirrar sjálfsveru sem sérhvert andlit geymir. Sjálfsvera okkar er síkvik og virk í vilja sínum og ásetningi, hugsunum sínum og hreyfingu. Gifsafsteypan er hreyfingarlaus og dauð. Til þess að líkjast sjálfri sér þarf sjálfsveran að hverfa út úr sjálfri sér og umbreytast í mynd. Slík hlutgerving felur í sér táknrænan dauða persónunnar, sem þannig öðlast framhaldslíf sem dauður hlutur, á meðan viðkomandi einstaklingur er víðs fjarri og heldur áfram sinni tilveru sem einhver annar. Þessar myndir virka ekki bara undarlega og framandlegar á okkur, heldur ekki síður á þá sem hafa ljáð verkinu andlitsmynd sína og sjá í því eins konar tvífara sinn. Gifsafsteypan verður eins og tvöföldun þeirrar persónu sem er ein, hún felur í sér umhverfingu á sjálfsveru viðkomandi í einhvern annan, sem er orðinn að framandlegum dauðum steini, rétt eins og sá sem horfði í augu Medúsu samkvæmt hinni grísku goðsögn. Orðið persóna er upphaflega grískt og þýðir gríma.

Í hefðbundnu leikhúsmáli er talað um „dramatis personae“ á latínu, þegar birtur er listi yfir persónur leiksins. Andlitsmyndirnar 25 í kirkjuanddyrinu eru persónurnar í þessum helgileik og standa fyrir persónurnar sem lifa sig inn í bæn sálmaskáldsins í gegnum sönginn. Þær vitna um eins konar kenosis, þar sem sóknarbörnin hafa í vissum skilningi „tæmt“ sjálfsveru sína í gifsmyndina og skilið hana eftir þar. Þetta er helgileikur með sínu „dramatis personae“ þar sem sóknarbörnin koma saman til þess að taka undir bænaákall skáldsins um að fátæklegur og brothættur efniviður listaverksins megi ná að lyfta því og söfnuðinum upp yfir sínar líffræðilegu aðstæður til þeirrar handanveru sem gefur ímyndunaraflinu flug, gerir manninn mennskan og gefur lífi hans merkingu.

Hvernig greinum við þá hina fagurfræðilegu og trúarlegu reynslu í þessu óvenjulega verki?

Sú hefðbundna verkaskipting milli hins fagra, sanna og góða, sem tíðkaðist á 19. öldinni, hefur beðið nokkuð skipbrot á okkar tímum. Vísindin hafa ekki lengur þann einkarétt á sannleikanum sem Upplýsingin hélt fram. Sú algilda fegurð sem átti sín vígi í listasöfnum, listaakademíum og sýningarsölum hefur vikið fyrir nýjum skilningi, þar sem söfnin eru víðast hvar hætt að vera athvarf fyrir þann „sunnudagsgöngutúr hversdagslífsins“ sem Hegel kallaði listnautnina. Safngestir leita nú ekki síður sannleiksreynslu í listasöfnunum en í vísindastofnunum háskólasamfélagsins.

Heimspekingar verufræðinnar á borð við Martin Heidegger og Hans Georg Gadamer hafa lagt áherslu á að svokölluð fagurfræðileg reynsla snúist ekki um það að upplifa hið fagra í sjálfu sér, heldur þá upplifun að sjá sannleikann gerast, ekki sem vísindalega sönnun tiltekinnar staðreyndar, heldur sem tímatengda reynslu og atburð, sem við upplifum sem „sanna reynslu“ af því að hún hefur áhrif á okkur og breytir sýn okkar á veruleikann. Sá sem verður fyrir „fagurfræðilegri reynslu“ verður ekki samur maður eftir það vegna þess að hann hefur öðlast „sanna reynslu“.

Í samtímanum sjáum við þá breytingu að mörg listasöfn breytast frá því að vera hof sem er helgað fegurðinni í sjálfri sér, yfir í að vera menningarmiðstöðvar þar sem atburðir gerast og fólk getur sameinast í upplifun sem þarf ekki að tengjast afmörkuðum efnislegum hlut í tíma og rúmi, heldur reynslu og samskiptum sem flytja okkur í annan tíma, rétt eins og tónlistin í þessu verki.

