LEIKUR SANNLEIKANS I.

Carlo Sini:

 

TÍMINN OG ÞÖGNIN

"Tíminn og þögnin" er stutt kaflabrot úr hinu viðamikla riti ítalska heimspekingsins Carlo Sini, Il gioco della verità, sem kom út snemma á þessu ári. Ritið myndar seinna hefti í tveggja binda verki sem aftur myndar fyrsta bindið í yfirlitsútgáfu á heildarverki Sini upp á 6 bindi sem samtals telja 13 veigamiklar bækur. Af þessum 13 bókum eru 7 þegar út komnar, og sú síðasta sem kom út snemma á þessu ári er einmitt "Leikur sannleikans -Merkingarfræði og túlkunarheimspeki." Heildarútgáfan hefur sameiginlega titilinn "Opere" eða "verk" og spannar fræðaferil Sini allt frá því hann hóf heimspekikennslu við háskólann í Milano 1976 til síðustu ára. Carlo Sini á afar fjölbreyttan feril sem heimspekingur og hefur í starfi sínu lagt fram frumlegan skerf til hinnar alþjóðlegu heimspekiumræðu á ólíkum sviðum eins og fyrirbærafræði, túlkunarheimspeki, merkingarfræði tungumálsins, mannfræðilegrar heimspeki og þróun þekkingarfræði þar sem hann hefur lagt áherslu á að rekja söguna eins nálægt uppruna sínum og hægt er, bæði á svið málvísinda, þekkingarfræði, goðafræði og heimspekilegrar mannfræði. Lestur þessa nýjasta bindis Sini, "Il gioco della verità" hefur verið eitt meginviðfangsefni mitt það sem af er þessu sumri, og jafnast á við besta kúrs í fræðilegri heimspeki. Þessi bók er ekki sett upp í tímaröð, heldur spannar hún úrvinnslu texta frá háskólakennslu Sini á árunum 1982-89 fyrri hlutinn (Immagini di veritá-dal segno al simbolo) og seinni hlutinn frá árunum 1989-2011 (Il gioco del silenzio). Viðbætir eða "Appendix" er svo ritaður á allra síðustu árum. Heildarútgáfan á Opere er unnin í samvinnu Sini og nemanda hans, Florindu Cambria. Kaflinn um tímann og þögnina er gott dæmi um fræðilega nálgun Sini, þar sem hann byggir annars vegar á samræðu við samtímann á sviði fyrirbærafræði, túlkunarheimspeki, merkingarfræði og málvísinda og hins vegar á vísindalegum rannsóknum á sviði sálfræði og taugalífeðlisfræði bandaríska geðlæknisins Daniels Stern. Líta má á slíka samtengingu vísindarannsókna og heimspekilegrar fyrirbærafræði sem framhald og viðbót við fræðilegan arf helstu frumkvöðla fyrirbærafræðinnar á 20. öldinni, Husserls og Maurice Merleau-Ponty. Um leið sýnir hún frumlega tengingu hinnar evrópsku heimspekihefðar við bandarískan pragmatisma frá fyrrihluta 20. aldar. 

Þessi kafli er einn af þrem sem ég hef valið úr bókinni til þýðingar á íslensku, nemendum mínum í Listaháskólanum og öðru áhugafólki til fróðleiks og skemmtunar.

 

 

„Hvað er eiginlega tíminn? Ef enginn spyr mig veit ég það, en ef ég á að skýra það út fyrir þeim sem spyr, veit ég ekki svarið“. Hér hafið þið hitt fyrir hinn mikla Ágústínus og fræga „atlögu“ hans sem er að finna í djúphugsuðum vangaveltum um hina leyndardómsfullu ráðgátu tímans.

Ef ég segi það ekki, þá veit ég það, ef ég á að segja það, þá veit ég það ekki lengur: þögnin leggst yfir tímann. Reynslan af honum og augljós viðveran eru ekki „þekking“; að minnsta kosti ekki þekking sem tilheyrir orðunum. Þýðir þetta að tíminn sé af öðrum toga, sé annars konar „hlutur“ en orðið? Ég held að slík hugsun leiði ykkur á villigötur. Hvernig gætum við haft þekkingu á tímanum án orðanna? Það er einmitt orðið sem gerir okkur að börnum tímans og þar með „dauðleg“.

Ég vil halda því fram að það hafi verið getan til að gefa hlutunum nafn sem lét þá birtast fyrir augum okkar í sínum viðvarandi og leyndardómsfulla hverfulleika. Þegar „ég segi þig“, „nefni þig“, þá mæli ég þá staðreynd að áður varst þú, en ekki lengur. Ég sé sveifluna á milli nærveru þinnar og fjarveru og færi þér þar með fjarverandi viðdvöl sem varðar það sem þú varst (hið liðna) og hvenær þú komst aftur (framtíðin). Allt út frá núverunni í þessari samfelldu verðandi þar sem þú og ég og sérhver hlutur eru stöðugt og stöðugt ekki til staðar, á mörkum þess tóms sem aðskilur það sem er ekki lengur og það óorðna. Það er þannig sem við vitum og uppgötvum að eitthvað sem var, eitthvað sem hefur verið til staðar, kemur ekki aftur.

Trúlega var það með þessum hætti sem hið talandi dýr uppgötvaði muninn á líkinu og nafninu, þennan mun sem dýrið þekkir ekki, rétt eins og því er aldeilis framandi þörfin á að jarðsetja líkin og að varðveita minningu þeirra með gröfinni. Hið talandi dýr sá mismuninn og öðlaðist þannig skilning á dauðanum, varð „dauðlegt“ og lagði þannig grunninn að frumforsendu mennskunnar og hinnar mannlegu „þekkingar“, sem er þekkingin á tímanum og dauðanum. Alla tíð síðan er þetta það sem allir vita, nokkuð sem sérhver veit og verður með þessari vitneskju „mannlegur“.

Þessi þekking er hins vegar hinn stærsti leyndardómur og dimmasta ráðgáta. Tíminn sjálfur er vitnisburðurinn eins og hann sýnir sig í sínum náttúrlega ósnertanleika. Það sem ekki er hægt að þekkja ekki er um leið óhöndlanlegt, ósegjanlegt og óhugsandi. Það sem er viðvarandi efni lífsreynslu okkar gengur okkur úr greipum um leið og við ætlum að lýsa því, rétt eins og sandurinn sem rennur á milli fingra okkar eða eins og ilmurinn sem berst með vindinum. Það er einmitt tíminn sem afhjúpar algjört tóm sitt og innihaldsleysi sem er með óskiljanlegum hætti samvaxið hjarta lífs okkar. Eða eins og Ágústínus sagði: hið liðna er ekki lengur, framtíðin er ókomin, núveran er aldrei, því um leið og ég segi að hún „sé“, þá er hún þegar afstaðin, horfin og endanlega glötuð. Tímans bíður ekki annað en að vera ráðgáta sem inniheldur alla veru lífs okkar og örlög þess.

Hvað er tíminn? Hver þekkir hann ekki? En reyndu að handfesta þessa þekkingu og koma orðum að henni og þá uppgötvar þú að þú þekkir hann ekki lengur.

Hlutirnir virðast ganga betur upp ef við spyrjum okkur hvað felst í hinum tónlistarlega tíma. Við vitum hvernig á að koma orðum að því, vegna þess að tíminn í tónlistinni er taktur (ritmo) og mæling og felst í endurkomu hins sama: einn-tveir, einn-tveir. Forskrift hans er skrefið eða andadrátturinn, það er að segja áhersla (accentus): ásláttur og upplyfting, frumforsenda samhljómsins (concentus). Þetta þekkjum við og kunnum jafnvel að skrá niður með nákvæmni. Ástæðan er auðvitað sú að tónlistartíminn tilheyrir „listinni“ en ekki lífinu. Hann líkir vissulega eftir lífinu, en smættir það samkvæmt reglu sinni. Með eftirlíkingunni verður listin að hermilist tilbúningsins (finzione) eins og við höfum alltaf sagt: sverð hermannanna eru gerð úr tré, kóróna konungsins úr álpappír og skartgripir drottningarinnar eru eintómt gler, ástin ekki annað en rímorð, skapofsinn einskær látalæti og tímarof (contrattempo). En ekki lífið, þetta er ekki lífið. Þetta gerist ekki í lífinu sjálfu. Þar eru engar endurtekningar, stef eða viðlög, marsar, fandango eða menúettar. Listin er upphafin í hermikleikjum sínum, í raunveruleika sínum er lífið hins vegar dregið illræmdum dráttum, en engum kæmi til hugar að hafa eignaskipti á hinu seinna og hinu fyrra.

Menn segja einmitt að listin sé eilíf…

Þegar Daniel N. Stern, heimsþekktur bandarískur sálfræðingur, geðlæknir og sálgreinir, hóf tilraunir sínar með nýbura í því skyni að skýra og skrá tilkomu sjálfsvitundar, það er að segja „sjálfsskynjunarinnar“, eða eins og sagt er á enskri tungu Selfconscience, þá hafði hann ekki ímyndað sér að hann þyrfti einmitt að gera upp reikninginn við tónlistina.

Börn hafa augljóslega enga sjálfsskynjun við fæðingu. Þau gera varla skýran greinarmun á eigin líkama og líkama móðurinnar eða hlutunum í nánasta umhverfi. Hvernig gerist það að þau öðlast smám saman aðskilda sjálfsmynd, verða meðvituð um eigin áform og atæfi og um atlot og áform hinna? Þetta var spurningin sem Stern leitaði svara við, ekki bara almennra svara eða svara heimspekilegs eðlis, heldur hreinna vísindalegra svara. Þar er ekki annað í boði en að leita í gagnasöfn sem hafa verið unnin með ströngum hlutlægum tilraunum og heimildaöflun. Auðvitað var ekki hægt að leggja spurningar um eðli málsins fyrir ómálga börnin, en hins vegar mátti mæla viðbrögð þeirra kerfisbundið. Þetta gerði Stern með ástríðufullri rannsókn sem stóð yfir árum saman.

Þetta var þaulhugsað verkefni sem unnið var með háþróuðum mælitækjum, sérsmíðuðum fyrir verkefnið, mælitækni sem gerði mögulegt að fylgjast með blæbrigðum í hjartslætti eða öndun, styrkleika, takti og tímalengd sogs á snuði og svo framvegis. Öll tilfinningaviðbrögð brjóstmylkinganna voru skráð og einnig hegðunarmynstur þeirra til níu mánaða aldurs. Þau fengu örvun, þeim var lýst og þau ljósmynduð og greind og heimfærð upp á sérstakan mælikvarða og niðurstöðurnar reyndust erfiðisins virði.

Meðal þess fyrsta sem kom ótvírætt í ljós var mikið og afgerandi hlutverk hljóðskynsins sem reyndist forgangsleið fyrir tengslamyndun barnsins við umhverfi sitt. Reyndar ekki bara fyrir nýburann, heldur líka fyrir fóstrið, sem sýnir augljós viðbrögð við hljóðum. Það er auðvelt að ímynda sér hversu einstakur og hjartnæmur atburður það hefur verið fyrir sérhvert okkar að hlusta á hjartslátt móðurinnar. Upphaf slíkrar skynjunar hefur trúlega verið það áhrifamikla augnablik þegar hinn ytri umheimur hreyfði við okkur og gerði innrás sína í gegnum farvegi móðurlífsins, þegar hann braut sér leið inn og hreyfði við okkur með því að rjúfa hina frumlægu þögn og færa okkur aðra grundvallandi þögn: þá sem skiptist á við hávaðann og hljóðin. Heyrnin er þannig fyrsti naflastrengur samskiptanna á lífsferli okkar. Þökk sé heyrninni þá greinum við á milli okkar og þeirra óaðgreinanlegu tengsla, sem við höfðum við hold heimsins. Um leið viðheldur heyrnin þessu órofa sambandi. Nýrri rannsóknir sýna engu að síður að fóstrið er búið sérstakri hlustavernd gegn ærandi hjartslætti móðurinnar, vernd sem lokar fyrir mesta hávaðann en hleypir hins vegar í gegn bráðustu hljóðmerkjunum.

Önnur niðurstaða rannsóknarinnar sem skipti ekki síður meginmáli voru hin sterku viðbrögð sem nýburinn sýndi gagnvart mannsröddinni, og þá sérstaklega þeirri rödd sem hann þekkti best, rödd móðurinnar. Fyrstu samskipti okkar við hinn ytri heim eru þannig í gegnum „skáldskap tónlistarinnar“ frekar en þá nafnlausu og hlutlægu þekkingu sem við – með tilvitnun í orð Hegels – getum kallað „prósa heimsins“. Nýburinn er engin frumstæð skynjunarmaskína, öllu heldur er hann athugull og greinargóður móttakandi skilaboða sem eru ýmist uppörvandi eða truflandi.

Rannsóknarniðurstöðurnar kölluðu á enn frekari gagnaöflun: hvernig voru aðstæður fóstursins? Þannig var sami textinn lesin fyrir ófædd börn, aftur og aftur. Eftir fæðinguna gátu þau samstundis borið kennsl á textann, en ekki bara það: þau báru kennsl á hann og sýndu honum meiri athygli ef hann var lesinn af sömu rödd og fyrir fæðinguna. Annað atriði: við tiltekinn keisaraskurð var nýburinn látinn heyra hrein hljóð. Einnig þessi hljóð voru vel þegin og móttekin eftir fæðingu og tekin fram yfir annað áreiti. Eins og Giulia Cremaschi hefur sagt, þá er móðurkviðurinn fyrsta hljómsveit ungbarnsins. Þetta mætti orða þannig að maðurinn fæðist á öldu tónlistarinnar.

Stern helgaði sig síðan rannsóknum á því hvernig ungbörnin tóku á móti og flokkuðu fyrirbæri skynáreitanna, til dæmis sjónræn áreiti, hljóðáreiti og snertiáreiti. Allt rannsakað með þaulhugsuðum tilraunum. Hann komst þannig að óvæntum niðurstöðum sem vísindin eiga erfitt með að skýra röklega: Ungbörn og einnig kornabörn eiga í engum vandræðum með að skapa samsemd eða sýna sláandi samsvarandi viðbrögð við áreiti sem snerta ólík skynfæri. Reyndar virðist eins og þau upplifðu þessi skynfæri ekki sem aðskilin eftir þeim mismun sem við álítum hins vegar grundvallaratriði. Ungbörnin tengja umsvifalaust saman það sem þau sjá og heyra, endurtekinn takt tiltekinna gæluhreyfinga og samsvarandi samdrátt og aukningu á birtu eða breytilegum hljóðum og raddbeitingu. Þau bregðast fyrirvaralaust við öllum þessum áreitum í heild sinni eða hverju fyrir sig en tengja um leið samsvarandi takta. Hin sundurgreinandi rökhugsun vísindamannsins reynist hér þurrkuð út, og ekki síður rökgreiningarhefð hinna fullvöxnu: fyrir okkur er óumdeilanlegt að það að sjá sé ólíkt því að heyra. En heimspekingurinn sem man eftir umfjöllun Aristótelesar um „sjötta skilningarvitið“ ætti ekki að verða jafn undrandi, og enn síður ætti listamaðurinn að verða undrandi, alvanur því að skanna aðföngin og tengslin á milli ólíkra skynfæra. Sú forna viska kemur alls ekki á óvart, sem byggir eins og við vitum á „heildstæðri“ eða „hnattrænni“ vídd mannlegrar reynslu, öllu frekar ætti þessi forna viska að furða sig á okkar undrun.

Niðurstöður rannsóknanna á þessum „samræmdu regluverkum“ („somiglianze strutturali“) sem ungbarnið nemur er sú að reynsluheimur þess er mótaður heildstætt af þrem samofnum meginþáttum: styrkleika, tímalengd og ljósi. Þegar við þriggja vikna aldur skynjar brjóstmylkingurinn fullkomlega þessa grundvallar samþættingu, sem myndar í raun kjarna skynjunar barnsins og grunn staðsetningar þess í heiminum. Brjóstmylkingurinn upplifir þetta sem eitt og hið sama, eða sem eina og sömu merkinguna, tímabundnar skynjanir augna, eyrna og snertingar, svo einungis sé minnst á þá meginþætti sem við getum auðveldlega lýst. Niðurstaðan er sú að skynjun ungbarnsins á umheiminum (og þar með frumvöxtur skynjunarinnar sem slíkrar og innri tilfinningaheims hennar) er frá upphafi innrituð í þrjá megindrætti tímalengdarinnar, ásláttarins og taktsins. Þetta er hið altæka form fyrstu hornsteinanna sem mynda vef mannlegrar reynslu, en framvinda hennar og flæði í gegnum samþættandi og á sinn hátt áhrifaríka og „dramatíska“ atburðarás verður heimfærð eins og við sjáum upp á „músikölsk“ fyrirbæri og tónlistarlegt tempó, sem síðar á eftir að mynda forsendu fyrir „tempó“ eða taktfestu orðanna og hinnar vitsmunalegu þekkingar.

Höldum áfram. Við vorum að tala um áhrifaríka og dramatíska atburðarás. Stern einbeitti sér að því að fylgjast á kerfisbundinn hátt með þeirri samræðu nýbura og móður (eða þess sem hefur meginumsjón barnsins með höndum) á því stigi sem byggir á tilfinningalegu innsæi og kemur á undan orðræðunni. Þar gerir Stern sína merkustu og frumlegustu uppgötvun sem varðar samhæfinguna („sintonizzazione“).

Eins og við vitum, þá mynda móðirin og nýburinn órofa og djúpt samband sín á milli. Móðirin „les“ grát barnsins, og finnur smám saman á sér hvað hann „vill segja“. Barnið „skynjar“ hitann, lyktina, þéttleikann, handtök og rödd móðurinnar. Að mörgu leyti eru þessar skynjanir samþættar og blandast hver annarri. Á milli þeirra myndast þannig það sem George Herbert Mead myndi kalla „samtal látbragðsins“. Þar er röddin eða látbragð raddarinnar með sínum sjálfsprottna hljómi (autofonico) grunnurinn að tilurð sjálfsvitundarinnar, og gegnir eins og áður var sagt lykilhlutverki. Hér upphefst raunveruleg samræða sem byggir á endurtekningu: móðirin endurtekur í sífellu tjáningar nýburans og endurgeldur þær. Með sambærilegum hætti reynir nýburinn að endurgjalda eftir mætti látbragð og örvanir móðurinnar. Það er engin spurning að eftirherman er fyrsti vaxtarbroddur komandi þekkingar, en ein og sér væri hún alls ófullnægjandi. Virkni hennar er fyrst og fremst „út á við“ eða „utanaðkomandi“ og myndi aldrei ná að framkalla það sem Stern var að leita að: rætur eða uppruna Sjálfsins (Self), sjálfsmyndarinnar sem er aðskilin og sjálfstæð, eða þann innheim er myndaði samband við hið ytra. Þá innri veru er myndaði samband við aðra innri veru.

Til að framkalla þetta þarf samþættinguna eða þau samþættingarferli sem eru (eins og Stern bendir á) fyrirbæri sem eru fullkomlega sambærileg við tónlistarflutning er byggist á „stefi og tilbrigðum“. Öll rökleg bygging tónverks byggir reyndar á tilbrigðum. Svokölluð laghenda (frase musicale) er til dæmis ekki annað en samfella taktbundinna innskota og laglína: fyrsta innskotið leggur til tiltekna „ímynd“ (figura) sem leiðir til næsta innskots sem myndar andsvar með smávægilegri tilbreytingu og þannig áfram koll af kolli. Til dæmis getur innskotið lækkað tóninn eins og í hinu fræga upphafi fimmtu sinfóníu Beethovens: ta ta ta taaa… ta ta ta taaa… og svo hins vegar með sighækkandi tóni: ta ta ta ta, ta ta ta ta, ta ta ta taaa… o.s.frv.

Nú á ekki að koma á óvart að mömmurnar eða hinir fullorðnu almennt gera einmitt það sama þegar þeir eiga samskipti við börnin, alltaf með fjölbreytilegum og ólíkum aðferðum þó. Þeir átta sig oftast ekki á því, en þannig er því einmitt varið.

Þarna sjáum við barnið sem horfir með ánægju á mömmuna og lyftir litlum brjóstkassanum og öxlunum með örum andardrætti. Móðirin setur sig inn í takt þessa látbragðs en bætir rödd sinni við einingu taktsins: u-upp, niður, u-upp, niður o.s.frv. Barnið leggur sig fram við að herma eftir rödd móðurinnar, allt eftir sinni ófullkomnu getu. Þá grípur mamman þessi ómeðvituðu tilbrigði á lofti og endurtekur þau fyrir barninu með nýrri og ákveðnari eftirhermu. Barnið gerir sér grein fyrir að það er hermt eftir því og þar sem það hefur, ef svo mætti segja, verið afhjúpað í villu sinni, reynir það að endurtaka rulluna án þess að það takist og brestur þá í hlátur og móðir og barn fallast í faðma. En einnig hér á sér stað gæluáhersla ef svo mætti segja, frá hendi mömmunnar sem framkallar á ný frumstæða taktinn upp og niður. Á meðan barnið losar sig hlæjandi reynir það að endurtaka taktinn upp og niður o.s.frv. Þetta getur gengið áfram enn um stund. Í raun gera þau ekki annað en að þróa áfram það frumatriði sem mannveran reyndi með sér frá upphafi: hinn vaggandi taktur líkamans og hinn taktfasti samstillti og raddfærði undirleikur raddarinnar: sjálf vögguvísan („la ninna nanna“). Sofðu vært, þú ert ekki einn, heimurinn umhverfis þig er í kyrrð og ró.

Ávinningur samhæfingarinnar er augljós. Ólíkt eftirhermunni sem er sjálfvirkt athæfi er byggir að stórum hluta á innsæi (einnig vel þekkt úr heimi dýranna) þá gerir samhæfingin það að verkum með sínum grundvallandi tilbrigðum að eitthvað utanaðkomandi (andsvar með tilbrigðum) verður meðtekið hið innra og að hið innra sem þannig verður til fyrir mismun, öðlast tjáningu út á við. Hér er ekki um að ræða eitthvað sem var „áður“: þessi „inni/úti“ verða til í samræðu og fyrir samræðuna og eru helsta hreyfiafl taktsins. Það er þannig sem mannveran tekur smám saman til sín (í smærri skömmtum) aðskilda sjálfsímynd og innritar sig í upphaflegan tíma samskiptanna. Stern orðar þetta þannig að samhæfingin (la sintonizzazione) færi athyglina yfir á það sem liggur á bak við hegðunarmynstrið. Þannig myndar hún fyrir tilkomu tungumálsins samvitund um tiltekið bak við, það er að segja áformuð tilfinningaleg gæði sem framkalla hið ytra látbragð. Mamman er sú sem stendur á bak við hreyfingar sínar, hlátur sinn, söng sinn, gælur sínar, vöggusöng og fleira. Allt þetta „segir“ að hún sé „þarna“ og að með andsvörum sínum kalli hún til sín, rétt eins og hún er reiðubúin að svara og láta í ljós áhuga sinn og bros. Reynsla á borð við þessa skiptir í grundvallar atriðum mun meira máli en nokkur þekking sem aflað er með sértækum hætti upp úr einhverri barnamenningarritgerð eða ritgerð um taugalíffræði ungbarna. Það er þessi reynsla frumbernskunnar sem byggir á ástríðufullum þunga, tíma og takti sem „mynda tjáningu“ og halda „sjálfinu“ til skírnar.

Niðurstaða okkar er að grunnþættir tónlistarinnar séu undirstaða reynslunnar, tilfinninganna og tjáninganna sem einkenna manninn frá upphafi. Við erum svo afgerandi taktbundin og tímatengd, við erum svo nátengd sérhverri reynslu hvað dýpt hennar og varanleika varðar, að við verðum að greina bæði rætur þess tíma sem við höfum meðvitað upplifað og tíma lífsins. Einungis þannig verður hinn einstaki tjáningarhæfileiki til sem ávallt fylgir tónlistinni, jafnvel þótt hin tónlistarlega frásögn sé gjörsneydd orðræðumerkingum, það er að segja orðum. En staðreyndin er sú að tónlistin segir ekkert, nákvæmlega með sama hætti og sagt er að hún segi allt.

Hér þurfum við að bæta við einni athugasemd. Dýpt tímans, merking hans og leyndarmál forðast tungumálið, rétt eins og Ágústínus gerði sér grein fyrir, ekki vegna þess að hann sé eitthvað algjörlega óskylt orðinu, heldur vegna þess að það sem hann snýst um er ekki segðin (da dire) heldur framkvæmdin (da esiguire). Þekking tímans er ekki fólgin í orðræðu, heldur hæfni til andsvara, það er að segja að holdgera í tímanum eigin kairos, að ganga á réttum tíma í inn í margradda kór hinna. Einnig samræðurnar eiga rætur sínar í hinum tónlistarlega tíma, í taktinum, áherslunni, hinni sérstæðu tjáningu, bragfræði hennar og áhersluatriðum mælskulistarinnar, en án þessara hluta gætu hinar röklegu merkingar aldrei leitt til samskipta og margmiðlunar.

Í þessu samhengi mætti minna á það sem Charles Sanders Peirce, einn mesti rökfræðingur allra tíma, sagði eitt sinn um vísindi rökfræðinnar. Ef ég væri spurður, sagði hann, hver væri grunnforsenda rökfræðinnar, þá myndi ég svara „trú, von og kærleikur“. Vissulega eru þetta ekki rökfræðileg lögmál, en þetta eru engu að síður þau grundvallartæki sem sérhver maður þarf að tileinka sér til þess að gjörðir hans séu eins samkvæmar og rökréttar og mögulegt er. Þegar Peirce sagði þetta var hann að vísa til tengslanna á milli rökfræðilegrar merkingar orðanna og hins raunverulega „lífs“ orðræðunnar, sem fer fram í því eiginlega samtali sem á sér stað manna á meðal og í talmálshefð andsvaranna. Til að koma á slíkri samræðu, sem er hið upprunalega mótandi afl mannlegra samtaka og samvinnu, er fyrst og fremst nauðsynlegt ákveðið trúartraust: að einhver sé til staðar er geti svarað okkur. Síðan kemur vonin eftir andsvarinu og að lokum kærleikurinn sem er nauðsynlegur til að umvefja okkur og leiða okkur inn á vegslóð hins góða andsvars. Án þessa værum við glötuð og engin rökfræði gæti komið í stað þess missis.

Í grunni orðanna sem við notum í samskiptum okkar við heiminn og hvert annað er til staðar eins konar „undirstöðutónlist“. Það er sú þekking sem er andsvarið við tímanum. Þekking sem kemur á undan talmálinu og rökhugsuninni, en án hennar væru ekkert orð og engin rökfræði möguleg. Einnig orðræðurnar eiga rætur sínar í hinum tónlistarlega tíma, í taktinum og hljómsetningunni, hinum sérstaka tjáningarmætti þeirra, orðræðusnilld þeirra sem hin „rökfræðilegu“ merkingar myndu aldrei duga til fulls til að mynda samræðu og skilning. Um er að ræða hagnýta þekkingu sem er um leið listin að lifa lífinu: vísindi þagnarinnar, sú forsjálni að þegja á réttum tíma, hugrekki og vilji til að segja það sem ávallt ætti að segja en ekki fela í þögninni, kærleikur þátttökunnar, ákvörðunin að þora jafnt og að halda aftur af sér; þannig að ekki hellist yfir okkur biturð og iðrun þess að hafa talað af lítilsvirðingu, eins og Wittgenstein sagði, eða hafa meðvitað þagað yfir því sem rétt var að segja.

 

 

 

 

 

LEIKUR SANNLEIKANS III.

Carlo Sini:

 

HANDANVERA TUNGUMÁLSINS

 

 

Þessi snjalla ritgerð um handanveruna og sannleikann er birt í "Viðaukum" í bókinni „Il gioco della veritá“, (OPERE Volume I, Tomo II, Semiotica ed ermeneutica, bls 403-409; Jaca Book, 2019). Hún fjallar á snjallan hátt um landamæri og endimörk í raunveruleikanum og hugmyndasögunni, þar sem höfundur greinir á frumlegan hátt tengslin á milli orðanna (tungumálsins) og hlutanna og í hverju þessi tengsl eru fólgin. Ritgerðin er í samhengi við ritgerðirnar um Ástríðu sannleikans og Tímann og þögnina, sem eru birtar hér á vefsíðunni á íslensku og fjalla í raun allar um þessi tengsl frá ólíkum sjónarhornum. Hér er ekki efni til að endursegja textann eða hugsun hans, heldur benda á hugmyndatengsl sem eiga sterkt erindi inn í alla heimspekiumræðu í samtímanum.

