HREINN FRIÐFINNSSON Í LISTASAFNI ÍSLANDS 1993

Þegar ég var að grúska í gömlum blöðum rakst ég á þennan pistil um vin minn Hrein Friðfinnsson sem ég hafði skrifað í Vikublaðið 11. febrúar 1993 í tilefni af sýningu hans í Listasafni Íslands. Örfá orð, hripuð niður í miðjum erli daganna á þessum glöðu árum. Birtist nú eins og gamalt minningarbrot og á vel heima í því sundurlausa safni sem myndar þessa vefsíðu. Nýafstaðin er glæsileg einkasýning Hreins í Miðstöð samtímalistar í Genf. Hún bar titilinn "To catch a fish with a song" og spannaði feril Hreins frá 1964 til dagsins í dag. Eins og segir í þessum pistli, þá á það við um verk Hreins enn í dag, að erfitt er að flokka þau eftir tíma eða stefnum, þau eru enn í dag eins og vindurinn sem blæs úr öllum áttum og kemur okkur stöðugt í opna skjöldu.

Hreinni en Hreinn

Um sýningu Hreins Friðfinnssonar í Listasafni Íslands

Hreinn Friðfinnsson: Blákoma, 1989

Þegar við skoðum listaverk verða það gjarnan fyrstu viðbrögð okkar að reyna að flokka þau og skilgreina, koma þeim á einhvern ákveðinn bás sem við þekkjum fyrir.

Þetta á einkum við um þá myndlist, sem sver sig í ætt ákveðins skóla eða stefnu. En það er eðli nýsköpunar í listum að hún lætur ekki svo auðveldlega flokka sig eða skilgreina. Hún er ekki rökrétt framhald af einhverju fyrirfram gefnu mynstri, heldur einstök í sjálfri sér og verður því ekki auðveldlega sett á einhvern þekktan bás. Andspænis slíkum listaverkum duga engin vanabundin viðbrögð: þau krefjast þess að við hugsum málin upp á nýtt.

Viðfangsefni okkar verður þá að sjá og skilja í hverju hið nýja er fólgið, og hvernig það greinir sig frá hinu gamla. Þetta á ekki síst við um verk Hreins Friðfinnssonar: þau verða ekki mæld með hefðbundnum mælistikum og sú sjónræna reynsla sem þau miðla er svo einstök, að hún krefur okkur um endurmat á okkar eigin forsendum.

Það er ein af mörgum þversögnum listarinnar að hún kallar á skilgreiningu en streitist jafnframt gegn henni, því þegar búið er að afgreiða listaverkið á ákveðinn bás, þá er um leið búið að ræna það hluta af þeirri margræðni sem er grundvallaratriði í allri listsköpun. Því er vel skiljanlegt að oft ríki ástarhatur á milli gagnrýnenda og listamanna. Gagnrýnin leitast við að skapa einhverja brú á milli listaverksins og samfélagsins, sem er báðum aðilum nauðsynleg, en verður þá jafnframt oft til þess að einangra listaverkið, binda það við ákveðnar skilgreiningar og takmarka þannig áhrifavald þess og hugsanleg merkingarmið og tilvísanir.

Hvað er það sem veldur því að við getum ekki afgreitt verk Hreins Friðfinnssonar með einföldum skilgreiningum og tilvísunum í stíl og hefð?Ein ástæðan er sú að á milli einstakra verka hans eru ekki bein tengsl, þannig að þau opni leiðina hvert að öðru. Það er erfitt að henda reiður á einhverri rökréttri þróun eða stíl. Sérhvert verk er sjónræn niðurstaða af einstakri upplifun. Önnur ástæða er sú að verk hans í heild sverja sig ekki í ætt tiltekinnar stefnu eða skóla. Þau standa þannig utan við hefðina, og það er ein mikilvæg forsenda þeirra.

Hreinn Friðfinnsson virðist hafa gert sér grein fyrir því óvenju snemma á starfsferli sínum að hefðir myndlistarinnar í samtímanum eru tæmdar, og að hún á sér ekki lengur fyrirfram gefinn og skilgreindan tilverugrundvöll í okkar samfélagi. Sú afhelgun menningarinnar sem varð með tæknibyltingunni, vísindahyggjunni og neyslusamfélagi síðkapítalismans, gróf um leið undan hefðbundnum sessi listarinnar, þar sem öll mannleg framleiðsla var sett á vogarskálar markaðsins. Myndlistin hefur þannig verið hrakin út í pólitískt andóf, þar sem stöðugt er vegið að tilverugrundvelli hennar. í andófi sínu verður það óhjákvæmilegt hlutskipti listarinnar að skilgreina stöðu sína í hverju tilfelli upp á nýtt, vilji hún ekki verða fórnarlamb þeirra viðskiptalögmála sem stýra fjöldamenningu neyslusamfélagsins.

