AUGAÐ OG ANDINN IV. – Maurice Merleau-Ponty

 

 

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn

FJÓRÐI KAFLI

 

Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

4.

Öll saga málaralistarinnar í samtímanum, allar tilraunir hennar til að losa sig úr viðjum sjónhverfinganna og hasla sér sinn eigin völl, fela í sér frumspekilega merkingu. Þessi merking getur ekki orðið sýningarefni. Ekki vegna raka sem felast í takmörkum hlutlægninnar í sögunni og óhjákvæmileika hinna ólíku túlkana hennar, er kæmu í veg fyrir að við gætum samtengt tiltekna atburði og heimspekina. Sú frumspeki sem við erum að hugsa um er ekki heildstæður bálkur aðskildra hugmynda, sem hægt er að sanna með aðferð aðleiðslunnar út frá empirískri rannsókn. Í holdi aðstæðnanna er að finna byggingu atviksins, eiginleika tilviksins, sem kemur ekki í veg fyrir margbreytileik túlkananna. Þvert á móti er þessi margbreytileiki hin djúpu rök sem gera túlkanirnar að samfelldu viðfangsefni í sögunni og kalla á heimspekilega viðurkenningu. Á vissan hátt má segja að allt sem sagt hefur verið og sagt mun verða um Frönsku stjórnarbyltinguna hafi alltaf verið og sé enn falið í þessari bylgju sem myndaðist af völdum stakra staðreynda með sitt freyðandi öldusog fortíðarinnar og með sinn háreysta öldufald framtíðarinnar.   Við gefum henni nýja mynd í núinu eða framtíðinni með því að rannsaka hvernig bylgjan er gerð.

Þegar kemur að sögu listaverkanna, þá er sú merking sem við eignum þeim síðar meir engu að síður borin uppi af þeim sjálfum ef um meistaraverk er að ræða. Verkið sjálft opnar þann vettvang þar sem nýtt ljós getur birst okkur, það er verkið sem umbreytir sjálfu sér og verður það sem koma skal og þær óendanlegu endurtúlkanir sem eðlilega bíða þess breyta því einungis í það sem það er. Ef sagnfræðingurinn finnur handan hins sýnda inntaks umframgildi og haldbæra merkingu, þá hefur byggingin sem lagði grundvöllin að langri framtíð verksins, þessi virki eðlisþáttur þess, þessi möguleiki sem hann finnur í verkinu, þetta fangamark sem hann fann í því, allt þetta hefur lagt grunninn að heimspekilegri hugleiðslu. En slík vinna kallar á löng kynni af sögunni. Okkur skortir allt til að fylgja því eftir, hæfnina og staðinn. Ástæða þess að óbreyttur leikmaður (eins og ég) getur leyft sér að gefa minningabrotum úr einhverjum myndum eða bókum mál er einungis sú, að geta eða skapandi máttur listaverksins gengur lengra en nokkurt áþreifanlegt orsakasamband eða skyldleiki gera. Það eitt skýrir hvernig þessi óbreytti leikmaður getur leyft sér að segja frá því hvernig málaralistin blandi sér inn í hugsanir hans til þess að koma á framfæri tilfinningu fyrir djúpu ósamræmi, tilfinningu fyrir stökkbreytingu í sambandinu á milli mannsins og Verunnar – þegar hann ber saman heim hinnar klassísku hugsunar á hnattræna vísu annars vegar og rannsóknir nútíma málaralistar hins vegar. Eins konar saga sprottin af snertingu sem kannski nær ekki út fyrir hin einstaklingsbundnu takmörk, en á þó allt sitt undir samskiptunum við aðra.

„Ég held að Cézanne hafi allt sitt líf verið að leita að dýptinni“ segir Giacometti[i] og Robert Delaunay: „Dýptin er hin nýja hugljómun“[ii]. Fjórum öldum eftir „lausn“ Endurreisnarinnar og þrem öldum eftir Descartes er dýptin ennþá ókönnuð vídd sem kallar á að eftir henni sé leitað, ekki „einu sinni á ævinni“, heldur alla ævina. Þar er ekki um að ræða þetta hversdagslega bil sem við getum séð úr flugvél, bilið á milli trjánna sem eru nálægt og þeirra sem eru fjær. Það snýst heldur ekki um gagnkvæman flótta hlutanna sem hefðbundin fjarvíddarteikning sýnir svo glögglega. Þessi tvö sjónarhorn eru afar skýr og skapa engin vandamál. Ráðgátan felst í sambandi þeirra, því sem er á milli þeirra – og að ég sjái sérhvern hlut á sínum stað einmitt vegna þess að þeir hverfa hver á bak við annan – og að þeir keppast innbyrðis um áhorf mitt einmitt vegna þess að hver er á sínum stað.   Ráðgátan felst í hinum þekkta ytri veruleika þeirra og gagnkvæmri skilyrðingu þeirra í sjálfstæði sínu. Þegar við höfum skilið dýptina með þessum hætti, þá getum við ekki lengur sagt um hana að hún sé „þriðja víddin“. Fyrst og fremst vegna þess að ef um vídd væri að ræða væri hún sú fyrsta. Fyrirfram skilgreind form eða fletir geta ekki verið til nema að því tilskildu að þau séu skilgreind út frá þeirri fjarlægð sem einstakir hlutar þeirra hafa frá mér. En fyrsta víddin, sem felur hinar í sér, er ekki vídd, að minnsta kosti í hefðbundinni merkingu þeirrar skilgreindu afstöðu sem mælt er eftir. Ef við skiljum dýptina með þessum hætti þá felur hún öllu heldur í sér reynsluna af umsnúanleika víddanna, reynsluna af hnattrænni „staðsetningu“ þar sem allt samtímis og hæð, breidd og dýpt eru leiddar af. Um er að ræða reynslu af rýmisfyllingu sem tjáir sig í fáum orðum sagt með því að segja að tiltekinn hlutur sé þarna. Þegar Cézanne leitar að dýptinni, þá er hann að sækjast eftir þessari upplausn Verunnar, og hana er að finna í öllum birtingarmyndum rýmisins, einnig í forminu. Cézanne veit þegar það sem kúbisminn átti eftir að endurtaka: hið ytra form, umbúðirnar, er afleidd stærð, annars stigs afleiða og það er ekki henni að þakka að hluturinn öðlast form, þvert á móti þurfum við að brjóta þessa skurn rýmisins, brjóta upp formgjafann – og mála í hans stað, hvað? Teninga, kúluform, keilur, eins og Cézanne sagði einu sinni? Hrein form er hafi til að bera staðfasta fyllingu þess sem hægt er að skilgreina sem lögmál innri byggingar, form sem samantekin í heild sinni sem svipir eða þverskurðir hlutanna láta þá birtasteins og andlit í sefinu? Þetta fæli í sér að stilla upp formfestu Verunnar annars vegar og tilbrigðum hennar hins vegar. Cézanne gerði tilraunir í þessa veru á miðjutímabili ferils síns. Hann kýldi beint á formfestuna, á rýmið – og komst að þeirri niðurstöðu að í þessu rými fóru hlutirnir á hreyfingu þar sem rýmið var eins og of stórt ílát eða kassi fyrir þá, litur rak sig á lit og formaði ístöðuleysið.[iii]   Þetta fól í sér að rými og inntak urðu samferða í rannsókninni. Vandamálið varð almennt, það snérist ekki lengur bara um fjarlægðina, línuna og formið, heldur líka um litinn.

Liturinn er „staðurinn þar sem heili okkar mætir alheiminum“ segir Cézanne á þessu aðdáunarverða tungumáli handverksmanns Verunnar, sem Klee varð tíðrætt um. [iv] Það er í litarins þágu sem við verðum að splundra sjónarspili formsins. Málið snýst ekki um þá liti sem eru „eftirgerð af litum náttúrunnar“[v].   Um er að ræða vídd litarins sem skapar af sjálfri sér sínar eigin sjálfsímyndir, frávik, byggingu, efniskennd, eitthvað… Það er engu að síður ljóst að leynilegur lykill að sýnileikanum er ekki til: vissulega felst hann ekki í litnum einum og sér, né heldur í rýminu. Kostur afturhvarfsins til litarins felst í því að hann leiðir okkur örlítið nær „hjarta hlutanna“[vi]. En þetta er handan umbúðalitarins rétt eins og það er handan rýmisumbúðanna. Verkið Portrait de Vallier notar meðal litanna hinn hvíta, en hvítu flekkirnir hafa héðan í frá þann tilgang að forma og draga fram tiltekna veru sem er almennari en Það að vera gulur, vera grænn eða vera blár. Rétt eins og rýmið í vatnslitamyndunum frá síðasta æviskeiðinu, sem taldi sig vera sinn eigin vitnisburður og þar sem vandamálið hvar var ekki til staðar, í þessum vatnslitamyndum svífur hann á milli sviða sem eiga sér engan tiltekinn stað, „lagskipting gagnsærra yfirborða“, „sveiflukennd hreyfing á milli litasviða sem fela sig, sækja fram og hörfa til baka“.[vii]

Svo sem sjá má snýst málið ekki um að bæta einni vídd við tvær víddir léreftsins, að skipuleggja blekkingu eða skynjun án viðfangs er sækti fullkomnun sína í hámörkun líkingar við raunskynjun sjónarinnar. Dýptin í málverkinu (rétt eins og hin málaða hæð og breidd) kemur frá óþekktum stað og tekur sér bólfestu í málverkinu þar sem hún spírar á grunnfleti sínum. Sýn málarans er ekki áhorf á eitthvað utanaðkomandi, samband við umheiminn er byggist eingöngu á ljósfræði sjónskynsins[viii]. Heimurinn er ekki lengur andspænis honum til endursýningar. Öllu heldur er það málarinn sem fæðist í hlutunum eins og fyrir tilverknað einbeitingar og tilkomu sýnileikans. Málverkið getur síðan tengt sig hvaða áþreifanlega hlut sem verða vill, einungis á þeirri forsendu að það sé fyrst og fremst „eiginmynd“ (autofigurativo). Málverkið getur einungis orðið sýning einhvers á þeirri forsendu að það sé „sjónarspil einskis“[ix] þar sem það sker sig í gegnum „húð hlutanna“[x] til þess að sýna hvernig hlutirnir verða að hlut og heimurinn að heimi.   Apollonaire sagði að í ljóði væru orðasambönd er virtust ekki vera sköpuð heldur hefðu þau formað sig sjálf. Og Henri Michaux sagði að stundum virtist sem litir Klee hefðu fæðst með hægð á léreftinu, sprottnir úr einhverjum forsögulegum grunni og verið „útandað á réttum stað“[xi] eins og mygluskán eða skæni. Listin er ekki bygging, tilbúningur er byggir á iðjusömu sambandi við hið ytra rými og hinn ytri heim. Hún er í raun og veru það „ómótaða óp“ sem Hermes Trismegistos talar um, er „líkist rödd ljóssins“. Og þegar hún opinberast þá vekur það bælda möguleika af dásvefni í hinu almenna sjónskyni, leynda forveru. Þegar ég sé flísarnar á sundlaugarbotninum í gegnum efnismassa vatnsins, þá sé ég þær ekki þrátt fyrir vatnið og endurskinið, ég sé þær einmitt í gegnum og fyrir tilverknað hvors tveggja. Ef þessum afmyndunum væri ekki til að dreifa, þessum zebraröndum sólarinnar, ef ég sæi flatarmálsfræði hins flísalagða sundlaugarbotns án þessa holds, þá myndi ég einmitt hætta að sjá hann eins og hann er, hvar hann er, það er að segja óralangt frá nokkrum samskonar stað. Sjálft vatnið, máttur þessa vatnskennda massa, þetta sætkennda og glansandi frumefni, ég get ekki sagt að vatnið sé í rýminu, það er ekki annars staðar, en það er ekki í lauginni. Vatnið býr í lauginni, það efnisgerir sig þar, en það er ekki í íláti, og ef ég lyfti sjóninni í átt að ramma kýprustrjánna þar sem net endurskinsins leikur sína leiki, þá get ég ekki neitað því að vatnið sæki þau líka heim eða í minnsta falli láti sinn virka og lifandi kjarna enduróma í þeim. Það er þessi innri tillífgun, þessi útgeislun sýnileikans sem málarinn leitar eftir í nafni dýptarinnar, rýmisins og litarins.

Ef að er gáð, þá kemur á óvart að góðir málarar gera oft góðar teikningar eða góða skúlptúra. Þegar til þess er litið að hvorki tjáningarmeðulin né tæknin eru sambærileg þá sannar þetta að visst kerfi jafnræðis er til staðar, eins konar Logos línanna, ljóssins, litanna, efnismassanna og formanna, birtingarmynd Alheimsverunnar handan hugtakanna. Viðleitni nútíma málaralistar miðar ekki fyrst og fremst að því að velja á milli línu og litar, myndgervingar hluta eða merkja, heldur öllu frekar að því að fjölga jafngildingarkerfunum, að brjóta upp tengsl þeirra við umbúðir hlutanna, nokkuð sem getur kallað á ný efni og ný tjáningarmeðul sem eru prófuð á grundvelli endurmats og endurnýtingar þeirra sem fyrir voru. Til dæmis höfðu menn einu sinni jarðbundinn skilning á línunni, hún tilheyrði hlutnum í sjálfum sér sem náttúrlegur eiginleiki hans. Útlínur eplisins eða mörkin á milli akursins og engisins, sem tilheyra heiminum, eru fyrirfram gefnar slóðir sem blýanturinn eða pensillinn þurfa bara að fylgja eftir. Þessi gerð af línum hefur hins vegar mátt þola andóf allrar málaralistar nútímans, og trúlega allrar málaralistar ef marka má orð Leonardo da Vinci, sem talar um í Trattato della Pittura, „að leyndardómur dráttlistarinnar felist í að uppgötva í sérhverjum hlut …þann sérstaka máta sem ákveðin sveigjanleg lína sem er í vissum skilningi burðaröxull hlutarins beinist að útþenslu hans“[xii]. Ravaisson og Bergson hafa fundið á sér að eitthvað mikilvægt fólst í þessum orðum, en þeir voguðu sér ekki að ráða véfréttina til fulls. Bergson leitar að „einstaklingsbundnum slöngusnúningi“ er tilheyri nær einungis lifandi verum, og lætur síðan varkárlega í ljós þá hugmynd að bylgjulínan „þyrfti ekki vera ein af þessum sýnilegu línum fyrirmyndarinnar…sem er hvorki hér né þar… en gæti engu að síður verið lykillinn að öllu saman“[xiii].   Bergson er hér á mörkum þessarar óvæntu uppgötvunar sem málararnir þekktu svo vel: sjáanlegar línur eru ekki til í sjálfum sér, hvorki útlínur eplisins né markalínan á milli engis og akurs eru hérna eða þarna, þær eru alltaf hérna megin eða handan við sviðið sem við virðum fyrir okkur, alltaf innan eða handan þess sem við festum okkur við, tilkallaðar og innifaldar og um leið stranglega eftirsóttar af hlutunum, en aldrei hlutur í sjálfum sér. Til þess var ætlast að línan umritaði eplið eða engið, en í raun eru það eplið og engið sem „mynda sig“ sjálf og birtast í sýnileikanum eins og þau kæmu út úr heimi handan rýmisins…

En andófið gegn hinni jarðbundnu línu útilokar engan veginn neinar línur í málverkinu, eins og impressionistarnir héldu kannski fram. Málið snýst einfaldlega um að frelsa línuna, að endurvekja grundvallandi mátt hennar til lífsins, og engin þversögn felst í því að sjá hana endurfæðast sigursæla hjá málurum eins og Klee og Matisse, sem hafa trúað á mátt litarins umfram alla aðra. Þar sem línan hermir ekki lengur eftir því sem er sýnilegt, segir Klee, heldur „framkallar sýnileika“, þá verður hún þrívíð skissa að fæðingu hlutanna. Kannski hafði enginn á undan Klee „látið línuna dreyma“[xiv]. Upphaf dráttarins festir og innritar sérstakan veruhátt hins línulega, sérstaka leið línunnar til að vera og „leggja sjálfri sér línu“.[xv] Sérhver sveigja línunnar hefur aðgreinandi gildi út frá þessu upphafi, mótar afstöðu hennar til sjálfrar sín allt eftir sveiflum hennar, mótar ævintýri og sögur, merkingu línunnar, allt með tilliti til fráviksins, meira og minna hröðu, meira og minna fínlegu. Þar sem hún leggur leið sína í rýminu grefur hún undan hinu jarðbundna rými og partes extra partes-reglunni (um aðskilda hluti, innsk. þýð.) um leið og hún þróar leið til að útvíkka sig með virkum hætti í rýminu í því sem getur eftir atvikum náð til rúmtaks tiltekins hlutar, eplatrés eða mannveru. Klee segir að til þess að leggja upp skapandi meginás mannsmyndar myndi málarinn þurfa „svo þéttriðið net af línum að ekki gæti lengur orðið um að ræða raunverulega framsetningu á grundvallaratriðum“[xvi]. Því geta menn ákveðið, eins og Klee, að halda sig stranglega við regluna um tilurð sýnileikans, við grunnþætti málaralistarinnar, þessarar óbeinu eða -eins og Klee orðaði það – algildu málaralistar, og treysta titlinum fyrir því verkefni að draga upp með jarðbundnu nafni sínu veru sem er þannig til komin, og veita þar með málaralistinni færi til að virka á eigin forsendum sem málaralist.

Hinn valkosturinn væri að ganga út frá því, eins og Matisse gerði með teikningum sínum, að telja að hægt sé að leggja í eina einustu línu bæði hið jarðbundna inntak og þann hljóðlausa verknað sem gefur verunni eftirgefanleikann, tregðuna eða kraftinn, það sem skapar úr línunni nekt, andlit eða blóm, þar sem ekki sé til að dreifa neinum grundvallarmun hvað útfærslu varðar. Klee hefur málað tvö lauf af jólaþyrni samkvæmt ströngustu reglum eftirlíkingarinnar, en engu að síður eru þau fullkomlega ógreinanleg við fyrstu sýn og eru áfram eins og afskræmd, ósannfærandi og draugsleg, allt fyrir tilverknaðnákvæmninnar“. Og konur Matisse (við skulum muna háðsglósur samtímamanna hans) eru ekki sjálfgefið konur, þær hafa smám saman orðið það. Matisse hefur sjálfur kennt okkur að sjá inntakið ekki út frá „ljóstækninni“, heldur eins og taugavef, eins og kerfi holdlegrar virkni og óvirkni. Hvort sem línan er „fígúratíf“ eða ekki, þá felur hún ekki lengur í sér eftirlíkingu hlutanna eða einstaks hlutar. Hún er ákveðið jafnvægisleysi sem lagt er á afstöðuleysi hvítu arkarinnar. Holskurður opinn sjálfum sér, visst grundvallandi tóm sem greinilega má sjá í skúlptúrum Henry Moore og ber uppi áþreifanleika hlutanna. Línan er ekki lengur sú sem við sjáum í klassískri geometríu, það er að segja birting veru á tómi bakgrunnsins. Hún er hins vegar eins og í nútíma flatarmálsfræðum aðþrenging, aðskilnaður, mótun bráðabirgða rýmis.

Rétt eins og málaralistin hefur skapað hina undirliggjandi línu, þá hefur hún einnig fært okkur hreyfingu án tilfærslu en í gegnum titring eða útgeislun. Þetta var nauðsynlegt vegna þess að málaralistin er list rýmisins sem verður til á léreftinu eða pappírsörkinni, án þess að geta framkallað hreyfanlega hluti. En hið kyrrstæða léreft gæti gefið til kynna breytta staðsetningu, rétt eins og merkin um stjörnuhrap (neistaflug?) á sjónhimnu minni gefa til kynna tilfærslu, hreyfingu sem ekki er til staðar. Málverkið færði augum mínum þannig meira og minna það sama og þeim býðst frá raunverulegum hreyfingum: röð augnablikssýna sem eru hæfilega samsettar og gæddar óstöðugu jafnvægi, ef um er að ræða lifandi verur, óstöðugleika er hvílir mitt á milli þess sem kemur á undan og eftir, í stuttu máli ytri merki um breytta staðsetningu sem áhorfandinn getur lesið úr þeim merkjum sem honum er boðið upp á. Hér nær athugasemd Rodins sínum fulla þunga: augnablikssýnirnar, hinar óstöðugu stellingar, frysta augnablikið í mynd steinsins. Rétt eins og við getum séð á ljósmyndunum þar sem íþróttakappinn er frystur í stellingu sinni fyrir fullt og allt. Hann myndi ekki losna úr þessari stellingu þótt sjónarhorn okkar væru margfölduð. Ljósmyndir Marey[xvii], sundurgreining kúbistanna, la Mariée eftir Duchamp[xviii] hreyfa sig ekki. Þær færa okkur zenoískar draumsýnir[xix] um hreyfinguna.   Þær sýna okkur stífa líkami eins og brynju sem leikur sér að limaburði sínum sem er hér og þar með töfraslungnum hætti án þess að fara héðan og þangað. Kvikmyndin færir okkur hreyfinguna, en hvernig? Kannski eins og menn halda gjarnan með því nánari töku af breyttri staðsetningu? Sú virðist ekki raunin, hægagangurinn sýnir okkur likama sem flakkar á milli hlutanna eins og þang – en hreyfir sig ekki. Rodin segir okkur að það sem færi okkur hreyfinguna sé mynd þar sem handleggirnir, fæturnir og höfuðið séu fryst í ólíkum augnablikum hvert fyrir sig[xx]. Myndin sýni okkur þannig líkama í stellingu sem hann hefur aldrei haft á tilteknu augnabliki, og setji þannig fram tilbúna afstöðu á milli einstakra líkamshluta, rétt eins og einungis slík nálgun hins ómögulega gæti fært verðandina og umbreytinguna í bronsið eða á léreftið. Einu vel heppnuðu skyndimyndirnar af hreyfingu eru þær sem nálgast þessa þverstæðufullu myndbyggingu, þegar maður á gangi, svo dæmi sé tekið, er sýndur þar sem báðir fætur snerta jörð. Í slíku tilfelli öðlumst við nánast tímabundna alnánd líkamans, sem lætur nánast sem maðurinn klofi yfir rýmið. Málverkið lætur hreyfinguna sýna sig í krafti innra ósamræmis. Staða sérhvers útlims hefur aðra tímasetningu en allir hinir í krafti þess ósamræmis sem hann hefur gagnvart öllum hinum samkvæmt rökfræði líkamans, en þar sem allir limirnir eru sýnilega samtengdir í einum líkama þá er það hann sem gengur í gegnum verðandina. Hreyfing líkamans er eihver úthugsuð tenging á milli fótleggja, búks, handleggja og höfuðs í einhvers konar tilbúinni vélsmiðju, en það er fyrst í kjölfarið sem hún brýst út í umbreytingu umhverfisins. Hvernig stendur á því að hestur sem er ljósmyndaður á því augnabliki þar sem fæturnir snerta ekki jörðina – það er að segja á fullri hreyfingu – með fæturna nánast beygða undir kviðnum, virðist eins og hoppandi á sama stað? Hvers vegna gerist það hins vegar að hestar Gericault hlaupa á léreftinu þó þeir séu í stellingu sem enginn hestur á stökki hefur nokkurn tíman sýnt? Staðreyndin er sú að hestarnir í málverkinu Derby d‘Epsom sýna mér afstöðumynd líkamans á vellinum , og samkvæmt þeirri rökhugsun líkamans og heimsins sem ég þekki vel þá er þessi afstöðumynd einnig afstöðumynd í tímanum. Rodin gerði í þessu samhengi djúphugsaða athugasemd: „Það er listamaðurinn sem er sannleikanum samkvæmur á meðan ljósmyndin lýgur, því tíminn stendur aldrei kyrr í veruleikanum.“[xxi] Ljósmyndin heldur opnum þeim augnablikum sem framvinda tímans lokar samstundis á,   með henni er sú upplausn og útstrikun markanna sem framvinda tímans felur í sér þurrkuð út, þessi „myndbreyting“ (metamorfosa) tímans sem málverkið gerir hins vegar sýnilega, því hestarnir hafa í sér fólgna „brottför héðan og tiltekinn áfangastað“, því þeir hafa einn fót í hverju augnabliki. Málverkið leitar ekki eftir ytri merkjum hreyfingarinnar, heldur hinum leyndu mælistikum hennar. Og við finnum ekki nákvæmari mælistikur en þær sem Rodin fjallar um: sérhvert hold, einnig hold heimsins, hefur útgeislun út fyrir sjálft sig. Málarinn getur einbeitt sér að þeirri hreyfingu sem er séð eða að kyrrstöðu minnisvarðans, allt eftir því um hvaða tímabil eða skóla er að ræða; málaralistin getur hins vegar aldrei orðið viðskila við tímann því hún hvílir alltaf í hinu holdlega.

Kannski gerum við okkur betur grein fyrir því nú hvað felst í þessu litla orði: „að sjá“.   Sjónin er ekki tiltekin grein hugsunar, eða tiltekin viðvera í sjálfri sér: hún er tæki sem mér er gefið til að vera fjarvistum frá sjálfum mér, til að upplifa innan frá ákveðinn klofning verunnar, sem leiðir mig að lokum aftur til baka inn í sjálfið.

Málararnir hafa alltaf vitað þetta. Leonardo[xxii] kallar á „myndræn vísindi“ er tjái sig ekki í orðum (og enn síður í tölum) heldur með verkum sem eru til í hinu sýnilega eins og hver annar náttúrlegur hlutur,  en tala hins vegar í gegnum þessa náttúrlegu hluti  til „allra kynslóða alheimsins.“ Þessi þöglu vísindi, sem Rilke minnist á í umfjölluninni um Rodin, og leiða form hlutanna inn í verkin „óafhjúpuð“,   þau koma frá auganu og tala til augans. Augað er hér skilið sem „gluggi sálarinnar“.  „Augað … sem miðlar okkur fegurð alheimsins til hugleiðslu, er slíkt dásemdarlíffæri að sérhver sá er léti viðgangast að missa það, myndi um leið svipta sig þekkingu á öllum verkum náttúrunnar, en sýn þeirra gerir sálinni kleift að hvíla farsællega í fangelsi líkamans, þökk sé augunum sem sýna honum óendanlegan fjölbreytileika sköpunarverksins. Sá sem glatar augum sínum skilur sálina eftir í myrkvuðu fangelsi þar sem sérhver von um endursýn á sólina, ljósgjafa heimsins, er brostin. “

Augað vinnur þetta kraftaverk að opna fyrir sálinni það sem ekki er sál: hina kátu yfirdrottnun hlutanna og guðs þeirra, sólarinnar. Hugsuður sem fetar í fótspor Descartes getur vel trúað því að raunheimurinn sé ósýnilegur, að eina ljósið sé ljós andans, að sérhver sýn eigi sér stað í Guði.  En málari getur ekki játast undir að opnun okkar gagnvart heiminum sé blekking eða óbein sýn, að það sem við sjáum sé ekki hinn raunverulegi heimur, að andinn hafi ekki um annað að sýsla en eigin hugsanir eða aðra anda. Hann gengst undir goðsögnina um glugga sálarinnar með öllum þeim vandkvæðum sem því fylgja: hann þarf að játast undir að það sem ekki á sér stað (sálin) sé undirorpið líkama, eða öllu heldur að hún sé innvígð öllum öðrum líkömum og allri náttúrunni í gegnum líkamann.   Við þurfum að taka það bókstaflega sem sjónin kennir okkur: að með henni getum við snert sólina og stjörnurnar, að við séum samtímis alls staðar fyrir tilverknað hennar, jafnt í návist fjarlægra og nálægra hluta og jafnvel að hún geri okkur kleift að ímynda okkur að við séum annars staðar – „Ég er í Pétursborg í rúmi mínu; í París sjá augu mín sólina.“[xxiii] –   þessi geta leyfir okkur að beina sjónum að raunverulegum hlutum í fullkomnu frelsi, hvar sem þá er að finna, einnig þetta gerir sjónin, hún endurnýtir   þau meðul sem hún hefur fært okkur. Einungis sjónin kennir okkur að ólíkar verur, „aðskildar“, framandi hvor annarri, eru engu að síður fullkomlega saman, hún kennir okkur þannig hvernig hlutirnir gerast samtímis – en það er leyndardómur   sem sálfræðingarnir meðhöndla eins og ungbarn meðhöndlar sprengiefni. Robert Delaunay orðar þetta knappt: „Járnbrautin með einslaga teinum sínum er mynd samfellunnar er nálgast að vera samsíða“. Teinarnir sem stefna að því að snertast án þess að snertast, sem falla saman til þess að halda sömu fjarlægðinni þarna í fjarskanum. Heimurinn er samkvæmt fjarvíddarskyni mínu til þess að vera mér óháður, hann er fyrir mig í þeim tilgangi að vera án mín, að vera heimur. „Þessi sýnileiki“[xxiv] getur einn fært mér nálægð þess sem er ekki ég, nálægð þess sem einfaldlega er í allri sinni fyllingu. Hann getur það vegna þess að bygging hans er hlutgerving altæks sýnileika, einastaks rýmis sem skilur að og tengir í senn, sem heldur öllu samhengi saman (líka fortíðinni og framtíðinni, því slík samfella væri ekki til ef fortíðin og framtíðin væru ekki hlutar af sama rýminu.) Sérhver sjónræn eining, hversu einstaklingsbundin sem hún kann að vera, virkar einnig eins og vídd, því hún birtist okkur sem afleiðing frjóvgandi opnunar Verunnar (déhiscence de l‘Etre). Allt þetta merkir að lokum að hinn sanni kjarni sýnileikans býr yfir tvöföldum ósýnileika í þröngum skilningi, sem framkallar nærveru í formi vissrar fjarveru.

„Á sínum tíma höfðu impressionistarnir, andstæðingar okkar frá því í gær, fullkomlega rétt fyrir sér þegar þeir hreiðruðu um sig í afhraki og órækt hins daglega sjónarspils. Hvað okkur varðar, þá slær hjarta okkar til þess að ná á dýptina… Þessar furður verða… raunveruleiki… því í stað þess að takmarka sig við meira og minna nákvæma endurheimt hins sýnilega binda þær okkur líka við ósýnileikann, sem er skynjaður dulrænt.“[xxv]

Sumir hlutir sækja að auganu framanfrá, það eru framhliðareiginleikar hins sýnilega. En svo eru líka þau fyrirbæri sem augað skynjar neðan frá, frá hinni djúpu og leyndu stellingu þar sem líkamarnir lyfta sér til að sjá – og síðan er það sem sjónin höndlar ofan frá, öll fyrirbæri flugsins, sundsins, hreyfingarinnar, þar sem hún athafnar sig ekki lengur í hinni upprunalegu þyngd, heldur út frá hinni frjálsu athöfn. [xxvi]

Málarinn snertir þannig tvær öfgar í gegnum sjónina. Á botninum í óminnisdýpi sýnileikans er eitthvað sem lifnar við og gerir innrás í líkama hans, og allt sem hann málar er andsvar við þessu áreiti þar sem hönd hans verður „ekkert annað en verkfæri fjarlægs vilja“. Sjónin er stefnumótið, eins og krossgötur allra þátta Verunnar. „Eldur vill lifa, hann vaknar; hann finnur leið sína í gegnum hönd stjórnandans, nær til léreftsins og kveikir í því, síðan lognast hann út af, neistaflug, hringurinn sem hann átti að draga upp: afturhvarf til augans og ennþá lengra“[xxvii]. Í þessu hringferli er ekki um neitt rof að ræða, við getum ekki sagt að hér endi náttúran og hér byrji maðurinn og tjáningin. Hér birtist okkur hin þögla Vera, hún sjálf til að sýna merkingu sína.

Þetta er ástæða þess að spurningarnar um óhlutbundin og fígúratíf form eru illa fram settar: satt er, og um leið án þversagnar, að ekkert vínber hefur nokkurn tíman verið það sem það er í málaralistinni, jafnvel hinni nákvæmustu eftirlíkingu, og það er líka satt að engin málaralist, jafnvel þó hún sé abstrakt, geti nokkurn tíman umflúið Veruna, og að vínber Caravaggios er vínberið sjálft[xxviii]. Engin mótsögn er til staðar í þessum tveim yrðingum. Þessi forgangur þess sem er fram yfir það sem sést og er sýnt, þess sem er séð og sýnt fram yfir það sem er, er sjónin sjálf. Og ef við viljum setja málaralistinni verufræðilega reglu, þá þarf ekki að beita orð málarans þvingum.   Klee skrifaði þessi orð þegar hann var 37 ára, sem síðan voru grafin á legstein hans:   „Ég er óhöndlanlegur í eðlislægri návist minni…[xxix]

[i] G. Carbonnier, Le Monologue du peintre, Paris 1959, bls. 176

[ii] R. Delaunay, Du cubisme à l‘art abstrait, cahiers útg. Pierre Francastel, París 1957. Bls. 109

[iii] F. Novotny, Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, Vín, 1938.

[iv] W. Grohmann, Paul Klee, frönsk þýðing París 1954, bls. 141.

[v] R. Delaunay, sjá fyrri tilvísun, bls. 118.

[vi][vi] P. Klee, Journal í franskri þýðingu P. Klossowski, París 1959.

[vii] Georg Schmidt, Les aquarelles de Cézanne, bls 21.

[viii] Paul Klee, sama rit

[ix] Ch. P. Bru, Esthétique de l‘abstraction, París, 1959, bls. 86 og 99.

[x] Henri Michaux, Aventures de lignes.

[xi] Henri Michaux, sama rit.

[xii] Ravaisson, tilvitnun frá H. Bergson, La vie et l‘œuvre de Ravaisson, birt íLa Pensée et lemouvant, París, 1934

[xiii] Henri Bergson, sama rit, bls. 264-265.

[xiv] Henri Michaux, sama rit.

[xv] Henri Michaux, sama rit.

[xvi] W. Grohmann, Klee, sjá framar, bls. 192.

[xvii] Etienne-Jules Marey (1830-1904), franskur ljómyndari hreyfingar manna og dýra, höfundur bókarinnar Le Vol des Oiseaux (The Flight of Birds),1890.

[xviii] Málverkið „Brúðurin“ frá 1912

[xix] Zeno frá Eleu (490-430 f.Kr.) grískur heimspekingur sem setti fram þverstæður um hreyfingu eins og þá að Aristóteles gæti aldrei náð skjaldbökunni ef hún fengi t.d. 100 m. forgang, því hún væri alltaf búin að fara lengra þegar Aristóteles næði upphafspunkti hennar.

[xx] Rodin, L‘art, greinaskrif í samantekt Paul Gsell, París, 1911.

[xxi] Sama rit, bls. 86.

[xxii] Tilvitnun frá Robert Delaunay, sjá framar, bls. 175

[xxiii] Robert Delaunay: Du cubisme a l‘art abstrait, París 1957, bls 110 og 115.

[xxiv] Klee, Conférence d‘Iéna, 1924, tilvísun frá W. Grohmann, sjá ofar, bls. 361.

[xxv] Paul Klee: Fyrirlestur í Jena 1924

[xxvi] Paul Klee Wege des Naturstudiums, 1923

[xxvii] Klee

[xxviii] A. Berne-Joffroy, Le dossier Caravage, París, 1939, og Michel Butor, La Corbeille de l‘ambrosienne, NRF, 1960.

[xxix] Klee, Journal, sjá ofar.

Endurminningin um myndlistina – Magnús Pálsson

Grein þessi birtist í bókinni „Magnús Pálsson“ sem Listasafn Reykjavíkur og Hong Kong Press gáfu út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Magnúsar að Kjarvalsstöðum sumarið 1994.  Greinin er tilraun til að tengja listhugsun Magnúsar við sinn samtíma um leið og textinn er nú, nærri aldarfjórðungi síðar, vitnisburður um sinn eigin tíma. Í bókinni eru textar eftir fleiri höfunda, m.a. Gunnar Árnason og Carinu Heden. Guðrún Jónsdóttir arkitekt srifaði formála að bókinni um Magnús.