 

Í 57. grein Prolegomeni a ogni metafisica futura che vorra presentarsi come scienza (Inngangur að sérhverri frumspeki sem vill kynna sig sem vísindi) þar sem fjallað er um takmörk hreinnar skynsemi, setur Immanuel Kant fram skilgreiningu á mikilvægum greinarmun: muninum á landamærum og endimörkum (limite e confine). Almennt eiga landamæri einungis við um það sem er að finna innan þeirra, endimörkin gefa hins vegar vísbendingu um handanveru þeirra. Kant segir að Stærðfræðin og eðlisfræðin, svo dæmi sé tekið, eigi sér sín landamæri er hafi með verksvið þessara vísinda að gera. Í raun og veru eru viðfangsefni þeirra fyrirbæri, en ekki hlutir í sjálfum sér. Frumspekin á sér hins vegar raunveruleg endimörk, því viðfangsefni hennar eru hugmyndir rökhugsunarinnar (sál, heimur, Guð). Sem kunnugt er fjalla hugmyndirnar um hið skilyrðislausa, hlutina í sjálfum sér, og hið skilyrðislausa er grunnurinn að allri frumspeki þar sem það er ófrávíkjanleg krafa mannlegrar rökhugsunar. Hins vegar getur einungis hið skilyrðislausa réttlætt þá tilfallandi og endanlegu náttúru (þ.e.a.s. hið óskilyrðisbundna) sem einkennir alla okkar reynslu, það er að segja það fyrirbærafræðilega eðli heimsins sem við búum í. Þess vegna verðum með einhverjum hætti að ganga fyrir fram út frá hinu skilyrðislausa til að skilja fallvalta og endanlega tilveru okkar, jafnvel þótt hið skilyrðislausa geti aldrei fært okkur vísindin. Hið skilyrðislausa er ekki einhver „hlutur“, heldur hugmyndaleg þörf innan sjálfs reynsluheimsins sem heims mannlegrar reynslu. Svo langt fylgjum við Kant, en framhaldið kallar á umhugsun.

Við skulum spyrja sjálf okkur: Getur eitthvað verið til sem er handan endimarkanna? Getum við með einhverjum hætti gert okkur mynd af því sem „að handan“? Ef það er eitthvað fyrir handan verður samkvæmt orðanna hljóðan að vera eitthvað hérna megin, en í endimörkunum er ekki um neitt hérna megin eða þarna megin að ræða: ef slíkt væri, þá væri ekki um nein endimörk að ræða heldur einmitt landamæri, það er að segja greinarmunur á fyrirbærum og áþreifanlegum hlutum. Hérna megin Ítalía, hinum megin Frakkland. Á milli eru landamærin. Ef þú einungis ímyndar þér endimörkin, ef þú einungis dregur upp mynd þeirra, þá eru komin landamæri með hérveru og handanveru. Hvar myndir þú þá leita endimarkanna? Ekki meðal fyrirbæranna, ekki meðal „hlutanna“. Hvað felst í raun og veru í því að draga upp merki „handanverunnar“? Og hvar staðsetjum við endimörkin? Hvaða merki er það sem ekki er hægt að festa á blað? Vandamálið virðist þversagnarkennt og óleysanlegt, en viðfangsefnið opnast, og slóð kemur í ljós, ef við gefum til dæmis þetta svar: merkið er á vettvangi tungumálsins: það er þar, og einungis þar, sem þessi mæri og „handanvera“ þeirra eiga sér stað.

Til að skilja merkingu þessa svars verður nauðsynlegt að efna til þrætu við almenningsálitið, því merking svarsins gengur gegn því. Hér höfum við tungumálið, töluð orð og skrifuð; handan orðanna höfum við hins vegar hlutina. Almenningsálitið gengur út frá því að það hafi á hreinu muninn á orðunum og hlutunum. Það telur sig geta neglt niður landamærin þar á milli: hér eru hlutirnir, þarna eru orðin. Orðið „rigning“ er ekki blautt og framkallar ekki rigningu. (Husserl sagði að orðið Feuer brenndi ekki). Sá sem hugsar hið gagnstæða er annað hvort geggjaður eða sófisti. En þessi einfaldi hugsanagangur ruglar saman atburðarásinni í heiminum, fyrirbærum reynsluheims okkar og merkingu þessara sömu atburða og fyrirbæra. Merki talmálsins eru vissulega ekki völd að atburðum hlutanna, og í þeim skilningi eru það ekki hlutirnir sem þau segja. Þó byrji að rigna þá orsakast það ekki af orðinu „rigning“, þeirri staðreynd að við segjum það eða hugsum. En við þurfum að geta sagt það, að það sé einmitt þetta sem gerist, að „núna rignir“, við þurfum að geta fest það í tungumálinu og þannig merkt það eða gefið því merkingu. Þetta liggur í rauninni strax í augum uppi, eins og margoft hefur verið bent á,:það sem hefur verið höndlað í tungumálinu erum við, talendur þess. Einu sinni gengnir inn í heim tungumálsins virðist sem við eigum engrar undankomu auðið. Oft hafa menn bent á mynd Wittgensteins af „búri“ tungumálsins í þessu sambandi.

Það gerist af sjálfu sér ef svo mætti segja að eitthvað eigi sér stað, hvort sem við höfum orð á því eða ekki. En ef við spyrjum: hvað hefur gerst, ef við viljum vita um hvað málið snýst, þá er það tungumálið sem grípur inn í. En almenningsálitið andmælir: handan við tungumálið eru hlutirnir. Hvaða hlutir? spyrjum við. Auðvitað hlutirnir! Til dæmis rigningin, sólin og svo framvegis. Augljóslega getum við aldrei vísað til þessara hluta án þess að kalla tungumálið til leiks. Það er eitt að upplifa reynsluna af því sem hendir, hvort sem okkur líkar betur eða ver. Annað er að hafa þekkingu á því sem við höfum upplifað. Aðeins þá eru „hlutirnir“ sem vísað er til kallaðir til leiks, ekki á undan og ekki utan tungumálsins. Hlutirnir eru þannig ávallt á mörkum tungumálsins, ekki handan við það. Við vorum áður búin að minnast á að hérna megin og handan við vísi ávallt til landamæra sem hægt er að vísa til með ábendingu: Sjáðu? Hér er Ítalía, hér er Frakkland. Hér er Ventimiglia, þarna er Mentone. Og þú getur bent með vísifingrinum á þá staðreynd að þú sért að tala: þú hreyfir varirnar, mótar röddina og beinir hendinni til að vekja athygli á öllu saman: sjáið?, ég er að tala. En hvað ert þú að segja, þú getur ekki bent á það því það er einmitt tungumálið, eða öllu heldur merking þess, sem hefur með endimörkin að gera, en ekki landamærin. Það er tungumálið sem leiðir í ljós, en það sem er sýnt er til staðar á endimörkum tungumálsins, og ef það er ígrundað í sjálfu sér, þá er það ekki raunverulega tungumál.

Almenningsálitið kallar á nánari skýringu. Það hefur rétt fyrir sér og ákallinu verður svarað. Við skulum spyrja okkur þessarar spurningar: get ég sýnt tungumálið og bent á það með sama hætti og ég bendi á rigninguna, sólina, eplið o.s.frv.? Við höfum sagt að við getum bent á að við erum að tala. Ef við hljóðritum síðan rödd okkar, þá getum við sýnt að við höfum talað. Eða þá að við getum sýnt að við erum að skrifa og höfum skrifað. Við getum sýnt að atburður hefur átt sér stað, rétt eins og það atvikast að það rignir o.s.frv. Með sama hætti gerist það að við tölum eða skrifum. En við getum hins vegar ekki sýnt að það sem gerðist hafi verið atburður tungumálsins, það er ekki mögulegt að sýna. Hvað getið þið raunverulega sýnt? Röð af sérhljóðum? Blekmerki á blaðinu? Hvernig getið þið vitað að það eru orð sem þið sýnið eða ykkur eru sýnd? Það þarf að vera ykkar tungumál og auðvitað þurfið þið að þekkja stafrófið.

En gerum nú ráð fyrir að þið séuð að hlusta á Kínverja og skiljið ekkert í máli hans. Hvernig getið þið vitað hvort hann sé í raun og veru að segja orð eða hvort hann sé einfaldlega að blekkja ykkur með tilviljanakenndum hljóðum sem líkjast kínverskum orðum? Sama gerist ef hann sýnir ykkur myndletur sem gæti að ykkar mati verið hvaða tilviljanakennda riss sem hugsast getur. Allt leiðir okkur að þeirri niðurstöðu að tungumálið sé ekki til staðar í hinum sýnilega „líkama“ sínum, í merkingargjöfum sínum („significanti“ eins og merkingarfræðingarnir kalla það), það hvílir í merkingunum sem það ber með sér og miðlar. En hvar eru merkingarnar? Á mörkunum segir almenningsálitið nú, þar sem það er farið að læra lexíuna og sýna slægð, þó enn hafi það að öllum líkindum ekki skilið kjarna málsins.

Hlutirnir sem við tölum um eru merkingar að því marki sem við tölum um þá. En merkingarnar eru ekki hlutir: þú getur ekki stungið þeim í vasann til að geyma þær þangað til eftir kvöldmatinn. Þessi staðreynd, þessi ómöguleiki hefur skapað mikinn rugling einnig innan heimspekinnar. Til dæmis eins konar vonbrigði og óánægju: við erum fangar tungumálsins og getuleysis þess til að segja „hlutina sjálfa“. Menn segja að „raunveruleikinn“ sé annað en tungumálið (án þess að hugleiða að „raunveruleiki“ er líka orð og að það sé einmitt tungumálinu að þakka að menn velti fyrir sér þessum mismun og láti þessa frumspekilegu óánægju í ljós.)

Hinum megin höfum við hina ánægðu: vissulega er ekki hægt að segja hinn „sanna“ veruleika hlutanna. Þó það nú væri! Þannig laumast úr fylgsnum sínum hópar andatrúarmanna, and-rökhyggjusinna, áhangendur hins yfirnáttúrulega og dulhyggjukenninga af ólíkum toga (raunverulegir iðkendur dulhyggjnnar hafa skynsamlega hljótt um sig og helga sig ávöxtum virðingarverðrar íhugunar).

Milli þessara öfga höfum við okkar ríkjandi almenningsálit sem venjulega lætur sér fátt um finnast en stendur engu að síður fast á því að orðin séu samsvarandi hlutir „án frekari spurninga“. „Færðu mér saltið“. Þú réttir mér það og þetta sýnir svart á hvítu að á bak við orðið „salt“ sé saltstaukur sem inniheldur salt. Eins og vera bar. En hlutirnir eru hreint ekki svo einfaldir eins og þegar hefur verið sýnt fram á. Það er kominn tími til að reyna að sýna hvernig þessum málum er í raun háttað. Almenningsálit lesandans andar nú léttar án þess að yfirgefa varðbergið, því ef satt skal segja þá er trúartraustið takmarkað: hvaða óskapnaði eigum við nú von á?

Við segjum fyrst og fremst að hrein andstæða orða og hluta gengur ekki upp. Og þá ekki heldur hin meinta einfalda samkvæmni: hvernig getum við komið henni heim og saman? Sá sem talar er ekki fær um utanstæða afstöðu sem gerir honum fært að segja: hér sjáið þið það, hérna eru orðin (salt, rigning o.s.frv.) og hérna hafið þið samsvarandi hluti. Þetta er ekki gerlegt, ekki er hægt að hafa í annarri hendi orðin, og hlutina í hinni og bera þau saman sem jafngildi. Þú getur ekki gert það vegna þess að sem sá sem hefur orðið ert þú augljóslega staddur innan sjónarhorns og iðkunarhefða tungumálsins. En þó svo væri ekki gæti það heldur ekki komið til greina að spyrja sig hvað séu orðin og hvað séu hlutirnir í mismun sínum og samsvörun. En það er staðreynd að orðin vísa með árangri til hlutanna; ef ég bið um „saltið“ (orð) og ég fæ saltið (hlutinn); hvernig getur þetta kraftaverk átt sér stað?

Til að skilja þetta þurfum við að skilgreina með hvaða hætti við segjum að hlutirnir standi á mörkum tungumálsins (eða hvernig tungumálið er í almennara samhengi endimörk sem viðurnefni (antonomasia) jafnvel þótt vera hlutanna virki ekki sem atburður tungumálsins. Við höfum þegar áttað okkur á að endimörk eru ekki það sama og landamæri (hlutirnir hérna megin og orðin fyrir handan, hérna Ítalía og hinum megin Frakkland), en hvernig eigum við þá að hugsa endimörkin? Skilningurinn á endimörkunum varðar augljóslega margvíslegar merkingar. Hér takmörkum við okkur við hvernig þessi skilningur snertir okkar tilfelli og hvernig ég telji hann samsvara merkingu endimarkanna í heimspekinni (það var engin tilviljun að við byrjuðum á Kant). Við segjum þá að umfram annað merki endimörkin takmörk og skilyrði þess að „vera í tiltekinni sögu“. Tökum dæmi:

Sérhvert dauðlegt líf, til dæmis líf mannlegrar veru, takmarkast af tímalengd sinni. Það er í þeim tíma sem er þess tími, ekki á undan og ekki á eftir. Fæddur 1632, dáinn 1677 (þetta eru ártöl hins mikla Spinoza); en vel að merkja, þau eru til staðar fyrir frásögn annars, ekki hans sjálfs. Annar skoðar utanfrá, með tímatal almanaksins að vopni, til að skilgreina landamæri dauðlegs manns. En hinn lifandi getur ekki gert það á meðan hann er á lífi. Bæði vegna þess að lífið er ekki liðið, jafnvel þó hann viti að það er endanlegt, það er að segja dauðlegt. En einnig vegna þess að hann veit ekkert um fæðingu sína (nema auðvitað að hún hafi átt sér stað). Hann þarf því að leita til vitneskju og frásagna annarra sem voru vitni. Það er með þessum hætti sem líf hinna lifandi er innan endimarka, ekki landamæra. Þetta felur í sér að vera hins lifandi í tiltekinni sögu, sem hann er í raun og veru staddur í, getur aldrei takmarkast af einhverjum áþreifanlegum mörkum; það eru örlög hins lifandi að færa sig stöðugt um set, að fara stöðugt „yfir mörkin“, fram og aftur, það er að segja túlka upp á nýtt samband sitt við hið liðna og endurmóta afstöðu sína til framtíðarinnar.

Sá sem lifir endursegir stöðugt á ný upprunasögu sína, frásögnin breytist jafn óðum á meðan hann lifir. Upphafið, sú staðreynd að vera fæddur, er undir vitneskju annarra komin og heimildum manntalsbókanna. Hvað varðar merkingu þess sem hann hefur upplifað, þá er hún háð óljósum endurminningum hans sjálfs og breytilegum túlkunum á þeim. Þegar hann var tíu ára hafði frásögnin tiltekinn tón, um tvítugt allt annan og þannig áfram. Merking lífs hans birtist honum undir formerki færanlegra marka sem aldrei verða fest endanlega í sessi sem áþreifanlegar staðreyndir. Með öðrum orðum þá mætir líf hans stöðugt endimörkum merkingar sinnar, allt fram að hinum endanlega atburði dauðans. Þá kemur í hlut annarra (eins og Charles Sanders Peirce benti á) að gera upp við sig merkingu þessa lífs, fella það inn í eigin endimörk. Við deyjum eftirlifendunum, sagði Gentile, og öðrum er falið að gera upp merkingu lífs míns, sagði Peirce. Frásögnin er því falin síbreytilegri dómgreind hinna, og brothættu minni þeirra, sem er í stöðugri endurmótun innan endimarka sérhverrar lifandi sögu.

Ef þetta dæmi hefur komist til skila, þá getum við notað það til þess að varpa ljósi á vandamál okkar. Við sögðum að hlutirnir væru við endimörk orðanna. Sem áþreifanlegar staðreyndir eru orðin (hljóðin, blekmerkin, merkingarnar) á endimörkum merkinga sinna. En að vera á endimörkunum felur í sér að dvelja í lifandi sögu, sögu sem enn hefur ekki hlotið skilgreind áþreifanleg landamæri, heldur sögu sem er að gerast í verðandi sinni og lýtur stöðugri endurtúlkun í báðar áttir, hvað varðar upphaf sitt og endalok. Þetta felur í sér að á bak við sérhvert orð eru ekki bara meintir einfaldir hlutir, heldur öll athafnasaga lífsins, saga tjáninga, ástríðna og þekkingar. Það er þessi saga sem við þurfum að vekja til lífsins andspænis okkar eigin innri sýn, ef við viljum skilja vandamál okkar til botns. Þú segir: „Sjáðu, það rignir“. Auðvitað gerir þú þér grein fyrir að einfalt orð eins og „rigning“ (ít.: pioggia) er stefnumót við óralanga sögu: hún hefur mótast með tímanum samkvæmt ítölskum málfarsreglum sem Vico hefði sagt að ættu rætur sínar í ómælanlegri forneskju, það er að segja löngu áður en ítalska þjóðin og tungumál hennar urðu til.

En orðin fæddust ekki af sjálfum sér og þau hafa heldur ekki ferðast sjálfkrafa með tímanum. Líf og störf mannkynsins hafa fléttast inn í orðin og sögu þeirra, einnig sú iðja sem fólst í því að talast við, skiptast á tilfinningum og upplýsingum. Einn góðan veðurdag komu steypiregn og þrumuveður yfir frumskóginn í Nemeu, sem fram að þeim tíma hafði verndað og falið hina sterkbyggðu villimenn sem Vico kenndi við „æðisfulla grimmd“. Þetta fólk hafði til þess tíma byggt samskipti sín á látbragði, frumstæðum andlitsgrettum og ýlfrandi raddbeitingum: það skiptist á hótunum, löngunum, viðvörunum og tilfinningum. En dag nokkurn var eins og rödd þeirra springi út, rétt eins og þrumurödd eldingarinnar á himnum og hún barst um nágrennið: „þarna fyrir utan“ þar sem allir heyrðu, því allir brugðust við með samstilltum hætti. Til dæmis brást þetta fólk með samsvarandi hætti við atburði eins og steypiregninu og röddinni sem gaf það til kynna. Það var þannig sem heimurinn og orð mannanna urðu endanlega samtvinnuð með varanlegum hætti. Þannig gerðist það að andsvarið við röddina, það er að segja andsvarið við merkingu hennar, endurómaði hjá öllum hópnum, endurómaði í þeim og skapaði þannig „hið innra“ meðal þeirra. Þannig varð þetta fólk að talandi hugverum (soggetti) í heiminum, hugverum sem túlkuðu sig og sögðu frá sjálfum sér í gagnkvæmi sameiginlegrar sögu þeirra.

Þessi saga hefur haldið áfram sleitulaust allt frá upphafi sínu. Virknin varð samhliða segðinni og segðin sjálf festi sig í sessi sem ný virkni er endurnýjaði virknina almennt, umbreytti henni í þekkingu (að þekkja það sem er gert, það er að segja merkingu verknaðarins) svo ekki sé minnst á stöðuga endurmótun talmálsins sem slíks. Nú getur þú vel séð að þegar þú segir orðið „pioggia“ (rigning) ert þú ekki bara að vísa til tiltekinna hluta (eins og til dæmis „baðandi súldin sem fellur af himni“ sem aftur eru ný orð), að vísa til hluta sem væru í einhverju ótilteknu „úti“ miðað við eitthvað óþekkt „inni“. Það sem vísað er til er þekking, fyrst og fremst málfarsleg þekking, þar sem merkingin hvílir hvorki í tungumálinu, skilið sem áþreifanleg staðreynd (til dæmis tungumálið sem rannsóknarviðfang málfræðinganna eða sem safn uppsláttaratriða í orðabók), né heldur í ímynduðum heimi „hlutanna í sjálfum sér“. Merkingin (þess sem þú segir, og þess sem þú gerir með því að tala) hvílir í hinu sameiginlega og samfélagslega andsvari, í þeim samfélagslegu hefðum sem tengjast talmálinu, eða í því sem við erum reiðubúin að gera sameiginlega (til dæmis leita skjóls undir þakskeggi eða skjóta upp regnhlífinni), allt á grundvelli óendanlegrar atferlissögu sem hefur mótast í margvíslegri og flókinni iðju mannsins sem átti upprunalega tilefni sitt og tilgang í því sem við nú köllum rigningu. Þetta er arfleifð sem hefur aldrei takmarkast við eitt skipti fyrir öll, heldur á sér stað á endimörkum hins óstöðvandi breytileika iðju okkar og talsmáta, því eins og við vitum vel, þá breytist merking orðanna með tímanum, breytist án þess við tökum eftir því í hvert skipti sem við tölum. Með sama hætti breytast hlutirnir sem við gerum, þar sem þeir eru háðir iðju okkar og talsmáta. Þessi talandi og gerandi iðja á sér stað í sögu sem á sér engin hugmyndaleg takmörk, sem er skorðuð í staðfastri þekkingu og á endimörkum örlaga er leiða inn í rigningar framtíðarinnar, færandi blessun, bölvun, skaða, harmleiki, hreinsanir o.s.frv. Þessi vegferð túlkar sjálfa sig stöðugt með nýjum hætti, og endurmótar þannig það sem við köllum „hið innra“ (sjálfsþekkingu okkar, það er að segja þá þöglu rödd sem talar í hverju okkar úr þeirri rödd sem kallar okkur að samfélagi hinna talandi) og endurmótar það sem við köllum „hið ytra“, það er að segja hluti heimsins, þessa atburði sem við mætum sífellt á ný og aðlaga okkur að nauðsyn örlaganna.

Heimurinn gerist á endimörkum orðanna. Atburður orðanna sýnir okkur atburð heimsins með því að umbreyta honum í merkingu, það er að segja í tilgreinda en aldrei altæka þekkingu verksins, þekkingu talandans, þekkingu skriftarinnar: að yfirfæra heiminn í sögu, í okkar sögu, í hin myrku upprunasvið hans og hin óvissu endalok hans. Á mærum orðsins, á endimörkum þess, kallar heimurinn fram þekkingu, „rökvísi hlutanna“ sem eins og Alfred North Whitehead komst að orði „vegur salt og er óljós, en er samt“. Handanvera orðsins, handanvera tungumálsins, er hin lifandi saga þessarar rökvísi sem hver og einn iðkar og fremur með talanda sínum eftir þekkingu og getu.

Þessi frásögn er auðvitað líka saga, ein aðferð til að endurmóta sjálfan sig í heiminum og endurmóta heiminn um leið. Í hvaða tilgangi? Í þeim tilgangi sem er, svo enn sé vitnað í Whitehead, tilgangur allra athafna okkar og allra sagna okkar: til þess að lifa, umfram allt. Svo til þess að lifa vel; þess vegna lifa betur. Það er allt og sumt.

Tvær raddir um heimspeki tungumálsins III – Agamben

Giorgio Agamben:

 

HUGMYND TUNGUMÁLSINS

(Ritgerð þessi birtist upphaflega í tímaritinu „aut aut“ 1984)

Allir þeir sem hafa alist upp í kristilegu eða gyðinglegu umhverfi kannast við orðið opinberun. Það þýðir hins vegar ekki að þeir geri sér endilega grein fyrir merkingu þess. Ég mundi vilja hefja þessa umfjöllun mína á tilraun til skilgreiningar á merkingu þessa hugtaks. Það er reyndar sannfæring mín að rétt skilgreining á þessari merkingu sé mikilvæg fyrir efni þessa fundar okkar og alls ekki framandlegt viðfangsefni heimspekiumræðunnar, það er að segja þeirrar umræðu sem sagt er að geti snúist um hvað sem er, að því tilskyldu að hún snúist fyrst og fremst um þá staðreynd að hún sé að tala. Það sem einkennir allan skilning á hugtakinu opinberun er að hún stangist ávallt á við lögmál rökhugsunarinnar. Það þarf ekki endilega að fela í sér – jafnvel þótt kirkjufeðurnir hafi oft lagt áherslu á þetta atriði – að inntak opinberunarinnar þurfi jafnan að birtast rökhugsuninni sem eitthvað fráleitt. Sá mismunur sem hér um ræðir er nokkuð enn róttækara, sem varðar sjálft svið opinberunnarinnar, það er að segja sjálfa byggingu hennar.

Ef inntak opinberunarinnar væri þess eðlis – til dæmis sá fáránleiki að bleikir asnar mynduðu söngkór á himinfestingu Venusar – að rökhugsunin og tungumálið gætu sagt fram og séð fyrir sér þetta inntak á eigin forsendum, þá myndi hún á sama augnabliki hætta að vera opinberun. Það sem hún færir okkur þarf ekki bara að vera eitthvað sem ekki væri hugsanlegt án opinberunarinnar,  heldur líka að hún skilyrði möguleika þekkingarinnar almennt.

Það er þessi róttæki munur á sviði opinberunarinnar sem kristnu guðfræðingarnir kenna okkur þegar þeir segja að hið eina inntak opinberunarinnar sé Kristur sjálfur, það er að segja orð Guðs, og það sem gyðinglegu guðfræðingarnir eiga við þegar þeir segja okkur að opinberun Guðs sé fólgin í nafni hans.

Þegar Páll postuli vildi skýra fyrir Kólossumönnum merkingu þeirrar hagfræði sem fælist í hinni guðdómlegu opinberun skrifaði hann: „til þess að orð Guðs sé fullnustað, leyndardómurinn sem hefur verið hulinn kynslóðunum fram til þessa, en nú hefur verið opinberaður“ (Kol, 1, 25-26)[i]. Í þessari setningu er „leyndardómurinn“ [to mysterion] falinn í „orði Guðs“ [ton logon tou theou]. Leyndardómurinn sem var falinn, en er nú opinberaður, varðar ekki tiltekinn veraldlegan eða ímyndaðan atburð heldur einfaldlega orð Guðs.

Ef guðfræðihefðin hefur ávallt lagt þennan skilning í opinberunina að hún feli í sér eitthvað sem mannleg rökhugsun geti ekki skilið á eigin forsendum, þá getur merking hennar ekki verið önnur en þessi: inntak opinberunarinnar felst ekki í einhverju sem hægt er að tjá í krafti málfarslegra yfirlýsinga vaðandi það sem er (jafnvel þó um væri að ræða hina æðstu veru), heldur í sannleika sem varðar sjálft tungumálið, þá staðreynd að tungumálið (og þar með þekkingin) sé til. Merking opinberunarinnar felst í því að maðurinn geti gert sér mynd af (eða opinberað) það sem er í gegnum tungumálið, en hann geti ekki opinberað sjálft tungumálið. Með öðrum orðum: maðurinn sér heiminn í gegnum tungumálið, en hann sér ekki tungumálið. Þessi ósýnileiki opinberandans í því sem hann opinberar er orð Guðs, það er opinberunin.

Með þessum hætti segja guðfræðingarnir að opinberun Guðs sé um leið yfirbreiðsla hans, eða enn fremur að með orðinu opinberi Guð sig sem hið óskiljanlega (yfirskilvitlega). Hér er ekki um að ræða einfalda neikvæða skilgreiningu eða tiltekinn ágalla skilningsins, heldur segja þeir að hér sé um að ræða grundvallandi kjarna guðdómlegrar opinberunar, sem einn guðfræðingur orðaði með þessum orðum: „hin æðsti sýnileiki í hinu dýpsta myrkri“ og „opinberun hins óþekkjanlega“. Enn einu sinni getur þetta ekki haft aðra merkingu en þessa: það sem hér er opinberað er ekki tiltekinn hlutur sem hægt væri að fræðast ýtarlegar um – en ekki er hægt að þekkja vegna skorts á marktækum meðulum til þekkingaröflunar: það sem hér er opinberað er sjálf afhjúpunin, sú staðreynd að til staðar sé opnun tiltekins heims og tiltekinnar þekkingar.

Frá þessum sjónarhóli virðist myndbygging þrenningarguðfræðinnar vera strangasta og skilvirkasta tilraunin til að hugsa þversögn þessara frumlægu aðstæðna orðsins sem formáli Jóhannesarguðspjalls tjáir með því að segja: en arché én ho logos, „í upphafi var Orðið“. Sú hreyfing um einingarþrenningu Guðs sem við höfum fræðst um í gegnum tenginguna frá Níkeu („Credo in unum deum…“)[ii] segir ekkert um hinn veraldlega heim okkar, hún hefur ekkert verufræðilegt inntak (ontico), en gengur hins vegar út frá þeirri nýju reynslu af orðinu sem kristindómurinn hefur innleitt í heiminn. Svo stuðst sé við orð Wittgensteins, þá segir þetta ekkert um hvernig heimurinn sé, en afhjúpar að heimurinn , að tungumálið sé. Orðið sem er í upphafi altækt, og er þannig hin algilda forsenda, gengur ekki út frá neinu öðru en sjálfu sér, hefur ekkert fyrir sér sem getur skýrt það eða afhjúpað sem slíkt (orðið á sér ekki orð) og hin þrenningarlega bygging þess er ekki annað en hreyfing eigin sjálfs-afhjúpunar. Þessi opinberun orðsins, þessi ekki-forsenda sem er hin eina og sanna forsenda, er Guð. „Og orðið var Guð“ (Jóh., 1,1).