Verkið „Leiðsla“ er ekki tilkomið sem fagurfræðilegur hlutur sem við getum notið „með hlutlausri fullnægju“ og úr fjarlægð í þar til sniðnu hofi fegurðarinnar, eins og fagurfræðingar hins klassíska skóla gátu komist að orði, heldur er verkið sviðsetning eða innsetning sem býður okkur upp á „leiðslu“ inn í þann heim sálmaskáldsins sem er um leið reynsla allra skapandi listamanna: að yfirstíga þau tilvistarlegu takmörk sem lífeðlisfræðilegri tilveru mannsins eru búin, og stíga yfir á svið þess óþekkta, þar sem mörk hins sanna og hins falska, hins fagra og ljóta, hins góða og hins illa, hins heilbrigða og hins sjúka verða ekki greinanleg út frá rökhyggjunni einni, heldur birtast okkur í yfirskilvitlegri reynslu. Reynslu sem kann að breyta sýn okkar á heiminn og gefa lífi okkar nýja merkingu. Er sú reynsla trúarleg eða fagurfræðileg? Svari hver fyrir sig, í þessu tilfelli skiptir svarið ekki öllu máli.

———————————

[i] „Því oftar sem þau (Faðirinn, Kristur og Heilög Guðsmóðir) njóta áhorfs í gegnum myndgervingu helgimyndanna, því meir munu þeir sem horfa verða upphafnir í minningu um brennandi þrá frummyndanna… Við segjum enn og aftur að hægt er að heiðra þau með reykelsisfórn eða kertaljósi samkvæmt hinni guðræknu hefð forfeðranna, heiðurinn sem þannig er veittur helgimyndinni fellur fyrirmyndinni í skaut. Og sá sem dýrkar helgimyndina dýrkar kjarna (ipostasis) þess sem málaður er, því þannig er kenning okkar helgu feðra. Það er að segja hefð hinnar heilögu almennu kirkju, sem hefur meðtekið fagnaðarerindið heimsenda á milli.“ Úr yfirlýsingu Annars Kirkjuþingsins í Nikeu um helgimyndir. Hér tekið úr bók L.Russo: „Vedere l‘invisibile“, útg. Aestetica edizioni, Palermo 1997, bls. 147.

Endurminningin um myndlistina – Magnús Pálsson

Grein þessi birtist í bókinni „Magnús Pálsson“ sem Listasafn Reykjavíkur og Hong Kong Press gáfu út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Magnúsar að Kjarvalsstöðum sumarið 1994.  Greinin er tilraun til að tengja listhugsun Magnúsar við sinn samtíma um leið og textinn er nú, nærri aldarfjórðungi síðar, vitnisburður um sinn eigin tíma. Í bókinni eru textar eftir fleiri höfunda, m.a. Gunnar Árnason og Carinu Heden. Guðrún Jónsdóttir arkitekt srifaði formála að bókinni um Magnús.

1.

       “Því efnisminni sem myndlistin er, þeim mun göfugri verður hún, og þegar hún er löngu hætt að vera sýnileg, nema sem minningin um myndlist, er hún best.“

       Þannig komst Magnús Pálsson að orði í samtali sem ég átti við hann á heimili hans í London síðastliðið sumar. Við sátum í hitabeltisloftslagi undir glerþaki á veröndinni, þar sem heit hádegissólin skein yfir höfðum okkar, og vorum að spjalla um myndlist og leikhús. Kolbeinn litli lék sér fáklæddur á gólfinu, en Francis var farin á ráðstefnu til Leeds. Þetta voru ágætar aðstæður til að nálgast viðfangsefnið á afslappaðan hátt og sú þversögn, sem kannski mátti lesa út úr orðum Magnúsar, hljómaði við þessar aðstæður fullkomlega eðlileg eins og ekkert væri sjálfsagðara:

       “Næsta stigið er að myndlistin verður bara hljóð eða lykt, fyrirbæri sem eru samt sýnileg eða sjónræn inni í höfðinu. Á þann máta hefur hljóðið form og er mynd. Í þessum skilningi er enginn munur á listgreinum. Þær eru allar eitt. Tónlistin jafnt sem hinn skrifaði texti á sér mynd, og myndlistin hefur hljóð, og þegar öllu er á botninn hvolft er þetta allt einn og sami hluturinn og lýtur sömu leikreglum.“

       Myndverk Magnúsar Pálssonar eiga það yfirleitt sameiginlegt að vera á mörkum þess, sem við erum vön að kalla myndlist í daglegu tali. Það er ekki hægt að skilgreina þau með einföldum hætti sem málverk, höggmynd, grafík eða teikningu, og á seinni tímum hafa þau nálgast það að verða bókmenntir, hljóðverk eða tónverk eða jafnvel leiklist, án þess þó að tengslin við myndlistarhugtakið séu að fullu rofin. Það frjóa og óvænta við myndlist Magnúsar Pálssonar er einmitt fólgið í því, að hún skilgreinir sig sjálf upp á nýtt með sérhverju verki. Um leið og hún hafnar gömlum skilgreiningum heldur hún sig á því hættusvæði, sem við getum sagt að sé á mörkum þess mögulega. Hún reynir á þanþol myndlistarinnar og möguleika hennar til að skapa merkingarbært myndmál, sem ekki þiggur réttlætingu sína frá viðurkenndri hefð og fyrirfram gefnum ramma eða formúlu.

