KYNJAFRÆÐIN OG LÖGFRÆÐIN

Undanfarið hafa þau Ævar Kjartansson og Soffía Auður Birgisdóttir staðið fyrir fróðlegum sunnudagssamtölum í morgunútvarpi RUV um feminisma, kvennafræði og kynjafræði í Háskóla Íslands. Þessi umræða vakti forvitni mína og varð m.a. til þess að ég rifjaði upp grein sem ég hafði lesið á netinu eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini um kynjafræðin í ljósi sögu mannsins, sögu sem nær ekki bara til síðustu alda eða árþúsunda, heldur hundrað árþúsundir aftur fyrir steinöld. Greinin ber titilinn „Að girnast konu annarra“ með tilvísun í boðorð Mósebókar.

Ég snéri þessari grein á íslensku og birti hér á vefnum til að bregða öðru ljósi á kynjafræðin, ekki á forsendum feminismans, heldur einkum á forsendum fornleifafræðinnar, mannfræðirnnar og fyrirbærafræðanna.

Feminisminn er þörf hreyfing sem hefur valdið gagnlegu umróti í samfélaginu á ýmsum sviðum um leið og oft verður erfitt að skilgreina hugtakið af einni ástæðu: hann gengur yfirleitt út frá tvíhyggju hins karllæga og kvenlæga, og markar sér þannig skotgrafir sem erfitt getur verið að komast upp úr.

Í nýlegu samtali gerði Dagný Kristjánsdóttir tilraun til að lyfta umræðunni upp úr þessum skotgröfum með því að leggja út frá sálgreiningu Sigmundar Freud og þýðingu hennar fyrir kynjafræðin. Það var þörf atlaga sem hleypti svolitlu blóði í þessi samtöl, sem annars hafa farið fram á frekar innilokuðu og afmörkuðu svæði tiltekinnar skotgrafar innan háskólasamfélagsins.

Túlkun Dagnýjar á kynjafræði Freuds og Ödipusarduldinni sem hann er einna kunnastur fyrir var þó eitthvað máli blandin þegar hún sagði Freud hafa kennt okkur að börnin færu að elska föðurinn þegar þau aftengdust móðurinni og að dæturnar litu yfirleitt niður til móður sinnar vegna samfélagsstöðu hennar. Tímaskortur réði áreiðanlega þessari yfirborðskenndu lýsingu, sem annars var - eins og sálgreiningin yfirleitt – tilraun til þess að yfirgefa skotgrafir hinnar kynferðislegu tvíhyggju og líta á kynjafræðin og kyngervin frá almennt mannlegu sjónarmiði. Kynjafræðin eru hluti af mannfræðinni og sálfræðinni og þau eru nátengd þeirri grein heimspekinnar sem leitast við að skoða umheiminn út frá beinni skynjun mannsins eða konunnar, ekki út frá fyrirfram gefnum skilgreiningum líffræðinnar, læknisfræðinnar eða málfræðinnar á eðli kynjanna, heldur út frá nánast líkamlegum forsendum skynjunarinnar, sambandi líkama og sálar og sambandi líkamans og umhverfis hans. Þessi grein heimspekinnar er kölluð fyrirbærafræði á íslensku en fenomenologia á erlendum málum, og einn áhrifamesti fræðimaður 20. aldar um skilning okkar á henni er trúlega franski heimspekingurinn Maurice Merleau-Ponty (sjá greinina „Augað og andinn“ hér á síðunni).  

Sem leikmaður datt ég inn í þessa sýn fyrirbærafræðinnar í kringum aldamótin 2000 þegar ég rakst á bókina um líkamann eftir ítalska heimspekinginn og sálgreininn Umberto Galimberti. Galimberti er einn af mörgum lærisveinum Merleau-Ponty og Þessi bók um líkamann var uppljómun fyrir mig á þessum tíma og opnaði sýn á umheiminn sem mér fannst ný. Ekki síst opnaði hún fyrir mig nýja sýn á listasöguna, sem ég var að reyna að kenna, og hún varð til þess að ég stóð fyrir námskeiði í Listaháskólanum 2003, sem bar heitið „Líkaminn í listasögunni“.  

Ég hef stuðst við Galimberti í mörgum námskeiðum mínum í Listaháskólanum síðan, og má finna nokkrar þýðingar á textum hans hér á vefsíðunni.

Bók Galimberti um líkamann kom fyrst út 1983, og á þessum tíma höfðu fáir heimspekingar einbeitt sér að þessu viðfangsefni. Eins og Galimberti bendir á, þá lætur líkaminn illa að stjórn undir skilgreiningaráráttu og hólfaskiptingu heimspekinnar. En ef nefna á samferðarmenn Galimberti í þessari rannsókn hans er helst að nefna frönsku heimspekingana Maurice Merleau-Ponty og Michel Foucault. Ég las bókina um líkamann í frumútgáfu á sínum tíma, en síðan hefur bókin komið út í a.m.k. 12 útgáfum endurbættum, og sú sem ég á núna er um 600 bls. 
Í kjölfar samtalsins við Dagnýju Kristjánsdóttur fór ég að glugga í þessa bók enn einu sinni, og rakst þá á kaflann um líkamann og lögin. Frábærlega skrifaður texti sem mér virðist tilheyra endurbótum á verkinu, texti sem opnar fyrir okkur nýjan umræðugrundvöll að kynjafræðunum, þó hann sé ekki nema fáar blaðsíður. En í heild sinni segir bók Galimberti okkur sögu líkamans í gegnum hugmyndasögu Vesturlanda.
Í þessum kafla um lögin er gengið út frá sálgreiningu Freuds og Jacques Lacans með viðkomu í táknfræði sem minnir bæði á Jean Baudrillard (sjá ritgerð hér á vefsíðunni um „Framrás líkneskjanna“) og strúktúralisma Michel Foucault (sjá grein hér á vefsíðunni um „Hirðmeyjarnar“ eftir Velazquez.). Þessi texti Galimberti er ekki sprottinn úr skotgröfum feminismans, en bregður engu að síður skæru ljósi á sögu þess misréttis sem líkaminn hefur mátt sæta í hinum ólíku kyngervum sínum. Hann ætti því að vera snjall inngangur að umræðunni um kynjafræðin og sögu þeirra, og hann gefur ótal tilefni til umhugsunar og gagnrýni. 
Ekki síst vantar kannski í þessa greiningu frekari umfjöllun um stöðu karlmanna í þeim heimi sem hefur upplifað „dauða föðurins“ og breytt hlutverkaskipan á heimili og vinnustöðum með róttækum hætti. En umfram allt er þetta hreinn skemmtilestur, gjörið svo vel!

Líkaminn og löggjöfin

 

Eftir Umberto Galimberti

 

Kafli úr bókinni „Il corpo“ í endurbættri útgáfu frá 2005, bls 424-437

 

Ofgreining, þar liggur kjarni löggjafarinnar

og þar eru rætur hins nýja sársauka líkamans.

G.Deleuse, F. Guattari: L‘anti-edipo (1972)

 

Líkaminn ofbýður lögunum um leið og þau reyna að setja fram hið eina tungumál, í þeim tilgangi að setja í eitt mót hin margbrotnu tungumál líkamans. Undir umsjón laganna er það líkaminn sjálfur sem verður líkami lögbrotanna, því hann er staður tvíræðninnar sem  andæfir gegn innritun í þetta Nafn sem skapar merkingu með því að nefna alla skapaða hluti, nafn er skapar þessa einu merkingu sem útilokar hið frábrugðna og mögulega.

Guð dæmir Adam og Evu til brottvísunar úr Paradís. Bronsmynd úr dómkirkjuhurðinni í Hildesheim frá 11. öld.

Við getum rakið uppruna laganna til þeirrar bælingar líkamanna sem Freud vildi rekja allt aftur til þess uppruna mannsins þar sem harðstjórn föðurins bannaði afkvæmum hans aðgang að konunum og leiddi lífsorku líkama þeirra inn í heim vinnunnar um leið og þau voru svipt líkamlegri nautn.

Ef þessi tilgáta Freuds var að einu leyti ögrun við viðteknar kenningar mannfræðinnar, þá hafði þessi ögrun að öðru leyti til að bera sannleika sem okkur hefur nú verið kennt að fela í varðveislu gleymskunnar. Um er að ræða þann djúpstæða árekstur sem er til staðar á milli líkamans og löggjafarinnar, þeirrar löggjafar sem grípur í taumana til þess að slá fullnægju líkamanna á frest, takmarka nautn þeirra og umtúlka leikræna (og glaðværa) virkni þeirra yfir í heim vinnunnar (og erfiðisins) til þess að skapa öryggi sem greitt er fyrir með bælingu.

Í frásögn Freuds nær hatrið sem afkvæmin ala með sér gagnvart föðurnum hámarki í þeirri uppreisn sem knýr þau til að taka hann af lífi og rífa sameiginlega í sig líkama hans. Freud segir jafnframt að með föðurmorðinu ali afkvæmin með sér sektarkennd sem leiðir þau til þess að taka hinn myrta föður í guðatölu og meðtaka þannig sem innri þvingun þá byrði sem faðirinn hafði lagt á þau. Um þetta segir Freud:

„Fyrsta skipulagsform mannlegs samfélags myndaðist með afneitun eðlishvatanna um leið og gagnkvæmar skyldur voru viðurkenndar með myndun tiltekinna stofnana sem voru lýstar órjúfanlegar (heilagar). Þannig varð til samfélag siðferðis og löggjafar“.[i]

Ljóst er að löggjöf án líkama verður ekki til; ekki í þeim skilningi að líkamarnir séu augljós efniviður löggjafarinnar, heldur í þeim skilningi að án líkama hefði löggjöfin engar eðlishvatir til að ráðskast með, engar nautnir sem hún gæti slegið á frest, engin tilþrif sem hún gæti stöðvað. Allt þetta gerist í nafni hins dauða föðurs. Óhagganleiki löggjafarinnar og stofnana hennar er um leið óhagganleiki þess dauða sem löggjöfin helgar með endurteknum tilskipunum sínum og útleggingum. En þessar stofnanir hafa þann tilgang að viðhalda sektartilfinningunni sem upphaflega kallaði á sjálfa löggjöfina og hefur síðan viðhaldið henni. Þannig gerist það, eins og Jacques Lacan sagði, að í stað föðurins höfum við fengið Nafn Föðurins[ii] sem er óhagganlegt og eilíft og sem slíkt algilt, Nafn sem með nafngift sinni stofnar til þeirrar skuldar sem sérhver líkami ber gagnvart Hinum Æðsta Nefnara sem hefur tilnefnt (denotare) hann og þannig efnt til sammælis (connotare).

Það er reyndar ekki rétt að sérhver tilnefning (de-notazione) sé hlutlæg, á meðan sammælin (con-notazione) séu af hugmyndafræðilegum toga. Hlutlægnin felst í innritun lögmálsins, innritun sem kemur frá merktum líkömum hinna frumstæðu samfélaga og nær alla leið til hinna merktu líkama okkar samtíma, sérhver tilnefning (denotazione) er ekki annað en úthugsað form sammælanna (connotazione).  Við sjáum dæmi þessa í kynferðislegri tilnefningu þar sem texti löggjafarinnar tilnefnir karlkyn og kvenkyn og lætur sem hann endurspegli náttúru tungumálsins eins og tungumálið tilheyri náttúrunni, þegar við vitum mæta vel að náttúran er hér tilnefnd einungis í því skyni að fela margbreytileik raunveruleikans undir grímu tungumálsins með lagabókstaf (codice) undir yfirskini hins augljósa, þannig að hér, líkt og annars staðar, verður hið hvíta ljós tilnefningar laganna ekki annað en leikur sammæladraugsins um líkamann og hin afmörkuðu skilgreiningarhólf hans.

Tilnefningar laganna þjóna þeim tilgangi að gefa sérhverjum hlut nafn. En þessar nafngiftir nafnhyggjunnar (nominalismans) sem hin lögfræðilega umræða hefur aldrei reynt að fela, leiða af sér heilan heim keðjuverkandi  staðreynda þar sem tilnefningin (denotazione) verður að sakargift (imputazione). Þannig gerist það til dæmis, þegar sérhver líkami verður að „persónu“ sem þarf að falla inn í regluverk stofnananna, að sá líkami sem ekki lætur innrita sig verður ákærður í nafni laganna. „Persónan“, þessi fylgifiskur líkamans, þessi tvífari hans, er sú tilnefning löggjafarinnar sem líkaminn er tilneyddur að upplifa sem sakargift sína. Sama gerist með stofnanirnar þar sem löggjöfin einbeitir sér að hinni löggiltu eða borgaralegu persónu, en ekki að líkamanum, einbeitir sér að skilgreiningu sektar eða sakleysis innan ramma orðaleiks sem er hennar eigin tilbúningur. Sakleysið er staðfest þegar líkaminn viðurkennir innritun lagabókstafsins sem hluta af sjálfum sér, rétt eins og líffærin sem hann hefur til að halda lífi.

Þegar löggjöfin grípur til nafnanna í því skyni að losa sig við líkamana gerir hún sér ekki grein fyrir að líkamar eru henni nauðsynlegir til að hafa hömlur á ofbeldinu, takmarka langanirnar, smætta þær niður í lögmæti eða ólögmæti, mennsku eða skepnuskap.  En jafnvel þó löggjöfin haldi sig við áform sín með því að færa samskipti líkamanna yfir á réttarstöðu persónanna, jafnvel þó hún kanni langanir líkamans sem hljóti að hafa sín áform, þ.e.a.s. vera innan ramma laganna, innritaður í rökhugsun nafnanna, þá reka lögin sig alltaf á eitthvað sem rústar flokkunarkerfinu og ruglar lagasafninu og skipulagsreglum þess. Það dugar ekki að „afskrifa“ málið  til að segja að líkaminn sé ekki lengur á lífi. Líkaminn verður áfram ómeðfærilegur fyrir sérhverja kerfishugsun, sérhverja stöð eða stofnun sem ætlað er að „meðhöndla“ hann eða „þjóna“ honum.

Ef hið fullkomna markmið laganna er að skapa raunveru þar sem sérhver merking er á sínum stað, endanlega mörkuð af afstöðu sinni til þess tómarýmis sem dauði föðurins skildi eftir sig og nafn hans yfirtók, þá skiljum við vel hversu nauðsynleg  varðstaðan um nafnið er í þeim tilgangi að breiða yfir tómið sem það felur. Að sama skapi verður bannið við því að leggja nafnið við hégóma skiljanlegt, að hafa það í flimtingum, að endurgera það í myndum sem gætu sýnt það sem tóm er gæti virkað sem hinn æðsti Nefnari, aðeins ef enginn kæmi of nærri því. Hér rennur  lögfræðilega orðræðan saman við þá guðfræðilegu og getur ekki frekar en hún horfst í augu við þá vanvirðu („o-sceno“) sem alltaf gerir vart við sig að að tjaldabaki sviðsins (scena) þar sem textinn er lesinn.

Tjaldabakið, þetta jaðarsvið tungumálsins sem fór framhjá þeim „Nafnasmið“ sem Platon sá í „löggjafanum“[iii], átti eftir að verða vettvangur Freuds, sem í nafni skopskynsins, gleymskunnar, lapsusins, og mismælanna, fylgdi eftir þeirri innrás hins bælda, sem færir okkur á ný í fang spurninguna um líkamann, þessa líkama sem laumar sér inn á milli hins sagða og ósagða, á milli línanna sem hann skannar og víxlar þvers og kruss. Þessi líkami sem undanskilur sig tilnefningu laganna hefur í frammi undirróður gagnvart skipunarreglu merkinganna, sleppir heilkenninu lausu og opnar fyrir okkur vegarslóð gleymsku og villu í heimi laganna.

„Heilkenni“ (sintomo) er grískt orð sem birtir okkur ófyrirsjáanlega fylgni  (sým-ptoma) tilfallandi áreksturs, hrösunar eða falls (pípto) . Heilkennin eru í samtalinu ágeng skilaboð líkamans sem rústa rökfræði Nafnsins með óteljandi frárennslisgötum og samsvarandi flóðgáttum og undankomuleiðum  er færa samræðuna á annað svið sem er hvorki fastmótað né fyrirsjáanlegt. Auk þess að bera líkamanum og útilokun hans vitni í hinni lögfræðilegu orðræðu,  þá felur heilkennið í sér endurkomu hins bælda og birtir okkur þá frumlægu útilokun og bælingu sem eru eins og við höfum sagt, grundvöllur laganna. Það er í gegnum heilkennið, sem vel að merkja er ekki sama og mismæli,  sem líkaminn grípur inn í það kerfi nafnanna sem er skapað til að útiloka hann, og þó hann vanhelgi ekki Nafnið með blótsyrðum, þá skipuleggur hann vissulega andspyrnu gegn merkingunum sem hann hefur fengið úthlutað.

Andspænis þeim lögfræðilega skilningi sem leysir tungumálavandann á auðrötuðum vegarslóða áformanna marka inngrip líkamans gagn-skilning sem ákærir þá grímu sem lög nafnsins hafa lagt yfir undanbrögð líkamans. Og nú sjáum við hvert samtalið getur leitt okkur í skilgreiningu líkamanna þegar við mætum líkama konunnar sem löggjafinn hefur staðsett á milli heimilisins og götuhornsins, eða líkama hins samkynhneigða sem er innilokaður í sjúkdómsgreiningunni, vegna þess að lögin viðurkenna aðeins karlkyn og kvenkyn í tilnefningum sínum, þekkja ekki annað á meðan hinn samkynhneigði leggur eitthvað á borðið sem liggur utan „samtalsins“.

Samkynhneigð sem „heilkenni“? Ekki í Grikklandi til forna. Sveinaástir á leirdiski frá 5. öld f.Kr.

Ef börnin voru útilokuð frá líkama móðurinnar áður en löggjöfin kom til sögunnar, vegna þess að afnotaréttur hans var bundinn við föðurinn einan, þá gerist það með dauða föðurins og tilkomu laganna að konurnar öðlast skiptagildi milli afkomendanna og líkami þeirra hættir að tilheyra náttúrunni en verður að samfélagslegu viðfangi. Þessi umbreyting líkama konunnar frá „notagildi“ til „skiptagildis“ verður grunnurinn að samfélagsreglu sem líkami konunnar nærir og styrkir með þeirri einu forsendu að útiloka frumlæga og virka þátttöku sína í samfélaginu (sem soggetto/frumlag) því annars myndi hún ógna þeirri samfélagslegu samskiptareglu er ríkir á milli karlmannanna og byggir einmitt á þeim grundvelli að afneita virkri þátttöku (soggettivita) konunnar, en meðhöndla hana sem viðfang (skiptagildi).

Samkynhneigð sem „heilkenni“? Ekki í Grikklandi til forna. Kvennaástir á leirdiski frá 5. öld f.Kr.

En þegar þessi umbreyting hefur átt sér stað að kröfu laganna hefur líkami konunnar ekki lengur annað gildi en það sem karlmaðurinn veitir honum í gegnum vöruskiptin, þannig að sama gildir um vörurnar og líkama konunnar, en hann á gildi sitt ekki lengur undir líkamanum, heldur undir karlmanninum sem speglar sig í líkama hennar og gerir hann að mælikvarða samfélagsstöðu sinnar og síns félagslega gildis. Líkami konunnar er metinn af karlmanninum fyrir karlmanninn og öðlast gildi sem er handan náttúrunnar, yfirnáttúrlegt gildi sem er jafnframt það samfélagslega gildi sem karlmaðurinn hefur innleitt. Konurnar hafa þannig afsalað sér líkamanum sem efnislega forsendu vöruskipta og viðskipta.

Rétt eins og vörurnar glata náttúrlegum efnisgæðum sínum þegar þær hafa verið settar á markað sem lýtur lögmálum skiptagildisins – þar sem þær verða hrein hlutgerving þess skiptagildis sem þær endurspegla -, þá verða konurnar með sambærilegum hætti klofnar í tvo ósættanlega líkama: þann náttúrlega og þann sem er „gæddur samfélagslegu skiptagildi“ sem er hin beina og  einfalda tjáning hinna karlmannlegu gilda. Þessi seinni líkami er ekki lengur efniskenndur heldur handanlægur og frumspekilegur („meta-fisico“), og  sem slíkur það eina sem gildir gagnvart þeirri samfélagslöggjöf sem stýrir hringrás vöruskiptanna. En ekki bara þetta, því rétt eins og vörurnar eru efnisleg hlutgerving löngunar eftir samfélagslegri stöðu meðal karlanna, þá öðlast líkami konunnar gildi sem mögulegur fjárfestingarkostur karlmannsins, sem þannig endurspeglar þarfir og langanir karlmanna í félagslegum viðskiptum þeirra.  Í viðskiptaheiminum verða konurnar birtingarmynd og skiptimynt valdsins, valds reðursins (fallo) sem er hinn almenni jafngildingarmælir er liggur til grundvallar félagslegra samskipta karlanna, rétt eins og gullið er grundvöllur jafngildinga innan vöruskiptanna.

En vöruskiptalöggjöfin tekur aðeins til hins óspillta meydóms konulíkamans. Eftir meydómsrofið glatar líkami konunnar skiptagildi sínu, og hefur eftir það einungis notagildi. Þegar líkaminn er horfinn af vöruskiptamarkaði karlanna skilgreinir löggjöfin konulíkamann sem einkaeign með tilnefninguna móðir, tæki til mannfjölgunar sem er merkt nafni föðurins. Bannið á blóðskömminni, sem er grunnforsenda allrar löggjafar, merkir fyrir líkama konunnar/móðurinnar bann við að halda sig á vettvangi vöruskiptanna, því nærvera hennar þar gæti ógnað allri samfélagsreglunni, sem byggir að öllu leyti á líkama konunnar.

Sem óspillt mey hefur konan félagslegan líkama sem er settur í umferð til að gera samskipti karlanna möguleg. Sem móðir hefur konan náttúrlegan líkama  sem tekinn er úr umferð til einkaafnota fyrir föðurinn. Við þessar aðstæður er hlutverk vændiskonunnar það eina sem eftir stendur, en það hlutverk er í senn umborið og forboðið af (samfélagslegu) löggjöfinni þar sem munurinn á skiptagildi og notagildi verður um leið óljós. Í slíkri stöðu eru gæði líkamans „til gagns“ um leið og þau verða viðfang viðskipta. Vændið er í raun notkun sem þjónar viðskiptunum. En þetta er tilfelli sem sniðgengur hinar sammæltu tilnefningar löggjafarinnar þannig að svið vændiskvennanna lendir á jaðarsvæðinu.

Óspillt jómfrú, móðir og vændiskona, þetta eru nöfnin sem löggjöfin hefur sett á konurnar. Þar sem þær hafa verið slitnar frá náttúrlegu eðli sínu standa þær nú fyrir og merkja langanir karlanna. Sundraðar innbyrðis vegna „spekúlasjóna“ karlanna hafa konurnar ekki rétt til nautnar, því kynferði þeirra og kynvitund á einungis að þjóna þeim gildum sem hjá jómfrúnni felast í blygðun og fávisku (einnig kallað „sakleysi“), hjá móðurinni í gildi barneignanna, uppeldisins og tryggðarinnar, og hjá vændiskonunni í áhugaleysi á nautninni og viljalausu afskiptaleysi hennar gagnvart atferli karlanna. Svo furða menn sig á kynkulda margra kvenna sem samkvæmt mörgum kynlífsráðgjöfum  eiga sér frekar skýringar í getuleysi kveneðlisins en í þeim örlögum að vera undirseld löggjafarvaldi af þessari tegund. Sannleikurinn er sá, að löggjöfin með merkimiðum sínum og tilnefningar-regluverki hefur klofið líkama konunnar í náttúrlegan líkama, sem hún kann ekki að tjá, og samfélagslegan líkama sem er og verður henni framandlegur, því frá félagslegum sjónarhóli eru konurnar viðföng mannanna og meðal karlanna eru þær knúðar til að tala tungumál sem hefur verið þröngvað upp á þær.

Orðræða löggjafarinnar hefur fundið að sér vegið vegna tilnefningaraðferða sinna, þar sem hún hefur skipulagt hið félagslega rými sem rými karlkynsins og kvenkynsins. Þar mætir hún þeim líkömum sem iðka kynlíf sitt án þess að virða þessa uppskiptingu. Þegar við spyrjum okkur um merkingu gríska orðsins ómoíos og þar með merkingu orðsins homo-sexualitá, þá erum við ekki að spyrja um tiltekinn hlut, heldur um orð sem löggjöfin hefur smíðað  til að afskrifa og útiloka tiltekin „heilkenni“ og „tilfelli“ er gætu grafið undan málfræðigrunninum sem hún byggir á og afhjúpað hugmyndafræði hennar. Trúverðugleiki löggjafarinnar stendur reyndar í réttu hlutfalli við getu hennar til að leggja orðin og hlutina að jöfnu. Virkni tilnefninga hennar felst í getunni til að innlima hlutina í einu og öllu með þeim hætti að regla laganna og regla nafnanna geti birst okkur sem hin náttúrlega regla, náttúrulögmál sem er jafnframt regla hlutanna.

Þegar sérhver merking kynlífsins hefur verið smættuð niður í hreina viðkomu mannkynsins með tilheyrandi  útilokun sérhverrar nautnar er ekki þjóni getnaðinum, uppgötvar orðræða löggjafarinnar að henni er andmælt af „heilkenni“ samkynhneigðarinnar sem tjáir kynlífsnautn án getnaðar. Þessu fylgir afneitun þeirrar jafngildingar nafnanna sem hafa bundið kynhvötina við barneignir í lagabókstafnum.  Viðbrögð löggjafarinnar verða þá að útiloka hinn samkynhneigða einstakling frá orðræðu sinni og skilgreina hann sem lögleysu, því hann tilheyri óeðli sem er utan laga náttúrunnar. Þannig verða þau skilaboð samkynhneigðarinnar, sem annars gætu víkkað merkingu kynhneigðarinnar og tengt hana nautninni, notuð af löggjafarvaldinu til að styrkja hugmyndafræðilega stöðu sína, er felist í samsömun hennar við náttúruna – og starfi þar af leiðandi sem náttúrulögmál. Metnaðarfullur leikur sem byggir á útilokun ómoios (grískt orð yfir hið „sama“ í samkynhneigð), sem að svo komnu máli er ekki til sem virkur gerandi (soggetto), heldur einungis afleiðing orðræðu laganna.

En þessi metnaðarfulli leikur löggjafarinnar verður hættulegur gagnvart hinum samkynhneigða, því ef löggjöfin byggir á mismun kynjanna þá er hann umsvifalaust í þeirri aðstöðu að geta ekki játast löggjöfinni, og stendur því andspænis þeim valkosti að vera annars vegar lögformlega útilokaður – eða hins vegar að afneita útilokuninni og gerast þar með brotlegur. En með því að spila með lögunum gerir hann ekki annað en að styrkja þau, og þar með að standa með þeim gagnvart öðrum. Með þessum hætti er hinn samkynhneigði líkami umbreyttur frá hendi löggjafans úr því að vera lögbrot, „heilkenni“ eða „tilfelli“ á máli löggjafans, í að til að verða sá fulltrúi hans sem hefur leyfilegan aðgang að nautninni einungis sem endurtekin birting „heilkenna“. Þessi takmörk tryggja hinum samkynhneigða að með endurtekningunni geti hann sýnt bæði sjálfum sér og hinum að lagabókstafurinn (um mismun kynjanna) sé ekki gildur. Um leið sér hann til þess að lögin sem setja hann á útjaðarinn verði bjarghringur þessa jaðarsvæðis laganna.

Í bókstaf laganna þarf sérhvert tilfelli að ávinna sér sína formlegu virðingu, vera innritað í tiltekinn lista og eiga sér sína mörkuðu leið í kerfinu, er markast af þvingaðri samsemd (coazione all‘identiá). Öll málfræði sagnarinnar að „vera“ sem tungumál okkar byggir á, stjórnast af þessari röksemdafærslu samsemdarinnar (þetta er þetta) sem stuðlar að aftengingu hins frábrugðna og tvíræða. Líkaminn sem tjáir engin sérstök áform með tilkomu sinni, því hann innritar sig ekki í neitt télos (gríska orðið fyrir markmið) er helgi tiltekna reglu út frá fyrirfram gefinni óreglu, þessi líkami aðlagast tungumálinu illa því hann finnur sig búa yfir böli efnisins, sambræðslu áhrifa er eiga sínar í sögulegu rætur er hafa þróast með þverstæðufullri margræðni. Þegar líkaminn hafnar reglunni um ekki-mótsagnir þar sem auðvelt er að greina endurkomu hins sama, þá hafnar hann um leið æðsta lögmáli tungumálsins, rökhyggju þess á forsendum sem Nietzsche orðaði með þessum hætti:

„Hvað varðar rætur tungumálsins, þá tilheyra þær tímabili hinnar frumstæðustu sálarfræði: ef við öðlumst skilning á grundvallar forsendum frumspeki (metafisica) tungumálsins – Við göngum inn í heim frumstæðustu hlutadýrkinar (feticismo) ef við öðlumst vitund um meintar forsendur frumspeki tungumálsins – eða til að skýra mál mitt betur inn í frumspeki rökhyggjunar –  (…) Í heimi sem birtist í þúsund myndum urðu heimspekingarnir undarlega meðvitaðir um  öryggið og hina frumlægu fullvissu þess að hafa vald á flokkunarhólfum rökhugsunarinnar: þeir drógu þá ályktun að þessi hólf gætu ekki átt sér áþreifanlegan (empirískan) uppruna – þvert á móti væri öll skynreynslan í mótsögn við þau. Hvar er þá þennan uppruna að finna? – Og jafnt á Indlandi sem í Grikklandi lentu menn í sömu villunni: „Við hljótum að hafa dvalið einhvern tímann áður í æðri heimi (í stað þess að segja: í heimi er væri langtum óæðri, sem hefði verið sannleikanum samkvæmt), við hljótum að hafa verið guðum líkir, þess vegna er okkur gefin rökhugsunin!“ Staðreyndin er sú að enginn hefur búið yfir sambærilegum sannfæringarkrafti um villu verunnar og kom fram í máli heimspekinganna frá Eleu : þessi villa hefur á sínu bandi sérhvert orð og sérhvern þann frasa sem við látum út úr okkur! Einnig andstæðingar heimspekinganna frá Eleu létu undan tálinu sem fólst í hugtaki þeirra um veruna. Einn þeirra var Demokrítos, þegar hann uppgötvaði atóm sitt. „Rökhugsunin“ í tungumálinu: hvílík galdrakerling! Ég óttast að við munum ekki geta losað okkur við Guð því við trúum enn á málfræðina.“[iv]

Málfræðin gegnir því hlutverki að afmarka hið ótakmarkaða, þar sem engin innritun er möguleg, þar sem hvorki er um frumlag (soggetto) né andlag (oggetto) að ræða, og þar sem ekki getur því orðið um neina sviðsetningu að ræða. Óljós kynhvöt er kynhvöt sem við getum ekki naglfest þar sem „óeðlið“ brýst út vegna þess að það víkur frá þeirri stefnu sem löggjöfin hefur fest í mynd sinni af tegundinni, þar sem innifalin er myndgerving hins sama, mynd sonarins sem er „skapaður í mynd og líkingu“[v]. Af þessu stafar sú nauðsyn laganna að gefa líkömunum þessa samsemd (identitá) sem verður síðan veruleiki þeirra. Hegel sýndi þetta með ótvíræðum hætti: „þegar til staðar eru í heild sinni (compiutamente) allar aðstæður tiltekins hlutar, þá gengur hann inn í veruleikann“.[vi] Þetta gerir dóminum mögulegt að breiða fullkomlega úr valdi sínu, því eins og Hegel skrifar:

„Dómurinn felst í afstöðu samsemdar á milli frumlags (soggetto) og umsagnarliðs (predicato). Í dóminum er gengið út frá þeirri staðreynd að frumlagið eigi sér önnur mörk umfram umsagnarliðinn, rétt eins gengið er út frá því að umsagnarliðurinn sé víðfeðmari en frumlagið. Ef því er nú þannig háttað að inntakið er huglægt (speculativo), einnig í mynd ekki-samsemdar frumlags og umsagnarliðs, þá er það grundvallar atriði, en það kemur ekki fram í dóminum.“[vii]

Að svo komnu máli segir Hegel: „Spurningin getur eingöngu snúist um að vita hvað komi fyrst innan vitneskjunnar, og hvað komi síðan á eftir“.

Ályktunin sem fylgir er þessi: „Ekki er lengur þörf á að fylgja eftir samkvæmt náttúrunni, hér nægir að fara samkvæmt þekkingunni“.

Þetta er framgangsmáti löggjafans, svo vel tjáður í sinni hegelsku hlutadýrkun (feticismo) hugsunarinnar, sem telur raunveruleikann höndlaðan að fullu og öllu í þeim skilningi sem hún hefur öðlast. Með sama hætti ganga lögin út frá skilningi sínum á raunveruleikanum til þess að segja hvað hann er, umvafin þessu sjálfhverfa (narsistíska) óráðsæði sem greinir ekki lengur ógagnsæi efnisins né þær margræðu línur sögunnar sem falla engan veginn saman. En mismunur líkamanna fellur engan veginn saman við skilninginn sem löggjafinn hefur öðlast á þessum mismun. Líkaminn er aldrei í einu og öllu kvenlegur eða karlkyns. Að halda fram mismuninum og afneita tvíræðninni þjónar eingöngu þeim tilgangi að vilja umfram allt halda í reglu Nefnarans í útlistun hins margræða í líkömunum, reglu sem aldrei verður ótvíræð, því líkamarnir lifa stöðugt í þversögninni sem gerir þá ónæma ef ekki ódrepandi gagnvart allri einsýnni merkingu.

Engu að síður tekst löggjafanum að leggja ok sitt á líkamana, að leiða þá inn í einsýni merkingar með því að leggjast yfir þann vef nautnarinnar sem líkamanum tilheyrir frá náttúrunnar hendi. Það sem lögin leyfa er einmitt nautnin sem laun fyrir hlýðnina. En sú nautn sem lögin heimila er sett á frest, hún er meiri en líkaminn getur öðlast í augnablikinu, hún er enn lengra í burtu, lengra í burtu en „himininn“ er frá „jörðinni“. Með þessum hætti ná lögin fram samþykki fyrir fórnfýsinni í þessu ástandi eilífrar skuldsetningar sem felur í sér og endar í líkamanum samkvæmt röksemdafærslu skuldsetningarinnar.

Þegar líkaminn hefur einu sinni tekið inn á sig skuld sína gagnvart lögunum er það framtíð fórna og afneitunar sem við honum blasir, þar sem hann mun aldrei geta greitt skuld sína sem orðin er óendanleg og kallar á íhlutun Guðs, sem er Nafn nafnanna, sá eini sem getur „fyrirgefið skuldirnar“. Hér sá Nietzsche réttilega snilldarbragð kristindómsins sem flutti nautnina yfir í Handanheiminn og tókst þannig að gróðursetja í hjörtum mannanna tilfinninguna fyrir eilífri skuldsetningu:

„Hér stöndum við óvænt frammi fyrir þverstæðufullum og ógnvænlegum vélabrögðum þar sem hið þjáða mannkyn upplifði andartaks létti, andspænis þessu snilldarbragði kristindómsins: Guð sjálfur fórnar sér fyrir sakir mannanna. Guð sjálfur sem skuldgreiðir sjálfum sér. Guð sem hinn eini er getur losað manninn undan því sem fyrir honum sjálfum er orðið ólosanlegt. – Lánveitandinn sem fórnar sér fyrir skuldunaut sinn af einskærri ást (eigum við að taka þetta trúanlegt) – af ást á skuldunaut sínum!“[viii]

Þannig gerist það að ofan á skuldina bætist viðurkenningin, sem aldrei verður endurgoldin en dregur mennina niður í þá stöðu þrældómsins sem hin fornu samfélög höfðu lagt allt í sölurnar til að komast hjá, með því að endurgjalda samstundis sérhverja gjöf með viðeigandi endurgjaldi innan þess  táknræna samskiptavefs sem síðan var eyðilagður með skiptagildinu, er studdist við þá almennu jafngildingu sem lögin verða endanleg tjáning fyrir.

En eins og við sáum í upphafi kaflans, þá fylla löginn sæti hins dauða, sætið sem stóð autt eftir dauða föðurins og var síðan fullsetið á ný með Nafni hans. Þetta sæti felur því á bak við sig tiltekið tómarými. Þetta tómarými er tóm loforðsins og fyrirheitsins, það er tómið sem býður líkamanna sem hafa fórnað sér fyrir nautn er stöðugt var slegið á frest og aldrei raungerð. Það er einmitt í krafti þessa tómarúms sem lögin geta virkað og virka sem regluverk allra viðskipta á viðskiptareikningi allrar kaupsýslu, stjórnmála, félagsmála, tungumála og lífsnautna.

Með því að banna bráðanotkun eigin kynhvatar (sjálfsfróun) og bráðasamskipti náskyldra (blóðskömm) tryggja lög Föðurins í hinni frumstæðu hjörð löglega framvindu kynlífsins, þar sem reðurinn (fallo) umbreytist frá notagildinu til skiptagildisins (með banni sjálfsfróunarinnar) og þar sem bann blóðskammarinnar tryggir umskiptin frá bráðasamræði til þeirrar almennu jafngildingar í hringrás viðskiptanna sem við þekkjum.

Þessi setningaskipan sem stýrir hagfræði kynlífsins er sú sama og við getum rakið í hinni pólitísku hagfræði. Með því að banna umsvifalausa bráðanotkun gæðanna skapast möguleiki á uppsöfnun þeirra með möguleg viðskipti í huga, og síðan skapast með banni bráðra vöruskipta möguleiki á framleiðslu gullsins  eða gjaldmiðilsins sem skilgreinir gildi alls varnings og setur vöruskiptunum reglur. Um er að ræða ólík samfélagssvið sem lúta engu að síður sömu lögmálum er öll ganga út frá banni á allri bráðanautn (godimento immediato), hvort sem er í formi notkunar eða skipta, ásamt ótiltekinni frestun laganna sem setja reglurnar og tryggja þau samskipti sem lúta ekki lengur lögmálum náttúrunnar, því þau heyra undir lögin. Þetta sá Aristóteles fyrir þegar hann skrifaði:

„Myntin er tilkomin til hagræðis sem skiptimiðill fyrir nauðsynjarnar. Af þessari ástæðu er myntin kölluð á grísku hinn löglegi hlutur (nomisma), því hún er ekki tilkomin af náttúrunnar völdum heldur fyrir tilstilli laganna (nómos) og er því í okkar völdum að breyta henni eða afnema.“

Að svo komnu verða lögin grundvöllur gildanna sem myndu annars hverfa á svipstundu ef snúið væri aftur til bráðanotkunar gæðanna eða til beinna vöruskipta, til viðskipta „in natura“ og til blóðskammarinnar. En Heidegger varar okkur við: „gildin eru ekki til staðar, þau bara gilda, og gilda að því marki sem þau eru í boði sem það sem telur.“[ix] Og Nietzsche segir: „þar sem þið sjáið ídeala (upphafna) hluti, þar sé ég mannlega hluti, ó! Allt of mannlega!“[x]. Það sem lögin fela undir grímunni með gildakerfi sínu er einmitt þessi ofauki hins „mannlega“, þessi líkamlega náttúra sem myndi tjá sig í frjálsu ósætti og í leik mismunanna ef hún væri látin  afskiptalaus og á eigin vegum.

Andspænis þessu mögulega stjórnleysi (an-archia) tefla lögin fram sínu einveldi (mon-archia): safna saman hinum dreifðu ósjálfráðu og brotakenndu hvötum (pulsioni) hins bernska margbreytileika og tengja þær þeim eina miðpunkti (mónos) sem er reðurinn (il fallo), til þess síðan að geta tilnefnt allar aðrar kynferðislegar hneigðir sem öfuguggahátt (perversione). Lögin safna öllu tiltæku vinnuafli saman undir merki hinnar einu sértæku tjáningar sem er gull-myntin, en gildi hennar, líkt og gildi reðursins, felst í að vera aðskilin og útilokuð frá heildinni sem hún stýrir, einmitt í krafti þessarar útilokunar sinnar. Þannig getur gullið tjáð gildi varanna, en ekki sem gull-vara sem menn skiptast á, heldur eins og sú gullmynt sem einmitt með útilokun sinni frá vöruskiptunum  er þess megnug að stýra hringrás viðskiptanna.  Rétt eins og hinn dauði faðir, sem einmitt í krafti dauða síns verður stjórnandi þeirra  félagslegu samskiptareglna sem afkomendurnir setja  sér í nafni föðurins.

Staður laganna er þannig staður hins dauða. Til þess að verða hinn almenni jafngildismælikvarði þarf Alvaldið að standa utan alls jafngildis, það verður að standa utan hins almenna, það er að segja utan þess samfélags sem það drottnar yfir. Og það er einmitt í krafti útlegðarinnar sem það setur lögin. Löggjöfin getur þannig einungis stýrt hérverunni í gegnum handanveruna, hún getur einungis ráðið yfir líkömunum með því að upphefja sig í það andlega veldi sem er um leið grundvöllur þess hugtaks sem við köllum anima eða anda.

Allt verður þetta auðveldlega sannreynt með þeirri föðurlegu erfðaskrá þar sem miðlun föðursins verður einungis virk í heimi afkomendanna eftir að hann hefur verið drepinn, það er að segja fjarlægður úr þeim hópi sem hann stýrir og varpað yfir í handanheiminn.  Það er því úr handanheiminum sem faðirinn verður að löggjöf. Sama fyrirbæri sjáum við í efnahagsreikningi varanna sem njóta alþjóðlegrar skráningar í gullmyntinni, því gullmyntin er ekki vara í hefðbundnum skilningi. Útilokun hennar úr hringrás vöruskiptanna, handanvera hennar, er einmitt það sem gerir henni kleift að safna undir sinn hatt öllum hugsanlegum gildum. Eða með orðum Marx:

„Vara getur því aðeins tekið á sig mynd almennrar jafngildingar að hún sé útilokuð úr heimi allra annarra vara. (…) Hið formlega gildi varanna í mynd gullsins er aðskilið frá líkamlegu formi þeirra, þessu áþreifanlega og raunverulega, gullið er þannig einungis hið ídeala form vörunnar“.[xi]

Þetta mynstur sem stýrir hringrás varningsins í hinu kapítalíska kerfi samkvæmt Marx, er ekki annað en endurtekning á aðskilnaði sálarinnar (anima) frá líkamanum samkvæmt þeim skilningi sem hefur verið viðtekinn í sögu Vesturlanda frá og með Platoni. Rétt eins og gullið er hafið yfir stöðu varningsins í efnahagsreikningi vöruviðskiptanna, þannig er reðurinn hafinn yfir stöðu hins takmarkaða erótíska viðfangs (endaþarms, munns eða brjósts) og þessi handanvera hans er það sem gerir honum kleift að taka sér stöðu sem almennur jafngildismælikvarði viðfanga eðlishvatanna. En samkvæmt rökfræði hinnar almennu jafngildingarreglu verður hið löglega konungsríki reðursins sem drottnar yfir náttúrlegu stjórnleysi hvatalífsins til þess að framkalla með útilokun sinni það leikhús vönunarinnar sem segir okkur að löggjöfin staðfesti sjálfa sig ekki bara með dauða föðurins heldur einnig sem vettvangur vönunar afkomendanna.