Hin sanna merking opinberunarinnar felst þannig í að sýna fram á að sérhvert orð og sérhver þekking mannsins eigi rætur sínar og forsendur í opnun sem yfirskyggi hvort tveggja í það óendanlega; um leið snýst þessi opnun ekki um annað en sjálft tungumálið, möguleika þess og tilvist.  Eða eins og Hermann Cohen hinn mikli gyðinglegi guðfræðingur og frumherji hins nýkantíska heimspekiskóla sagði, þá er merking opinberunarinnar sú að Guð opinberar sig ekki í einhverju heldur gagnvart einhverju, og að opinberun hans felist því ekki í öðru en Schöpfung der Vernuft, sköpun rökhugsunarinnar. Opinberunin merkir ekki einhverja tiltekna yfirlýsingu um heiminn, ekki eitthvað sem hægt er að tjá í gegnum tungumálið, heldur að orðið, að tungumálið, sé.

En hvað felur yfirlýsing eins og þessi í sér: að tungumálið sé?

Það er frá þessum sjónarhóli sem við verðum að huga að þeim klassíska stað þar sem vandamálið um samband opinberunar og rökhugsunar var sett á dagskrá, það er í hinni verufræðilegu rökræðu Anselmos. Þeirri mótbáru var þegar beint að Anselmo[iii], að ekki gæti staðist að einföld framsögn orðsins Guð, (quid maius cogitare nequit) fæli óhjákvæmilega í sér tilvist Guðs. En sú vera sem staðfestir tilveru sína með einfaldri eigin framsögn er hins vegar tungumálið. Tungumálið er það sem óhjákvæmilega á forsendu sína í sjálfu sér.  Það sem hin verufræðilegu rök sanna felur þannig í sér að ef mennirnir tala, ef til eru dýr með rökhugsun, þá sé til staðar guðdómlegt orð í þeim skilningi að alltaf er til staðar forvera hinnar merkingargefandi virkni og opnunar opinberunarinnar (aðeins í þessum skilningi -það er að segja aðeins í þeim skilningi að Guð sé nafn forveru tungumálsins, tilveru þess í arché [hinum skilyrðislausa uppruna] – verður tilvist Guðs sönnuð með verufræðilegum rökum).

En andstætt því sem Anselmo hugsaði þá tilheyrir þessi opnun ekki sviði hinnar merkingarbæru orðræðu, hún er ekki merkingarbær fullyrðing, heldur einfaldur atburður tungumálsins handan allra hugsanlegra merkinga.

Út frá þessu sjónarhorni er hollt að endurlesa andmæli mikils en vanmetins rökfræðings, Gaunilone[iv], gegn rökum Anselmos. Gegn þeirri fullyrðingu Anselmos að framsögn orðsins Guð fæli óhjákvæmilega í sér tilvist hans gagnvart þeim sem skildi orðið, sýndi Gaunilone fram á reynslu fávitans eða villimansins gagnvart merkingarbærri orðræðu sem fæli vissulega í sér reynslu af atburði tungumálsins, að um væri að ræða vox, mannlega orðræðu, en honum væri hins vegar fyrirmunað að skilja merkingu hennar. Gaunilone segir að slíkur fáviti eða villimaður hugsi ekki

„..röddina sjálfa, það er að segja hljóm atkvæðanna og bókstafanna, sem er í vissum skilningi sannur hlutur, heldur merkingu hinnar heyrðu raddar. Þó ekki eins og hún væri hugsuð af þeim sem þekkir hvaða merkingu menn eru vanir að leggja í slíka rödd (og sem hugsi hana þannig samkvæmt hlutarins eðli [secundum rem], jafnvel þó hún sé einungis sönn í hugsuninni), heldur eins og hún væri hugsuð af þeim sem ekki þekkir merkingu hennar og hugsi einungis samkvæmt hræringu þeirrar sálar sem reynir að gera sér mynd af áhrifum hljóðheims raddarinnar og merkingar hans.“

Reynsla sem byggir ekki lengur á einskæru hljóði og ekki enn á merkingu, þessi „hugsun raddarinnar einnar og sér“ („cogitato secundum vocem solam“ eins og Gaunilone orðar það) opnar fyrir hugsunina vídd frumlægrar rökvísi (logica aurorale) sem vísar til hreinnar tilveru tungumálsins án þess að um nokkurn tiltekinn merkingaratburð væri að ræða, og sýnir þannig enn einu sinni möguleikann á hugsunum handan merkingarbærra fullyrðinga. Sú rökfræðilega vídd upprunans sem er til staðar í opinberuninni felst því ekki í hinu merkingarbæra orði, heldur í því orði sem án nokkurrar merkingar merkir merkinguna sjálfa. (Kenningar hugsuða á borð við Roscellino verða að skiljast frá þessu sjónarhorni, en þeir töldu sig hafa skilið „merkingu raddarinnar“ og fullyrtu að hin algildu gildi [essenze universali] væru ekki annað en flatus vocis [vindur raddarinnar]. Flatus vocis er í þessu samhengi ekki einfalt hljóð, heldur eins og bent hefur verið á, röddin sem hrein vísbending um atburð tungumálsins. Þessi rödd fellur að algildari merkingarvídd, að sjálfri verunni.)  Þessi gjöf raddarinnar til tungumálsins er Guð, hið guðdómlega orð. Nafn Guðs, það er að segja nafnið sem nefnir tungumálið, er þannig orð án merkingar (eins og dulspekihefðin hefur óþreytandi síendurtekið fyrir okkur).

Samkvæmt tungutaki rökhugsunar okkar samtíma getum við þannig sagt að merking opinberunarinnar felist í því að til sé meta-tungumál (tungumál sem fjallar um tungumálið) og að í því tungumáli felist ekki merkingarbær orðræða, heldur hrein og merkingarlaus rödd. Tilvist tungumálsins er jafn fullviss og hún er óskiljanleg, og þessi óskiljanleiki og þessi fullvissa mynda saman trú og opinberun.

Sá meginvandi sem felst í heimspekilegri framsetningu varðar þessa sömu röð vandamálanna. Heimspekin fæst satt að segja ekki eingöngu við það sem er opinberað í gegnum tungumálið, heldur fæst hún líka við opinberun sjálfs tungumálsins.

Öll heimspekileg framsetning, hvert svo sem viðfangsefni hennar er, verður jafnframt að gangast við þeirri staðreynd að þar er í gangi orðræða sem í sérhverri framsögn sinni talar umfram allt tungumálið sjálft. (Þar liggur hin grundvallandi nálægð  – og einnig fjarlægð – milli heimspeki og guðfræði, að minnsta kosti jafn gömul og hin aristótelíska skilgreining á fyrstu heimspekinni sem theologikè.)

Þetta mætti einnig tjá með því að segja að heimspekin feli ekki í sér heimssýn, heldur sýn á tungumálið, og staðreyndin er sú að hugsun okkar samtíma hefur haldið sig kannski um of einmitt á þessari slóð. Hér rekumst við hins vegar á vandamál sem stafar af þeirri staðreynd -sem er innifalin í skilgreiningu Gaunilone á röddinni – að það sem tekist er á um í heimspekilegri framsetningu geti ekki falist einfaldlega í orðræðu er snúist um tungumálið, geti ekki falist í meta-tungumáli er fjalli um tungumálið. Röddin segir ekki neitt, heldur sýnir sig, rétt eins og form rökhendingarinnar samkvæmt Wittgenstein, og hún getur því ekki orðið viðfangsefni orðræðu. Heimspekin kemst ekki hjá því að leiða hugsunina að endamörkum raddarinnar: hún getur ekki sagt röddina (að því er virðist að minnsta kosti).

Hugsunin í samtímanum hefur með staðföstum hætti gert upp við sig þá staðreynd að ekki geti verið um algilt og endanlegt meta-tungumál að ræða, og að sérhver tilraun til að búa til meta-tungumál muni fela í sér bakfærslu án enda. Þversögn hins hreina heimspekilega ásetnings felst engu að síður einmitt í því að orðræðan þarf að fjalla um tungumálið og sýna fram á takmörk þess án þess að búa yfir meta-tungumáli. Með þessum hætti rekst hin heimspekilega umræða óhjákvæmilega á það sem myndaði innihaldslegan kjarna opinberunarinnar: logos en archè, orðið sem myndar hið skilyrðislausa upphaf, það er hin algilda frumforsenda (eða eins og Mallarmé skrifaði eitt sinn, sögnin er upphaf sem mótast í gegnum afneitun sérhvers upphafs). Sérhver rökfræði og sérhver heimspeki sem eru meðvituð um eigin verksvið verða sífellt og síendurtekið að mæla sig við dvalarstað þessa orðs í upphafinu.

Ef hægt er að finna eitthvert atriði sem heimspekiskólar samtímans virðast geta sammælst um, þá felst það einmitt í viðurkenningu þessarar forsendu. Þannig hefur túlkunarheimspekin (l‘ermeneutica) gengið út frá þessari óhjákvæmilegu forgangsstöðu merkingargjafans með því að halda fram – samkvæmt mottói Schleiermachers sem opnar Sannleika og aðferð[v] – að „í túlkunarheimspekinni gildi aðeins ein frumforsenda: tungumálið“ eða þar sem Apel[vi] túlkar hugtakið „tungumálsleikurinn“ hjá Wittgenstein sem handanverða frumforsendu sérhverrar þekkingar. Í túlkunarheimspekinni er þessi fyrir fram gefna forsenda hin algilda frumforsenda sem hægt er að endurskapa og vekja vitund um, en verður aldrei umflúin. Í fullu samræmi við þessar frumforsendur getur túlkunarheimspekin ekki annað en stuðst við hefðina og endalausa túlkunarmöguleika þar sem hinn endanlegi sannleikur og sjálfur grundvöllurinn liggja ósagðir utan sjóndeildarhringsins. Hún getur spurt sig hvernig skilningurinn verði til, en látið hjá líða að hugsa þann skilning sem gerir sérhvern skilning mögulegan. „Í sérhverjum gjörningi sínum samtengist yrðingin hinu ósagða“, segir Gadamer, „því sem hún vísar í sem andsvar og áköllun.“ (Þannig getum við skilið hvernig túlkunarheimspekin -þótt hún styðji sig við Hegel og Heidegger- skilji eftir í skugganum einmitt þá hlið hugsunar þeirra sem gerði tilkall til algjörrar þekkingar og endaloka sögunnar annars vegar og atburðar [Ereignis] og endaloka sögu verunnar hins vegar.)

Það er í þessum skilningi sem túlkunarheimspekin tekur sér stöðu -þó ekki með jafn róttækum hætti og virðast kann – andspænis þeim orðræðum vísindanna og hugmyndafræðinnar sem, verandi meira og minna meðvitaðar um forveru hinnar merkingargefandi virkni, aftengja hana sem frumforsendu og leyfa henni að leika lausum hala í sínum öfluga og valdamikla eyðingarmætti. Ekki er reyndar í sjónmáli hvernig túlkunarheimspekin ætti að geta sannfært þessar orðræður um afstöðubreytingu, allavega ekki ef horft er til hversu meðvitaðar þær eru orðnar í tómhyggju sinni um eigin archè. Ef grundvöllurinn er hvort sem er bæði ósegjanlegur og ófrávíkjanlegur, ef hann stendur alltaf í bakgrunni hins talandi manns og varpar honum þannig inn að endamörkum sögu sinnar og örlaga, þá getur sú hugsun sem man eftir og gerir sér dælt við þessar forsendur virst siðferðilega sambærileg við þann sem gefur sig örlögum sínum á vald og upplifir til botns (en í raun er ekki um neinn botn að ræða) allt ofbeldið og botnleysið.

Það er því engin tilviljun að fram hafi komið í virðingarverðum frönskum heimspekiskóla á okkar tímum sú hugsun að tungumálið skuli vissulega skoðað út frá upphafi sínu, en að þessi dvalarstaður upphafsins (archè) eigi sér hina neikvæðu byggingu ritmálsins og gramma[vii] Tungumálið á sér enga rödd, heldur er það frá upphafi vega óendanleg röð sjálfvísandi tákna og ummerkja (traccia e autotranscendimento infinito). Með öðrum orðum: tungumálið sem er í upphafi felur í sér eigin ógildingu og endalausa framvísun á skilafresti sínum, og merkingargjafinn er ekki annað en hið óhagganlega merki þessa botnleysis.

Ekki er óeðlilegt að þeirri spurningu sé varpað fram, hvort þessi viðurkenning á frumforsendu tungumálsins sem einkennir hugsun samtímans geti í raun og veru verið tæmandi fyrir verkefni heimspekinnar. Þar með væri því haldið fram að hugsunin teldi að eigin verkefni væri lokið með viðurkenningunni á því sem myndar hið dýpsta inntak trúarinnar og opinberunarinnar: staðsetning logos (rökhugsunarinnar) í archè (upprunanunm). Það sem guðfræðin lýsti sem óskiljanlegt fyrir rökhugsunina er nú viðurkennt af rökhugsuninni sem frumforsenda hennar. Sérhver skilningur byggir á hinu yfirskilvitlega.

En er ekki með þessu verið að fela í skugganum einmitt það sem átti að vera hið heimspekilega viðfangsefni umfram allt annað, það er að segja útilokun og aftenging (assoluzione) frumforsendunnar? Var heimspekin ekki einmitt orðræðan sem vildi frelsa sig frá allri frumforsendu, einnig hinni algildustu af öllum frumforsendum, sem kristallast í formúlunni: er tungumálið? Er verkefni hennar ekki einmitt að skilja hið óskiljanlega? Kannski kristallast núverandi vandkvæði heimspekinnar einmitt í afskrift þessa verkefnis, frávísun sem dæmdi þjónustustúlkuna til að giftast húsfreyju sinni, guðfræðinni. Rétt eins og vandkvæði trúarinnar falla saman við innlimun hennar af hálfu rökhugsunarinnar. Afnám landamæranna á milli trúar og rökhugsunar markar jafnframt kreppu beggja, það er að segja gagnkvæman dómsdag þeirra.

Hugsun samtímans nálgast nú óðum þau endamörk sem virðast gera nýja trúarlega tímamóta- afhjúpun orðsins ómögulega. Upprunaeðli (arché) rökhugsunarinnar (logos) er endanlega staðfest, engin ný ímynd hins guðdómlega, engin ný söguleg örlög geta hafið sig yfir tungumálið. Á þeim punkti sem tungumálið hefur staðsett sig endanlega í archè afhjúpar það einnig sitt algilda botnleysi. Nafnið á sér ekkert nafn, ekki er neinu meta-tungumáli til að dreifa, ekki einu sinni í merkingarlausri röddinni. Ef Guð var nafn tungumálsins, þá felur setningin „Guð er dauður“ einungis í sér að tungumálið eigi sér ekki lengur nafn. Sú opinberun sem tungumálið hefur framkvæmt er orð sem Guð hefur endanlega sagt skilið við. Og manninum hefur verið varpað í þetta tungumál án þess að eiga sér guðdómlega rödd eða orð er tryggja honum mögulega útgönguleið úr endalausum leik hinna merkingarbæru setninga. Þannig upplifum við okkur loksins ein á báti með orðum okkar, einsömul með tungumálinu í fyrsta skiptið, yfirgefin af allri botnfestu. Þetta er sú kópernikusarbylting sem hugsun okkar tíma hefur tekið í arf frá tómhyggjunni. Við erum fyrsta mannfólkið sem hefur orðið sér fullkomlega meðvitað um tungumálið. Allt það sem liðnar kynslóðir hafa hugsað sem Guð, veru, anda, dulvitund, allt þetta sjáum við nú silfurtært sem það sem það er: nöfn tungumálsins. Sérhver sú heimspeki, trúarbrögð eða þekking sem ekki hefur öðlast vitund um þessi umskipti tilheyrir óhjákvæmilega fortíðinni í okkar augum. Þær yfirbreiðslur sem guðfræðin, verufræðin og sálfræðin hafa breitt yfir okkur mannfólkið eru núna fallnar til jarðar og við erum nú upptekin af því að skila þessum spjörum, einni af annarri, til föðurhúsa sinna, tungumálsins. Við horfum nú á tungumálið klæðalaus, þetta tungumál sem hefur afsalað sér öllum guðdómleik og öllum ósegjanleik: fullkomlega opinberað og ófrávíkjanlega bundið upprunanum. Rétt eins og skáldið sem horfist í fyrsta skiptið í augu við músu sína (listagyðjuna) þá horfist heimspekin nú í augu við tungumálið (þetta er orsök þess að Platon gat kallað heimspekina „hina æðstu músík“, því músan (listagyðjan) nefnir reynsluna af frumlægasta tungumálinu).

Tómhyggjan upplifir þessa sömu reynslu af orðinu sem Guð hefur yfirgefið. En hin ítrasta opinberun tungumálsins er túlkuð af tómhyggjunni með þeim skilningi að ekki sé lengur neitt að opinbera, að sannleikur tungumálsins felist í því að afhjúpa tóm allra hluta. Fjarvera meta-tungumálsins birtist þannig sem hið neikvæða form frumforsendunnar og tómið sem hinsta yfirbreiðslan, hinsta nafn tungumálsins.

Ef við hugum aftur að mynd Wittgensteins af flugunni í fluguflöskunni[viii] þá gætum við sagt að hugsun samtímans hafi lokið því verkefni að viðurkenna óhjákvæmileik flöskunnar fyrir fluguna sem fangelsi hennar. Frumveran og botnleysa hinnar merkingargefandi virkni fela í sér frumforsenduna sem kemur ávallt á undan hinum talandi manni þar sem hann virðist ekki eiga sér neina útgönguleið. Mennirnir eru dæmdir til gagnkvæms skilnings í gegnum tungumálið. Enn einu sinni verður horft framhjá því sem fólst í mynd Wittgensteins, en það er einmitt hin upprunalega áætlun um möguleika þess að hleypa flugunni út úr vatnsglasinu.

Verkefni heimspekinnar verður einmitt endurheimt á þeim punkti þar sem hugsun samtímans virðist hafa lagt það frá sér. Ef það reynist satt, að flugunnar bíði fyrst og fremst að horfast í augu við glasið sem hún er lokuð inni í, hvað skyldi þá felast í slíkri sýn? Hvað merkir það að sjá endamörk tungumálsins og gera þau sýnileg? (Glasið er ekki einhver tiltekinn hlutur fyrir flugunni, heldur það sem hún sér hlutina í gegnum.) Er sú samræða möguleg -án þess að vera meta-tungumál og án þess að falla í gryfju hins ósegjanlega – sú samræða sem segir tungumálið sjálft og sýnir takmörk þess?

Forn hugsunarhefð hefur séð þennan möguleika sem kenninguna um hugmyndirnar[ix]. Andstætt þeirri túlkun sem sér í kenningunni hinn ósegjanlega grundvöll meta-tungumálsins, þá felst þvert á móti í hugmyndakenningunni fortakslaus viðurkenning á nafnleysi (anonimia) tungumálsins og þeirri samnefningu  (omonimia) sem ræður sviðinu (það er á þessum forsendum sem okkur ber að skilja áherslu Platons á samnefninguna á milli orðanna og hlutanna og höfnun Sókratesar á allri órökvísi (misologia). Það voru einmitt þessi takmörk og þessi tvíræðni mannlegs tungumáls sem opnuðu leiðina að „hinu díalektíska ferðalagi“ hugsunarinnar. Ef sérhvert orð mannanna á forsendu sína í öðru orði, ef hið forsendubundna vald tungumálsins á sér engin takmörk, þá er öll von borin um endimörk tungumálsins. Hins vegar væri hið fullkomna tungumál þar sem öll samnefning (omonimia) og öll merki væru ótvíræð, tungumál gjörsneytt öllum hugmyndum.

Hugmyndin er í einu og öllu innifalin í leiknum á milli nafnleysis (anonimia) og samnefningar (omonimia) í tungumálinu. Hvorki hinn eini er og á sér nafn, né hann er ekki og hefur ekki nafn. (Né l‘uno è e ha nome, né esso non è e non ha nome). Hugmyndin er hvorki nafn (meta-tungumál) né sýn hlutar er stendur utan tungumálsins (slíkur hlutur, slíkur ósegjanleiki er ekki til) heldur er hún sýn sjálfs tungumálsins. Þar sem tungumálið, sem er miðill allra hluta og allrar þekkingar fyrir manninn, er sjálft ómiðlað (immediato=milliliðalaust). Ekkert getur náð til hins talandi manns án miðlunar – nema tungumálið sjálft, sjálf miðlunin. Slík ómiðluð miðlun (mediazione immediata) felur í sér einasta möguleika mannsins til að höndla upphafið sem hefur verið leyst frá öllum forsendum, einnig eigin forsendu. Það felur í sér að höndla þá archè anypothetos  (það skilyrðislausa upphaf) sem Platon fjallar um í Ríkinu[x] og kynnir sem telos (markmið), sem uppfyllingu og endamörk autos ho logos, sjálfs tungumálsins, og um leið sem „hlutinn sjálfan“ og viðfangsefni (affare) mannsins.

Ekkert mannlegt samfélag getur í raun og veru risið á grundvelli fyrir fram gefinnar forsendu – hvort sem það væri þjóðin eða tungan eða forsenda samskiptanna sem túlkunnarheimspekinni er tamt að tala um. Það sem sameinar mannfólkið sín á milli felst hvorki í náttúrunni né í guðdómlegri rödd né í hinum sameiginlegu fangabúðum hins merkingarbæra tungumáls, heldur í sýn sjálfs tungumálsins og þar með í reynslunni af takmörkum þess og tilgangi (fine). Sannkallað samfélag er eingöngu samfélag án frumforsendu.  Hin hreina heimspekilega framsetning getur því ekki falist í framsetningu eigin hugmynda um tungumálið eða heiminn, heldur er hún framsetning hugmyndar tungumálsins (l‘idea del linguaggio). .  

[i] Í íslensku biblíuþýðingunni frá 1956 hljóðar setningin svona: „En hans þjónn er ég orðinn samkvæmt því embætti, sem Guð hefur mér á hendur falið yðar vegna: að flytja Guðs orð óskorað, leyndardóminn sem hefur verið hulinn frá því aldir og kynslóðir urðu til; en nú hefur hann verið opinberaður Guðs heilögu, er hann vildi gjöra kunnugt hvílíkur er dýrðar ríkidómur þessa leyndardóms meðal heiðinna þjóða, sem er Kristur meðal yðar, von dýrðarinnar.“

[ii] Sbr kvæðabálkinn Lilju frá 14. öld sem eignaður hefur verið Eysteini Ásgrímssyni munki: Almáttigr guð allra stietta/ yfirbjóðandi eingla og þjóða /ei þurfandi staða nie stunda/ staði haldandi í kyrrleiks valdi /senn verandi úti og inni /uppi og niðri og þar í miðju /lof sie þier um aldr og æfi /eining sönn í þrennum greinum.

[iii] Einn kunnasti guðfræðingur 12. aldar í Evrópu, stundum kenndur við fæðingarborg sína Aosta á N-Ítalíu

[iv] Gaunilone (um 994 – um 1083 ) franskur munkur og heimspekingur frá Tours í Frakklandi

[v] Sbr: Hans Georg Gadamer: Wahrheit und Methode,1986.

[vi] Karl-Otto Apel, þýskur heimspekiprófessor, (1922-2017)

[vii] Hér vísar Agamben óbeint í rit franska heimspekingsins Jacques Derrida, einkum L‘ecritureet la difference frá 1967 og De la grammatologie frá sama ári.

[viii] Hér er vísað til 309 í Philospphical Investigations eftir L. Wittgenstein: „What is your aim in Philosophy? -To show the fly the way out of the fly bottle“. Fluguflaskan er glas eða glerílát notað til að veiða flugur. Einu sinni inni eiga þær enga færa útgönguleið. Glerílátið verður hér ímynd tungumálsins í túlkun Agambens.

 

[ix] Hér vísar Agamben í frummyndakenningu Platons.

[x] Sbr Ríkið II, 511B: „[Skynsemin] notar ekki tilgátur sem forsendur, heldur sem raunverulegar tilgátur – sem fótfestu eða stökkpall – til að hefja sig upp til hins skilyrðislausa upphafs alls sem er. Þegar hún er búin að höndla upphafið, heldur hún aftur niður á við og notar sem haldreipi allt sem háð er upphafinu uns hún er komin á enda.“ Þýðing Eyjólfs Emilssonar. „Hið skilyrðislausa upphaf“ er hér þýðing á archè anypothetos.

Einkennismyndin er skissa málarans Rafaels að freskómálverki hans í Vatíkansafninu sem sýnir Opinberun: Guð birtist Móses sem logandi runni í eyðimörkinni og hann blindast.

 

Birgir Andrésson – Mathematics of colour

Eftirfarandi texti um litafræði Birgis Andréssonar fannst í tölvu minni nýverið. Hann mun hafa verið skrifaður á ensku fyrir sýningarskrá sem ég á ekki í mínum fórum, en mig minnir að sýningin hafi verið haldin í Lundi í Svíþjóð nálægt síðustu aldamótum. Birgir var vinur minn og lést langt fyrir aldur fram 2007. Ég á ekki eintak af þessum texta á íslensku, enda mun hann hafa veið skrifaður á ensku.

The following text about the color-studies of Birgir Andrésson (1956-2007) was written around year 2000 for a cataloge of Birgir's exhibition somewhere abroad, maybe in Lund Swden. I don't have a copy of the cataloge, but recently I found the original text written in English in the depths of my HardDrive. Birgir was a dear friend of mine. 


The Mathematics of Color

On Birgir Andrésson’s Icelandic palette

When I asked Birgir Andrésson, after having seen his studies on „Icelandic colors“, if he had read Wittgenstein’s Remarks on Color, he said:

No, but I was born and brought up by blind parents.

This remarkable experience made him passionate for art as a child, and later led him into investigation of the relationship between language and visual experience.

A wise man has said that we do not see with our eyes, but our mind. The mind transforms immediately what we see with our eyes into signs that become part of a visual language[i].

In his Remarks, Wittgenstein makes a clear example: he has before his eyes a black and white photograph that shows an old car and two men standing by. Then he says: It would be very natural for me to describe the photograph in these words: „A man with dark hair and a boy with combed-back blond hair are standing by the machine“. This is how I would describe the photograph, and if someone said that doesn’t describe it but the objects that were probably photographed, I could say the picture looks as though the hair had been that color.[ii]

What amazed Wittgenstein was the fact that he immediately interpreted the grey spot in the picture as if it was the color blond. When a color that is grey in one sense becomes blond in another sense it tells us that the color is not a visual sensation, but a construct of the mind.

Wittgenstein points out that the concepts we use for colors are no more related to the vision than the concepts of numbers are related to the phenomena of nature. When we look at a colored surface we put what we see into a logical system which he calls mathematics of color[iii] or geometry of color[iv]. The rules of these „mathematics“ or this „geometry of color“ are in no relationship to visual experience, because they are of a different category.

When we learn in early childhood to master the concepts of colors, we are being introduced to a social custom that Wittgenstein calls game of language. We learn about the four primary colors that make the opposites in the color scheme. We learn that the colors black and white don’t belong to the color-scheme and that a transparent object can never be white, although it can look white. These, Wittgenstein says, are rules that have been constructed to adapt the language to the visual experience.

But they are a construct, just like the numbers or the traffic rules, and they do not belong to the realm of nature. What is there in favor of saying that green is a primary color, not a blend of blue and yellow? Would it be right to say: You can only know it directly by looking at the colors? But how do I know that I mean the same by the words primary colors as some other person who is also inclined to call green a primary color? No, – here language games decide.[v]

When Birgir Andrésson is showing us standardized colors and naming them „Icelandic“ he is leading us into the danger-zone where we find the borderline between the rules of language and visual experience. The industrial standards of color that Birgir is using with his color experiments are the paradigm that Wittgenstein calls the „mathematics“ and „geometry“ of color. They are based on chemical factors which are as close to the visual experience as we can reach. Naming these colors „Icelandic“ is based on a local experience that Birgir has obtained through his investigation of the use of colors in traditional Icelandic handicraft and housing. It raises the question if the category „Icelandic“ is based on visual experience or on the „language-game“. This is an enigma that Wittgenstein poses in his paragraph on „reddish-green“ and „yellowish-blue“: But even if there were also people for whom it was natural to use the expressions „reddish-green“ or „yellowish-blue“ in a consistent manner and who perhaps also exhibit abilities which we lack, we would still not be forced to recognize that they see colors which we do not see. There is, after all, no commonly accepted criterion for what a color is, unless it is one of our colors.[vi]

According to the rules of positivism we should be able to proof the meaning and truth of our statements through experience. But how can we proof through visual experience that a grey spot is blond? With his Remarks on Colors Wittgenstein has undermined the premises of positivism. He even says that the answer why he can make the statement that something has the color red could as well be: because I have learnt English[vii].

