Foucault um Hirðmeyjar Velazquez

Las Meninas

eftir Michel Foucault

Lesefni fyrir Listaháskólann

Inngangur

Eftirfarandi ritsmíð eftir franska heimspekinginn Michel Foucault myndar upphafskaflann í hinu kunna verki hans, Les Mots et les choses, sem kom út á frönsku 1966 og í enskri þýðingu hans sjálfs 1971 undir heitinu The Order of Things - An Archeology of the Human Sciences. Bók þessi hefur að geyma nýstárlega túlkun á vísinda- og hugmyndasögu Vesturlanda, þar sem leitast er við að grafa upp og bera saman hugsanamynstur og merkingarkerfi í ólíkum vísindagreinum á ólíkum tímum til að kanna uppruna og þróun nútímavísinda og þekkingar. Í verkinu rekur Foucault tilurð nútímavísinda aftur á 16. öld og ber saman hugmyndir, hugtakakerfi og aðferðarfræði í málfræði, líffræði og hagfræði. Upphafskaflinn er sá eini, sem tengist beinlínis listasögunni, en hann varpar um leið mjög athyglisverðu ljósi á það sem eftir kemur í bókinni. Sömuleiðis er margt í túlkun Foucaults á sögu vísindanna sem varpar nýju ljósi á listasöguna eða aðferðir myndlistarinnar við að gera sér mynd af veruleikanum á ólíkum tímum, ekki síst á 17. öldinni, öld Velazquez og barokktímans.

Frá listasögulegu og málfarslegu sjónarmiði er þessi ritsmíð einstök í sinni röð, þar sem höfundurinn teflir tungumálinu á ögrandi hátt gegn hinu sjónræna viðfangsefni myndlistarinnar, og má segja að sjaldan eða aldrei hafi ómöguleika þess að gera sjónrænu listaverki endanleg skil í orðum verið gerð jafn góð skil. En árangurinn er jafnframt sá, að sjaldan hefur orðsins list verið tefld af jafn mikilli íþrótt og djörfung til þess að nálgast kjarnann í myndverki. Ritgerðin er ekki auðlesin og reynir mjög á þolinmæði lesandans um leið og þanþol tungumálsins er teygt til hins ýtrasta. 

Það var með hálfum huga sem ég réðist í að þýða ritgerðina yfir á íslensku, enda ekki einfalt mál, og langt í frá að hún sé hér komin í viðunanlegu, hvað þá endanlegu formi á íslensku. Glíman við þetta verkefni var hins vegar lærdómsrík, og færði mig nær hugsuninni í textanum, en ég notaðist við hina ensku þýðingu Foucaults sjálfs. Setningaskipan Foucaults í þessari ritgerð er með afbrigðum flókin og margsnúin, þannig að oft fær maður það á tilfinninguna að verið sé að þvinga merkinguna inn í tungumálið eða jafnvel að storka lesandanum. Án þess að vera fullkomlega um það dómbær virðist mér Foucault í mörgum tilfellum sveigja frá hefðbundinni enskri setningaskipan, þar sem hann vefur langar fléttur með ótal innskotssetningum til þess að nálgast viðfangsefnið. Eigi þessi stíll illa við enska tungu á hann þó hálfu ver við íslenskuna. Ég hef því í mörgum tilfellum slitið í sundur setningar og reynt að brjóta þær upp og raða merkingu þeirra saman á ný á skiljanlegri íslensku samkvæmt hefðbundinni íslenskri setningaskipan. Ég veit að það hefur tekist misvel, og að verkinu er ekki lokið. Ég vona þó að jafnvel þeir sem hafa aðgang að enska textanum og eru vel læsir á ensku geti haft eitthvað gagn af því að lesa þennan óvenjulega texta í þessari ófullgerðu og að mörgu leyti ófullkomnu íslensku þýðingu.

 Um viðfangsefni ritsmíðarinnar, málverkið Las meninas eftir spánska málarann Diego de Silva Velazquez er það að segja, að þetta málverk hefur verið kallað “guðfræði málaralistarinnar” og er eitt margslungnasta listaverk í evrópskri 17. aldar myndlist. Það er málað árið1656, þegar Velazquez var 57 ára - fjórum árum fyrir dauða hans- og markar hátindinn á ferli hans. Myndin veitir innsýn í heimilislífið við hirð Filipusar IV. Spánarkonungs, en Velazquez var hirðmálari hans. Myndin er á margan hátt dæmigerð fyrir barokktímann og þá margræðu sjónhverfingu sem oft einkenndi myndlist tímabilsins, en engin dæmi þekkjum við þar sem sjónhverfingunni er beitt á jafn margslunginn og margræðan hátt eins og fram kemur í máli Foucaults.

Þessi þýðing var upphaflega gerð fyrir nemendur Endurmenntunar Hásóla Íslands árið 2010.


I.

Málarinn hefur hörfað örlítið frá málverki sínu. Hann horfir á fyrirmynd sína. Kannski er hann að velta fyrir sér að leggja síðustu pensilstrokurnar í verkið, en einnig er hugsanlegt að fyrsta pensilstrokan sé enn ókomin. Höndin sem heldur penslinum vísar til vinstri, í áttina að litaspjaldinu. Hún er hreyfingarlaus í augnablikinu, mitt á milli léreftsins og litanna. Listahöndin hangir í lausu lofti eins og fryst af fránu augnatilliti málarans. Augnatillitið einbeitir sér á sama hátt í skjóli frystrar hreyfingar handarinnar. Sviðsmyndin er um það bil að ljúkast upp á milli oddmjórrar pensilburstarinnar og hins hvassa augnatillits málarans.

Slíkt gerist þó ekki ekki án úthugsaðs dulmálsskerfis.

Með því að hörfa örlítið aftur á bak hefur málarinn tekið sér stöðu til hliðar við málverkið, sem hann er að vinna að. En það felur í sér að fyrir áhorfandanum sem virðir hann fyrir sér er hann hægra megin við léreftið, á meðan það fyllir rýmið lengst til vinstri. Og sjálft málverkið snýr bakhluta sínum að þessum áhorfanda. Hann sér ekkert nema bakhlið þess og traustbyggðan blindrammann. Málarinn blasir hins vegar við í öllu sínu veldi. Að minnsta kosti er hann ekki falinn á bak við hátt léreftið, sem kann þó að hylja hann innan tíðar, þegar hann hverfur aftur til iðju sinnar. Hann er augljóslega nýkominn fram fyrir augsýn áhorfandans, eins og nýstiginn út úr stóru búri, sem opnast inn á við í gegnum yfirborð málverksins, sem hann er að vinna að. Nú getum við virt hann fyrir okkur eins og í augnabliks stillimynd, á milli þess sem hann hverfur að og frá verki sínu. Fölleitt andlit hans og dökkur líkaminn eru mitt á milli hins sjáanlega og ósýnilega: þegar hann kemur undan skjóli málverksins getum við séð hann, en þegar hann tekur skrefið til hægri innan stundar, hverfur hann sjónum okkar um leið og hann tekur sér stöðu augliti til auglitis við léreftið, sem hann er að mála. Hann mun þá stíga inn á svið málverksins, sem hann hafði yfirgefið eitt stundarkorn, og það mun ljúkast upp fyrir honum enn á ný, skýlaust og berskjaldað. Rétt eins og ógerningur væri að sjá hvorttveggja í senn, málarann í myndinni sem sýnir hann og myndina sem hann er að mála eitthvað á. Hann stendur á þröskuldi þessara ósamrýmanlegu sjónarhorna.

Málarinn horfir, snýr höfði sínu lítilsháttar og hallar örlítið undir flatt. Hann beinir sjónum sínum að punkti, sem við áhorfendur getum vel ímyndað okkur hvað hefur að geyma, jafnvel þótt við sjáum hann ekki, því það erum við sem stöndum nákvæmlega í þessum punkti: líkamar okkar, andlit og augu. Sjónarspilið sem hann virðir fyrir sér er því ósýnilegt í tvennum skilningi: í fyrsta lagi er það ekki sýnt innan ramma málverksins og í öðru lagi er það staðsett nákvæmlega á þeim ósýnilega punkti, í þeim mikilvæga felustað þar sem augntillit okkar hverfur okkur sjálfum um leið og við ljúkum upp augum. En hvernig kæmumst við þrátt fyrir allt hjá því að sjá þennan ósýnileika beint fyrir augum okkar, þar sem hann hefur sína áþreifanegu samsvörun, sína innsigluðu mynd, í sjálfu málverkinu? Við gætum reyndar auðveldlega gert okkur í hugarlund, hvað málarinn er að horfa á ef við fengjum að gjóa augunum eitt augnablik á málverkið, sem hann er að vinna að. En það eina sem við fáum að sjá af málverkinu er efnisgerð þess; lárétt og lóðrétt borð blindrammans og hallandi trönurnar. Þessi hái, breiði og fábreytilegi ferhyrndi flötur, sem fyllir stóran hluta af vinstri væng myndarinnar og stendur fyrir bakhluta málverksins í myndinni, sýnir okkur í formi yfirborðs þann ósýnileika, sem málarinn horfir inn í með allri sinni dýpt. Þessi ósýnileikið er rýmið sem við stöndum í og erum hluti af. Það liggur bein og órofin lína frá augum málarans til þess, sem hann er að horfa á. Lína, sem við áhorfendurnir höfum engan aðgang að. Hún liggur í gegnum hina raunverulegu mynd og kemur út úr yfirborði hennar þar sem hún hittir fyrir staðinn sem veitir okkur útsýni til málarans þar sem hann horfir til okkar. Þessi punktalína nær okkur óhjákvæmilega og tengir okkur við það sem myndin sýnir.

Fljótt á litið virðist þessi staður vera einfalt mál sem byggir á hreinni gagnkvæmni: við erum að horfa á mynd, þar sem málarinn horfir til okkar á móti. Einfalt stefnumót þar sem augu horfast í augu, beinar augngotur, sem gleipa hver aðra þegar þær mætast. En engu að síður blandast þessi einfalda lína gagnkvæms augnatillits heilu neti af óvissuþáttum, víxlunum og yfirskini. [1]Málarinn beinir sjónum sínum að okkur einungis í því tilfelli að svo vilji til að við séum stödd á sama stað og viðfangsefni hans. Við áhorfendurnir erum aðskotahlutir. Þótt okkur sé heilsað með þessu augnatilliti þá erum við ekki í beinu sambandi við það, heldur sitjum við í skugganum af því sem ávalt var þar fyrir: sjálf fyrirmyndin. Engu að síður getur augntillitið sem málarinn beinir út úr myndinni meðtekið eins margar fyrirmyndir og áhorfendur hennar kunna að gefa tilefni til. Á þessu vel skilgreinda en hlutlausa svæði taka áhorfandinn og sá sem horft er á þátt í samfelldum samskiptum. Ekkert augnatillit er stöðugt, eða öllu heldur skiptast áhorfandinn og fyrirsætan – gerandinn og viðfangið – á hlutverkum út í það óendanlega á þeirri hlutlausu rás sjónarinnar, sem horfir beint inn í málverkið. Í þessu samhengi gegnir málverkið, sem snýr við okkur baki á vinstri helming myndarinnar, öðru hlutverki sínu: í þvermóðskufullum ósýnileika sínum kemur það í veg fyrir að áhorf þessi verði nokkurn tíman endanlega afhjúpuð. Hin ógagnsæja festa sem það stendur öðrum þræði fyrir skapar hins vegar samfelldan og viðvarandi hverfulleik í þeim myndbreytingarleik, sem sviðsettur er í miðjunni á milli áhorfandans og fyrirmyndarinnar. Þar sem við sjáum einungis bakhliðina vitum við ekki hver við erum, né hvað við erum að gera. Séð eða sjáandi?

Málarinn er að virða fyrir sér stað sem breytir stöðugt um innihald, form, ásjónu eða sjálfsímynd frá einni andrá til annarar. Athugull stöðugleiki augna hans vísar okkur hins vegar í aðra átt, sem þau hafa þegar margsinnis fylgt og sem þau munu efalaust fylgja innan skamms: í áttina að hreyfingarlausu málverkinu þar sem verið er að draga upp – eða hefur þegar verið dregin upp til allrar frambúðar – andlitsmynd sem aldrei verður afmáð. Þannig stofnar augntillit málarans til raunverulegs þríhyrnings, en útlínur hans eru forsendur þessarar myndar af mynd. Topphornið -hið eina sýnilega horn þessa þríhyrnings – eru augu listamannsins. Annað grunnhornið er sá ósýnilegi staður sem fyrirmyndin fyllir. Hitt grunnhornið hefur trúlega að geyma uppdrátt af fyrirmyndinni, uppdrátt sem festur hefur verið á ósýnilegt yfirborð léreftsins í myndinni.

Um leið og augu málarans staðsetja áhorfandann í sjónsviði sínu ná þau taki á honum, þvinga hann til að ganga inn í myndina og úthluta honum útvaldan og ófrávíkjanlegan stað, upphefja sýnilegt og lýsandi dálæti sitt á honum, og fella það yfir á ósýnilegt yfirborð málverksins í myndinni. Áhorfandinn sér ósýnileika sinn, sem gerður er sýnilegur málaranum og umbreyttur í mynd, sem áhorfandanum sjálfum er fyrirmunað að sjá um alla eilífð. Þetta er áfall, sem magnað er upp og gert enn óhjákvæmilegra með svolítilli brellu. Yst til hægri er myndin lýst upp í gegnum glugga, sem sýndur er í skarpri fjarvídd, svo skarpri að við sjáum vart annað en umgjörð hans. Ljósið sem kemur inn um þennan glugga baðar samtímis og með sama örlætinu tvö svæði, sem eru hvort tveggja í senn óskyld og óaðskiljanleg: yfirborð málverksins og rýmið sem það sýnir (það er að segja vinnustofu málarans eða stofuna þar sem málaratrönunum hefur verið komið fyrir), og andspænis því er það raunverulega rými sem áhorfandinn fyllir (eða hið óraunverulega svæði fyrirmyndarinnar, eins og áður hefur verið nefnt). Þar sem þetta mikla og gulleita ljósflæði breiðist um herbergið frá hægri til vinstri dregur það áhorfandan að málaranum jafnt og fyrirsætuna að léreftinu. Það er þessi sama birta sem skín yfir málaranum og gerir hann sjáanlegan fyrir áhorfandanum. Í augum fyrirsætunnar umbreytir birtan líka ramma þessa dularfulla málverks sem mynd hennar er um það bil að festast í, í gylltar línur.

Þessi gluggi í jaðri myndarinnar, sem svo lítið er gert til að sýna, opnar fyrir flóðbylgju af dagsbirtu sem verður samastaður frásagnarinnar. Hún myndar mótvægi við ósýnilega máverkið á vinstri væng myndarinnar. Þetta málverk opnar sig gagnvart myndinni sem það er sýnt í með því að snúa baki í áhorfendur. Um leið myndar það þann óaðgengilega grunn (fyrir okkur), sem stafar frá sér ímynd hinnar fullkomnu myndar með því að leggja hina sýnilegu bakhlið sína yfir málverkið sem sýnir hana.* Á sama hátt sýnir opinn glugginn rými sem er jafn sýnilegt og hitt er hulið. Glugginn er jafn sameiginleg forsenda málara, mynda, fyrirmyndar og áhorfenda eins og léreftið er einangrað (því enginn er að horfa á það, ekki einu sinni málarinn). Frá hægri sjáum við hvar hreint ljósrými streymir inn um ósýnilegan glugga og gerir alla þessa myndrænu framsetningu** sýnilega. Frá vinstri sjáum við yfirborð, er felur myndina sem það ber handan við greinilega málaðan vef strigans. Þar sem ljósið flæðir yfir sviðið (þar á ég við vinnustofuna jafnt og málverkið, rýmið sem myndin sýnir og rýmið sem málverkið stendur í) umvefur það fólkið og fyrirbærin og áhorfendurna og flytur þau með sér undir yfirsýn málarans í þann stað þar sem pensillinn mun framkalla mynd þeirra. Sá staður er okkur hins vegar hulinn. Við erum vitni að því hvernig málarinn virðir okkur fyrir sér og hvernig við erum gerð sýnileg í augum hans af sama ljósi og gerir hann sýnilegan fyrir okkur. Og rétt þegar við erum í þann veginn að skynja sjálf okkur, ummynduð af huga hans og hönd eins og í spegilmynd, komumst við að því að við getum ekki skynjað neitt í þessum spegli annað en óhrjálega bakhlið hans. Úthverfuna á sálinni.

Nú vill svo til að Velazquez hefur sýnt nokkur málverk á veggnum fyrir enda salarins andspænis áhorfendunum – það er að segja okkur sjálfum. Og við getum séð að á meðal þessara mynda á veggnum er ein, sem er bjartari og skýrari en aðrar. Hún ber þykkri og dekkri ramma en hinar, en engu að síður er mjó hvít lína, sem fylgir innri brún hans og breiðir birtu yfir allt yfirborð myndarinnar án þess að augljóst sé hvaðan hún kemur. Því hún á sér engan sýnilegan ljósgjafa, nema hann sé innbyggður. Í þessari undarlegu birtu sjáum við tvær skuggaverur, en yfir þeim og bak við þær sjáum við þungt dimmrautt tjald. Hin málverkin á veggnum sýna vart annað en nokkra óljósa drætti, sem hverfa í dýptarlausum skugga. Þessi staka mynd opnar hins vegar nýtt fjarvíddarrými, þar sem auðkennanleg form hörfa undan okkur í birtu sem virðist sjálfsprottin. Af öllum þeim myndum á veggnum, sem ætlað er að sýna eitthvað, er það einungis þessi sem gegnir hlutverki sínu heiðarlega og gerir okkur kleift að sjá það sem henni er ætlað að sýna, þrátt fyrir fjarlægðina og dimmuna, sem umlykur hana. Hinar eru faldar sjónum okkar sökum fjarlægðar eða birtuskilyrða. En þegar betur er að gáð sjáum við að þetta er ekki málverk, heldur spegill. Spegill sem opnar loks fyrir okkur þá tvíþættu töfra, sem okkur hefur hingað til verið neitaður aðgangur að. Ekki bara vegna fjarlægra mynda, heldur líka vegna ljóssins í forgrunni með sínu kaldhæðnislega trönumálverki.

Af öllum þeim myndum, sem sýndar eru í þessu málverki, er þetta sú eina sem er sýnileg. En það er enginn sem horfir á hana. Málarinn getur ekki séð í mjúka birtu þessarar spegilmyndar, sem lýsir á bak við hann, þar sem hann stendur teinréttur upp við mynd sína og hefur alla athyglina á fyrirmyndinni. Hinar verurnar á myndinni eru líka að mestu leyti uppteknar af því sem á sér stað fyrir framan, í þeim bjarta ósýnileika sem snýr að málverkinu. Þær horfa til þeirrar stúku ljóssins, þar sem augu þeirra geta séð þá sem aftur eru að horfa á þær. Ekki inn í þennan dimma bakgrunn, sem afmarkar innri enda salarins. Að vísu eru nokkur andlit, sem horfa frá okkur og sýna okkur vangann, en ekkert þeirra er okkur nægilega fráhverft til að geta séð þennan staka spegil í enda salarins, þennan litla og lýsandi ferhyrnda flöt, sem er ekkert annað en lýsandi mynd, sem ekkert auga fær þó numið eða skynjað til að njóta þess bráðþroska ávaxtar er hún ber í skauti sér.

Það verður að viðurkennast að þetta afskiptaleysi um spegilinn á sér einvörðungu samsvörun í honum sjálfum. Hann endurspeglar ekkert af því sem er til staðar í stofunni. Ekki málaranum sem snýr í hann baki, ekki verurnar í miðju rýmisins. Það er ekki hið sýnilega sem spegillinn endurvarpar í þessari lýsandi dýpt. Það var hefð fyrir því í hollenskri myndlist, að speglar léku það hlutverk að endursýna hlutina. Þeir endursýndu upprunalegt innihald myndarinnar, en í óeðlilegu, umbreyttu og samþjöppuðu holrými. Við gátum séð í þessum speglum það sama og myndin sýndi okkur í fyrstu, en í uppleystri og endurgerðri mynd samkvæmt öðrum lögmálum. Í þessu tilfelli er spegillinn ekki að endurtaka neitt, sem áður hefur verið sagt. Engu að síður er staðsetning hans nánast nákvæmlega fyrir miðju. Efri brún hans fylgir nákvæmlega ímyndaðri línu sem sker myndina lárétt til helminga. Hann hangir jafnframt fyrir miðjum vegg í enda salarins (eða fyrir miðju þess hluta hans sem við sjáum). Hann ætti því að lúta sömu fjarvíddarlínum og myndin í heild sinni. Við gætum því vænst þess að spegillinn sýndi okkur sömu stofuna, sama málarann og sama málverkið, í samræmi við spegilmynd rýmisins. Hann gæti sýnt hina fullkomnu endurgerð.

Staðreyndinn er hins vegar sú, að spegillinn sýnir okkur ekkert af því sem sýnt er í sjálfri myndinni. Starandi og hreyfingarlaust augnaráð hans beinist út fyrir rými myndarinnar, inn í það rými, sem óhjákvæmilega er ósýnilegt, til þess að fanga þær verur sem þar eru fyrir. Í stað þess að sýna okkur þau sýnilegu fyrirbæri sem umlykja hann, sker sjónlína spegilsins í gegnum allt svið myndarinnar án þess að hirða um nokkuð það sem fyrir er, til þess að veita sýn að því sem er utan alls sjónsviðs. En sá ósýnileiki, sem spegillinn yfirstígur með þessum hætti, er ekki ósýnileiki þess sem er falið. Hann er ekki að yfirstíga einhverjar hindranir eða afmynda og brjóta reglur fjarvíddarinnar. Hann snýr sér að hinu ósýnilega, bæði vegna uppbyggingar myndarinnar og vegna tilveru hennar sem málverks. Hann endurvarpar því sem augu allra í myndinni beinast svo stíft að, að minnsta kosti augu þeirra sem horfa fram. Hann sýnir því það sem áhorfandinn mundi geta séð, ef myndin næði lengra fram, ef neðri brún hennar væri dregin neðar þangað til hún hefði innlimað þær persónur, sem málarinn notar sem fyrirmyndir. En þar sem línan er einmitt dregin á þessum tiltekna stað og þar sem myndin sýnir eingöngu málarann og vinnustofu hans, þá sýnir spegillinn það sem er utan myndarinnar, að svo miklu leyti sem um mynd er að ræða. Með öðrum orðum sýnir spegillinn ferhyrnt brot af línum og litum, sem eiga að sýna eitthvað í augum hugsanlegra áhorfenda. Í innri enda stofunnar geymir spegillinn í birtu sinni þær persónur sem málarinn er að horfa á (málarinn í sínum sýnda og hlutlæga veruleika, veruleika málarans við vinnu sína). En það eru jafnframt persónurnar sem horfa á málarann (í þeim efnislega veruleika sem línurnar og litirnir standa fyrir á léreftinu). Báðir þessir hópar eru jafn óaðgengilegir, þótt með ólíkum hætti sé: sá fyrri vegna þeirra sérstöku áhrifa myndbyggingar, sem einkenna allt málverk. Sá síðari vegna þeirra lögmála sem liggja til grundvallar öllum myndum yfirleitt. Hér er myndgerving fyrirmyndarinnar fólgin í að yfirfæra annað af þessum tveim formum ósýnileika í hins stað með lausbundnu yfirvarpi og koma báðum fyrir í hinum útjaðri myndarinnar, á þeim póli sem er hápunktur myndgerðarinnar. En það er spegluð dýpt í fjarlægasta afkima fjarvíddarinnar í myndinni. Spegillinn sýnir okkur endaskipti sýnileikans, sem tekur bæði til þess rýmis sem myndin sýnir og eðlis myndarinnar sem endursýning (representation). Spegillinn sýnir okkur þannig á miðju léreftinu það sem í myndinni er óhjákvæmilega tvisvar sinnum ósýnilegt.

Þetta er undarlega bókstafleg en jafnframt öfugsnúin útfærsla á þeirri ráðleggingu, sem Pachero gamli[1] er sagður hafa gefið nemenda sínum, þegar sá síðarnefndi var að vinna í vinnustofu hans í Sevilju: “Myndefnið á að ganga út úr rammanum.”

II.

Það er kannski orðið tímabært að gefa þeirri mynd nafn, sem birtist okkur í botni spegilsins og málarinn er jafnframt að hugleiða fyrir framan léreft sitt. Kannski færi best á því að reyna að nafngreina í eitt skipti fyrir öll þær persónur, sem eru viðstaddar eða gefnar til kynna í myndinni. Þó ekki væri nema til að koma í veg fyrir að við brennum okkur endanlega á þeim óljósu og tiltölulega óáþreifanlegu vísbendingum, sem gefnar eru til kynna með því að vísa til “málarans”, “persónanna”, “fyrirmyndanna”, “áhorfandanna” og “myndanna”. Í stað þess að teygja út í hið óendanlega það tungumál, sem óhjákvæmilega er ófullnægjandi andspænis hinni sjónrænu staðreynd, væri nær að segja einfaldlega að Velazquez hefði málað mynd; að í þessa mynd hefði hann málað sjálfan sig í vinnustofu sinni eða sal Escorial-hallarinnar, þar sem hann væri að mála tvær persónur, og að Infanta Margarita hefði komið til að horfa á fyrirmyndirnar í félagsskap þjónustukvenna, hefðarmeyja, hirðmanna og dverga. Og að hægt sé að tilgreina nöfn viðstaddra með umtalsverðri nákvæmni: hefðin segir okkur að hér sé komin Doña Maria Augustina Sarmiente (krjúpandi)[2], aftast Nieto[3], en í forgrunni Nicolaso Pertusato, ítalskt hirðfífl[4]. Við það má svo bæta, að persónurnar tvær, sem eru fyrirsætur málarans, eru ekki sjáanlegar, að minnst kosti ekki beint, en við getum hins vegar séð þær í speglinum. Það er engum vafa bundið að þær eru Filipus IV. konungur og kona hans Marianna.[5]

Réttar nafngiftir ættu að veita okkur gagnleg viðmið og forða okkur frá tvíræðum ályktunum. Þær ættu að minnsta kosti að segja okkur hvað málarinn er að horfa á, og hvaða fólk er viðstatt.

En samband tungumálsins og málaralistarinnar á sér engin takmörk. Ekki vegna þess að orðin séu ófullkomin í sjálfum sér, eða að þau reynist ónothæf andspænis hinu sýnilega. Þetta eru ósamrýmanleg svið: það er tilgangslaust að segja það sem við sjáum. Það sem við sjáum rýmist aldrei innan þess sem við segjum. Alveg eins og tilraunir okkar til að sýna með myndum, myndlíkingum eða líkingum það sem við erum að segja. Orðin og hið talaða mál njóta sýn til fulls á sviði, sem er utan sjónsviðsins. Þeirra svið byggir á setningafræðilegu samhengi. Í þessu tilfelli verða hin réttu nöfn því einungis gervilausn. Þau veita okkur fingur til að benda með, tæki til að hverfa með leynd úr sviði hins talaða máls yfir á svið sjónskynsins. Með öðrum orðum þá hjálpa hin réttu nöfn okkur til þess að hverfa með leynd frá sviði hins talaða máls yfir á svið sjónskynsins. Það fæli í sér að breiða annað sviðið yfir hitt og láta sem þau væru söm og jöfn. En vilji menn halda sambandi tungumálsins við sjónsviðið opnu með því að ganga út frá því sem forsendu í máli sínu að þessi svið séu ósamrýmanleg í stað þess að láta sem ósamrýmanlegt eðli þeirra sé hindrun er beri að forðast, þá verða menn að þurrka þessi kórréttu nöfn úr huga sér og halda fast við óendanlegan vanda viðfangsefnisins til þess einmitt að geta nálgast hvorutveggja eftir bestu getu. Kannski lýkur málverkið einmitt þá fyrst upp leyndardómi sínum þegar við notum þetta gráa, nafnlausa tungumál þar sem það tekst of mikið í fang.

Við verðum því að láta sem við vitum ekki hverja er verið að spegla í dýpt þessa spegils, heldur kanna speglunina á sínum eigin forsendum.

 

Í fyrsta lagi sýnir spegillinn okkur andhverfu stóra málverksins, sem við sjáum á vinstrivæng. Andhverfuna eða öllu heldur rétthverfuna, þar sem spegillinn sýnir nákvæmlega það sem léreftið felur fyrir okkur vegna stöðu sinnar. Jafnframt virkar spegillin sem móthverfa og endurómun við opinn gluggann. Eins og glugginn sýnir spegillin það sem málverkið og það sem er utan þess eiga sameiginlegt. En glugginn virkar með stöðugu ljósflæði frá hægri til vinstri, sem sameinar málarann, trönumálverkið og aðra viðstadda í málverkinu því sjónarspili sem augu þeirra beinast að. Spegillinn hefur hins vegar uppi óvænta tilburði þar sem hann í snurðulausri skyndingu stekkur út úr málverkinu til þess að höndla það sem horft er á utan þess, en er jafnframt ósýnilegt. Síðan gerir hann það sýnilegt í botni hinnar tilbúnu og djúpu fjarvíddar sinnar, án þess að viðstaddir fái séð það. Hin óhjákvæmilega boðlína sem tengir spegilmyndina við það sem hún speglar, sker hornrétt á birtuflæðið sem kemur frá hlið. Að síðustu ber svo að nefna þriðja hlutverk spegilsins, en hann stendur til hliðar við opnar dyr, sem mynda op, hliðstætt opi spegilsins, á endagafli salarins. Dyrnar mynda líka bjartan og skýrt afmarkaðan ferhyrndan flöt, en mjúk birta hans lýsir ekki inn í salinn. Ef ekki kæmi til hálfur útskorinn hurðarvængur, sem opnast inn í þennan flöt, skugginn af nokkrum tröppum og bogadregið tjald, myndi þessi flötur ekki sýnast annað en gulllitað þil. Handan við tröppurnar byrjar gangur, en í stað þess að hverfa inn í myrkrið er hann uppljómaður af gulu ljósflæði, sem virðist snúast um sjálft sig í síkvikri hvíld, án þess að komast inn í salinn.

Andspænis þessum bakgrunni sjáum við skuggamynd af manni, sem virðist bæði nálægur og órafjarri. Við sjáum hann á hlið þar sem hann heldur uppi tjaldinu með annarri hendi. Hann stendur einu þrepi ofar með hægri fótinn og beygir hnéð. Hann gæti verið í þann veginn að koma inn í stofuna, hann gæti líka verið að virða fyrir sér það sem er að gerast, ánægður með að sjá það sem fyrir ber án þess að hin verði þess vör. Rétt eins og spegillinn beinir hann sjónum sínum að hinum enda salarins, og honum er heldur ekki veitt nein athygli frekar en speglinum. Við vitum ekki hvaðan hann kemur. Vel er hugsanlegt að hann hafi fylgt ókunnri slóð umhverfis stofuna þar sem persónurnar eru samankomnar og málarinn er að störfum. Kannski var hann líka rétt áður fremst á sviðinu, á þessu ósýnilega svæði sem öll augun í myndinni beinast að. Það er hugsanlegt að hann sé útsendari þessa augljósa en þó hulda svæðis, rétt eins og verurnar í speglinum. En jafnvel þó svo væri er reginmunur á þessu tvennu, þar sem hann er maður af holdi og blóði. Hann hefur komið að utan og tekið sér stöðu á þröskuldi þess rýmis, sem sýnt er í myndinni. Það er ekkert tvírætt við hann, hann er engin möguleg speglun heldur óvæntur gestur.

Spegillinn skapar sveiflu á milli innra og ytra rýmis myndarinnar með því að sýna það sem er að gerast framan við myndina á fleti, sem hverfur jafnvel inn í endagafl vinnustofunnar. Á sama hátt er þessi dularfulli gestur, með annan fótinn á neðra þrepi og líkamann séðan á hlið, bæði að koma inn og fara út, rétt eins og pendúll í botnstöðu. Í skuggalegum raunveruleik eigin líkama endurtekur hann á staðnum þá stöðugu sveifluhreyfingu sem gengur í gegnum salinn þar sem verurnar utan myndar hverfa inn í spegilinn og endurspeglast þaðan og stökkva út úr honum sem nýjar, sjáanlegar og samar við sig. Þessum fölu og smágerðu verum í speglinum er ögrað af þessum hávaxna og staðfasta manni, sem þarna stendur í gættinni.

Nú þurfum við hins vegar að færa okkur á ný frá bakhlið myndarinnar í áttina að framhlið sviðsmyndarinnar. Við verðum að yfirgefa útjaðrana og þau gagnverkandi öfl þeirra, sem við höfum nú fylgt eftir. Ef við byrjum í augntilliti málarans, sem kemur frá miðjum vinstri væng myndarinnar, þá skynjum við fyrst bakhlið trönumálverksins, síðan málverkin sem hanga á veggnum þar sem spegillinn er í miðju, síðan opnar dyrnar, síðan fleiri málverk þar sem við getum einungis greint rammana vegna skerpu fjarvíddarhornsins, og að síðustu staðnæmumst við við gluggann til vinstri þar sem birtan flæðir inn í stofuna. Þessi spírallagaða sjónhending sýnir okkur allt framsetningarferli myndarinnar* : áhorfið, litaspjaldið og pensilinn, léreftið sem er saklaust af öllum teiknum (en þau eru hin efnislegu tæki til myndgerðarinnar*), málverkin, speglanirnar, þessa raunverulegu mannveru (hin fullgerða myndgerving*), þó eins og hún væri tæmd af innihaldi sínu, sönnu eða tilbúnu, sem sett er til hliðar). Síðan hverfur myndin* á ný: við sjáum bara rammana og ljósið sem flæðir inn yfir myndirnar að utan, birtuna sem þær þurfa svo að endurkasta á sinn hátt, rétt eins og hún ætti sér annan uppruna þar sem hún flæðir í gegnum dimmleita myndarammana. Við sjáum þetta ljós raunverulega á myndinni, þar sem það virðist hellast út frá sprungu rammans. Þaðan nær það að snerta augnbrúnir málarans, vanga hans, augu og áhorf, þar sem hann heldur litaspjaldinu í annarri hendi og í hinni hárfínum pensli…

Þannig lokast spírallinn, eða öllu heldur opnast hann þannig fyrir tilverknað þessarar birtu.

Þessi opnun er ekki fengin með því að ljúka upp dyrum, eins og gerist í bakvegg salarins, hún er allt andrúm myndarinnar, og augngoturnar sem skerast í gegnum hana tilheyra ekki fjarlægum gesti. Hópurinn sem fyllir forgrunn og miðju myndarinnar sýnir* átta persónur að meðtöldum málaranum. Fimm þessara persóna, sem allar hafa snúið höfðinu til á einhvern hátt, horfa beint út úr myndfletinum. Miðpunktur hópsins er litla stúlkubarnið íklætt skínandi fölbleikum og gráum kjól. Prinsessan snýr höfði sínu í áttina að hægri væng myndarinnar, á meðan efri hluti líkama hennar og vítt pilsið vísa lítilsháttar til vinstri. En áhorf hennar beinist hins vegar beint að áhorfandanum, sem stendur fyrir framan myndina. Ef lóðrétt lína væri dregin til að skipta myndinni í tvo jafna helminga myndi hún lenda á milli augna stúlkubarnsins. Andlit hennar myndar þriðjung hæðar myndarinnar yfir lægri rammanum. Hér sjáum við því án alls vafa meginþema myndbyggingarinnar. Hún er greinilega aðalatriði málverksins. Þessu til sönnunar og ítrekunar hefur Velazquez gripið til hefðbundins sjónræns bragðs: til hliðar við aðalpersónuna hefur hann sett aðra persónu, sem krýpur og horfir til hennar. Eins og gjafari á bæn, eins og engill sem ávarpar Jómfrúna, þannig krýpur heiðursþernan fyrir prinsessunni og teygir hendur sínar í áttina til hennar. Vangamynd hennar er skýr á dökkum bakgrunninum. Hún er í sömu hæð og andlit prinsessunnar. Þessi þerna horfir á prinsessuna og einungis á hana. Hægra megin við prinsessuna sjáum við aðra hefðarþernu, sem einnig snýr sér að henni og beygir sig örlítið um leið. En augu hennar beinast greinilega að því sama og augu prinsessunnar og augu málarans. Að lokum eru tvær aðrar samstæður, sem hvor um sig eru myndaðar af tveim persónum. Önnur samstæðan er aftar í myndfletinum, hin samanstendur af tveim dvergum í forgrunninum. Önnur persónan í báðum samstæðunum horfir beint út, hin til hægri eða vinstri. Vegna stærðar sinnar og uppstillingar mynda þessar samstæður sjálfar par. Aftar er hirðfólkið (konan til vinstri horfir til hægri), í forgrunni dvergarnir (strákurinn yst til hægri horfir inn að miðju myndarinnar). Hægt er að líta á alla hópmyndina, sem þannig er samansett, sem tvö ólík teikn, allt eftir því hvernig horft er á myndina og hvaða viðmið er tekið. Fyrra teiknið myndi vera stórt X: efri toppurinn til vinstri væri þá augu málarans og efri toppurinn til hægri augu hirðmannsins. Neðri endinn á X-inu til vinstri væri hornið á trönumálverkinu sem snýr baki í okkur (eða öllu heldur trönufóturinn).Neðri endinn til hægri væri svo dvergurinn (með fótinn á baki hundsins). Þar sem þessar línur skerast um mitt X-ið eru augu prinsessunnar. Hitt teiknið sem sjá má út úr myndinni hefur meira með breiða bogalínu að gera, þar sem endarnir eru annars vegar við málarann og hins vegar við hirðmanninn. Endarnir standa þannig innarlega í myndinni á meðan miðja bogalínunnar stendur okkur áhorfendunum mun nær og markast af andliti prinsessunnar og augntillitinu sem hefðarþernan beinir til hennar. Þessi bogalína sýnir grunnt hol sem fyllir miðbik myndarinnar og felur jafnframt í sér og undirstrikar staðsetningu spegilsins í bakgrunni myndarinnar.