Með því að upphefja reðurinn í stöðu hinnar almennu jafngildingar hefur löggjöfin reyndar fundið tækið til að koma í veg fyrir bráðanotkun hans, og jafnframt tækið til að dæma sem „öfugugga“ (perversi) alla þá sem eru „fastir“ í þeim fasa sem telst pre-genitale eða forstig æxlunarfæranna. Þeir neita að viðurkenna reðurinn sem þann algilda jafngildingarmiðil er stýri hringrás hvatanna í líkamanum. Það gildir um reðurinn eins og um gullið að eignarhald hans er einungis staðfest þar sem hann er til hlés, utan hinnar almennu hringrásar, það er að segja þegar hann glatar gildiseðli sínu  í hinni almennu hringrás samskiptanna. Löggjöfin virkjar leik sinn með því að halda reðrinum í skefjum, en það jafngildir því að tengja nautnina við vönunina, sem eins og Lacan segir. „felur í sér að nautnin sé dregin til baka svo að hún verði höndluð á öfugum mælikvarða nautalögmálsins.“[xii] Löggjöfin nær markmiði sínu með samfelldri framköllun vonbrigða gagnvart löngunum líkamans, en það felur í sér samfellt taumhald þeirra innan vegvillu löngunar laganna. Slík er hin löglega regla, og í þessum skilningi segjum við að líkaminn sé ekki skuldbundinn neinni löggjöf.


Forsíðumyndin er hluti af borðplötunni sem málarinn Hieronymus Bosch málaði árið 1480 og sýnir "Dauðasyndirnar sjö". Myndin sínir Krist sem dómarann á dómsdegi umkringdan heilögum dýrlingum og englum. Líkamarnir sem rísa úr gröfum sínum svara hér fyrir syndir sínar. Til fróðleiks eru hér sýnd heildarmynd borðplötunnar og einstakir hlutar þessa merka verks, sem er varðveitt í Prado-safninu í Madrid..

 

Bosch: Borðplatan „Dauðasyndirnar sjö og fjórir hinstu hlutirnir“ frá 1480. Dauðasyndirnar eru myndgerðar í hring utan um mynd Krists sem sýnir banasár sín sem endurgjald fyrir syndir mannsins. Hringmyndirnar fjórar eru „síðustu áminningarefnin fjögur“ í þessari áminningu um lögmálið og losta hins syndsamlega líkama mannsins.

Bosch: Dauðastundin þar sem deyjandi karlmaður er losaður við losta holdsins.

Bosch: Dauðasyndirnar sjö: 1) „gula“ eða hóflaus matarlyst, 2)“accidia“ eða leti og sinnuleysi, 3) „luxuria“ eða holdlegur losti, 4) „superbia“ eða hroki, 5) „ira“ eða reiði og illska, 6) „invidia“ eða öfund, 7) „avaricia“ eða níska.

Bosch: Frelsuð undan viðjum hins holdlega losta öðlast maðurinn og konan aðgang að Himnaríki .

 

[i] S.Freud: Der Mann Moses und die monotheistische Religion

[ii] J.Lacan: D‘une question préliminaire à tout traitement possible de la psychose (1957-58).

[iii] Platon: Kratilos 388e – 389 a: Sókrates: Verður þá góður smiður til að gefa nöfnin og góður smiður fyrir tómið?

[iv] F.Nietzsche: Götterdammerung, oder: Wie man mit dem Hammer philosophiert, (1889)

[v] Mósebók, 1,6.

[vi] G.W.F.Hegel: Wissenschaft der Logik (1812-16)

[vii] Sama rit.

[viii] F,Nietzsche: Zur Geneologie der Moral. Eine Streitschrift (1887).

[ix] M.Heidegger: Nietzshes Wort: „Gott ist tot“ (1953).

[x] F.Nietzsche: Ecce homo. Wie man wird was man ist (1888)

[xi] K.Marx: Das Kapital. Kritik der politischen Oekonomie (1867-83)

[xii] J.Lacan: Propos directifs pour un Congres sur la sexualité féminine (1958)

AUGAÐ OG ANDINN V. Maurice Merleau-Ponty

 

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn

FIMMTI KAFLI

 

Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

 

5.

Þar sem dýpt, litur, form, lína, hreyfing útlínur, svipur eru allt greinar Verunnar, og þar sem sérhver þeirra geta vafið sig um allt rjóðrið, þá er ekki um aðgreind vandamál að ræða í málaralistinni, ekki andstæðar stefnur, ekki afmarkaðar „lausnir“ eða uppsafnaðar framfarir eða óhjákvæmilegar leiðir að fara. Aldrei er hægt að tryggja að málarinn grípi ekki aftur til þátta sem hann hafði áður afskrifað, þó auðvitað í nýju samhengi. Útlínur Rouaults eru ekki útlínur Ingres.   Ljósið, „þessi gamla hjákona“ eins og Georges Limbour skilgreinir það, „sem glataði ljóma sínum við upphaf þessarar aldar“[i] var fyrst gert útlægt af málurum efnisins, en það kemur samt aftur í Dubuffet   eins og áferð efnisins. Menn geta aldrei verið öruggir gagnvart þessum endurkomum. Og   því síður gagnvart óvæntum samtengingum: myndbrot eftir Rodin eru samtíma höggmyndum eftir Germaine Richier, því bæði tvö voru myndhöggvarar, eða bundin einu og sama sviði Verunnar. Af sömu ástæðu er ekkert endanlega fullnumið.

Hinn sanni listamaður kollvarpar óafvitandi reglum allra annarra listamanna með því að „vinna“ að einhverju af uppáhaldsvandamálum sínum, kannski því að mála silki eða ull. Jafnvel þótt rannsókn hans virðist taka til afmarkaðs verksviðs, þá er rannsókn hans samt altæk. Hann er ekki fyrr búinn að öðlast vissa hæfni á tilteknu sviði en hann áttar sig á að hann hefur opnað annað svið, þar sem allt sem hann hefur áður sagt kallar á annað tjáningarform. Það sem hann hefur fundið er ekki enn á valdi hans, hann þarf áfram að leita þess, uppgötvunin er það sem kallar á nýja rannsókn.

Hugmyndin um altæka málaralist, um algildingu málaralistarinnar, um málaralist sem hefur verðið framkvæmd til hinnar endanlegu fullnustu, er fáránleg hugmynd.   Þótt heimurinn myndi   standa milljónir ára í viðbót, þá væri enn verkefni að vinna fyrir málarana, hann mun líða undir lok án þess að vera endanlega afgreiddur.   Panofsky hefur sýnt að „vandamál“ málaralistarinnar, þessi vandamál sem magna upp sögu hennar,   eru oft leyst með þverfaglegum lausnum, en ekki samkvæmt þeim leiðum sem rannsóknin benti til í upphafi, lausnirnar birtist þegar málararnir virðast hafa gleymt þeim eftir að hafa ratað í botn blindgötunnar, þegar þeir leiðast þá út á aðrar brautir til þess síðan öllum á óvart að endurfinna vandann og yfirvinna hann. Þessi hljóðlausa söguframvinda sem líður áfram innan völundarhússins eftir krókaleiðum og með óvæntum innákomum, reglubrotum og uppákomum, merkir ekki að málarinn viti ekki hvað hann vill, heldur að það sem hann vill er handan þeirra markmiða og meðala sem þjóna hefðbundinni nytjalist eða vinnu.

Við erum svo bundin hinni klassísku hugmynd vitsmunalegrar aðlögunar að þessi þögla „hugsun“ málaralistarinnar lætur okkur fá það á tilfinninguna að um fánýtan öldugang merkinga sé að ræða, öldugang lamaðra eða andvana orða.

Ef því er til svarað að engin hugsun geti algerlega skilið sig frá undirstöðu sinni, ef því er til svarað að einustu forréttindi hinnar töluðu hugsunar eru að hafa gert sjálfa sig viðráðanlegri, að myndir bókmenntanna og heimspekinnar séu ekki æðri myndum málaralistarinnar, og að þær séu ekki uppsafnaðar í stöðugri arfleifð og að jafnvel vísindin séu að byrja að læra að viðurkenna svæði „undirstöðuatriðanna“   sem eru byggð fyrirferðamiklum, opnum og   tætingslegum verum sem ógerningur er að bregðast við,   eins og um „fagurfræðilega upplýsingu“ stýrifræðanna eða „hópvinnu“ eðlis- og stærðfræðinga væri að ræða, og að þegar til kastanna kemur þá erum við aldrei þess albúin að setja fram hlutlægt uppgjör eða hugsa tilteknar framfarir í sjálfum sér, og að öll saga mannkynsins sé í raun og veru áfangasaga . Að svo komnu máli spyr hin vitsmunalega hugsun með Lamiel:   er þetta þá allt og sumt?   Er hið æðsta stig rökhugsunarinnar þá fólgið í því   að gera sér grein fyrir þessu kviksyndi undir fótum okkar, er það þá fólgið í því að kalla hárri raustu á viðvarandi undrunarástand og ástunda rannsóknir sem ganga í hringi?

Þetta er vitnisburður um vonbrigði falsmyndasmiðanna sem kalla á hið jákvæða til þess að fylla upp í tómarúm sitt. Það er óttinn   við að vera ekki allt. Ótti sem er ástæðulaus. Ástæða þess að við getum hvorki skilgreint stigveldi   siðmenningarinnar innan málaralistarinnar né heldur annars staðar, að við getum hvorki komið á stöðugleika slíks stigveldis né heldur talað um framfarir, er ekki sú að einhver örlög haldi aftur af okkur, heldur er ástæðan sú að í vissum skilningi þá náði fyrsta málaralistin þegar til botns í því sem koma skyldi.   Ef engin tiltekin málaralist felur í sér fullkomnun, ef ekkert listaverk er fullkomlega klárað, þá umbreytir sérhver sköpun þeim sem fyrir voru; skýrir, upphefur, endurskapar, breytir og forvinnur öll önnur verk. Ef sköpunarverkin eru ekki fyrirfram skilgreindur ávinningur,   þá er það ekki bara vegna þess að þau líða hjá, eins og allir aðrir hlutir, heldur öllu frekar vegna þess að þau eiga allt líf sitt í vændum.

 

[i] G. Limbour, Tableau bon levain à vous de curire la pate; l‘art brut de Jean Dubuffet, Paris 1953.

AUGAÐ OG ANDINN IV. – Maurice Merleau-Ponty

 

 

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn

FJÓRÐI KAFLI

 

Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

4.

Öll saga málaralistarinnar í samtímanum, allar tilraunir hennar til að losa sig úr viðjum sjónhverfinganna og hasla sér sinn eigin völl, fela í sér frumspekilega merkingu. Þessi merking getur ekki orðið sýningarefni. Ekki vegna raka sem felast í takmörkum hlutlægninnar í sögunni og óhjákvæmileika hinna ólíku túlkana hennar, er kæmu í veg fyrir að við gætum samtengt tiltekna atburði og heimspekina. Sú frumspeki sem við erum að hugsa um er ekki heildstæður bálkur aðskildra hugmynda, sem hægt er að sanna með aðferð aðleiðslunnar út frá empirískri rannsókn. Í holdi aðstæðnanna er að finna byggingu atviksins, eiginleika tilviksins, sem kemur ekki í veg fyrir margbreytileik túlkananna. Þvert á móti er þessi margbreytileiki hin djúpu rök sem gera túlkanirnar að samfelldu viðfangsefni í sögunni og kalla á heimspekilega viðurkenningu. Á vissan hátt má segja að allt sem sagt hefur verið og sagt mun verða um Frönsku stjórnarbyltinguna hafi alltaf verið og sé enn falið í þessari bylgju sem myndaðist af völdum stakra staðreynda með sitt freyðandi öldusog fortíðarinnar og með sinn háreysta öldufald framtíðarinnar.   Við gefum henni nýja mynd í núinu eða framtíðinni með því að rannsaka hvernig bylgjan er gerð.

Þegar kemur að sögu listaverkanna, þá er sú merking sem við eignum þeim síðar meir engu að síður borin uppi af þeim sjálfum ef um meistaraverk er að ræða. Verkið sjálft opnar þann vettvang þar sem nýtt ljós getur birst okkur, það er verkið sem umbreytir sjálfu sér og verður það sem koma skal og þær óendanlegu endurtúlkanir sem eðlilega bíða þess breyta því einungis í það sem það er. Ef sagnfræðingurinn finnur handan hins sýnda inntaks umframgildi og haldbæra merkingu, þá hefur byggingin sem lagði grundvöllin að langri framtíð verksins, þessi virki eðlisþáttur þess, þessi möguleiki sem hann finnur í verkinu, þetta fangamark sem hann fann í því, allt þetta hefur lagt grunninn að heimspekilegri hugleiðslu. En slík vinna kallar á löng kynni af sögunni. Okkur skortir allt til að fylgja því eftir, hæfnina og staðinn. Ástæða þess að óbreyttur leikmaður (eins og ég) getur leyft sér að gefa minningabrotum úr einhverjum myndum eða bókum mál er einungis sú, að geta eða skapandi máttur listaverksins gengur lengra en nokkurt áþreifanlegt orsakasamband eða skyldleiki gera. Það eitt skýrir hvernig þessi óbreytti leikmaður getur leyft sér að segja frá því hvernig málaralistin blandi sér inn í hugsanir hans til þess að koma á framfæri tilfinningu fyrir djúpu ósamræmi, tilfinningu fyrir stökkbreytingu í sambandinu á milli mannsins og Verunnar – þegar hann ber saman heim hinnar klassísku hugsunar á hnattræna vísu annars vegar og rannsóknir nútíma málaralistar hins vegar. Eins konar saga sprottin af snertingu sem kannski nær ekki út fyrir hin einstaklingsbundnu takmörk, en á þó allt sitt undir samskiptunum við aðra.

„Ég held að Cézanne hafi allt sitt líf verið að leita að dýptinni“ segir Giacometti[i] og Robert Delaunay: „Dýptin er hin nýja hugljómun“[ii]. Fjórum öldum eftir „lausn“ Endurreisnarinnar og þrem öldum eftir Descartes er dýptin ennþá ókönnuð vídd sem kallar á að eftir henni sé leitað, ekki „einu sinni á ævinni“, heldur alla ævina. Þar er ekki um að ræða þetta hversdagslega bil sem við getum séð úr flugvél, bilið á milli trjánna sem eru nálægt og þeirra sem eru fjær. Það snýst heldur ekki um gagnkvæman flótta hlutanna sem hefðbundin fjarvíddarteikning sýnir svo glögglega. Þessi tvö sjónarhorn eru afar skýr og skapa engin vandamál. Ráðgátan felst í sambandi þeirra, því sem er á milli þeirra – og að ég sjái sérhvern hlut á sínum stað einmitt vegna þess að þeir hverfa hver á bak við annan – og að þeir keppast innbyrðis um áhorf mitt einmitt vegna þess að hver er á sínum stað.   Ráðgátan felst í hinum þekkta ytri veruleika þeirra og gagnkvæmri skilyrðingu þeirra í sjálfstæði sínu. Þegar við höfum skilið dýptina með þessum hætti, þá getum við ekki lengur sagt um hana að hún sé „þriðja víddin“. Fyrst og fremst vegna þess að ef um vídd væri að ræða væri hún sú fyrsta. Fyrirfram skilgreind form eða fletir geta ekki verið til nema að því tilskildu að þau séu skilgreind út frá þeirri fjarlægð sem einstakir hlutar þeirra hafa frá mér. En fyrsta víddin, sem felur hinar í sér, er ekki vídd, að minnsta kosti í hefðbundinni merkingu þeirrar skilgreindu afstöðu sem mælt er eftir. Ef við skiljum dýptina með þessum hætti þá felur hún öllu heldur í sér reynsluna af umsnúanleika víddanna, reynsluna af hnattrænni „staðsetningu“ þar sem allt samtímis og hæð, breidd og dýpt eru leiddar af. Um er að ræða reynslu af rýmisfyllingu sem tjáir sig í fáum orðum sagt með því að segja að tiltekinn hlutur sé þarna. Þegar Cézanne leitar að dýptinni, þá er hann að sækjast eftir þessari upplausn Verunnar, og hana er að finna í öllum birtingarmyndum rýmisins, einnig í forminu. Cézanne veit þegar það sem kúbisminn átti eftir að endurtaka: hið ytra form, umbúðirnar, er afleidd stærð, annars stigs afleiða og það er ekki henni að þakka að hluturinn öðlast form, þvert á móti þurfum við að brjóta þessa skurn rýmisins, brjóta upp formgjafann – og mála í hans stað, hvað? Teninga, kúluform, keilur, eins og Cézanne sagði einu sinni? Hrein form er hafi til að bera staðfasta fyllingu þess sem hægt er að skilgreina sem lögmál innri byggingar, form sem samantekin í heild sinni sem svipir eða þverskurðir hlutanna láta þá birtasteins og andlit í sefinu? Þetta fæli í sér að stilla upp formfestu Verunnar annars vegar og tilbrigðum hennar hins vegar. Cézanne gerði tilraunir í þessa veru á miðjutímabili ferils síns. Hann kýldi beint á formfestuna, á rýmið – og komst að þeirri niðurstöðu að í þessu rými fóru hlutirnir á hreyfingu þar sem rýmið var eins og of stórt ílát eða kassi fyrir þá, litur rak sig á lit og formaði ístöðuleysið.[iii]   Þetta fól í sér að rými og inntak urðu samferða í rannsókninni. Vandamálið varð almennt, það snérist ekki lengur bara um fjarlægðina, línuna og formið, heldur líka um litinn.

Liturinn er „staðurinn þar sem heili okkar mætir alheiminum“ segir Cézanne á þessu aðdáunarverða tungumáli handverksmanns Verunnar, sem Klee varð tíðrætt um. [iv] Það er í litarins þágu sem við verðum að splundra sjónarspili formsins. Málið snýst ekki um þá liti sem eru „eftirgerð af litum náttúrunnar“[v].   Um er að ræða vídd litarins sem skapar af sjálfri sér sínar eigin sjálfsímyndir, frávik, byggingu, efniskennd, eitthvað… Það er engu að síður ljóst að leynilegur lykill að sýnileikanum er ekki til: vissulega felst hann ekki í litnum einum og sér, né heldur í rýminu. Kostur afturhvarfsins til litarins felst í því að hann leiðir okkur örlítið nær „hjarta hlutanna“[vi]. En þetta er handan umbúðalitarins rétt eins og það er handan rýmisumbúðanna. Verkið Portrait de Vallier notar meðal litanna hinn hvíta, en hvítu flekkirnir hafa héðan í frá þann tilgang að forma og draga fram tiltekna veru sem er almennari en Það að vera gulur, vera grænn eða vera blár. Rétt eins og rýmið í vatnslitamyndunum frá síðasta æviskeiðinu, sem taldi sig vera sinn eigin vitnisburður og þar sem vandamálið hvar var ekki til staðar, í þessum vatnslitamyndum svífur hann á milli sviða sem eiga sér engan tiltekinn stað, „lagskipting gagnsærra yfirborða“, „sveiflukennd hreyfing á milli litasviða sem fela sig, sækja fram og hörfa til baka“.[vii]

Svo sem sjá má snýst málið ekki um að bæta einni vídd við tvær víddir léreftsins, að skipuleggja blekkingu eða skynjun án viðfangs er sækti fullkomnun sína í hámörkun líkingar við raunskynjun sjónarinnar. Dýptin í málverkinu (rétt eins og hin málaða hæð og breidd) kemur frá óþekktum stað og tekur sér bólfestu í málverkinu þar sem hún spírar á grunnfleti sínum. Sýn málarans er ekki áhorf á eitthvað utanaðkomandi, samband við umheiminn er byggist eingöngu á ljósfræði sjónskynsins[viii]. Heimurinn er ekki lengur andspænis honum til endursýningar. Öllu heldur er það málarinn sem fæðist í hlutunum eins og fyrir tilverknað einbeitingar og tilkomu sýnileikans. Málverkið getur síðan tengt sig hvaða áþreifanlega hlut sem verða vill, einungis á þeirri forsendu að það sé fyrst og fremst „eiginmynd“ (autofigurativo). Málverkið getur einungis orðið sýning einhvers á þeirri forsendu að það sé „sjónarspil einskis“[ix] þar sem það sker sig í gegnum „húð hlutanna“[x] til þess að sýna hvernig hlutirnir verða að hlut og heimurinn að heimi.   Apollonaire sagði að í ljóði væru orðasambönd er virtust ekki vera sköpuð heldur hefðu þau formað sig sjálf. Og Henri Michaux sagði að stundum virtist sem litir Klee hefðu fæðst með hægð á léreftinu, sprottnir úr einhverjum forsögulegum grunni og verið „útandað á réttum stað“[xi] eins og mygluskán eða skæni. Listin er ekki bygging, tilbúningur er byggir á iðjusömu sambandi við hið ytra rými og hinn ytri heim. Hún er í raun og veru það „ómótaða óp“ sem Hermes Trismegistos talar um, er „líkist rödd ljóssins“. Og þegar hún opinberast þá vekur það bælda möguleika af dásvefni í hinu almenna sjónskyni, leynda forveru. Þegar ég sé flísarnar á sundlaugarbotninum í gegnum efnismassa vatnsins, þá sé ég þær ekki þrátt fyrir vatnið og endurskinið, ég sé þær einmitt í gegnum og fyrir tilverknað hvors tveggja. Ef þessum afmyndunum væri ekki til að dreifa, þessum zebraröndum sólarinnar, ef ég sæi flatarmálsfræði hins flísalagða sundlaugarbotns án þessa holds, þá myndi ég einmitt hætta að sjá hann eins og hann er, hvar hann er, það er að segja óralangt frá nokkrum samskonar stað. Sjálft vatnið, máttur þessa vatnskennda massa, þetta sætkennda og glansandi frumefni, ég get ekki sagt að vatnið sé í rýminu, það er ekki annars staðar, en það er ekki í lauginni. Vatnið býr í lauginni, það efnisgerir sig þar, en það er ekki í íláti, og ef ég lyfti sjóninni í átt að ramma kýprustrjánna þar sem net endurskinsins leikur sína leiki, þá get ég ekki neitað því að vatnið sæki þau líka heim eða í minnsta falli láti sinn virka og lifandi kjarna enduróma í þeim. Það er þessi innri tillífgun, þessi útgeislun sýnileikans sem málarinn leitar eftir í nafni dýptarinnar, rýmisins og litarins.

Ef að er gáð, þá kemur á óvart að góðir málarar gera oft góðar teikningar eða góða skúlptúra. Þegar til þess er litið að hvorki tjáningarmeðulin né tæknin eru sambærileg þá sannar þetta að visst kerfi jafnræðis er til staðar, eins konar Logos línanna, ljóssins, litanna, efnismassanna og formanna, birtingarmynd Alheimsverunnar handan hugtakanna. Viðleitni nútíma málaralistar miðar ekki fyrst og fremst að því að velja á milli línu og litar, myndgervingar hluta eða merkja, heldur öllu frekar að því að fjölga jafngildingarkerfunum, að brjóta upp tengsl þeirra við umbúðir hlutanna, nokkuð sem getur kallað á ný efni og ný tjáningarmeðul sem eru prófuð á grundvelli endurmats og endurnýtingar þeirra sem fyrir voru. Til dæmis höfðu menn einu sinni jarðbundinn skilning á línunni, hún tilheyrði hlutnum í sjálfum sér sem náttúrlegur eiginleiki hans. Útlínur eplisins eða mörkin á milli akursins og engisins, sem tilheyra heiminum, eru fyrirfram gefnar slóðir sem blýanturinn eða pensillinn þurfa bara að fylgja eftir. Þessi gerð af línum hefur hins vegar mátt þola andóf allrar málaralistar nútímans, og trúlega allrar málaralistar ef marka má orð Leonardo da Vinci, sem talar um í Trattato della Pittura, „að leyndardómur dráttlistarinnar felist í að uppgötva í sérhverjum hlut …þann sérstaka máta sem ákveðin sveigjanleg lína sem er í vissum skilningi burðaröxull hlutarins beinist að útþenslu hans“[xii]. Ravaisson og Bergson hafa fundið á sér að eitthvað mikilvægt fólst í þessum orðum, en þeir voguðu sér ekki að ráða véfréttina til fulls. Bergson leitar að „einstaklingsbundnum slöngusnúningi“ er tilheyri nær einungis lifandi verum, og lætur síðan varkárlega í ljós þá hugmynd að bylgjulínan „þyrfti ekki vera ein af þessum sýnilegu línum fyrirmyndarinnar…sem er hvorki hér né þar… en gæti engu að síður verið lykillinn að öllu saman“[xiii].   Bergson er hér á mörkum þessarar óvæntu uppgötvunar sem málararnir þekktu svo vel: sjáanlegar línur eru ekki til í sjálfum sér, hvorki útlínur eplisins né markalínan á milli engis og akurs eru hérna eða þarna, þær eru alltaf hérna megin eða handan við sviðið sem við virðum fyrir okkur, alltaf innan eða handan þess sem við festum okkur við, tilkallaðar og innifaldar og um leið stranglega eftirsóttar af hlutunum, en aldrei hlutur í sjálfum sér. Til þess var ætlast að línan umritaði eplið eða engið, en í raun eru það eplið og engið sem „mynda sig“ sjálf og birtast í sýnileikanum eins og þau kæmu út úr heimi handan rýmisins…

En andófið gegn hinni jarðbundnu línu útilokar engan veginn neinar línur í málverkinu, eins og impressionistarnir héldu kannski fram. Málið snýst einfaldlega um að frelsa línuna, að endurvekja grundvallandi mátt hennar til lífsins, og engin þversögn felst í því að sjá hana endurfæðast sigursæla hjá málurum eins og Klee og Matisse, sem hafa trúað á mátt litarins umfram alla aðra. Þar sem línan hermir ekki lengur eftir því sem er sýnilegt, segir Klee, heldur „framkallar sýnileika“, þá verður hún þrívíð skissa að fæðingu hlutanna. Kannski hafði enginn á undan Klee „látið línuna dreyma“[xiv]. Upphaf dráttarins festir og innritar sérstakan veruhátt hins línulega, sérstaka leið línunnar til að vera og „leggja sjálfri sér línu“.[xv] Sérhver sveigja línunnar hefur aðgreinandi gildi út frá þessu upphafi, mótar afstöðu hennar til sjálfrar sín allt eftir sveiflum hennar, mótar ævintýri og sögur, merkingu línunnar, allt með tilliti til fráviksins, meira og minna hröðu, meira og minna fínlegu. Þar sem hún leggur leið sína í rýminu grefur hún undan hinu jarðbundna rými og partes extra partes-reglunni (um aðskilda hluti, innsk. þýð.) um leið og hún þróar leið til að útvíkka sig með virkum hætti í rýminu í því sem getur eftir atvikum náð til rúmtaks tiltekins hlutar, eplatrés eða mannveru. Klee segir að til þess að leggja upp skapandi meginás mannsmyndar myndi málarinn þurfa „svo þéttriðið net af línum að ekki gæti lengur orðið um að ræða raunverulega framsetningu á grundvallaratriðum“[xvi]. Því geta menn ákveðið, eins og Klee, að halda sig stranglega við regluna um tilurð sýnileikans, við grunnþætti málaralistarinnar, þessarar óbeinu eða -eins og Klee orðaði það – algildu málaralistar, og treysta titlinum fyrir því verkefni að draga upp með jarðbundnu nafni sínu veru sem er þannig til komin, og veita þar með málaralistinni færi til að virka á eigin forsendum sem málaralist.

Hinn valkosturinn væri að ganga út frá því, eins og Matisse gerði með teikningum sínum, að telja að hægt sé að leggja í eina einustu línu bæði hið jarðbundna inntak og þann hljóðlausa verknað sem gefur verunni eftirgefanleikann, tregðuna eða kraftinn, það sem skapar úr línunni nekt, andlit eða blóm, þar sem ekki sé til að dreifa neinum grundvallarmun hvað útfærslu varðar. Klee hefur málað tvö lauf af jólaþyrni samkvæmt ströngustu reglum eftirlíkingarinnar, en engu að síður eru þau fullkomlega ógreinanleg við fyrstu sýn og eru áfram eins og afskræmd, ósannfærandi og draugsleg, allt fyrir tilverknaðnákvæmninnar“. Og konur Matisse (við skulum muna háðsglósur samtímamanna hans) eru ekki sjálfgefið konur, þær hafa smám saman orðið það. Matisse hefur sjálfur kennt okkur að sjá inntakið ekki út frá „ljóstækninni“, heldur eins og taugavef, eins og kerfi holdlegrar virkni og óvirkni. Hvort sem línan er „fígúratíf“ eða ekki, þá felur hún ekki lengur í sér eftirlíkingu hlutanna eða einstaks hlutar. Hún er ákveðið jafnvægisleysi sem lagt er á afstöðuleysi hvítu arkarinnar. Holskurður opinn sjálfum sér, visst grundvallandi tóm sem greinilega má sjá í skúlptúrum Henry Moore og ber uppi áþreifanleika hlutanna. Línan er ekki lengur sú sem við sjáum í klassískri geometríu, það er að segja birting veru á tómi bakgrunnsins. Hún er hins vegar eins og í nútíma flatarmálsfræðum aðþrenging, aðskilnaður, mótun bráðabirgða rýmis.

Rétt eins og málaralistin hefur skapað hina undirliggjandi línu, þá hefur hún einnig fært okkur hreyfingu án tilfærslu en í gegnum titring eða útgeislun. Þetta var nauðsynlegt vegna þess að málaralistin er list rýmisins sem verður til á léreftinu eða pappírsörkinni, án þess að geta framkallað hreyfanlega hluti. En hið kyrrstæða léreft gæti gefið til kynna breytta staðsetningu, rétt eins og merkin um stjörnuhrap (neistaflug?) á sjónhimnu minni gefa til kynna tilfærslu, hreyfingu sem ekki er til staðar. Málverkið færði augum mínum þannig meira og minna það sama og þeim býðst frá raunverulegum hreyfingum: röð augnablikssýna sem eru hæfilega samsettar og gæddar óstöðugu jafnvægi, ef um er að ræða lifandi verur, óstöðugleika er hvílir mitt á milli þess sem kemur á undan og eftir, í stuttu máli ytri merki um breytta staðsetningu sem áhorfandinn getur lesið úr þeim merkjum sem honum er boðið upp á. Hér nær athugasemd Rodins sínum fulla þunga: augnablikssýnirnar, hinar óstöðugu stellingar, frysta augnablikið í mynd steinsins. Rétt eins og við getum séð á ljósmyndunum þar sem íþróttakappinn er frystur í stellingu sinni fyrir fullt og allt. Hann myndi ekki losna úr þessari stellingu þótt sjónarhorn okkar væru margfölduð. Ljósmyndir Marey[xvii], sundurgreining kúbistanna, la Mariée eftir Duchamp[xviii] hreyfa sig ekki. Þær færa okkur zenoískar draumsýnir[xix] um hreyfinguna.   Þær sýna okkur stífa líkami eins og brynju sem leikur sér að limaburði sínum sem er hér og þar með töfraslungnum hætti án þess að fara héðan og þangað. Kvikmyndin færir okkur hreyfinguna, en hvernig? Kannski eins og menn halda gjarnan með því nánari töku af breyttri staðsetningu? Sú virðist ekki raunin, hægagangurinn sýnir okkur likama sem flakkar á milli hlutanna eins og þang – en hreyfir sig ekki. Rodin segir okkur að það sem færi okkur hreyfinguna sé mynd þar sem handleggirnir, fæturnir og höfuðið séu fryst í ólíkum augnablikum hvert fyrir sig[xx]. Myndin sýni okkur þannig líkama í stellingu sem hann hefur aldrei haft á tilteknu augnabliki, og setji þannig fram tilbúna afstöðu á milli einstakra líkamshluta, rétt eins og einungis slík nálgun hins ómögulega gæti fært verðandina og umbreytinguna í bronsið eða á léreftið. Einu vel heppnuðu skyndimyndirnar af hreyfingu eru þær sem nálgast þessa þverstæðufullu myndbyggingu, þegar maður á gangi, svo dæmi sé tekið, er sýndur þar sem báðir fætur snerta jörð. Í slíku tilfelli öðlumst við nánast tímabundna alnánd líkamans, sem lætur nánast sem maðurinn klofi yfir rýmið. Málverkið lætur hreyfinguna sýna sig í krafti innra ósamræmis. Staða sérhvers útlims hefur aðra tímasetningu en allir hinir í krafti þess ósamræmis sem hann hefur gagnvart öllum hinum samkvæmt rökfræði líkamans, en þar sem allir limirnir eru sýnilega samtengdir í einum líkama þá er það hann sem gengur í gegnum verðandina. Hreyfing líkamans er eihver úthugsuð tenging á milli fótleggja, búks, handleggja og höfuðs í einhvers konar tilbúinni vélsmiðju, en það er fyrst í kjölfarið sem hún brýst út í umbreytingu umhverfisins. Hvernig stendur á því að hestur sem er ljósmyndaður á því augnabliki þar sem fæturnir snerta ekki jörðina – það er að segja á fullri hreyfingu – með fæturna nánast beygða undir kviðnum, virðist eins og hoppandi á sama stað? Hvers vegna gerist það hins vegar að hestar Gericault hlaupa á léreftinu þó þeir séu í stellingu sem enginn hestur á stökki hefur nokkurn tíman sýnt? Staðreyndin er sú að hestarnir í málverkinu Derby d‘Epsom sýna mér afstöðumynd líkamans á vellinum , og samkvæmt þeirri rökhugsun líkamans og heimsins sem ég þekki vel þá er þessi afstöðumynd einnig afstöðumynd í tímanum. Rodin gerði í þessu samhengi djúphugsaða athugasemd: „Það er listamaðurinn sem er sannleikanum samkvæmur á meðan ljósmyndin lýgur, því tíminn stendur aldrei kyrr í veruleikanum.“[xxi] Ljósmyndin heldur opnum þeim augnablikum sem framvinda tímans lokar samstundis á,   með henni er sú upplausn og útstrikun markanna sem framvinda tímans felur í sér þurrkuð út, þessi „myndbreyting“ (metamorfosa) tímans sem málverkið gerir hins vegar sýnilega, því hestarnir hafa í sér fólgna „brottför héðan og tiltekinn áfangastað“, því þeir hafa einn fót í hverju augnabliki. Málverkið leitar ekki eftir ytri merkjum hreyfingarinnar, heldur hinum leyndu mælistikum hennar. Og við finnum ekki nákvæmari mælistikur en þær sem Rodin fjallar um: sérhvert hold, einnig hold heimsins, hefur útgeislun út fyrir sjálft sig. Málarinn getur einbeitt sér að þeirri hreyfingu sem er séð eða að kyrrstöðu minnisvarðans, allt eftir því um hvaða tímabil eða skóla er að ræða; málaralistin getur hins vegar aldrei orðið viðskila við tímann því hún hvílir alltaf í hinu holdlega.

Kannski gerum við okkur betur grein fyrir því nú hvað felst í þessu litla orði: „að sjá“.   Sjónin er ekki tiltekin grein hugsunar, eða tiltekin viðvera í sjálfri sér: hún er tæki sem mér er gefið til að vera fjarvistum frá sjálfum mér, til að upplifa innan frá ákveðinn klofning verunnar, sem leiðir mig að lokum aftur til baka inn í sjálfið.

Málararnir hafa alltaf vitað þetta. Leonardo[xxii] kallar á „myndræn vísindi“ er tjái sig ekki í orðum (og enn síður í tölum) heldur með verkum sem eru til í hinu sýnilega eins og hver annar náttúrlegur hlutur,  en tala hins vegar í gegnum þessa náttúrlegu hluti  til „allra kynslóða alheimsins.“ Þessi þöglu vísindi, sem Rilke minnist á í umfjölluninni um Rodin, og leiða form hlutanna inn í verkin „óafhjúpuð“,   þau koma frá auganu og tala til augans. Augað er hér skilið sem „gluggi sálarinnar“.  „Augað … sem miðlar okkur fegurð alheimsins til hugleiðslu, er slíkt dásemdarlíffæri að sérhver sá er léti viðgangast að missa það, myndi um leið svipta sig þekkingu á öllum verkum náttúrunnar, en sýn þeirra gerir sálinni kleift að hvíla farsællega í fangelsi líkamans, þökk sé augunum sem sýna honum óendanlegan fjölbreytileika sköpunarverksins. Sá sem glatar augum sínum skilur sálina eftir í myrkvuðu fangelsi þar sem sérhver von um endursýn á sólina, ljósgjafa heimsins, er brostin. “

Augað vinnur þetta kraftaverk að opna fyrir sálinni það sem ekki er sál: hina kátu yfirdrottnun hlutanna og guðs þeirra, sólarinnar. Hugsuður sem fetar í fótspor Descartes getur vel trúað því að raunheimurinn sé ósýnilegur, að eina ljósið sé ljós andans, að sérhver sýn eigi sér stað í Guði.  En málari getur ekki játast undir að opnun okkar gagnvart heiminum sé blekking eða óbein sýn, að það sem við sjáum sé ekki hinn raunverulegi heimur, að andinn hafi ekki um annað að sýsla en eigin hugsanir eða aðra anda. Hann gengst undir goðsögnina um glugga sálarinnar með öllum þeim vandkvæðum sem því fylgja: hann þarf að játast undir að það sem ekki á sér stað (sálin) sé undirorpið líkama, eða öllu heldur að hún sé innvígð öllum öðrum líkömum og allri náttúrunni í gegnum líkamann.   Við þurfum að taka það bókstaflega sem sjónin kennir okkur: að með henni getum við snert sólina og stjörnurnar, að við séum samtímis alls staðar fyrir tilverknað hennar, jafnt í návist fjarlægra og nálægra hluta og jafnvel að hún geri okkur kleift að ímynda okkur að við séum annars staðar – „Ég er í Pétursborg í rúmi mínu; í París sjá augu mín sólina.“[xxiii] –   þessi geta leyfir okkur að beina sjónum að raunverulegum hlutum í fullkomnu frelsi, hvar sem þá er að finna, einnig þetta gerir sjónin, hún endurnýtir   þau meðul sem hún hefur fært okkur. Einungis sjónin kennir okkur að ólíkar verur, „aðskildar“, framandi hvor annarri, eru engu að síður fullkomlega saman, hún kennir okkur þannig hvernig hlutirnir gerast samtímis – en það er leyndardómur   sem sálfræðingarnir meðhöndla eins og ungbarn meðhöndlar sprengiefni. Robert Delaunay orðar þetta knappt: „Járnbrautin með einslaga teinum sínum er mynd samfellunnar er nálgast að vera samsíða“. Teinarnir sem stefna að því að snertast án þess að snertast, sem falla saman til þess að halda sömu fjarlægðinni þarna í fjarskanum. Heimurinn er samkvæmt fjarvíddarskyni mínu til þess að vera mér óháður, hann er fyrir mig í þeim tilgangi að vera án mín, að vera heimur. „Þessi sýnileiki“[xxiv] getur einn fært mér nálægð þess sem er ekki ég, nálægð þess sem einfaldlega er í allri sinni fyllingu. Hann getur það vegna þess að bygging hans er hlutgerving altæks sýnileika, einastaks rýmis sem skilur að og tengir í senn, sem heldur öllu samhengi saman (líka fortíðinni og framtíðinni, því slík samfella væri ekki til ef fortíðin og framtíðin væru ekki hlutar af sama rýminu.) Sérhver sjónræn eining, hversu einstaklingsbundin sem hún kann að vera, virkar einnig eins og vídd, því hún birtist okkur sem afleiðing frjóvgandi opnunar Verunnar (déhiscence de l‘Etre). Allt þetta merkir að lokum að hinn sanni kjarni sýnileikans býr yfir tvöföldum ósýnileika í þröngum skilningi, sem framkallar nærveru í formi vissrar fjarveru.

„Á sínum tíma höfðu impressionistarnir, andstæðingar okkar frá því í gær, fullkomlega rétt fyrir sér þegar þeir hreiðruðu um sig í afhraki og órækt hins daglega sjónarspils. Hvað okkur varðar, þá slær hjarta okkar til þess að ná á dýptina… Þessar furður verða… raunveruleiki… því í stað þess að takmarka sig við meira og minna nákvæma endurheimt hins sýnilega binda þær okkur líka við ósýnileikann, sem er skynjaður dulrænt.“[xxv]

Sumir hlutir sækja að auganu framanfrá, það eru framhliðareiginleikar hins sýnilega. En svo eru líka þau fyrirbæri sem augað skynjar neðan frá, frá hinni djúpu og leyndu stellingu þar sem líkamarnir lyfta sér til að sjá – og síðan er það sem sjónin höndlar ofan frá, öll fyrirbæri flugsins, sundsins, hreyfingarinnar, þar sem hún athafnar sig ekki lengur í hinni upprunalegu þyngd, heldur út frá hinni frjálsu athöfn. [xxvi]

Málarinn snertir þannig tvær öfgar í gegnum sjónina. Á botninum í óminnisdýpi sýnileikans er eitthvað sem lifnar við og gerir innrás í líkama hans, og allt sem hann málar er andsvar við þessu áreiti þar sem hönd hans verður „ekkert annað en verkfæri fjarlægs vilja“. Sjónin er stefnumótið, eins og krossgötur allra þátta Verunnar. „Eldur vill lifa, hann vaknar; hann finnur leið sína í gegnum hönd stjórnandans, nær til léreftsins og kveikir í því, síðan lognast hann út af, neistaflug, hringurinn sem hann átti að draga upp: afturhvarf til augans og ennþá lengra“[xxvii]. Í þessu hringferli er ekki um neitt rof að ræða, við getum ekki sagt að hér endi náttúran og hér byrji maðurinn og tjáningin. Hér birtist okkur hin þögla Vera, hún sjálf til að sýna merkingu sína.

Þetta er ástæða þess að spurningarnar um óhlutbundin og fígúratíf form eru illa fram settar: satt er, og um leið án þversagnar, að ekkert vínber hefur nokkurn tíman verið það sem það er í málaralistinni, jafnvel hinni nákvæmustu eftirlíkingu, og það er líka satt að engin málaralist, jafnvel þó hún sé abstrakt, geti nokkurn tíman umflúið Veruna, og að vínber Caravaggios er vínberið sjálft[xxviii]. Engin mótsögn er til staðar í þessum tveim yrðingum. Þessi forgangur þess sem er fram yfir það sem sést og er sýnt, þess sem er séð og sýnt fram yfir það sem er, er sjónin sjálf. Og ef við viljum setja málaralistinni verufræðilega reglu, þá þarf ekki að beita orð málarans þvingum.   Klee skrifaði þessi orð þegar hann var 37 ára, sem síðan voru grafin á legstein hans:   „Ég er óhöndlanlegur í eðlislægri návist minni…[xxix]

[i] G. Carbonnier, Le Monologue du peintre, Paris 1959, bls. 176

[ii] R. Delaunay, Du cubisme à l‘art abstrait, cahiers útg. Pierre Francastel, París 1957. Bls. 109

[iii] F. Novotny, Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, Vín, 1938.

[iv] W. Grohmann, Paul Klee, frönsk þýðing París 1954, bls. 141.

[v] R. Delaunay, sjá fyrri tilvísun, bls. 118.

[vi][vi] P. Klee, Journal í franskri þýðingu P. Klossowski, París 1959.

[vii] Georg Schmidt, Les aquarelles de Cézanne, bls 21.

[viii] Paul Klee, sama rit

[ix] Ch. P. Bru, Esthétique de l‘abstraction, París, 1959, bls. 86 og 99.

[x] Henri Michaux, Aventures de lignes.

[xi] Henri Michaux, sama rit.

[xii] Ravaisson, tilvitnun frá H. Bergson, La vie et l‘œuvre de Ravaisson, birt íLa Pensée et lemouvant, París, 1934

[xiii] Henri Bergson, sama rit, bls. 264-265.

[xiv] Henri Michaux, sama rit.

[xv] Henri Michaux, sama rit.

[xvi] W. Grohmann, Klee, sjá framar, bls. 192.