1.

       “Því efnisminni sem myndlistin er, þeim mun göfugri verður hún, og þegar hún er löngu hætt að vera sýnileg, nema sem minningin um myndlist, er hún best.“

       Þannig komst Magnús Pálsson að orði í samtali sem ég átti við hann á heimili hans í London síðastliðið sumar. Við sátum í hitabeltisloftslagi undir glerþaki á veröndinni, þar sem heit hádegissólin skein yfir höfðum okkar, og vorum að spjalla um myndlist og leikhús. Kolbeinn litli lék sér fáklæddur á gólfinu, en Francis var farin á ráðstefnu til Leeds. Þetta voru ágætar aðstæður til að nálgast viðfangsefnið á afslappaðan hátt og sú þversögn, sem kannski mátti lesa út úr orðum Magnúsar, hljómaði við þessar aðstæður fullkomlega eðlileg eins og ekkert væri sjálfsagðara:

       “Næsta stigið er að myndlistin verður bara hljóð eða lykt, fyrirbæri sem eru samt sýnileg eða sjónræn inni í höfðinu. Á þann máta hefur hljóðið form og er mynd. Í þessum skilningi er enginn munur á listgreinum. Þær eru allar eitt. Tónlistin jafnt sem hinn skrifaði texti á sér mynd, og myndlistin hefur hljóð, og þegar öllu er á botninn hvolft er þetta allt einn og sami hluturinn og lýtur sömu leikreglum.“

       Myndverk Magnúsar Pálssonar eiga það yfirleitt sameiginlegt að vera á mörkum þess, sem við erum vön að kalla myndlist í daglegu tali. Það er ekki hægt að skilgreina þau með einföldum hætti sem málverk, höggmynd, grafík eða teikningu, og á seinni tímum hafa þau nálgast það að verða bókmenntir, hljóðverk eða tónverk eða jafnvel leiklist, án þess þó að tengslin við myndlistarhugtakið séu að fullu rofin. Það frjóa og óvænta við myndlist Magnúsar Pálssonar er einmitt fólgið í því, að hún skilgreinir sig sjálf upp á nýtt með sérhverju verki. Um leið og hún hafnar gömlum skilgreiningum heldur hún sig á því hættusvæði, sem við getum sagt að sé á mörkum þess mögulega. Hún reynir á þanþol myndlistarinnar og möguleika hennar til að skapa merkingarbært myndmál, sem ekki þiggur réttlætingu sína frá viðurkenndri hefð og fyrirfram gefnum ramma eða formúlu.

2.

Það mætti vel hugsa sér bókmenntatexta um þann ímyndaða atburð, þegar Alexander mikli (frá 4. öld f. Kr.) komst í bólið hjá Nefertítu (egypskri drottningu frá 14. öld f. Kr.) og hún hvíslaði leyndarmáli í eyra hans á koddanum. En hvernig má gera slíkt ímyndað leyndarmál að efni í myndverk?

í gifsmynd frá árinu 1976, sem ber heitið Hvískur, hefur Magnús gert þetta ímyndaða leyndarmál sýnilegt, með því að gera afsteypu af rýminu á milli vara Nefertítu, og eyra Alexanders mikla, þar sem brjóstmyndir þeirra hafa verið lagðar á kodda. Í verki þessu sjáum við eins konar efnisgerða mynd af hljóði, þannig að við getum séð það fyrir okkur sem gifsafsteypu. Formið sem hér um ræðir er ekki óhlutlægt eins og við erum vön að sjá til dæmis í afstraktskúlptúrum Gerðar Helgadóttur. Það er heldur ekki eftirlíking þekktrar hugmyndar eða hlutar eins og við sjáum til dæmis í höggmyndalist Einars Jónssonar. “Fyrirmyndin“ að þessu verki er hér fryst í sjálfri “eftirmyndinni“, enda er “fyrirmyndin“ ekki af efnislegum toga. Hins vegar getum við séð fyrir okkur að hvískrið  hefur fyllt það rými sem “eftirmyndin“ sýnir. Verk þetta hefur ekkert fagurfræðilegt gildi í hefðbundnum skilningi sem notalegt sjónáreiti. Áferð þess eða lögun lýtur ekki þeim lögmálum hrynjandi og myndbyggingar, sem oft er lögð til grundvallar mati okkar á myndlist. Verkið hefur ekkert skreytigildi samkvæmt þessum hefðbundna skilningi og virðist ekki vænlegt til að öðlast mikið skiptagildi á listamarkaðnum sem listmunur. Í hverju er gildi verksins þá fólgið, og hvað réttlætir að við lítum á það sem list?

Í rauninni er ekkert sem skyldar okkur til að líta á þennan gifsklump sem list. En okkur er hins vegar boðið upp á þann möguleika og sá möguleiki krefst þess jafnframt, að við meðtökum nýja skilgreiningu á listhugtakinu sem slíku. Ef við göngumst inn á þetta tilboð eða þennan möguleika, kann að vera að okkur opnist nýr skilningur á myndmálinu, eðli og hlutverki myndlistar og möguleika hennar til að fást við þann veruleika, sem við búum við.

Verk eins og þetta getur vakið spurningar eins og til dæmis þessar:

—   Hver er munurinn á því að gera mynd af fjalli og mynd af hljóði? Er myndin af fjallinu eitthvað sannari en myndin af hljóðinu?

       Menn gætu sagt sem svo, að auðvitað sé hægt að gera sannari mynd af fjallinu en hljóðinu vegna þess að fjallið hafi ákveðið efnislegt form en hljóðið ekki.

—   Gott og vel, en hefur eftirlíkingin af formi fjallsins eitthvað meira með fjallið sjálft að gera en til dæmis afsteypan af því rými, sem hljóðið fyllti, hefur með leyndarmál Nefertítu að gera? Er hún að einhverju leyti sannari?

       Og meðal annarra orða: Hvernig verður fjallið endurgert á sannverðugan hátt? Með málverki, landakorti, módeli eða kvikmynd? Væri jarðfræðileg úttekt kannski nær sannleikanum? Hver eru mörk upplýsingaskyldu listarinnar? Er það yfirleitt hlutverk myndlistar að gefa sannverðuga mynd af hinum ytri veruleika? Og ef svo er ekki, er myndlistin þá kannski einskær blekking og lygi?

       Trúlega munum við komast að þeirri niðurstöðu, að myndin og fjallið séu tveir ólíkir heimar, er lúti ólíkum lögmálum, og að sami mælikvarðinn verði aldrei lagður á hvort tveggja. Fjall er fjall og mynd er mynd, hvort sem hún segist vera af fjalli eða einhverju öðru. Fullyrðing myndarinnar um að hún sé fjall fær ekki staðist frekar en fullyrðing gifsformsins um að það sé hvískur Nefertítu í eyra Alexanders mikla. Með öðrum orðum, þá er raunsæi myndlistarinnar hliðstæða við sísönnun eða klifun, sem sækir réttlætingu sína í form tungumálsins, óháð formi fjallsins eða hins ytri veruleika.

       Ef þetta er niðurstaðan, þá er ekkert fráleitara, nema síður sé, að gera gifsmynd af hvískri Nefertítu en til dæmis af Esjunni. Hvort tveggja er jafn mikil blekking, nema hvað myndin af hvískrinu er að því leyti sannari að hún er afsteypa. En ekki nóg með það, þessi afsteypa hefur það umfram afsteypu af dauðum eða lifandi efnislegum hlutum, að innihaldið er leyndarmál. Við sjáum að vísu form þess, en við getum ekki ráðið innihaldið. Verkið gefur þannig ímyndunaraflinu lausan tauminn: Hverju hvíslaði Nefertíta í eyra Alexanders mikla á koddanum forðum? Jafnvel afsteypa af allri Esjunni í fullri stærð gæti aldrei gefið ímyndunaraflinu slíkan byr undir vængi!

3.

Magnús Pálsson hóf starf sitt að frjálsri myndlist í upphafi sjöunda áratugarins eftir að hafa starfað um árabil að leikmyndagerð. Þegar í fyrstu verkunum, sem hann sýndi opinberlega (t.d. bókverkinu Pappírsást  frá 1965 og lágmyndinni Camouflage  frá svipuðum tíma, sem er málningarbakki með notuðum penslum, sem dulbúnir eru sem skrúfur) kemur fram afdráttarlaus og gagnrýnin afstaða til þess, sem við getum kallað hefðbundinn módernisma, eins og hann hefur verið túlkaður til dæmis af bandaríska listgagnrýnandanum Clement Greenberg.

       Í ritgerð sinni Modernist painting  frá árinu 1965 gerir Greenberg skýra grein fyrir fræðilegum forsendum þeirrar myndlistar, sem við kennum gjarnan við afstraktmálverkið eins og það hafði þróast á Vesturlöndum í nokkurn veginn rökréttu framhaldi af impressionismanum og kúbismanum. Greenberg segir þar réttilega, að allt frá því á tíma Upplýsingarinnar á síðari hluta 18. aldar hafi myndlistin þurft að sækja réttlætingu sína í það sem hún hefur til að bera umfram önnur svið mannlegrar starfsemi. Hún gat með öðrum orðum ekki lengur sótt réttlætingu sína í trúarlegt innihald, hlutlægt upplýsingagildi eða pólitískt uppeldishlutverk, svo dæmi sé tekið. Endanleg niðurstaða hins móderniska málverks var að hreinsa sig af öllu öðru en því, sem Greenberg kallaði “hið hreina sjónræna áreiti“. Þetta hreina sjónræna áreiti á sitt hreinasta form í strangflatarmálverkinu, þar sem öllu bókmenntalegu eða hugmyndarlegu innihaldi hefur verið úthýst, og þar sem öll líking við eða tilvísun í annan veruleika en veruleika málverksins sjálfs, hefur verið hreinsuð burt. En það var ekki nóg að draga þannig skýr mörk á milli myndlistarinnar og umheimsins. Innan hennar átti líka að vera ströng verkaskipting, þar sem hreinsa þurfti málverkið af öllu því er tilheyrði sérsviði skúlptúrsins, sem var þrívíddin. Fyrir Greenberg var sérhæfingin jafn sjálfsögð í myndlistinni og innan vísindanna og þessi sérhæfing átti að leiða til æ meiri hreinleika og göfgunar innan málverksins annars vegar og skúlptúrsins hins vegar.

       Það er athyglisvert að lesa þessa ritgerð með tilliti til myndverka Magnúsar Pálssonar, þar sem hún er skrifuð um það leyti sem hann er að hefja feril sinn á sviði frjálsrar myndlistar. Því Magnús gengur strax í upphafi þvert á grundvallarreglur Greenbergs og þar með þvert á grundvallarreglur hins viðurkennda módernisma, eins og þær höfðu verið skilgreindar af helsta talsmanni hans í Bandaríkjunum. Í þessu sambandi er rétt að hafa í huga, að Greenberg gengur út frá tveim forsendum sem gefnum.

       Í fyrsta lagi gengur hann út frá því sem gefnu að Listin með stóru L sé nánast sjálfgefinn hlutur eða stofnun, sem ávallt hafi verið til og ávallt hljóti að verða til. Það þurfi einungis að hreinrækta hana og göfga með aukinni sérhæfingu í samræmi við sérhæfingu á öðrum sviðum hins tæknivædda þjóðfélags.

       Í öðru lagi gerir hann greinarmun á “hreinni sjónrænni tjáningu“ og annarri tjáningu, sem hefur til dæmis með tungumál, hljóð eða látbragð að gera. Með öðrum orðum þá segir hann að litir og form hafi sjálfstæða merkingu, sem sé óháð öðrum veruleika, og að þennan efnivið megi “hreinsa“ og “göfga“ þannig að úr honum verði háleit og göfug list, er sé sjálfri sér nóg og sæki réttlætingu sína og merkingu einvörðungu í sjálfa sig, rétt eins og stærðfræðin réttlætir sjálfa sig einvörðungu með tölum, en hvorki með trúarlegum né pólitískum kennisetningum.

       Þetta var sá hugmyndalegi grundvöllur, sem hlotið hafði almenna viðurkenningu á þessum tíma, einnig hér á landi, og lá til grundvallar þeirri afstraktmyndlist, sem algengust var í listasölum Reykjavíkur jafnt og annarra menningarborga á Vesturlöndum. Magnús Pálsson dregur allar þessar forsendur módernismans í efa strax í upphafi ferils síns, þar með talda hugmyndina um sjálfgefna, ævarandi tilvist Listarinnar og hið göfgandi hreinsunarstarf listamannanna í einangruðum heimi lita og forma. Gagnrýni á hugmyndina um “hið hreina sjónræna áreiti“ var reyndar ekki ný á þessum tíma, þótt hún hafi ekki átt upp á pallborðið í hinni opinberu umræðu. Það var trúlega Marcel Duchamp sem setti hana fyrst fram með afgerandi hætti á öðrum og þriðja áratug aldarinnar, þegar hann vann að Ready made  verkum sínum og Stóra glerinu.

       Í viðtali, sem Otto Hahn átti við Duchamp og birtist í tímaritinu L’Express  í júlí 1964, setur Duchamp þessa gagnrýni sína fram enn einu sinni, og þá með eftirfarandi orðum:

       “Frá og með Courbet hafa menn haldið því fram, að myndlistin höfði til sjónhimnunnar, að málið snúist um hinn sjónræna hroll … í eina tíð hafði myndlistin hins vegar annað hlutverk. Það gat verið trúarlegt, heimspekilegt, siðferðilegt … Myndlistin var brú, sem opnaði leið að öðrum veruleika. Beato Angelico leit ekki á sig sem listamann, hann bjó ekki til list. Hann leit á sig sem handverksmann í þjónustu Guðs. Það var fyrst seinna sem menn uppgötvuðu listina í verkum hans.“

       Það er vel þess virði að íhuga þessi tvö gagnstæðu sjónarmið í ljósi myndlistar Magnúsar Pálssonar, því þau koma frá mönnum, sem hafa trúlega haft meiri áhrif á þróun vestrænnar myndlistar á síðari hluta tuttugustu aldarinnar en flestir aðrir. Ólík afstaða þeirra markar skilin á milli tveggja höfuðstrauma í myndlistarsögu tuttugustu aldarinnar.

       Á meðan Greenberg — og reyndar einnig margir áhrifamiklir talsmenn minimalismans eins og Ad Reinhardt og Donald Judd, — hafa lagt þunga áherslu á að myndlistin sé einangraður heimur, sem ekki geti með neinum hætti vísað út fyrir sjálfan sig, þá talar Duchamp í ofangreindri tilvitnun um myndlistina sem brú, er opni “leið að öðrum veruleika“, um leið og hann gagnrýnir þann skilning, sem varð til “frá og með Courbert“ (1819–1877), að myndlistin snúist fyrst og síðast um sjálfa sig eða “hið hreina sjónræna áreiti“ og höfði þannig til sjónhimnunnar fyrst og fremst. Reynslan sýnir okkur að afstaða Greenbergs, svo rökrétt sem hún kann að virðast, hefur leitt af sér stranga formhyggju með tilheyrandi upphafningu handverksins og listhlutarins sem slíks, þar sem skreytigildið og hinn góði smekkur hefur endanlega orðið helsta viðmiðið. Afstaða Duchamps greiddi hins vegar götu hugmyndalistarinnar, þar sem gerður er skýr greinarmunur á hugmyndinni annars vegar og efnislegri útfærslu hennar hins vegar.

4.

Hvernig skilgreina myndverk Magnúsar Pálssonar sig sjálf innan þessara ólíku sjónarmiða?

       Það er ljóst að ef deilan snýst um það, hvort gildi myndlistarinnar felist í hinum efnislega hlut og formi hans annars vegar eða hugmyndinni á bak við formið hins vegar, þá eru myndverk Magnúsar fyrst og fremst eins konar ávísanir á hugmyndir og sem slík í anda Duchamps. Það er ekki hin efnislega gerð verksins, sem er þungamiðjan, heldur sú hugmynd sem hinni efnislegu útfærslu er ætlað að miðla. Það sem er heillandi við gifsmyndina Sekúndurnar áður en Sykorskyþyrlan lendir (frá 1978) er ekki efnislegt form eða áferð verksins í sjálfu sér, heldur sú hugmynd að hlutgera þetta augnablik í myndverki með þeim hætti að við sjáum nákvæmlega fyrir okkur formið á því lofti, sem skilur hjólin frá jörðunni nokkrum sekúndum áður en þyrlan lendir. Þessi form, sem sýna okkur rákirnar í hjólbörðunum og mismunandi hæð þeirra frá jörðu og innbyrðis afstöðu hjólanna þriggja, gefa jafnframt til kynna örlítið ójafna lendingu um leið og þau sýna okkur óbeint allt það, sem ekki er til staðar: þyrluna sjálfa með þyrluspöðunum á hreyfingu, hávaðann og vindinn og þyngdaraflið sem dregur vélina til jarðar. Myndlistin er þannig hætt að vera sýnileg með berum augum nema að hluta til, þótt við sjáum hana fyrir okkur í huganum sem eins konar “endurminningu um mynd“.

       Það er ekki óeðlilegt að spurt sé, hvort verk á borð við þetta hafi eitthvað með myndlist að gera.

       Því er til að svara, að um það gilda engar fyrirfram gefnar reglur, hvað sé myndlist. Sá sem ætlaði sér að setja slíkar reglur, yrði fljótt að athlægi og kæmist auðveldlega í mótsögn við sjálfan sig. Einasti mælikvarðinn, sem við höfum, er sú skilgreining sem hvert einstakt myndlistarverk felur í sér. Það er undir okkur sjálfum komið, hvort við lítum á verk eins og þyrlulendinguna með opnum huga og meðtökum það sem myndlistarverk á sínum eigin forsendum. Ef við gerum það, þá höfum við jafnframt meðtekið nýja skilgreiningu á myndlistinni og nýjan skilning á myndmálinu, sem til dæmis gengur þvert á skilgreiningu Greenbergs. Samkvæmt hugmyndalegum forsendum hans væri það utan marka myndlistarinnar að ætla sér að gera mynd af tímanum og hreyfingunni og þyngdaraflinu með þessum hætti. Það hefði einfaldlega ekkert með hið hreina sjónræna áreiti  myndlistarinnar að gera. Skilningur Grenbergs hafði hins vegar þrengt mjög að myndlistinni um miðjan sjöunda áratuginn og sett henni skorður, sem gerðu endurtekninguna óhjákvæmilega, og með henni þá hlutadýrkun, sem flestir viðurkenna að hafi lítið með skapandi hugsun að gera. Til þess að brjóta þennan ramma þurfti nýja skilgreiningu á listinni, viðfangsefni hennar, hlutverki hennar og merkingu.

       Greenberg og módernistarnir höfðu lagt þunga áherslu á að myndlistin ætti ekki að líkja eftir hinum ytri veruleika. Í verkum Magnúsar er heldur ekki um hefðbundna eftirlíkingu að ræða. Þar fellur skilningur þeirra í raun saman. En það þýðir ekki að verk Magnúsar séu óháð og án tengsla við hinn ytri veruleika. Þvert á móti gera þau hann að efnivið með fullkomlega nýjum hætti og opna þannig nýja sýn bæði á myndlistina og þann heim sem hún er sprottin úr.

       Dæmi um rannsókn Magnúsar á myndmálinu og tengslum þess við hinn ytri veruleika eru speglanir hans, eins og við sjáum til dæmis í verkinu 6 pund=pund 9. Verk þetta sýnir hvernig myndmálið lýtur öðrum lögmálum en hinn ytri veruleiki, í þetta skipti veruleiki stærðfræðinnar. Speglunin, sem er fullkomlega rökrétt og sjálfri sér samkvæm á máli myndlistarinnar, verður rökleysa á máli stærðfræðinnar. Myndlistin bregður þannig nýju ljósi á hinn ytri veruleika án þess að líkja eftir honum með hefðbundnum hætti. Hún verður með vissum hætti sú “brú inn í annan heim“, sem Duchamp talaði um.

5.

Á sínum tíma höfnuðu margir afstraktmálverkinu af því að þar var ekki hægt að finna neina líkingu við þekktan veruleika. Það vantaði landslagið eða mannsmyndina eða hvað það var, sem mönnum fannst að ætti að vera í mynd til þess að hún gæti talist list. Margir vinstrisinnar voru meðal annars þessarar skoðunar og kölluðu afstraktlistina “formalisma“ og úrkynjun. Jónas Jónsson frá Hriflu var líka sömu skoðunar, þegar hann sagði um Jósef Stalín, að hann mætti þó eiga það að hann léti búa til góðar myndir. Það var sósíalrealisminn, sem sótti réttlætingu sína í pólitíska lofgjörð um fyrirmyndarverkamanninn og hinn dáða leiðtoga. Ef við gefum okkur að eftirlíkingin sé forsenda myndlistarinnar, og að hún þurfi að sækja sér slíka pólitíska réttlætingu, þá er afstraktmálverkið líka markleysa. En út frá nýrri skilgreiningu á listhugtakinu og myndmáli listarinnar var afstraktmálverkið viðurkennt á sínum tíma sem list, og það auðgaði skilning okkar á möguleikum myndlistarinnar.

       Sama gildir nú, þegar við horfum á myndverk Magnúsar Pálssonar. Ef við gefum okkur fyrirfram, að myndlistin eigi að vera málverk eða skúlptúr, er byggi á hreinu sjónrænu áreiti og hreinni formrannsókn, sem hafi enga tilvísun í hinn ytri heim, þá eru verk Magnúsar ekki myndlist, heldur eitthvað annað. Ef við hins vegar köstum frá okkur fyrri skilgreiningum og fordómum, getum við uppgötvað í þessum verkum nýja möguleika myndlistarinnar, sem losa hana úr viðjum endurtekningarinnar og því hlutskipti að verða leiksoppur hlutadýrkunar, skreytiþarfar og kaupmennsku. Um leið og við köstum frá okkur þessum fyrirfram gefnu formúlum um það, hvernig listaverk eiga að vera, komumst við að því, að einmitt í þeirri nýju sýn á möguleika og hlutverk myndlistarinnar, sem lesa má úr verkum Magnúsar Pálssonar, er að finna óvenjulegt hugmyndaflug, skarpa hugsun og húmor, auk þess sem hún er merkari og sannari vitnisburður um okkar samtíma en algengt er að finna í myndlist samtímans.

6.

Á síðari árum hefur Magnús einkum fengist við tilraunir með hljóð og texta, sem hann hefur ýmist samið sjálfur eða fengið að láni og blandað saman og “útsett“ fyrir kór, samlestur eða flutning á leiksviði. Í verkum þessum, sem Magnús kallar ýmist raddskúlptúra  eða rjóður, hefur hann gengið enn lengra í að víkka út skilgreininguna á myndlistinni og um leið skilning okkar á henni. Magnús hefur því ekki látið staðar numið við að hlutgera óhlutstæð hugtök með list sinni, heldur skilgreinir hann hljóðið nú sem skúlptúr.

Í fyrstu verkum sínum af þessu tagi notaðist Magnús einkum við lánaða texta, sem hann klippti saman í eins konar collage-verk. Í útsetningu textans fyrir upplestur er hann gjarnan notaður eins og hvert annað hráefni fyrir tónverk eða myndverk, þar sem ýmist er teygt á orðunum og þau dregin sundur eða þeim er þjappað saman í meira og minna óskiljanlegan orðaflaum, sem verður eins og niður með ákveðinni hrynjandi. Sem dæmi um hljóðskúlptúra Magnúsar má nefna sýninguna Varla…, sem haldin var í Nýlistasafninu í janúar 1994. Þar voru sýndir þrír raddskúlptúrar eða rjóður, sem samin voru fyrir fjóra lesara og borð, þar sem nafn verksins var áletrað með notuðum sápustykkjum á borðplötuna. Leikararnir stóðu umhverfis borðin og fluttu verkin með samlestri. Textarnir voru að hluta til lánaðir úr ýmsum áttum og að hluta til frumsamdir. Erfitt er að lýsa áhrifum þessara verka, þar sem þau eiga sér vart þekkjanlega fyrirmynd. En óhætt er að fullyrða að flutningurinn bregður bæði nýju ljósi á merkingu textans og eðli sjálfs tungumálsins, auk þess sem verk þessi storka meðvitað þeirri aðgreiningu sem tíðkast hefur á milli hinna ólíku listgreina.

Við upplifun þessara verka komumst við að því, að tungumálið er ekki bara stafur á bók, og að merking þess tekur ekki síður til sjálfs hljóðsins og hrynjandinnar en þeirra efnislegu eða huglægu fyrirbæra, sem textinn segir frá. Jafnframt verða margnúin, tærð sápustykkin með sínum væmnu pastellitbrigðum og sinni væmnu lykt til þess að mynda einhver óræð tengsl á milli tungumálsins og hins ytri veruleika, sem ekkert hafa beinlínis með frásögn eða efnisþráð textans að gera. Tungumálið tekur þannig ekki bara til sinnar bókstaflegu merkingar, heldur verður það að myndlistarlegum og tónlistarlegum efnivið í þessu fyrirbæri, sem Magnús skilgreinir sem raddskúlptúr. Með verkum þessum hefur Magnús enn skilgreint myndlistina formlega og innihaldslega með nýjum hætti um leið og hann storkar þeirri hefðbundnu aðgreiningu, sem við erum vön að gera á milli myndlistar, tónlistar, ljóðlistar, bókmennta og leikhúss. Því í raun er raddskúlptúrinn þetta allt í senn og opnar í raun nýja möguleika fyrir okkur til skilnings á öllum þessum listgreinum. Það er dæmi um þröngsýni og vanahugsun í bókmenntaheiminum, tónlistarheiminum og leikhúsheiminum, að verk Magnúsar Pálssonar á þessu sviði skuli ekki hafa kveikt í mönnum á þeim bæjum.

       Með verkinu Sprengd hljóðhimna, sem sýnt var á litla sviði Þjóðleikhússins fyrir tveim árum, kom Magnús Pálsson að leikhúsinu á nýjan leik eftir að hann hafði sagt skilið við það sem leikmyndateiknari um það bil 25 árum áður. Í leikriti þessu, sem verður að teljast einhver frumlegasta nýsmíð í íslenskri leiklistarsögu, gengur Magnús þvert á hefðbundinn natúralisma leikhússins, þar sem hann blandar saman ólíkum sögum og sögupersónum og meðhöndlar textann þannig að hann sveiflast frá óskiljanlegri kakófóníu yfir í aðgreinanleg og skiljanleg samtöl og eintöl, sem þó eru oft og tíðum undirbyggð með látbragði er gengur þvert á bókstaflega merkingu eða sögulega framvindu leiksins. Segja má að með þessari sýningu hafi Magnús gert afar athyglisverða tilraun til að gefa leikhúsinu sitt eigið tungumál, sem um leið varpaði nýju og afar óvæntu ljósi á þann efnislega veruleika sem þetta tungumál endurspeglar.

       Í gegnum rýmisverk Magnúsar Pálssonar, gipsskúlptúra, bókverk, hljóðskúlptúra, performansa og leikhúsverk má sjá rauðan þráð, þar sem ávallt er stefnt á vit hins áður óþekkta í endurnýjun tungumálsins. Slík endurnýjun er listinni nauðsyn, ef hún á að lifa. Slík endurnýjun verður aldrei gerð í friði við ríkjandi hefðir. Hún kostar bæði dirfsku og áhættu. Með óþrjótandi ímyndunarafl, skarpa hugsun og meinlegan húmor að vopni hefur Magnúsi Pálssyni tekist að lyfta íslenskri myndlist upp úr þreyttri vanahugsun og koma henni á flug sem fáum öðrum. Jafnframt hefur hann opnað fyrir nýjan skilning á öðrum listgreinum og nýjum tjáningarmöguleikum innan þeirra. Það er trú mín að nýsköpunarstarf Magnúsar Pálssonar eigi eftir að setja mark sitt á allar þessar listgreinar í framtíðinni. Það var kominn tími til að við fengjum að sjá þetta fleyga ímyndunarafl á yfirlitssýningu sem þessari. Það er ástæða til þess að óska aðstandendum og sýningargestum til hamingju.

Forsíðumyndin er stillimynd úr video-verkinu Eye Talk frá 1993

 

Vegsummerki listarinnar – Jean-Luc Nancy

Franski heimspekingurinn Jean-Luc Nancy (f. 1940) veltir hér fyrir sér hvað hafi lifað af sem „kjarni listarinnar“ í þeim sviptingum sem samtímalistin hefur gengið í gegnum á síðari hluta 20. aldarinnar, og þá ekki síst út frá yfirlýsingu Hegels frá fyrri hluta 19. aldar um að listin tilheyri „liðinni tíð“. Ritgerðin er upphaflega fyrirlestur sem Nancy hélt á Jeu de Paume listasafninu í París 1992. Ritgerðin birtist í hinu merka ritgerðasafni Nancy, „Le Muse“ sem kom út hjá Éditions Galilée 1994 og 2001. Þýðingin birtist  í tímaritinu Hugur 2o13, bls. 98-113.

Jean-Luc Nancy:

Vegsummerki listarinnar

eða „Le vestige de l‘art“

Hvað er það sem lifir eftir af listinni? Kannski bara slóð hennar, vegsummerkin. Það er í það minnsta umhugsunarefni okkar nú, enn einu sinni. Með því að leggja til að yfirskrift þessarar ráðstefnu verði „Vegsummerki listarinnar“ (Le vestige de l’art) hef ég aðeins eitt í huga: með þeirri fullyrðingu að það eina sem eftir lifi af listinni sé farvegurinn – hverful slóð og nær ómerkjanleg brot – vonast ég til að geta leitt okkur á slóðir sjálfrar listarinnar, eða í það minnsta á slóðir einhvers sem nálgaðist kjarna hennar, ef við gefum okkur þá tilgátu að það sem eftir standi sé jafnframt það sem veitir mesta viðnámið. Síðan þurfum við að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvort þessi kjarni falli ekki undir skilgreiningu slóðarinnar, og hvort listin sýni ekki best eigin inntak og átakasvæði þegar hún gerir sig að eigin ummerkjum. Þetta merkir að þegar listin hefur  yfirgefið mikilfengleik þeirra verka sem skapa heima, þá virðist sem hún sé liðin hjá , þar sem hún sýni ekki annað en eigin farveg. Þetta verður viðfangsefni okkar hér í dag, við munum kanna til þrautar hvað felist í vegsummerkjunum (le vestige).

Við erum stödd hér í Jeu de Paume safninu, þar sem þið hafið hvatt mig til að ræða málefni samtímalistarinnar – á þessum undarlega stað þar sem listin gerir ekki annað en að fara hjá. Það sem eftir situr er hið liðna, umgangurinn á milli vettvangs nærveru og lífs sem listin á í flestum tilfellum ekki afturkvæmt til. (En kannski er safnið ekki „staður, heldur saga“ eins og Jean-Louis Déotte hefur sagt[i], samheiti sem er vettvangur umferðarinnar sem slíkrar, gegnumstreymisins frekar en fortíðarinnar; vettvangur ummerkjanna (vestige)).

Hvarvetna spyrja menn sig, á milli vonar og ótta, hvort list okkar tíma sé ennþá list. Þetta eru aðstæður fullar af fyrirheitum, andstætt því sem bölsýnisfólkið heldur fram, því þær sýna að fólk er enn að velta fyrir sér hvað listin sé.  Eða með öðrum og veigameiri orðum, hver sé kjarni hennar. Orðið kjarni er þungavigtarorð, sem kann hugsanlega að vekja þá grunsemd hjá einhverjum að með því sé heimspekin að taka sér vissan skilgreiningar- eða eignarrétt . En við ætlum okkur hins vegar að losa um þetta orð og gera það að sínum eigin ummerkjum. Eins og er lítum við til þeirra fyrirheita sem í því kunna að felast.  Mun þessi umræða kenna okkur eitthvað nýtt um „kjarna“ listarinnar?

Fyrst og fremst þurfum við að skýra málin, því í gangi eru margs konar umræður sem blandast saman.  Þær hafa kannski upphaflega sameiginlega forsendu eða sameiginlegt sjónmál í því sem við köllum tilveru listarinnar, en hér  verður nauðsynlegt að greina á milli ólíkra sviða. Ég mun leiða umræðuna áfram stig af stigi með tölusetningu, nánar tiltekið í 10 tölusettum liðum.

1.

Fyrst höfum við umræðuna um listmarkaðinn, eða listina sem markaðsvöru, og hvernig markaðurinn hafi grafið undan henni og tæmt hana af inntaki sínu og veru. Þetta er eins og við vitum umræða um staði og vettvang þessa markaðs, um virkni hans og þau einkafyrirtæki og þær opinberu stofnanir er koma að honum, hvaða hlutverki markaðurinn gegni  í „menningunni“, allt umræða sem er full af ágreiningi.

Ég ætla hins vegar ekki að fjalla um þessi ágreiningsefni. Ég er ekki dómbær um þau. Enn einu sinni býð ég einungis upp á umræðu um kjarna listarinnar eða ummerki hans – og þar með umræðu um söguna sem leiðir til slíkra vegsummerkja.  Slík umræða leiðir okkur ekki umsvifalaust  að tilteknum verklagsreglum.  Samningaleiðin á milli ólíkra forsendna er af öðrum toga. Ég mun því ekki bjóða fram „kenningu“ er boði nýtt verklag,  eða nýja framkvæmd markaðsins, og enn síður nýjar verklagsreglur listarinnar sjálfrar.

En um leið og ég kem inn á umfjöllun um samspil listarinnar og umræðunnar um hana, og það á okkar tímum, þar sem slík umræða hefur verið túlkuð sem merki um ofvöxt heimspekinnar  og meira og minna tvíræða meðábyrgð hennar á gífurlegri verðbólgu og virðisauka í listheiminum eða á kostnað hans, þá vil ég hér nota tækifærið og halda fram hinu þveröfuga, að vinnan við það að hugsa og segja frá listinni eða ummerkjum hennar sé í sjálfu sér með einstökum hætti samofin og innifalin í  sjálfri listsköpuninni. Þannig hefur það verið frá því „listin“ kom til sögunnar,  (hvenær svo sem við viljum tímasetja fæðingu hennar, í Lascaux hellamálverkunum, meðal Forn-Grikkja eða með þessum vatnaskilum, þessum umskiptum sem við köllum „endalok listarinnar“). Í öllum þessum tilvikum setur listin fram spurninguna um „tilveru“ sína: leitar að slóð sinni og uppruna.  Kannski hefur hún alltaf falið í sér tiltekið samband við slóð sína (vestige) og  upprunarannsókn (investigation).

(Hins vegar virðast mörgu listaverk samtímans –kannski of mörg – setja sér það meginmarkmið að grafa undan fræðilegum forsendum sínum, að minnsta kosti verður vart annað séð, – en  það er annað form vegsummerkja.  En einmitt þessi staðreynd er til marks umþá leyndu þrá sem þjáir listamennina, og er á engan hátt „fræðileg“: þörfina á að sýna „listina“ sjálfa, þörfina á eigin έχϕϱασιϛ  (ekphrasis= skýringartexti, neðanmálsgrein).)

Hvað varðar markaðinn, þá vildi ég bæta því við, að ekki nægir að fordæma hvernig listaverkin eru háð fjármálavaldi kapítalismans þegar sýnt er fram á hvernig verðlagning listaverka fer úr böndunum – eða hvað valdi því að sjálft gildi verkanna fari út af sporbrautinni , ef svo mætti að orði komast, (út frá notagildi, siðferðisgildi og einnig merkingarlegu gildi).