Þannig er hægt að sjá myndina út frá tveim miðjum, allt eftir því hvort hverful athygli áhorfandans staðnæmist við bogalínuna eða X-formið. Prinsessan stendur upprétt í miðjunni á krossformi heilags Andrésar[6], sem snýst um hana eins og hringiða hirðmanna, hefðarþerna, dýra og hirðfífla. En þessi hringekjuhreyfing er fryst. Fryst af sjónarspili sem væri okkur algjörlega ósýnilegt, ef þessar sömu persónur væru ekki sem bergnumdar að bjóða okkur að horfa eins og í botnhvolf bikars inn í dýpt spegilsins, þar sem óvænt getur að líta eftirmynd þess sem þær sjá. Í dýptinni er það prinsessan sem er yfirfærð á spegilinn, lóðrétt er það speglunin sem er yfirfærð á andlitið*. En vegna fjarvíddarinnar eru þau nálægt hvoru öðru. Þar að auki liggur óhjákvæmileg lína frá báðum tveim: línan sem kemur frá speglinum sker alla þá dýpt sem sýnd er (og jafnvel meira, þar sem spegillinn myndar hol í bakvegginn og opnar annað rými handan hans). Hin línan er styttri. Hún kemur frá augum stúlkunnar og sker einvörðungu forgrunninn. Þessar tvær línur mætast í mjög þröngu horni, og punkturinn sem þær mætast í og sprettur þannig út úr yfirborði myndarinnar, er beint fyrir framan myndina, nánar tiltekið á þeim stað þar sem við horfum á myndina. Þetta er óviss punktur, vegna þess að við getum ekki séð hann, engu að síður er hann óhjákvæmilegur og fullkomlega skilgreindur, þar sem hann ákvarðast af þessum tveim grundvallarþáttum myndarinnar og er staðfestur enn frekar af öðrum punktalínum sem hafa sömu stefnu út úr myndinni.

Síðasta spurningin verður þá: hvað er það í þessum stað, sem er svo fullkomlega ósnertanlegt, þar sem það er utan myndarinnar, enda þótt allar línur myndbyggingarinnar sjálfrar beinist að því? Hvert er sjónarspilið, hvað sýna andlitin, sem endurspeglast fyrst í augum stúlkubarnsins, síðan í augum hirðmannsins og málarans, og að lokum í fjarlægu augnatilliti spegilsins? Þessi spurning verður samstundis tvöföld: andlitið sem speglast í speglinum er líka andlitið sem hugleiðir það (andlitið í speglinum, innsk. þýð). Það sem augu viðstaddra í myndinni beinast að eru þessar tvær verur, en í augum þeirra mynda viðstaddir líka sviðsmynd sem blasir við þeim (konungshjónunum innsk. þýð.). Öll myndin horfir út á annað svið, og er um leið sjálf sviðsmynd fyrir þetta sama svið. Þarna er fullkomin gagnkvæmni staðfest af sjáandi og skoðuðum speglinum, en tvö stig hennar eru aðgreind í neðri hornum myndarinnar þar sem við sjáum annars vegar trönumálverkið, sem snýr baki í okkur þannig að yfirborð þess er einbert sjónarspil; en hins vegar er hundurinn á gólfinu, sem hvorki horfir né hreyfir sig, því honum er ekki ætlað að vera neitt annað en hlutur til að horfa á þar sem hann lúrir með ljósið leikandi um silkimjúkan feldinn.

Þegar við gáfum myndinni auga í fyrsta sinn sáum við hvað það er sem skapar þetta “sjónarspil-til-skoðunar”*. Það eru hátignirnar tvær. Við finnum strax til návistar þeirra í lotningarfullu augnatilliti fólksins í myndinni og í undrun barnsins og dverganna. Við berum síðan kennsl á þær innst inni í myndinni, í þessum tveim litlu skuggamyndum sem stara út úr speglinum. Þessar hátignir eru í mestri óvissu, óraunverulegastar og bera fölasta vangann af öllum þeim athugulu andlitum og skrautbúnu kroppum sem prýða myndina. Örlítil hreyfing eða ljósbjarmi myndi duga til að koma þeim út úr myndinni. Af öllum þeim persónum sem myndin kynnir okkur fyrir eru þau minnst áberandi, enda veitir enginn viðstaddra minnstu athygli þessari enduspeglun, sem hefur laumast inn í stofuna að baki þeirra og hljóðlaust tekið sér bólfestu á óvæntum stað. Að svo miklu leyti sem þau eru sjáanleg standa þau fyrir hið veikasta og fjarlægasta form veruleikans. Hins vegar eru þau í annarri mynd utan myndarinnar þar sem þau lýsa með ósýnileika sínum og mynda um leið miðpunktinn sem öll framsetning myndarinnar snýst um. Það er mót þeim sem myndin snýr og það er til þeirra sem allir snúa sér, það er fyrir þeim sem prinsessan er kynnt í sparikjólnum sínum. Frá trönumálverkinu sem snýr baki í okkur til prinsessunnar og frá prinsessunni til dvergsins sem leikur sér yst til hægri (við getum líka litið á það sem neðra gapið á x-inu), liggur bogalína sem sviðsetur alla uppstillinguna þeim til sýnis, og gerir þannig augljósa hina raunverulegu miðju myndarinnar, sem augu stúlkubarnsins og spegilmyndin í bakgrunni eru bundin við.

Á máli sögusagnarinnar er þessi miðja konungborin með táknrænum hætti, þar sem hún er setin af Filipusi IV. konungi og eiginkonu hans. En þó er hún það fyrst og fremst vegna þess þrefalda hlutverks sem hún gegnir í myndinni. Því í henni á sér stað nákvæm ígilding áhorfs fyrirsætunnar þar sem hún er máluð, augntillits áhorfandans þar sem hann virðir fyrir sér málverkið og áhorf málarans þar sem hann er að mála myndina (ekki þess málara sem er sýndur í myndinni, heldur þess málara sem við höfum fyrir okkur og við erum að fjalla um). Þessar þrjár “skoðanir” mætast í punkti sem er fyrir utan myndina. Hann er ímyndaður staður miðað við það sem sýnt er, en fullkomlega raunverulegur engu að síður, þar sem hann er upphafspunkturinn sem gerir alla myndsmíðina mögulega. Innan þessa raunveruleika getur staðurinn ekki verið annað en ósýnilegur. Engu að síður er þessum raunverueika varpað inn í myndina. Honum er varpað inn í myndina og hann er brotinn upp í þrjú form, sem samsvara þríþættu hlutverki þessa ímyndaða og raunverulega miðpunkts. Þessi form eru málarinn til vinstri með litaspjaldið í hendi sér (sjálfsmynd af Velazquez). Til hægri er það óvænti gesturinn, sem stendur með annan fótinn á þröskuldinum reiðubúinn að stíga inn í stofuna. Hann stelur senunni í bakgrunninum, en hann getur séð framan í konungshjónin, sem eru sjálft sjónarspilið. Þriðja formið er svo sjálf spegilmynd konungs og drottningar í miðju, hreyfingarlaus en prúðbúin eins og þolinmóðar fyrirsætur.

Endurspeglunin sýnir okkur einfaldlega eins og í skuggsjá það sem persónurnar í forgrunni myndarinnar eru að horfa á. Það er eins og hún galdri fram það sem vantar í sérhvert augntillit: í áhorfi málarans er það fyrirmyndin sem eftirmynd hans í myndinni er að líkja eftir í trönumálverkinu. Í áhorfi konungsins galdrar hún fram andlitsmynd hans, sem verið er að fullgera á hallandi léreftsfletinum og hann getur því ekki séð frá sínum sjónarhóli; og að síðustu galdrar hún fram það sem vantar í áhorf áhorfandans, sem er hinn raunverulegi miðpunktur alls, og um leið eins konar senuþjófur.

En kannski er þetta örlæti spegilsins tilbúningur. Kannski felur hann jafn mikið eða ef til vill meira en hann sýnir. Rýmið, sem konungurinn og kona hans fylla, tilheyrir líka listamanninum sjálfum og áhorfandanum. Í dýpt spegilsins gætum við líka séð -eða öllu heldur ættum við að sjá – hið nafnlausa andlit þess sem á leið fram hjá og andlit sjálfs Velazquez. Því hlutverk endurspeglunarinnar er að draga inn í myndina það sem henni er innst inni framandi: augnatillitið sem hugsaði myndina og augnatillitið sem hún var sviðsett fyrir. En þar sem listamaðurinn og gesturinn eru sýndir á vinstri og hægri væng myndarinnar, geta þeir ekki fengið pláss í speglinum. Alveg á sama hátt og konungurinn birtist í speglinum vegna þess að hann tilheyrir ekki myndinni.

Í þeirri miklu spíralfléttu sem ofin er umhverfis vinnustofuna á myndinni frá áhorfi málarans með litaspjald sitt og sína hreyfingarlausu hönd upp eftir fullgerðu myndunum á veggjunum varð myndlíkingin* til og náði fullkomnun til þess eins að leysast aftur upp í birtunni. Hringurinn hafði lokast. Dýptarlínur myndarinnar eru hins vegar ekki heilar. Það vantar hluta af braut þeirra. Þessi vöntun skapast af fjarveru konungsins. Fjarveru sem er kænskubragð málarans. En þetta kænskubragð bæði dylur og gefur til kynna annað tómarúm, sem við finnum strax fyrir. Tómarúm málarans og áhorfandans þegar þeir eru að skoða eða mála málverkið.

Kann að vera að það eigi við um þessa mynd eins og allar aðra myndræna framsetningu* -en myndin virðist sýna okkur innsta kjarna hennar – að hin djúpi ósýnileiki þess sem maður sér sé óaðskiljanlegur frá ósýnileik áhorfandans. Þrátt fyrir alla spegla, endurspeglanir, eftirlíkingar og andlitsmyndir. Umhverfis sviðsmyndina sjáum við stillt upp öllum táknum og formum myndrænnar framsetningar*. En hið tvíþætta samband myndarinnar* við fyrirmyndina og yfirboðara sinn, við höfundinn jafnt og móttakandann, þetta samband er óhjákvæmilega rofið. Þetta samband getur aldrei verið fullkomlega til staðar, jafnvel í mynd sem lýkur sér upp fyrir áhorfandanum eins og sjónarspil. Í dýptinni sem gengur í gegnum myndina, sem opnar inn í hana tilbúna bakdýpt og varpar henni (myndinni) fram fyrir sjálfa sig, verður aldrei hægt að sýna í fullu ljósi bæði meistarann sem sýnir og konunginn sem verið er að sýna, þó ekki væri nema ímyndinni sjálfri til yndisauka.

Kannski sjáum við í þessari mynd Velazquez eins konar endursýningu eða mynd af hinni klassísku myndrænu framsetningu (representation) og jafnframt skilgreiningu þess rýmis sem hún lýkur upp fyrir okkur. Því verður alla vega ekki á móti mælt að hér tekst myndgerðin (representation)  á við það að sýna (represent) sjálfa sig í öllum smáatriðum, með myndum sínum, öllum þeim áhorfum sem hún eru ætluð fyrir, andlitunum sem hún gerir sýnileg, látbragðinu sem framkallar hana. En einmitt í allri óreiðunni og brottkastinu sem myndin gerir borðleggjandi skil vísar sérhvert smáatriði til óhjákvæmilegs tómarúms: til óhjákvæmilegs brotthvarfs sjálfrar frumforsendunnar – þess sem stofnar til verksins og þess sem getur ekki séð í því annað en líkingu. Sjálft frumlagið (subject) – sem er það sama – hefur verið þurrkað út. Þegar myndgervingin (representation) hefur þannig verið losuð úr þessu hafti sínu getur hún loks boðið sig fram sem hreina endursýningu (representation).

[1]

* Þessar setningar eru þannig fléttaðar á ensku: just as that canvas, by turning its back to the spectators, folds itself against the picture representing it, and forms, by the superimposition of its reverse and visible side upon the surface of the picture depicting it, the ground inaccessible to us, on which there simmers the Image par exellence, so does the window…. Þessi flókna setningaflétta líkir eftir sjálfri fléttu myndarinnar og virðist ofin til þess að nálgast hana lekki bara merkingarlega, heldur líka formlega. Sama gildir um texta Foucaults í heild sinni.

** representation, hér þýdd sem “myndræn framsetning”. Gæti hugsanlega verið “myndgerving”

[1]Hér er líklega átt við Francesco Pacheco, kunnan fræðimann, rithöfund og málara í Sevilju, sem var helsti kennari Velazquez frá 11 til 17 ára aldurs. Innsk. þýð.

[2]Dóttir foringja í fótgönguliði konungs, don Diego Sarmiento de Sotomayor. Hún heldur á bakka með lítilli rauðri könnu, sem hún réttir að prinsessunni. Innsk. þýð.

[3]don José Nieto Velázquez, marskálkur við hirð drottningarinnar, stendur í dyrunum í bakgrunni myndarinnar og horfir í átt til áhorfenda/fyrirsætu/málara verksins. Hugsanlega var don José skyldur málaranum Velazquez. Innsk. þýð.

[4]Dvergurinn sem kemur dansandi inn í myndina til hægri og setur vinstri fót sinn upp á hundinn. Niculaso Pertusato hafði það hlutverk við hirðina að skemmta Margaritu prinsessu og leika við hana. Dvergar voru ekki látnir gjalda fyrir líkamslýti sín við hirðina, því fram kemur af erfðaskrá Niculaso að hann hafði fjóra þjóna og var vel fjáður. Hinn dvergurinn, sem horfir út úr myndinni, er stúlkan Mari-Bárbola, þýsk að uppruna, en hún hafði tilheyrt hirðinni um allmörg ár þegar myndin var máluð. Innsk. þýð.

[5]Prúðbúna ljóshærða stúlkan fyrir miðju myndarinnar er Margaríta prinsessa, sem fædd var af hjónabandi Filipusar IV. konungs og Maríönnu af Austurríki. Maríanna af Austurríki var seinni kona Filipusar IV:, dóttir Ferdínands Austurríkiskeisara og Maríu systur Filipusar. Hún var því systurdóttir hans og gift honum þegar hún var aðeins 15 ára, árið 1649. Margaríta prinsessa var frumburður þeirra Hún lést aðeins 22 ára sem keisarynja og eiginkona Leopolds I. Austurríkiskeisara. Hin stúlkan sem beygir sig inn að miðju myndarinnar og horfir íhugul út úr henni í átt til konungs og drottningar /áhorfandans /málarans er Isabel del Velasco, dóttir Fuensalida greifa, en hún lést þrem árum eftir að málverkið var málað, 1659. Konan í svarta kuflinum er talin vera doña Marcella de Ulloa, hirðmeyja og ekkja, klædd ekkjuklæðum. Maðurinn við hlið hennar er talinn vera úr þjónustuliði Margaritu prinsessu. Innsk. þýð.

* Orðið representation, sem þýðir “það að standa fyrir e-ð, lýsing, framsetning, það að gefa tiltekna mynd af e-u” er hér ýmist þýtt sem framsetning, myndgerð, eftirlíking, mynd af e-u o. s.frv., og sagnmyndin (to represent) er þýdd sem að sýna, vera af, líkja eftir o.s.frv., en í rauninni er erfitt að finna á íslensku orð, sem dekkar nákvæmlega allt merkingarsvið enska orðsins. Hugtakið representation er engu að síður lykilhugtak í þessari ritsmíð.

[6]Heilagur Andrés er talinn hafa verið krossfestur á x-laga krossi. Innsk. þýð.

* Torræð setning: In depth, it is the princess who is superimposed on the mirror; vertically, it is the reflection that is superimposed on the face. Dýptin mótast væntanlega af bogalínunni en hið lóðrétta af X-mynstrinu. Innsk. þýð.

* Torrætt á enskunni: spectacle-as-observation

* Hér á ensku: representation

* myndgerðin : the representation

** að sýna: to represent

*** hér: images

AUGAÐ OG ANDINN II. – Maurice Merleau-Ponty

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn

ANNAR KAFLI

 Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

 

2.

Málarinn „gefur sig með líkama sínum“ segir Valéry. Og staðreyndin er sú að við getum ekki séð fyrir okkur hvernig Andinn geti málað.   Málarinn umbreytir heiminum í málverk með því að lána honum líkama sinn. Við þurfum að enduruppgötva hinn virka líkama til þess að skilja slíka ummyndun, enduruppgötva þann líkama sem er ekki brotabrot af rýminu eða búnt af athöfnum, heldur samþætting sjónar og hreyfingar.

Það nægir að ég komi auga á eitthvað til þess að ég viti hvernig ég eigi að nálgast það og komast yfir það, jafnvel þó ég viti ekki nákvæmlega hvernig það gengur fyrir sig í vélbúnaði taugakerfisins.   Hinn hreyfanlegi líkami minn tilheyrir hinum sýnilega heimi, er hluti hans, og það er þess vegna sem ég get stýrt honum innan ramma hins sýnilega. Hins vegar er líka rétt að sjónskynið er háð hreyfingunni. Við sjáum einungis það sem við beinum sjónum okkar að.   Hvað væri sjónskynið án hreyfingar augnanna, og hvað kæmi í veg fyrir að hreyfingin ruglaði hlutunum ef hún væri blind eða einungis ósjálfráð viðbrögð, ef hún hefði ekki sín loftnet, sína skyggnigáfu og ef sjónskynið væri ekki fyrirfram forritað í hana?

Það er frumforsendan að sérhver hreyfing mín eða tilfærsla birtast í einu horni landslagsmyndar minnar, þær koma fram á korti hins sjáanlega. Allt sem ég sé er í eðli sínu innan minnar seilingar, að minnsta kosti innan seilingar sjónsviðs míns og merkt inn á kortið sem nefnist „ég get“. Bæði þessi kort, kort hins sýnilega og kort möguleikanna,   eru fullgerð. Hinn sýnilegi heimur og heimur hreyfiáforma minna eru heildarhlutar sömu Verunnar.

Þessi einstaka upplausn landamæranna, sem menn hafa ekki veitt nægjanlega athygli, kemur í veg fyrir að við getum litið á sjónina eins og hún væri verknaður hugsunarinnar er stillti upp, fyrir augliti andans, málverki eða mynd af heiminum, heimi hinnar eðlislægu návistar og hins upphafna. Sjáandinn sem er sjálfur órjúfanlegur hluti hins sýnilega með líkama sínum, sem einnig er sýnilegur, hann sölsar ekki undir sig það sem hann sér, hann nálgast það bara með augntilliti sínu, opnar sig gagnvart heiminum. Og þessi heimur, sem sjáandinn er hluti af, er ekki eitthvað gefið í sjálfu sér sem áþreifanlegt efni. Hreyfing mín er ekki ákvörðun andans, algildur verknaður er staðfesti út frá sjálfhverfri huglægni einhverja umbreytingu tiltekins svæðis er væri tilkomin fyrir ytra kraftaverk. Hreyfing mín er náttúrlegt framhald og þroski tiltekinnar sýnar. Ég segi að tiltekinn hlutur sé hreyfður, en það er líkami minn sem hreyfir sig, hreyfing mín breiðir úr sér. Hún gerist ekki ómeðvituð um sjálfa sig, hún er ekki blind á sjálfa sig, hún breiðist út frá tilteknu sjálfi…

Gátan felst í þeirri staðreynd að líkami minn er hvort tveggja í senn, sjáandi og sýnilegur. Hann skoðar alla hluti, en getur líka skoðað sjálfan sig og fundið í því sem hann sér „hina hliðina“ á mætti síns eigin sjónskyns. Hann sér sig sjáandi, snertir sig snertandi, hann er sýnilegur og snertanlegur sjálfum sér. Líkami minn er ekki gagnsætt sjálf eins og hugsunin, sem getur einungis hugsað hlutinn með hliðstæðu eða líkingu, með því að umbreyta honum í hugsun, heldur er hann sjálf ruglingsins og sjálfhverfunnar, sjálf samlögunar þess sem sér við það sem hann sér, þess sem snertir við það sem hann snertir, þess sem skynjar við það sem hann skynjar – það er að segja sjálf sem er heltekið af hlutareðli sínu, sem á sér framhlið og bakhlið, fortíð og framtíð…

Þessi fyrsta þversögn lætur ekki staðar numið hér, hún framleiðir nýjar. Líkami minn sem er sýnilegur og hreyfanlegur verður þannig flokkaður með hlutunum, hann er einn af þeim, hann er hluti af vef heimsins og samloðun hans er samloðun hlutanna. En þar sem hann sér og hreyfist, heldur hlutunum í skefjum í kringum sig, þá verða hlutirnir að viðhengi hans og framlengingu, verða samgrónir holdi hans, verða hluti af fullri skilgreiningu hans um leið og heimurinn reynist gerður úr sama efni og líkaminn. Þessi viðsnúningur, þessar mótsagnir, eru önnur aðferð til að segja að sjónin sé tilbúin, verði til á meðal hlutanna, þar sem einhver sjáanleiki byrjar að sjá, verður sýnilegur sjálfum sér, þökk sé sýnileik allra hluta, þar sem hann hvílir óhagganlegur eins og upplausnin sem myndar kristalinn, hin óaðskiljanlegi samruni hins skynjaða og skynjandans.

Þessi innhverfa er ekki undanfari efnislegrar byggingar mannslíkamans, og hún er heldur ekki afleiðing hennar. Ef augu okkar væru þannig gerð að enginn hluti líkama okkar kæmist undir sjónsvið þeirra, eða ef einhver illkynjaður vélbúnaður kæmi í veg fyrir að við gætum lagt höndina á eigin líkama þó við gætum óhindrað snert aðra hluti – eða ef við værum einfaldlega gerð eins og ýmsar dýrategundir með augu á hliðunum án þess að sjónsvið þeirra skerist, þá   væri þessi líkami, sem ekki gæti endurspeglað og skynjað sjálfan sig, þessi líkami sem nálgaðist að vera demantlíkur og væri ekki fullkomlega hold, hann væri þá ekki heldur líkami manns, og þá væri heldur ekki til neitt mannkyn. Samt er ekki hægt að segja að mannkynið sé til orðið sem ávöxtur limaburðar okkar, augnbúnaðarins (og enn síður ávöxtur speglanna, sem eru reyndar það eina sem getur gert líkama okkar sýnilegan okkur sjálfum).

Þessar aðstæður og aðrar svipaðar, sem eru forsenda fyrir tilvist mannsins, geta ekki gengið út frá því að hinn einstaki maður sé til sem summa einstakra hluta. Lífsandinn í líkamanum verður ekki til með samsetningu einstakra hluta hans   – né heldur verður lífgun líkamans til við að utanaðkomandi andi stígi niður í hann, en slík hugmynd fæli í sér að líkaminn sjálfur hefði ekkert „innra“ og ekkert „sjálf“. Við stöndum frammi fyrir mannlegum líkama þegar upp kemur eins konar víxlverkun á milli sjáandans og hins séða, á milli snertandans og þess sem snert er, á milli eins auga og annars, á milli einnar handar og annarrar, þegar neisti skynjunarinnar kviknar, þegar þessi logi blossar upp sem hættir ekki að loga fyrr en líkamlegt slys hefur eyðilagt það sem ekkert slys hefði getað orsakað…

 

 

Myndheimurinn er jafnframt mun fjarlægari, því málverkið er hliðstæða einungis í gegnum líkamann, það gefur andanum ekki tilefni til að endurhugsa forsendurnar fyrir innbyrðis afstæðum hlutanna, hins vegar býður málverkið sjóninni, að því marki sem hún samþykkir það, að fylgja sporum hinnar innri sýnar, um leið og það býður þeirri sjón sem klæðir það að innanverðu að fylgja innri myndbyggingu hins raunverulega.

Erum við nú að halda því fram að til sé innra áhorf eða innri sýn, eins konar þriðja auga er sjái málverkin og einnig hinar huglægu myndir, rétt eins og talað er um þriðja eyrað er  túlki boðskap hins ytri heims í gegnum hávaðann sem hann framkallar inni í okkur?

Þetta er óþörf tilgáta, því allt byggist á því að hin holdlegu augu okkar eru mun meira en móttökutæki ljósgeisla, lita og lína. Þau eru tölvur heimsins, sem hafa til að bera náðargjöf hins sýnilega með sama hætti og sagt er um andríkan mann að hann hafi til að bera náðargjöf   tungunnar. Auðvitað er þetta náðargjöf sem menn ávinna sér með æfingunni, og það gerist ekki á nokkrum mánuðum og varla heldur í einverunni að málarinn nái að höndla sýn sína. En vandinn er ekki fólginn í þessu: hvort sem sýn málarans er bráðþroska eða seinþroska, sjálfsprottin eða ræktuð í listasöfnunum, þá lærir hún einungis með því að horfa, hún lærir eingöngu af sjálfri sér. Augað sér heiminn, sér hvað heiminn vantar til þess að vera málverk, og hvað málverkið vantar til að verða það sjálft. Málarinn   sér á litaspjaldinu litinn sem málverkið bíður eftir, og þegar það er fullgert, þá sér hann málverkið sem svarar allri þessari vöntun og sér að lokum myndir annarra, önnur svör og aðrar vantanir. Það er ekki hægt að setja upp afmarkaðan lista yfir hið sýnilega, ekki frekar en hægt er að flokka hugsanlega notkunarmöguleika tiltekins tungumáls eða jafnvel bara orðaforða þess eða setningamyndanir.

Tæki sem hreyfir sig sjálft, meðal sem finnur sjálft upp markmið sín, þannig er augað sem hefur verið snortið af tilteknum árekstri við heiminn og endurgeldur þessa snertingu í sýnilegri mynd í gegnum þau merki sem höndin skilur eftir sig. Málverkið hefur aldrei fjallað um aðra ráðgátu en sýnileikann, allt frá Lascaux fram til okkar daga, úr hvaða siðmenningu sem það annars er vaxið, hvaða trúarbrögð sem kunna annars að liggja því til grundvallar, hvaða markmið, hvaða hugsun, hvaða siðum sem það annars er sprottið úr, hvort sem það er hreint eða smitað, fígúratíft eða ekki.

Það sem hér hefur verið sagt leiðir okkur að staðhæfingu: heimur málarans er sýnilegur heimur, ekkert annað en sýnileikinn, heimur sem er næstum sturlaður vegna þess að hann er samtímis fullgerður og brotakenndur. Málaralistin vekur upp og upphefur til síns æðsta mögulega máttar þá sturluðu vímu sem er sjónin sjálf, því það að sjá er að hafa eitthvað í fjarlægð, og málaralistin yfirfærir þetta fráleita eignarhald yfir á öll svið Verunnar, sem þurfa með einhverjum hætti að gera sig sýnileg í gegnum hana. Þegar hinn ungi Berenson talaði um uppvakningu snertigildanna í umfjöllun sinni um ítalska málaralist   gat honum ekki skjátlast meira: málaralistin vekur ekkert upp og allra síst snertiskynið. Hún fæst við allt annað, nánast hið þveröfuga: hún gefur því sem hið jarðbundna sjónskyn telur ósýnilegt sýnilega tilvist, hún starfar með þeim hætti að ekki verður þörf á „vöðvatilfinningu“ til þess að höndla rúmtakseðli heimsins. Þessi heltekna sýn sem nær út yfir hinar „sýnilegu staðreyndir“ opnar sig gagnvart leyndardómi Verunnar þar sem augað býr með sama hætti og maðurinn býr í húsi sínu og hin skynjanlegu og takmörkuðu skilaboð eru aðeins stiklurnar eða þagnirnar.

Við skulum halda okkur innan sviðs hins sýnilega í þröngum og hversdagslegum skilningi: málarinn, hver sem hann er, framkvæmir töfrakenningu sjónskynsins á meðan hann er að mála. Og þar sem hann hættir aldrei að skipa hlutunum í samræmi við skyggnigáfu sína, þá verður málarinn að játa því (samkvæmt hinni kaldranalegu ráðgátu Malebranche) að annað hvort streyma hlutirnir í gegnum hann, eða þá að andinn fer úr augum hans og spássérar meðal hlutanna.   (Það breytir engu þótt hann máli ekki eftir lifandi fyrirmynd: hann málar engu að síður vegna þess að hann hefur séð, vegna þess að heimurinn hefur sett mark hins sýnilega á hann að minnsta kosti einu sinni.)[ii] Hann kemst ekki hjá því að viðurkenna að sjónin er spegill eða samþjöppun alheimsins, eins og heimspekingur nokkur hefur sagt, eða, eins og annar heimspekingur orðaði það: ϊδτος κόσμος (ideos kosmos=hin huglæga heimsmynd – innsk. þýð) birtist í gegnum sjónskynið á κοϊνος κόσμος (koinos kosmos, sem holdleg eða hlutgerð heimsmynd – innsk. þýð.) það er að segja að nákvæmlega sami hluturinn er þarna fyrir utan, í hjarta heimsins, og hér, í hjarta sjónarinnar. Sami hluturinn, eða ef menn vilja það heldur, sams konar hlutur, samkvæmt virkri líkingu sem er hin skapandi móðir eða uppspretta myndbreytingar Verunnar í sýn málarans. Það er fjallið sjálft, þarna fyrir utan, sem lætur hann sjá sig, það er það sem málarinn spyr spjörunum úr með eigin áhorfi.

Hvaða spurninga spyr hann það nákvæmlega? Hann biður það um að opinbera meðulin, hin sjáanlegu meðul og ekkert annað, þau sjáanlegu meðul sem það notar til þess að vera fjall fyrir augum okkar.[iii]

Ljós, upplýsing, skuggar, endurkast, litur, öll þessi viðföng rannsóknarinnar eru ekki raunveruleg fyrirbæri. Þau eiga sér aðeins sýnilega tilvist eins og draugar. Þau standa við þröskuld hinnar veraldlegu sýnar. Venjulega sjást þau ekki. Áhorf málarans spyr þessi fyrirbæri hvernig þau geti allt í einu látið eitthvað verða til og einmitt nákvæmlega þetta, eitthvað sem framkallar þennan verndargrip heimsins og gerir hið sýnilega sýnilegt.

Höndin sem rétt er fram á móti okkur í Næturvörðunum er   þar í raun og veru einungis þegar skuggi hennar sýnir hana um leið í prófíl á líkama foringjans. Rýmisfylling foringjans birtist í snertifleti tveggja ósamrýmanlegra sjónarhorna, sem engu að síður birtast saman. Allir menn sem hafa augu hafa einhvern tíma orðið vitni að þessum leik með skugga eða annað því um líkt, og þökk sé slíkum leikjum hafa þeir getað séð hluti og rými. En slíkur skuggaleikur var að verki í þeim án þeirra sjálfra, hann dulbýr sig til þess að sýna hlutinn. Forsenda þess að sjá hlutinn var að sjá ekki leikinn með skuggann. Hið sjáanlega í sinni jarðbundnu merkingu gleymir forsendum sínum, það hvílir í algjörum sýnileik sem þarf að leita uppi,   sem sleppir lausum þeim draugum sem voru fangar í honum sjálfum. Nútímalistamennirnir hafa sem kunnugt er frelsað marga aðra drauga og hafa bætt mörgum hljóðlausum nótum við hin opinbera tónstiga sjónskynfæra okkar. En rannsóknarleit málaralistarinnar beinist engu að síður að þessari leyndu og ástríðufullu sköpunarsögu hlutanna í líkama okkar.

Spurning málarans er því ekki sú sem er borin fram af þeim sem veit, til þess sem er sinnulaus, hún er því ekki spurning skólameistarans. Hún er spurning þess sem ekki veit til þeirrar sýnar sem allt veit, spurning sem við mótum ekki heldur verður til í okkur. Max Ernst segir með réttu (og súrrealistarnir með honum): „Rétt eins og hlutverk skáldsins allt frá birtingu hinnar frægu Lettre du voyant   (eftir Rimbaud) felst í því að skrifa samkvæmt forsögn þess sem hugsar sig sjálft, sem mótast í honum, þannig er með sama hætti hlutverk málarans fólgið í því að draga upp útlínurnar og framkalla það sem sést í honum.“[iv]

Málarinn lifir í hrifningunni. Marktækustu athafnir hans – þessar hreyfingar, þessi merki sem hann er einn fær um að gera og verða að opinberun fyrir aðra sem ekki þjást af sömu vöntun og hann, virðast í augum hans vera útgeislun hlutanna sjálfra rétt eins og uppdráttur himinfestingarinnar. Hjá honum verða endaskipti á hlutverkunum milli hans sjálfs og hins sýnilega. Þarna liggur orsök þess að svo margir málarar hafa haldið því fram að hlutirnir horfi á þá. Eins og Adré Marchant hefur eftir Klee: „Oft þegar ég hef verið staddur í skógi, hef ég fengið þá tilfinningu að það væri ekki ég sem skoða skóginn. Suma dagana hef ég fengið þá tilfinningu að það væru trén sem horfðu á mig, sem töluðu til mín… Ég var þar og hlustaði… Ég held að málarinn verði að láta alheiminn streyma í gegnum sig í stað þess að ætla sér að sökkva sér í gegnum hann… Ég bíð þess að verða kaffærður innvortis, grafinn. Kannski mála ég til þess að fæðast.“ Það sem kallað er „inspírasjón“ (innöndun / hugljómun) ætti að vera tekið bókstaflega, því hér er um raunverulega „inspírasjón“ (innöndun) og „expírasjón“ (útöndun) Verunnar að ræða, verknað og ástríðu sem verður svo ógerlegt að greina í sundur að ekki verður lengur vitað hver sér og hver er séður, hver málar og hver er málaður. Við segjum að maðurinn fæðist á því augnabliki þegar áður ímyndaður sýnileiki í móðurkviði gerir sig sýnilegan fyrir okkur og fyrir sjálfan sig um leið. Sýn málarans er framlengd fæðing.

Við gætum leitað að myndgerðri heimspeki sjónskynsins í sjálfum málverkunum, eins konar íkonografíu hennar. Engin tilviljun ræður því, svo dæmi sé tekið, að oft má sjá í hollenskri myndlist (og margri annarri) að heilu firnindin eru „meðhöndluð“ af „hinu kúpta auga spegilsins“. Þetta áhorf, sem kemur á undan áhorfi mannsins, er einkennismerki áhorfs málarans.

Spegilmyndin gefur til kynna ferli sjónskynjunarinnar í hlutunum með fullkomnari hætti en hægt er að sjá í ljósinu, skuggunum og endurskininu. Eins og öll önnur tæknifyrirbæri, eins og verkfærin, eins og merkin, þá verður spegillinn einnig til í þeirri opnu hringrás sem verður á milli hins sjáandi líkama og hins sýnilega líkama.   Sérhver tækni er „tækni líkamans“. Hún sýnir og magnar upp hina frumspekilegu byggingu holds okkar og líkama. Spegillinn birtist vegna þess að ég er sýnilegur-sjáandi, vegna þess að til staðar er ákveðið endurkast skynjunarinnar, sem hann túlkar og tvíeflir. Hin ytri mynd mín fullgerir sig í gegnum spegilinn, allt hið leyndasta sem ég bý yfir fer í gegnum þessa ásjónu (visage), þessa flötu og lokuðu veru sem ég hafði þegar fullan grun um eftir að hafa séð spegilmynd mína í vatninu. Schilder[v] vekur athygli á því að þegar ég reyki pípu fyrir framan spegil, þá finn ég sléttglansandi og brennandi yfirborð pípuhaussins ekki bara þar sem fingur mínir eru, heldur einnig í þeim dýrlegu fingrum, sem birtast í grunni spegilsins, þessum fingrum sem eru ekkert nema sýnileikinn. Draugur spegilsins dregur fram hold mitt, og á sama tíma getur allur ósýnileiki líkama míns rekist á aðra líkama sem ég sé. Héðan í frá getur líkami minn falið í sér sýnishorn úr líkömum annarra rétt eins og efnislíkami minn yfirfærist á þá: maðurinn er spegill fyrir manninn. Hvað varðar sjálfan spegilinn, þá er hann allsherjar galdratæki sem umbreytir hlutunum í sjónarspil og sjónarspilinu í hluti, sjálfum mér í hinn og hinum í mig sjálfan. Málararnir hafa oft fantaserað um speglana, því í þessum „vélrænu bellibrögðum“, rétt eins og í fjarvíddinni,   fundu þeir myndhverfingu sjáandans og hins sýnilega, sem er skilgreiningin á holdi okkar um leið og hún er skilgreining á köllun þeirra sem málara. Af þessu getum við líka skilið dálætið sem málararnir hafa oft haft (og hafa enn, sbr. teikningar Matisse)   á því að myndgera sjálfa sig þar sem þeir eru að mála, og bæta þannig við það sem þeir sáu því sem hlutirnir sáu í þeim, eins og til að vitna um að til sé altækt sjónskyn sem umlykur þá sjálfa, þar sem ekkert verður undanskilið.

Hvaða nafn eigum við að gefa þessum myrku athöfnum og þeim goðamyndum sem þær byrla og þeim úrtaksaðferðum sem þær beita, og hvar eigum við að staðsetja þær í heimi skilningsins? Þetta bros hins löngu dauða konungs, sem fjallað er um í La Nausée (skáldsögu Sartre) og heldur áfram í sífellu að endurgera sjálft sig á yfirborði léreftsins. Ekki er fullnægjandi að segja að það sé þarna í mynd sinni eða í kjarna sínum: það er þarna í sjálfu sér, í því sem verður enn meira lifandi um leið og ég lít málverkið augum. Þetta „augablik heimsins“ sem Cézanne vildi mála og sem er löngu liðið, mætir okkur enn á léreftum hans, og fjallið hans, Sainte-Victoire, skapar sig og endurskapast heimsendanna á milli með ólíkum hætti, en ekki með kraftminni hætti en gerist í kletti þess yfir Aix. Kjarni og tilvist, ímynd og veruleiki, sýnileiki og ósýnileiki: málverkið ruglar öllum flokkunarhugmyndum okkar um leið og það breiðir út fyrir okkur sinn draumkennda heim hins holdlega kjarna, hinna raunhæfu líkinga, hinna þöglu merkinga.

 

[i] G. Charbonnier, La Monologue de peintre, París 1959, bls. 172.

[ii] Þessi “kaldranalega spurning Malebranche” varðar impressionismann og expressionismann í sínum ýktustu myndum. Innsk. Þýð.

[iii] Þetta vekur upp aðra spurningu: hvaða spurningu spurði Kjarval fjallið, þegar hann stóð andspænis Skjaldbreiði eða Vífilsfelli? Eða Cézanne andspænis Mount St. Victoire? Innsk. Þýð.

[iv] Rimbaud segir það hlutverk skáldsins að gerast sjáandi og “komast að hinu óþekkta í gegnum langa úthugsaða þrautagöngu er feli í sér upplausn allra merkinga”, að “rannsaka hið ósýnilega og hlusta á hið óheyranlega”. Enn fremur segir hann: “Það er rangt að segja: ég hugsa; heldur ættu menn að segja: ég er hugsaður”. Þetta eru skilgreiningar Rimbauds í Lettre du voyant á skáldskap er byggir á dulvitundinni. Þýð.