[xvii] Etienne-Jules Marey (1830-1904), franskur ljómyndari hreyfingar manna og dýra, höfundur bókarinnar Le Vol des Oiseaux (The Flight of Birds),1890.

[xviii] Málverkið „Brúðurin“ frá 1912

[xix] Zeno frá Eleu (490-430 f.Kr.) grískur heimspekingur sem setti fram þverstæður um hreyfingu eins og þá að Aristóteles gæti aldrei náð skjaldbökunni ef hún fengi t.d. 100 m. forgang, því hún væri alltaf búin að fara lengra þegar Aristóteles næði upphafspunkti hennar.

[xx] Rodin, L‘art, greinaskrif í samantekt Paul Gsell, París, 1911.

[xxi] Sama rit, bls. 86.

[xxii] Tilvitnun frá Robert Delaunay, sjá framar, bls. 175

[xxiii] Robert Delaunay: Du cubisme a l‘art abstrait, París 1957, bls 110 og 115.

[xxiv] Klee, Conférence d‘Iéna, 1924, tilvísun frá W. Grohmann, sjá ofar, bls. 361.

[xxv] Paul Klee: Fyrirlestur í Jena 1924

[xxvi] Paul Klee Wege des Naturstudiums, 1923

[xxvii] Klee

[xxviii] A. Berne-Joffroy, Le dossier Caravage, París, 1939, og Michel Butor, La Corbeille de l‘ambrosienne, NRF, 1960.

[xxix] Klee, Journal, sjá ofar.

AUGAÐ OG ANDINN III. – Maurice Merleau-Ponty

 

 

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn

ÞRIÐJI KAFLI

 

Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

 

3.

Hvílíka heiðríkju myndi heimspekin ekki öðlast ef við gætum kveðið þessa drauga í kútinn, gert úr þeim blekkingarleiki eða skynjanir án hlutstæðrar forsendu er dveldu á útjaðri þess heims er ætti sér enga tvíræðni! Descartes gerði tilraun í þessa veru með verki sínu Dioptrique. Verkið er leiðarvísir hugsunar sem vill ekki lengur dvelja í hinu sýnilega og ákveður að endurreisa það samkvæmt líkaninu sem hún hefur gert af því. Það er vel þess virði að muna eftir þessari tilraun og gjaldþroti hennar.

Menn eiga ekki að hafa áhyggjur af því að halda sig við sjónina. Málið snýst um að vita „hvernig hún gerist“, en einungis að því marki sem dugar   – þegar nauðsyn krefur – til að finna upp „heimatilbúin líffæri“[i] sem leiðrétta hana. Við rökræðum helst ekki ljósið sem við sjáum, miklu frekar það sem berst utan frá inn í augu okkar og virkjar þar sjónskynið. Í þessu sambandi höldum við okkur við „tvær eða þrjár hliðstæður sem hjálpa okkur að skilja það“.   Hliðstæður er skýri út þekkta eiginleika sjónskynsins og leyfi okkur að draga af því aðra eiginleika.[ii]   Frá þessu sjóarhorni séð verður hentugast að hugsa ljósið eins og virka snertingu, hliðstæða þeirri sem á sér stað með hjálparstaf blinda mannsins. Descartes segir að hinir blindu „sjái með höndunum“[iii]. Líkan Descartes af sjóninni byggir á snertingunni. Hann losar okkur umsvifalaust við þá virkni sem er úr fjarlægð og við þá tvíræðni sem fólgin er í ráðgátu sjónarinnar (og jafnframt í öllum mætti hennar).

Hvaða tilgangi þjónar það nú að láta hugan reika um öll endurvörpin og speglana? Þessar óraunverulegu endurspeglanir eru breytilegir hlutir, raunveruleg virkni eins og endurvarp boltans frá mótspyrnu sinni. Ef endurspeglunin líkist hlutnum sjálfum, þá er það vegna þess að hún verkar á augað með sama hætti og hluturinn. Hún blekkir augað, skapar skynjun án viðfangs en snertir ekki hugmynd okkar um heiminn. Við höfum sjálfan hlutinn í heiminum, en utan hans er þessi annarlegi hlutur sem er endurspeglaður ljósgeisli er reynist hafa fullkomna samsvörun við hlutinn. Því er um að ræða tvo einstaklingsbundna hluti sem búa við ytri orsakatengsl. Líkingin á milli hlutarins og spegilmyndar hans er einungis ytri skilgreining sem tilheyrir hugsuninni. Hið tvíræða líkingarsamband felur einungis í sér ofanvarp. Fylgismaður Descartes sér ekki sjálfan sig í speglinum, heldur eins konar gínu, eins konar „úthverfu“, og hefur fulla ástæðu til að ætla að allir aðrir sjái hann með sama hætti. Þessi gína er hins vegar ekki af holdi og blóði, hvorki frá hans sjónarhorni né annarra. „Mynd“ hans í speglinum er afleiðing vélvirkni hlutanna. Ef hann ber kennsl á sig í henni, ef hann sér „líkingu“ við sjálfan sig í henni, þá er það hugsun hans sem framkallar þessi tengsl. Spegilmyndin er enginn hluti hans sjálfs.

Myndirnar glata þannig mætti sínum. Einu gildir hvernig þær „sýna okkur“ skóginn, borgina, mannfólkið, stríðin og fárviðrin, koparstungan   líkist þessum hlutum aldrei. Hún er ekki annað en svolítið af bleki bætt við hér og þar á pappírsörkina. Í besta falli sýnir hún okkur yfirbragð hlutarins, mynd sem felld er á sléttan flöt, afmynduð samkvæmt nauðsyn þar sem ferningurinn verður að tígulsamsíðungi, hringurinn að ellipsu – allt til þess að sýna hlutinn. Mynd hlutarins getur því aðeins orðið að því tilskyldu að hún „líkist honum ekki“[iv].   En ef hún virkar ekki í krafti líkingar, hvernig virkar myndin þá? Hún „örvar hugsun okkar“ til að gefa okkur hugmynd með sama hætti og merkin og orðin „sem líkjast með engum hætti hlutunum sem þau merkja“[v]. Svartlistin veitir nægjanlegar vísbendingar, hún færir okkur ótvíræðan „miðil“ til þess að gera okkur hugmynd af hlutnum sem kemur ekki frá myndinni, heldur fæðist innra með okkur fyrir „tilverknað“ hennar. Galdur ásetningstækjanna, hin gamla hugmynd um raunverulega líkingu speglanna og málverkanna, glatar hinstu röksemd sinni ef allur máttur myndarinnar er falinn í texta sem okkur býðst til aflestrar án hins minnsta millibils milli sjáandans og hins sýnilega. Okkur er gefinn skilningur á því hvernig málverk hlutanna í líkama okkar getur látið sálina skynja þá – nokkuð sem er ógerlegt vegna þess að líkingin á milli þessa málverks og hlutanna hefði þurft að vera sýnileg um leið, og við hefðum þurft „önnur augu í heilanum til að skynja hana“[vi], og þegar tilvist þessara villuráfandi líkinga milli hlutanna og okkar hefur verið staðfest situr vandamál sjónarinnar eftir óleyst. Ekki síður en að koparstungan líkist hinum sýnilega heimi sem ljósið dregur inn í botn augna okkar og þaðan í heila okkar. Á leiðinni frá hlutunum til augnanna og frá augunum til sýnarinnar gerist ekki annað en það sem gerist í yfirfærslunni frá hlutnum yfir í hendur blindingjans og frá höndunum yfir í hugsun hans. Sjónin er ekki ummyndun hlutanna sjálfra yfir í sýn þeirra, hún er ekki tvöföld hlutdeild hlutanna í hinum stóra heimi annars vegar og hinum smáa einkaheimi hins vegar. Hún er hugsun sem sundurgreinir af mikilli nákvæmni þau merki sem berast líkamanum. Líkingin er niðurstaða skynjunarinnar en ekki uppspretta hennar. Því augljósara verður að hin huglæga mynd, sýnileikinn sem gerir nákomið það sem er fjarverandi, er ekkert í líkingu við opið inn að hjarta Verunnar. Einnig hún er hugsun sem byggir á líkamlegum vísbendingum, í þetta skipti ófullnægjandi vísbendingum sem vísa út fyrir merkingu sína.   Ekki stendur neitt eftir af hinum draumkennda heimi hliðstæðunnar…

Það áhugaverða fyrir okkur í þessum frægu greiningum er sú staðreynd að þær afhjúpa hvernig sérhver fræðikenning um málaralistina felur í sér frumspeki. Descartes fjallaði ekki mikið um málaralistina, og það gæti virst ranglátt að vísa til þess sem hann segir á tveim blaðsíðum um koparstungurnar. En jafnvel sú staðreynd að hann geri efnið einungis að umtalsefni í framhjáhlaupi getur haft þýðingu.   Hann sér ekki málaralistina sem miðlægan gjörning er hjálpi okkur til að skilgreina aðgang okkar að Verunni. Hún er sproti eða afbrigði hinnar fyrirfram skilgreindu grundvallarhugsunar samkvæmt vitsmunalegum skilningi og vitnisburði. Það litla sem Descartes hefur um málið að segja kemur fram í þessari afstöðu, og nákvæmari rannsókn málaralistarinnar myndi draga fram aðra heimspekikenningu. Það er einnig dæmigert fyrir Descartes að þegar hann tjáir sig um „málverk“ gengur hann alltaf út frá teikningunni. Við sjáum hins vegar að málaralistin sýnir sig í heild sinni í öllum sínum tjáningarformum: í myndbyggingunni og í línunni getum við séð allt áræði hennar. En koparstungurnar vekja hrifningu Descartes vegna þess að þær binda niður form hlutanna, eða bjóða okkur að minnsta kosti upp á nægileg ummerki þeirra. Þær sýna okkur hlutinn í gegnum útlínur hans eða umbúðir. Ef Descartes hefði rannsakað betur þann frábrugðna og dýpri aðgang að hlutunum sem önnur gæði þeirra bjóða upp á, sér í lagi litirnir, þá kemur í ljós að við skiljum líka skilaboð þeirra þó ekki sé til að dreifa reglubundnu sambandi þessara eðliseiginleika og raunverulegra eiginleika hlutanna.   Þannig hefði Descartes staðið frammi fyrir algildri opnun gagnvart hlutunum er væri handan hugtakanna og því séð sig tilneyddan að spyrja sig hvernig óljós blæbrigði litanna geti sýnt okkur hluti, skóga, fárviðri eða heiminn í heild sinni. Þannig hefði hann fundið sig tilneyddan að fella fjarvíddarteikninguna sem afmarkað fyrirbæri inn í mun víðara verufræðilegt samhengi. Hann lítur hins vegar á það sem   fyrirfram gefið að liturinn sé   skraut, litun, að allt vald málaralistarinnar hvíli á teikningunni og að vald teikningarinnar hvíli á nákvæmu sambandi hennar og rýmisins í gegnum yfirfærslu. Hin fræga yfirlýsing Pascals um léttvægi málaralistarinnar er bindi okkur við myndina en láti okkur fyrirmyndina engu varða, er yfirlýsing í anda Descartes. Fyrir Descartes er það augljóst að einungis sé hægt að mála fyrirfram gefna hluti, að tilvist þeirra felist í að vera umfangsmiklir og að teikningin geri málverkið mögulegt með því að gera sýningu umfangsins mögulega. Málaralistin er því tæki sem leiðir okkur fyrir sjónir ofanvarp ekki ósvipað því sem hlutirnir sjálfir myndu innrita sig í og innrita í almennan skilning. Þar sem hinn raunverulegi hlutur er ekki til staðar lætur málaralistin okkur sjá hann eins og hann er í lífinu sjálfu, og sérstaklega lætur hún okkur sjá rýmið þar sem það er ekki til staðar[vii].   Málverkið er flatur flötur sem færir okkur með tilbúnum hætti það sem við sjáum í návist hluta „í mismiklu risi“ þar sem okkur er boðið upp á fullnægjandi vísbendingar er byggjast á hæð og breidd þeirra vídda sem ekki eru til staðar. Dýptin er þriðja víddin sem er leidd af hinum tveim.

Við skulum hugleiða hana, það er vel þess virði. Í fyrsta lagi býr hún yfir þversögn. Ég virði fyrir mér hluti sem fela sig í sífellu þannig að ég sjái þá ekki því þeir eru hver á bak við annan. Ég sé dýptina, en hún er ekki sýnileg því hún stefnir að hutunum út frá líkama mínum sem ég er límdur við. .. En þetta er falskur leyndardómur, ég sé dýptina ekki í raun og veru, eða ef ég sé hana þá er hún af annarri stærðargráðu.   Á línunni sem tengir augu mín við sjóndeildarhringinn verður forgrunnurinn ávalt til þess að fela allt hitt, en ef ég trúi á hliðstæðuna, að ég sjái hlutina uppraðaða samkvæmt reglu, þá er það vegna þess að þeir fela sig ekki algjörlega hver á bak við annan. Ég sé því einn ná út fyrir annan í ólíkum stærðarhlutföllum. Við erum ávalt hérna megin eða hinum megin við dýptina. Hlutirnir eru aldrei hver á eftir öðrum. Að skaga út fyrir eða hverfa á bak við tilheyrir ekki skilgreiningu hlutanna, heldur tjáir það einungis óendanlega samstöðu mína með einum þeirra, líkama mínum, og hversu áþreifanleg sem afstaðan kann að vera þá tilheyrir hún hugsun minni en ekki hlutunum sjálfum.

Hversu áþreifanlegar sem slíkar hugsanir geta virst, þá eru það hugsanir sem ég móta en ekki auðkenni hlutanna. Ég veit að á þessari stundu getur annar maður sem er staðsettur annars staðar (eða öllu fremur Guð sem er alls staðar)   smeygt sér inn á felustað þeirra og séð þá útbreidda. Það sem ég kalla dýpt er ekki neitt, eða þá að hún er hlutdeild mín í Veru sem er án ytri takmarka, og þó fyrst og fremst skynjun mín á Veru rýmisins handan allra sjónarhorna. Hlutirnir yfirstíga landamæri hvers annars vegna þess að þeir eru hver um sig utan við hinn. Sönnunin gæti falist í því að ég get séð dýptina með því að horfa á málverk sem eins og allir vita hefur enga dýpt, en skipuleggur hins vegar fyrir mig skynvillu af skynvillu…

Þessi tvívíða mynd sem fær mig til að sjá þriðju víddina er opnun, eins og menn sögðu á Endurreisnartímanum, glugginn… En þegar upp er staðið þá opnar þessi gluggi ekki annað en sýn á partes extra partes (innbyrðis óháða hluti), á hæð þeirra og breidd, þar sem þeir eru séðir frá öðru sjónarhorni, sýn á algjöra haldbærni (positivité) Verunnar.

Þetta rými án felustaða sem er í sérhverjum punkti sínum það sem það er, hvorki meira né minna, það sem það er. Þessi samsömun við Veruna liggur til grundvallar greiningunni á koparstungunum. Rýmið er í sjálfu sér, eða öllu heldur er það hin fullkomna sjálfsvera, skilgreining þess er vera í sjálfri sér. Sérhver punktur er og er hugsaður þar sem hann er, einn hér, annar þarna, rýmið leiðir „hvarið“ í ljós. Staðsetning, pólun og afstöðubreytingar eru afleidd fyrirbæri er tengjast nærveru minni. Rýmið hvílir í einu og öllu í sjálfu sér, er alls staðar sjálfu sér líkt, einsleitt, og víddir þess eru, svo dæmi sé tekið, samkvæmt skilgreiningunni innbyrðis skiptanlegar.

Eins og sérhver klassísk verufræði þá upphefur þessi tiltekna verufræði eiginleika veranna yfir á svið byggingar Verunnar, og er í því samhengi sönn eða fölsk, eða svo snúið sé út úr orðum Leibniz, þá væri hún sönn í því sem hún afneitar og fölsk í því sem hún játast. Rými Descartes er sannleikanum samkvæmt   á mælikvarða hinnar empírísku reynsluhyggju sem vogar sér ekki að byggja upp. Fyrst reyndist nauðsynlegt að skapa hina fullkomnu huglægu mynd rýmisins, skilja það sem fullkomið í gerð sinni, eitthvað gagnsætt, einsleitt og heilt sem hugsunin getur svifið yfir án sjónarhorns. Þessi mynd byggir í einu og öllu á þrem hornréttum öxullínum, allt þar til að við kynnum dag einn að uppgötva endimörk slíkrar byggingar, skilja að rýmið er ekki lengur þrjár víddir, hvorki meira né minna, rétt eins og dýrið hefur annað hvort tvo eða fjóra ganglimi, og að víddirnar eru fengnar í ólíkum mælikerfum út frá einvíddarhugsun, út frá fjölgerðri (polymorphe) Veru sem réttlætir allar víddir án þess að vera fullkomlega tjáð í nokkurri þeirra. Descartes hafði rétt fyrir sér að frelsa rýmið. Villa hans fólst hins vegar í því að byggja á algjörlega haldbærri (positif) veru þess, handan allra sjónarhorna, handan allra óvissuþátta, allrar dýptar og án nokkurar raunverulegrar lagskiptingar (epaisseur).

Einnig var rétt hjá honum að taka mið af fjarvíddartækni Endurreisnarinnar, sem hefur örvað málaralistina til að framkalla með frjálsum hætti reynslu dýptarinnar og reynslu Verunnar almennt. Þessar tæknilegu uppgötvanir reynast einungis falsar á því augnabliki þegar þær gáfu í skyn að þær fælu í sér endanlegar niðurstöður á rannsókn og sögu málaralistarinnar og legðu grunnin að málaralist sem væri óskeikul og óhrekjanleg. Panofsky hefur sýnt fram á hvernig þessi hrifning forvígismanna Endurreisnarinnar reyndist efablandin[viii].   Kenningarsmiðirnir reyndu að fela hinn hnattræna (sphérique) sjóndeildarhring fornaldarinnar í faðmi gleymskunnar, sjónarhorn þeirra sem létu sjáanlega stærð ekki markast af fjarlægðinni, heldur út frá hvaða sjónarhorni við skoðum hlutinn, út frá því sem þeir kölluðu af lítilsvirðingu perspectiva naturalis eða comunis, (náttúrlega eða alþýðlega fjarvídd) og tóku í staðinn upp þá tilbúnu fjarvídd (perspectiva artificialis) sem gat samkvæmt kenningunni skapað nákvæmlega rétta myndskipan. Þeir gengu svo langt að afskrifa Evklíð í viðleitni sinni að undirstrika réttmæti þessarar goðsagnar og sleppa þannig kennisetningu VIII úr þýðingum sínum, þar sem hún hentaði þeim ekki[ix].

Málararnir vissu hins vegar samkvæmt reynslunni að engin fjarvíddartækni veitir nákvæmlega rétta úrlausn, að ekki er til staðar nákvæmt endurvarp þess heims sem er [á tvívíðan flöt] er geri honum rétt til í öllu tilliti og verðskuldi að verða grundvallarlögmál málaralistarinnar. Þeir vissu einnig að hin línulega fjarvíddarteikning væri langt frá því að vera lokaáfangi, því hún opnaði málaralistginni margvíslegar leiðir. Hjá Ítölunum var það framsetning hlutarins, en í norðanverðri Evrópu hét það Hochraum, Nahraum og Schrägraum…[x]   Þetta er ástæða þess að endurvarpið á sléttan flöt virkar ekki alltaf örvandi á hugsun okkar í þá veru að finna hið rétta form hlutanna eins og Descartes hafði haldið fram: Þegar tiltekið form afmyndunar hefur verið yfirstigið leiðir það að okkar sjónarhóli: hvað hlutina varðar, þá fjarlægjast þeir í átt að vídd sem er í órafjarlægð og engin hugsun getur náð utan um.   Í rýminu er eitthvað sem dregur sig undan tilburðum okkar til yfirsýnar úr flugi. Sannleikurinn er sá að ekkert áunnið tjáningameðal leysir vandamál málaralistarinnar eða getur breytt henni í tækni, því ekkert táknrænt form getur virkað sem áreiti. Þar sem slíkt form virkar gerist það einungis í heildarsamhengi verksins og alls ekki með meðulum sjónhverfingarinnar (trompe-l‘œil). Stílþátturinn [Stilmoment] getur aldrei gert persónuþáttinn [Wermoment] óþarfan[xi].   Tungumál málaralistarinnar hefur ekki verið „grundvallað af náttúrunni“. Það kallar á stöðuga sköpun og endursköpun. Fjarvíddarteikning Endurreisnarinnar er ekki óskeikul „galdrabrella“. Hún er bara tiltekið tilfelli, áfangi, tilfallandi augnabliksupplýsing skáldlegrar sýnar á heiminn sem ekki nemur staðar við svo búið.

Descartes hefði hins vegar ekki verið Descartes ef hann hefði ekki hugsað sér að leysa ráðgátu sjónskynsins. Engin sýn er án hugsunar. En ekki nægir að hugsa til þess að sjá. Sjónin er skilorðsbundin hugsun, hún fæðist „af tilefni“ þess sem gerist í líkamanum, og það er líkaminn sem örvar hana til umhugsunar. Hún velur sér ekki að vera eða vera ekki, og heldur ekki að hugsa þetta fremur en hitt. Hún þarf að bera innra með sér þessa byrði og þennan skilorðsbundna ávana sem geta ekki yfirtekið hana utan frá. Slíkar líkamlegar uppákomur eru „grundvallaðar af náttúrunni“ til þess að sjá þetta eða hitt. Hugsun sjónarinnar virkar samkvæmt áætlun og lögmáli sem sjóninni hafa ekki verið gefnar,   hún hefur ekki eigin skilmála á sínu valdi, hún er ekki hugsun sem er í fullri nærveru og fullri virkni. Í kjarna hennar er til staðar leyndardómur óvirkninnar. Þannig er málum háttað: allt sem við segjum eða hugsum um sjónina umbreytir henni í hugsun. Þegar við viljum til dæmis skilja hvernig við sjáum staðsetningu hlutanna, þá er okkar einasta haldreipi að ganga út frá því að sálin sé meðvituð um líkamsparta sína og að hún sé þess megnug að „yfirfæra athygli sína þaðan“ að öllum punktum rýmisins sem eru viðloðandi framlengingar útlima hennar. Þetta er hins vegar einungis „líkan“ þess sem gerist. Hvernig á sálin að fara að því að þekkja rými líkama síns sem hún víkkar út til hlutanna, þetta fyrsta hér sem verður frumforsenda allra þarna? Þetta rými líkama sálarinnar er ekki eins og hvaða veruháttur sem vera skal, sýnishorn af úthverfunni, þetta er rými þess líkama sem sálin kallar „sinn“, íverustaður hennar. Líkaminn sem hún gæðir lífi er ekki eins og hver annar hlutur fyrir sálina, og hún leiðir heldur ekki frá líkamanum allt það rými sem út af stendur á tilteknum gefnum forsendum. Sálin hugsar samkvæmt líkamanum, ekki samkvæmt sjálfri sér, og í þeim náttúrulega sáttmála sem sameinar þau eru rýmið og óendanleiki fjarlægðarinnar einnig innrituð. Ef sálin skynjar tiltekna fjarlægð í kjölfar aðlögunar augnanna, þá verður sú hugsun er greinir fyrra sambandið [hið innra] frá hinu seinna [því ytra] að eins konar hugsun er hefur frá ómunatíð verið innrituð í „innri vélbúnað“ okkar. „Og þetta hendir okkur dags daglega án þess að við veitum því eftirtekt; rétt eins og þegar við grípum um eitthvað með hendinni, þá aðlögum við hana að stærð og umfangi hlutarins og skynjum hann í gegnum höndina, án þess að þurfa að hugleiða hvernig við eigum að hreyfa hana. [xii]“ Fyrir sálina er líkaminn það rými sem hún er fædd í og því er rými hans frumforsenda og móðurlíf (matrix) alls annars rýmis sem til er. Þannig tvöfaldar sjónin sjálfa sig: annars vegar er sú sjón sem vekur umhugsun, og sem ég get ekki hugsað nema í formi hugsunar, í gegnum rannsókn Andans og lestur merkjanna. Hins vegar er sú sjón sem á sér stað, hugsun sem skipar heiðurssæti eða er stofnsett, innilokuð í eigin líkama sem við getum ekki haft hugmynd um nema í gegnum virkni hans, líkama sem setur fram sjálfstæða reglu á milli rýmis og hugsunar, regluna um samstillingu sálar og líkama. Þetta leysir ekki ráðgátuna um sjónina, en hún færist nú frá „hugsuninni um sjónina“ yfir í sjónina í verki.

Þessi raunverulega sjón og öll þau „það er“ sem hún felur í sér, umbylta ekki heimspeki Descartes. Þar sem hún er skilin sem óaðskiljanleg frá líkamanum þá getum við vart sagt um slíka sjón að hún sé hugsuð. Hægt er að beita henni, iðka hana og svo að segja láta hana gera sig, en ekki er hægt að draga af henni neinar þær ályktanir sem verðskulda að vera kallaðar sannar.   Ef við viljum fyrir alla muni hugsa eitthvað um hana, eins og henti Elísabetu drottningu[xiii], er ekki annað í boði en að hverfa aftur til Aristotelesar og Skólaspekinnar og hugsa sjónskynið sem líkamlegt, nokkuð sem er óhugsandi, en það er eina leiðin til að skilgreina sameiningu sálar og líkama fyrir okkur á skiljanlegan hátt. Satt að segja er fáránlegt að leggja samkrull skilningsins og líkamans fyrir hina hreinu skilningsgáfu. Þessar gervi-hugsanir   eru einkenni   „hins jarðbundna lífs“, hin talandi vopn einingarinnar sem sækja réttlætingu sína í að þau séu ekki skilin sem raunverulegar hugsanir. Þau eru vísbendingar um tiltekna reglu í tilverunni, í mannlegri tilvist og í tilvist heimsins. Regla sem við erum ekki vön að leiða hugann að.   Þessi regla afmarkar enga terra incognita (óþekkt landsvæði) á landabréfi tilveru okkar. Hún þrengir heldur ekki að umfangi hugsana okkar, því hún er eins og hugsanirnar borin uppi af Sannleika sem leggur grunninn jafnt að eigin myrkri og okkar ljósi[xiv]. Við þurfum að ná hingað til þess að finna í hugsun Descartes eitthvað sem nálgast frumspeki dýptarinnar. Í raun erum við ekki vitni að fæðingu þessa Sannleika, tilvera Guðs er fyrir okkur hyldýpisgat… Skelfing sem við yfirstígum með hraði: Fyrir Descartes er tilgangslaust að kanna þetta heljardýpi, rétt eins og það er tilgangslaust að hugsa rými sálarinnar og dýpt sjónskynsins. Vegna stöðu okkar erum við þess ekki umkomin að velta fyrir okkur þessum viðfangsefnum. Þetta er leyndarmálið á bak við jafnvægislist Descartes. Frumspeki sem færir okkur afgerandi rök fyrir því að fást ekki lengur við frumspeki, sem gerir sannanir okkar gjaldgengar innan sinna takmarka, sem opnar hugsanir okkar án þess að rífa þær niður.

Glatað leyndarmál, að því er virðist fyrir fullt og allt. Ef við getum enduruppgötvað jafnræði á milli heimspeki og vísinda, á milli líkana okkar og þess torræðis sem felst í „því sem er“ þá þarf að finna nýtt jafnvægi. Vísindi okkar hafa bæði afneitað réttlætingu   og takmörkun þess rannsóknarsviðsins sem Descartes afmarkaði. Þau láta ekki lengur sem líkönin sem þau finna upp séu gjöf Guðs. Dýpt þess heims sem er til staðar og dýpt hins órannsakanlega Guðs eru ekki lengur í samkrulli í einfaldleika hinnar tæknivæddu hugsunar. Vísindin hafa losað sig við þá lykkju á leið sinni inn í frumspekina sem Descartes lagði leið sína út á, einu sinni á ævi sinni: þessi krókaleið byrjar á endastöð Descartes.

Í nafni sálfræðinnar gerir hin starfandi hugsun tilkall til þess sviðs sambandsins við sig sjálfa og hinn ytri heim, sem Descartes hafði helgað blindri en óhjákvæmilegri reynslu mannsins. Hin verksækna hugsun er í grundvallaratriðum á móti heimspekinni sem samtengdri hugsun, og ef hún finnur einhverja merkingu í henni, þá er það vegna ofdirfsku hennar þar sem hún dregur fram alls kyns athugasemdir sem Descartes hefði talið koma í ljós út frá blandaðri hugsun (gæði, stigveldisbyggingar, samkennd rannsakandans og hins rannsakaða), þá mun hún skyndilega uppgötva að ekki er hægt að tala um þessa hluti í heild sinni sem rökheldar byggingar (constructa). Á meðan viðheldur heimspekin lífi sínu gegn hinni verksæknu hugsun, hún sekkur sér niður í þessa vídd sambræðingsins á sálu og líkama, hins tilvistarlega heims, vídd þessarar Veru hyldýpisins sem Descartes opnaði gáttina að, til þess eins að loka samstundis aftur. Vísindi okkar og heimspeki eru tvö skilgetin afkvæmi heimspeki Descartes, annað hreintrúað hitt vantrúað, tvær ófreskjur fæddar af sundurlimun hans.

Heimspeki okkar stendur ekki annað til boða en grannskoðun þess heims sem er hér og nú. Við erum sambræðingur sálar og líkama og sú staðreynd kallar á hugsun. Vitundin um þessa staðsetningu eða stöðu er það sem Descartes byggir umsögn sína á, eða segir stundum um nærveru líkamans „andspænis sálinni“, eða um hinn ytri heim „innan seilingar“ handa okkar. Hér er líkaminn ekki verkfæri sjónarinnar eða snertingarinnar heldur vörslumaður. Líffæri okkar eru langt því frá að vera verkfæri, þvert á móti eru verkfæri okkar viðbótarlíffæri. Rýmið er ekki lengur það sem er til umræðu í Dioptrique, net afstæðna á milli hluta eins og það væri séð af sjónarvotti sjónar minnar eða af landmælingamanni er endurgerði þetta rými á flugi yfir því, heldur rými sem er íhugað út frá mér sem upphafs- eða núllpunkti rýmisins. Og ég sé það ekki samkvæmt ytri umbúðum þess, ég lifi það innan frá, ég er innlimaður í það. Eftir allt saman, þá umlykur heimurinn mig en er ekki andspænis mér. Ljósið verður enduruppgötvað eins og utanaðkomandi virkni úr fjarlægð, en ekki lengur smækkað niður í snertivirkni, eða skilið eins og það gæti skilist af þeim sem ekki sjá. Sjónin endurheimtir þannig grundvallandi getu sína til að leiða í ljós, til að sýna meira en sjálfa sig. Og þar sem þeir segja að örlítið af bleki nægi til að láta okkur sjá skóginn eða fárviðrið, þá verður jafnframt að hafa í huga að ljósið hefur sinn eigin myndheim. Máttur þess til að yfirstíga mörkin er ekki lengur í höndum einhvers lesandi anda sem sundurgreinir áhrif ljóssins og hlutanna á heilann og gæti gegnt þessu hlutverki jafnvel þó hann hefði aldrei búið í líkama. Málið snýst ekki lengur um að tala um rýmið og ljósið, heldur að láta það ljós og það rými sem er til staðar tala. Í því felst rannsókn sem tekur engan enda, til þess höfum við sjónskynið sem beinist að henni, það felur einnig í sér rannsókn. Allar þær rannsóknir sem við töldum þegar afgreiddar koma á dagskrá á ný. Hvað eru dýptin, ljósið, τί το όν?[xv] Hvað eru þau, – ekki fyrir einhvern anda sem einangrar sig frá líkamanum, heldur fyrir þann anda sem, eins og Descartes segir, gegnsýrir allan líkamann? Og að lokum, hvað eru ljósið og dýptin ekki bara fyrir andann, heldur fyrir sig sjálf, frá því augnabliki þegar þau umvefja okkur og smjúga í gegnum okkur?

þetta er sú heimspekivinna sem enn er óunnin.   Heimspeki sem gegnsýrir málarann, ekki þegar hann tjáir skoðanir sýnar á heiminum, heldur á því augnabliki þegar sýn hans verður að verknaði, þegar hann „hugsar í málverki“ eins og Cézanne sagði.[xvi]

 

[i] Descartes, Dioptrique, Discours VII., útg. Adam og Tannery, VI, bls. 165.

[ii] Descartes, Discours I. sama útg. bls. 83

[iii] Sama rit, bls. 84

[iv] Sama rit, IV. bls. 112-114.

[v] Sama rit, bls. 112-114.

[vi] Sama rit, VI., bls. 130

[vii] Það kerfi meðala eða tækja sem málaralistin notar til að sjá er vísindalegt viðfangsefni. Hvers vegna framleiða menn þá ekki kerfisbundið fullkomnar myndir af heiminum, algilda málaralist sem hefur verið hreinsuð af persónulegri list, rétt eins og alheimstungumál gæti frelsað okkur undan öllum þeim ruglingi sem núverandi tungumál bjóða upp á?

[viii] E.Panofsky, Die Prospektive als symbolische Form, birt í VorträgederBibliotek Warburg, VI (1924-1925).

[ix] Kennisetning (Teorema) VIII í Ljósfræði Evkíðs staðfestir að „sýnilegur munur á tveim jafnstórum stærðum sem séðar eru úr ólíkri fjarlægð ákvarðist ekki af hlutfallslegum fjarlægðarmismun, heldur af  afstöðu sjónarhornanna (sem getur verið smávægileg)“, og hann byggist á þeirri staðhæfingu að sjónarhornin séu afgerandi fyrir sjónræna stærð, en ekki hin línulega fjarlægð. „Kenningasmiðir endurreisnarinnar reyndu að sneiða hjá Áttundu kennisetningunni því þeir fundu í henni „mótsögn á milli “prospectiva naturalis“ sem reyndi að setja fram stærðfræðileg lögmál náttúrulegs sjónskyns og „prospectiva artificialis“ sem hafði þróast í framhaldinu og reyndi þvert á móti að setja fram hagnýtt kerfi er hægt væri að nýta í starfi listmálarans. Ljóst er … að þessa mótsögn var ekki hægt að uppræta nema með afneitun staðhæfingarinnar um sjónarhornin. Hefði hún verið meðtekin hefði það komið í veg fyrir möguleika þess að skapa rétta fjarvíddarmynd, þar sem yfirborð kúlu getur aldrei verið yfirfært á tvívíðan flöt eins og alkunnugt er.“ Sjá Panofsky, bls. 45-46 og neðanmálsgrein 15.

[x] Hugtökin merkja „hárými“, „nándarrými“ og „skárými“. Sjá Panofsky Die Prospektive als symbolische Form, bls 73-75,  þar sem hann segir að „Hochraum“ sé ekki einkennandi fyrir Norður-evrópska list, heldur þá ítölsku: „… í þessum þrem formum myndgervingar sjáum við sannfæringu þess að rýmisvirkni listrænnar framsetningar öðlist allan þann sannferðugleika sem einkenna hana hjá gerandanum.“

[xi] Sbr. Panofsky

[xii] Descartes, bls. 137.

[xiii] Um er að ræða Elísabetu prinsessu, dóttur Friðriks V. konungs í Bæheimi á 17. öld, sbr. bréf Descartes til hennar frá 28. júní 1643.

[xiv] „…parce qu‘il est aussi bien qu‘elle soutenu par un Vérité qui fonde son obscurité comme nos lumiers.“ Hér er átt við að torræðni eða óskiljanleiki hinnar „tilvistarlegu reglu“ séu jafn óhjákvæmileg eða nauðsynleg – jafn tilskilin af Guði – eins og heiðríkja sannrar hugsunar okkar. Þýð.

[xv] Á grísku: „hvað er það?“

[xvi] B. Dorival, Paul Cezanne, útg. P. Tisné, París 1948: Cezanne par ses letters et ses témoins, bls. 103.

AUGAÐ OG ANDINN II. – Maurice Merleau-Ponty

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn

ANNAR KAFLI

 Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

 

2.

Málarinn „gefur sig með líkama sínum“ segir Valéry. Og staðreyndin er sú að við getum ekki séð fyrir okkur hvernig Andinn geti málað.   Málarinn umbreytir heiminum í málverk með því að lána honum líkama sinn. Við þurfum að enduruppgötva hinn virka líkama til þess að skilja slíka ummyndun, enduruppgötva þann líkama sem er ekki brotabrot af rýminu eða búnt af athöfnum, heldur samþætting sjónar og hreyfingar.

Það nægir að ég komi auga á eitthvað til þess að ég viti hvernig ég eigi að nálgast það og komast yfir það, jafnvel þó ég viti ekki nákvæmlega hvernig það gengur fyrir sig í vélbúnaði taugakerfisins.   Hinn hreyfanlegi líkami minn tilheyrir hinum sýnilega heimi, er hluti hans, og það er þess vegna sem ég get stýrt honum innan ramma hins sýnilega. Hins vegar er líka rétt að sjónskynið er háð hreyfingunni. Við sjáum einungis það sem við beinum sjónum okkar að.   Hvað væri sjónskynið án hreyfingar augnanna, og hvað kæmi í veg fyrir að hreyfingin ruglaði hlutunum ef hún væri blind eða einungis ósjálfráð viðbrögð, ef hún hefði ekki sín loftnet, sína skyggnigáfu og ef sjónskynið væri ekki fyrirfram forritað í hana?

Það er frumforsendan að sérhver hreyfing mín eða tilfærsla birtast í einu horni landslagsmyndar minnar, þær koma fram á korti hins sjáanlega. Allt sem ég sé er í eðli sínu innan minnar seilingar, að minnsta kosti innan seilingar sjónsviðs míns og merkt inn á kortið sem nefnist „ég get“. Bæði þessi kort, kort hins sýnilega og kort möguleikanna,   eru fullgerð. Hinn sýnilegi heimur og heimur hreyfiáforma minna eru heildarhlutar sömu Verunnar.

Þessi einstaka upplausn landamæranna, sem menn hafa ekki veitt nægjanlega athygli, kemur í veg fyrir að við getum litið á sjónina eins og hún væri verknaður hugsunarinnar er stillti upp, fyrir augliti andans, málverki eða mynd af heiminum, heimi hinnar eðlislægu návistar og hins upphafna. Sjáandinn sem er sjálfur órjúfanlegur hluti hins sýnilega með líkama sínum, sem einnig er sýnilegur, hann sölsar ekki undir sig það sem hann sér, hann nálgast það bara með augntilliti sínu, opnar sig gagnvart heiminum. Og þessi heimur, sem sjáandinn er hluti af, er ekki eitthvað gefið í sjálfu sér sem áþreifanlegt efni. Hreyfing mín er ekki ákvörðun andans, algildur verknaður er staðfesti út frá sjálfhverfri huglægni einhverja umbreytingu tiltekins svæðis er væri tilkomin fyrir ytra kraftaverk. Hreyfing mín er náttúrlegt framhald og þroski tiltekinnar sýnar. Ég segi að tiltekinn hlutur sé hreyfður, en það er líkami minn sem hreyfir sig, hreyfing mín breiðir úr sér. Hún gerist ekki ómeðvituð um sjálfa sig, hún er ekki blind á sjálfa sig, hún breiðist út frá tilteknu sjálfi…

Gátan felst í þeirri staðreynd að líkami minn er hvort tveggja í senn, sjáandi og sýnilegur. Hann skoðar alla hluti, en getur líka skoðað sjálfan sig og fundið í því sem hann sér „hina hliðina“ á mætti síns eigin sjónskyns. Hann sér sig sjáandi, snertir sig snertandi, hann er sýnilegur og snertanlegur sjálfum sér. Líkami minn er ekki gagnsætt sjálf eins og hugsunin, sem getur einungis hugsað hlutinn með hliðstæðu eða líkingu, með því að umbreyta honum í hugsun, heldur er hann sjálf ruglingsins og sjálfhverfunnar, sjálf samlögunar þess sem sér við það sem hann sér, þess sem snertir við það sem hann snertir, þess sem skynjar við það sem hann skynjar – það er að segja sjálf sem er heltekið af hlutareðli sínu, sem á sér framhlið og bakhlið, fortíð og framtíð…

Þessi fyrsta þversögn lætur ekki staðar numið hér, hún framleiðir nýjar. Líkami minn sem er sýnilegur og hreyfanlegur verður þannig flokkaður með hlutunum, hann er einn af þeim, hann er hluti af vef heimsins og samloðun hans er samloðun hlutanna. En þar sem hann sér og hreyfist, heldur hlutunum í skefjum í kringum sig, þá verða hlutirnir að viðhengi hans og framlengingu, verða samgrónir holdi hans, verða hluti af fullri skilgreiningu hans um leið og heimurinn reynist gerður úr sama efni og líkaminn. Þessi viðsnúningur, þessar mótsagnir, eru önnur aðferð til að segja að sjónin sé tilbúin, verði til á meðal hlutanna, þar sem einhver sjáanleiki byrjar að sjá, verður sýnilegur sjálfum sér, þökk sé sýnileik allra hluta, þar sem hann hvílir óhagganlegur eins og upplausnin sem myndar kristalinn, hin óaðskiljanlegi samruni hins skynjaða og skynjandans.

Þessi innhverfa er ekki undanfari efnislegrar byggingar mannslíkamans, og hún er heldur ekki afleiðing hennar. Ef augu okkar væru þannig gerð að enginn hluti líkama okkar kæmist undir sjónsvið þeirra, eða ef einhver illkynjaður vélbúnaður kæmi í veg fyrir að við gætum lagt höndina á eigin líkama þó við gætum óhindrað snert aðra hluti – eða ef við værum einfaldlega gerð eins og ýmsar dýrategundir með augu á hliðunum án þess að sjónsvið þeirra skerist, þá   væri þessi líkami, sem ekki gæti endurspeglað og skynjað sjálfan sig, þessi líkami sem nálgaðist að vera demantlíkur og væri ekki fullkomlega hold, hann væri þá ekki heldur líkami manns, og þá væri heldur ekki til neitt mannkyn. Samt er ekki hægt að segja að mannkynið sé til orðið sem ávöxtur limaburðar okkar, augnbúnaðarins (og enn síður ávöxtur speglanna, sem eru reyndar það eina sem getur gert líkama okkar sýnilegan okkur sjálfum).

Þessar aðstæður og aðrar svipaðar, sem eru forsenda fyrir tilvist mannsins, geta ekki gengið út frá því að hinn einstaki maður sé til sem summa einstakra hluta. Lífsandinn í líkamanum verður ekki til með samsetningu einstakra hluta hans   – né heldur verður lífgun líkamans til við að utanaðkomandi andi stígi niður í hann, en slík hugmynd fæli í sér að líkaminn sjálfur hefði ekkert „innra“ og ekkert „sjálf“. Við stöndum frammi fyrir mannlegum líkama þegar upp kemur eins konar víxlverkun á milli sjáandans og hins séða, á milli snertandans og þess sem snert er, á milli eins auga og annars, á milli einnar handar og annarrar, þegar neisti skynjunarinnar kviknar, þegar þessi logi blossar upp sem hættir ekki að loga fyrr en líkamlegt slys hefur eyðilagt það sem ekkert slys hefði getað orsakað…

 

 

Myndheimurinn er jafnframt mun fjarlægari, því málverkið er hliðstæða einungis í gegnum líkamann, það gefur andanum ekki tilefni til að endurhugsa forsendurnar fyrir innbyrðis afstæðum hlutanna, hins vegar býður málverkið sjóninni, að því marki sem hún samþykkir það, að fylgja sporum hinnar innri sýnar, um leið og það býður þeirri sjón sem klæðir það að innanverðu að fylgja innri myndbyggingu hins raunverulega.