The questions Birgir Andrésson is confronting in his studies of the color „Icelandic“ are rooted in his experience of growing up with blind parents. He was already as a child confronting the problem of communication between the blind and the seeing that Wittgenstein describes like this: When blind people speak, as they like to do, of blue sky and other specifically visual phenomena, the sighted person often says „Who knows what he imagines that to mean“ – But why doesn’t he say this about other sighted people? It is, of course, a wrong expression to begin with.[viii]

Why is the expression wrong? Quoting again the Remarks: We could say people ‘s concepts show what matters to them and what doesn’t. But it is not as if this explained the particular concepts they have. It is only to rule out the view that we have the right concepts and other people the wrong ones. (There is a continuum between an error in calculation and different mode of calculating.)[ix].

This means that the community of the blind and the community of the Icelandic do have some concepts of color that are as valid in their game of language as are the chemical standards of the industries of color. None of them is based on visual experiece, but on the rules of the language game. The works of Birgir Andrésson are rising challenging questions about the relationship between language and vision and how we use language and vision to understand reality.

Ólafur Gislason

Birgir Andrésson: Kyrralíf. Color Icelandic 2070 Y60R og Icelandic 2005 Y50R

[i] Paul Valery: Berte Morisot in Pieces sur l’art, 1924, here from Italian trans.: „Scritti sull’arte“, pub. TEA Arte, 1966, pages 124-125.

[ii] Ludwig Wittgenstein: Remarks on Color, University of California Press, 1978, III., § 276

[iii] Ibid III § 3

[iv] Ibid III. § 35

[v] ibid. I. § 6

[vi] ibid, I., § 14.

[vii] Wittgenstein: Philosophical Investigations, I., § 381

[viii] Wittgenstein Reflections, III, § 294

[ix] Ibid III, § 293

Jean Baudrillard um ljósmyndun

Þessi grein um ljósmyndun eftir Jean Baudrillard (1929 - 2007) er áhugaverð heimspekileg hugvekja um virkni og viðfangsefni ljósmyndunar í samtímanum. Ég studdist m.a. við þessa ritgerð í námskeiðisem ég stóð fyrir um ljósmyndina í Listaháskólanum árið 2002. Þessi þýðing var endurbætt og uppfærð á ný á vefinn 23.04.2018.

Jean Baudrillard:

Ljósmyndun, eða ritmál ljóssins:

Hið bókstaflega eðli myndarinnar[1]

 

Kraftaverk ljósmyndarinnar – eða hinnar svokölluðu hlutlægu myndar hennar – felast í því að hún afhjúpar með róttækum hætti óhlutlæga veröld.  Það er í sjálfu sér þversögn að skortur heimsins á hlutlægni skuli vera afhjúpaður með ljósmyndalinsunni (objectif)[2]. Hvorki rökgreining né samlíking (ressemblage) gagnast okkur við að leysa þennan vanda. Ljósmyndatæknin flytur okkur af sviði eftirlíkingarinnar yfir á svið sjónhverfingarinnar (trompe l’œil). Með sínum óraunsæju sjónrænu tæknibrellum, með bútun sinni á veruleikanum og með kyrrstöðu sinni, þögn sinni og afturfærslu hreyfingarinnar (í anda fyrirbærafræðinnar) staðfestir ljósmyndunin að í henni er að finna bæði hreinustu og fölskustu birtingu myndmálsins.

Ljósmyndunin breytir umsvifalaust skilningi okkar á tækninni. Tæknin verður vettvangur tvöfaldrar sviðsetningar: hún verður eins og stækkunargler blekkinga og forma. Til verður vanheilagt bandalag tækniheimsins og veraldarinnar. Vald hlutanna og vald „hlutlægra“ tæknibragða smella saman. Ljósmyndalistin á okkar tímum felur í sér innvígslu í þetta vanheilaga bandalag, ekki til að ná valdi á því, heldur til að spila með það og leggja þannig áherslu á að leiknum sé ólokið. „Það sem við getum ekki talað um verður að liggja í þagnargildi“[3]. En það sem ekki er hægt að segja má líka fela þögninni á vald með myndasýningum.

Málið snýst um að veita hávaðanum, skvaldrinu og orðavaðalnum viðnám með þögn ljósmyndarinnar, – að andæfa gegn hreyfingunni, flæðinu og sívaxandi hraða með hreyfingarleysi ljósmyndarinnar, – að andæfa gegn upplýsingaflæðinu og margmiðlunaráreitinu með varðveislu leyndarmáls ljósmyndarinnar, – að standa gegn siðferðiskröfu merkingarinnar með þögn merkingargjafarinnar. Mest er þó knýjandi að standa gegn sjálfvirku offlæði myndanna, endalausri runu þeirra, sem þurrkar ekki bara út sérkenni ljósmyndarinnar (le trait), þetta stingandi smáatriði  sem kallað hefur verið punctum[4] myndarinnar, heldur einnig sjálft augnablik hennar sem er umsvifalaust liðið hjá, óafturkvæmt og því óhjákvæmilega hlaðið eftirsjá. Þetta stundlega einkenni ljósmyndarinnar er því algjör andstæða samtímans í rauntímanum. Það myndaflóð sem er jöfnum höndum framleitt og þurrkað út í rauntíma er ónæmt fyrir þessari þriðju vídd sem er augnablik ljósmyndarinnar. Myndflæðið þekkir einungis breytinguna. Myndinni er ekki lengur gefið færi á að verða mynd. Til þess að myndin breytist frá því að vera hlutur í það að vera mynd kallar hún á  andrúm til þess að verða til, og það gerist einungis þegar óreiða heimsins er tímabundið stöðvuð – ef markmiðið er að afhjúpa hlutina þannig að sigurganga hinnar merkingarlegu opinberunar (epifaníu) víki fyrir þögulli apofaníu.[5] hlutarins og birtingarmynda hans.

Að finna bókstaflega eiginleika hlutanna, andstætt merkingunni og fagurfræði hennar, í því felst undirróður myndarinnar sem er sjálf orðin bókstafleg, þ.e.a.s. orðin að því sem hún er í grunninn: sú sem lætur raunveruleikann hverfa á töfraslunginn hátt. Ljósmyndin yfirfærir með vissum hætti efnislega fjarveru þessa veruleika, fjarveru sem „er svo augljós og svo auðveldlega meðtekin vegna þess að við höfum þegar á tilfinningunni að ekkert sé raunverulegt“ (Borges).

Við venjulegar aðstæður er slík fyrirbærafræði fjarverunnar útilokuð vegna þess að hugveran yfirgnæfir hlutveruna eins og yfirmáta skær og blindandi ljósgjafi. Þannig víkur bókstafleg virkni myndarinnar fyrir hinu hugmyndafræðilega, fagurfræðilega, pólitíska og fyrir þörfinni á að mynda tengsl við aðrar myndir. Flestar myndir tala og tala endalaust og yfirgnæfa með skvaldri sínu þá þöglu merkingu hlutanna sem þær sýna. Við þurfum því fyrir allan mun að losa okkur við allt sem truflar og breiðir yfir þennan þögla vitnisburð. Ljósmyndin hjálpar okkur að sía truflun hugverunnar frá og gerir hlutnum/viðfanginu kleift að beita galdri sínum, hvort sem hann er svartur eða hvítur.

Ljósmynduninni fylgir jafnframt viss tæknileg hreinsun áhorfsins í gegnum linsuna sem verndar hlutinn fyrir fagurfræðilegri ummyndun hans. Linsan býður upp á visst kæruleysi sem nær áreynslulaust að draga fram ótruflaða svipmynd hlutanna. Hún reynir hvorki að kryfja né sundurgreina einhvern „veruleika“. Þvert á móti hvílir áhorf ljósmyndarans „bókstaflega“ á yfirborði viðfangsins sem birtist með brotakenndum hætti í örskammri andrá, sem er samstundis afstaðin með brotthvarfi þess.

Það skiptir engu hvaða ljósmyndatækni við notum, ávallt er eitt atriði til staðar, og aðeins eitt: ljósið. Ljós-skrift (Foto-grafie). Ritmál ljóssins.

Ljósið sem ljósmyndin býr yfir er ekki „raunsæislegt“ eða „náttúrlegt“, hvað þá gervilegt. Öllu heldur felur þetta ljós í sér ímyndunarafl myndarinnar, hugsun hennar. Það stafar ekki frá einum ljósgjafa, heldur að vissu leyti frá tveim ólíkum ljósgjöfum: frá hlutnum og áhorfinu. „Myndin birtist á skurðpunkti þess ljóss sem stafar annars vegar frá hlutnum og hins vegar frá áhorfinu“ (Platon).

Edward Hopper: Nighthawks, 1942

Það er einmitt þessi tegund ljóss sem við finnum í verkum Edwards Hoppers. Ljós hans er hrátt, hvítt, og minnir á hafið og sjávarströndina en einnig á það óraunverulega, sótthreinsaða lofttæmi án andrúmslofts, sem er eins og komið frá annarlegri strönd. Þetta er ljómandi birta sem býr yfir áhrifamætti svart-hvítra andstæðna, jafnvel þegar notast er við liti. Persónunum, andlitunum og landslaginu er varpað inn í birtu sem er ekki þeirra, rétt eins og þau væru framandleg fyrirbæri. Þau eru lýst upp með ofurskæru ljósi sem kemur utanfrá, forboði yfirvofandi atburða. Þau eru umlukt ljóma sem er í senn afar fljótandi og grimmilega skýr.

Þetta er altækt ljós, ljósskrift í bókstaflegum skilningi, sem ætlast frekar til þess að maður horfi ekki á það, heldur þvert á móti loki augunum andspænis þeirri innri nótt sem það býr yfir. Í verkum Hoppers má finna birtuskynjun sem á sér hliðstæðu í málverkum Vermeers. En leyndardómurinn við ljósið í myndum Vermeers er innri nánd þess, á meðan ljósið í myndum Hoppers er vægðarlaus úthverfa, ljómandi efnisleiki hlutanna, birta endimarkanna og hins augljósa tóms.

Þessi hráa fyrirbærafræði ljósmyndarinnar á því eitthvað skylt við neikvæða guðfræði. Hún er „apofatísk“ með sama hætti og tíðkaðist í þeirri sönnun á tilvist Guðs sem fólst í upptalningu á því sem hann er ekki – í stað upptalningar þess sem hann er. Sama gildir um þekkingu okkar á heiminum og hlutnum: þeir birtast okkur óbeint (en creux) frekar en í beinni hólmgöngu (sem væri hvort sem er ómöguleg). Í ljósmyndun er það „skrift ljóssins“ sem er miðill þessa brottfalls merkingar og jafnframt þessarar næstum tilraunakenndu afhjúpunar. (Í fræðilegri kenningarsmíð er það tungumálið sem virkar sem táknræn sía hugsunarinnar).

Auk þessarar „apofatísku“ nálgunar hlutanna í gegnum tóm þeirra býr ljósmyndunin einnig yfir heilli dramatúrgíu, leikrænni atlögu að verknaði sem er ein aðferð til þess að höndla heiminn með því að særa hann fram (acting out).[6] Ljósmyndunin særir fram heiminn með því að skálda upp skyndilega endurvakningu (représentation) hans (ekki með beinni uppvakningu hans því endurvakningin er ávallt leikur að veruleikanum). Ljósmyndin sjálf er ekki endurvakning, hún er skáldskapur.

Einnig er sá möguleiki fyrir hendi að einmitt hér sé veruleikinn að verki við að særa fram skáldskap sinn. Ljósmyndin særir fram virkni heimsins og heimurinn gengur inn í særingarverknað ljósmyndunarinnar. Af því hljótast samantekin ráð af efnislegum toga á milli heimsins og okkar, þar sem heimurinn er aldrei annað en sífellt samsæri í verki.

Þegar við tökum myndir erum við blind. Það er bara linsan sem „sér“, en hún er falin. Það sem ljósmyndarinn fangar er því ekki Hinn, heldur öllu fremur það sem eftir stendur af Hinum þegar hann er horfinn af vettvangi. Við stöndum aldrei raunverulega andspænis viðfanginu (Hinum). Ekki er hægt að skipta á veruleikanum og mynd hans. Í besta falli er hægt að finna myndræna samsvörun þar á milli. „Hreinn“ veruleiki – ef eitthvað slíkt er til – er spurning án svars. Ljósmyndin er líka spurning sem beinist að „hreinum veruleika“, að Hinum, en væntir sér ekki svars.

Í smásögu sinni „Ævintýri ljósmyndara“ skrifar Italo Calvino:

Að ná Bice á götunni þegar hún vissi ekki að hann sæi hana, að halda henni innan sjónsviðs falinnar linsu, að taka myndir af henni ekki aðeins óséður heldur án þess að sjá hana, að koma henni að óvörum eins og hún var utan sjónsviðs hans, utan sjónsviðs nokkurs. […] Hann vildi komast yfir hina ósýnilegu Bice, algjörlega einsamla Bice, sem var til staðar án þess að gera ráð fyrir því að hann eða aðrir væru nálægir.“[7]

Seinna gerist það að ljósmyndari Calvinos fer að taka myndir af hlutum og auðum veggjum vinnustofu sinnar sem Bice hafði eitt sinn staðið við. En þessir hlutir merktu hana engan veginn og hún var fullkomlega horfin. En ljósmyndarinn er lét sig líka hverfa. Við erum vön að tala um brotthvarf viðfangsins í ljósmyndinni: Þetta var einu sinni, en er ekki lengur til staðar. Hluti af ljósmyndaverknaðinum er fólginn í eins konar táknrænu morði. En það er ekki bara viðfangið (object) sem hverfur: Hinum megin við linsuna hverfur gerandinn (subject) líka. Með hverjum smelli er gert út af við raunverulega návist bæði viðfangsins og gerandans og það er í þessu gagnkvæma brotthvarfi sem gagnkvæm sambræðsla á sér stað. Þessi gjörningur lósmyndarans heppnast ekki alltaf, en eina skilyrði þess að hann heppnist er að þessi sambræðsla eigi sér stað. Í vissum skilningi er um að ræða ákall, ákall til Hins, eða til viðfangsins um að koma út úr brotthvarfi sínu og skapa þannig skáldlegar aðstæður yfirfærslu eða skáldlega yfirfærslu aðstæðna. Ef til vill má í þessari örlagaríku gagnkvæmni sjá grilla í lausn á því vandamáli sem er þekkt sem hið fræga „getuleysi okkar til samskipta“ og birtist í þagnarmúr Hins (andspænis spyrjandanum). Kannski birtist þessi vandi skýrar í afskiptaleysinu og þeirri staðreynd að fólk og hlutir hætta í síauknum mæli að hafa merkingu.  Þetta er kvíðvænleg staða sem við reynum venjulega að koma okkur undan með þvingaðri merkingargjöf.

Einungis fáar myndir losna undan þessari þvinguðu merkingargjöf. Örfáar myndir eru ekki þvingaðar í gegnum síu tiltekinnar hugmyndar, hver svo sem hún kann að vera – en þar skipta mestu máli hugmyndir um upplýsingagildi og upprunavottun. Siðferðileg mannfræði hefur þegar tekið þá stefnu. Hugmyndin um mannkynið fór sömu leið. Þar liggur ástæða þess að nútímaljósmyndun (og ekki bara fréttaljósmyndunin) snýst ekki síst um að ná myndum af „raunverulegum“ fórnarlömbum, „raunverulegum“ líkum, „raunverulegum“ tötralýð, viðfangsefnum sem eru þannig afgreidd sem upprunavottaður vitnisburður myndrænnar samúðar.[8]

Þorri ljósmynda samtímans endurspeglar aðeins „hlutlæga“ eymd mannsins. Ekki er lengur hægt að finna frumstæðan þjóðflokk án þess að einhver mannfræðingurinn sé þar nærstaddur, ekki er lengur hægt að finna heimilislausa á ruslahaugi án óhjákvæmilegrar nærveru einhvers ljósmyndara sem birtist óðfluga til að gera þá „ódauðlega“ á filmu. Staðreyndin er þó sú að því meir sem okkur er sagt frá fátækt og ofbeldi, því meir sem því er haldið á lofti fyrir augum okkar, því minni verða áhrifin. Þetta er lögmál myndmálsins (la loi de l’immaginaire).

Myndin þarf að ná til okkar á sínum eigin forsendum, þvinga sérstæðri blekkingu sinni upp á okkur, tala til okkar á sínu upprunalega máli til þess að við getum orðið snortin af innihaldi hennar, hvert sem það kann að vera. Til þess að framkvæma yfirfærslu frá hughrifum til veruleika verður gagn-yfirfærsla myndarinnar að hafa átt sér stað, og við verðum að tryggja hana.

Við hörmum að raunveran skuli hafa horfið í skuggann á okkar tímum, þar sem öllu er nú miðlað myndrænt. En við megum heldur ekki gleyma því að veruleikinn veldur einnig brotthvarfi myndanna. Það sem fer í glatkistuna við þessa aðgerð er ekki fyrst og fremst raunveran, heldur myndin. Það gerist þegar hún hefur verið rænd upprunavottun sinni og dæmd til þátttöku í hraksmánarlegu samsæri. Í stað þess að harma missi raunverunnar gagnvart hinu yfirborðslega flóði myndanna væri okkur nær að harma glötun myndanna sem hafa bugast undan tjáningu raunverunnar. Máttur myndarinnar verður einungis endurheimtur með því að frelsa hana undan raunverunni. Og raunveran getur einungis endurheimt hina raunverulegu mynd sína með því að skila myndinni aftur sérstöðu sinni („heimsku“ sinni eins og Rosset sagði)[9] .

Svokölluð raunsæisljósmyndun nær raunar ekki að höndla það sem er, heldur er hún upptekin af því sem ætti ekki að vera: til dæmis raunveruleika eymdarinnar. Raunsæisljósmyndunin kýs að taka ekki myndir af því sem er til staðar, hún vill frekar ljósmynda það sem ætti ekki að vera til, frá siðfræðilegu og mannúðlegu sjónarmiði um leið og hún nýtir hún sér þessa eymd með fullkomlega siðlausri fagurfræði og ábatavon. Þessar ljósmyndir eru ekki vitnisburður um veruleikann heldur um algjöra afneitun hins myndaða um leið og þær fela í sér algjöra afneitun myndarinnar sem slíkrar, því héðan í frá er henni ætlað að sýna það sem vill ekki láta sýna sig og þar með að framkvæma „nauðgun á raunveruleikanum“. Þannig hefur hin örvæntingarfulla leit að „réttu myndinni“, oft leitt til dapurlegrar niðurstöðu fyrir hana sjálfa, sem felst í því að loka raunveruleikann innan raunveruleikalögmálsins, þegar markmiðið ætti að vera að frelsa raunveruleikann frá raunveruleikalögmáli sínu. Þess í stað höfum við verið bólusett með raunveruleikaveiru ljósmyndarinnar og ónæmisveiru hinna endursýndu mynda (retro-image). Í hvert sinn sem mynd er tekin af okkur stillum við okkur sjálfkrafa upp frammi fyrir linsu ljósmyndarans um leið og hann miðar út sjónarhorn linsunnar á okkur. Jafnvel „villimennirnir“ setja sig ósjálfrátt í stellingar. Allt er sviðsett fyrir málamiðlanir myndarinnar

En atburður ljósmyndarinnar er sem fyrr fólginn í árekstri viðfangsins (l’objet) og linsunnar (l’objectif) og því ofbeldi sem honum fylgir. Ljósmyndaverknaðurinn er einvígi. Það er ögrun gagnvart viðfanginu, sem andæfir gegn linsunni um leið. Allar tilraunir til að horfa framhjá þessum árekstri eru dæmdar til að leita skjóls í nýrri ljósmyndatækni eða í fagurfræði ljósmyndarinnar. Það eru auðveldustu lausnirnar.


Mike Disframer: Bændafólk, 1930(Myndin lánuð frá vefsíðu Trashure studio http://www.amsterdamtrashure.com/now-foam-disfarmer/)

Við getum látið okkur dreyma um gullöld ljósmyndunarinnar þegar myrkraklefinn (camera obscura) var ennþá hennar svið, en ekki það gagnsæja og gagnvirka rými sem hún er nú orðin. Við sjáum það til dæmis í ljósmyndum Mike Disfarmers af sveitafólkinu frá Arkansas á fimmta og sjötta áratugnum. Við sjáum í þessum myndum auðmjúkt alþýðufólk sem stillir sér  meðvitað og allt að því hátíðlega upp fyrir framan ljósmyndalinsuna. Hún reynir hins vegar hvorki að skilja þetta fólk né koma því að óvöru. Engin leit að hinu „náttúrlega“ bjó á bak við þessar myndir, né heldur nein hugmynd um hverju þetta fólk ætti að líkjast sem fyrirsætur („what they look like as photographed“)[10]. Þetta fólk er það sem það er og það brosir ekki. Það sýnir enga sjálfsvorkunn, og myndin sýnir því engan aumkunarvott heldur. Þetta fólk er utangátta í augnabliki myndarinnar ef svo mætti segja, utangátta við líf sitt og gæfuleysi, upphafið frá eymd sinni til hinnar harmsögulegu ópersónulegu ummyndunar örlaga sinna.

Myndin afhjúpar þannig sjálfa sig sem það sem hún er: upphafning þess sem hún sér í sjálfu sér. án nokkurrar íhlutunar, án nokkurrar málamiðlunar og án alls skrauts. Það sem hún afhjúpar hefur ekkert með siðaboðskap eða „hlutlægni“ að gera, heldur það sem er órætt í sérhverju okkar. Það sem hún afhjúpar heyrir ekki undir raunveruleikann, heldur hinn illa anda (malin genie) veruleikans, hvort sem hann felur í sér gæfu eða ógæfu. Hún sýnir það sem er ekki-mannlegt í okkur sjálfum og boðar engan vitnisburð eins né neins.

Þegar öllu er á botninn hvolft verður viðfangið aldrei annað en ímynduð lína og heimurinn viðfang sem er bæði yfirvofandi og óhöndlanlegt. Hversu fjarlægur er heimurinn? Hvernig stillum við hina réttu brennivídd? Er ljósmyndin spegill þar sem þessi sjóndeildarhringur viðfangsins sýnir sig í hnotskurn? Eða er það maðurinn sem falsar sjónrænar fjarvíddir og ruglar nákvæmni heimsins blindaður af kúptum spegli eigin vitundar? Rétt eins og baksýnisspeglar sumra amerískra fólksbíla sem rugla sjónrænni fjarvídd okkar en færa okkur um leið falleg varnaðarorð, því: „Objects in this mirror may be closer than they appear“? En eru þessir hlutir ekki líka fjarlægari okkur en þeir virðast? Færir ljósmyndin okkur nær svokölluðum „raunverulegum heimi“ sem í reynd er óendanlega fjarlægur okkur? Eða heldur þessi mynd heiminum þvert á móti í hæfilegri fjarlægð með því að hanna tilbúið fjarvíddarskyn sem verndar okkur fyrir yfirvofandi návist hlutanna og þeirri hættu sem af þeim stafar?

Hér er í húfi spurningin um stöðu veruleikans, spurningin um styrkleika hans. Það ætti kannski ekki að koma á óvart að ljósmyndunin hafi orðið til sem tæknilegur miðill á tíma iðnvæðingarinnar, þegar veruleikinn upphóf brotthvarf sitt. Það er líka mögulegt að það hafi jafnvel verið brotthvarf veruleikans sem hrundið af stað þessu tæknilega formi sem gerði brotthvarfinu kleift að umbreytast í mynd. Við ættum að endurskoða einfeldningslegar útskýringar okkar á uppruna tækninnar og tilkomu nútímans. Hugsanlega eru það ekki tæknin og miðlarnir sem hafa orsakað það margrædda brotthvarf veruleikans sem við stöndum nú frammi fyrir. Þvert á móti bendir allt til þess að öll tæknimenning okkar (þessi ógnvænlegu afsprengi) eigi rót sína að rekja til stigvaxandi brotthvarfs veruleikans.

[1] Þýtt úr Jean Baudrillard: Impossible Exchange, Verso, útg.  London og NYC 2001 í þýðingu Chris Turners, bls. 139-147. Orðið photographie merkir bóskataflega „ritmál ljóssins“.

[2] Orðið objectif á frönsku merkir bæði „linsa“ og „hlutlægur“.

[3] Tilvitnun í kunna setningu Ludwigs Wittgensteins. „Worüber man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen“ (Tractatus Logico Philosophicus, 7.)

[4] Roland Barthes talar um sérkenni eða efnisatriði í mynd sem skjótist út úr henni eins og ör. Nokkuð sem hann kallar „punctum“ myndarinnar, en það er „það er atriðið sem stingur mig (og getur einnig brennt mig eða vakið sterk viðbrögð)“.  Barthes: Camera lucida.. London Vintage 1993, bls. 27.

[5] Hér leikur höfundur á merkingu orða sem eiga sér grískan uppruna: apofanía merkir það þegar eitthvað er gefið í skyn með því að segja að það sé ekki til umræðu. Epifanía merkir hins vegar opinberun eða guðdómlega birtingu sannleikans.

[6] Höfundur notar ensku orðin „acting it out“ í franska frumtextanum.

[7] Italo Calvino, „Ævintýri ljósmyndara“, Ingibjörg Þorsteinsdóttir þýddi, Stína. Tímarit um bókmenntir og listir, 2. hefti, 10. árg., 2015, bls. 70–79, hér 78.

[8] Hugtakið „raunverulegur“ í þessu samhengi er þýðing á hugtakinu „en tant que tels“ eða „sem slíkur“.

[9] Hér er trúlega vitnað til Clement Rosset, t.d.: Joyful Cruelty: Toward a Philosophy of the Real. New York: Oxford University Press, 1993.

[10] Þetta er á ensku í frumtextanum.

 

 

 

Forsíðumyndin er ljósmynd eftir Jean Baudrillard

 

Tómið og fylling þess – Kristján Guðmundsson

Yfirlitsgrein um myndlist Kristjáns Guðmundssonar

Ritgerð þessi birtist í bókinni „Kristján Guðmundsson“ sem bókaútgáfan Mál og menning gaf út 2001. Bókin, sem var undir ritstjórn Ólafs Jónssonar er 320 bls í stóru broti, ríkulega myndskreytt og hefur að geyma æviágrip Kristjáns skrifað af Sólveigu Nikulásdóttur auk þessarar greinar og samtals okkar Kristjáns um list hans og listferil. Allir textar í bókinni eru á íslensku og ensku.

 

What the picture tells me is itself.
Ludwig Wittgenstein [1]

Það var fyrir daga Kringlunnar þegar Laugavegurinn var slagæð borgarinnar og unga fólkið kom brosandi og uppáklætt út úr verslunum Karnabæjar og FACO: strákarnir síðhærðir í blúnduskyrtum, útvíðum buxum og þykkbotna skóm, stúlkurnar með upptúberað hárið í pínupilsum sem rétt náðu að hylja rasskinnarnar og í klossuðum skóm sem gerðu þær jafnvel hærri en strákana í loftinu. Bjórinn var ekki enn leyfður á Íslandi, en inni á Laugavegi 28 gátu menn fengið soðið tros með kartöflum og floti, lifrarpylsu og blóðmör eða saltkjöt og baunir og falið brennivínsflöskuna undir borðinu. Í hljómplötuverslun Fálkans glumdu við nýjustu söngvar bítlanna og rollinganna og þó sjónvarpið væri enn í svarthvítu og sýndi bara stillimyndina á fimmtudögum, þá hafði það þegar opnað nýja sýn á heiminn, þannig að í bakhúsi við Laugavegi 53 var nú stunduð skipulögð undirróðursstarfsemi trotskyista og anarkista er miðaði að því að búa jarðveginn undir yfirvofandi heimsbyltingu. Á sama tíma fór önnur og hljóðlátari bylting fram í næsta nágrenni, við Vatnsstíginn.