Málið snýst hvorki um að afsaka né heldur réttlæta hvað sem er, né heldur að leiða hjá sér að markaðurinn hafi ekki bara áhrif á viðskipti með listaverkin, heldur líka á þau sjálf. Við þurfum eingöngu að segja: siðferðisleg fordæming fullnægir okkur engan veginn. Þetta er heldur engin nýlunda ef litið er til sögu listarinnar – hún þurfti ekki að bíða eftir okkur til að verða saga listmangaranna.  (Það sem er nýtt er eingöngu aðstæður efnahagslífsins og fjármagnsins. Með öðrum orðum,  þá er hér um pólitískan vanda að ræða í dýpstu, erfiðustu og  vandmeðförnustu merkingu þess orðs). Listin hefur kannski alltaf staðið utan markaðslögmálanna, ótæk vegna ofgnóttar eða skorts. Við þurfum að hugleiða þennan útafakstur af sporbrautinni  (í gegnum marvíslega miðlun, afvegaleiðslu og blekkingar) í samhengi við hin erfiðustu veðmál og viðkvæmustu vandamál er fylgja starfinu að hugsa listina: að hugsa og leggja mat á það sem er ómetanlegt eða utan allra verðlagsskala. Samkvæmt mælikvarða og á forsendum ummerkjanna (vestige).

2.

Í þeirri umræðu sem kenna má við „hreina fagurfræði“ getum við greint tvö svið.

Fyrsta sviðið: Það skilningsleysi og sú andúð sem samtímalistin vekur, er spurning um smekk. Í þessu tilfelli er öll umræða til góðs. Ekki í krafti þessa huglæga frjálslyndis varðandi smekk og liti (sem ekki eru umræðuefni), heldur vegna þess að í umræðunni um smekkinn og smekkleysuna (ef ekki er um að ræða almenna félagslega þvingun eða ofstæki) er hann ekki annað en bæling þess forms sem leitað er að, þess stíls sem er ósýnilegur meðan hann er í mótun og menn skynja áður en menn geta greint merkingu hans.  Smekkurinn og umræðan um hann er það sem listin færir okkur, samfara eigin ummerkjum.  Hann er tillaga um form, tillaga um skissu að tímabili eða heimi. Í þessum skilningi myndi ég óska mun meiri umræðu um smekkinn en raunin ber vitni… Að þau átök kæmu aftur upp í nýrri mynd sem við þekkjum frá Hernani (skáldsögu Victors Hugo um átök rómantíkur og klassíkur) eða Dada… Ég ætla ekki að leiða þessa umræðu lengra, en hún hefur eins og menn vita verið mörkuð af Kant. (Nema til að benda á, að á okkar tímum er ekki hægt að tefla fram „heimi“ sem viðmiði. Ekki er  við listamennina eða listina að sakast um þessa vöntun, eins og sumir gera, heldur við „heiminn“ eða fjarveru hans…).

Annað svið (sem útilokar ekki hið fyrra, en þar sem smekkurinn á ekki við). Án þess að vera sér þess meðvituð eða vilja vita það taka skilningsleysið og andúðin sjálf mið af því, rétt eins og hömlulaus lofsöngurinn, að listin getur ekki lengur skilið sjálfa sig né fallið undir þær reglur sem henni voru áður eiginlegar.  Trúlega felur sérhvert verkefni sem helgast af hugtakinu „list“ í sér einhverjar leifar slíkra reglna: þegar við segjum „list“ höfum við að minnsta kosti alltaf í huga „hina miklu list“, það er að segja eitthvað í líkingu við þau stóru form sem eru „meðvituð endurspeglun heimsmyndar síns tíma“ (þetta er setning höfð eftir Lawrence Durell úr Alexandríukvartettinum). Þegar við segjum „list“  köllum við fram yfirbragð (cosmetica) sem hefur til að bera kosmíska vídd, vídd er varðar byggingu og jafnvel sköpun alheimsins. En ef engum alheimi (cosmos/ χοσμοϛ) er til að dreifa, hvernig getum við þá gert tilkall til slíkrar listar? Skorturinn á χοσμοϛ er kannski grundvallar stærðin í okkar heimi: orðið heimur hefur á okkar tímum ekki sömu merkingu og χοσμοϛ. Þetta felur í sér að „list“ getur ekki merkt „list“ í þessum skilningi. (Þetta var röksemdin fyrir upphaflegri tillögu minni að yfirskrift þessa fundar: „Listin án listar“).

Með því að innrita borgríkið πόλιϛ (polis) inn í χοσμοϛ (kosmos/alheiminn) getum við skilið undirliggjandi merkingu í þessari setningu Georges Salles: „Listin greinir sig frá því sem á undan kom og gerir sig einmitt vegna þess að hún tjáir annars konar raunveruleika miðað við einfalda formlega umbreytingu: hún endurspeglar annan mann. […] Það sem við þurfum að festa hönd á er hvenær tiltekin formleg fylling gerir sig gildandi sem trygging fyrir fæðingu nýrrar samfélagsgerðar.“[ii] En þar sem heimur okkar er ekki lengur kosmískur, þá er okkar πόλιϛ (polis/borgríki) ópólitískt í þeim skilningi sem þessi orð gefa til kynna.

Auk afmörkunar þessa kosmoslausa heims og þessarar „ópólitísku“ borgar er því við að bæta sem ekki ber að vanmeta, og kemur fram í hinni frægu yfirlýsingu Adornos:  „Eftir Auschwitz verður öll menning, líka sú sem beitir fyrir sig áríðandi gagnrýni, að sorphaugamat.“[iii]  Auk þess gildis sem orðið „Auschwitz“ felur í sér, verður það hér að samheiti yfir mörg önnur óbærileg fyrirbæri. Þessi ummæli réttlæta hins vegar ekki að listaverkinu sé breytt í „sorphaugamat“.  Það verður þvert á móti skelfilegur endurómur þeirrar athugasemdar sem Leiris lét frá sér fara löngu fyrir stríðið, eða árið 1929: „Eins og málum er háttað er ekki lengur hægt að sýna eitthvað sem ljótt eða viðbjóðslegt. Jafnvel saurinn verður fallegur.“[iv] Við getum hvorki losað okkur undan ruslahaugum heimsins og heimsósómans né breitt yfir þá. Það er þannig sem engum χοσμοϛ (kosmos) er til að dreifa. Við höfum hins vegar engin hugtök um list án χοσμοϛ og án πόλιϛ, rétt eins og slík list eigi að vera til staðar, eða að enn sé um „list“ að ræða.

Þannig eru allar þær ásakanir, tilvísanir og öll þau hvatningarorð sem beint er til listarinnar á forsendum  hins ímyndaða χοσμοϛ eða tiltekinnar πόλιϛ, sem listin ætti að standa ábyrg fyrir eða ganga sjálfkrafa út frá, staðlausir stafir, því slík tilgáta á sér að okkar mati enga haldbæra forsendu. Þannig er ekki hægt að hugsa sér þann vettvang „listarinnar“ þar sem hægt væri að beina til hennar slíkum spurningum, tilmælum eða bónum.

Í þessum mæli – sem er í raun ómælanlega víður – beitir listin sjálfa sig óvægilegum gjörningi og áreynslumiklu ferli er tekur mið af eiginlegum kjarna hennar sem er orðinn að ráðgátu, ráðgátu sem birtist í hennar eigin ummerkjum (vestige). Ekki í fyrsta skiptið: kannski er öll saga listarinnar mörkuð spennu og þvingunum gagnvart hennar eigin ráðgátu. Spennu og þrengingum sem virðast á okkar tímum vera í hámarki. Kannski virðist það bara vera þannig. Kannski sjáum við hér blossa upp átök sem eiga sér að minnsta kosti 10 alda sögu – eða allt frá tilurð Vesturlanda. Eitt er að minnsta kosti ljóst, að „listin“ stendur völtum fótum á merkingu sinni, rétt eins og „heimurinn“ á reglu sinni og áfangastað. Í þessum skilningi er enginn ágreiningur um hvert skuli stefna:  við verðum að fylgja þessum gangi mála, og við verðum að kunna að gera það. Það tilheyrir reglu og skyldu hinnar ströngustu þekkingar, en ekki ásökununum, formælingunum eða hinum blindu lofgjörðum.

3.

Rétt er að hafa í huga að allar ásakanirnar eða einföldu fullyrðingarnar um tæmingu listarinnar eru komnar til ára sinna. Kant skrifaði að kannski hefði listin „náð óyfirstíganlegum mörkum sínum, sem ekki yrði lengur hliðrað til.“[v] Í málflutningi Kants rekast slík mörk á við ómælanlega aukningu þekkingarinnar. Hér er ekki um staðfestingu á endanlegri tæmingu að ræða, heldur er þetta fyrsta yfirlýsingin um „endamörk“ undir hinu tvíræða formerki óstöðvandi fullnustu listarinnar. Við þekkjum einum of vel yfirlýsingar Hegels um að listin tilheyri fortíðinni sem birtingarmynd hins sanna. Renan, sem kannski hafði í heimildarleysi eftir Hegel, skrifaði í lok 19. aldarinnar: „Hin mikla list […] mun hverfa. Sú tíð mun renna upp, að listin tilheyri fortíðinni.“[vi] Duchamp gaf frá sér þessa yfirlýsingu: „Listin hefur þegar verið hugsuð til grunna“.[vii]

Einungis athugasemdir við þessar fjórar fullyrðingar og afdrif þeirra myndu kalla á gríðarlega vinnu. Ég læt mér hér nægja að draga fram eina niðurstöðu. Listin á sér sögu, kannski er hún hrein saga í sjálfri sér, það er að segja ekki framþróun heldur umgangur, atburðarás, birting, brotthvarf, atburður. [viii] En hún býður alltaf upp á fullkomnunina, upp á framkvæmdina. Ekki fullkomnun sem endanleg markmið og endamörk sem stefnt er að, heldur þá fullkomnun sem felst í komu og kynningu eins staks hlutar, eins og það sem er mótað fullkomlega í samræmi við veru sína, í sinni entelechia, svo stuðst sé við orð frá Aristótelesi sem merkir „veru mótaða fullkomlega samkvæmt markmiði sínu“. Um er að ræða fullkomnun sem er stöðugt í gangi, en leyfir ekki framþróun frá einni entelechia til annarrar.

Þannig er saga listarinnar saga sem dregur sig sífellt til hlés og fyrirvaralaust, frá sögunni og sagneðli sínu í skilningi framvindu og „framfara“. Við gætum orðað þetta þannig: listin er ávalt í einu og öllu önnur list (ekki bara annað form, annar stíll, heldur annar „kjarni“ „listarinnar“) –allt eftir því hvernig hún „svarar“ öðrum heimi, annari πόλιϛ, – en hún er um leið allt sem er, það er að segja öll listin í sjálfri sér…

Þessi framkvæmd án enda, eða öllu heldur þessi endanlega fullvinnsla, ef við höfum í huga framkvæmd sem takmarkast við það sem hún er, og opnar einmitt þess vegna  fyrir tilkomu annarrar framkvæmdar, og er því einnig óendanleg fullvinnsla – þessi þversagnafulli háttur fullkomnunarinnar er kannski það sem öll listhefð okkar kallar á og forðast um leið að hugsa. Þessi tvíræði gjörningur á sér djúpstæðar forsendur, sem við komum að síðar. En með þessum tvíræða  hætti vísar hefðin á endamörkin, á endalokin í sinni einföldustu mynd, og brátt á sjálfan dauðann sem í raun gæti verið afskrift tiltekins forms, skyndimynd tiltekins gjörnings, brottfall tiltekinnar birtingar – og því ávalt tiltekið brotthvarf.  Erum við þess megnug að hugsa þetta? Þið verðið að skilja að þetta felur í sér að hugsa ummerkin (vestige).

Um er að ræða knýjandi nauðsyn.  Því ef atburður listarinnar fullkonar sig til þess að hverfa, ef hann endurtekur sig í sögu sinni, ef hann jafnvel spinnur þessa sögu sína sem hrynjandi  endurtekninga sinna (og ég legg áherslu á að þetta hafi jafnvel gerst hljóðlega allt frá Lascaux), þá merkir það að atburðurinn hafi einkenni nauðsynjarinnar fyrir listina. Við getum ekki komist í gegnum þetta með útskúfunar- og blessunarorðum. Þar sem ég ætla mér ekki hér og nú að fara inn í umræðu um smekkinn ætla ég þar af leiðandi ekki heldur að leggja endanlegan dóm á samtímalistina, dóm sem til góðs eða ills myndi meta hana á mælikvarða hinnar endanlegu fullkomnunar (sem væri um leið óhjákvæmilega guðfræðilegur dómur og þar með kosmólógiskur og mannfræðilegur). Þvert á móti legg ég til rannsókn á hvers eðlis „full-komnunin“ eða hin endanlega/óendanlega fullkomnun sé í því sem eftir lifir þegar verk sýnir sig og þráast við að sýna sig.  Hugsun mín snýst um þetta: endanlega full-komnun, eða fullkomnun slóðarinnar.

4.

Ef við viljum vera nákvæm og gaumgæfa vel orðin og sögu þeirra, þá verðum við að viðurkenna að til er skilgreining listarinnar sem felur allar aðrar skilgreiningar í sér (að minnsta kosti á Vesturlöndum – en „listin“ er vesturlenskt hugtak.) Við getum með nokkurri vissu sagt það um skilgreiningu Hegels:  listin er hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar. Engin önnur skilgreining er það frábrugðin, að hún feli í sér beina andstöðu við þessa. Hún felur í sér veru og kjarna listarinnar fram að okkar tímum. Ólík blæbrigði sem við getum fundið allt frá Platóni til Heideggers (a.m.k. fram að hinum kunna texta Um uppruna listaverksins; – öðru máli gegnir um fyrstu útgáfu textans eins og Emmanuel Martineau gekk frá honum 1987. Hér er ekki tilefni til frekari könnunar þessa máls, sem væri þörf.) Eftir það er komið að okkur: við ræðum  og skeggræðum um hið ytra og innra í þessari skilgreiningu. Við þurfum að takast á við hana, hún varðar grundvallaratriði, sem mig langar til að sýna fram á að við höfum náð að yfirvinna.

Þessi skilgreining veldur heimspekinni ekki bara hugarangri, heldur kallar hún á skilgreiningar er virðast standa utan hinnar heimspekilegu orðræðu. Tökum dæmi af orðum Durells, sem ég vitnaði til hér að framan; þau segja ekki annað en þetta. Eða orð Josephs Conrad: „listina […] má skilgreina sem tilraun einstaklings til að gera hinum sýnilega heimi skil með því að leiða sannleikann í ljós, margbreytilegan sannleika en samt einn, eins og hann hvílir á bak við allar myndir heimsins.“ [ix] Eða þessi skilgreining sem Norman Mailer hefur eftir Martin Johnson: „Listin er miðlun tilfinninganna“[x], eða Dubuffet: „Það er engin list án ölvunar. Hvað þá, geggjaða ölvun! Láttu rökhugsunina veltast! Hvílík geggjun! […] Listin er ástríðufyllsta æðið sem maðurinn getur fundið…“[xi]

Til þess að höndla ekki bara einfalda samsemd, heldur djúpa sameiginlega merkingu þessara sjónarhorna, nægir að hafa í huga að hin hegelska Hugmynd er alls ekki það sama og hin vitsmunalega Hugmynd. Hún er hvorki hinn hugsaði skilningur né hugmynd framsetningar.  Hugmyndin felur í sér samsöfnun ákvarðana Verunnar í sig og fyrir sig (við getum líka gróft tiltekið kallað hana sannleika, merkingu, frumlag, sjálfsveru). Hugmyndin er kynning verunnar eða hlutarins fyrir sér sjálfri. Hún er þannig sinn innri sýnileiki og mótun, eða hluturinn sjálfur sem hið séða , bæði í mynd nafnorðsins (ít.: „vista“ )(hluturinn séður og höndlaður í sýnilegu formi)  og sem lýsingarorðið (hinn séði hlutur, höndlaður í formi sínu út frá sjálfum sér eða kjarna sínum).

Það er í þessum  skilningi sem listin er hinn skynjanlegi sýnileiki þessa skiljanlega (og þar af leiðandi ósýnilega) sýnileika. Hið ósýnilega form (sem Platon kallaði eidos) hverfur inn í sjálft sig og gerir sig sýnilegt. Þannig leiðir hún í ljós og sýnir Veru sína sem form og form Veru sinnar.  Allar stórar hugsanir um „eftirlíkinguna“ hafa aldrei snúist um  annað en eftirlíkingu Hugmyndarinnar  eða myndarinnar, þessarar Hugmyndar –(sem þið skiljið vel að er ekki annað en sjálfspeglun tilverunnar, hermilist hennar í handanverunni). Þar af leiðandi eru allar hugsanir Hugmyndarinnar hugsanir myndarinnar eða eftirlíkingarinnar. Einnig og umfram allt, þegar horfið er frá eftirlíkingu ytri forma eða í þessum skilningi, frá „náttúrunni“. Allar slíkar hugsanir eru þannig guðfræðilegar,  því þær þrjóskast við að snúast í kring um hið mikla viðfangsefni „hinnar sýnilegu myndar hins ósýnilega Guðs“, sem var skilgreining Krists hjá Origen.

Allur módernisminn sem talar um hið ósýnilega, eða hið ósýnanlega, er þannig stilltur inn á braut þessa viðfangsefnis.  Það er alltaf þetta sem skýrir setninguna sem grafin er á legstein Pauls Klee og Merleau-Ponty vitnar til: „Ég er óhöndlanlegur (ósýnilegur) í nánd minni og íveru (immanenza). [xii]

Það sem gildir hér er sýnileiki hins ósýnilega sem slíks, eða framsetning hugmyndarinnar, einnig í þversagnarkenndri nærveru eigin hyldýpis, eigin formyrkvunar eða eigin fjarveru.  Það er einmitt þetta sem myndar fegurðina, allt frá Platóni til okkar daga, og enn frekar frá Plotínusi, en samkvæmt honum felst nálgun fegurðarinnar í því að verða ég sjálfur, í minni innstu veru, hreint ljós og hrein sýn, „einasta augað sem greint getur hina æðstu fegurð.“ Hina æðstu fegurð eða dýrð sannleikans eða merkingar verunnar. Listin, eða hin skynjanlega merking hins algilda skilnings. Enn í dag er það þetta sem lætur hið fagra yfirbjóða sjálft sig í hinu „háleita“ og síðan í hinu „hryllilega“ eins og í hinu „gróteska“ og í „íróníunni“, í almennu brottfalli (entropia) formanna eða í hreinum og klárum ready made hlut.

Sumir hrapa kannski í flýtinum að eftirfarandi niðurstöðu: listin er komin á endastöð sína og hefur lagt upp laupana vegna þess að ekki er lengur til staðar nein Hugmynd sem hægt er að kynna eða vegna þess að listamaðurinn vill ekki lengur vera í því hlutverki (eða hefur misst sjónar á merkingu hugmyndarinnar). Ekki sé lengur um neina merkingu að ræða, eða menn vilji ekki lengur vita af henni. Við erum flækt í afneitun merkingarinnar og í „viljanum til endalokanna“ sem Nietzsche notar til að lýsa tómhyggjunni. Þannig er listamaðurinn leynt eða ljóst beðinn um að endurheimta Hugmyndina, hið Góða, hið Sanna og hið Fagra…

Þetta er veikburða orðræða þeirra sem telja að það nægi að veifa fánum „gildanna“ og halda á lofti siðferðilegu ákalli. Jafnvel þótt viðurkennt sé að tiltekinn listamaður haldi fram vissri tómhyggju (þeir listamenn sem Nietzsche sagði að „kysu heldur sögu og náttúru kaldhæðninnar“ [xiii]) þá þurfum við engu að síður að beita allt öðrum aðferðum við að rannsaka rætur og afleiðingar slíkrar tómhyggju og draga af henni aðrar niðurstöður. Að svo miklu leyti sem listin nær tilteknum endamörkum í raun, þar sem hún nær því marki að raungera og draga um leið eigin endamörk, þó hún sé ennþá skilgreind og skilin sem „skynjanleg birtingarmynd Hugmyndarinnar“, þá nemur hún staðar og afvopnar sjálfa sig undir síðasta ljósgeisla Hugmyndarinnar, í hinum hreina og myrka afkima hennar.  Á þessum mörkum er ekkert eftir lengur nema sjálf hugmyndin um listina, eins og hreinn og klár kynningargjörningur sem hverfist um sjálfan sig.  Slíkar leifar virka hins vegar ennþá sem Hugmynd, meira að segja sem hin hreina Hugmynd hinnar hreinu merkingar, eða eins og fullkominn sýnileiki án annars inntaks en ljóssins sjálfs: eins og hinn hreini og myrkvaði kjarni algildrar sjálfshermilistar.

Ekkert hljómar jafn platónskt eða hegelskt eins og þau form þar sem hreinleikinn einn ríkir, efnisleg eða hugmyndaleg hreinsun sem birtist í formi naumhyggju, gjörnings eða atburðar. Segja má um slíka list að hún sé list botnfalls hugmyndarinnar. Slík Hugmynd kveikir engu að síður – ef hún hefur virkni botnfallsins – óendanlega þrá eftir merkingu og sýningu merkingar. En þetta botnfall er ekki það slóðareinkenni sem hér verður til umfjöllunar, heldur ranghverfa þess.

Satt að segja er mikilvægustu þætti í samtímalist okkar ekki að finna í formleysu eða afmyndun, í smekkleysu eða hinu auvirðilega, heldur í leitinni, viljanum og lönguninni eftir merkingu. Það er löngun til að gefa merkingu og sýna – heiminn og heimsósómann, tæknina og þögnina, sjálfsveruna og fjarveru hennar, líkamann, sýndarveruna, merkingarleysuna, eða hreinan og kláran vilja til að merkja.  „Leitin að merkingu“ er meira og minna meðvitað leiðarstef þeirra sem gleyma, eins og Wagner í Parsifal, að formgerð rannsóknarinnar er formgerð flóttans og glötunarinnar, þar sem hin eftirsótta merking tapar smátt og smátt öllu blóði sínu.

Þannig láta þeir kröfu eða áköll hugmyndarinnar taka sig kviknakta í bólinu. Ekki síst fyrir þá sök að þeir eru gjörsnauðir af viðmiðum og lyklum að slíkum viðmiðum (sem eitt sinn heyrðu undir trúarbrögðin, goðsögurnar, sögrnar, hetjudáðirnar, náttúruna, tilfinningarnar, áður en þau urðu lyklar sjónarinnar sjálfrar eða skynjunarinnar, atburðarins eða efnisins og þannig áfram allt til hins sjálfsvísandi forms).  Þar sem þessi eftirspurn eftir Hugmyndinni birtist okkur í listinni í sinni einföldustu og áköfustu mynd, sjáum við listina tæma sig og ganga sér til húðar: eftir stendur ekki annað en hin frumspekilega löngun hennar. Hún er ekki annað en endurvarp, útkall í átt að endamörkum/endamarkmiði, er beinist að innantómu τελος/θεός  (telos/þeos) sem hún getur enn myndgert. Semsagt tómhyggja, en eins og einföld ranghverfa hughyggjunnar/Idealismans.  Ef Hegel leit svo á að listin hefði lokið hlutverki sínu vegna þess að Hugmyndin hefði náð að sýna sig í sinni eigin mynd, í hinu heimspekilega hugtaki, þá var sjónarmið tómhyggjusinnans hið gagnstæða: listin endar á því að sýna sjálfa sig í sínu eigin inntakslausa hugtaki.

6.

Með þessu höfum við hins vegar ekki tæmt alla möguleika á skilgreiningu listarinnar – og  möguleika listarinnar sjálfrar. Við höfum ekki lokið reikningsskilunum á endalokum og endamarkmiðum hennar, en þau fela í sér flókna afkima sem eru rótin að öllum ögrunum listarinnar á okkar dögum.  Til þess að ná utan um þennan afkima þurfum við að ganga skrefinu lengra í greiningunni á „sýningu Hugmyndarinnar“.

Þetta eru skref sem ná yfir tvenna tíma, þar sem sá fyrri nær ennþá til Hegels, (og til allrar hefðarinnar í gegnum hann) en seinni tíminn varðar tímann frá endamörkum Hegels til okkar daga (í gegnum Heidegger, Benjamin, Bataille, Adorno).

Fyrra tímabilið segir okkur að „hin skynjanlega birtingarmynd Hugmyndarinnar“ sé algild frumforsenda Hugmyndarinnar. Með öðrum orðum gæti Hugmyndin ekki verið það sem hún er – kynning hlutarins í sannleika sínum – nema fyrir tilverknað og gegnum þessa reglu skynjunarinnar. Hún er hvort tveggja í senn, eigin úthverfa og úthverfan sjálf sem hið brottnumda í afturhvarfinu til sjálfrar sín sem Hugmynd. Hugmyndin verður að stíga út úr sjálfri sér til að verða hún sjálf. Þetta er það sem við köllum díalektíska nauðsyn. Eins og allir sjá, þá felur þetta í sér vissa tvíræðni:  annars vegar er listin ávalt nauðsyn – og hvernig gæti hún þá hætt að vera til? – en hins vegar eru endalok Hugmyndarinnar boðuð. Ég ætla ekki að dvelja frekar við þessa tvíræðni, þó vissulega sé margt hægt að læra af því hvernig hún hefur haft mótandi áhrif á Fagurfræði Hegels, og flækt hana með duldum hætti, eða jafnvel grafið undan áætluninni um „endalok listarinnar“.

Ég vil huga að síðara tímabilinu, því sem Hegel náði ekki að lifa, og getur ekki náð utan um, en situr eftir til frambúðar sem dreggjar tvíræðninnar (og er sá tími sem þessi tvíræðni opnar með sínum hætti). Í stuttu máli má skilgreina þetta síðara tímabil með eftirfarandi hætti: þegar Hugmyndin kynnir sig dregur hún sig í hlé sem Hugmynd. Þetta er sú skilgreining sem við þurfum að kanna nánar.

Sýning Hugmyndarinnar felur ekki í sér ytri sýningu þess sem var fyrir innan, ef hið innra er það sem er – „inni“- einungis fyrir utan og sem útistandandi.  (Þegar upp er staðið er hér um að ræða stranga rökfræði sjálfspeglunarinnar.)  Þannig útilokar Hugmyndin hugmyndareðli sitt til að geta verið það sem er – í stað þess að hverfa aftur til þess að vera hinn fullkomni ósýnileiki hins sýnilega – en það sem „er“ er ekki og getur þar af leiðandi ekki verið Hugmynd.

Með öðrum orðum: að merkingin felist í brotthvarfi hennar, þar finnum við kannski það sem eftir situr af heimspeki Hugmyndarinnar, þar liggur kannski grafið það sem við eigum eftir að hugsa.

Þetta felur í sér að fráhvarf merkingarinnar verði ekki á nýjan leik ósýnanleg Hugmynd er þurfi að sýna, þar liggur það sem gerir þetta botnfall og hugleiðingu þess að sérstöku verkefni listarinnar. Því ef þetta fráhvarf felur ekki í sér ósýnilega hugmynd sem þarf að gera sýnilega, þá stafar það einvörðungu af því , að allt á sér stað á hinu sýnilega sviði eins og hið sýnilega sjálft (eða hið skynjanlega í heild sinni). Hér er því um að ræða verkefni fyrir listina sem fæli ekki í sér kynningu Hugmyndarinnar, heldur kallaði á öðruvísi skilgreiningu.

7.

Það er hér sem dreggjarnar verða að slóð eða ummerkjum (vestigio). Ef ekki er um neitt ósýnilegt að ræða, verður heldur engin sýnileg mynd hins ósýnilega. Með fráhvarfi hugmyndarinnar, eða með þeim atburði sem skekið hefur sögu okkar í tvær aldir (eða í 25 aldir…), þá dregur myndin sig líka í hlé. Og eins og við munum sjá, þá er slóðin hin hliðin á myndinni.

Myndin dregur sig í hlé sem eftirlíking eða vofa Hugmyndarinnar, hennar bíður ekki annað en að hverfa inn í þessa sömu huglægu nærveru. Hún dregur sig til hlés sem mynd af,  sem mynd af einhverju eða einhverjum sem væri ekki, hvorki það né hann, mynd. Hún eyðir sér sem eftirmynd eða ásjóna verunnar, sem ásjóna guðs á Veronikuklæðinu, sem  þrykkimynd tiltekins stimpils eða tjáning einhvers óhugsanleika.  (Takið eftir þessari setningu, því við komum síðar að þessu atriði, að kannski er það sem eyðir sér, tiltekin mynd: maðurinn sem ímynd Guðs.)

Í þessum skilningi erum við frekar myndlaus siðmenning en sú „siðmenning myndanna“ sem situr nú undir ásökunum um glæpi gegn listinni, því við erum siðmenning án Hugmyndar.  Á okkar tímum bíður listarinnar það verkefni að svara þessum heimi og að svara með honum.  Það snýst ekki um að gera myndir af þessari fjarveru Hugmyndarinnar, því í slíku tilfelli væri listin áfram bundin hinni veru- og trúfræðilegu reglu um mynd hins ósýnilega, reglu þessa Guðs sem menn áttu að „ímynda sér óhugsandi“  eins og Montaigne komst að orði. Hér er því um annars konar verkefni að ræða, og rök þess þurfum við að greina til hlýtar.

Ef listin er skilgreind sem samband myndarinnar og Hugmyndarinnar, eða samband myndarinnar og hins óhugsandi (tvöfalt samband sem í stórum dráttum ákveður skilin á milli hins fagra og hins háleita í hefðbundnum skilgreiningum heimspekinnar á listinni) þá mun gjörvöll listin augljóslega draga sig í hlé með myndinni. Það var einmitt þetta sem Hegel sá fyrir sér. Ef röksemdafærsla hans hlaut svo góðar undirtektir að hún var þróuð áfram og rangfærð, þá var það vegna þess að hún var sönn, vegna þess að listin hætti að gegna hlutverki sínu sem mynd. En það var hið verufræðilega og trúarlega hlutverk hennar: það er einmitt í trúarlegu samhengi sínu eða hlutverki sem hin hegelska list verður „erfðagóss fortíðarinnar“. En kannski byrjaði listin eða endurlifnaði með öðrum hætti, kannski byrjaði hún öðruvísi að verða sýnileg, kannski opinberaði hún ekki sýnileika sinn sem mynd, heldur lét hún skynja sig með öðrum hætti.

Út frá þessum skilningi sjáum við fyrir okkur hvernig heimur án mynda leggur fram í ríkum mæli, heilt fjall af myndum þar sem menn geta ekki fundið sig lengur, þar sem listin finnur sjálfa sig ekki lengur. Heilt flóð af sviðsmyndum (vedute) þar sem hið sjáanlega og skiljanlega er sjálft í molum og vísar ekki til neins. Sviðsmyndir sem veita ekki innsýn í neitt og sjá ekki neitt: sviðsmyndir án sýnar. (Sjáið fyrir ykkur útþurrkun þeirrar rómantísku veru þar sem listamaðurinn var sjáandinn). Eða hins vegar hið gagnstæða, heiminn yfirfullan af róttæku andófi myndanna, eins og Adorno segir[xiv],  og liggur þannig sjálfur undir grun um að vera hjátrúarfullur, ef það sem sérhver mynd hvílir á er einungis angistin andspænis „tóminu“.  Þessi „vísun í tómið“ opnar þannig sviðsmynd enn stærri tvíræðni:  annað hvort „tómið“ framsett af þráhyggju eða sjúklegri áráttu og skilið sem neikvæði Hugmyndarinnar, eins og neikvæð Hugmynd eða  hyldýpi Hugmyndarinnar (eins og tómarýmið í sjálfshermilist hennar) – eða þá að það er skilið með öðrum hætti. Það er einmitt það sem ég vildi gera að tillögu minni undir nafni þess næstum tóms sem felst í ummerkjunum (vestigium).

Það sem eftir situr við fráhvarf myndarinnar , eða það sem situr eftir í brotthvarfi hennar, eins og sjálft brotthvarfið, er í raun og veru slóðin (vestigium). Þetta hugtak hefur borist okkur frá guðfræðinni og dulspekinni, og kannski ekki af ástæðulausu. Við höfum fengið það að láni til þess að aðlaga það markmiðum okkar.  Guðfræðingarnir hafa virkjað mismuninn á myndinni og slóðinni, til þess að geta greint á milli þess spors sem Guð hefur skilið eftir sig í hinni viti bornu skepnu annars vegar, í manninum sköpuðum í mynd Guðs, og hins vegar í öðrum formum þessa spors, í öðrum skepnum og verum sköpunarverksins. Þessi önnur form, eða slóðarformið, hafa eftirtalin einkenni (hér samkvæmt greiningu heilags Tómasar frá Aquino): slóðin (il vestigio) er fyrirbæri sem „stendur einungis fyrir orsakasamhengi orsakarinnar, en ekki form hennar“.[xv] Tómas tekur dæmi af reyknum, þar sem orsökin liggur í eldinum.  Þegar hann fjallar um merkingu orðsins vestigium, sem vísar einkum til iljarinnar eða skósólans, fótsporsins, bætir  hann við: „Vestigium samsvarar ekki orsök sinni eða fyrirmynd, ólíkt því sem við sjáum í „styttu Merkúrs sem stendur fyrir guðinn Merkúr“ og er mynd (immagine).  (Við þurfum að hafa í huga að samkvæmt aristótelískum skilningi er fyrirmyndin einnig orsök, hin „formlega orsök“.)

Í styttunni höfum við Hugmyndina, eidos, og líkneskju guðsins. Í reyk slóðarinnar (fumo vestigale) er eidos eldsins ekki til staðar. Hægt væri líka að segja að styttan byggi yfir sínu „innra“, eins konar „sál“, sem reykurinn hefði ekki. Eldurinn varðveitir ekki annað en brennslu sína. Við segjum gjarnan „þar sem er reykur, þar er eldur“, en hér hefur reykurinn fyrst og fremst gildi sem fjarvera eldsins, sem fjarvera forms eldsins. (Ólíkt þeim eldi, segir Heilagur Tómas, sem er tendraður fyrir tilverknað elds sem kveikir í.) Engu að síður hugum við ekki að þessari fjarveru sem slíkri, við tökum ekki tillit til ómögulegrar myndgervingar eldsins, heldur beinum við athygli okkar að nærveru slóðarinnar (vestigio), að leifum hennar og að opnun nærveru hennar.  (Vestigium er dregið af vestigare eða rekja slóð einhvers, hugtak af ókunnum uppruna sem ekki verður rakinn. Það felur ekki í sér rannsókn, heldur einungis verknaðinn að leggja spor sín í slóð annarra.)

Eldurinn er vissulega til samkvæmt guðfræðinni: hann er eldur Guðs – og það er einungis þessi eldur sem er til í raun og veru, í einu og öllu. Hitt eru aska og reykur (alla vegar eru þetta sjónarmið annars póls hinnar guðfræðilegu greiningar –á meðan hinn stendur fast við staðfestingu og játningu sköpunarverksins í heild sinni.)  Ég leita því ekki að beinum uppruna „slóðarinnar“ út frá guðfræðinni. Ef svo væri, væri ég enn með leifar guðfræðinnar innanborðs. Við höfum dæmi um þá staðreynd að slóðin hafi fullkomlega trúarlegt innihald í jaðar-helgisögnum íslams: farið eftir fótspor Múhameðs á því augnabliki er hann steig til himna. Á bak við hina kristnu guðfræði er líka að finna andlega og biblíulega hefð um sporin og slóðina. En spor Guðs verða áfram hans spor, og Guð eyðir sjálfum sér ekki í þeim. Við leitum annars; listin vísar til annars. Of mikil starsýni á orðið „slóð“ (vestigium), eins og á hvaða orð sem er, gæti orðið til þess að við gæfum því heilaga merkingu í einhverjum skilningi sem eins konar helgar líkamsleifar (annað form „leifa“). Hér þurfum við hins vegar að tileinka okkur merkingarfræði sem felur sjálf í sér slóðina: ekki láta merkinguna nema staðar frekar en fót förumannsins.