[v] Sjá P.Schilder: The Image and Appearance of th Human Body, NY, 1935. Ponty vitnar hér til þeirrar tilgátu P.S. að maðurinn geri sér mynd af eigin líkama í gegnum líkama annarra, bls. 262-3.

 

Sigurður Guðmundsson

Tungumálið, náttúran, líkaminn og undirheimarnir

 Um leiðarþræði og samhengi í myndlist Sigurðar Guðmundssonar

Þessi umfjöllun um myndlist Sigurðar Guðmundssonar birtist upphaflega í hausthefti tímaritsins Skírnis árið 2004 undir yfirskriftinni „Myndlistarmaður Skírnis“. Hún er barn síns tíma. Greinin er tilraun til að rekja samhengi og þræði i hinum fjölskrúðuga myndlistarferli Sigurðar fram til þess tíma er greinin er skrifuð. Um leið endurspeglar þessi texti þá hugmyndalegu leiðbeinendur sem höfundur greinarinnar hafði fundið sér á þessum tíma í forsvarsmönnum formgerðarstefnunnar (Ferdinand Saussure), fyrirbærafræðanna (Heidegger og Merleau-Ponty), djúpsálfræðinnar (Freud, Jung, Bachelard og Hillman), allt höfundar sem eftir á að hyggja verðskulda trúlega dýpri skilning, ekki síður en hinn margbrotni og fjölbreytilegi listferill Sigurðar Guðmundssonar, sem eftir á að hyggja kallar á dýpri útfærslu þeirra hugmynda sem hér eru viðraðar.

 

Í ÞESSARI ritgerð verður leitast við að greina nokkur meginþemu á ferli Sigurðar Guðmundssonar sem myndlistarmanns og tengja þau við heimspekilegar hugmyndir úr samtímanum um tungumálið, líkamann, náttúruna og dulvitund mannsins. Rétt er að taka fram að hér er aðeins fjallað um myndverk Sigurðar en ekki ritverk hans, gjörninga eða kvikmyndir. Þá er rétt að taka fram að sú tilraun sem hér er gerð til að tengja verk Sigurðar við hina heimspekilegu umræðu, er alfarið á ábyrgð höfundar og byggir á samræðu hans við myndverk Sigurðar en ekki við listamanninn sjálfan.

Drengur og Landslag með pönnuköku

Frá fyrstu sýningu Sigurðar Guðmundssonar í Galleríi Súm 1969 eru tvö verk mér minnisstæðust: Landslag með pönnukökum og Drengur. Bæði verkin vitna um þá óþreyju sem blundaði í tíðarandanum á þessum tíma og dró í efa allar þær viðteknu og sjálfgefnu forsendur myndlistarinnar sem þá voru ríkjandi hvað varðaði fagurfræðilegt gildismat og hugmyndir um eftirlíkingu og tjáningu náttúrunnar í myndlistinni. Án þessa sögulega og tímalega samhengis verða þessi verk trúlega illskiljanleg, en um leið og þau bera með sér ungæðishátt listamanns sem var með þessari fyrstu sýningu sinni að skapa sér svigrúm á vettvangi hins íslenska listheims,  þá hefur það sem á eftir kom einnig orðið til þess að skýra og dýpka merkingu þessara verka, þar sem það hefur sýnt sig að þau marka upphaf annars og meira sem fylgdi í kjölfarið.

sigurdur-gudmundsson-ponnukokulandslag

Sigurður Guðmundsson: Landslag með pönnuköku 1969

Söguleg viðmið

Því má halda fram að Landslag með pönnuköku feli í sér tilvísun í málverk Ásgríms Jónssonar af Heklu og af Tindafjallajökli frá upphafsárum endurfæðingarinnar í íslenskri málaralist um aldamótin 1900, og með sama hætti má  finna í verkinu Drengur tilvísun í málverkið Kynþroskinn eftir norska málarann Edvard Munch frá árinu 1895. Þeir Ásgrímur Jónsson og Þórarinn B. Þorláksson innleiddu hugmyndaheim rómantíkurinnar hér á landi í upphafningu fjallahringsins og fagurblámans og Edvard Munch innleiddi expressíónisma og táknsæi í norræna myndlist með því að nota myndlistina til að tjá og túlka með beinum og allt að því líkamlegum hætti þá náttúru sem bjó innra með manninum og var í augum Munchs tilvistarleg og harmsöguleg þversögn.

Það væri að mínu mati mikill misskilningur að líta svo á að í þessu verkum Sigurðar væri fólgin gagnrýni á þessa mikilhæfu forvera hans í myndlistinni, þvert á móti held ég að hann hafi viljað undirstrika sögulegt mikilvægi þeirra um leið og hann vildi ráðast gegn þeirri viðteknu reglu að líta á fordæmi þeirra sem sjálfgefinn mælikvarða á allt annan samtíma, samtíma sem kallaði á nýja og gjörbreytta myndhugsun, nýtt myndmál.

Ásgrímur og Tindafjöllin

asgrimur-jonsson-tindafjallajokull

Ásgrímur Jónsson: Tindafjallajökull

Verkið Landslag með pönnuköku sýnir okkur eftirlíkingu fjallahringsins sem eins konar steypuhrúgöld með þrem toppum og votti af hvítum lit jöklanna og hinum sanna Íslandsbláma þeirra Ásgríms og Þórarins, en hæsti keilutindurinn hefur uppþornaða pönnuköku í stað jökuls. Fjallgarður þessi er innrammaður í gamlan og veðraðan gluggapóst með gleri, sem aframmar þannig landslagið eins og við værum að horfa út í gegnum gamlan glugga. Merking verksins verður ekki skilin nema í gegnum hina sterku landslagshefð íslenskrar málaralistar, sem einkennist af því að afmarka það svið náttúrunnar sem þótti sjónrænt tilþrifamikið innan ramma málverksins og endursýna það með lýsandi hætti á tvívíðum fleti léreftsins í því skyni að vekja tilfinningaleg viðbrögð áhorfandans, og nota þannig náttúruna til að koma á framfæri ákveðnum tilfinningalegum, fagurfræðilegum og siðferðilegum boðskap. Þessi aðferð kallar jafnframt á  að horft sé til náttúrunnar úr ákveðinni fjarlægð sem utanaðkomandi og fyrirfram gefins veruleika, er listamaðurinn/áhorfandinn mælir sig við eða speglar sig í. Hugveran og hlutveran eru hér aðskildir heimar, og framsetning rýmisins byggir í raun á hnitakerfi sem stundum er kennt við Evklíð eða Descartes og gengur út frá fyrirfram gefnu óendanlegu rými. Þetta er undirstrikað í hinni íslensku landslagshefð með þeirri athyglisverðu staðreynd að maðurinn er nánast undantekningalaust fjarverandi eða staðsettur í ímynduðu rými utan ramma myndarinnar. Hugvera mannsins og líkamleg návist hans eru nær alltaf utan við eða handan ramma og yfirborðs hins íslenska landslagsmálverks.

Í Landslagi með pönnuköku Sigurðar eru allar forsendur þessa rómantíska landslagsmálverks dregnar í efa og allur sá skilningur á sambandi manns og náttúru, sem liggur því til grundvallar. Þó er ekki boðið upp á annan valkost, heldur er hinni viðteknu aðferð og hinu hefðbundna gildismati misboðið. Þau hroðvirknislegu vinnubrögð sem virðast ríkja í þessu verki gegna hér ákveðnu hlutverki. Aðrir valkostir eða möguleikar á annarri nálgun náttúrunnar áttu eftir að koma fram í síðari verkum Sigurðar, sem þannig hafa undirstrikað og aukið gildi og þýðingu þessa verks.

Munch og Kynþroskinn

s-gudmundsson-drengur-1969

Sigurður Guðmundsson: Drengur, 1969

Hliðstæðar forsendur getum við fundið í verkinu Drengur, sem er eins og Landslag með pönnuköku hroðvirknislega unnið við fyrstu sýn. Illa frágenginn kassi úr notuðu mótatimbri er fylltur með tuskum og steypu, og myndar búk drengsins þar sem hann liggur á gólfinu. Fjalir, sem klambrað hefur verið saman, mynda fótleggi, en í stað höfuðs er myndarammi á uppsperrtum hálsi með hvítmáluðu gleri og á það dregnar línur sem gefa til kynna lýsandi sól yfir fjallstoppi. Handleggir eru engir, en á milli fótleggjanna er lóðrétt spýta með áfastri logandi ljósaperu, sem glöggur áhorfandi getur ímyndað sér að vísi til rísandi getnaðarlims drengsins. Segja má að logandi ljósaperan á spýtunni kallist á við sólina í myndinni, og með hóflegu hugmyndaflugi má þannig láta sér til hugar koma að verkið vísi til þeirrar ögurstundar, þegar ungir sveinar uppgötva kynhvöt sýna; en það er sú sama ögurstund og dregin er upp í hinu snjalla málverki Edvards Munch, Kynþroskinn frá árinu 1895, sem sýnir unglingsstúlku er situr nakin og skelfingin uppmáluð á rúmstokki sínum og horfir spurulum augum út í tómið eða í augu áhorfandans. Hún krossleggur hendurnar yfir samanpressuð lærin, eins og til að fela sköp sín, og hálfþroskaður líkami hennar varpar stórum skugga á bakgrunn myndarinnar. Þótt myndin sé í mörgum atriðum raunsæislega máluð þá vísar skugginn í allt annað en hin raunverulegu birtuskilyrði þessarar sviðsmyndar, hann verður uppblásið tákn um ógnvekjandi framtíð sem felur í sér ást, losta, sektarkennd og dauða. Hjá Munch er náttúran ekki upphafin, fjarlæg og draumkennd sviðsmynd, heldur býr hún innra með manninum sjálfum, í sál hans og líkama, sem dulið og ógnvekjandi afl. Fyrirbæri náttúrunnar verða honum tákn um tilvistarlega þversögn og fyrirsjáanlegan harmleik mannlegrar tilvistar.

munch-kynthroskinn-1895

Edvard Munch: Kynþroskinn, 1895

Þessi magnaða táknhyggja verður Sigurði skotspónn í verkinu Drengur, ekki vegna þess að hin tilvistarlega þversögn sé endilega horfin úr samtímanum, heldur vegna þess að táknin megna ekki lengur að koma henni til skila með þeim meðulum sem Munch hafði úr að spila. Líkingamálið og táknin hafa orðið viðskila við merkingarmið sín í veruleika samtímans og megna ekki lengur að höndla þau myrku og óræðu öfl náttúrunnar sem Munch fann í líkama og sál mannsins. Táknhyggja Munchs er orðin sjálfvísandi í samtíma okkar, því táknin vísa aftur í sjálf sig og önnur tákn. Einungis viðmiðunarreglan getur staðfest innbyrðis gildi táknanna og gagnkvæmt skiptagildi þeirra. Tilvistarlegur eða harmsögulegur veruleiki mannsins er kominn út úr myndinni, hans verður að leita einhvers staðar annars staðar.

Tungumálið, náttúran og líkaminn

Þannig má segja að þessi verk Sigurðar fjalli bæði um möguleika eða öllu heldur vanmátt tungumáls myndlistarinnar til þess að vísa til og höndla frumspekileg grundvallargildi er varða samband manns og náttúru. Jafnframt vísa þau til tveggja um margt ólíkra sjónarhorna á þetta samband: annars vegar sjáum við náttúruna sem hlutlægt og opið svið sem er formlega aðskilið frá hinu huglæga sviði, og myndlistin reynir að lýsa utan frá séð, hins vegar höfum við náttúruna sem ógnvekjandi afl er býr innra með manninum sjálfum, jafnt í líkama hans og sál. Hjá Munch blasir það við að maðurinn er óhjákvæmilega sjálfur hluti náttúrunnar, og að sjálfsskynjun líkamans er forsenda fyrir allri skynjun náttúrunnar og hins ytra rýmis hennar. Unglingsstúlkan á rúmstokknum er lömuð af skelfingu andspænis þessari uppgötvun. Að náttúran búi í líkama hennar sjálfrar, en ekki í blámóðu fjallanna. Í verki Sigurðar birtist þessi skelfing varla nema sem skrumskældur og fjarlægur endurómur frá verki Munchs. Táknmál myndlistarinnar er orðið afstætt: á sama hátt og birtingarmynd náttúrunnar sem innrammað landslag er orðin klisja sem byggir á gömlum og vanabundnum viðmiðunarramma, þá verður sú birtingarmynd hennar sem felst í lýsingu og tákngervingu unglingsstúlkunnar á rúmstokknum að klisju í þeim samtíma þar sem táknmál myndlistarinnar hefur glatað hinu fortakslausa sambandi sínu við táknmið sitt og gildismunur táknanna hefur færst frá táknmiðinu eða veruleikanum til formgerðar tungumálsins.

Tungumálið og formgerðarstefnan

s-gudmundsson-ljod-lestur-hestur-1972

Sigurður Guðmundsson: Ljóð. Hestur og lestur, 1972

Sigurður fjallar um þennan vanda í öðrum verkum frá svipuðum tíma, þar sem spurningar um samband orða, táknmynda og veruleika eða táknmiðs koma við sögu. Rétt eins og tákn myndlistarinnar voru orðin sjálfstæður og sjálfvísandi veruleiki, þá gilti hið sama um orðin, sem þannig urðu eins og hin sjónrænu tákn myndlistarinnar gjaldgeng skiptimynt í eins konar innbyrðis formgerðarleik. Í þessum leik geta orðin orðið að skúlptúr ef því er að skipta (sbr. skúlptúrinn Þeir taka í nefið, þeir taka í nefið frá 1972) og hlutirnir myndað ljóð (sbr. verkið Átta ljóð frá 1971, en það birtist okkur sem innsetning á átta hlutum: inniskóm, lyklakippu, brauði, hamri, tóbakssdós, ryksugu, spilastokk og þríhjóli, sem stillt er upp í eina röð). Hér er hver hlutur skilgreindur sem sjálfstætt ljóð, og hefur þannig verið frelsaður úr fjötrum táknhyggjunnar. Merking hans felst í því að vera ljóð. Rím og formhefð ritlistarinnar fær einnig sína meðferð, til dæmis þar sem blesóttur hestur er látinn ríma við mann sem situr niðursokkinn í bóklestur í „ljóðinu“ Hestur og lestur frá 1972. Þetta ljóð er reyndar ljósmynd, en gæti eins verið heimild um gjörning, þar sem þessir formeiginleikar ljóðsins eru sviðsettir með lifandi blesóttum hesti, sem stendur fyrir orðið hestur og rímar þannig við lesandi mann sem stendur fyrir orðið lestur. Í stað þess að fella veruleikann undir formreglur tungumálsins (ljóðlistarinnar) er veruleikinn tekinn bókstaflega sem formgerð tungumálsins (ljóðlistarinnar). Niðurstaðan verður þversagnarkennd afhjúpun viðtekinna hugmynda um samband táknmálskerfa og þess veruleika sem þeim er ætlað að vísa til. Með þessum verkum var Sigurður í raun að enduróma og túlka hugmyndir sem voru áberandi í allri umræðu um merkingarfræði og formgerðarstefnu eða strúktúralisma á þessum tíma, og eru gjarnan raktar til svissneska málvísindamannsins Ferdinands de Saussure. Mikilvægt atriði í þeim hugmyndum var sambandið á milli táknmyndar og táknmiðs og hvernig táknmyndir virka innan tiltekins táknmálskerfis. Þessar hugmyndir gegndu mikilvægu hlutverki í þróun allrar hugmyndalistar á síðari hluta 20. aldarinnar, og má segja að Sigurðar hafi orðið virkur þátttakandi í þeirri hreyfingu á þessum tíma á sinn sérstæða og persónulega hátt.

Tungumálið og ljósmyndin

Margt bendir til þess að það hafi einmitt verið þessar vangaveltur sem leiddu Sigurð inn á svið ljósmyndarinnar, þar sem hann átti eftir að opna nýja sjóndeildarhringi og yfirstíga ýmis þau vandamál, sem hann var að glíma við á sviði hugmyndalistarinnar. Fyrstu ljósmyndir Sigurðar eru einmitt eins konar heimildir um sviðsetningu aðstæðna er byggja á formgerðarstefnunni. Ljósmyndin Horizontal thoughts frá árinu 1970-71 er dæmi um þetta, en hún sýnir bakmynd Sigurðar og bróður hans Kristjáns, þar sem þeir sitja í flæðarmálinu og horfa til hafs. Annar þeirra, Kristján, situr hærra á kassa, en hinn á berum sandinum. Báðir hafa þeir eins konar hugsanabólur festar á höfuðið, sem innihalda þverrákóttar öldulínur er merkja hafflötinn og tómarúm sem táknar himininn. Þær eru eins að öðru leyti en því að sjóndeildarhringurinn í hugsanabólunni fellur í báðum tilfellum að hinum raunverulega sjóndeildarhring hafsins, og þar sem Kristján situr hærra, þá hefur hann meira loft í sinni bólu, en Sigurður meira vatn. Kannski var þetta ómeðvitað á þessum tíma, en verkið fjallar ekki bara um samband tákns og táknmiðs í þessu tilviki, heldur má líka lesa úr því forspá um hvernig verk þessara snjöllu myndlistarmanna áttu eftir að þróast í ólíkar áttir frá þessum tímapunkti: annar byggði á heiðskírri rökhugsun dagsbirtunnar á meðan hinn laðaðist að vatninu og þeim dulmögnuðu og óræðu kenndum sem finna má í djúpi þess.

ARN

Sigurður Guðmundsson: Horizontal Thoughts, 1971

Líkaminn og ljósmyndin

Á árunum 1971-82 vann Sigurður fyrst og fremst að gerð ljósmyndaverka. Ekki þó þannig að hann hafi litið á ljósmyndina sem sjálfstæðan listmiðil í hefðbundnum skilningi, heldur þjónaði hún miklu fremur því hlutverki að skrásetja og túlka tilteknar aðstæður eða gjörninga, sem Sigurður skapaði með líkamlegri nærveru sinni. Svo virðist sem Sigurður hafi á þessum tíma fundið í ljósmyndagjörningnum leið til að yfirstíga þá þversögn sem hann hafði afhjúpað í verkunum Drengur og Landslag með pönnuköku frá 1969. Þau verk snerust um vanmátt táknmálskerfa myndlistarinnar gagnvart því viðfangsefni að túlka samband manns og náttúru á trúverðugan hátt. Í ljósmyndaverkunum tekst Sigurður á við þennan vanda með nýjum hætti, þar sem líkamleg nærvera hans sjálfs sem geranda í verkinu verður grundvallaratriði. Áherslan í þessum ljósmyndaverkum færist smám saman frá ofangreindum þversögnum tungumálsins, sem rekja má til formgerðarstefnunnar, að þeirri verufræðilegu eða tilvistarlegu ráðgátu sem opnast þegar við hættum að líta á tungumálið sem frumforsendu fyrir skilgreiningu rýmisins, en lítum þess í stað til líkamans og hinnar líkamlegu skynjunar. Spurningin snýst þá ekki lengur um það tungumál sem við notum til að skilgreina hið fyrirfram gefna eða hlutlæga rými annars vegar og hið huglæga rými ímyndunaraflsins hins vegar (þar sem í báðum tilfellum er gengið út frá tvíhyggju efnis og vitundar, sálar og líkama) heldur um þá ráðgátu sem opnast fyrir okkur þegar veran í líkamanum og hin líkamlega skynjun umhverfisins verða í sameiningu frumforsenda allra mynda okkar af rýminu og náttúrunni.

Fjöllin og myndir þeirra

s-gudmundsson-fjallatoppar-1967

Sigurður Guðmundsson: Fjallatoppar, 1967

Finna má dæmi um þessa þróun á ferli Sigurðar frá glímunni við merkingarfræði og táknmálskerfi tungumálsins yfir í verufræðilegar ráðgátur hinnar líkamlegu nærveru og skynjunar með því að bera saman tvö verk hans um fjöll: málverkið Fjallatoppar frá 1969 og ljósmyndaverkið Mountain frá 1980-82. Fyrra verkið er skematísk útfærsla á bláum fjallatoppum og regnboga, málað með þekjulit í hinum sígildu regnbogalitum. Öll fyrirbærin í myndinni eru síðan skýrð og merkt með orðunum sem þau vísa til, og eru þau rituð með barnslegri blýantsskrift inn í myndina eins og til að undirstrika að þessi myndræna útfærsla náttúrunnar vísi í raun í tungumálið en ekki náttúruna sjálfa. Tungumálið er hér frumforsendan en ekki náttúran eða líkaminn.

Ljósmyndaverkið Mountain sýnir okkur hins vegar fjallið sem upphlaðinn lagskiptan skúlptúr þar sem neðst eru tilhöggnir steinar úr grágrýti, síðan lag af tilsniðnu torfi, þá listamaðurinn sjálfur þar sem hann liggur láréttur eins og jarðlag og ofan á honum þrískiptur fjallstoppur: skópör yfir fótleggjunum, brauð yfir lærum og kviði og bækur yfir bringu og höfði. Þetta fjall er ekki bara tilbúningur tungumálsins með sama hætti og Fjallatoppar, það vísar dýpra. Það virðist um leið segja okkur að náttúran sé tilbúin hugmynd mannsins. Ef ekki væri maðurinn með lóðréttri líkamsstöðu sinni og sínum efnislegu og andlegu þörfum og væntingum, þá væri ekkert fjall. Jafnvel undirstöður þessa fjalls, berggrunnurinn og tilsniðið torfið eru tilbúin náttúra. Án veru mannsins í náttúrunni/heiminum er náttúran ekki til, og mynd okkar af náttúrunni er tilbúin á forsendum líkamlegrar skynjunar mannsins. Náttúran er í þessum skilningi afurð menningarinnar og allar hugmyndir okkar um ásetning og orsakalögmál í náttúrunni má rekja til líkamlegrar návistar og skynjunar mannsins.

tumblr_lrvxbbnx3j1qhqfw3o1_r1_1280

Sigurður Guðmundsson: Mountain, 1980 – 82

Tungumálið sem viðhengi náttúrunnar

Það margræða samband náttúrunnar, tungumálsins og líkamans sem hér hefur verið gert að umtalsefni er einnig viðfangsefni ljósmyndaverksins Attributes frá 1978 með athyglisverðum hætti (sjá forsíðumynd). Verkið sýnir Sigurð krjúpa á grasflöt og halda á jafnhyrndum þríhyrningi sem ber við gráan himin. Andlit hans og hluti af hári hans eru ötuð gulri málningu, en vinstri framhandleggur málaður rauður og blá óreglulega löguð klessa  er máluð á grasflötina, auk þess sem þar eru sár eftir torfristu sem mynda ferning og hring. Það sem við sjáum hér eru svokölluð geometrísk frumform og frumlitir litrófsins sem leitast hér við að tengja saman jörðina, líkama mannsins og himininn og gefa þeim merkingu. Það er fróðlegt að bera þetta verk saman við skýringarmyndina sem Leonardo gerði við hlutfallafræði Vitruviusar, þar sem hann teiknar manninn inn í hring og ferning. Mynd Leonardos á að sýna upphafna mynd hins fullkomna líkama, sem með hlutföllum sínum fyllir upp í fullkomnustu form geometríunnar og sköpunarverksins, ferning og hring sem eru merki himins og jarðar. Mynd Leonardos á þannig að skýra tengslin á milli míkrokosmos og makrokosmos, smáheimsins og alheimsins. Í anda húmanismans verður maðurinn þannig mælikvarði hinnar fullkomnu byggingar alheimsins innan ramma tungumáls flatarmálsfræðinnar.

Í verki Sigurðar hafa frumformin glatað sínum algildu táknmiðum, þau vísa í táknhefðina en ekki í hinar algildu forsendur sem eitt sinn lágu henni til grundvallar. Jörðin með sinni formlausu grasbreiðu, grár himininn og líkami Sigurðar eru áþreifanlega snortin af merkingu þessara grundvallargilda en hugmyndalega eru þessi tengsl rofin. Táknmálið sem eitt sinn lá til grundvallar miðlægri sýn mannsins á sjálfan sig í anda húmanismans sem kórónu og mælikvarða sköpunarverksins og herra jarðarinnar fellur nú inn í óreiðu heimsins sem hvert annað skynáreiti.

„Maðurinn hefur ekki líkama…“

Þrátt fyrir skilgreiningu hins kartesíska hnitakerfis á rýminu eigum við erfitt með að hugsa okkur rýmið og tímann án líkamans. Það er vegna skynreynslu okkar í gegnum líkamann sem við skiljum höfuðáttirnar og hugtökin upp og niður, hægri og vinstri, fram og aftur, svo dæmi séu tekin. Og gangverk sólkerfisins verður því aðeins mælikvarði á tímann að líkami okkar skynji taktinn í gangi himintunglanna í sjálfum sér og samhengið þar á milli. Spurningin snýst þá meðal annars um hvernig maðurinn fyllir tímann og rýmið með vitund sinni og líkama. Um þetta fjallar Martin Heidegger í athyglisverðum fyrirlestri, sem hann hélt í Kunstgalleri im Erker í St Gallen 1964 og kallaði Bemerkungen zu Kunst-Plastik-Raum. Heidegger reynir þar að yfirstíga tvíhyggju vitundar og líkama (eða efnis og anda) með því að skilgreina veruna í rýminu ekki sem hlutlæga staðreynd, heldur sem tímatengdan atburð. Heidegger telur það vera séreinkenni mannsins að hann fylli rýmið með öðrum hætti en til dæmis stóll í herbergi eða vatn í vatnsglasi. „Maðurinn takmarkast ekki við yfirborð líkama síns“ segir Heidegger. „Ef ég er hér, þá er ég hér sem manneskja einungis að því tilskyldu að ég sé samtímis þarna við gluggann, en það þýðir líka þarna úti á götunni og úti í þessari borg, í stuttu máli að ég sé til í tilteknum heimi. Og ef ég geng að dyrunum, þá flyt ég ekki líkama minn að dyrunum, heldur breyti ég dvöl minni, hinni viðvarandi nánd minni og fjarlægð frá hlutunum, víðáttunni og nándinni sem þeir birtast í.“

Hvað felur þessi athugasemd í sér? Heidegger vill hvorki líta á rýmið sem hlutlæga ytri staðreynd, né heldur sem huglæga sýn. Ekki frekar en líkama mannsins. „Maðurinn hefur ekki líkama og er ekki líkami, heldur lifir hann líkama sínum[2], segir hann, og sem slíkur fyllir hann rýmið og tímann með mótaðri afstöðu til hlutanna og náungans. Það er einungis vanahugsun tungumálsins sem hefur leitt okkur inn á þá braut að greina á milli líkama okkar, vitundar og þess rýmis sem líkaminn og vitundin fylla eins og um aðskild fyrirbæri væri að ræða. Rýmið þarfnast líkama mannsins til þess að raungerast í tímanum með sama hætti og líkaminn þarfnast vitundar okkar og viðveru til þess að vera í rýminu sem annað og meira en dauður hlutur eða lík.

Rendez-vous

s-gudmundsson-rendez-vous-1976

Sigurður Guðmundsson: Rendez-vous, 1976

Vart er hægt að finna hentugri og ljósari mynd til að skýra þessa torræðu hugmynd Heideggers um samband vitundar, líkama, tíma og rýmis en ljósmyndaverk Sigurðar, Rendez-vous frá 1976. Þar sjáum við Sigurð standa í holu, sem hann hefur grafið niður í grasi vaxna sléttu, sem teygir sig út að jafnsléttum sjóndeildarhring. Sigurður stendur með skóflu í hönd fulla af mold, hálfur ofan í holunni þannig að höfuð hans ber við himin rétt ofan sjóndeildarhringsins. Hann horfir á moldarhauginn sem hann hefur mokað upp, og á milli höfuðsins og hrúgunnar er lögð mælistika sem sýnir lárétta stöðu og jafna hæð höfuðsins og haugsins miðað við sjóndeildarhringinn.

Líkaminn staðfærir sig hér í rýminu með viljabundnum verknaði þar sem skóflan verður mynd tækninnar sem eins konar framlenging á líkama og ásetningi mannsins. Maðurinn skilgreinir hér rými sitt og umhverfi með líkamanum, tækninni og ásetningi sínum og hefur að þessu leyti sérstöðu miðað við dýrin (sem laga sig að náttúrunni en skilgreina hana ekki) eða miðað við dauða hluti, sem eru án ásetnings og því án viðmiðs. Í myndinni er mælistikan viðmiðið sem tengir líkamann, ásetninginn, verknaðinn og rýmið saman með táknrænum hætti. Ásetningurinn verður til í gagnvirku sambandi líkamans og umhverfisins. Hann kemur ekki frá einhverri sál sem á sér tímabundna viðdvöl í hylki líkamans og stýrir honum eins og vél, eins og okkur hefur verið kennt allt frá dögum Platons, heldur verður hann til í því gagnvirka og spennuþrungna sambandi líkamans og umhverfisins sem við getum kallað vitund og ásetning. Sú staðreynd að dýpt holunnar í myndinni og hæð haugsins mætast í beltisstað Sigurðar undirstrikar einungis hlutverk verunnar í líkamanum sem mælikvarða þess rýmis sem hann fyllir með verund sinni.

Sjóndeildarhringurinn

s-gudmundsson-study-for-horizont1977

Sigurður Guðmundsson: Study for Horizon, 1975

Sjóndeildarhringurinn er greinilega áleitið viðfangsefni í ljósmyndaverkum Sigurðar. Á þessum árum bjó hann í Hollandi þar sem landslag er flatt, enda láréttur sjóndeildarhringur sléttunnar og hafflatarins sígilt þema í hinni miklu hefð hollenskrar landslagslistar. Sú hefð byggir fyrst og fremst á eftirlíkingu í nafni lýsandi raunsæis er lítur á hið ytra rými sem fyrirfram gefna staðreynd óháða verunni.[3] Ekki er fráleitt að ímynda sér að þessi tengsl Sigurðar við hollenska náttúru og listhefð hafi sett mark sitt á verk hans, en hitt er jafn ljóst að sá sjóndeildarhringur sem hann styðst við gegnir ekki lýsandi hlutverki samkvæmt hinni lýsandi raunsæishefð, heldur gegnir hann því hlutverki að túlka þá gagnvirku spennu sem líkamleg vera mannsins og ásetningur framkalla í rýminu. Myndin Study for horizon frá 1975 er dæmigerð fyrir þetta, en þar hefur Sigurður stungið um 2 m löngum teinréttum bjálka niður í sandinn í flæðarmálinu þannig að hann myndar um 65° horn við fjöruborðið og sjóndeildarhring hafsins. Síðan tekur hann sér stöðu andspænis bjálkanum teinréttur með hendur að síðum og hallar sér að bjálkanum í nákvæmlega sama gráðuhalla, og storkar þar með þyngdaraflinu. Þótt myndin gefi til kynna kyrrstöðu vitum við að fallið er ekki bara óumflýjanlegt heldur í rauninni hafið. Myndin sýnir okkur hvernig hugtökin lárétt og lóðrétt verða afstæð gagnvart líkamanum og ásetningi hans sem mælikvarða rýmisins og þyngdaraflsins.

Að opna það sem er hulið og hylja það sem er opið

Í framhaldi fyrrnefndra orða Heideggers um tengsl líkamans, verunnar, tímans og rýmisins er fróðlegt að skoða ljósmyndaverk eins og Rendez-vous og Study for horizon út frá þeim hugmyndum sem Heidegger setur fram í ritgerð sinni um uppruna listaverksins. Í viðleitni sinni við að brjóta upp hina frumspekilegu tvíhyggju, sem gjarnan er rakin til Descartes, reynir hann að hugsa forsendur og tilurð listaverksins í nýjum hugtökum. Í stað þess að líta svo á að listaverkið leiði okkur inn í einhvern tiltekinn heim, eins og gjarnan er sagt, þá orðar hann það þannig að listaverkið opni nýjan heim og nýja möguleika er feli í sér nýja heildarsýn á veruna. Með sínu torskilda orðafari segir Heidegger að listaverkið geri sannleikann virkan, en hugtakið sannleikur er hjá honum tímatengt fyrirbæri er tengist verunni sem atburður, en ekki sem skýrt afmörkuð og áþreifanleg staðreynd. Sannleikurinn birtist í verkinu, segir hann, eins og togstreita á milli afhjúpunar og yfirbreiðslu, eða eins og barátta á milli Heims og Jarðar. Þessi barátta felur jafnframt í sér einingu þessara andstæðna, þar sem ljósið verður ekki til án myrkurs, opinberun ekki til án þess að eitthvað sé hulið.[5] Trúlega er öll heimspeki Heideggers um listina og uppruna hennar eins konar myndlíking og leikur að orðum, og hefur þannig til að bera ýmsa eiginleika skáldskaparins, en því er ekki að leyna að það er einhvern skyldleika að finna með þessari myndlíkingu og þeim sviðsettu atburðum sem finna má í ljósmyndum Sigurðar, þar sem kjarni málsins birtist í einingu þess sem við sjáum og þess sem er hulið: með gjörningum sínum opnar Sigurður heim sem birtist í spennu sem myndast á milli líkamans og þess rýmis sem hann skapar með veru sinni. Listamaðurinn birtist okkur jafnframt sem gerandi í verkinu í tvennum skilningi: sá sem er sýndur í myndinni og sá sem stendur ósýnilegur á bak við linsuna og sviðsetur myndverkið innan ramma myndarinnar. Myndavélin er á milli ljósmyndarans og viðfangsins og „tekur í báðar áttir“ eins og Wim Wenders orðaði það. Um leið og hún myndar viðfang sitt myndar hún sýn ljósmyndarans á það, og sú sýn stýrir jafnframt áhorfi okkar eða leiðir það. Um leið og við sjáum gjörning listamannsins á myndinni sjáum við sýn hans og túlkun á sama gjörningi í gegnum ljósmyndalinsuna. Þannig eru þessar myndir tvöfaldar í roðinu, ef svo mætti að orði komast. Hvar er það sem við sjáum í þessum ljósmyndum? Er það staðsett í yfirborði ljósmyndarinnar? Á það sér hlutbundinn stað í náttúrunni? Er það fólgið í hinum spennuþrungnu átökum listamannsins í myndinni við umhverfi sitt og sjóndeildarhring? Eða er það staðsett í hugsun þess ósýnilega auga sem stýrir linsunni? Samkvæmt skilningi Heideggers er það á engum þessara staða, myndin opnar nýjan heim sem felst í möguleika nýrrar skynjunar á rýminu. Við horfum ekki á myndina sem hlut, heldur verður myndin eins konar leiðarvísir fyrir sjónskyn okkar og áhorf í þeim tilgangi að opna fyrir okkur nýja sýn á heiminn.Við horfum með myndinni.

Að sjá, sýnast og sjást

Spurningin um staðsetningu þess sem við sjáum í myndinni vekur upp eina af ráðgátum sjónskynsins, sem Maurice Merleau-Ponty hefur bent á að felist í því að líkami okkar er hvort tveggja í senn sjáandi og sýnilegur líkami. Augað og líkaminn eru efnislegir hlutir, rétt eins og það sem við sjáum í umhverfinu, og verða því ekki aðgreind frá því með einföldum hætti. Líkaminn sér sjálfan sig um leið og hann sér umhverfið og hann sýnir sig líka um leið og hann sér. Líkaminn er því í gagnvirku sambandi við umhverfi sitt, hann sér sig horfandi, hann snertir sig snertandi og skynjar sjálfan sig um leið og hann skynjar umhverfið. Þetta kallar Merleau-Ponty hina ódeilanlegu samlögun (communion) skynjandans og hins skynjaða.[7] Fyrir Ponty er hin líkamlega skynjun frumforsendan, ekki tungumálið. Þess vegna segir hann meðal annars að deilan á milli þeirra sem aðhyllast lýsandi raunsæi og þeirra sem aðhyllast abstrakt tjáningu sé byggð á misskilningi. Ponty segir það sannleikanum samkvæmt og án mótsagnar að halda því fram að ekkert vínber hafi nokkurn tímann verið það sem það er í málverki, hversu raunsæislega sem málarinn hafi staðið að verki. Rétt eins og það sé réttmætt að halda því fram að hversu abstrakt sem myndverkið er, þá verði það aldrei undanskilið veru listamannsins, og því sé vínber Caravaggios sjálft vínberið. Þessar fullyrðingar eru án mótsagnar, segir Ponty, og rökstyður það mál sitt með þeirri staðhæfingu að forgangsröðun þess sem er fram yfir það sem er sýnt, eða forgangsröðun þess sem er sýnt fram yfir það sem er, „er sjónin sjálf“. Sjónin „er það meðal sem mér er gefið til þess að vera utan við sjálfan mig, til þess að geta aukið á staðfestu verunnar innan frá, svo að ég geti á endanum horfið inn í sjálfan mig.“ Um leið og við opnum augun gagnvart umhverfinu opnum við sjálf okkur. Augun eru ekki bara móttökutæki (eins og t.d. eyrun), þau eru gluggi sálarinnar eins og Leonardo orðaði það, og þegar við horfum erum við bæði utan og innan líkamans í sama augnablikinu.

Þessar heimspekilegu vangaveltur Maurice Merleau-Ponty um fyrirbærafræði sjónskynsins hljóma eins og endurómur þeirra tilrauna sem Sigurður Guðmundsson gerði með ljósmyndaverkum sínum, og svo virðist sem uppgötvun hans á þessum tvíræða leik ljósmyndagjörningsins hafi á endanum orðið honum að of augljósri niðurstöðu. Hann hætti að gera ljósmyndir og leitaði annað og dýpra, frá hinum tvíræðu og þversagnakenndu spurningum um líkamann og sjónskynið inn á þau mæri þar sem efnisheimurinn og draumheimarnir mætast í ímyndunaraflinu. Á því ferðalagi urðu til skúlptúrar, umhverfisverk og gjörningar sem bera vott um ríkt ímyndunarafl og óvenju næma innsýn í efnisheiminn og undirheimana sem fylla dulvitund mannsins og draumheima hans.