Afstaða Hreins í þessum skæruhernaði listarinnar er skýr: hann haslar sér nýjan vígvöll með hverju verki, slær klisjurnar úr höndum okkar jafn óðum og krefur okkur um nýja mælistiku við hvert fótmál. í þessari varnarbaráttu á hann samleið með framsæknustu myndlistarmönnum samtímans. En þótt efnistök Hreins séu þannig skilyrt í hverju tilfelli af þeirri sjónrænu reynslu sem hinu einstaka verki er ætlað að miðla, þá eiga verk hans það engu að síður sammerkt að vera hlutgerð framsetning á sjónrænni reynslu sem sameinar innri og ytri veruleika. Verkin miða þannig að því að skapa einingu úr þeim sundraða heimi sem á sér ekki lengur heilagan eða algildan grundvöll.

Hreinn notast jöfnum höndum við tilsniðinn efnivið úr tré, gleri, plexigleri, dúk, pappa, málmi eða steini, teikningar, ljósmyndir og tilbúin aðföng í verk sfn, auk þess sem tungumálið er honum jafn eðlilegur efniviður og litur eða form. Þessi fjölbreytilega og fullkomlega fordómalausa afstaða til efnisins markast af þeim vilja hans að sérhvert verk eigi að lúta sínum eigin lögmálum, sem helgist af frumhugmyndinni og hinni brotakenndu reynslu. Þegar hugmyndin hefur tekið sér bólfestu í efninu hefur hún gefið því nýtt gildi og innihald, sem er af andlegum toga. Þessi metafysiski galdur listarinnar er um leið aðferð listamannsins til þess að upplifa einingu efnis og anda, vitundar og ytra umhverfis. Galdurinn er tvíræður og byggist á meðvitaðri sjónhverfingu eða blekkingu. Ef þessi tvíræðni væri ekki fyrir hendi væri ekki um listaverk að ræða, heldur eitthvað annað: markaðsvöru eða skurðgoð. Tvíræðni verksins felst í því andlega inntaki sem efnið hefur öðlast og verður mælikvarði á sannleiksgildi þess.

Þegar við nálgumst verk Hreins Friðfinnssonar er því eins gott að kasta frá sér öllum varnarmúrum fortíðarinnar og öllum mælistikum markaðsins og hlutadýrkunarinnar. Eftir stendur þá, þegar best lætur, einstök upplifun sem færir okkur heim sanninn um það að listin er okkur þrátt fyrir allt ómissandi.

Forsíðumyndin sýnir fyrstu atlögu Hreins að "Húsverkefninu" frá 1974. En verkið er hús sem er umskiptingur: ytra borð þess er með veggfóðri og innra byrðið er bærujárnsklætt eins og hefðbundið ytra borð. Hreinn hefur unnið að "húsverkefninu" með hléum og er það til með tilbrygðum umskiptingsins og hefur saga þess verið rakin víða um heim. Ljósmyndin var á sýningunni í Listasafn Íslands sem hluti af heimildarsafni og sögu hússins.

Hreinn Friðfinnsson: From Time To Time, 1979

 

Hreinn Friðfinnsson: Sjö sinnum, 1978-79

Hreinn Friðfinnsson: Lögmál og freisting, 1991

Hreinn Friðfinnsson: Komið við hjá Jóni Gunnari, 1965

Hreinn Friðfinnsson: Griðarstaður, 1992

Öll verkin voru á sýningu Listasafns Íslands 1993

Samtal við Ævar Kjartansson í Ruv frá 2010

Hin goðsögulega heimsmynd Forngrikkja í ljósi kristindómsins

Hljóðupptaka úr Ríkisútvarpinu á samtali við Ævar Kjartansson um heimsmynd goðsögunnar og kristindómsins í ljósi samtímans. Smellið á setninguna hér að ofan. Samtalið varir í um 45 mínútur.

Heimspekilegar hugleiðingar um söguna – Benjamin

Þegar ég var að kenna námskeið sem ég kallaði "Hefðin og straumrofið" í Listaháskólanum á vorönn 2014 byggði ég kennsluna að stærstum hluta á ritgerðasafni ítalska heimspekingsins Giorgio Agamben: "L'uomo senza contenuto" (Maðurinn án innihalds), og þýddi í því skyni átta af tíu ritgerðum (eða köflum) bókarinnar á íslensku.(þeir eru allir hér á vefnum á íslensku). Kaflarnir eru allir sjálfstæðar ritgerðir um sama þemað sem er djúp greining á því mikla hefðarrofi sem varð í Evrópu á 19. öldinni með tilkomu tæknibyltingar í framleiðslu og módernisma í listsköpun. 