2.

Það mætti vel hugsa sér bókmenntatexta um þann ímyndaða atburð, þegar Alexander mikli (frá 4. öld f. Kr.) komst í bólið hjá Nefertítu (egypskri drottningu frá 14. öld f. Kr.) og hún hvíslaði leyndarmáli í eyra hans á koddanum. En hvernig má gera slíkt ímyndað leyndarmál að efni í myndverk?

í gifsmynd frá árinu 1976, sem ber heitið Hvískur, hefur Magnús gert þetta ímyndaða leyndarmál sýnilegt, með því að gera afsteypu af rýminu á milli vara Nefertítu, og eyra Alexanders mikla, þar sem brjóstmyndir þeirra hafa verið lagðar á kodda. Í verki þessu sjáum við eins konar efnisgerða mynd af hljóði, þannig að við getum séð það fyrir okkur sem gifsafsteypu. Formið sem hér um ræðir er ekki óhlutlægt eins og við erum vön að sjá til dæmis í afstraktskúlptúrum Gerðar Helgadóttur. Það er heldur ekki eftirlíking þekktrar hugmyndar eða hlutar eins og við sjáum til dæmis í höggmyndalist Einars Jónssonar. “Fyrirmyndin“ að þessu verki er hér fryst í sjálfri “eftirmyndinni“, enda er “fyrirmyndin“ ekki af efnislegum toga. Hins vegar getum við séð fyrir okkur að hvískrið  hefur fyllt það rými sem “eftirmyndin“ sýnir. Verk þetta hefur ekkert fagurfræðilegt gildi í hefðbundnum skilningi sem notalegt sjónáreiti. Áferð þess eða lögun lýtur ekki þeim lögmálum hrynjandi og myndbyggingar, sem oft er lögð til grundvallar mati okkar á myndlist. Verkið hefur ekkert skreytigildi samkvæmt þessum hefðbundna skilningi og virðist ekki vænlegt til að öðlast mikið skiptagildi á listamarkaðnum sem listmunur. Í hverju er gildi verksins þá fólgið, og hvað réttlætir að við lítum á það sem list?

Í rauninni er ekkert sem skyldar okkur til að líta á þennan gifsklump sem list. En okkur er hins vegar boðið upp á þann möguleika og sá möguleiki krefst þess jafnframt, að við meðtökum nýja skilgreiningu á listhugtakinu sem slíku. Ef við göngumst inn á þetta tilboð eða þennan möguleika, kann að vera að okkur opnist nýr skilningur á myndmálinu, eðli og hlutverki myndlistar og möguleika hennar til að fást við þann veruleika, sem við búum við.

Verk eins og þetta getur vakið spurningar eins og til dæmis þessar:

—   Hver er munurinn á því að gera mynd af fjalli og mynd af hljóði? Er myndin af fjallinu eitthvað sannari en myndin af hljóðinu?

       Menn gætu sagt sem svo, að auðvitað sé hægt að gera sannari mynd af fjallinu en hljóðinu vegna þess að fjallið hafi ákveðið efnislegt form en hljóðið ekki.

—   Gott og vel, en hefur eftirlíkingin af formi fjallsins eitthvað meira með fjallið sjálft að gera en til dæmis afsteypan af því rými, sem hljóðið fyllti, hefur með leyndarmál Nefertítu að gera? Er hún að einhverju leyti sannari?

       Og meðal annarra orða: Hvernig verður fjallið endurgert á sannverðugan hátt? Með málverki, landakorti, módeli eða kvikmynd? Væri jarðfræðileg úttekt kannski nær sannleikanum? Hver eru mörk upplýsingaskyldu listarinnar? Er það yfirleitt hlutverk myndlistar að gefa sannverðuga mynd af hinum ytri veruleika? Og ef svo er ekki, er myndlistin þá kannski einskær blekking og lygi?