Lárétt sýn og lóðrétt

Ef við segjum um skúlptúra, umhverfisverk og málverk Sigurðar frá níunda og tíunda áratugnum, sem fylgdu í kjölfar ljósmyndaverkanna, að með þeim hafi hann horfið frá hinni heiðskíru rökræðu um tungumálið, líkamann og rýmið, þar sem hinn dagsbjarti sjóndeildarhringur er stöðugt nálægt viðmið, inn í hin myrku djúp næturinnar og hinna óræðu drauma, þá er ekki átt við þann skilning sem finna má hjá upphafsmönnum djúpsálarfræðinnar um aldamótin 1900, að draumarnir birti okkur táknmál bældra hvata er þurfi að draga fram í dagsljósið í nafni nýrrar og æðri rökhyggju og túlkunarfræða. Það draumkennda og órökvísa í þessum verkum stendur ekki fyrir bældar langanir og hvatir í þeim skilningi sem Sigmund Freud hélt fram í grundvallarriti sínu um túlkun drauma frá árinu 1899. Öllu heldur er hér um að ræða ferðalag inn í efnislausan veruleika draumaheims myndanna þar sem sýnirnar birtast okkur á sínum eigin forsendum sem sjálfstæður veruleiki af ætt draumsins.

sgudmundsson-het-grote-gedicht

Sigurður Guðmundsson: Het Grote Gedicht 1980-81

Þetta tímabil á ferli Sigurðar er venjulega talið hefjast með Het Grote Gedicht (eða Hinu Mikla Ljóði) frá árunum 1980-81. Þar sjáum við þrjá hvíta píramíða á gólfi með áfasta uppstoppaða svanahálsa, og er raðað upp eins og í oddaflugi, þótt hálsarnir séu frekar reistir en á láréttu flugi. Þetta er draumkennd mynd sem vekur sterk viðbrögð án þess að við getum í raun túlkað hana í orðum á forsendum hefðbundinnar rökvísi. Öll útskýring verður til þess að vængstýfa flug verksins, sem engu að síður kallar fram andstæður náttúru og menningar, reglu geometríunnar og uppreisnargjarna óreiðu náttúrunnar. Augljós tengsl þessa verks við ljósmyndaverkið Mathematics frá 1979, þar sem Sigurður situr á hvítri sandströnd með fangið fullt af flóknum ullarreifum andspænis píramíða hlöðnum úr hvítum sandi og sjóndeildarhringinn í bakgrunni, bendir þó frekar til þess að þetta verk marki brú á milli þess sem á undan fór og þess sem í vændum var. Fyrir utan þá hliðstæðu sem finna má þar sem píramíðanum er teflt andspænis óreiðu náttúrunnar, þá eiga þessi verk það líka sammerkt að þau eru í björtum lit og byggja á láréttri myndhugsun; en í Hinu Mikla Ljóði er Sigurður horfinn úr myndinni sem hluti verksins í eigin persónu, og í stað hins tvívíða flatar ljósmyndarinnar er okkur nú stillt upp andspænis raunverulegu þrívíðu rými. Þetta rými er í ætt við draumsýn, eins konar leikmynd sem setur saman þekkt efnisatriði úr vökuheiminum, en tengir þau saman með aðferð sem torvelt er að heimfæra upp á rökhugsun dagsbirtunnar. Ef við kjósum að líta á þetta verk sem brúna er tengir heim dags og nætur á ferli Sigurðar, þá getum við litið á blýantsteikninguna Mirror frá 1983 sem fyrsta áfangann í ferð Sigurðar til undirheima.

s-gudmundsson-mirror-1983

Sigurður Guðmundsson: Mirror, blýantsteikning, 1983

Þessi stóra blýantsteikning sýnir okkur baksvip á manni sem er að hverfa inn í björg, en það er algengt þema í íslenskum álfasögum og þjóðtrú. Teikningin markar upphaf þess að Sigurður hverfur frá efnislausri og staðlausri veru ljósmyndarinnar og snýr sér í æ ríkari mæli að hinum þungu, myrku og hörðu jarðefnum, sem hann virðist hafa séð sem sérstaka ögrun með sínu þétta viðnámi og efnismassa. Hún markar líka þau umskipti, sem eru kannski ekki eins augljós, en varða breytinguna frá hinni láréttu línu sjóndeildarhringsins til hinnar lóðréttu línu húsanna og mannsmyndanna sem eru unnar í bik, basalt, diabas eða önnur hörð, þung, biksvört og ógagnsæ efni. Umskiptin frá láréttri til lóðréttrar myndhugsunar eru vitnisburður um að myndlist Sigurðar var að beinast inn á nýjar brautir, inn á við, niður í djúpið og aftur til hulinnar fortíðar. Umskiptin marka einnig þá stefnubreytingu er vísar til meðvitaðrar táknhyggju, myndhugsunar sem ekki fylgdi meginstraumi myndlistarinnar á þessum tíma.

Glöggt dæmi um þetta er lykilverkið Domecile frá 1983-5, sem markar um margt þáttaskil. Við stöndum frammi fyrir húsi sem hefur sígilt form bustarinnar. Efni þess og form eru þó um margt óvenjuleg. Hliðarveggirnir eru hlaðnir úr tilsniðnu moldarbrúnu torfi, en stafnar og þak mynda lokaða heild úr torkennilegu efni sem líkist þykku og hrjúfu biki. Stafnarnir falla yfir hliðarveggina efst og fá þannig form örvar sem vísar upp á við. Húsið er án dyra eða glugga, en framan á því er silfurlitað, inngreipt og ógreinilegt málmkennt form sem minnir á kyndil eða sverð og á afturgaflinum er hliðstætt tákn sem hefur óljósa vísun í útbreidda vængi eða ský eða jafnvel hjöltu á sverði. Þetta hús er okkur lokað eins og grafhýsi eða undirheimar Hadesar og minnir okkur á dauðann. Með þessu verki og þeim sem fylgdu í kjölfarið hefur Sigurður skapað persónulegt táknmál sem vísar til goðsögulegra frummynda, sem eiga rætur sínar í draumheimum og dulvitund mannsins. Orðið frummynd er í þessu samhengi notað sem íslensk þýðing á hugtakinu Archetyp í skilningi Carls Gustavs Jungs.

s-gudmundsson-domecile-1983-5

Sigurður Guðmundsson: Domecile, 1983-85

Frá merkjamáli til táknmáls

Eitt megineinkenni tæknihyggju og vísindatrúar samtímans hefur verið vantrú á gildi alls táknmáls. Þetta hefur ekki bara einkennt vísindi samtímans, heldur líka listirnar. Öll rökræða formgerðarstefnunnar og merkingarfræðinnar og þar með einnig konseptlistarinnar og naumhyggjunnar á 20. öldinni, beindist að því að hreinsa tungumálið af öllum táknrænum vísunum, sem ekki höfðu áþreifanleg og ótvíræð hlutlæg viðmið. Rétt eins og vísindin höfðu smættað heiminn niður í frumparta sína og gefið upp á bátinn alla viðleitni til að draga upp heildstæða mynd af heiminum, þá hafði myndlistin á síðari hluta 20. aldarinnar leitast við að hreinsa myndmálið af allri tvíræðni táknhyggjunnar, hvort sem það birtist í minimalisma eða þeirri konseptlist, þar sem myndlistin var í raun orðin að sjálfvísandi skilgreiningu eða klifun: „Það eina sem sagt verður um list er að hún er einn hlutur. List er list-sem-list og allt annað er allt annað. List-sem-list er ekkert nema list. List er ekki það sem ekki er list.“[9] Þessi yfirlýsing Ads Reinhardt frá 1962 miðar að því að draga skýr mörk á milli listarinnar og lífsins, á milli listarinnar og alls annars veruleika. Það var ekki lengur hlutverk myndlistarinnar að sýna mynd af heiminum, heldur að sýna sjálfa sig. Ljóst er að Sigurður fylgdi þessari stefnu aldrei heilshugar, en í kringum 1980 verða þau umskipti í list hans að hann tók afgerandi aðra stefnu og hóf að gera verk sem hafa meðvitað táknrænar vísanir.

Gríska orðið symbolon, sem er notað í flestum tungumálum fyrir íslenska orðið tákn, er samsett úr forskeytinu syn og sögninni ballo (ég steypi) og merkir þá bókstaflega „það sem steypt er saman“. Í Grikklandi og Róm til forna var orðið symbol meðal annars notað um það sem Rómverjar nefndu tessera hospitalitatis eða einkennismerki (jarteikn) gestsins sem bar á sér brot úr hring eða keri sem merki þess að hann tilheyrði tiltekinni heild. Þannig er symbol hugsað sem vísun til stærri heildar. Í frumkristnum sið var talað um postulleg symbol er vísuðu til þess að sá sem bar það tiheyrði hinum kristna söfnuði. Þannig vísar táknið út fyrir sjálft sig til annars og stærri veruleika. Í þessum skilningi vísar táknið með öðrum hætti til veruleikans en til dæmis merkið. Kross sem merki í stærðfræði hefur nákvæmlega skilgreinda merkingu, en kross sem trúartákn hefur margræða merkingu sem ekki er hægt að skilgreina með vísun í skýrt afmarkaða heild. Um leið og táknið vísar út fyrir sjálft sig, þá getur ekkert komið í staðinn fyrir það, því það á sér margræða merkingu. Endanlega vísar táknið því aftur í sjálft sig sem einstakt fyrirbæri.

Þegar Sigmund Freud setti fram hina byltingarkenndu kenningu sína um dulvitundina í riti sínu Die Traumdeutung árið 1899 túlkaði hann myndir þær sem birtast í draumum manna sem táknmyndir er gætu skýrt bældar hvatir í sálarlífi mannsins. Freud skýrði þessi tákn út frá persónulegri sögu einstaklingsins og þeirri tilfinningaspennu sem hann átti í gagnvart foreldrum sínum og umhverfi. Í riti sínu Wandlungen und Symbole der Libido frá 1912 tekur Carl Gustav Jung afstöðu gegn lærimeistara sínum og segir táknmyndir draumanna ekki vísa til persónulegrar reynslusögu einstaklingsins, heldur séu þær fyrst og fremst eins konar opinberanir er vísi til frummynda er búi í hinni arfbornu og sammannlegu dulvitund allra einstaklinga. Í stað þess að varpa ljósi á persónubundna reynslusögu einstaklingsins vísi þær til þeirra þátta í tilveru mannsins sem ekki verði skilgreindir með vopnum hinnar dagsbjörtu rökhyggju. Táknmyndirnar verða þannig í hugsun Jungs eins konar miðill milli þess sem er hulið og þess sem er sýnilegt í tilveru mannsins, á milli dulvitundar og vökuvitundar hans. Það er í þessum skilningi sem við getum litið á verk Sigurðar frá síðustu tveim áratugum sem táknmyndir.

Ferðin á vit Hadesar

Bandaríski sálfræðingurinn James Hillman, sem er einn af lærisveinum Jungs, byrjar bók sína The Dream and the Underworld á þessari tilvitnun í Jung: „Sá ótti og viðnám sem sérhverjum manni eru eðlislæg, þegar hann kafar of djúpt inn í sjálfan sig, er þegar allt kemur til alls óttinn við ferðalagið til Hadesar„.[10]  Ferðalagið til Hadesar er í skilningi Jungs og Hillmans ferðin inn í ríki dauðans og dulvitundarinnar, þar sem veröldin birtist okkur í óræðum og líflausum táknmyndum. Þrátt fyrir ágreining Jungs og Freuds um hina sammannlegu og einstaklingsbundnu dulvitund, þá segir Hillman þessa guðfeður djúpsálarfræðinnar hafa átt það sameiginlegt að vilja skýra draummyndirnar í of ríkum mæli í ljósi hinnar dagsljósu rökhyggju, og nota þær í þeim skilningi til sállækninga. Hillman dregur í efa þá túlkunaráráttu sem þessir lærimeistarar hans ástunduðu, um leið og hann leggur áherslu á mikilvægi draumanna og ferðalagsins á vit Hadesar til sjálfskilnings og skilnings okkar á manninum. Hann heldur því fram að draummyndirnar eigi að tala sínu eigin máli án langsóttra útskýringa á máli vökuvitundarinnar. Það sem er heillandi við þessar hugmyndir Hillmans eru hinar djúpvitru vísanir hans í forna goðafræði sem hann sér líkt og Jung sem lykilinn að sálarlífi mannsins. Í raun var öll djúpsálarfræðin til staðar þegar í Grikklandi til forna, hún var eingöngu sett fram á máli goðafræðinnar. Það var ekki síst í goðafræðinni sem Jung fann frummyndir sínar og táknheima, og það er í goðafræðinni sem Hillman finnur lausnir sínar á ýmsum vandamálum sálgreiningar og sállækninga samtímans. Eitt þessara vandamála er ótti samtímans og útilokunarárátta gagnvart dauðanum. En Hillman túlkar goðsögnina um baráttu Herkúlesar við Hades og varðhund hans[11] sem lýsingu á varnarviðbúnaði vökuvitundarinnar gagnvart ríki Hadesar[13].

Goðsagan um ferð Herkúlesar til undirheima verður fyrir Hillman myndlíking um ferð vökuvitundarinnar á vit dulvitundarinnar, undirheimanna og dauðans. Hillmann lítur ekki á dauðann og ríki hans sem eitthvað er taki við að lífinu loknu, heldur eitthvað sem maðurinn ber með sér frá fæðingu til dauða. Lífið er þroskaleiðin til Hadesar, og Hades fylgir okkur alla leið sem vitur leiðsögumaður og vinur. Herkúles var óvinur Hadesar, ólíkt öðrum hetjum úr goðaheimi, og er í líkingunni sá sem ekki skilur dauðann vegna þess að hann kann ekki að lesa líkingamál draumsins og goðsögunnar. Hillman lítur á Herkúlesar-hetjuna og allar þær smáhetjur vökuvitundar okkar, sem taka sér hann til fyrirmyndar, sem alvarlegt geðheilbrigðisvandamál í samtímanum. Það rennur morðæði á Herkúles þegar hann stendur andspænis blóðlausum myndum hinna framliðnu í undirheimum. Myndirnar gera hann morðóðan, „því sá veruleiki sem geðheilsa hetjunnar hvílir á er brothættur gagnvart skoti örvarinnar og höggi kylfunnar. Fyrir honum er veruleikinn einungis líkamlegur. Þess vegna ræðst hetjan gegn myndunum og fælir Dauðann burt úr hásæti sínu, rétt eins og það að meðtaka myndina jafngilti fyrir honum líkamlegan dauða. Hin hetjulega vökuvitund tekur myndirnar bókstaflega. Þar sem hún hefur ekki til að bera þá skilningsgáfu myndlíkingarinnar sem menn ávinna sér með því að vinna með myndirnar, þá skjátlast henni og viðbrögð hennar verða ofbeldisfull…hin hetjufulla villa er að taka myndirnar bókstaflega, með sama raunsæi og sjálfið notar í vökuvitund sinni. Þetta eru mistök af stærðargráðu Herkúlesar, sem hafa hlotið gyðinglega-kristilega blessun í trúarherferðinni gegn djöflunum, draumunum, helgimyndunum og öllum ímyndunum sálarinnar.“[14]

Hillman minnir í þessu samhengi á annað boðorðið í Mósebók þar sem Drottinn segir: „Þú skalt engar líkneskjur gjöra þér né nokkrar myndir eftir því, sem er á himnum uppi, eður því sem er á jörðu niðri, eður því sem er í vötnunum undir jörðunni; þú skalt ekki tilbiðja þær og ekki dýrka þær; því að eg Drottinn, Guð þinn, er vandlátur Guð, sem vitjar misgjörða feðranna á börnunum, já í þriðja og fjórða lið, þeirra sem mig hata„.

Ef við lítum einungis á veröldina eins og hún „er“ og afsölum okkur allri margræðni og allri menningu myndlíkingarinnar, þá tökum við veruleikanum bókstaflega að hætti Herkúlesar og beitum kylfunni tafarlaust. Við þær aðstæður verður hið hetjufulla sjálf að sjálfsupphafningu og heimurinn að villta vestrinu, segir Hillman. Í samtímanum er ekkert sem skilur á milli hins hráa veruleika og hinnar hráu ímyndunar. Án þess að skynja muninn á mynd sjónvarpsins og veruleikans ræðst hið hetjufulla sjálf í gervi Herkúlesar inn á vígvöll ímyndananna með Biblíuna undir annarri hendinni og byssuna í hinni, og hefur þannig glatað þeirri mennsku sem fylgir þekkingunni á þeirri margræðni sem í myndunum er falin. Draumar okkar eru myndir, og þeir sem sköpuðu hina grísku goðafræði þekktu gildi myndanna og kunnu að gera greinarmun á mynd og veruleika. Það sem samtíminn þarfnast mest í dag er að endurheimta þekkingu fornmanna á gildi og helgidómi myndanna, segir Hillman. Þess vegna er leiðin til Hadesar þroskabraut mannsins og með sérhverjum draumi okkar erum við á hverri nóttu innvígð í heim myndanna og dauðans. Það er þangað sem Sigurður Guðmundsson vill leiða okkur með verkum á borð við Domecile, Abend in Berlin, Journey of the Days og Diabas frá 9. áratugnum.

s-gudmundsson-journey-of-the-days-1988

Sigurður Guðmundsson:  Journey of the Days, 1988

Vaggan og gröfin

Þegar kemur að því að lesa tákn eru margar leiðir sem koma til greina og engin þeirra endanleg eða endanlega rétt. Ef við leyfum okkur til dæmis að líkja verkinu Domecile við grafhýsi, þá er grafhýsið líka órjúfanlega tengt annarri vistarveru, sem er móðurlífið. „Af jörðu ertu kominn og að jörðu skaltu aftur verða“ er sagt yfir kistu látinna í kristnum sið, og dauðinn er í þeim skilningi afturhvarf til upprunans. Verkið Domicile fær þannig þá kvenlegu merkingu sem kennd er við skaut móðurinnar, sjálft móðurlífið, og í því ljósi getum við skilið kyndilinn á stafni þess sem karllegt reðurtákn og hina tvíræðu mynd vængja og lofts á bakstafninum sem upprisu eða endurfæðingu. Í þessu samhengi tekur þetta grafhýsi einnig á sig merkingu Anatorsins eða eldofnsins í hinu alkemíska táknmáli, en í þeim fræðum er eldofninum einmitt ýmist líkt við gröf og/eða móðurlíf efnisins. Í þessu samhengi verður kyndillinn á stafninum hliðstæða við töfrastaf Hermesar og skýið eða vængirnir á bakstafninum líking við fuglinn Fönix sem er líking viskusteinsins eða hins göfgaða og endurfædda efnis. Það var hin mikla uppgötvun Jungs að sjá í líkingamáli alkemíunnar fjársjóð hinna sammannlegu frummynda sálarlífsins, en slíkar myndir blasa við í verkum Sigurðar frá þessum tíma. Fjölmargar hliðstæður við Domecile Sigurðar má finna í hinu alkemíska myndmáli, og nægir hér að vísa til myndar Theophiliusar Schweighart úr Speculum sophicum Rhodostauroticum frá árinu 1604.

schweighardt-speculum-sophicum-stauroticum-1618

Teophilius Schweighart: Speculum sophicum Rhodostauroticum, 1604

Myndin sýnir okkur hinn alkemíska verknað sem gerist að hluta til í undirheimum vatns og jarðar, sem eru líkingamál dulvitundarinnar. Þar sameinast listin og náttúran og þaðan kemur þekkingin (hinc sapientia), og sameinast í kosmísku móðurlífi jarðarinnar en þar fyrir ofan sjáum við alkemistann fullkomna verk náttúrunnar í samvinnu við Guð (cum Deo). Alkemistarnir litu á verk sitt sem hliðstæðu við og eftirlíkingu á sköpunarverki Guðs.

Skipið, húsið, og höfuð forfeðranna

Í kjölfar verkins Domecile eru það einkum þrjár táknmyndir sem verða Sigurði áleitin viðfangsefni: húsið, skipið og hið steingerða höfuð nafnlausrar persónu sem við getum kallað forföðurinn. Þessar frummyndir tengjast allar innbyrðis. Það sjáum við meðal annars í verki Sigurðar, Nocturne, frá 1986, þar sem þessir þrír þættir eru sameinaðir í einni mynd úr svörtum diabas-steini og gleri. Þetta er skematísk mynd af skipi sem ber hús og mannshöfuð.

sigurdur-gudmundsson-nocturne

Sigurður Guðmundsson: Nocturne, 1986

Í sögu goðafræði og trúarbragða höfum við fjölmörg dæmi um bátinn eða skipið sem hvort tveggja í senn, farartæki og vistarveru. Siglingin er nátengd ferðinni á vit dauðans: að fara er að deyja svolítið, segir í frönsku máltæki, og ferðalagið á vit forfeðranna er oftar en ekki tengt siglingu, jafnt í goðsögum og trúarbrögðum sem í listum. Alþekkt er mynd Arnolds Böcklin sem sýnir siglinguna að eyju hinna dauðu. Í málverki Delacroix sjáum við skáldin Dante og Virgil á siglingu meðal fordæmdra í Víti. Í dómsdagsmynd Michelangelos í Sixtínsku kapellunni sjáum við ferjumanninn Karon ferja hina látnu yfir ána Styx niður til Heljar, og í verki Jóns Gunnars Árnasonar, Sólfar frá 1981-2, sem stendur við Sæbraut í Reykjavík, sjáum við skipið sem stefnir til upphafsins á vit sólarinnar. Verk á borð við Nocturne frá 1986 og málverkið Journey of the Days frá 1988 sverja sig í ætt við þessa hefð.

En hvað með húsið og hið steingerða höfuð, sem Sigurður tengir beint og óbeint við mynd sína af skipinu? Húsið sem frumlæg táknmynd er miðlægur lokaður heimur og skjól sálarinnar, segir Gaston Bachelard.[15] Húsið er fyrsta mynd okkar af heiminum, og í draumum okkar er það vagga sálarinnar og verustaður dulvitundarinnar og minninganna. Sem slíkt tengist það jörðinni og móðurgyðjunni. Í Búddatrú er líkama mannsins líkt við hús. Húsið í myndum Sigurðar er kolsvart, gluggalaust og úr hörðum massífum steini. Það er okkur lokaður heimur. Svarti liturinn vísar til næturinnar, undirheimanna og dauðans. En um leið og undirheimarnir eru ríki dauðans og jarðarinnar, þá eru þeir líka heimur endurfæðingar og frjósemi, því svarti liturinn tilheyrir líka jarðargyðjunni Demeter. Svarti liturinn tilheyrir líka frumefninu sem á máli alkemíunnar var upphaf alls vaxtar og frumforsenda Hins mikla verknaðar gullgerðarlistarinnar. Svarti steinninn var tákn hinnar miklu móðurgyðju Cibele, sem í grískum trúarbrögðum var kona Satúrnusar og móðir Seifs og Heru. Svarti steinninn í Mekka er eitt helsta átrúnaðarefni allra íslamskra pílagríma og mun bera þeim sem hafa snert hann vottorð á hinsta degi.

Svarti steinninn er líka það efni sem Sigurður hefur mest notað fyrir hinar dularfullu myndir sínar af mannshöfðum, þar sem formið er eins og kúpt súla, sem er stundum eingöngu dregið inn til að móta fyrir hökunni, en stundum mótar líka fyrir hnakkagrófinni. Að öðru leyti er þetta andlit án ásjónu. Á sama hátt og húsið er kvenlegt tákn, þá er höfuðið karllegt. Jafnvel jaðrar við að sum súluhöfuð Sigurðar séu reðurtákn. Höfuðið hefur forræðisvald og stjórnvald og er íverustaður viskunnar. Sem slíkt tákn minna þessar myndir Sigurðar um sumt á þær undurfurðulegu og tröllauknu höfðamyndir sem frumbyggjar Páskaeyju á Kyrrahafi reistu meðfram ströndum eyjar sinnar á 15. og 16. öld að talið er. Merking þeirra mynda er mönnum ráðgáta, en ein tilgátan er sú að þær sýni forfeðurna, séu liður í valdabaráttu fjölskyldna á eyjunum og að myndirnar hafi átt að bægja burt óæskilegum öflum. Það sem gerir höfuðmyndir Sigurðar dularfullar og áleitnar er einmitt sú staðreynd að þær eru ásjónulausar og við getum með engu móti nálgast þær. Þær koma djúpt úr undirheimum Hadesar og langt aftur úr myrkri fortíðarinnar og horfa til okkar blindum augum eins og horfin minning.

Grafíkmyndin Genetic Poem frá 1985 hefur hugmyndaleg tengsl við steinhöfuð Sigurðar, þótt útfærslan sé önnur. Hún sýnir okkur dökkbrúnan og hrjúfan móbergsstein. Á bak við steininn sér móta fyrir sköllóttu karlmannsandliti, sem mun vera afi Sigurðar. Þessi daufa andlitsmynd varpar rauðbrúnum skugga frá steininum fram í forgrunn myndarinnar. Nafn myndarinnar, Ættfræðiljóðið, vísar til forfeðranna í bókstaflegum skilningi. Jafnframt sýnir myndin tengsl forfeðranna við steininn og jörðina, og gefur þessum tengslum þá frumgerðarmerkingu, sem líka má finna í steinhöfðunum.

Pathos og Pönnukökulandslag

Í upphafi þessarar samantektar beindist athygli okkar að verkinu Landslag með pönnuköku frá fyrstu sýningu Sigurðar árið 1969, verki sem fjallar um náttúruna sem landslag í myndlistinni. Það er við hæfi að ljúka þessari samantekt með því að minnast aðeins á verk frá árinu 1987, sem segja má að fjalli um sama viðfangsefni en út frá allt öðrum forsendum. Verkið Pathos er gríðarstór útiskúlptúr, sem hægt er að líta á sem landslagsmynd í vissum skilningi. Við sjáum háan og mikinn dranga úr hörðu grábrúnu djúpbergi sem stendur á víðavangi. Upp úr dálítilli kverk sem hoggin er efst í steininn stendur skarpt mótað form sem minnir í senn á hús, ör og hvassa tönn. Þetta form er slípað í harðan steininn og vex út úr honum eins og viðhengi sem mótað er í anda og stíl módernismans. Utan úr hlið klettsins opnast síðan æð og þar fellur fram eins konar foss sem er steyptur í brons með grænni slikju. Ef tönnin er í anda módernismans, þá er þessi bronsfoss í anda rómantísku stefnunnar. Það má segja um þessa mynd að hún tilheyri flokki landslagsmynda, rétt eins og Landslag með pönnuköku. En í stað þess að gera mynd af klettinum notar Sigurður klettinn eins og hann kemur úr grjótnámunni. Fossinn og „tönnin“ eru hins vegar tilbúnir þættir í verkinu sem setja klettinn í nýtt samhengi við listasöguna. Nelson Goodman sagði á sínum tíma að útlitsleg líking myndar og náttúru fælist í flestum tilfellum fyrst og fremst í því að myndin líktist því hvernig menn væru vanir að sjá náttúruna málaða. Að menn líktu frekar eftir hefðinni en náttúrunni eins og hún er í raun og veru. Það má segja að Sigurður snúi nokkuð upp á hefðina í þessu verki, rétt eins og í Landslagi með pönnuköku, en forsendurnar eru þó allt aðrar. Hann er hér búinn að losa sig út úr þeim vandamálum sem hann var að berjast við 1969.

s-gudmundsson-pathos-1987s-gudmundsson-pathos2-1987

Sigurður Guðmundsson: Pathos, 1987

Myndmálið er ekki bundið við hefðina, en það er ekki heldur hrætt við hana. Sú eftirlíking sem fólgin er í bronsfossinum líkir eftir hinni rómantísku hefð frekar en náttúrunni sjálfri. Sama má segja um tönnina, sem vísar frekar í hina módernísku myndlistarhefð en náttúruna sjálfa. En hér hafa hefðirnar verið felldar að hrárri náttúrunni með nýjum hætti og þannig búið til nýtt samtal á milli listamannsins og náttúrunnar sem er án allrar tilgerðar. Í gegnum ferðalag sitt á vit Hadesar hefur Sigurði tekist að frelsa tungumál myndlistarinnar úr spennitreyju hinnar dagsbjörtu rökhyggju og gera það að eðlilegum hluta náttúrunnar. Sannkallaður náttúruóður.

Klappaðir steinar

Eitt best heppnaða útilistaverk Sigurðar hér á Íslandi eru granítsteinarnir við Sæbrautina í Reykjavík frá árinu 2000. Slípaðir granítsteinar sem hafa verið felldir inn í stórgrýtta grjótuppfyllingu úr íslensku grágrýti á um 10 metra parti, rétt eins og þeir væru eðlilegur hluti þessa tilbúna landslags. Granítsteinarnir eru útlenskrar ættar, bleikir og brúnir og komnir frá Svíþjóð. Þeir hafa haldið óreglulegri lögun sinni eins og þeir komu úr grjótnámunni. Það eina sem hefur verið gert við þá er að þeir hafa verið gljáfægðir þannig að það glampar á þá af birtunni frá sólinni og hafinu. Þeir eru harðir eins og gler en hafa mjúka áferð sem kallar á að þeim sé strokið. Það bregst varla að þeir sem eiga leið þarna framhjá staldri við og hoppi jafnvel yfir vegkantinn til þess að klappa steinunum og setjast á þá. Á bak við þetta verk er ofureinföld hugsun en djúp. Hún kemur úr undirheimum og iðrum jarðar eins og djúpbergið. Í stað þess að líta á ómennskan og blindan vilja náttúruaflanna sem ógnun og uppsprettu bölsýni, eins og Schopenhauer gerði, þá býður Sigurður okkur að sættast við náttúruna og umgangast hana af nærfærni á hennar eigin forsendum eins og um ástaratlot væri að ræða.

sigurdur-gudmundsson-fjorugrjot

 

Forsíðumyndin er ljósmyndaverkið „Attributes“ frá 1978

  

 

[2] „„Mensch hat keinen Körper und ist kein Körper, sondern er lebt seinem Leib““, sjá Corpo e spazio, bls. 5.

[3] Í þessu samhengi má vitna í þá niðurstöðu Nelsons Goodman að lýsandi raunsæi sé fyrst og fremst spurning um hefð og innrætingu: „Realism is a matter not of any constant or absolute relationship between a picture and its object but of a relationship between the system of representation employed in the picture and the standard system. Most of the time, of course, the traditional standard system is taken as standard; and the literal or realistic or naturalistic system of representation is simply a customary one …That a picture looks like nature often means only that it looks the way nature is usually painted.“  Sjá N. Goodman: Languages of Art, Cambridge 1984, bls. 38 og 39.

[5] Sbr. ritgerð Heideggers, Der Ursprung des Kunstwerkes frá 1935.

[7] Maurice Merleau-Ponty: L’occhio e lo spirito, Milano 1989, bls. 22-23.

[9] „The one thing to say about art is it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art-as-art is nothing but art. Art is not what is not art.“ Ad Reinhardt: Art as Art, birt í tímaritinu Art International í desember 1962.

[10] James Hillman: The Dream and the Underworld, 1979, tilvitnun í grundvallarrit Jungs, Psychologie und Alchemie frá 1944. Hér stuðst við ítalska útgáfu Il sogno e il mondo infero, Milano 2003.

[11] Sjá t.d. Evrípídes: Alkestis 846-54; Hómer: Ilíonskviða, V, 397-400 og Odysseifskviða, XI, 601-26.

[13] Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-150. Þar segir Hillman m.a.: „Við skulum ekki vanmeta ofbeldishneigð Herkúlesar. Þegar hann kemur til Hadesar vill hann gefa vofunum það blóð sem þær biðja um: hann vill færa þeim aftur lífsandann, thymos, losa þær undan valdi sálarinnar til að færa þeim virknina sem birtist í dáðum hans sjálfs (að rífa skepnur á hol).“

[14] Í þessu samhengi vitnar Hillman í Mattheusarguðspjall, V, 28: „Þér hafið heyrt að sagt var: Þú skalt ekki drýgja hór; en ég segi yður, að hver sem lítur á konu með girndarhug, hefur þegar drýgt hór með henni í hjarta sínu. Ef hægra auga þitt hneykslar þig, þá ríf það út og kasta því frá þér, því betra er þér að einn lima þinna tortímist, en að öllum líkama þínum verði kastað í helvíti.“ Fyrir Hillman er þetta skynvilla Herkúlesar sem kann ekki að greina á milli myndarinnar og hins líkamlega veruleika. Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-147.

[15] Sjá Gaston Bachelard: La poetica dello spazio, Bari 1975, bls. 31–63.

 

 

Tómið og fylling þess – Kristján Guðmundsson

Yfirlitsgrein um myndlist Kristjáns Guðmundssonar

Ritgerð þessi birtist í bókinni „Kristján Guðmundsson“ sem bókaútgáfan Mál og menning gaf út 2001. Bókin, sem var undir ritstjórn Ólafs Jónssonar er 320 bls í stóru broti, ríkulega myndskreytt og hefur að geyma æviágrip Kristjáns skrifað af Sólveigu Nikulásdóttur auk þessarar greinar og samtals okkar Kristjáns um list hans og listferil. Allir textar í bókinni eru á íslensku og ensku.

 

What the picture tells me is itself.
Ludwig Wittgenstein [1]

Það var fyrir daga Kringlunnar þegar Laugavegurinn var slagæð borgarinnar og unga fólkið kom brosandi og uppáklætt út úr verslunum Karnabæjar og FACO: strákarnir síðhærðir í blúnduskyrtum, útvíðum buxum og þykkbotna skóm, stúlkurnar með upptúberað hárið í pínupilsum sem rétt náðu að hylja rasskinnarnar og í klossuðum skóm sem gerðu þær jafnvel hærri en strákana í loftinu. Bjórinn var ekki enn leyfður á Íslandi, en inni á Laugavegi 28 gátu menn fengið soðið tros með kartöflum og floti, lifrarpylsu og blóðmör eða saltkjöt og baunir og falið brennivínsflöskuna undir borðinu. Í hljómplötuverslun Fálkans glumdu við nýjustu söngvar bítlanna og rollinganna og þó sjónvarpið væri enn í svarthvítu og sýndi bara stillimyndina á fimmtudögum, þá hafði það þegar opnað nýja sýn á heiminn, þannig að í bakhúsi við Laugavegi 53 var nú stunduð skipulögð undirróðursstarfsemi trotskyista og anarkista er miðaði að því að búa jarðveginn undir yfirvofandi heimsbyltingu. Á sama tíma fór önnur og hljóðlátari bylting fram í næsta nágrenni, við Vatnsstíginn.

Í portinu bak við Heildsölu Eiríks Ketilssonar og Dún og fiðurhreinsunina blasir við okkur hrörlegt bakhús úr steinsteypu, sem hefur greinilega ekki komist í snertingu við húsamálningu frá því það var byggt einhvern tímann á kreppuárunum. Við göngum upp handriðslausar og stórhættulegar tröppur sem leiða okkur að inngangi trésmíðaverkstæðis Skíða-Bensa á hægri hönd, en aðrar dyr leiða okkur inn í stigaganginn upp á efri hæðina þar sem gallerí SÚM er nýtekið til starfa og boðar ný viðhorf til sjónlista. Á hæðinni er afþiljuð kompa fyrir starfsmenn og sýningarsalur, sem hefur verið búinn af vanefnum, þótt rýmið sé í rauninni fallegt og vel sniðið til sýningahalds, gluggalaust að mestu nema einn þakgluggi. Mikill skorsteinn gengur í gegnum salinn framanverðann og setur sterkan svip á rýmið. Naktar hitavatnslagnir og ofnar eru með hvítmáluðum veggjunum, en loftið viðarklætt og svartmálað. Gólfið er grámálað viðargólf.

galleri-sum-001

Gallerí SÚM við Vatnsstíg 3 1969

Ekkert er þarna innan dyra sem gefur til kynna leifar af gömlum íburði eða skrauti, og sýningin sem við sjáum þarna þessa júlídaga árið 1969 er líka látlaus í fyllsta máta: mest áberandi er lúið og einfalt straubretti úr tré sem stendur í einu horninu með tveim filtábreiðum, allt þakið óhreinindum og hænsnaskít. Upp úr brettinu stendur óreglulega lagaður bogi úr neonljósi sem gefur frá sér fölbláa og kalda birtu. Í sýningarskrá segir um verkið: “Landslag – tré, tau, hænsnaskýtur, neon”. Upp við vegginn á bakvið stendur annað straubretti, nokkrir tréplankar, glerrúður, tómur hveitipoki og fleira smálegt. Ofan úr miðju loftinu hangir ermastuttur kjóll á herðatré og snertir gólfið að hálfu leyti. Þar skammt frá eru nokkrir bréfpokar á gólfinu hálffullir af sandi. Einnig getur að líta allvæna hrúgu af óstraujuðum mislitum fötum á gólfinu, og meðfram veggnum á tvo vegu er röð af glærum tómum gosflöskum. Á einum veggnum eru tvær innrammaðar myndir með sundurrifnum og útflöttum bréfpokum undir gleri, og á öðrum veggnum hanga Ævisögur Jóns, Magnúsar og Ingunnar, þrjár bækur sem hafa verið vafnar inn í svart einangrunarband og hengdar með krók á vegginn.
Sýningin heitir Environmental Skulptur o.fl. og höfundurinn er Kristján Guðmundsson. Sýningartíminn er 21. júlí til 11. ágúst 1969, og samkvæmt nokkuð áreiðanlegum heimildum munu gestir á sýningartímanum hafa verið 47 .[2]
Þótt sýningargestir hafi ekki verið fleiri, er þessi sýning engu að síður orðin goðsögn í sögu íslenskrar samtímalistar, og þeim sem þetta skrifar var hún eins og opinberun sem vakti óteljandi spurningar um tungumál myndlistarinnar, virkni þess og erindi við áhorfandann og samtímann.

kristjan-gudmundsson-1969

Kristján Guðmundsson: Environmental sculpture o.fl., innsetning í Gallerí SÚM, 1969.

Hvað var það sem réttlætti að kalla þetta myndlist?

Það var spurning sem margir sýningargesta veltu vafalaust fyrir sér, þótt gagnrýnendum dagblaðanna hafi ekki þótt taka því að eyða orði á gjörninginn.
Hér var í fyrsta skipti sýnt á Íslandi myndlistarverk er byggir á svokallaðri “innsetningu”, þar sem rýmið er nýtt með öðrum hætti en í hinum afmarkaða tvívíða fleti veggmyndarinnar eða þrívíddarrými höggmyndarinnar. Hlutirnir á sýningunni voru lauslega tengdir innbyrðis í eins konar sögu eða innbyrðis samræðu sem spannaði allt rými salarins.
Hver er þá sú “saga”, sem hægt er að lesa út úr þessu verki, og hvers vegna köllum við það myndlist?

