Stríðið í spegli Dionysosar – Ragnar Kjartansson

Hugleiðingar um leikverk Ragnars Kjartanssonar myndlistarmanns og Kjartans Sveinssonar tónskálds, sem flutt var í Þjóðleikhúsinu vorið 2018.

Leikstjórn:
Ragnar Kjartansson
Tónlist:
Kjartan Sveinsson
Hljómsveitarstjóri:
Bjarni Frímann Bjarnason
Leikmyndarhöfundur:
Ragnar Kjartansson
Hljómsveit:
Sinfóníuhljómsveit Íslands
Útfærsla leikmyndar:
Leikari:
Hilmir Snær Guðnason
Aukaleikarar:
Adolf Smári Unnarsson, Aron Martin de Azevedo og Guðjón Bergmann Ágústsson
Útfærsla leikmyndar:
Axel Hallkell Jóhannesson og Jana Wassong
Búningar:
Helga I. Stefánsdóttir
Lýsing:
Halldór Örn Óskarsson
Dramatúrg:
Henning Nass
Sýningastjórn:
Elín Smáradóttir
Málarar:
Anda Skrejane, Anton Hägebarth, Camilla Hägebarth, Christoph Fischer, Julia Krawczynski

Hugleiðingar um leiksýningu Ragnars Kjartanssonar og Kjartans Sveinssonar

í Þjóðleikhúsinu í júní 2018

 

Að vera samtímabær felur í sér að staðsetja sig í núinu með því að skynja umfram allt forneskju þess.

Einungis sá sem skynjar ummerki og spor hins forna í hinu nútímalegasta og nýjasta getur kallast samtímabær.

Fornfálegt (arcaico) merkir  það sem stendur nálægt arkhé, það er að segja upprunanum.

En upprunann er ekki að finna á tímalínu fortíðarinnar.

Hann er samtímis hinni sögulegu verðandi og hættir ekki að virka innan hennar,

ekki frekar en fóstrið hættir virkni sinni í hinni þroskuðu lífveru eða barnið í sálarlífi hins fullorðna.

Bæði þessi fjarlægð og þessi nálægð sem einkenna hið samtímabæra byggja á þessari nálægð við upprunann sem hvergi er eins öflugur í virkni sinni og í núinu.

Giorgio Agamben: Che cosa é il contemporaneo?

Ragnar Kjartansson Stríð 2018-5

Svið og hljómsveitargryfja Þjóðleikhússins í sýningunni „Stríð“

 

Sýningin hófst með tregafullum tónum strengja sinfóníuhljómsveitarinnar úr gryfjunni framan við sviðið, trega sem varð sífellt ómstríðari þar til þungt og dimmrautt fortjaldið opnaðist með hægð og við blasti landslagsmynd sem færði okkur fyrst inn í þokufullan heim Caspars Davids Friedrich,  þar sem síðustu leifar sígandi rauðglóandi sólar sáust í gengum þoku- og reykmettaðan himin í landslagi sem smám saman birtist okkur eins og vígvöllur með skotgröfum og eyðilögðum ummerkjum afstaðinna stríðsátaka, brotin vagnhjól, brotnir burðarásar og hálfkulnaðir varðeldar, landslag sem smám saman tók að minna okkur á Sigur Dauðans eftir Pieter Breughel frá 16. öldinni. Tregafullur ómur strengjanna magnaðist með undirleik málmblásara og smám saman kviknaði líf á sviðinu með kveinstöfum þar sem leikarinn skreið upp úr einni gröfinni með harmkvælum, helsár og máttfarinn.

C D Friedrich Menn hugleiða tunglið 1819Caspar David Friedrich: Horft frá eikinni, 1819

Íklæddur blóðugum hermannabúningi sem tilheyrði 19. öldinni braust hann upp úr skotgröf sinni og veltist síðan um í þessu drungalega umhverfi þar sem lík þriggja vopnabræðra hans lágu eins og hræ inn á milli logandi glóðarelda og brotinna mannvirkja stríðsins. Í heila klukkustund horfðum við á Hilmi Snæ Guðnason brjótast um í þessu gæfusnauða, rökkvaða og reykmettaða umhverfi án þess að gefa frá sér önnur hljóðmerki en stunur, kvein og örvæntingaröskur. Hann fór kollsteypur, hnaut um brunarústir, brotnar stoðir og burðartré, studdist stundum við byssustinginn, stundum við sverðið, þurrkaði blóð og svita af andliti sínu og fötum, horfði skilningssljóum augum yfir sviðið eins og sært dýr, féll um koll við liðið lík vopnabróðurs síns, rak upp kveinstafi, faðmaði líkið í örvæntingu og skreið að lokum með harmkvælum upp á hól þar sem hann náði að standa í báða fætur með byssustinginn á lofti yfir höfði sér þegar skyndileg sprenging kvað við, hann féll til jarðar og hvítur reykjarmökkur steig til himins baksviðs. Tjaldið féll, síðustu tónar hljómsveitarinnar dóu út og við kvað dynjandi lófatak áhorfenda. Klukkustundar dauðastríð hafði liðið hjá eins og í andrá og undarleg löngun eftir að fá að sjá meira gerði vart við sig. En lófatakið og fögnuður okkar áhorfenda vakti spurningar, ekki síður en sjálf upplifunin: hvað höfðum við séð, hverju vorum við áhorfendur að fagna?

Sá fordómafulli grunur læddist að mér að áhorfendur væru að fagna sýningu sem hefði sýnt vonsku stríðsins og blessun friðarins, en ég var ekki viss, og um mig fór ónotahrollur. Ég hafði ekki svar á reiðum höndum um hvað ég hafði upplifað, en það var eitthvað allt annað en einföld siðapredikun um greinarmun hins góða og illa. Það var eitthvað sem varðaði kjarna leikhússins, einhverjar óljósar spurningar sem eftir stóðu og ég átti ekki umsvifalaus svör við. Hvers vegna greip mig löngun til að horfa lengur á þetta landslag, horfa lengur inn í þennan spegil og hlusta lengur á þennan tregafulla og ómstríða takt tónlistarinnar sem fylgdi atburðarás og efni leikmyndarinnar eins og hanskinn fylgir höndinni og höndin fylgir hanskanum. Hér er ekki um að ræða samband frumlags og andlags, geranda og þolanda, heldur fullkomlega erótískt og gagnkvæmt samband sem endurspeglast í látbragði leikarans og innlifun áhorfendanna.

Það sem gerði þessa sýningu ögrandi og áleitna var ekki síst söguleysið: við vitum ekkert um persónulegar aðstæður hermannsins, ekkert um fortíð hans eða framtíðardrauma, ekkert um hvaða málstað hann hefur þjónað sem hermaður og ekkert um hvað knýr hann áfram í gegnum alla sýninguna til að berjast gegn óhjákvæmilegum endalokum sínum. Við erum vitni að hinum nakta lífsvilja eins og hann var túlkaður í skrifum Arthurs Schopenhauers um „Heiminn sem vilja og myndgervingu“. Maðurinn er knúinn áfram af ósjálfráðum hvötum sem Sigmund Freud, sporgöngumaður Schopenhauers, kenndi við Eros og Þanatos: getnaðarhvötina og eyðingarhvötina, þessa árásargirni sem er manninum meðfædd sem vörnin fyrir afkvæmi sín, fjölskyldu, hús og föðurland og er sama hvötin og hefur gert ástina og stríðið að fylgifiski mannkynsins frá upphafi vega. Það sem við sáum hér var hinn nakti lífsvilji, án vísunar í önnur rök en sjálfan sig, sem trúlega er það sama og Nietzsche kallaði viljan til valds. Lífið hefur sín eigin meðfæddu rök sem réttlætast af sjálfum sér og engu utanaðkomandi valdi, hvorki guðfræðilegu né pólitísku eða hugmyndafræðilegu. Það er líf án ytri eða yfirlýsts tilgangs, líf sem náttúran hefur skapað fyrir tilviljun og eyðir fyrir eigin nauðsyn til að gera eigin viðkomu mögulega. Hin eilífa hringrás hins sama, svo vitnað sé aftur til Nietzsche.

Að horfa á dauða annarra

Það dularfulla við dauðann er að þó þekkingin um dauðann verði að teljast ein af forsendum mennskunnar (dýrin kunna ekki að óttast dauðann því þau þekkja ekki hugtakið, eru ekki mótuð af tungumálinu), þá hefur enginn lifandi maður reynt hann á eigin skinni og enginn er því til frásagnar um þessa reynslu. Að horfa á dauða annarra er hins vegar æ hversdagslegri reynsla í okkar samtíma. Allar sjónvarpsstöðvar heimsins hafa þetta efni á dagskrá sinni daglega í ómældu magni í samkeppni sinni um áhorf og auglýsingatekjur. Eftirspurnin myndar greinilega framboðið. Það er eins og eftirspurnin endurspegli ekki bara óttann við eigin dauða, heldur líka undirliggjandi hugsun sem bælir þennan ótta eða bægir honum frá: „þetta kemur aldrei fyrir mig.“

Í frægum texta um dauðann sem Sigmund Freud skrifaði undir lok fyrri heimsstyrjaldarinnar segir hann meðal annars: „Okkur er reyndar fyrirmunað að ímynda okkur eigin dauða; alltaf þegar við reynum það uppgötvum við að við lifum hann af sem áhorfendur. Sálgreiningin getur þannig ályktað að í grunninn trúi enginn á eigin dauða: í undirvitundinni eru allir sannfærðir um eigin ódauðleika.“ [i]

Ef undirliggjandi ótti við dauðann skýrir framboð hans í sjónvarps og myndmenningu samtímans, þá er hið framlengda dauðastríð hermannsins okkar af öðrum toga. Dauðinn í sjónvarpinu eða kvikmyndinni er skyndilegur og ofbeldisfullur, hann snýst ekki um hið langvinna dauðastríð hins nakta lífs andpænis óhjákvæmilegum endalokum. Leiksýningin „Stríð“ er engin friðþæging  gegn óttanum við eigin dauða eins og morðsenan í sjónvarpinu. Hvaða dauðastríð er þetta þá?

XIR34819

Gustave Courbet: Deyjandi hermaður (sjálfsmynd 1844-54. Musee d’Orsay)

Vísbendingar hljóðheimsins, taktsins og sviðsmyndarinnar

Rétt eins og orðlaus angistarvein hermannsins útiloka okkur meðvitað frá allri túlkun á tilvistarlegri sögu hans, fortíð og framtímadraumum, þá eru aðrar vísbendingar í þessari sýningu sem óhjákvæmilega snerta upplifun og túlkun hennar: það eru til dæmis augljósar vísanir í sögu myndlistarinnar þar sem upp koma í hugann málverk ekki bara eftir Friedrich og Breughel, heldur líka hin sögufræga sjálfsmynd Courbets sem særður og deyjandi hermaður frá árinu 1845. Svo ekki sé minnst á fjölmargar myndir Goya um „Hörmungar stríðsins“ og mynd Manets af aftöku Maximilians í mexikósku byltingunni. Allt myndir sem sýna okkur ofbeldið í sinni nöktu mynd og án pólitískrar hluttekningar: hið nakta líf í grimmd sinni og varnarleysi.

Auk þessara myndrænu vísana í listasöguna höfum við vísanir sem snerta sögu leiklistarinnar og tónlistarinnar: Tónlistin sem gefur sýningunni takt sinn eins og kórinn í forngrískri leiklistarhefð, látbragðið sem verður, eins og dans satíranna í forngrískum harmleik, að jarðnesku ákalli til guðdómsins og hinna ódauðlegu, uml, stunur og örvæntingaróp leikarans sem opinbera jarðneskar rætur hinna dauðlegu með óviðjafnanlegri innlifun Hilmis Snæs Guðnasonar: vísanir sem leiða okkur að sviði hins gríska harmleiks þar sem óhjákvæmilegur endanleiki mannlegrar tilveru tekst á við hin óyfirstíganlegu lögmál náttúrunnar í spegilmyndinni af heiminum. Spegilmynd sem sjálf er hluti af þessum sama heimi og er því sjálfur veruleiki hans.

Spegill Dionysosar

Okkur er kennt að vestræn leikhúshefð eigi sinn uppruna í dýrkun Dionysosar, guðsins sem var sonur Seifs og dauðlegrar konu, guðsins sem dó og endurfæddist til eilífs lífs fyrir tilstilli Seifs. Hvernig gat Dionysos dáið? Honum hafði verið komið barnungum í fóstur í fjarlægu landi til að bjarga honum undan hefndarmorði Heru, sem ekki vildi sætta sig við þetta afkvæmi húsbónda síns utan hjónabands. En Hera átti sér bandamenn, sem jafnframt voru óvinir Seifs og hinna olympísku guða. Títanirnir gerðust bandamenn hennar, risarnir sem voru ímynd hinna frumstæðu og stjórnlausu náttúruafla og hins stjórnlausa hvatalífs, risarnir sem urðu að lúta í lægra haldi í valdabaráttu hinna olympísku guða fyrir röð og reglu í þeim heimi sem stýrt var með konunglegu valdi Þrumuguðsins Seifs. Valdi sem kom að ofan og var lóðrétt eins og eldingin og boðaði nýja reglu gegn óreiðu náttúruaflanna.