Það sem ég legg til hér og nú við þessar aðstæður –og þar er að mínu viti lagt beint út frá Hegel, – er að listin sé reykur án elds, slóð án guðs, en ekki framsetning Hugmyndarinnar. Endalok listarinnar sem myndgerving (immagine), fæðing listarinnar sem „vestigium“ eða slóð. Nema við áttum okkur á þeirri staðreynd að listin hafi alltaf verið „vestigium“ (og hafi alltaf verið undanskilin hinni trúfræðilegu-verufræðilegu hefð). En hvernig getum við skilið þetta?

 

Í listinni þurfum við því að greina á milli myndar og slóðar – jafnt í hverju einstöku listaverki  og kannski í þeim öllum. Við þyrftum að greina á milli þess sem virkar eða þess sem kallar á skilgreiningu forskriftarinnar eða frumorsakarinnar, líka þeirrar neikvæðu, og þess sem setur fram eða sýnir  – einungis hlutinn, eitthvað,  og þannig séð hvað sem er, en ekki með hvaða hætti sem er, ekki sem (í)mynd Tómsins, og heldur ekki sem hreint niðurrifsstarf (iconoclastia). Eitthvað í formi eða mynd slóðar og ummerkja.

Þegar við reynum að greina ætluð markmið þessa einstaka hugtaks (vestigium) sem birtist eins og  framandi aðskotahlutur sem erfitt er að henda reiður á, mitt á milli nærveru og fjarveru, á milli alls og einskis, á milli myndar og Hugmyndar, þá þurfum við að sneiða hjá þessari díalektísku tvennu til þess að ná til  vestigium. Við þurfum fyrst og fremst að hafa í huga að fyrir guðfræðingunum er vestigium Dei hið skynjanlega, sjálfur skynjanleiki þess að vera skapaður. Maðurinn er mynd (imago) sem viti borinn en slóðin (vestigium) er skynjanleg. Þetta felur í sér að hið skynjanlega er sá þáttur eða sá háttur sem myndin notar til að eyða sér og láta sig hverfa. Þannig glatast Hugmyndin – en skilur eftir för sín, kannski, en ekki eins og spor forms síns: eins og hið troðna, spor hennar eigin fráhvarfs.  Ekki form sjálfshermu hennar, og heldur ekki hið almenna form sem eigin-eftirmynd, heldur það sem eftir situr þegar Hugmyndin hefur ekki átt sér stað.

Þar sem við höldum okkur á mörkum hins veru- og trúfræðilega þegar við göngum út frá Hegel til þess að fara fram úr honum, á slóð sem er honum framandi, þá förum við að ytri mörkum endanleika listarinnar, í þeim tilgangi að binda enda á þessi endalok með öðrum atburði. Þá megum við ekki skoða hlutina með gleraugum tvennunnar skynjandi sýning og tjáð hugmynd. Við þurfum að horfast í augu við vandann með eftirfarandi hætti:  formið-hugmyndin draga sig í hlé og slóðarform  þessa brotthvarfs  er það sem hinn platónski orðaforði okkar kallar „skynjanlegt“.  „Fagurfræðin“ sem rannsóknarvettvangur  og hugsun um hið skynjanlega fjallar ekki um annað. Farið er ekki hið skynjanlega far hins óskynjanlega: það er merki eða far hins skynjanlega sem sín eigin skynjun/merking (sens). Guðleysið sjálft (og kannski hafði Hegel þegar áttað sig á því).

Hvað getur þetta merkt? Reynum að ganga lengra í leit okkar að vestigium. Þetta hugtak merkir il fótarins og far hennar eða spor. Við getum dregið fram tvö einkenni þess sem eru ekki beinlínis tengd myndinni.  Í fyrsta lagi er fóturinn andstæða andlitsins, ilin er faldasta ásjóna eða yfirborð líkamans. Við gætum leitt hugann að framsetningunni í summa atheologica (Guðleysingja-grallaranum), í Kristi látnum í málverki Mantegna, og í iljunum sem þar vísa beint að augum okkar.[xvi] Við gætum líka haft í huga að orðið ásjóna  (face) á rætur sínar í orði sem felur í sér merkinguna að setja eða leggja fram án þess að vísa til einhvers. Í okkar tilfelli er vísunin í ekkert nema jörðina, jarðveginn sem ber, en er ekki lengur undirstaða eða skiljanlegt frumlag, heldur eingöngu rými, svið og umferðarstaður. Með ilinni erum við komin á hið lárétta svið, hið slétta à plat, víðáttu sléttunnar án tengsla við hina lóðréttu spennu.

Umferðin felur í sér annan þáttinn:  Slóðin vitnar um umgang, um för, um dans eða stökk, um framvindu, hliðarspor, kollvörp, komu og för, umferð. Þetta eru ekki rústir, sem eru leifar hjólfara einhverrar návistar,  heldur er um beina snertingu við jörðina að ræða.

Vestigio eru leifarnar eftir umgang.[xvii] Ekki er um mynd hans að ræða, því þessi sami umgangur er ekki annað en slóð hans.  Um leið og hann gerist er hann liðinn hjá. Eða öllu heldur þá hefur hann  aldrei „gerst“ sem umgangur til þess síðan að vera lagður til hliðar. Slóðin er, ef svo mætti segja, sín eigin snerting og virkni, án þess að vera verk sitt. Eða svo við notumst við ofangreind hugtök, þá er slóðin óendanleg fullvinnsla (eða ófullvinnsla) en ekki hin endanlega fullkomnun. Það er engin nærvera í umganginum: umgangurinn er einungis kominn í ljós. Það er ekki hægt að halda því fram að umgangurinn eigi sér beinlínis stað.  Hins vegar getum við sagt í sárabót að staður í sterkustu merkingu þess orðs, sé alltaf slóð (vestigium) umferðar (pas).  Umgangurinn, sem er sín eigin slóð, er ekki eitthvað ósýnilegt – hann er hvorki Guð né umgangur Guðs – og heldur ekki  hið hreyfingarlausa yfirborð hins sýnilega. Umgangurinn ljær sýnileika ósýnileikans hrynjandi, eða hefur endaskipti á honum ef svo mætti segja.  Þessi hrynjandi felur í sér framvindu og rof, línu og línubil, setningarbrot og stam.  Hann felur því í sér fígúru, en þessi fígúra[xviii] er ekki mynd eins og við höfum skilið það orð hér.  Umgangur fígúrunnar, eða slóðin, er farvegur hennar, rúmfang hennar.

Við þurfum þess vegna að neita okkur um að nefna eða skilgreina veru slóðarinnar. Vegsummerkin eru ekki kjarni – og kannski  er það einmitt þetta sem gæti leitt okkur á slóð „kjarna listarinnar“.  Það sem opnast okkur er sú staðreynd, að listin sé í raun og veru sín eigin slóð (vestigio).  Hún er ekki útþynnt framsetning Hugmyndarinnar, og heldur ekki framsetning útvatnaðrar Hugmyndar.  Hún sýnir nokkuð sem er ekki „Hugmynd“, hún sýnir hreyfingu, komu, umgang, brottfall sérhverrar birtingar nærverunnar. Þannig gerist það í Inferno Dantes, að enn einn skipsskaðinn eða enn ein grjótskriðan eru hinum fordæmdu merki –sem þeir fá ekki að sjá – um ósýnilegan umgang lifandi sálar. [xix]

10.

Með því að hliðra til spurningunni um veruna stöndum við frammi fyrir spurningu gerandans. Þar bíður okkar spurningin: hver gengur um garð? Hvers slóð er það, sem hér er á dagskrá?

Þetta er ekki slóð guðanna, miklu frekar væri þetta merki brotthvarfs þeirra. En slíkt brotthvarf á sér jafn langa sögu og listin í Lascaux. Ef Lascaux merkir „list“,  ef listin hefur ekki smám saman skriðið úr móðurlífi galdursins og síðan trúarbragðanna, heldur vísað óforvarandis til annarrar líkamsstellingar – ef hún hefur ekki verið förin eftir hnjábeygjurnar heldur skóförin – þá hefur spurningin um myndina aldrei átt við listina. Myndadýrkunin og heift helgimyndbrjótanna snérust einungis um Hugmyndina.  Þetta kemur alls ekki í veg fyrir lífrænt samband listarinnar við trúarbrögðin (hér þyrfti að leggja gaumgæfilegt mat á ólíka innbyrðis þætti þess sambands). En innan trúarbragðanna er listin alls ekki átrúnaðarefni. (Hegel hefði skilið þetta).

Hér væri tilefni til umfjöllunar um umferð dýranna, hrynjandina í göngulagi þeirra og limaburði, um hin flóknu vegsummerki þeirra, slóðir hóffara , klaufa og lyktar, um allt það sem fyrir manninum eru dýraslóðir. Einnig hér væri þörf á að skoða það sem Bataille kallaði „skepnan frá Lascaux“. (Gerum ráð fyrir að við getum leitt hjá okkur alla aðra umferð –að frátöldum dýrunum – allan þrýsting, allar strokur og snertingar, útleggingar, öldugælur og klór…)

En ég gæti dottið í þá gildru að segja að slóðin sé einkenni mannsins. Ekki sem manns-myndin, ekki maðurinn lögmálsbundinn í mynd sinnar eigin Hugmyndar, eða Hugmyndarinnar um hvað honum tilheyri. Það á við um manninn, að við getum með erfiðismunum gefið honum nafnið „maður“ ef við eigum í mesta basli við að losa hann undan Hugmyndinni, undan hinni húmanísku guðfræði. En köllum hann í tilraunaskyni förumanninn (el passant ). Alltaf förumaður og alltaf hver sem er, enginn –ekki þannig að hann sé í nafnleysi, heldur er slóðin ekki vottorð hans. [xx] Semsagt alltaf samur við sig (comune).

Hann fer hjá, hann er umrenningurinn: hann er það sem einnig er kallað tilvera (esistere). Að vera til: hinn verandi  gangur sjálfrar verunnar. Koma, brottför, fylgd, yfirferð mæranna, hlé, hrynjandi og brottfall verunnar. Þannig verður engin spurning um merkingu, heldur einungis umgangur,  eins og allir atburðir merkingarinnar, eins og öll nærvera hennar.  Það væru tvær leiðir að því að vera til staðar, eða að til-verunni (prae-esse): veran andspænis Hugmyndinni, kynnt fyrir Hugmyndinni, og sú til-vera (essere davanti) sem kemur á undan, líður hjá og er alltaf þegar farin. (Á latínu getur vestigium temporis merkt augnablikið sem er líðandi andartak. Ex vestigio= umsvifalaust, hér og nú.)

Engu að síður er nafn mannsins áfram nafn,  Hugmynd og mynd – og yfirlýst útmáun þess hefur ekki verið til einskis. Trúlega gerist það, þegar við þurfum að nefna það á ný með algjörlega nýju tónfalli, að það merki líka höfnun hins angistarfulla andófs myndanna, án þess að þurfa að kalla á ný til leiks mann húmanismans, það er að segja sjálfspeglun Hugmyndar hans. En til að ljúka þessu gætum við líka prófað að máta annað orð, talandi um gens. „Fólkið“, slóðar-orð, nafnlaust heiti  hins nafnlausa og hins ruglaða, almennt nafn í sinni bestu merkingu, þar sem fleirtölumyndin[xxi] kæmi í veg fyrir hið altæka (la generalità), vísaði frekar til hins einstaka sem þess sem ávallt er í fleirtölu, hins einstaka meðal tegundanna (genres), kynjanna, þjóðflokkanna (gents) þjóðanna, lífgjafanna (generateurs de vie), tegundanna  (hvað eru margar tegundir (genres)[xxii] innan listanna? Hvað margar undirtegundir? Hins vegar er engin list sem á sér engan geranda…) og hið einstaka/margfalda meðal kynslóðanna og afkomendanna, í straumiðu umgangsins, komunum og brottförunum, stökkunum og hrynjandinni. – Listin og fólkið (gens): ég læt ykkur eftir þessa fyrirsögn fyrir aðra umræðu.

__________________________________________

Forsíðumyndin er af verkinu „A lume spento“ (þegarslökkt hefur verið á ljósinu) eftir Claudio Parmiggiani frá árinu 1985.

[i] J.-L. Déotte, Le Musée, l‘origine de l‘esthétique, L‘Hartmattan, París 1993.

[ii]  Sama rit, bls. 17.

[iii] T.W.Adorno Dialettica negativa, trad. it. C.A.Donolo, Einaudi, Torino 1970, bls. 331.

[iv] M.Leiris, Journal 1922-1989, Gallimard, París 1992, bls.154.

[v] I.Kant, Kritik der Reiner Vernuft, §47

[vi] E.Renan, Dialoghi filosofici, Giovene, Milano, 1946, bls. 63.

[vii] M.Duchamp, tilvitnun úr N.Arambasin, La conception du sacré dans la critiqued‘art en Europe entre 1880 et 1914, doktorsritgerð í trúarlegri mannfræði, Université Paris IV-Sorbonne, nóvember 1992, bls. 204. Þetta verk hefur að geyma verðmæta námu upplýsinga varðandi umræðuna um „endalok listarinnar“ og hvaða áhrif hún hefur haft á listina og umræðuna um hana á umræddu tímabili.

[viii] Jan Patocka hefur sett fram ýmsar hugmyndir í þessa átt; sbr. J.Patocka L‘art et le temps, POL, París 1990.

[ix] J.Conrad, Formáli að Il negro di „Narciso“, Milano 1955, bls. 19

[x] N.Mailer, Pieces and Pontifications, New English Library, 1983.

[xi] J.Dubuffet, Noti per i fini letterari, Milano 1971, bls. 62-63.

[xii] M.Merleau-Ponty L‘œil et l‘espirit,

[xiii] F.Nietzsche, La volontà di potenza, III, 850, Milano 2001, bls. 461.

[xiv] T.W.Adorno, Dialettica negativa, Torino 1970, bls. 289.

[xv] Tommaso d‘Aquino, Summa theologiae, I, q.5, a.7, Róm 1962, bls. 226-227.  Um myndina og vestigium hjá Heil Tómasi, sjá G.Didi-Huberman Fra Angelico. Dissemblance et figuration, París 1990. Ég hef annan skilning en hann og bíð upp á ekki-díalektíska túlkun á vestigium: en innan guðfræðinnar á hin dialektíska túlkun Didi-Hubermans vel heima.

[xvi] Við getum reyndar líka borið þetta saman við Kennslustund dr. J. Deyman í líffærafræði eftir Rembrandt.

[xvii] Þegar minnst er á skref felur það í sér virðingarvott við Blanchot og Derrida.

[xviii] Um vandamál fígúrunnar, sjá Ph.Lacoue-Labarthe og J.-L.Nancy, Scène, „Nouvelle Revue de Psychanalyse“ haustútg. 1992.

[xix] Dante, Inferno, XII, 28 og XIII, 27.

[xx] Hér er kveðja til Thierry de Duve (Fais n‘importe quoi… í Au nome de l‘art, Minuit, París 1981

[xxi] Á frönsku er fleirtölumyndin af gent=gens.

[xxii] Nancy notar hér orðaleik með afleiddar myndir latneska orðstofnsins genus/gens, sem felur í sér merkinguna „fólk“ en einnig „getnað“ og það að geta, bæði í merkingunni geta af sér og skapa og kunna.

Agamben um poiesis og eidos í fortíð og samtíð

Maðurinn án innihalds

SJÖUNDI KAFLI

Getusviptirinn er eins og andlit

La privazione é come un volto

 

Ef dauði listarinnar felur í sér getuleysi hennar til að höndla hina hlutlægu vídd verksins, þá er kreppa listarinnar á okkar tímum í raun og veru kreppa skáldskaparins, sem á grísku nefnist ποίησις (poiesis). Gríska orðið poiesis eða poesia gerir ekki upp á milli listgreina, heldur er það nafn á virkni mannsins, þeiri framleiðslu hans þar sem hin listræna framleiðsla er ekki annað en  sláandi dæmi er virðist á okkar dögum endurspegla hnattrænna vídd valds mannsins til að tileinka sér og virkja iðnaðarframleiðslu sína. Spurningin um örlög listarinnar snertir hér svæði sem tekur yfir öll svið mannlegrar ποίησις (poiesis í merkingunni fram-leiðsla). Öll virkni mannsins til fram-leiðslu er hér til umræðu með nýjum hætti. Þessi virkni mannsins til fram-leiðslu (á sviði vinnunnar) er á okkar dögum ákvarðandi um stöðu mannsins hvarvetna á jörðinni, allt frá þeirri hreinu virkni (praxis) sem beinist að hinni efnislegu fram-leiðslu lífsins.

Ástæða þess að spurningin um örlög listarinnar er orðin aðkallandi á okkar dögum er einmitt sú, að hún er í kjarna sínum sprottin af þeirri gengisfellingu vinnunnar sem fólgin er í uppskiptingu hennar í handverk og hugverk eins og Karl Marx skildi hana sem grundvöll og frumforsendu mannlegra aðstæðna. Hvað merkir þá þetta orð ποίησις (poiesis)? Hvað merkir það að maðurinn byggi jörðina með skáldlegum hætti, það er að segja í hlutverki fram-leiðandans?

Á einum stað í Samdrykkunni skýrir Platon fyrir okkur hvað felist upprunalega í hljóðmynd orðsins ποίησις: „sérhver orsök sem er þess megnug að leiða hlut frá ekki-veru til verunnar er ποίησις (poiesis)“.[i]   Alltaf þegar eitthvað er fram-leitt, það er að segja leitt úr myrkvun og ekki-veru í birtingu nærverunnar, þá er um skáldskap að ræða í merkingunni poiesis, fram-leiðsla, poesia.[ii]

Í þessari víðu og upprunalegu merkingu orðsins er sérhver listgrein – ekki bara sú sem varðar list orðsins- skáldskapur (poesia), fram-leiðsla til nærveru, rétt eins og við sjáum ποίησις í starfi handverksmannsins sem fram-leiðir hluti. Með sama hætti sjáum við eðlisþætti poiesis eða fram-leiðslu að verki í náttúrunni (φύσις /fysis) þegar hún birtir okkur hlutina með sálfsprottnum hætti.

Í seinna bindi verks síns um náttúrufræðin (Fysika) gerir Aristóteles hins vegar greinarmun á því sem í náttúrunni (ϕύσει /phúsis, sbr. fysik) búi yfir sínu eigin ἀρχή (=arkhe, sbr ísl. forsetn. erki-), það er að segja sinni upprunalegu lögmálsbundnu forsendu til að verða nærverandi, og hins vegar því sem verður til af öðrum ástæðum[iii] og hefur því ekki sitt innbyggða lögmál, heldur finnur það í virkri fram-leiðni mannsins.[iv]

Grikkir voru vanir að segja að þessi seinni tegund hluta væri, eða öllu heldur birtist í nærveru sinni, á grundvelli tækninnar[v], en tæknin (τέχνη/tekhne) var það hugtak sem náði jafnt til starfsviðs handverksmannsins sem mótar vasa eða verkfæri og listamannsins sem mótar myndastyttu eða skrifar ljóð. Öll form þessara athafnasviða áttu þann frumlæga eðlisþátt sameiginlegan að vera ein tegund af ποίησις (poiesis), það er að segja ein tegund af fram-leiðslu inn í nær-veru. Það var þetta fram-leiðandi (poietíska) einkenni sem gerði hvort tveggja í senn að tengja og greina fram-leiðsluna frá náttúrunni (ϕύσις /physis), sem þannig var skilin sem það er hefði í sér fyrirfram innbyggt lögmál nærverunnar. Aristóteles lagði hins vegar þann skilning í poiesis að í því fælist ávalt innsetning í form[vi], sem felur í sér að ferlið frá ekki-veru til verunnar merki að taka á sig mynd, öðlast form, því það er einmitt á forsendu formsins sem tiltekin afurð eða fram-leiðsla öðlast nærveru.

Ef við hverfum nú frá Grikklandi til okkar tíma, þá áttum við okkur á að þessi sameiginlega forsenda náttúrlegra hluta[vii] og tæknilegra hluta[viii] hefur rofnað.

Allt frá fyrstu iðnbyltingunni á seinni hluta 18. aldar hefur þróun tækninnar leitt af sér stöðugt víðtækari uppskiptingu vinnunnar samfara aukinni framandgervingu hennar. Þannig hefur nærvera þeirra hluta sem maðurinn framleiðir orðið tvenns konar: annars vegar eru hlutir sem birtast í nærveru á forsendum fagurfræðinnar, það er að segja listaverkin, hins vegar þeir hlutir sem verða til á forsendum tækninnar, það er að sega afurðir framleiðslunnar í þrengstu merkingu. Allt frá tilkomu fagurfræðinnar hefur sérstaða listaverksins meðal þeirra hluta sem ekki búa yfir sínu eigin upprunalögmáli (ἀρχή /arkhé) verið skilgreind á forsendu frumleikans (eða upprunavottunarinnar).

Hvað merkir frumleikinn? Þegar sagt er um listaverk að það hafi til að bera frumleika (eða upprunavottun /autenticità) er ekki átt við að það sé í einu og öllu einstakt, það er að segja ólíkt öllu öðru. Frumleiki merkir: nálægð við upprunann. Listaverkið er frumlegt vegna þess að það hefur sérstök tengsl við uppruna sinn, sitt formlega ἀρχή (arkhé), ekki aðeins í þeim skilningi að það sé þaðan komið og sé honum samkvæmt, heldur að það sé í varanlegri og eilífri návist þessa uppruna.

Að því marki sem verkið hefur eiginleika poeisis, þá felst frumleiki þess í að það sé fram-leitt til nær-veru í tilteknu formi og að hin formlega regla verksins varðveiti nærveru sem er þess eðlis að hún útilokar hvers konar endurtekningu eða endurgerð á inngöngu verksins inn í nærveruna. Rétt eins og formið fram-leiddi sjálft sig til nærveru í gegnum fagurfræðilega sköpun sem ekki verður endurtekin.

Þetta nálægðarsamband við εἰδος (eidos /mynd-formið) sem ákvarðar og stýrir inngöngunni í nærveruna er ekki til staðar í birtingu þess sem verður til á forsendum tækninnar. Hið formlega lögmál (εἰδος /eidos) tækninnar er einfaldlega hin ytri forskrift, mótið (τύπος /tupos) sem afurðin þarf að laga sig að til þess að verða til, á meðan hægt er að endurtaka hinn fram-leiðandi verknað í það óendanlega (að minnsta kosti á meðan efnislegar forsendur eru til staðar).

Möguleiki endurgerðarinnar (skilin í þessu samhengi sem forskriftarsamband og ekki-nálægð við upprunann) er því frumforsenda hinnar tæknilegu afurðar rétt eins og frumleikinn (eða upprunavottunin) er frumforsenda listaverksins.

Þegar við hugsum út frá verkaskiptingu vinnunnar verður hið tvöfalda eðli fram-leiðni mannsins skilgreint með eftirfarandi hætti: forréttindastaða listanna á hinu fagurfræðilega sviði er með tilbúnum hætti túlkuð sem framhaldslíf vinnuaðstæðna frá því fyrir tilkomu aðskilnaðarins á milli handverks og hugverks. Þannig viðhaldi framleiðslan ódeilanleika sínum og einstöku eðli sínu. Hin tæknilega framleiðsla, sem byggir á forsendum hinnar ýtrustu uppskiptingar vinnunnar, er hins vegar endurgeranleg í allri virkni sinni.

Okkur er orðið svo tamt að líta á þessar tvöföldu forsendur hins skáldlega/verklega starfsvettvangs mannsins sem fullkomlega eðlilegar, að við gleymum því ósjálfrátt að tilkoma hinnar fagurfræðilegu víddar listaverksins er tiltölulega ungt fyrirbæri, og að tilkoma hennar hafði á sínum tíma í för með sér róttækan holskurð í sálarlífi listamannsins. Í kjölfarið hefur ásýnd hinnar menningarlegu fram-leiðslu mannkynsins tekið efnislegum grundvallarbreytingum. Ein af fyrstu afleiðingum þessarar tvískiptingar varð hin skjóti sólmyrkvi fræðigreina á borð við Mælskulistina (la Retorica) og Forskriftarfræðin (la Precettistica) og samfélagsstofnana eins og lista- og vinnustofuskólanna og þeirra stofnanabundu skóla er kenndu byggingu listaverka sem  endurtekningu stílanna, samfellu táknmálsfræðanna og hins lögmálsbundna líkingamáls bókmenntanna, en öll þessi fyrirbæri byggðu einmitt á gefnum grunni hins ódeilanlega á vettvangi mannlegs skáldskapar (ποίησις).

Kennisetningin um frumleikann splundraði í raun og veru bæði lífi og þóðfélagslegri stöðu listamannsins. Allt sem með einum eða öðrum hætti hafði virkað eins og sá sameiginlegi vettvangur er veitti annars ólíkum persónugerðum listamannanna sitt lifandi einingarsamband, og þess vegna sína ótvíræðu félagslegu ásýnd, varð að opinberum vettvangi í versta skilningi þess orðs, óþolandi kraðaki sem sérhver sá listamaður er hafði tileinkað sér gagnrýna nútímahugsun þurfti að frelsa sig frá, eða farast ella.

Í þeirri byltingarsinnuðu hrifningarvímu sem fylgdi í kölfar þessarar þróunar voru fáir sem gerðu sér grein fyrir þeim neikvæðu afleiðingum og þeirri hættu sem af þessari vímu gat stafað fyrir lífskjör listamannanna sjálfra, sem hlutu óhjákvæmilega að glata öllum möguleikum á að öðlast haldfasta þjóðfélagsstöðu.

Skáldið Hölderlin sá fyrir sér þessa hættu í Athugasemdum um Ödipus, þar sem hann sagði listina brátt þurfa að endurheimta það faglega handverk sem hún hefði búið yfir í fornöld. Hann skrifar:

Það væri til góðs, til þess að tryggja skáldunum, einnig hér og nú, samfélagslega stöðu með tilliti til ólíkra tíma og aðstæðna, að skáldskaparlistin væri hafin til vegs, einnig meðal okkar, á það stig handverks (μηχανή / mechane) sem hún naut í fornöld. Einnig aðrar listgreinar standa á ótryggum grunni í samanburði við Grikkland. Hingað til hafa þessar listgreinar að minnsta kosti verið metnar frekar eftir hughrifunum sem þær valda en samfélagsstöðunni og öðrum aðferðarfræðilegum reglum sem framkalla fegurðina. Sérstaklega á það við um nútíma ljóðlist, að hana vantar skólann og eðli fagsins, það vantar semsagt að framvinda ljóðlistarinnar verði gerð útreiknanleg og að hún verði kennd, og hægt verði að endurtaka hana sífellt og af öryggi í verki .“

Ef við horfum til samtímalistarinnar á okkar tímum, þá verður okkur ljóst að þörfin fyrir sameiginlegar grundvallarreglur innan hennar er orðin svo brýn, að jafnvel í sínum gagnmerkustu myndum virðist hún einmitt byggjast á meðvitaðri óreiðu og fordjörfun þessara tveggja heima poiesis (ποίησις). Þörfin fyrir upprunavottun (autenticità) hinnar tæknilegu framleiðslu og þörfin fyrir möguleikann á endurgerð hinnar listrænu sköpunar hafa getið af sér tvo kynblendinga, svokallað ready-made og Popp-listina, sem báðir afhjúpa þann holskurð sem er að verki í skáldskapariðju mannsins.

Sem kunnugt er valdi Duchamp sér hluti af þeirri gerð sem hver og einn gat orðið sér úti um í hvaða stóru vöruhúsi sem var, en með því að taka hlutinn úr sínu eðlilega umhverfi var honum áreynsluaust, að því er virðist, þvingað inn á yfirráðasvæði listarinnar. Með því að leika þannig á hið tvöfalda regluverk mannlegs sköpunarstarfs flutti Duchamp hlutinn úr stöðu mögulegrar tæknilegrar endurgerðar og notagildis yfir í stöðu upprunaleikavottunar (autencitità) og fagurfræðilegs ódeilanleika.

Popp-listin grundvallast, rétt eins og svokallað ready-made,  á útúrsnúningi þessarar tvöföldu stöðu í fram-leiðslu mannsins, en þar birtist fyrirbærið að einhverju leyti með öfugum hætti og líkist frekar því reciprocal ready-made sem Duchamp var að hugsa um, þegar hann stakk upp á því að nota Rembrandt-málverk sem straubretti.

Á meðan hinn tilbúni ready-made hlutur færist úr því að vera tæknileg afurð yfir í að vera listaverk þá færist popp-listin hins vegar frá hinu fagurfræðilega sviði yfir í það að verða iðnaðarafurð.

Á meðan áhorfandinn stóð frammi fyrir hinum tilbúna hlut (ready made) á forsendum tækninnar sem kynnti sig með óskiljanlegum hætti sem mögulegt fagurfræðilega upprunavottað verk, þá finnur áhorfandi popp-verksins  sig  standa anspænis listaverki sem hefur svipt sjálft sig sínum fagurfræðilega mætti til þess að öðlast með þversagnarfullum hætti stöðu iðnaðarvörunnar.

Í báðum tilfellum gerist það – nema á örstuttu augnabliki framandgervingarinnar – að yfirfærslan frá einu sviði til annars reynist ógerleg. Það sem er endurgeranlegt getur aldrei orðið upprunalegt (frumlegt) og það sem ekki er hægt að endurgera verður aldrei endurtekið. Hluturinn getur aldrei náð til nærverunnar, hann verður ávalt umvafinn skugganum, svífandi í eins konar ógnvekjandi limbói á milli veru og ekki-veru, en það er einmitt þessi ómöguleiki sem færir ready-made verkinu eða popp-listinni sína dularfullu merkingu.

Bæði tilfellin ganga að ystu mörkum holskurðarins, og vísa þannig út fyrir fagurfræðina í átt að sviði (sem enn er umlukið skugga) þar sem fram-leiðandi virkni mannsins kynni að geta náð sáttum við sálfa sig. En það sem ratar í bráða kreppu í báðum tilfellum er þessi sami skáldskaparþátturi í manninum, sem Platon skýrði með orðunum: „sérhver sú ástæða sem er þess megnug að leiða hlut frá ekki-veru til verunnar er ποίησις (poiesis)“.

Í ready-made verkinu og popp-listinni er ekkert leitt til nærverunnar annað en sviptir þeirrar getu sem nær með engu móti að finna eigin veruleika stað. Ready-made og popp-list fela því í sér firrtasta (og þar með hið ítrasta) form poiesis (ποίησις), formið þar sem sjálft getuleysið öðlast nærveru. Það er í rökkurbirtu þessarar nærveru-fjarveru sem spurningin um örlög listarinnar tekur á sig þessa mynd: hvernig er mögulegt að ná með frumlegum hætti tökum á nýrri poiesis (ποίησις)?

Ef við reynum nú að nálgast mekingu þessara ystu marka poiesis, þar sem skáldskaparlistin sýnir mátt sinn einungis sem getuskerðingu (enda þótt þessi getusviptir sé í raun og veru stærsta göf skáldskaparins, sú fullmótaðasta og merkingarfyllsta, því með henni er sálft tómið (il nulla) kallað til návistar) þá þurfum við að leggja spurningu okkar fyrir verkið sálft, því það er í verkinu sem skáldskaparlistin (ποίησις) raungerir mátt sinn. Hver eru þá einkenni þess verks þar sem hin mannlega virkni fram-leiðslunnar hlutgerir sálfa sig?

 

Forsíðumyndin sýnir „ready-made“ verkið „Fountain“ eftir Marcel Duchamp frá 1917 og popp-listaverkið „Brillobox“ eftir Andy Warhol frá 1963

 

 

 

 

[i] „Raunar er sköpun ævinlega ástæða þess að eitthvað sem ekki er til umhverfist í veru, svo að framleiðsla allra lista er sköpun og allir höfundar eru skapendur“ Platon, Samdrykkjan, 205 B, í þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar, HÍB 1999.

[ii] Héðan í frá skrifum við fram-leiðsla (bæði sem virkni og sem afurð hennar) til þess að legga áherslu á grundvallarmerkingu orðsins ποίησις (poiesis), þ.e.a.s. fram-leiðsla úr ekki-veru til nær-veru. Framleiðsla í merkingu hinnar tæknilegu virkni og afurða hennar er hins vegar skrifuð án bandstriks (-).

[iii] (δἰἄλλας αἰτίας /diallas aitias),

[iv] Aristoteles, Fisica, 192 b. Upplýsandi túlkun á þessu seinna bindi Eðlisfræðinnar eftir Aristóteles er að finna í ritgerð Martins Heideggers: Vom Wesen und Begriff des φύσις. Aristotele‘s Physik, nú birt í Wegmarken (1967) bls. 309-71)

[v] (ἀπὸ τέχνης)

[vi] (μορϕὴ καὶ εἰδος /morphé kai eidos)

[vii] (μὴ ϕύσει ὄντα)

[viii] (τέχνη)

Tómið og fylling þess – Kristján Guðmundsson

Yfirlitsgrein um myndlist Kristjáns Guðmundssonar

Ritgerð þessi birtist í bókinni „Kristján Guðmundsson“ sem bókaútgáfan Mál og menning gaf út 2001. Bókin, sem var undir ritstjórn Ólafs Jónssonar er 320 bls í stóru broti, ríkulega myndskreytt og hefur að geyma æviágrip Kristjáns skrifað af Sólveigu Nikulásdóttur auk þessarar greinar og samtals okkar Kristjáns um list hans og listferil. Allir textar í bókinni eru á íslensku og ensku.

 

What the picture tells me is itself.
Ludwig Wittgenstein [1]

Það var fyrir daga Kringlunnar þegar Laugavegurinn var slagæð borgarinnar og unga fólkið kom brosandi og uppáklætt út úr verslunum Karnabæjar og FACO: strákarnir síðhærðir í blúnduskyrtum, útvíðum buxum og þykkbotna skóm, stúlkurnar með upptúberað hárið í pínupilsum sem rétt náðu að hylja rasskinnarnar og í klossuðum skóm sem gerðu þær jafnvel hærri en strákana í loftinu. Bjórinn var ekki enn leyfður á Íslandi, en inni á Laugavegi 28 gátu menn fengið soðið tros með kartöflum og floti, lifrarpylsu og blóðmör eða saltkjöt og baunir og falið brennivínsflöskuna undir borðinu. Í hljómplötuverslun Fálkans glumdu við nýjustu söngvar bítlanna og rollinganna og þó sjónvarpið væri enn í svarthvítu og sýndi bara stillimyndina á fimmtudögum, þá hafði það þegar opnað nýja sýn á heiminn, þannig að í bakhúsi við Laugavegi 53 var nú stunduð skipulögð undirróðursstarfsemi trotskyista og anarkista er miðaði að því að búa jarðveginn undir yfirvofandi heimsbyltingu. Á sama tíma fór önnur og hljóðlátari bylting fram í næsta nágrenni, við Vatnsstíginn.