Sjálfur las ég út úr verkinu sögu um þær tilvistaraðstæður sem verkið varð til í, sögu sem endurspeglar tíðarandann og þann samfélagsveruleika sem verkið er sprottið upp úr. Um leið las ég út úr þessu verki nýjan skilning á virkni og möguleikum myndlistarinnar: þetta voru hlutir sem gerðu hvort tveggja í senn að losa myndlistina undan oki þeirrar formhyggju er byggði á frumgildum lita og forms og oki þeirrar blekkingar sem fólgin var í svokallaðri raunsæislegri eftirlíkingu veruleikans. Á þessum tíma var þessi sýning mér opinberun um nýja möguleika myndlistarinnar, fyrirheit um að nýta mætti myndlistina til þess að afhjúpa þann samtímaveruleika, sem hvorki abstraktlistin né fígúratífa málverkið náðu lengur að höndla.

Ég hafði aðstoðað Kristján lítilsháttar við undirbúning þessa verks. Hann hafði beðið mig um að koma með sér út fyrir bæinn til hennar Helgu á Engi til þess að ná í lítilræði sem átti að tilheyra sýningunni. Kristján hafði einhverja gamla bíldruslu til umráða, og þegar komið var upp fyri Ártúnsbrekkuna var stefnan tekin á Engi undir Úlfarsfelli. Þar snaraði Kristján sér inn í hænsnahúsið og vatt sér beint að straubretti sem stóð þar í miðri hænsnastíunni. Hænurnar flugu upp með gargi og fjaðrafoki og við höfðum með okkur straubrettið með filtábreiðum, sem var orðið alsett hænsnaskít. Ekki vissi ég á þessari stundu hvað Kristján var að hugsa, og spurði því til hvers hann hefði verið að safna þessum hænsnaskít á straubrettið. “Ætli þetta sé ekki svolítið depurðarkrydd í verkið”, sagði Kristján og einbeitti sér svo að því að koma neonljósinu fyrir og setja brettið upp í salnum.

Þetta var mér mikil ráðgáta þar sem ég vissi að sýningin var Kristjáni alvörumál. Eftir að sýningin var fullmótuð fór smám saman að renna upp fyrir mér ljós sem stöðugt varð skærara: þessir hlutir töluðu sínu eigin máli, þeir byggðu hvorki á líkingu við tiltekna fyrirmynd né líkingu við einhverja tilfinningu, heldur tjáðu þeir boðskap sinn beint. Þau háttbundna heimilisstörf, sem tengjast straubrettinu öðlast með grátónuðu filtdúkunum og blákaldri birtu neonljóssins þunglyndislegan blæ sem er undirstrikaður með “depurðarkryddinu” frá Engi. Verkið birtir okkur mynd af frekar hryssingslegum veruleika hversdagsins.
Nafngiftin eykur á tvíræðni þessa verks: að kalla verkið “Landslag” er meinleg tilvísun í sterkustu hefðina í íslenskri myndlist, en um leið afhjúpar nafngiftin blekkingarleik hinnar raunsæislegu eftirlíkingar.

Bandaríski heimspekingurinn Nelson Goodman[3] hefur bent á að þegar við segjum að mynd sýni eitthvað sé bæði átt við að myndin sýni ákveðinn flokk fyrirbæra og að hún tilheyri ákveðnum flokki fyrirbæramynda. Það að sýna ákveðinn flokk fyrirbæra (t.d. landslag) þarf ekki að fela í sér líkingu við tiltekið landslag frekar en það að tákna mannsmynd þurfi að fela í sér líkingu við tiltekinn mann (sbr,. t.d. “biskupinn” í manntafli). “Landslagsmynd” straubrettisins sýnir ímyndað landslag (í blákaldri birtu neonljóssins) en fyllir um leið flokk landslagsmynda samkvæmt skilgreiningunni. Raunsæi í framsetningu er ekki fólgið í einhverju fyrirfram gefnu samræmi milli myndar og þess sem hún á að sýna, heldur er það samkomulagsatriði, þar sem hefðin mótar framsetningarmátann.
Við erum vön að sjá landslag í mynd eins og á það sé horft úr augnhæð með sjóndeildarhring, himni og jörð út frá miðjufjarvídd endurreisnartímans. Með því að rjúfa hefðina, eins og hér er gert, afhjúpar verkið afstæði svokallaðrar raunsæislegrar framsetningar landslags í hinni íslensku myndlistarhefð og afstæði hinnar raunsæislegu myndlistarhefðar almennt.
Þau lausu innbyrðis tengsl sem finna má milli þeirra ólíku hluta sem fylla rýmið á þessari sýningu verða brátt ljósari. Þetta eru allt hlutir og fyrirbæri sem kallast á og endurspegla ákveðinn tómleika, sem er ekki bara tómleiki hinnar raunsæislegu líkingar í myndmálinu, heldur líka tilvistarlegur tómleiki sem á sínar rætur í tíðarandanum.
Ævisögur Jóns, Ingunnar og Magnúsar eru ólesnar bækur, sem í svörtu einangrunarbandi sínu vitna um þá óumræðanlegu einsemd er býr á bak við þá ríku hefð sjálfsréttlætingarinnar sem finna má í íslenskum ævisöguskrifum. Þær kallast á við fatahrúguna á gólfinu sem stendur þarna eins og vitnisburður um amstur hversdagsins, en innrammaðir rifnir bréfpokar á veggnum varpa ljósi á tómleika listhefðarinnar sem er undirstrikaður með innantómum glerglærum gosflöskunum sem standa í röð undir veggnum ásamt með tréplönkunum, glerrúðunum, óútfylltum nótnablöðum og öðru smálegu dóti. Allt myndar þetta umgjörð um innantóma kjólflíkina sem hangir úr loftinu og má sjá sem fjarveru þess lífs er fyllti þessa umgjörð.
Þetta var ógleymanleg upplifun sem vakti vonir og kveikti hugmyndir um nýja möguleika myndlistarinnar í heimi sem kallaði á ný viðbrögð, ný svör.

kr-gudmundsson-skulptur-galleri-sum-1971

Kristján Guðmundsson: sýningin „Skúlptúr“ í Gallerí SÚM vorið 1970

Næsta sýning Kristjáns í Gallerí SÚM var í apríl 1970, þar sem hann sýndi meðal annars 26 súra blóðmörskeppi, sem dreift var um salargólfið. Í hvern blóðmörskepp var stungið pinna með áföstu spjaldi þar sem vélritað var spakmæli ásamt nafni höfundar, fæðingar- og dánarári, þjóðerni og atvinnu. Til dæmis: “Svo má blína á blátt fjallið að hrasað verði um smásteina í götunni. – Merriman (f. 1863 d. 1903) Enskt skáld”. Meðal annarra spakmæla voru þessi: “Það sem í fyrstu virðist enn svartari þoka kann að reynast skuggi vegvísisins” og “Ef nefið á Kleopötru hefði verið örlítið lengra, þá væri veraldarsagan allt önnur”. Sýningin stóð frá 11. apríl til 1. maí, og á sýningartímanum þornuðu keppirnir en gáfu jafnframt frá sér ísúra lykt sem mettaði andrúmsloftið án þess að valda gestum teljandi óþægindum. Óþægindi gestanna stöfuðu frekar af því að þeir þurftu að beygja sig niður til að geta lesið spakmælin á merkimiðinum sem voru áfastir við slátrið. Enn kom Kristján á óvart með sýningu sem átti sér ekkert fordæmi. Margir töldu að hér væri stólpagrín á ferðinni, sem vissulega mátti til sanns vegar færa, en það sem gerði grínið ennþá grárra var sá vandi áhorfandans að átta sig á því að hverju grínið beindist, og þá um leið að skynja í hverju alvaran á bak við grínið væri fólgin. Var verið að hæðast að áhorfandanum, listheiminum eða einhverju öðru, til dæmis spekingunum sem spakmælin voru höfð eftir?

kristjan-gudmundsson-skulptur-1970

Verk á sýningunni „Skúlptúr“ frá 1970

Þótt ýmsir hafi brugðist við þessari sýningu með þeim hætti að telja að með henni væri verið að hæðast að áhorfandanum, held ég að það hafi verið fráleit hugmynd. Kristján hefur aldrei litið á myndlistina sem tæki til að niðurlægja nágungann. Þvert á móti hefur list hans markvisst stefnt að því að vekja nýjan skilning hjá áhorfendum á virkni myndlistar og möguleikum hennar til að auðga veruleikaskyn þeirra. Sem fyrr má lesa vissa yfirlýsingu út úr sparsömum nafngiftum Kristjáns. Sýningin hét “Skúlptúr”, og vísar þar með til hefðarinnar.
Samkvæmt hefðinni var skúlptúr úthoggið þrívíddarverk í föstu efni sem gerði annað hvort að líkja eftir yfirborði hlutveruleikans eða draga fram kjarna hans í sértæku eða abstrakt formi. Hér var hins vegar um hvorugt að ræða. Blóðmörinn var fagmannlega saumaður af konunum hjá Sláturfélagi Suðurlands og hafði legið í mjólkursýru allmarga mánuði áður en hann varð að skúlptúr. Og þessi skúlptúr var helgaður forgengileikanum í veikleika sínum anstætt því sem gildir um skúlptúra úr hefðbundnu efni eins og bronsi eða marmara. Veikleiki þessa skúlptúrs var enn fremur undirstrikaður með því að honum var neitað um hinn hefðbundna stall sem höggmyndalistin hefur eignað sér í krafti síns óforgengilega sannleiksumboðs. Blóðmörinn gat ekki staðið fyrir annað en sjálfan sig, en í hlutverki skúlptúrsins tók hann á sig tragíkómíska mynd sem var undirstrikuð með spakmælunum, en þau voru öll fengin að láni úr safnriti sem hugvitssamur útgefandi hafði látið þýða og gefa út á íslensku um miðbik aldarinnar. Það mátti ekki á milli sjá hvort væri aumkunarverðara í þessu samhengi, spakmæli heimspekinganna eða hefð og sannleiksumboð höggmyndalistarinnar. Hér var vissulega ekki vegið að áhorfandanum, heldur var hann hvattur til að skoða sitt menningarlega umhverfi í nýju samhengi.

Verkið “Þríhyrningur í ferningi” var sýnt í mars 1972 í Gallerí SÚM og markaði þáttaskil á ferli Kristjáns, um leið og líta mátti á þessa sýningu sem endapunktinn í ákveðinni “trílógíu” sem SÚM-sýningarnar þrjár mynduðu. Á sýningunni var aðeins eitt verk, ferningur, 4×4 metrar, úr mold sem lögð hafði verið í þunnt lag á gólfið. Innan ferningsins var þríhyrningur úr vígðri mold, sem sótt hafði verið í gamla kirkjugarðinn við Suðurgötu. Moldin var þurr og fínmulin, og þar sem munurinn á vígðri og óvígðri mold er ekki sýnilegur, þá var ógerningur að greina þríhyrninginn með augunum.

kr-gdm-thrihyrningur-i-ferningi-1971-72

Kristján Guðmundsson: Þríhyrningur í ferningi, (mold og vígð mold), verkið var sýnt í Gallerí SÚM 1970

Enn á ný kom Kristján okkur í opna skjöldu með ísmeygilegum húmor sínum sem jafnframt afhjúpaði með átakanlegum hætti takmörk hinnar listrænu sköpunar og brigðulleik sjónskynsins. Hinar huglægu og sértæku forsendur flatarmálsfræðinnar rákust hér illilega á hinar efnislegu forsendur sínar og skynreynsluna, þannig að úr varð trúlega fyrsta og hreinasta konseptverkið í íslenskri myndlist: myndverk sem vísaði út fyrir sýnilegt yfirborð sitt á huglægum forsendum með nánast áþreifanlegum hætti. Um leið vakti verkið spurningar: Hvar var vígði þríhyrningurinn í verkinu? Hversu stór var hann? Var þetta kannski bara blekking, var engin vígð mold, enginn þríhyrningur? Allt voru þetta réttmætar og skiljanlegar spurningar sem gerðu ekki annað en að undirstrika takmarkanir sjónskynsins um leið og þær urðu óhjákvæmilega til að grafa undan gagnrýnislausri tiltrú okkar á óbrigðul gildi flatarmálsfræðinnar og hinnar geometrísku abstraktlistar.

Það er fróðlegt að skoða þetta verk í framhaldi af fyrri sýningum Kristjáns í Gallerí SÚM. Eins ólíkar og þær eru í útliti og gerð má þó finna leiðarþráð: Í öllum tilfellum notar hann lífrænt og forgengilegt efni (hænsnaskít, blóðmör og mold) sem hann teflir gegn óforgengilegum hugmyndum, í öllum tilfellum notast hann við gólfið frekar en veggina, og í öllum tilfellum má greina ákveðna hugmyndalega tæmingu viðfangsefnisins.

Í fyrstu sýningunni er vísað til tilvistarlegra aðstæðna í amstri hversdagsins, þar sem tómið eykur ágengni og nærveru hlutanna. Í skúlptúrsýningunni er vísað til tilvistarkreppu listarinnar þar sem hún er dregin af stalli sínum og sýnd í efnislegum veikleika sínum, og í þeirri þriðju er vísað í trúarlega tilvistarkreppu, þar sem munur hins helga og vanhelga hverfur sjónum okkar. Allar eiga sýningarnar það sameiginlegt að snúa baki við tveim höfuðdyggðum hefðbundinnar myndlistar: líkingu við yfirborð hlutveruleikans eða leit að sértekinni ímynd kjarnans í óhlutbundnu formi og lit.

Þótt sýningar þessar beri allar sterk höfundareinkenni Kristjáns í þeim skilningi að þær eiga sér ekki beina hliðstæðu sem auðvelt er að benda á, þá er ljóst að dvöl Dieters Rot á Íslandi á þessum tíma hafði haft mótandi áhrif á Kristján eins og fleiri félaga hans í SÚM-hópnum. Dieter Rot hafði á þessum tíma snúið baki við strangri formhyggju og hlutlægri kerfishugsun, sem einkenndi fyrstu verk hans í hönnun, prentverki og konkretljóðlist. Hann var farinn að nota lífræn efni, matvæli og rusl sem efnivið í verk sem byggðu á eins konar skipulagðri óreiðu. Þessi efnisnotkun Dieters Rot hefur greinilega haft áhrif á Kristján, en með Moldarferningnum hefur hann hins vegar gert verk sem er í allri sinni hugsun frábrugðið óreiðuverkum Dieters Roth, sem ekki verða beinlínis kennd við konseptlist, en eru frekar í anda fluxus-hreyfingarinnar.

Í raun hafði Kristján með þessum sýningm snúið baki við nokkrum grundvallargildum módernismans á þessum tíma, en þau höfðu þegar hér var komið einmitt náð almennri viðurkenningu og voru orðin hluti af hinu opinbera tungutaki, ef svo mætti segja, og þá ekki síst í Bandaríkjunum. Þessi grundvallargildi voru skýrast túlkuð í varnarræðum bandaríska listfræðingsins Clements Greenberg fyrir abstraktlistina: listin átti að fjalla um hin hreinu sjónrænu gildi og forðast allar “bókmenntalegar” vísanir.[4] Málverkið átti að takmarka sig við sinn tvívíða flöt og forðast alla tilraun til eftirlíkingar á þrívídd, sem tilheyrði höggmyndalistinni. Málverkið var þannig skýrt aðgreint frá höggmyndalistinni, en þar gilti með sama hætti sú meginregla að forðast átti að láta efnið standa fyrir eitthvað annað en eigin efniseiginleika. Þannig átti marmarinn ekki að reyna að líkja eftir mannsholdi heldur að afhjúpa efniseiginleika sína, og bronsið átti ekki að dulbúast í mynd afsteypunnar, heldur leiða í ljós eiginleika sína sem brons. En umfram allt átti listaverkið að vera einstakur vitnisburður um tilfinninganæmi og smekk listamannsins og réttlæting þess var fólginn í þeirri “hlutlausu fullnægju” sem listaverkið átti að veita, og þýski heimspekingurinn Kant hafði boðað tveimur öldum áður sem aðalsmerki góðrar listar. Greenberg boðaði líka, eins og Kant, mikilvægi hins menntaða smekks, sem væri forsenda listnautnarinnar og þess að geta greint á milli æðri listar og listlíkis, sem hann kallaði “Kitsch”.

Meðal sporgöngumanna Greenbergs var listfræðingurinn Michael Fried, sem skrifaði mikilvæga varnarræðu fyrir abstraktlistina árið 1967,[5] tveim árum áður en Kristján sýndi Environmental Sculpture o.fl. í Gallerí SÚM. Grein Frieds heitir Art and Objecthood og er nú fyrst og fremst merkileg sem sögulegur vitnisburður um þá hugmyndafræðilegu deilu, sem átti sér stað í listheiminum á þessum tíma.

Í stuttu máli þá hefur sýning Kristjáns frá 1969 að geyma öll þau merki úrkynjunar, sem Fried ræðst harkalega gegn í þessari grein og hann vildi kenna við “bókstaflega list” (literalist art), “hlutareðli” (objecthood) og “sviðsetningartilburði” (stage presence). Það var einkum í minimalismanum annars vegar og popp-listinni hins vegar, sem Fried sá hin nýju úrkynjunarmerki samtímalistarinnar. Fried sagði að fulltrúar þessara viðhorfa hefðu hætt að greina á milli þess grundvallarmunar sem væri á málverki og höggmyndalist, og litu á verk sín sem hvorugt eða hvort tveggja. Með því að láta verkið tala sem sjálfstæðan hlut (vera bókstaflegt/”literalist”), en ekki sem miðil grundvallargilda, var verkið komið í nýtt samhengi við umhverfi sitt og áhorfandann, þar sem ytri aðstæður og samhengi réðu í raun gildi verksins um leið og það hætti að verða sjálfstæður miðill eigin verðleika. Fried taldi að sem miðill formrænna gilda gæti listaverkið upphafið hlutareðli sitt og staðið fyrir eitthvað æðra. Hann er því, eins og Greenberg, fulltrúi þeirrar hugmyndar að listaverkið geti vísað til handanveru sem er efnisveruleikanum æðri og sannari með einhverjum hætti, að á bak við yfirborðið búi algildari sannleikur í líkingu platónskrar frummyndar.

Það sem Fried kallaði “literalist art” voru fyrst og fremst verk í anda minimalismans eftir listamenn á borð við Donald Judd og Roberts Morris. Þótt Greenberg hafi á sínum tíma lagt ríka áherslu á að málverkið ætti ekki að færa sig yfir á svið höggmyndalistarinnar með því að líkja eftir þrívíddinni, þá taldi hann ekki að málverkið gæti losað sig undan sjónrænni blekkingu fyrir fullt og allt. Um leið og liturinn er lagður á léreftið er búið að svipta það raunverulegu flatareðli sínu, sagði hann, og þar með er kominn blekkingarleikur sem felst í því sem hann kallaði “sjónræna þrívídd”:

Gömlu meistararnir sköpuðu rýmisblekkingu sem við gátum ferðast um í huganum”, sagði Greenberg, “blekking módernistanna er aðeins til að horfa á, við getum aðeins ferðast um hana með auganu” .[6]

Minimalistar á borð við Judd og Morris höfðu í raun einungis gengið skrefinu lengra í þeirri viðleitni að hreinsa listina af blekkingu: efni og form naumhyggjunnar áttu ekki að standa fyrir annað en það sem þau voru. Þar með hættu þau að vera “málverk” eða “höggmynd”, en urðu hluti af umhverfinu með nýjum hætti, urðu “bókstafleg” og öðluðust “hlutareðli”, eins og Fried orðaði það, þar sem áhorfandinn og rýmið urðu með vissum hætti hlutar verksins í formi “innsetningar” eða sviðsetningar listarinnar. Þar með hafði listaverkið glatað hlutverki sínu sem einstakur vitnisburður um höfund sinn, eins konar framlenging á sjáfsvitund hans, en varð hluti af stærra samhengi, sem Fried kallaði “sviðsetningaráráttu” og taldi merki úrkynjunar.

Þótt þessar sýningar Kristjáns verði hvorki kenndar við minimalisma né popplist, hafa þær til að bera öll þessi “úrkynjunareinkenni” Frieds. Straubrettið talar ekki fyrir annað en sjálft sig og hefur þannig það hlutareðli eða einkenni bókstaflegrar listar, sem Fried gagnrýndi, og varla er hægt að sjá augljósari “sviðsetningu” listarinnar en einmitt í þessari fyrstu SÚM-sýningu Kristjáns. Allar eiga SÚM-sýningar hans það sameiginlegt að þær gera engan skýran greinarmun á málaralist og höggmyndalist og gera ekkert tilkall til slíkrar flokkunar nema þá með óbeinni vísun í hefðina, sem er fyrst og fremst háðsk (sbr, landslagið, skúlptúrinn og hið geometríska abstraktmálverk). Síðast en ekki síst, þá bera verkin ekki bein höfundarmerki í þeim skilningi að þau séu beinn vitnisburður um smekk og tilfinninganæmi höfundarins eða tjáning á persónu hans eins og hið hámóderníska málverk eða höggmynd áttu að gera.

Áhersla módernismans á mikilvægi málverksins og höggmyndarinnar sem tveggja aðgreindra höfuðmiðla myndlistar var hluti af stærra flokkunarkerfi, sem rekja má aftur til 18. aldar, þegar greint var á milli vísinda og lista, sannleika og fegurðar, með tilkomu fagurfræðinnar. Þessi niðurhólfun og sérhæfing verður svo eitt af megineinkennum hins kapitalíska tæknisamfélags: rétt eins og vísindin höfðu verið hólfuð niður í þekkingarsvið er höfðu með gildi hins mælanlega sannleika að gera, þá voru málverkið og höggmyndin skýrt aðgreind og lutu ólíkum lögmálum sem listmunir er hvor með sínum hætti voru eins konar hlutgerving snilligáfu höfundarins.

Það fer ekki hjá því að þeir sem skildu módernisman út frá þeim hugmyndum sem þeir Greenberg og Fried voru fulltrúar fyrir, upplifðu þessar sýningar Kristjáns sem uppreisn gegn þeim módernísku hugmyndum sem oft voru kenndar við upplýsingu, rökhyggju og skynsemi. Í raun voru þessi verk ekki bara uppreisn gegn ákveðinni tegund listar, heldur gáfu þau fagurfræðinni líka langt nef, fræðigrein sem aldrei hafði komist upp úr þeim hughyggjufarvegi sem Kant hafði mótað og byggði á forsendum hins menntaða smekks. Uppreisn þessi verður skýrust og mest afgerandi í síðasta verkinu, Moldarferningnum. En þar er gildi listmunarins sem eins konar hlutgerving snilligáfunnar endanlega afskrifað og sjónum okkar beint að því megingildi myndlistar og allrar menningar, sem er af þekkingarlegum toga frekar en fagurfræðilegum og beinist að rannsókn og afhjúpun á virkni sjálfs myndmálsins í þeirri viðleitni að skapa nýja merkingu.

Það var eitt meginmarkmið forsprakka hugmyndalistarinnar að ráðast gegn þeirri hlutadýrkun sem þeim fannst einkenna listmarkaðinn og hafa smitað gjörvallan listheiminn, að afhjúpa efnisdýrkunina og skurðgoðadýrkunina. Um leið beindu þeir líka spjótum sínum gegn því sem hinn upphafni listmunur átti að standa fyrir, sem var hin rómantíska hugmynd um snilligáfuna og að listaverkið gæti með einhverju móti verið staðgengill eða spegill persónu listamannsins, sem undirstrikuð var með eiginhandaráritun hans á málverkið eins og hún væri töfralykillinn að nærveru listamannsins í verkinu.

Í Moldarferningnum er höfundurinn sjálfur víðs fjarri: það er myndmálið sjálft sem talar sínu máli í þessu verki um leið og það afhjúpar takmörk sín og segir okkur ákveðinn sannleika um takmarkanir sjónskynsins og um það hvernig merking verður til sem félagslegt og menningarlegt samkomulagsatriði og leikur, þar sem forsendan felur í sér niðurstöðuna. Vígð mold hefur ákveðna trúarlega og samfélagslega merkingu. Það á fyrir flestum okkar að liggja að samlagast slíkri mold, og merkingin sem hún hefur er í rauninni samfélagslegt og trúarlegt samkomulagsatriði. Hið snjalla við verk Kristjáns er að tengja hana við flatarmálsfræðina og þær ginnheilögu stærðir sem þríhyrningurinn og ferningurinn mynda. Í stað þess að lifa í fletinum, eins og þríhyrningurinn átti að gera í hinni hefðbundnu málaralist, lifir hann hér einungis í hugmyndinni: efnislegur veruleiki hans er hulinn sjónum okkar, þó hann sé til staðar sem sú mold er á endanum mun hylja okkur öll.

Í ritgerðinni Art after Philosophy frá árinu 1969 setti bandaríski listamaðurinn Joseph Kosuth fram eins konar stefnuyfirlýsingu hugmyndlistarinnar. Þar er gerð grein fyrir þeirri róttæku breytingu sem felst í því þegar listin segir skilið við fagurfræðina og fer að fjalla um eigin forsendur í víðasta skilningi. Kosuth segir fagurfræðina alltaf hafa leitt hjá sér hugmyndalegar forsendur listarinnar um leið og hún snérist um hið sjónræna útlit á grundvelli hins menntaða smekks. Greenberg var fyrir Kosuth fyrst og fremst gagnrýnandi hins góða smekks. “Allar gerðir hans byggja á fagurfræðilegu mati, sem endurspeglar smekk hans. Og hvað endurspeglar smekkur hans? Tímabilið sem hann ólst upp í sem gagnrýnandi, þann tíma sem var “raunverulegur” fyrir honum, þ.e.a.s. 6. áratuginn.”[7]

Fyrir Kosuth er þessi tími liðinn með hliðstæðum hætti og tími hinnar hefðbundnu heimspeki með sínar frumspekilegu fullyrðingar. Hann segir heimspekina löngum hafa glímt við að segja hið ósagða, en rökgreiningarheimspeki 20. aldarinnar sé löngu búin að uppgötva að hið ósagða sé ósagt vegna þess að það sé ósegjanlegt. Kosuth segir nútímalistina ekki hefjast með Cezanne eða kúbismanum, heldur með Duchamp, sem með Readymade-verkum sínum beindi athyglinni frá formi verksins að því hvað var sagt og hvernig það var gert. “Öll list eftir Duchamp er hugmyndlist (í eðli sínu) því list er einungis til hugmyndalega.”[8] Viðfangsefni listarinnar var nú að skilgreina sjálfa sig. Þar með hafði hún gert fagurfræðina óþarfa með hliðstæðum hætti og Ludwig Wittgenstein taldi sig hafa leyst öll heimspekileg vandamál í eitt skipti fyrir öll þegar hann leiddi rök að því í Tractatus að sú heimspeki sem hvorki byggði á mælingum (eins og vísindin) né rökfræðilegri klifun (eins og stærðfræðin) væri byggð á heljarmiklum misskilningi á eðli tungumálsins.

Þessi endalok heimspekinnar mörkuðu einnig endalok fagurfræðinnar að mati Kosuth, og opnuðu fullkomlega nýjar forsendur fyrir listina, sem með skilgreiningu á eigin virkni hafði tileinkað sér hina rökfræðilegu klifun stærðfræðinnar. Þetta orðaði annar bandarískur listamaður, Ad Reinhardt, með eftirminnilegum hætti: “List er list-sem-list og allt annað er allt annað. List sem list er ekkert nema list. List er ekki það sem ekki er list.”[9] Hugmyndin um listina og listin sjálf voru að mati Kosuth eitt og hið sama rétt eins og 2+2 eru 4 og því var hægt að meðtaka hana milliliðalaust og án þess að grípa til einhverra óskyldra samlíkinga eða flókinnar túlkunar. Þetta átti listin sameiginlegt með stærðfræðinni að mati Kosuths og studdi mál sitt með yrðingum breska rökgreiningarheimspekingsins A.J. Ayer um flatarmálsfræðina:

Spurningin um það hvort hægt sé að heimfæra flatarmálsfræðina upp á raunverulegt rými er spurning um mælanlega samkvæmni, sem liggur utan sviðs hinnar eiginlegu flatarmálsfræði. Það hefur því enga merkingu að spyrja þeirrar spurningar hvort hinar fjölmörgu þekktu flatarmálsfræðilegu yrðingar séu sannleikanum samkvæmar eða ekki. Ef þær fela ekki í sér neina innri mótsögn, þá eru þær allar sannar.”[10]

Fyrir Kosuth (og Ayer) var spurningin um víðara sannleiksgildi flatarmálsfræðinnar dæmi um tilbúið heimspekilegt vandamál er væri byggt á misskilningi. Sama gilti um hugmyndalistina: hún er endanlega rökfræðileg klifun sem hvorki heimspekin né fagurfræðin geta fest hendur á nema með því að misskilja eða oftúlka samhengið.

Það er ekki trúlegt að Kristján Guðmundsson hafi verið búinn að kynna sér þessa rökræðu um formhyggju og hugmyndalist þegar hann gerði Moldarferninginn. Það er eins og þessar hugmyndir hafi legið í loftinu eða tíðarandanum, og Kristján hafði einfaldlega næmt skyn á hann. Moldarferningurinn fellur fullkomlega að þessari umræðu og er snjöll og afdráttarlaus útfærsla á vandanum, sem A. J. Ayer hefði vafalaust kunnað að meta. Flatarmálsfræðin er sjálfu sér samkvæmt kerfi, sem fjallar um hreint, hugsað rými, og allar tilraunir til að sanna endanlega gildi hennar í raunverulegu rými eru að því leyti tilgangslausar að þær breyta engu um réttmæti niðurstöðunnar, sé hún sjálfri sér samkvæm í upphafi. Við getum séð fullkomleika flatarmálsfræðinnar í þessu verki sem hugmynd, en sé hann heimfærður upp á trúarlegan/efnislegan veruleika vígðrar og óvígðrar moldar verður hann ósýnilegur og tilgangslaust að bera þá saman.

Í kjölfar Moldarferningsins kom annað verk, sem byggir á hliðstæðum þversögnum, sem óhjákvæmilega grafa undan hinum hefðbundna skilningi á málverkinu. Það er málverk Kristjáns af Eðlilsþyngd plánetunnar Jörð, 1972-73. Kristján hafði fundið þá vísindalegu staðhæfingu í alþýðlegu fræðiriti að eðlisþyngd jarðarinnar væri 5,52. Venjulega skiljum við hugtakið eðlisþyngd sem hlutfall efnismassa og rúmmáls miðað við þyngd eins líters af vatni við kjöraðstæður. Samkvæmt kraftafræðinni er eðlismassi bundinn krafti milli massa, til dæmis kraftinum sem jörðin togar í lóð sem vegur 1 kg.
Hugtakið eðlisþyngd er oft notað jöfnum höndum í alþýðumáli um eðlismassa og hlutfallslegan eðlismassa miðað við vatn. Þyngd hlutar breytist með þrýstingi en eðlismassinn er jafnan sá sami, hvort sem hann er mældur á jörðinni eða út í geymnum. Í rauninni er hugtakið “eðlisþyngd jarðar” flókið mál sem vekur margar spurningar, meðal annars á hvaða forsendum þessi eðlisþyngd geti verið óbreytanleg stærð. Kristján mun ekki hafa kannað vísindalegar forsendur þessarar töfraslungnu tölu, 5,52, heldur tekið niðurstöðunni sem sjálfgefnum hlut eins og við heyrum gjarnan endurtekið í fjölmiðlum: “vísindalegar rannsóknir sýna …”. Og vissulega er stærðin heillandi og kemur hugarfluginu af stað, því hún felur í sér öll lönd og höf jarðarinnar, öll dýr og allan gróður, öll mannvirki og alla íbúa hennar fyrr og síðar og margt fleir

kr-gudmundss-malverk-af-edlisthyngd-jardar-1972-3

Kristján Guðmundsson: „Eðlisþyngd plánetunnar jörð“, akrílmálverk á zink, 1972-73

Hugmyndin að fella allan þann stóra sannleika sem þessi tala felur í sér í eitt málverk var stórbrotin, og til þess þurfti ekki annað en að beita kmælitækni vísindanna: Kristján fann einfaldlega hæfilega efnismikla ferstrenda málmplötu sem nálgaðist að hafa þessa eðlisþyngd og bætti á hana grænni málningun þar til hún hafði náð því mælanlega hlutfalli efnismassa og rúmmáls sem samsvaraði 5,52 miðað við eðlismassa vatns. Þetta málverk Kristjáns fylgir efniskröfu málverksins til hins ýtrasta: málning á tvívíðum fleti, þar sem öll framhlið málmplötunnar er þakin grænleitri málningu. Inntak myndarinnar er hins vegar ekki bara fólgið í yfirborði hennar, heldur er hver efnisögn verksins jafn mikilvæg, hvort sem hún er hulin eða sýnileg. Gildið mótast af þyngd og rúmmáli litarins og málmplötunnar sameiginlega, en hvorki áferð verksins né útgeislun yfirborðsins.

piero-manzoni-socle-du-mondex-1961

Piero Manzoni: „Socle du monde, socle magique n.3 de Piero Manzoni – 1961, Hommage a Galileo”. (Stöpull jarðar)

Þetta málverk á sér vissa hliðstæðu í hinu kunna verki Ítalans Piero Manzoni Sökkull heimsins frá 1961, sem hann reisti í nágrenni bæjarins Herning í Danmörku. Sökkullinn er járnsamsíðungur og ber áletrunina: “Socle du monde, socle magique n.3 de Piero Manzoni – 1961, Hommage a Galileo”. Þar sem áletrunin er á hvolfi miðað við venjulegt sjónarhorn er ljóst að um leið og hann ber heiminn með sínum meginlöndum og höfum, fjöllum og dölum, eyðimörkum og skógum, dýrum, mönnum og mannvirkjum – þá stendur hann á engu. Þótt þessi verk séu gjörólík í forminu er um hliðstæða hugsun að ræða. En á meðan Kristján felur heiminn í málverki sínu og hleður það þar með af óendanlegum möguleikum, þá sjáum við heiminn birtast endurborinn sem listaverk í þessu makalausa verki Manzonis.

Þar sem Piero Manzoni var trúlega ásamt með Dieter Rot meðal helstu áhrifavalda í list Kristjáns á þessum tíma er rétt að kanna forsögu þessa verks nánar.
Pietro Manzoni (1933-1963) var einn af helstu brautryðjendum konseptlistar í Evrópu á 6. og 7. áratugnum. Hann hóf feril sinn 1957 með því að gera einlitar hvítar myndir, sem hann kallaði “achromes” eða “litleysur”. Þær voru ekki málaðar, heldur gerðar úr kaolíni, gipsi, bómull eða öðrum “litlausum” efnum. Segja má að þessi verk Manzoni hafi verið hugsuð í fullkominni andstæðu við abstrakt-expressjónismann sem á þessum tíma átti sinn kunnasta fulltrúa í Bandaríkjamanninum Jackson Pollock. Í stað þess að gera léreftið að eins konar vígvelli eða íláti fyrir útrás tilfinningalífsins vildi hann dauðhreinsa myndina af allri framlengingu á sjálfi höfundarins. Um málverk abstrakt-expressjónistanna sagði Manzoni:

Yfirborð með óendanlega möguleika hefur verið smækkað niður í eins konar ílát, þar sem óekta litum og uppgerðartjáningu er att saman. Hversvegna tæmum við ekki ílátið og frelsum þetta yfirborð? Hvers vegna reynum við ekki að skapa óendanlega tilfinningu algjörs rýmis og láta hreina og algjöra birtu ljóma í staðinn?” [11]

Þetta eru hugmyndir sem eru skyldar mörgu því sem Kristján átti eftir að framkvæma síðar. Hugsun sem beindist að því að skilja algjörlega á milli tilvistar listaverksins og sjálfsveru höfundarins og leita hins algilda og óendanlega í hvoru tveggja.
Í fyrrnefndum texta með sýningunni í Galerie Azimuth í Milano segir Manzoni ennfremur um litleysurnar:

Hvítt yfirborð sem er hvorki heimskautalandslag né heldur hrífandi fagurt myndefni, ekki einu sinni tilfinning, tákn eða nokkuð annað: aðeins hvítt yfirborð sem er ekkert annað en litlaust yfirborð, eða bara yfirborð sem gerir ekkert annað en “að vera”. Að vera (sú algilda vera sem er hrein Verðandi)”.

Manzoni gerði á þessum tíma einnig línuteikningar sem líka eiga um margt skylt við síðari verk Kristjáns: línur sem búið var að tæma af allri merkingu þannig að þær merktu ekkert annað en það sem þær voru og höfðu þar af leiðandi enga vídd nema tímann. Línurnar voru mislangar eða allt frá 3,54m upp í 7200 metra. Þetta voru í öllum tilfellum línur, sem dregnar voru á pappírsrúllur, sem voru uppvafðar og síðan lokaðar inni í pappasívalningi sem var innsiglaður og merktur stað og stund.
Um línur sínar sagði Manzoni:

Línan gat aðeins vaxið á lengdina, út í það óendanlega. Eina vídd hennar er tíminn. Það þarf ekki að taka það fram að lína er hvorki sjóndeildarhringur né tákn, og gildi hennar felst ekki í hversu fögur hún sé, heldur í þeirri staðreynd að hún er lína, að hún er eins og verk sem stendur fyrir það sem það er en ekki fyrir fegurð sína eða áhrif… Sérhver iðja geymir eigin lausn. Tjáning, ímyndun, sértekning, eru það ekki innantómar uppfinningar? Það er ekkert til að skýra: bara að vera, og lifa.”

Kristján Guðmundsson gerir fyrstu línuverk sín 1972. Þar er annars vegar um að ræða bókverkið Niður, sem heitir á ensku Down, og hins vegar Yfirhljóðhraðateikningarnar. Í bókverkinu Niður segir í efnisyfirliti: “Former Part: From the highest point of the Land to Sea Level. Latter Part: From Sea Level to the lowest point of the Sea”[12] .