Erum við nú að halda því fram að til sé innra áhorf eða innri sýn, eins konar þriðja auga er sjái málverkin og einnig hinar huglægu myndir, rétt eins og talað er um þriðja eyrað er  túlki boðskap hins ytri heims í gegnum hávaðann sem hann framkallar inni í okkur?

Þetta er óþörf tilgáta, því allt byggist á því að hin holdlegu augu okkar eru mun meira en móttökutæki ljósgeisla, lita og lína. Þau eru tölvur heimsins, sem hafa til að bera náðargjöf hins sýnilega með sama hætti og sagt er um andríkan mann að hann hafi til að bera náðargjöf   tungunnar. Auðvitað er þetta náðargjöf sem menn ávinna sér með æfingunni, og það gerist ekki á nokkrum mánuðum og varla heldur í einverunni að málarinn nái að höndla sýn sína. En vandinn er ekki fólginn í þessu: hvort sem sýn málarans er bráðþroska eða seinþroska, sjálfsprottin eða ræktuð í listasöfnunum, þá lærir hún einungis með því að horfa, hún lærir eingöngu af sjálfri sér. Augað sér heiminn, sér hvað heiminn vantar til þess að vera málverk, og hvað málverkið vantar til að verða það sjálft. Málarinn   sér á litaspjaldinu litinn sem málverkið bíður eftir, og þegar það er fullgert, þá sér hann málverkið sem svarar allri þessari vöntun og sér að lokum myndir annarra, önnur svör og aðrar vantanir. Það er ekki hægt að setja upp afmarkaðan lista yfir hið sýnilega, ekki frekar en hægt er að flokka hugsanlega notkunarmöguleika tiltekins tungumáls eða jafnvel bara orðaforða þess eða setningamyndanir.

Tæki sem hreyfir sig sjálft, meðal sem finnur sjálft upp markmið sín, þannig er augað sem hefur verið snortið af tilteknum árekstri við heiminn og endurgeldur þessa snertingu í sýnilegri mynd í gegnum þau merki sem höndin skilur eftir sig. Málverkið hefur aldrei fjallað um aðra ráðgátu en sýnileikann, allt frá Lascaux fram til okkar daga, úr hvaða siðmenningu sem það annars er vaxið, hvaða trúarbrögð sem kunna annars að liggja því til grundvallar, hvaða markmið, hvaða hugsun, hvaða siðum sem það annars er sprottið úr, hvort sem það er hreint eða smitað, fígúratíft eða ekki.

Það sem hér hefur verið sagt leiðir okkur að staðhæfingu: heimur málarans er sýnilegur heimur, ekkert annað en sýnileikinn, heimur sem er næstum sturlaður vegna þess að hann er samtímis fullgerður og brotakenndur. Málaralistin vekur upp og upphefur til síns æðsta mögulega máttar þá sturluðu vímu sem er sjónin sjálf, því það að sjá er að hafa eitthvað í fjarlægð, og málaralistin yfirfærir þetta fráleita eignarhald yfir á öll svið Verunnar, sem þurfa með einhverjum hætti að gera sig sýnileg í gegnum hana. Þegar hinn ungi Berenson talaði um uppvakningu snertigildanna í umfjöllun sinni um ítalska málaralist   gat honum ekki skjátlast meira: málaralistin vekur ekkert upp og allra síst snertiskynið. Hún fæst við allt annað, nánast hið þveröfuga: hún gefur því sem hið jarðbundna sjónskyn telur ósýnilegt sýnilega tilvist, hún starfar með þeim hætti að ekki verður þörf á „vöðvatilfinningu“ til þess að höndla rúmtakseðli heimsins. Þessi heltekna sýn sem nær út yfir hinar „sýnilegu staðreyndir“ opnar sig gagnvart leyndardómi Verunnar þar sem augað býr með sama hætti og maðurinn býr í húsi sínu og hin skynjanlegu og takmörkuðu skilaboð eru aðeins stiklurnar eða þagnirnar.

Við skulum halda okkur innan sviðs hins sýnilega í þröngum og hversdagslegum skilningi: málarinn, hver sem hann er, framkvæmir töfrakenningu sjónskynsins á meðan hann er að mála. Og þar sem hann hættir aldrei að skipa hlutunum í samræmi við skyggnigáfu sína, þá verður málarinn að játa því (samkvæmt hinni kaldranalegu ráðgátu Malebranche) að annað hvort streyma hlutirnir í gegnum hann, eða þá að andinn fer úr augum hans og spássérar meðal hlutanna.   (Það breytir engu þótt hann máli ekki eftir lifandi fyrirmynd: hann málar engu að síður vegna þess að hann hefur séð, vegna þess að heimurinn hefur sett mark hins sýnilega á hann að minnsta kosti einu sinni.)[ii] Hann kemst ekki hjá því að viðurkenna að sjónin er spegill eða samþjöppun alheimsins, eins og heimspekingur nokkur hefur sagt, eða, eins og annar heimspekingur orðaði það: ϊδτος κόσμος (ideos kosmos=hin huglæga heimsmynd – innsk. þýð) birtist í gegnum sjónskynið á κοϊνος κόσμος (koinos kosmos, sem holdleg eða hlutgerð heimsmynd – innsk. þýð.) það er að segja að nákvæmlega sami hluturinn er þarna fyrir utan, í hjarta heimsins, og hér, í hjarta sjónarinnar. Sami hluturinn, eða ef menn vilja það heldur, sams konar hlutur, samkvæmt virkri líkingu sem er hin skapandi móðir eða uppspretta myndbreytingar Verunnar í sýn málarans. Það er fjallið sjálft, þarna fyrir utan, sem lætur hann sjá sig, það er það sem málarinn spyr spjörunum úr með eigin áhorfi.

Hvaða spurninga spyr hann það nákvæmlega? Hann biður það um að opinbera meðulin, hin sjáanlegu meðul og ekkert annað, þau sjáanlegu meðul sem það notar til þess að vera fjall fyrir augum okkar.[iii]

Ljós, upplýsing, skuggar, endurkast, litur, öll þessi viðföng rannsóknarinnar eru ekki raunveruleg fyrirbæri. Þau eiga sér aðeins sýnilega tilvist eins og draugar. Þau standa við þröskuld hinnar veraldlegu sýnar. Venjulega sjást þau ekki. Áhorf málarans spyr þessi fyrirbæri hvernig þau geti allt í einu látið eitthvað verða til og einmitt nákvæmlega þetta, eitthvað sem framkallar þennan verndargrip heimsins og gerir hið sýnilega sýnilegt.

Höndin sem rétt er fram á móti okkur í Næturvörðunum er   þar í raun og veru einungis þegar skuggi hennar sýnir hana um leið í prófíl á líkama foringjans. Rýmisfylling foringjans birtist í snertifleti tveggja ósamrýmanlegra sjónarhorna, sem engu að síður birtast saman. Allir menn sem hafa augu hafa einhvern tíma orðið vitni að þessum leik með skugga eða annað því um líkt, og þökk sé slíkum leikjum hafa þeir getað séð hluti og rými. En slíkur skuggaleikur var að verki í þeim án þeirra sjálfra, hann dulbýr sig til þess að sýna hlutinn. Forsenda þess að sjá hlutinn var að sjá ekki leikinn með skuggann. Hið sjáanlega í sinni jarðbundnu merkingu gleymir forsendum sínum, það hvílir í algjörum sýnileik sem þarf að leita uppi,   sem sleppir lausum þeim draugum sem voru fangar í honum sjálfum. Nútímalistamennirnir hafa sem kunnugt er frelsað marga aðra drauga og hafa bætt mörgum hljóðlausum nótum við hin opinbera tónstiga sjónskynfæra okkar. En rannsóknarleit málaralistarinnar beinist engu að síður að þessari leyndu og ástríðufullu sköpunarsögu hlutanna í líkama okkar.

Spurning málarans er því ekki sú sem er borin fram af þeim sem veit, til þess sem er sinnulaus, hún er því ekki spurning skólameistarans. Hún er spurning þess sem ekki veit til þeirrar sýnar sem allt veit, spurning sem við mótum ekki heldur verður til í okkur. Max Ernst segir með réttu (og súrrealistarnir með honum): „Rétt eins og hlutverk skáldsins allt frá birtingu hinnar frægu Lettre du voyant   (eftir Rimbaud) felst í því að skrifa samkvæmt forsögn þess sem hugsar sig sjálft, sem mótast í honum, þannig er með sama hætti hlutverk málarans fólgið í því að draga upp útlínurnar og framkalla það sem sést í honum.“[iv]

Málarinn lifir í hrifningunni. Marktækustu athafnir hans – þessar hreyfingar, þessi merki sem hann er einn fær um að gera og verða að opinberun fyrir aðra sem ekki þjást af sömu vöntun og hann, virðast í augum hans vera útgeislun hlutanna sjálfra rétt eins og uppdráttur himinfestingarinnar. Hjá honum verða endaskipti á hlutverkunum milli hans sjálfs og hins sýnilega. Þarna liggur orsök þess að svo margir málarar hafa haldið því fram að hlutirnir horfi á þá. Eins og Adré Marchant hefur eftir Klee: „Oft þegar ég hef verið staddur í skógi, hef ég fengið þá tilfinningu að það væri ekki ég sem skoða skóginn. Suma dagana hef ég fengið þá tilfinningu að það væru trén sem horfðu á mig, sem töluðu til mín… Ég var þar og hlustaði… Ég held að málarinn verði að láta alheiminn streyma í gegnum sig í stað þess að ætla sér að sökkva sér í gegnum hann… Ég bíð þess að verða kaffærður innvortis, grafinn. Kannski mála ég til þess að fæðast.“ Það sem kallað er „inspírasjón“ (innöndun / hugljómun) ætti að vera tekið bókstaflega, því hér er um raunverulega „inspírasjón“ (innöndun) og „expírasjón“ (útöndun) Verunnar að ræða, verknað og ástríðu sem verður svo ógerlegt að greina í sundur að ekki verður lengur vitað hver sér og hver er séður, hver málar og hver er málaður. Við segjum að maðurinn fæðist á því augnabliki þegar áður ímyndaður sýnileiki í móðurkviði gerir sig sýnilegan fyrir okkur og fyrir sjálfan sig um leið. Sýn málarans er framlengd fæðing.

Við gætum leitað að myndgerðri heimspeki sjónskynsins í sjálfum málverkunum, eins konar íkonografíu hennar. Engin tilviljun ræður því, svo dæmi sé tekið, að oft má sjá í hollenskri myndlist (og margri annarri) að heilu firnindin eru „meðhöndluð“ af „hinu kúpta auga spegilsins“. Þetta áhorf, sem kemur á undan áhorfi mannsins, er einkennismerki áhorfs málarans.

Spegilmyndin gefur til kynna ferli sjónskynjunarinnar í hlutunum með fullkomnari hætti en hægt er að sjá í ljósinu, skuggunum og endurskininu. Eins og öll önnur tæknifyrirbæri, eins og verkfærin, eins og merkin, þá verður spegillinn einnig til í þeirri opnu hringrás sem verður á milli hins sjáandi líkama og hins sýnilega líkama.   Sérhver tækni er „tækni líkamans“. Hún sýnir og magnar upp hina frumspekilegu byggingu holds okkar og líkama. Spegillinn birtist vegna þess að ég er sýnilegur-sjáandi, vegna þess að til staðar er ákveðið endurkast skynjunarinnar, sem hann túlkar og tvíeflir. Hin ytri mynd mín fullgerir sig í gegnum spegilinn, allt hið leyndasta sem ég bý yfir fer í gegnum þessa ásjónu (visage), þessa flötu og lokuðu veru sem ég hafði þegar fullan grun um eftir að hafa séð spegilmynd mína í vatninu. Schilder[v] vekur athygli á því að þegar ég reyki pípu fyrir framan spegil, þá finn ég sléttglansandi og brennandi yfirborð pípuhaussins ekki bara þar sem fingur mínir eru, heldur einnig í þeim dýrlegu fingrum, sem birtast í grunni spegilsins, þessum fingrum sem eru ekkert nema sýnileikinn. Draugur spegilsins dregur fram hold mitt, og á sama tíma getur allur ósýnileiki líkama míns rekist á aðra líkama sem ég sé. Héðan í frá getur líkami minn falið í sér sýnishorn úr líkömum annarra rétt eins og efnislíkami minn yfirfærist á þá: maðurinn er spegill fyrir manninn. Hvað varðar sjálfan spegilinn, þá er hann allsherjar galdratæki sem umbreytir hlutunum í sjónarspil og sjónarspilinu í hluti, sjálfum mér í hinn og hinum í mig sjálfan. Málararnir hafa oft fantaserað um speglana, því í þessum „vélrænu bellibrögðum“, rétt eins og í fjarvíddinni,   fundu þeir myndhverfingu sjáandans og hins sýnilega, sem er skilgreiningin á holdi okkar um leið og hún er skilgreining á köllun þeirra sem málara. Af þessu getum við líka skilið dálætið sem málararnir hafa oft haft (og hafa enn, sbr. teikningar Matisse)   á því að myndgera sjálfa sig þar sem þeir eru að mála, og bæta þannig við það sem þeir sáu því sem hlutirnir sáu í þeim, eins og til að vitna um að til sé altækt sjónskyn sem umlykur þá sjálfa, þar sem ekkert verður undanskilið.

Hvaða nafn eigum við að gefa þessum myrku athöfnum og þeim goðamyndum sem þær byrla og þeim úrtaksaðferðum sem þær beita, og hvar eigum við að staðsetja þær í heimi skilningsins? Þetta bros hins löngu dauða konungs, sem fjallað er um í La Nausée (skáldsögu Sartre) og heldur áfram í sífellu að endurgera sjálft sig á yfirborði léreftsins. Ekki er fullnægjandi að segja að það sé þarna í mynd sinni eða í kjarna sínum: það er þarna í sjálfu sér, í því sem verður enn meira lifandi um leið og ég lít málverkið augum. Þetta „augablik heimsins“ sem Cézanne vildi mála og sem er löngu liðið, mætir okkur enn á léreftum hans, og fjallið hans, Sainte-Victoire, skapar sig og endurskapast heimsendanna á milli með ólíkum hætti, en ekki með kraftminni hætti en gerist í kletti þess yfir Aix. Kjarni og tilvist, ímynd og veruleiki, sýnileiki og ósýnileiki: málverkið ruglar öllum flokkunarhugmyndum okkar um leið og það breiðir út fyrir okkur sinn draumkennda heim hins holdlega kjarna, hinna raunhæfu líkinga, hinna þöglu merkinga.

 

[i] G. Charbonnier, La Monologue de peintre, París 1959, bls. 172.

[ii] Þessi “kaldranalega spurning Malebranche” varðar impressionismann og expressionismann í sínum ýktustu myndum. Innsk. Þýð.

[iii] Þetta vekur upp aðra spurningu: hvaða spurningu spurði Kjarval fjallið, þegar hann stóð andspænis Skjaldbreiði eða Vífilsfelli? Eða Cézanne andspænis Mount St. Victoire? Innsk. Þýð.

[iv] Rimbaud segir það hlutverk skáldsins að gerast sjáandi og “komast að hinu óþekkta í gegnum langa úthugsaða þrautagöngu er feli í sér upplausn allra merkinga”, að “rannsaka hið ósýnilega og hlusta á hið óheyranlega”. Enn fremur segir hann: “Það er rangt að segja: ég hugsa; heldur ættu menn að segja: ég er hugsaður”. Þetta eru skilgreiningar Rimbauds í Lettre du voyant á skáldskap er byggir á dulvitundinni. Þýð.

[v] Sjá P.Schilder: The Image and Appearance of th Human Body, NY, 1935. Ponty vitnar hér til þeirrar tilgátu P.S. að maðurinn geri sér mynd af eigin líkama í gegnum líkama annarra, bls. 262-3.

 

AUGAÐ OG ANDINN I. – Maurice Merleau-Ponty

Maurice Merleau-Ponty (1908 - 1961) var einn af frumkvöðlum svokallaðrar fyrirbærafræði í evrópskri heimspekisögu á 20. öldinni. Hann var þannig kyndilberi hugmynda Edmunds Husserls og Martins Heideggers og um leið náinn samstarfsmaður Jean Paul Sartre á tímabili eftir seinni heimsstyrjöldina. Hann leitaðist með heimspeki sinni við að yfirstíga tvíhyggju sálar og líkama, einkum með víðtækum rannsóknum á sambandi skynjunar og hugsunar, hlutveru og hugveru. Ritgerðin "Augað og andinn" var síðasta verk hans og er löngu orðin sígilt verk um málaralistina og virkni hennar. Ritgerðina skrifaði Ponty á 2-3 mánuðum í sumarleyfi frá störfum sínum í París, staddur í sveitasælu Provence-héraðs, ekki langt frá Aix og því umhverfi sem við getum fundið ilminn af í verkum málarans Cézanne. Ritgerðin opnar ekki bara fyrir okkur marga leyndardóma málaralistarinnar, hún er líka eins og vegvísir að og samantekt á lífsverki Ponty og þjónar því vel sem inngangur að heimspekihugsun fyrirbærafræðinnar og skilningi hennar á leyndardómum skynjunarinnar og mannslíkamans. Ég hef lengi stuðst við þessa ritgerð í kennslu minni og byrjaði að þýða úr henni kaflabrot fyrir löngu. Endanlega lauk ég við þessa þýðingu staddur í París fyrir tveim árum siðan. Hún er ekki fullkomin frekar enn aðrar þýðingar mínar hér á þessari vefsíðu, en það hefur verið mitt mottó að kenna aldrei neitt sem ég hefði ekki fyrst hugsað á íslensku. 
Ritgerðin er í fimm köflum, og eru kaflarnir birtir hér á vefsíðunni í fimm sérstökum færslum til hægðarauka. 
Einkennismynd allra færslanna er fengin úr "Emblematum libellus", táknmyndabók Andrea Alciatus frá árinu 1531.

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn  

FYRSTI KAFLI

 

Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

 

 

Það sem ég reyni að endursegja ykkur er ennþá dularfyllra,

 það hvílir í sjálfum rótum verunnar,

 í ósnertanlegri uppsprettulind allrar skynjunar.

Gasquet, Cézanne.

 I.

 Vísindin sýsla með hlutina en neita að taka sér búsetu í þeim. Þau smíða innri líkön þeirra, og þegar þau meðhöndla einingar sínar eða  breytur gerist það ekki nema endrum og eins að breytingarnar sem stafa af þessum vísindalegu skilgreiningum mæli sig við hinn raunverulega heim. Vísindin eru – og hafa ávalt verið – sú aðdáunarverða virka hugsun sem er í senn snjöll og áreynslulaus, þessi afstaða, að meðhöndla sérhverja veru eins og „almennan hlut“, það er að segja eins og hann snerti okkur ekki skapaðan hlut en væri engu að síður eins og skapaður sem sjálfgefið viðfang okkar.

En hin klassísku vísindi varðveittu með sér skilninginn á ógagnsæi heimsins, og það var heimurinn sem þau vildu nálgast með byggingum sínum. Þess vegna töldu þau sig skuldbundin að leggja til handanlægan grundvöll eða handanveru-forsendur undir athuganir sínar. Á okkar tímum verðum við hins vegar vör við algjörlega nýtt fyrirbæri -ekki í vísindunum, heldur í útbreiddri heimspeki vísindanna: hinn uppbyggjandi verknaður vísindanna telur sig nú búa við fullkomið sjálfdæmi og skilgreinir sig sem slíkan, og hugsunin smættir sjálfa sig af ásettu ráði niður í heildarvirkni tækninnar eða þær uppfinningar sem hún tileinkar sér. Að hugsa merkir þá að gera tilraunir, meðhöndla eða umbreyta, með þeim eina eftirlitsfyrirvara tilraunarinnar sem eingöngu leyfir „háþróðustu“ tæki sem oftar eru afurð tækninnar en   mælikvarði hennar. Út frá þessu sjáum við flóttaleiðir af öllum tegundum og gerðum. Aldrei fyrr hafa vísindin verið jafn næm á hvers kyns vitsmunaleg tískufyrirbæri. Þegar eitthvert líkan hefur gefið góða raun innan tiltekinna raunaðstæðna er reynt að taka það upp alhliða.

Fósturþróunarfræði okkar og líffræði eru nú yfirfullar af staðalmælikvörðum (gradients) sem torvelda okkur að greina þá frá því sem klassíkerarnir kölluðu lögmál eða heildarmynd. Sú spurning er heldur ekki á dagskrá, og alls ekki til þess ætlast. Staðalmælikvarðinn er net sem kastað er í hafið án vitneskju um hvað það muni bera á land. Eða þá að hann er sprotinn sem getur af sér ófyrirsjáanlega klasa af kristalmyndunum. Þetta athafnafrelsi vísindanna er vissulega langt komið með að yfirstíga mörg innantóm álitamál, þótt einstaka sinnum reki menn sig á, andspænis þeirri spurningu hvers vegna tækið virki hér en ekki annars staðar, í stuttu máli, hvers vegna þessi fleygu vísindi, sem skilja sjálf sig og virðast sjá sig eins og byggingu er standi á grófheflaðri en tilfallandi heimsmynd, eru treg til að ljá sínum blindu aðgerðum þau grundvallargildi sem „hugtök náttúrunnar“ gátu haft til að bera í heimspeki hughyggjunnar.

Með því að segja að heimurinn samkvæmt orðanna skilgreiningu viðfangið X í rannsóknum okkar er verið að algilda þekkingarfræðilegar aðstæður vísindamannsins, rétt eins og allt það sem var eða er hafi aldrei verið til í öðrum tilgangi en þeim að vera leitt inn í rannsóknarstofuna. Þessi hugsun virkninnar verður þannig að algildum tilbúningi, eins og sjá má í hugmyndafræði stýrikerfanna (cybernetics), þar sem mannleg sköpunarverk eru rakin til náttúrulegra upplýsingaferla en jafnframt skilin á forsendum manngerðrar vélvirkni. Ef hugsun af þessari tegund gerir manninn og söguna að viðfangsefni sínu og ef hún lætur sem hún viti ekki af því sem við þekkjum af eigin raun í gegnum snertingu og afstæður, heldur byrjar að gera sér mynd af hvoru tveggja á grundvelli sértekinna (abstrakt) mælikvarða eins og gerst hefur í afdánkaðri bandarískri sálgreiningu og menningarfræðum, þá verður maðurinn í raun og veru sá leiksoppur sem hann hugsar sig vera,   þá munum við endanlega stíga inn í menningarheim þar sem   hvorki hið sanna né hið logna hafa lengur gildi gagnvart manninum og sögunni, inn í dásvefn eða martröð sem enga vakningu boða.

Það er nauðsynlegt að hin vísindalega hugsun – hugsun yfirsýnarinnar, hugsunin um hlutina almennt, finni sér nýjan stað í bráðabirgða „hér-veru“, á stað og heimavelli hins skynjanlega heims og hins manngerða heims, eins og þeir eru í okkar daglega lífi, í líkama okkar, ekki í þeim hugsanlega líkama sem vel má skilgreina sem upplýsingavél, heldur í þessum raunverulega líkama sem ég kalla minn eigin, í þessum vaktmanni sem er á hljóðu varðbergi á bak við öll mín orð og allar mínar gjörðir. Einnig er nauðsynlegt að hinir tengdu líkamar vakni til lífsis ásamt með mínum eigin, „hinir“ sem eru ekki bara kynbræður mínir og systur, eins og dýrafræðin kennir okkur, heldur einnig þeir líkamar sem dvelja í mér og sem ég dvel í, en samanlagt byggir þá ein stök Vera sem er raunverulega til staðar með öðrum hætti en þar sem dýrin hafa dvalið í dýrum sömu tegundar, í sínu landi og sínu vistkerfi. Hin glaða og hvatvísa hugsun vísindanna mun læra að tengja sig hlutunum með nýjum hætti, þannig að hún verði á ný að heimspeki…

Listirnar, og þá sérstaklega málaralistin, hafa hins vegar haldið fast í þetta hráa undirlag sem ofvirknin kýs að horfa framhjá, og þær eru einar um að gera það af fullkomnu sakleysi. Við köllum eftir ráðleggingum eða skoðunum hjá rithöfundinum eða heimspekingnum, við líðum ekki að þeir haldi fólki í óvissu, við krefjumst þess að þeir taki afstöðu, þeir geta ekki svikist undan ábyrgð hins talandi manns. Tónlistin er hins vegar of nákomin heiminum og því afmarkanlega til að geta gefið aðra mynd en af blindramma Verunnar, flæði hennar og gagnflæði, vexti hennar, útþenslu og hátindum. Málarinn er sá eini sem hefur rétt til að virða fyrir sér alla hluti án hinnar minnstu skuldbindingar um gildisdóma. Segja má um málarann að andspænis honum glati herkvaðningarnar „þekking“ og „taktu afstöðu“ öllu vægi sínu.   Þær pólitísku valdstjórnir sem hæst láta gegn hinni „úrkynjuðu“ málaralist eyðileggja sjaldnast myndverkin. Þær fela þau gjarnan, og á bak við þennan feluleik felst „það er aldrei að vita“-hugsunin sem nálgast að vera viðurkenning. Afar sjaldgæft er að ráðist sé að listmálara fyrir flótta frá raunveruleikanum. Menn bera enga biturð í garð Cézanne fyrir að hafa lifað í felum í Estaque meðan á stríðinu stóð 1870, allir vitna með virðingu til orða hans „lífið er skelfilegt“, á meðan jafnvel hinn hæverskasti nemandi eftir daga Nietzsche myndi afdráttarlaust afneita   þeirri heimspeki sem ekki kenndi honum að lifa lífinu með reisn.   Engu er líkara en að baki starfs listmálarans liggi þörf er yfirskyggi allar hinar. Hann er þarna til staðar, sterkur og veikur í lífinu, en óumdeilt yfirvald í þessari meltu heimsins án nokkurrar annarar tækni en þeirrar sem augu hans og hendur hafa áunnið sér í krafti sjónarinnar, í krafti dráttlistarinnar, þar sem hann þrjóskast við að draga léreft sín fram úr þessum heimi þar sem hneyksli og dáðir sögunnar eiga sér stað, léreft sem bæta litlu eða engu við bræðiköst og vonir mannanna, og enginn finnur aðhlátursefni í.

Hver eru þá hin leyndu vísindi sem listmálarinn hefur á valdi sínu eða leitar uppi? Þessi vídd sem Van Gogh taldi að leitaði „ennþá lengra“? Þessi grunnur málaralistarinnar, er hann kannski grunnur menningarinnar í heild sinni?

ÞEKKING MERKJANNA -Inngangur

carlo-sini-larte-

Um bókina  Il sapere dei segni

eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini

Ég var að lesa bók sem lét mig ekki í friði fyrr en ég var búinn að lesa hana tvisvar eða þrisvar, krota út allar spássíur og á endanum þýða síðasta kafla hennar á íslensku.

Þetta er ekkert venjuleg bók um merkingarfræði, þó hún hafi sem undirtitil „Filosofia e semiotica“, – heimspeki og merkingarfræði. Allt í einu verða þessi fræði um merkin og táknin og myndirnar,- tilurð merkjanna og merkinganna- að ljóslifandi sögu fyrir augum okkar, sem Sini rekur aftur til upphafs homo sapiens sem sérstakrar tegundar fyrir um 200.000 árum eða svo, einu dýrategundarinnar sem hefur náð að tileinka sér merkjamálið í gegnum vitundina um eiginn dauða.

Við höfum mikið úrval fræðirita sem hafa lagt sig eftir að skýra og túlka tjáningar mannsins í hljóðum, orðum, myndum, myndletri og ritmáli o.s.frv., og ég hef kynnt mér allmörg slík fræðirit, en þessi bók er engu lík, því hún gengur að rót vandans með ótrúlegu hugrekki og hugmyndaflugi þar sem vandinn er ekki bara skýrður út frá fyrirfram skilgreindri fræðilegri aðferð og sjónarhorni textafræðanna, heldur er vandamál merkisins skilgreint sem tilvistarlegur atburður er tengist mannfræðilegum/líffræðilegum sérkennum mannsins og uppruna sem tegund og hinu gagnvirka sambandi hans við umhverfið, lífið og dauðann.

Carlo Sini (f. 1933) er meðal merkustu heimspekinga samtímans á Ítalíu, og ég held ég megi segja á Vesturlöndum. Hann hefur starfað við háskólakennslu frá því hann lauk lokaprófi sínu um fyrirbærafræði Hegels. Síðan hefur hann glímt við helstu forvígismenn fyrirbærafræðinnar, Husserl, Heidegger og Merleau-Ponty, svo dæmi séu tekin, en einnig glímt við fulltrúa bandarísks pragmatisma eins og Alfred N. Whitehead og Peirce auk þess sem hann hefur mótað kenningu um reynslu heimspekiiðkunar út frá jafn ólíkum höfundum og Nietzsche og Spinoza.

Sini hefur skilið eftir sig ótölulegan fjölda ritverka, og vinnur nú að gerð ritsafns, sem á að ná yfir allan feril hans. Ritsafnið í heild sinni er undir heitinu „Opere“, en hefur mörg einkenni alfræðirits um heimspekina og möguleika mannlegrar þekkingar. Þegar eru komin út 4 bindi af 6, og spanna þau mörg þúsund blaðsíður. Bókin Il sapere dei segni er felld inn í heildarritsafn Sini sem síðasti hluti sjötta og síðasta bindis Opere, sem ber heitið La conoscenza e la vita, og er enn í vinnslu. Il sapere dei segni kom út 2012.

Hér á eftir er listi yfir nokkur mikilvæg hugtök í heimspeki Carlo Sini og tilraun til útskýringar á hugtakanotkun hans. Í kjölfarið fylgir íslensk þýðing mín (til bráðabirgða) á fimm síðustu þáttum lokakafla bókarinnar og eftirmála hennar, fróðleiksfúsum fylgjendum þessarar vefsíðu til frekari upplýsingar.

Segno (Merki): Hugtak sem Sini notar í víðri merkingu: merki, mynd, ímund, hugmynd, orð, bókstafur, sá hlutur sem við notum til að „merkja“ annan hlut. Annað hugtak sem Sini notar í sambærilegri merkingu er „figura“ sem hér hefur verið þýtt sem „ímynd“. Tungumál okkar byggir á merkjum sem eru „ímyndir“ veruleikans, en hann er alltaf í fjarlægð, annars staðar. Hér er skyldleiki á milli Sini og Wittgensteins sem sagði að hugtökin væru „myndir“ veruleikans.

Significato (merking): margrætt orð sem felur í sér atburð: merkingin gerist við það að fjarlægð myndast á milli Merkis og viðfangs þess eða hlutarins sem það vísar til. Með tímanum eykst þessi fjarlægð þar til viðfangið hverfur í hít gleymskunnar. Rétt er að hafa í huga að ekki er hægt að greina skýran merkingarmun á hugtökunum „segno“ =merki og „simbolo“ = tákn í merkingarfræði Sini.

Transito (umgangur, viðkoma): mikilvægt hugtak sem tengist atburðinum sem tímabundnu fyrirbæri: atburður merkisins (og myndun fjarlægðar) er tímabundið hugtak er vísar til þess að allar merkingar og vísanir séu á endanum tímabundnar og dæmdar til að hverfa í hít gleymskunnar. Merkið er þannig dæmt til að tapa viðfangi sínu á sama hátt og maðurinn sem dauðleg vera er dæmdur til að tapa lífi sínu.

Vita eterna (eilíft líf) er mikilvægt hugtak sem Sini notar um það sem er tímalaust (eins og dauðinn) og maðurinn getur því ekki upplifað af eigin reynslu. Hugtakið sjálft er hins vegar raunverulegt merki, rétt eins og dauðinn, og vísar til þeirrar endurfæðingar sem sérhver dauði boðar í vissum skilningi.

Pratica filosofica (iðkun heimspekinnar) er mikilvægt hugtak sem tengist siðfræði Sini og varðar m.a. þá skyldu heimspekingsins að lifa ávalt í vitundinni um fjarlægðina á milli merkisins og viðfangs þess. Þetta felur m.a. í sér skyldu heimspekingsins til að vara við þeirri hjátrú margra vísindamanna, að „merki“ þeirra jafngildi og séu um eilífð eitt með viðfangi sínu og að hinar vísindalegu niðurstöður þeirra (hversu mikilvægar sem þær annars kunna að vera) séu endanlegur og algildur sannleikur.

Verità (sannleikur) er vandasamt hugtak sem Sini tengir kerfisbundið „fjarlægð merkisins frá viðfangi sínu“, sem felur þá í sér að sérhver sannleikur sé í eðli sínu „afstæður“ og að ekki geti verið um eilífan sannleika að ræða. Sannleikurinn gerist í „transito“, í atburði merkisins, þar sem það gerist og tapar viðfangi sínu um leið.

Abito (siðvenja, búningur) er hugtak sem Sini notar oft um þá hefð sem hefur skapast í félagslegum samskiptum og samræðum, einkum orðræðuhefð. Það er sú hefð sem býður okkur upp á sjálfgefinn skilning án frekari umhugsunar

Evento (atburður) er mikilvægt hugtak sem liggur til grundvallar þess að sannleikurinn er „afstæður“, hann byggist á þeirri „fjarlægð“ sem merkið skapar á viðfang sitt jafnóðum og það „gerist“. Allt beinist þetta að tímatengingu sannleikans og lífsins.

Morte (dauði) er mikilvægt hugtak í heimspeki Sini, því vitundin um dauðann er það sem greinir manninn frá dýrunum og því er einkenni hins mannlega að vera meðvitaður um eiginn dauða. Um leið er dauðinn „ímynd“ eða „merki“ sem á sér ekki raunverulegt sönnunargagn að því leyti að enginn getur vitnað um eigin dauða. Fyrir Sini markar vitundin um dauðann upphafið að þekkingu mannsins.

Genealogia (ættfræði) er mikilvægt hugtak sem Sini notar með sambærilegum hætti og t.d. Foucault til að grafast fyrir um rætur og uppruna hlutanna. Í þessum efnum hefur Sini gengið lengra en flestir þar sem hann hefur leitað jafnt til hins líffræðilega og sögulega uppruna mannsins og uppruna hugsunarinnar í gegnum hljóð, takt, uppruna táknmynda, myndmáls og hljóðmynda hins gríska stafrófs þar sem hann hefur nálgast rætur menningarinnar.

Ritmo (taktur) er mikilvægt hugtak í merkingarfræði Sini þar sem hann (ólíkt t.d. Saussure, Wittgenstein og Chomsky) lítur á taktinn og tónlistina sem upphafsþætti alls tungumáls og allrar tjáningar. Hljóðmyndir orðanna eru því ekki til orðnar fyrir tilviljunarkennt samkomulag tiltekins málsamfélags, heldur út frá tilfinningu fyrir hljómfalli sem hann rekur til þess hjartsláttar sem sérhver mannvera hefur upplifað í móðurkviði. Setningin „hér kemur það aftur“ vísar ekki bara til þess þegar fóstrið í móðurkviði þekkir aftur hjartslátt móðurinnar, heldur eru slík „endurkynni“ forsenda allrar þekkingar.

SKÖPUN HEIMSINS OG HEIMANNA – Listasafn Reykjavíkur

Sumarið 2011 átti Hafþór Yngvason safnstjóri Listasafns Reykjavíkur frumkvæði að því að kalla saman hóp heimspekinga til að setja upp sýningu á verkum að eigin vali sem hlaut titilinn „Sjónarmið – á mótum myndlistar og heimspeki“. Þeir sem tóku þátt í þessu verkefni auk Hafþórs voru Gunnar J. Árnason, Jón Proppé, Margrét Elísabet Ólafsdóttir, Gunnar Harðarson og Oddný Eir Ævarsdóttir auk undirritaðs. Sýningin reyndist við fyrstu sýn jafn sundurlaus og hún var fjölbreytileg, þar sem hún endurspeglaði val og hugmyndir átta ólíkra einstaklinga. En í heild sinni gaf hún jafnframt tilefni til margra spurninga, sem sýningarstjórarnir reyndu síðan að koma í orð í ritgerðarsafni sem gefið var út í tilefni sýningarinnar bæði á íslensku og í enskri þýðingu.
Eftirfarandi texti lýsir vali mínu á verkum í þessa sýningu og þær sameiginlegu spurningar sem verkin vekja, þrátt fyrir fjölbreytileika sinn í formi, efnisvali og frásagnarstíl.

Sá tími er löngu liðinn, að við getum séð fyrir okkur cosmotheros,

áhorfanda heimsins. 

Hann er liðinn undir lok því heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig.

Myndgerving heimsins, heimssýnin, felur í sér að heiminum sé gefin regla og markmið.

Þannig mætti jafnvel segja að tiltekin sýn á heiminn feli í sér endalok þess sama heims,

sem þannig væri innlimaður og leystur upp í þessari sömu heimssýn.

Jean-Luc Nancy

 

I.

Hvað er það sem gerist þegar listaverk verður til?

Hvað er það sem veldur því að olíulitur og léreft, steinn eða málmur, efniskenndir hlutir eða orka eins og ljós og litir umbreytast þannig að þeir opna okkur nýja sýn á heiminn?

Er eitthvað sem allar greinar sjónlista eiga sameiginlegt og við getum fundið í „eðlisgerð“ þeirra og getur varpað ljósi á sköpunarferlið, þetta undarlega ferli þar sem  „eitthvað verður til og vex út úr engu“, og þar sem þetta „eitthvað“ opnar fyrir okkur nýja sýn á heiminn?

Þetta eru stórar spurningar sem ekki er hægt að svara í stuttri ritgerð, en hér er rýnt í nokkur listaverk í leit að svari við þessari spurningu, listaverk sem eru ólík í efnisgerð sinni og formrænni útfærslu, en eiga það öll sameiginlegt að hafa opnað fyrir okkur nýja sýn á heiminn.

 

II.

 Mig langar að byrja á Fjallamjólk Kjarvals. Þessu olíumálverki sem kannski hefur lagt meira til þess að skapa íslenska þjóðarvitund en nokkuð annað myndlistarverk. Þessi mynd vekur eins og margar af landslagsmyndum Kjarvals spurningar um samband hans við landið, náttúruna og þjóðina og hvernig hann notaði myndlistina til að rækta þetta samband. Hvernig fór Kjarval að því að ummynda náttúru Íslands þannig að hún framkallaði eitthvað  svo fjarlægt náttúrunni sem sjálfsvitund einnar þjóðar er? Ef það er rétt, sem m.a.  Arthur Danto hefur haldið fram , að Kjarval hafi átt ríkan þátt í því með landslagsmálverki sínu, að móta íslenska þjóðarvitund, og hafi í þeim skilningi verið „pólitískur málari“, hvað var það þá sem gerði landslagsmyndir hans svo pólitískar?[1]

Við sjáum engan beinan pólitískan boðskap í Fjallamjólk Kjarvals eða öðrum landslagsmyndum hans. Sértækar hugmyndir um „þjóð“, sameiginleg tákn eins og þjóðfána eða söguleg minni um sameiginlega baráttu og fórnir landsmanna eru þar víðs fjarri. Hvers vegna er þá hægt að tala um þetta málverk og fleiri landslagsmyndir hans sem „pólitíska list“? Hvað er það sem Kjarval leggur í málverk sitt sem gerir það „þjóðlegt“ og „pólitískt“?

Það sem gerir Fjallamjólk og mörg sambærileg málverk Kjarvals sérstök er að við finnum nánast fyrir líkamlegri nærveru hans í myndinni. Í verkinu hefur orðið til einhver galdur sem gerir það að verkum að við hættum að geta greint veru málarans í verkinu frá því sem hann hefur séð fyrir sér og þeirri sýn sem vera hans í náttúrunni hefur vakið innra með honum og birtist okkur í sjálfri pensilskriftinni, formum og litum sem hafa ekki með eftirlíkingu náttúrunnar að gera, heldur einhvern nýjan sýnileika sem hefur orðið til innra með málaranum á allt að því líkamlegum forsendum og við getum svo auðveldlega fundið okkur í og samsamað okkur með. Sýnileika sem hefur ekki með eftirlíkingu náttúrunnar að gera, heldur samband okkar og stefnumót við náttúruna þar sem mörkin á milli þess sem skynjar og þess sem er skynjað leysast upp.

Í hinni merku ritgerð sinni um málaralistina, „Augað og andinn“ frá 1964, leggur Maurice Merleau-Ponty  áherslu á það að málaralistin sé ekki síður líkamlegur verknaður en andlegur, því augljóst sé að andinn geti ekki málað.  Þessi líkamlegi þáttur málaralistarinnar tengist ekki bara sjónskyni okkar, snertiskyni og hreyfingu, heldur líka heildarveru okkar í heiminum. Við erum sjáandi og sýnileg í senn og þannig erum við órjúfanlega tengd því sem við sjáum sem hluti efnisheimsins. Sérhver hreyfing líkama okkar og augna koma fram á korti hins sjáanlega þannig að við getum ekki greint fullkomlega þá víxlverkun sem verður á milli sjáandans og hins séða. „Það væri afar erfitt að segja hvar málverkið er sem ég er að skoða, því ég horfi ekki á það eins og einhvern hlut, ég festi það ekki þar sem það er, áhorf mitt villist um það eins og í þokumóðu Verunnar, frekar en að sjá málverkið horfi ég samkvæmt málverkinu, ég sé með málverkinu“.[2]

Þetta víravirki hraunbreiðunnar og mosans, þessi gjá sem sker sig inn í landið og niður í kviku þess, þessi uppspretta vatnsins sem speglar dimman gjávegginn og endurvarpar skjannahvítri birtunni til uppruna síns, þessi nakta jörð sem þekur myndflötinn og fjöllinn í fjarskanum undir örmjórri rönd grámóskulegs himinsins, þessi móbrúna birta með skurðum sínum og fellingum eins og rúnum rist ásjóna verður um leið ásjóna listamannsins og okkar sjálfra, komin djúpt aftur úr óminni þeirrar veru sem þarna finnur uppruna sinn og rætur. Er þetta ekki okkar heimur?

Við erum ekki að horfa á Flosagjá þegar við „villumst um“ þetta málverk eins og „í þokumóðu verunnar“, það kennir okkur í raun ekkert um Flosagjá en segir okkur engu að síður einhvern sannleika sem staðurinn hefur framkallað í málaranum, hugsýn hans og hreyfingum, eitthvað sem endurómar í okkur áhorfendunum sem hljómbotn þess óminnis  sem opnast fyrir augum okkar eins og kraftaverk. Það er ekki atburðasaga þjóðarinnar sem gefur þessu málverki  hljómbotn þjóðarvitundarinnar, það er þetta sameiginlega óminni verunnar sem á sér dýpri og safameiri rætur en nokkur sagnfræði kann að rita og nokkur þjóðfræði kann að skilgreina.