Í portinu bak við Heildsölu Eiríks Ketilssonar og Dún og fiðurhreinsunina blasir við okkur hrörlegt bakhús úr steinsteypu, sem hefur greinilega ekki komist í snertingu við húsamálningu frá því það var byggt einhvern tímann á kreppuárunum. Við göngum upp handriðslausar og stórhættulegar tröppur sem leiða okkur að inngangi trésmíðaverkstæðis Skíða-Bensa á hægri hönd, en aðrar dyr leiða okkur inn í stigaganginn upp á efri hæðina þar sem gallerí SÚM er nýtekið til starfa og boðar ný viðhorf til sjónlista. Á hæðinni er afþiljuð kompa fyrir starfsmenn og sýningarsalur, sem hefur verið búinn af vanefnum, þótt rýmið sé í rauninni fallegt og vel sniðið til sýningahalds, gluggalaust að mestu nema einn þakgluggi. Mikill skorsteinn gengur í gegnum salinn framanverðann og setur sterkan svip á rýmið. Naktar hitavatnslagnir og ofnar eru með hvítmáluðum veggjunum, en loftið viðarklætt og svartmálað. Gólfið er grámálað viðargólf.

galleri-sum-001

Gallerí SÚM við Vatnsstíg 3 1969

Ekkert er þarna innan dyra sem gefur til kynna leifar af gömlum íburði eða skrauti, og sýningin sem við sjáum þarna þessa júlídaga árið 1969 er líka látlaus í fyllsta máta: mest áberandi er lúið og einfalt straubretti úr tré sem stendur í einu horninu með tveim filtábreiðum, allt þakið óhreinindum og hænsnaskít. Upp úr brettinu stendur óreglulega lagaður bogi úr neonljósi sem gefur frá sér fölbláa og kalda birtu. Í sýningarskrá segir um verkið: “Landslag – tré, tau, hænsnaskýtur, neon”. Upp við vegginn á bakvið stendur annað straubretti, nokkrir tréplankar, glerrúður, tómur hveitipoki og fleira smálegt. Ofan úr miðju loftinu hangir ermastuttur kjóll á herðatré og snertir gólfið að hálfu leyti. Þar skammt frá eru nokkrir bréfpokar á gólfinu hálffullir af sandi. Einnig getur að líta allvæna hrúgu af óstraujuðum mislitum fötum á gólfinu, og meðfram veggnum á tvo vegu er röð af glærum tómum gosflöskum. Á einum veggnum eru tvær innrammaðar myndir með sundurrifnum og útflöttum bréfpokum undir gleri, og á öðrum veggnum hanga Ævisögur Jóns, Magnúsar og Ingunnar, þrjár bækur sem hafa verið vafnar inn í svart einangrunarband og hengdar með krók á vegginn.
Sýningin heitir Environmental Skulptur o.fl. og höfundurinn er Kristján Guðmundsson. Sýningartíminn er 21. júlí til 11. ágúst 1969, og samkvæmt nokkuð áreiðanlegum heimildum munu gestir á sýningartímanum hafa verið 47 .[2]
Þótt sýningargestir hafi ekki verið fleiri, er þessi sýning engu að síður orðin goðsögn í sögu íslenskrar samtímalistar, og þeim sem þetta skrifar var hún eins og opinberun sem vakti óteljandi spurningar um tungumál myndlistarinnar, virkni þess og erindi við áhorfandann og samtímann.

kristjan-gudmundsson-1969

Kristján Guðmundsson: Environmental sculpture o.fl., innsetning í Gallerí SÚM, 1969.

Hvað var það sem réttlætti að kalla þetta myndlist?

Það var spurning sem margir sýningargesta veltu vafalaust fyrir sér, þótt gagnrýnendum dagblaðanna hafi ekki þótt taka því að eyða orði á gjörninginn.
Hér var í fyrsta skipti sýnt á Íslandi myndlistarverk er byggir á svokallaðri “innsetningu”, þar sem rýmið er nýtt með öðrum hætti en í hinum afmarkaða tvívíða fleti veggmyndarinnar eða þrívíddarrými höggmyndarinnar. Hlutirnir á sýningunni voru lauslega tengdir innbyrðis í eins konar sögu eða innbyrðis samræðu sem spannaði allt rými salarins.
Hver er þá sú “saga”, sem hægt er að lesa út úr þessu verki, og hvers vegna köllum við það myndlist?

Sjálfur las ég út úr verkinu sögu um þær tilvistaraðstæður sem verkið varð til í, sögu sem endurspeglar tíðarandann og þann samfélagsveruleika sem verkið er sprottið upp úr. Um leið las ég út úr þessu verki nýjan skilning á virkni og möguleikum myndlistarinnar: þetta voru hlutir sem gerðu hvort tveggja í senn að losa myndlistina undan oki þeirrar formhyggju er byggði á frumgildum lita og forms og oki þeirrar blekkingar sem fólgin var í svokallaðri raunsæislegri eftirlíkingu veruleikans. Á þessum tíma var þessi sýning mér opinberun um nýja möguleika myndlistarinnar, fyrirheit um að nýta mætti myndlistina til þess að afhjúpa þann samtímaveruleika, sem hvorki abstraktlistin né fígúratífa málverkið náðu lengur að höndla.

Ég hafði aðstoðað Kristján lítilsháttar við undirbúning þessa verks. Hann hafði beðið mig um að koma með sér út fyrir bæinn til hennar Helgu á Engi til þess að ná í lítilræði sem átti að tilheyra sýningunni. Kristján hafði einhverja gamla bíldruslu til umráða, og þegar komið var upp fyri Ártúnsbrekkuna var stefnan tekin á Engi undir Úlfarsfelli. Þar snaraði Kristján sér inn í hænsnahúsið og vatt sér beint að straubretti sem stóð þar í miðri hænsnastíunni. Hænurnar flugu upp með gargi og fjaðrafoki og við höfðum með okkur straubrettið með filtábreiðum, sem var orðið alsett hænsnaskít. Ekki vissi ég á þessari stundu hvað Kristján var að hugsa, og spurði því til hvers hann hefði verið að safna þessum hænsnaskít á straubrettið. “Ætli þetta sé ekki svolítið depurðarkrydd í verkið”, sagði Kristján og einbeitti sér svo að því að koma neonljósinu fyrir og setja brettið upp í salnum.

Þetta var mér mikil ráðgáta þar sem ég vissi að sýningin var Kristjáni alvörumál. Eftir að sýningin var fullmótuð fór smám saman að renna upp fyrir mér ljós sem stöðugt varð skærara: þessir hlutir töluðu sínu eigin máli, þeir byggðu hvorki á líkingu við tiltekna fyrirmynd né líkingu við einhverja tilfinningu, heldur tjáðu þeir boðskap sinn beint. Þau háttbundna heimilisstörf, sem tengjast straubrettinu öðlast með grátónuðu filtdúkunum og blákaldri birtu neonljóssins þunglyndislegan blæ sem er undirstrikaður með “depurðarkryddinu” frá Engi. Verkið birtir okkur mynd af frekar hryssingslegum veruleika hversdagsins.
Nafngiftin eykur á tvíræðni þessa verks: að kalla verkið “Landslag” er meinleg tilvísun í sterkustu hefðina í íslenskri myndlist, en um leið afhjúpar nafngiftin blekkingarleik hinnar raunsæislegu eftirlíkingar.

Bandaríski heimspekingurinn Nelson Goodman[3] hefur bent á að þegar við segjum að mynd sýni eitthvað sé bæði átt við að myndin sýni ákveðinn flokk fyrirbæra og að hún tilheyri ákveðnum flokki fyrirbæramynda. Það að sýna ákveðinn flokk fyrirbæra (t.d. landslag) þarf ekki að fela í sér líkingu við tiltekið landslag frekar en það að tákna mannsmynd þurfi að fela í sér líkingu við tiltekinn mann (sbr,. t.d. “biskupinn” í manntafli). “Landslagsmynd” straubrettisins sýnir ímyndað landslag (í blákaldri birtu neonljóssins) en fyllir um leið flokk landslagsmynda samkvæmt skilgreiningunni. Raunsæi í framsetningu er ekki fólgið í einhverju fyrirfram gefnu samræmi milli myndar og þess sem hún á að sýna, heldur er það samkomulagsatriði, þar sem hefðin mótar framsetningarmátann.
Við erum vön að sjá landslag í mynd eins og á það sé horft úr augnhæð með sjóndeildarhring, himni og jörð út frá miðjufjarvídd endurreisnartímans. Með því að rjúfa hefðina, eins og hér er gert, afhjúpar verkið afstæði svokallaðrar raunsæislegrar framsetningar landslags í hinni íslensku myndlistarhefð og afstæði hinnar raunsæislegu myndlistarhefðar almennt.
Þau lausu innbyrðis tengsl sem finna má milli þeirra ólíku hluta sem fylla rýmið á þessari sýningu verða brátt ljósari. Þetta eru allt hlutir og fyrirbæri sem kallast á og endurspegla ákveðinn tómleika, sem er ekki bara tómleiki hinnar raunsæislegu líkingar í myndmálinu, heldur líka tilvistarlegur tómleiki sem á sínar rætur í tíðarandanum.
Ævisögur Jóns, Ingunnar og Magnúsar eru ólesnar bækur, sem í svörtu einangrunarbandi sínu vitna um þá óumræðanlegu einsemd er býr á bak við þá ríku hefð sjálfsréttlætingarinnar sem finna má í íslenskum ævisöguskrifum. Þær kallast á við fatahrúguna á gólfinu sem stendur þarna eins og vitnisburður um amstur hversdagsins, en innrammaðir rifnir bréfpokar á veggnum varpa ljósi á tómleika listhefðarinnar sem er undirstrikaður með innantómum glerglærum gosflöskunum sem standa í röð undir veggnum ásamt með tréplönkunum, glerrúðunum, óútfylltum nótnablöðum og öðru smálegu dóti. Allt myndar þetta umgjörð um innantóma kjólflíkina sem hangir úr loftinu og má sjá sem fjarveru þess lífs er fyllti þessa umgjörð.
Þetta var ógleymanleg upplifun sem vakti vonir og kveikti hugmyndir um nýja möguleika myndlistarinnar í heimi sem kallaði á ný viðbrögð, ný svör.

kr-gudmundsson-skulptur-galleri-sum-1971

Kristján Guðmundsson: sýningin „Skúlptúr“ í Gallerí SÚM vorið 1970

Næsta sýning Kristjáns í Gallerí SÚM var í apríl 1970, þar sem hann sýndi meðal annars 26 súra blóðmörskeppi, sem dreift var um salargólfið. Í hvern blóðmörskepp var stungið pinna með áföstu spjaldi þar sem vélritað var spakmæli ásamt nafni höfundar, fæðingar- og dánarári, þjóðerni og atvinnu. Til dæmis: “Svo má blína á blátt fjallið að hrasað verði um smásteina í götunni. – Merriman (f. 1863 d. 1903) Enskt skáld”. Meðal annarra spakmæla voru þessi: “Það sem í fyrstu virðist enn svartari þoka kann að reynast skuggi vegvísisins” og “Ef nefið á Kleopötru hefði verið örlítið lengra, þá væri veraldarsagan allt önnur”. Sýningin stóð frá 11. apríl til 1. maí, og á sýningartímanum þornuðu keppirnir en gáfu jafnframt frá sér ísúra lykt sem mettaði andrúmsloftið án þess að valda gestum teljandi óþægindum. Óþægindi gestanna stöfuðu frekar af því að þeir þurftu að beygja sig niður til að geta lesið spakmælin á merkimiðinum sem voru áfastir við slátrið. Enn kom Kristján á óvart með sýningu sem átti sér ekkert fordæmi. Margir töldu að hér væri stólpagrín á ferðinni, sem vissulega mátti til sanns vegar færa, en það sem gerði grínið ennþá grárra var sá vandi áhorfandans að átta sig á því að hverju grínið beindist, og þá um leið að skynja í hverju alvaran á bak við grínið væri fólgin. Var verið að hæðast að áhorfandanum, listheiminum eða einhverju öðru, til dæmis spekingunum sem spakmælin voru höfð eftir?

kristjan-gudmundsson-skulptur-1970

Verk á sýningunni „Skúlptúr“ frá 1970

Þótt ýmsir hafi brugðist við þessari sýningu með þeim hætti að telja að með henni væri verið að hæðast að áhorfandanum, held ég að það hafi verið fráleit hugmynd. Kristján hefur aldrei litið á myndlistina sem tæki til að niðurlægja nágungann. Þvert á móti hefur list hans markvisst stefnt að því að vekja nýjan skilning hjá áhorfendum á virkni myndlistar og möguleikum hennar til að auðga veruleikaskyn þeirra. Sem fyrr má lesa vissa yfirlýsingu út úr sparsömum nafngiftum Kristjáns. Sýningin hét “Skúlptúr”, og vísar þar með til hefðarinnar.
Samkvæmt hefðinni var skúlptúr úthoggið þrívíddarverk í föstu efni sem gerði annað hvort að líkja eftir yfirborði hlutveruleikans eða draga fram kjarna hans í sértæku eða abstrakt formi. Hér var hins vegar um hvorugt að ræða. Blóðmörinn var fagmannlega saumaður af konunum hjá Sláturfélagi Suðurlands og hafði legið í mjólkursýru allmarga mánuði áður en hann varð að skúlptúr. Og þessi skúlptúr var helgaður forgengileikanum í veikleika sínum anstætt því sem gildir um skúlptúra úr hefðbundnu efni eins og bronsi eða marmara. Veikleiki þessa skúlptúrs var enn fremur undirstrikaður með því að honum var neitað um hinn hefðbundna stall sem höggmyndalistin hefur eignað sér í krafti síns óforgengilega sannleiksumboðs. Blóðmörinn gat ekki staðið fyrir annað en sjálfan sig, en í hlutverki skúlptúrsins tók hann á sig tragíkómíska mynd sem var undirstrikuð með spakmælunum, en þau voru öll fengin að láni úr safnriti sem hugvitssamur útgefandi hafði látið þýða og gefa út á íslensku um miðbik aldarinnar. Það mátti ekki á milli sjá hvort væri aumkunarverðara í þessu samhengi, spakmæli heimspekinganna eða hefð og sannleiksumboð höggmyndalistarinnar. Hér var vissulega ekki vegið að áhorfandanum, heldur var hann hvattur til að skoða sitt menningarlega umhverfi í nýju samhengi.

Verkið “Þríhyrningur í ferningi” var sýnt í mars 1972 í Gallerí SÚM og markaði þáttaskil á ferli Kristjáns, um leið og líta mátti á þessa sýningu sem endapunktinn í ákveðinni “trílógíu” sem SÚM-sýningarnar þrjár mynduðu. Á sýningunni var aðeins eitt verk, ferningur, 4×4 metrar, úr mold sem lögð hafði verið í þunnt lag á gólfið. Innan ferningsins var þríhyrningur úr vígðri mold, sem sótt hafði verið í gamla kirkjugarðinn við Suðurgötu. Moldin var þurr og fínmulin, og þar sem munurinn á vígðri og óvígðri mold er ekki sýnilegur, þá var ógerningur að greina þríhyrninginn með augunum.

kr-gdm-thrihyrningur-i-ferningi-1971-72

Kristján Guðmundsson: Þríhyrningur í ferningi, (mold og vígð mold), verkið var sýnt í Gallerí SÚM 1970

Enn á ný kom Kristján okkur í opna skjöldu með ísmeygilegum húmor sínum sem jafnframt afhjúpaði með átakanlegum hætti takmörk hinnar listrænu sköpunar og brigðulleik sjónskynsins. Hinar huglægu og sértæku forsendur flatarmálsfræðinnar rákust hér illilega á hinar efnislegu forsendur sínar og skynreynsluna, þannig að úr varð trúlega fyrsta og hreinasta konseptverkið í íslenskri myndlist: myndverk sem vísaði út fyrir sýnilegt yfirborð sitt á huglægum forsendum með nánast áþreifanlegum hætti. Um leið vakti verkið spurningar: Hvar var vígði þríhyrningurinn í verkinu? Hversu stór var hann? Var þetta kannski bara blekking, var engin vígð mold, enginn þríhyrningur? Allt voru þetta réttmætar og skiljanlegar spurningar sem gerðu ekki annað en að undirstrika takmarkanir sjónskynsins um leið og þær urðu óhjákvæmilega til að grafa undan gagnrýnislausri tiltrú okkar á óbrigðul gildi flatarmálsfræðinnar og hinnar geometrísku abstraktlistar.

Það er fróðlegt að skoða þetta verk í framhaldi af fyrri sýningum Kristjáns í Gallerí SÚM. Eins ólíkar og þær eru í útliti og gerð má þó finna leiðarþráð: Í öllum tilfellum notar hann lífrænt og forgengilegt efni (hænsnaskít, blóðmör og mold) sem hann teflir gegn óforgengilegum hugmyndum, í öllum tilfellum notast hann við gólfið frekar en veggina, og í öllum tilfellum má greina ákveðna hugmyndalega tæmingu viðfangsefnisins.

Í fyrstu sýningunni er vísað til tilvistarlegra aðstæðna í amstri hversdagsins, þar sem tómið eykur ágengni og nærveru hlutanna. Í skúlptúrsýningunni er vísað til tilvistarkreppu listarinnar þar sem hún er dregin af stalli sínum og sýnd í efnislegum veikleika sínum, og í þeirri þriðju er vísað í trúarlega tilvistarkreppu, þar sem munur hins helga og vanhelga hverfur sjónum okkar. Allar eiga sýningarnar það sameiginlegt að snúa baki við tveim höfuðdyggðum hefðbundinnar myndlistar: líkingu við yfirborð hlutveruleikans eða leit að sértekinni ímynd kjarnans í óhlutbundnu formi og lit.

Þótt sýningar þessar beri allar sterk höfundareinkenni Kristjáns í þeim skilningi að þær eiga sér ekki beina hliðstæðu sem auðvelt er að benda á, þá er ljóst að dvöl Dieters Rot á Íslandi á þessum tíma hafði haft mótandi áhrif á Kristján eins og fleiri félaga hans í SÚM-hópnum. Dieter Rot hafði á þessum tíma snúið baki við strangri formhyggju og hlutlægri kerfishugsun, sem einkenndi fyrstu verk hans í hönnun, prentverki og konkretljóðlist. Hann var farinn að nota lífræn efni, matvæli og rusl sem efnivið í verk sem byggðu á eins konar skipulagðri óreiðu. Þessi efnisnotkun Dieters Rot hefur greinilega haft áhrif á Kristján, en með Moldarferningnum hefur hann hins vegar gert verk sem er í allri sinni hugsun frábrugðið óreiðuverkum Dieters Roth, sem ekki verða beinlínis kennd við konseptlist, en eru frekar í anda fluxus-hreyfingarinnar.

Í raun hafði Kristján með þessum sýningm snúið baki við nokkrum grundvallargildum módernismans á þessum tíma, en þau höfðu þegar hér var komið einmitt náð almennri viðurkenningu og voru orðin hluti af hinu opinbera tungutaki, ef svo mætti segja, og þá ekki síst í Bandaríkjunum. Þessi grundvallargildi voru skýrast túlkuð í varnarræðum bandaríska listfræðingsins Clements Greenberg fyrir abstraktlistina: listin átti að fjalla um hin hreinu sjónrænu gildi og forðast allar “bókmenntalegar” vísanir.[4] Málverkið átti að takmarka sig við sinn tvívíða flöt og forðast alla tilraun til eftirlíkingar á þrívídd, sem tilheyrði höggmyndalistinni. Málverkið var þannig skýrt aðgreint frá höggmyndalistinni, en þar gilti með sama hætti sú meginregla að forðast átti að láta efnið standa fyrir eitthvað annað en eigin efniseiginleika. Þannig átti marmarinn ekki að reyna að líkja eftir mannsholdi heldur að afhjúpa efniseiginleika sína, og bronsið átti ekki að dulbúast í mynd afsteypunnar, heldur leiða í ljós eiginleika sína sem brons. En umfram allt átti listaverkið að vera einstakur vitnisburður um tilfinninganæmi og smekk listamannsins og réttlæting þess var fólginn í þeirri “hlutlausu fullnægju” sem listaverkið átti að veita, og þýski heimspekingurinn Kant hafði boðað tveimur öldum áður sem aðalsmerki góðrar listar. Greenberg boðaði líka, eins og Kant, mikilvægi hins menntaða smekks, sem væri forsenda listnautnarinnar og þess að geta greint á milli æðri listar og listlíkis, sem hann kallaði “Kitsch”.

Meðal sporgöngumanna Greenbergs var listfræðingurinn Michael Fried, sem skrifaði mikilvæga varnarræðu fyrir abstraktlistina árið 1967,[5] tveim árum áður en Kristján sýndi Environmental Sculpture o.fl. í Gallerí SÚM. Grein Frieds heitir Art and Objecthood og er nú fyrst og fremst merkileg sem sögulegur vitnisburður um þá hugmyndafræðilegu deilu, sem átti sér stað í listheiminum á þessum tíma.

Í stuttu máli þá hefur sýning Kristjáns frá 1969 að geyma öll þau merki úrkynjunar, sem Fried ræðst harkalega gegn í þessari grein og hann vildi kenna við “bókstaflega list” (literalist art), “hlutareðli” (objecthood) og “sviðsetningartilburði” (stage presence). Það var einkum í minimalismanum annars vegar og popp-listinni hins vegar, sem Fried sá hin nýju úrkynjunarmerki samtímalistarinnar. Fried sagði að fulltrúar þessara viðhorfa hefðu hætt að greina á milli þess grundvallarmunar sem væri á málverki og höggmyndalist, og litu á verk sín sem hvorugt eða hvort tveggja. Með því að láta verkið tala sem sjálfstæðan hlut (vera bókstaflegt/”literalist”), en ekki sem miðil grundvallargilda, var verkið komið í nýtt samhengi við umhverfi sitt og áhorfandann, þar sem ytri aðstæður og samhengi réðu í raun gildi verksins um leið og það hætti að verða sjálfstæður miðill eigin verðleika. Fried taldi að sem miðill formrænna gilda gæti listaverkið upphafið hlutareðli sitt og staðið fyrir eitthvað æðra. Hann er því, eins og Greenberg, fulltrúi þeirrar hugmyndar að listaverkið geti vísað til handanveru sem er efnisveruleikanum æðri og sannari með einhverjum hætti, að á bak við yfirborðið búi algildari sannleikur í líkingu platónskrar frummyndar.

Það sem Fried kallaði “literalist art” voru fyrst og fremst verk í anda minimalismans eftir listamenn á borð við Donald Judd og Roberts Morris. Þótt Greenberg hafi á sínum tíma lagt ríka áherslu á að málverkið ætti ekki að færa sig yfir á svið höggmyndalistarinnar með því að líkja eftir þrívíddinni, þá taldi hann ekki að málverkið gæti losað sig undan sjónrænni blekkingu fyrir fullt og allt. Um leið og liturinn er lagður á léreftið er búið að svipta það raunverulegu flatareðli sínu, sagði hann, og þar með er kominn blekkingarleikur sem felst í því sem hann kallaði “sjónræna þrívídd”:

Gömlu meistararnir sköpuðu rýmisblekkingu sem við gátum ferðast um í huganum”, sagði Greenberg, “blekking módernistanna er aðeins til að horfa á, við getum aðeins ferðast um hana með auganu” .[6]

Minimalistar á borð við Judd og Morris höfðu í raun einungis gengið skrefinu lengra í þeirri viðleitni að hreinsa listina af blekkingu: efni og form naumhyggjunnar áttu ekki að standa fyrir annað en það sem þau voru. Þar með hættu þau að vera “málverk” eða “höggmynd”, en urðu hluti af umhverfinu með nýjum hætti, urðu “bókstafleg” og öðluðust “hlutareðli”, eins og Fried orðaði það, þar sem áhorfandinn og rýmið urðu með vissum hætti hlutar verksins í formi “innsetningar” eða sviðsetningar listarinnar. Þar með hafði listaverkið glatað hlutverki sínu sem einstakur vitnisburður um höfund sinn, eins konar framlenging á sjáfsvitund hans, en varð hluti af stærra samhengi, sem Fried kallaði “sviðsetningaráráttu” og taldi merki úrkynjunar.

Þótt þessar sýningar Kristjáns verði hvorki kenndar við minimalisma né popplist, hafa þær til að bera öll þessi “úrkynjunareinkenni” Frieds. Straubrettið talar ekki fyrir annað en sjálft sig og hefur þannig það hlutareðli eða einkenni bókstaflegrar listar, sem Fried gagnrýndi, og varla er hægt að sjá augljósari “sviðsetningu” listarinnar en einmitt í þessari fyrstu SÚM-sýningu Kristjáns. Allar eiga SÚM-sýningar hans það sameiginlegt að þær gera engan skýran greinarmun á málaralist og höggmyndalist og gera ekkert tilkall til slíkrar flokkunar nema þá með óbeinni vísun í hefðina, sem er fyrst og fremst háðsk (sbr, landslagið, skúlptúrinn og hið geometríska abstraktmálverk). Síðast en ekki síst, þá bera verkin ekki bein höfundarmerki í þeim skilningi að þau séu beinn vitnisburður um smekk og tilfinninganæmi höfundarins eða tjáning á persónu hans eins og hið hámóderníska málverk eða höggmynd áttu að gera.

Áhersla módernismans á mikilvægi málverksins og höggmyndarinnar sem tveggja aðgreindra höfuðmiðla myndlistar var hluti af stærra flokkunarkerfi, sem rekja má aftur til 18. aldar, þegar greint var á milli vísinda og lista, sannleika og fegurðar, með tilkomu fagurfræðinnar. Þessi niðurhólfun og sérhæfing verður svo eitt af megineinkennum hins kapitalíska tæknisamfélags: rétt eins og vísindin höfðu verið hólfuð niður í þekkingarsvið er höfðu með gildi hins mælanlega sannleika að gera, þá voru málverkið og höggmyndin skýrt aðgreind og lutu ólíkum lögmálum sem listmunir er hvor með sínum hætti voru eins konar hlutgerving snilligáfu höfundarins.

Það fer ekki hjá því að þeir sem skildu módernisman út frá þeim hugmyndum sem þeir Greenberg og Fried voru fulltrúar fyrir, upplifðu þessar sýningar Kristjáns sem uppreisn gegn þeim módernísku hugmyndum sem oft voru kenndar við upplýsingu, rökhyggju og skynsemi. Í raun voru þessi verk ekki bara uppreisn gegn ákveðinni tegund listar, heldur gáfu þau fagurfræðinni líka langt nef, fræðigrein sem aldrei hafði komist upp úr þeim hughyggjufarvegi sem Kant hafði mótað og byggði á forsendum hins menntaða smekks. Uppreisn þessi verður skýrust og mest afgerandi í síðasta verkinu, Moldarferningnum. En þar er gildi listmunarins sem eins konar hlutgerving snilligáfunnar endanlega afskrifað og sjónum okkar beint að því megingildi myndlistar og allrar menningar, sem er af þekkingarlegum toga frekar en fagurfræðilegum og beinist að rannsókn og afhjúpun á virkni sjálfs myndmálsins í þeirri viðleitni að skapa nýja merkingu.

Það var eitt meginmarkmið forsprakka hugmyndalistarinnar að ráðast gegn þeirri hlutadýrkun sem þeim fannst einkenna listmarkaðinn og hafa smitað gjörvallan listheiminn, að afhjúpa efnisdýrkunina og skurðgoðadýrkunina. Um leið beindu þeir líka spjótum sínum gegn því sem hinn upphafni listmunur átti að standa fyrir, sem var hin rómantíska hugmynd um snilligáfuna og að listaverkið gæti með einhverju móti verið staðgengill eða spegill persónu listamannsins, sem undirstrikuð var með eiginhandaráritun hans á málverkið eins og hún væri töfralykillinn að nærveru listamannsins í verkinu.

Í Moldarferningnum er höfundurinn sjálfur víðs fjarri: það er myndmálið sjálft sem talar sínu máli í þessu verki um leið og það afhjúpar takmörk sín og segir okkur ákveðinn sannleika um takmarkanir sjónskynsins og um það hvernig merking verður til sem félagslegt og menningarlegt samkomulagsatriði og leikur, þar sem forsendan felur í sér niðurstöðuna. Vígð mold hefur ákveðna trúarlega og samfélagslega merkingu. Það á fyrir flestum okkar að liggja að samlagast slíkri mold, og merkingin sem hún hefur er í rauninni samfélagslegt og trúarlegt samkomulagsatriði. Hið snjalla við verk Kristjáns er að tengja hana við flatarmálsfræðina og þær ginnheilögu stærðir sem þríhyrningurinn og ferningurinn mynda. Í stað þess að lifa í fletinum, eins og þríhyrningurinn átti að gera í hinni hefðbundnu málaralist, lifir hann hér einungis í hugmyndinni: efnislegur veruleiki hans er hulinn sjónum okkar, þó hann sé til staðar sem sú mold er á endanum mun hylja okkur öll.