       Trúlega munum við komast að þeirri niðurstöðu, að myndin og fjallið séu tveir ólíkir heimar, er lúti ólíkum lögmálum, og að sami mælikvarðinn verði aldrei lagður á hvort tveggja. Fjall er fjall og mynd er mynd, hvort sem hún segist vera af fjalli eða einhverju öðru. Fullyrðing myndarinnar um að hún sé fjall fær ekki staðist frekar en fullyrðing gifsformsins um að það sé hvískur Nefertítu í eyra Alexanders mikla. Með öðrum orðum, þá er raunsæi myndlistarinnar hliðstæða við sísönnun eða klifun, sem sækir réttlætingu sína í form tungumálsins, óháð formi fjallsins eða hins ytri veruleika.

       Ef þetta er niðurstaðan, þá er ekkert fráleitara, nema síður sé, að gera gifsmynd af hvískri Nefertítu en til dæmis af Esjunni. Hvort tveggja er jafn mikil blekking, nema hvað myndin af hvískrinu er að því leyti sannari að hún er afsteypa. En ekki nóg með það, þessi afsteypa hefur það umfram afsteypu af dauðum eða lifandi efnislegum hlutum, að innihaldið er leyndarmál. Við sjáum að vísu form þess, en við getum ekki ráðið innihaldið. Verkið gefur þannig ímyndunaraflinu lausan tauminn: Hverju hvíslaði Nefertíta í eyra Alexanders mikla á koddanum forðum? Jafnvel afsteypa af allri Esjunni í fullri stærð gæti aldrei gefið ímyndunaraflinu slíkan byr undir vængi!

3.

Magnús Pálsson hóf starf sitt að frjálsri myndlist í upphafi sjöunda áratugarins eftir að hafa starfað um árabil að leikmyndagerð. Þegar í fyrstu verkunum, sem hann sýndi opinberlega (t.d. bókverkinu Pappírsást  frá 1965 og lágmyndinni Camouflage  frá svipuðum tíma, sem er málningarbakki með notuðum penslum, sem dulbúnir eru sem skrúfur) kemur fram afdráttarlaus og gagnrýnin afstaða til þess, sem við getum kallað hefðbundinn módernisma, eins og hann hefur verið túlkaður til dæmis af bandaríska listgagnrýnandanum Clement Greenberg.

       Í ritgerð sinni Modernist painting  frá árinu 1965 gerir Greenberg skýra grein fyrir fræðilegum forsendum þeirrar myndlistar, sem við kennum gjarnan við afstraktmálverkið eins og það hafði þróast á Vesturlöndum í nokkurn veginn rökréttu framhaldi af impressionismanum og kúbismanum. Greenberg segir þar réttilega, að allt frá því á tíma Upplýsingarinnar á síðari hluta 18. aldar hafi myndlistin þurft að sækja réttlætingu sína í það sem hún hefur til að bera umfram önnur svið mannlegrar starfsemi. Hún gat með öðrum orðum ekki lengur sótt réttlætingu sína í trúarlegt innihald, hlutlægt upplýsingagildi eða pólitískt uppeldishlutverk, svo dæmi sé tekið. Endanleg niðurstaða hins móderniska málverks var að hreinsa sig af öllu öðru en því, sem Greenberg kallaði “hið hreina sjónræna áreiti“. Þetta hreina sjónræna áreiti á sitt hreinasta form í strangflatarmálverkinu, þar sem öllu bókmenntalegu eða hugmyndarlegu innihaldi hefur verið úthýst, og þar sem öll líking við eða tilvísun í annan veruleika en veruleika málverksins sjálfs, hefur verið hreinsuð burt. En það var ekki nóg að draga þannig skýr mörk á milli myndlistarinnar og umheimsins. Innan hennar átti líka að vera ströng verkaskipting, þar sem hreinsa þurfti málverkið af öllu því er tilheyrði sérsviði skúlptúrsins, sem var þrívíddin. Fyrir Greenberg var sérhæfingin jafn sjálfsögð í myndlistinni og innan vísindanna og þessi sérhæfing átti að leiða til æ meiri hreinleika og göfgunar innan málverksins annars vegar og skúlptúrsins hins vegar.

       Það er athyglisvert að lesa þessa ritgerð með tilliti til myndverka Magnúsar Pálssonar, þar sem hún er skrifuð um það leyti sem hann er að hefja feril sinn á sviði frjálsrar myndlistar. Því Magnús gengur strax í upphafi þvert á grundvallarreglur Greenbergs og þar með þvert á grundvallarreglur hins viðurkennda módernisma, eins og þær höfðu verið skilgreindar af helsta talsmanni hans í Bandaríkjunum. Í þessu sambandi er rétt að hafa í huga, að Greenberg gengur út frá tveim forsendum sem gefnum.