Einn af áhrifavöldum Agambens, sem hann vitnar víða til í bók sinni, en einkum þó í lokakaflanum um "Dapra engilinn", er þýski heimspekingurinn Walter Benjamin, sem varð kannski fyrstur manna til að greina og skilja þýðingu þessa "straumrofs" í sögunni, og hvaða áhrif það hefur haft á skilning okkar á sögunni almennt. 

Ég las því Benjamin þegar ég var að þýða Agamben, og komst að því að ég yrði að þýða texta sem hann skildi eftir sig óútgefinn í miðjum hildarleik Síðari Heimsstyrjaldarinnar áður en hann hélt í sína hinstu för upp í Pyrenneafjöllin til þess að flýja Gestapo-lögreglu nasista, en þeir höfðu á þessum tíma lagt undir sig Frakkland. Á flótta sínum undan Gestapo náði Benjamin að komast fótgangandi yfir landamærin til spánska bæjarins Port Bou í fylgd með leiðsögukonunni Lisu Fittko og 15 ára syni hennar. Ferðin tók þau 2 daga og þurftu fylgdarmæðginin að bera Benjamin og "Svarta kassann" hans yfir erfiðasta hjallann á leiðinni. "Svarti kassinn" var kistill sem Benjamin sagði þeim að skipti meira máli en hann sjálfur, hann hefði að geyma "handritið" sem mætti ekki komast í hendur Gestapo. Þegar Benjamin kom til Port Bou (þá einn síns liðs) þurfti hann að sýna skilríki sín, sem höfðu vegabréfsáritun með leyfi til að fara um Spán yfir til Portúgals, en þaðan var ferðinni heitið yfir Atlantshafið til Bandaríkjanna. Á landamærastöðinni fékk Benjamin að vita að búið væri að breyta reglugerð um fararleyfi, og að hann yrði framseldur til Gestapo daginn eftir. Hann tók stóran morfínskammt um nóttinna og fannst látinn á gistiheimilinu morguninn eftir. "Svarti kassinn" með handriti Benjamins hefur aldrei fundist, en hann skildi eftir sig bréf með kveðju til vinar síns Theodors Adorno: "Við aðstæður þar sem engin undankomuleið er í sjónmáli á eg ekki annan kost en að binda endi á þetta. Það er í litlu þorpi í Pyrenneafjöllunum þar sem enginn þekkir mig sem lífi mínu mun ljúka. Ég bið þig um að miðla hugsunum mínum til vinar míns Adorno og skýra fyrir honum hvernig aðstæður mínar eru. Ég hef ekki tíma lengur til að skrifa öll þau bréf sem ég vildi skrifað hafa." 

Í ritgerðinni um "Dapra engilinn" gerir Agamben að umtalsefni kaflann um "Angelus Novus" í hugleiðingum Benjamins um söguna, en kaflinn vísar í samnefnt málverk Pauls Klee, sem mun hafa verið í persónulegri eigu Benjamins. Engillinn horfist í augu við rústir sögunnar með þanda vængi og vind í fanginu sem blæs frá Paradís og ber hann miskunnarlaust aftur á bak á vit framtíðarinnar. "Þessi stormur er það sem við köllum framfarir", segir Benjamin, og lætur þannig í ljós efasemdir sínar um framfaratrúna og um getu mannsins til að skilja sögu sína og uppruna. 