Í portinu bak við Heildsölu Eiríks Ketilssonar og Dún og fiðurhreinsunina blasir við okkur hrörlegt bakhús úr steinsteypu, sem hefur greinilega ekki komist í snertingu við húsamálningu frá því það var byggt einhvern tímann á kreppuárunum. Við göngum upp handriðslausar og stórhættulegar tröppur sem leiða okkur að inngangi trésmíðaverkstæðis Skíða-Bensa á hægri hönd, en aðrar dyr leiða okkur inn í stigaganginn upp á efri hæðina þar sem gallerí SÚM er nýtekið til starfa og boðar ný viðhorf til sjónlista. Á hæðinni er afþiljuð kompa fyrir starfsmenn og sýningarsalur, sem hefur verið búinn af vanefnum, þótt rýmið sé í rauninni fallegt og vel sniðið til sýningahalds, gluggalaust að mestu nema einn þakgluggi. Mikill skorsteinn gengur í gegnum salinn framanverðann og setur sterkan svip á rýmið. Naktar hitavatnslagnir og ofnar eru með hvítmáluðum veggjunum, en loftið viðarklætt og svartmálað. Gólfið er grámálað viðargólf.

galleri-sum-001

Gallerí SÚM við Vatnsstíg 3 1969

Ekkert er þarna innan dyra sem gefur til kynna leifar af gömlum íburði eða skrauti, og sýningin sem við sjáum þarna þessa júlídaga árið 1969 er líka látlaus í fyllsta máta: mest áberandi er lúið og einfalt straubretti úr tré sem stendur í einu horninu með tveim filtábreiðum, allt þakið óhreinindum og hænsnaskít. Upp úr brettinu stendur óreglulega lagaður bogi úr neonljósi sem gefur frá sér fölbláa og kalda birtu. Í sýningarskrá segir um verkið: “Landslag – tré, tau, hænsnaskýtur, neon”. Upp við vegginn á bakvið stendur annað straubretti, nokkrir tréplankar, glerrúður, tómur hveitipoki og fleira smálegt. Ofan úr miðju loftinu hangir ermastuttur kjóll á herðatré og snertir gólfið að hálfu leyti. Þar skammt frá eru nokkrir bréfpokar á gólfinu hálffullir af sandi. Einnig getur að líta allvæna hrúgu af óstraujuðum mislitum fötum á gólfinu, og meðfram veggnum á tvo vegu er röð af glærum tómum gosflöskum. Á einum veggnum eru tvær innrammaðar myndir með sundurrifnum og útflöttum bréfpokum undir gleri, og á öðrum veggnum hanga Ævisögur Jóns, Magnúsar og Ingunnar, þrjár bækur sem hafa verið vafnar inn í svart einangrunarband og hengdar með krók á vegginn.
Sýningin heitir Environmental Skulptur o.fl. og höfundurinn er Kristján Guðmundsson. Sýningartíminn er 21. júlí til 11. ágúst 1969, og samkvæmt nokkuð áreiðanlegum heimildum munu gestir á sýningartímanum hafa verið 47 .[2]
Þótt sýningargestir hafi ekki verið fleiri, er þessi sýning engu að síður orðin goðsögn í sögu íslenskrar samtímalistar, og þeim sem þetta skrifar var hún eins og opinberun sem vakti óteljandi spurningar um tungumál myndlistarinnar, virkni þess og erindi við áhorfandann og samtímann.

kristjan-gudmundsson-1969

Kristján Guðmundsson: Environmental sculpture o.fl., innsetning í Gallerí SÚM, 1969.

Hvað var það sem réttlætti að kalla þetta myndlist?

Það var spurning sem margir sýningargesta veltu vafalaust fyrir sér, þótt gagnrýnendum dagblaðanna hafi ekki þótt taka því að eyða orði á gjörninginn.
Hér var í fyrsta skipti sýnt á Íslandi myndlistarverk er byggir á svokallaðri “innsetningu”, þar sem rýmið er nýtt með öðrum hætti en í hinum afmarkaða tvívíða fleti veggmyndarinnar eða þrívíddarrými höggmyndarinnar. Hlutirnir á sýningunni voru lauslega tengdir innbyrðis í eins konar sögu eða innbyrðis samræðu sem spannaði allt rými salarins.
Hver er þá sú “saga”, sem hægt er að lesa út úr þessu verki, og hvers vegna köllum við það myndlist?

Sjálfur las ég út úr verkinu sögu um þær tilvistaraðstæður sem verkið varð til í, sögu sem endurspeglar tíðarandann og þann samfélagsveruleika sem verkið er sprottið upp úr. Um leið las ég út úr þessu verki nýjan skilning á virkni og möguleikum myndlistarinnar: þetta voru hlutir sem gerðu hvort tveggja í senn að losa myndlistina undan oki þeirrar formhyggju er byggði á frumgildum lita og forms og oki þeirrar blekkingar sem fólgin var í svokallaðri raunsæislegri eftirlíkingu veruleikans. Á þessum tíma var þessi sýning mér opinberun um nýja möguleika myndlistarinnar, fyrirheit um að nýta mætti myndlistina til þess að afhjúpa þann samtímaveruleika, sem hvorki abstraktlistin né fígúratífa málverkið náðu lengur að höndla.

Ég hafði aðstoðað Kristján lítilsháttar við undirbúning þessa verks. Hann hafði beðið mig um að koma með sér út fyrir bæinn til hennar Helgu á Engi til þess að ná í lítilræði sem átti að tilheyra sýningunni. Kristján hafði einhverja gamla bíldruslu til umráða, og þegar komið var upp fyri Ártúnsbrekkuna var stefnan tekin á Engi undir Úlfarsfelli. Þar snaraði Kristján sér inn í hænsnahúsið og vatt sér beint að straubretti sem stóð þar í miðri hænsnastíunni. Hænurnar flugu upp með gargi og fjaðrafoki og við höfðum með okkur straubrettið með filtábreiðum, sem var orðið alsett hænsnaskít. Ekki vissi ég á þessari stundu hvað Kristján var að hugsa, og spurði því til hvers hann hefði verið að safna þessum hænsnaskít á straubrettið. “Ætli þetta sé ekki svolítið depurðarkrydd í verkið”, sagði Kristján og einbeitti sér svo að því að koma neonljósinu fyrir og setja brettið upp í salnum.

Þetta var mér mikil ráðgáta þar sem ég vissi að sýningin var Kristjáni alvörumál. Eftir að sýningin var fullmótuð fór smám saman að renna upp fyrir mér ljós sem stöðugt varð skærara: þessir hlutir töluðu sínu eigin máli, þeir byggðu hvorki á líkingu við tiltekna fyrirmynd né líkingu við einhverja tilfinningu, heldur tjáðu þeir boðskap sinn beint. Þau háttbundna heimilisstörf, sem tengjast straubrettinu öðlast með grátónuðu filtdúkunum og blákaldri birtu neonljóssins þunglyndislegan blæ sem er undirstrikaður með “depurðarkryddinu” frá Engi. Verkið birtir okkur mynd af frekar hryssingslegum veruleika hversdagsins.
Nafngiftin eykur á tvíræðni þessa verks: að kalla verkið “Landslag” er meinleg tilvísun í sterkustu hefðina í íslenskri myndlist, en um leið afhjúpar nafngiftin blekkingarleik hinnar raunsæislegu eftirlíkingar.

Bandaríski heimspekingurinn Nelson Goodman[3] hefur bent á að þegar við segjum að mynd sýni eitthvað sé bæði átt við að myndin sýni ákveðinn flokk fyrirbæra og að hún tilheyri ákveðnum flokki fyrirbæramynda. Það að sýna ákveðinn flokk fyrirbæra (t.d. landslag) þarf ekki að fela í sér líkingu við tiltekið landslag frekar en það að tákna mannsmynd þurfi að fela í sér líkingu við tiltekinn mann (sbr,. t.d. “biskupinn” í manntafli). “Landslagsmynd” straubrettisins sýnir ímyndað landslag (í blákaldri birtu neonljóssins) en fyllir um leið flokk landslagsmynda samkvæmt skilgreiningunni. Raunsæi í framsetningu er ekki fólgið í einhverju fyrirfram gefnu samræmi milli myndar og þess sem hún á að sýna, heldur er það samkomulagsatriði, þar sem hefðin mótar framsetningarmátann.
Við erum vön að sjá landslag í mynd eins og á það sé horft úr augnhæð með sjóndeildarhring, himni og jörð út frá miðjufjarvídd endurreisnartímans. Með því að rjúfa hefðina, eins og hér er gert, afhjúpar verkið afstæði svokallaðrar raunsæislegrar framsetningar landslags í hinni íslensku myndlistarhefð og afstæði hinnar raunsæislegu myndlistarhefðar almennt.
Þau lausu innbyrðis tengsl sem finna má milli þeirra ólíku hluta sem fylla rýmið á þessari sýningu verða brátt ljósari. Þetta eru allt hlutir og fyrirbæri sem kallast á og endurspegla ákveðinn tómleika, sem er ekki bara tómleiki hinnar raunsæislegu líkingar í myndmálinu, heldur líka tilvistarlegur tómleiki sem á sínar rætur í tíðarandanum.
Ævisögur Jóns, Ingunnar og Magnúsar eru ólesnar bækur, sem í svörtu einangrunarbandi sínu vitna um þá óumræðanlegu einsemd er býr á bak við þá ríku hefð sjálfsréttlætingarinnar sem finna má í íslenskum ævisöguskrifum. Þær kallast á við fatahrúguna á gólfinu sem stendur þarna eins og vitnisburður um amstur hversdagsins, en innrammaðir rifnir bréfpokar á veggnum varpa ljósi á tómleika listhefðarinnar sem er undirstrikaður með innantómum glerglærum gosflöskunum sem standa í röð undir veggnum ásamt með tréplönkunum, glerrúðunum, óútfylltum nótnablöðum og öðru smálegu dóti. Allt myndar þetta umgjörð um innantóma kjólflíkina sem hangir úr loftinu og má sjá sem fjarveru þess lífs er fyllti þessa umgjörð.
Þetta var ógleymanleg upplifun sem vakti vonir og kveikti hugmyndir um nýja möguleika myndlistarinnar í heimi sem kallaði á ný viðbrögð, ný svör.

kr-gudmundsson-skulptur-galleri-sum-1971

Kristján Guðmundsson: sýningin „Skúlptúr“ í Gallerí SÚM vorið 1970

Næsta sýning Kristjáns í Gallerí SÚM var í apríl 1970, þar sem hann sýndi meðal annars 26 súra blóðmörskeppi, sem dreift var um salargólfið. Í hvern blóðmörskepp var stungið pinna með áföstu spjaldi þar sem vélritað var spakmæli ásamt nafni höfundar, fæðingar- og dánarári, þjóðerni og atvinnu. Til dæmis: “Svo má blína á blátt fjallið að hrasað verði um smásteina í götunni. – Merriman (f. 1863 d. 1903) Enskt skáld”. Meðal annarra spakmæla voru þessi: “Það sem í fyrstu virðist enn svartari þoka kann að reynast skuggi vegvísisins” og “Ef nefið á Kleopötru hefði verið örlítið lengra, þá væri veraldarsagan allt önnur”. Sýningin stóð frá 11. apríl til 1. maí, og á sýningartímanum þornuðu keppirnir en gáfu jafnframt frá sér ísúra lykt sem mettaði andrúmsloftið án þess að valda gestum teljandi óþægindum. Óþægindi gestanna stöfuðu frekar af því að þeir þurftu að beygja sig niður til að geta lesið spakmælin á merkimiðinum sem voru áfastir við slátrið. Enn kom Kristján á óvart með sýningu sem átti sér ekkert fordæmi. Margir töldu að hér væri stólpagrín á ferðinni, sem vissulega mátti til sanns vegar færa, en það sem gerði grínið ennþá grárra var sá vandi áhorfandans að átta sig á því að hverju grínið beindist, og þá um leið að skynja í hverju alvaran á bak við grínið væri fólgin. Var verið að hæðast að áhorfandanum, listheiminum eða einhverju öðru, til dæmis spekingunum sem spakmælin voru höfð eftir?

kristjan-gudmundsson-skulptur-1970

Verk á sýningunni „Skúlptúr“ frá 1970

Þótt ýmsir hafi brugðist við þessari sýningu með þeim hætti að telja að með henni væri verið að hæðast að áhorfandanum, held ég að það hafi verið fráleit hugmynd. Kristján hefur aldrei litið á myndlistina sem tæki til að niðurlægja nágungann. Þvert á móti hefur list hans markvisst stefnt að því að vekja nýjan skilning hjá áhorfendum á virkni myndlistar og möguleikum hennar til að auðga veruleikaskyn þeirra. Sem fyrr má lesa vissa yfirlýsingu út úr sparsömum nafngiftum Kristjáns. Sýningin hét “Skúlptúr”, og vísar þar með til hefðarinnar.
Samkvæmt hefðinni var skúlptúr úthoggið þrívíddarverk í föstu efni sem gerði annað hvort að líkja eftir yfirborði hlutveruleikans eða draga fram kjarna hans í sértæku eða abstrakt formi. Hér var hins vegar um hvorugt að ræða. Blóðmörinn var fagmannlega saumaður af konunum hjá Sláturfélagi Suðurlands og hafði legið í mjólkursýru allmarga mánuði áður en hann varð að skúlptúr. Og þessi skúlptúr var helgaður forgengileikanum í veikleika sínum anstætt því sem gildir um skúlptúra úr hefðbundnu efni eins og bronsi eða marmara. Veikleiki þessa skúlptúrs var enn fremur undirstrikaður með því að honum var neitað um hinn hefðbundna stall sem höggmyndalistin hefur eignað sér í krafti síns óforgengilega sannleiksumboðs. Blóðmörinn gat ekki staðið fyrir annað en sjálfan sig, en í hlutverki skúlptúrsins tók hann á sig tragíkómíska mynd sem var undirstrikuð með spakmælunum, en þau voru öll fengin að láni úr safnriti sem hugvitssamur útgefandi hafði látið þýða og gefa út á íslensku um miðbik aldarinnar. Það mátti ekki á milli sjá hvort væri aumkunarverðara í þessu samhengi, spakmæli heimspekinganna eða hefð og sannleiksumboð höggmyndalistarinnar. Hér var vissulega ekki vegið að áhorfandanum, heldur var hann hvattur til að skoða sitt menningarlega umhverfi í nýju samhengi.

Verkið “Þríhyrningur í ferningi” var sýnt í mars 1972 í Gallerí SÚM og markaði þáttaskil á ferli Kristjáns, um leið og líta mátti á þessa sýningu sem endapunktinn í ákveðinni “trílógíu” sem SÚM-sýningarnar þrjár mynduðu. Á sýningunni var aðeins eitt verk, ferningur, 4×4 metrar, úr mold sem lögð hafði verið í þunnt lag á gólfið. Innan ferningsins var þríhyrningur úr vígðri mold, sem sótt hafði verið í gamla kirkjugarðinn við Suðurgötu. Moldin var þurr og fínmulin, og þar sem munurinn á vígðri og óvígðri mold er ekki sýnilegur, þá var ógerningur að greina þríhyrninginn með augunum.

kr-gdm-thrihyrningur-i-ferningi-1971-72

Kristján Guðmundsson: Þríhyrningur í ferningi, (mold og vígð mold), verkið var sýnt í Gallerí SÚM 1970

Enn á ný kom Kristján okkur í opna skjöldu með ísmeygilegum húmor sínum sem jafnframt afhjúpaði með átakanlegum hætti takmörk hinnar listrænu sköpunar og brigðulleik sjónskynsins. Hinar huglægu og sértæku forsendur flatarmálsfræðinnar rákust hér illilega á hinar efnislegu forsendur sínar og skynreynsluna, þannig að úr varð trúlega fyrsta og hreinasta konseptverkið í íslenskri myndlist: myndverk sem vísaði út fyrir sýnilegt yfirborð sitt á huglægum forsendum með nánast áþreifanlegum hætti. Um leið vakti verkið spurningar: Hvar var vígði þríhyrningurinn í verkinu? Hversu stór var hann? Var þetta kannski bara blekking, var engin vígð mold, enginn þríhyrningur? Allt voru þetta réttmætar og skiljanlegar spurningar sem gerðu ekki annað en að undirstrika takmarkanir sjónskynsins um leið og þær urðu óhjákvæmilega til að grafa undan gagnrýnislausri tiltrú okkar á óbrigðul gildi flatarmálsfræðinnar og hinnar geometrísku abstraktlistar.

Það er fróðlegt að skoða þetta verk í framhaldi af fyrri sýningum Kristjáns í Gallerí SÚM. Eins ólíkar og þær eru í útliti og gerð má þó finna leiðarþráð: Í öllum tilfellum notar hann lífrænt og forgengilegt efni (hænsnaskít, blóðmör og mold) sem hann teflir gegn óforgengilegum hugmyndum, í öllum tilfellum notast hann við gólfið frekar en veggina, og í öllum tilfellum má greina ákveðna hugmyndalega tæmingu viðfangsefnisins.

Í fyrstu sýningunni er vísað til tilvistarlegra aðstæðna í amstri hversdagsins, þar sem tómið eykur ágengni og nærveru hlutanna. Í skúlptúrsýningunni er vísað til tilvistarkreppu listarinnar þar sem hún er dregin af stalli sínum og sýnd í efnislegum veikleika sínum, og í þeirri þriðju er vísað í trúarlega tilvistarkreppu, þar sem munur hins helga og vanhelga hverfur sjónum okkar. Allar eiga sýningarnar það sameiginlegt að snúa baki við tveim höfuðdyggðum hefðbundinnar myndlistar: líkingu við yfirborð hlutveruleikans eða leit að sértekinni ímynd kjarnans í óhlutbundnu formi og lit.

Þótt sýningar þessar beri allar sterk höfundareinkenni Kristjáns í þeim skilningi að þær eiga sér ekki beina hliðstæðu sem auðvelt er að benda á, þá er ljóst að dvöl Dieters Rot á Íslandi á þessum tíma hafði haft mótandi áhrif á Kristján eins og fleiri félaga hans í SÚM-hópnum. Dieter Rot hafði á þessum tíma snúið baki við strangri formhyggju og hlutlægri kerfishugsun, sem einkenndi fyrstu verk hans í hönnun, prentverki og konkretljóðlist. Hann var farinn að nota lífræn efni, matvæli og rusl sem efnivið í verk sem byggðu á eins konar skipulagðri óreiðu. Þessi efnisnotkun Dieters Rot hefur greinilega haft áhrif á Kristján, en með Moldarferningnum hefur hann hins vegar gert verk sem er í allri sinni hugsun frábrugðið óreiðuverkum Dieters Roth, sem ekki verða beinlínis kennd við konseptlist, en eru frekar í anda fluxus-hreyfingarinnar.

Í raun hafði Kristján með þessum sýningm snúið baki við nokkrum grundvallargildum módernismans á þessum tíma, en þau höfðu þegar hér var komið einmitt náð almennri viðurkenningu og voru orðin hluti af hinu opinbera tungutaki, ef svo mætti segja, og þá ekki síst í Bandaríkjunum. Þessi grundvallargildi voru skýrast túlkuð í varnarræðum bandaríska listfræðingsins Clements Greenberg fyrir abstraktlistina: listin átti að fjalla um hin hreinu sjónrænu gildi og forðast allar “bókmenntalegar” vísanir.[4] Málverkið átti að takmarka sig við sinn tvívíða flöt og forðast alla tilraun til eftirlíkingar á þrívídd, sem tilheyrði höggmyndalistinni. Málverkið var þannig skýrt aðgreint frá höggmyndalistinni, en þar gilti með sama hætti sú meginregla að forðast átti að láta efnið standa fyrir eitthvað annað en eigin efniseiginleika. Þannig átti marmarinn ekki að reyna að líkja eftir mannsholdi heldur að afhjúpa efniseiginleika sína, og bronsið átti ekki að dulbúast í mynd afsteypunnar, heldur leiða í ljós eiginleika sína sem brons. En umfram allt átti listaverkið að vera einstakur vitnisburður um tilfinninganæmi og smekk listamannsins og réttlæting þess var fólginn í þeirri “hlutlausu fullnægju” sem listaverkið átti að veita, og þýski heimspekingurinn Kant hafði boðað tveimur öldum áður sem aðalsmerki góðrar listar. Greenberg boðaði líka, eins og Kant, mikilvægi hins menntaða smekks, sem væri forsenda listnautnarinnar og þess að geta greint á milli æðri listar og listlíkis, sem hann kallaði “Kitsch”.

Meðal sporgöngumanna Greenbergs var listfræðingurinn Michael Fried, sem skrifaði mikilvæga varnarræðu fyrir abstraktlistina árið 1967,[5] tveim árum áður en Kristján sýndi Environmental Sculpture o.fl. í Gallerí SÚM. Grein Frieds heitir Art and Objecthood og er nú fyrst og fremst merkileg sem sögulegur vitnisburður um þá hugmyndafræðilegu deilu, sem átti sér stað í listheiminum á þessum tíma.

Í stuttu máli þá hefur sýning Kristjáns frá 1969 að geyma öll þau merki úrkynjunar, sem Fried ræðst harkalega gegn í þessari grein og hann vildi kenna við “bókstaflega list” (literalist art), “hlutareðli” (objecthood) og “sviðsetningartilburði” (stage presence). Það var einkum í minimalismanum annars vegar og popp-listinni hins vegar, sem Fried sá hin nýju úrkynjunarmerki samtímalistarinnar. Fried sagði að fulltrúar þessara viðhorfa hefðu hætt að greina á milli þess grundvallarmunar sem væri á málverki og höggmyndalist, og litu á verk sín sem hvorugt eða hvort tveggja. Með því að láta verkið tala sem sjálfstæðan hlut (vera bókstaflegt/”literalist”), en ekki sem miðil grundvallargilda, var verkið komið í nýtt samhengi við umhverfi sitt og áhorfandann, þar sem ytri aðstæður og samhengi réðu í raun gildi verksins um leið og það hætti að verða sjálfstæður miðill eigin verðleika. Fried taldi að sem miðill formrænna gilda gæti listaverkið upphafið hlutareðli sitt og staðið fyrir eitthvað æðra. Hann er því, eins og Greenberg, fulltrúi þeirrar hugmyndar að listaverkið geti vísað til handanveru sem er efnisveruleikanum æðri og sannari með einhverjum hætti, að á bak við yfirborðið búi algildari sannleikur í líkingu platónskrar frummyndar.

Það sem Fried kallaði “literalist art” voru fyrst og fremst verk í anda minimalismans eftir listamenn á borð við Donald Judd og Roberts Morris. Þótt Greenberg hafi á sínum tíma lagt ríka áherslu á að málverkið ætti ekki að færa sig yfir á svið höggmyndalistarinnar með því að líkja eftir þrívíddinni, þá taldi hann ekki að málverkið gæti losað sig undan sjónrænni blekkingu fyrir fullt og allt. Um leið og liturinn er lagður á léreftið er búið að svipta það raunverulegu flatareðli sínu, sagði hann, og þar með er kominn blekkingarleikur sem felst í því sem hann kallaði “sjónræna þrívídd”:

Gömlu meistararnir sköpuðu rýmisblekkingu sem við gátum ferðast um í huganum”, sagði Greenberg, “blekking módernistanna er aðeins til að horfa á, við getum aðeins ferðast um hana með auganu” .[6]

Minimalistar á borð við Judd og Morris höfðu í raun einungis gengið skrefinu lengra í þeirri viðleitni að hreinsa listina af blekkingu: efni og form naumhyggjunnar áttu ekki að standa fyrir annað en það sem þau voru. Þar með hættu þau að vera “málverk” eða “höggmynd”, en urðu hluti af umhverfinu með nýjum hætti, urðu “bókstafleg” og öðluðust “hlutareðli”, eins og Fried orðaði það, þar sem áhorfandinn og rýmið urðu með vissum hætti hlutar verksins í formi “innsetningar” eða sviðsetningar listarinnar. Þar með hafði listaverkið glatað hlutverki sínu sem einstakur vitnisburður um höfund sinn, eins konar framlenging á sjáfsvitund hans, en varð hluti af stærra samhengi, sem Fried kallaði “sviðsetningaráráttu” og taldi merki úrkynjunar.

Þótt þessar sýningar Kristjáns verði hvorki kenndar við minimalisma né popplist, hafa þær til að bera öll þessi “úrkynjunareinkenni” Frieds. Straubrettið talar ekki fyrir annað en sjálft sig og hefur þannig það hlutareðli eða einkenni bókstaflegrar listar, sem Fried gagnrýndi, og varla er hægt að sjá augljósari “sviðsetningu” listarinnar en einmitt í þessari fyrstu SÚM-sýningu Kristjáns. Allar eiga SÚM-sýningar hans það sameiginlegt að þær gera engan skýran greinarmun á málaralist og höggmyndalist og gera ekkert tilkall til slíkrar flokkunar nema þá með óbeinni vísun í hefðina, sem er fyrst og fremst háðsk (sbr, landslagið, skúlptúrinn og hið geometríska abstraktmálverk). Síðast en ekki síst, þá bera verkin ekki bein höfundarmerki í þeim skilningi að þau séu beinn vitnisburður um smekk og tilfinninganæmi höfundarins eða tjáning á persónu hans eins og hið hámóderníska málverk eða höggmynd áttu að gera.

Áhersla módernismans á mikilvægi málverksins og höggmyndarinnar sem tveggja aðgreindra höfuðmiðla myndlistar var hluti af stærra flokkunarkerfi, sem rekja má aftur til 18. aldar, þegar greint var á milli vísinda og lista, sannleika og fegurðar, með tilkomu fagurfræðinnar. Þessi niðurhólfun og sérhæfing verður svo eitt af megineinkennum hins kapitalíska tæknisamfélags: rétt eins og vísindin höfðu verið hólfuð niður í þekkingarsvið er höfðu með gildi hins mælanlega sannleika að gera, þá voru málverkið og höggmyndin skýrt aðgreind og lutu ólíkum lögmálum sem listmunir er hvor með sínum hætti voru eins konar hlutgerving snilligáfu höfundarins.

Það fer ekki hjá því að þeir sem skildu módernisman út frá þeim hugmyndum sem þeir Greenberg og Fried voru fulltrúar fyrir, upplifðu þessar sýningar Kristjáns sem uppreisn gegn þeim módernísku hugmyndum sem oft voru kenndar við upplýsingu, rökhyggju og skynsemi. Í raun voru þessi verk ekki bara uppreisn gegn ákveðinni tegund listar, heldur gáfu þau fagurfræðinni líka langt nef, fræðigrein sem aldrei hafði komist upp úr þeim hughyggjufarvegi sem Kant hafði mótað og byggði á forsendum hins menntaða smekks. Uppreisn þessi verður skýrust og mest afgerandi í síðasta verkinu, Moldarferningnum. En þar er gildi listmunarins sem eins konar hlutgerving snilligáfunnar endanlega afskrifað og sjónum okkar beint að því megingildi myndlistar og allrar menningar, sem er af þekkingarlegum toga frekar en fagurfræðilegum og beinist að rannsókn og afhjúpun á virkni sjálfs myndmálsins í þeirri viðleitni að skapa nýja merkingu.

Það var eitt meginmarkmið forsprakka hugmyndalistarinnar að ráðast gegn þeirri hlutadýrkun sem þeim fannst einkenna listmarkaðinn og hafa smitað gjörvallan listheiminn, að afhjúpa efnisdýrkunina og skurðgoðadýrkunina. Um leið beindu þeir líka spjótum sínum gegn því sem hinn upphafni listmunur átti að standa fyrir, sem var hin rómantíska hugmynd um snilligáfuna og að listaverkið gæti með einhverju móti verið staðgengill eða spegill persónu listamannsins, sem undirstrikuð var með eiginhandaráritun hans á málverkið eins og hún væri töfralykillinn að nærveru listamannsins í verkinu.

Í Moldarferningnum er höfundurinn sjálfur víðs fjarri: það er myndmálið sjálft sem talar sínu máli í þessu verki um leið og það afhjúpar takmörk sín og segir okkur ákveðinn sannleika um takmarkanir sjónskynsins og um það hvernig merking verður til sem félagslegt og menningarlegt samkomulagsatriði og leikur, þar sem forsendan felur í sér niðurstöðuna. Vígð mold hefur ákveðna trúarlega og samfélagslega merkingu. Það á fyrir flestum okkar að liggja að samlagast slíkri mold, og merkingin sem hún hefur er í rauninni samfélagslegt og trúarlegt samkomulagsatriði. Hið snjalla við verk Kristjáns er að tengja hana við flatarmálsfræðina og þær ginnheilögu stærðir sem þríhyrningurinn og ferningurinn mynda. Í stað þess að lifa í fletinum, eins og þríhyrningurinn átti að gera í hinni hefðbundnu málaralist, lifir hann hér einungis í hugmyndinni: efnislegur veruleiki hans er hulinn sjónum okkar, þó hann sé til staðar sem sú mold er á endanum mun hylja okkur öll.

Í ritgerðinni Art after Philosophy frá árinu 1969 setti bandaríski listamaðurinn Joseph Kosuth fram eins konar stefnuyfirlýsingu hugmyndlistarinnar. Þar er gerð grein fyrir þeirri róttæku breytingu sem felst í því þegar listin segir skilið við fagurfræðina og fer að fjalla um eigin forsendur í víðasta skilningi. Kosuth segir fagurfræðina alltaf hafa leitt hjá sér hugmyndalegar forsendur listarinnar um leið og hún snérist um hið sjónræna útlit á grundvelli hins menntaða smekks. Greenberg var fyrir Kosuth fyrst og fremst gagnrýnandi hins góða smekks. “Allar gerðir hans byggja á fagurfræðilegu mati, sem endurspeglar smekk hans. Og hvað endurspeglar smekkur hans? Tímabilið sem hann ólst upp í sem gagnrýnandi, þann tíma sem var “raunverulegur” fyrir honum, þ.e.a.s. 6. áratuginn.”[7]

Fyrir Kosuth er þessi tími liðinn með hliðstæðum hætti og tími hinnar hefðbundnu heimspeki með sínar frumspekilegu fullyrðingar. Hann segir heimspekina löngum hafa glímt við að segja hið ósagða, en rökgreiningarheimspeki 20. aldarinnar sé löngu búin að uppgötva að hið ósagða sé ósagt vegna þess að það sé ósegjanlegt. Kosuth segir nútímalistina ekki hefjast með Cezanne eða kúbismanum, heldur með Duchamp, sem með Readymade-verkum sínum beindi athyglinni frá formi verksins að því hvað var sagt og hvernig það var gert. “Öll list eftir Duchamp er hugmyndlist (í eðli sínu) því list er einungis til hugmyndalega.”[8] Viðfangsefni listarinnar var nú að skilgreina sjálfa sig. Þar með hafði hún gert fagurfræðina óþarfa með hliðstæðum hætti og Ludwig Wittgenstein taldi sig hafa leyst öll heimspekileg vandamál í eitt skipti fyrir öll þegar hann leiddi rök að því í Tractatus að sú heimspeki sem hvorki byggði á mælingum (eins og vísindin) né rökfræðilegri klifun (eins og stærðfræðin) væri byggð á heljarmiklum misskilningi á eðli tungumálsins.

Þessi endalok heimspekinnar mörkuðu einnig endalok fagurfræðinnar að mati Kosuth, og opnuðu fullkomlega nýjar forsendur fyrir listina, sem með skilgreiningu á eigin virkni hafði tileinkað sér hina rökfræðilegu klifun stærðfræðinnar. Þetta orðaði annar bandarískur listamaður, Ad Reinhardt, með eftirminnilegum hætti: “List er list-sem-list og allt annað er allt annað. List sem list er ekkert nema list. List er ekki það sem ekki er list.”[9] Hugmyndin um listina og listin sjálf voru að mati Kosuth eitt og hið sama rétt eins og 2+2 eru 4 og því var hægt að meðtaka hana milliliðalaust og án þess að grípa til einhverra óskyldra samlíkinga eða flókinnar túlkunar. Þetta átti listin sameiginlegt með stærðfræðinni að mati Kosuths og studdi mál sitt með yrðingum breska rökgreiningarheimspekingsins A.J. Ayer um flatarmálsfræðina:

Spurningin um það hvort hægt sé að heimfæra flatarmálsfræðina upp á raunverulegt rými er spurning um mælanlega samkvæmni, sem liggur utan sviðs hinnar eiginlegu flatarmálsfræði. Það hefur því enga merkingu að spyrja þeirrar spurningar hvort hinar fjölmörgu þekktu flatarmálsfræðilegu yrðingar séu sannleikanum samkvæmar eða ekki. Ef þær fela ekki í sér neina innri mótsögn, þá eru þær allar sannar.”[10]

Fyrir Kosuth (og Ayer) var spurningin um víðara sannleiksgildi flatarmálsfræðinnar dæmi um tilbúið heimspekilegt vandamál er væri byggt á misskilningi. Sama gilti um hugmyndalistina: hún er endanlega rökfræðileg klifun sem hvorki heimspekin né fagurfræðin geta fest hendur á nema með því að misskilja eða oftúlka samhengið.

Það er ekki trúlegt að Kristján Guðmundsson hafi verið búinn að kynna sér þessa rökræðu um formhyggju og hugmyndalist þegar hann gerði Moldarferninginn. Það er eins og þessar hugmyndir hafi legið í loftinu eða tíðarandanum, og Kristján hafði einfaldlega næmt skyn á hann. Moldarferningurinn fellur fullkomlega að þessari umræðu og er snjöll og afdráttarlaus útfærsla á vandanum, sem A. J. Ayer hefði vafalaust kunnað að meta. Flatarmálsfræðin er sjálfu sér samkvæmt kerfi, sem fjallar um hreint, hugsað rými, og allar tilraunir til að sanna endanlega gildi hennar í raunverulegu rými eru að því leyti tilgangslausar að þær breyta engu um réttmæti niðurstöðunnar, sé hún sjálfri sér samkvæm í upphafi. Við getum séð fullkomleika flatarmálsfræðinnar í þessu verki sem hugmynd, en sé hann heimfærður upp á trúarlegan/efnislegan veruleika vígðrar og óvígðrar moldar verður hann ósýnilegur og tilgangslaust að bera þá saman.

Í kjölfar Moldarferningsins kom annað verk, sem byggir á hliðstæðum þversögnum, sem óhjákvæmilega grafa undan hinum hefðbundna skilningi á málverkinu. Það er málverk Kristjáns af Eðlilsþyngd plánetunnar Jörð, 1972-73. Kristján hafði fundið þá vísindalegu staðhæfingu í alþýðlegu fræðiriti að eðlisþyngd jarðarinnar væri 5,52. Venjulega skiljum við hugtakið eðlisþyngd sem hlutfall efnismassa og rúmmáls miðað við þyngd eins líters af vatni við kjöraðstæður. Samkvæmt kraftafræðinni er eðlismassi bundinn krafti milli massa, til dæmis kraftinum sem jörðin togar í lóð sem vegur 1 kg.
Hugtakið eðlisþyngd er oft notað jöfnum höndum í alþýðumáli um eðlismassa og hlutfallslegan eðlismassa miðað við vatn. Þyngd hlutar breytist með þrýstingi en eðlismassinn er jafnan sá sami, hvort sem hann er mældur á jörðinni eða út í geymnum. Í rauninni er hugtakið “eðlisþyngd jarðar” flókið mál sem vekur margar spurningar, meðal annars á hvaða forsendum þessi eðlisþyngd geti verið óbreytanleg stærð. Kristján mun ekki hafa kannað vísindalegar forsendur þessarar töfraslungnu tölu, 5,52, heldur tekið niðurstöðunni sem sjálfgefnum hlut eins og við heyrum gjarnan endurtekið í fjölmiðlum: “vísindalegar rannsóknir sýna …”. Og vissulega er stærðin heillandi og kemur hugarfluginu af stað, því hún felur í sér öll lönd og höf jarðarinnar, öll dýr og allan gróður, öll mannvirki og alla íbúa hennar fyrr og síðar og margt fleir

kr-gudmundss-malverk-af-edlisthyngd-jardar-1972-3

Kristján Guðmundsson: „Eðlisþyngd plánetunnar jörð“, akrílmálverk á zink, 1972-73

Hugmyndin að fella allan þann stóra sannleika sem þessi tala felur í sér í eitt málverk var stórbrotin, og til þess þurfti ekki annað en að beita kmælitækni vísindanna: Kristján fann einfaldlega hæfilega efnismikla ferstrenda málmplötu sem nálgaðist að hafa þessa eðlisþyngd og bætti á hana grænni málningun þar til hún hafði náð því mælanlega hlutfalli efnismassa og rúmmáls sem samsvaraði 5,52 miðað við eðlismassa vatns. Þetta málverk Kristjáns fylgir efniskröfu málverksins til hins ýtrasta: málning á tvívíðum fleti, þar sem öll framhlið málmplötunnar er þakin grænleitri málningu. Inntak myndarinnar er hins vegar ekki bara fólgið í yfirborði hennar, heldur er hver efnisögn verksins jafn mikilvæg, hvort sem hún er hulin eða sýnileg. Gildið mótast af þyngd og rúmmáli litarins og málmplötunnar sameiginlega, en hvorki áferð verksins né útgeislun yfirborðsins.

piero-manzoni-socle-du-mondex-1961

Piero Manzoni: „Socle du monde, socle magique n.3 de Piero Manzoni – 1961, Hommage a Galileo”. (Stöpull jarðar)

Þetta málverk á sér vissa hliðstæðu í hinu kunna verki Ítalans Piero Manzoni Sökkull heimsins frá 1961, sem hann reisti í nágrenni bæjarins Herning í Danmörku. Sökkullinn er járnsamsíðungur og ber áletrunina: “Socle du monde, socle magique n.3 de Piero Manzoni – 1961, Hommage a Galileo”. Þar sem áletrunin er á hvolfi miðað við venjulegt sjónarhorn er ljóst að um leið og hann ber heiminn með sínum meginlöndum og höfum, fjöllum og dölum, eyðimörkum og skógum, dýrum, mönnum og mannvirkjum – þá stendur hann á engu. Þótt þessi verk séu gjörólík í forminu er um hliðstæða hugsun að ræða. En á meðan Kristján felur heiminn í málverki sínu og hleður það þar með af óendanlegum möguleikum, þá sjáum við heiminn birtast endurborinn sem listaverk í þessu makalausa verki Manzonis.