       Í fyrsta lagi gengur hann út frá því sem gefnu að Listin með stóru L sé nánast sjálfgefinn hlutur eða stofnun, sem ávallt hafi verið til og ávallt hljóti að verða til. Það þurfi einungis að hreinrækta hana og göfga með aukinni sérhæfingu í samræmi við sérhæfingu á öðrum sviðum hins tæknivædda þjóðfélags.

       Í öðru lagi gerir hann greinarmun á “hreinni sjónrænni tjáningu“ og annarri tjáningu, sem hefur til dæmis með tungumál, hljóð eða látbragð að gera. Með öðrum orðum þá segir hann að litir og form hafi sjálfstæða merkingu, sem sé óháð öðrum veruleika, og að þennan efnivið megi “hreinsa“ og “göfga“ þannig að úr honum verði háleit og göfug list, er sé sjálfri sér nóg og sæki réttlætingu sína og merkingu einvörðungu í sjálfa sig, rétt eins og stærðfræðin réttlætir sjálfa sig einvörðungu með tölum, en hvorki með trúarlegum né pólitískum kennisetningum.

       Þetta var sá hugmyndalegi grundvöllur, sem hlotið hafði almenna viðurkenningu á þessum tíma, einnig hér á landi, og lá til grundvallar þeirri afstraktmyndlist, sem algengust var í listasölum Reykjavíkur jafnt og annarra menningarborga á Vesturlöndum. Magnús Pálsson dregur allar þessar forsendur módernismans í efa strax í upphafi ferils síns, þar með talda hugmyndina um sjálfgefna, ævarandi tilvist Listarinnar og hið göfgandi hreinsunarstarf listamannanna í einangruðum heimi lita og forma. Gagnrýni á hugmyndina um “hið hreina sjónræna áreiti“ var reyndar ekki ný á þessum tíma, þótt hún hafi ekki átt upp á pallborðið í hinni opinberu umræðu. Það var trúlega Marcel Duchamp sem setti hana fyrst fram með afgerandi hætti á öðrum og þriðja áratug aldarinnar, þegar hann vann að Ready made  verkum sínum og Stóra glerinu.

       Í viðtali, sem Otto Hahn átti við Duchamp og birtist í tímaritinu L’Express  í júlí 1964, setur Duchamp þessa gagnrýni sína fram enn einu sinni, og þá með eftirfarandi orðum:

       “Frá og með Courbet hafa menn haldið því fram, að myndlistin höfði til sjónhimnunnar, að málið snúist um hinn sjónræna hroll … í eina tíð hafði myndlistin hins vegar annað hlutverk. Það gat verið trúarlegt, heimspekilegt, siðferðilegt … Myndlistin var brú, sem opnaði leið að öðrum veruleika. Beato Angelico leit ekki á sig sem listamann, hann bjó ekki til list. Hann leit á sig sem handverksmann í þjónustu Guðs. Það var fyrst seinna sem menn uppgötvuðu listina í verkum hans.“

       Það er vel þess virði að íhuga þessi tvö gagnstæðu sjónarmið í ljósi myndlistar Magnúsar Pálssonar, því þau koma frá mönnum, sem hafa trúlega haft meiri áhrif á þróun vestrænnar myndlistar á síðari hluta tuttugustu aldarinnar en flestir aðrir. Ólík afstaða þeirra markar skilin á milli tveggja höfuðstrauma í myndlistarsögu tuttugustu aldarinnar.

       Á meðan Greenberg — og reyndar einnig margir áhrifamiklir talsmenn minimalismans eins og Ad Reinhardt og Donald Judd, — hafa lagt þunga áherslu á að myndlistin sé einangraður heimur, sem ekki geti með neinum hætti vísað út fyrir sjálfan sig, þá talar Duchamp í ofangreindri tilvitnun um myndlistina sem brú, er opni “leið að öðrum veruleika“, um leið og hann gagnrýnir þann skilning, sem varð til “frá og með Courbert“ (1819–1877), að myndlistin snúist fyrst og síðast um sjálfa sig eða “hið hreina sjónræna áreiti“ og höfði þannig til sjónhimnunnar fyrst og fremst. Reynslan sýnir okkur að afstaða Greenbergs, svo rökrétt sem hún kann að virðast, hefur leitt af sér stranga formhyggju með tilheyrandi upphafningu handverksins og listhlutarins sem slíks, þar sem skreytigildið og hinn góði smekkur hefur endanlega orðið helsta viðmiðið. Afstaða Duchamps greiddi hins vegar götu hugmyndalistarinnar, þar sem gerður er skýr greinarmunur á hugmyndinni annars vegar og efnislegri útfærslu hennar hins vegar.