Í ritgerðinni Art after Philosophy frá árinu 1969 setti bandaríski listamaðurinn Joseph Kosuth fram eins konar stefnuyfirlýsingu hugmyndlistarinnar. Þar er gerð grein fyrir þeirri róttæku breytingu sem felst í því þegar listin segir skilið við fagurfræðina og fer að fjalla um eigin forsendur í víðasta skilningi. Kosuth segir fagurfræðina alltaf hafa leitt hjá sér hugmyndalegar forsendur listarinnar um leið og hún snérist um hið sjónræna útlit á grundvelli hins menntaða smekks. Greenberg var fyrir Kosuth fyrst og fremst gagnrýnandi hins góða smekks. “Allar gerðir hans byggja á fagurfræðilegu mati, sem endurspeglar smekk hans. Og hvað endurspeglar smekkur hans? Tímabilið sem hann ólst upp í sem gagnrýnandi, þann tíma sem var “raunverulegur” fyrir honum, þ.e.a.s. 6. áratuginn.”[7]

Fyrir Kosuth er þessi tími liðinn með hliðstæðum hætti og tími hinnar hefðbundnu heimspeki með sínar frumspekilegu fullyrðingar. Hann segir heimspekina löngum hafa glímt við að segja hið ósagða, en rökgreiningarheimspeki 20. aldarinnar sé löngu búin að uppgötva að hið ósagða sé ósagt vegna þess að það sé ósegjanlegt. Kosuth segir nútímalistina ekki hefjast með Cezanne eða kúbismanum, heldur með Duchamp, sem með Readymade-verkum sínum beindi athyglinni frá formi verksins að því hvað var sagt og hvernig það var gert. “Öll list eftir Duchamp er hugmyndlist (í eðli sínu) því list er einungis til hugmyndalega.”[8] Viðfangsefni listarinnar var nú að skilgreina sjálfa sig. Þar með hafði hún gert fagurfræðina óþarfa með hliðstæðum hætti og Ludwig Wittgenstein taldi sig hafa leyst öll heimspekileg vandamál í eitt skipti fyrir öll þegar hann leiddi rök að því í Tractatus að sú heimspeki sem hvorki byggði á mælingum (eins og vísindin) né rökfræðilegri klifun (eins og stærðfræðin) væri byggð á heljarmiklum misskilningi á eðli tungumálsins.

Þessi endalok heimspekinnar mörkuðu einnig endalok fagurfræðinnar að mati Kosuth, og opnuðu fullkomlega nýjar forsendur fyrir listina, sem með skilgreiningu á eigin virkni hafði tileinkað sér hina rökfræðilegu klifun stærðfræðinnar. Þetta orðaði annar bandarískur listamaður, Ad Reinhardt, með eftirminnilegum hætti: “List er list-sem-list og allt annað er allt annað. List sem list er ekkert nema list. List er ekki það sem ekki er list.”[9] Hugmyndin um listina og listin sjálf voru að mati Kosuth eitt og hið sama rétt eins og 2+2 eru 4 og því var hægt að meðtaka hana milliliðalaust og án þess að grípa til einhverra óskyldra samlíkinga eða flókinnar túlkunar. Þetta átti listin sameiginlegt með stærðfræðinni að mati Kosuths og studdi mál sitt með yrðingum breska rökgreiningarheimspekingsins A.J. Ayer um flatarmálsfræðina:

Spurningin um það hvort hægt sé að heimfæra flatarmálsfræðina upp á raunverulegt rými er spurning um mælanlega samkvæmni, sem liggur utan sviðs hinnar eiginlegu flatarmálsfræði. Það hefur því enga merkingu að spyrja þeirrar spurningar hvort hinar fjölmörgu þekktu flatarmálsfræðilegu yrðingar séu sannleikanum samkvæmar eða ekki. Ef þær fela ekki í sér neina innri mótsögn, þá eru þær allar sannar.”[10]

Fyrir Kosuth (og Ayer) var spurningin um víðara sannleiksgildi flatarmálsfræðinnar dæmi um tilbúið heimspekilegt vandamál er væri byggt á misskilningi. Sama gilti um hugmyndalistina: hún er endanlega rökfræðileg klifun sem hvorki heimspekin né fagurfræðin geta fest hendur á nema með því að misskilja eða oftúlka samhengið.

Það er ekki trúlegt að Kristján Guðmundsson hafi verið búinn að kynna sér þessa rökræðu um formhyggju og hugmyndalist þegar hann gerði Moldarferninginn. Það er eins og þessar hugmyndir hafi legið í loftinu eða tíðarandanum, og Kristján hafði einfaldlega næmt skyn á hann. Moldarferningurinn fellur fullkomlega að þessari umræðu og er snjöll og afdráttarlaus útfærsla á vandanum, sem A. J. Ayer hefði vafalaust kunnað að meta. Flatarmálsfræðin er sjálfu sér samkvæmt kerfi, sem fjallar um hreint, hugsað rými, og allar tilraunir til að sanna endanlega gildi hennar í raunverulegu rými eru að því leyti tilgangslausar að þær breyta engu um réttmæti niðurstöðunnar, sé hún sjálfri sér samkvæm í upphafi. Við getum séð fullkomleika flatarmálsfræðinnar í þessu verki sem hugmynd, en sé hann heimfærður upp á trúarlegan/efnislegan veruleika vígðrar og óvígðrar moldar verður hann ósýnilegur og tilgangslaust að bera þá saman.

Í kjölfar Moldarferningsins kom annað verk, sem byggir á hliðstæðum þversögnum, sem óhjákvæmilega grafa undan hinum hefðbundna skilningi á málverkinu. Það er málverk Kristjáns af Eðlilsþyngd plánetunnar Jörð, 1972-73. Kristján hafði fundið þá vísindalegu staðhæfingu í alþýðlegu fræðiriti að eðlisþyngd jarðarinnar væri 5,52. Venjulega skiljum við hugtakið eðlisþyngd sem hlutfall efnismassa og rúmmáls miðað við þyngd eins líters af vatni við kjöraðstæður. Samkvæmt kraftafræðinni er eðlismassi bundinn krafti milli massa, til dæmis kraftinum sem jörðin togar í lóð sem vegur 1 kg.
Hugtakið eðlisþyngd er oft notað jöfnum höndum í alþýðumáli um eðlismassa og hlutfallslegan eðlismassa miðað við vatn. Þyngd hlutar breytist með þrýstingi en eðlismassinn er jafnan sá sami, hvort sem hann er mældur á jörðinni eða út í geymnum. Í rauninni er hugtakið “eðlisþyngd jarðar” flókið mál sem vekur margar spurningar, meðal annars á hvaða forsendum þessi eðlisþyngd geti verið óbreytanleg stærð. Kristján mun ekki hafa kannað vísindalegar forsendur þessarar töfraslungnu tölu, 5,52, heldur tekið niðurstöðunni sem sjálfgefnum hlut eins og við heyrum gjarnan endurtekið í fjölmiðlum: “vísindalegar rannsóknir sýna …”. Og vissulega er stærðin heillandi og kemur hugarfluginu af stað, því hún felur í sér öll lönd og höf jarðarinnar, öll dýr og allan gróður, öll mannvirki og alla íbúa hennar fyrr og síðar og margt fleir

kr-gudmundss-malverk-af-edlisthyngd-jardar-1972-3

Kristján Guðmundsson: „Eðlisþyngd plánetunnar jörð“, akrílmálverk á zink, 1972-73

Hugmyndin að fella allan þann stóra sannleika sem þessi tala felur í sér í eitt málverk var stórbrotin, og til þess þurfti ekki annað en að beita kmælitækni vísindanna: Kristján fann einfaldlega hæfilega efnismikla ferstrenda málmplötu sem nálgaðist að hafa þessa eðlisþyngd og bætti á hana grænni málningun þar til hún hafði náð því mælanlega hlutfalli efnismassa og rúmmáls sem samsvaraði 5,52 miðað við eðlismassa vatns. Þetta málverk Kristjáns fylgir efniskröfu málverksins til hins ýtrasta: málning á tvívíðum fleti, þar sem öll framhlið málmplötunnar er þakin grænleitri málningu. Inntak myndarinnar er hins vegar ekki bara fólgið í yfirborði hennar, heldur er hver efnisögn verksins jafn mikilvæg, hvort sem hún er hulin eða sýnileg. Gildið mótast af þyngd og rúmmáli litarins og málmplötunnar sameiginlega, en hvorki áferð verksins né útgeislun yfirborðsins.

piero-manzoni-socle-du-mondex-1961

Piero Manzoni: „Socle du monde, socle magique n.3 de Piero Manzoni – 1961, Hommage a Galileo”. (Stöpull jarðar)

Þetta málverk á sér vissa hliðstæðu í hinu kunna verki Ítalans Piero Manzoni Sökkull heimsins frá 1961, sem hann reisti í nágrenni bæjarins Herning í Danmörku. Sökkullinn er járnsamsíðungur og ber áletrunina: “Socle du monde, socle magique n.3 de Piero Manzoni – 1961, Hommage a Galileo”. Þar sem áletrunin er á hvolfi miðað við venjulegt sjónarhorn er ljóst að um leið og hann ber heiminn með sínum meginlöndum og höfum, fjöllum og dölum, eyðimörkum og skógum, dýrum, mönnum og mannvirkjum – þá stendur hann á engu. Þótt þessi verk séu gjörólík í forminu er um hliðstæða hugsun að ræða. En á meðan Kristján felur heiminn í málverki sínu og hleður það þar með af óendanlegum möguleikum, þá sjáum við heiminn birtast endurborinn sem listaverk í þessu makalausa verki Manzonis.

Þar sem Piero Manzoni var trúlega ásamt með Dieter Rot meðal helstu áhrifavalda í list Kristjáns á þessum tíma er rétt að kanna forsögu þessa verks nánar.
Pietro Manzoni (1933-1963) var einn af helstu brautryðjendum konseptlistar í Evrópu á 6. og 7. áratugnum. Hann hóf feril sinn 1957 með því að gera einlitar hvítar myndir, sem hann kallaði “achromes” eða “litleysur”. Þær voru ekki málaðar, heldur gerðar úr kaolíni, gipsi, bómull eða öðrum “litlausum” efnum. Segja má að þessi verk Manzoni hafi verið hugsuð í fullkominni andstæðu við abstrakt-expressjónismann sem á þessum tíma átti sinn kunnasta fulltrúa í Bandaríkjamanninum Jackson Pollock. Í stað þess að gera léreftið að eins konar vígvelli eða íláti fyrir útrás tilfinningalífsins vildi hann dauðhreinsa myndina af allri framlengingu á sjálfi höfundarins. Um málverk abstrakt-expressjónistanna sagði Manzoni:

Yfirborð með óendanlega möguleika hefur verið smækkað niður í eins konar ílát, þar sem óekta litum og uppgerðartjáningu er att saman. Hversvegna tæmum við ekki ílátið og frelsum þetta yfirborð? Hvers vegna reynum við ekki að skapa óendanlega tilfinningu algjörs rýmis og láta hreina og algjöra birtu ljóma í staðinn?” [11]

Þetta eru hugmyndir sem eru skyldar mörgu því sem Kristján átti eftir að framkvæma síðar. Hugsun sem beindist að því að skilja algjörlega á milli tilvistar listaverksins og sjálfsveru höfundarins og leita hins algilda og óendanlega í hvoru tveggja.
Í fyrrnefndum texta með sýningunni í Galerie Azimuth í Milano segir Manzoni ennfremur um litleysurnar:

Hvítt yfirborð sem er hvorki heimskautalandslag né heldur hrífandi fagurt myndefni, ekki einu sinni tilfinning, tákn eða nokkuð annað: aðeins hvítt yfirborð sem er ekkert annað en litlaust yfirborð, eða bara yfirborð sem gerir ekkert annað en “að vera”. Að vera (sú algilda vera sem er hrein Verðandi)”.

Manzoni gerði á þessum tíma einnig línuteikningar sem líka eiga um margt skylt við síðari verk Kristjáns: línur sem búið var að tæma af allri merkingu þannig að þær merktu ekkert annað en það sem þær voru og höfðu þar af leiðandi enga vídd nema tímann. Línurnar voru mislangar eða allt frá 3,54m upp í 7200 metra. Þetta voru í öllum tilfellum línur, sem dregnar voru á pappírsrúllur, sem voru uppvafðar og síðan lokaðar inni í pappasívalningi sem var innsiglaður og merktur stað og stund.
Um línur sínar sagði Manzoni:

Línan gat aðeins vaxið á lengdina, út í það óendanlega. Eina vídd hennar er tíminn. Það þarf ekki að taka það fram að lína er hvorki sjóndeildarhringur né tákn, og gildi hennar felst ekki í hversu fögur hún sé, heldur í þeirri staðreynd að hún er lína, að hún er eins og verk sem stendur fyrir það sem það er en ekki fyrir fegurð sína eða áhrif… Sérhver iðja geymir eigin lausn. Tjáning, ímyndun, sértekning, eru það ekki innantómar uppfinningar? Það er ekkert til að skýra: bara að vera, og lifa.”

Kristján Guðmundsson gerir fyrstu línuverk sín 1972. Þar er annars vegar um að ræða bókverkið Niður, sem heitir á ensku Down, og hins vegar Yfirhljóðhraðateikningarnar. Í bókverkinu Niður segir í efnisyfirliti: “Former Part: From the highest point of the Land to Sea Level. Latter Part: From Sea Level to the lowest point of the Sea”[12] .

Í þessu bókverki getum við ferðast frá hæsta tindi jarðar niður að sjávarmáli eftir línum sem þekja hátt á annað hundrað blaðsíður, þéttprentaðar. Nokkru áður en kemur að bókarmiðju endar línan í miðju kafi og við tekur opið línubil sem myndar andrými við “yfirborð sjávar”. Síðan heldur bókin áfram á annað hundrað blaðsíður af línum er leiða niður á mesta mælda sjávardýpi á jörðinni. Bókina gaf Kristján út sjálfur í Amsterdam 1972 á vegum eigin forlags, Silver press, í 150 eintökum (sem urðu þó aldrei fleiri en 30 innbundin verk, eins og tekið er fram í seinni útgáfunni). Seinna (1989) var hún endurútgefin í 150 eintökum í samvinnu Ottenhausen Verlag í Piesport, V-Þýskalandi og Voss Verlag í Amsterdam.

kr-gudmundsson-yfirhljodhradateikning-nr3-1972

Kristján Guðmundsson: Yfirhljóðhraðalína. Efni: byssukúla og púður á pappír, 1972

Yfirhljóðhraðateikningar Kristjáns voru teiknaðar með riffilskoti, sem myndaði 30 cm. langa púður- og sótrák á pappírsörk með léttri snertingu án þess að rífa eða brenna örkina. Rákin er dregin með hraða byssukúlunnar, og varð til á um það bil 1/1500 úr sekúndu.
Í báðum tilfellum er Kristján upptekinn af mælieiningum vísindanna. Munurinn er sá, að í öðru tilfellinu er tíminn opin stærð og afstæð, en vegalengdin föst, í hinu tilfellinu er tíminn föst stærð en vegalengdin opin. Við getum dvalið lengur eða skemur á ferðalagi okkar með línunni í “Niður” og upplifað síaukinn þrýsting eftir því sem neðar dregur, þrýsting sem reyndar tekur eðlisbreytingu við sjávarmálið, en Yfirhljóðhraðateikningin er atburður sem gerist á tíma sem er undir skynmörkum okkar, þar sem línan á sér framhald sem ekki er lengur hægt að festa hendur á. Annað verkið er yfirmettað af þunga, hitt af léttleika. Bæði verkin fjalla um stærðir sem eru á mörkum hins skynjanlega.

kr-gudmundss-hradar-haegar-1975

Kristán Guðmundsson: Hraðar/hægar, 1975. Blek á þerripappír.

Ekki er óeðlilegt að sú spurning vakni, hvort þessi viðfangsefni geti flokkast undir verksvið myndlistar, hvort ekki sé frekar um eðlisfræðilegar tilraunir eða rannsóknir að ræða, er snúist um vísindalega þekkingu frekar en þau tilfinningasvið mannlífsins, sem eiga að falla undir verksvið listarinnar og vera aflvaki listnautnarinnar.krisjan-gudmundsson-jafntimalinur-1974

Kristján Guðmundsson: Jafntímalínur, 1974. Blek á þerripappír

Hér erum við aftur komin að þeirri aðgreiningu Greenbergs, sem einkenndi hámódernismann: vísindin eiga sitt svið sem fjallar um sannleika og þekkingu, listirnar sitt svið sem fjallar um tilfinningar, tilfinninganæmi og smekk. Þessi sundurhólfun veruleikans horfir fram hjá þeirri staðreynd að öll góð myndlist á öllum tímum byggir á þekkingu og öll upplifun lista er þekkingarlegt ferli, þar sem skilningurinn gegnir lykilhlutverki, ekki síður en tilfinningar.

Eins og Nelson Goodman hefur bent á, þá er grundvallarmunur á að upplifa tilfinningu eins og gleði eða reiði, afbrýði eða ást í raunveruleikanum eða í gegnum það sem hann kallar fagurfræðilega upplifun eða reynslu. Afbrýði Óþellós og morð hans á Desdemónu eru skelfilegir atburðir, sem myndu vekja ótta og viðbjóð í raunveruleikanum. En í leikriti Shakespeares getum við “notið” þessara atburða fyrir tilverknað skilnings okkar á heildarsamhengi verksins. Tilfinningaleg viðbrögð við listaverki, hvort sem þau eru ljúf eða ónotaleg, hafa ekkert með gildi þess að gera, heldur vitna þau um virkni tilfinningalífsins, og ofhlæði eða fátækt tilfinninga í listaverki getur verið jafn áhrifamikið þegar að skilningnum kemur. Þannig getum við upplifað ljótleikann á jákvæðan hátt og harmleikinn sem áhrifamikinn lærdóm, og tilfinningakuldinn getur vakið upp hið gagnstæða í gegnum skilninginn. Tilfinningin sem slík er því aldrei mælikvarði á listrænt gildi listaverksins.[13]

Það má til sanns vegar færa að tilfinningatjáning sé af skornum skammti í þessum línuverkum Kristjáns. En einmitt þessi sparsemi á tilfinningatjáningu veldur hinu gagnstæða: í gegnum skilning okkar getur þessi bókstaflega framsetning orðið yfirþyrmandi. Frásögn Kristjáns af ferðalaginu frá hæsta punkti yfir sjávarmáli til hins lægsta undir sjávarmáli er svo bókstafleg og blátt áfram að hún getur valdið svima við nánari umhugsun.

Næsta verkefni Kristjáns á sviði línuteikninga voru Jafntímalínur (1974). Þar var um að ræða línuteikningar dregnar með sjálfblekungi á þerripappír, þar sem allar línur voru beinar, en stundum dregnar horn í horn, þannig að þær urðu mislangar, þótt þær væru dregnar á jafn löngum tíma. Þá urðu stuttu línurnar sverari sem samsvaraði þeim tíma sem þerripappírinn hafði til þess að drekka í sig blekið. Enn er okkur boðið upp á svo bókstaflegar lausnir, að varla gat það sparsamara verið.

gudmundssonbluetransmission :

Kristján Guðmundsson: Blá tilfærsla. Blátt blek á flösku og 5 rúllur af hreinum dagblaðapappír, 1988

Líkingin við tímalínur Manzonis er nokkuð sláandi: hjá báðum hefur línan aðeins eina stefnu. Fyrir Manzoni er lengd línunnar það sama og tímavídd hennar, T=L. Kristján “afsannar” þetta með því að sýna fram á að tíminn sé margfeldi af breidd og lengd línunnar, sem þannig hafi tvær víddir en ekki eina. Þetta er eins og rökfræðileg jafna sem öðlast fagurfræðilegt gildi vegna þess hversu einföld hún er: B=T/L; breiddin er í öfugu hlutfalli við lengdina þegar tíminn er óbreytt stærð. Í útfærslu Manzonis sjáum við tímann birtast í sverleika pappírsrúllunnar, í útfærslu Kristjáns birtist hann í sverleika línunnar á þerripappírnum. Báðar fullyrðingarnar eru “réttar” í þeim skilningi að þær fela ekki í sér innri mótsögn. Annað dæmið gengur einfaldlega út frá þeirri forsendu að línan sé “abstrakt”, að hún hafi enga breidd eða sé dregin af slíkri fullkomnun að hún sé ósýnileg á breiddina. Hin gengur út frá því að notaður sé þerripappír, er magni fram tímaáhrifin á breiddina. Tími og rými verða afstæð með ólíkum hætti í þessum einföldu verkum vegna þess að forsendurnar eru ólíkar.

piero-manzoni-lina-201m-1959

Piero Manzoni: Lína, 20,1 m. 1959

Hvað með það? –mætti spyrja. Er þetta ekki borðleggjandi sannleikur sem myndirnar segja okkur? Eins og allar snjallar jöfnur er þessi sannleikur vissulega borðleggjandi eftir að við höfum séð hann lagðan á borðið. Spurningin er hins vegar hvort ekki liggi einhver önnur merking að baki, hvort teikningin feli eitthvað um leið og hún afhjúpar innri forsendur sínar?
Ljóst er að teikningin segir okkur beinlínis að línan túlki sjálfa sig. Hún gerir ekki annað en að afhjúpa eigin veru sem tímatengdan atburð. Að þessu leyti erum við á slóðum MacLuhans, sem sagði að miðillinn og skilaboðin væru eitt og hið sama: “The medium is the message”.
En á bak við línuteikninguna liggur engu að síður meðvitaður verknaður eða vilji. Línan væri ekki til staðar nema vegna þess að hún var meðvitað dregin með ákveðnum hætti og í ákveðnu samhengi. Við erum hér kominn inn á þann vettvang sem Arthur Danto kallar “philosophy of action”, heimspeki athafnarinnar.[14]
Danto setur sig í spor Ludwigs Wittgenstein þar sem hann var að velta fyrir sér muninum á atburði og athöfn og spurði “hver sé mismunurinn þegar sú staðreynd að handleggur þinn rís sé dregin frá þeirri staðreynd að þú reisir hann upp”[15]. Danto segist þess fullviss að uppáhaldssvar Wittgensteins við þessari spurningu hafi verið “núll”, að verknaðurinn að lyfta handleggnum og sú staðreynd að hann lyftist sé eitt og hið sama. (Samanber tilsvar G. E. Anscombe, þýðanda og útgefanda verka hans á ensku: “Ég geri það sem gerist”).
Samkvæmt þessu væri verknaðurinn og línan eitt og hið sama og engu við það að bæta.
En skiptir þá samhengið engu máli?

Danto sýnir fram á þýðingu samhengisins með eftirminnilegum hætti þegar hann lýsir myndaröð Giottos um ævi Krists í Scrovegni-kapellunni í Padóvu, en þar lyftir Kristur hægri höndinni með sambærilegum hætti í allmörgum myndum: meðal kennimannanna í aðvörunarskyni, í brúðkaupinu í Kana í hlutverki töframannsins sem breytir vatni í vín, við skírnina sem þiggjandinn, í uppvakningu Lasarusar sem boðandinn, við innreiðina í Jerúsalem blessandi fólkið, og andspænis kaupmönnunum í hofinu með ógnvekjandi reiðihönd. Engu að síður reisir Kristur hægri höndina með sambærilegum hætti í öllum þessum myndum. Merking verknaðarins verður ekki skilin af öðru en samhenginu, segir Danto réttilega, og undirstrikar þannig muninn á því sem hann kallar athöfn (basic action) og hreyfingu; þessi munur sé sambærilegur við muninn á listaverki og hlut.
Þó tímalínur Kristjáns séu verknaður er miðar fyrst og fremst að því að afhjúpa sjálfan sig, þá hafa þær orðið til sem viljaverk ( nema um ósjálfráð krampaflog hefði verið að ræða) í samhengi sem ljá þeim umframmerkingu. Samhengið finnum við meðal annars í þeirri staðreynd að tímalínuteikningarnar eru sýndar sem listaverk og þar með tengdar tiltekinni hefð. Á bak við verknaðinn býr vilji til þess að afhjúpa ekki bara virkni línunnar, heldur líka skilyrði (línu)teikningarinnar í samtímanum, þar sem möguleiki línunnar til þess að segja sögu takmarkast nú við hana sjálfa. Hún getur ekki lengur sýnt okkur sjóndeildarhringinn, öldurnar, fjöllin eða rósirnar, vegna þess að myndlistin í samtímanum hefur glatað umboði sínu til þess að sýnast annað en það sem hún er í sjálfri sér. Myndlistin birtir okkur því ekki lengur mynd af heiminum í annarri veru en þeirri, að hún er sjálf hluti af þessum heimi. Það er í þessu ljósi sem jafntímalínur Kristjáns öðlast dýpt umfram þær borðleggjandi eðlisfræðireglur, sem út úr þeim má lesa. Það er í þessu ljósi sem þær tengjast samtímanum eða því óljósa hugtaki sem kennt er við tíðaranda.

Önnur verk Kristjáns um svipað þema má líka skoða í þessu ljósi. Til dæmis teikninguna Hraðar – Hægar (1977), þar sem bleklínur eru dregnar lóðrétt á þrjár samstæðar arkir. Í öllum tilfellum er sömu aðferð beitt hvað varðar fjölda lína og staðsetningu þeirra í fletinum. Eini munurinn er sá að á fyrstu örkinni eru línurnar dregnar “hraðar”, á annarri örkinni “hægar”, og á þriðju örkinni “hægar”, sem gerir það að á miðörkinni eru línurnar bæði hægari og hraðari – eða hvorki hægari né hraðari. En um leið og línurnar afhjúpa eigin veru sem atburð varpa þær sérstæðu ljósi á afstæði tíma og rýmis, ekki síður en á sitt innra samhengi.

ugo-mulas-lucio-fontana

Ugo Mulaz: Lucio Fontana dregur skurðarlínu í léreft

Það getur verið fróðlegt að bera þessar myndir Kristjáns með tímalínum saman við annan listamann, Lucio Fontana (1899-1968), sem tengdi tímann og rýmið í myndum sínum frá 6. áratugnum með verknaði sem fólst í því að skera hárfína rauf í einlitt léreftið með eldsnöggri hreyfingu. Skurðir Fontana í léreftið voru “bókstaflegir”, ekki síður en hraðalínur Kristjáns, en þó er um gjörólíka nálgun inntaks myndlistarinnar að ræða. Skurðir Fontana voru eins og táknræn athöfn sem stefnt var gegn hinum tvívíða fleti málverksins og þeirri blekkingu að yfirborð myndarinnar gæti geymt “inntakið” sem falinn sannleika. Með skurðinum var búið að “opna” málverkið og leysa upp mörkin á milli yfirborðsins og inntaksins, á milli þess að vera og að sýna. Um leið var skurðurinn hárfínt útreiknaður og staðsettur í fletinum eins og staðfesting á einingu verunnar og rýmisins. Sú orka sem leyst er úr læðingi í myndum Fontana og birtist eins og sprenging í rýminu verður jafnframt vitnisburður um nærveru höfundarins í verkinu, eins konar staðfesting á veru hans í rýminu, á meðan orkan sem knýr hraðalínur Kristjáns er ópersónuleg og hefur ekkert með tilvistarlegan vanda höfundarins að gera. Í verki Kristjáns hefur höfundurinn frelsað sig undan líkingamáli myndlistarinnar um leið og hann hefur frelsað myndlistina undan líkingamáli táknhyggjunnar. Ef skurðlína Fontana staðfestir nærveru höfundarins í verkinu, þá votta tímalínur Kristjáns um fjarveru höfundarins. Á bak við myndina af tímanum og rýminu í þessum teikningum Kristjáns skín sá grundvallarskilningur, að eina sagan sem myndlist samtímans geti sagt, fjalli í reynd einungis um hana sjálfa. Ekki einu sinni höfundurinn er til staðar í verkinu, nema sem sviðsetjari er lætur myndlistina gera sjálfa sig.

kr-gudmundsson-sjavarmol-mulningur-hradar-haegar-1984

Kristján Guðmundsson: Hægar/hraðar, sjávarmöl og malað grjót, 1984

Hraði, tími og rými birtast okkur í annarri mynd í verkinu Hægar, hraðar (1984): tvær keilulaga hrúgur af möl, jafnstórar, standa hlið við hlið á salargólfinu. Önnur hrúgan (hægar) er úr smágerðu fjörugrjóti, sem hefur verið mótað af aldalöngum núningi sjávar, hin úr vélrænt unnum grjótmulningi. Hér er tímahugtakinu gefin ný sýnileg mynd. Hér gengur Kristján enn lengra í því að frelsa myndmálið frá höfundi sínum: annars vegar er það vélarorkan sem knýr fram hraðari myndina, hins vegar er það orka sjávarfallanna og brimrótsins sem er til staðar í verkinu. Höfundurinn er ekki lengur sýnilegur öðru vísi en sem sviðsetjari gjörningsins. Við okkur blasir myndgerður tímamismunur sem er handan hins skynjanlega á lengdina, en augljós í sínu þrívíða formi tveggja jafnstórra grjóthauga.