Þessi samþjappaði texti Benjamins um söguna í 17 stuttum atriðum með tveim stuttum viðaukum verður að lesast í samhengi við þær aðstæður sem höfundurinn bjó við: gyðingur á flótta undan nasistum í herteknu Frakklandi og miðri heimsstyrjöld. Um leið sjáum við að hann byggir á marxískri hefð sögulegrar efnishyggju, sem hann túlkar þó með nýjum hætti. Benjamin vildi ekki líta á söguna (og tímann) sem línulegt ferli frá hinu slæma (hvort sem það var erfðasyndin eða arðrán kapítalismans) til hinnar björtu framtíðar (himnaríkis eða nægtasamfélags algjörs jafnréttis á jörðinni). Hann var andsnúinn allri lögmálshyggju og taldi söguna gerast með skrykkjóttum hætti þar sem atriði, atvik eða myndir hins liðna birtust í núverunni sem eins konar sjokkáreiti er byggi yfir byltingarkenndum mætti. Í því tilfelli talaði hann um "díalektískar kyrrstöðumyndir" úr fortíðinni sem gætu birst eins og elding af himni í núverunni og umbreytt heiminum með "messíanskri" kraftbyltingu sinni. Þessar hugmyndir Benjamins hafa verið mér hugleiknar sem leiðarljós í því hlutverki að kenna ungu fólki listasögu. En þegar betur er að gáð, þá kafa þessar hugmyndir dýpra varðandi söguskilning og lögmálshyggju eins og þessi fyrirbæri birtust með uppgangi fasismans á 4. og 5. áratug síðustu aldar annars vegar og hins vegar í því ástandi sem við getum kennt við nýfrjálshyggju og hefur einkennt meginhugsun í samtímanum síðustu 3 áratugina eða frá falli Sovétríkjanna um 1990. Það er ekki tilefni til að fara dýpra ofan í þessar hugmyndir hér, en nægir að benda á að gagnrýni Benjamins á sósíaldemókrata 4. og 5. áratugarins í þessum textum má með vissum tilfærslum heimfæra upp á það einæði í frjálshyggjuhugsun samtímans sem hefur smitað alla jafnaðarmannaflokka í álfunni á síðustu áratugum og er á góðri leið með að þurrka út þá flokka sem í upphafi höfðu stéttabaráttu launafólks sem grunnforsendu í hugmyndafræði sinni. Hér er ekki efni til að fara nánar út í þennan samanburð, en kannski birtast tækifæri til þess í öðru samhengi. En þessi þýðing á texta Benjamins var semsagt upprunalega unnin fyrir nemendur Listaháskólans í þeim tilgangi að opna þeim nýja sýn á listasöguna.

Paul Klee: Angelus novus, 1920. Ríkislistasafnið í Jerúsalem

Walter Benjamin:

Heimspekilegar hugleiðingar um söguna

 

I.

Sagan segir að til hafi verið sjálfvirkt leiktæki  búið þeim eiginleika að það léki alltaf til vinnings í manntafli með því að svara leik mótherjans rétt. Tyrknesk leikbrúða með vatnspípu í munni sat við taflborð sem komið var fyrir á rúmgóðu borði. Með sérstökum speglabúnaði var sköpuð sú sjónhverfing að borðið væri sýnilegt frá öllum hliðum. Í reynd var þannig búið um hlutina að dvergvaxinn krypplingur sem var snillingur í skák sat óséður inni í þessu rými og stýrði hönd brúðunnar með strengjum. Hægt er að hugsa sér heimspekilega hliðstæðu þessa tækjabúnaðar. Þar heitir hin sigursæla leikbrúða „söguleg efnishyggja“. Hún hentar öllum ef hún nýtir sér guðfræðina, en eins og allir vita hefur hún á okkar dögum orðið tæringu að bráð og heldur sig til hlés.

II.

„Auk sjálfselskunnar sem maðurinn sýnir stundum“, skrifar Lotze, „er eitt furðulegasta einkenni mannlegs eðlis sá skortur á öfundsýki sem sérhver líðandi stund sýnir framtíðinni.“ Þetta staðfestir að hugmyndir okkar um hamingju eru órjúfanlega bundnar þeim tíma sem tilveran hefur þegar látið okkur í té. Þá hamingju sem gæti vakið öfund okkar  er einungis að finna í því lofti sem við höfum þegar andað að okkur, meðal þess fólks sem við höfum átt samræður við, meðal þeirra kvenna sem hefðu hugsanlega veitt okkur blíðu sína. Með öðrum orðum, þá er hugmynd okkar um hamingjuna órjúfanlega bundin hugmyndinni um endurlausn. Sama á við um fortíðina, sem er viðfangsefni sögunnar.  Fortíðin hefur að geyma leyndan lykil, sem vísar okkur leiðina að endurlausninni. Leikur ekki sama andrúmsloftið um okkur og forvera okkar? Geyma  þær raddir sem ná eyrum okkar ekki bergmál hinna þögguðu? Eiga þær konur sem við biðlum til ekki systur, sem þær þekkja ekki lengur? Ef þetta er tilfellið er um leynilegt samkomulag að ræða á milli genginna kynslóða og okkar. Komu okkar til jarðarinnar hefur þá verið vænst. Þannig hefur okkur eins og sérhverri undangenginni kynslóð verið útdeilt veikum messíönskum mætti, sem fortíðin gerir tilkall til. Það tilkall verður ekki látið af hendi gegn vægu gjaldi. Það vita sögulegir efnishyggjumenn manna best.

III.