4.

Hvernig skilgreina myndverk Magnúsar Pálssonar sig sjálf innan þessara ólíku sjónarmiða?

       Það er ljóst að ef deilan snýst um það, hvort gildi myndlistarinnar felist í hinum efnislega hlut og formi hans annars vegar eða hugmyndinni á bak við formið hins vegar, þá eru myndverk Magnúsar fyrst og fremst eins konar ávísanir á hugmyndir og sem slík í anda Duchamps. Það er ekki hin efnislega gerð verksins, sem er þungamiðjan, heldur sú hugmynd sem hinni efnislegu útfærslu er ætlað að miðla. Það sem er heillandi við gifsmyndina Sekúndurnar áður en Sykorskyþyrlan lendir (frá 1978) er ekki efnislegt form eða áferð verksins í sjálfu sér, heldur sú hugmynd að hlutgera þetta augnablik í myndverki með þeim hætti að við sjáum nákvæmlega fyrir okkur formið á því lofti, sem skilur hjólin frá jörðunni nokkrum sekúndum áður en þyrlan lendir. Þessi form, sem sýna okkur rákirnar í hjólbörðunum og mismunandi hæð þeirra frá jörðu og innbyrðis afstöðu hjólanna þriggja, gefa jafnframt til kynna örlítið ójafna lendingu um leið og þau sýna okkur óbeint allt það, sem ekki er til staðar: þyrluna sjálfa með þyrluspöðunum á hreyfingu, hávaðann og vindinn og þyngdaraflið sem dregur vélina til jarðar. Myndlistin er þannig hætt að vera sýnileg með berum augum nema að hluta til, þótt við sjáum hana fyrir okkur í huganum sem eins konar “endurminningu um mynd“.

       Það er ekki óeðlilegt að spurt sé, hvort verk á borð við þetta hafi eitthvað með myndlist að gera.

       Því er til að svara, að um það gilda engar fyrirfram gefnar reglur, hvað sé myndlist. Sá sem ætlaði sér að setja slíkar reglur, yrði fljótt að athlægi og kæmist auðveldlega í mótsögn við sjálfan sig. Einasti mælikvarðinn, sem við höfum, er sú skilgreining sem hvert einstakt myndlistarverk felur í sér. Það er undir okkur sjálfum komið, hvort við lítum á verk eins og þyrlulendinguna með opnum huga og meðtökum það sem myndlistarverk á sínum eigin forsendum. Ef við gerum það, þá höfum við jafnframt meðtekið nýja skilgreiningu á myndlistinni og nýjan skilning á myndmálinu, sem til dæmis gengur þvert á skilgreiningu Greenbergs. Samkvæmt hugmyndalegum forsendum hans væri það utan marka myndlistarinnar að ætla sér að gera mynd af tímanum og hreyfingunni og þyngdaraflinu með þessum hætti. Það hefði einfaldlega ekkert með hið hreina sjónræna áreiti  myndlistarinnar að gera. Skilningur Grenbergs hafði hins vegar þrengt mjög að myndlistinni um miðjan sjöunda áratuginn og sett henni skorður, sem gerðu endurtekninguna óhjákvæmilega, og með henni þá hlutadýrkun, sem flestir viðurkenna að hafi lítið með skapandi hugsun að gera. Til þess að brjóta þennan ramma þurfti nýja skilgreiningu á listinni, viðfangsefni hennar, hlutverki hennar og merkingu.

       Greenberg og módernistarnir höfðu lagt þunga áherslu á að myndlistin ætti ekki að líkja eftir hinum ytri veruleika. Í verkum Magnúsar er heldur ekki um hefðbundna eftirlíkingu að ræða. Þar fellur skilningur þeirra í raun saman. En það þýðir ekki að verk Magnúsar séu óháð og án tengsla við hinn ytri veruleika. Þvert á móti gera þau hann að efnivið með fullkomlega nýjum hætti og opna þannig nýja sýn bæði á myndlistina og þann heim sem hún er sprottin úr.