Þar sem Piero Manzoni var trúlega ásamt með Dieter Rot meðal helstu áhrifavalda í list Kristjáns á þessum tíma er rétt að kanna forsögu þessa verks nánar.
Pietro Manzoni (1933-1963) var einn af helstu brautryðjendum konseptlistar í Evrópu á 6. og 7. áratugnum. Hann hóf feril sinn 1957 með því að gera einlitar hvítar myndir, sem hann kallaði “achromes” eða “litleysur”. Þær voru ekki málaðar, heldur gerðar úr kaolíni, gipsi, bómull eða öðrum “litlausum” efnum. Segja má að þessi verk Manzoni hafi verið hugsuð í fullkominni andstæðu við abstrakt-expressjónismann sem á þessum tíma átti sinn kunnasta fulltrúa í Bandaríkjamanninum Jackson Pollock. Í stað þess að gera léreftið að eins konar vígvelli eða íláti fyrir útrás tilfinningalífsins vildi hann dauðhreinsa myndina af allri framlengingu á sjálfi höfundarins. Um málverk abstrakt-expressjónistanna sagði Manzoni:

Yfirborð með óendanlega möguleika hefur verið smækkað niður í eins konar ílát, þar sem óekta litum og uppgerðartjáningu er att saman. Hversvegna tæmum við ekki ílátið og frelsum þetta yfirborð? Hvers vegna reynum við ekki að skapa óendanlega tilfinningu algjörs rýmis og láta hreina og algjöra birtu ljóma í staðinn?” [11]

Þetta eru hugmyndir sem eru skyldar mörgu því sem Kristján átti eftir að framkvæma síðar. Hugsun sem beindist að því að skilja algjörlega á milli tilvistar listaverksins og sjálfsveru höfundarins og leita hins algilda og óendanlega í hvoru tveggja.
Í fyrrnefndum texta með sýningunni í Galerie Azimuth í Milano segir Manzoni ennfremur um litleysurnar:

Hvítt yfirborð sem er hvorki heimskautalandslag né heldur hrífandi fagurt myndefni, ekki einu sinni tilfinning, tákn eða nokkuð annað: aðeins hvítt yfirborð sem er ekkert annað en litlaust yfirborð, eða bara yfirborð sem gerir ekkert annað en “að vera”. Að vera (sú algilda vera sem er hrein Verðandi)”.

Manzoni gerði á þessum tíma einnig línuteikningar sem líka eiga um margt skylt við síðari verk Kristjáns: línur sem búið var að tæma af allri merkingu þannig að þær merktu ekkert annað en það sem þær voru og höfðu þar af leiðandi enga vídd nema tímann. Línurnar voru mislangar eða allt frá 3,54m upp í 7200 metra. Þetta voru í öllum tilfellum línur, sem dregnar voru á pappírsrúllur, sem voru uppvafðar og síðan lokaðar inni í pappasívalningi sem var innsiglaður og merktur stað og stund.
Um línur sínar sagði Manzoni:

Línan gat aðeins vaxið á lengdina, út í það óendanlega. Eina vídd hennar er tíminn. Það þarf ekki að taka það fram að lína er hvorki sjóndeildarhringur né tákn, og gildi hennar felst ekki í hversu fögur hún sé, heldur í þeirri staðreynd að hún er lína, að hún er eins og verk sem stendur fyrir það sem það er en ekki fyrir fegurð sína eða áhrif… Sérhver iðja geymir eigin lausn. Tjáning, ímyndun, sértekning, eru það ekki innantómar uppfinningar? Það er ekkert til að skýra: bara að vera, og lifa.”

Kristján Guðmundsson gerir fyrstu línuverk sín 1972. Þar er annars vegar um að ræða bókverkið Niður, sem heitir á ensku Down, og hins vegar Yfirhljóðhraðateikningarnar. Í bókverkinu Niður segir í efnisyfirliti: “Former Part: From the highest point of the Land to Sea Level. Latter Part: From Sea Level to the lowest point of the Sea”[12] .

Í þessu bókverki getum við ferðast frá hæsta tindi jarðar niður að sjávarmáli eftir línum sem þekja hátt á annað hundrað blaðsíður, þéttprentaðar. Nokkru áður en kemur að bókarmiðju endar línan í miðju kafi og við tekur opið línubil sem myndar andrými við “yfirborð sjávar”. Síðan heldur bókin áfram á annað hundrað blaðsíður af línum er leiða niður á mesta mælda sjávardýpi á jörðinni. Bókina gaf Kristján út sjálfur í Amsterdam 1972 á vegum eigin forlags, Silver press, í 150 eintökum (sem urðu þó aldrei fleiri en 30 innbundin verk, eins og tekið er fram í seinni útgáfunni). Seinna (1989) var hún endurútgefin í 150 eintökum í samvinnu Ottenhausen Verlag í Piesport, V-Þýskalandi og Voss Verlag í Amsterdam.

kr-gudmundsson-yfirhljodhradateikning-nr3-1972

Kristján Guðmundsson: Yfirhljóðhraðalína. Efni: byssukúla og púður á pappír, 1972

Yfirhljóðhraðateikningar Kristjáns voru teiknaðar með riffilskoti, sem myndaði 30 cm. langa púður- og sótrák á pappírsörk með léttri snertingu án þess að rífa eða brenna örkina. Rákin er dregin með hraða byssukúlunnar, og varð til á um það bil 1/1500 úr sekúndu.
Í báðum tilfellum er Kristján upptekinn af mælieiningum vísindanna. Munurinn er sá, að í öðru tilfellinu er tíminn opin stærð og afstæð, en vegalengdin föst, í hinu tilfellinu er tíminn föst stærð en vegalengdin opin. Við getum dvalið lengur eða skemur á ferðalagi okkar með línunni í “Niður” og upplifað síaukinn þrýsting eftir því sem neðar dregur, þrýsting sem reyndar tekur eðlisbreytingu við sjávarmálið, en Yfirhljóðhraðateikningin er atburður sem gerist á tíma sem er undir skynmörkum okkar, þar sem línan á sér framhald sem ekki er lengur hægt að festa hendur á. Annað verkið er yfirmettað af þunga, hitt af léttleika. Bæði verkin fjalla um stærðir sem eru á mörkum hins skynjanlega.

kr-gudmundss-hradar-haegar-1975

Kristán Guðmundsson: Hraðar/hægar, 1975. Blek á þerripappír.

Ekki er óeðlilegt að sú spurning vakni, hvort þessi viðfangsefni geti flokkast undir verksvið myndlistar, hvort ekki sé frekar um eðlisfræðilegar tilraunir eða rannsóknir að ræða, er snúist um vísindalega þekkingu frekar en þau tilfinningasvið mannlífsins, sem eiga að falla undir verksvið listarinnar og vera aflvaki listnautnarinnar.krisjan-gudmundsson-jafntimalinur-1974

Kristján Guðmundsson: Jafntímalínur, 1974. Blek á þerripappír

Hér erum við aftur komin að þeirri aðgreiningu Greenbergs, sem einkenndi hámódernismann: vísindin eiga sitt svið sem fjallar um sannleika og þekkingu, listirnar sitt svið sem fjallar um tilfinningar, tilfinninganæmi og smekk. Þessi sundurhólfun veruleikans horfir fram hjá þeirri staðreynd að öll góð myndlist á öllum tímum byggir á þekkingu og öll upplifun lista er þekkingarlegt ferli, þar sem skilningurinn gegnir lykilhlutverki, ekki síður en tilfinningar.

Eins og Nelson Goodman hefur bent á, þá er grundvallarmunur á að upplifa tilfinningu eins og gleði eða reiði, afbrýði eða ást í raunveruleikanum eða í gegnum það sem hann kallar fagurfræðilega upplifun eða reynslu. Afbrýði Óþellós og morð hans á Desdemónu eru skelfilegir atburðir, sem myndu vekja ótta og viðbjóð í raunveruleikanum. En í leikriti Shakespeares getum við “notið” þessara atburða fyrir tilverknað skilnings okkar á heildarsamhengi verksins. Tilfinningaleg viðbrögð við listaverki, hvort sem þau eru ljúf eða ónotaleg, hafa ekkert með gildi þess að gera, heldur vitna þau um virkni tilfinningalífsins, og ofhlæði eða fátækt tilfinninga í listaverki getur verið jafn áhrifamikið þegar að skilningnum kemur. Þannig getum við upplifað ljótleikann á jákvæðan hátt og harmleikinn sem áhrifamikinn lærdóm, og tilfinningakuldinn getur vakið upp hið gagnstæða í gegnum skilninginn. Tilfinningin sem slík er því aldrei mælikvarði á listrænt gildi listaverksins.[13]

Það má til sanns vegar færa að tilfinningatjáning sé af skornum skammti í þessum línuverkum Kristjáns. En einmitt þessi sparsemi á tilfinningatjáningu veldur hinu gagnstæða: í gegnum skilning okkar getur þessi bókstaflega framsetning orðið yfirþyrmandi. Frásögn Kristjáns af ferðalaginu frá hæsta punkti yfir sjávarmáli til hins lægsta undir sjávarmáli er svo bókstafleg og blátt áfram að hún getur valdið svima við nánari umhugsun.

Næsta verkefni Kristjáns á sviði línuteikninga voru Jafntímalínur (1974). Þar var um að ræða línuteikningar dregnar með sjálfblekungi á þerripappír, þar sem allar línur voru beinar, en stundum dregnar horn í horn, þannig að þær urðu mislangar, þótt þær væru dregnar á jafn löngum tíma. Þá urðu stuttu línurnar sverari sem samsvaraði þeim tíma sem þerripappírinn hafði til þess að drekka í sig blekið. Enn er okkur boðið upp á svo bókstaflegar lausnir, að varla gat það sparsamara verið.

gudmundssonbluetransmission :

Kristján Guðmundsson: Blá tilfærsla. Blátt blek á flösku og 5 rúllur af hreinum dagblaðapappír, 1988

Líkingin við tímalínur Manzonis er nokkuð sláandi: hjá báðum hefur línan aðeins eina stefnu. Fyrir Manzoni er lengd línunnar það sama og tímavídd hennar, T=L. Kristján “afsannar” þetta með því að sýna fram á að tíminn sé margfeldi af breidd og lengd línunnar, sem þannig hafi tvær víddir en ekki eina. Þetta er eins og rökfræðileg jafna sem öðlast fagurfræðilegt gildi vegna þess hversu einföld hún er: B=T/L; breiddin er í öfugu hlutfalli við lengdina þegar tíminn er óbreytt stærð. Í útfærslu Manzonis sjáum við tímann birtast í sverleika pappírsrúllunnar, í útfærslu Kristjáns birtist hann í sverleika línunnar á þerripappírnum. Báðar fullyrðingarnar eru “réttar” í þeim skilningi að þær fela ekki í sér innri mótsögn. Annað dæmið gengur einfaldlega út frá þeirri forsendu að línan sé “abstrakt”, að hún hafi enga breidd eða sé dregin af slíkri fullkomnun að hún sé ósýnileg á breiddina. Hin gengur út frá því að notaður sé þerripappír, er magni fram tímaáhrifin á breiddina. Tími og rými verða afstæð með ólíkum hætti í þessum einföldu verkum vegna þess að forsendurnar eru ólíkar.

piero-manzoni-lina-201m-1959

Piero Manzoni: Lína, 20,1 m. 1959

Hvað með það? –mætti spyrja. Er þetta ekki borðleggjandi sannleikur sem myndirnar segja okkur? Eins og allar snjallar jöfnur er þessi sannleikur vissulega borðleggjandi eftir að við höfum séð hann lagðan á borðið. Spurningin er hins vegar hvort ekki liggi einhver önnur merking að baki, hvort teikningin feli eitthvað um leið og hún afhjúpar innri forsendur sínar?
Ljóst er að teikningin segir okkur beinlínis að línan túlki sjálfa sig. Hún gerir ekki annað en að afhjúpa eigin veru sem tímatengdan atburð. Að þessu leyti erum við á slóðum MacLuhans, sem sagði að miðillinn og skilaboðin væru eitt og hið sama: “The medium is the message”.
En á bak við línuteikninguna liggur engu að síður meðvitaður verknaður eða vilji. Línan væri ekki til staðar nema vegna þess að hún var meðvitað dregin með ákveðnum hætti og í ákveðnu samhengi. Við erum hér kominn inn á þann vettvang sem Arthur Danto kallar “philosophy of action”, heimspeki athafnarinnar.[14]
Danto setur sig í spor Ludwigs Wittgenstein þar sem hann var að velta fyrir sér muninum á atburði og athöfn og spurði “hver sé mismunurinn þegar sú staðreynd að handleggur þinn rís sé dregin frá þeirri staðreynd að þú reisir hann upp”[15]. Danto segist þess fullviss að uppáhaldssvar Wittgensteins við þessari spurningu hafi verið “núll”, að verknaðurinn að lyfta handleggnum og sú staðreynd að hann lyftist sé eitt og hið sama. (Samanber tilsvar G. E. Anscombe, þýðanda og útgefanda verka hans á ensku: “Ég geri það sem gerist”).
Samkvæmt þessu væri verknaðurinn og línan eitt og hið sama og engu við það að bæta.
En skiptir þá samhengið engu máli?

Danto sýnir fram á þýðingu samhengisins með eftirminnilegum hætti þegar hann lýsir myndaröð Giottos um ævi Krists í Scrovegni-kapellunni í Padóvu, en þar lyftir Kristur hægri höndinni með sambærilegum hætti í allmörgum myndum: meðal kennimannanna í aðvörunarskyni, í brúðkaupinu í Kana í hlutverki töframannsins sem breytir vatni í vín, við skírnina sem þiggjandinn, í uppvakningu Lasarusar sem boðandinn, við innreiðina í Jerúsalem blessandi fólkið, og andspænis kaupmönnunum í hofinu með ógnvekjandi reiðihönd. Engu að síður reisir Kristur hægri höndina með sambærilegum hætti í öllum þessum myndum. Merking verknaðarins verður ekki skilin af öðru en samhenginu, segir Danto réttilega, og undirstrikar þannig muninn á því sem hann kallar athöfn (basic action) og hreyfingu; þessi munur sé sambærilegur við muninn á listaverki og hlut.
Þó tímalínur Kristjáns séu verknaður er miðar fyrst og fremst að því að afhjúpa sjálfan sig, þá hafa þær orðið til sem viljaverk ( nema um ósjálfráð krampaflog hefði verið að ræða) í samhengi sem ljá þeim umframmerkingu. Samhengið finnum við meðal annars í þeirri staðreynd að tímalínuteikningarnar eru sýndar sem listaverk og þar með tengdar tiltekinni hefð. Á bak við verknaðinn býr vilji til þess að afhjúpa ekki bara virkni línunnar, heldur líka skilyrði (línu)teikningarinnar í samtímanum, þar sem möguleiki línunnar til þess að segja sögu takmarkast nú við hana sjálfa. Hún getur ekki lengur sýnt okkur sjóndeildarhringinn, öldurnar, fjöllin eða rósirnar, vegna þess að myndlistin í samtímanum hefur glatað umboði sínu til þess að sýnast annað en það sem hún er í sjálfri sér. Myndlistin birtir okkur því ekki lengur mynd af heiminum í annarri veru en þeirri, að hún er sjálf hluti af þessum heimi. Það er í þessu ljósi sem jafntímalínur Kristjáns öðlast dýpt umfram þær borðleggjandi eðlisfræðireglur, sem út úr þeim má lesa. Það er í þessu ljósi sem þær tengjast samtímanum eða því óljósa hugtaki sem kennt er við tíðaranda.

Önnur verk Kristjáns um svipað þema má líka skoða í þessu ljósi. Til dæmis teikninguna Hraðar – Hægar (1977), þar sem bleklínur eru dregnar lóðrétt á þrjár samstæðar arkir. Í öllum tilfellum er sömu aðferð beitt hvað varðar fjölda lína og staðsetningu þeirra í fletinum. Eini munurinn er sá að á fyrstu örkinni eru línurnar dregnar “hraðar”, á annarri örkinni “hægar”, og á þriðju örkinni “hægar”, sem gerir það að á miðörkinni eru línurnar bæði hægari og hraðari – eða hvorki hægari né hraðari. En um leið og línurnar afhjúpa eigin veru sem atburð varpa þær sérstæðu ljósi á afstæði tíma og rýmis, ekki síður en á sitt innra samhengi.

ugo-mulas-lucio-fontana

Ugo Mulaz: Lucio Fontana dregur skurðarlínu í léreft

Það getur verið fróðlegt að bera þessar myndir Kristjáns með tímalínum saman við annan listamann, Lucio Fontana (1899-1968), sem tengdi tímann og rýmið í myndum sínum frá 6. áratugnum með verknaði sem fólst í því að skera hárfína rauf í einlitt léreftið með eldsnöggri hreyfingu. Skurðir Fontana í léreftið voru “bókstaflegir”, ekki síður en hraðalínur Kristjáns, en þó er um gjörólíka nálgun inntaks myndlistarinnar að ræða. Skurðir Fontana voru eins og táknræn athöfn sem stefnt var gegn hinum tvívíða fleti málverksins og þeirri blekkingu að yfirborð myndarinnar gæti geymt “inntakið” sem falinn sannleika. Með skurðinum var búið að “opna” málverkið og leysa upp mörkin á milli yfirborðsins og inntaksins, á milli þess að vera og að sýna. Um leið var skurðurinn hárfínt útreiknaður og staðsettur í fletinum eins og staðfesting á einingu verunnar og rýmisins. Sú orka sem leyst er úr læðingi í myndum Fontana og birtist eins og sprenging í rýminu verður jafnframt vitnisburður um nærveru höfundarins í verkinu, eins konar staðfesting á veru hans í rýminu, á meðan orkan sem knýr hraðalínur Kristjáns er ópersónuleg og hefur ekkert með tilvistarlegan vanda höfundarins að gera. Í verki Kristjáns hefur höfundurinn frelsað sig undan líkingamáli myndlistarinnar um leið og hann hefur frelsað myndlistina undan líkingamáli táknhyggjunnar. Ef skurðlína Fontana staðfestir nærveru höfundarins í verkinu, þá votta tímalínur Kristjáns um fjarveru höfundarins. Á bak við myndina af tímanum og rýminu í þessum teikningum Kristjáns skín sá grundvallarskilningur, að eina sagan sem myndlist samtímans geti sagt, fjalli í reynd einungis um hana sjálfa. Ekki einu sinni höfundurinn er til staðar í verkinu, nema sem sviðsetjari er lætur myndlistina gera sjálfa sig.

kr-gudmundsson-sjavarmol-mulningur-hradar-haegar-1984

Kristján Guðmundsson: Hægar/hraðar, sjávarmöl og malað grjót, 1984

Hraði, tími og rými birtast okkur í annarri mynd í verkinu Hægar, hraðar (1984): tvær keilulaga hrúgur af möl, jafnstórar, standa hlið við hlið á salargólfinu. Önnur hrúgan (hægar) er úr smágerðu fjörugrjóti, sem hefur verið mótað af aldalöngum núningi sjávar, hin úr vélrænt unnum grjótmulningi. Hér er tímahugtakinu gefin ný sýnileg mynd. Hér gengur Kristján enn lengra í því að frelsa myndmálið frá höfundi sínum: annars vegar er það vélarorkan sem knýr fram hraðari myndina, hins vegar er það orka sjávarfallanna og brimrótsins sem er til staðar í verkinu. Höfundurinn er ekki lengur sýnilegur öðru vísi en sem sviðsetjari gjörningsins. Við okkur blasir myndgerður tímamismunur sem er handan hins skynjanlega á lengdina, en augljós í sínu þrívíða formi tveggja jafnstórra grjóthauga.

Tíminn og rýmið taka svo á sig enn nýja mynd í bókverkinu Once around the Sun (1975-76). Þetta er bókverk í tveim bindum, þar sem fyrra bindið myndgerir fyrir okkur tímann sem það tekur jörðina að fara eina umferð á braut sinni umhverfis sólu. En það munu vera 365 dagar, 5 klst. 48 mín og 45,98 sekúndur. Kristján myndgerir þennan tíma með því að hafa einn punkt fyrir hverja sekúndu, og fær þannig 31.556.926 punkta, sem fylla fyrra bindi verksins, alls 724 bls. Síðara bindið felur síðan í sér nánari útfærslu á efni fyrra bindisins, þar sem gerð er grein fyrir þeirri vegalegnd sem jörðin ferðast á hverri sekúndu. En jörðin mun fara að meðaltali á hraða sem samsvarar 29.771 metrum á sekúndu á sporbraut sinni umhverfis sólina (hraði jarðar á sporbraut um sólu mun vera örlítið misjafn)[16] . Þessi vegalengd er sýnd með láréttum línum sem fylla 720 blaðsíður í síðara bindinu. Allt er verkið 5,6 kg að þyngd og var endurútgefið af Ottenhausen Verlag í Aachen, V-Þýskalandi 1982.

Með þetta bókverk á milli handanna á lesandinn þess kost fræðilega séð að lesa fyrra bindið á rauntíma, einn punkt á sekúndu, samtals í rúmlega 365 sólarhringa. Seinna bindið verður hann hins vegar að fara í gegnum á örskotsstund, ef hann ætlar að fylgja rauntíma. Á þessari örskotsstund ferðast lesandinn hins vegar “í raun og veru” í gegnum þá vegalengd sem jörðin flytur hann á sporbrautinni umhverfis sólina meðan hann er að lesa þessar 720 blaðsíður. Um leið getur seinna bindið gefið lesandanum hugboð um hversu mörg bindi myndi þurfa til að fylla allt árið, alla vegalengdina umhverfis sólina, eitt bindi fyrir hvern punkt…
Það fer ekki hjá því að þær stærðir, sem hér eru til umfjöllunar fái okkur til að sundla.

Ekki er óeðlilegt að einhver spyrji enn þeirrar spurningar hvort hér sé ekki um enn eina staðreyndatalninguna að ræða, og hvort hún hafi nokkuð með listræna sköpun eða listræna reynslu að gera. Í því samhengi er fróðlegt að rifja upp skilning Nelsons Goodmans á því, hvað það er sem greini listræna þekkingu frá vísindum.
Goodman dregur í efa þau almennt viðteknu sjónarmið að á meðan sannleikurinn sé mælikvarðinn á gildi vísindanna, þá hafi hann alls enga þýðingu fyrir niðurstöður listarinnar. Hann segir: “Þrátt fyrir ótal yfirlýsingar um hið gagnstæða, þá skiptir sannleikurinn í raun sáralitlu máli fyrir vísindin. Við getum óhindrað framleitt endalaus bindi af traustvekjandi sannleiksyrðingum, svo framarlega sem við látum mikilvægi þeirra liggja á milli hluta. Margföldunartöflurnar eru óendanlegar, og það ríkir enginn skortur á sönnuðum niðurstöðum… Sannleikurinn einn dugir ekki til, hann er í besta falli nauðsynleg forsenda. En jafnvel slík fullyrðing gengur of langt, hin göfugustu vísindalögmál eru sjaldnast fullkomlega sönn. Menn horfa framhjá minni háttar misfellum til þess að þóknast breiddinni, mættinum eða einfaldleikanum. Vísindin afneita heimildum sínum með sama hætti og stjórnmálaleiðtoginn afneitar kjósendum sínum – innan marka velsæmisins.”

Um leið og niðurstöður vísindanna mótast af hagsmunaárekstrum og málamiðlun ólíkra hagsmuna (einfaldleika, gildissviðs, hagkvæmni o.s.frv.) þá eru málamiðlanirnar notaðar til þess að komast eins nálægt sannleikanum og gerlegt þykir út frá almennum velsæmissjónarmiðum, segir Goodman. Það mun einnig eiga við um mælingar á sporbraut jarðar um sólina. Hann heldur því fram að fullkomlega hliðstætt lögmál sé í gangi við notkun okkar á tungumáli listarinnar: “Sannleikur og hin fagurfræðilega hliðstæða hans varða velsæmi undir ólíkum formerkjum” , segir Goodman og hikar þar með ekki við að benda á afstæði sannleikshugtaksins, jafnt í vísindum sem listum. Okkur er tamt að leggja mælikvarða sannleikans á kenningar en ekki á listaverk, vegna þess að okkur er tamt að nota sannleikshugtakið um “tákn” sem eru á formi staðhæfinga. Það felur ekki í sér, að mati Goodmans, neina sönnun þess að grundvallar eðlismunur sé á fagurfræðilegu og vísindalegu táknmáli. Hann segir muninn á list og vísindum ekki þann sama og á tilfinningum og staðreyndum, insæi og ályktunum, munúð og rökvísi, heildarsýn og rökgreiningu, ástríðu og virkni, sannleika og fegurð, svo dæmi séu tekin, heldur sé um að ræða mismun á því hvaða einkenni séu ríkjandi í því táknmáli sem stuðst er við í þessum greinum mannlegrar þekkingarleitar.

Hér virðist rökgreiningarheimspekingurinn Goodman vera farinn að nálgast þá tómhyggju sem Nietzsche setti fram m.a. í Götzendämmerung þar sem hann segir: “Hinn sanni heimur er orðinn skáldskapur”, en þar átti Nietzsche væntanlega ekki við að hinn “svokallaði” heimur staðreyndanna væri skáldskapur á mælikvarða einhvers “sannari” raunveruleika, heldur hitt að sú mótsögn sem menn hefðu fundið á milli skáldskapar og veruleika væri ekki lengur fyrir hendi. Að ekki sé lengur neinn “sannur” veruleiki er geti afhjúpað “lygi” skáldskaparins, vegna þess að hvort tveggja séu jafn gildar túlkanir á heiminum og endurspegli hann með hliðstæðum hætti.

Þessar óvæntu niðurstöður Goodmans gætu hjálpað okkur að skilja hvernig Kristján Guðmundsson notar táknmál (og mælieiningar) vísindanna í fagurfræðilegum tilgangi. Með því að myndgera táknmál mælieininganna í bókverki eins og Once around the Sun fær hann okkur til þess að upplifa það sterklega að táknmálið og mynd þess af heiminum (í formi staðhæfingar) eru ekki annað en partur af heiminum, og að skynjun okkar á þessari mynd er jafn huglæg og upplifun spennandi skáldsögu. Andspænis ómælisvíddum himinhvolfsins erum við litlu nær hinum “hlutlæga sannleika” um heiminn með þessi 5,6 kg af pappír og prentsvertu í kjöltunni. Í raun myndgerir bókverkið fyrir okkur táknmál vísindanna og er þannig yfirfærsla af einu táknmáli yfir á annað. Bein upplifun okkar af heiminum og upplifun okkar á þeirri mynd sem vísindin gefa okkur af honum eru báðar jafn huglægar vegna þess að báðar eru í heiminum og við komumst einfaldlega ekki út úr honum til þess að skoða hann utanfrá, nema við gætum hugsanlega sett okkur í spor Guðs. Um leið og við getum nálgast bókina Once around the Sun sem heillandi og spennandi skáldverk rennur það upp fyrir okkur að hið sama á við um vísindin og þá mynd sem þau hafa gert okkur af heiminum.

Þótt Once around the Sun sé ekki bara efnismesta heldur trúlega líka djúphugsaðasta bókverk Kristjáns, þá sendi hann frá sér fleiri slík, sem eiga það öll sammerkt að varpa nýju ljósi á bókina sem grip, inntak hennar og form. Meðal fyrstu bókverka hans voru kverin Punktar/Periods frá 1972, Eða, frá 1973 og Drawing to Waterfalls, 1975. Af þessum bókverkum er Punktar kannski minnisstæðust, en hún ber undirtitilinn Punktar í ljóðum Halldórs Kiljan Laxness. Kristján Guðmundsson tók saman. Um er að ræða þrjá bókstaflega punkta úr ljóðasafni skáldsins, sem Kristján lét ljósmynda og stækka upp þannig að þeir fylla vel út í blaðsíðustærð bókarkversins.
Í þessu verki er Kristján augsýnilega að leika á margræðni tungumálsins. Orðið punktur getur haft margar merkingar á íslensku. Í prentuðum eða rituðum texta getur punktur sem tákn verið merki fyrir enda setningar eða jafnvel margföldunarmerki. Orðið punktur er líka þekkt í merkingunum

kristjan-gudmundsson-punktar-ur-ljodum-hkl-1972

Kristján Guðmundsson: Punktar í ljóðum Halldórs Laxness. Bókverk útgefið af Silver Press 1972

athugasemd, minnispunktur, aðalatriði, eða í merkingunum augnablik og endalok. Setningin “punktar í ljóðum HKL” getur þannig haft fleiri en eina merkingu, en sú nærtækasta, er fyrst kemur upp í hugann, er að hér sé um að ræða greinar, efnisatriði eða jafnvel aðalatriði í ljóðunum. Í ljós kemur hins vegar að “meginatriðin” eru punktarnir í sinni “bókstaflegu” merkingu: uppstækkaðir a.m.k. þúsundfalt verða þeir eins og óreglulega lagaðar svartar klessur á blaðsíðunni og engin þeirra nákvæmlega eins. Enn á ný er Kristján hér að afhjúpa virkni tungumálsins/myndmálsins sem þannig skilgreinir sjálft sig á bókstaflegan hátt. Um leið vísar hann til málhefðar bókmenntafræðinnar með óvæntum hætti. Punktarnir fela vissulega í sér merkan skáldskap, en hann er falinn í verkinu eins og þríhyrningurinn í Moldarferningnum. Verkið er að þessu leyti í anda konseptlistarinnar og í rökréttu framhaldi af fyrri verkum Kristjáns.

Í lok 9 áratugarins gerði Kristján nokkrar lágmyndir sem voru settar saman úr hallamálum samkvæmt ákveðnu raðakerfi, sem minnir á hrynjandi í íslensku bragkerfi. Hallamálunum, sem voru úr áli, var raðað upp þétt saman í lárétta röð samkvæmt reglunni 2-1-2-1-2. Þessi regla gaf óvænta sjónræna valmöguleika, þar sem hægt var að breyta útliti samstöðunnar eftir því hvernig hallamálunum var snúið. Í miðju hallamálinu er glerhólkur með gulum vökva og loftbólu, sem mælir halla eða lárétta stöðu. Útlit verksins fer eftir því hvort glerhólkurinn snýr að áhorfandanum eða að veggnum. Þótt útlit þessara verka hafi verið fagurfræðilega fullnægjandi og þau svarið sig þannig í ætt ýmissa verka í anda minimalismans, lá mergurinn málsins ekki í hinu útlitslega í þessu verki heldur hinu, að það mældi sig sjálft. Með því að skoða loftbóluna í miðju hallamálanna getum við staðfest að verkið er í láréttri stöðu á veggnum. Mælikvarðinn sem mælir sjálfan sig er eins og ítrekun þess boðskapar að það er myndmálið sem segir sjálft sig í þessu verki, en ekkert annað. Enn ein staðfesting þess sem áður var sagt.

Árið 1995 flutti Kristján eftirminnilegan ljóðalestur í Nýlistasafninu, sem hann kallaði TÍMA – LÍNA, og hafði undirtitilinn 27 tengd ljóð. Þessi 27 ljóð voru framkölluð á rauntíma með eftirfarandi hætti: fyrir enda salarins hafði Kristján komið fyrir línu með talnarunum, sem reyndust vera símanúmer klukkusímsvara víðs vegar um heiminn. Til hliðar í salnum hafði Kristján komið fyrir borði með tengdum takkasíma, sem var jafnframt samtengdur hátalarakerfi hússins. Ljóðalesturinn var auglýstur og gestir fylltu salinn í sætaröðum sem sneru að númeraröðinni. Þegar allir voru mættir hóf Kristján að slá inn númerin á talnaröðinni, og fyrst heyrðust hringingartónar. Síðan komu raddir á hinum ólíkustu tungumálum, sem sögðu hvað klukkan væri þessa stundina. Í sumum tilfellum var númerið á tali, og í einstaka tilfellum var ekki bara nefndur staðartími, heldur var hlustendum heilsað, staðurinn kynntur og jafnvel komið með veðurlýsingu. Úr þessu varð hin skemmtilegasti ljóðalestur á fjölda framandlegra tungumála þar sem hinn tilkynnti tími gat sveiflast um margar klukkustundir fram og til baka á milli tímabelta, þótt hann væri nokkurn veginn í eðlilegum rauntíma innan veggja Nýlistasafnsins. Þessi gjörningur Kristjáns var enn ein viðbótin við rannsóknir hans á tíma og rými og tengsl mælieininganna og skáldskaparins sem birtist í hinum skrifuðu og upplesnu “tímaljóðum”. Ljóðin sem símaraddirnar lásu voru ekki bara tilkynningar um rauntíma, þau sýndu okkur líka afstæði tíma og rýmis og hvernig þessar afstæðu stærðir birtast okkur á mismunandi hljómandi tungumálum eins og tónlist. Gjörningur þessi var tekinn upp á myndband sem Kristján hefur látið fjölfalda.
Tímaljóðin eiga sér svo hliðstæðu í öðrum ljóðum sem Kristján gerði með sambærilegum hætti, án þess þó að tengja þau rauntíma. Það voru áfengisljóðin, sem hann gerði upp úr verðlista Áfengisverslunar ríkisins í Reykjavík, en verslun þessi hefur einkarétt á sölu áfengis á Íslandi og gefur reglulega út verðlista sinn. Ljóð þessi voru einkum ætluð unnendum Dionysusar, sem gátu með innlifun upplifað unaðsemdir áfengisnautnarinnar með því að lesa talnarunurnar og allan þann sælubrunn, sem þær stóðu fyrir. Verkið var sett upp í einu útibúi Áfengisverslunarinnar á höfuðborgarsvæðinu.

Annað eftirminnilegt bókverk Kristjáns er hefti sem kom út hjá Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach 1993 og ber heitið Sundays next Century. Enn er það tímatalið sem er viðfangsefnið, nánar tiltekið allir þeir sunnudagar sem mannkynið á fyrir höndum á komandi öld. Þetta dagatal, sem er allt skráð í rauðu eins og tíðkast um sunnudaga á dagatölum, hefst á “2.1.” og heldur áfram í rúmar 12 síður með upptalningu á dagsetningu allra sunnudaga 21. aldarinnar. Síðasti sunnudagur 21. aldarinnar er 27.12.

kr-gudmundss-ur-sundays-next-century-1993

Úr bókinni „sundays next Century“, 1972, eftir Kristján Guðmundsson.