Sá sagnaritari sem skráir atburði hins liðna án þess að gera greinarmun á stóru og smáu er ábyrgðarmaður eftirfarandi sannleika: ekkert sem einu sinni hefur átt sér stað má lenda í glatkistu sögunnar. Engu að síður kemur það fyrst í hlut hins endurleysta mannkyns að endurheimta fortíð sína til fulls, – en það merkir að einungis hið endurleysta mannkyn geti vísað til sérhvers augnabliks í fortíð sinni. Sérhvert upplifað augnablik þess verður því tilvísun í l‘ordre du jour  (=tilskipun dagsins) –og sá dagur er ávalt dómsdagur.

IV.

Skaffið fyrst næringu og klæði, þá munuð þið sjálfkrafa höndla  ríki Guðs.

Hegel, 1807.

Stéttabaráttan, sem er lifandi veruleiki allra sagnfræðinga sem hafa lært af Marx, er baráttan fyrir þeim hráu efnislegu hlutum sem eru forsenda allra andlegra og háleitra hluta. Engu að síður finnum við þessa hluti ekki í stéttaátökunum nema í formi leifanna sem falla í skaut sigurvegaranna. Þessir hlutir birtast í stéttabaráttunni í formi trausts, hugrekkis, húmors, slægðar og staðfestu. Þessir eiginleikar eru framvirkir og munu setja spurningu við sérhvern nýjan sigur sem fellur yfirdrottnaranum í skaut. Rétt eins og blómin beina krónu sinni til sólarinnar, þannig verður til sólarafl (Heliotropismus)af leynilegri gerð, sem rís á himni sögunnar. Hinn sögulegi efnishyggjumaður verður að hafa skilning á þessum duldu umbreytingum.

V.

Hin sanna mynd fortíðarinnar líður hjá á svipstundu. Við getum einungis höndlað fortíðina eins og mynd sem blikar hverful í augnabliki sýnileikans og kemur aldrei aftur. „Sannleikurinn mun ekki hlaupa frá okkur“. Þessi orð Gottfried Kellers lýsa einmitt þeim stað í heildarmynd sagnfræðihefðarinnar sem hin sögulega efnishyggja splundrar. Því um er að ræða óafturkræfa mynd fortíðarinnar, sem hótar að hverfa til fulls í hverjum þeim samtímna sem ekki finnur sig í henni.

VI.

Að draga upp sögulega mynd af fortíðinni felur ekki í sér að sýna hana „eins og hún var í raun og veru“ . Það felur í sér að höndla minningu þegar hún blossar upp á hættustund. Hin sögulega efnishyggja leggur sig eftir því að halda í þá mynd fortíðarinnar sem birtist fyrirvaralaust á hættustund gerandans í sögunni. Hættan ógnar bæði inntaki hefðarinnar og arftökum hennar. Í báðum tilfellum er hún sú sama: að verða verkfæri ríkjandi stéttar. Á sérhverjum tíma verður enn á ný að leita allra bragða til að losa hefðina úr viðjum meðalmennskunnar (Konformismus), sem hótar að yfirtaka hana. Messías kemur ekki bara sem endurlausnari, hann kemur líka sem sigurvegari Anti-Krists. Einungis sagnaritaranum er gefin sú gáfa að höndla þá neista vonarinnar sem fólgnir eru í hinu liðna. Jafnvel hinir dauðu eru ekki óhultir þegar óvinurinn sigrar. Og þessi óvinur hefur ekki hætt sigurgöngu sinni.

VII.

Hugleiddu myrkrið og fimbulkuldann

í þessum táradal sem bergmálar af eymd.

Brecht, Túskildingsóperan

Fustel de Coulanges ráðleggur þeim sagnfræðingi sem vill lifa sig inn í tiltekið tímaskeið að þurrka út úr huga sínum allt sem hann veit um það sem á eftir kom í sögunni. Ekki er til betri lýsing á þeirri aðferðarfræði sem sögulega efnishyggjan hefur sagt skilið við. Um er að ræða glötun innlifunarinnar. Hún á rætur sínar í doða hjartans, þeirri hugsunarleti (acedia) sem forðast að höndla þá sönnu sögulegu mynd sem er hverfull blossi. Miðaldaguðfræðingar töldu þessa deyfð hugans (acedia) vera rót þunglyndisins. Flaubert, sem hafði kynnst henni, skrifar: „Peu de gens devineront combien il fallu être triste pour ressusciter Carthage.“ (Fáir geta gert sér í hugarlund hversu daprir menn þurftu að vera til að endurreisa Karþagóborg).

Eðli þessarar depurðar kemur betur í ljós þegar þeirri spurningu er hreyft, að hverjum samúð hins hefðbundna sagnaritara beinist?

Svarið verður óhjákvæmilegt: hún beinist að sigurvegaranum. Þáverandi yfirdrottnarar eru aftur á móti arftakar allra þeirra sigurvegara sem á undan höfðu komið. Samkenndin með sigurvegaranum kemur honum alltaf til góða.