       Dæmi um rannsókn Magnúsar á myndmálinu og tengslum þess við hinn ytri veruleika eru speglanir hans, eins og við sjáum til dæmis í verkinu 6 pund=pund 9. Verk þetta sýnir hvernig myndmálið lýtur öðrum lögmálum en hinn ytri veruleiki, í þetta skipti veruleiki stærðfræðinnar. Speglunin, sem er fullkomlega rökrétt og sjálfri sér samkvæm á máli myndlistarinnar, verður rökleysa á máli stærðfræðinnar. Myndlistin bregður þannig nýju ljósi á hinn ytri veruleika án þess að líkja eftir honum með hefðbundnum hætti. Hún verður með vissum hætti sú “brú inn í annan heim“, sem Duchamp talaði um.

5.

Á sínum tíma höfnuðu margir afstraktmálverkinu af því að þar var ekki hægt að finna neina líkingu við þekktan veruleika. Það vantaði landslagið eða mannsmyndina eða hvað það var, sem mönnum fannst að ætti að vera í mynd til þess að hún gæti talist list. Margir vinstrisinnar voru meðal annars þessarar skoðunar og kölluðu afstraktlistina “formalisma“ og úrkynjun. Jónas Jónsson frá Hriflu var líka sömu skoðunar, þegar hann sagði um Jósef Stalín, að hann mætti þó eiga það að hann léti búa til góðar myndir. Það var sósíalrealisminn, sem sótti réttlætingu sína í pólitíska lofgjörð um fyrirmyndarverkamanninn og hinn dáða leiðtoga. Ef við gefum okkur að eftirlíkingin sé forsenda myndlistarinnar, og að hún þurfi að sækja sér slíka pólitíska réttlætingu, þá er afstraktmálverkið líka markleysa. En út frá nýrri skilgreiningu á listhugtakinu og myndmáli listarinnar var afstraktmálverkið viðurkennt á sínum tíma sem list, og það auðgaði skilning okkar á möguleikum myndlistarinnar.

       Sama gildir nú, þegar við horfum á myndverk Magnúsar Pálssonar. Ef við gefum okkur fyrirfram, að myndlistin eigi að vera málverk eða skúlptúr, er byggi á hreinu sjónrænu áreiti og hreinni formrannsókn, sem hafi enga tilvísun í hinn ytri heim, þá eru verk Magnúsar ekki myndlist, heldur eitthvað annað. Ef við hins vegar köstum frá okkur fyrri skilgreiningum og fordómum, getum við uppgötvað í þessum verkum nýja möguleika myndlistarinnar, sem losa hana úr viðjum endurtekningarinnar og því hlutskipti að verða leiksoppur hlutadýrkunar, skreytiþarfar og kaupmennsku. Um leið og við köstum frá okkur þessum fyrirfram gefnu formúlum um það, hvernig listaverk eiga að vera, komumst við að því, að einmitt í þeirri nýju sýn á möguleika og hlutverk myndlistarinnar, sem lesa má úr verkum Magnúsar Pálssonar, er að finna óvenjulegt hugmyndaflug, skarpa hugsun og húmor, auk þess sem hún er merkari og sannari vitnisburður um okkar samtíma en algengt er að finna í myndlist samtímans.

6.

Á síðari árum hefur Magnús einkum fengist við tilraunir með hljóð og texta, sem hann hefur ýmist samið sjálfur eða fengið að láni og blandað saman og “útsett“ fyrir kór, samlestur eða flutning á leiksviði. Í verkum þessum, sem Magnús kallar ýmist raddskúlptúra  eða rjóður, hefur hann gengið enn lengra í að víkka út skilgreininguna á myndlistinni og um leið skilning okkar á henni. Magnús hefur því ekki látið staðar numið við að hlutgera óhlutstæð hugtök með list sinni, heldur skilgreinir hann hljóðið nú sem skúlptúr.

Í fyrstu verkum sínum af þessu tagi notaðist Magnús einkum við lánaða texta, sem hann klippti saman í eins konar collage-verk. Í útsetningu textans fyrir upplestur er hann gjarnan notaður eins og hvert annað hráefni fyrir tónverk eða myndverk, þar sem ýmist er teygt á orðunum og þau dregin sundur eða þeim er þjappað saman í meira og minna óskiljanlegan orðaflaum, sem verður eins og niður með ákveðinni hrynjandi. Sem dæmi um hljóðskúlptúra Magnúsar má nefna sýninguna Varla…, sem haldin var í Nýlistasafninu í janúar 1994. Þar voru sýndir þrír raddskúlptúrar eða rjóður, sem samin voru fyrir fjóra lesara og borð, þar sem nafn verksins var áletrað með notuðum sápustykkjum á borðplötuna. Leikararnir stóðu umhverfis borðin og fluttu verkin með samlestri. Textarnir voru að hluta til lánaðir úr ýmsum áttum og að hluta til frumsamdir. Erfitt er að lýsa áhrifum þessara verka, þar sem þau eiga sér vart þekkjanlega fyrirmynd. En óhætt er að fullyrða að flutningurinn bregður bæði nýju ljósi á merkingu textans og eðli sjálfs tungumálsins, auk þess sem verk þessi storka meðvitað þeirri aðgreiningu sem tíðkast hefur á milli hinna ólíku listgreina.