Frá kristilegum sjónarhóli má líta á þetta einfalda hefti sem helgirit, en sunnudagurinn var síðasti dagur sköpunarsögunnar og drottinn boðaði að mönnum væri skylt að halda hann heilagan. Um leið er þetta bjartsýnisrit, sem líta má á sem óð til frítímans, enda fer ekki hjá því að því fylgi viss sæluhrollur hjá lesandanum að virða fyrir sér alla þessa frídaga og alla þá möguleika sem þeir fela í sér fyrir mannkynið á komandi öld. Hér stöndum við frammi fyrir endalausu frelsi, ef ekki væru allir hinir dagarnir. Ef ekki væri vanahugsunin og hömlurnar sem við setjum okkur sjálf. Ef ekki væru náttúruhamfarirnar, ef ekki væru sjúkdómar og dauðinn.
Í þessu verki Kristjáns takast tómið og fyllingin á í nýrri mynd og við skynjum allt í einu að hvorugt getur án hins verið.

Tómið og fyllingin eru líka grunnþemað í flestum teikninga Kristjáns, einkum þeim sem hann gerði eftir 1980. Í þessum verkum er samband tíma og rýmis ekki lengur aðalatriðið, heldur inntak teikningarinnar, möguleiki hennar og forsendur.
Kannski markaði það ákveðinn endapunkt á tímateikningum Kristjáns þegar hann tók eldri teikningar sínar af tímalínum, sneiddi þær niður í ræmur og vafði þeim í hnúta sem hann festi síðan upp á vegg og kallaði “Tímahnúta”. Þar með var hann á vissan hátt búinn að tæma þetta viðfangsefni: hinn mældi tími, sem birtist í mismunandi gildum beinum línum var nú kominn í hnút eins og krumpað bréfsnifsi. Verkið var eins og yfirlýsing um fáfengileika þess að heimfæra abstrakt mælieiningar upp á skynveruleikann. Mælieiningar tímans og hinn raunverulegi tími verunnar voru komin í óleysanlegan hnút.

Ef inntak teikningarinnar var ekki tíminn og rýmið í formi línunnar, hvað gat það þá verið og hvernig átti þá að afgreiða tímaþáttinn?
Kristján fór að rannsaka efnivið teikningarinnar á ný í bókstaflegum skilningi. Hann rannsakaði þann efnivið sem hann hafði í höndunum: blekið, býið og pappírinn. Trúr sinni sannfæringu gekk hann beint til verks. Hann gerði verkið Blek Geymsla (1982-83), sem er tæplega tveggja metra löng járnpípa fyllt með bleki og lögð á gólfið. Síðar gerði hann aðra útgáfu af þessari hugmynd og þá undir nafninu Lind/Fount (1987). Þar notar hann 114 cm langa þakrennu úr blikki, sem er fest á vegginn og fyllt með svörtu bleki. Blekið er efniviður í línu eða teikningu, en nú er tíminn ekki lengur sýnilegur, heldur falinn. Það er eins og hann liggi í dvala í efninu, eins og niðursoðinn eða óborinn möguleiki, sem bíður þess að fá að fæðast. Blekið bíður í Lindinni eins og um lindarpenna væri að ræða og línan verður eins og djúpfrystur tími, sem á eftir að þiðna. Lindin býr yfir óendanlegum skáldskaparmöguleikum, rétt eins og Mímisbrunnur Óðins.
Síðan gerir Kristján tilraunir til að “frelsa” blekið og opna fyrir tímann í verkinu Blá færsla nr. 1 frá 1988. Verkið er gert úr fimm u.þ.b. 600 kg þungum pappírsrúllum (126 x 90 cm hver) úr ónotuðum dagblaðapappír, sem settar voru í röð upp á endann í Listamiðstöðinni í Sveaborg 1988. Yfir endarúllunum héngu flöskur fullar af bláu bleki. Úr þeim draup blekið í dropatali, og stóð á endum að þegar flaskan var tæmd eftir um það bil 35 klst. var rúllan orðin mettuð af bleki. Blekgjöfin gat vissulega minnt á blóðgjöf, sem gaf “teikningunni” líf, en um leið var hún eins og stundaglas, sem er hið sígilda tákn dauðans: þegar flaskan var tóm var fjörið útrunnið.

496528

Blá færsla frá 1988. Kristján Guðmundsson mælir tímann við verk sitt.

Í framhaldi af þessu fór Kristján að vinna með grafítblýið og pappírinn sem efnivið teikningarinnar. Minnisstæð er sýning hans í Ásmundarsal 1987, þar sem hann sýndi nafnlaus verk sem snéru út úr hinni hefðbundnu teikningu með undarlegum hætti. Í stað þess að teikna form með blýinu á örkina notaðist Kristján við miðlungsþykkan pappa sem hann límdi saman í lög og formaði eins og lágmyndir þar sem kanturinn snéri að og frá vegg. Á kantinn var síðan blýinu nuddað, þannig að útkoman varð öfugsnúin. Það var eins og pappinn hefði “teiknað” form sín á blýið, en ekki öfugt. Þessar sérkennilegu nafnlausu verk voru í rauninni hvorki teikningar, lágmyndir né skúlptúrar, en höfðu þó til að bera eitthvað úr öllum miðlunum þrem, og skírskotuðu þannig til hefðarinnar um leið og þau snéru út úr henni.

Teikningin tók svo á sig nýja mynd með allmörgum verkum sem Kristján gerði úr grafítblýi og pappír. Blýið var í stöngum, bitum eða plötum pantað beint frá framleiðanda á sama hátt og pappírinn var í formi ónotaðra pappírsrúllna beint frá framleiðanda. Enn á ný lék Kristján á svipuðum nótum: grafítblýið og pappírinn voru frumefni teikningarinnar og buðu upp á ótæmandi möguleika. Möguleikinn sem Kristján sá í þessum efnivið var hins vegar sá að stilla grafítblýinu og pappírsrúllunni saman í ýmsum tilbrigðum, bæði í formi og stærð. Útkoman varð undarlega falleg, einnig í forminu, en fyrst og fremst vegna hugmyndarinnar sem það byggði á: með því að gefa efniviðnum þessa mynd hafði hann ekki bara gefið í skyn óendanlega möguleika skáldskaparins í formi teikningarinnar, heldur líka frelsað efnið undan allri þeirri misnotkun sem það má líða í samtímanum. Hugsum okkur allan þann áróður og lygi sem þessi pappír hefði mátt þola, ef hann hefði lent í prentsmiðju síðdegisblaðanna, eins og Kristján bendir á í blaðaviðtali frá þessum tíma . Efniviður teikningarinnar tekur á sig sitt hreinasta og fegursta form þar sem hann er ósnortinn og tandurhreinn.

kristjan-gudmundsson-teikning

Kristján Guðmundsson: Teikning nr 8, 1988-1990. Grafítblú og dagblaðapappír

Seinna fór Kristján að vinna með ritblý fyrir skrúfblýanta með hliðstæðum hætti. Þá yfirgaf hann oftast pappírinn, en studdist við vegginn sem hluta af myndverkinu. Ritblýin gátu verið af ólíkum sverleika, 0,3, 0,5 eða 0,7 mm í þvermál. Stundum notaði hann tvo mismunandi sverleika í sömu teikningu. Kristján valdi hreina og hvíta galleríveggi, meðal annars í Gallerí II við Skólavörðustíginn og Galerie Nordenhake í Stokkhólmi 1988 fyrir þessar teikningar. Í þessum verkum var Kristján kominn nálægt hugsun minimalistanna. Verkið var sem innsetning hluti af umhverfi sínu og órjúfanlega tengt því. Hráefnið var iðnaðarvara sem nánast kom ósnert frá hendi listamannsins. Form teikninganna mótaðist af rýminu, þar sem blýin mynduðu útlínur myndarinnar, límd á vegginn í beinni línu eftir lögun hans og formi. Flöturinn skein svo út úr “myndinni” í skjannabirtu hvítrar veggmálningarinnar.

Þessar teikningar Kristjáns með ritblýjum tóku síðan á sig nýja mynd þegar hann hélt sýningu árið 1992 í Gallerí Sævars Karls við Ingólfsstræti, sem bar heitið Sjö teikningar við fundna sýningarskrá. Sýningin byggði á kverinu Sitt af hverju II eftir Árna Árnason, sem Námsgagnastofnun hafði gefið út 1990 sem námsefni fyrir byrjendur í lestri og skrift. Í heftinu voru stuttar sögur ásamt með línum og römmum, sem börnum var ætlað að fylla upp í við lesturinn með teikningum og ritaðri frásögn. Rammarnir og línurnar í kverinu báru óneitanlega keim af fyrri leik Kristjáns með ritblýin, en nú lét Kristján námskverið ráða ferðinni, og gerði litlar blýteikningar á vegginn samkvæmt fyrirmynd rammanna og línanna í kverinu. Kverið lá svo frammi sem fylgirit sýningarinnar með límmiða sem límdur hafði verið yfir nafnlínu nemandans og á stóð: Kristján Guðmundsson Teikningar 30-36 1992, Ritblý 0,5 mm. Á einblöðung sem fylgdi sýningunni skrifaði Kristján eftirfarandi texta:

Stundum leitar maður einhvers og finnur þá eitthvað allt annað. Svo var um mig, þegar ég var að leita að heppilegum búningi fyrir bókina “Sunnudagar næstu aldar”. Þá rakst ég á “Sitt af hverju” og sá ekki betur en bókin væri full af teikningum eftir sjálfan mig. Sögurnar voru það góðar að ég ákvað að slá til og gera bókina að sýningarskrá fyrir teikningarnar mínar. Það gaf mér líka kærkomið tækifæri til að byrja á endinum og enda á byrjuninni – eins og stundum áður.”

Verkin á þessari sýningu báru heiti sagnanna í kverinu: Dæmisaga, Efni og skuggi, Ekki til skiptanna, Sögur af steinum, Dæmið ekki, Mannlýsing og Sjálfsmynd. Myndirnar voru ýmist rammi, rammi og línur eða bara línur.
Enn á ný kom Kristján okkur á óvart með nýrri hugmyndalegri tengingu sem vekur upp spurningu um höfundinn með óvæntum hætti. Hvar er höfundurinn á bak við þetta verk og hvernig birtist höfundarmerki hans?
Þegar myndmálið er bókstaflegt, gerir sjálft sig ef svo mætti að orði komast, þá felur það í sér að höfundurinn lætur sig hverfa. Þetta var ekkert nýtt í verkum Kristjáns; allt frá fyrstu SÚM-sýningunum hefur hann lagt áherslu á að myndlistin tali sínu eigin máli, en ekki máli höfundarins.

Höfundurinn er ekki, og hefur í raun aldrei verið viðfangsefni myndlistar frekar en bókmennta. Hugmyndin um mikilvægi höfundarins verður trúlega til með tilkomu húmanismans á 15. öld. Hún er þó fyrst og fremst seinni tíma uppgötvun, því þótt Michelangelo hafi túlkað hugmyndaheim nýplatónismans og húmanismans með óvenjulegum hætti í verkum sínum, þá var það seinni tíma uppgötvun að hann hafi í verkum sínum verið að túlka eigin persónuleika eða snilligáfu. Eða að Rembrandt hafi verið að túlka eigin snilligáfu í sjálfsmyndum sínum og Van Gogh geðveiki sína: allar slíkar skýringar “gagnrýnendanna” eru til þess fallnar að afgreiða verkin endanlega, loka þeim fyrir frekari lestri og skilningi eins og um neysluvöru væri að ræða, sem einungis er til einnota gagns fyrir “gagnrýnandann”. Hugmynd franska fræðimannsins Roland Barthes um “dauða Höfundarins” var tilraun til þess að frelsa bókmenntirnar (og myndlistina) úr þessari blindgötu. Þær hugmyndir varpa einnig ljósi á starfsaðferðir Kristjáns.

Roland Barthes segir að skáldið Mallarmé hafi orðið fyrstur skálda til þess að uppgötva nauðsyn þess að láta tungumálið sjálft taka sæti þess sem fram að þeim tíma hafði verið talinn eigandi þess . Að láta tungumálið tala en ekki höfundinn. Barthes segir skáldskap Mallarmés hafi verið samfellda viðleitni í þá átt að láta höfundinn víkja fyrir skrifunum og þar með að endurreisa hlutskipti lesandans sem virks túlkanda.
Í myndlistinni gegndi Marchel Duchamp hliðstæðu hlutverki þegar hann sýndi verkið Lind/Fountain og merkti það höfundinum R. Mutt. En verkið var, eins og kunnugt er, þvagskál fyrir karlmenn, sem sett var upp (á hvolfi) sem “Ready made” listaverk á sýningu í Sidney Janis Gallery í New York árið 1917. Með þessu verki var umboð höfundarins í reynd flutt til áhorfandans, það var undir honum komið að skilja og túlka þýðingu þessa verknaðar í listsögulegu samhengi. Ekki út frá fagurfræðilegum smekksjónarmiðum, heldur út frá því hvernig merking verður til í tungumáli listarinnar og hver sé hin samfélagslega þýðing þess.

Barthes segir í grein sinni að höfundurinn sé eins og skrifari er ausi upp úr botnlausum brunni óendanlegrar alfræðibókar: höfundurinn geti aldrei túlkað sjálfan sig, því hann sé sjálfur samsettur úr aðfengnum tilbúnum brotum, sem eigi sér engin takmörk. Og hann endar grein sína með þeim orðum, að það verði að snúa goðsögunni um Höfundinn við: fæðing lesandans verði sá ávinningur sem dauði Höfundarins muni leiða af sér.

Með Sjö teikningum við fundna sýningarskrá hefur Kristján gert verk, sem bregða óvæntu ljósi á þessar hugmyndir um leið og þær eru færðar út til hins ýtrasta. Hann segist hafa fundið eigin teikningar í annars manns bók og gefur hana út sem eigið verk. Gerir síðan ný verk úr ritblýi upp úr grunnformum bókarinnar. Sögurnar í bókinni, sem gefa verkunum nafn, eru meðal annars ættaðar úr Biblíunni, dæmisögum Esóps, þjóðsögum Jóns Árnasonar og Egils sögu. Þær ljá hverri mynd fyrir sig inntak, enda þótt verkin séu ekki annað en tómur rammi og línur, ætlaðar hugmyndaríkum börnum til útfyllingar. Það verður áhorfandans að fylla út í rammann með eigin hugmynd. En fyrst og fremst er það áhorfandans að lesa í þá þversagnakenndu sögu, sem liggur að baki þessum verkum: hvernig verkefnahefti fyrir byrjendur í lestrarnámi varð að verki eftir Kristján Guðmundsson, hvernig hann leysir upp höfundarhugtakið og hefur endaskipti á sköpunarferlinu um leið og hann fyllir verkefnabókina nýrri merkingu. Í stað þess að setja sig í stellingar “fagurkerans” og “njóta” verksins á hlutlausan hátt, eins og Clement Greenberg eða Immanuel Kant hefðu sagt, þá er áhorfandinn hér settur í það hlutverk að greina merkingarlegt ferli, sem afhjúpað er í sjálfu myndmálinu. Þetta verk er ekki bara fyndinn gjörningur, heldur er það líka afhjúpun þeirrar goðsögu um Höfundinn í samtímanum, sem Barthes talar um, um leið og það felur í sér endurreisn “lesandans” sem virks þátttakanda í því að gefa myndmálinu nýja merkingu og setja það í nýtt félagslegt samhengi.

Þar sem myndlist Kristjáns hefur fyrst og fremst verið fólgin í rannsókn á sjálfu myndmálinu og virkni þess, þá hefur það verið höfuðeinkenni á verkum hans að þau eru sparsöm í efni og útfærslu, og þar er aldrei hinn minnsta óþarfa eða útúrdúr að finna – hver verkþáttur svarar markvissum tilgangi. Þannig hafði Kristján til dæmis sárasjaldan stuðst við liti í verkum sínum þegar hann gaf út bókverkið Couleurs Étrangères (Erlendir litir) á vegum eigin bókaforlags, Siver Press, árið 1996. Um er að ræða hefti í stærðinni A4, sem hefur að geyma sjö liti á fjórum tungumálum. Hver litur er eitt litað spjald í heftinu, en þeir eru endurteknir í röðinni blátt, rautt, grænt, gult, grátt, bleikt og svart, fjórum sinnum á fjórum tungumálum, og er hálfgagnsætt blað á milli raðanna sem segir nöfn 8litanna á eftirtöldum tungumálum: finnsku, íslensku, ensku og tyrknesku. Bókin ber eftirtalda tileinkun á frönsku: Ce livre est dedié à mon ami Birgir Andrésson.
Enn á ný kom Kristján okkur á óvart með uppátæki sem virðist í fyrstu léttur brandari, en tengist þegar betur er að gáð sambandi tungumáls/rökhugsunar og skynjunar.
Titill bókarinnar og tileinkun gefa til kynna að hún sé skrifuð á frönsku, enda eru litirnir allir á erlendu tungumáli frá frönskum sjónarhóli séð. En hvernig getum við flokkað liti eftir þjóðerni eða þjóðtungum? Það kann að virðast geggjuð hugmynd við fyrstu sýn, en það stafar einkum af því að við erum vön að taka sem sjálfgefninn hlut að orðið og liturinn sem það táknar séu eitt og hið sama. En hvaða tryggingu höfum við fyrir því að “keltainen” á finnsku sé nákvæmlega sami guli liturinn og “sari” á tyrknesku?
Hér er rétt að hafa í huga að franska tileinkunin á saurblaði bókarinnar vísar ekki bara til vináttu Kristjáns og Birgis Andréssonar myndlistarmanns, heldur vísar hún til margra ára glímu þess síðarnefnda við að skilgreina og sýna “íslenska liti” í bókverkum sínum og myndverkum. Í raun er verk Kristján andsvar við tilraunum Birgis til að skilgreina litina út frá þeirri persónulegu reynslu að hafa alist upp í samfélagi blindra. Hefur orðið “gulur” sömu merkingu fyrir blindan mann og sjáandi? Hvaða tryggingu höfum við fyrir því að tveir sjáandi einstaklingar sjái sama litinn? Getur tungumálið tryggt okkur að um nákvæmlega sama lit sé að ræða?
Þessar spurningar, sem Kristján setur fram með svo einföldum hætti í þessu bókverki, hafa verið heimspekingum óþrjótandi viðfangsefni. Fyrir andlát sitt 1951 tók Ludwig Wittgenstein saman handrit þar sem hann safnaði saman athugasemdum sínum um þetta viðfangsefni sem hann hafði skráð niður á þrjátíu árum: Bemerkungen über die Farben. Fyrir Wittgenstein voru tengslin á milli reynslunnar og rökfræðinnar stöðug ráðgáta, sem birtist ekki síst í því hvernig við tengjum litaskynið og tungumálið. Vandamál Wittgensteins snérist meðal annars um það, að ef við göngum út frá því að nöfn litanna séu algild og ófrávíkjanleg, þá er sérhver vísun í persónulega reynslu okkar af litunum þar með orðin ómerk. Niðurstaða hans var sú, að ekki væri hægt að setja reglur um það hvernig beri að heimfæra persónulega sjónsreynslu okkar í orð. Það gæti í besta falli orðið samkomulagsatriði eins og það sem fólgið er í tungumálinu. Við þekkjum ekki aðra liti en “okkar liti”. Eða eins og Wittgenstein segir:
“Jafnvel þótt til væru menn, sem gætu notað orðasamsetningar eins og “græn-rauður” eða “blá-gulur” án þess að þykja það mótsagnakennt og sýndu jafnvel hæfileika umfram þá sem okkur eru gefnir, þá myndi það ekki fela í sér að við sæjum okkur tilneydd að viðurkenna að þeir sæju liti, sem við sæjum ekki. Í raun og veru er ekki til neinn algildur og viðurkenndur mælikvarði á það hvað litur er, nema að hann sé einn af okkar litum” .

Bókverkið Couleurs Étrangères hefur því réttilega að geyma útlenda liti – út frá forsendum Wittgensteins – að þeirri forsendu gefinni, að verkið sé gefið út á frönsku og lesið með frönskum augum.

Ári eftir útgáfu Couleurs étrangères hélt Kristján sýningu í Gallerí i8 í Reykjavík, þar sem litirnir koma aftur við sögu, í öðru samhengi þó. Það var sýning á máluðum járnrörum. Á sýningunni voru þrjú verk, sem hvert um sig var gert úr tíu rörum, sem voru 2 cm í þvermál og 3 m. á lengd og máluð í sjálflýsandi litum, gulum, rauðum og bláum, og var sami litur í hverri samstæðu. Rörin voru ýmist lituð að utan og innan eða bara að utan og báru nöfn eins og þessi: Græn göng í bláum tröðum, Gular traðir og rauð göng, Auð göng og rauðar traðir. Göngin eru hér holrýmið inni í rörunum, en traðirnar eru bilið á milli röranna. Þar sem um “auð göng og rauðar traðir” er að ræða, þá er rörið ómálað að innan, en rauðmálað að utan. Alveg eins og léreftsgrunnurinn er “tómur” í málverkinu, og snertir ekki inntak þess, þá myndar rörið tvöfalt tóm sem liggur til grundvallar lituðum eða litlausum göngum og tröðum.
Sá leikur, sem hér er stundaður, varðar enn og aftur grunngerð myndmálsins, og hvernig það gerir sig sjálft. Samkvæmt þessum skilningi segir liturinn ekki annað en sjálfan sig. Hann táknar ekki neitt og umlykur engan formrænan “sannleika”. Rörin eru ekki inntak þessa verks frekar en léreftið í málaralistinni. Engu að síður myndar verkið “traðir og göng” , sem ekki væru til án röranna frekar en tvívíður flötur málverksins væri til án léreftsins.

k-gudmundsson-taert-utsyni-ofan-vid-svart-malverk1999

Kristján Guðmundsson: Svart málverk með heiðskýru útsýni

Árið 1999 hélt Kristján aðra sýningu í Gallerí i8 sem snerist með skyldum hætti um grundvallaratriði málaralistarinnar. Í stað þess að sýna rör sýndi hann nú samsettar málaðar glerstangir, 4 x 220 x 2,5 cm. Stangirnar eru úr tvöföldu samsettu gleri eins og tvöfaldur gluggi. Verkin eru hvert fyrir sig samsett úr 6 stöngum/gluggum og bera nöfn eins og Rautt málverk ofan við tært útsýni, Blátt málverk með barnabláu útsýni og Tært útsýni ofan við svart málverk. Hvert verk skiptist þannig í “málverk” og “útsýni” með hliðstæðum hætti og röraverkin skiptust í “traðir” og “göng”. Í þessum verkum var málverkið í öllum tilfellum á þrem glerjum og útsýnið á þrem. Glerrúður sem eru “málverk” hafa málaðan flöt sem snýr að áhorfandanum. Gluggar sem eru “útsýni” eru ýmist ómálaðir eða málaðir á þá hlið sem snýr að veggnum. Útsýni er samkvæmt þessu það sem sést í gegnum gluggarúðuna, málverk þekur hins vegar rúðuna þannig að hún sést ekki nema sem bakgrunnur. Málverkið er því “inni” á meðan útsýnið er “úti” með hliðsjón af því að um glugga sé að ræða.

kristjan-gudmundsson-metalblue-painting-and-babyblue-view

Kristján Guðmundsson: Metalblue painting and Babyblue vew. Málning og gler um 2000

Það sem blasir við þegar við horfum í gegnum gluggann er “útsýnið”. Þannig er verkið Tært útsýni ofan við svart málverk myndað úr þrem ómáluðum gluggarúðum ofan við þrjá svartmálaða glugga. Áhorfandinn horfir þá á svartan flöt málverksins án þess að sjá glerið og á vegg sýningarsalarins í gegnum tært og ómálað glerið. Hugtökin “málverk” og “útsýni” gegna hér hliðstæðu hlutverki og “traðir og göng” í röraverkunum: Þau nefna forsendur litarins og inntak, án þess að breyta honum að öðru leyti. Orðin vísa þó óbeint til þeirrar hefðar að líta á málverkið sem glugga er sýni okkur mynd af heiminum, landslag ef því er að skipta. En sá fjarvíddargluggi endurreisnartímans, sem landslagshefðin byggði á, er ekki lengur til staðar. Í stað þess höfum við vegginn eða málaða bakhlið gluggans. Málverkið getur ekki lengur sýnt okkur mynd af heiminum, það getur einungis sýnt sjálft sig eigi það að vera fullkomlega heiðarlegt.

Þegar litið er yfir feril Kristjáns Guðmundssonar, sem spannar nú yfir 3 áratugi, þá kemur í ljós að verk hans eru afar fjölbreytt að formi og efnistökum. Hins vegar eiga þau sameiginlegan leiðarþráð frá upphafi sem einkennist af skilningi Kristjáns á grundvallareigindum og virkni myndmálsins. Þar er hann á svipuðum slóðum og Wittgenstein, sem taldi flest vandamál heimspekinnar byggð á misskilningi á möguleikum tungumálsins: “Það sem hægt er að segja er hægt að segja skýrt, það sem ekki er hægt að segja verður að liggja í þagnargildi“. Með því að myndgera mörkin á milli skynreynslunnar og rökhyggjunnar í verkum sínum hefur Kristján opnað fyrir okkur þennan heim þagnarinnar og tómsins og fyllt hann áleitinni merkingu sem er ekki bara af frumspekilegum toga, heldur endurspeglar líka með áleitnum hætti þann samtíma okkar sem er ofurseldur skrúðmælginni í ríkari mæli en dæmi eru um í sögunni.

_________________

[1] Philosophical Investigations, Prentice Hall N.J. 1958, §. 523, bls 142.

[2] Sbr. Sigurður Guðmundsson, viðtal í SÚM 1965-1972, Listasafn Reykjavíkur 1989, bls. 70

[3] Nelson Goodman: Languages of Art, An Approach to a Theory of Symbols, Hackett Publishing Company 1976.

[4] Sbr. Clement Greenberg: Avant-Garde and Kitsch, Partisan review 1939, Towards a Newer Laocoon, Partisan Review, 1940, og Modernist Painting, Art & Litterature, 1965.

[5] Michael Fried: Art and Objecthood, Artforum, 1967

[6] Clement Greenberg: Modernist painting, Art & Litterature n. 4. 1965

[7] Joseph Kosuth: Art after Philosophy, birtist fyrst í þrem hlutum í október-, nóvember- og desemberhefti Studio International 1969.

[8]“ All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art exists only conceptually”

[9] “Art is art-as-art and everything else is everything else. Art as art is nothing but art. Art is not what is not art.” (Ad Reinhardt, 1963).

[10] “Wether a geometry can be applied to the actual physical world or not, is an empirical question which falls outside the scope of geometry itself. There is no sense, therefore, in asking which of the various geometries known to us are false and which are true. In so far as they are all free from contradiction, they are all true.” A. J. Ayer: Language, Truth and Logic, Dover, New York, bls. 82

[11] Piero Manzoni: texti með sýningu í Galerie Azimut, Milano 1960, endurbirtur í Harrison & Wood (ritstj.): Art in Theory, Oxford 1992, bls. 709.

[12] “ Fyrri hluti: Frá hæsta tindi jarðar að sjávarmáli. Seinni hluti: Frá sjávarmáli til mesta dýpis sjávar”

[13] Nelson Goodman: Languages of Art, bls 250-251: “…pleasantness in an emotion is no more a condition for cognitive functioning than is redness in a color-sensation. In aesthetic experience, emotion positive or negative is a mode of sensitivity to work. The problem of tragedy and the paradox of uglyness evaporate. Equally plainly, quantity or intensity of emotion is no measure of its cognitive efficacy. A faint emotion may be as informative as an overwhelming one; and finding that a work expresses little or no emotion can be as significiant aesthetically as finding that it expresses much. This is something all attempts to distinguish the aesthetic in terms of amount or degree of emotion overlook.”

[14] Arthur Danto: The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press 1996, bls. 4.

[15] Sbr: “Let us not forget this: when “I rise my arm”, my arm goes up. And the problem arises: what is left over if I subtract the fact that my arm goes up from the fact that I rise my arm?” L. Wittgenstein: Philosophical Investigations, New Jersey 1958, § 621 bls. 161.

[16] Minnst 29,8 km/sek, mest 30,29 km/sek

Múslimar og hestar á leiksviði listarinnar – Christoff Buchel

Múslimar og hestar á leiksviði listarinnar

Hugleiðingar í kring um framlag Íslands til Tvíæringsins í Feneyjum 2015

(Grein þessi birtist upphaflega í vorhefti tímaritsins Skírnis 2016)

Í Náttúrufræðiriti rómverska sagnfræðingsins Pliniusar eldri er sagt frá keppni í málaralist á milli málaranna Zeuxis og Parrhasiusar sem lifðu í Grikklandi á 5. öld f. Kr. og voru þjóðasagnapersónur þegar í lifanda lífi fyrir hæfni sína í faginu. Einkum var Zeuxis rómaður fyrir kyrralífsmyndir sínar og nákvæmar eftirlíkingar á náttúrunni. Þegar keppninni lauk og tjald var fyrst dregið frá mynd Zeuxis, blöstu við svo girnileg og fagurlega máluð vínber, að fuglarnir sóttu þegar í þau. Parrhasíus bað Zeuxis þá um að draga yfirbreiðsluna frá sinni mynd,  en viti menn, í ljós kom að sjálft tjaldið var sjónhverfing máluð á myndflötinn, og Zeuxis varð að játa ósigur sinn: „Ég blekkti fuglana, en Parrhasíus hefur blekkt Zeuxis“.

V0049678 Juno and her handmaidens seated before the painter Zeuxis, a Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images images@wellcome.ac.uk http://wellcomeimages.org Juno and her handmaidens seated before the painter Zeuxis, and Parrhasius rushing to unveil his painting before a group of observers. Engraving by J.J. von Sandrart after J. von Sandrart. By: Joachim von Sandrartafter: Johann Jakob von SandrartPublished: - Copyrighted work available under Creative Commons Attribution only licence CC BY 4.0 http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
Joachim van Sandrart: Pharrasius og Zeuxis, koparstunga 17. öld.

Þessi saga er hér sögð til að benda á að eðli allrar myndlistar er að blekkja augað. Í þessu sambandi er einnig vert að benda á, að þegar dýr lætur blekkjast af mynd og uppgötvar blekkinguna, þá missir það tafarlaust áhuga á fyrirbærinu, og snýr sér án umhugsunar að einhverju öðru. Því er hins vegar þveröfugt farið með mannfólkið: það sem vekur áhuga þess á myndum er einmitt og einungis  þessi blekking; vitundin um að á bak við myndina sé eitthvað annað, að hún vísi út fyrir sjálfa sig með táknrænum hætti í einhverjum skilningi. Að á milli myndarinnar og náttúrunnar sé óskilgreint rými sem verður auganu og hugsuninni fóður fyrir nýja upplifun á veröldinni. Þá fyrst verður myndlistarverk áhugavert fyrir okkur mannfólkið þegar við upplifum í því ráðgátu sem opnast á milli myndarinnar og veruleikans, svið sem verður áhorfandanum staður og viðfangsefni til að staðsetja sjálfan sig í verkinu og heiminum og finna þannig hljómbotn þess í sjálfum sér og umhverfinu. Þetta er meðal annars eitt af því sem greinir manninn frá dýrunum. Upplifun rofsins á milli myndar og veruleika, á milli menningar og náttúru, er í rauninni hinn stóri leyndardómur allrar listreynslu og um leið kjarni hinnar óleysanlegu ráðgátu allrar sannrar listar. Á meðan fuglarnir sjá bara mögulega saðningu í vínberjum Zeuxis, þá virkjar myndin öll skilningarvit mannsins með allt öðrum hætti. Með orðum Aristotelesar gætum við sagt að dýrin hefðu ekki hið minnsta skynbragð á það sem er handan hins efnislega og áþreifanlega yfirborðs hlutanna, því sem hann kallaði „metafysika“ og hefur verið kallað frumspeki á íslensku.

Myndlistin í blindgötu frumspekinnar

CB4

Christoff Büchel: Fyrsta moskan í Feneyjum, S. Maria della misericordia, Feneyjum 2015.

Saga þessi varpar að mínu mati nokkru ljósi á vandamál sem tengjast hinu umtalaða framlagi Íslands til Feneyjatvíæringsins á síðastliðnu ári, Fyrsta moskan í Feneyjum eftir Svisslendinginn Christoff Büchel, og þeirri miklu fjölmiðlaumræðu sem spannst um verkið, ekki síst vegna þess að því var lokað með lögboði og lögregluvaldi skömmu eftir opnun þess. Sú aðgerð var að mínu mati óréttmæt og tilefnislaus, en breytir ekki því, að verkið og öll umræðan um það skilur eftir allmargar spurningar, sem ekki hefur enn verið svarað. Þessar spurningar snerta ekki bara áður nefnt rof á milli myndar og veruleika, heldur ekki síður vandamál sem gera æ meira vart við sig í samtímalist okkar og varða meðal annars samband handverks og hugverks, forms og inntaks, tæknilegrar framleiðslu og fagurfræðilegra gilda. Svo ekki sé minnst á hið mótsagnakennda samband listheimsins við samfélagið, sem er stöðugt að breytast samfara örum breytingum í allri samskiptatækni nútímans.

Að baki liggur aldalöng þróunarsaga myndlistar sem hægt væri með mikilli einföldun að draga saman í þrjá þætti: hið goðsögulega tímaskeið, sem kenna má við tímabilið fram að tilkomu frumspekinnar (Platon og Aristoteles) þar sem myndirnar voru átrúnaðarefni í sjálfum sér, tímaskeið frumspekinnar sem tengja má í upphafi við Platon og í lokin við  Nietzsche,  tímabil þar sem hin huglæga frummynd eða hugmyndin um Guð voru sú frumforsenda er lagði grundvöllinn að sameiginlegum og nánast sjálfgefnum skilningi allra á sambandi myndar og veruleika, hvort sem um var að ræða goðsögulegt, trúarlegt eða veraldlegt viðfangsefni í formi landslags eða beinnrar eftirlíkingar náttúrunnar. Upp úr aldamótunum 1900 (eða frá og með Nietzsche) fer að  fjara undan þessum sameiginlega grundvallarskilningi í myndlistinni (á helgimyndunum, sögumálverkinu, landslagsmyndunum, kyrralífsmyndunum o.s.frv.) um leið og hinar kristnu goðsögur hverfa að mestu úr myndlist Vesturlanda. Fyrst klofnaði listheimurinn niður í stefnur og strauma sem reyndu hver um sig að móta sér sameiginleg fagurfræðileg viðmið er ögruðu hinum viðteknu skoðunum og þeirri hjáróma fagurfræði sem þeim fylgdi, en upp úr miðri 20. öldinni má segja að einnig þessi viðleitni listamannanna til að hasla sér samfélagslegan völl á forsendu sameiginlegra stefnuyfirlýsinga hafi runnið sitt skeið á enda, og eftir stóðu listamennirnir eins og einangraðar eyjar andspænis þeirri hyldýpisgjá sem hafði myndast á milli hefðbundinna fagurfræðilegra viðmiða og væntinga samfélagsins annars vegar og þess skilnings sem listheimurinn lagði hins vegar í hið altæka frelsi listamannsins til að móta sín persónulegu (og einstaklingsbundnu) fagurfræðilegu viðmið. Það eru þessi tímamót sem marka ekki bara endalok eða blindgötu frumspekinnar í myndlistinni, heldur líka endalok fagurfræðinnar sem þeirra vísinda um hið fagra í sjálfu sér, sem höfðu orðið til með vísindabyltingunni á 17. og 18. öld. Frægustu dæmin um þessi tímamót, sem kenna má við endalok frumspekinnar í listinni, má líklega sjá í hinu goðsagnakennda verki Marcel Duchamps, Fountain frá 1917, og í verkinu Brillo box eftir Andy Warhol frá 1964.