Títanirnir fundu upp snilldarbragð þegar þeir gáfu Dionysosi barnungum leikföng, meðal annars spegil sem hann lét töfrast af. Dáleiddur horfði hann í spegilinn og sá hann brotna í höndum sér um leið og Risarnir, sem stóðu að baki honum, rifu hann sjálfan á hol og átu. Seifur brást ævareiður við þessu ofbeldi hinna stjórnlausu náttúruafla, sendi eldingar sínar umsvifalaust niður á Títanina svo þeir urðu að ösku, og upp af ösku þeirra var líkamsleifum Dionysosar safnað saman og hann endurlífgaður: Guðinn sem fæddist tvisvar, í seinna skiptið af ösku Títananna, guðinn sem færði mannkyninu vínið og jarðneska tengingu sína og varð Guð þeirrar leiklistar sem varð til í Grikklandi fyrir 2600 árum sem vettvangur harmleiksins og gleðileiksins, þeirrar myndar af heiminum sem var arftaki goðsagnanna og undanfari vestrænnar heimspeki sem leiksvið hinnar dýpstu þekkingar um rök mannlegrar tilveru og óyfirstíganleg lögmál náttúrunnar. Leikhús undir beru lofti sem var ekki bara mynd af heiminum heldur um leið heimurinn sjálfur sem atburður í sínu náttúrlega umhverfi á milli himins og jarðar.

Það er ekki að ástæðulausu að mér verður hugsað til þessarar sögu þegar ég reyni að skilja viðbrögð mín við Stríði, þessu sviðsverki Ragnars Kjartanssonar myndlistarmanns og Kjartans Sveinssonar tónskálds, sem gengur svo á skjön við leikhúshefð samtímans að hún kallar á leitina að rótum hennar. Mismunur og merking verða aldrei til án samanburðar. Skilningur hins nýja verður til við enduruppgötvun hins gleymda (fortíðarinnar og upphafsins) í nýrri mynd. Mnemosyne, gyðja minnisins, var móðir allra listagyðjanna, og ekkert nýtt verður til án samtals við hið liðna í gegnum þá endurminningu hins horfna sem listagyðjan færir skáldunum: endurtekning hins horfna og gleymda í nýrri og hreinni mynd.

Með sama hætti og satírarnir í hinu forngríska leikhúsi dönsuðu á hringsviðinu (sem kallað var „orkester“) framan við upphækkaða senu leikaranna og snéru baki í áhorfendur til að magna upp þá stemmingu sem gerði Guðdóminn sýnilegan á sviðinu, þá snéri Bjarni Frímann Bjarnason hljómsveitarstjóri baki við áhorfendum í hljómsveitargryfju Þjóðleikhússins þar sem kynngimagnaður forleikur Sinfóníuhljómsveitarinnar kallaði fram þessa sviðsmynd eyðingar og dauða í allri sinni skelfilegu fegurð. Satírar hins forngríska leikhúss voru með tagl og grímu og höfðu gjarnan asnaeyru og mynd hins reista getnaðarlims á milli fóta sinna: þeir voru í senn menn og dýr og þeir slógu málmgjöll undir söng sínum sem kallaður var Ditirambi. Hlutverk þeirra fólst ekki síst í að vera eins konar tengiliður er myndaði takt og samhljóm á milli sviðsins og áhorfendanna, hins mannlega og þess guðdómlega sem sýningin fól í sér með grimmd sinni og fegurð, gleði sinni og harmi. En leikur þeirra átti líka að tengja saman himin og jörð, mynda einingu gerandans og viðmælandans í upplifun sem fól í sér gagnkvæma þátttöku og eins konar vígslu inn í leyndardóma mannlegrar tilveru, þar sem gengið var inn í spegilmyndina af heiminum og okkur sjálfum í senn.

Það er í þessu samhengi sem myndin af hinum unga, saklausa og hugfangna Dionysosi kemur upp í hugann þar sem hann situr með brotna spegilmynd sína í fanginu. Spegillinn var gjöf Títananna en um leið lymskulegt hefndarbragð þeirra gegn Þrumuguðinum og þessu eftirlætis afkvæmi hans. Hvað var það sem Dionysos sá í speglinum, og hvaða boðskapur felst í því að hann brotnaði í höndum hins unga og saklausa drengs?

Ég var búinn að velta vöngum yfir þeim spegli sem þeir Ragnar og Kjartan höfðu brugðið upp fyrir mér í Þjóðleikhúsinu, hvernig ég hafði með einhverjum hætti upplifað sjálfan mig í þessari spegilmynd og um leið eitthvað annað, eitthvað sem ég gat hvorki höndlað né komið orðum yfir.

Sikileysk vitrun

Það var mér því ótrúleg upplifun í vangaveltum mínum um þetta leikhúsverk að fá tækifæri til að ræða þessar spurningar við ítalska heimspekinginn Carlo Sini, þegar ég sótti nýverið námskeið í heimspekiskóla hans í borginni Modica á Sikiley. Námskeiðið bar yfirskriftina „Takturinn og ímyndin, staðir listarinnar og hugsunarinnar“ og það var ekki að ástæðalausu að umræðan leiddi smám saman til þessarar spurningar um spegil Dionysosar, sem goðsagan geymir sem leyndarmál: hún segir okkur eingöngu að í þessu áhorfi mætti Dionysos dauða sínum og endurfæðingu. Ekki hvað hann sá í raun og veru.

Allt í einu mynduðust ný hugmyndatengsl. Ekki síst þegar Carlo Sini minntist í framhjáhlaupi á annað áhorf í spegilinn: Veggmálverkið í „Villa dei misteri“ í Pompei, þar sem ungmenni eru leidd inn í leyndardóma ástarinnar í gegnum dionysiska vígsluathöfn. Í þessari einstöku freskómynd frá 1. öld e.Kr. sjáum við meðal annars hvernig ungur sveinn gengur undir þessa manndómsvígslu með því að horfa í spegil sem Sílenus, hinn sídrukkni fylgimaður og staðgengill Dionysosar, bregður upp fyrir auglit hans í silfuríláti með spegilfægðum botni. Andlit sveinsins, sem horfir í botn kersins, ber vott um skelfingu og furðu, sem myndin skýrir fyrir áhorfandanum með sviðsettum blekkingarleik þar sem annar piltur falinn að baki drengsins bregður upp grímu Sílenusar með glettniglampa í auga. Í stað þess að sjá eigin ásjónu í speglinum sér drengurinn grímu og ásjónu Sílenusar, grímu sem opnar ekki bara sýn í heim vímunnar, heldur vísar beinlínis í þann heim sem Dionysos stendur fyrir í heild sinni. Það er gríma leikhússins og um leið gríma þess harmsögulega dauða og endurfæðingar sem þarna er sýndur sem kjarni allrar raunverulegrar manndómsvígslu og þar með allrar reynslu af ástinni.

9889433_orig

Villa dei misteri í Pompei: Silenus sýnir drengnum spegilmynd sína, 1. öld e.Kr.

Tilgáta Sini er sú að rétt eins og aðstoðarsveinn Silenusar brá óséður upp hinni dionysisku grímu hans til að sýna drengnum hans sanna andlit, þá hafi Títanirnir sem gáfu hinum unga Dionysosi spegilinn staðið að baki honum, albúnir að rífa sveininn á hol og éta hann. Hann sá mynd þeirra fyrir sér dáleiddur í eigin spegilmynd, mynd sem sundraðist í marga parta, síðan réðust þeir á hann, rifu hann á hol og átu, þennan son þrumuguðsins sem refsaði þeim umsvifalaust með eldingunni er brenndi þá til ösku. Líkami Dionysosar var endurmótaður úr ösku Títananna (sem eru þannig hinar jarðnesku og frumlægu rætur hans) og hann vakinn til nýs lífs sem sá ódauðlegi guð vímunnar og leikhússins sem við þekkjum. Fórnarathöfnin sem aftaka og át guðsins fól í sér lifir enn í hinni kristnu mynd sinni í altarisgöngunni þar sem söfnuðurinn neytir blóðs og holds Guðssonarins.

Goðsagan í samtímanum

Carlo Sini fór á kostum í túlkun sinni og endursögn á ólíkum goðsögum og goðsagnaheimum á námskeiði okkar og færði rök fyrir því að þessir sagnaheimar fælu allir í sér tilbrigði við tiltölulega fá en endurtekin stef, sem öll snérust í kjarna sínum um minninguna um upphafið, um leyndardóma fæðingar, dauða og eilífs lífs.

Manndómsvígsla drengsins frá Pompei felur í sér umbreytingu frá sakleysi barnsins sem kann ekki frekar en dýrin að greina rétt frá röngu, sannleika frá lygi, og er ómeðvitað um yfirvofandi eigin dauða, inn í heim sektar og samvisku, inn í heim orðanna og tungumálsins, heim úrskurðar og aðskilnaðar dómgreindarinnar, sem jafnframt er heimur ástarinnar og dauðans og vitundarinnar um þann ódauðleika sem guðirnir einir standa fyrir, handan góðs og ills,  en mönnunum er forboðinn. Við þekkjum hina kristnu útgáfu af þessu söguminni í frásögn Mósebókar af sköpuninni og syndafallinu.

Gríman og spegillinn

Hið ævaforna tákn leikhússins er hin tvöfalda gríma harmleiksins og gleðileiksins. Hvort tveggja sjáum við í raun í grímu Dionysosar, og í grímu Sílenusar, staðgengils hans. Gríman er boðberi dauðans vegna tómra augngátta sinna og óbreytanlegs svipmóts. Hún vekur að þessu leyti upp skelfingarhroll, ekki síst hjá börnum (sem ekki hafa lært að greina lygina frá sannleikanum). Um leið er hún lifandi mynd leikarans sem ber hana. Hún á sér lengri sögu en leikhúsið sem endurvakning hinna dauðu í ævafornri forfeðradýrkun þar sem hinn grímuklæddi dansari var eins og uppvakningur forfeðranna sem endurlífgaði tengslin við þann uppruna sem er óhöndlanlegur og horfinn á vit óminnisins. Forfeðurnir vakna til lífsins á ný í því tómarými sem er falið á milli leikarans og grímu hans. Þegar sammæli myndast á milli áhorfenda og leikara um raunveruleika sýningarinnar verða hinir dauðu að lifandi samfélagslegum veruleika, veruleika þess eilífa lífs sem er handan  einstaklingsbundinnar tilveru hinna dauðlegu. Gríman var sú táknmynd sem Mnemosyne, móðir listagyðjanna, gaf Thalíu dóttur sinni, svo hún mætti færa hinum lifandi tengsl við þá horfnu fortíð sem er um leið forsenda allrar framtíðarsýnar. Atburður leiksýningarinnar felst í þessum gagnkvæma leik þar sem heimurinn er sýndur ekki sem hlutur í sjálfum sér, heldur sem gagnvirk og tímabundin upplifun. Ekki bara mynd af heiminum, heldur heimurinn í mynd sinni sem atburður.

Spegillinn á það sammerkt með grímunni að hann sýnir það sem ekki er með tvíræðum hætti. Við sjáum okkur sjálf horfa á okkur sjálf utan við okkur sjálf. Sálgreinirinn Jacques Lacan hefur sagt að sjálfsvitund barna vakni við að þau upplifi spegilmynd sína við um 6 mánaða aldur. Spegilmyndin myndar tómarými fjarlægðar sem er sambærileg við bilið á milli leikarans og grímu hans. Hvenær gerist spegilmyndin, hvenær verður hún til? Á því óhöndlanlega augnabliki sem verður á milli áhorfsins og þess sem við sjáum sem óraunverulegan veruleika. Þegar við horfum sjálf á okkar eigin áhorf.

Hvernig koma þessar vangaveltur um Dionysos, spegilinn og grímuna heim og saman við leikhúsverkið „Stríð“?

Upphafleg spurning mín snérist um hvað hefði snert svo sterklega við mér í þessari leikhúsupplifun. Þar sem ég gat með engu móti meðtekið hana sem einfeldnislega yfirlýsingu um böl alls stríðsreksturs, án tillits til tilgangs eða málstaðar, hlaut svarið að liggja annars staðar. Kannski var það einmitt vegna „söguleysis“ og tilgangsleysis þessa dauðastríðs sem ég fékk það á tilfinninguna að þessi leikhúsupplifun nálgaðist kjarna og uppruna leikhússins sem slíks með nýjum og óvæntum hætti.

Fyrsta hugboð mitt var að þetta væri ekki bara dauðastríð hermannsins, þess eilífa hermanns sem hefur fylgt mannkyninu frá upphafi vega, heldur líka dauðastríð þeirrar listar sem getur ekki dáið, en þrjóskast við með því að sýna eigin dauða.