Sögulegir efnishyggjumenn skilja mætavel hvað þetta felur í sér. Allt til dagsins í dag hefur sá sem sigrar gengið þennan sigurmars sem núverandi yfirdrottnarar troða á líkum hinna föllnu. Samkvæmt hefðinni er herfanginu haldið á lofti í þessari sigurgöngu. Litið var á það sem menningararfleifð.

Sigurvegararnir verða að reikna með því að sögulegur efnishyggjumaður horfi til þessarar menningararfleifðar úr hæfilegri fjarlægð. Það sem hann sér sem menningararfleifð á sér uppruna sem hann getur ekki leitt hjá sér án vissrar hrollvekju. Menningararfurinn er ekki bara ávöxturinn af striti snillinganna sem hafa skapað þessa muni, heldur líka ávöxtur hins nafnlausa strits samtímamanna þeirra.

Við höfum enga heimild um menningu sem er ekki jafnframt heimild villimennsku. Og þar sem menningin er ekki laus undan villimennskunni, þá er framsal hennar til komandi kynslóða líka smitað af hinu sama. Þess vegna leitast sögulegur efnishyggjumaður alltaf við að halda sér í hæfilegri fjarlægð. Hann lítur á það sem sitt hlutverk að strjúka sögunni andsælis.

VIII.

Hefð hinna kúguðu kennir okkur að það „undantekningarástand“ sem við búum við, sé ekki undantekning, heldur regla. Við þurfum að tileinka okkur söguskilning sem felur þetta í sér. Þá mun okkur verða ljóst að það er verkefni okkar að skapa raunverulegt undantekningarástand, og það mun styrkja stöðu okkar í baráttunni gegn fasismanum.

Ástæðan fyrir framgangi fasismans er ekki síst sú, að fyrir andstæðingunum er hann kynntur í nafni framfaranna sem söguleg regla. Furðan yfir því að „enn“ skuli það geta gerst á 20. öldinni sem við erum nú að upplifa er alls ekki heimspekilegs eðlis. Þessi furða er ekki upphaf tiltekinnar þekkingar – nema það sé sú þekking, að söguskilningurinn sem hún byggir á standist ekki.

IX. 

Mein Flügel ist zum Schwung bereit

Ich kehrte gern zurück

Denn bleib Ich auch lebendige Zeit,

Ich hätte wenig Glück.

 

Gerhard Scholem, „Gruss vom Angelus“[1]

 

Til er málverk eftir Klee sem heitir „Angelus Novus“. Það sýnir okkur engil sem virðist í þann veginn að hverfa á braut frá einhverju sem heldur augum hans föstum. Þau eru galopin, munnurinn líka, og vængirnir þandir. Þannig hlýtur engill sögunnar að líta út. Hann snýr andliti sínu að fortíðinni. Þar sem við sjáum keðju atburða sér hann aðeins eina skelfingarógn sem hrannast upp í rústum fyrir fótum hans. Engillinn vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífs og skeyta saman rústabrotunum. En stormur blæs frá Paradís, og hefur fest sig í vængjum hans af slíkum krafti að engillinn getur ekki lengur lokað þeim. Þessi stormur feykir honum miskunnarlaust á vit framtíðarinnar, sem hann snýr bakinu við, á meðan ruslahaugurinn andspænis honum vex honum til höfuðs. Þessi stormur er það sem við köllum framfarir.

X.

Viðfangsefnin sem klausturreglan hafði sett reglubræðrunum til hugleiðslu gegndu því hlutverki að gera þá fráhverfa heiminum og amstri hans. Sá þankagangur sem við höfum fylgt hér er af svipuðum toga.

Á þeirri stundu þegar stjórnmálamennirnir, sem andstæðingar fasismans höfðu bundið vonir sínar við, liggja kylliflatir og játa ósigur sinn með því að svíkja eigin málstað, eru þessar vangaveltur ætlaðar til að leysa hin pólitísku heimsbörn úr snörunni sem svikararnir hafa lagt um háls þeirra.

Hugvekja okkar gengur út frá því að hin þrjóskufulla trú stjórnmálamannanna á framfarir, tröllatrú þeirra á „fjöldastuðning“ sinn og þrælsleg innlimun þeirra í óstýranlegt apparat, séu þrjár hliðar á sama hlutnum.

Hugvekja okkar leitast við að vekja skilning á því, hversu dýru verði sú staðfasta hugsun okkar er keypt, sem byggir á söguskilningi er hafnar öllu samkrulli við þá sem ennþá halda tryggð við þessa stjórnmálamenn.

XI.