Í þessu bókverki getum við ferðast frá hæsta tindi jarðar niður að sjávarmáli eftir línum sem þekja hátt á annað hundrað blaðsíður, þéttprentaðar. Nokkru áður en kemur að bókarmiðju endar línan í miðju kafi og við tekur opið línubil sem myndar andrými við “yfirborð sjávar”. Síðan heldur bókin áfram á annað hundrað blaðsíður af línum er leiða niður á mesta mælda sjávardýpi á jörðinni. Bókina gaf Kristján út sjálfur í Amsterdam 1972 á vegum eigin forlags, Silver press, í 150 eintökum (sem urðu þó aldrei fleiri en 30 innbundin verk, eins og tekið er fram í seinni útgáfunni). Seinna (1989) var hún endurútgefin í 150 eintökum í samvinnu Ottenhausen Verlag í Piesport, V-Þýskalandi og Voss Verlag í Amsterdam.

kr-gudmundsson-yfirhljodhradateikning-nr3-1972

Kristján Guðmundsson: Yfirhljóðhraðalína. Efni: byssukúla og púður á pappír, 1972

Yfirhljóðhraðateikningar Kristjáns voru teiknaðar með riffilskoti, sem myndaði 30 cm. langa púður- og sótrák á pappírsörk með léttri snertingu án þess að rífa eða brenna örkina. Rákin er dregin með hraða byssukúlunnar, og varð til á um það bil 1/1500 úr sekúndu.
Í báðum tilfellum er Kristján upptekinn af mælieiningum vísindanna. Munurinn er sá, að í öðru tilfellinu er tíminn opin stærð og afstæð, en vegalengdin föst, í hinu tilfellinu er tíminn föst stærð en vegalengdin opin. Við getum dvalið lengur eða skemur á ferðalagi okkar með línunni í “Niður” og upplifað síaukinn þrýsting eftir því sem neðar dregur, þrýsting sem reyndar tekur eðlisbreytingu við sjávarmálið, en Yfirhljóðhraðateikningin er atburður sem gerist á tíma sem er undir skynmörkum okkar, þar sem línan á sér framhald sem ekki er lengur hægt að festa hendur á. Annað verkið er yfirmettað af þunga, hitt af léttleika. Bæði verkin fjalla um stærðir sem eru á mörkum hins skynjanlega.

kr-gudmundss-hradar-haegar-1975

Kristán Guðmundsson: Hraðar/hægar, 1975. Blek á þerripappír.

Ekki er óeðlilegt að sú spurning vakni, hvort þessi viðfangsefni geti flokkast undir verksvið myndlistar, hvort ekki sé frekar um eðlisfræðilegar tilraunir eða rannsóknir að ræða, er snúist um vísindalega þekkingu frekar en þau tilfinningasvið mannlífsins, sem eiga að falla undir verksvið listarinnar og vera aflvaki listnautnarinnar.krisjan-gudmundsson-jafntimalinur-1974

Kristján Guðmundsson: Jafntímalínur, 1974. Blek á þerripappír

Hér erum við aftur komin að þeirri aðgreiningu Greenbergs, sem einkenndi hámódernismann: vísindin eiga sitt svið sem fjallar um sannleika og þekkingu, listirnar sitt svið sem fjallar um tilfinningar, tilfinninganæmi og smekk. Þessi sundurhólfun veruleikans horfir fram hjá þeirri staðreynd að öll góð myndlist á öllum tímum byggir á þekkingu og öll upplifun lista er þekkingarlegt ferli, þar sem skilningurinn gegnir lykilhlutverki, ekki síður en tilfinningar.

Eins og Nelson Goodman hefur bent á, þá er grundvallarmunur á að upplifa tilfinningu eins og gleði eða reiði, afbrýði eða ást í raunveruleikanum eða í gegnum það sem hann kallar fagurfræðilega upplifun eða reynslu. Afbrýði Óþellós og morð hans á Desdemónu eru skelfilegir atburðir, sem myndu vekja ótta og viðbjóð í raunveruleikanum. En í leikriti Shakespeares getum við “notið” þessara atburða fyrir tilverknað skilnings okkar á heildarsamhengi verksins. Tilfinningaleg viðbrögð við listaverki, hvort sem þau eru ljúf eða ónotaleg, hafa ekkert með gildi þess að gera, heldur vitna þau um virkni tilfinningalífsins, og ofhlæði eða fátækt tilfinninga í listaverki getur verið jafn áhrifamikið þegar að skilningnum kemur. Þannig getum við upplifað ljótleikann á jákvæðan hátt og harmleikinn sem áhrifamikinn lærdóm, og tilfinningakuldinn getur vakið upp hið gagnstæða í gegnum skilninginn. Tilfinningin sem slík er því aldrei mælikvarði á listrænt gildi listaverksins.[13]

Það má til sanns vegar færa að tilfinningatjáning sé af skornum skammti í þessum línuverkum Kristjáns. En einmitt þessi sparsemi á tilfinningatjáningu veldur hinu gagnstæða: í gegnum skilning okkar getur þessi bókstaflega framsetning orðið yfirþyrmandi. Frásögn Kristjáns af ferðalaginu frá hæsta punkti yfir sjávarmáli til hins lægsta undir sjávarmáli er svo bókstafleg og blátt áfram að hún getur valdið svima við nánari umhugsun.

Næsta verkefni Kristjáns á sviði línuteikninga voru Jafntímalínur (1974). Þar var um að ræða línuteikningar dregnar með sjálfblekungi á þerripappír, þar sem allar línur voru beinar, en stundum dregnar horn í horn, þannig að þær urðu mislangar, þótt þær væru dregnar á jafn löngum tíma. Þá urðu stuttu línurnar sverari sem samsvaraði þeim tíma sem þerripappírinn hafði til þess að drekka í sig blekið. Enn er okkur boðið upp á svo bókstaflegar lausnir, að varla gat það sparsamara verið.

gudmundssonbluetransmission :

Kristján Guðmundsson: Blá tilfærsla. Blátt blek á flösku og 5 rúllur af hreinum dagblaðapappír, 1988

Líkingin við tímalínur Manzonis er nokkuð sláandi: hjá báðum hefur línan aðeins eina stefnu. Fyrir Manzoni er lengd línunnar það sama og tímavídd hennar, T=L. Kristján “afsannar” þetta með því að sýna fram á að tíminn sé margfeldi af breidd og lengd línunnar, sem þannig hafi tvær víddir en ekki eina. Þetta er eins og rökfræðileg jafna sem öðlast fagurfræðilegt gildi vegna þess hversu einföld hún er: B=T/L; breiddin er í öfugu hlutfalli við lengdina þegar tíminn er óbreytt stærð. Í útfærslu Manzonis sjáum við tímann birtast í sverleika pappírsrúllunnar, í útfærslu Kristjáns birtist hann í sverleika línunnar á þerripappírnum. Báðar fullyrðingarnar eru “réttar” í þeim skilningi að þær fela ekki í sér innri mótsögn. Annað dæmið gengur einfaldlega út frá þeirri forsendu að línan sé “abstrakt”, að hún hafi enga breidd eða sé dregin af slíkri fullkomnun að hún sé ósýnileg á breiddina. Hin gengur út frá því að notaður sé þerripappír, er magni fram tímaáhrifin á breiddina. Tími og rými verða afstæð með ólíkum hætti í þessum einföldu verkum vegna þess að forsendurnar eru ólíkar.

piero-manzoni-lina-201m-1959

Piero Manzoni: Lína, 20,1 m. 1959

Hvað með það? –mætti spyrja. Er þetta ekki borðleggjandi sannleikur sem myndirnar segja okkur? Eins og allar snjallar jöfnur er þessi sannleikur vissulega borðleggjandi eftir að við höfum séð hann lagðan á borðið. Spurningin er hins vegar hvort ekki liggi einhver önnur merking að baki, hvort teikningin feli eitthvað um leið og hún afhjúpar innri forsendur sínar?
Ljóst er að teikningin segir okkur beinlínis að línan túlki sjálfa sig. Hún gerir ekki annað en að afhjúpa eigin veru sem tímatengdan atburð. Að þessu leyti erum við á slóðum MacLuhans, sem sagði að miðillinn og skilaboðin væru eitt og hið sama: “The medium is the message”.
En á bak við línuteikninguna liggur engu að síður meðvitaður verknaður eða vilji. Línan væri ekki til staðar nema vegna þess að hún var meðvitað dregin með ákveðnum hætti og í ákveðnu samhengi. Við erum hér kominn inn á þann vettvang sem Arthur Danto kallar “philosophy of action”, heimspeki athafnarinnar.[14]
Danto setur sig í spor Ludwigs Wittgenstein þar sem hann var að velta fyrir sér muninum á atburði og athöfn og spurði “hver sé mismunurinn þegar sú staðreynd að handleggur þinn rís sé dregin frá þeirri staðreynd að þú reisir hann upp”[15]. Danto segist þess fullviss að uppáhaldssvar Wittgensteins við þessari spurningu hafi verið “núll”, að verknaðurinn að lyfta handleggnum og sú staðreynd að hann lyftist sé eitt og hið sama. (Samanber tilsvar G. E. Anscombe, þýðanda og útgefanda verka hans á ensku: “Ég geri það sem gerist”).
Samkvæmt þessu væri verknaðurinn og línan eitt og hið sama og engu við það að bæta.
En skiptir þá samhengið engu máli?

Danto sýnir fram á þýðingu samhengisins með eftirminnilegum hætti þegar hann lýsir myndaröð Giottos um ævi Krists í Scrovegni-kapellunni í Padóvu, en þar lyftir Kristur hægri höndinni með sambærilegum hætti í allmörgum myndum: meðal kennimannanna í aðvörunarskyni, í brúðkaupinu í Kana í hlutverki töframannsins sem breytir vatni í vín, við skírnina sem þiggjandinn, í uppvakningu Lasarusar sem boðandinn, við innreiðina í Jerúsalem blessandi fólkið, og andspænis kaupmönnunum í hofinu með ógnvekjandi reiðihönd. Engu að síður reisir Kristur hægri höndina með sambærilegum hætti í öllum þessum myndum. Merking verknaðarins verður ekki skilin af öðru en samhenginu, segir Danto réttilega, og undirstrikar þannig muninn á því sem hann kallar athöfn (basic action) og hreyfingu; þessi munur sé sambærilegur við muninn á listaverki og hlut.
Þó tímalínur Kristjáns séu verknaður er miðar fyrst og fremst að því að afhjúpa sjálfan sig, þá hafa þær orðið til sem viljaverk ( nema um ósjálfráð krampaflog hefði verið að ræða) í samhengi sem ljá þeim umframmerkingu. Samhengið finnum við meðal annars í þeirri staðreynd að tímalínuteikningarnar eru sýndar sem listaverk og þar með tengdar tiltekinni hefð. Á bak við verknaðinn býr vilji til þess að afhjúpa ekki bara virkni línunnar, heldur líka skilyrði (línu)teikningarinnar í samtímanum, þar sem möguleiki línunnar til þess að segja sögu takmarkast nú við hana sjálfa. Hún getur ekki lengur sýnt okkur sjóndeildarhringinn, öldurnar, fjöllin eða rósirnar, vegna þess að myndlistin í samtímanum hefur glatað umboði sínu til þess að sýnast annað en það sem hún er í sjálfri sér. Myndlistin birtir okkur því ekki lengur mynd af heiminum í annarri veru en þeirri, að hún er sjálf hluti af þessum heimi. Það er í þessu ljósi sem jafntímalínur Kristjáns öðlast dýpt umfram þær borðleggjandi eðlisfræðireglur, sem út úr þeim má lesa. Það er í þessu ljósi sem þær tengjast samtímanum eða því óljósa hugtaki sem kennt er við tíðaranda.

Önnur verk Kristjáns um svipað þema má líka skoða í þessu ljósi. Til dæmis teikninguna Hraðar – Hægar (1977), þar sem bleklínur eru dregnar lóðrétt á þrjár samstæðar arkir. Í öllum tilfellum er sömu aðferð beitt hvað varðar fjölda lína og staðsetningu þeirra í fletinum. Eini munurinn er sá að á fyrstu örkinni eru línurnar dregnar “hraðar”, á annarri örkinni “hægar”, og á þriðju örkinni “hægar”, sem gerir það að á miðörkinni eru línurnar bæði hægari og hraðari – eða hvorki hægari né hraðari. En um leið og línurnar afhjúpa eigin veru sem atburð varpa þær sérstæðu ljósi á afstæði tíma og rýmis, ekki síður en á sitt innra samhengi.

ugo-mulas-lucio-fontana

Ugo Mulaz: Lucio Fontana dregur skurðarlínu í léreft

Það getur verið fróðlegt að bera þessar myndir Kristjáns með tímalínum saman við annan listamann, Lucio Fontana (1899-1968), sem tengdi tímann og rýmið í myndum sínum frá 6. áratugnum með verknaði sem fólst í því að skera hárfína rauf í einlitt léreftið með eldsnöggri hreyfingu. Skurðir Fontana í léreftið voru “bókstaflegir”, ekki síður en hraðalínur Kristjáns, en þó er um gjörólíka nálgun inntaks myndlistarinnar að ræða. Skurðir Fontana voru eins og táknræn athöfn sem stefnt var gegn hinum tvívíða fleti málverksins og þeirri blekkingu að yfirborð myndarinnar gæti geymt “inntakið” sem falinn sannleika. Með skurðinum var búið að “opna” málverkið og leysa upp mörkin á milli yfirborðsins og inntaksins, á milli þess að vera og að sýna. Um leið var skurðurinn hárfínt útreiknaður og staðsettur í fletinum eins og staðfesting á einingu verunnar og rýmisins. Sú orka sem leyst er úr læðingi í myndum Fontana og birtist eins og sprenging í rýminu verður jafnframt vitnisburður um nærveru höfundarins í verkinu, eins konar staðfesting á veru hans í rýminu, á meðan orkan sem knýr hraðalínur Kristjáns er ópersónuleg og hefur ekkert með tilvistarlegan vanda höfundarins að gera. Í verki Kristjáns hefur höfundurinn frelsað sig undan líkingamáli myndlistarinnar um leið og hann hefur frelsað myndlistina undan líkingamáli táknhyggjunnar. Ef skurðlína Fontana staðfestir nærveru höfundarins í verkinu, þá votta tímalínur Kristjáns um fjarveru höfundarins. Á bak við myndina af tímanum og rýminu í þessum teikningum Kristjáns skín sá grundvallarskilningur, að eina sagan sem myndlist samtímans geti sagt, fjalli í reynd einungis um hana sjálfa. Ekki einu sinni höfundurinn er til staðar í verkinu, nema sem sviðsetjari er lætur myndlistina gera sjálfa sig.

kr-gudmundsson-sjavarmol-mulningur-hradar-haegar-1984

Kristján Guðmundsson: Hægar/hraðar, sjávarmöl og malað grjót, 1984

Hraði, tími og rými birtast okkur í annarri mynd í verkinu Hægar, hraðar (1984): tvær keilulaga hrúgur af möl, jafnstórar, standa hlið við hlið á salargólfinu. Önnur hrúgan (hægar) er úr smágerðu fjörugrjóti, sem hefur verið mótað af aldalöngum núningi sjávar, hin úr vélrænt unnum grjótmulningi. Hér er tímahugtakinu gefin ný sýnileg mynd. Hér gengur Kristján enn lengra í því að frelsa myndmálið frá höfundi sínum: annars vegar er það vélarorkan sem knýr fram hraðari myndina, hins vegar er það orka sjávarfallanna og brimrótsins sem er til staðar í verkinu. Höfundurinn er ekki lengur sýnilegur öðru vísi en sem sviðsetjari gjörningsins. Við okkur blasir myndgerður tímamismunur sem er handan hins skynjanlega á lengdina, en augljós í sínu þrívíða formi tveggja jafnstórra grjóthauga.

Tíminn og rýmið taka svo á sig enn nýja mynd í bókverkinu Once around the Sun (1975-76). Þetta er bókverk í tveim bindum, þar sem fyrra bindið myndgerir fyrir okkur tímann sem það tekur jörðina að fara eina umferð á braut sinni umhverfis sólu. En það munu vera 365 dagar, 5 klst. 48 mín og 45,98 sekúndur. Kristján myndgerir þennan tíma með því að hafa einn punkt fyrir hverja sekúndu, og fær þannig 31.556.926 punkta, sem fylla fyrra bindi verksins, alls 724 bls. Síðara bindið felur síðan í sér nánari útfærslu á efni fyrra bindisins, þar sem gerð er grein fyrir þeirri vegalegnd sem jörðin ferðast á hverri sekúndu. En jörðin mun fara að meðaltali á hraða sem samsvarar 29.771 metrum á sekúndu á sporbraut sinni umhverfis sólina (hraði jarðar á sporbraut um sólu mun vera örlítið misjafn)[16] . Þessi vegalengd er sýnd með láréttum línum sem fylla 720 blaðsíður í síðara bindinu. Allt er verkið 5,6 kg að þyngd og var endurútgefið af Ottenhausen Verlag í Aachen, V-Þýskalandi 1982.

Með þetta bókverk á milli handanna á lesandinn þess kost fræðilega séð að lesa fyrra bindið á rauntíma, einn punkt á sekúndu, samtals í rúmlega 365 sólarhringa. Seinna bindið verður hann hins vegar að fara í gegnum á örskotsstund, ef hann ætlar að fylgja rauntíma. Á þessari örskotsstund ferðast lesandinn hins vegar “í raun og veru” í gegnum þá vegalengd sem jörðin flytur hann á sporbrautinni umhverfis sólina meðan hann er að lesa þessar 720 blaðsíður. Um leið getur seinna bindið gefið lesandanum hugboð um hversu mörg bindi myndi þurfa til að fylla allt árið, alla vegalengdina umhverfis sólina, eitt bindi fyrir hvern punkt…
Það fer ekki hjá því að þær stærðir, sem hér eru til umfjöllunar fái okkur til að sundla.

Ekki er óeðlilegt að einhver spyrji enn þeirrar spurningar hvort hér sé ekki um enn eina staðreyndatalninguna að ræða, og hvort hún hafi nokkuð með listræna sköpun eða listræna reynslu að gera. Í því samhengi er fróðlegt að rifja upp skilning Nelsons Goodmans á því, hvað það er sem greini listræna þekkingu frá vísindum.
Goodman dregur í efa þau almennt viðteknu sjónarmið að á meðan sannleikurinn sé mælikvarðinn á gildi vísindanna, þá hafi hann alls enga þýðingu fyrir niðurstöður listarinnar. Hann segir: “Þrátt fyrir ótal yfirlýsingar um hið gagnstæða, þá skiptir sannleikurinn í raun sáralitlu máli fyrir vísindin. Við getum óhindrað framleitt endalaus bindi af traustvekjandi sannleiksyrðingum, svo framarlega sem við látum mikilvægi þeirra liggja á milli hluta. Margföldunartöflurnar eru óendanlegar, og það ríkir enginn skortur á sönnuðum niðurstöðum… Sannleikurinn einn dugir ekki til, hann er í besta falli nauðsynleg forsenda. En jafnvel slík fullyrðing gengur of langt, hin göfugustu vísindalögmál eru sjaldnast fullkomlega sönn. Menn horfa framhjá minni háttar misfellum til þess að þóknast breiddinni, mættinum eða einfaldleikanum. Vísindin afneita heimildum sínum með sama hætti og stjórnmálaleiðtoginn afneitar kjósendum sínum – innan marka velsæmisins.”

Um leið og niðurstöður vísindanna mótast af hagsmunaárekstrum og málamiðlun ólíkra hagsmuna (einfaldleika, gildissviðs, hagkvæmni o.s.frv.) þá eru málamiðlanirnar notaðar til þess að komast eins nálægt sannleikanum og gerlegt þykir út frá almennum velsæmissjónarmiðum, segir Goodman. Það mun einnig eiga við um mælingar á sporbraut jarðar um sólina. Hann heldur því fram að fullkomlega hliðstætt lögmál sé í gangi við notkun okkar á tungumáli listarinnar: “Sannleikur og hin fagurfræðilega hliðstæða hans varða velsæmi undir ólíkum formerkjum” , segir Goodman og hikar þar með ekki við að benda á afstæði sannleikshugtaksins, jafnt í vísindum sem listum. Okkur er tamt að leggja mælikvarða sannleikans á kenningar en ekki á listaverk, vegna þess að okkur er tamt að nota sannleikshugtakið um “tákn” sem eru á formi staðhæfinga. Það felur ekki í sér, að mati Goodmans, neina sönnun þess að grundvallar eðlismunur sé á fagurfræðilegu og vísindalegu táknmáli. Hann segir muninn á list og vísindum ekki þann sama og á tilfinningum og staðreyndum, insæi og ályktunum, munúð og rökvísi, heildarsýn og rökgreiningu, ástríðu og virkni, sannleika og fegurð, svo dæmi séu tekin, heldur sé um að ræða mismun á því hvaða einkenni séu ríkjandi í því táknmáli sem stuðst er við í þessum greinum mannlegrar þekkingarleitar.

Hér virðist rökgreiningarheimspekingurinn Goodman vera farinn að nálgast þá tómhyggju sem Nietzsche setti fram m.a. í Götzendämmerung þar sem hann segir: “Hinn sanni heimur er orðinn skáldskapur”, en þar átti Nietzsche væntanlega ekki við að hinn “svokallaði” heimur staðreyndanna væri skáldskapur á mælikvarða einhvers “sannari” raunveruleika, heldur hitt að sú mótsögn sem menn hefðu fundið á milli skáldskapar og veruleika væri ekki lengur fyrir hendi. Að ekki sé lengur neinn “sannur” veruleiki er geti afhjúpað “lygi” skáldskaparins, vegna þess að hvort tveggja séu jafn gildar túlkanir á heiminum og endurspegli hann með hliðstæðum hætti.

Þessar óvæntu niðurstöður Goodmans gætu hjálpað okkur að skilja hvernig Kristján Guðmundsson notar táknmál (og mælieiningar) vísindanna í fagurfræðilegum tilgangi. Með því að myndgera táknmál mælieininganna í bókverki eins og Once around the Sun fær hann okkur til þess að upplifa það sterklega að táknmálið og mynd þess af heiminum (í formi staðhæfingar) eru ekki annað en partur af heiminum, og að skynjun okkar á þessari mynd er jafn huglæg og upplifun spennandi skáldsögu. Andspænis ómælisvíddum himinhvolfsins erum við litlu nær hinum “hlutlæga sannleika” um heiminn með þessi 5,6 kg af pappír og prentsvertu í kjöltunni. Í raun myndgerir bókverkið fyrir okkur táknmál vísindanna og er þannig yfirfærsla af einu táknmáli yfir á annað. Bein upplifun okkar af heiminum og upplifun okkar á þeirri mynd sem vísindin gefa okkur af honum eru báðar jafn huglægar vegna þess að báðar eru í heiminum og við komumst einfaldlega ekki út úr honum til þess að skoða hann utanfrá, nema við gætum hugsanlega sett okkur í spor Guðs. Um leið og við getum nálgast bókina Once around the Sun sem heillandi og spennandi skáldverk rennur það upp fyrir okkur að hið sama á við um vísindin og þá mynd sem þau hafa gert okkur af heiminum.

Þótt Once around the Sun sé ekki bara efnismesta heldur trúlega líka djúphugsaðasta bókverk Kristjáns, þá sendi hann frá sér fleiri slík, sem eiga það öll sammerkt að varpa nýju ljósi á bókina sem grip, inntak hennar og form. Meðal fyrstu bókverka hans voru kverin Punktar/Periods frá 1972, Eða, frá 1973 og Drawing to Waterfalls, 1975. Af þessum bókverkum er Punktar kannski minnisstæðust, en hún ber undirtitilinn Punktar í ljóðum Halldórs Kiljan Laxness. Kristján Guðmundsson tók saman. Um er að ræða þrjá bókstaflega punkta úr ljóðasafni skáldsins, sem Kristján lét ljósmynda og stækka upp þannig að þeir fylla vel út í blaðsíðustærð bókarkversins.
Í þessu verki er Kristján augsýnilega að leika á margræðni tungumálsins. Orðið punktur getur haft margar merkingar á íslensku. Í prentuðum eða rituðum texta getur punktur sem tákn verið merki fyrir enda setningar eða jafnvel margföldunarmerki. Orðið punktur er líka þekkt í merkingunum

kristjan-gudmundsson-punktar-ur-ljodum-hkl-1972

Kristján Guðmundsson: Punktar í ljóðum Halldórs Laxness. Bókverk útgefið af Silver Press 1972

athugasemd, minnispunktur, aðalatriði, eða í merkingunum augnablik og endalok. Setningin “punktar í ljóðum HKL” getur þannig haft fleiri en eina merkingu, en sú nærtækasta, er fyrst kemur upp í hugann, er að hér sé um að ræða greinar, efnisatriði eða jafnvel aðalatriði í ljóðunum. Í ljós kemur hins vegar að “meginatriðin” eru punktarnir í sinni “bókstaflegu” merkingu: uppstækkaðir a.m.k. þúsundfalt verða þeir eins og óreglulega lagaðar svartar klessur á blaðsíðunni og engin þeirra nákvæmlega eins. Enn á ný er Kristján hér að afhjúpa virkni tungumálsins/myndmálsins sem þannig skilgreinir sjálft sig á bókstaflegan hátt. Um leið vísar hann til málhefðar bókmenntafræðinnar með óvæntum hætti. Punktarnir fela vissulega í sér merkan skáldskap, en hann er falinn í verkinu eins og þríhyrningurinn í Moldarferningnum. Verkið er að þessu leyti í anda konseptlistarinnar og í rökréttu framhaldi af fyrri verkum Kristjáns.

Í lok 9 áratugarins gerði Kristján nokkrar lágmyndir sem voru settar saman úr hallamálum samkvæmt ákveðnu raðakerfi, sem minnir á hrynjandi í íslensku bragkerfi. Hallamálunum, sem voru úr áli, var raðað upp þétt saman í lárétta röð samkvæmt reglunni 2-1-2-1-2. Þessi regla gaf óvænta sjónræna valmöguleika, þar sem hægt var að breyta útliti samstöðunnar eftir því hvernig hallamálunum var snúið. Í miðju hallamálinu er glerhólkur með gulum vökva og loftbólu, sem mælir halla eða lárétta stöðu. Útlit verksins fer eftir því hvort glerhólkurinn snýr að áhorfandanum eða að veggnum. Þótt útlit þessara verka hafi verið fagurfræðilega fullnægjandi og þau svarið sig þannig í ætt ýmissa verka í anda minimalismans, lá mergurinn málsins ekki í hinu útlitslega í þessu verki heldur hinu, að það mældi sig sjálft. Með því að skoða loftbóluna í miðju hallamálanna getum við staðfest að verkið er í láréttri stöðu á veggnum. Mælikvarðinn sem mælir sjálfan sig er eins og ítrekun þess boðskapar að það er myndmálið sem segir sjálft sig í þessu verki, en ekkert annað. Enn ein staðfesting þess sem áður var sagt.

Árið 1995 flutti Kristján eftirminnilegan ljóðalestur í Nýlistasafninu, sem hann kallaði TÍMA – LÍNA, og hafði undirtitilinn 27 tengd ljóð. Þessi 27 ljóð voru framkölluð á rauntíma með eftirfarandi hætti: fyrir enda salarins hafði Kristján komið fyrir línu með talnarunum, sem reyndust vera símanúmer klukkusímsvara víðs vegar um heiminn. Til hliðar í salnum hafði Kristján komið fyrir borði með tengdum takkasíma, sem var jafnframt samtengdur hátalarakerfi hússins. Ljóðalesturinn var auglýstur og gestir fylltu salinn í sætaröðum sem sneru að númeraröðinni. Þegar allir voru mættir hóf Kristján að slá inn númerin á talnaröðinni, og fyrst heyrðust hringingartónar. Síðan komu raddir á hinum ólíkustu tungumálum, sem sögðu hvað klukkan væri þessa stundina. Í sumum tilfellum var númerið á tali, og í einstaka tilfellum var ekki bara nefndur staðartími, heldur var hlustendum heilsað, staðurinn kynntur og jafnvel komið með veðurlýsingu. Úr þessu varð hin skemmtilegasti ljóðalestur á fjölda framandlegra tungumála þar sem hinn tilkynnti tími gat sveiflast um margar klukkustundir fram og til baka á milli tímabelta, þótt hann væri nokkurn veginn í eðlilegum rauntíma innan veggja Nýlistasafnsins. Þessi gjörningur Kristjáns var enn ein viðbótin við rannsóknir hans á tíma og rými og tengsl mælieininganna og skáldskaparins sem birtist í hinum skrifuðu og upplesnu “tímaljóðum”. Ljóðin sem símaraddirnar lásu voru ekki bara tilkynningar um rauntíma, þau sýndu okkur líka afstæði tíma og rýmis og hvernig þessar afstæðu stærðir birtast okkur á mismunandi hljómandi tungumálum eins og tónlist. Gjörningur þessi var tekinn upp á myndband sem Kristján hefur látið fjölfalda.
Tímaljóðin eiga sér svo hliðstæðu í öðrum ljóðum sem Kristján gerði með sambærilegum hætti, án þess þó að tengja þau rauntíma. Það voru áfengisljóðin, sem hann gerði upp úr verðlista Áfengisverslunar ríkisins í Reykjavík, en verslun þessi hefur einkarétt á sölu áfengis á Íslandi og gefur reglulega út verðlista sinn. Ljóð þessi voru einkum ætluð unnendum Dionysusar, sem gátu með innlifun upplifað unaðsemdir áfengisnautnarinnar með því að lesa talnarunurnar og allan þann sælubrunn, sem þær stóðu fyrir. Verkið var sett upp í einu útibúi Áfengisverslunarinnar á höfuðborgarsvæðinu.

Annað eftirminnilegt bókverk Kristjáns er hefti sem kom út hjá Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach 1993 og ber heitið Sundays next Century. Enn er það tímatalið sem er viðfangsefnið, nánar tiltekið allir þeir sunnudagar sem mannkynið á fyrir höndum á komandi öld. Þetta dagatal, sem er allt skráð í rauðu eins og tíðkast um sunnudaga á dagatölum, hefst á “2.1.” og heldur áfram í rúmar 12 síður með upptalningu á dagsetningu allra sunnudaga 21. aldarinnar. Síðasti sunnudagur 21. aldarinnar er 27.12.

kr-gudmundss-ur-sundays-next-century-1993

Úr bókinni „sundays next Century“, 1972, eftir Kristján Guðmundsson.

Frá kristilegum sjónarhóli má líta á þetta einfalda hefti sem helgirit, en sunnudagurinn var síðasti dagur sköpunarsögunnar og drottinn boðaði að mönnum væri skylt að halda hann heilagan. Um leið er þetta bjartsýnisrit, sem líta má á sem óð til frítímans, enda fer ekki hjá því að því fylgi viss sæluhrollur hjá lesandanum að virða fyrir sér alla þessa frídaga og alla þá möguleika sem þeir fela í sér fyrir mannkynið á komandi öld. Hér stöndum við frammi fyrir endalausu frelsi, ef ekki væru allir hinir dagarnir. Ef ekki væri vanahugsunin og hömlurnar sem við setjum okkur sjálf. Ef ekki væru náttúruhamfarirnar, ef ekki væru sjúkdómar og dauðinn.
Í þessu verki Kristjáns takast tómið og fyllingin á í nýrri mynd og við skynjum allt í einu að hvorugt getur án hins verið.

Tómið og fyllingin eru líka grunnþemað í flestum teikninga Kristjáns, einkum þeim sem hann gerði eftir 1980. Í þessum verkum er samband tíma og rýmis ekki lengur aðalatriðið, heldur inntak teikningarinnar, möguleiki hennar og forsendur.
Kannski markaði það ákveðinn endapunkt á tímateikningum Kristjáns þegar hann tók eldri teikningar sínar af tímalínum, sneiddi þær niður í ræmur og vafði þeim í hnúta sem hann festi síðan upp á vegg og kallaði “Tímahnúta”. Þar með var hann á vissan hátt búinn að tæma þetta viðfangsefni: hinn mældi tími, sem birtist í mismunandi gildum beinum línum var nú kominn í hnút eins og krumpað bréfsnifsi. Verkið var eins og yfirlýsing um fáfengileika þess að heimfæra abstrakt mælieiningar upp á skynveruleikann. Mælieiningar tímans og hinn raunverulegi tími verunnar voru komin í óleysanlegan hnút.

Ef inntak teikningarinnar var ekki tíminn og rýmið í formi línunnar, hvað gat það þá verið og hvernig átti þá að afgreiða tímaþáttinn?
Kristján fór að rannsaka efnivið teikningarinnar á ný í bókstaflegum skilningi. Hann rannsakaði þann efnivið sem hann hafði í höndunum: blekið, býið og pappírinn. Trúr sinni sannfæringu gekk hann beint til verks. Hann gerði verkið Blek Geymsla (1982-83), sem er tæplega tveggja metra löng járnpípa fyllt með bleki og lögð á gólfið. Síðar gerði hann aðra útgáfu af þessari hugmynd og þá undir nafninu Lind/Fount (1987). Þar notar hann 114 cm langa þakrennu úr blikki, sem er fest á vegginn og fyllt með svörtu bleki. Blekið er efniviður í línu eða teikningu, en nú er tíminn ekki lengur sýnilegur, heldur falinn. Það er eins og hann liggi í dvala í efninu, eins og niðursoðinn eða óborinn möguleiki, sem bíður þess að fá að fæðast. Blekið bíður í Lindinni eins og um lindarpenna væri að ræða og línan verður eins og djúpfrystur tími, sem á eftir að þiðna. Lindin býr yfir óendanlegum skáldskaparmöguleikum, rétt eins og Mímisbrunnur Óðins.
Síðan gerir Kristján tilraunir til að “frelsa” blekið og opna fyrir tímann í verkinu Blá færsla nr. 1 frá 1988. Verkið er gert úr fimm u.þ.b. 600 kg þungum pappírsrúllum (126 x 90 cm hver) úr ónotuðum dagblaðapappír, sem settar voru í röð upp á endann í Listamiðstöðinni í Sveaborg 1988. Yfir endarúllunum héngu flöskur fullar af bláu bleki. Úr þeim draup blekið í dropatali, og stóð á endum að þegar flaskan var tæmd eftir um það bil 35 klst. var rúllan orðin mettuð af bleki. Blekgjöfin gat vissulega minnt á blóðgjöf, sem gaf “teikningunni” líf, en um leið var hún eins og stundaglas, sem er hið sígilda tákn dauðans: þegar flaskan var tóm var fjörið útrunnið.

496528

Blá færsla frá 1988. Kristján Guðmundsson mælir tímann við verk sitt.

Í framhaldi af þessu fór Kristján að vinna með grafítblýið og pappírinn sem efnivið teikningarinnar. Minnisstæð er sýning hans í Ásmundarsal 1987, þar sem hann sýndi nafnlaus verk sem snéru út úr hinni hefðbundnu teikningu með undarlegum hætti. Í stað þess að teikna form með blýinu á örkina notaðist Kristján við miðlungsþykkan pappa sem hann límdi saman í lög og formaði eins og lágmyndir þar sem kanturinn snéri að og frá vegg. Á kantinn var síðan blýinu nuddað, þannig að útkoman varð öfugsnúin. Það var eins og pappinn hefði “teiknað” form sín á blýið, en ekki öfugt. Þessar sérkennilegu nafnlausu verk voru í rauninni hvorki teikningar, lágmyndir né skúlptúrar, en höfðu þó til að bera eitthvað úr öllum miðlunum þrem, og skírskotuðu þannig til hefðarinnar um leið og þau snéru út úr henni.

Teikningin tók svo á sig nýja mynd með allmörgum verkum sem Kristján gerði úr grafítblýi og pappír. Blýið var í stöngum, bitum eða plötum pantað beint frá framleiðanda á sama hátt og pappírinn var í formi ónotaðra pappírsrúllna beint frá framleiðanda. Enn á ný lék Kristján á svipuðum nótum: grafítblýið og pappírinn voru frumefni teikningarinnar og buðu upp á ótæmandi möguleika. Möguleikinn sem Kristján sá í þessum efnivið var hins vegar sá að stilla grafítblýinu og pappírsrúllunni saman í ýmsum tilbrigðum, bæði í formi og stærð. Útkoman varð undarlega falleg, einnig í forminu, en fyrst og fremst vegna hugmyndarinnar sem það byggði á: með því að gefa efniviðnum þessa mynd hafði hann ekki bara gefið í skyn óendanlega möguleika skáldskaparins í formi teikningarinnar, heldur líka frelsað efnið undan allri þeirri misnotkun sem það má líða í samtímanum. Hugsum okkur allan þann áróður og lygi sem þessi pappír hefði mátt þola, ef hann hefði lent í prentsmiðju síðdegisblaðanna, eins og Kristján bendir á í blaðaviðtali frá þessum tíma . Efniviður teikningarinnar tekur á sig sitt hreinasta og fegursta form þar sem hann er ósnortinn og tandurhreinn.

kristjan-gudmundsson-teikning

Kristján Guðmundsson: Teikning nr 8, 1988-1990. Grafítblú og dagblaðapappír

Seinna fór Kristján að vinna með ritblý fyrir skrúfblýanta með hliðstæðum hætti. Þá yfirgaf hann oftast pappírinn, en studdist við vegginn sem hluta af myndverkinu. Ritblýin gátu verið af ólíkum sverleika, 0,3, 0,5 eða 0,7 mm í þvermál. Stundum notaði hann tvo mismunandi sverleika í sömu teikningu. Kristján valdi hreina og hvíta galleríveggi, meðal annars í Gallerí II við Skólavörðustíginn og Galerie Nordenhake í Stokkhólmi 1988 fyrir þessar teikningar. Í þessum verkum var Kristján kominn nálægt hugsun minimalistanna. Verkið var sem innsetning hluti af umhverfi sínu og órjúfanlega tengt því. Hráefnið var iðnaðarvara sem nánast kom ósnert frá hendi listamannsins. Form teikninganna mótaðist af rýminu, þar sem blýin mynduðu útlínur myndarinnar, límd á vegginn í beinni línu eftir lögun hans og formi. Flöturinn skein svo út úr “myndinni” í skjannabirtu hvítrar veggmálningarinnar.

Þessar teikningar Kristjáns með ritblýjum tóku síðan á sig nýja mynd þegar hann hélt sýningu árið 1992 í Gallerí Sævars Karls við Ingólfsstræti, sem bar heitið Sjö teikningar við fundna sýningarskrá. Sýningin byggði á kverinu Sitt af hverju II eftir Árna Árnason, sem Námsgagnastofnun hafði gefið út 1990 sem námsefni fyrir byrjendur í lestri og skrift. Í heftinu voru stuttar sögur ásamt með línum og römmum, sem börnum var ætlað að fylla upp í við lesturinn með teikningum og ritaðri frásögn. Rammarnir og línurnar í kverinu báru óneitanlega keim af fyrri leik Kristjáns með ritblýin, en nú lét Kristján námskverið ráða ferðinni, og gerði litlar blýteikningar á vegginn samkvæmt fyrirmynd rammanna og línanna í kverinu. Kverið lá svo frammi sem fylgirit sýningarinnar með límmiða sem límdur hafði verið yfir nafnlínu nemandans og á stóð: Kristján Guðmundsson Teikningar 30-36 1992, Ritblý 0,5 mm. Á einblöðung sem fylgdi sýningunni skrifaði Kristján eftirfarandi texta:

Stundum leitar maður einhvers og finnur þá eitthvað allt annað. Svo var um mig, þegar ég var að leita að heppilegum búningi fyrir bókina “Sunnudagar næstu aldar”. Þá rakst ég á “Sitt af hverju” og sá ekki betur en bókin væri full af teikningum eftir sjálfan mig. Sögurnar voru það góðar að ég ákvað að slá til og gera bókina að sýningarskrá fyrir teikningarnar mínar. Það gaf mér líka kærkomið tækifæri til að byrja á endinum og enda á byrjuninni – eins og stundum áður.”