Málaralist Kjarvals leggur fyrir okkur krefjandi spurningar sem snúast ekki bara um málaralistina sem slíka, heldur líka um sjálft sjónskynið og tengsl þess við hugsanir okkar og gjörðir. Eða eins og Mereau-Ponty orðar það:

 „…það er ómögulegt að segja að hér endi náttúran og hér byrji maðurinn og tjáningin. Þetta er hin þögla Vera sem kemur, hún birtist hér sjálf til að sýna merkingu sína. Það er af þessari ástæðu sem deilan um óhlutbundin eða fígúratíf form er  vanhugsuð:  það er satt og engin þversögn að ekkert vínber hefur nokkurn tíman verið það sem það er í málaralistinni, jafnvel í hinni nákvæmustu eftirlíkingu, og það er líka satt að engin málaralist, jafnvel þó hún sé abstrakt, geti nokkurn tíman umflúið Veruna, og að vínber Caravaggios er vínberið sjálft. Það er engin mótsögn í þessum tveim yrðingum. Þessi forgangsröðun þess sem er,  fram yfir það sem sést og er sýnt,  þess sem er séð og sýnt,  fram yfir það sem er, er sjónin sjálf. Og ef við viljum setja málaralistinni verufræðilega reglu, þá þarf engar fæðingartangir á orð málarans:  Klee var 37 ára þegar hann skrifaði þessi orð, sem síðan voru grafin á legstein hans:  „Ég er óhöndlanlegur í eðlislægri návist minni…“[3]

Samkvæmt þessu eru það þversagnir sjónskynsins sem Kjarval opinberar fyrir okkur í landslagsmyndum sínum, þversagnir þess sjónskyns sem gerir okkur kleift að vera samtímis á Þingvöllum, í Reykjavík eða Róm og um leið djúpt sokkin í innri veru:

„Málarinn snertir þannig tvær öfgar í gegnum sjónina. Hann  hrærist í óminnisdýpi sýnileikans, höndlar eitthvað sem heltekur líkama hans, og allt sem hann málar er andsvar við þessu áreiti þar sem hönd hans verður ekkert annað en verkfæri fjalægs vilja. Sjónin er stefnumót allra þátta verunnar eins og um krossgötur væri að ræða.“[4],

Sú staðreynd að þorri Íslendinga á síðari hluta 20. aldar hefur með einum eða öðrum hætti getað fundið sjálfan sig í Fjallamjólk Kjarvals (og myndheimi hans í heild sinni) gerir það að verkum að Danto segir þennan myndheim eins konar lykil að íslenskri þjóðarvitund og þar með að „pólitískri“ myndlist. Það kann að vera satt, en list Kjarvals kafar dýpra, hún kafar að rótum verunnar og opnar fyrir okkur krossgötur þessa „óminnisdýpis sýnileikans“ og þess efnislega veruleika sem líkami okkar deilir með heiminum .

Um leið getum við sagt að málverkið sé „heimur“ þar sem lýðveldiskynslóðin íslenska fann sér samastað og þekkti spegilmynd sína. Orðið heimur hefur með heimkynni að gera, heimili og samastað, eitthvað sem hefur með gildi að gera sem menn sameinast um.  Heimur er eitthvað sem við finnum okkur í, ekki eitthvað sem er fyrir utan okkur eða andspænis okkur, heldur eitthvað sem við erum hlutbundin. Mynd er þannig einungis heimur fyrir þann sem finnur sig eiga heima í henni, hún er heimur gerður fyrir og af okkur sem byggjum hann. Heimur sem sameinar marga heima, heimur þar sem margir heimar eiga sér (sama)stað og margir heimar geta opnast.

Heimur sem hefur þessa eiginleika er um leið sjálfkrafa hlaðinn siðferðilegum gildum. Hann er eins og hljómbotn margra heima sem finna enduróm sinn í honum, og hann framkallar stöðugt nýjan enduróm, nýja heima. Þetta er veröld mannanna (orðið veröld þýðir bókstaflega tími mannanna) sem endurskapar sjálfa sig stöðugt og í óteljandi myndum, hún er sjálf sinn eigin gerandi og sitt eigið frumglæði[5]. Hún afhjúpar fyrir okkur leyndardóma listarinnar og nær því langt út fyrir öll þjóðleg viðmið og þar með langt út fyrir þær pólitísku forsendur sem Danto sá í verkum Kjarvals.

Í hinni kunnu ritgerð sinni „Tímaskeið heimsmyndarinnar“[6] segir Martin Heidegger  það vera megineinkenni heims nútímans að maðurinn hafi umbreytt honum í mynd. Það sem hann á við er sú mynd tækninnar og vísindanna af heiminum, er byggir á útreikningi og mælanleika og gefi manninum möguleika á tæknilegu alræðisvaldi yfir jörðinni. Alræðisvaldi sem maðurinn hafi í raun einsett sér að ná með tilkomu húmanismans, þar sem maðurinn tók sér í vissum skilningi sæti Guðs sem yfirdrottnari jarðarinnar og örlagavaldur sögunnar. Gagnrýni Heideggers á heimsmynd húmanismans byggist meðal annars á því að hún feli í sér gleymsku og ógildingu verunnar og um leið viðleitni til einsleitrar alræðishyggju á borð við þá sem við getum séð í samtíma okkar í hnattvæðingu viðskiptanna og markaðsins sem æðsta stig tækninnar, þar sem gjaldmiðillinn verður mælikvarði allra hluta.

Jean-Luc Nancy bendir á að þessi gagnrýni Heideggers afhjúpi í raun gagnrýna afstöðu hans til nasismans, þó hann hafi játast honum í orði, því hugmyndafræði nasismans og alræðishyggja hans hafi einmitt byggt á tiltekinni Weltanschauung. Og Nancy bætir við:

„Heimur sem við „skoðum“ og sýnum er heimur sem hefur verið stillt upp fyrir ásjónu frumglæðis (sujet) heimsins. Frumglæði heimsins (sem er einnig frumforsenda sögunnar) getur ekki sjálft verið hluti heimsins. Jafnvel þótt ekki sé lengur til að dreifa trúarlegri framsetningu, þá getur slíkt frumglæði, hvort sem það er innifalið eða utan gátta, ekki gert annað en að ítreka og endurtaka hlutverk Guðs sem skapara, örlagavalds (og jafnvel móttakanda) heimsins.“[7]

Sú heimsmynd sem Heidegger fjallar um og sem Nancy leggur í raun út frá er í grundvallaratriðum frábrugðin þeirri „mynd af heiminum“ sem við getum fundið í landslagsmálverki Kjarvals. Viðfangsefni hans er ekki hlutlaus mynd séð utan frá eða úr fjarlægð, eins og frá þeim Guði sem skapaði heiminn úr engu, heldur er hún heimur í skilningi hluttekningar, þátttöku og íveru. Hún er ekki tiltekin sýn á náttúruna, heldur birtir hún öllu heldur líkamlega og andlega hlutdeild málarans í náttúrunni, hlutdeild sem fær enduróm sinn í upplifun áhorfendanna.

Munurinn á heimi landslagsmynda Kjarvals og „heimsmyndinni“ sem Heidegger andæfir gegn er þannig sá að önnur er eitthvað sem við finnum okkur heima í, hin er eitthvað sem er stillt upp fyrir ásjónu okkar sem andlægur hlutur (object)[8] sem við getum virt fyrir okkur utan frá, „hlutlaust“ sem utanaðkomandi dómari. En eins og Jean-Luc Nancy hefur bent á, þá er heimurinn aldrei andspænis okkur, því ef við horfum á heiminn utanfrá, þá er það einhver annar heimur en okkar heimur, sá sem við eigum heima í. Ef við heyrum hljómasamstæðu eftir Bach eða Mozart, brot úr ljóðlínu eftir Jónas Hallgrímsson eða Stein Steinarr, sjáum línubrot eftir Klee, Matisse eða Kjarval, þá vísa þessir hlutir okkur inn í heim sem við höfum þegar fundið okkur í og eru hluti af okkur sjálfum. Sú mynd af heiminum sem tölfræðin og mælingavísindin draga upp er af öðrum toga, og er ekki „heimur“ í skilningnum íverustaður sem maður finnur sig eiga heima í. Að byggja heiminn er þannig í grundvallaratriðum annað en að „virða hann fyrir sér“, og það er einmitt spurningin sem Nancy setur fram þegar hann segir að inntak heimsins sé sú reynsla sem hann hefur af sjálfum sér. Reynsla sem á sér ekkert gefið upphaf og engin skilgreind endalok:

„Sá tími er löngu liðinn, að við getum séð fyrir okkur cosmotheros, áhorfanda heimsins.  Hann er liðinn undir lok því heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig. Myndgerving heimsins, heimssýnin, felur í sér að heiminum sé gefin regla og markmið. Þannig mætti jafnvel segja að tiltekin sýn á heiminn feli í sér endalok þess sama heims, sem þannig væri innlimaður og leystur upp í þessari sömu heimssýn.“

Sá heimur sem lætur ekki lengur myndgera sig er Guðlaus heimur, heimur án þess Guðs sem hefur á valdi sínu að hlutgera mynd sína af heiminum. En eins og Nancy bendir á, þá er Guð frumspekinnar þegar orðinn sá Guð sem hefur  smám saman afklætt sig öllum merkjum hins sjálfstæða og framandlega helgidóms til að íklæðast heiminum og verða hluti hans. Við getum merkt hliðstæða þróun í myndlistinni. En jafnvel í nákvæmustu eftirlíkingu sinni, eins og við getum séð hjá kyrralífsmálurum Niðurlanda á 17. öld eða hjá tilvistarlegum raunsæismálara á borð við Caravaggio, þá afklæðir málarinn sig aldrei heiminum til þess að skoða hann utan frá, því hann veit að hann sjálfur, liturinn og léreftið eru hluti af efnisheiminum og verða aldrei frá honum slitin. Þess vegna sér Vermeer málaralistina í gegnum sjálfan sig séðan aftan frá í Allegoríunni um málaralistina. Einnig þar er ráðgátan um tilurð hins nýja sýnileika kjarni spurningarinnar.

III.

Þetta kann að varpa ljósi á forsendu þess myndverks sem mig langar til að leiða út frá landslagsmálverki Kjarvals, sem er Viti ítalska listamannsins Claudio Parmiggiani frá árinu 2000, sem stendur eins og logandi ljós í landslagi andspænis fjalli sem var eitt af uppáhaldsviðfangsefnum Jóhannesar Kjarvals sem málara: Vífilsfell.  Rétt eins og það er verðugt umhugsunarefni  að velta fyrir sér hvaða spurningar Kjarval lagði fyrir fjallið þegar hann málaði myndir sínar af Vífilsfelli, þá er réttmætt að spyrja: hvaða spurningu lagði þessi ítalski listamaður fyrir þessa íslensku auðn þegar hann stillti logandi ljósi vitan síns upp í henni miðri?

Claudio Parmiggiani Viti 2000x.jpg

Claudio Parmiggiani: Viti, 2000. Stál, gler og rafmagn. Ljósm. Guðmundur Ingólfsson.

Ef spurning  Kjarvals snérist um sýnileikann, þennan nýja sýnileika sem verður til við upplausn landamæranna á milli sjáandans og hins séða, þá sjáum við í málverki hans Mosi við Vífilsfell frá 1940, að í þessum nýja sýnileika brjótast fram átök á milli myrkurs og ljóss, þar sem ljósið þrengir sér inn í þetta myrkvaða landslag undir dimmum skammdegishimni  og gefur því form. Þetta er forskilvitlegt ljós sem kemur innan frá og á rætur sínar í því óminni reynslunnar sem býr frekar í hendi og líkama listamannsins en í nokkrum sýnilegum ljósgjafa þessarar svörtu eyðimerkur sem skammdegið grúfir sig yfir.

Í verki Claudio Parmiggiani Viti frá árinu 2000 sjáum við 14 metra háan turn úr ryðbrúnu járni rísa upp úr þessari sömu eyðimörk og bregða yfir hana birtu sinni með eilíft logandi ljósi.  Þetta áræðna verk er ekki eftirlíking náttúrunnar, það er heldur ekki mynd af vita, heldur hlutur í sjálfum sér, gerður úr járni og ljósi, hlutur sem er ígildi hugmyndar.  Hugmyndin eða hluturinn eru þó merkingarlaus án þess umhverfis sem umlykur vitann og fær ljós sitt frá honum. Hann er orðinn hluti umhverfis síns eins og það er hluti hans.

Í texta sem Parmiggiani flutti við vígslu Vitan á Sandskeiði í janúar árið 2000 sagði hann:

„Vandi minn var aldrei sá að staðsetja venjulega höggmynd í þessu landslagi eða annars staðar. Þvert á móti var það ósk mín að gefa ákveðinni hugmynd líf á Íslandi.  Turn úr járni og ljósi, úr einu efni sem er í fyllsta máta efnislegt og úr öðru efni sem er í fyllsta máta frumspekilegt; málmur sem er fæddur af eldi og framleiðir ljós…Ísland er ímynd þess ljóss sem berst gegn nóttinni, ímynd þeirrar náttúru sem veitir viðnám.  Það er viti. Þess vegna gat eina myndverk mitt í þessu landi einungis verið táknmynd, viti.“[9]

Rétt eins og stefnumót Kjarvals við Vífilsfell verður honum efniviður í tilvistarleg átök ljóss og myrkurs, þá sjáum við það sama gerast í þessu verki Parmiggiani. Nálgunin er gjörólík, en kjarni verkanna, sem á rætur sínar í óminni reynslunnar, er hinn sami. Í samtali við Sylvain Amic frá árinu 2003 skýrir Parmiggiani þennan mun með eftirfarandi orðum:

„Ég tel mig vera málara vegna þess að það sem ég geri á rætur sínar í tiltekinni hefð, það viðheldur og lifir innan þessarar hefðar. En hvatinn felst ekki í því að mála innan rammans, heldur innan hins lifandi líkama rýmisins, innan angistar og tilfinninga rýmisins. Það er fyrir mig að mála“ [10]

Hefð listarinnar hefur grundvallarþýðingu fyrir Claudio Parmiggiani. Ekki í þeim skilningi að hann vilji fylgja formum hennar, heldur í þeim skilningi að kjarni hennar er fyrir honum ávalt hinn sami, og hann hefur með tregafullan harmleik að gera, þar sem lífið birtist okkur í ljósi dauðans með sama hætti og skugginn er „blóð ljóssins“ eins og hann kemst skáldlega að orði í einum af prósaljóðum sínum.[11]

Í samtali sínu við Sylvain Amic fjallar Parmiggiani um Vitann sem verk er fæstir lesendur hans hafa séð:

Þetta er viti án sjávar, staðsettur á eyðimörk og samsettur úr sívalningum með mismunandi þvermáli þar sem sá efsti er úr lýsandi gleri með samfelldri lýsingu; jafnvel þó það hafi varla merkingu að tala um verk án þess að sjá það. Viti, eins og ljós í sinni eigin nótt. Lampi sem komið hefur verið fyrir á hvelfdri bungu jarðarinnar. Leyndur lampi á leyndum stað. Með vilja staðsettur langt frá torgum og umferðaræðum listarinnar. Þetta er verk gert fyrir heiminn, ekki fyrir listheiminn. Verkið leitast einmitt við að undirstrika framandleika sinn gagnvart þeim heimi. Ekki hlutur, heldur hugmynd, verk sem lifir frekar í huga manns en áhorfi, frekar í fjarlægðinni en beinni ásýnd. Táknmynd þess sem ég hugsa.“

Þessi viti undir Vífilsfelli talar til okkar með áhrifamikilli þögn sinni, þögn sem hvílir í þögn þessa eyðilands sem verndar verkið og þá hugsun er það stendur fyrir,  andófið  gegn skarkala samtímans. 

„Hvað merkir hugtakið andóf?  Hvaða merkingu getur það haft á okkar tímum?“ spyr Amic í samtali sínu við Parmiggiani.

„Þögn, til dæmis. Á okkar tímum er þögnin orð sem felur í sér andóf vegna þess að hún opnar okkur rými hugleiðslunnar.“[12]

Vitinn er ekki mynd af heiminum, hann er hluti hans eins og skugginn sem fylgir ljósinu og dauðinn sem fylgir lífinu.

Til þess að tengja Vita Claudio Parmiggiani við þessa sýningu hef ég valið tvö verk sem hann hefur sett upp í Hafnarhúsinu:  Spiritus frá árinu 2010 og Án titils frá 2008. Fyrra verkið er gamall steðji  á tréundirstöðu sem stendur á gólfi nálægt vegg með sótsvörtu skýi í bakgrunni. Hitt er lítið verk sem sýnir okkur glerkrukku með pensli sem er barmafull af blóðrauðum lit. Krukkan stendur á lítilli syllu og rauður litataumur lekur yfir barma hennar og niður á flöt fyrir neðan. Þessi verk kalla á hvort annað og kallast á við Vitann. Þau tilheyra í einfaldleik sínum þeim svipmikla myndheimi sem heildarverk Parmiggiani myndar og gera hann að einn af merkari listamönnum samtímans í Evrópu á okkar tímum.

Claudio Parmiggiani Spiritus 2010.jpg

Claudio Parmiggiani: Spirito, steðji og sót, 2010

Það reynist oft fánýt iðja að reyna að skýra eða túlka verk Parmiggiani með orðum. þau þurfa ekki á túlkun að halda, þvert á móti er gildi þeirra fólgið í að þau kalla á þögn okkar, þögn okkar og hugleiðslu andspænis leyndardómi listarinnar.  En fyrir þá sem ekki þekkja myndheim Parmiggiani  getur verið gagnlegt að skilja að í viðleitni sinni til þess að vera málari sem málar ekki „innan rammans, heldur innan hins lifandi líkama rýmisins, innan angistar og tilfinninga rýmisins“ , þá notar hann gjarnan hreina liti, litarduft og ekki síst sót og ösku sem efnivið í verkin. Sótið og askan yfir þessum steðja kallast á við ljósið í Vitanum undir Vífilsfelli. Við getum leitað í orðasmiðju hans sjálfs:

„Nánast alltaf hef ég tekið svarta litinn fram yfir aðra því í honum er kjarni þeirra allra fólginn, en einnig vegna þess dálætis sem ég hef á öllu er tengist næturmyrkrinu.  Alltaf þegar ég kem út úr litaverslun með krukku af svörtum lit í hendinni finnst mér hún vera eins og dagsskammtur minn af örvæntingu, eins og ég væri að koma úr lyfjabúðinni með banvænan skammt, kolsvartan og án vonar.“

C Parmiggiani Senza titolo 2008

Claudio Parmiggiani: Án titils, 2008.

Það þarf enga djúphugsaða greiningu til að skynja að sótið er efni sem loginn skilur eftir sig þegar hann deyr. „Ljósinu fylgir alltaf fórn einhvers sem brennur“.[13] Parmiggiani er ekki síst kunnur af sótverkum sínum, sem sýna eins konar skuggamyndir af brenndum bókum, vösum, styttum, hljóðfærum og klukkum. Teikningar sem eldurinn hefur dregið upp með sóti sínu og eru vitnisburður um horfna heima, forgengileikann og það tóm sem tilveran kallar okkur til í kjarna sínum. Skugginn er blóð ljóssins segir Parmiggiani, og blóðið sjáum við í litakrukkunni með blóðrauða litarefninu sem hér er sýnt með þessum steðja sem allir smiðir og listamenn heimsins hafa hamrað frá upphafi vega.  Heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig, segir Jean-Luc Nancy, en þessi verk Claudio Parmiggiani sem hér eru leidd fram eru engu að síður vitnisburður þessa heims í hrópandi þögn sinni.

IV.

Næsta verk sem mig langar til að leiða inn í þessar hugleiðingar um hugsandi list er verkið Trú sem Helgi Þorgils Friðjónsson sýndi  á klettavegg Stekkjargjár á Þingvöllum árið 2000 í tilefni Kristnihátíðar. Verkið sem hann festi á klettavegginn lítið eitt norðan við Öxarárfoss, þannig að úðinn frá fossinum gekk stundum  yfir það, er olíumálverk á striga, 400×417 cm að stærð og sýnir hvít ský á bláum grunni. Rétt eins og verk Kjarvals og Parmiggiani vekur þetta verk spurningar um tengsl listar og náttúru og örlög þess heims sem lætur ekki lengur myndgera sig með trúverðugum hætti.

helgitorgils_Trú-Stekkjargjá 2000

Helgi Þorgils Friðjónsson: Trú, 2000. Olía á léreft á Stekkjargjá á Þingvöllum.

Ólíkt Parmiggiani heldur Helgi Þorgils sig enn innan ramma málverksins, en sá gjörningur að tefla málverkinu í vissum skilningi gegn náttúrunni með því að hengja það á klettavegginn, í stað þess að notast við stofuvegginn eða safnvegginn, setur stóra spurningu um hlutverk og stöðu málverksins og myndlistarinnar í þessu samhengi. Helgi hefur sagt að hann hafi með verkinu viljað færa himinhvolfið inn í bergið og með þeim hætti viljað opna leið inn í bergið, „inn í annan heim“ , eins og hann komst að orði, og átti þá meðal annars við íslenska þjóðtrú um álfabyggðir í björgum, en einnig þá kristnu hugmynd um „himnaríki“, sem viðhaldið er í helgisiðum kirkjunnar í orði þó hugmyndin um „annan heim“ styðjist vart við önnur landamæri en þau sem fylgja dauðanum og draumnum.

Þetta málverk sett á klettavegginn sem „op inn í annan heim“ er ekki bara mynd af skýjum, mynd sem sýnir okkur hvernig ský eru. Að setja málverkið í þetta samhengi er djarfur gjörningur sem felur í sér yfirlýsingu um mátt listarinnar til að yfirvinna þann endanleika efnisheimsins sem við sjáum  fyrir okkur í svörtum klettaveggnum. Opna nýjan heim inn í bjargið. Sú yfirlýsing Helga að verknaðurinn tengist dyggð trúarinnar undirstrikar þetta. Hvað er það sem myndin opnar okkur?  Sem hlutur meðal hluta er hún ekki annað en olíulitur á lérefti. Á bak við lit skýanna er léreft. Opið sem þarna opnast inn í bjargið er af öðrum toga. Opið sem gjörningurinn opnar fyrir okkur er af andlegum toga og hefur með sköpunina að gera. Þetta er trúaryfirlýsing um mátt sköpunarinnar í lokuðum og endanlegum heimi efnisins.

Ludwig Wittgenstein segir á einum stað að merking heimsins hljóti að vera fyrir utan hann:

„Merking heimsins hlýtur að liggja utan við heiminn. Í heiminum er allt eins og það er og þar gerist allt eins og það gerist. Í honum  er ekkert gildi til – og ef menn finndu slíkt, þá hefði það ekkert gildi.

Ef til er gildi sem hefur gildi, þá verður það að vera handan alls sem gerist og er með einum eða öðrum hætti. Því allt sem gerist og er með einum eða öðrum hætti er tilviljunum háð.

Það sem losar gildið undan tilviljuninni getur ekki verið til staðar í heiminum, því þá væri það sjálft tilfallandi.

Það verður að vera utan við heiminn.“[14]

Opið sem skýjamynd Helga Þorgils opnar inn í bergið er helgidómur þess tóms sem öll sköpun sækir næringu sína til. Það er opið sem listin sækir næringu sína í, líka þessi mynd hans af skýjum. Það er trúarlegt ákall á þessa merkingu og þetta gildi sem Wittgenstein segir að séu utan við endanleika efnisheimsins. Í þessum skilningi má finna hliðstæðu með þessu verki og Vita Claudio Parmiggiani undir Vífilsfelli: logandi ljós í myrkri eyðimerkurinnar eða op inn í klettavegg  þess endanleika sem efnisheimurinn setur mannlegri tilveru eru hvort tveggja áköll á þetta tóm sem markar upphaf og enda allrar mannlegrar tilveru. Ákall sem kallar okkur til að horfa í opið og opna með því nýja heima, nýjan sýnileika og nýja sýn. Við erum enn á slóðum Kjarvals og stöndum enn í sporum hans, þótt meðulin og formin séu frábrugðin. Við horfum inn í þetta sama op þegar við sjáum ljós hans endurvarpast úr djúpi Flosagjár.

V.

kr-gdm-thrihyrningur-i-ferningi-1971-72

Kristján Guðmundsson: Þríhyrningur í ferningi, 1971-72. Mold og vígð mold.

Ef opið í klettavegg Stekkjargjár sýnir okkur inn í það tóm sem er forsenda nýrrar sköpunar, hvað sýnir verk Kristjáns Guðmundssonar Þríhyrningur í ferningi  (1971-72) okkur þá? Gólfverk sem er moldarferningur, 400×400 cm, „ferningur úr mold, þríhyrningur úr vígðri mold“. Hér erum við komin út úr náttúrunni og inn í sýningarsalinn, en þó ekki nema að hálfu leyti: í stað þess að myndgera jörðina er hún komin inn í sýningarsalinn holdi klædd. En ekki bara í eigin búningi moldarinnar, heldur líka í frumspekilegum klæðum flatarmálsfræðinnar og guðfræðinnar. Þetta verk sameinar þannig efnislegan og frumspekilegan veruleika með sambærilegum hætti og Viti Parmiggiani, sem er gerður úr járni og ljósi. Munurinn er hins vegar sá að við greinum engan mun þar á milli með áhorfi okkar: ferningurinn er fullkomlega eins í efnisáferð sinni og lit og hin vígða kirkjugarðsmold sem myndar fullkomið form þríhyrningsins í verkinu miðju. Frumspekin hefur hér sameinast moldinni í bókstaflegri merkingu og skilið eftir sig óleysta spurningu.  Er hin sértæka hugmynd flatarmálsfræðinnar um fullkomið form ósýnileg í efnisveruleikanum? Á hið sama við um guðfræðilegar forsendur hinnar vígu moldar? Myndlistin leiðir okkur hér enn að ráðgátum sýnileikans. „Hið ósegjanlega er vissulega til“, segir Wittgenstein, „það sýnir sig, og það er hið dularfulla.“[15]

kr-gudmundss-malverk-af-edlisthyngd-jardar-1972-3

Kristján Guðmundsson: Málverk af eðlisþyngd plánetunnar jörð. Akryl á málm, 1972-73

Málverk af eðlisþunga plánetunnar jörð (1972-73) er annar leikur Kristjáns með sértæk hugtök mælanleikans og ómælanleik þeirra innan ramma sýnileikans. Verk sem leiðir í ljós það grundvallareinkenni allrar myndlistar að afhjúpa ósegjanleg leyndarmál. Jarðeðlisfræðin segir okkur að eðlisþyngd jarðarinnar sé 5,5 g/cm3.  Það mun merkja að meðaltal þyngdarmassa jarðarinnar miðað við sambærilegt rúmmál af vatni sé 5,5 á móti einum. Hvernig hafa vísindin vegið þyngd jarðar? Eru slík meðaltöl sýnileg með berum augum? Í fyrstu myndum við álykta að svo væri ekki.  Meðaltal er sértækt hugtak sem á sér ekki sýnilega mynd frekar en meðalhæð mannkyns eða meðalvatnsrennsli Þjórsár, svo dæmi séu tekin. Kristján Guðmundsson varð sér úti um málmplötu er fór nærri því að hafa þá vigt og rúmtak sem er skilgreind sem eðlisþyngd jarðar og jók við þyngd hennar og rúmtak með því að bera á hana græna akrýlmálningu þar til réttu hlutfalli á milli þyngdar og rúmmáls var náð. Verkið afhjúpar einn af leyndardómum málaralistar allra tíma: að höndla kosmískar víddir og gera hið ósýnilega sýnilegt. Um leið vekur það spurningar um sýnileikann og sjónskin okkar andspænis heimsmynd mælitækninnar.

VI.

„Dagdraumur“ er nafnið á ljósmynd eftir Sigurð Guðmundsson frá 1980, sem sýnir listamanninn sitjandi svarklæddan á stól með þungan bleikan granítstein í fanginu. Bakgrunnur myndarinnar er hvítur og hlutlaus, og linsa myndavélarinnar  horfir beint í augu Sigurðar, nema hvað þau sjást ekki vegna þess að yfir þau hefur verið málað með grófri blárri pensilsstroku.

S Guðmundsson Daydream 1980

Sigurður Guðmundsson: Daydream, ljósmynd og akryllitur, 1980

Þetta er einföld mynd sem þarfnast ekki skýringar frekar en önnur góð myndlistarverk, vegna þess að myndmálið segir það sem segja þarf, og orðin bæta þar litlu við. Orðin geta hins vegar hjálpað okkur til að átta okkur á gjörningnum. Til dæmis þeirri staðreynd að ljósmyndin er að því leyti ósannfærandi sem miðill að hún stöðvar tímann, en í raunveruleikanum er tíminn óstöðvandi. Að þessu leyti hefur ljósmyndinni verið líkt við aftöku og dauða, en það er einmitt þessi óáreiðanleiki ljósmyndarinnar sem hér er tekinn úr sambandi með pensilsstrokunni sem leiðir tímann inn í verkið. Þann tíma sem fólginn er í sjálfri strokunni. Þann er stutt augnablik, en það breytir öllu. Þannig séð sameinar þetta verk eðli ljósmyndar og málverks sem miðill.

Nafn myndarinnar, blái liturinn og vitund okkar um þyngd og efnismassa granítsteinsins gera það sem upp á vantar. Blái liturinn er litur dagdraumanna, hinnar hvikulu og óhöndlanlegu hugsunar sem birtist ófyrirséð í huga okkar eins og eitthvað sem vex fyrirvaralaust út úr tóminu.  Það er í þessa dagdrauma sem sköpunin sækir efnivið sinn, í þetta tóm hugans þar sem „eitthvað verður til úr engu“.  Myndin opnar okkur sýn á sambandi efnis og hugsunar sem við getum ekki komið orðum að. Þannig leiðir hún okkur líka að sinni eigin uppsprettu, sem gefur okkur til kynna að sköpunin sé sjálfsprottinn verknaður, nánast tilefnislaus í sjálfum sér.

VII.

„Now is the Big day… the crucial moment…  yes…  the point of no return…“, þannig eru upphafsorð myndbandsins Talk  (1986-7) eftir Magnús Pálsson, en það er fyrsta myndbandið af þrem í þríleik sem hefur yfirskriftina Eye Talk. Við horfum beint í andlit manns sem talar í nærri hálfa klukkustund slitrótt orð og setningar sem gefa til kynna að sérhver stund sé örlagastund og sérhver dagur dómsdagur. Ekki þannig að mikið gangi á, þvert á móti þá gerist ekkert í þessu myndbandi nema  hvað við sjáum þetta tal, slitróttar setningar og andlit talandans sem tárast nokkrum sinnum eftir að hann hefur tekið tóbak í nefið. Alltaf sama myndin í um 30 mínútur.

Næsta verk, Eye Talk (1993), er álíka langt og sýnir vangamynd talandans frá nefi og niður á háls í neðra horni myndrammans til hægri. Bakgrunnurinn er mynd frá holræsadeild Lundúna þar sem linsu myndavélarinnar er  ekið eftir sívölum holræsum stórborgarinnar næstum eins og könnunarleiðangur inn í sjáldur hennar eða meltingarfæri. Þar af nafnið: Augnatal. Röddin talar tilbreytingarlausum rómi um tóbaksnautn, sígarettustubba, ökuferðir, hægindastóla og samferðarfólk, en samskipti talandans við þessa hluti og fólk virðist öll skilyrt tóbaksnautninni: „There are times when a guy wants a cigarette in the worst  way. This was one of them. I finished two, three, four, five, threw a car in a gear and plouged out…“

Magnús Pálsson Eye Talk II

Magnús Pálsson: Eye talk, video,-stillimynd, 1990

Eye Talk II(ár ?): andlit talandans horfir beint í augu okkar en er nú staðsett til hliðar og lítið eitt neðan við nakið konubrjóst sem bifast á hægri helming myndarinnar meðan talandinn  talar í tilbreytingarlausum og  áreynslulausum tóni eins og hann sjái hvorki né finni nærveru þessarar konu sem stynur fyrst, snöktir og grætur undir tilfinningalausu sjálfhverfu rausi. Stöku setningar koma frá konunni og í seinni hluta verksins breytast stunur hennar og snökt í áreynslulaust fliss og hlátur. Einnig hér er talið meira og minna samhengislaust.

Spurningin sem hér vaknar er: hvaða heimur er það sem hér mætir okkur? Það er vissulega ekki heimur hinnar fyrirframgefnu heimsmyndar goðafræðinnar og fjölgyðistrúarinnar með sinni sköpunarsögu og heimsendaspá. Við erum ekki heldur stödd í goðsagnaheimi hinnar kristilegu eða gyðinglegu eingyðistrúar þar sem upphafið er skilgreint og þar með endalokin líka.  En ef við leitumst við að skilja sköpunina verufræðilegum-guðfræðilegum skilningi að hætti kabbalafræðingsins Solomons Luria, eins og Jean-Luc Nancy túlkar hann í bók sinni um sköpun heimsins,  þá stöndum við hér andspænis því verufræðilega tómi sem skapast þegar Guð hverfur inn í sjálfan sig og sköpunarverk sitt um leið. Andspænis því tómi, þar sem sérhver ný sköpun verður ex nihilo er ekkert fyrirfram gefið, því sá heimur er einungis það sem er á hverjum tíma, hverjum degi og hverju augnabliki, hér og nú: „Now is the big day…the crucial moment… yes… the point of no return…“ Dómsdagur hinnar kristnu goðsögu er ekki lengur á eilífum skilafresti óskilgreinds óendanleika, hann er hér og nú eins og opið sem kallar á fyllingu sína, veruna, þessa daglegu veru sem tekst á við tómið í þeim dómsdagsveruleika sem fylgir allri veru í verðandi sérhverrar stundar. Við stöndum ekki frammi fyrir neinni mynd af heiminum, við stöndum frammi fyrir þeirri opnun rýmisins og tímans sem fólgin er í verunni sjálfri,  hér og nú. The point of no return.

Það er eitt af sérkennum myndbandsins að það tekst á við tímann með öðrum hætti en ljósmyndin, málverkið eða höggmyndin svo dæmi sé tekið. Fræg er sú umsögn Rodins að höggmyndin væri sannari  en ljósmyndin vegna þess að ljósmyndin stöðvar tímann, en tíminn stöðvast ekki í veruleikanum. Tíminn í málverkinu eða höggmyndinni hvílir í handverki og hreyfingu málarans eða myndhöggvarans,  þótt verkið sé kyrrt. Við skynjum tíma listamannsins í slíku verki. Ljósmyndin stöðvar hins vegar  tímann eins og skyndilegur dauði. Kvikmyndin og myndbandið leiða tímann inn í myndlistina með nýjum hætti þar sem hægt er að hraða og hægja á tímanum, byggja hann upp og mynda heildstæða hrynjandi tímans með klippingu  og hraðastýringu eins og í tónverki. Þessi myndbandsverk Magnúsar Pálssonar sýna okkur ekki tímann með þeim hætti, séðan utan frá, klipptan og fyrirfram upp byggðan. Öll myndböndin þrjú eru óklippt og sýna okkur framvinduna í rauntíma. Það er rauntími þeirrar veru sem kemur úr tóminu og hverfur í tómið eins og tilvera okkar sem hverfist sífellt um sjálfa sig. Í þessum skilningi verður sérhvert augnablik sköpun og dómsdagur í senn, „Now is the big day…“

VIII.

Þau verk sem ég hef fjallað hér um eru ólík í byggingu og formi, og að einhverju leyti frá ólíkum tímum. það val er af ásetningi gert. Ég vildi leitast við að finna hvað þau ættu sameiginlegt þrátt fyrir ólíka nálgun, ólíka tækni,  ólíka miðla og ólíkan tíma.  Þegar við höfum leitast við að hreinsa allan umbúnaðinn frá verkinu, alla hugmyndafræðilegu og tæknilegu umgjörðina sem það hefur verið klætt í  (og alla orðræðuna sem hefur verið hlaðið utan á það), hvað stendur þá eftir?

Giovanni de Paolo Sköpun heimsins og brottvísun úr Paradís

Giovanni di Paolo: Sköpun heimsins, olía á tré, 1445.

Það er spurningin um sköpunina, spurningin sem hér var orðuð í upphafi um „hvernig eitthvað verði til og vaxi út úr engu“.

Það er ekki auðveld spurning og í víðara samhengi getur hún fengið bæði tilvistarlegt og trúarlegt eða dulspekilegt inntak. Hún snertir ekki bara hið einstaka listaverk og þá heima sem það opnar, hún snertir líka heiminn sjálfann, sköpun hans og þá heima sem hann opnar stöðugt og óstöðvandi með tilvist okkar dauðlegra manna hér á jörðinni. Maður kiknar auðveldlega í hnjánum gagnvart slíkum spurningum.

Mikilvægt framlag til þessarar umræðu hef ég fundið í skrifum Maurice Merleau-Ponty um sjónskynið og sjálfstæða virkni þess gagnvart tungumáli orðanna[16]. Fyrirbærafræði skynjunarinnar varð til þess að opna augu mín fyrir mikilvægi Kjarvals sem listamanns, ekki bara á þjóðlegum íslenskum forsendum, heldur í stærra og alþjóðlegra samhengi, vegna hins margslungna samspils sjónskyns og hreyfiskyns líkamans við hugsun okkar og við náttúruna og efnisheiminn í heild sinni sem verk hans opna fyrir okkur.

 Djarfa atlögu að þessari spurningu er einnig að finna  í hinni flóknu ritgerð Martins Heideggers um uppruna listaverksins[17], þar sem hann leitast við að lýsa því hvernig  listaverkið opni fyrir okkur nýtt rými eða nýjan stað þar sem sannleikurinn gerist. Heidegger hafnar þar allri sálfræðilegri eða fagurfræðilegri greiningu, en skilgreinir listaverkið sem vettvang þess atburðar sem á sér stað „þegar sannleikurinn gerist“.  Þar með var umræðan um listaverkið færð frá hugmyndinni um hið fagra yfir á tilvistarlegar spurningar um reynslu okkar af sannleikanum.

Þessi hugmynd um Heideggers „opnun nýrra heima“ hefur verið eins konar leiðarþráður í greiningu minni á þeim verkum sem hér hafa verið til umræðu.  Þetta hugtak um „opnun“  gegnir líka lykilhlutverki í þeirri margslungu umræðu sem Jean-Luc Nancy hefur sett fram[18], þar sem hann að einhverju leyti tekur upp þráðinn frá Heidegger og tengir hann um leið kosmólógískri sögu um sköpun heimsins eins og hún hefur birst okkur ekki bara í vísindum, heldur í goðafræði, eingyðistrú og kristilegri og gyðinglegri dulspeki. Heimurinn sem við skynjum sem reynslu þar sem hann „opnar sig“ fyrir okkur, hvert og eitt, og verður þannig uppspretta margra heima.

Þessi ritgerð Nancy vekur fjölmargar áleitnar spurningar og er fyrir mér eins og óplægður akur þar sem ég hef einungis snert lítillega á yfirborðinu enn. En skýring hans á afbyggingu kristindómsins í gegnum sköpunarsöguna þar sem Guð hverfur inn í sköpunarverk sitt og samlagast því með því að skilja eftir hugmyndalegt tóm eða op sem síðar verður uppspretta endalausra nýrra heima og nýrra opnana er heillandi líking sem getur dýpkað skilning okkar ekki bara á sköpunarsögunni, heldur á leyndardómi sköpunarinnar yfirleitt. Ekki út frá sálfræðilegum forsendum eða fagurfræðilegum, heldur út frá leyndardómi verunnar. Þessarar veru okkar dauðlegra manna sem á upptök sín og endalok í tóminu og er endalaus uppspretta furðu okkar yfir ráðgátum lífsins.

Ef sköpunin í listaverkinu á sér uppsprettu eða forsendu þá er hana að finna í þessum heimi sem við byggjum, því það er ekki um neinn „annan heim“ að ræða, segir Nancy:

„Ef óendanleiki efnisheimsins tjáir eitthvað, þá er það að ekki er um neitt að ræða fyrir utan heiminn, að ekki er til neinn annar heimur og ekkert tíma-rými sem ekki tilheyrir þessum heimi „okkar“. Eilífðin er því ávalt eilífð tímans-rýmisins og einskis annars. Og sköpunin felur í sér tilefnislausan vöxt þessa sama tíma-rýmis. Hugtökin vísa þannig í hvort annað á þeirri hárfínu landamæralínu sem skilur frumspekina frá efnisvísindunum: mæri sem skilja ekki á milli tveggja heima, heldur samþætta óendanleika alheimsins (óendanlega útþenslu hans eins og henni er lýst í heimsmyndafræði samtímans) og óendanleika merkingar hans.[19]

Við getum ekki sótt rökin fyrir sköpun heimsins eða vexti hans út fyrir hann sjálfan. Rökin fyrir sköpun hans er því að finna í honum sjálfum, í „reynslu heimsins“ ef svo mætti segja. Eða öllu heldur:

Heimurinn er skapaður úr engu: það þýðir ekki að hann sé gerður úr engu af einhverjum snilldarframleiðanda, heldur  þýðir það að hann sé alls ekki „framleiddur“. Það þýðir heldur ekki að hann hafi sprottið fram úr tóminu (eins og í birtingu kraftaverks). Nei, að heimurinn sé skapaður úr engu merkir með sérstökum hætti,  sem er nátengdur  hugsuninni,  að tómið sjálft, ef svo má segja, eða öllu heldur,  að ekkert vaxi eins og eitthvað. (Ég segi „vex“, því þetta er merking orðsins cresco – að fæðast, vaxa – sem leiðir síðan til hugtaksins creo: að láta fæðast og sýna uppvexti umhyggju).  Við sköpunina vex vöxtur af engu, og þetta ekkert hlúir að sjálfu sér, ræktar vöxt sinn. Ex nihilo er þess vegna hin hárnákvæma regla hinnar róttæku efnishyggju, það er að segja rótlausrar efnishyggju.

Hugmyndin um sköpun heimsins getur orðið lykill að hugmyndinni um sköpun þess heims sem sérhvert listaverk hefur að geyma .  Eingyðingstrú kristindómsins og hugmynd hennar um sköpun og endalok heimsins hefur mótað hugmyndir okkar um alla sögu og framvindu sögunnar. Í okkar samtíma er hún hætt að vera trúaratriði og er orðin að formsatriði. Afhelgun þessarar sögu er lærdómsrík og getur kennt okkur margt um eðli sköpunarinnar. Mig langar að ljúka þessum pistli með orðum og góðfúslegu leyfi Jean-Luc Nancy:

Sköpunin felur þannig í sér grundvallarþátt í „afbyggingar eingyðistrúarinnar“ að svo miklu leyti sem slík afbygging á sér stað innan sjálfrar eingyðistrúarinnar og  verður driffjöður hennar. Þessi eini guð, sem  er einstakur í krafti sköpunar sinnar, getur ekki gengið á undan eigin sköpun né heldur hafið sig yfir hana eða staðið utan hennar. Hann samlagast henni: með því að samlagast henni dregur hann sig í hlé og með því að gera það tæmir hann sig af henni. Þegar hann hefur tæmt sig stendur ekkert eftir nema opnun þessa tóms. Einungis opnunin er guðdómleg, en hið guðdómlega er ekkert nema opnunin.

Opnunin felur hvorki í sér grundvöllun né uppruna. Opnunin er heldur ekki eins konar útskot eða framlenging á hlutum heimsins. Opnun heimsins er það sem opnast meðal hluta heimsins og í þeim, það sem greinir þá að í trúarlegri sérstöðu þeirra og setur þá í gagnkvæm sambönd.  Hið opna eða „tómið“ myndar vef birtinga þess sem er, án þess að tengja það einum sameiginlegum uppruna eða grundvelli. Eða eins og Gérard Granel hefur skrifað: „hið opna þarf á hinu lokaða að halda eða er jafnvel einn háttur hins lokaða, áþreifanleg tjáning þess grundvallar endanleika sem sérhvert veruform myndar… Það opna festir sig á hið lokaða,  særir sig með því og verður einungis þannig opið.“[20] En við verðum að skilja þennan „endanleika“  sem markmið um leið, markmið sem hið opna opnar sig óendanlega gagnvart. Markmið sem margfaldast með óendanlegu margfeldi þeirra hluta sem eru í heiminum. Sjálfur „heimurinn“ er ekki annað en ómöguleg staðsetning heildarmerkingar allra þessara markmiða/endimarka sem opnast sín á milli í það óendanlega.[21]

 

[1] Arthur C Danto: Jóhannes Kjarval and the Creation of Icelandic Conciousness í Kjarval, Nesútgáfan, 2005 bls. 541.

[2] Maurice Merleau-Ponty: L‘Œil et l‘Espirit, 1964, hér vitnað í ítalska útgáfu: L‘occhio e lo spirito, Milano 1989, bls. 21.