Við upplifun þessara verka komumst við að því, að tungumálið er ekki bara stafur á bók, og að merking þess tekur ekki síður til sjálfs hljóðsins og hrynjandinnar en þeirra efnislegu eða huglægu fyrirbæra, sem textinn segir frá. Jafnframt verða margnúin, tærð sápustykkin með sínum væmnu pastellitbrigðum og sinni væmnu lykt til þess að mynda einhver óræð tengsl á milli tungumálsins og hins ytri veruleika, sem ekkert hafa beinlínis með frásögn eða efnisþráð textans að gera. Tungumálið tekur þannig ekki bara til sinnar bókstaflegu merkingar, heldur verður það að myndlistarlegum og tónlistarlegum efnivið í þessu fyrirbæri, sem Magnús skilgreinir sem raddskúlptúr. Með verkum þessum hefur Magnús enn skilgreint myndlistina formlega og innihaldslega með nýjum hætti um leið og hann storkar þeirri hefðbundnu aðgreiningu, sem við erum vön að gera á milli myndlistar, tónlistar, ljóðlistar, bókmennta og leikhúss. Því í raun er raddskúlptúrinn þetta allt í senn og opnar í raun nýja möguleika fyrir okkur til skilnings á öllum þessum listgreinum. Það er dæmi um þröngsýni og vanahugsun í bókmenntaheiminum, tónlistarheiminum og leikhúsheiminum, að verk Magnúsar Pálssonar á þessu sviði skuli ekki hafa kveikt í mönnum á þeim bæjum.

       Með verkinu Sprengd hljóðhimna, sem sýnt var á litla sviði Þjóðleikhússins fyrir tveim árum, kom Magnús Pálsson að leikhúsinu á nýjan leik eftir að hann hafði sagt skilið við það sem leikmyndateiknari um það bil 25 árum áður. Í leikriti þessu, sem verður að teljast einhver frumlegasta nýsmíð í íslenskri leiklistarsögu, gengur Magnús þvert á hefðbundinn natúralisma leikhússins, þar sem hann blandar saman ólíkum sögum og sögupersónum og meðhöndlar textann þannig að hann sveiflast frá óskiljanlegri kakófóníu yfir í aðgreinanleg og skiljanleg samtöl og eintöl, sem þó eru oft og tíðum undirbyggð með látbragði er gengur þvert á bókstaflega merkingu eða sögulega framvindu leiksins. Segja má að með þessari sýningu hafi Magnús gert afar athyglisverða tilraun til að gefa leikhúsinu sitt eigið tungumál, sem um leið varpaði nýju og afar óvæntu ljósi á þann efnislega veruleika sem þetta tungumál endurspeglar.

       Í gegnum rýmisverk Magnúsar Pálssonar, gipsskúlptúra, bókverk, hljóðskúlptúra, performansa og leikhúsverk má sjá rauðan þráð, þar sem ávallt er stefnt á vit hins áður óþekkta í endurnýjun tungumálsins. Slík endurnýjun er listinni nauðsyn, ef hún á að lifa. Slík endurnýjun verður aldrei gerð í friði við ríkjandi hefðir. Hún kostar bæði dirfsku og áhættu. Með óþrjótandi ímyndunarafl, skarpa hugsun og meinlegan húmor að vopni hefur Magnúsi Pálssyni tekist að lyfta íslenskri myndlist upp úr þreyttri vanahugsun og koma henni á flug sem fáum öðrum. Jafnframt hefur hann opnað fyrir nýjan skilning á öðrum listgreinum og nýjum tjáningarmöguleikum innan þeirra. Það er trú mín að nýsköpunarstarf Magnúsar Pálssonar eigi eftir að setja mark sitt á allar þessar listgreinar í framtíðinni. Það var kominn tími til að við fengjum að sjá þetta fleyga ímyndunarafl á yfirlitssýningu sem þessari. Það er ástæða til þess að óska aðstandendum og sýningargestum til hamingju.

Forsíðumyndin er stillimynd úr video-verkinu Eye Talk frá 1993