Meðalmennskan (der Konformismus) sem hefur frá upphafi lifað góðu lífi í Sósíaldemókratíunni, er ekki bara bundin við pólitíska stefnumótun hennar, heldur líka hagfræðihugsun hennar. Hún er orsök síðari ósigra. Ekkert hefur spillt þýskri verkalýðsstétt jafn mikið og sá skilningur að hún eigi að fylgja straumnum. Hún leit á tækniþróunina eins og strauminn sem hún vildi synda í. Þaðan þurfti aðeins að stíga eitt skref yfir í blekkinguna , verksmiðjuvinnuna, sem átti að leiða til tæknilegra framfara er fælu í sér pólitískt markmið. Hinn gamli vinnumórall mótmælendakirkjunnar var nú endurreistur í sinni veraldlegu mynd innan þýskrar verkalýðshreyfingar.

Gotha-áætlunin[2]  bar þegar merki um þennan rugling. Hún skilgreinir vinnuna sem „uppsprettu allrar auðsældar og menningar“. Marx fann smjörþefinn og andmælti á þeim forsendum að sú manneskja sem ekkert ætti nema eigið vinnuafl „yrði óhjákvæmilega þræll annarra…er hefðu gert sjálfa sig að eigendum“. Engu að síður gróf ruglið enn frekar um sig, þannig að Josef Dietzgen gat að lokum sagt: „Vinnan er nafnið á Frelsara hins nýja tíma…Með bættri vinnu…verður til sá auður, sem nú getur framkvæmt það sem enginn frelsari hafði áður getað.“

Þessi úrkynjaði marxíski skilningur á vinnuhugtakinu leiddi hjá sér spurninguna um hvernig afurðir vinnunnar gætu gagnast verkalýðnum þegar þær voru utan ráðstöfunarsviðs hans.

Þessi skilningur sér framfarirnar einungis sem yfirráð yfir náttúrunni, án tillits til félagslegra þátta. Hann felur þegar í sér alla þá teknókratísku þætti, sem síðar áttu eftir að einkenna fasismann. Í þessari hugsun felst einnig skilningur á náttúrunni sem er gjörólíkur þeim sósíalísku útópíum sem við þekkjum frá því fyrir byltinguna 1848. Hin nýi skilningur á vinnunni gengur nú út á að arðrán náttúrunnar eigi að koma í stað arðráns öreigastéttarinnar.

Hugmyndir Fouriers, sem oft hafa orðið mönnum aðhlátursefni vegna þess hve langsóttar þær voru, reynast nú ótrúlega heilbrigðar miðað við þessa nytjastefnu. En Fourier hafði haldið því fram að arðbær framleiðsla í anda samvinnu myndi upplýsa næturhimininn með fjórum tunglum, bræða heimskautaísinn og svipta hafið seltu sinni og að veiðibráðin myndi sjálfviljug þjónkast manninum. Allt þetta lýsir skilningi á vinnunni sem felst ekki í arðráni náttúrunnar heldur getu vinnunnar til að vekja þann sköpunarmátt sem leynist í skauti hennar sem möguleiki. Sá skilningur Dietzgens, að „náttúran sé ókeypis“ er hin hliðin á hinum spillta skilningi á eðli vinnunnar.

XII.

 

Við þurfum á sögu að halda, en við þörfnumst hennar

með öðrum hætti en hinir spilltu letingjar í garði viskunnar.

Friedrich Nietzsche, Von Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben 

 

Uppsprettu sögulegrar þekkingar er að finna í þeirri kúguðu stétt sem berst fyrir rétti sínum. Hjá Marx birtist hún sem síðasti hlekkur þrælakeðjunnar, sem sú stétt hefndarinnar er framkvæmir hina endanlegu frelsun í nafni genginna og undirokaðra kynslóða. Þessi vitund, sem hlaut stutta endurvakningu í Spartakus-hreyfingunni[3], hefur alltaf verið litin hornauga af sósíaldemókrötum. Á þrem áratugum tókst þeim að þurrka út nafn Blanqui, en það hafði hljómað um álfuna fyrir aldamótin. Þeir töldu við hæfi að fela verkalýðsstéttinni það hlutverk að frelsa kynslóðir framtíðarinnar, en þannig sleit hún sína sterkustu strengi . Þessi skóli fékk verkalýðsstéttina til að gleyma bæði hatri sínu og fórnarlund, því þetta tvennt nærist á mynd kúgaðra forfeðra frekar en frelsaðra barnabarna.

XIII.

 Með hverjum deginum verður málstaður okkar skýrari

og með hverjum deginum verður þjóð okkar gáfaðri.

Josef Dietzgen, Sozialdemokratische Philosophie.