Listin á tímum eftirkomendanna

Við lifum á tímum eftirkomendanna: við höfum lagt „nútímann“ að baki og lifum í „samtímanum“ samkvæmt viðteknum talsmáta. Hugtakið „nútími“ er íslenska orðið yfir það sem á flestum tungumálum er kennt við „modern“ á meðan „samtíminn“ kallast á við það tískuorð sem á flestum evrópumálum kallast „contemporary“ . Tískuorðið sem tók við af postmodernismanum sem hugtak um endalok heildarfrásagnarinnar í hugvísindum og listum. Nútíminn einkenndist af trú á framfarir og af heildrænni sýn á söguna sem markaða leið til frelsunar og framfara. Frelsunar undan hlekkjum fortíðarinnar og undan allri „fornaldarhugsun“. Í samtímanum hefur sagan verið leyst upp í afmarkaðar  örsögur og rannsóknir í anda mannfræðinnar, þar sem sagnfræðileg markhyggja á undir högg að sækja, hvort sem um er að ræða „blessun nýlendustefnunnar“, kommúnismans  eða leið mannsins til „herradóms yfir náttúrinni“.

Í „nútímanum“ einkennist fortíðin af fáfræði og fátækt, núið af framförum og framtíðin af frelsun mannsins og allsnægtum. Framfaratrú upplýsingastefnunnar var arftaki hinnar kristnu arfsagnar um erfðasyndina, friðþæginguna og endanlega himnaríkissælu. Ólíkt þessari kristnu og bjartsýnu trú á fyrirheitin um eilíft líf alsnægtanna í framtíðinni, þá hefur samtíminn einkennst af umhugsun og upplifun dauðans í ólíkum myndum: við höfum upplifað upplausn og dauða feðraveldisins, fjölskyldumyndarinnar og þjóðríkisins á tímum alþjóðavæðingar tækninnar og markaðsins. Við höfum upplifað dauða kommúnismans og fasismans, þjóðernishyggjunnar og „hugmyndafræðinnar“ og síðast en ekki síst höfum við upplifað umræðuna um „dauða listarinnar“. Eftirlifendur nútímahyggjunnar lifa í skugganum af óvissri og ógnvekjandi framtíð mannsins og vistkerfis hans á jörðinni.

Við þessar aðstæður er ekki óeðlilegt að eftirlifendurnir í samtímanum beini sjónum sínum til fortíðarinnar og upprunans, vilji þeir skilja aðstæður hins munaðarlausa arftaka nútímahyggjunnar. Það er ekki bara feðraveldið sem hefur misst valdsvið sitt í samtímanum (blessuð sé minning þess) heldur hafa spádómsorð Nietzsche um „dauða Guðs“ og gengisfellingu allra gilda orðið æ háværari á öllum sviðum okkar samfélags. Ítalski heimspekingurinn Giporgio Agamben hefur bent á það að tilvera eftirlifendanna í samtímanum sé óskiljanleg án þess að hugað sé að upprunanum. Og hann bætir við að upprunans sé ekki að leita á tímabandi sagnfræðinnar heldur í verðandi sérhvers atburðar. Uppruninn er nálægur og fjarlægur í senn, því hann er, eins og heimurinn í heild sinni, atburður sem við erum hluti af, en ekki hlutur sem við skoðum utan frá úr ímyndaðri fjarlægð. Það er í þessum skilningi sem sýningin „Stríð“ eftir Ragnar Kjartansson og Kjartan Sveinsson er sannkallað samtímaverk sem leiðir okkur í kviku þess uppruna, sem reynist þrátt fyrir alla viðleitni óhöndlanlegur: allir forfeður eiga sína forfeður í hið óendanlega. Það er Mnemosyne, gyðja minnisins og móðir listagyðjanna sem vísar okkur á þessa vegslóð með því að færa okkur grímu og brotinn spegil Dionysosar til umhugsunar. Við horfðum í þessa grímu og þennan spegil í sýningunni „Stríð“.

[i] Sbr. S. Freud: Reflections on War and Death / II. Our Attitude Towards Death, https://www.bartleby.com/282/2.html

Ragnar Kjartansson Stríð 2018-8

Lokasenan í sýningu Þjóðleikhússins á „Stríði“

Grein þessi var skrifuð síðastliðið sumar í baðstrandarbænum Bibione á Ítalíu. Hún var skrifuð fyrir hausthefti tímaritisins Skírnis, en þar sem ekki reyndist rúm fyrir textann í haustheftinu er greinin nú birt hér í fyrsta skipti. Ljósmyndir frá sýningunni eru birtar með leyfi Þjóðleikhússins og Ragnars Kjartanssonar.

Hypnerotomachia Betullophili – Mattthew Barney og Björk

Um kvikmyndina Drawing Restraint 9 eftir Matthew Barney

Grein þessi birtist upphaflega í tímaritinu Skírni 2008

 

Með kvikmyndinni Drawing Restraint 9 (DR9) hefur Matthew Barney skapað einstaka ástarsögu í samvinnu við Björk Guðmundsdóttur, þar sem þau fara bæði með aðalhlutverk, hann er jafnframt leikstjóri, höfundur handrits og sviðsmyndar en hún höfundur tónlistar sem gegnir mikilvægu hlutverki í myndinni.

Sagan byggir á ævafornu sagnaminni um samruna, umbreytingu, dauða og endurfæðingu, og væri efni hennar ekki í frásögur færandi nema fyrir þær sakir að þeim hefur tekist að gefa þessu sagnaminni nýtt táknmál og færa það til samtímans með afar áhrifaríkum og frumlegum hætti.

Sagan gerist í nútímanum um borð í hvalveiðiskipi sem heldur í veiðiferð frá Nagasaki í Japan. Matthew Barney (M) og Björk (B) eru gestir um borð og dveljast neðanþilja í sjóferðinni, þar sem þau ganga í gegnum vígsluathöfn sem leiðir til samruna, dauða og endurfæðingar. Samhliða vígsluathöfninni neðan þilja erum við vitni að aðgerð ofan þilja sem minnir á hvalveiðar og hvalskurð, nema hvað hvalurinn sem skorinn er, er ekki hvalur heldur sporöskjulaga form eða innsigli með þverbandi sem er myndað af storknaðri olíufeiti (petrolatum) er gengur í samband við veiðibráð ferðarinnar, sem reynist ekki hvalur, heldur mikill óreglulega lagaður drumbur sem hefur safnað í sig efninu ambergis, sem er efni sem hvalir æla frá sér og finnst í hafinu. Ambergis hefur verið notað sem ilmefni frá fornu fari og er eftirsótt sem slíkt enn í dag. Vígsluathöfn elskendanna neðan þilja endar með því að þau tortíma hvort öðru í táknrænum kossi sem gerist í baði, þar sem þau hverfa síðan í djúpið og umbreytast í hvali sem sjást á sundi í villtu Norðuríshafinu innan um borgarísjaka. Ofan þilja leysist “innsiglið” upp í frumparta sína og virðist í lokin vera dregið á land úr hafinu í umbreyttri mynd sem ferstrendur steinn.

Í þessari samantekt verður leitast við að gera grein fyrir því hvernig þetta sagnaminni hefur birst í  ólíkum myndum og goðsögum með notkun mismunandi táknmáls og leitað skýringa á því hvernig þetta sagnaminni getur átt brýnt erindi við okkur enn í dag. Sérstaklega verður gerður samanburður á hvalasögunni og skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili  (H P), sem skrifuð var í Feneyjum árið 1467 af Francesco Colonna. Sá samanburður er hér gerður til að varpa ljósi á bæði verkin og það lifandi táknmál sem þau búa yfir og þær óvæntu hliðstæður sem í þeim er að finna, sem er samruni, dauði og endurfæðing fyrir tilverknað Erosar.

Sagan af þessari sjóferð á sér ævafornar hliðstæður sem varpa ljósi á boðskap hennar, og kemur þá fyrst upp í hugann sagan af Jónasi í hvalnum, sem sagt er frá í Jónasarbók Gamla testamentisins.[i][1] En hún segir frá Jónasi spámanni sem lenti í sjávarháska í óveðri sem Guð magnaði upp í reiði sinni vegna drottinsvika Jónasar. Jónasi var varpað fyrir borð til að sefa reiði guðs og lægja öldurnar. Stór fiskur eða hvalur gleypti Jónas, sem tók iðrun, þannig að Guð miskunnaði sig yfir hann og vakti hann til nýs lífs með því að láta hvalinn æla honum á land eftir þriggja daga og þriggja nátta vist í iðrum hvalsins. Þessi undarlega saga hefur allt frá frumkristni verið tekin sem dæmisaga og spádómur um ferð Krists til heljar og upprisu hans á þriðja degi, eins og sjá má í fjölmörgum myndum í Katakombum Rómar, og líka í veggmálverki Michelangelos í Sixtínsku kapellunni, þar sem Jónas og fiskurinn tróna yfir altarisgaflinum sem geymir Dómsdagsmynd Michelangelos. Hvalurinn í þessari sögu á sér hliðstæðu í hvalveiðiskipinu í DR9. Æla hvalsins, Ambergis, er jafnframt mikilvæg hliðstæða við Jónas í DR 9.

marten-van-heemskerck-saga-jonasar-2

Marten van Heemskerck: Jónas kemur úr iðrum hvalsins, koparstunga frá 16. öld.

Samruni, dauði og umbreyting fyrir tilverknað Erosar er sagnaminni sem finna má í mörgum grískum goðsögum, og nægir að minna á goðsöguna um Díönu og Akteon í því sambandi, en Díana var sem kunnugt er systir Apollons, gyðja næturinnar, tunglsins, dýraveiðanna og hinnar villtu náttúru og sérstakur verndari skírlífis ungra kvenna. Akteon var ástríðufullur veiðimaður sem lenti í því að koma að Díönu og dísum hennar óvörum, þar sem þær voru að baða sig í dísalindinni eftir vel heppnaða veiðiferð næturinnar.  Algjör bannhelgi hvíldi á þessu dísabaði gagnvart karlmönnum, og skyldi einhver voga sér að horfa á sjálfa veiðigyðjuna nakta var það dauðasök. Refsing Díönu var sú að Akteon breyttist í veiðibráð sína,  höfuð hans breyttist í hjartarhöfuð og hann var drepinn af veiðihundum sínum[ii][2].

titian_-_diana_and_actaeon_-_wga22883

Tizian: Akteon og dísabað Díönu 1556-59

tizian-death_actaeon

Tizian: Dauði Akteons, 1550-60

Þessi goðsaga var vinsælt viðfangsefni myndlistarmanna á 16. og 17. öld, hún var meðal annars túlkuð af heimspekingnum Marsilio Ficino út frá kenningum um hina platónsku ást, en í okkar samhengi er túlkun Giordano Bruno á þessari sögu áhugaverðust, en sagan gegnir mikilvægu hlutverki í riti hans Gli Eroici Furori (Hin hetjulegu æðisköst) frá árinu 1585. En þar segir Bruno m.a.:

Af þeim mörgu sem leggja leið sína inn í hinn villta skóg eru örfáir sem ná alla leið að lind Díönu. Margir láta sér nægja að veiða villibráð og óæðri dýrategundir, og flestir vita reyndar ekki hvaða erindi þeir eiga í skóginn, þar sem þeir fylgja einfaldlega hefðinni og finna þar af leiðandi fátt annað en flugur. Þeir eru afar fáséðir Akteonarnir sem verða þeirrar gæfu aðnjótandi að verða svo ástfangnir af fegurð og líkama sjálfrar Náttúrunnar…, að þeir taka hamskiptum…frá því að vera veiðimenn yfir í að verða sjálf bráðin. Hið endanlega takmark allra vísindaveiða er að finna þessa sjaldséðu villtu skepnu sem umbreytir veiðimanninum í það sem hugur hans beinist að. Á öllum öðrum veiðum, þar sem veiðibráðin eru tilteknir hlutir, þá hremmir veiðimaðurinn hlutinn og meðtekur hann með munni gáfna sinna. En þegar um guðdómlega og altæka veiðibráð er að ræða, þá galopnar hann hjarta sitt svo gagnvart bráðinni að hann samlagast henni, verður heltekinn af henni og samsamast henni í einu og öllu. Áður en þetta gerðist var Akteon venjulegur, siðmenntaður hversdagsmaður sem samlagaðist samfélaginu auðveldlega, en nú umbreytist hann í villihjört sem býr í hinum villta skógi. Í skóginum heldur hann til í skútum sundurgrafinna fjalla, skútum sem hafa ekkert með hið hefðbundna minni að gera, þar sem hann getur dáðst að uppsprettum stórfljótanna, lifað frjáls í hreinleika langt í burtu frá hversdagslegum neysludraumum.”[iii][3]

Þessi athyglisverða túlkun Bruno á goðsögunni tengist kenningum hans um minnislistina, þar sem persónur eins og Diana verða merki eða tákn fyrir altæka frumgerð Náttúrunnar, um leið og hann setur söguna í samhengi við kenningar sínar um galdramátt Erosar. Bruno sá í raun sjálfan sig í hlutverki Akteons. Í okkar samhengi er það hins vegar ljóst að örlög elskendanna í DR 9 eru þau sömu og örlög Akteons, þau breytast í veiðibráðina í þesssari hvalveiðiferð og öðlast nýja tilvist og nýtt frelsi í hinni villtu náttúru sem hvalir.