Tíminn og rýmið taka svo á sig enn nýja mynd í bókverkinu Once around the Sun (1975-76). Þetta er bókverk í tveim bindum, þar sem fyrra bindið myndgerir fyrir okkur tímann sem það tekur jörðina að fara eina umferð á braut sinni umhverfis sólu. En það munu vera 365 dagar, 5 klst. 48 mín og 45,98 sekúndur. Kristján myndgerir þennan tíma með því að hafa einn punkt fyrir hverja sekúndu, og fær þannig 31.556.926 punkta, sem fylla fyrra bindi verksins, alls 724 bls. Síðara bindið felur síðan í sér nánari útfærslu á efni fyrra bindisins, þar sem gerð er grein fyrir þeirri vegalegnd sem jörðin ferðast á hverri sekúndu. En jörðin mun fara að meðaltali á hraða sem samsvarar 29.771 metrum á sekúndu á sporbraut sinni umhverfis sólina (hraði jarðar á sporbraut um sólu mun vera örlítið misjafn)[16] . Þessi vegalengd er sýnd með láréttum línum sem fylla 720 blaðsíður í síðara bindinu. Allt er verkið 5,6 kg að þyngd og var endurútgefið af Ottenhausen Verlag í Aachen, V-Þýskalandi 1982.

Með þetta bókverk á milli handanna á lesandinn þess kost fræðilega séð að lesa fyrra bindið á rauntíma, einn punkt á sekúndu, samtals í rúmlega 365 sólarhringa. Seinna bindið verður hann hins vegar að fara í gegnum á örskotsstund, ef hann ætlar að fylgja rauntíma. Á þessari örskotsstund ferðast lesandinn hins vegar “í raun og veru” í gegnum þá vegalengd sem jörðin flytur hann á sporbrautinni umhverfis sólina meðan hann er að lesa þessar 720 blaðsíður. Um leið getur seinna bindið gefið lesandanum hugboð um hversu mörg bindi myndi þurfa til að fylla allt árið, alla vegalengdina umhverfis sólina, eitt bindi fyrir hvern punkt…
Það fer ekki hjá því að þær stærðir, sem hér eru til umfjöllunar fái okkur til að sundla.

Ekki er óeðlilegt að einhver spyrji enn þeirrar spurningar hvort hér sé ekki um enn eina staðreyndatalninguna að ræða, og hvort hún hafi nokkuð með listræna sköpun eða listræna reynslu að gera. Í því samhengi er fróðlegt að rifja upp skilning Nelsons Goodmans á því, hvað það er sem greini listræna þekkingu frá vísindum.
Goodman dregur í efa þau almennt viðteknu sjónarmið að á meðan sannleikurinn sé mælikvarðinn á gildi vísindanna, þá hafi hann alls enga þýðingu fyrir niðurstöður listarinnar. Hann segir: “Þrátt fyrir ótal yfirlýsingar um hið gagnstæða, þá skiptir sannleikurinn í raun sáralitlu máli fyrir vísindin. Við getum óhindrað framleitt endalaus bindi af traustvekjandi sannleiksyrðingum, svo framarlega sem við látum mikilvægi þeirra liggja á milli hluta. Margföldunartöflurnar eru óendanlegar, og það ríkir enginn skortur á sönnuðum niðurstöðum… Sannleikurinn einn dugir ekki til, hann er í besta falli nauðsynleg forsenda. En jafnvel slík fullyrðing gengur of langt, hin göfugustu vísindalögmál eru sjaldnast fullkomlega sönn. Menn horfa framhjá minni háttar misfellum til þess að þóknast breiddinni, mættinum eða einfaldleikanum. Vísindin afneita heimildum sínum með sama hætti og stjórnmálaleiðtoginn afneitar kjósendum sínum – innan marka velsæmisins.”

Um leið og niðurstöður vísindanna mótast af hagsmunaárekstrum og málamiðlun ólíkra hagsmuna (einfaldleika, gildissviðs, hagkvæmni o.s.frv.) þá eru málamiðlanirnar notaðar til þess að komast eins nálægt sannleikanum og gerlegt þykir út frá almennum velsæmissjónarmiðum, segir Goodman. Það mun einnig eiga við um mælingar á sporbraut jarðar um sólina. Hann heldur því fram að fullkomlega hliðstætt lögmál sé í gangi við notkun okkar á tungumáli listarinnar: “Sannleikur og hin fagurfræðilega hliðstæða hans varða velsæmi undir ólíkum formerkjum” , segir Goodman og hikar þar með ekki við að benda á afstæði sannleikshugtaksins, jafnt í vísindum sem listum. Okkur er tamt að leggja mælikvarða sannleikans á kenningar en ekki á listaverk, vegna þess að okkur er tamt að nota sannleikshugtakið um “tákn” sem eru á formi staðhæfinga. Það felur ekki í sér, að mati Goodmans, neina sönnun þess að grundvallar eðlismunur sé á fagurfræðilegu og vísindalegu táknmáli. Hann segir muninn á list og vísindum ekki þann sama og á tilfinningum og staðreyndum, insæi og ályktunum, munúð og rökvísi, heildarsýn og rökgreiningu, ástríðu og virkni, sannleika og fegurð, svo dæmi séu tekin, heldur sé um að ræða mismun á því hvaða einkenni séu ríkjandi í því táknmáli sem stuðst er við í þessum greinum mannlegrar þekkingarleitar.

Hér virðist rökgreiningarheimspekingurinn Goodman vera farinn að nálgast þá tómhyggju sem Nietzsche setti fram m.a. í Götzendämmerung þar sem hann segir: “Hinn sanni heimur er orðinn skáldskapur”, en þar átti Nietzsche væntanlega ekki við að hinn “svokallaði” heimur staðreyndanna væri skáldskapur á mælikvarða einhvers “sannari” raunveruleika, heldur hitt að sú mótsögn sem menn hefðu fundið á milli skáldskapar og veruleika væri ekki lengur fyrir hendi. Að ekki sé lengur neinn “sannur” veruleiki er geti afhjúpað “lygi” skáldskaparins, vegna þess að hvort tveggja séu jafn gildar túlkanir á heiminum og endurspegli hann með hliðstæðum hætti.

Þessar óvæntu niðurstöður Goodmans gætu hjálpað okkur að skilja hvernig Kristján Guðmundsson notar táknmál (og mælieiningar) vísindanna í fagurfræðilegum tilgangi. Með því að myndgera táknmál mælieininganna í bókverki eins og Once around the Sun fær hann okkur til þess að upplifa það sterklega að táknmálið og mynd þess af heiminum (í formi staðhæfingar) eru ekki annað en partur af heiminum, og að skynjun okkar á þessari mynd er jafn huglæg og upplifun spennandi skáldsögu. Andspænis ómælisvíddum himinhvolfsins erum við litlu nær hinum “hlutlæga sannleika” um heiminn með þessi 5,6 kg af pappír og prentsvertu í kjöltunni. Í raun myndgerir bókverkið fyrir okkur táknmál vísindanna og er þannig yfirfærsla af einu táknmáli yfir á annað. Bein upplifun okkar af heiminum og upplifun okkar á þeirri mynd sem vísindin gefa okkur af honum eru báðar jafn huglægar vegna þess að báðar eru í heiminum og við komumst einfaldlega ekki út úr honum til þess að skoða hann utanfrá, nema við gætum hugsanlega sett okkur í spor Guðs. Um leið og við getum nálgast bókina Once around the Sun sem heillandi og spennandi skáldverk rennur það upp fyrir okkur að hið sama á við um vísindin og þá mynd sem þau hafa gert okkur af heiminum.

Þótt Once around the Sun sé ekki bara efnismesta heldur trúlega líka djúphugsaðasta bókverk Kristjáns, þá sendi hann frá sér fleiri slík, sem eiga það öll sammerkt að varpa nýju ljósi á bókina sem grip, inntak hennar og form. Meðal fyrstu bókverka hans voru kverin Punktar/Periods frá 1972, Eða, frá 1973 og Drawing to Waterfalls, 1975. Af þessum bókverkum er Punktar kannski minnisstæðust, en hún ber undirtitilinn Punktar í ljóðum Halldórs Kiljan Laxness. Kristján Guðmundsson tók saman. Um er að ræða þrjá bókstaflega punkta úr ljóðasafni skáldsins, sem Kristján lét ljósmynda og stækka upp þannig að þeir fylla vel út í blaðsíðustærð bókarkversins.
Í þessu verki er Kristján augsýnilega að leika á margræðni tungumálsins. Orðið punktur getur haft margar merkingar á íslensku. Í prentuðum eða rituðum texta getur punktur sem tákn verið merki fyrir enda setningar eða jafnvel margföldunarmerki. Orðið punktur er líka þekkt í merkingunum

kristjan-gudmundsson-punktar-ur-ljodum-hkl-1972

Kristján Guðmundsson: Punktar í ljóðum Halldórs Laxness. Bókverk útgefið af Silver Press 1972

athugasemd, minnispunktur, aðalatriði, eða í merkingunum augnablik og endalok. Setningin “punktar í ljóðum HKL” getur þannig haft fleiri en eina merkingu, en sú nærtækasta, er fyrst kemur upp í hugann, er að hér sé um að ræða greinar, efnisatriði eða jafnvel aðalatriði í ljóðunum. Í ljós kemur hins vegar að “meginatriðin” eru punktarnir í sinni “bókstaflegu” merkingu: uppstækkaðir a.m.k. þúsundfalt verða þeir eins og óreglulega lagaðar svartar klessur á blaðsíðunni og engin þeirra nákvæmlega eins. Enn á ný er Kristján hér að afhjúpa virkni tungumálsins/myndmálsins sem þannig skilgreinir sjálft sig á bókstaflegan hátt. Um leið vísar hann til málhefðar bókmenntafræðinnar með óvæntum hætti. Punktarnir fela vissulega í sér merkan skáldskap, en hann er falinn í verkinu eins og þríhyrningurinn í Moldarferningnum. Verkið er að þessu leyti í anda konseptlistarinnar og í rökréttu framhaldi af fyrri verkum Kristjáns.

Í lok 9 áratugarins gerði Kristján nokkrar lágmyndir sem voru settar saman úr hallamálum samkvæmt ákveðnu raðakerfi, sem minnir á hrynjandi í íslensku bragkerfi. Hallamálunum, sem voru úr áli, var raðað upp þétt saman í lárétta röð samkvæmt reglunni 2-1-2-1-2. Þessi regla gaf óvænta sjónræna valmöguleika, þar sem hægt var að breyta útliti samstöðunnar eftir því hvernig hallamálunum var snúið. Í miðju hallamálinu er glerhólkur með gulum vökva og loftbólu, sem mælir halla eða lárétta stöðu. Útlit verksins fer eftir því hvort glerhólkurinn snýr að áhorfandanum eða að veggnum. Þótt útlit þessara verka hafi verið fagurfræðilega fullnægjandi og þau svarið sig þannig í ætt ýmissa verka í anda minimalismans, lá mergurinn málsins ekki í hinu útlitslega í þessu verki heldur hinu, að það mældi sig sjálft. Með því að skoða loftbóluna í miðju hallamálanna getum við staðfest að verkið er í láréttri stöðu á veggnum. Mælikvarðinn sem mælir sjálfan sig er eins og ítrekun þess boðskapar að það er myndmálið sem segir sjálft sig í þessu verki, en ekkert annað. Enn ein staðfesting þess sem áður var sagt.

Árið 1995 flutti Kristján eftirminnilegan ljóðalestur í Nýlistasafninu, sem hann kallaði TÍMA – LÍNA, og hafði undirtitilinn 27 tengd ljóð. Þessi 27 ljóð voru framkölluð á rauntíma með eftirfarandi hætti: fyrir enda salarins hafði Kristján komið fyrir línu með talnarunum, sem reyndust vera símanúmer klukkusímsvara víðs vegar um heiminn. Til hliðar í salnum hafði Kristján komið fyrir borði með tengdum takkasíma, sem var jafnframt samtengdur hátalarakerfi hússins. Ljóðalesturinn var auglýstur og gestir fylltu salinn í sætaröðum sem sneru að númeraröðinni. Þegar allir voru mættir hóf Kristján að slá inn númerin á talnaröðinni, og fyrst heyrðust hringingartónar. Síðan komu raddir á hinum ólíkustu tungumálum, sem sögðu hvað klukkan væri þessa stundina. Í sumum tilfellum var númerið á tali, og í einstaka tilfellum var ekki bara nefndur staðartími, heldur var hlustendum heilsað, staðurinn kynntur og jafnvel komið með veðurlýsingu. Úr þessu varð hin skemmtilegasti ljóðalestur á fjölda framandlegra tungumála þar sem hinn tilkynnti tími gat sveiflast um margar klukkustundir fram og til baka á milli tímabelta, þótt hann væri nokkurn veginn í eðlilegum rauntíma innan veggja Nýlistasafnsins. Þessi gjörningur Kristjáns var enn ein viðbótin við rannsóknir hans á tíma og rými og tengsl mælieininganna og skáldskaparins sem birtist í hinum skrifuðu og upplesnu “tímaljóðum”. Ljóðin sem símaraddirnar lásu voru ekki bara tilkynningar um rauntíma, þau sýndu okkur líka afstæði tíma og rýmis og hvernig þessar afstæðu stærðir birtast okkur á mismunandi hljómandi tungumálum eins og tónlist. Gjörningur þessi var tekinn upp á myndband sem Kristján hefur látið fjölfalda.
Tímaljóðin eiga sér svo hliðstæðu í öðrum ljóðum sem Kristján gerði með sambærilegum hætti, án þess þó að tengja þau rauntíma. Það voru áfengisljóðin, sem hann gerði upp úr verðlista Áfengisverslunar ríkisins í Reykjavík, en verslun þessi hefur einkarétt á sölu áfengis á Íslandi og gefur reglulega út verðlista sinn. Ljóð þessi voru einkum ætluð unnendum Dionysusar, sem gátu með innlifun upplifað unaðsemdir áfengisnautnarinnar með því að lesa talnarunurnar og allan þann sælubrunn, sem þær stóðu fyrir. Verkið var sett upp í einu útibúi Áfengisverslunarinnar á höfuðborgarsvæðinu.

Annað eftirminnilegt bókverk Kristjáns er hefti sem kom út hjá Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach 1993 og ber heitið Sundays next Century. Enn er það tímatalið sem er viðfangsefnið, nánar tiltekið allir þeir sunnudagar sem mannkynið á fyrir höndum á komandi öld. Þetta dagatal, sem er allt skráð í rauðu eins og tíðkast um sunnudaga á dagatölum, hefst á “2.1.” og heldur áfram í rúmar 12 síður með upptalningu á dagsetningu allra sunnudaga 21. aldarinnar. Síðasti sunnudagur 21. aldarinnar er 27.12.

kr-gudmundss-ur-sundays-next-century-1993

Úr bókinni „sundays next Century“, 1972, eftir Kristján Guðmundsson.

Frá kristilegum sjónarhóli má líta á þetta einfalda hefti sem helgirit, en sunnudagurinn var síðasti dagur sköpunarsögunnar og drottinn boðaði að mönnum væri skylt að halda hann heilagan. Um leið er þetta bjartsýnisrit, sem líta má á sem óð til frítímans, enda fer ekki hjá því að því fylgi viss sæluhrollur hjá lesandanum að virða fyrir sér alla þessa frídaga og alla þá möguleika sem þeir fela í sér fyrir mannkynið á komandi öld. Hér stöndum við frammi fyrir endalausu frelsi, ef ekki væru allir hinir dagarnir. Ef ekki væri vanahugsunin og hömlurnar sem við setjum okkur sjálf. Ef ekki væru náttúruhamfarirnar, ef ekki væru sjúkdómar og dauðinn.
Í þessu verki Kristjáns takast tómið og fyllingin á í nýrri mynd og við skynjum allt í einu að hvorugt getur án hins verið.

Tómið og fyllingin eru líka grunnþemað í flestum teikninga Kristjáns, einkum þeim sem hann gerði eftir 1980. Í þessum verkum er samband tíma og rýmis ekki lengur aðalatriðið, heldur inntak teikningarinnar, möguleiki hennar og forsendur.
Kannski markaði það ákveðinn endapunkt á tímateikningum Kristjáns þegar hann tók eldri teikningar sínar af tímalínum, sneiddi þær niður í ræmur og vafði þeim í hnúta sem hann festi síðan upp á vegg og kallaði “Tímahnúta”. Þar með var hann á vissan hátt búinn að tæma þetta viðfangsefni: hinn mældi tími, sem birtist í mismunandi gildum beinum línum var nú kominn í hnút eins og krumpað bréfsnifsi. Verkið var eins og yfirlýsing um fáfengileika þess að heimfæra abstrakt mælieiningar upp á skynveruleikann. Mælieiningar tímans og hinn raunverulegi tími verunnar voru komin í óleysanlegan hnút.

Ef inntak teikningarinnar var ekki tíminn og rýmið í formi línunnar, hvað gat það þá verið og hvernig átti þá að afgreiða tímaþáttinn?
Kristján fór að rannsaka efnivið teikningarinnar á ný í bókstaflegum skilningi. Hann rannsakaði þann efnivið sem hann hafði í höndunum: blekið, býið og pappírinn. Trúr sinni sannfæringu gekk hann beint til verks. Hann gerði verkið Blek Geymsla (1982-83), sem er tæplega tveggja metra löng járnpípa fyllt með bleki og lögð á gólfið. Síðar gerði hann aðra útgáfu af þessari hugmynd og þá undir nafninu Lind/Fount (1987). Þar notar hann 114 cm langa þakrennu úr blikki, sem er fest á vegginn og fyllt með svörtu bleki. Blekið er efniviður í línu eða teikningu, en nú er tíminn ekki lengur sýnilegur, heldur falinn. Það er eins og hann liggi í dvala í efninu, eins og niðursoðinn eða óborinn möguleiki, sem bíður þess að fá að fæðast. Blekið bíður í Lindinni eins og um lindarpenna væri að ræða og línan verður eins og djúpfrystur tími, sem á eftir að þiðna. Lindin býr yfir óendanlegum skáldskaparmöguleikum, rétt eins og Mímisbrunnur Óðins.
Síðan gerir Kristján tilraunir til að “frelsa” blekið og opna fyrir tímann í verkinu Blá færsla nr. 1 frá 1988. Verkið er gert úr fimm u.þ.b. 600 kg þungum pappírsrúllum (126 x 90 cm hver) úr ónotuðum dagblaðapappír, sem settar voru í röð upp á endann í Listamiðstöðinni í Sveaborg 1988. Yfir endarúllunum héngu flöskur fullar af bláu bleki. Úr þeim draup blekið í dropatali, og stóð á endum að þegar flaskan var tæmd eftir um það bil 35 klst. var rúllan orðin mettuð af bleki. Blekgjöfin gat vissulega minnt á blóðgjöf, sem gaf “teikningunni” líf, en um leið var hún eins og stundaglas, sem er hið sígilda tákn dauðans: þegar flaskan var tóm var fjörið útrunnið.

496528

Blá færsla frá 1988. Kristján Guðmundsson mælir tímann við verk sitt.

Í framhaldi af þessu fór Kristján að vinna með grafítblýið og pappírinn sem efnivið teikningarinnar. Minnisstæð er sýning hans í Ásmundarsal 1987, þar sem hann sýndi nafnlaus verk sem snéru út úr hinni hefðbundnu teikningu með undarlegum hætti. Í stað þess að teikna form með blýinu á örkina notaðist Kristján við miðlungsþykkan pappa sem hann límdi saman í lög og formaði eins og lágmyndir þar sem kanturinn snéri að og frá vegg. Á kantinn var síðan blýinu nuddað, þannig að útkoman varð öfugsnúin. Það var eins og pappinn hefði “teiknað” form sín á blýið, en ekki öfugt. Þessar sérkennilegu nafnlausu verk voru í rauninni hvorki teikningar, lágmyndir né skúlptúrar, en höfðu þó til að bera eitthvað úr öllum miðlunum þrem, og skírskotuðu þannig til hefðarinnar um leið og þau snéru út úr henni.

Teikningin tók svo á sig nýja mynd með allmörgum verkum sem Kristján gerði úr grafítblýi og pappír. Blýið var í stöngum, bitum eða plötum pantað beint frá framleiðanda á sama hátt og pappírinn var í formi ónotaðra pappírsrúllna beint frá framleiðanda. Enn á ný lék Kristján á svipuðum nótum: grafítblýið og pappírinn voru frumefni teikningarinnar og buðu upp á ótæmandi möguleika. Möguleikinn sem Kristján sá í þessum efnivið var hins vegar sá að stilla grafítblýinu og pappírsrúllunni saman í ýmsum tilbrigðum, bæði í formi og stærð. Útkoman varð undarlega falleg, einnig í forminu, en fyrst og fremst vegna hugmyndarinnar sem það byggði á: með því að gefa efniviðnum þessa mynd hafði hann ekki bara gefið í skyn óendanlega möguleika skáldskaparins í formi teikningarinnar, heldur líka frelsað efnið undan allri þeirri misnotkun sem það má líða í samtímanum. Hugsum okkur allan þann áróður og lygi sem þessi pappír hefði mátt þola, ef hann hefði lent í prentsmiðju síðdegisblaðanna, eins og Kristján bendir á í blaðaviðtali frá þessum tíma . Efniviður teikningarinnar tekur á sig sitt hreinasta og fegursta form þar sem hann er ósnortinn og tandurhreinn.

kristjan-gudmundsson-teikning

Kristján Guðmundsson: Teikning nr 8, 1988-1990. Grafítblú og dagblaðapappír

Seinna fór Kristján að vinna með ritblý fyrir skrúfblýanta með hliðstæðum hætti. Þá yfirgaf hann oftast pappírinn, en studdist við vegginn sem hluta af myndverkinu. Ritblýin gátu verið af ólíkum sverleika, 0,3, 0,5 eða 0,7 mm í þvermál. Stundum notaði hann tvo mismunandi sverleika í sömu teikningu. Kristján valdi hreina og hvíta galleríveggi, meðal annars í Gallerí II við Skólavörðustíginn og Galerie Nordenhake í Stokkhólmi 1988 fyrir þessar teikningar. Í þessum verkum var Kristján kominn nálægt hugsun minimalistanna. Verkið var sem innsetning hluti af umhverfi sínu og órjúfanlega tengt því. Hráefnið var iðnaðarvara sem nánast kom ósnert frá hendi listamannsins. Form teikninganna mótaðist af rýminu, þar sem blýin mynduðu útlínur myndarinnar, límd á vegginn í beinni línu eftir lögun hans og formi. Flöturinn skein svo út úr “myndinni” í skjannabirtu hvítrar veggmálningarinnar.

Þessar teikningar Kristjáns með ritblýjum tóku síðan á sig nýja mynd þegar hann hélt sýningu árið 1992 í Gallerí Sævars Karls við Ingólfsstræti, sem bar heitið Sjö teikningar við fundna sýningarskrá. Sýningin byggði á kverinu Sitt af hverju II eftir Árna Árnason, sem Námsgagnastofnun hafði gefið út 1990 sem námsefni fyrir byrjendur í lestri og skrift. Í heftinu voru stuttar sögur ásamt með línum og römmum, sem börnum var ætlað að fylla upp í við lesturinn með teikningum og ritaðri frásögn. Rammarnir og línurnar í kverinu báru óneitanlega keim af fyrri leik Kristjáns með ritblýin, en nú lét Kristján námskverið ráða ferðinni, og gerði litlar blýteikningar á vegginn samkvæmt fyrirmynd rammanna og línanna í kverinu. Kverið lá svo frammi sem fylgirit sýningarinnar með límmiða sem límdur hafði verið yfir nafnlínu nemandans og á stóð: Kristján Guðmundsson Teikningar 30-36 1992, Ritblý 0,5 mm. Á einblöðung sem fylgdi sýningunni skrifaði Kristján eftirfarandi texta:

Stundum leitar maður einhvers og finnur þá eitthvað allt annað. Svo var um mig, þegar ég var að leita að heppilegum búningi fyrir bókina “Sunnudagar næstu aldar”. Þá rakst ég á “Sitt af hverju” og sá ekki betur en bókin væri full af teikningum eftir sjálfan mig. Sögurnar voru það góðar að ég ákvað að slá til og gera bókina að sýningarskrá fyrir teikningarnar mínar. Það gaf mér líka kærkomið tækifæri til að byrja á endinum og enda á byrjuninni – eins og stundum áður.”

Verkin á þessari sýningu báru heiti sagnanna í kverinu: Dæmisaga, Efni og skuggi, Ekki til skiptanna, Sögur af steinum, Dæmið ekki, Mannlýsing og Sjálfsmynd. Myndirnar voru ýmist rammi, rammi og línur eða bara línur.
Enn á ný kom Kristján okkur á óvart með nýrri hugmyndalegri tengingu sem vekur upp spurningu um höfundinn með óvæntum hætti. Hvar er höfundurinn á bak við þetta verk og hvernig birtist höfundarmerki hans?
Þegar myndmálið er bókstaflegt, gerir sjálft sig ef svo mætti að orði komast, þá felur það í sér að höfundurinn lætur sig hverfa. Þetta var ekkert nýtt í verkum Kristjáns; allt frá fyrstu SÚM-sýningunum hefur hann lagt áherslu á að myndlistin tali sínu eigin máli, en ekki máli höfundarins.

Höfundurinn er ekki, og hefur í raun aldrei verið viðfangsefni myndlistar frekar en bókmennta. Hugmyndin um mikilvægi höfundarins verður trúlega til með tilkomu húmanismans á 15. öld. Hún er þó fyrst og fremst seinni tíma uppgötvun, því þótt Michelangelo hafi túlkað hugmyndaheim nýplatónismans og húmanismans með óvenjulegum hætti í verkum sínum, þá var það seinni tíma uppgötvun að hann hafi í verkum sínum verið að túlka eigin persónuleika eða snilligáfu. Eða að Rembrandt hafi verið að túlka eigin snilligáfu í sjálfsmyndum sínum og Van Gogh geðveiki sína: allar slíkar skýringar “gagnrýnendanna” eru til þess fallnar að afgreiða verkin endanlega, loka þeim fyrir frekari lestri og skilningi eins og um neysluvöru væri að ræða, sem einungis er til einnota gagns fyrir “gagnrýnandann”. Hugmynd franska fræðimannsins Roland Barthes um “dauða Höfundarins” var tilraun til þess að frelsa bókmenntirnar (og myndlistina) úr þessari blindgötu. Þær hugmyndir varpa einnig ljósi á starfsaðferðir Kristjáns.

Roland Barthes segir að skáldið Mallarmé hafi orðið fyrstur skálda til þess að uppgötva nauðsyn þess að láta tungumálið sjálft taka sæti þess sem fram að þeim tíma hafði verið talinn eigandi þess . Að láta tungumálið tala en ekki höfundinn. Barthes segir skáldskap Mallarmés hafi verið samfellda viðleitni í þá átt að láta höfundinn víkja fyrir skrifunum og þar með að endurreisa hlutskipti lesandans sem virks túlkanda.
Í myndlistinni gegndi Marchel Duchamp hliðstæðu hlutverki þegar hann sýndi verkið Lind/Fountain og merkti það höfundinum R. Mutt. En verkið var, eins og kunnugt er, þvagskál fyrir karlmenn, sem sett var upp (á hvolfi) sem “Ready made” listaverk á sýningu í Sidney Janis Gallery í New York árið 1917. Með þessu verki var umboð höfundarins í reynd flutt til áhorfandans, það var undir honum komið að skilja og túlka þýðingu þessa verknaðar í listsögulegu samhengi. Ekki út frá fagurfræðilegum smekksjónarmiðum, heldur út frá því hvernig merking verður til í tungumáli listarinnar og hver sé hin samfélagslega þýðing þess.

Barthes segir í grein sinni að höfundurinn sé eins og skrifari er ausi upp úr botnlausum brunni óendanlegrar alfræðibókar: höfundurinn geti aldrei túlkað sjálfan sig, því hann sé sjálfur samsettur úr aðfengnum tilbúnum brotum, sem eigi sér engin takmörk. Og hann endar grein sína með þeim orðum, að það verði að snúa goðsögunni um Höfundinn við: fæðing lesandans verði sá ávinningur sem dauði Höfundarins muni leiða af sér.