[3] Sama rit, bls. 60

[4] Sama verk, bls. 59.

[5] Orðið frumglæði, sem hér er fengið að láni úr jólasálmi Sveinbjarnar Egilssonar er hér notað sem eitt af mögulegum ígildum franska orðsins sujet, sem á rætur sínar í latneska orðinu subjectus, sem myndað er af forskeytinu sub (=undir) og sögninni iacere (=kasta). Orðið hefur margræða merkingu; annars vegar jákvæða merkingu sem gerandi, frumkvöðull, efnisinntak, frumforsenda; hins vegar neikvæða sem þolandi, undirsáti eða þegn. Nýyrði Sveinbjarnar Egilssonar hefur með jákvæða merkingu hugtaksins að gera.

[6] Martin Heidegger, Die Zeit des Weltbildes, fyrirlestur frá 1938, birt í ritgerðasafninu Holzwege 1950.

[7] Jean-Luc Nancy, La création du monde ou la mondialisation, 2002, hér vitnað í ítalska þýðingu Davide Tarizzo, La creazione del mondo o la mondializzazione, Torino 2003, bls. 18

[8] Orðið object (=andlag, viðfang) er dregið af forskeytinu ob (=andstætt, gagnstætt, gegn) og sögninni iacere (=kasta) og er því andstæða orðsins subjectum og merkir það sem er stillt upp fyrir  ásjónu e-s..

[9] Claudio Parmiggiani, Una fede in niente, ma totale, Flórens 2010 bls. 39

[10] Claudio Parmiggiani, Una fede in niente ma totale, Flórens 2010, bls. 96

[11] Sama rit: „Skugginn er blóð ljóssins, myndlíking endalokanna, tómið, og tómið er eina stjarnan.“ Úr ljóðabálkinum „Næstum ekkert“ bls. 297.

[12] Sama rit, bls. 92.

[13] Sama rit, Controluce, bls 362.

[14] L. Wittgenstein, Tractatus Logico-philosphicus, § 6.41.

[15] L. Wittgenstein, sama rit, § 6.522.

[16] Sjá Maurice Merleau-Ponty, L‘Œil et l‘Espirit, 1964, Phenoménologie de la perception, 1945, Le visible et l‘invisible 1964

[17] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935-36

[18] Jean-Luc Nancy, La création du monde ou la mondialisation, París 2002

[19] Jean-Luc Nancy, La création du monde ou la mondialisation, ítölsk þýðing Davide Tarizzo, Torino 2003, bls. 36

[20] G.Granel Etudes, Galilée, Paris 1995, bls 126 og 132

[21] Sama rit, bls 61.

Vegsummerki listarinnar – Jean-Luc Nancy

Franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy (f. 1940) veltir hér fyrir sér hvað hafi lifað af sem „kjarni listarinnar“ í þeim sviptingum sem samtímalistin hefur gengið í gegnum á síðari hluta 20. aldarinnar, og þá ekki síst út frá yfirlýsingu Hegels frá fyrri hluta 19. aldar um að listin tilheyri „liðinni tíð“. Ritgerðin er upphaflega fyrirlestur sem Nancy hélt á Jeu de Paume listasafninu í París 1992. Ritgerðin birtist í hinu merka ritgerðasafni Nancy, „Le Muse“ sem kom út hjá Éditions Galilée 1994 og 2001. Þýðingin birtist  í tímaritinu Hugur 2o13, bls. 98-113.

Jean-Luc Nancy:

Vegsummerki listarinnar

eða „Le vestige de l‘art“

Hvað er það sem lifir eftir af listinni? Kannski bara slóð hennar, vegsummerkin. Það er í það minnsta umhugsunarefni okkar nú, enn einu sinni. Með því að leggja til að yfirskrift þessarar ráðstefnu verði „Vegsummerki listarinnar“ (Le vestige de l’art) hef ég aðeins eitt í huga: með þeirri fullyrðingu að það eina sem eftir lifi af listinni sé farvegurinn – hverful slóð og nær ómerkjanleg brot – vonast ég til að geta leitt okkur á slóðir sjálfrar listarinnar, eða í það minnsta á slóðir einhvers sem nálgaðist kjarna hennar, ef við gefum okkur þá tilgátu að það sem eftir standi sé jafnframt það sem veitir mesta viðnámið. Síðan þurfum við að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvort þessi kjarni falli ekki undir skilgreiningu slóðarinnar, og hvort listin sýni ekki best eigin inntak og átakasvæði þegar hún gerir sig að eigin ummerkjum. Þetta merkir að þegar listin hefur  yfirgefið mikilfengleik þeirra verka sem skapa heima, þá virðist sem hún sé liðin hjá , þar sem hún sýni ekki annað en eigin farveg. Þetta verður viðfangsefni okkar hér í dag, við munum kanna til þrautar hvað felist í vegsummerkjunum (le vestige).

Við erum stödd hér í Jeu de Paume safninu, þar sem þið hafið hvatt mig til að ræða málefni samtímalistarinnar – á þessum undarlega stað þar sem listin gerir ekki annað en að fara hjá. Það sem eftir situr er hið liðna, umgangurinn á milli vettvangs nærveru og lífs sem listin á í flestum tilfellum ekki afturkvæmt til. (En kannski er safnið ekki „staður, heldur saga“ eins og Jean-Louis Déotte hefur sagt[i], samheiti sem er vettvangur umferðarinnar sem slíkrar, gegnumstreymisins frekar en fortíðarinnar; vettvangur ummerkjanna (vestige)).

Hvarvetna spyrja menn sig, á milli vonar og ótta, hvort list okkar tíma sé ennþá list. Þetta eru aðstæður fullar af fyrirheitum, andstætt því sem bölsýnisfólkið heldur fram, því þær sýna að fólk er enn að velta fyrir sér hvað listin sé.  Eða með öðrum og veigameiri orðum, hver sé kjarni hennar. Orðið kjarni er þungavigtarorð, sem kann hugsanlega að vekja þá grunsemd hjá einhverjum að með því sé heimspekin að taka sér vissan skilgreiningar- eða eignarrétt . En við ætlum okkur hins vegar að losa um þetta orð og gera það að sínum eigin ummerkjum. Eins og er lítum við til þeirra fyrirheita sem í því kunna að felast.  Mun þessi umræða kenna okkur eitthvað nýtt um „kjarna“ listarinnar?

Fyrst og fremst þurfum við að skýra málin, því í gangi eru margs konar umræður sem blandast saman.  Þær hafa kannski upphaflega sameiginlega forsendu eða sameiginlegt sjónmál í því sem við köllum tilveru listarinnar, en hér  verður nauðsynlegt að greina á milli ólíkra sviða. Ég mun leiða umræðuna áfram stig af stigi með tölusetningu, nánar tiltekið í 10 tölusettum liðum.

1.

Fyrst höfum við umræðuna um listmarkaðinn, eða listina sem markaðsvöru, og hvernig markaðurinn hafi grafið undan henni og tæmt hana af inntaki sínu og veru. Þetta er eins og við vitum umræða um staði og vettvang þessa markaðs, um virkni hans og þau einkafyrirtæki og þær opinberu stofnanir er koma að honum, hvaða hlutverki markaðurinn gegni  í „menningunni“, allt umræða sem er full af ágreiningi.

Ég ætla hins vegar ekki að fjalla um þessi ágreiningsefni. Ég er ekki dómbær um þau. Enn einu sinni býð ég einungis upp á umræðu um kjarna listarinnar eða ummerki hans – og þar með umræðu um söguna sem leiðir til slíkra vegsummerkja.  Slík umræða leiðir okkur ekki umsvifalaust  að tilteknum verklagsreglum.  Samningaleiðin á milli ólíkra forsendna er af öðrum toga. Ég mun því ekki bjóða fram „kenningu“ er boði nýtt verklag,  eða nýja framkvæmd markaðsins, og enn síður nýjar verklagsreglur listarinnar sjálfrar.

En um leið og ég kem inn á umfjöllun um samspil listarinnar og umræðunnar um hana, og það á okkar tímum, þar sem slík umræða hefur verið túlkuð sem merki um ofvöxt heimspekinnar  og meira og minna tvíræða meðábyrgð hennar á gífurlegri verðbólgu og virðisauka í listheiminum eða á kostnað hans, þá vil ég hér nota tækifærið og halda fram hinu þveröfuga, að vinnan við það að hugsa og segja frá listinni eða ummerkjum hennar sé í sjálfu sér með einstökum hætti samofin og innifalin í  sjálfri listsköpuninni. Þannig hefur það verið frá því „listin“ kom til sögunnar,  (hvenær svo sem við viljum tímasetja fæðingu hennar, í Lascaux hellamálverkunum, meðal Forn-Grikkja eða með þessum vatnaskilum, þessum umskiptum sem við köllum „endalok listarinnar“). Í öllum þessum tilvikum setur listin fram spurninguna um „tilveru“ sína: leitar að slóð sinni og uppruna.  Kannski hefur hún alltaf falið í sér tiltekið samband við slóð sína (vestige) og  upprunarannsókn (investigation).

(Hins vegar virðast mörgu listaverk samtímans –kannski of mörg – setja sér það meginmarkmið að grafa undan fræðilegum forsendum sínum, að minnsta kosti verður vart annað séð, – en  það er annað form vegsummerkja.  En einmitt þessi staðreynd er til marks umþá leyndu þrá sem þjáir listamennina, og er á engan hátt „fræðileg“: þörfina á að sýna „listina“ sjálfa, þörfina á eigin έχϕϱασιϛ  (ekphrasis= skýringartexti, neðanmálsgrein).)

Hvað varðar markaðinn, þá vildi ég bæta því við, að ekki nægir að fordæma hvernig listaverkin eru háð fjármálavaldi kapítalismans þegar sýnt er fram á hvernig verðlagning listaverka fer úr böndunum – eða hvað valdi því að sjálft gildi verkanna fari út af sporbrautinni , ef svo mætti að orði komast, (út frá notagildi, siðferðisgildi og einnig merkingarlegu gildi).

Málið snýst hvorki um að afsaka né heldur réttlæta hvað sem er, né heldur að leiða hjá sér að markaðurinn hafi ekki bara áhrif á viðskipti með listaverkin, heldur líka á þau sjálf. Við þurfum eingöngu að segja: siðferðisleg fordæming fullnægir okkur engan veginn. Þetta er heldur engin nýlunda ef litið er til sögu listarinnar – hún þurfti ekki að bíða eftir okkur til að verða saga listmangaranna.  (Það sem er nýtt er eingöngu aðstæður efnahagslífsins og fjármagnsins. Með öðrum orðum,  þá er hér um pólitískan vanda að ræða í dýpstu, erfiðustu og  vandmeðförnustu merkingu þess orðs). Listin hefur kannski alltaf staðið utan markaðslögmálanna, ótæk vegna ofgnóttar eða skorts. Við þurfum að hugleiða þennan útafakstur af sporbrautinni  (í gegnum marvíslega miðlun, afvegaleiðslu og blekkingar) í samhengi við hin erfiðustu veðmál og viðkvæmustu vandamál er fylgja starfinu að hugsa listina: að hugsa og leggja mat á það sem er ómetanlegt eða utan allra verðlagsskala. Samkvæmt mælikvarða og á forsendum ummerkjanna (vestige).

2.

Í þeirri umræðu sem kenna má við „hreina fagurfræði“ getum við greint tvö svið.

Fyrsta sviðið: Það skilningsleysi og sú andúð sem samtímalistin vekur, er spurning um smekk. Í þessu tilfelli er öll umræða til góðs. Ekki í krafti þessa huglæga frjálslyndis varðandi smekk og liti (sem ekki eru umræðuefni), heldur vegna þess að í umræðunni um smekkinn og smekkleysuna (ef ekki er um að ræða almenna félagslega þvingun eða ofstæki) er hann ekki annað en bæling þess forms sem leitað er að, þess stíls sem er ósýnilegur meðan hann er í mótun og menn skynja áður en menn geta greint merkingu hans.  Smekkurinn og umræðan um hann er það sem listin færir okkur, samfara eigin ummerkjum.  Hann er tillaga um form, tillaga um skissu að tímabili eða heimi. Í þessum skilningi myndi ég óska mun meiri umræðu um smekkinn en raunin ber vitni… Að þau átök kæmu aftur upp í nýrri mynd sem við þekkjum frá Hernani (skáldsögu Victors Hugo um átök rómantíkur og klassíkur) eða Dada… Ég ætla ekki að leiða þessa umræðu lengra, en hún hefur eins og menn vita verið mörkuð af Kant. (Nema til að benda á, að á okkar tímum er ekki hægt að tefla fram „heimi“ sem viðmiði. Ekki er  við listamennina eða listina að sakast um þessa vöntun, eins og sumir gera, heldur við „heiminn“ eða fjarveru hans…).

Annað svið (sem útilokar ekki hið fyrra, en þar sem smekkurinn á ekki við). Án þess að vera sér þess meðvituð eða vilja vita það taka skilningsleysið og andúðin sjálf mið af því, rétt eins og hömlulaus lofsöngurinn, að listin getur ekki lengur skilið sjálfa sig né fallið undir þær reglur sem henni voru áður eiginlegar.  Trúlega felur sérhvert verkefni sem helgast af hugtakinu „list“ í sér einhverjar leifar slíkra reglna: þegar við segjum „list“ höfum við að minnsta kosti alltaf í huga „hina miklu list“, það er að segja eitthvað í líkingu við þau stóru form sem eru „meðvituð endurspeglun heimsmyndar síns tíma“ (þetta er setning höfð eftir Lawrence Durell úr Alexandríukvartettinum). Þegar við segjum „list“  köllum við fram yfirbragð (cosmetica) sem hefur til að bera kosmíska vídd, vídd er varðar byggingu og jafnvel sköpun alheimsins. En ef engum alheimi (cosmos/ χοσμοϛ) er til að dreifa, hvernig getum við þá gert tilkall til slíkrar listar? Skorturinn á χοσμοϛ er kannski grundvallar stærðin í okkar heimi: orðið heimur hefur á okkar tímum ekki sömu merkingu og χοσμοϛ. Þetta felur í sér að „list“ getur ekki merkt „list“ í þessum skilningi. (Þetta var röksemdin fyrir upphaflegri tillögu minni að yfirskrift þessa fundar: „Listin án listar“).

Með því að innrita borgríkið πόλιϛ (polis) inn í χοσμοϛ (kosmos/alheiminn) getum við skilið undirliggjandi merkingu í þessari setningu Georges Salles: „Listin greinir sig frá því sem á undan kom og gerir sig einmitt vegna þess að hún tjáir annars konar raunveruleika miðað við einfalda formlega umbreytingu: hún endurspeglar annan mann. […] Það sem við þurfum að festa hönd á er hvenær tiltekin formleg fylling gerir sig gildandi sem trygging fyrir fæðingu nýrrar samfélagsgerðar.“[ii] En þar sem heimur okkar er ekki lengur kosmískur, þá er okkar πόλιϛ (polis/borgríki) ópólitískt í þeim skilningi sem þessi orð gefa til kynna.

Auk afmörkunar þessa kosmoslausa heims og þessarar „ópólitísku“ borgar er því við að bæta sem ekki ber að vanmeta, og kemur fram í hinni frægu yfirlýsingu Adornos:  „Eftir Auschwitz verður öll menning, líka sú sem beitir fyrir sig áríðandi gagnrýni, að sorphaugamat.“[iii]  Auk þess gildis sem orðið „Auschwitz“ felur í sér, verður það hér að samheiti yfir mörg önnur óbærileg fyrirbæri. Þessi ummæli réttlæta hins vegar ekki að listaverkinu sé breytt í „sorphaugamat“.  Það verður þvert á móti skelfilegur endurómur þeirrar athugasemdar sem Leiris lét frá sér fara löngu fyrir stríðið, eða árið 1929: „Eins og málum er háttað er ekki lengur hægt að sýna eitthvað sem ljótt eða viðbjóðslegt. Jafnvel saurinn verður fallegur.“[iv] Við getum hvorki losað okkur undan ruslahaugum heimsins og heimsósómans né breitt yfir þá. Það er þannig sem engum χοσμοϛ (kosmos) er til að dreifa. Við höfum hins vegar engin hugtök um list án χοσμοϛ og án πόλιϛ, rétt eins og slík list eigi að vera til staðar, eða að enn sé um „list“ að ræða.

Þannig eru allar þær ásakanir, tilvísanir og öll þau hvatningarorð sem beint er til listarinnar á forsendum  hins ímyndaða χοσμοϛ eða tiltekinnar πόλιϛ, sem listin ætti að standa ábyrg fyrir eða ganga sjálfkrafa út frá, staðlausir stafir, því slík tilgáta á sér að okkar mati enga haldbæra forsendu. Þannig er ekki hægt að hugsa sér þann vettvang „listarinnar“ þar sem hægt væri að beina til hennar slíkum spurningum, tilmælum eða bónum.

Í þessum mæli – sem er í raun ómælanlega víður – beitir listin sjálfa sig óvægilegum gjörningi og áreynslumiklu ferli er tekur mið af eiginlegum kjarna hennar sem er orðinn að ráðgátu, ráðgátu sem birtist í hennar eigin ummerkjum (vestige). Ekki í fyrsta skiptið: kannski er öll saga listarinnar mörkuð spennu og þvingunum gagnvart hennar eigin ráðgátu. Spennu og þrengingum sem virðast á okkar tímum vera í hámarki. Kannski virðist það bara vera þannig. Kannski sjáum við hér blossa upp átök sem eiga sér að minnsta kosti 10 alda sögu – eða allt frá tilurð Vesturlanda. Eitt er að minnsta kosti ljóst, að „listin“ stendur völtum fótum á merkingu sinni, rétt eins og „heimurinn“ á reglu sinni og áfangastað. Í þessum skilningi er enginn ágreiningur um hvert skuli stefna:  við verðum að fylgja þessum gangi mála, og við verðum að kunna að gera það. Það tilheyrir reglu og skyldu hinnar ströngustu þekkingar, en ekki ásökununum, formælingunum eða hinum blindu lofgjörðum.

3.

Rétt er að hafa í huga að allar ásakanirnar eða einföldu fullyrðingarnar um tæmingu listarinnar eru komnar til ára sinna. Kant skrifaði að kannski hefði listin „náð óyfirstíganlegum mörkum sínum, sem ekki yrði lengur hliðrað til.“[v] Í málflutningi Kants rekast slík mörk á við ómælanlega aukningu þekkingarinnar. Hér er ekki um staðfestingu á endanlegri tæmingu að ræða, heldur er þetta fyrsta yfirlýsingin um „endamörk“ undir hinu tvíræða formerki óstöðvandi fullnustu listarinnar. Við þekkjum einum of vel yfirlýsingar Hegels um að listin tilheyri fortíðinni sem birtingarmynd hins sanna. Renan, sem kannski hafði í heimildarleysi eftir Hegel, skrifaði í lok 19. aldarinnar: „Hin mikla list […] mun hverfa. Sú tíð mun renna upp, að listin tilheyri fortíðinni.“[vi] Duchamp gaf frá sér þessa yfirlýsingu: „Listin hefur þegar verið hugsuð til grunna“.[vii]

Einungis athugasemdir við þessar fjórar fullyrðingar og afdrif þeirra myndu kalla á gríðarlega vinnu. Ég læt mér hér nægja að draga fram eina niðurstöðu. Listin á sér sögu, kannski er hún hrein saga í sjálfri sér, það er að segja ekki framþróun heldur umgangur, atburðarás, birting, brotthvarf, atburður. [viii] En hún býður alltaf upp á fullkomnunina, upp á framkvæmdina. Ekki fullkomnun sem endanleg markmið og endamörk sem stefnt er að, heldur þá fullkomnun sem felst í komu og kynningu eins staks hlutar, eins og það sem er mótað fullkomlega í samræmi við veru sína, í sinni entelechia, svo stuðst sé við orð frá Aristótelesi sem merkir „veru mótaða fullkomlega samkvæmt markmiði sínu“. Um er að ræða fullkomnun sem er stöðugt í gangi, en leyfir ekki framþróun frá einni entelechia til annarrar.

Þannig er saga listarinnar saga sem dregur sig sífellt til hlés og fyrirvaralaust, frá sögunni og sagneðli sínu í skilningi framvindu og „framfara“. Við gætum orðað þetta þannig: listin er ávalt í einu og öllu önnur list (ekki bara annað form, annar stíll, heldur annar „kjarni“ „listarinnar“) –allt eftir því hvernig hún „svarar“ öðrum heimi, annari πόλιϛ, – en hún er um leið allt sem er, það er að segja öll listin í sjálfri sér…

Þessi framkvæmd án enda, eða öllu heldur þessi endanlega fullvinnsla, ef við höfum í huga framkvæmd sem takmarkast við það sem hún er, og opnar einmitt þess vegna  fyrir tilkomu annarrar framkvæmdar, og er því einnig óendanleg fullvinnsla – þessi þversagnafulli háttur fullkomnunarinnar er kannski það sem öll listhefð okkar kallar á og forðast um leið að hugsa. Þessi tvíræði gjörningur á sér djúpstæðar forsendur, sem við komum að síðar. En með þessum tvíræða  hætti vísar hefðin á endamörkin, á endalokin í sinni einföldustu mynd, og brátt á sjálfan dauðann sem í raun gæti verið afskrift tiltekins forms, skyndimynd tiltekins gjörnings, brottfall tiltekinnar birtingar – og því ávalt tiltekið brotthvarf.  Erum við þess megnug að hugsa þetta? Þið verðið að skilja að þetta felur í sér að hugsa ummerkin (vestige).

Um er að ræða knýjandi nauðsyn.  Því ef atburður listarinnar fullkonar sig til þess að hverfa, ef hann endurtekur sig í sögu sinni, ef hann jafnvel spinnur þessa sögu sína sem hrynjandi  endurtekninga sinna (og ég legg áherslu á að þetta hafi jafnvel gerst hljóðlega allt frá Lascaux), þá merkir það að atburðurinn hafi einkenni nauðsynjarinnar fyrir listina. Við getum ekki komist í gegnum þetta með útskúfunar- og blessunarorðum. Þar sem ég ætla mér ekki hér og nú að fara inn í umræðu um smekkinn ætla ég þar af leiðandi ekki heldur að leggja endanlegan dóm á samtímalistina, dóm sem til góðs eða ills myndi meta hana á mælikvarða hinnar endanlegu fullkomnunar (sem væri um leið óhjákvæmilega guðfræðilegur dómur og þar með kosmólógiskur og mannfræðilegur). Þvert á móti legg ég til rannsókn á hvers eðlis „full-komnunin“ eða hin endanlega/óendanlega fullkomnun sé í því sem eftir lifir þegar verk sýnir sig og þráast við að sýna sig.  Hugsun mín snýst um þetta: endanlega full-komnun, eða fullkomnun slóðarinnar.

4.

Ef við viljum vera nákvæm og gaumgæfa vel orðin og sögu þeirra, þá verðum við að viðurkenna að til er skilgreining listarinnar sem felur allar aðrar skilgreiningar í sér (að minnsta kosti á Vesturlöndum – en „listin“ er vesturlenskt hugtak.) Við getum með nokkurri vissu sagt það um skilgreiningu Hegels:  listin er hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar. Engin önnur skilgreining er það frábrugðin, að hún feli í sér beina andstöðu við þessa. Hún felur í sér veru og kjarna listarinnar fram að okkar tímum. Ólík blæbrigði sem við getum fundið allt frá Platóni til Heideggers (a.m.k. fram að hinum kunna texta Um uppruna listaverksins; – öðru máli gegnir um fyrstu útgáfu textans eins og Emmanuel Martineau gekk frá honum 1987. Hér er ekki tilefni til frekari könnunar þessa máls, sem væri þörf.) Eftir það er komið að okkur: við ræðum  og skeggræðum um hið ytra og innra í þessari skilgreiningu. Við þurfum að takast á við hana, hún varðar grundvallaratriði, sem mig langar til að sýna fram á að við höfum náð að yfirvinna.

Þessi skilgreining veldur heimspekinni ekki bara hugarangri, heldur kallar hún á skilgreiningar er virðast standa utan hinnar heimspekilegu orðræðu. Tökum dæmi af orðum Durells, sem ég vitnaði til hér að framan; þau segja ekki annað en þetta. Eða orð Josephs Conrad: „listina […] má skilgreina sem tilraun einstaklings til að gera hinum sýnilega heimi skil með því að leiða sannleikann í ljós, margbreytilegan sannleika en samt einn, eins og hann hvílir á bak við allar myndir heimsins.“ [ix] Eða þessi skilgreining sem Norman Mailer hefur eftir Martin Johnson: „Listin er miðlun tilfinninganna“[x], eða Dubuffet: „Það er engin list án ölvunar. Hvað þá, geggjaða ölvun! Láttu rökhugsunina veltast! Hvílík geggjun! […] Listin er ástríðufyllsta æðið sem maðurinn getur fundið…“[xi]

Til þess að höndla ekki bara einfalda samsemd, heldur djúpa sameiginlega merkingu þessara sjónarhorna, nægir að hafa í huga að hin hegelska Hugmynd er alls ekki það sama og hin vitsmunalega Hugmynd. Hún er hvorki hinn hugsaði skilningur né hugmynd framsetningar.  Hugmyndin felur í sér samsöfnun ákvarðana Verunnar í sig og fyrir sig (við getum líka gróft tiltekið kallað hana sannleika, merkingu, frumlag, sjálfsveru). Hugmyndin er kynning verunnar eða hlutarins fyrir sér sjálfri. Hún er þannig sinn innri sýnileiki og mótun, eða hluturinn sjálfur sem hið séða , bæði í mynd nafnorðsins (ít.: „vista“ )(hluturinn séður og höndlaður í sýnilegu formi)  og sem lýsingarorðið (hinn séði hlutur, höndlaður í formi sínu út frá sjálfum sér eða kjarna sínum).

Það er í þessum  skilningi sem listin er hinn skynjanlegi sýnileiki þessa skiljanlega (og þar af leiðandi ósýnilega) sýnileika. Hið ósýnilega form (sem Platon kallaði eidos) hverfur inn í sjálft sig og gerir sig sýnilegt. Þannig leiðir hún í ljós og sýnir Veru sína sem form og form Veru sinnar.  Allar stórar hugsanir um „eftirlíkinguna“ hafa aldrei snúist um  annað en eftirlíkingu Hugmyndarinnar  eða myndarinnar, þessarar Hugmyndar –(sem þið skiljið vel að er ekki annað en sjálfspeglun tilverunnar, hermilist hennar í handanverunni). Þar af leiðandi eru allar hugsanir Hugmyndarinnar hugsanir myndarinnar eða eftirlíkingarinnar. Einnig og umfram allt, þegar horfið er frá eftirlíkingu ytri forma eða í þessum skilningi, frá „náttúrunni“. Allar slíkar hugsanir eru þannig guðfræðilegar,  því þær þrjóskast við að snúast í kring um hið mikla viðfangsefni „hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs“, sem var skilgreining Krists hjá Origen.

Allur módernisminn sem talar um hið ósýnilega, eða hið ósýnanlega, er þannig stilltur inn á braut þessa viðfangsefnis.  Það er alltaf þetta sem skýrir setninguna sem grafin er á legstein Pauls Klee og Merleau-Ponty vitnar til: „Ég er óhöndlanlegur (ósýnilegur) í nánd minni og íveru (immanenza). [xii]

Það sem gildir hér er sýnileiki hins ósýnilega sem slíks, eða framsetning hugmyndarinnar, einnig í þversagnarkenndri nærveru eigin hyldýpis, eigin formyrkvunar eða eigin fjarveru.  Það er einmitt þetta sem myndar fegurðina, allt frá Platóni til okkar daga, og enn frekar frá Plotínusi, en samkvæmt honum felst nálgun fegurðarinnar í því að verða ég sjálfur, í minni innstu veru, hreint ljós og hrein sýn, „einasta augað sem greint getur hina æðstu fegurð.“ Hina æðstu fegurð eða dýrð sannleikans eða merkingar verunnar. Listin, eða hin skynjanlega merking hins algilda skilnings. Enn í dag er það þetta sem lætur hið fagra yfirbjóða sjálft sig í hinu „háleita“ og síðan í hinu „hryllilega“ eins og í hinu „gróteska“ og í „íróníunni“, í almennu brottfalli (entropia) formanna eða í hreinum og klárum ready made hlut.

Sumir hrapa kannski í flýtinum að eftirfarandi niðurstöðu: listin er komin á endastöð sína og hefur lagt upp laupana vegna þess að ekki er lengur til staðar nein Hugmynd sem hægt er að kynna eða vegna þess að listamaðurinn vill ekki lengur vera í því hlutverki (eða hefur misst sjónar á merkingu hugmyndarinnar). Ekki sé lengur um neina merkingu að ræða, eða menn vilji ekki lengur vita af henni. Við erum flækt í afneitun merkingarinnar og í „viljanum til endalokanna“ sem Nietzsche notar til að lýsa tómhyggjunni. Þannig er listamaðurinn leynt eða ljóst beðinn um að endurheimta Hugmyndina, hið Góða, hið Sanna og hið Fagra…

Þetta er veikburða orðræða þeirra sem telja að það nægi að veifa fánum „gildanna“ og halda á lofti siðferðilegu ákalli. Jafnvel þótt viðurkennt sé að tiltekinn listamaður haldi fram vissri tómhyggju (þeir listamenn sem Nietzsche sagði að „kysu heldur sögu og náttúru kaldhæðninnar“ [xiii]) þá þurfum við engu að síður að beita allt öðrum aðferðum við að rannsaka rætur og afleiðingar slíkrar tómhyggju og draga af henni aðrar niðurstöður. Að svo miklu leyti sem listin nær tilteknum endamörkum í raun, þar sem hún nær því marki að raungera og draga um leið eigin endamörk, þó hún sé ennþá skilgreind og skilin sem „skynjanleg birtingarmynd Hugmyndarinnar“, þá nemur hún staðar og afvopnar sjálfa sig undir síðasta ljósgeisla Hugmyndarinnar, í hinum hreina og myrka afkima hennar.  Á þessum mörkum er ekkert eftir lengur nema sjálf hugmyndin um listina, eins og hreinn og klár kynningargjörningur sem hverfist um sjálfan sig.  Slíkar leifar virka hins vegar ennþá sem Hugmynd, meira að segja sem hin hreina Hugmynd hinnar hreinu merkingar, eða eins og fullkominn sýnileiki án annars inntaks en ljóssins sjálfs: eins og hinn hreini og myrkvaði kjarni algildrar sjálfshermilistar.

Ekkert hljómar jafn platónskt eða hegelskt eins og þau form þar sem hreinleikinn einn ríkir, efnisleg eða hugmyndaleg hreinsun sem birtist í formi naumhyggju, gjörnings eða atburðar. Segja má um slíka list að hún sé list botnfalls hugmyndarinnar. Slík Hugmynd kveikir engu að síður – ef hún hefur virkni botnfallsins – óendanlega þrá eftir merkingu og sýningu merkingar. En þetta botnfall er ekki það slóðareinkenni sem hér verður til umfjöllunar, heldur ranghverfa þess.

Satt að segja er mikilvægustu þætti í samtímalist okkar ekki að finna í formleysu eða afmyndun, í smekkleysu eða hinu auvirðilega, heldur í leitinni, viljanum og lönguninni eftir merkingu. Það er löngun til að gefa merkingu og sýna – heiminn og heimsósómann, tæknina og þögnina, sjálfsveruna og fjarveru hennar, líkamann, sýndarveruna, merkingarleysuna, eða hreinan og kláran vilja til að merkja.  „Leitin að merkingu“ er meira og minna meðvitað leiðarstef þeirra sem gleyma, eins og Wagner í Parsifal, að formgerð rannsóknarinnar er formgerð flóttans og glötunarinnar, þar sem hin eftirsótta merking tapar smátt og smátt öllu blóði sínu.

Þannig láta þeir kröfu eða áköll hugmyndarinnar taka sig kviknakta í bólinu. Ekki síst fyrir þá sök að þeir eru gjörsnauðir af viðmiðum og lyklum að slíkum viðmiðum (sem eitt sinn heyrðu undir trúarbrögðin, goðsögurnar, sögrnar, hetjudáðirnar, náttúruna, tilfinningarnar, áður en þau urðu lyklar sjónarinnar sjálfrar eða skynjunarinnar, atburðarins eða efnisins og þannig áfram allt til hins sjálfsvísandi forms).  Þar sem þessi eftirspurn eftir Hugmyndinni birtist okkur í listinni í sinni einföldustu og áköfustu mynd, sjáum við listina tæma sig og ganga sér til húðar: eftir stendur ekki annað en hin frumspekilega löngun hennar. Hún er ekki annað en endurvarp, útkall í átt að endamörkum/endamarkmiði, er beinist að innantómu τελος/θεός  (telos/þeos) sem hún getur enn myndgert. Semsagt tómhyggja, en eins og einföld ranghverfa hughyggjunnar/Idealismans.  Ef Hegel leit svo á að listin hefði lokið hlutverki sínu vegna þess að Hugmyndin hefði náð að sýna sig í sinni eigin mynd, í hinu heimspekilega hugtaki, þá var sjónarmið tómhyggjusinnans hið gagnstæða: listin endar á því að sýna sjálfa sig í sínu eigin inntakslausa hugtaki.

6.

Með þessu höfum við hins vegar ekki tæmt alla möguleika á skilgreiningu listarinnar – og  möguleika listarinnar sjálfrar. Við höfum ekki lokið reikningsskilunum á endalokum og endamarkmiðum hennar, en þau fela í sér flókna afkima sem eru rótin að öllum ögrunum listarinnar á okkar dögum.  Til þess að ná utan um þennan afkima þurfum við að ganga skrefinu lengra í greiningunni á „sýningu Hugmyndarinnar“.

Þetta eru skref sem ná yfir tvenna tíma, þar sem sá fyrri nær ennþá til Hegels, (og til allrar hefðarinnar í gegnum hann) en seinni tíminn varðar tímann frá endamörkum Hegels til okkar daga (í gegnum Heidegger, Benjamin, Bataille, Adorno).

Fyrra tímabilið segir okkur að „hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ sé algild frumforsenda Hugmyndarinnar. Með öðrum orðum gæti Hugmyndin ekki verið það sem hún er – kynning hlutarins í sannleika sínum – nema fyrir tilverknað og gegnum þessa reglu skynjunarinnar. Hún er hvort tveggja í senn, eigin úthverfa og úthverfan sjálf sem hið brottnumda í afturhvarfinu til sjálfrar sín sem Hugmynd. Hugmyndin verður að stíga út úr sjálfri sér til að verða hún sjálf. Þetta er það sem við köllum díalektíska nauðsyn. Eins og allir sjá, þá felur þetta í sér vissa tvíræðni:  annars vegar er listin ávalt nauðsyn – og hvernig gæti hún þá hætt að vera til? – en hins vegar eru endalok Hugmyndarinnar boðuð. Ég ætla ekki að dvelja frekar við þessa tvíræðni, þó vissulega sé margt hægt að læra af því hvernig hún hefur haft mótandi áhrif á Fagurfræði Hegels, og flækt hana með duldum hætti, eða jafnvel grafið undan áætluninni um „endalok listarinnar“.

Ég vil huga að síðara tímabilinu, því sem Hegel náði ekki að lifa, og getur ekki náð utan um, en situr eftir til frambúðar sem dreggjar tvíræðninnar (og er sá tími sem þessi tvíræðni opnar með sínum hætti). Í stuttu máli má skilgreina þetta síðara tímabil með eftirfarandi hætti: þegar Hugmyndin kynnir sig dregur hún sig í hlé sem Hugmynd. Þetta er sú skilgreining sem við þurfum að kanna nánar.

Sýning Hugmyndarinnar felur ekki í sér ytri sýningu þess sem var fyrir innan, ef hið innra er það sem er – „inni“- einungis fyrir utan og sem útistandandi.  (Þegar upp er staðið er hér um að ræða stranga rökfræði sjálfspeglunarinnar.)  Þannig útilokar Hugmyndin hugmyndareðli sitt til að geta verið það sem er – í stað þess að hverfa aftur til þess að vera hinn fullkomni ósýnileiki hins sýnilega – en það sem „er“ er ekki og getur þar af leiðandi ekki verið Hugmynd.

Með öðrum orðum: að merkingin felist í brotthvarfi hennar, þar finnum við kannski það sem eftir situr af heimspeki Hugmyndarinnar, þar liggur kannski grafið það sem við eigum eftir að hugsa.

Þetta felur í sér að fráhvarf merkingarinnar verði ekki á nýjan leik ósýnanleg Hugmynd er þurfi að sýna, þar liggur það sem gerir þetta botnfall og hugleiðingu þess að sérstöku verkefni listarinnar. Því ef þetta fráhvarf felur ekki í sér ósýnilega hugmynd sem þarf að gera sýnilega, þá stafar það einvörðungu af því , að allt á sér stað á hinu sýnilega sviði eins og hið sýnilega sjálft (eða hið skynjanlega í heild sinni). Hér er því um að ræða verkefni fyrir listina sem fæli ekki í sér kynningu Hugmyndarinnar, heldur kallaði á öðruvísi skilgreiningu.

7.

Það er hér sem dreggjarnar verða að slóð eða ummerkjum (vestigio). Ef ekki er um neitt ósýnilegt að ræða, verður heldur engin sýnileg mynd hins ósýnilega. Með fráhvarfi hugmyndarinnar, eða með þeim atburði sem skekið hefur sögu okkar í tvær aldir (eða í 25 aldir…), þá dregur myndin sig líka í hlé. Og eins og við munum sjá, þá er slóðin hin hliðin á myndinni.

Myndin dregur sig í hlé sem eftirlíking eða vofa Hugmyndarinnar, hennar bíður ekki annað en að hverfa inn í þessa sömu huglægu nærveru. Hún dregur sig til hlés sem mynd af,  sem mynd af einhverju eða einhverjum sem væri ekki, hvorki það né hann, mynd. Hún eyðir sér sem eftirmynd eða ásjóna verunnar, sem ásjóna guðs á Veronikuklæðinu, sem  þrykkimynd tiltekins stimpils eða tjáning einhvers óhugsanleika.  (Takið eftir þessari setningu, því við komum síðar að þessu atriði, að kannski er það sem eyðir sér, tiltekin mynd: maðurinn sem ímynd Guðs.)

Í þessum skilningi erum við frekar myndlaus siðmenning en sú „siðmenning myndanna“ sem situr nú undir ásökunum um glæpi gegn listinni, því við erum siðmenning án Hugmyndar.  Á okkar tímum bíður listarinnar það verkefni að svara þessum heimi og að svara með honum.  Það snýst ekki um að gera myndir af þessari fjarveru Hugmyndarinnar, því í slíku tilfelli væri listin áfram bundin hinni veru- og trúfræðilegu reglu um mynd hins ósýnilega, reglu þessa Guðs sem menn áttu að „ímynda sér óhugsandi“  eins og Montaigne komst að orði. Hér er því um annars konar verkefni að ræða, og rök þess þurfum við að greina til hlýtar.

Ef listin er skilgreind sem samband myndarinnar og Hugmyndarinnar, eða samband myndarinnar og hins óhugsandi (tvöfalt samband sem í stórum dráttum ákveður skilin á milli hins fagra og hins háleita í hefðbundnum skilgreiningum heimspekinnar á listinni) þá mun gjörvöll listin augljóslega draga sig í hlé með myndinni. Það var einmitt þetta sem Hegel sá fyrir sér. Ef röksemdafærsla hans hlaut svo góðar undirtektir að hún var þróuð áfram og rangfærð, þá var það vegna þess að hún var sönn, vegna þess að listin hætti að gegna hlutverki sínu sem mynd. En það var hið verufræðilega og trúarlega hlutverk hennar: það er einmitt í trúarlegu samhengi sínu eða hlutverki sem hin hegelska list verður „erfðagóss fortíðarinnar“. En kannski byrjaði listin eða endurlifnaði með öðrum hætti, kannski byrjaði hún öðruvísi að verða sýnileg, kannski opinberaði hún ekki sýnileika sinn sem mynd, heldur lét hún skynja sig með öðrum hætti.

Út frá þessum skilningi sjáum við fyrir okkur hvernig heimur án mynda leggur fram í ríkum mæli, heilt fjall af myndum þar sem menn geta ekki fundið sig lengur, þar sem listin finnur sjálfa sig ekki lengur. Heilt flóð af sviðsmyndum (vedute) þar sem hið sjáanlega og skiljanlega er sjálft í molum og vísar ekki til neins. Sviðsmyndir sem veita ekki innsýn í neitt og sjá ekki neitt: sviðsmyndir án sýnar. (Sjáið fyrir ykkur útþurrkun þeirrar rómantísku veru þar sem listamaðurinn var sjáandinn). Eða hins vegar hið gagnstæða, heiminn yfirfullan af róttæku andófi myndanna, eins og Adorno segir[xiv],  og liggur þannig sjálfur undir grun um að vera hjátrúarfullur, ef það sem sérhver mynd hvílir á er einungis angistin andspænis „tóminu“.  Þessi „vísun í tómið“ opnar þannig sviðsmynd enn stærri tvíræðni:  annað hvort „tómið“ framsett af þráhyggju eða sjúklegri áráttu og skilið sem neikvæði Hugmyndarinnar, eins og neikvæð Hugmynd eða  hyldýpi Hugmyndarinnar (eins og tómarýmið í sjálfshermilist hennar) – eða þá að það er skilið með öðrum hætti. Það er einmitt það sem ég vildi gera að tillögu minni undir nafni þess næstum tóms sem felst í ummerkjunum (vestigium).

Það sem eftir situr við fráhvarf myndarinnar , eða það sem situr eftir í brotthvarfi hennar, eins og sjálft brotthvarfið, er í raun og veru slóðin (vestigium). Þetta hugtak hefur borist okkur frá guðfræðinni og dulspekinni, og kannski ekki af ástæðulausu. Við höfum fengið það að láni til þess að aðlaga það markmiðum okkar.  Guðfræðingarnir hafa virkjað mismuninn á myndinni og slóðinni, til þess að geta greint á milli þess spors sem Guð hefur skilið eftir sig í hinni viti bornu skepnu annars vegar, í manninum sköpuðum í mynd Guðs, og hins vegar í öðrum formum þessa spors, í öðrum skepnum og verum sköpunarverksins. Þessi önnur form, eða slóðarformið, hafa eftirtalin einkenni (hér samkvæmt greiningu heilags Tómasar frá Aquino): slóðin (il vestigio) er fyrirbæri sem „stendur einungis fyrir orsakasamhengi orsakarinnar, en ekki form hennar“.[xv] Tómas tekur dæmi af reyknum, þar sem orsökin liggur í eldinum.  Þegar hann fjallar um merkingu orðsins vestigium, sem vísar einkum til iljarinnar eða skósólans, fótsporsins, bætir  hann við: „Vestigium samsvarar ekki orsök sinni eða fyrirmynd, ólíkt því sem við sjáum í „styttu Merkúrs sem stendur fyrir guðinn Merkúr“ og er mynd (immagine).  (Við þurfum að hafa í huga að samkvæmt aristótelískum skilningi er fyrirmyndin einnig orsök, hin „formlega orsök“.)