Verkin á þessari sýningu báru heiti sagnanna í kverinu: Dæmisaga, Efni og skuggi, Ekki til skiptanna, Sögur af steinum, Dæmið ekki, Mannlýsing og Sjálfsmynd. Myndirnar voru ýmist rammi, rammi og línur eða bara línur.
Enn á ný kom Kristján okkur á óvart með nýrri hugmyndalegri tengingu sem vekur upp spurningu um höfundinn með óvæntum hætti. Hvar er höfundurinn á bak við þetta verk og hvernig birtist höfundarmerki hans?
Þegar myndmálið er bókstaflegt, gerir sjálft sig ef svo mætti að orði komast, þá felur það í sér að höfundurinn lætur sig hverfa. Þetta var ekkert nýtt í verkum Kristjáns; allt frá fyrstu SÚM-sýningunum hefur hann lagt áherslu á að myndlistin tali sínu eigin máli, en ekki máli höfundarins.

Höfundurinn er ekki, og hefur í raun aldrei verið viðfangsefni myndlistar frekar en bókmennta. Hugmyndin um mikilvægi höfundarins verður trúlega til með tilkomu húmanismans á 15. öld. Hún er þó fyrst og fremst seinni tíma uppgötvun, því þótt Michelangelo hafi túlkað hugmyndaheim nýplatónismans og húmanismans með óvenjulegum hætti í verkum sínum, þá var það seinni tíma uppgötvun að hann hafi í verkum sínum verið að túlka eigin persónuleika eða snilligáfu. Eða að Rembrandt hafi verið að túlka eigin snilligáfu í sjálfsmyndum sínum og Van Gogh geðveiki sína: allar slíkar skýringar “gagnrýnendanna” eru til þess fallnar að afgreiða verkin endanlega, loka þeim fyrir frekari lestri og skilningi eins og um neysluvöru væri að ræða, sem einungis er til einnota gagns fyrir “gagnrýnandann”. Hugmynd franska fræðimannsins Roland Barthes um “dauða Höfundarins” var tilraun til þess að frelsa bókmenntirnar (og myndlistina) úr þessari blindgötu. Þær hugmyndir varpa einnig ljósi á starfsaðferðir Kristjáns.

Roland Barthes segir að skáldið Mallarmé hafi orðið fyrstur skálda til þess að uppgötva nauðsyn þess að láta tungumálið sjálft taka sæti þess sem fram að þeim tíma hafði verið talinn eigandi þess . Að láta tungumálið tala en ekki höfundinn. Barthes segir skáldskap Mallarmés hafi verið samfellda viðleitni í þá átt að láta höfundinn víkja fyrir skrifunum og þar með að endurreisa hlutskipti lesandans sem virks túlkanda.
Í myndlistinni gegndi Marchel Duchamp hliðstæðu hlutverki þegar hann sýndi verkið Lind/Fountain og merkti það höfundinum R. Mutt. En verkið var, eins og kunnugt er, þvagskál fyrir karlmenn, sem sett var upp (á hvolfi) sem “Ready made” listaverk á sýningu í Sidney Janis Gallery í New York árið 1917. Með þessu verki var umboð höfundarins í reynd flutt til áhorfandans, það var undir honum komið að skilja og túlka þýðingu þessa verknaðar í listsögulegu samhengi. Ekki út frá fagurfræðilegum smekksjónarmiðum, heldur út frá því hvernig merking verður til í tungumáli listarinnar og hver sé hin samfélagslega þýðing þess.

Barthes segir í grein sinni að höfundurinn sé eins og skrifari er ausi upp úr botnlausum brunni óendanlegrar alfræðibókar: höfundurinn geti aldrei túlkað sjálfan sig, því hann sé sjálfur samsettur úr aðfengnum tilbúnum brotum, sem eigi sér engin takmörk. Og hann endar grein sína með þeim orðum, að það verði að snúa goðsögunni um Höfundinn við: fæðing lesandans verði sá ávinningur sem dauði Höfundarins muni leiða af sér.

Með Sjö teikningum við fundna sýningarskrá hefur Kristján gert verk, sem bregða óvæntu ljósi á þessar hugmyndir um leið og þær eru færðar út til hins ýtrasta. Hann segist hafa fundið eigin teikningar í annars manns bók og gefur hana út sem eigið verk. Gerir síðan ný verk úr ritblýi upp úr grunnformum bókarinnar. Sögurnar í bókinni, sem gefa verkunum nafn, eru meðal annars ættaðar úr Biblíunni, dæmisögum Esóps, þjóðsögum Jóns Árnasonar og Egils sögu. Þær ljá hverri mynd fyrir sig inntak, enda þótt verkin séu ekki annað en tómur rammi og línur, ætlaðar hugmyndaríkum börnum til útfyllingar. Það verður áhorfandans að fylla út í rammann með eigin hugmynd. En fyrst og fremst er það áhorfandans að lesa í þá þversagnakenndu sögu, sem liggur að baki þessum verkum: hvernig verkefnahefti fyrir byrjendur í lestrarnámi varð að verki eftir Kristján Guðmundsson, hvernig hann leysir upp höfundarhugtakið og hefur endaskipti á sköpunarferlinu um leið og hann fyllir verkefnabókina nýrri merkingu. Í stað þess að setja sig í stellingar “fagurkerans” og “njóta” verksins á hlutlausan hátt, eins og Clement Greenberg eða Immanuel Kant hefðu sagt, þá er áhorfandinn hér settur í það hlutverk að greina merkingarlegt ferli, sem afhjúpað er í sjálfu myndmálinu. Þetta verk er ekki bara fyndinn gjörningur, heldur er það líka afhjúpun þeirrar goðsögu um Höfundinn í samtímanum, sem Barthes talar um, um leið og það felur í sér endurreisn “lesandans” sem virks þátttakanda í því að gefa myndmálinu nýja merkingu og setja það í nýtt félagslegt samhengi.

Þar sem myndlist Kristjáns hefur fyrst og fremst verið fólgin í rannsókn á sjálfu myndmálinu og virkni þess, þá hefur það verið höfuðeinkenni á verkum hans að þau eru sparsöm í efni og útfærslu, og þar er aldrei hinn minnsta óþarfa eða útúrdúr að finna – hver verkþáttur svarar markvissum tilgangi. Þannig hafði Kristján til dæmis sárasjaldan stuðst við liti í verkum sínum þegar hann gaf út bókverkið Couleurs Étrangères (Erlendir litir) á vegum eigin bókaforlags, Siver Press, árið 1996. Um er að ræða hefti í stærðinni A4, sem hefur að geyma sjö liti á fjórum tungumálum. Hver litur er eitt litað spjald í heftinu, en þeir eru endurteknir í röðinni blátt, rautt, grænt, gult, grátt, bleikt og svart, fjórum sinnum á fjórum tungumálum, og er hálfgagnsætt blað á milli raðanna sem segir nöfn 8litanna á eftirtöldum tungumálum: finnsku, íslensku, ensku og tyrknesku. Bókin ber eftirtalda tileinkun á frönsku: Ce livre est dedié à mon ami Birgir Andrésson.
Enn á ný kom Kristján okkur á óvart með uppátæki sem virðist í fyrstu léttur brandari, en tengist þegar betur er að gáð sambandi tungumáls/rökhugsunar og skynjunar.
Titill bókarinnar og tileinkun gefa til kynna að hún sé skrifuð á frönsku, enda eru litirnir allir á erlendu tungumáli frá frönskum sjónarhóli séð. En hvernig getum við flokkað liti eftir þjóðerni eða þjóðtungum? Það kann að virðast geggjuð hugmynd við fyrstu sýn, en það stafar einkum af því að við erum vön að taka sem sjálfgefninn hlut að orðið og liturinn sem það táknar séu eitt og hið sama. En hvaða tryggingu höfum við fyrir því að “keltainen” á finnsku sé nákvæmlega sami guli liturinn og “sari” á tyrknesku?
Hér er rétt að hafa í huga að franska tileinkunin á saurblaði bókarinnar vísar ekki bara til vináttu Kristjáns og Birgis Andréssonar myndlistarmanns, heldur vísar hún til margra ára glímu þess síðarnefnda við að skilgreina og sýna “íslenska liti” í bókverkum sínum og myndverkum. Í raun er verk Kristján andsvar við tilraunum Birgis til að skilgreina litina út frá þeirri persónulegu reynslu að hafa alist upp í samfélagi blindra. Hefur orðið “gulur” sömu merkingu fyrir blindan mann og sjáandi? Hvaða tryggingu höfum við fyrir því að tveir sjáandi einstaklingar sjái sama litinn? Getur tungumálið tryggt okkur að um nákvæmlega sama lit sé að ræða?
Þessar spurningar, sem Kristján setur fram með svo einföldum hætti í þessu bókverki, hafa verið heimspekingum óþrjótandi viðfangsefni. Fyrir andlát sitt 1951 tók Ludwig Wittgenstein saman handrit þar sem hann safnaði saman athugasemdum sínum um þetta viðfangsefni sem hann hafði skráð niður á þrjátíu árum: Bemerkungen über die Farben. Fyrir Wittgenstein voru tengslin á milli reynslunnar og rökfræðinnar stöðug ráðgáta, sem birtist ekki síst í því hvernig við tengjum litaskynið og tungumálið. Vandamál Wittgensteins snérist meðal annars um það, að ef við göngum út frá því að nöfn litanna séu algild og ófrávíkjanleg, þá er sérhver vísun í persónulega reynslu okkar af litunum þar með orðin ómerk. Niðurstaða hans var sú, að ekki væri hægt að setja reglur um það hvernig beri að heimfæra persónulega sjónsreynslu okkar í orð. Það gæti í besta falli orðið samkomulagsatriði eins og það sem fólgið er í tungumálinu. Við þekkjum ekki aðra liti en “okkar liti”. Eða eins og Wittgenstein segir:
“Jafnvel þótt til væru menn, sem gætu notað orðasamsetningar eins og “græn-rauður” eða “blá-gulur” án þess að þykja það mótsagnakennt og sýndu jafnvel hæfileika umfram þá sem okkur eru gefnir, þá myndi það ekki fela í sér að við sæjum okkur tilneydd að viðurkenna að þeir sæju liti, sem við sæjum ekki. Í raun og veru er ekki til neinn algildur og viðurkenndur mælikvarði á það hvað litur er, nema að hann sé einn af okkar litum” .

Bókverkið Couleurs Étrangères hefur því réttilega að geyma útlenda liti – út frá forsendum Wittgensteins – að þeirri forsendu gefinni, að verkið sé gefið út á frönsku og lesið með frönskum augum.

Ári eftir útgáfu Couleurs étrangères hélt Kristján sýningu í Gallerí i8 í Reykjavík, þar sem litirnir koma aftur við sögu, í öðru samhengi þó. Það var sýning á máluðum járnrörum. Á sýningunni voru þrjú verk, sem hvert um sig var gert úr tíu rörum, sem voru 2 cm í þvermál og 3 m. á lengd og máluð í sjálflýsandi litum, gulum, rauðum og bláum, og var sami litur í hverri samstæðu. Rörin voru ýmist lituð að utan og innan eða bara að utan og báru nöfn eins og þessi: Græn göng í bláum tröðum, Gular traðir og rauð göng, Auð göng og rauðar traðir. Göngin eru hér holrýmið inni í rörunum, en traðirnar eru bilið á milli röranna. Þar sem um “auð göng og rauðar traðir” er að ræða, þá er rörið ómálað að innan, en rauðmálað að utan. Alveg eins og léreftsgrunnurinn er “tómur” í málverkinu, og snertir ekki inntak þess, þá myndar rörið tvöfalt tóm sem liggur til grundvallar lituðum eða litlausum göngum og tröðum.
Sá leikur, sem hér er stundaður, varðar enn og aftur grunngerð myndmálsins, og hvernig það gerir sig sjálft. Samkvæmt þessum skilningi segir liturinn ekki annað en sjálfan sig. Hann táknar ekki neitt og umlykur engan formrænan “sannleika”. Rörin eru ekki inntak þessa verks frekar en léreftið í málaralistinni. Engu að síður myndar verkið “traðir og göng” , sem ekki væru til án röranna frekar en tvívíður flötur málverksins væri til án léreftsins.

k-gudmundsson-taert-utsyni-ofan-vid-svart-malverk1999

Kristján Guðmundsson: Svart málverk með heiðskýru útsýni

Árið 1999 hélt Kristján aðra sýningu í Gallerí i8 sem snerist með skyldum hætti um grundvallaratriði málaralistarinnar. Í stað þess að sýna rör sýndi hann nú samsettar málaðar glerstangir, 4 x 220 x 2,5 cm. Stangirnar eru úr tvöföldu samsettu gleri eins og tvöfaldur gluggi. Verkin eru hvert fyrir sig samsett úr 6 stöngum/gluggum og bera nöfn eins og Rautt málverk ofan við tært útsýni, Blátt málverk með barnabláu útsýni og Tært útsýni ofan við svart málverk. Hvert verk skiptist þannig í “málverk” og “útsýni” með hliðstæðum hætti og röraverkin skiptust í “traðir” og “göng”. Í þessum verkum var málverkið í öllum tilfellum á þrem glerjum og útsýnið á þrem. Glerrúður sem eru “málverk” hafa málaðan flöt sem snýr að áhorfandanum. Gluggar sem eru “útsýni” eru ýmist ómálaðir eða málaðir á þá hlið sem snýr að veggnum. Útsýni er samkvæmt þessu það sem sést í gegnum gluggarúðuna, málverk þekur hins vegar rúðuna þannig að hún sést ekki nema sem bakgrunnur. Málverkið er því “inni” á meðan útsýnið er “úti” með hliðsjón af því að um glugga sé að ræða.

kristjan-gudmundsson-metalblue-painting-and-babyblue-view

Kristján Guðmundsson: Metalblue painting and Babyblue vew. Málning og gler um 2000

Það sem blasir við þegar við horfum í gegnum gluggann er “útsýnið”. Þannig er verkið Tært útsýni ofan við svart málverk myndað úr þrem ómáluðum gluggarúðum ofan við þrjá svartmálaða glugga. Áhorfandinn horfir þá á svartan flöt málverksins án þess að sjá glerið og á vegg sýningarsalarins í gegnum tært og ómálað glerið. Hugtökin “málverk” og “útsýni” gegna hér hliðstæðu hlutverki og “traðir og göng” í röraverkunum: Þau nefna forsendur litarins og inntak, án þess að breyta honum að öðru leyti. Orðin vísa þó óbeint til þeirrar hefðar að líta á málverkið sem glugga er sýni okkur mynd af heiminum, landslag ef því er að skipta. En sá fjarvíddargluggi endurreisnartímans, sem landslagshefðin byggði á, er ekki lengur til staðar. Í stað þess höfum við vegginn eða málaða bakhlið gluggans. Málverkið getur ekki lengur sýnt okkur mynd af heiminum, það getur einungis sýnt sjálft sig eigi það að vera fullkomlega heiðarlegt.

Þegar litið er yfir feril Kristjáns Guðmundssonar, sem spannar nú yfir 3 áratugi, þá kemur í ljós að verk hans eru afar fjölbreytt að formi og efnistökum. Hins vegar eiga þau sameiginlegan leiðarþráð frá upphafi sem einkennist af skilningi Kristjáns á grundvallareigindum og virkni myndmálsins. Þar er hann á svipuðum slóðum og Wittgenstein, sem taldi flest vandamál heimspekinnar byggð á misskilningi á möguleikum tungumálsins: “Það sem hægt er að segja er hægt að segja skýrt, það sem ekki er hægt að segja verður að liggja í þagnargildi“. Með því að myndgera mörkin á milli skynreynslunnar og rökhyggjunnar í verkum sínum hefur Kristján opnað fyrir okkur þennan heim þagnarinnar og tómsins og fyllt hann áleitinni merkingu sem er ekki bara af frumspekilegum toga, heldur endurspeglar líka með áleitnum hætti þann samtíma okkar sem er ofurseldur skrúðmælginni í ríkari mæli en dæmi eru um í sögunni.

_________________

[1] Philosophical Investigations, Prentice Hall N.J. 1958, §. 523, bls 142.

[2] Sbr. Sigurður Guðmundsson, viðtal í SÚM 1965-1972, Listasafn Reykjavíkur 1989, bls. 70

[3] Nelson Goodman: Languages of Art, An Approach to a Theory of Symbols, Hackett Publishing Company 1976.

[4] Sbr. Clement Greenberg: Avant-Garde and Kitsch, Partisan review 1939, Towards a Newer Laocoon, Partisan Review, 1940, og Modernist Painting, Art & Litterature, 1965.

[5] Michael Fried: Art and Objecthood, Artforum, 1967

[6] Clement Greenberg: Modernist painting, Art & Litterature n. 4. 1965

[7] Joseph Kosuth: Art after Philosophy, birtist fyrst í þrem hlutum í október-, nóvember- og desemberhefti Studio International 1969.

[8]“ All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art exists only conceptually”

[9] “Art is art-as-art and everything else is everything else. Art as art is nothing but art. Art is not what is not art.” (Ad Reinhardt, 1963).

[10] “Wether a geometry can be applied to the actual physical world or not, is an empirical question which falls outside the scope of geometry itself. There is no sense, therefore, in asking which of the various geometries known to us are false and which are true. In so far as they are all free from contradiction, they are all true.” A. J. Ayer: Language, Truth and Logic, Dover, New York, bls. 82

[11] Piero Manzoni: texti með sýningu í Galerie Azimut, Milano 1960, endurbirtur í Harrison & Wood (ritstj.): Art in Theory, Oxford 1992, bls. 709.

[12] “ Fyrri hluti: Frá hæsta tindi jarðar að sjávarmáli. Seinni hluti: Frá sjávarmáli til mesta dýpis sjávar”

[13] Nelson Goodman: Languages of Art, bls 250-251: “…pleasantness in an emotion is no more a condition for cognitive functioning than is redness in a color-sensation. In aesthetic experience, emotion positive or negative is a mode of sensitivity to work. The problem of tragedy and the paradox of uglyness evaporate. Equally plainly, quantity or intensity of emotion is no measure of its cognitive efficacy. A faint emotion may be as informative as an overwhelming one; and finding that a work expresses little or no emotion can be as significiant aesthetically as finding that it expresses much. This is something all attempts to distinguish the aesthetic in terms of amount or degree of emotion overlook.”

[14] Arthur Danto: The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press 1996, bls. 4.

[15] Sbr: “Let us not forget this: when “I rise my arm”, my arm goes up. And the problem arises: what is left over if I subtract the fact that my arm goes up from the fact that I rise my arm?” L. Wittgenstein: Philosophical Investigations, New Jersey 1958, § 621 bls. 161.

[16] Minnst 29,8 km/sek, mest 30,29 km/sek

Das ewig weibliche – Erla Þórarinsdóttir

Erla Þórarinsdóttir í Hallgrímskirkju 2015

Eftir Ólaf Gíslason

Erla Þórarins Creatrix 2015

Erla Þórarinsdóttir: Genetrix I, 2015

Þegar ég heimsótti Erlu Þórarinsdóttur á vinnustofu hennar til að fylgast með verkunum sem hún var að vinna að fyrir sýningu í Hallgrímskirkju fóru lokaorðin í sorgarleik Goethes um Fást að hljóma í eyrum mér eins og þrálátur endurómur: „Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan“, eða eins og það hljómar í þýðingu Yngva Jóhannessonar: „Eilífur kallar / kvenleikinn oss“.

Þessi kvenlegu form, brjóstin, hjörtun og skautið sem opnast í endurtekinni hrynjandi formanna og litbrigðanna sem eru í sífelldri fæðingu frá hinu silfraða til hins gyllta, endurómur einhverra horfinna minna og glataðra minninga, sem um leið kölluðu fram óræðar sýnir frá mánasilfri næturinnar til hins sólgyllta dags. Hvaða „kvenleiki“ er það sem kallar til okkar úr þessum verkum, og hvað átti Goethe við með þessum lokaorðum Chorus Mysticus í hinum stórbrotna og margræða sorgarleik sínum um mannleg örlög sem hann skrifaði á síðari hluta 18. aldar,  en hafa reynst mönnum varanleg ráðgata allt til þessa dags? Því sorgarleikur Goethes á ekki síður við um samtímann en 18. öldina, þessi saga um manninn sem selur sálu sína Mefistotelesi í þeirri trú að hann geti bæði höndlað ástina og náð heiminum á sitt vald með fulltingi hins illa. Þess verður ekki freistað hér að rekja óteljandi túlkanir á sorgarleik Goethes, heldur gengið út frá þeim skilningi að vegferð Fásts og lífsbarátta eigi ekki síður við um samtíma okkar, átakalínan í þessum sorgarleik er ekki dregin á milli himins og jarðar, himnaríkis og helvítis, heldur um hug manns og hjarta í kjarna hins mannlega í sjálfu sér. Að sagan endurspegli, eins og Jung segir, það „alkemíska ferli“ til mótunar einstaklingsvitundarinnar sem felur í sér upplausn og endurfundi í nýrri og göfgaðri mynd.

En hvort sem við leitumst við að skýra þennan kvenleika Erlu og Goethes út frá trúarlegum eða veraldlegum skilningi, þá komumst við ekki hjá því að líta á hann sem handanveru: maðurinn þarf að yfirstíga ramma eigin tilveru til að höndla þann sannleika sem er ekki mælanleg og áþreifanleg stærð, heldur atburður: sú upplifun að tengjast þeim innra veruleika okkar sjálfra sem Freud kallaði dulvitund og ítalski heimspekingurinn Umberto Galimberti hefur meðal annars kennt við „svið hins heilaga“, það svið mannshugans þar sem allri rökhugsun og aðgreiningu mismunarins sleppir.[i]

Kvenleikinn sem Goethe vísar til í Fást er hvorki María né Eva, heldur báðar í senn, hvorki Demeter né Persefóna ef horft er lengra aftur til fjölgyðistrúar Forn-Grikkja, heldur báðar í senn: sú frumlæga móðurgyðja sköpunar og dauða sem litháski mannfræðingurinn Marija Gimbutas kallaði „hina ógnvekjandi Venusargyðju forsögulegs tíma“, frjósemigyðjan sem var hin skapandi og tortímandi gyðja lífs og dauða og fundist hafa merki um í forsögulegum hörgum víðs vegar í Evrópu frá þeim tíma sem Gimbutas kennir við mæðraveldið og reiknast frá því um 30000 f.Kr til um það bil 2500 f.Kr.[ii]

Sú ímynd hins kvenlega, sem Gimbutas fann staðfestingu á í gyðjumyndum forsögulegs tíma í Evrópu, á sína hliðstæðu í skilgreiningu Jungs á „Konungsríki mæðranna“ í Fást Goethes, þar sem hann segir m.a.:

„Konungsríki mæðranna“ [í Fást] á sér margar hliðstæður við móðurlífið, sem oft tekur á sig mynd dulvitundarinnar í skapandi myndrænum útfærslum. Þessi lífshvöt (libido) er náttúruafl sem er gott og illt í senn, það er að segja siðferðilega hlutlaust. Með því að tengja sig þessu afli tekst Fást að hrinda lífsverki sínu í framkvæmd, fyrst með neikvæðum afleiðingum, en síðan mannkyni til blessunar. Í konungsríki mæðranna finnur hann þrífætta kerið, það hermetíska ílát sem hýsir „hið konunglega brúðkaup [brúðkaup Parísar og Helenu í Fást]“[iii].

Þannig skýrir Jung með nokkuð sannfærandi hætti þær „alkemísku“ hugmyndir sem liggja til grundvallar öllum sorgarleik Goethes og kristallast í lokin í „ákalli kvenleikans“ sem þannig verður ein mynd hinnar dulvituðu frummyndar móðurgyðjunnar sem er sameiginleg öllum mönnum.

Ungverski trúarbragðafræðingurinn Karoly Kerényi hefur með athyglisverðum hætti fjallað um þessa mynd kvenleikans eins og hún birtist í grískri goðafræði í mæðgunum Demeter (gyðja frjósemi) og Kore (öðru nafni Persefona, drottning Hadesarheima), sem báðar tengdust launhelgunum í Elevsis í Grikklandi. Þar fengu hinir innvígðu innsýn í leyndardóma framhaldslífsins. Kerényi færir rök fyrir því með tilvísun í forna texta[iv] að í launhelgunum í Elevsis hafi mæðgurnar Demeter og Kore sameinast í einni persónu sem „hin heilaga móðir frá Elevsis“. Leyndardómur launhelganna í Elevsis fólst í upplifun sem átti að vera „fullkomlega ný og óvænt og óútskýranleg út frá allri rökhugsun“ og veita mönnum innsýn í framvindu hins eilífa lífs. Það sem gerði upplifun hinna innvígðu í Elevsis einstaka fólst í þeim róttæka muni sem Kerényi finnur á því að „vita eitthvað“ og „vera eitthvað“:

„Það er eitt að hafa vitneskju um sáðkornið [sáðkorn Demeter] og spíruna, annað að hafa upplifað í sáðkorninu og spírunni hið liðna og hið ókomna sem eigin tilveru og eigið framhaldslíf. Eða eins og prófessor Jung komst að orði: að upplifa með þeim hætti endurkomu [apocastasi] lífs forfeðranna og hvernig þeir framlengja tilveru sína í gegnum brú hins lifandi einstaklings líðandi stundar, hvernig þeir framlengja líf sitt í komandi kynslóðum. Þekkingu sem hefur þetta inntak – veruna í dauðanum – má vissulega ekki vanmeta.“[v]

Í stuttu máli lýsir Kerényi „kraftaverkinu“ í Elevsis þannig að viðstaddir hafi í þögn horft á sáðkorn Demeter springa út og í kjölfarið hafi fylgt hávært óp æðsta prestsins. Kerényi bendir á að kraftaverkið í Elevsis eigi sér vissa hliðstæðu í kraftaverkinu í Napoli, sem enn í dag á sér stað með reglubundnum hætti, þegar blóð verndardýrlingsins heilags Gennaro umbreytist í vökva á ný, 1700 árum eftir aftöku hans.

En Kerényi vill gera greinarmun á „kraftaverki“ og „leyndardómi“:

„Kraftaverkið vill ávalt og alstaðar komast í umtal. Leyndardómurinn lifir hins vegar í þögninni. Felst leyndarmál sérhvers raunverulegs stórs leyndardóms kannski ekki í einfaldleikanum sjálfum? Í umtalinu breytist hann í orð, í þögninni er hann veran sjálf. Og hann er líka kraftaverk í þeim skilningi sem sjálf tilvera mannsins með öllum sínum þversögnum er kraftaverki líkust.“

Leyfið mér að ljúka þessari umsögn um sýningu Erlu Þórarinsdóttur með þessum lokaorðum úr Fást, sem annars ágæt þýðing Yngva Jóhannessonar nær ekki að endursegja til fulls: Alles Vergängliche /Ist nur ein Gleichnis; /Das Unzulängliche, / Hier wird’s Ereignis;/ Das Unbeschreibliche, / Hier ist’s getan; / Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan. (Allt hið forgengilega er aðeins líking; hið óhöndlanlega, hér verður það virkt; hið ólýsanlega, er hér raungert, kvenleikinn eilífi kallar okkur til sín. (Endursögn Ó.G.)).

[i] Sjá bókarkaflann „Um hið heilaga“ eftir Umberto Galimberti, sem birtist í íslenskri þýðingu í tímaritinu Orðið 2012, bls. 90-110.

[ii] „Frjósemigyðjan eða Móðurgyðjan er flóknari mynd en flestir halda. Hún var ekki bara Móðurgyðjan sem stjórnar frjósemi, eða drottning dýranna sem stýrir viðkomu hinnar villtu náttúru eða hin Skelfilega Móðir, heldur hafði hún til að bera einkenni bæði frá akuryrkjusamfélaginu og forvera þess. Á tíma akuryrkjunnar verður hún gyðja Endurfæðingar,  það er að segja Mánagyðja, sem er afsprengi þess kyrrsetna mæðrasamfélags er fól í sér frumlæga einingu og margfeldni af kvenlegum rótum. Hún var í senn frjósemi- og lífgjafi og boðberi eyðingarafla náttúrunnar. Hin kvenlega náttúra er af ætt tunglsins og felur í senn í sér ljósið og myrkrið.“ Marija Gimbutas: The Gods and Goddesses of Old Europe 7000 – 3000 BC. London, 1974, bls. 152. Frægasta myndin af þessu tagi er „Venus frá Willendorf“ sem mun vera um 25000 ára gömul.

[iii] C.G.Jung: Symbole der Wandlung: Analyse des Vorspiels zu eine Schizophrenie, hér þýtt úr ítalskri útgáfu: Simboli della transformazione, Torino 2002, bls. 129

[iv] Sbr P. Roussel: Les cultes égyptiens à Delos, 1916

[v] Károly Kerényi:Leyndardómurinn í Elevsis, eftirmáli bókarinnar Einfürung in das Wesen der Myhologie, sem hann gaf út með C.G.Jung 1941, hér þýtt úr ítalskri útgáfu: Prologemi allo studio scientifico della mitologia, Torino 1972, bls. 255-256.

Erla Þórarinsdóttir Creatrix Kvenleikar 2015

Erla Þórarinsdóttir: Genetrix II, 2015

Jón Óskar og málaralistin

 

KVIKA MÁLVERKSINS

Stefnumótið við veruleikann í verkum Jóns Óskars

(Áður óbirt grein skrifuð 2014)

Inngangur

Samtal Orðsins og Myndarinnar um tengsl þeirra við veruleikann

Þegar ég settist að lyklaborðinu og ætlaði að hefja ritun þessarar greinar um listmálarann Jón Óskar varð ég óvænt vitni að eftirfarandi samtali orðsins og myndarinnar:

Myndin:

Hvað vilt þú inn á mitt umráðasvæði?

Orðið:

Ég ætlaði að reyna koma orðum að sambandi þínu við veruleikann.

En orðinu vafðist tunga um tönn, því það virtist ekki með það fullkomlega á hreinu, hverjar væru þess eigin rætur, eða hvernig þess eigin tengslum við veruleikann væri háttað, enda stóð ekki á svari:

Myndin:

Hver er þessi „veruleiki“ sem þú talar um, og í hvers umboði talar þú um veruleikann?

Orðið:

Ég tala í umboði sögu minnar sem íverustaður mannshugans, sem frumforsenda hugsana hans. Mannshugurinn getur hvorki gert sér mynd af hlutunum né sjálfum sér án orðanna og tungumálsins.

Myndin:

Það eru til myndir án orða. Reyndar eru myndir yfirleitt án orða. Hvað koma þær tungumálinu við?

Orðið:

Myndirnar eiga sér sögu sem er óhugsandi án orðanna. Frumefni myndanna, pappírinn, léreftið, blekið, litirnir og ramminn… allar þessar forsendur myndanna eiga upptök sín í tungumálinu. Líka viðfangsefnin: hlutirnir, landslagið, goðsögurnar, maðurinn sjálfur, við getum ekki hugsað þetta án orðanna. Sama á við um formin og litina, eða hvernig gæti myndin orðið blá ef við ættum ekki orðið „blár“?

Myndin:

Blár er ekki hugtak, það er ákveðin bylgjulengd ljóss sem augað skynjar sem „blátt“.

Orðið:

Ljósið er vissulega eitt af „frumefnum“ myndanna sem orka, en einnig hún og „bylgjulengdir“ hennar eru afurðir orðanna í vitund mannsins. Við skiljum ekki ljósið nema í samanburði við myrkrið, sem er „ljós“ á annarri bylgjulengd. Við komumst trúlega ekki hjá þessum sannleik sköpunarsögu Biblíunnar: „Í upphafi var orðið, orðið var hjá Guði og orðið var Guð“. Orðið kom á undan aðskilnaði ljóssins frá myrkrinu.

Myndin:

Það er hrokafull fjarstæða að halda því fram að ekki sé til veruleiki án orða: hvað um þögnina, sem er aðalsmerki margra mynda, ekki þarfnast hún orða!

Orðið:

Við skynjum ekki þögnina án samanburðar við hljóðið. Og alger þögn er ekki hluti af veruleika mannsins, því hann kemst ekki undan hljóðheimi eigin líkama, sem er bundinn við blóðrásina, meltinguna og orkuflæði líkamans.

Myndin:

En hvað um þá heyrnarlausu og mállausu og hvað um börnin á meðan þau eru ómálga? Skynja þau ekki veruleika án orða?

Orðið:

Þarna hittir þú á veika blettinn í röksemdafærslu minni: Fóstrið í móðurkviði þekkir engin orð og býr í hljóðheimi sem er hljóðheimur líkama móðurinnar. Fæðingin og slit naflastrengsins er áfall sem markar viðskilnað við þennan heim sem er ekki bara heimur hljóðanna, heldur heimur hins fullkomna öryggis handan allra orða og handan allra merkinga. Heimur án sjálfsvitundar. Einnig sjálfsvitundin er afurð orðanna. Aðskilnaður fæðingarinnar  skilur eftir sig tóm og óreiðu sem maðurinn glímir við allt sitt líf. Orðin og táknmyndir þeirra eru mikilvægasta tækið sem við höfum til að takast á við óreiðuna og tómið sem hafa fylgt okkur frá fæðingu.

Myndin:

Rétt eins og hinir heyrnarlausu og mállausu skynjar ómálga barnið sjálft sig í spegilmynd sinni sem veru sem er aðskilin frá móðurlífinu. Er það ekki sjálfsvitund án orða?

Orðið:

Jú vissulega, þú hittir enn á veika blettinn: spegilmyndin er frumforsenda myndarinnar af okkur sjálfum, en hún er jafnframt ráðgáta sem við glímum við alla ævina, því vitund okkar er ekki í myndinni, hún er alltaf annars staðar. Endanlega finnur hún sinn samastað í heimi orðaforðans sem við fæðumst óviljandi inn í og kennir okkur að skilja ljósið frá myrkrinu og sjálf okkur frá hinum. Orðin verða til í bilinu á milli okkar og hinna, á milli okkar og heimsins, þessu bili sem skapar einsemd okkar og samsemd í senn.

Myndin:

Þegar mikið liggur við, þá takast myndirnar á við þann galdur að gera hið ósýnilega sýnilegt. Það sem býr handan við spegilmyndina, það sem aldrei áður hefur verið sýnilegt. Við köllum það myndlist. Hvernig nálgast orðið slíkan ósýnileika?

Orðið:

Orðið nálgast hið ósýnilega með sama hætti og það nálgast hið ósegjanlega: með galdri listarinnar. Þannig er það sambærilegt við myndina. Að nálgast hið ósegjanlega og ósýnilega er að nálgast upprunann, sem endanlega reynist óleysanleg ráðgáta.

Myndin:

Hvað er sammerkt með hinu ósýnilega og hinu ósegjanlega?

Orðið:

Það er hið ólýsanlega, það sem býr handan við myrkrið og ljósið, handan við hljóðin og þögnina, handan við minnið og gleymskuna. Það er tómið sem skelfur okkur og hrífur okkur í senn, tómið sem er kveikjan að löngunum okkar og martröðum, bölvun okkar og blessun í senn. Þetta er tómið sem býr jafnt í dulinni vitund okkar og í  hlutunum, við notum orðin og myndirnar til að öðlast hugboð um það, vekja okkur til vitundar um það, og líka til að öðlast fjarlægð á þá skelfilegu og ógnvekjandi óreiðu sem inni í því býr.

Myndin:

Saga myndanna kennir okkur vissulega hvernig þær hafa afmarkað og umkringt hið ósýnilega og gert það skynjanlegt í gegnum sjónskynið. En hvernig getur orðið nálgast þennan ósýnilega heim myndanna? Er það ekki fásinna og óvinnandi vegur að ætla sér að þýða heim myndanna yfir í orð tungumálsins?

Orðið:

Eins og ég sagði í upphafi þessa samtals, þá er það ætlun mín að koma orðum að sambandi þínu við veruleikann. Ekki til þess að gera hið ósýnilega viðfangsefni myndlistarinnar sýnilegt með orðum, heldur til að kanna hvernig myndin getur nálgast tómið í gegnum birtingu á fjarveru þess sem ekki er.  Hvernig hún getur opnað okkur sýn á það sem aldrei hefur sést áður og er okkur ósýnilegt. Sú myndlist sem hefur náð að tileinka sér töfra galdursins kallar fram merkingu sem er handan orðanna og hlutanna. Það eru þessir töfrar sem bókstaflega kalla á orðræðu mína, ekki til að nálgast endanlega merkingu, heldur til að koma orðum að tengslunum við þennan veruleika tómsins sem býr í kjarna allrar veru. Tóm hins ósýnilega, ósegjanlega og ólýsanlega sem við skynjum í fjarveru þess fyrir tilverknað galdursins. Þetta er ekki spurning um skilgreiningu á merkingu myndanna, heldur nálgun þessa ferils sem gerir hið ósýnilega skynjanlegt í fjarveru sinni.

Myndin:

Er það sambærilegt við það ferli þegar myndin nálgast þögnina sem býr handan orðanna?

Orðið: Já, við skulum gera tilraun…

island04

Jón Óskar: Sjáfsmynd, 1969, Stafræn ljósmynd og bývax

 

Verufræði myndanna

Árið 1996 sýndi Jón Óskar nokkrar skannaðar sjálfsmyndir undir tvöföldu gleri í Gallerí Sævars Karls í Reykjavík. Myndirnar voru glerjaðar með þessum hætti, því milli glerjanna var gúmmílím sem þá var „fljótandi“ og átti með tímanum að setjast til og þorna.

Pælingin var að þær myndu þorna og „klárast“ á 3-5 árum. Það tók hins vegar 12 ár. Þornað gúmmílím fær undarlega húðkennda áferð og lit, eins og bývaxið. Þessi áferð og litur eru næstum gegnumgangandi í öllum mínum verkum frá 1982„, segir Jón Óskar í sendibréfi.