Eina athyglisverðustu hliðstæðu þessa sagnaminnis er hins vegar að finna í skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili eftir Francesco Colonna, en hann var prestur af reglu dómeníkana og guðfræðikennari í Treviso þegar hann skrifaði þetta einstæða verk árið 1467, löngu fyrir tíma hinnar hefðbundnu skáldsögu samkvæmt skilningi bókmenntasögunnar. Þessi skáldsaga gerist í draumi og er í tveim hlutum með viðauka. Fyrsti hlutinn er draumur Poliphilo  (nafnið merkir ástvinur Poliu) og fjallar um ferðalag hans í gegnum furðuverk byggingarlistarinnar og heima klassískrar grískrar goðafræði í leit að sinni heittelskuðu Poliu, sem hann finnur að lokum.

Í öðrum hluta bókarinnar er sama sagan sögð í draumi Poliu. Viðaukinn er endirinn á draumi Poliphilo og um leið vakning hans til veruleikans. Saga þessi er um 470 bls. að lengd og skrifuð af mikilli list.

francesco-colonna-hypnerotomachia-poliphili-25

Francesco Colonna: Polia og ástmögur hennar mætast á píslargöngu sinni inn í launhelgar ástarinnar, Feneyjar lok 15. aldar.

Það sem kemur okkur fyrst og fremst við í þessu samhengi er lýsingin á samruna elskendanna og svo líka hin ótrúlega lýsing á mannvirkjum og byggingarlist, sem á sér reyndar hliðstæðu í því hvernig Matthew Barney hefur  umbreytt stórbrotnum mannvirkjum í lifandi tákn í kvikmyndum sínum, ekki bara með hvalveiðiskipinu í DR 9, heldur líka Chrysler byggingunni og Guggenheim-safninu í New York og Óperuhúsinu og Keðjubrúnni í Búdapest í kvikmyndaseríunni Cremaster.

Nafn sögunnar er myndað úr tveim grískum guðanöfnum: Hypnos og Eros. Hypnos var guð svefnsins, draumanna  og dauðans[iv][4]. Eros er sem kunnugt er sonur og sendiboði ástargyðjunnar. Síðasti liður orðsins, machia, þýðir barátta eða slagur, sbr. Centauromachia, sem er nafnið á frísunni á Parþenonhofinu í Aþenu, sem sýnir baráttu kentáranna og hinna Olympisku guða.  Orðið Hypnerotomachia þýðir því barátta eða slagur ástar og dauða eða ástar og svefns, en Poliphili þýðir “vinur Poliu”, rétt eins og orðið “Betullophili” í titli þessarar ritsmíðar er latneskt eignarfall á “vini betullu”, sem er jú Björk á íslensku.

En lítum nú betur til hliðstæðanna sem finna má milli DR 9 og HP.

Í upphafi HP erum við stödd í dimmum skógi sem leiðir okkur inn í hið draumkennda ástand sögunnar í heild sinni. Slík skógarsena er líka í upphafi DR 9, reyndar örstutt, en leiðir okkur umsvifalaust á flug, fyrst yfir skóginn og síðan yfir borgina Nagasaki og inn í furðuveröld hvalveiðistöðvarinnar og hvalveiðiskipsins sem er að leggja í veiðiferð sína með tilheyrandi skrúðgöngum, fagnaðarlátum og  dansi íbúa borgarinnar.

Leið Poliphilo í gegnum villtan skóginn með öllum sínum hættum ber okkur hins vegar að öðru furðuverki: gríðarstórum Píramíða með broddsúlu eða óbelíska á toppnum. Lýsing píramíðans er löng og ýtarleg og gerð af mikilli þekkingu á byggingarlist, en gegnir um leið því hlutverki að undirstrika að öll mannanna verk eru draumur um eitthvað ennþá stærra og meira og á endanum af ætt draumsins, rétt eins og hvalveiðiskipið sem er smíðað til að fanga þessar dularfullu risaskepnur undirdjúpanna.

Ferðalag Poliphilo heldur síðan áfram í gegnum hin ótrúlegustu snilldarverk byggingarlistarinnar þar sem hann lendir í hátíðum og helgiathöfnum hliðstæðum kveðjuhátíðinni í Nagasaki, þar sem hann sér launhelgar Dionysosar, verður fyrir freistingum meyja og bakkynja og lendir í lífsháska andspænis eldspúandi dreka og upplifir guðamyndir, hof og hallir sem vísa langt út yfir allan hugsanlegan veruleika.

Öll þessi ótrúlega ferðasaga miðar þó að einu marki: að finna Poliu, hina heittelskuðu, og hittast þau fyrst á bls. 186 í hofi sem helgað var Venusi Physizoa. Þar játast Polia Poliphilo fyrst og ganga þau síðan í gegnum miklar helgiathafnir sem eiga sér hliðstæður í helgiathöfn tedrykkjunnar í hvalfangaranum. Í báðum þessum sögum gegnir efnafræðin mikilvægu hlutverki, þótt henni sé gerð nákvæmari skil í DR 9, en ein ótrúlegasta hliðstæðan er þó það mikilvæga hlutverk sem hið sjaldgæfa fyrirbæri ambergis gegnir í báðum sögunum.

Í DR9 sjáum við í upphafi japanskar meyjar veiða ambergis úr djúpunum. Síðan gerist það þegar skotið er á hvalinn, að hann reynist ekki hvalur, heldur gríðarmikill drumbur þakinn þessu dýra efni, sem smitar frá sér um allt skipið. Þessi drumbur gegnir lykilhlutverki í umbreytingu innsiglisins ofan þilja sem verður samhliða umbreytingu elskendanna neðan þilja. En hliðstæðu tedrykkjathafnarinnar er meðal annars lýst með þessum orðum í HP:

Hún (Polia) hafði ekki fyrr séð merkið frá siðameistaranum en hún reis hljóðlaust upp af gljáfægðu gólfinu (allir hinir hreyfingarlausir), síðan leiddi hinn heilagi siðameistari hana að hinni undursamlegu hyacintukrús sem komið hafði verið fyrir í kapellunni með slíkum glæsibrag að enginn Mentor hefði leikið það eftir.

Hvað mig sjálfan varðaði, þá fylgdist ég nákvæmlega með hverri hreyfingu hennar. Svipur hennar birtist mér sem hinn hreini Phoebus litaður með ferskum litum morgunroðans. Og þarna hellti hún af krúsinni með styrkri og fumlausri hendi sinni og samkvæmt ströngustu siðareglum ilmandi vökva sem hún bar mjúklega á andlit sitt, mjólkurhvítt og rósrautt, angandi ilmrauðum rósum, sem böðuðu einnig hendur hennar. Þannig var hún samviskusamlega hreinsuð af stærri einlægni en jómfrúin Amelía og nálgaðist síðan altarisþrepið þar sem stóð stórfenglegur gylltur og  margarma kertastjaki. Hann var sannkölluð listasmíð, umkringdur og prýddur gimsteinum og toppurinn opnaðist í kringlóttum diski sem var eins og skel, minna en einn faðmur í ummál. Í skálinni var geymt hið mjúka ambergis hvalanna, ilmandi moskus, kristölluð en skammær kamfóra, ilmandi gúmmí frá hinni miklu Krít, timjan og trjákvoða, tvær tegundir stýraxviðarkvoðu, möndlulaga Jövukvoða, þungt aloa frá Bysantium (einnig kallað Indlandssmyrsl) og hin blessuðu fræ frá Arabíu. Öll þessi dýrmætu efni voru skömmtuð í hæfilegu magni…”[v][5]

Því er skemmst frá að segja að Polia bar eld í þessa efnablöndu og kastaði síðan á eldinn tveim hvítum dúfum sem áður hafði verið fórnað og síðan leystist þessi helgiathöfn upp í hringdansi bakkynjanna þar sem þær sungu: “Ó, heilagi ilmandi eldur, lát íshjörtun nú bráðna. Gleðjið Venus með ástarþrá og kennið til hitans!”

matthew-barney-drawing-restraint-ix-163057-82

Upplausn og endursameining frumefnisins í hinum alkemíska  verknaði eins og honum er lýst í kvikmyndinni Drawing restraint IX.

Þetta var aðeins brot af því sem gerðist í Venusarhofinu á ströndinni, en þá tók við siglingin á ástarfleyinu undir skipsstjórn Erosar. Ástarfleyið í HP er engin hvalfangari, hann er sexæringur og honum róið af sex meyjum og árarnar voru úr gljáhvítu fílabeini, keiparnir úr gulli og böndin úr marglitu silki, rétt eins og borðarnir sem fylgdu hvalfangaranum frá landi. Eros tók stefnuna á ástareyjuna þar sem móðir hans beið í hofi sínu.

Þegar Poliphilo náði landi segir hann meðal annars svo frá:

Ég kannaði ströndina gaumgæfilega en hún var strokin blíðlega af öldum sjávarfallanna og um hana dreifðust gimsteinar í fjölbreytilegum formum og litum. Þarna mátti líka sjá ríkuleg ummerki um ilmsætar samfarir stórhvelanna sem örlátar öldurnar höfðu skolað á land…”[vi][6].

Eins og gefur að skilja var hof ástargyðjunnar engin venjuleg bygging og móttökurnar þar engu líkar, en í miðju hofinu var ástarlaugin og þar gat þetta að líta:

Hin guðdómlega Venus stóð nakin í miðri lauginni sem var fyllt silfurtæru vatni er náði upp að vel víðu og guðdómlegu mitti hennar og endurspeglaði þennan afródítulíkama án þess að hann virtist breiðari eða lengri en hann var í raun og án þess að form hans brotnuðu í vatninu. Allt í kring, upp að fyrsta þrepi, var froða sem ilmaði af muskus. Þessi guðdómlegi líkami virtist lýsandi og gagnsær þar sem hann sýndi okkur tign sína og virðingu af einstökum skírleika og ljómaði eins og leiftrandi granatgimsteinn í sólargeisla, því hann var gerður úr dulmagnaðri efnablöndu sem enginn mannleg vera hafði hugleitt, hvað þá séð.[vii][7]

mathew-barney-drawing-restraint-ix-2005-badid

Björk í vígslubaðinu í Drawing restraint IX

Það var þarna, við laug Venusar, sem sá atburður gerðist sem lýst er með hinum banvæna kossi og ferðinni í undirdjúpin í DR 9:

Á því augnabliki sem hin heilögu orð höfðu verið sögð (af Venusi) og hinni guðdómlegu ræðu lokið, var Sonurinn [Eros] reiðubúinn: hann miðaði á mig fumlaust og ákveðið, staðfastur og af miskunnarlausri alvöru, ekki með neinu Goritiniönsku skafti, heldur með sinni fljúgandi gylltu ör; ekki með Tyriönskum boga, heldur guðdómlegum. Örin hafði ekki fyrr snert þaninn strenginn en hún klauf varnarlaust hjarta mitt um miðju. Hann dró hana snarlega út úr logandi brjósti mínu sem var atað með sjóðheitu, fossandi blóði og skildi eftir sig sár sem fræ hins krítverska þyrnirunna hefðu aldrei getað grætt. Síðan skaut hann mína hárfögru Poliu beint í brjóstið sem barðist um í takt við óflekkaða sál hennar. Hann dró til sín alblóðuga örina og lagði hana í laugina til að þvo hana. Ó, himnasæla!

Ég fór umsvifalaust að finna til hunangssæts brunans frá skærum loga sem brann innra með mér, inn í sjálfu kviðarholinu, og  heltók nú gjörvalla veru mína eins og vatnanaðran frá Lerna þannig að ég skalf nú allur af brennandi ástarbríma svo að augu mín skutu gneistum. Umsvifalaust reif hann upp brjóst mitt opið eins og herpinorn, banvænni en herpitök kolkrabbaarmsins eða Typhon þegar hann svelgir vatnið. Þarna sáði hann hinni dýrmætu ást og hinni guðdómlegu helgimynd Poliu sem var óafmáanleg. Þessu fylgdi göfug, hreinlíf og unaðsleg tilfinning þar sem ég var búinn undir og opnaður fyrir ástinni svo að ég yrði um alla eilífð á hennar valdi, með undurfagra og óafmáanlega mynd meitlaða í brjóst mitt. Ég brann eins og uppþornað strá sem hafði verið kastað á logandi bál, eða eins og blys af tjörubornum furulurki. Sérhver háræð líkama míns var undirlögð þessum ástareldi og svo virtist sem líkami minn væri að taka breytingum í samræmi við það. Hugur minn var svo skekinn og máttfarinn að ég gat ekki skynjað hvort ég væri að ganga í gegnum umbreytingar svipaðar þeim sem  Hermaphroditus og Salmacis máttu þola, þegar þeir föðmuðust í svalalindinni og fundu sjálfa sig sameinaða í einu formi vegna þessa blygðunarlausa samræðis. Ég var hvorki sælli né vansælli en  Biblis þegar hún fann táraflóð sitt umbreytast í dísabað Naiad-meyjanna. Ég örmagnaðist í sætum logunum svo að hjartslátturinn stöðvaðist, hvorki lifandi né dáinn, á meðan opið sár mitt gaf blíðlega og af frjálsum vilja upp öndina úr brjósti mínu svo að ég hélt, þegar ég féll á hnéin, að ég hefði fengið flogakast.