Með Sjö teikningum við fundna sýningarskrá hefur Kristján gert verk, sem bregða óvæntu ljósi á þessar hugmyndir um leið og þær eru færðar út til hins ýtrasta. Hann segist hafa fundið eigin teikningar í annars manns bók og gefur hana út sem eigið verk. Gerir síðan ný verk úr ritblýi upp úr grunnformum bókarinnar. Sögurnar í bókinni, sem gefa verkunum nafn, eru meðal annars ættaðar úr Biblíunni, dæmisögum Esóps, þjóðsögum Jóns Árnasonar og Egils sögu. Þær ljá hverri mynd fyrir sig inntak, enda þótt verkin séu ekki annað en tómur rammi og línur, ætlaðar hugmyndaríkum börnum til útfyllingar. Það verður áhorfandans að fylla út í rammann með eigin hugmynd. En fyrst og fremst er það áhorfandans að lesa í þá þversagnakenndu sögu, sem liggur að baki þessum verkum: hvernig verkefnahefti fyrir byrjendur í lestrarnámi varð að verki eftir Kristján Guðmundsson, hvernig hann leysir upp höfundarhugtakið og hefur endaskipti á sköpunarferlinu um leið og hann fyllir verkefnabókina nýrri merkingu. Í stað þess að setja sig í stellingar “fagurkerans” og “njóta” verksins á hlutlausan hátt, eins og Clement Greenberg eða Immanuel Kant hefðu sagt, þá er áhorfandinn hér settur í það hlutverk að greina merkingarlegt ferli, sem afhjúpað er í sjálfu myndmálinu. Þetta verk er ekki bara fyndinn gjörningur, heldur er það líka afhjúpun þeirrar goðsögu um Höfundinn í samtímanum, sem Barthes talar um, um leið og það felur í sér endurreisn “lesandans” sem virks þátttakanda í því að gefa myndmálinu nýja merkingu og setja það í nýtt félagslegt samhengi.

Þar sem myndlist Kristjáns hefur fyrst og fremst verið fólgin í rannsókn á sjálfu myndmálinu og virkni þess, þá hefur það verið höfuðeinkenni á verkum hans að þau eru sparsöm í efni og útfærslu, og þar er aldrei hinn minnsta óþarfa eða útúrdúr að finna – hver verkþáttur svarar markvissum tilgangi. Þannig hafði Kristján til dæmis sárasjaldan stuðst við liti í verkum sínum þegar hann gaf út bókverkið Couleurs Étrangères (Erlendir litir) á vegum eigin bókaforlags, Siver Press, árið 1996. Um er að ræða hefti í stærðinni A4, sem hefur að geyma sjö liti á fjórum tungumálum. Hver litur er eitt litað spjald í heftinu, en þeir eru endurteknir í röðinni blátt, rautt, grænt, gult, grátt, bleikt og svart, fjórum sinnum á fjórum tungumálum, og er hálfgagnsætt blað á milli raðanna sem segir nöfn 8litanna á eftirtöldum tungumálum: finnsku, íslensku, ensku og tyrknesku. Bókin ber eftirtalda tileinkun á frönsku: Ce livre est dedié à mon ami Birgir Andrésson.
Enn á ný kom Kristján okkur á óvart með uppátæki sem virðist í fyrstu léttur brandari, en tengist þegar betur er að gáð sambandi tungumáls/rökhugsunar og skynjunar.
Titill bókarinnar og tileinkun gefa til kynna að hún sé skrifuð á frönsku, enda eru litirnir allir á erlendu tungumáli frá frönskum sjónarhóli séð. En hvernig getum við flokkað liti eftir þjóðerni eða þjóðtungum? Það kann að virðast geggjuð hugmynd við fyrstu sýn, en það stafar einkum af því að við erum vön að taka sem sjálfgefninn hlut að orðið og liturinn sem það táknar séu eitt og hið sama. En hvaða tryggingu höfum við fyrir því að “keltainen” á finnsku sé nákvæmlega sami guli liturinn og “sari” á tyrknesku?
Hér er rétt að hafa í huga að franska tileinkunin á saurblaði bókarinnar vísar ekki bara til vináttu Kristjáns og Birgis Andréssonar myndlistarmanns, heldur vísar hún til margra ára glímu þess síðarnefnda við að skilgreina og sýna “íslenska liti” í bókverkum sínum og myndverkum. Í raun er verk Kristján andsvar við tilraunum Birgis til að skilgreina litina út frá þeirri persónulegu reynslu að hafa alist upp í samfélagi blindra. Hefur orðið “gulur” sömu merkingu fyrir blindan mann og sjáandi? Hvaða tryggingu höfum við fyrir því að tveir sjáandi einstaklingar sjái sama litinn? Getur tungumálið tryggt okkur að um nákvæmlega sama lit sé að ræða?
Þessar spurningar, sem Kristján setur fram með svo einföldum hætti í þessu bókverki, hafa verið heimspekingum óþrjótandi viðfangsefni. Fyrir andlát sitt 1951 tók Ludwig Wittgenstein saman handrit þar sem hann safnaði saman athugasemdum sínum um þetta viðfangsefni sem hann hafði skráð niður á þrjátíu árum: Bemerkungen über die Farben. Fyrir Wittgenstein voru tengslin á milli reynslunnar og rökfræðinnar stöðug ráðgáta, sem birtist ekki síst í því hvernig við tengjum litaskynið og tungumálið. Vandamál Wittgensteins snérist meðal annars um það, að ef við göngum út frá því að nöfn litanna séu algild og ófrávíkjanleg, þá er sérhver vísun í persónulega reynslu okkar af litunum þar með orðin ómerk. Niðurstaða hans var sú, að ekki væri hægt að setja reglur um það hvernig beri að heimfæra persónulega sjónsreynslu okkar í orð. Það gæti í besta falli orðið samkomulagsatriði eins og það sem fólgið er í tungumálinu. Við þekkjum ekki aðra liti en “okkar liti”. Eða eins og Wittgenstein segir:
“Jafnvel þótt til væru menn, sem gætu notað orðasamsetningar eins og “græn-rauður” eða “blá-gulur” án þess að þykja það mótsagnakennt og sýndu jafnvel hæfileika umfram þá sem okkur eru gefnir, þá myndi það ekki fela í sér að við sæjum okkur tilneydd að viðurkenna að þeir sæju liti, sem við sæjum ekki. Í raun og veru er ekki til neinn algildur og viðurkenndur mælikvarði á það hvað litur er, nema að hann sé einn af okkar litum” .

Bókverkið Couleurs Étrangères hefur því réttilega að geyma útlenda liti – út frá forsendum Wittgensteins – að þeirri forsendu gefinni, að verkið sé gefið út á frönsku og lesið með frönskum augum.

Ári eftir útgáfu Couleurs étrangères hélt Kristján sýningu í Gallerí i8 í Reykjavík, þar sem litirnir koma aftur við sögu, í öðru samhengi þó. Það var sýning á máluðum járnrörum. Á sýningunni voru þrjú verk, sem hvert um sig var gert úr tíu rörum, sem voru 2 cm í þvermál og 3 m. á lengd og máluð í sjálflýsandi litum, gulum, rauðum og bláum, og var sami litur í hverri samstæðu. Rörin voru ýmist lituð að utan og innan eða bara að utan og báru nöfn eins og þessi: Græn göng í bláum tröðum, Gular traðir og rauð göng, Auð göng og rauðar traðir. Göngin eru hér holrýmið inni í rörunum, en traðirnar eru bilið á milli röranna. Þar sem um “auð göng og rauðar traðir” er að ræða, þá er rörið ómálað að innan, en rauðmálað að utan. Alveg eins og léreftsgrunnurinn er “tómur” í málverkinu, og snertir ekki inntak þess, þá myndar rörið tvöfalt tóm sem liggur til grundvallar lituðum eða litlausum göngum og tröðum.
Sá leikur, sem hér er stundaður, varðar enn og aftur grunngerð myndmálsins, og hvernig það gerir sig sjálft. Samkvæmt þessum skilningi segir liturinn ekki annað en sjálfan sig. Hann táknar ekki neitt og umlykur engan formrænan “sannleika”. Rörin eru ekki inntak þessa verks frekar en léreftið í málaralistinni. Engu að síður myndar verkið “traðir og göng” , sem ekki væru til án röranna frekar en tvívíður flötur málverksins væri til án léreftsins.

k-gudmundsson-taert-utsyni-ofan-vid-svart-malverk1999

Kristján Guðmundsson: Svart málverk með heiðskýru útsýni

Árið 1999 hélt Kristján aðra sýningu í Gallerí i8 sem snerist með skyldum hætti um grundvallaratriði málaralistarinnar. Í stað þess að sýna rör sýndi hann nú samsettar málaðar glerstangir, 4 x 220 x 2,5 cm. Stangirnar eru úr tvöföldu samsettu gleri eins og tvöfaldur gluggi. Verkin eru hvert fyrir sig samsett úr 6 stöngum/gluggum og bera nöfn eins og Rautt málverk ofan við tært útsýni, Blátt málverk með barnabláu útsýni og Tært útsýni ofan við svart málverk. Hvert verk skiptist þannig í “málverk” og “útsýni” með hliðstæðum hætti og röraverkin skiptust í “traðir” og “göng”. Í þessum verkum var málverkið í öllum tilfellum á þrem glerjum og útsýnið á þrem. Glerrúður sem eru “málverk” hafa málaðan flöt sem snýr að áhorfandanum. Gluggar sem eru “útsýni” eru ýmist ómálaðir eða málaðir á þá hlið sem snýr að veggnum. Útsýni er samkvæmt þessu það sem sést í gegnum gluggarúðuna, málverk þekur hins vegar rúðuna þannig að hún sést ekki nema sem bakgrunnur. Málverkið er því “inni” á meðan útsýnið er “úti” með hliðsjón af því að um glugga sé að ræða.

kristjan-gudmundsson-metalblue-painting-and-babyblue-view

Kristján Guðmundsson: Metalblue painting and Babyblue vew. Málning og gler um 2000

Það sem blasir við þegar við horfum í gegnum gluggann er “útsýnið”. Þannig er verkið Tært útsýni ofan við svart málverk myndað úr þrem ómáluðum gluggarúðum ofan við þrjá svartmálaða glugga. Áhorfandinn horfir þá á svartan flöt málverksins án þess að sjá glerið og á vegg sýningarsalarins í gegnum tært og ómálað glerið. Hugtökin “málverk” og “útsýni” gegna hér hliðstæðu hlutverki og “traðir og göng” í röraverkunum: Þau nefna forsendur litarins og inntak, án þess að breyta honum að öðru leyti. Orðin vísa þó óbeint til þeirrar hefðar að líta á málverkið sem glugga er sýni okkur mynd af heiminum, landslag ef því er að skipta. En sá fjarvíddargluggi endurreisnartímans, sem landslagshefðin byggði á, er ekki lengur til staðar. Í stað þess höfum við vegginn eða málaða bakhlið gluggans. Málverkið getur ekki lengur sýnt okkur mynd af heiminum, það getur einungis sýnt sjálft sig eigi það að vera fullkomlega heiðarlegt.

Þegar litið er yfir feril Kristjáns Guðmundssonar, sem spannar nú yfir 3 áratugi, þá kemur í ljós að verk hans eru afar fjölbreytt að formi og efnistökum. Hins vegar eiga þau sameiginlegan leiðarþráð frá upphafi sem einkennist af skilningi Kristjáns á grundvallareigindum og virkni myndmálsins. Þar er hann á svipuðum slóðum og Wittgenstein, sem taldi flest vandamál heimspekinnar byggð á misskilningi á möguleikum tungumálsins: “Það sem hægt er að segja er hægt að segja skýrt, það sem ekki er hægt að segja verður að liggja í þagnargildi“. Með því að myndgera mörkin á milli skynreynslunnar og rökhyggjunnar í verkum sínum hefur Kristján opnað fyrir okkur þennan heim þagnarinnar og tómsins og fyllt hann áleitinni merkingu sem er ekki bara af frumspekilegum toga, heldur endurspeglar líka með áleitnum hætti þann samtíma okkar sem er ofurseldur skrúðmælginni í ríkari mæli en dæmi eru um í sögunni.

_________________

[1] Philosophical Investigations, Prentice Hall N.J. 1958, §. 523, bls 142.

[2] Sbr. Sigurður Guðmundsson, viðtal í SÚM 1965-1972, Listasafn Reykjavíkur 1989, bls. 70

[3] Nelson Goodman: Languages of Art, An Approach to a Theory of Symbols, Hackett Publishing Company 1976.

[4] Sbr. Clement Greenberg: Avant-Garde and Kitsch, Partisan review 1939, Towards a Newer Laocoon, Partisan Review, 1940, og Modernist Painting, Art & Litterature, 1965.

[5] Michael Fried: Art and Objecthood, Artforum, 1967

[6] Clement Greenberg: Modernist painting, Art & Litterature n. 4. 1965

[7] Joseph Kosuth: Art after Philosophy, birtist fyrst í þrem hlutum í október-, nóvember- og desemberhefti Studio International 1969.

[8]“ All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art exists only conceptually”

[9] “Art is art-as-art and everything else is everything else. Art as art is nothing but art. Art is not what is not art.” (Ad Reinhardt, 1963).

[10] “Wether a geometry can be applied to the actual physical world or not, is an empirical question which falls outside the scope of geometry itself. There is no sense, therefore, in asking which of the various geometries known to us are false and which are true. In so far as they are all free from contradiction, they are all true.” A. J. Ayer: Language, Truth and Logic, Dover, New York, bls. 82

[11] Piero Manzoni: texti með sýningu í Galerie Azimut, Milano 1960, endurbirtur í Harrison & Wood (ritstj.): Art in Theory, Oxford 1992, bls. 709.

[12] “ Fyrri hluti: Frá hæsta tindi jarðar að sjávarmáli. Seinni hluti: Frá sjávarmáli til mesta dýpis sjávar”

[13] Nelson Goodman: Languages of Art, bls 250-251: “…pleasantness in an emotion is no more a condition for cognitive functioning than is redness in a color-sensation. In aesthetic experience, emotion positive or negative is a mode of sensitivity to work. The problem of tragedy and the paradox of uglyness evaporate. Equally plainly, quantity or intensity of emotion is no measure of its cognitive efficacy. A faint emotion may be as informative as an overwhelming one; and finding that a work expresses little or no emotion can be as significiant aesthetically as finding that it expresses much. This is something all attempts to distinguish the aesthetic in terms of amount or degree of emotion overlook.”

[14] Arthur Danto: The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press 1996, bls. 4.

[15] Sbr: “Let us not forget this: when “I rise my arm”, my arm goes up. And the problem arises: what is left over if I subtract the fact that my arm goes up from the fact that I rise my arm?” L. Wittgenstein: Philosophical Investigations, New Jersey 1958, § 621 bls. 161.

[16] Minnst 29,8 km/sek, mest 30,29 km/sek

Ráðgátur sjónarinnar – Kees Visser í Arion banka 2011

Texti um list Kees Vissers í tilefni sýningar hans í Arion-banka 2011

Sjónin er ekki tiltekin aðferð hugsunar, eða tiltekin viðvera í sjálfri sér:

hún er tæki sem mér er gefið til að vera fjarvistum frá sjálfum mér,

til að upplifa innan frá ákveðinn klofning verunnar,

sem leiðir mig að lokum aftur til baka inn í sjálfið.

Maurice Merleau-Ponty

 

Hollenski listamaðurinn Kees Visser varð virkur þátttakandi í íslenskum listheimi á áttunda áratug síðustu aldar, fyrst í gegnum tengsl sín við íslenska listamenn sem stunduðu nám í Hollandi á þeim tíma, og síðan eftir að hann fluttist hingað til lands 1976. Hann varð einn af stofnendum Nýlistasafnsins 1978 og tók þátt í mörgum samsýningum hér á landi allt þar til hann fluttist aftur til heimalands síns 1992. Hann hefur verið reglulegur gestur hér á landi alla tíð síðan, og tengsl hans við íslenskt myndlistarlíf hafa aldrei rofnað. Eftirminnilegasta sýning hans hér á landi frá þessum tíma er einkasýningin sem hann hélt í Nýlistasafninu árið sem hann flutti af landi brott, en þar kom fram kerfisbundin rannsókn hans á grundvallarþáttum allrar myndlistar, litnum og forminu. Sú rannsókn birtist meðal annars í svokölluðum rimlaverkum þar sem spurningar um tengsl litar og forms verða áleitnar sem og virkni þeirra á sjónskyn okkar og virkni sjónskyns og snertiskyns handan allrar merkingar orðanna. Eftir heimkomuna til Hollands hefur listferill Kees Vissers náð nýjum hæðum og rannsókn hans á tungumáli forms og lita og tengslum  þeirra við skynjunina dýpkað svo að hann verður nú að teljast  í hópi fremstu listamanna á sínu sviði.

Þegar horft er yfir feril Kees Visser verður ekki hjá því komist að horfa til þess skyldleika sem list hans hefur við rannsóknir heimspekingsins Ludwig Wittgensteins á sambandi  litaskyns okkar við merkingarfræði orðanna og hins talaða tungumáls. Athugasemdir Ludwig Wittgensteins um litina snúast allar um samband rökhugsunar og skynjunar þar sem skynjun litarins og nafn hans verða um leið  lykillinn að heimspekilegum vandamálum um samband tungumálsins og veruleikans almennt. Í stuttu máli er niðurstaða Wittgensteins sú, að merkingafræðilegar yrðingar lúti öðrum lögmálum en skynreynslan og að orðin sem við notum, t.d. um litina, sé samkomulagsatriði, en eigi sér enga beina stoð í skynreynslu okkar: gulur merkir gulan lit ef meirihluti þess málsamfélags sem notar orðið „gulur“ sameinast um þessa jafngildingu, ekki vegna þess að um raunverulega jafngildingu sé að ræða. Rökhugsun tungumálsins endar í formlegri klifun þegar setja á beint samband á milli orðsins og fyrirbærisins sem því er ætlað að merkja. Endanlega snýst tungumálið um sig sjálft og utan þess ríkir þögnin. Wittgenstein lendir stöðugt í þessu þrátefli á milli orðanna, skynjunarinnar  og hlutanna og nær í raun aldrei lengra en að bregða ljósi á ráðgátuna, sem í þessu tilfelli verður að orðaleiknum um litina þar sem forsendurnar eru samkomulagsatrið. Ein af niðurstöðum hans er hins vegar sú, að þrátt fyrir allt sé það „reynslan sem gefi orðunum merkingu“[1]. Sú niðurstaða, að t.d. reynslan af gulum lit gefi orðinu gulur merkingu sína, skilur þó eftir enn stærri spurningu: hvers konar reynsla gefur orðinu „reynsla“ merkingu?

Þessar spurningar Wittgensteins koma óhjákvæmilega upp í hugann þegar við sjáum verk Kees Wissers, en við nánari athugun kemur í ljós að sjónlistamaðurinn nálgast þessar spurningar út frá allt annari reynslu og með allt öðrum aðferðum en sá listamaður orðsins, sem Wittgenstein óneitanlega var. Til að einfalda málið getum við rakið rannsóknir Vissers á sambandi lita, forms og skynjunar til svokallaðra rimlaverka hans frá sýningunni 1992, þar sem eðlislæg nálgun sjónlistamannsins nær að útvíkka og dýpka hugsun merkingafræðanna og hinnar heimspekilegu orðræðu  með því að tengja litina við form þeirra og þá skynjun sem ekki byggir á orðum, heldur líkamlegri nálgun skynjandans og hins skynjaða. Eftir heimkomuna til Hollands hafa þessar rannsóknir Vissers dýpkað og skilað æ markvissari árangri um leið og sú þögn sem Wittgenstein skynjaði utan tungumálsins sem heim hins ósegjanlega  hrópar nú til okkar í fjölskrúðugum röðum kerfisbundinna verka Vissers, sem leiða okkur langt út fyrir hina merkingafræðilegu ráðgátu orðanna að þeirri ráðgátu sjálfrar sjónarinnar og sýnileikans sem á rætur sínar í líkama okkar og í þeirri veru sem aldrei verður aðgreind frá efnislegu samhengi sínu: ef orðin duga ekki til annars en að lýsa tungumálinu, þá standa litirnir og formin í beinu og milliliðalausu sambandi við skynjandann í þeirri þversögn sem lætur það sem er utan seilingar handanna og orðanna verða til inni í okkur sjálfum sem nýr sýnileiki er býr yfir sinni innri rökræðu og sínum töfrum, handan við alla setningafræði og merkingarfræði orðanna.

Myndaraðir Kees Visser hafa allar einfalt yfirbragð og virðast við fyrstu sýn enduróma þá klifun orðanna sem margir fylgjendur Wittgensteins endurómuðu í konseptlist og minimalisma síðustu áratuga 20. aldarinnar. En sá boðskapur byggði á því að rétt eins og orðið merkir ekki lengur annað en sjálft sig, þá eigi hið sama að gilda um litinn og formið. En um leið og við förum að grandskoða verk Vissers betur, þessar raðir af að því er virðist einlitum ferningum eða línum, þá kemur upp óþægilegt áreiti : ferningarnir eru ekki „réttir“ og litirnir reynast margslungnari og dýpri en virðist við fyrstu sýn, þeir hafa hrjúft yfirborð hins hreina litardufts en taka breytingum út með jöðrunum og inni í sjálfum fletinum eftir því hvernig ljósið fellur á þá og hvar við stöndum. Skyndilega erum við leidd inn í heim lita og forma sem vísa út fyrir tungumál orðanna og inn í líkama okkar sjálfra, þar sem ekki bara augun, heldur allur líkaminn meðtekur skilaboðin í mynd nýs sýnileika sem býr handan orðanna. Við upplifum hrynjandi og hljómfall lita og forma, þar sem leikið er á hárfín tilbrigði er kalla á dýpstu athygli okkar. Visser er óhræddur að veita okkur innsýn í verkferla sína og kerfishugsun, þar sem uppdrættir liggja fyrir eins og nótnablöð af tónverkum með línum og kvörðum er standa eins og nótnastrengir fyrir gildi lita og forma. Og við uppgötvum að á bak við allan einfaldleikann í framsetningunni býr margslungin fræðileg kerfishugsun sem síðan framkallar þessi skynáreiti sem smám saman verða að uppljómun: liturinn er ekki bara litur og formið er ekki bara form og samhengi þeirra reynist niðurstaða flókinna útreikninga sem framkalla samhljóm í upplifun okkar, sem nærtækast verður að líkja við raðtónlist, þar sem tónum er raðað á band eftir tilteknum reglum.

KeesVisser-92

Það er eitt höfuðeinkenni hins talaða tungumáls að nota orðin til að greina heiminn í sundur til þess að ná valdi á honum. Slík aðgreining er oft ómeðvituð og innbyggð í tungumálið. Þannig er okkur til dæmis tamt að segja „ég trúi ekki mínum eigin augum!“. Með þessu orðalagi höfum við greint augun frá sjálfum okkur og hlutgert líkamann sem aðskilinn frá sjálfinu og vitundinni eins og hún sé tær og óefniskennd hugsun. Það ætti hins vegar að vera hverjum manni ljóst að okkur duga ekki augun ein til að sjá. Í raun sjáum við alls ekki með augunum, heldur eru augun hluti af því flókna og ógagnsæja neti sem myndar líkama okkar og veru í heild sinni. Það verður svo til að auka þennan misskilning, að sú sýn sem framkallast í líkama okkar þegar hann opnar augu sín gagnvart hinu skynjaða er oftar en ekki aðgreind með tungumálinu frá „hlutnum í sjálfum sér“ eins og um tvo aðskilda hluti væri að ræða. En eins og Maurice Merleau-Ponty hefur bent á, þá er skynjun okkar almennt -og sjónskynið sérstaklega -fólgin í víxlverkun, samsemd og samruna hins skynjaða og þess sem skynjar. Þar að auki hefur Merleau-Ponty bent á þá vafasömu hugsun að hlutirnir hafi tilveru „í sjálfum sér“ eins og þeim væri gefin sjálfsvitund eða sjálf[2].

Visser01

Kees Visser að störfum: málaralistin er líkamleg iðja

Í stað þess að rannsaka samband litaskynsins og tungumálsins eins og Wittgenstein gerði, hefur Ponty rannsakað samband litarins og líkamans: þær staðreyndir að litirnir hafa áhrif á hreyfiáform líkamans þannig að t.d. gulir og rauðir litir verka  úthverfir og örvandi  en grænir og bláir litir verka innhverfir og róandi. Þessar einföldu staðreyndir segja þó ekki alla söguna, því við sjáum líka að litirnir í verkum Vissers breytast eftir því hvernig við hreyfum okkur gagnvart þeim: fjarlægð okkar og sjónarhorn hafa bein áhrif á skynjun okkar. Sama á við um hin örfínu tilbrigði í formi, við skynjum þau eftir hreyfingu okkar sjálfra, og endanlega byggir skynjun okkar á þessum verkum ekki á því að við göngum út frá talnareikningi þeirrar flóknu kerfishugsunar, sem listamaðurinn hefur lagt til grundvallar verki sínu, og mótað þannig  einhvern fyrirfram hugsaðan skilning á verkinu, heldur er virknin þveröfug: litatilbrigðin og formtilbrigðin í heildarsamhengi sínu skapa bergmál í líkama okkar og þetta bergmál verður að nýrri sjónrænni reynslu sem er ekki grundvölluð á útreikningi heldur þvert á móti á beinni skynjun án orða og rökgreiningar. Með sama hætti getum við skilið verkið frá sjónarhóli listamannsins: þau ströngu kerfisbundnu mörk sem hann setur verkunum verða ekki til að draga úr tjáningunni, heldur þvert á móti: tjáningin birtist okkur að vísu ekki í hefðbundnum expressíónískum  pensilstrokum og formsköpun, heldur þvert á móti í þeirri spennu sem reglan skapar tjáningunni: sérhver pensilstroka í þessum verkum þurrkar út þá fyrri í marglaga „setlögum“ litarins sem geymir upphlaðin átök málarans við að halda sig innan hinna ströngu reglna sem hann hefur sett sér frá upphafi.  Sama gildir um formtilbrigðin sem ýta við okkur við nánari athugun þannig að sú spenna sem form litanna fela í sér endurómar í okkur sjálfum með sambærilegum hætti og um tónlist væri að ræða.

Svo óhlutbundin sem verk Kees Vissers hafa verið til þessa kemur á óvart að á allra síðustu árum hefur hann samfara hinum geometrísku verkum sínum sýnt blómamyndir að því er virðist af allra einföldustu gerð: stakt blóm opnar sig á miðju myndflatarins með misjafnlega gráleitum bakgrunni. Í fyrstu virðast þetta vera ljósmyndir, en við nánari athugun sjáum við að ekki er allt með felldu: dýpt og skerpa myndarinnar kemur ekki heim og saman við þá fjarlægð sem bæði filman og stafræna formið hafa á viðfang sitt: það er einhver óþægileg efnisleg nálægð í þessum litmyndum sem nánast gefa mynd blómsins efnislega nærveru á köflum.  Við nánari athugun komumst við svo að því að myndirnar eru ekki hefðbundnar ljósmyndir, heldur unnar upp úr sérstakri rafrænni gæðaskönnun, sem síðan er yfirfærð á hefðbundið stafrænt form og prentuð með tölvuprenti. Við sjáum að þrátt fyrir allar deilur um „abstrakt“ og „fígúratífa“ myndlist, þá er Visser hér að fjalla um sama vandamálið og í hinum óhlutbundnu myndum sínum, það sem Merleau-Ponty kallar  ráðgátu sjónskynsins:

Þetta sýnir okkur að spurningin um hlutbundna eða óhlutbundna list er illa hugsuð:  það er satt og engin þversögn að ekkert vínber hefur nokkurn tíman verið það sem er í málverkinu, einnig í hinu hlutbundna , og jafnframt er það satt og rétt að ekkert málverk, hversu óhlutbundið sem það er, getur nokkurn tíma undanskilið sig Verunni, og að vínber Caravaggios er vínberið sjálft. Þessar fullyrðingar fela ekki í sér mótsögn. Sá forgangur sem við gefum því sem er fram yfir það sem er séð og sýnt, því sem er séð og sýnt fram yfir það sem er, er sjónin sjálf.[3]

Myndlist Kees Visser fjallar um ráðgátur sjónarinnar á hlutbundinn hátt.

KeesVISSERbloem249

Kees Visser: Án titils, 2011 (skannað tölvuprent)

Caravaggio Canestra_di_frutta_1599

Caravaggio: Karfa með ávöxtum, olía á léreft, 1599

[1] L.Wittgenstein, Remarks on colour, 1977, hér stuðst við ítalska þýðingu M.Trinchero, Osservazioni sui colori, 1981, III, 317, bls. 103

[2] sjá t.d.: Maurice Merleau –Ponty, Phenomenologie de la perception, 1945, hér stuðst við ítalska þýðingu A.Bonomi, Fenomenologia della percezione, Milano 2003, bls. 292.

[3] Maurice Merleau-Ponty, L‘Œil et l‘Espirit, hér stuðst við ítalska þýðingu A.Sordini, L‘occhio e lo spirito, 1964, bls. 60