Ef við viljum koma orðum að tengslum þessara sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann þá þurfum við fyrst að huga að þessu orði: „veruleiki“; uppruna þess og merkingu. Orðið vísar til „verunnar“, það að vera í einhverjum skilningi, að vera til einhvers, einnig í merkingunum til-vera, sú vera sem leitar út fyrir sjálfa sig til einhvers annars, en einnig til nær-veru, þeirrar veru sem er innan seilingar okkar og fjar-veru þess sem við getum ekki höndlað og handan-veru þess sem er annars staðar. Svo er það í-veran sem er bundin við það að vera í núinu.    Seinni hluti orðsins (-leiki) getur vísað í tvær áttir, til orðanna leikur eða líking. Að vera í líki eða líkingu verunnar eða að vera í skilningi leiksins, hafa þar hlutverk. Orðið veruleiki hefur því ekki einhlíta merkingu á íslensku, enda notum við það oft í að minnsta kosti tvennum skilningi: við tölum um ytri og innri veruleika. Hinn ytri veruleiki nær þá til hins skynjanlega yfirborðs hlutanna, yfirborðs heimsins ef svo mætti segja, (það sem Kant kallaði „hlutinn í sjálfum sér“),  hinn innri veruleiki er þá sjálfsveran eða skynveran, („hluturinn eins og ég skynja hann“ samkvæmt Kant), það sem sálgreiningin hefur aðgreint í vökuvitund og dulvitund. Jacques Lacan greindi hinn sálræna veruleika mannsins aftur í þrennt: hið táknræna, hið ímyndaða og raunveruna. Hin huglæga raunvera er í þessu samhengi samkvæmt Lacan sú raunvera sem býr handan orðanna og myndanna sem við þekkjum. Við þetta mætti svo bæta þriðja veruleikanum sem tengist hinum tveim: það er veruleiki hefðarinnar og sögunnar eða sá samfélagslegi veruleiki sem ef betur er að gáð skilyrðir hugveruna að verulegu leyti. Tenging (sjálfs)myndanna við veruleikann er því ekki einfalt mál.

Á mörkum tveggja heima

Andspænis spurningunni um tengsl sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann komumst við víst ekki hjá því að einfalda málið, en við fyrstu sýn sjáum við strax, að ef við göngum út frá tvíhyggju hins innra og ytra, þá virðist ljóst að hinn innri veruleiki, það sem er á bak við hið sýnilega yfirborð andlitsins í þessu tilviki, er víkjandi þáttur í þessum myndum, og með tímanum virðist hann bókstaflega víkja fyrir yfirborði sjálfrar myndarinnar, sem eins og breiðir sig yfir afmyndað andlitið og hylur það með tímanum. Í stað þess að sýna okkur yfirborð sjálfsverunnar eða grímu hennar, eins og hefð sjálfsmyndanna segir til um, er eins og þessar myndir vilji sýna okkur sitt eigið yfirborð sem gúmmílímið og glerið framkalla með nánast formlausum og sjálfvirkum hætti. Undir þessu yfirborði sjáum við hins vegar glitta í mynd eða grímu hins innri veruleika, sem er eins og í upplausnarástandi á milli tveggja heima. Málarinn hefur ljáð andlit sitt sem efnivið og form í myndina, lagt það á glerplötu skannans sem afmyndar það í bókstaflegri og óeiginlegri merkingu með stafrænu afþrykki sínu og gerir það að augnabliksheimild til frekari úrvinnslu, þetta er vélræn afmyndun sem virðist eiga meira skylt við dautt afþrykk en lifandi birtingarmynd sjálfsverunnar. Andlit sem er við það að hverfa okkur sjónum inn í annan heim, annan veruleika. Gúmmílímið sér svo um yfirbreiðsluna, þetta yfirborð sem „fær undarlega og húðkennda áferð eins og bývaxið“. Augntillitið sem sumar sjálfsmyndirnar sýna, en hverfur í öðrum, verður þá eins og hinsta kveðja þeirrar sjálfsveru sem hér er jörðuð undir miskunnarlausu yfirborði sjálfrar myndarinnar.

Ef þessar myndir sýna okkur spennu eða átök tveggja heima, hverjir eru þeir þá?

Rétt eins og Nietzsche hefði getað sagt okkur að hér væru að verki átök hinnar dionysisku óreiðu og hinnar apollonísku reglu, þá hefði Heidegger talað um Heiminn sem sýnir og Jörðina sem felur, þessa tvöföldu birtingu og yfirbreiðslu sem hann taldi kjarna listrænnar sköpunar. Við sjáum í þessum portrettmyndum Jóns Óskars andlitið sem sekkur í formleysu efnisins og yfirborðið sem rís úr djúpinu andspænis okkur og breiðir sig yfir myndflötinn.

Í þessu samhengi verður tilvitnun í gagnmerka ritgerð um gildi myndanna eftir Jean-Luc Nancy  upplýsandi, þar sem hann vitnar í þessa yfirlýsingu Nietzsche úr Nachgelassene Fragmente: „við höfum listina til þess að sannleikurinn drekki okkur ekki“ (Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen) (Nancy, 2007:48; Nietzsche 1969: 832).

Sýna þessar sjálfsmyndir okkur hið drukknandi sjálf andspænis sannleikanum annars vegar og björgunarhring listarinnar hins vegar?

Nancy vill meina að Nietzsche hafi ekki viljað með þessum orðum segja að listin væri skjaldborg okkar gegn sannleikanum (og hinni dionysisku óreiðu), heldur tekur hann það fram að þessi vörn listarinnar geti aldrei orðið virk nema hún nái að snerta sannleikann:

Listin stendur ekki andspænis honum [sannleikanum] eins og tjald eða skermur sem hylur afgrunninn. Það er ekki þannig að við sökkvum til botnsins í myndinni, heldur er það hyldýpið sem kemur til móts við okkur í henni. Hinn tvöfaldi aðskilnaður myndarinnar, upplausnin og holskurðurinn sem hún framkvæmir, fela í senn í sér vernd gegn djúpinu og opnun gagnvart því. Í raun er botninn einungis til staðar sem slíkur innan ramma myndarinnar. Án hennar væri eingöngu um að ræða óskilgreinda aðkomu. Í raun og veru aðgreinir djúpið sig í myndinni með tvennum hætti. Grunnurinn er hyldýpi mögulegs skipbrots og yfirborð hins heiðríka himins. Hin óljósa mynd sem aldan færir okkur, blikandi í ljósi sólarinnar, ólmandi í undirdjúpunum, böðuð í ölduróti hafsins, merlar einnig af því sem ógnar henni og ber hana uppi í senn. Þannig er hin innri nálægð: ógnvekjandi og illskeytt í þeim fjarska sem hún felur sig í.“ (Nancy, 2007: 48).

Þessi ljóðræna lýsing Nancy á átökum yfirborðsins og hyldýpisins í myndlistinni hljómar eins og lýsing á þessum sjálfsmyndum Jóns Óskars,  þar sem glitrandi eða vaxkennt yfirborðið ber alltaf með sér undirliggjandi og ógnvekjandi öldurót hyldýpisins, óreiðunnar og tómsins. Andlitið sem hverfur undir yfirborðið og ofan í hyldýpið er ekki bara sjálfsveran í sinni fljótandi upplausn, heldur líka sú sjálfsvera sem birtist okkur á ný í yfirbreiðslu efnisins með fjarveru sinni og nærveru í senn. Kannski getum við í þessu samhengi líka talað um „íveru“.

Hugtakið sem Nancy notar um þetta svið myndarinnar sem nær til hins óskilgreinda, óhöndlanlega og ósýnilega er „le distinct“, sem merkir í senn „hið afmarkaða“ og „æruverðuga“. Hugtakið sækir hann til sögu trúarbragðanna, þar sem „hið heilaga“ tilheyrir hinu afmarkaða, aðskilda, ósnertanlega og yfirskilvitlega, því sem er „handan góðs og ills“, og ítrekar þannig skyldleikann á milli listar og trúarbragða. Skilningur Nancy á myndlistinni er því nátengdur  tilraunum hans til „afbyggingar“ eingyðistrúarbragðanna. Ekki eru tilefni til frekari umfjöllunar um þær hér (sjá Nancy, 2007: 31). Hins vegar getur verið fróðlegt að bera þessar hugmyndir hans saman við þær tilraunir sem Jacques Lacan gerir til að setja fram kenningu um fagurfræði sálgreiningarinnar, fagurfræði sem Massimo Recalcati kallar „fagurfræði raunverunnar“ í hinu merka riti sínu um fagurfræði Lacans (Recalcati, 2011: XV) og koma fyrst fram í  Sjöunda seminari hans um siðfræði sálgreiningarinnar. (Lacan, 2008: 142-202). Fyrir Lacan eru viðfangsefni listsköpunar og sálgreiningar náskyld að því leyti að þau beinast bæði að endamörkum hins ímyndaða (sem við skynjum myndrænt) og hins táknræna (sem við skilgreinum með orðunum) og snerta bæði þann veruleika sem er á hinu óræða sviði handan tungumálsins og skilgreininga þess.

Ég vildi hér í framhaldinu freista þess að nota hugmyndir Lacans um fagurfræði til að bregða ljósi á tengsl sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann, og yfirfæra þá greiningu á málaralist hans í heild sinni.

Yfirborðið og handanveran

Hin hefðbundna nálgunaraðferð sálgreiningarinnar gagnvart listinni hefur falist í því að leiða í ljós þá duldu merkingu sem býr á bak við hin ytri form verkanna, rétt eins og um venjulega greiningu á sjúkdómseinkennum sjúklingsins væri að ræða. Sálgreiningin hefur þannig leitað í persónusögu listamannsins að földum lyklum til að lesa táknræna merkingu formanna í myndum hans. Í Sjöunda Seminarinu leggur Lacan til þveröfuga aðferð, þar sem ekki er litið á myndina sem eitt af sjúkdómseinkennum sjúklingsins, heldur er litið á þann atburð sem í verkinu felst sem opnun að nýrri sjálfsveru, að nýjum tengslum á milli hins fljótandi og síbreytilega sjálfs listamannsins annars vegar og umhverfisins hins vegar. Sálgreiningin verður þannig samkvæmt skilningi Lacans ekki tæki til að greina listina, heldur verður listin tæki til að dýpka skilning sálgreiningarinnar á sjálfri sér. Í þessum samanburði er listrýnirinn í hliðstæðri stöðu: hans hlutverk verður ekki að skýra merkingu verkanna, heldur að greina áhrif þeirra á hann sjálfan með tækjum tungumálsins. Í þessu samhengi verður hinn skapandi verknaður lykilatriði, ekki sem afmarkað og skilgreint form, heldur sem tímatengdur atburður sem er einstakur í sjálfum sér. Sem einstakur atburður er ekki verður endurtekinn á sköpunarverkið sér vissulega rætur í djúpri reynslu höfundarins, en sú reynsla er ekki síst mótuð af þeim mikla áhrifavaldi sem felst í listheiminum sjálfum og gjörvallri sögu hans, áhrifavaldi sem Lacan kallar „Le Grande Autre“,  en það er hinn stóri ytri og samfélagslegi áhrifavaldur sem er mótandi ekki bara um skilning okkar á sjálfsmyndinni, heldur líka á listinni og gildum hennar almennt.  „Le Grande Autre“ er fyrir Lacan fyrst og fremst bundinn við þann heim orðanna sem við erum fædd inn í og tengist sem slíkur „hinum mikla nefnara“ (signifier) og talar ekki síst til okkar í gegnum dulvitundina (Compendium of Lacanian terms, 2001; 185).

Þegar málarinn stendur andspænis auðu léreftinu, þá horfist hann ekki bara í augu við hvítan flöt léreftsins, heldur geymir það gjörvalla listasöguna þar sem „Le Grande Autre“, hinn mikli ytri og samfélagslegi áhrifavaldur, birtist málaranum í öllu sínu veldi. Listsköpunin sem atburður felur í sér vitund um tilvist þessa mikla „Hins“ og því áræði sem þarf til að mála yfir tilvist hans, höggva skarð í múrvegg hefðarinnar og sögunnar og í alla viðurkennda mælikvarða hennar á sannleika og fegurð,  og opna þannig fyrir nýja reynslu, nýjan skilning á umheiminum og okkur sjálfum (Recalcati 2011; 165n)

Það er í þessum atburði sem „kraftaverk formsins“ á sér stað, eins og Massimo Recalcati kemst að orði í samnefndri bók. Í þessum átökum tekst listamaðurinn á við þau ytri mörk og þá skilveggi á  milli merkingar og merkingarleysu sem Nancy fjallar um. Það sem skilur á milli hans og Lacans er ekki síst hugtakanotkunin, þar sem „le distinct“ eða „hið aðgreinda“ hjá Nancy (eins konar hliðstæða hins heilaga í trúarlegum skilningi) á sér hliðstæðu í hugtökunum Das Ding / La Chose og „sublimation“ hjá Lacan.

Hið ímyndaða, hið táknræna, raunveran og „þingið“

Hugtakið Das Ding /la Chose hefur Lacan fengið að láni hjá Freud, en gefið því nýtt inntak sem erfitt er að skilgreina, þar sem því er ætlað að ná yfir þann hluta mannlegrar reynslu sem er handan orðanna og skilgreininganna. Lacan segir tilvist mannsins allt frá fæðingu einkennast af tilteknum en óskilgreinanlegum skorti eða vöntun, sem allar langanir hans beinast endanlega að. Ef hinn sálræni veruleiki mannsins greinist í hið ímyndaða, hið táknræna og raunveruna (eins og Lacan heldur víða fram) þá er raunveran fólgin í upplifun á þessum skorti, þessu tómi sem er handan myndanna (hins ímyndaða) og orðanna (hins táknræna). Þó Lacan hafi talið sig vera arftaka Freuds, þá leit hann ekki á æxlunarþörfina sem uppsprettu hvatalífsins og nautnarinnar (joissance). Hjá Lacan er það „La Chose/Das Ding“, hið mikla og orðlausa tóm, sem er meginuppspretta langana okkar. Þýska orðið „Ding“ sem Lacan tekur upp eftir Freud, hefur hliðstæða merkingu og „hlutur“ á íslensku, en er líka samstofna íslenska orðinu „þing“. Á þýsku eru tvö orð til um „hlut“: Ding og Sache. Samkvæmt skilgreiningum Lacans nær „Sache“ yfir þá hluti sem hægt er að skilgreina áþreifanlega eða með táknmáli á meðan „þingið„, das Ding, la Chose, nær yfir það sem býr handan allra skilgreininga: það er tómið sem allar óskilgreindar langanir okkar beinast að og getur orðið orsök hóflausra fýsna ef vitundin bregst ekki við með valdboði tungumálsins og hins táknræna. Í stuttu máli þá segir Lacan að þótt vísindin hafni veruleika tómsins á forsendu ómælanleika þess og trúarbrögðin sópi því undir teppið og þaggi niður í því af ótta við brotthvarf guðsmyndarinnar, þá skjóti þetta fyrirbæri hins óskilgreinda stöðugt upp kollinum í raunverunni, rétt eins og ráðgátan sem býr handan við allar niðurstöður eðlisfræðinnar (Lacan, 1992; 160).

Fagurfræði tómsins

Samkvæmt þessum skilningi Lacans gengur öll listræn sköpun út á samspil ímyndunar og tákngervingar annars vegar og raunveru tómsins hins vegar. Hinn listræni verknaður hefur því ekkert með eftirlíkingu veruleikans að gera, heldur felst hann í glímunni við að ná utan um, afmarka og skipuleggja nærveru þessa tóms, sem er ógnvekjandi og heillandi í senn, um leið og atburður listarinnar gerir okkur meðvituð um tilvist þess. Um er að ræða yfirhylmingu og birtingu í senn. Þessi verknaður felur að mati Lacans óhjákvæmilega í sér „sublimeringu“ (það sem hefur verið kallað „göfgun“ á íslensku), en þetta hugtak getum við rakið frá Kant í gegnum Freud til Lacans með breytilegum skilningi á hverjum áfangastað. Á meðan Freud sagði manninn yfirfæra hvatir sínar á „æðra“ eða „göfugra“ svið í gegnum „sublimeringu“ (í anda eins konar idealisma), þá gegnir þetta hugtak því hlutverki hjá Lacan að ummynda veruleika tómsins þannig að hluturinn eða verkið öðlist það vægi sem er tóminu samboðið eða sæmandi og megnar því að gera nærveru þess skynjanlega og bærilega í gegnum táknræna ummyndun. Þetta getur gerst með tvennu móti, segir hann, og tekur dæmi til skýringar annars vegar af málverkum Cezannes af eplum, og hins vegar af „verki“ sem hann sá á heimili vinar síns, skáldsins Jacques Prévert. Því meir sem Cezanne málaði eplin, þeim mun ákveðnari varð fjarvera þeirra í málverkinu, um leið og hinn eiginlegi grunnur sjálfs málverksins kom æ skýrar í ljós. Það er tómið sem er uppspretta málverksins. Þessi grunnur sem málarinn framkallaði í verki sínu var handan hlutanna, hann vísar á það svæði þar sem við skynjum hið óskilgreinanlega „Þing“, Das Ding/La Chose, það sem Nancy kallar „Le distinct“ eða hið afmarkaða.

Hliðstæða reynslu segir Lacan af upplifun sinni á „verki“ sem hann rakst á á heimili vinar síns, skáldsins Jacques Prévert.  Skáldið hafði safnað tómum eldspýtustokkum og fest þá saman í röð sem gekk eftir vegg og flötum í íbúð hans eins og veggskreyting. Eldspýtustokkarnir höfðu hætt að gegna hlutverki sínu sem slíkir, og fyrir Lacan voru þeir orðnir einfaldasta mynd staðgengilsins fyrir „La Chose“. Til einföldunar getum við séð fyrir okkur fundna hluti Marcels Duchamps í sambærilegu hlutverki: hluturinn er tekinn úr sínu samhengi sem nytjahlutur og settur í nýtt samhengi sem allt í einu gerir nærveru tómsins skynjanlega án þess við getum skilgreint hana með orðum. Samkvæmt Lacan hefur hugtakið sublimering því ekkert með stigveldislega göfgun í anda einhvers idealisma að gera, hvorki hvað varðar siðferði eða fegurð, hvaða efnishlutur sem er og hvaða form sem er geta í raun gengið inn í þetta hlutverk, það sem skiptir máli er galdur hinnar táknrænu ummyndunar sem framkallar í senn birtingu og yfirbreiðslu tómsins. Birtingu og yfirbreiðslu sem einnig má skilja sem skynjun nefnara (signifier) sem ekki á sér lengur neitt skilgreinanlegt viðmið (signifié).

Fagurfræði „göfgunarinnar“ og hinn „hrái“ veruleiki

Hugtakið „sublimering“ hefur ekki verið í náðinni í samtímalistinni á síðari árum. Hugmyndin um „göfgun“ hefur verið gagnrýnd af mörgum í samtímanum sem fölsun á veruleikanum, tilraun til fegrunar er hlaði undir blætiseðli listarinnar, hún sé fyrst og fremst notuð af markaðsöflunum til að efla listmarkaðinn og breiða yfir grimmdina í samtímanum. Um þessa gagnrýni segir Massimo Recalcati meðal annars:

Hin postmóderna hugmyndafræði samtímans lítur á hugmyndina um formið sem úrelta vegna hins spillta skyldleika hennar við upphafningu listaverksins sem slíks. Samkvæmt þessari hugmyndafræði er litið á formið sem dreggjarnar af frumspeki módernismans, og að það þjóni því hlutverki að viðhalda stöðu listaverksins sem blæti og markaðsvöru um leið og það breiði yfir formleysu og grimmd veruleikans… Þessi skilningur á forminu sem sjúkdómseinkenni nútímans og þessi skilningur á göfguninni sem ídealískri upphafningu er viðhaldi sjúklegum og úreltum hugmyndum um fegurð, er að mínu mati sjúkdómseinkenni samtímalistarinnar og fræðanna um hana. Sálgreiningin getur hjálpað okkur að bregðast gagnrýnið við þessari gæfusnauðu vegvillu tómhyggjunnar og hjálpað okkur að endurreisa listaverkið sem ímyndaðan og táknrænan stað stefnumótsins við veruleikann.“ (Recalcati, 2011: 211-212).

Þær „villigötur tómhyggjunnar“ (og postmodernismans) sem Recalcati beinir hér spjótum sínum að, felast að hans mati í misskilningi á merkingu göfgunarhugtaksins eins og það er notað hjá Lacan. Þær fela jafnframt í sér að afskrifaðar séu þær hugmyndir um grundvallaratriði listrænnar sköpunar sem Nietzsche og Heidegger settu fram og Lacan og Freud þróuðu hvor með sínum hætti og byggðust á þeim skilningi að vettvangur listaverksins sé ávallt átakavettvangur linnulausrar baráttu, sem aldrei verði til lykta leidd. Baráttu þar sem takast á hið heila og óbrotna form og hin ómstríða andstæða óreiðunnar og formleysunnar. Það sem Nietzsche kallaði hið appolónska og dionysiska, Heidegger Heim og Jörð, en Freud kenndi við þráhyggju og sveigjanleika hvatanna og Lacan kenndi við átakasvið Raunverunar og skipulagsáráttu nefnarans (signifier) í gegnum tungumálið.

Til frekari skýringar á hugtakinu „göfgun“ tekur Lacan dæmi úr riddarabókmenntum miðalda þar sem hin upphafna mynd ástmærinnar hjá hirðskáldunum verður honum skilgreining á því viðfangi sem leiðir löngun okkar að hyldýpi hins ómögulega og óhöndlanlega, beinustu leið í ástarsorgina og dauðann. (Vindmyllur Don Quixote gætu gegnt sambærilegu hlutverki). Hann bendir réttilega á að hin upphafna mynd hinnar óhöndlanlegu hirðmeyjar í ástarljóðum miðalda eigi sér enga stoð í efnisveruleikanum, hins vegar verður hún í hugmyndaheimi Lacans ígildi „viðfangsins lítið (a)„, sem er hið óhöndlanlega viðfang allra óskilgreindra langana okkar er leiðir okkur að barmi hyldýpisins. Þar með hefur viðfangið náð að „skipuleggja tómið “ og „verða því samboðið“. Göfgunin er þannig aðferð okkar til að nálgast tómið en halda því um leið í skefjum, hafa fjarlægð á langanir okkar. Um er að ræða átök dags og nætur eða nefnarans og óreiðunnar eins og Lacan lýsir með tilvitnun í hendingu úr ljóði súrrealistans Paul Eluard: „Andspænis hrynjandi himni, þessar vatnsböðuðu rúður / með ásjónu sem birtist eins og hljómandi skel / og tilkynnir að nótt ástarinnar hafi breyst í dag, / opinn munnur áfastur lokuðum munni?“ (Lacan, 1992: 190).

Ef „göfgun“ í þessum skilningi er afskrifuð, þá hverfur fjarlægðin sem listaverkið skapar okkur á veruleikann og við stöndum frammi fyrir honum hráum og „ómenguðum“. Þetta sjáum við gerast með ýmsum hætti í samtímalistinni, en augljósasta dæmi þess er svokölluð „Body-art“ eða líkamslist, þar sem listamaðurinn notar eigin líkama sem viðfang til þess að forðast alla „representasjón“ eða allt endurvarp og alla ummyndun og tákngervingu veruleikans, öll „form“ listarinnar. Sama sjáum við í hrárri framsetningu efnislegra hluta eins og dæmin um sláturdýr í formalíni, óumbúin rúm listamannsins, sýningu á líkamsvessum og úrgangi og sambærilegum gjörningum sem upphefja ljótleikann í viðleitninni að nálgast hinn hráa, ljóta og ógnvekjandi veruleika samtímans „umbúðalaust“. Ljóst er að vilji listin forðast blætiseðlið, þá hefur það ekki tekist með þessum tilraunum nema síður sé. þær eru hins vegar dæmigerðar fyrir þann samtíma okkar, sem hefur tekið þessi verk og þar með „hráan ljótleikann“ upp á sína arma sem háttskrifaða markaðsvöru í listheiminum. Við lifum í samtíma sem hefur glatað öllum viðmiðum sínum á hið fagra, rétta eða góða í listunum og lífinu yfirleitt.

Málverkið sem atburður

Kreppan í myndlist samtímans er augljóslega afsprengi mun víðtækari siðferðislegrar kreppu, þar sem öll gildisviðmið um hið rétta, fagra og góða eru í upplausn. Það áhugaverða við tilraunir Lacans til að nálgast listina við þessar aðstæður er einmitt fólgið í því að hann horfir framhjá þessum siðferðislegu og fagurfræðilegu gildisviðmiðum og gerir tilraunir til að nálgast vandann á nýjum forsendum. Í ellefta Seminari sínu breytir hann um áherslu og nálgast myndlistina nú út frá spurningunni um virkni myndanna. Hvað er málaralistin? spyr hann, hver er virkni málverksins? (Lacan, 2003; 99). Þarna beinist athygli hans frá tóminu (Das Ding/La Chose) og hinni táknrænu ummyndun að atburðinum sem felst í sköpun og upplifun myndanna. Það er stefnumótið við hið óvænta og óhugnanlega (Das Unheimliche) sem þarna er í miðpunkti, frekar en verkið sjálft sem hlutur eða viðfang. Þarna er um áherslubreytingu að ræða sem dregur ekki úr gildi umræðunnar um tómið og göfgunina, en býður okkur upp á enn nýjan umsnúning, nýtt sjónarhorn sem í þetta skipti varðar ekki síst áhorfið, sjónskynið og sjálfan verknaðinn við listsköpunina. Í stuttu máli þá snýr Lacan við viðteknum hugmyndum um áhorfið og myndina: það er ekki bara að við horfum á myndina sem hlut, heldur horfir hún á okkur. Og það er ekki bara höfundurinn sem horfir á okkur úr mynd sinni, heldur líka hinn mikli samfélagslegi áhrifavaldur, „Le Grande Autre“. Lacan segir listamanninn leggja áhorfandanum til fæðuefni fyrir augun svo hann geti hvílt sjón sína í verkinu, en um leið er um gagnvirkt samband að ræða, sem á endanum færir áhorfandanum óvænt „stefnumót við veruleikann„.  Í þessu gagnkvæma stefnumóti er það ekki bara verkið sem mætir auganu sem viðfang eða hlutur til athugunar, heldur verður áhorfandinn að viðfangi verksins, það setur hann í sjónmál sitt og gerir hann sjálfan að viðfangi. Svo notað sé líkingamál ljósmyndarinnar, þá er það ekki bara auga okkar sem tekur mynd af verkinu, heldur ljósmyndar verkið okkur. (Lacan, 2003; 105). Við stöndum berskjölduð andspænis verkinu og áhorfi þess, sem felur líka í sér áhorf áhrifavaldsins mikla, „Le Grand Autre„.

Það er því ekki hlutverk okkar sem áhorfenda að sjá aftur í verkinu eitthvað sem við þekkjum fyrir, heldur felst „virkni verksins“ í því að leysa upp þau klakabönd endurkynnanna við það sem við höfum þegar séð, þegar vitað og þegar fundið tilfinningalega, því það sem verkið sýnir er aldrei nákvæmlega það sem við sjáum og þykjumst þekkja fyrir. Handan þess er ráðgáta sem kallar okkur til endurskoðunar á viðteknum mælikvörðum og gildum. það er alltaf eitthvað annað, eins og Massimo Recalcati kemst að orði (Recalcati, 2011, 58). Dæmið sem Lacan velur til að skýra þetta óvænta í stefnumótinu við listina er hin afmyndaða hauskúpa í málverki Holbeins af Sendiherrunum: undarlegt fyrirbæri sem rýfur öll lögmál framsetningarinnar í myndinni að öðru leyti, til þess að fá okkur til að skynja það sem við höfum engin orð yfir, óreiðuna og dauðann sem hvílir handan við hið örugga fas sendiherranna og þau tæki þekkingarinnar og valdsins sem umkringja þá. Með afmyndun sinni (anamorfosis) grípur málverkið okkur berskjölduð í áhorfi sínu og setur okkur í nýtt samhengi við veruleikann.

Hans Holbein yngri ambassa 1533

Hans Holbein: Sendiherrarnir, 1533

Stefnumót við veruleikann

Hvernig kemur þessi aftenging málverksins við það sem við þekkjum fyrir, þetta óvænta stefnumót sem kemur að okkur berskjölduðum, heim og saman við málaralist Jóns Óskars?

Jón Óskar Banner 250x360 1996

Jón Óskar: Banner, olía og bývax á léreft, 250×360 cm. 1990

Á fyrstu stóru sýningunni sem hann hélt heimkominn frá námi í New York 1984 sáum við hann gæla við hina rómantísku „göfgun“ eða sublimeringu með íroniskum hætti. Hann sýndi stór portrett sem höfðu  ábúðarmikið yfirbragð hetjunnar og hinnar upphöfnu holdgervingar hugmyndarinnar um hið fullkomna. Myndir sem vísuðu óbeint í goðsögulegar hetjumyndir sem við þekkjum jafnt úr myndheimi fasismans, sósíalrealismans og neyslusamfélags samtímans, andlit karlmennskunnar sem höfðu engu að síður greinilegt yfirbragð grímunnar. Á bak við grímuna kraumaði innantómur veruleiki hennar og gaf þessum myndum íróniskan undirtón. Smám saman smituðust hin ábúðarmiklu portrett Jóns Óskars af sundurlausu ornamenti og mynstri úr fortíðinni, þar sem myndflöturinn missti endanlega alla dýpt og andlitin hurfu inn í yfirborðskenndar leifar horfinna tíma, þar sem slitrurnar einar sátu eftir. Slitrur af mynstri úr gömlu veggfóðri eða áklæði breiddu sig yfir myndflötinn og fléttuðust inn í andlitin þar til þau hurfu og ekkert sat eftir nema þessar slitrur. Þessi þróun endurspeglar og miðlar okkur ómöguleika alls endurvarps veruleikans í nýrri myndgervingu, ómöguleika táknmálsins og endursagnarinnar, og segja má að þessi þróun hafi fullkomnast með hinni eftirminnilegu sýningu „Crossing Delaware“ (2005), sem vísaði með titli sínum í sögulegt augnablik í bandarísku byltingunni þegar Georg Washington fór með herlið sitt yfir Delaware ána á jólum 1776; atburður sem málarinn Emanuel Leutze gerði ódauðlegan í sögulegu málverki sem stendur eins og minnisvarði um hetjusögu frelsisstríðsins í Metropole-safninu í New York.

Emanuel Leutze (1816 - 1868).Washington_Crossing_the_Delaware

Emanuel Leutze: Crossing Delaware, 1851

Þessi sýning Jóns Óskars var eftirminnileg vegna þess að um leið og stór léreftin kölluðust á við þetta sígilda sögulega málverk sem sýnir foringjann sem rómantíska hetju, þá  er öll vísandi frásögn hér horfin úr myndinni, eftir standa fljótandi línur og gröf, dregin með svörtum línum á brúnleitum jarðtengdum grunni, óljós tákn sem hafa glatað öllum vísunum sínum eins og nafnspjöld án eiganda eða nefnari (signifier) án hins nefnda (signified), svo stuðst sé við fræðiorð merkingarfræðinnar.

jonoskar Crossing Delaware 2005 250x450cm

Jón Óskar: Crossing The Delaware, olía og bývax, 250×450 cm. 2005

Það má líta á sjálfsmyndirnar frá 1994-2006 sem eins konar niðurstöðu eða uppgjör við þetta tímabil. Uppgjör sem felur í sér brotthvarf allrar hefðbundinnar eða ídealískrar upphafningar og endalok tákngervingar þess veruleika sem átti sér stað utan sjálfrar myndarinnar. Um leið verður yfirborðið vettvangur fyrir þann veruleika sem áhorfandinn mætir nú í formleysu efnisins eins og yfirbreiðsla Jarðarinnar og sýning Heimsins í skilningi Heideggers.

Endanlega fær þessi þróun verka Jóns á sig sína skíru mynd í sýningu hans í Listasafni Íslands 2014. Sýningu sem markar tímamót á ferli hans og leiðir til lykta spurningu okkar um tengsl myndar og veruleika. Meginuppistaða þessarar sýningar eru stór málverk sem einkennast af tiltölulega einföldum og endurteknum litaskala hins brúna, gráa og hvíta. Málverk sem lifa í tvívíðum fletinum og lifna fyrir augum okkar í ævintýralegri lifandi teikningu sem felur í sér frásagnargleði og húmor með harmsögulegum undirtóni; lifandi línuteikning sem breiðist yfir léreftið eins og slitrur úr sundurtættum heimi. Meira og minna óljósar og tættar tilvísanir í alþýðumenningu samtímans, í fígúrur og ævintýraheima teiknimyndasögunnar og í heim amerískrar popptónlistar þar sem allt heildarsamhengi er horfið og það eina sem eftir lifir er sjálft látbragðið, pensilskriftin, hreyfingin og fullvissan um gildi þessa í sjálfu sér. Þessi málverk eru atburðir frekar en hlutir, léreftið er vettvangur og vígvöllur í senn, þar sem málað er yfir allar mögulegar „merkingar“ myndmálsins, þar sem málað er yfir útsýnisglugga hins hefðbundna málverks yfir í aðra heima til þess að beina athygli okkar að þeim punkti málverksins þar sem merkingin mætir hinu tilvistarlega tómi: það er það svið veruleikans sem Lacan kallaði La Chose/Das Ding, og Nancy kallaði „le distinct“. Tómið sem öðlast fyllingu sína í verknaðinum sem slíkum, hreyfingunni og látbragðinu þar sem úthverfan fellur saman við innhverfuna, bakgrunnurinn verður yfirborð og yfirborðið bakgrunnur í lifandi nakinni kviku, samofinni kviku lífsins og kviku málverksins sem atburðar.

En þessar myndir eru ekki bara vígvöllur átaka á milli ljóss og myrkurs, dags og nætur, þær eru líka leikvöllur þar sem ofgnóttin og frelsið í línuteikningunni takast á við ramma myndarinnar. Að þessu leyti má finna skyldleika við myndlist barokktímans í þessum síðustu verkum Jóns Óskars, ofgnóttina og ofhlæðið sem þar er að finna, þar sem oft verður erfitt að greina á milli myndar og veruleika. Ofhlæðið og agaleysið í frjálsri pensilskrift Jóns Óskars  er hér í augljósri andstöðu við þá naumhyggju og hreintrúarstefnu sem er eitt af einkennum samtímalistarinnar. Einnig í þessu samhengi verður Lacan okkur leiðavísir þar sem hann segir:

Ég trúi því að afturhvarf barokklistarinnar til leiksins með formin í öllum hugsanlegum myndum, einnig í formi afmyndaðrar fjarvíddar spéspegilsins (anamorphosis), feli í sér viðleitni til að endurreisa hina sönnu merkingu allra listrænna rannsóknarverkefna. Listamenn nota uppgötvanir á eiginleikum línanna til þess að leiða eitthvað í ljós sem er til staðar einmitt á þeim stað þar sem menn hafa misst áttir, nánar til tekið hvergi. …. í analogri hliðstæðu eða anamorfískri afmyndun sjáum við viðleitnina til að benda enn einu sinni á þá staðreynd að það sem við sækjumst eftir í blekkingarleiknum er einmitt að finna þar sem blekkingin yfirkeyrir sjálfa sig, eyðileggur sjálfa sig með því að sýna fram á að hún er einungis til staðar sem nefnari (signifier). (Lacan, 1992:168).

Jón Óskar Sanctuary 2014

Jón Óskar: Sanctuary, olía á bývax, 210×270 cm, 2014.

Hvað felur þetta í sér? Þær meðvituðu sjónhverfingar sem við sjáum jafnt í byggingarlist og myndlist barokktímans leiða okkur á þennan dularfulla stað þar sem við töpum áttum, þar sem við hættum að skynja mun á raunveruleika og blekkingu. Í þessum skilningi fær barokklistin okkur til að skynja nærveru þess tóms sem Lacan kallar La Chose og á sér engan skilgreindan stað og verður einungis fyllt með nefnara (signifier) án hins nefnda (signified), þar sem leikurinn snýst um að sýna sjálfan sig og ekkert annað. Það er leikurinn sem Hans Georg Gadamer segir að sé einn af þrem eðliseiginleikum allrar listsköpunar ásamt tákngervingunni og hátíðinni (Gadamer 1998: 24). Síðustu málverk Jóns Óskars eru ekki bara vettvangur atburðarins og vígvöllur hinna tilvistarlegu átaka við tómið. þau eru líka leikvöllur látbragðsins sem sækir merkingu sína ekki annað en í eigin hreyfingu. Þannig birtist okkur raunveruleiki málverksins í sjálfri kviku þess.

Samband myndarinnar við veruleikann er fólgið í gjörningi þess sjálfs og því óvænta stefnumóti sem áhorfið veitir áhorfandanum þar sem gagnvirk samskipti geta opnað okkur nýja sýn á heiminn.

Heimildir:

Hans Georg Gadamer: Die Aktualität des Schönen. Útg. Reclam, Stuttgart 1977. Mikilvægi hins fagra í þýð. Ólafs Gíslasonar frá 2012. Óbirt.

Jean-Luc Nancy: Tre saggi sull’immagine. Þýð.: Antonella Moscati. Útg. Edizioni Cronopio, 2007. Frumútgáfan birtist í sýningarskránni Haeven, útg. Kunsthalle Düsseldorf, 1999 og Hatje Cantz Verlag 1999.

Jean-Luc Nancy: La dischiusura. Decostruzione del cristianesimo I, ítölsk þýðing Rolando Deval og Antonella Moscati. Editioni Cornopio 2007. Frumútg,: La Declosion. (Déconstruction du christianisme, 1) Éditions Galilée 2005.

Jacques Lacan: The Ethics of Psychoanalysis – The Seminar of Jacques Lacan: Book VII. Útg. Routledge 1992, þýð.: W.W. Norton & Francis group. Frumútgáfan: Le Séminaire, Livre VII L’éthique de la psychoanalyse, 1959-60, útg. Les Editions du Seuil 1986.

Jacques Lacan: Il seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi 1964. Útg. Einaudi 2003, ritstjórar Antonio Di Ciaccia og Jacques-Allain Miller. Frumútgáfa: Le séminaire de Jacques Lacan. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Editions du Seuil 1973.

Massimo Recalcati: Il miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica. Útg. Bruno Mondadori milano-Torino 2011.

Friedrich Nietzsche: Werke, Bd III. Útg. Hanser, München 1969.

Compendium of Lacanian Terms. ritstj. Huguette Glowinski, Zita M. Marks og Sara Murphy, útg. Free Association Books, London 2001