 Hin milda Gyðja hafði hörpuskel í lófa sér og samanklemmda fingur og flýtti sér að dreypa saltvatni yfir okkur. Hún gerði það ekki með yfirlætishætti Díönu, sem umbreytti hinum ólánsama veiðimanni í villidýr svo hann var rifinn á hol af hundum sínum, nei, andstætt þessari vanvirðu umbreytti hún okkur umsvifalaust í gagnstæða átt, í faðm hinna fagnandi og heilögu meyja. Þannig var hún ekki fyrr búin að veita mér blessun sína með því að dreypa á mig sjávardögg, en ég endurheimti mína skíru hugsun og gáfur. Hinir brenndu og afmynduðu limir mínir fengu óvænt sitt fyrra form og sjálfum fannst mér ég hafa magnast af öllum verðleikum, ef mér skjátlast ekki. Ég geri mér grein fyrir því að Jason hlýtur að hafa yngst upp með sambærilegum hætti. Þessi endurkoma mín til hins blessaða ljóss virtist heldur ekki frábrugðin því sem  henti Hippolytus frá Virbius, sem var endurvakinn til síns dýrmæta lífs með jurtalyfjum, þökk sé fyrirbæn Díönu. Síðan drógu hinar skylduræknu meyjar larfana af mér og klæddu mig á ný í hrein og mjallhvít föt. Og þar sem við höfðum nú öðlast sálarró og öryggi í gagnkvæmu ástarsambandi okkar og höfðum fundið huggun í hamingjusömum bata okkar, þá urðum við heltekin þvílíkri gleði að við kysstumst kossum sem voru sætir eins og vín og með titrandi tungum um leið og við föðmuðumst þétt. Með sama hætti buðu hinar hamingjusömu og glaðværu meyjar okkur velkomin í heilagan söfnuð sinn sem byrjendur og dygga þjóna hinnar örlátu Náttúru, og þær kysstu okkur allar ljúfum kossum.”[viii][8]

Hér leiðir allt að hinu sama, þessi vígsla ástarinnar undir merki Erosar er vígsla til þjónustu við Náttúruna með stóru N. En áður en við komum nánar að merkingu þessa er rétt að líta á endalok þessarar löngu frásagnar. Því í kjölfar umbreytingarinnar sem hér var lýst kemur frásögn Poliphilo af pílagrímsferð þeirra að gröf Adonis og síðan hefst síðari hluti bókarinnar þar sem Polia rekur þessa sömu sögu frá sínum sjónarhól og Poliphilo svarar með sínum hætti í lokin og lýkur frásögn sinni með þessum orðum:

Síðan vafði hún hinum óflekkuðu mjólkurhvítu örmum sínum um háls minn, hún kyssti mig og erti mig lauslega með kóralmunni sínum. Ég brást fljótt við þrútinni tungu hennar sem bragðaðist eins og sykursætur raki sem leiddi mig að dyrum dauðans. Ég var umsvifalaust umvafinn ákafri blíðu og kyssti hana með hunangssætu biti. Öll uppörvuð umvafði hún mig eins og blómsveigur og kramdi mig í sínum ástleitna faðmi, þannig að ég sá áberandi roðablossa  breiðast um mjallhvítan vanga hennar, en á þaninni húðinni sá ég hvernig dimmrauð rós fléttaðist inn í milda útgeislun fílabeinsins þar sem hún ljómaði í sinni mestu fegurð. Þessi unaðslega nautn framkallaði tár á björtum hvörmum hennar sem voru eins og gagnsær kristall, eða eins og perlur formfegurri en perlur Euriale, eða perlur þær sem Áróra eimar sem morgundögg á rósir sínar.  Þessi guðdómlega og himneska mynd gufaði síðan upp eins og reykur, kryddaður með moskus og ambergis, sem stígur til himins frá reykelsisstöng, hinum himnesku öndum til hreinnar sælu er þeir anda að sér þessum undarlega ilmi. Skyndilega hvarf hún mér sjónum, ásamt með tælandi draumi mínum, og á hröðu flugi sínu sagði hún: “Poliphilo, minn kæri elskhugi, vertu sæll!”

Þannig lýkur sögunni með því að Poliphilo vaknar af draumi sínum og vekur sig og lesandann til annars veruleika. Vonbrigði hans eru mikil, en eftir stendur stórbrotin frásögn og listaverk sem enn lifir. Lífskraftur þess er ekki beinlínis söguefnið, sem er eins og áður er sagt, sagnaminni, heldur sá hæfileiki höfundar að gefa ævafornu söguminni nýtt táknmál sem virkar, ekki bara fyrir hans samtíma, heldur líka fyrir okkar tíma. Hér verður því haldið fram að hið sama hafi gerst í DR 9.  Hvernig getum við þá nálgast gildi þessara frásagna?

Þær frásagnir sem hér hafa verið raktar fjalla eins og áður var sagt allar um samruna, upplausn, dauða og endurfæðingu í nýrri mynd. Sem slíkar eru þær auðskiljanlegar og falla reyndar fullkomlega inn í það hugsanamynstur sem alkemían eða gullgerðarlistin byggir á.

Það var sálfræðingurinn Carl Gustav Jung sem varð einna fyrstur manna til að benda á að hin óvísindalega aðferð gullgerðarlistarinnar hefði í raun lítið með efnafræði að gera en væri þeim mun merkilegri sem táknmál dulinna krafta í sameiginlegri undirvitund mannsins.[ix][9]

Frá hans sjónarhóli er efni þessara frásagna jafn fánýtt og efnafræði gullgerðarlistarinnar, ef við ætlum að taka þær bókstaflega. En með táknmáli sínu veita þær okkur innsýn inn í þann óþekkta heim sem rökhyggja hinna einföldu skilgreininga nær ekki yfir. Hvalveiðiskipið í DR 9, hvalurinn í sögu Jónasar, veiðiferð Akteons í skóginum og ferðalag Poliphilo og siglingin á ástarfleyinu í HP eru allt tákn er vísa til hins sama: Þau fjalla um ferðalag inn í myrkraheima dulvitundar okkar þar sem við getum ekki ratað án þess að styðjast við táknmál, því einfaldar skilgreiningar rökhugsunarinnar ná ekki yfir þann veruleika sem við blasir. Til þess að skilja þetta nánar getur verið gagnlegt að rifja upp skilgreiningar Jung á hugtökum eins og tákn, launsögn (allegoria) og merki.

matthew-barney-drawing-restraint-ix-163057-70

Hvalveiðiskipið siglir inn í íshafið þar sem elskendurnir deyja og endurfæðast sem hvalir. Stillimynd úr kvikmyndinni.

Í daglegu lífi okkar beitum við ólíkum aðferðum til að nálgast veruleikann: aðferðafræði merkingarfræðinnar, líkingamálsins (allegoríunnar) eða táknmálsins. Þegar menn segja að táknræn tjáning felist í hliðstæðu, samsvörun eða stuttri skilgreiningu er alltaf um merkingarfræðilegan skilning að ræða, segir Jung og á þar við að hún styðjist við merkjamál en ekki tákn, þar sem merkið merkir afmarkaðan og skilgreinanlegan hlut á meðan táknið vísar til fyrirbæris sem er að stórum hluta óþekkt og verður ekki skilgreint með nákvæmari hætti en táknmyndin sjálf getur gert við tilteknar aðstæður.

Þegar við segjum að kross merki plús í stærðfræði eða eitur eða dauða eða “guðdómlega ást” eða “sigurinn yfir dauðanum” erum við að nota krossinn sem merki í merkingarfræðilegum skilningi en ekki táknrænum. Þegar við hins vegar segjum að handan við allar hugsanlegar merkingar krossins sé hann “tjáning dulræns yfirskilvitlegs (transcedental) sálræns ástands, sem einungis verði tjáð með krossmarkinu” þá erum við að tala um tákn[x][10].

Í daglegu tali okkar ruglum við gjarnan saman hugtökunum tákn og merki. Hér verður stuðst við þann skilning Jungs, að tákn tjái eitthvað sem nær yfir á svæði hins óþekkta og verði ekki tjáð betur með öðrum hætti. Táknið virkjar okkur til vitundar um það sem orðin ná ekki að segja, það sem við höfum hugboð um án þess að þekkja það nákvæmlega. Það hreyfir við okkur og setur í gang ferli sem stefnir að frelsun.

Innsiglið á þilfari hvalfangarans er eins og merki í upphafi myndarinnar, en um leið og það er rofið og þverbandið skorið úr því upphefst ferli sem við sjáum ekki fyrir endann á, en höfum þó hugboð um. Innsiglið er orðið að lifandi tákni. Þetta alkemiska frumefni hefur margræða merkingu og vísar yfir í aðra tilvist, handanveru sem síðan reynist vera endurfæðing M og B í líki hvala.

Um leið er gagnlegt að hafa í huga merkingarfræðilegan uppruna orðsins symbol sem í flestum tungumálum er notað um tákn. Gríska orðið συμ-βάλλειυ (sym-ballein) merkir upprunalega það sem tengir saman, rétt eins og δια-βάλλειη (dia-ballein) merkir það sem greinir í sundur eða slítur í sundur. Orðin symbólskur og díabólskur eru dregin af þessum grísku orðum.

Gömul austurlensk speki segir að “jörðin beri okkur og himininn skýli okkur[xi][11]. Samkvæmt þessu er maðurinn mitt á milli og tengir saman þessar tvær andstæður og er þannig tákn fullkomins jafnvægis himins og jarðar. Þegar þetta jafnvægi er slitið í sundur (dia-ballein), til dæmis með heimsmyndafræðum nútíma vísinda, þá er maðurinn ekki lengur heima hjá sér á jörðinni með sambærilegum hætti, hann tengir ekki lengur saman himinn og jörð,  hann er orðinn viðskila við það sem áður var eitt, heilt en margrætt.  Rétt eins og framandi gestur á ókunnri strönd hefur hann ekki lengur fasta jörð til að standa á eða himinn til að skýla sér með. Maðurinn var einu sinni himinn og jörð (sbr. stjörnuspekina). Merkingarfræðilega gengur það ekki upp samkvæmt okkar rökhyggju, himinn er bara himinn og jörð er bara jörð. Á okkar tímum hefur maðurinn verið greindur niður í frumefni sín og erfðavísa, en hefur ekki lengur heila og óbrotna mynd af sjálfum sér sem hluta af heildarmynd náttúrunnar. Það er söknuður eftir hinni upprunalegu tengingu og hinni margræðu merkingu sem kallar á myndun nýrra tákna, tákna sem geta tengt okkur við horfna Paradís eða landið sem er handan góðs og ills.

Það er þessi  þrá og þessi nauðsyn sem liggur til grundvallar táknmálinu í sögunum fjórum, sameining tveggja sálna og sameining mannsins við Náttúruna og Guð. M og B sameinast og umbreytast í hina villtu náttúru og tengjast henni á ný, Jónas umbreytist í iðrum hvalsins og tengist Guði á nýjan leik sem æla eða ambergis hvalsins, Akteon umbreytist í hjört, er drepinn af veiðihundum sínum og sameinast þannig  náttúrunni á nýjan leik og sameining Poliu og Poliphilo felur í sér umbreytingu tveggja andstæðna sem sameinast í eitt til að vígjast inn í söfnuð til þjónustu við Náttúruna með stóru N.

Grundvallaratriði í táknmáli alkemíunnar var að frumefnið væri eitt. En þetta eina fól í sér innri andstæður og  var margrætt. Ferli hins alkemíska verknaðar fólst í upplausn og endursameiningu þessara andstæðna í göfgaðri mynd. Hinn alkemíski verknaður skapar nýja einingu, tengir saman á ný það sem var aðskilið. Rétt eins og efnafræðivísindi nútímans eiga rætur sínar í alkemíu og stjörnufræðin í stjörnuspeki, þá á öll þekking mannsins rætur sínar í sundurgreiningu þess sem eitt sinn var heilt, óskipt og margrætt.