Duchamp og Warhol

Blindgata frumspekinnar og endalok vísindanna um hið fagra í sjálfu sér: Fountain eftir Marcel Duchamp frá 1917 og Brillo Box eftir Andy Warhol frá 1964.

Verkin eiga það sameiginlegt að grafa undan fagurfræðilegu mati listaverksins, annars vegar þar sem hversdagsleg iðnaðarvara fær stöðu ready-made listaverks, þar sem hinu listræna handverki er kastað fyrir róða um leið og hluturinn er sviptur notagildi sínu og settur í nýtt samhengi, hins vegar er um að ræða heimagert listaverk sem í eftirlíkingu sinni, sem nær einnig til hinnar tæknilegu útfærslu, gerir með tvíræðum hætti tilkall til jafngildingar við hina fjöldaframleiddu neysluvöru um leið og verkið er svipt neyslugildi sínu nema ef vera skyldi á markaðstorgi listaverkanna. Í báðum tilfellum hefur áhorfandinn óskertan aðgang að sambærilegum hlutum í næsta vörumarkaði. Það eina sem eftir stendur og gefur þessum verkum „umframgildi“ er sá frumlegi gjörningur að svipta listaverkið fagurfræðilegri getu sinni til að vera annað en það sjálft, getunni til að vísa út fyrir sjálft sig. Með orðum Nietzsche væri þetta sjálf tómhyggjan í framkvæmd. Þar liggur „ára“ verksins fólgin og um leið „sannleikur“ þess, svo vitnað sé til orða Walters Benjamins. Ef við horfum til sögunnar af Zeuxis og Parrhasiusi í upphafi, þá er það bil á milli myndar og veruleika sem áhorfandanum stendur til boða til að upplifa sjálfan sig í þessum verkum fólgið í þessum núllpunkti listarinnar, þar sem veruleikinn á bak við verkið felst í getuleysi þess til að vísa út fyrir sjálft sig, getuleysi listarinnar til að skapa nýja merkingu, ný tákn og nýjar goðsögur. Þetta getuleysi, ásamt örvæntingarfullri leit að möguleikum nýrrar merkingar, nýrra táknheima og nýrra goðsagna, verður upp frá þessu megin inntak samtímalistarinnar á Vesturlöndum.

Bænahald og sýning þess

Þær aðstæður samtímalistarinnar, sem hér hefur verið lýst með mikilli einföldun, eiga einnig við um þau tvö verk, sem hér verða til umræðu: Fyrsta moskan í Feneyjum eftir Christoff Büchel frá 2015 og verkið Án titils, sýning á 12 tjóðruðum hestum eftir ítalska/gríska  listamanninn Jannis Kounellis (f. 1936), sem frumsýnt var í Galleria L‘Attico í Róm 1969, en síðan endursýnt nokkrum sinnum, nú síðast  í sýningarsal Gavin Browns í New York sumarið 2015. Þau verða hvorugt skilin nema í ljósi þess grundvallar vanda sem samtímalistin glímir við og lýst var lauslega hér að framan. Það er skoðun mín að samanburður á þessum tveim verkum geti gagnast til skilnings á þeim, en einnig til skilnings á stöðu listarinnar í samtíma okkar.

Í Feneyjaverki Christoffs Büchel var innra rými hinnar afhelguðu kirkju Santa Maria della misericordia breytt í mosku samkvæmt ströngustu reglum hins íslamska siðar með tilheyrandi bænamottum á gólfi, altarishvelfingu er vísaði til Svarta steinsins í Mekka, hringlaga ljósakrónum og svörtum skjöldum með skrautmáluðum arabískum tilvísunum í orð spámannsins, með afmörkuðu bænarými fyrir konur, aðstöðu fyrir fótaþvott, skógeymslu í anddyri o.s.frv., allt gert af smekkvísi og samkvæmt ströngustu hefðum og trúarreglum íslam. Íslenskur múslimi, Sverrir Agnarsson, hafði verið höfundi verksins til aðstoðar við þessa faglegu innsetningu, og hafði hann jafnframt það hlutverk að stjórna trúarathöfnum og bænahaldi múslima frá Feneyjum sem höfðu sýnt verkinu áhuga og mættu reglulega til bæna í moskunni á meðan verkið var opið almenningi. Þessar bænastundir urðu fljótt helsta aðdráttarafl staðarins fyrir sýningargesti sem komu til þess að njóta verksins sem listræns framlags Íslands til stærsta alþjóðlega listviðburðar í heiminum á árinu 2015. Atburðurinn vakti jafnframt mikla athygli blaðamanna og varð sýningin einn umtalaðasti atburðurinn á Tvíæringnum í heimspressunni. Sú athygli stafaði þó ekki síst af því að fljótlega kom til árekstra á milli aðstandenda sýningarinnar og borgaryfirvalda og stjórnenda Tvíæringsins, sem sögðu m.a. að bænahald samrýmdist ekki gjörðu samkomulagi um framkvæmdina sem listrænan gjörning. Í yfirlýsingu Kynningarmiðstöðvar íslenskrar myndlistar, sem bar listræna ábyrgð á verkinu ásamt höfundi, var þessum ágreiningi m.a. svarað með eftirfarandi orðum: „Innsetningin er listaverk og fullyrðingar um að svo sé ekki eru rangar“. Hér var því kominn upp áhugaverður ágreiningur um hvort sýning á trúariðkun gæti talist listrænn gjörningur, eða hið gagnstæða, hvort iðkun trúar væri jafnvel í eðli sínu list.  Þótt innsetningin Fyrsta moskan í Feneyjum hafi greinilega verið unnin í góðri samvinnu við marga múslima búsetta í borginni, þá tók Imaninn í Feneyjum af skarið varðandi þessa spurningu þegar deilurnar komust í hámæli, og fór í sérstakri yfirlýsingu fram á að félagar Samtaka múslima í Feneyjum er kynnu að leggja leið sína í íslenska sýningarskálann „iðki þar enga trúarlega helgisiði og komi þannig í veg fyrir misskilning og hagsmunapot er verði til þess að spilla trúarlegri samræðu í borginni í stað þess að bæta hana.“

Þótt hvergi hafi verið minnst á það af hálfu höfundar eða aðstandenda að sviðsetningin væri hugsuð til helgihalds, þá bar öll framkvæmd gjörningsins það með sér, ekki síst framganga Sverrirs Agnarssonar sem stjórnanda bænastunda og samverustunda, að sjálft bænahaldið var frá upphafi hugsað sem þungamiðja verksins, enda urðu bænastundirnar helsta aðdráttarafl þess. Þeir sem lofuðu gjörninginn sem listaverk töldu margir að einmitt bænahaldið hafi gefið verkinu styrk sinn og falið í sér það sem kalla mætti „upphafna fegurð“ (sbr. ummæli Guðmundar Odds Magnússonar í íslenska sjónvarpinu).

Þær spurningar sem hér vakna eru mikilvægar og varða meðal annars muninn á því að sýna og vera þegar kemur að listrænum gjörningi. Mynd Zeuxis af vínberjunum vakti áhuga fuglanna vegna þess að þeir töldu hana „vera“ vínber, mannfólkið dáði hins vegar verkið vegna þess að það „sýndi“ vínber, sem annars voru víðs fjarri. Hvar liggja mörkin á milli veruleikans og sýningar á honum?

„Hestar eru ekki list“

Kounellis Jannis Án titils 1969

Jannis Kounellis: Án titils, Galleria L‘Attico, Róm 1969

Það eru einmitt þessar sömu spurningar sem vakna, þegar við hugleiðum fyrrnefnt verk Jannis Kounellis, sem var endursýnt í New York um svipað leyti og Feneyjatvíæringurinn var opnaður. En sambærilegur ágreiningur kom upp í New York, þar sem listgagnrýnendur og listunnendur lofuðu framkvæmdina, nema dýraverndunarsinnar sem efndu til mótmæla og lýstu því meðal annars yfir að „hestar væru ekki list“.

Jannis Kounellis var einn af frumkvöðlum þess hóps ítalskra listamanna sem kom fram á seinni hluta 7. áratugsins á Ítalíu og ítalski listfræðingurinn Germano Celant gaf nafnið „arte povera“ (fátæk list). Þótt hópur þessi hafi um margt verið sundurleitur og aldrei sent frá sér sameiginlegar stefnuyfirlýsingar, þá má segja að hann hafi átt það sammerkt að leggja áherslu á að notast við „fátæklegan“ og óhefðbundinn efnivið (eins og nafnið gefur til kynna), efni er oft vísuðu til frumkrafta í náttúrunni og sögunni, þar sem þessi „frumefni“ voru látin tala sínu máli, oft með lítilli eða sem minnstri formlegri íhlutun listamannsins, þar sem inngrip hans fólst einkum í sviðsetningu eða „innsetningu“ verkanna.  Í stærra sögulegu samhengi mátti einnig sjá í verkum þessara ítölsku listamanna eins konar andsvar við þeim meginstraumum sem voru ríkjandi í listheimi Vesturlanda á þessum tíma: bandarískri pop-list annars vegar og minimalisma hins vegar. Það sem greindi á milli var annars vegar sú höfnun þeirrar hugmyndar að verkið gæti vísað út fyrir sjálft sig, sem einkenndi bæði pop-listina og minimalismann, hins vegar sú vísun til sögunnar, menningararfsins  og mannfræðilegra frumþátta sem finna má í mörgum verka arte-povera hópsins en var ekki sjáanleg í pop-listinni eða minimalismanum. Að þessu leyti stóðu arte-povera listamennirnir nær þeim straumi fluxus-listar, sem einnig hafði mótandi áhrif á myndlist á Vesturlöndum á þessum tíma, og átti rætur sínar í Düsseldorf í Þýskalandi, þar sem listamaðurinn Josef Beuys gegndi lykilhlutverki. Í verkum arte povera- hópsins (eins og fluxus-listinni frá Düsseldorf) var opnað fyrir nýtt andrúm á milli verksins og veruleikans sem veitti áhorfandanum nýjan möguleika til að skynja með skáldlegum hætti enduróm frá sögunni og náttúrunni í eigin líkama.

Þessi leit að nýju táknmáli er vísaði út fyrir verkið til grunnþátta í náttúrunni, til mannfræðilegrar þróunarsögu og menningar Miðjarðarhafslandanna, átti ekki síst við um list Jannis Kounellis, sem reyndar fæddist og ólst upp í Grikklandi til tvítugs, en fluttist síðan alfarinn til Rómar.  Kounellis var frá upphafi einn af lykilmönnum arte povera hópsins og hestasýning hans í Róm 1969 var mikilvægur áfangi á ferli hans, og markaði þar ákveðin þáttaskil. Þetta var ekki alfyrsta listsýningin með lifandi dýrum í sögu samtímalistarinnar. Tveim árum áður hafði Richard Serra sýnt nokkur lifandi dýr í búrum á sinni fyrstu einkasýningu, sem hann hélt í framsæknu listagalleríi í Róm, þá 27 ára gamall. Galleríið var lögsótt fyrir dýraníð en sýknað. Sýning Kounellis var hins vegar af annarri stærðargráðu, bæði hvað umfang og áhrif snerti, enda almennt viðurkennd sem tímamótaverk. Hvað er það sem réttlætir slíkan dóm sögunnar?

Þeirri spurningu verður ekki svarað nema í ljósi þeirrar sögu, sem reynt var að stikla á hér að undan og varðar það sögulega tímaskeið sem við getum kennt við þau endimörk frumspekinnar, þar sem allir almennir og hefðbundnir viðmiðunarrammar fagurfræðinnar hafa fallið og listamaðurinn stendur andspænis sögunni eins og safnhaug margnotaðra forma og merkja sem hafa glatað sameiginlegu gildisviðmiði sínu.

Í því ljósi var verk Jannis Kounellis eins og andsvar við þessum tvöfalda meiði bandarískrar listar sem birtist annars vegar í tvíræðri upphafningu neyslusamfélagsins og ofgnóttarinnar (pop-listinni) og hins vegar í smættunaráráttunni þar sem formið var smættað niður í ýtrustu frumþætti sína með höfnun allra möguleika til nokkurrar tákrænnar vísunar út fyrir sjálft sig (minimalismi).  Hestarnir 12 áttu það sammerkt með hinum fundnu hlutum Marcels Duchamp (og konseptlistinni sem fylgdi í kjölfarið) að vera teknir hráir úr sínu náttúrlega umhverfi og settir með nánast ofbeldisfullum hætti í nýtt listrænt samhengi. Munurinn var hins vegar sá, að Duchamp reyndi að velja hluti sem hefðu alls ekkert til að bera er gæti gert þá athyglisverða eða eftirsóknaverða, og allra síst frá fagurfræðilegu, sögulegu eða efnahagslegu sjónarmiði. Þeim var stefnt gegn „sjónhimnu-listinni“ og þeirri fagurfræði sem byggði á hinni „hlutlausu fullnægju“ hins menntaða fagurfræðilega smekks. Hestar Kounellis eru hins vegar hlaðnir merkingu sem náttúrukrafturinn sjálfur, náttúrukraftur sem maðurinn hefur beislað og tekið í sína þjónustu. Í sínu nýja samhengi sem sýningargripir í sal listagallerís (með allri þeirri sögu og væntingum sem það felur í sér) kölluðu hestarnir fram það sjokkáreiti sem árekstur þeirra við lokaða veggi listastofnunarinnar fól óhjákvæmilega í sér. Kounellis hefur yfirleitt verið fáorður um eigin verk, og enduruppsetning verksins í New York síðastliðið sumar var þar engin undantekning. En Laura Cunning, listgagnrýnandi dagblaðsins The Guardian, gat þó dregið upp úr honum þessa setningu: „My focus is to present, not to represent.“ (í ónákvæmri þýðingu: „Markmið mitt er að leiða til nærveru, ekki að endur-framkalla“). Við stöndum semsagt ennþá frammi fyrir hinum þverstæðufulla mun þess að „vera“ og að „sýna“. En ef betur er að gáð, þá má finna ítarlegri lýsingu á upphaflegu markmiði Kounellis með þessum gjörningi í merkilegu viðtali sem birtist í gríska tímaritinu Greek Left Review þann 8. ágúst 2014:

The horses were tied to the wall of the gallery in order to make a connection between the living element and the idea of solid foundations such as those that that exist in homes. Their placement in the room delineated the building’s foundations. When an exhibition like this ends, all that remains is a memory. It is the same with a theatrical performance. And this was the significance of my action, which is defined by freedom. It is a vision designed on the principles of play staging.“[i]

Við erum kannski ekki mikið nær lausn á ráðgátunni um áreksturinn á milli þess að vera og sýna, en sjáum þó að hér hefur Kounellis haft í huga árekstur á milli hinna bjargföstu undirstöðustólpa menningarinnar í sínu víðasta mannfræðilega og sögulega samhengi og þess lifandi lífs, sem menningin hefur tjóðrað við undirstöður sínar með framandgervingu sem jafnframt felur í sér myndgervingu þess. Sú myndgerving er myndgerving frumspekinnar. Verkið er sviðsetning árekstursins á milli sýningarinnar og verunnar og á samkvæmt höfundinum meira skylt við leiksýningu eða sviðsverk en myndlistarverk.

Þannig vekur hestasýning Kounellis spurningu um mörkin á milli náttúrunnar annars vegar og menningarinnar/sögunnar hins vegar í frumspekilegum skilningi. Í menningarsögulegu samhengi leiðir verkið í ljós ómöguleika hinnar „sönnu“ framsetningar veruleikans, hvort sem er í listum eða vísindum. Á milli hesthússins og listagallerísins reynist óyfirstíganleg gjá. Hin táknræna virkni verksins felst í því að afhjúpa og fela í senn þessa gjá á milli menningar og náttúru, á milli mannsins og hlutveruleikans. Það er þessi sú ósýnilega gjá sem verkið leiðir í ljós og verður sannleikur þess.

Framandgerving og sjokkáreiti listarinnar

horse-exhibit-protest-1024x428

Mótmælendur á hestasýningu Kounellis í sýningarsal Gavin Browns í New York sumarið 2015

Hesthús Kounellis og moska Büchels virðast fljótt á litið eiga það sammerkt að vera innsetningar sem settar eru inn í hina stofnanavæddu umgjörð listheimsins til þess að kalla fram framandgervingu og árekstur, sem ætlað er að virka sem sjokkáreiti hjá áhorfendum. Bæði verkin eiga það líka sameiginlegt að hafa vakið sterk viðbrögð, bæði jákvæð og neikvæð. Í tilfelli sýningar Kounellis í New York voru það dýraverndunarsinnar sem gerðu umsátur um sýningarsalinn og innrás, þar sem sýningunni var mótmælt sem dýraníði, því hestarnir væru bundnir við veggi sýningarsalarins án þess að geta lagst niður eða hreyft sig að neinu ráði í 6-8 klst. á degi hverjum. Mótmælendurnir hrópuðu slagorðið „hestar eru ekki listaverk!“ Margir listgagnrýnendur urðu hins vegar til að lofa þetta framtak og biðraðir mynduðust fyrir utan sýningarsalinn af áhugasömum listunnendum (ólíkt því sem gerðist við frumsýningu verksins 1969!). Margir urðu líka til að benda á að aðbúnaður hestanna hefði þrátt fyrir allt verið betri en tömdum hestum stendur almennt til boða, en þeir voru fluttir á annan stað í gæslu á kvöldin að afloknu sýningarhlutverki sínu.

Í tilfelli Büchels urðu margir listgagnrýnendur og listunnendur til að bera lof á verk hans, en það var hins vegar lögreglan sem gerði innrás á svæðið að tilskipan borgaryfirvalda á þeim forsendum um væri að ræða tilbeiðsluhús en ekki listaverk, og sýningunni var lokað með lögregluvaldi á þeim forsendum. Samkvæmt þessu tilheyrðu trúariðkendurnir ekki listinni frekar en hestarnir, og voru látnir yfirgefa svæðið, og þar með hafði verkið glatað áhrifamætti sínum.

Büchel hefur ekki viljað tjá sig um verk sitt sjálfur, en í yfirlýsingu frá Menntamálaráðuneytinu, sem vafalaust hefur verið með samþykki höfundar, er ekki að finna neina vísun í hugsanlega framandgervingu eða árekstra við umhverfi og umgjörð sýningarinnar. Þar segir þvert á móti meðal annars þetta:

Verkinu er ætlað að tala til þeirra þúsunda múslima í Feneyjum, sem koma frá 29 löndum, en einnig að bjóða jafnt velkomna heimamenn í Feneyjum og ferðamenn, þ.m.t. þúsundir múslimskra ferðamanna sem árlega sækja borgina heim. …MOSKUNNI er ætlað að styrkja tengsl og stuðning milli félaga múslima á Íslandi og í Feneyjum. Dagskráin býður meðal annars upp á íslenskukennslu og upplýsingar fyrir íbúa Feneyja sem hafa áhuga á að flytjast búferlum til Íslands. Á sýningartímanum stendur almenningi, þ.m.t. íslenskum ríkisborgurum, til boða að velta fyrir sér menningarlegum, sögulegum og félagspólitískum kerfum sem skilgreina samtímann og hvetja til samtals um þau tækifæri og áskoranir sem verða til þegar þau greinast. MOSKAN er birtingarmynd lagskiptingar menningarheima og þeirrar hugmyndafræði sem hefur mótað Feneyjar og opnað fyrir margar af stærstu samfélagslegu spurningum samtímans.“

Þessi markmiðslýsing verksins boðar enga árekstra við umhverfi sitt. Þvert á móti er hér boðið upp á félagslega þjónustu, upplýsingamiðlun og samtal milli menningarheima, þar sem Menntamálaráðuneytið er jafnvel að bjóða fram aðstoð Íslands til lausnar á þeim mikla flóttamannavanda frá löndum múslima, sem kominn var í hámæli sumarið 2015. Hér átti að gefa gestum kost á að velta fyrir sér pólitískum kerfum sem skilgreina samtímann, boðið var upp á landkynningu, tungumálakennslu og hvatt til samtals á milli menningarheima í anda þeirrar pólitísku rétthugsunar, að allir séum við inn við beinið eins.

Erfitt er að finna þeirrri staðhæfingu stað, að verk þetta geti orðið marktækt innlegg til greiningar og lausnar á þeim flókna sambúðarvanda sem myndast hefur á milli Vesturveldanna og margra landa múslima, einkum eftir 11. september 2001, sem bein afleiðing þess „stríðs gegn hryðjuverkum“ sem staðið hefur yfir linnulaust síðan. Sá geigvænlegi flóttamannavandi  sem Evrópuþjóðir og allmargar stríðshrjáðar þjóðir múslima standa nú sameiginlega frammi fyrir verður ekki skilinn án þessa stríðs. Hér er ekki efni til greiningar á þeim flókna vanda, einungis skal bent á að rót hans er ekki af trúarlegum toga, eins og margir hafa haldið fram, og trúarbrögðin munu seint gegna frelsandi hlutverki við lausn þessarar flóknu deilu. Þvert á móti verður ekki betur séð en að þessi pólitíska deila, sem í grunnin snýst um heimsyfirráð,  hafi orðið til að magna upp og efla bókstafstrú og trúarofstæki í báðum vígstöðvum, en einkum þó meðal múslima sem í örvæntingu sinni hafa í auknum mæli safnast undir merki trúarfasisma sem ógnar nú heimsfriðnum meðal annars með áður óþekktum sjálfsmorðsaðgerðum, sem er hinn óútreiknanlegi táknræni mótleikur hins útskúfaða andspænis hinni tæknivæddu hryðjuverkavél heimsveldisins. Fyrsta moskan í Feneyjum getur ekki með nokkrum hætti talist varpa ljósi á þennan flókna vanda, og það sem meira er, þá verður ekki hjá því komist að spyrja þeirrar spurningar, hvort sýning á bænahaldi múslima sem innlegg í þennan vesturlenska listviðburð sé í raun og veru til vitnis um virðingu fyrir trú og siðum framandi þjóða, eða hvort sú framandgervingin sem sýningin kallar óhjákvæmilega fram, feli ekki einmitt í sér hið þveröfuga: hvort hér sé ekki einmitt verið að vanvirða helgiathöfnina og trúarbrögðin sem slík með því að taka bænahaldið úr sínu hefðbundna samhengi sem trúarathöfn og stilla því upp sem listrænu sýningaratriði á „vestrænni“ sýningu, sem eins konar gjöf til hins íslamska samfélags í Feneyjum frá hendi höfundar og aðstandenda sýningarinnar. Sem um leið vekur þá spurningu hvort sýningarhaldarar hafi verið að upphefja sjálfa sig og kalla eftir lofi sýningargesta fyrir örlæti sitt og samkennd gagnvart tilteknum vanmáttugum minnihluta, sem að mati þeirra hafi ekki fengið fullnægjandi aðstöðu til trúariðkana sinna. Þetta var að minnsta kosti tónninn í umræðunni hér á landi. Slík upphafning verður endanlega á kostnað hins afskipta minnihlutahóps, sem hér er settur í stöðu beiningamannsins. Sambúðarvandi ólíkra menningarhópa í samtímanum er flókið vandamál þar sem umburðarlyndi getur fyrirvaralaust breyst í andhverfu sína og þar sem „náungakærleikurinn“ getur auðveldlega orðið uppspretta haturs, eins og fjölmörg dæmi sanna. Ekki er hægt að ræða þau flóknu vandamál til hlítar hér, en í allri slíkri umræðu hlýtur sú grundvallar regla engu að síður að ráða að islam sé ekki undanskilið gagnrýni frekar en hin kristna kirkja þegar kemur að mannréttindamálum eins og jafnrétti kynjanna, tjáningarfrelsi og yfirráðarétti einstaklingsins yfir eigin líkama, makavali, kynhneigð o.s.frv..

Myndin af Austurlöndum og nýr orientalismi

ingres_odalisque_with_slave.1840[1]

 Jean-Auguste-Dominique Ingres: Odaliska með geldingi, 1839-40

Vart verður skilið við þessa umfjöllun um verkið „Fyrsta moskan í Feneyjum“ án þess að minnast á þau augljósu tengsl sem verkið hefur við þá miklu hefð í evrópskri listasögu, bókmenntum og sagnfræði, sem kennd hefur verið við orientalisma, og palestínski/bandaríski fræðimaðurinn Edward Said setti undir gagnrýnið stækkunargler post-strúktúralismans á 8. tug síðustu aldar (E.Said: Orientalism, London 1978). Í stuttu máli var orientalismi fagorð sem notað var almennt um fræðilega og listræna umfjöllun um Austurlönd, án tillits til hugsanlegra hugmyndafræðilegra ágreiningsefna. Edward Said sýndi fram á hversu gildishlaðið þetta hugtak var, og þar með öll fræðin og listirnar sem því tengdust, í gegnum myndina sem þau drógu upp af Austurlöndum, einkum frá sjónarhóli nýlenduveldanna og sögulegri yfirburðastöðu iðnríkjanna gagnvart þessum heimshluta.

Hafi það ekki verið ljóst unnendum franskrar salon-listar á 19. öldinni, hvernig draumórakenndar myndir af austurlenskum kvennabúrum og öðru framandlegu umhverfi Mið-Austurlanda og N-Afríku endurspegluðu þeirra eigin menningarheim og drauma frekar en raunveruleika Austurlanda, þá ætti það að vera öllum ljóst núna: myndlist þessi lýsir fyrst og fremst draumórum höfundanna og Þeirri kynferðislegu bælingu  sem hrjáði þá og hinn stóra unnendahóp salon-listarinnar í París á þessum tíma. Hið greiða og opna  sjónarhorn geldinga og húsbónda arabíska haaremsins á þann mikla leyndardóm sem lá hulinn á bak við slæður arabískra kvenna var eilíft öfundarefni franskra og evrópskra karlmanna og birtist í myndlistinni sem draumar um horfna paradís á miðju útþensluskeiði iðnvæðingarinnar og heimsvaldastefnunnar.

En Edward Said gengur lengra í gagnrýni sinni á „orientalismann“ en að benda þessi augljósu sálfræðilegu sannindi. Hann bendir á hvernig vandinn felist í því sem kallað er „representation“ á erlendum málum og við eigum ekki gott orð yfir á íslensku, en felst í raun í því (í dæmi Zeuxis) að sýna mynd af vínberjum í stað þess að bjóða fram raunveruleg vínber til átu. Said segir:

Orientalismi byggir á hinu utanaðkomandi, það er að segja á þeirri staðreynd að orientalistinn, hvort sem hann er skáld eða fræðimaður, fyrir Vestrinu. Hann er aldrei upptekinn af Austrinu nema sem fyrsta tilefni þess sem hann segir. Það sem hann segir eða skrifar í krafti þess að það er sagt eða skrifað er til þess gert að gefa til kynna að orientalistinn stendur utan við Austrið, bæði sem tilvistarlega og siðferðilega staðreynd. Við sjáum það þegar í leikriti  Æskilosar, Persarnir, hvernig Austrinu er umbreytt frá því að vera fjarlægur og oft ógnvekjandi Framandleiki yfir í fyrirbæri sem eru tiltölulega kunnugleg (í dæmi Æskylosar eru það syrgjandi asísku konurnar). Hin dramatíska framsetning í Persunum breiðir yfir þá staðreynd að áhorfendur eru að upplifa fullkomlega tilbúna sýningu á því sem ekki-Austurlandabúi hefur gert að tákni fyrir Austurlönd í heild sinni. Þess vegna leggur greining mín á orientölskum texta megináherslu á vitnisburðinn (sem er á engan hátt ósýnilegur) sem sviðsetningu á sviðsetningu, ekki sem „náttúrulega“ myndgervingu Austursins. Slíkan vitnisburð er jafn auðvelt að finna í svokölluðum trúverðugum textum (sögum, málvísindalegum eða pólitískum greiningum) eins og í meintum listrænum (þ.e.a.s. meðvitað uppdiktuðum) texta. Það sem þarf að kanna er stíllinn, málfarið, framsetningin, frásagnartæknin, sögulegar og félagslegar kringumstæður, ekki nákvæmni framsetningarinnar eða trúverðugleiki hennar gagnvart tiltekinni mikilli frumheimild. Framandleiki framsetningarinnar lætur alltaf stjórnast af þeirri sjálfgefnu forsendu að ef Austrið gæti sýnt sig sjálft, þá myndi það gera það, en þar sem það er þess vanmegnugt, þá mun sýningin leysa vandann í besta falli fyrir Vestrið og fyrir hið vesæla Austur. „Þau geta ekki stigið fram, þess vegna þarf einhver að koma fram fyrir þau“  eins og Marx skrifaði í Átjánda Brumaire Lúðvíks Bonaparte.lætur Austurlöndin tala, lýsir Austrinu og opinberar leyndardóma þess. [ii]

Hér komum við enn og aftur að vandanum sem vikið var að í upphafi og varðar muninn á því að vera og sýna. Said virðist draga í efa möguleika sagnfræðinnar eða skáldskaparins til að draga upp sanna mynd af því sem höfundurinn horfir á utan frá. Með því að ljá fyrirbærinu rödd sína hefur höfundurinn gert hvort tveggja að ljá fyrirbærinu ákveðinn framandleika og setja  sig í þá valdaaðstöðu sem Said segir að hafi einkennt samskipti austurs og vesturs, allt frá dögum Forn-Grikkja til okkar tíma. Er það sem gerist í verki Büchels kannski einmitt það sama? Eða er það ef til vill „veruleikinn“ sem talar í verkinu með sínum biðjandi múslimum?

Hægt er að gana lengra í þessum samanburði með því að horfa framhjá allri fagurfræði, og líta aðeins til hins mannfræðilega þáttar þessa gjörnings í sögulegu samhengi. Þá blasir jafnvel við enn háskalegri samanburður. Það er trúlega flestum gleymt á okkar tímum, en á 19. öldinni var það vinsælt sýningarefni að sýna framandlegar þjóðir á sirkus-sýningum, í dýragörðum, en þó einkum og helst á svokölluðum heimssýningum, sem áttu upptök sín með heimssýningunni í London árið 1851, og voru eins konar sýningargluggi iðnbyltingarinnar og heimsyfirráða hennar. Þar þótti viðeigandi að byggja stór stálgrindahús eins og Crystal Palace í London og hafa sérstaka sýningarbása fyrir „frumstæðar þjóðir“ innan um eimvélar og önnur tækniundur samtímans, sýningarbása er sýndu þá saklausu Paradís sem iðnbyltingin hafði endanlega sagt skilið við.[iii] Heimildir um þessa hlið iðnbyltingarinnar og heimsvaldastefnunnar má víða finna, en hér nægir að draga fram ljósmynd frá fyrstu Heimssýningunni sem haldin var í London 1851, og sýnir sýningarbás Zulu-blökkumanna frá Afríku.

Zulumenn til sýnis í Crystal Palace 1860

Hin yfirgefna Paradís iðnbyltingarinnar: sýningarbás Zulu-blökkumanna frá Afríku á Heimssýningunni í Crystal Palace í London 1851.

Um miðbik 19. aldar var veröldin stærri en hún er í dag, og ekki auðvelt að flytja Zulu-fólkið frá Afríku til London. Jafnvel London þekkti lítið til þess fjölmenningarsamfélags sem nú er orðið að veruleika, og fólk með þennan framandleika þótti áhugavert sýningaratriði á The Great Exhibition[iv] í Crystal Palace glerhúsinu, sem reist hafði verið í Hyde Park í London af þessu tilefni. Það þarf ekki greiningu Edward Said til þess að sjá þá skrípamynd sem hér hefur verið sett á svið, til þess að sýna hinn afríska „veruleika“. Þó þetta fólk hafi verið sótt inn í frumskóga Afríku og flutt um langan veg, þá var það mállaust gagnvart áhorfendum sínum. Það var sviðsetningin sem „túlkaði“ mál þeirra, eða það sem Said kallaði „representation“. Þótt fólkið væri þarna í holdi og blóði, þá var veruleiki þess víðs fjarri. Eða var hann kannski einmitt fólginn í þessum fjarstæðukenndu aðstæðum: að þurfa að sýna sjálft sig eins og framandgerða hluti, draumsýn iðnbyltingarinnar um hina horfnu Paradís?

Það hvarflar ekki að mér að væna aðstandendur sýningarinnar Fyrsta moskan í Feneyjum um illan hug í garð þess fólks sem þeir töldu sig vera að verja með misskildu umburðarlyndi og misskildri málsvörn fyrir fjölmenningarsamfélagið. Sá vandi verður ekki leystur á sviði myndlistar eða sviðslista. Hitt vekur nú athygli mína í sögunni sem vitnað var til í upphafi: Hvað var á bak við tjaldið sem Parrhasíus málaði á myndaspjald sitt? Ekki einu sinni Zeuxis gat dregið þessa yfirbreiðslu frá til að skyggnast undir yfirborðið. Geymdi það kannski hinn stóra leyndardóm allrar myndlistar?

[i] „Hestarnir voru bundnir við veggi sýningarsalarins til að mynda tengsl á milli hinna lifandi þátta og hugmyndarinnar um fastan grunn, sambærilegan við þann sem finna má í heimahúsum. Staðsetning þeirra í sýningarsalnum afmarkaði undirstöður byggingarinnar. Þegar sýningu á borð við þessa lýkur, er ekkert eftir nema minningin. Rétt eins og um leiksýningu væri að ræða. Merking gjörningsins fólst í þessu, og skilgreining hans er frelsi. Þetta er sýn sem byggir á lögmálum leiksýningar.“

[ii] Orientalism is premised upon exteriority, that is, on the fact that the Orientalist, poet or scholar, makes the Orient speak, describes the Orient, renders its mysteries plain for and to the West. He is never concerned with the Orient except as the first cause of what he says. What he says and writes, by virtue of the fact that it is said or written, is meant to indicate that the Orientalist is outside the Orient, both as an existential and as a moral fact. The principal product of this exteriority is of course representation: as early as Aeschylus’s play The Persians the Orient is transformed from a very far distant and often threatening Otherness into figures that are relatively familiar (in Aeschylus’s case, grieving Asiatic women). The dramatic immediacy of representation in The Persians obscures the fact that the audience is watching a highly artificial enactment of what a non-Oriental has made into a symbol for the whole Orient. My analysis of the Orientalist text therefore places emphasis on the evidence, which is by no means invisible, for such representations as representations, not as „natural“ depictions of the Orient. This evidence is found just as prominently in the so-called truthful text (histories, philological analyses, political treatises) as in the avowedly artistic (i.e., openly imaginative) text. The things to look at are style, figures of speech, setting, narrative devices, historical and social circumstances, not the correctness of the representation nor its fidelity to some great original. The exteriority of the representation is always governed by some version of the truism that if the Orient could represent itself, it would; since it cannot, the representation does the job, for the West, haute de mieux, for the poor Orient. „Sie können sich nicht vertreten, sie müssen vertreten werden,“ as Marx wrote in The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte.

[iii] Fátt endurspeglar þetta andrúmsloft Viktoríutímans betur en ritgerð Sigmundar Freud, Undir oki siðmenningarinnar frá 1929, þar sem hann fjallar um fórnarkostnað siðmenningarinnar, m.a. með þessum orðum: „Í rauninni var frummaðurinn, sem engar hömlur þekkti eðlishvata sinna, betur settur [en hinn siðmenntaði maður]. Á móti því kom að litlar horfur voru á, að hann gæti fengið notið hamingjunnar nema skamma hríð. Siðmenntaður maður hefur afhent eina sneið af hamingjuvon sinni fyrir aðra sneið af öryggi“ (Sjá S. Freud: Undir oki siðmenningar, Hið íslenska bókmenntafélag 1997, þýðing Sigurjón Björnsson, bls. 55.)

[iv] Sjá t.d.: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Great_Exhibition