Í styttunni höfum við Hugmyndina, eidos, og líkneskju guðsins. Í reyk slóðarinnar (fumo vestigale) er eidos eldsins ekki til staðar. Hægt væri líka að segja að styttan byggi yfir sínu „innra“, eins konar „sál“, sem reykurinn hefði ekki. Eldurinn varðveitir ekki annað en brennslu sína. Við segjum gjarnan „þar sem er reykur, þar er eldur“, en hér hefur reykurinn fyrst og fremst gildi sem fjarvera eldsins, sem fjarvera forms eldsins. (Ólíkt þeim eldi, segir Heilagur Tómas, sem er tendraður fyrir tilverknað elds sem kveikir í.) Engu að síður hugum við ekki að þessari fjarveru sem slíkri, við tökum ekki tillit til ómögulegrar myndgervingar eldsins, heldur beinum við athygli okkar að nærveru slóðarinnar (vestigio), að leifum hennar og að opnun nærveru hennar.  (Vestigium er dregið af vestigare eða rekja slóð einhvers, hugtak af ókunnum uppruna sem ekki verður rakinn. Það felur ekki í sér rannsókn, heldur einungis verknaðinn að leggja spor sín í slóð annarra.)

Eldurinn er vissulega til samkvæmt guðfræðinni: hann er eldur Guðs – og það er einungis þessi eldur sem er til í raun og veru, í einu og öllu. Hitt eru aska og reykur (alla vegar eru þetta sjónarmið annars póls hinnar guðfræðilegu greiningar –á meðan hinn stendur fast við staðfestingu og játningu sköpunarverksins í heild sinni.)  Ég leita því ekki að beinum uppruna „slóðarinnar“ út frá guðfræðinni. Ef svo væri, væri ég enn með leifar guðfræðinnar innanborðs. Við höfum dæmi um þá staðreynd að slóðin hafi fullkomlega trúarlegt innihald í jaðar-helgisögnum íslams: farið eftir fótspor Múhameðs á því augnabliki er hann steig til himna. Á bak við hina kristnu guðfræði er líka að finna andlega og biblíulega hefð um sporin og slóðina. En spor Guðs verða áfram hans spor, og Guð eyðir sjálfum sér ekki í þeim. Við leitum annars; listin vísar til annars. Of mikil starsýni á orðið „slóð“ (vestigium), eins og á hvaða orð sem er, gæti orðið til þess að við gæfum því heilaga merkingu í einhverjum skilningi sem eins konar helgar líkamsleifar (annað form „leifa“). Hér þurfum við hins vegar að tileinka okkur merkingarfræði sem felur sjálf í sér slóðina: ekki láta merkinguna nema staðar frekar en fót förumannsins.

Það sem ég legg til hér og nú við þessar aðstæður –og þar er að mínu viti lagt beint út frá Hegel, – er að listin sé reykur án elds, slóð án guðs, en ekki framsetning Hugmyndarinnar. Endalok listarinnar sem myndgerving (immagine), fæðing listarinnar sem „vestigium“ eða slóð. Nema við áttum okkur á þeirri staðreynd að listin hafi alltaf verið „vestigium“ (og hafi alltaf verið undanskilin hinni trúfræðilegu-verufræðilegu hefð). En hvernig getum við skilið þetta?

 

Í listinni þurfum við því að greina á milli myndar og slóðar – jafnt í hverju einstöku listaverki  og kannski í þeim öllum. Við þyrftum að greina á milli þess sem virkar eða þess sem kallar á skilgreiningu forskriftarinnar eða frumorsakarinnar, líka þeirrar neikvæðu, og þess sem setur fram eða sýnir  – einungis hlutinn, eitthvað,  og þannig séð hvað sem er, en ekki með hvaða hætti sem er, ekki sem (í)mynd Tómsins, og heldur ekki sem hreint niðurrifsstarf (iconoclastia). Eitthvað í formi eða mynd slóðar og ummerkja.

Þegar við reynum að greina ætluð markmið þessa einstaka hugtaks (vestigium) sem birtist eins og  framandi aðskotahlutur sem erfitt er að henda reiður á, mitt á milli nærveru og fjarveru, á milli alls og einskis, á milli myndar og Hugmyndar, þá þurfum við að sneiða hjá þessari díalektísku tvennu til þess að ná til  vestigium. Við þurfum fyrst og fremst að hafa í huga að fyrir guðfræðingunum er vestigium Dei hið skynjanlega, sjálfur skynjanleiki þess að vera skapaður. Maðurinn er mynd (imago) sem viti borinn en slóðin (vestigium) er skynjanleg. Þetta felur í sér að hið skynjanlega er sá þáttur eða sá háttur sem myndin notar til að eyða sér og láta sig hverfa. Þannig glatast Hugmyndin – en skilur eftir för sín, kannski, en ekki eins og spor forms síns: eins og hið troðna, spor hennar eigin fráhvarfs.  Ekki form sjálfshermu hennar, og heldur ekki hið almenna form sem eigin-eftirmynd, heldur það sem eftir situr þegar Hugmyndin hefur ekki átt sér stað.

Þar sem við höldum okkur á mörkum hins veru- og trúfræðilega þegar við göngum út frá Hegel til þess að fara fram úr honum, á slóð sem er honum framandi, þá förum við að ytri mörkum endanleika listarinnar, í þeim tilgangi að binda enda á þessi endalok með öðrum atburði. Þá megum við ekki skoða hlutina með gleraugum tvennunnar skynjandi sýning og tjáð hugmynd. Við þurfum að horfast í augu við vandann með eftirfarandi hætti:  formið-hugmyndin draga sig í hlé og slóðarform  þessa brotthvarfs  er það sem hinn platónski orðaforði okkar kallar „skynjanlegt“.  „Fagurfræðin“ sem rannsóknarvettvangur  og hugsun um hið skynjanlega fjallar ekki um annað. Farið er ekki hið skynjanlega far hins óskynjanlega: það er merki eða far hins skynjanlega sem sín eigin skynjun/merking (sens). Guðleysið sjálft (og kannski hafði Hegel þegar áttað sig á því).

Hvað getur þetta merkt? Reynum að ganga lengra í leit okkar að vestigium. Þetta hugtak merkir il fótarins og far hennar eða spor. Við getum dregið fram tvö einkenni þess sem eru ekki beinlínis tengd myndinni.  Í fyrsta lagi er fóturinn andstæða andlitsins, ilin er faldasta ásjóna eða yfirborð líkamans. Við gætum leitt hugann að framsetningunni í summa atheologica (Guðleysingja-grallaranum), í Kristi látnum í málverki Mantegna, og í iljunum sem þar vísa beint að augum okkar.[xvi] Við gætum líka haft í huga að orðið ásjóna  (face) á rætur sínar í orði sem felur í sér merkinguna að setja eða leggja fram án þess að vísa til einhvers. Í okkar tilfelli er vísunin í ekkert nema jörðina, jarðveginn sem ber, en er ekki lengur undirstaða eða skiljanlegt frumlag, heldur eingöngu rými, svið og umferðarstaður. Með ilinni erum við komin á hið lárétta svið, hið slétta à plat, víðáttu sléttunnar án tengsla við hina lóðréttu spennu.

Umferðin felur í sér annan þáttinn:  Slóðin vitnar um umgang, um för, um dans eða stökk, um framvindu, hliðarspor, kollvörp, komu og för, umferð. Þetta eru ekki rústir, sem eru leifar hjólfara einhverrar návistar,  heldur er um beina snertingu við jörðina að ræða.

Vestigio eru leifarnar eftir umgang.[xvii] Ekki er um mynd hans að ræða, því þessi sami umgangur er ekki annað en slóð hans.  Um leið og hann gerist er hann liðinn hjá. Eða öllu heldur þá hefur hann  aldrei „gerst“ sem umgangur til þess síðan að vera lagður til hliðar. Slóðin er, ef svo mætti segja, sín eigin snerting og virkni, án þess að vera verk sitt. Eða svo við notumst við ofangreind hugtök, þá er slóðin óendanleg fullvinnsla (eða ófullvinnsla) en ekki hin endanlega fullkomnun. Það er engin nærvera í umganginum: umgangurinn er einungis kominn í ljós. Það er ekki hægt að halda því fram að umgangurinn eigi sér beinlínis stað.  Hins vegar getum við sagt í sárabót að staður í sterkustu merkingu þess orðs, sé alltaf slóð (vestigium) umferðar (pas).  Umgangurinn, sem er sín eigin slóð, er ekki eitthvað ósýnilegt – hann er hvorki Guð né umgangur Guðs – og heldur ekki  hið hreyfingarlausa yfirborð hins sýnilega. Umgangurinn ljær sýnileika ósýnileikans hrynjandi, eða hefur endaskipti á honum ef svo mætti segja.  Þessi hrynjandi felur í sér framvindu og rof, línu og línubil, setningarbrot og stam.  Hann felur því í sér fígúru, en þessi fígúra[xviii] er ekki mynd eins og við höfum skilið það orð hér.  Umgangur fígúrunnar, eða slóðin, er farvegur hennar, rúmfang hennar.

Við þurfum þess vegna að neita okkur um að nefna eða skilgreina veru slóðarinnar. Vegsummerkin eru ekki kjarni – og kannski  er það einmitt þetta sem gæti leitt okkur á slóð „kjarna listarinnar“.  Það sem opnast okkur er sú staðreynd, að listin sé í raun og veru sín eigin slóð (vestigio).  Hún er ekki útþynnt framsetning Hugmyndarinnar, og heldur ekki framsetning útvatnaðrar Hugmyndar.  Hún sýnir nokkuð sem er ekki „Hugmynd“, hún sýnir hreyfingu, komu, umgang, brottfall sérhverrar birtingar nærverunnar. Þannig gerist það í Inferno Dantes, að enn einn skipsskaðinn eða enn ein grjótskriðan eru hinum fordæmdu merki –sem þeir fá ekki að sjá – um ósýnilegan umgang lifandi sálar. [xix]

10.

Með því að hliðra til spurningunni um veruna stöndum við frammi fyrir spurningu gerandans. Þar bíður okkar spurningin: hver gengur um garð? Hvers slóð er það, sem hér er á dagskrá?

Þetta er ekki slóð guðanna, miklu frekar væri þetta merki brotthvarfs þeirra. En slíkt brotthvarf á sér jafn langa sögu og listin í Lascaux. Ef Lascaux merkir „list“,  ef listin hefur ekki smám saman skriðið úr móðurlífi galdursins og síðan trúarbragðanna, heldur vísað óforvarandis til annarrar líkamsstellingar – ef hún hefur ekki verið förin eftir hnjábeygjurnar heldur skóförin – þá hefur spurningin um myndina aldrei átt við listina. Myndadýrkunin og heift helgimyndbrjótanna snérust einungis um Hugmyndina.  Þetta kemur alls ekki í veg fyrir lífrænt samband listarinnar við trúarbrögðin (hér þyrfti að leggja gaumgæfilegt mat á ólíka innbyrðis þætti þess sambands). En innan trúarbragðanna er listin alls ekki átrúnaðarefni. (Hegel hefði skilið þetta).

Hér væri tilefni til umfjöllunar um umferð dýranna, hrynjandina í göngulagi þeirra og limaburði, um hin flóknu vegsummerki þeirra, slóðir hóffara , klaufa og lyktar, um allt það sem fyrir manninum eru dýraslóðir. Einnig hér væri þörf á að skoða það sem Bataille kallaði „skepnan frá Lascaux“. (Gerum ráð fyrir að við getum leitt hjá okkur alla aðra umferð –að frátöldum dýrunum – allan þrýsting, allar strokur og snertingar, útleggingar, öldugælur og klór…)

En ég gæti dottið í þá gildru að segja að slóðin sé einkenni mannsins. Ekki sem manns-myndin, ekki maðurinn lögmálsbundinn í mynd sinnar eigin Hugmyndar, eða Hugmyndarinnar um hvað honum tilheyri. Það á við um manninn, að við getum með erfiðismunum gefið honum nafnið „maður“ ef við eigum í mesta basli við að losa hann undan Hugmyndinni, undan hinni húmanísku guðfræði. En köllum hann í tilraunaskyni förumanninn (el passant ). Alltaf förumaður og alltaf hver sem er, enginn –ekki þannig að hann sé í nafnleysi, heldur er slóðin ekki vottorð hans. [xx] Semsagt alltaf samur við sig (comune).

Hann fer hjá, hann er umrenningurinn: hann er það sem einnig er kallað tilvera (esistere). Að vera til: hinn verandi  gangur sjálfrar verunnar. Koma, brottför, fylgd, yfirferð mæranna, hlé, hrynjandi og brottfall verunnar. Þannig verður engin spurning um merkingu, heldur einungis umgangur,  eins og allir atburðir merkingarinnar, eins og öll nærvera hennar.  Það væru tvær leiðir að því að vera til staðar, eða að til-verunni (prae-esse): veran andspænis Hugmyndinni, kynnt fyrir Hugmyndinni, og sú til-vera (essere davanti) sem kemur á undan, líður hjá og er alltaf þegar farin. (Á latínu getur vestigium temporis merkt augnablikið sem er líðandi andartak. Ex vestigio= umsvifalaust, hér og nú.)

Engu að síður er nafn mannsins áfram nafn,  Hugmynd og mynd – og yfirlýst útmáun þess hefur ekki verið til einskis. Trúlega gerist það, þegar við þurfum að nefna það á ný með algjörlega nýju tónfalli, að það merki líka höfnun hins angistarfulla andófs myndanna, án þess að þurfa að kalla á ný til leiks mann húmanismans, það er að segja sjálfspeglun Hugmyndar hans. En til að ljúka þessu gætum við líka prófað að máta annað orð, talandi um gens. „Fólkið“, slóðar-orð, nafnlaust heiti  hins nafnlausa og hins ruglaða, almennt nafn í sinni bestu merkingu, þar sem fleirtölumyndin[xxi] kæmi í veg fyrir hið altæka (la generalità), vísaði frekar til hins einstaka sem þess sem ávallt er í fleirtölu, hins einstaka meðal tegundanna (genres), kynjanna, þjóðflokkanna (gents) þjóðanna, lífgjafanna (generateurs de vie), tegundanna  (hvað eru margar tegundir (genres)[xxii] innan listanna? Hvað margar undirtegundir? Hins vegar er engin list sem á sér engan geranda…) og hið einstaka/margfalda meðal kynslóðanna og afkomendanna, í straumiðu umgangsins, komunum og brottförunum, stökkunum og hrynjandinni. – Listin og fólkið (gens): ég læt ykkur eftir þessa fyrirsögn fyrir aðra umræðu.

__________________________________________

Forsíðumyndin er af verkinu „A lume spento“ (þegarslökkt hefur verið á ljósinu) eftir Claudio Parmiggiani frá árinu 1985.

[i] J.-L. Déotte, Le Musée, l‘origine de l‘esthétique, L‘Hartmattan, París 1993.

[ii]  Sama rit, bls. 17.

[iii] T.W.Adorno Dialettica negativa, trad. it. C.A.Donolo, Einaudi, Torino 1970, bls. 331.

[iv] M.Leiris, Journal 1922-1989, Gallimard, París 1992, bls.154.

[v] I.Kant, Kritik der Reiner Vernuft, §47

[vi] E.Renan, Dialoghi filosofici, Giovene, Milano, 1946, bls. 63.

[vii] M.Duchamp, tilvitnun úr N.Arambasin, La conception du sacré dans la critiqued‘art en Europe entre 1880 et 1914, doktorsritgerð í trúarlegri mannfræði, Université Paris IV-Sorbonne, nóvember 1992, bls. 204. Þetta verk hefur að geyma verðmæta námu upplýsinga varðandi umræðuna um „endalok listarinnar“ og hvaða áhrif hún hefur haft á listina og umræðuna um hana á umræddu tímabili.

[viii] Jan Patocka hefur sett fram ýmsar hugmyndir í þessa átt; sbr. J.Patocka L‘art et le temps, POL, París 1990.

[ix] J.Conrad, Formáli að Il negro di „Narciso“, Milano 1955, bls. 19

[x] N.Mailer, Pieces and Pontifications, New English Library, 1983.

[xi] J.Dubuffet, Noti per i fini letterari, Milano 1971, bls. 62-63.

[xii] M.Merleau-Ponty L‘œil et l‘espirit,

[xiii] F.Nietzsche, La volontà di potenza, III, 850, Milano 2001, bls. 461.

[xiv] T.W.Adorno, Dialettica negativa, Torino 1970, bls. 289.

[xv] Tommaso d‘Aquino, Summa theologiae, I, q.5, a.7, Róm 1962, bls. 226-227.  Um myndina og vestigium hjá Heil Tómasi, sjá G.Didi-Huberman Fra Angelico. Dissemblance et figuration, París 1990. Ég hef annan skilning en hann og bíð upp á ekki-díalektíska túlkun á vestigium: en innan guðfræðinnar á hin dialektíska túlkun Didi-Hubermans vel heima.

[xvi] Við getum reyndar líka borið þetta saman við Kennslustund dr. J. Deyman í líffærafræði eftir Rembrandt.

[xvii] Þegar minnst er á skref felur það í sér virðingarvott við Blanchot og Derrida.

[xviii] Um vandamál fígúrunnar, sjá Ph.Lacoue-Labarthe og J.-L.Nancy, Scène, „Nouvelle Revue de Psychanalyse“ haustútg. 1992.

[xix] Dante, Inferno, XII, 28 og XIII, 27.

[xx] Hér er kveðja til Thierry de Duve (Fais n‘importe quoi… í Au nome de l‘art, Minuit, París 1981

[xxi] Á frönsku er fleirtölumyndin af gent=gens.

[xxii] Nancy notar hér orðaleik með afleiddar myndir latneska orðstofnsins genus/gens, sem felur í sér merkinguna „fólk“ en einnig „getnað“ og það að geta, bæði í merkingunni geta af sér og skapa og kunna.

Sigurður Guðmundsson

Tungumálið, náttúran, líkaminn og undirheimarnir

 Um leiðarþræði og samhengi í myndlist Sigurðar Guðmundssonar

Þessi umfjöllun um myndlist Sigurðar Guðmundssonar birtist upphaflega í hausthefti tímaritsins Skírnis árið 2004 undir yfirskriftinni „Myndlistarmaður Skírnis“. Hún er barn síns tíma. Greinin er tilraun til að rekja samhengi og þræði i hinum fjölskrúðuga myndlistarferli Sigurðar fram til þess tíma er greinin er skrifuð. Um leið endurspeglar þessi texti þá hugmyndalegu leiðbeinendur sem höfundur greinarinnar hafði fundið sér á þessum tíma í forsvarsmönnum formgerðarstefnunnar (Ferdinand Saussure), fyrirbærafræðanna (Heidegger og Merleau-Ponty), djúpsálfræðinnar (Freud, Jung, Bachelard og Hillman), allt höfundar sem eftir á að hyggja verðskulda trúlega dýpri skilning, ekki síður en hinn margbrotni og fjölbreytilegi listferill Sigurðar Guðmundssonar, sem eftir á að hyggja kallar á dýpri útfærslu þeirra hugmynda sem hér eru viðraðar.

 

Í ÞESSARI ritgerð verður leitast við að greina nokkur meginþemu á ferli Sigurðar Guðmundssonar sem myndlistarmanns og tengja þau við heimspekilegar hugmyndir úr samtímanum um tungumálið, líkamann, náttúruna og dulvitund mannsins. Rétt er að taka fram að hér er aðeins fjallað um myndverk Sigurðar en ekki ritverk hans, gjörninga eða kvikmyndir. Þá er rétt að taka fram að sú tilraun sem hér er gerð til að tengja verk Sigurðar við hina heimspekilegu umræðu, er alfarið á ábyrgð höfundar og byggir á samræðu hans við myndverk Sigurðar en ekki við listamanninn sjálfan.

Drengur og Landslag með pönnuköku

Frá fyrstu sýningu Sigurðar Guðmundssonar í Galleríi Súm 1969 eru tvö verk mér minnisstæðust: Landslag með pönnukökum og Drengur. Bæði verkin vitna um þá óþreyju sem blundaði í tíðarandanum á þessum tíma og dró í efa allar þær viðteknu og sjálfgefnu forsendur myndlistarinnar sem þá voru ríkjandi hvað varðaði fagurfræðilegt gildismat og hugmyndir um eftirlíkingu og tjáningu náttúrunnar í myndlistinni. Án þessa sögulega og tímalega samhengis verða þessi verk trúlega illskiljanleg, en um leið og þau bera með sér ungæðishátt listamanns sem var með þessari fyrstu sýningu sinni að skapa sér svigrúm á vettvangi hins íslenska listheims,  þá hefur það sem á eftir kom einnig orðið til þess að skýra og dýpka merkingu þessara verka, þar sem það hefur sýnt sig að þau marka upphaf annars og meira sem fylgdi í kjölfarið.

sigurdur-gudmundsson-ponnukokulandslag

Sigurður Guðmundsson: Landslag með pönnuköku 1969

Söguleg viðmið

Því má halda fram að Landslag með pönnuköku feli í sér tilvísun í málverk Ásgríms Jónssonar af Heklu og af Tindafjallajökli frá upphafsárum endurfæðingarinnar í íslenskri málaralist um aldamótin 1900, og með sama hætti má  finna í verkinu Drengur tilvísun í málverkið Kynþroskinn eftir norska málarann Edvard Munch frá árinu 1895. Þeir Ásgrímur Jónsson og Þórarinn B. Þorláksson innleiddu hugmyndaheim rómantíkurinnar hér á landi í upphafningu fjallahringsins og fagurblámans og Edvard Munch innleiddi expressíónisma og táknsæi í norræna myndlist með því að nota myndlistina til að tjá og túlka með beinum og allt að því líkamlegum hætti þá náttúru sem bjó innra með manninum og var í augum Munchs tilvistarleg og harmsöguleg þversögn.

Það væri að mínu mati mikill misskilningur að líta svo á að í þessu verkum Sigurðar væri fólgin gagnrýni á þessa mikilhæfu forvera hans í myndlistinni, þvert á móti held ég að hann hafi viljað undirstrika sögulegt mikilvægi þeirra um leið og hann vildi ráðast gegn þeirri viðteknu reglu að líta á fordæmi þeirra sem sjálfgefinn mælikvarða á allt annan samtíma, samtíma sem kallaði á nýja og gjörbreytta myndhugsun, nýtt myndmál.

Ásgrímur og Tindafjöllin

asgrimur-jonsson-tindafjallajokull

Ásgrímur Jónsson: Tindafjallajökull

Verkið Landslag með pönnuköku sýnir okkur eftirlíkingu fjallahringsins sem eins konar steypuhrúgöld með þrem toppum og votti af hvítum lit jöklanna og hinum sanna Íslandsbláma þeirra Ásgríms og Þórarins, en hæsti keilutindurinn hefur uppþornaða pönnuköku í stað jökuls. Fjallgarður þessi er innrammaður í gamlan og veðraðan gluggapóst með gleri, sem aframmar þannig landslagið eins og við værum að horfa út í gegnum gamlan glugga. Merking verksins verður ekki skilin nema í gegnum hina sterku landslagshefð íslenskrar málaralistar, sem einkennist af því að afmarka það svið náttúrunnar sem þótti sjónrænt tilþrifamikið innan ramma málverksins og endursýna það með lýsandi hætti á tvívíðum fleti léreftsins í því skyni að vekja tilfinningaleg viðbrögð áhorfandans, og nota þannig náttúruna til að koma á framfæri ákveðnum tilfinningalegum, fagurfræðilegum og siðferðilegum boðskap. Þessi aðferð kallar jafnframt á  að horft sé til náttúrunnar úr ákveðinni fjarlægð sem utanaðkomandi og fyrirfram gefins veruleika, er listamaðurinn/áhorfandinn mælir sig við eða speglar sig í. Hugveran og hlutveran eru hér aðskildir heimar, og framsetning rýmisins byggir í raun á hnitakerfi sem stundum er kennt við Evklíð eða Descartes og gengur út frá fyrirfram gefnu óendanlegu rými. Þetta er undirstrikað í hinni íslensku landslagshefð með þeirri athyglisverðu staðreynd að maðurinn er nánast undantekningalaust fjarverandi eða staðsettur í ímynduðu rými utan ramma myndarinnar. Hugvera mannsins og líkamleg návist hans eru nær alltaf utan við eða handan ramma og yfirborðs hins íslenska landslagsmálverks.

Í Landslagi með pönnuköku Sigurðar eru allar forsendur þessa rómantíska landslagsmálverks dregnar í efa og allur sá skilningur á sambandi manns og náttúru, sem liggur því til grundvallar. Þó er ekki boðið upp á annan valkost, heldur er hinni viðteknu aðferð og hinu hefðbundna gildismati misboðið. Þau hroðvirknislegu vinnubrögð sem virðast ríkja í þessu verki gegna hér ákveðnu hlutverki. Aðrir valkostir eða möguleikar á annarri nálgun náttúrunnar áttu eftir að koma fram í síðari verkum Sigurðar, sem þannig hafa undirstrikað og aukið gildi og þýðingu þessa verks.

Munch og Kynþroskinn

s-gudmundsson-drengur-1969

Sigurður Guðmundsson: Drengur, 1969

Hliðstæðar forsendur getum við fundið í verkinu Drengur, sem er eins og Landslag með pönnuköku hroðvirknislega unnið við fyrstu sýn. Illa frágenginn kassi úr notuðu mótatimbri er fylltur með tuskum og steypu, og myndar búk drengsins þar sem hann liggur á gólfinu. Fjalir, sem klambrað hefur verið saman, mynda fótleggi, en í stað höfuðs er myndarammi á uppsperrtum hálsi með hvítmáluðu gleri og á það dregnar línur sem gefa til kynna lýsandi sól yfir fjallstoppi. Handleggir eru engir, en á milli fótleggjanna er lóðrétt spýta með áfastri logandi ljósaperu, sem glöggur áhorfandi getur ímyndað sér að vísi til rísandi getnaðarlims drengsins. Segja má að logandi ljósaperan á spýtunni kallist á við sólina í myndinni, og með hóflegu hugmyndaflugi má þannig láta sér til hugar koma að verkið vísi til þeirrar ögurstundar, þegar ungir sveinar uppgötva kynhvöt sýna; en það er sú sama ögurstund og dregin er upp í hinu snjalla málverki Edvards Munch, Kynþroskinn frá árinu 1895, sem sýnir unglingsstúlku er situr nakin og skelfingin uppmáluð á rúmstokki sínum og horfir spurulum augum út í tómið eða í augu áhorfandans. Hún krossleggur hendurnar yfir samanpressuð lærin, eins og til að fela sköp sín, og hálfþroskaður líkami hennar varpar stórum skugga á bakgrunn myndarinnar. Þótt myndin sé í mörgum atriðum raunsæislega máluð þá vísar skugginn í allt annað en hin raunverulegu birtuskilyrði þessarar sviðsmyndar, hann verður uppblásið tákn um ógnvekjandi framtíð sem felur í sér ást, losta, sektarkennd og dauða. Hjá Munch er náttúran ekki upphafin, fjarlæg og draumkennd sviðsmynd, heldur býr hún innra með manninum sjálfum, í sál hans og líkama, sem dulið og ógnvekjandi afl. Fyrirbæri náttúrunnar verða honum tákn um tilvistarlega þversögn og fyrirsjáanlegan harmleik mannlegrar tilvistar.

munch-kynthroskinn-1895

Edvard Munch: Kynþroskinn, 1895

Þessi magnaða táknhyggja verður Sigurði skotspónn í verkinu Drengur, ekki vegna þess að hin tilvistarlega þversögn sé endilega horfin úr samtímanum, heldur vegna þess að táknin megna ekki lengur að koma henni til skila með þeim meðulum sem Munch hafði úr að spila. Líkingamálið og táknin hafa orðið viðskila við merkingarmið sín í veruleika samtímans og megna ekki lengur að höndla þau myrku og óræðu öfl náttúrunnar sem Munch fann í líkama og sál mannsins. Táknhyggja Munchs er orðin sjálfvísandi í samtíma okkar, því táknin vísa aftur í sjálf sig og önnur tákn. Einungis viðmiðunarreglan getur staðfest innbyrðis gildi táknanna og gagnkvæmt skiptagildi þeirra. Tilvistarlegur eða harmsögulegur veruleiki mannsins er kominn út úr myndinni, hans verður að leita einhvers staðar annars staðar.

Tungumálið, náttúran og líkaminn

Þannig má segja að þessi verk Sigurðar fjalli bæði um möguleika eða öllu heldur vanmátt tungumáls myndlistarinnar til þess að vísa til og höndla frumspekileg grundvallargildi er varða samband manns og náttúru. Jafnframt vísa þau til tveggja um margt ólíkra sjónarhorna á þetta samband: annars vegar sjáum við náttúruna sem hlutlægt og opið svið sem er formlega aðskilið frá hinu huglæga sviði, og myndlistin reynir að lýsa utan frá séð, hins vegar höfum við náttúruna sem ógnvekjandi afl er býr innra með manninum sjálfum, jafnt í líkama hans og sál. Hjá Munch blasir það við að maðurinn er óhjákvæmilega sjálfur hluti náttúrunnar, og að sjálfsskynjun líkamans er forsenda fyrir allri skynjun náttúrunnar og hins ytra rýmis hennar. Unglingsstúlkan á rúmstokknum er lömuð af skelfingu andspænis þessari uppgötvun. Að náttúran búi í líkama hennar sjálfrar, en ekki í blámóðu fjallanna. Í verki Sigurðar birtist þessi skelfing varla nema sem skrumskældur og fjarlægur endurómur frá verki Munchs. Táknmál myndlistarinnar er orðið afstætt: á sama hátt og birtingarmynd náttúrunnar sem innrammað landslag er orðin klisja sem byggir á gömlum og vanabundnum viðmiðunarramma, þá verður sú birtingarmynd hennar sem felst í lýsingu og tákngervingu unglingsstúlkunnar á rúmstokknum að klisju í þeim samtíma þar sem táknmál myndlistarinnar hefur glatað hinu fortakslausa sambandi sínu við táknmið sitt og gildismunur táknanna hefur færst frá táknmiðinu eða veruleikanum til formgerðar tungumálsins.

Tungumálið og formgerðarstefnan

s-gudmundsson-ljod-lestur-hestur-1972

Sigurður Guðmundsson: Ljóð. Hestur og lestur, 1972

Sigurður fjallar um þennan vanda í öðrum verkum frá svipuðum tíma, þar sem spurningar um samband orða, táknmynda og veruleika eða táknmiðs koma við sögu. Rétt eins og tákn myndlistarinnar voru orðin sjálfstæður og sjálfvísandi veruleiki, þá gilti hið sama um orðin, sem þannig urðu eins og hin sjónrænu tákn myndlistarinnar gjaldgeng skiptimynt í eins konar innbyrðis formgerðarleik. Í þessum leik geta orðin orðið að skúlptúr ef því er að skipta (sbr. skúlptúrinn Þeir taka í nefið, þeir taka í nefið frá 1972) og hlutirnir myndað ljóð (sbr. verkið Átta ljóð frá 1971, en það birtist okkur sem innsetning á átta hlutum: inniskóm, lyklakippu, brauði, hamri, tóbakssdós, ryksugu, spilastokk og þríhjóli, sem stillt er upp í eina röð). Hér er hver hlutur skilgreindur sem sjálfstætt ljóð, og hefur þannig verið frelsaður úr fjötrum táknhyggjunnar. Merking hans felst í því að vera ljóð. Rím og formhefð ritlistarinnar fær einnig sína meðferð, til dæmis þar sem blesóttur hestur er látinn ríma við mann sem situr niðursokkinn í bóklestur í „ljóðinu“ Hestur og lestur frá 1972. Þetta ljóð er reyndar ljósmynd, en gæti eins verið heimild um gjörning, þar sem þessir formeiginleikar ljóðsins eru sviðsettir með lifandi blesóttum hesti, sem stendur fyrir orðið hestur og rímar þannig við lesandi mann sem stendur fyrir orðið lestur. Í stað þess að fella veruleikann undir formreglur tungumálsins (ljóðlistarinnar) er veruleikinn tekinn bókstaflega sem formgerð tungumálsins (ljóðlistarinnar). Niðurstaðan verður þversagnarkennd afhjúpun viðtekinna hugmynda um samband táknmálskerfa og þess veruleika sem þeim er ætlað að vísa til. Með þessum verkum var Sigurður í raun að enduróma og túlka hugmyndir sem voru áberandi í allri umræðu um merkingarfræði og formgerðarstefnu eða strúktúralisma á þessum tíma, og eru gjarnan raktar til svissneska málvísindamannsins Ferdinands de Saussure. Mikilvægt atriði í þeim hugmyndum var sambandið á milli táknmyndar og táknmiðs og hvernig táknmyndir virka innan tiltekins táknmálskerfis. Þessar hugmyndir gegndu mikilvægu hlutverki í þróun allrar hugmyndalistar á síðari hluta 20. aldarinnar, og má segja að Sigurðar hafi orðið virkur þátttakandi í þeirri hreyfingu á þessum tíma á sinn sérstæða og persónulega hátt.

Tungumálið og ljósmyndin

Margt bendir til þess að það hafi einmitt verið þessar vangaveltur sem leiddu Sigurð inn á svið ljósmyndarinnar, þar sem hann átti eftir að opna nýja sjóndeildarhringi og yfirstíga ýmis þau vandamál, sem hann var að glíma við á sviði hugmyndalistarinnar. Fyrstu ljósmyndir Sigurðar eru einmitt eins konar heimildir um sviðsetningu aðstæðna er byggja á formgerðarstefnunni. Ljósmyndin Horizontal thoughts frá árinu 1970-71 er dæmi um þetta, en hún sýnir bakmynd Sigurðar og bróður hans Kristjáns, þar sem þeir sitja í flæðarmálinu og horfa til hafs. Annar þeirra, Kristján, situr hærra á kassa, en hinn á berum sandinum. Báðir hafa þeir eins konar hugsanabólur festar á höfuðið, sem innihalda þverrákóttar öldulínur er merkja hafflötinn og tómarúm sem táknar himininn. Þær eru eins að öðru leyti en því að sjóndeildarhringurinn í hugsanabólunni fellur í báðum tilfellum að hinum raunverulega sjóndeildarhring hafsins, og þar sem Kristján situr hærra, þá hefur hann meira loft í sinni bólu, en Sigurður meira vatn. Kannski var þetta ómeðvitað á þessum tíma, en verkið fjallar ekki bara um samband tákns og táknmiðs í þessu tilviki, heldur má líka lesa úr því forspá um hvernig verk þessara snjöllu myndlistarmanna áttu eftir að þróast í ólíkar áttir frá þessum tímapunkti: annar byggði á heiðskírri rökhugsun dagsbirtunnar á meðan hinn laðaðist að vatninu og þeim dulmögnuðu og óræðu kenndum sem finna má í djúpi þess.

ARN

Sigurður Guðmundsson: Horizontal Thoughts, 1971

Líkaminn og ljósmyndin

Á árunum 1971-82 vann Sigurður fyrst og fremst að gerð ljósmyndaverka. Ekki þó þannig að hann hafi litið á ljósmyndina sem sjálfstæðan listmiðil í hefðbundnum skilningi, heldur þjónaði hún miklu fremur því hlutverki að skrásetja og túlka tilteknar aðstæður eða gjörninga, sem Sigurður skapaði með líkamlegri nærveru sinni. Svo virðist sem Sigurður hafi á þessum tíma fundið í ljósmyndagjörningnum leið til að yfirstíga þá þversögn sem hann hafði afhjúpað í verkunum Drengur og Landslag með pönnuköku frá 1969. Þau verk snerust um vanmátt táknmálskerfa myndlistarinnar gagnvart því viðfangsefni að túlka samband manns og náttúru á trúverðugan hátt. Í ljósmyndaverkunum tekst Sigurður á við þennan vanda með nýjum hætti, þar sem líkamleg nærvera hans sjálfs sem geranda í verkinu verður grundvallaratriði. Áherslan í þessum ljósmyndaverkum færist smám saman frá ofangreindum þversögnum tungumálsins, sem rekja má til formgerðarstefnunnar, að þeirri verufræðilegu eða tilvistarlegu ráðgátu sem opnast þegar við hættum að líta á tungumálið sem frumforsendu fyrir skilgreiningu rýmisins, en lítum þess í stað til líkamans og hinnar líkamlegu skynjunar. Spurningin snýst þá ekki lengur um það tungumál sem við notum til að skilgreina hið fyrirfram gefna eða hlutlæga rými annars vegar og hið huglæga rými ímyndunaraflsins hins vegar (þar sem í báðum tilfellum er gengið út frá tvíhyggju efnis og vitundar, sálar og líkama) heldur um þá ráðgátu sem opnast fyrir okkur þegar veran í líkamanum og hin líkamlega skynjun umhverfisins verða í sameiningu frumforsenda allra mynda okkar af rýminu og náttúrunni.

Fjöllin og myndir þeirra

s-gudmundsson-fjallatoppar-1967

Sigurður Guðmundsson: Fjallatoppar, 1967

Finna má dæmi um þessa þróun á ferli Sigurðar frá glímunni við merkingarfræði og táknmálskerfi tungumálsins yfir í verufræðilegar ráðgátur hinnar líkamlegu nærveru og skynjunar með því að bera saman tvö verk hans um fjöll: málverkið Fjallatoppar frá 1969 og ljósmyndaverkið Mountain frá 1980-82. Fyrra verkið er skematísk útfærsla á bláum fjallatoppum og regnboga, málað með þekjulit í hinum sígildu regnbogalitum. Öll fyrirbærin í myndinni eru síðan skýrð og merkt með orðunum sem þau vísa til, og eru þau rituð með barnslegri blýantsskrift inn í myndina eins og til að undirstrika að þessi myndræna útfærsla náttúrunnar vísi í raun í tungumálið en ekki náttúruna sjálfa. Tungumálið er hér frumforsendan en ekki náttúran eða líkaminn.

Ljósmyndaverkið Mountain sýnir okkur hins vegar fjallið sem upphlaðinn lagskiptan skúlptúr þar sem neðst eru tilhöggnir steinar úr grágrýti, síðan lag af tilsniðnu torfi, þá listamaðurinn sjálfur þar sem hann liggur láréttur eins og jarðlag og ofan á honum þrískiptur fjallstoppur: skópör yfir fótleggjunum, brauð yfir lærum og kviði og bækur yfir bringu og höfði. Þetta fjall er ekki bara tilbúningur tungumálsins með sama hætti og Fjallatoppar, það vísar dýpra. Það virðist um leið segja okkur að náttúran sé tilbúin hugmynd mannsins. Ef ekki væri maðurinn með lóðréttri líkamsstöðu sinni og sínum efnislegu og andlegu þörfum og væntingum, þá væri ekkert fjall. Jafnvel undirstöður þessa fjalls, berggrunnurinn og tilsniðið torfið eru tilbúin náttúra. Án veru mannsins í náttúrunni/heiminum er náttúran ekki til, og mynd okkar af náttúrunni er tilbúin á forsendum líkamlegrar skynjunar mannsins. Náttúran er í þessum skilningi afurð menningarinnar og allar hugmyndir okkar um ásetning og orsakalögmál í náttúrunni má rekja til líkamlegrar návistar og skynjunar mannsins.

tumblr_lrvxbbnx3j1qhqfw3o1_r1_1280

Sigurður Guðmundsson: Mountain, 1980 – 82

Tungumálið sem viðhengi náttúrunnar

Það margræða samband náttúrunnar, tungumálsins og líkamans sem hér hefur verið gert að umtalsefni er einnig viðfangsefni ljósmyndaverksins Attributes frá 1978 með athyglisverðum hætti (sjá forsíðumynd). Verkið sýnir Sigurð krjúpa á grasflöt og halda á jafnhyrndum þríhyrningi sem ber við gráan himin. Andlit hans og hluti af hári hans eru ötuð gulri málningu, en vinstri framhandleggur málaður rauður og blá óreglulega löguð klessa  er máluð á grasflötina, auk þess sem þar eru sár eftir torfristu sem mynda ferning og hring. Það sem við sjáum hér eru svokölluð geometrísk frumform og frumlitir litrófsins sem leitast hér við að tengja saman jörðina, líkama mannsins og himininn og gefa þeim merkingu. Það er fróðlegt að bera þetta verk saman við skýringarmyndina sem Leonardo gerði við hlutfallafræði Vitruviusar, þar sem hann teiknar manninn inn í hring og ferning. Mynd Leonardos á að sýna upphafna mynd hins fullkomna líkama, sem með hlutföllum sínum fyllir upp í fullkomnustu form geometríunnar og sköpunarverksins, ferning og hring sem eru merki himins og jarðar. Mynd Leonardos á þannig að skýra tengslin á milli míkrokosmos og makrokosmos, smáheimsins og alheimsins. Í anda húmanismans verður maðurinn þannig mælikvarði hinnar fullkomnu byggingar alheimsins innan ramma tungumáls flatarmálsfræðinnar.

Í verki Sigurðar hafa frumformin glatað sínum algildu táknmiðum, þau vísa í táknhefðina en ekki í hinar algildu forsendur sem eitt sinn lágu henni til grundvallar. Jörðin með sinni formlausu grasbreiðu, grár himininn og líkami Sigurðar eru áþreifanlega snortin af merkingu þessara grundvallargilda en hugmyndalega eru þessi tengsl rofin. Táknmálið sem eitt sinn lá til grundvallar miðlægri sýn mannsins á sjálfan sig í anda húmanismans sem kórónu og mælikvarða sköpunarverksins og herra jarðarinnar fellur nú inn í óreiðu heimsins sem hvert annað skynáreiti.

„Maðurinn hefur ekki líkama…“

Þrátt fyrir skilgreiningu hins kartesíska hnitakerfis á rýminu eigum við erfitt með að hugsa okkur rýmið og tímann án líkamans. Það er vegna skynreynslu okkar í gegnum líkamann sem við skiljum höfuðáttirnar og hugtökin upp og niður, hægri og vinstri, fram og aftur, svo dæmi séu tekin. Og gangverk sólkerfisins verður því aðeins mælikvarði á tímann að líkami okkar skynji taktinn í gangi himintunglanna í sjálfum sér og samhengið þar á milli. Spurningin snýst þá meðal annars um hvernig maðurinn fyllir tímann og rýmið með vitund sinni og líkama. Um þetta fjallar Martin Heidegger í athyglisverðum fyrirlestri, sem hann hélt í Kunstgalleri im Erker í St Gallen 1964 og kallaði Bemerkungen zu Kunst-Plastik-Raum. Heidegger reynir þar að yfirstíga tvíhyggju vitundar og líkama (eða efnis og anda) með því að skilgreina veruna í rýminu ekki sem hlutlæga staðreynd, heldur sem tímatengdan atburð. Heidegger telur það vera séreinkenni mannsins að hann fylli rýmið með öðrum hætti en til dæmis stóll í herbergi eða vatn í vatnsglasi. „Maðurinn takmarkast ekki við yfirborð líkama síns“ segir Heidegger. „Ef ég er hér, þá er ég hér sem manneskja einungis að því tilskyldu að ég sé samtímis þarna við gluggann, en það þýðir líka þarna úti á götunni og úti í þessari borg, í stuttu máli að ég sé til í tilteknum heimi. Og ef ég geng að dyrunum, þá flyt ég ekki líkama minn að dyrunum, heldur breyti ég dvöl minni, hinni viðvarandi nánd minni og fjarlægð frá hlutunum, víðáttunni og nándinni sem þeir birtast í.“

Hvað felur þessi athugasemd í sér? Heidegger vill hvorki líta á rýmið sem hlutlæga ytri staðreynd, né heldur sem huglæga sýn. Ekki frekar en líkama mannsins. „Maðurinn hefur ekki líkama og er ekki líkami, heldur lifir hann líkama sínum[2], segir hann, og sem slíkur fyllir hann rýmið og tímann með mótaðri afstöðu til hlutanna og náungans. Það er einungis vanahugsun tungumálsins sem hefur leitt okkur inn á þá braut að greina á milli líkama okkar, vitundar og þess rýmis sem líkaminn og vitundin fylla eins og um aðskild fyrirbæri væri að ræða. Rýmið þarfnast líkama mannsins til þess að raungerast í tímanum með sama hætti og líkaminn þarfnast vitundar okkar og viðveru til þess að vera í rýminu sem annað og meira en dauður hlutur eða lík.