Hin vesturlenska vísindaþekking felst í aðgreiningu, nafngift og útilokun andstæðna í einu og sama tákninu eða myndinni. Samkvæmt rökhyggju vísindanna er sannleikurinn einn og merkingin einhlít. Hið eina eins og það birtist með táknrænum hætti, til dæmis í alkemíunni, felur hins vegar í sér margræðni og býr yfir innri andstæðum eins og t.d. himni og jörð í sama fyrirbærinu. Það er þessi margræðni sem er eitur í beinum vestrænnar vísindahyggju og þess vegna hefur tæknimenning samtímans leitast við að fæla burt og breiða yfir alla táknhyggju. Tæknihyggjan er því “día-bólísk”[xii][12] í kjarna sínum.

Sjálfsvitund okkar er þroskaferli sem felur í sér aðgreiningu. En rétt eins og vísindin á sjálfsvitundin rætur sínar í hinu margræða eina sem er líf fóstursins í móðurkviði sem kann ekki að greina sig frá móðurinni.

Á bak við sjálfsvitund okkar er ekki bara aðgreining okkar frá móðurinni, heldur einnig frá gjörvallri forsögu mannkynsins.

Það er meðvituð yfirbreiðsla og gleymska þessarar forsögu sem Jung kallaði hina sameiginlegu dulvitund mannkynsins. Sjálfsvitund okkar eða “ég-ið” hefur aðskilið okkur frá þessari forsögu, þessu margræða eina sem við erum öll sprottin úr. Samkvæmt Jung er “sjálfið” hugtak sem skilgreinir sálarlíf mannsins í heild sinni og margræðni[xiii][13]. Hluti af þessari heildarmynd er hin sameiginlega fortíð okkar allra úr móðurkviði og úr skauti náttúrunnar í heild sinni. Þar sem “ég-ið” eða sjálfsvitundin hefur skilið sig frá þessari fortíð á sér stað stöðug innri barátta á milli þess og sjálfsins. Það sem tengir okkur við þessa gleymdu fortíð, þennan falda uppruna mannsins, er táknið.

Freud talar um það að sem óhjákvæmilegt hlutskipti mannsins að lifa “undir oki siðmenningarinnar”  með bælingu frumhvatanna.  Um þetta segir Umberto Galimberti:

Hér sá Jung betur en Freud: sambandið sem hann leiðir fram milli égsins og dulvitundarinnar, milli hins rökvísa og órökvísa, á milli hins raunverulega og óraunverulega, er einmitt sá táknræni verknaður sem bindur enda á aðskilnaðinn sem Vesturlönd hafa ávallt lagt til grundvallar hinu altæka gildi og forræði égsins eða hinnar rökvísu reglu og hins reglufasta veruleika… Það “ok siðmenningarinnar”, sem Freud telur óhjákvæmilegt, er það einungis ef menn játast eingyðistrú rökhyggjunnar og afneitun hennar á að þræða stigu margræðis táknanna[xiv][14].

Táknmálið í þeim sagnaminnum sem hér hafa verið rakin eru ekki túlkun á veruleikanum, heldur tjáning hans. Boðskapur táknsins birtist í þögn þess um leið og það opnar okkur leið til hins óþekkta og upprunalega. Það er frelsandi í virkni sinni en ekki í merkingu sinni.

Það er ekki tilviljun að Grikkir kölluðu móður listagyðjanna Mnemosyne sem þýðir minni. “Einungis listagyðjurnar bjuggu yfir minni sem á forsögulegum tíma var kunnáttan til að hugleiða samtímis alla hluti, hið liðna, núverandi og ókomna. Listagyðjan getur veitt skáldinu þessa náðargjöf minnisins eða tekið hana frá því.[xv][15] Þau Matthew Barney og Björk Guðmundsdóttir hafa móttekið þessar náðargjafir listagyðjanna. Kvikmyndin Drawing Restraint 9 er táknmynd og ferðalag inn í myrkan heim dulvitundarinnar að rótunum og upprunanum þar sem Náttúran var ein og heil. Hún er frelsandi andsvar við eingyðistrú vestrænnar vísindahyggju.

 

Forsíðumynd; Matthew Barney og Björk Guðmundsdóttir sem elskendurnir í kvikmyndinni „Drawing Restraint 9“

 

 

[i][1] Biblían, Jónas, 2, 1-11.

[ii][2] Ovid: Metamorfosi, Torino 1979, III, 138-252.

[iii][3] Tilvitnun úr Ioan P. Couliano: Eros and Magic in the Renaissance, Chicago 1987 bls. 75-76.

 

[iv][4] Sbr fræga mynd á grískum vasa frá 515 f.Kr. sem sýnir Hypnos (guð svefnsins) og Thanatos (guð dauðans) flytja lík Sarpedons úr Trójustríðinu í Hadesarheima undir eftirliti Hermesar. Metropolitan Museum of Art N.Y.

[v][5] Francesco Colonna: Hypnerotomachia Poliphili, þýðing Joscelyn Godvin, London 1999, bls 225-226

[vi][6] Ibid. bls 293

[vii][7] Ibid. bls. 362

[viii][8] Ibid. bls 366-367

[ix][9] Sbr. rit hans Psychologie und Alchemie frá árinu 1944.

[x][10] Sjá Carl Gustav Jung: Psychologische Typen, 1925. Hér stuðst við ítalska þýðingu Stefaniu Bonarelli, Tipi psicologici, Róm 2005, bls. 373

[xi][11] Þessi tilvitnun og umfjöllunin  um eftirsjána eftir hinni brotna tákni um heilsteypta heimsmynd er fengin úr bók Umberto Galimberti: La terra senza il male, Jung dal inconscio al simbolo, Milano 1994, bls. 13

[xii][12] Galimberti: La terra senza il male, bls. 28.

[xiii][13] Jung: Tipi psicologici, bls. 371

[xiv][14] La terra senza il male, bls. 34

[xv][15] Tilvitnun úr Dizionario delle mitologie e delle Religione, skrifuð af Jeannie Carlier, Milano 1989, bls. 1226

Adonis í baðkarinu – Ragnar Kjartansson

Goðsögulegar vofur í gestaboði Ragnars Kjartanssonar, The Visitors

Grein þessi birtist upphaflega í vorhefti tímaritasins Skírnis 2014.

Í vídeóverkinu The Visitors leiðir Ragnar Kjartansson okkur inn í tregafullan heim týndrar ástar og horfinnar fegurðar sem hefur engu að síður ómótstæðilegt aðdráttarafl, rétt eins og hann vildi seiða okkur með sér inn í þetta tóm, þetta brotthvarf sem virðist einmitt vera orðið eina athvarfið til að gera fegurðina mögulega.

Á níu myndskermum sem birta okkur tímalega samtengdar sviðsmyndir sjáum við átta vistarverur gamallar og niðurníddrar 19. aldar lúxusvillu Rokeby-búgarðsins utan við New York og eina sviðsmynd af veröndinni utan dyra þar sem gestgjafarnir og raunverulegir eigendur hússins una sér á meðan athöfn gestanna innan dyra fer fram, athöfn sem felst í því að Ragnar liggur í baðkari fullu af vatni með gítar í hönd og stjórnar flutningi saknaðarfulls söngs sem tekur hátt í klukkustund í flutningi með sífelldum endurtekningum: „Once again I fall into my feminine ways …“

Flytjendurnir tengjast innbyrðis með heyrnartólum, en eru rýmislega aðskildir, hver í sinni stofu eða vistarveru og leika á konsertflygil, harmóniku, selló og fleiri hljóðfæri. Söngröddin kemur frá höfundinum, en þátttakendur leggja sig fram í undirleik og bakröddum af mikilli alúð og eindrægni. Að lokum tínast þátttakendur af vettvangi en safnast síðan saman úti á veröndinni og ganga fylktu liði með gestgjöfunum syngjandi út á víðáttumikið grænt engi umlukið skógargróðri þar sem þau hverfa eins og út í einhverja alsælu eða út í tómið.

Sjaldan eða aldrei hefur sýning á íslenskri samtímalist hlotið jafn sterkar og einróma viðtökur og þetta verk, og stóð sýning þess í Gallerí Kling & Bang mánuðum saman við linnulausa aðsókn og eftirtekt fólks af öllum aldurshópum og úr öllum geirum þjóðfélagsins. Viðtökur þessa verks hér á landi og erlendis væru rannsóknarefni í sjálfu sér, en í þessari grein er fyrst og fremst ætlunin að leita svara við spurningum um hugmyndalegar rætur verksins og tengsl þess inn í sögu myndanna og hugmyndanna, og kanna um leið hvort þessar rætur kynnu að geta gefið einhverja skýringu á þessum einstöku og einróma lofsamlegu viðtökum.

Sjálfur hefur Ragnar rakið hugmyndalega áhrifavalda sína annars vegar til sænsku hljómsveitarinnar ABBA (og síðustu hljómplötu hennar, sem ber nafnið The Visitors), og hins vegar til rómantískrar 19. aldar myndlistar, til dæmis hjá prerafaelítunum sem horfðu með eftirsjá til þeirrar klassísku listhefðar sem þeir töldu hafa náð hámarki sínu í málaranum Rafael í upphafi 16. aldar. Segist Ragnar hafa fundið í báðum þessum aðilum þann saknaðarfulla trega og þá hugfró sem endurspeglast í verki hans.

Tónlistin í gosögum og myndlist

Þegar hugað er að rótum hugmyndanna dugar sjaldnast að leita í það sem kalla mætti núliðna tíð, þann tíma sem er okkur nokkurn veginn í ljósu minni. Þær hugmyndir sem þar voru uppi er hægt að rekja lengra aftur og aftur, koll af kolli, þar til við komum aftur í svo kallaðan forsögulegan tíma eða goðsögulegan tíma, og jafnvel þar stöndum við andspænis hyldýpinu þegar kemur að spurningunni um uppruna hlutanna. En vísun Ragnars í prerafaelítana getur engu að síður varðað okkur leiðina, því það er ekki síst hin sígilda mynd Rafaels af Apollon og músunum (listagyðjunum) á Parnassos-fjalli sem kemur upp í hugann þegar við hugum að hliðstæðum við The Visitors í sögu myndlistarinnar.

raffaello-parnassos-1509-11

Rafael: Parnassos, 1509-11. Vatíkansafnið í Róm

Þetta veggmálverk frá árinu 1511, sem prýðir einn af sölum Leos X. páfa í Vatíkanhöllinni í Róm, hefur orðið fyrirmynd og innblástur hundruða annarra listamanna í sögunnar rás. Og sviðsmyndin minnir okkur óneitanlega á myndbandsverk Ragnars, þar sem Apollon situr undir trénu á tindi Parnassosfjalls yfir véfréttinni í Delfí og leikur á eins konar fiðlu, umkringdur listagyðjunum níu, músunum sem voru dætur minnisgyðjunnar Mnemosyne og Seifs. Þessi fagri hópur er síðan umkringdur skáldum og listamönnum, þar sem þekkja má meðal annarra bæði Dante, Hómer og Saffó. Undan sæti Apollons sjáum við hvar silfurtær Castalia-lindin sprettur fram með sínum hreinsandi mætti og fellur fram í áttina til véfréttarinnar í Delfí, sem rís við rætur þessa ginnheilaga fjalls sem helgað var skáldskap og ljóðlist á goðsögulegum tíma í Grikklandi hinu forna.

Hefðin og samtíminn

Vitaskuld er hér ekki um neina beina hliðstæðu að ræða, en hún getur hugsanlega vísað okkur á forvitnilega slóð, sem hér er ætlunin að reyna að rekja. Reyndar skilur eitt mikilvægt atriði á milli Rafaels og Ragnars í þessu sambandi, og varðar tæknina annars vegar og skilninginn á rýminu og tímanum hins vegar.

Á meðan Rafael notast við múrinn og freskólitina sem múrinn gleypir í sig, þá styðst Ragnar við hið hverfula efni stafrænnar og rafrænnar myndlistar sem erfitt er að festa hendur á. En ekki bara það, hann innleiðir nýjan tíma inn í verkið og brýtur upp rými þess í níu samtíma ramma. Á meðan mynd Rafaels felur í sér tiltekna og skýrt afmarkaða mynd af heiminum, sem er eins og séður utan frá og staðfestur af lögmáli hinnar einstaklingsbundu miðjufjarvíddar, þá getum við ekki höndlað fasta heimsmynd í verki Ragnars.

Í stað þess að standa utan myndefnis síns og rýmismyndar þess eins og Rafael, þá er hann á kafi í því sjálfur og leiðir áhorfandann inn í það um leið: Hér er ekki lengur um neina mynd af heiminum að ræða, því við höfum engan fastan útgangspunkt, ekkert fjarvíddarkerfi sem getur gefið okkur rétta mynd af kosmos. Sé einhver kosmos til, þá erum við stödd inni í honum miðjum og höfum í raun misst allar höfuðáttir og öll stefnumið. Heimur okkar tíma á sér hvorki endimörk né stefnumið.

Á meðan Rafael sýnir okkur upphafna mynd af heimi sem á sér óhagganleg ytri mörk og er skoðaður utan frá sem mynd, þá sýnir Ragnar okkur veruna í heiminum, þá veru sem er tímatengdur atburður og á sér hvergi fastan og óhagganlegan útgangspunkt og engan fastan ramma og enga óhagganlega samfellda framrás tímans, heldur marga samtíma í einum sem sameinast í þessum saknaðarfulla söng: „Once again I fall into my feminine ways …“

Tónlistin í heimi goðsagnanna

Hlutverk Apollons sem hljómsveitarstjóra í þeirri samhljóma upphafningu fegurðarinnar, sem Rafael vildi minna okkur á með Parnassus-málverki sínu, minnir okkur jafnframt á að Apollon var ekki sá eini í hinum gríska goðaheimi sem lagði stund á tónsmíðar. Ásamt honum voru bæði Orfeifur og Pan rómaðir fyrir tónsmíðar sínar. Báðir áttu rætur sínar að rekja til Parnassos-fjalls, en tónlist þeirra átti sér ólík viðmið.

Á meðan tónlist Apollons fól í sér himneska hrynjandi sem losaði sig úr viðjum efnisheimsins, þá var hörputónlist Orfeifs rómuð fyrir tengsl hennar við náttúruna: hún lygndi vötnin og sefaði villidýrin og leiddi þau þannig á veg siðmenningarinnar og fegurðarinnar. Orfeifur hafði reyndar þegið hörpu sína og sönglist að gjöf frá Apollon á uppvaxtarárum sínum í hlíðum Parnassos. Pan átti sitt fasta athvarf í Kóríkuhelli í hlíðum þessa sama fjalls, en tónlist hans var hins vegar fullkomlega jarðbundin, bundin við hljómpípu hans, Syrinx, og fastan jarðbundinn taktslátt málmgjallanna, sem tengdi alla þá er á heyrðu við jarðneskan uppruna sinn og harmþrungin örlög hins dauðlega manns.

Þessi guðdómlega ólíkindaþrenning veitir okkur þegar góða innsýn í ólíkar víddir tónlistarinnar og hvernig hún hefur nálgast veruleikann út frá ólíkum forsendum á öllum tímum. Getum við staðsett tónlistina í The Visitors innan þessa „skala“? Það er ekki auðvelt, en ljóst er að baðvatnið í baðkari söngvarans er ekki silfurtært eins og í Castaliu-lind Apollons, heldur gruggað af óhreinindum heimsins. Það hefur heldur ekki til að bera þau fyrirheit vímunnar sem freyðandi vínið fól í sér í hirðsveit Dionysosar og Pans, þar sem vatnið fékk að víkja fyrir þessari náðargjöf Bakkusar. Nei, öllu heldur líkist það þeim görótta og blóðlitaða árfarvegi sem afhoggið og syngjandi höfuð Orfeifs barst með til sjávar, ákallandi hina horfnu Evridís eftir að Bakkynjurnar höfðu gert það viðskila við líkamann og rifið hann á hol.

The contest between Apollo and Pan judged by King Midas *oil on canvas *135.9 x 173.4 cm *circa 1685-1687
Sebastiano Ricci:  Midas konungur, lærisveinn Pans, storkar Apollon í keppni um hvor þeirra leiki göfugri tónlist, 1685-87.

vrancx_sebastiaan_-_orpheus_and_the_beasts_-_c-_1595

Sebastian Vrancx: Orfeifur temur náttúruna með tónlist, um 1595

Vatnið í sögu tónlistarinnar

Það er athyglisvert, þegar litið er til þess hvernig myndlistin sýnir okkur verkan tónlistarinnar og hlutverk hennar, hvað vatnið kemur þar oft við sögu. Þar eru verk Ragnars og Rafaels engin undan tekning. Tónlistin kemur við sögu á öllum skeiðum listasögunnar en aldrei eins og á 16. öld á Ítalíu þar sem málarinn Tizian hefur óneitanlega sérstöðu sem hinn djúpskyggni áhrifavaldur. Kannski getum við nálgast hugmyndaheim Ragnars betur með því að skyggnast í nokkrar myndir meistarans frá Feneyjum

tizian-og-giorgione

Tizian og Giorgione: Sveitakonsertinn, 1510

Ef við lítum fyrst til Sveitakonsertsins sem hefur verið talið samstarfsverkefni Tizians og Giorgione frá árinu 1510 (nú varðveitt í Louvre-safninu), þá sjáum við þar hvar prúðbúinn hefðarmaður og nakin kona leika saman á lútu og flautu úti í guðsgrænni náttúrunni. Saman mynda þessi ólíku hljóðfæri það sem við myndum kalla á tónlistarmáli „ómstríðan samhljóm“ eða discordia concors. Önnur nakin kona stendur við nærliggjandi steinþró og sækir silfurtært vatn í glerkönnu. Hljóðfæraleikararnir eru hættir að spila, konan heldur flautunni frá munni sér og lútuleikarinn heldur hægri hendi yfir strengjunum og horfir stíft á þriðja aðilann sem virðist óvænt hafa blandað sér í félagsskap þeirra og sest hjá lútuleikaranum. Úfið hár hans, fátæklegur klæðnaður og nakinn vinstri fótur (bak við nöktu konuna) ásamt spyrjandi viðmóti gefa til kynna að hér sé um aðkomumann að ræða sem ekki tilheyri tónlistargjörningnum eða þeim andlega félagsskap og þeim háleitu markmiðum sem hann stendur fyrir. Það er líka undirstrikað með fimmtu persónunni í myndinni, sem kemur inn á sviðið úr fjarska frá hægri, fjárhirðir með hjörð sína og leikur á sekkjapípu. Fjárhirðarnir voru lærisveinar Pans í tónlistinni.

Nöktu konurnar í þessari mynd eru hvorki lauslætisdrósir né vændiskonur, þær eru öllu fremur táknmyndir fyrir hin háleitu og draumkenndu markmið þeirrar tónlistar sem hreinsar okkur af viðjum efnisheimsins til þess að höndla hinn andlega sannleika og þar með fegurðina í sinni hreinustu mynd. Eins konar gyðjur listarinnar og þeirrar tónlistar sem sameinar ástina og löngunina eftir hinu fagra eins og segir í Samdrykkju Platons. Þetta er undirstrikað með konunni sem sækir silfurtært og hreinsandi vatnið í þróna. Það er hin apollónska tónlist sem hér er stefnt að, og það eru sveitapilturinn og fjárhirðirinn sem trufla þessa göfgandi athöfn með nærveru sinni og stöðva flutninginn. (Sjá ítarlega umfjöllun um Sveitakonsertinn og goðsögumyndir Tizians í bók Agosto Gentili, Da Tiziano a Tiziano — Mito e allegoria nella cultura veneziana del cinquecento (Milano 1980, Feltrinelli editore). Sú niðurstaða Gentili að þáttur Tizians í þessu verki sé afgerandi er sannfærandi í ljósi samanburðar við seinni verk Tizians og Giorgione).

Heilög og veraldleg ást

Þessi túlkun á Sveitakonsert Tizians og Giorgione verður enn augljósari þegar litið er til málverksins Amor sacro e profano (Heilög og veraldleg ást), sem Tizian málaði einn skömmu síðar (1514).

1024px-tiziano_-_amor_sacro_y_amor_profano_galeria_borghese_roma_1514

Tizian: Amor sacro e profano, 1514

Hér er steinþróin með vatninu orðin miðlæg og hreinsandi og frjóvgandi máttur þess um leið. Viðfangsefnið er ekki lengur tónlistin, heldur ástin sem er tákngerð með tveim konum, annarri nakinni og hinni klæddri, sem sitja á steinþró úr hvítum marmara með ígreiptri lágmynd, steinþró sem greinilega er líkkista frá rómverskum tíma, sem hefur verið breytt í vatnsþró. Á milli kvennanna er lítill Eros sem sullar í vatninu. Á þróarbarminum er silfurdiskur með rósablöðum og klædda konan heldur um rósavönd með annarri hendi en skál með hinni. Önnur ermin á kjólnum og skórinn sem kemur undan kjólfaldinum eru rauð, rétt eins og slæðan sem nakta konan sveipar um sig. Á þróarveggnum er vatnskrani eða stútur þar sem silfurtær vatnsbuna vellur fram og vökvar rósarunnann sem þar vex og skyggir að hluta á lágmyndina sem virðist sýna tamningu hests (tamningu ástríðna) og „refsingu Erosar“, sem einnig varðar hemilinn á ástríðunum. Á þrónni má líka sjá útskorið skjaldarmerki hægra megin við kranann. Ljóst er að öll þessi mynd er hlaðin vísunum, og ekkert er hér sett inn í myndflötinn af tilviljun frekar en í öðrum verkum Tizians. Af þeim mörgu vísunum sem hér má finna er vatnsþróin mikilvægust í okkar frásögn því að hún á sér hugsanlega hliðstæðu í baðkari Ragnars.

Stigveldi ástarinnar og tónlistarinnar

En áður en að því kemur er rétt að benda á tvennt: Samkvæmt þeirri nýplatónsku hefð sem varð til í Flórens á 15. öld, þar sem reynt var að sætta hefðir grísk-rómverskrar fjölgyðistrúar og gyðinglegrar- kristinnar eingyðistrúar, var gjörvallur heimurinn settur undir stigveldiskerfi er spannaði sviðið frá efninu til andans, og þetta stigveldi náði einnig til ástarinnar, þar sem um var að ræða hina dýrslegu, mannlegu og guðdómlegu þætti hennar. Samkvæmt þessari hefð hafa menn skilið konurnar tvær á steinþrónni sem fulltrúa hinnar mannlegu ástar (hjónabandsástarinnar, sem bundin er við fjölskylduna) og hinnar guðdómlegu ástar, sem er óháð veraldlegum efnum og er hér líkt og í hefðbundinni myndgervingu sannleikans á þessum tíma sýnd í mynd nakinnar konu er heldur á logandi ljóskeri sem geymir ástareldinn.

Samkvæmt skóla húmanistanna og nýplatónistanna í Flórens eru hin mannlega og guðdómlega ást báðar af jákvæðum toga, en hin guðdómlega ást er hærra sett í stigveldisskalanum því hún varðar samskipti mannsins við guðdóminn, og þar með fráhvarf hans frá hinu veraldlega. Í þessum skilningi fjallar þessi mynd Tizians um siðferðilegt stigveldi og spennu á milli tveggja þátta ástarinnar, á milli nautna og dyggðar, virtus et voluptas. Hins vegar hafa menn einnig fært sannfærandi rök fyrir því að mynd þessi sé gerð í tilefni brúðkaups og að skjaldarmerki ættar brúðgumans sé hálffalið í lágmyndinni á steinþrónni.

Hin rauðu rósablöð Adonis

Samkvæmt öllu þessu höfum við því hér tvær myndir Venusar, hina mannlegu og hina guðdómlegu. Þær líkjast eins og um tvíbura væri að ræða. Á milli þeirra eru Eros, vatnið og rósablöðin sem tengjast frekar hinni klæddu Venus, þar sem þau hafa dreifst um hennar hluta laugarbarmsins. Vatnsþróin gegnir hér lykilhlutverki sem hreinsandi og göfgandi þáttur er tengir saman nautnina og dyggðina, hið veraldlega og andlega. Þannig verður myndin lesin frá vinstri til hægri sem siðferðilega göfgandi ferli. Eros vísar hér leiðina frá hinni veraldlegu til hinnar guðdómlegu eða andlegu ástar í gegnum hreinsandi mátt vatnsins. En hvaða merkingu hafa rósablöðin, silfurdiskurinn og skálin sem hin klædda Venus heldur um? Og rósin sem er vökvuð af vatnsbununni úr þrónni? Hvernig tengist Venus rósinni og rauða litnum sem prýðir aðra ermina og skó hinnar klæddu Venusar, en slæðu hinnar nöktu? Það er í gegnum söguna af Venusi og Adonis. Það er í þeirri sögu sem hringurinn fer að þrengjast í kringum Ragnar og Tizian.

Adónis

etruscan-adonis-vaticanmus

Adonis á dánarbeði. Etrúsk mynd frá því á 5. ölf f.Kr.

Sagan af Venusi og Adonis er eins og frumgerð allra ástarsagna, saga um losta, svik, óheftar og andstæðar ástríður, saga um fórnir og refsingu, dauða, sorg og endurfæðingu. Adonis var eftirlæti allra guða, fegursta dauðlega sveinbarn sem nokkur gyðja hafði augum litið. Hann var sonur Myrru, stúlkunnar sem lagði girndarhug á föður sinn og lá með honum í myrkri nætur á fölskum forsendum. Þegar faðirinn áttaði sig á blóðskömminni vildi hann drepa hana, en Seifur kom henni grátandi til bjargar á níunda mánuði flóttans og breytti henni í tré á meðan tár hennar urðu að trjákvoðu. Þaðan kemur nafn þessa viðar sem getur af sér þessa trjákvoðu guðanna sem notuð er í reykelsisfórnir.