Rendez-vous

s-gudmundsson-rendez-vous-1976

Sigurður Guðmundsson: Rendez-vous, 1976

Vart er hægt að finna hentugri og ljósari mynd til að skýra þessa torræðu hugmynd Heideggers um samband vitundar, líkama, tíma og rýmis en ljósmyndaverk Sigurðar, Rendez-vous frá 1976. Þar sjáum við Sigurð standa í holu, sem hann hefur grafið niður í grasi vaxna sléttu, sem teygir sig út að jafnsléttum sjóndeildarhring. Sigurður stendur með skóflu í hönd fulla af mold, hálfur ofan í holunni þannig að höfuð hans ber við himin rétt ofan sjóndeildarhringsins. Hann horfir á moldarhauginn sem hann hefur mokað upp, og á milli höfuðsins og hrúgunnar er lögð mælistika sem sýnir lárétta stöðu og jafna hæð höfuðsins og haugsins miðað við sjóndeildarhringinn.

Líkaminn staðfærir sig hér í rýminu með viljabundnum verknaði þar sem skóflan verður mynd tækninnar sem eins konar framlenging á líkama og ásetningi mannsins. Maðurinn skilgreinir hér rými sitt og umhverfi með líkamanum, tækninni og ásetningi sínum og hefur að þessu leyti sérstöðu miðað við dýrin (sem laga sig að náttúrunni en skilgreina hana ekki) eða miðað við dauða hluti, sem eru án ásetnings og því án viðmiðs. Í myndinni er mælistikan viðmiðið sem tengir líkamann, ásetninginn, verknaðinn og rýmið saman með táknrænum hætti. Ásetningurinn verður til í gagnvirku sambandi líkamans og umhverfisins. Hann kemur ekki frá einhverri sál sem á sér tímabundna viðdvöl í hylki líkamans og stýrir honum eins og vél, eins og okkur hefur verið kennt allt frá dögum Platons, heldur verður hann til í því gagnvirka og spennuþrungna sambandi líkamans og umhverfisins sem við getum kallað vitund og ásetning. Sú staðreynd að dýpt holunnar í myndinni og hæð haugsins mætast í beltisstað Sigurðar undirstrikar einungis hlutverk verunnar í líkamanum sem mælikvarða þess rýmis sem hann fyllir með verund sinni.

Sjóndeildarhringurinn

s-gudmundsson-study-for-horizont1977

Sigurður Guðmundsson: Study for Horizon, 1975

Sjóndeildarhringurinn er greinilega áleitið viðfangsefni í ljósmyndaverkum Sigurðar. Á þessum árum bjó hann í Hollandi þar sem landslag er flatt, enda láréttur sjóndeildarhringur sléttunnar og hafflatarins sígilt þema í hinni miklu hefð hollenskrar landslagslistar. Sú hefð byggir fyrst og fremst á eftirlíkingu í nafni lýsandi raunsæis er lítur á hið ytra rými sem fyrirfram gefna staðreynd óháða verunni.[3] Ekki er fráleitt að ímynda sér að þessi tengsl Sigurðar við hollenska náttúru og listhefð hafi sett mark sitt á verk hans, en hitt er jafn ljóst að sá sjóndeildarhringur sem hann styðst við gegnir ekki lýsandi hlutverki samkvæmt hinni lýsandi raunsæishefð, heldur gegnir hann því hlutverki að túlka þá gagnvirku spennu sem líkamleg vera mannsins og ásetningur framkalla í rýminu. Myndin Study for horizon frá 1975 er dæmigerð fyrir þetta, en þar hefur Sigurður stungið um 2 m löngum teinréttum bjálka niður í sandinn í flæðarmálinu þannig að hann myndar um 65° horn við fjöruborðið og sjóndeildarhring hafsins. Síðan tekur hann sér stöðu andspænis bjálkanum teinréttur með hendur að síðum og hallar sér að bjálkanum í nákvæmlega sama gráðuhalla, og storkar þar með þyngdaraflinu. Þótt myndin gefi til kynna kyrrstöðu vitum við að fallið er ekki bara óumflýjanlegt heldur í rauninni hafið. Myndin sýnir okkur hvernig hugtökin lárétt og lóðrétt verða afstæð gagnvart líkamanum og ásetningi hans sem mælikvarða rýmisins og þyngdaraflsins.

Að opna það sem er hulið og hylja það sem er opið

Í framhaldi fyrrnefndra orða Heideggers um tengsl líkamans, verunnar, tímans og rýmisins er fróðlegt að skoða ljósmyndaverk eins og Rendez-vous og Study for horizon út frá þeim hugmyndum sem Heidegger setur fram í ritgerð sinni um uppruna listaverksins. Í viðleitni sinni við að brjóta upp hina frumspekilegu tvíhyggju, sem gjarnan er rakin til Descartes, reynir hann að hugsa forsendur og tilurð listaverksins í nýjum hugtökum. Í stað þess að líta svo á að listaverkið leiði okkur inn í einhvern tiltekinn heim, eins og gjarnan er sagt, þá orðar hann það þannig að listaverkið opni nýjan heim og nýja möguleika er feli í sér nýja heildarsýn á veruna. Með sínu torskilda orðafari segir Heidegger að listaverkið geri sannleikann virkan, en hugtakið sannleikur er hjá honum tímatengt fyrirbæri er tengist verunni sem atburður, en ekki sem skýrt afmörkuð og áþreifanleg staðreynd. Sannleikurinn birtist í verkinu, segir hann, eins og togstreita á milli afhjúpunar og yfirbreiðslu, eða eins og barátta á milli Heims og Jarðar. Þessi barátta felur jafnframt í sér einingu þessara andstæðna, þar sem ljósið verður ekki til án myrkurs, opinberun ekki til án þess að eitthvað sé hulið.[5] Trúlega er öll heimspeki Heideggers um listina og uppruna hennar eins konar myndlíking og leikur að orðum, og hefur þannig til að bera ýmsa eiginleika skáldskaparins, en því er ekki að leyna að það er einhvern skyldleika að finna með þessari myndlíkingu og þeim sviðsettu atburðum sem finna má í ljósmyndum Sigurðar, þar sem kjarni málsins birtist í einingu þess sem við sjáum og þess sem er hulið: með gjörningum sínum opnar Sigurður heim sem birtist í spennu sem myndast á milli líkamans og þess rýmis sem hann skapar með veru sinni. Listamaðurinn birtist okkur jafnframt sem gerandi í verkinu í tvennum skilningi: sá sem er sýndur í myndinni og sá sem stendur ósýnilegur á bak við linsuna og sviðsetur myndverkið innan ramma myndarinnar. Myndavélin er á milli ljósmyndarans og viðfangsins og „tekur í báðar áttir“ eins og Wim Wenders orðaði það. Um leið og hún myndar viðfang sitt myndar hún sýn ljósmyndarans á það, og sú sýn stýrir jafnframt áhorfi okkar eða leiðir það. Um leið og við sjáum gjörning listamannsins á myndinni sjáum við sýn hans og túlkun á sama gjörningi í gegnum ljósmyndalinsuna. Þannig eru þessar myndir tvöfaldar í roðinu, ef svo mætti að orði komast. Hvar er það sem við sjáum í þessum ljósmyndum? Er það staðsett í yfirborði ljósmyndarinnar? Á það sér hlutbundinn stað í náttúrunni? Er það fólgið í hinum spennuþrungnu átökum listamannsins í myndinni við umhverfi sitt og sjóndeildarhring? Eða er það staðsett í hugsun þess ósýnilega auga sem stýrir linsunni? Samkvæmt skilningi Heideggers er það á engum þessara staða, myndin opnar nýjan heim sem felst í möguleika nýrrar skynjunar á rýminu. Við horfum ekki á myndina sem hlut, heldur verður myndin eins konar leiðarvísir fyrir sjónskyn okkar og áhorf í þeim tilgangi að opna fyrir okkur nýja sýn á heiminn.Við horfum með myndinni.

Að sjá, sýnast og sjást

Spurningin um staðsetningu þess sem við sjáum í myndinni vekur upp eina af ráðgátum sjónskynsins, sem Maurice Merleau-Ponty hefur bent á að felist í því að líkami okkar er hvort tveggja í senn sjáandi og sýnilegur líkami. Augað og líkaminn eru efnislegir hlutir, rétt eins og það sem við sjáum í umhverfinu, og verða því ekki aðgreind frá því með einföldum hætti. Líkaminn sér sjálfan sig um leið og hann sér umhverfið og hann sýnir sig líka um leið og hann sér. Líkaminn er því í gagnvirku sambandi við umhverfi sitt, hann sér sig horfandi, hann snertir sig snertandi og skynjar sjálfan sig um leið og hann skynjar umhverfið. Þetta kallar Merleau-Ponty hina ódeilanlegu samlögun (communion) skynjandans og hins skynjaða.[7] Fyrir Ponty er hin líkamlega skynjun frumforsendan, ekki tungumálið. Þess vegna segir hann meðal annars að deilan á milli þeirra sem aðhyllast lýsandi raunsæi og þeirra sem aðhyllast abstrakt tjáningu sé byggð á misskilningi. Ponty segir það sannleikanum samkvæmt og án mótsagnar að halda því fram að ekkert vínber hafi nokkurn tímann verið það sem það er í málverki, hversu raunsæislega sem málarinn hafi staðið að verki. Rétt eins og það sé réttmætt að halda því fram að hversu abstrakt sem myndverkið er, þá verði það aldrei undanskilið veru listamannsins, og því sé vínber Caravaggios sjálft vínberið. Þessar fullyrðingar eru án mótsagnar, segir Ponty, og rökstyður það mál sitt með þeirri staðhæfingu að forgangsröðun þess sem er fram yfir það sem er sýnt, eða forgangsröðun þess sem er sýnt fram yfir það sem er, „er sjónin sjálf“. Sjónin „er það meðal sem mér er gefið til þess að vera utan við sjálfan mig, til þess að geta aukið á staðfestu verunnar innan frá, svo að ég geti á endanum horfið inn í sjálfan mig.“ Um leið og við opnum augun gagnvart umhverfinu opnum við sjálf okkur. Augun eru ekki bara móttökutæki (eins og t.d. eyrun), þau eru gluggi sálarinnar eins og Leonardo orðaði það, og þegar við horfum erum við bæði utan og innan líkamans í sama augnablikinu.

Þessar heimspekilegu vangaveltur Maurice Merleau-Ponty um fyrirbærafræði sjónskynsins hljóma eins og endurómur þeirra tilrauna sem Sigurður Guðmundsson gerði með ljósmyndaverkum sínum, og svo virðist sem uppgötvun hans á þessum tvíræða leik ljósmyndagjörningsins hafi á endanum orðið honum að of augljósri niðurstöðu. Hann hætti að gera ljósmyndir og leitaði annað og dýpra, frá hinum tvíræðu og þversagnakenndu spurningum um líkamann og sjónskynið inn á þau mæri þar sem efnisheimurinn og draumheimarnir mætast í ímyndunaraflinu. Á því ferðalagi urðu til skúlptúrar, umhverfisverk og gjörningar sem bera vott um ríkt ímyndunarafl og óvenju næma innsýn í efnisheiminn og undirheimana sem fylla dulvitund mannsins og draumheima hans.

Lárétt sýn og lóðrétt

Ef við segjum um skúlptúra, umhverfisverk og málverk Sigurðar frá níunda og tíunda áratugnum, sem fylgdu í kjölfar ljósmyndaverkanna, að með þeim hafi hann horfið frá hinni heiðskíru rökræðu um tungumálið, líkamann og rýmið, þar sem hinn dagsbjarti sjóndeildarhringur er stöðugt nálægt viðmið, inn í hin myrku djúp næturinnar og hinna óræðu drauma, þá er ekki átt við þann skilning sem finna má hjá upphafsmönnum djúpsálarfræðinnar um aldamótin 1900, að draumarnir birti okkur táknmál bældra hvata er þurfi að draga fram í dagsljósið í nafni nýrrar og æðri rökhyggju og túlkunarfræða. Það draumkennda og órökvísa í þessum verkum stendur ekki fyrir bældar langanir og hvatir í þeim skilningi sem Sigmund Freud hélt fram í grundvallarriti sínu um túlkun drauma frá árinu 1899. Öllu heldur er hér um að ræða ferðalag inn í efnislausan veruleika draumaheims myndanna þar sem sýnirnar birtast okkur á sínum eigin forsendum sem sjálfstæður veruleiki af ætt draumsins.

sgudmundsson-het-grote-gedicht

Sigurður Guðmundsson: Het Grote Gedicht 1980-81

Þetta tímabil á ferli Sigurðar er venjulega talið hefjast með Het Grote Gedicht (eða Hinu Mikla Ljóði) frá árunum 1980-81. Þar sjáum við þrjá hvíta píramíða á gólfi með áfasta uppstoppaða svanahálsa, og er raðað upp eins og í oddaflugi, þótt hálsarnir séu frekar reistir en á láréttu flugi. Þetta er draumkennd mynd sem vekur sterk viðbrögð án þess að við getum í raun túlkað hana í orðum á forsendum hefðbundinnar rökvísi. Öll útskýring verður til þess að vængstýfa flug verksins, sem engu að síður kallar fram andstæður náttúru og menningar, reglu geometríunnar og uppreisnargjarna óreiðu náttúrunnar. Augljós tengsl þessa verks við ljósmyndaverkið Mathematics frá 1979, þar sem Sigurður situr á hvítri sandströnd með fangið fullt af flóknum ullarreifum andspænis píramíða hlöðnum úr hvítum sandi og sjóndeildarhringinn í bakgrunni, bendir þó frekar til þess að þetta verk marki brú á milli þess sem á undan fór og þess sem í vændum var. Fyrir utan þá hliðstæðu sem finna má þar sem píramíðanum er teflt andspænis óreiðu náttúrunnar, þá eiga þessi verk það líka sammerkt að þau eru í björtum lit og byggja á láréttri myndhugsun; en í Hinu Mikla Ljóði er Sigurður horfinn úr myndinni sem hluti verksins í eigin persónu, og í stað hins tvívíða flatar ljósmyndarinnar er okkur nú stillt upp andspænis raunverulegu þrívíðu rými. Þetta rými er í ætt við draumsýn, eins konar leikmynd sem setur saman þekkt efnisatriði úr vökuheiminum, en tengir þau saman með aðferð sem torvelt er að heimfæra upp á rökhugsun dagsbirtunnar. Ef við kjósum að líta á þetta verk sem brúna er tengir heim dags og nætur á ferli Sigurðar, þá getum við litið á blýantsteikninguna Mirror frá 1983 sem fyrsta áfangann í ferð Sigurðar til undirheima.

s-gudmundsson-mirror-1983

Sigurður Guðmundsson: Mirror, blýantsteikning, 1983

Þessi stóra blýantsteikning sýnir okkur baksvip á manni sem er að hverfa inn í björg, en það er algengt þema í íslenskum álfasögum og þjóðtrú. Teikningin markar upphaf þess að Sigurður hverfur frá efnislausri og staðlausri veru ljósmyndarinnar og snýr sér í æ ríkari mæli að hinum þungu, myrku og hörðu jarðefnum, sem hann virðist hafa séð sem sérstaka ögrun með sínu þétta viðnámi og efnismassa. Hún markar líka þau umskipti, sem eru kannski ekki eins augljós, en varða breytinguna frá hinni láréttu línu sjóndeildarhringsins til hinnar lóðréttu línu húsanna og mannsmyndanna sem eru unnar í bik, basalt, diabas eða önnur hörð, þung, biksvört og ógagnsæ efni. Umskiptin frá láréttri til lóðréttrar myndhugsunar eru vitnisburður um að myndlist Sigurðar var að beinast inn á nýjar brautir, inn á við, niður í djúpið og aftur til hulinnar fortíðar. Umskiptin marka einnig þá stefnubreytingu er vísar til meðvitaðrar táknhyggju, myndhugsunar sem ekki fylgdi meginstraumi myndlistarinnar á þessum tíma.

Glöggt dæmi um þetta er lykilverkið Domecile frá 1983-5, sem markar um margt þáttaskil. Við stöndum frammi fyrir húsi sem hefur sígilt form bustarinnar. Efni þess og form eru þó um margt óvenjuleg. Hliðarveggirnir eru hlaðnir úr tilsniðnu moldarbrúnu torfi, en stafnar og þak mynda lokaða heild úr torkennilegu efni sem líkist þykku og hrjúfu biki. Stafnarnir falla yfir hliðarveggina efst og fá þannig form örvar sem vísar upp á við. Húsið er án dyra eða glugga, en framan á því er silfurlitað, inngreipt og ógreinilegt málmkennt form sem minnir á kyndil eða sverð og á afturgaflinum er hliðstætt tákn sem hefur óljósa vísun í útbreidda vængi eða ský eða jafnvel hjöltu á sverði. Þetta hús er okkur lokað eins og grafhýsi eða undirheimar Hadesar og minnir okkur á dauðann. Með þessu verki og þeim sem fylgdu í kjölfarið hefur Sigurður skapað persónulegt táknmál sem vísar til goðsögulegra frummynda, sem eiga rætur sínar í draumheimum og dulvitund mannsins. Orðið frummynd er í þessu samhengi notað sem íslensk þýðing á hugtakinu Archetyp í skilningi Carls Gustavs Jungs.

s-gudmundsson-domecile-1983-5

Sigurður Guðmundsson: Domecile, 1983-85

Frá merkjamáli til táknmáls

Eitt megineinkenni tæknihyggju og vísindatrúar samtímans hefur verið vantrú á gildi alls táknmáls. Þetta hefur ekki bara einkennt vísindi samtímans, heldur líka listirnar. Öll rökræða formgerðarstefnunnar og merkingarfræðinnar og þar með einnig konseptlistarinnar og naumhyggjunnar á 20. öldinni, beindist að því að hreinsa tungumálið af öllum táknrænum vísunum, sem ekki höfðu áþreifanleg og ótvíræð hlutlæg viðmið. Rétt eins og vísindin höfðu smættað heiminn niður í frumparta sína og gefið upp á bátinn alla viðleitni til að draga upp heildstæða mynd af heiminum, þá hafði myndlistin á síðari hluta 20. aldarinnar leitast við að hreinsa myndmálið af allri tvíræðni táknhyggjunnar, hvort sem það birtist í minimalisma eða þeirri konseptlist, þar sem myndlistin var í raun orðin að sjálfvísandi skilgreiningu eða klifun: „Það eina sem sagt verður um list er að hún er einn hlutur. List er list-sem-list og allt annað er allt annað. List-sem-list er ekkert nema list. List er ekki það sem ekki er list.“[9] Þessi yfirlýsing Ads Reinhardt frá 1962 miðar að því að draga skýr mörk á milli listarinnar og lífsins, á milli listarinnar og alls annars veruleika. Það var ekki lengur hlutverk myndlistarinnar að sýna mynd af heiminum, heldur að sýna sjálfa sig. Ljóst er að Sigurður fylgdi þessari stefnu aldrei heilshugar, en í kringum 1980 verða þau umskipti í list hans að hann tók afgerandi aðra stefnu og hóf að gera verk sem hafa meðvitað táknrænar vísanir.

Gríska orðið symbolon, sem er notað í flestum tungumálum fyrir íslenska orðið tákn, er samsett úr forskeytinu syn og sögninni ballo (ég steypi) og merkir þá bókstaflega „það sem steypt er saman“. Í Grikklandi og Róm til forna var orðið symbol meðal annars notað um það sem Rómverjar nefndu tessera hospitalitatis eða einkennismerki (jarteikn) gestsins sem bar á sér brot úr hring eða keri sem merki þess að hann tilheyrði tiltekinni heild. Þannig er symbol hugsað sem vísun til stærri heildar. Í frumkristnum sið var talað um postulleg symbol er vísuðu til þess að sá sem bar það tiheyrði hinum kristna söfnuði. Þannig vísar táknið út fyrir sjálft sig til annars og stærri veruleika. Í þessum skilningi vísar táknið með öðrum hætti til veruleikans en til dæmis merkið. Kross sem merki í stærðfræði hefur nákvæmlega skilgreinda merkingu, en kross sem trúartákn hefur margræða merkingu sem ekki er hægt að skilgreina með vísun í skýrt afmarkaða heild. Um leið og táknið vísar út fyrir sjálft sig, þá getur ekkert komið í staðinn fyrir það, því það á sér margræða merkingu. Endanlega vísar táknið því aftur í sjálft sig sem einstakt fyrirbæri.

Þegar Sigmund Freud setti fram hina byltingarkenndu kenningu sína um dulvitundina í riti sínu Die Traumdeutung árið 1899 túlkaði hann myndir þær sem birtast í draumum manna sem táknmyndir er gætu skýrt bældar hvatir í sálarlífi mannsins. Freud skýrði þessi tákn út frá persónulegri sögu einstaklingsins og þeirri tilfinningaspennu sem hann átti í gagnvart foreldrum sínum og umhverfi. Í riti sínu Wandlungen und Symbole der Libido frá 1912 tekur Carl Gustav Jung afstöðu gegn lærimeistara sínum og segir táknmyndir draumanna ekki vísa til persónulegrar reynslusögu einstaklingsins, heldur séu þær fyrst og fremst eins konar opinberanir er vísi til frummynda er búi í hinni arfbornu og sammannlegu dulvitund allra einstaklinga. Í stað þess að varpa ljósi á persónubundna reynslusögu einstaklingsins vísi þær til þeirra þátta í tilveru mannsins sem ekki verði skilgreindir með vopnum hinnar dagsbjörtu rökhyggju. Táknmyndirnar verða þannig í hugsun Jungs eins konar miðill milli þess sem er hulið og þess sem er sýnilegt í tilveru mannsins, á milli dulvitundar og vökuvitundar hans. Það er í þessum skilningi sem við getum litið á verk Sigurðar frá síðustu tveim áratugum sem táknmyndir.

Ferðin á vit Hadesar

Bandaríski sálfræðingurinn James Hillman, sem er einn af lærisveinum Jungs, byrjar bók sína The Dream and the Underworld á þessari tilvitnun í Jung: „Sá ótti og viðnám sem sérhverjum manni eru eðlislæg, þegar hann kafar of djúpt inn í sjálfan sig, er þegar allt kemur til alls óttinn við ferðalagið til Hadesar„.[10]  Ferðalagið til Hadesar er í skilningi Jungs og Hillmans ferðin inn í ríki dauðans og dulvitundarinnar, þar sem veröldin birtist okkur í óræðum og líflausum táknmyndum. Þrátt fyrir ágreining Jungs og Freuds um hina sammannlegu og einstaklingsbundnu dulvitund, þá segir Hillman þessa guðfeður djúpsálarfræðinnar hafa átt það sameiginlegt að vilja skýra draummyndirnar í of ríkum mæli í ljósi hinnar dagsljósu rökhyggju, og nota þær í þeim skilningi til sállækninga. Hillman dregur í efa þá túlkunaráráttu sem þessir lærimeistarar hans ástunduðu, um leið og hann leggur áherslu á mikilvægi draumanna og ferðalagsins á vit Hadesar til sjálfskilnings og skilnings okkar á manninum. Hann heldur því fram að draummyndirnar eigi að tala sínu eigin máli án langsóttra útskýringa á máli vökuvitundarinnar. Það sem er heillandi við þessar hugmyndir Hillmans eru hinar djúpvitru vísanir hans í forna goðafræði sem hann sér líkt og Jung sem lykilinn að sálarlífi mannsins. Í raun var öll djúpsálarfræðin til staðar þegar í Grikklandi til forna, hún var eingöngu sett fram á máli goðafræðinnar. Það var ekki síst í goðafræðinni sem Jung fann frummyndir sínar og táknheima, og það er í goðafræðinni sem Hillman finnur lausnir sínar á ýmsum vandamálum sálgreiningar og sállækninga samtímans. Eitt þessara vandamála er ótti samtímans og útilokunarárátta gagnvart dauðanum. En Hillman túlkar goðsögnina um baráttu Herkúlesar við Hades og varðhund hans[11] sem lýsingu á varnarviðbúnaði vökuvitundarinnar gagnvart ríki Hadesar[13].

Goðsagan um ferð Herkúlesar til undirheima verður fyrir Hillman myndlíking um ferð vökuvitundarinnar á vit dulvitundarinnar, undirheimanna og dauðans. Hillmann lítur ekki á dauðann og ríki hans sem eitthvað er taki við að lífinu loknu, heldur eitthvað sem maðurinn ber með sér frá fæðingu til dauða. Lífið er þroskaleiðin til Hadesar, og Hades fylgir okkur alla leið sem vitur leiðsögumaður og vinur. Herkúles var óvinur Hadesar, ólíkt öðrum hetjum úr goðaheimi, og er í líkingunni sá sem ekki skilur dauðann vegna þess að hann kann ekki að lesa líkingamál draumsins og goðsögunnar. Hillman lítur á Herkúlesar-hetjuna og allar þær smáhetjur vökuvitundar okkar, sem taka sér hann til fyrirmyndar, sem alvarlegt geðheilbrigðisvandamál í samtímanum. Það rennur morðæði á Herkúles þegar hann stendur andspænis blóðlausum myndum hinna framliðnu í undirheimum. Myndirnar gera hann morðóðan, „því sá veruleiki sem geðheilsa hetjunnar hvílir á er brothættur gagnvart skoti örvarinnar og höggi kylfunnar. Fyrir honum er veruleikinn einungis líkamlegur. Þess vegna ræðst hetjan gegn myndunum og fælir Dauðann burt úr hásæti sínu, rétt eins og það að meðtaka myndina jafngilti fyrir honum líkamlegan dauða. Hin hetjulega vökuvitund tekur myndirnar bókstaflega. Þar sem hún hefur ekki til að bera þá skilningsgáfu myndlíkingarinnar sem menn ávinna sér með því að vinna með myndirnar, þá skjátlast henni og viðbrögð hennar verða ofbeldisfull…hin hetjufulla villa er að taka myndirnar bókstaflega, með sama raunsæi og sjálfið notar í vökuvitund sinni. Þetta eru mistök af stærðargráðu Herkúlesar, sem hafa hlotið gyðinglega-kristilega blessun í trúarherferðinni gegn djöflunum, draumunum, helgimyndunum og öllum ímyndunum sálarinnar.“[14]

Hillman minnir í þessu samhengi á annað boðorðið í Mósebók þar sem Drottinn segir: „Þú skalt engar líkneskjur gjöra þér né nokkrar myndir eftir því, sem er á himnum uppi, eður því sem er á jörðu niðri, eður því sem er í vötnunum undir jörðunni; þú skalt ekki tilbiðja þær og ekki dýrka þær; því að eg Drottinn, Guð þinn, er vandlátur Guð, sem vitjar misgjörða feðranna á börnunum, já í þriðja og fjórða lið, þeirra sem mig hata„.

Ef við lítum einungis á veröldina eins og hún „er“ og afsölum okkur allri margræðni og allri menningu myndlíkingarinnar, þá tökum við veruleikanum bókstaflega að hætti Herkúlesar og beitum kylfunni tafarlaust. Við þær aðstæður verður hið hetjufulla sjálf að sjálfsupphafningu og heimurinn að villta vestrinu, segir Hillman. Í samtímanum er ekkert sem skilur á milli hins hráa veruleika og hinnar hráu ímyndunar. Án þess að skynja muninn á mynd sjónvarpsins og veruleikans ræðst hið hetjufulla sjálf í gervi Herkúlesar inn á vígvöll ímyndananna með Biblíuna undir annarri hendinni og byssuna í hinni, og hefur þannig glatað þeirri mennsku sem fylgir þekkingunni á þeirri margræðni sem í myndunum er falin. Draumar okkar eru myndir, og þeir sem sköpuðu hina grísku goðafræði þekktu gildi myndanna og kunnu að gera greinarmun á mynd og veruleika. Það sem samtíminn þarfnast mest í dag er að endurheimta þekkingu fornmanna á gildi og helgidómi myndanna, segir Hillman. Þess vegna er leiðin til Hadesar þroskabraut mannsins og með sérhverjum draumi okkar erum við á hverri nóttu innvígð í heim myndanna og dauðans. Það er þangað sem Sigurður Guðmundsson vill leiða okkur með verkum á borð við Domecile, Abend in Berlin, Journey of the Days og Diabas frá 9. áratugnum.

s-gudmundsson-journey-of-the-days-1988

Sigurður Guðmundsson:  Journey of the Days, 1988

Vaggan og gröfin

Þegar kemur að því að lesa tákn eru margar leiðir sem koma til greina og engin þeirra endanleg eða endanlega rétt. Ef við leyfum okkur til dæmis að líkja verkinu Domecile við grafhýsi, þá er grafhýsið líka órjúfanlega tengt annarri vistarveru, sem er móðurlífið. „Af jörðu ertu kominn og að jörðu skaltu aftur verða“ er sagt yfir kistu látinna í kristnum sið, og dauðinn er í þeim skilningi afturhvarf til upprunans. Verkið Domicile fær þannig þá kvenlegu merkingu sem kennd er við skaut móðurinnar, sjálft móðurlífið, og í því ljósi getum við skilið kyndilinn á stafni þess sem karllegt reðurtákn og hina tvíræðu mynd vængja og lofts á bakstafninum sem upprisu eða endurfæðingu. Í þessu samhengi tekur þetta grafhýsi einnig á sig merkingu Anatorsins eða eldofnsins í hinu alkemíska táknmáli, en í þeim fræðum er eldofninum einmitt ýmist líkt við gröf og/eða móðurlíf efnisins. Í þessu samhengi verður kyndillinn á stafninum hliðstæða við töfrastaf Hermesar og skýið eða vængirnir á bakstafninum líking við fuglinn Fönix sem er líking viskusteinsins eða hins göfgaða og endurfædda efnis. Það var hin mikla uppgötvun Jungs að sjá í líkingamáli alkemíunnar fjársjóð hinna sammannlegu frummynda sálarlífsins, en slíkar myndir blasa við í verkum Sigurðar frá þessum tíma. Fjölmargar hliðstæður við Domecile Sigurðar má finna í hinu alkemíska myndmáli, og nægir hér að vísa til myndar Theophiliusar Schweighart úr Speculum sophicum Rhodostauroticum frá árinu 1604.

schweighardt-speculum-sophicum-stauroticum-1618

Teophilius Schweighart: Speculum sophicum Rhodostauroticum, 1604

Myndin sýnir okkur hinn alkemíska verknað sem gerist að hluta til í undirheimum vatns og jarðar, sem eru líkingamál dulvitundarinnar. Þar sameinast listin og náttúran og þaðan kemur þekkingin (hinc sapientia), og sameinast í kosmísku móðurlífi jarðarinnar en þar fyrir ofan sjáum við alkemistann fullkomna verk náttúrunnar í samvinnu við Guð (cum Deo). Alkemistarnir litu á verk sitt sem hliðstæðu við og eftirlíkingu á sköpunarverki Guðs.

Skipið, húsið, og höfuð forfeðranna

Í kjölfar verkins Domecile eru það einkum þrjár táknmyndir sem verða Sigurði áleitin viðfangsefni: húsið, skipið og hið steingerða höfuð nafnlausrar persónu sem við getum kallað forföðurinn. Þessar frummyndir tengjast allar innbyrðis. Það sjáum við meðal annars í verki Sigurðar, Nocturne, frá 1986, þar sem þessir þrír þættir eru sameinaðir í einni mynd úr svörtum diabas-steini og gleri. Þetta er skematísk mynd af skipi sem ber hús og mannshöfuð.

sigurdur-gudmundsson-nocturne

Sigurður Guðmundsson: Nocturne, 1986

Í sögu goðafræði og trúarbragða höfum við fjölmörg dæmi um bátinn eða skipið sem hvort tveggja í senn, farartæki og vistarveru. Siglingin er nátengd ferðinni á vit dauðans: að fara er að deyja svolítið, segir í frönsku máltæki, og ferðalagið á vit forfeðranna er oftar en ekki tengt siglingu, jafnt í goðsögum og trúarbrögðum sem í listum. Alþekkt er mynd Arnolds Böcklin sem sýnir siglinguna að eyju hinna dauðu. Í málverki Delacroix sjáum við skáldin Dante og Virgil á siglingu meðal fordæmdra í Víti. Í dómsdagsmynd Michelangelos í Sixtínsku kapellunni sjáum við ferjumanninn Karon ferja hina látnu yfir ána Styx niður til Heljar, og í verki Jóns Gunnars Árnasonar, Sólfar frá 1981-2, sem stendur við Sæbraut í Reykjavík, sjáum við skipið sem stefnir til upphafsins á vit sólarinnar. Verk á borð við Nocturne frá 1986 og málverkið Journey of the Days frá 1988 sverja sig í ætt við þessa hefð.

En hvað með húsið og hið steingerða höfuð, sem Sigurður tengir beint og óbeint við mynd sína af skipinu? Húsið sem frumlæg táknmynd er miðlægur lokaður heimur og skjól sálarinnar, segir Gaston Bachelard.[15] Húsið er fyrsta mynd okkar af heiminum, og í draumum okkar er það vagga sálarinnar og verustaður dulvitundarinnar og minninganna. Sem slíkt tengist það jörðinni og móðurgyðjunni. Í Búddatrú er líkama mannsins líkt við hús. Húsið í myndum Sigurðar er kolsvart, gluggalaust og úr hörðum massífum steini. Það er okkur lokaður heimur. Svarti liturinn vísar til næturinnar, undirheimanna og dauðans. En um leið og undirheimarnir eru ríki dauðans og jarðarinnar, þá eru þeir líka heimur endurfæðingar og frjósemi, því svarti liturinn tilheyrir líka jarðargyðjunni Demeter. Svarti liturinn tilheyrir líka frumefninu sem á máli alkemíunnar var upphaf alls vaxtar og frumforsenda Hins mikla verknaðar gullgerðarlistarinnar. Svarti steinninn var tákn hinnar miklu móðurgyðju Cibele, sem í grískum trúarbrögðum var kona Satúrnusar og móðir Seifs og Heru. Svarti steinninn í Mekka er eitt helsta átrúnaðarefni allra íslamskra pílagríma og mun bera þeim sem hafa snert hann vottorð á hinsta degi.

Svarti steinninn er líka það efni sem Sigurður hefur mest notað fyrir hinar dularfullu myndir sínar af mannshöfðum, þar sem formið er eins og kúpt súla, sem er stundum eingöngu dregið inn til að móta fyrir hökunni, en stundum mótar líka fyrir hnakkagrófinni. Að öðru leyti er þetta andlit án ásjónu. Á sama hátt og húsið er kvenlegt tákn, þá er höfuðið karllegt. Jafnvel jaðrar við að sum súluhöfuð Sigurðar séu reðurtákn. Höfuðið hefur forræðisvald og stjórnvald og er íverustaður viskunnar. Sem slíkt tákn minna þessar myndir Sigurðar um sumt á þær undurfurðulegu og tröllauknu höfðamyndir sem frumbyggjar Páskaeyju á Kyrrahafi reistu meðfram ströndum eyjar sinnar á 15. og 16. öld að talið er. Merking þeirra mynda er mönnum ráðgáta, en ein tilgátan er sú að þær sýni forfeðurna, séu liður í valdabaráttu fjölskyldna á eyjunum og að myndirnar hafi átt að bægja burt óæskilegum öflum. Það sem gerir höfuðmyndir Sigurðar dularfullar og áleitnar er einmitt sú staðreynd að þær eru ásjónulausar og við getum með engu móti nálgast þær. Þær koma djúpt úr undirheimum Hadesar og langt aftur úr myrkri fortíðarinnar og horfa til okkar blindum augum eins og horfin minning.

Grafíkmyndin Genetic Poem frá 1985 hefur hugmyndaleg tengsl við steinhöfuð Sigurðar, þótt útfærslan sé önnur. Hún sýnir okkur dökkbrúnan og hrjúfan móbergsstein. Á bak við steininn sér móta fyrir sköllóttu karlmannsandliti, sem mun vera afi Sigurðar. Þessi daufa andlitsmynd varpar rauðbrúnum skugga frá steininum fram í forgrunn myndarinnar. Nafn myndarinnar, Ættfræðiljóðið, vísar til forfeðranna í bókstaflegum skilningi. Jafnframt sýnir myndin tengsl forfeðranna við steininn og jörðina, og gefur þessum tengslum þá frumgerðarmerkingu, sem líka má finna í steinhöfðunum.

Pathos og Pönnukökulandslag

Í upphafi þessarar samantektar beindist athygli okkar að verkinu Landslag með pönnuköku frá fyrstu sýningu Sigurðar árið 1969, verki sem fjallar um náttúruna sem landslag í myndlistinni. Það er við hæfi að ljúka þessari samantekt með því að minnast aðeins á verk frá árinu 1987, sem segja má að fjalli um sama viðfangsefni en út frá allt öðrum forsendum. Verkið Pathos er gríðarstór útiskúlptúr, sem hægt er að líta á sem landslagsmynd í vissum skilningi. Við sjáum háan og mikinn dranga úr hörðu grábrúnu djúpbergi sem stendur á víðavangi. Upp úr dálítilli kverk sem hoggin er efst í steininn stendur skarpt mótað form sem minnir í senn á hús, ör og hvassa tönn. Þetta form er slípað í harðan steininn og vex út úr honum eins og viðhengi sem mótað er í anda og stíl módernismans. Utan úr hlið klettsins opnast síðan æð og þar fellur fram eins konar foss sem er steyptur í brons með grænni slikju. Ef tönnin er í anda módernismans, þá er þessi bronsfoss í anda rómantísku stefnunnar. Það má segja um þessa mynd að hún tilheyri flokki landslagsmynda, rétt eins og Landslag með pönnuköku. En í stað þess að gera mynd af klettinum notar Sigurður klettinn eins og hann kemur úr grjótnámunni. Fossinn og „tönnin“ eru hins vegar tilbúnir þættir í verkinu sem setja klettinn í nýtt samhengi við listasöguna. Nelson Goodman sagði á sínum tíma að útlitsleg líking myndar og náttúru fælist í flestum tilfellum fyrst og fremst í því að myndin líktist því hvernig menn væru vanir að sjá náttúruna málaða. Að menn líktu frekar eftir hefðinni en náttúrunni eins og hún er í raun og veru. Það má segja að Sigurður snúi nokkuð upp á hefðina í þessu verki, rétt eins og í Landslagi með pönnuköku, en forsendurnar eru þó allt aðrar. Hann er hér búinn að losa sig út úr þeim vandamálum sem hann var að berjast við 1969.

s-gudmundsson-pathos-1987s-gudmundsson-pathos2-1987

Sigurður Guðmundsson: Pathos, 1987

Myndmálið er ekki bundið við hefðina, en það er ekki heldur hrætt við hana. Sú eftirlíking sem fólgin er í bronsfossinum líkir eftir hinni rómantísku hefð frekar en náttúrunni sjálfri. Sama má segja um tönnina, sem vísar frekar í hina módernísku myndlistarhefð en náttúruna sjálfa. En hér hafa hefðirnar verið felldar að hrárri náttúrunni með nýjum hætti og þannig búið til nýtt samtal á milli listamannsins og náttúrunnar sem er án allrar tilgerðar. Í gegnum ferðalag sitt á vit Hadesar hefur Sigurði tekist að frelsa tungumál myndlistarinnar úr spennitreyju hinnar dagsbjörtu rökhyggju og gera það að eðlilegum hluta náttúrunnar. Sannkallaður náttúruóður.

Klappaðir steinar

Eitt best heppnaða útilistaverk Sigurðar hér á Íslandi eru granítsteinarnir við Sæbrautina í Reykjavík frá árinu 2000. Slípaðir granítsteinar sem hafa verið felldir inn í stórgrýtta grjótuppfyllingu úr íslensku grágrýti á um 10 metra parti, rétt eins og þeir væru eðlilegur hluti þessa tilbúna landslags. Granítsteinarnir eru útlenskrar ættar, bleikir og brúnir og komnir frá Svíþjóð. Þeir hafa haldið óreglulegri lögun sinni eins og þeir komu úr grjótnámunni. Það eina sem hefur verið gert við þá er að þeir hafa verið gljáfægðir þannig að það glampar á þá af birtunni frá sólinni og hafinu. Þeir eru harðir eins og gler en hafa mjúka áferð sem kallar á að þeim sé strokið. Það bregst varla að þeir sem eiga leið þarna framhjá staldri við og hoppi jafnvel yfir vegkantinn til þess að klappa steinunum og setjast á þá. Á bak við þetta verk er ofureinföld hugsun en djúp. Hún kemur úr undirheimum og iðrum jarðar eins og djúpbergið. Í stað þess að líta á ómennskan og blindan vilja náttúruaflanna sem ógnun og uppsprettu bölsýni, eins og Schopenhauer gerði, þá býður Sigurður okkur að sættast við náttúruna og umgangast hana af nærfærni á hennar eigin forsendum eins og um ástaratlot væri að ræða.

sigurdur-gudmundsson-fjorugrjot

 

Forsíðumyndin er ljósmyndaverkið „Attributes“ frá 1978

  

 

[2] „„Mensch hat keinen Körper und ist kein Körper, sondern er lebt seinem Leib““, sjá Corpo e spazio, bls. 5.

[3] Í þessu samhengi má vitna í þá niðurstöðu Nelsons Goodman að lýsandi raunsæi sé fyrst og fremst spurning um hefð og innrætingu: „Realism is a matter not of any constant or absolute relationship between a picture and its object but of a relationship between the system of representation employed in the picture and the standard system. Most of the time, of course, the traditional standard system is taken as standard; and the literal or realistic or naturalistic system of representation is simply a customary one …That a picture looks like nature often means only that it looks the way nature is usually painted.“  Sjá N. Goodman: Languages of Art, Cambridge 1984, bls. 38 og 39.

[5] Sbr. ritgerð Heideggers, Der Ursprung des Kunstwerkes frá 1935.

[7] Maurice Merleau-Ponty: L’occhio e lo spirito, Milano 1989, bls. 22-23.

[9] „The one thing to say about art is it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art-as-art is nothing but art. Art is not what is not art.“ Ad Reinhardt: Art as Art, birt í tímaritinu Art International í desember 1962.

[10] James Hillman: The Dream and the Underworld, 1979, tilvitnun í grundvallarrit Jungs, Psychologie und Alchemie frá 1944. Hér stuðst við ítalska útgáfu Il sogno e il mondo infero, Milano 2003.

[11] Sjá t.d. Evrípídes: Alkestis 846-54; Hómer: Ilíonskviða, V, 397-400 og Odysseifskviða, XI, 601-26.

[13] Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-150. Þar segir Hillman m.a.: „Við skulum ekki vanmeta ofbeldishneigð Herkúlesar. Þegar hann kemur til Hadesar vill hann gefa vofunum það blóð sem þær biðja um: hann vill færa þeim aftur lífsandann, thymos, losa þær undan valdi sálarinnar til að færa þeim virknina sem birtist í dáðum hans sjálfs (að rífa skepnur á hol).“

[14] Í þessu samhengi vitnar Hillman í Mattheusarguðspjall, V, 28: „Þér hafið heyrt að sagt var: Þú skalt ekki drýgja hór; en ég segi yður, að hver sem lítur á konu með girndarhug, hefur þegar drýgt hór með henni í hjarta sínu. Ef hægra auga þitt hneykslar þig, þá ríf það út og kasta því frá þér, því betra er þér að einn lima þinna tortímist, en að öllum líkama þínum verði kastað í helvíti.“ Fyrir Hillman er þetta skynvilla Herkúlesar sem kann ekki að greina á milli myndarinnar og hins líkamlega veruleika. Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-147.

[15] Sjá Gaston Bachelard: La poetica dello spazio, Bari 1975, bls. 31–63.