Adonis fæddist úr trjábol móður sinnar, skilgetið afkvæmi hins jarðneska og syndarinnar í senn, og varð þegar eftirlæti gyðjanna. (Rétt er að hafa í huga að fyrir Grikkjum var hugtakið synd ekki til í kristinni merkingu sem gjaldmiðill fyrir endurlausn í gegnum fórnardauða Krists, heldur einungis sem það ófyrirgefanlega brot á lögmálum náttúrunnar sem til dæmis sifjaspell fela í sér og sérhver einstaklingur var skuldbundinn). Adonis var jafnframt fegursti sveinn allra tíma. Hann er jafnan sýndur fínlegur í vexti og með kvenlega drætti í limaburði sínum, og Venus lagði strax til hans girndarhug eftir að Eros hafði í ógáti hruflað hana með einum af örvaroddum sínum.

aphroditevenus1_20071202_1579907987

Afrodíta og hinir olympisku guðir syrgja Adonis á dánarbeði, 5. öld f.Kr.

Adonis var eini dauðlegi maðurinn sem Venus lagði ástarhug á, og í því sambandi féllu Vúlkan (eiginmaður hennar) og Mars (eilífur ástmaður hennar og ímynd karlmennskunnar) strax í skuggann.

Karlmennska villidýraveiðanna

Sagan af ástum Venusar og Adonis fékk harmsögulegan endi þegar hann lét undan lönguninni til að takast á við karlmennsku sína og leita út á veiðilendur villidýranna. Þrátt fyrir aðvaranir og þrábeiðni Venusar, sem sá fyrir hættuna af þessari veiðiferð, hélt hann með hunda sína til atlögu við villisvínið sem umsvifalaust réðst á hann og særði hann banasári í nárann, þannig að honum blæddi til ólífis.

Þegar Venus frétti af atburðinum fór hún tafarlaust að banabeði elskhugans þar sem hann lá í blóði sínu. Á leiðinni hljóp hún í gegnum rósarunna sem blóðgaði hana svo að blóð hennar litaði jörðina. Dauði Adonis var slíkt sorgarefni að Venus varð köld og afhuga öllum ástum þar til Seifur sá aumur á henni og leyfði að Adonis yfirgæfi Persefónu í undirheimum og dveldi með Venusi hálft árið. Með endurkomu Adonis litast engin af rauðum animónum, sem er blóðlitur Venusar og Adonis, og boðar sumarkomu og endurlausn ástarinnar.

ribera-venus-und-adonis-1637

José Ribera: Venus syrgir Adonis dáinn, 1637

Í kringum þennan atburð sköpuðust helgiathafnir í Grikklandi, svokallaðar Adoníur, þar sem einhleypar konur færðu Adonis ilmjurtir og grétu dauða hans en fögnuðu síðan endurkomunni með samkvæmum sem líkt hefur verið við kynlífsorgíur. Adoníu-hátíðir voru haldnar á húsþökum í Grikklandi, þar sem „ilmjurtagarður Adonis“ var útbúinn. Sagan um Venus og dauða og endurkomu Adonis er sagan um hringrás lífsins í endurkomu árstíðanna, en um leið saga um dauða og upprisu sem á sína kristnu hliðstæðu í sögunni af Maríu og Kristi, dauða hans og upprisu. Þessi saga hefur verið endalaust viðfangsefni myndlistarinnar, og má rekja hana í myndlist FornGrikkja, Etrúska og Rómverja allt að 2500 ár aftur í tímann. Myndefnið gengur síðan í endurnýjun lífdaga á 16. öld á Ítalíu og breiðist þá út eins og eldur í sinu um gjörvalla Evrópu.

tizian-venus-og-adonis-1553-4

Tizian: Adonis yfirgefur Venus til að fara á dýraveiðar, 1553

Þar kemur Tizian enn og aftur við sögu með afgerandi hætti. Mynd hans af síðasta ástarfundi Venusar og Adonis sker sig úr fjölda sambærilegra mynda vegna þess að hún sýnir persónulega túlkun á þessari örlagastund, þar sem Adonis ákveður að yfirgefa faðmlög Venusar til þess að freista gæfunnar á veiðilendum villidýranna, sem Venus hafði varað hann við. Af fleiri keimlíkum útfærslum Tizians á myndefninu er sú sem varðveitt er í Madrid áhrifamest (máluð fyrir Filip II Spánarkonung 1553). Við sjáum hér togstreituna á milli ástarinnar og veiðiástríðunnar, þar sem veiðihundar Adonis toga hann ákaft úr faðmi Venusar á meðan Eros hefur lagst til svefns undir nærliggjandi tré þar sem hann hefur hengt vopn sín, bogann og örvamælinn á trjágrein. Ekkert fær stöðvað þetta feigðarflan, enda hefur Eros sofnað á verðinum. Viðskilnaðurinn boðar upphafið á ferð Adonis úr faðmi Venusar yfir í faðm Prosperínu, drottningar undirheimanna. Hann boðar um leið árstíðaskipti í náttúrunni þar sem veturinn felur um leið í sér kulnun Venusar sem varir allt þar til rauðar anemónurnar lita jörðina á ný með blóði elskendanna. Samkvæmt Gentili er veiðiárátta Adonis í mynd Tizians tengd útrásarhneigð húmanismans á veiðilendur nýrrar þekkingar og nýrrar tækni, og vill hann meina að myndin sýni enn á ný átök nautnar og dyggðar, virtus et voluptas, þar sem afstaða Tizians er nú mörkuð efasemdum um dyggðir og hugsjónir húmanismans.

john-william-waterhouse-the-awakening-of-adonis-1899

John William Waterhouse: Uppvakning Adonis frá Hadesarheimum, 1899

Hin duldu tengsl goðsagnaminnisins

Hvernig tengist sagan um Adonis verki Ragnars Kjartanssonar? Það er ekki bara sú staðreynd að sumar elstu myndirnar sem við finnum af Adonis látnum minna mjög á stöðu og mynd Ragnars sjálfs í baðkarinu. Það er talið fullvíst að ein helsta heimild Tizians um Venus og Adonis hafi verið skáldsagan Hypnerotomachia Poliphili eftir dómeníkanamunkinn Francesco Colonna, sem kom út í Feneyjum 1499. Þetta er löng og fagurlega myndskreytt skáldsaga sem gerist í draumi og lýsir ferðalagi manns um launhelgar ástarinnar, ferð er leiðir okkur til vígslu inn í leyndardóm hinnar platonsku ástar (nafn sögunnar merkir „Hið erótíska draumastríð ástvinar Poliu“).

hypnerotomachia-poliphili-1499-konsert-vid-grof-lind-adonis

Francesco Colonna: Venus og hirðmeyjarnar syrgja Adonis á gröf hans, úr skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili frá 1499

Ein áhrifamesta sviðsmynd þessarar einstöku skáldsögu er lýsing þess atburðar þegar söguhetjan Polifilio kemur að gröf Adonis, þar sem ástargyðjan syrgir þennan ástmögur sinn umkringd hirðmeyjum sínum.

Við erum stödd í lokuðum garði þar sem gröfin er eins og steinkista og uppsprettulind í senn, skreytt lágmyndum er lýsa atriðum úr lífi Adonis. Úr kistunni eða grafhýsinu kemur stútur eða krani sem leiðir vatnið í opna laug. Í einni af þremur myndum bókarinnar sem lýsa þessari sviðsmynd er orðið ADONIA letrað á gröfina, sem segir okkur að hér fari fram hátíð Adonis. Á annarri myndinni sjáum við ástargyðjuna sitja á gröf Adonis og snúa baki í hirðmeyjar sínar eins og hin kulnaða Venus, en þær sitja umhverfis laugina með hljóðfæri sín og syngja harmasöng Adonis. Söng sem á að vekja hann til lífsins á ný. Polifilio (ástvinur Poliu) situr á meðal hirðmeyjanna í þessum draumi sínum. Eðlilega hafa fræðimenn bent á líkingu þessarar sviðsmyndar við laugina í málverki Tizians, Amor sacro e profano. Rétt er að hafa hér í huga að Tizian leit ekki á málaralist sína sem myndskreytingu við þekkt söguefni. Hann vann ávalt út frá heimi goðsagna og helgisagna á sinn persónulega hátt en tók mið af þeim sem sögulegum minnum. Adonis var ekki bara kenndur við animónurnar sem springa út í byrjun sumars og lita akurinn rauðan af blóði elskendanna. Hann var líka kenndur við vatnið og ilmjurtirnar, og margt bendir til þess að hugmynd Tizians um tvær myndir Venusar við vatnsþróna séu einmitt komnar úr sögu Colonna. En hér er ekki um neina myndskreytingu á fyrirfram gefinni sögu að ræða hjá Tizian, heldur sjálfstæða úrvinnslu úr sagnaminni. En það er einmitt það sem við sjáum einnig í myndverki Ragnars Kjartanssonar, jafnvel þótt endurvinnslan sé ekki að öllu leyti meðvituð.

4_rk_the_visitor_elisabet_davids06_web0

Ragnar Kjartansson: The Visitors. Stillimynd úr myndbandi.

Blómgun anemónunnar

Það kann að hljóma sem fáránleg tilviljun, en í einu af herbergjum Rokeby-villunnar, þar sem þandir strengir gítarsins eru stroknir í verki Ragnars og nakin sofandi kona liggur í fleti sínu, er einmitt að finna gamalt og slitið veggfóður sem sýnir engi blóðlitað af animónum með fljúgandi svörtum spörfuglum. Rokeby-villan og öll sviðsetning verks Ragnars er vandlega valin og innrömmuð af kyrrstæðum tökuvélum. Þessi 200 ára gamla villa er yfirfull af sögulegum minjum og vísunum, en sá myndheimur sem hún vísar til er jafn greinilega allur á fallanda fæti. Það er ekki hægt að hugsa sér verk Ragnars án þessarar sviðsmyndar sem upprunalega felur í sér endurvinnslu á klassískri evrópskri formhugsun, en þessi ameríski draumur um klassíska evrópska endurvakningu í nýja heiminum er líka að falli kominn: „There are stars exploding, and there is nothing you can do …“ eins og segir í söngtextanum sem er eftir Ásdísi Sif Gunnarsdóttur, en endalok ástarsambands hennar og Ragnars mun vera upprunalegt tilefni þessa verks.

hqdefault

Ragnar Kjartansson: The Visitors; Stillimynd úr myndbandi

Hvernig stendur á því að Ragnar hefur valið þessa sviðsmynd og valið sjálfum sér stað í baðkarinu sem stjórnanda þessarar hljómkviðu sem öll snýst um afturhvarf listamannsins til hins kvenlæga í honum sjálfum? Er það meðvituð tilvísun í örlög Adonis, þar sem hann hafði yfirgefið ástina og heim unaðsemdanna (voluptas) fyrir dyggðir (virtus) karlmennskunnar á veiðilendum villidýranna? Auðvitað ekki. Engum dettur í hug að alvöru listamenn hugsi í svo einfeldningslegum líkingum og formúlum. Enda er goðsagan um Venus og Adonis löngu gleymd öllu venjulegu fólki og væntanlega löngu tæmd af öllu merkingarbæru inntaki á þessum tímum vísindalegrar rökhyggju, þar sem allri tvíræðni hlutanna hefur verið afstýrt með stafrænni útilokun á forsendum hugsanabrautanna + eða –; já eða nei.

Goðsöguleg hugsun samræmist vissulega ekki stafrænum hugsanabrautum okkar samtíma, en á hitt ber líka að líta að tæknibyltingin hefur ekki náð að þurrka út hið dulvitaða minni mannsins. Það lifir heldur ekki bara í dulvitundinni, það lifir líka í því tungumáli sem við höfum fæðst inn í (og mótar hugsanir okkar) og í þeirri formgerð hlutanna sem blasir við í öllu daglegu umhverfi okkar (og mótar formhugsun okkar).

anemonuakur-i-israel

Engi anemónunnar sem kennd er við Adonis og endurvakningu jurtanna

Verkið The Visitors kallar fram í vitund okkar horfnar goðsagnir og margræðar myndir löngu lifaðra tíma sem hafa tekið sér varanlega bólfestu í þeirri mennsku vitund sem þekkir sjálfa sig í hinni margræðu visku goðsögunnar og upplifir firringu sína í hinum stafrænu hugsanabrautum samtímans. Goðsagan um Adonis hefur tekið á sig nýja mynd og öðlast nýtt líf í þessu verki Ragnars Kjartanssonar. Þar kann að liggja skýringin á viðtökum verksins.

hendrik-glozius-adonia-9-juli

Hendrik Glozius: Anedonia, 17. öld.

Forsíðumynd: Ragnar Kjartansson í baðkari Adonis í video-innsetningunni „The Visitors“.