Fræðikenning Sósíaldemókrata, og starf þeirra ekki síður, voru mótuð af framfarahugtaki sem stenst ekki veruleikann en byggir á trúarkreddu. Í höfði Sósíaldemókratanna tóku framfarirnar á sig mynd framfara mannkynsins í heild sinni (ekki bara hvað varðaði hæfni og þekkingu). Í öðru lagi var framfarahugtakið eitthvað óendanlegt og hafði með óendanlega fullkomnun mannkynsins að gera. Í þriðja lagi var um óstöðvanlegt fyrirbæri að ræða, eins og eitthvað sem rynni sjálfkrafa eftir tilteknum spíral eða rennibraut.

Hver og ein þessara hugmynda er vafasöm og liggur opin fyrir gagnrýni. En sú gagnrýni verður þegar til kastanna kemur að ná út yfir allar þessar forsendur og beinast að því sem þær eiga sameiginlegt. Hugmyndin um sögulegt framfaraskrið mannkyns verður ekki skilin frá hugmyndinni um framrás í gegnum óslitinn og tóman tíma. Gagnrýni á hugmyndina um slíka framrás hlýtur að verða grunnurinn að gagnrýni á framfarahugtakið sem slíkt.

XIV.

Uppruninn er markmiðið.

Karl Kraus, Worte in Versen I

 Sagan er byggingarferli sem á sér ekki stað í einsleitum tómum tíma, heldur í tíma sem fylltur er með nærveru líðandi stundar (Jetztzeit). Þannig var hin forna Róm fyrir Robespierre sem fortíð hlaðin tíma líðandi stundar sem hafði sprungið út úr framvindu sögunnar. Franska byltingin skildi sjálfa sig sem Róm endurborna. Hún vitnaði til hinnar fornu Rómar með sama hætti og tískan vekur upp siði fortíðarinnar.

Tískan ber skynbragð á það sem er í brennideplinum, hvar sem það er að finna í þokumóðu fortíðarinnar. Hún er stökk tígursins aftur í fortíðina. Þetta skammhlaup á sér hins vegar stað á vettvangi þar sem yfirstéttin heldur um taumana.

Sama stökkið undir hinum frjálsa himni sögunnar er það díalektíska stökk sem Marx skildi sem byltinguna.

XV.

 Einkenni hinnar byltingarsinnuðu stéttar er vitundin um að verið sé að sprengja upp samfellda framvindu sögunnar á augnabliki verknaðarins. Hin mikla bylting innleiddi nýtt dagatal. Upphafsdagur dagatalsins virkar eins söguleg tímahröðun. Og í raun er það sami dagurinn og birtist alltaf aftur eins og áminning í mynd hátíðisdagsins.

Dagatölin mæla ekki tímann með sama hætti og klukkan. Þau eru minnisvarðar sögulegrar vitundar, sem við höfum ekki orðið hið minnsta vör við í Evrópu síðustu hundrað árin. Uppákoma þar sem þessi vitund krafðist réttar síns sást einungis í Júlí-byltingunni. Þegar komið var að kvöldi fyrsta baráttudagsins kom í ljós að skotið hafði verið samtímis en óskipulagt á klukkuskífur í allmörgum turnum Parísar. Sjónarvottur þessa, sem kann að eiga ríminu að þakka innsæi sitt, skrifaði eftirfarandi:

Qui le croirait! On dit, qu‘irrités contre l‘heure

                De nouveux Jousés su pied de chaque tour

                Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour.[4]

XVI.

Sögulegur efnishyggjumaður getur ekki afsalað sér þeim skilningi á hugtakinu Samtími, sem felur ekki í sér framvindu heldur þá innreið í tímann sem framkallar kyrrstöðu. Því þetta hugtak (Gegenwart) skilgreinir einmitt þann samtíma sem hann ritar sögu sína í fyrir lesandann.  Sagnfræðihefðin sýnir okkur hina „eilífu“ mynd fortíðarinnar, hinn sögulegi efnishyggjumaður sýnir okkur reynslu sem er einstök. Hann leyfir öðrum að dvelja með hórunni „einu sinni var“ í hóruhúsi sagnfræðihefðarinnar. Hann er sinn eigin herra: maður til að sprengja upp framvindu sögunnar.

XVII.

 Sagnfræðihefðin (Der Historismus) nær réttarfarslegum hátindi sínum í Alheimssögunni. Ekkert greinir sögulega efnishyggju betur frá þessari hefð en aðferðarfræðin. Sú fyrrnefnda byggir ekki á neinni fræðikenningu. Aðferð hennar er skammtastefnan: hún leggur fram reiðinnar býsn af staðreyndum til þess að fylla upp í hina einsleitu og tómu tímarás. Sagnaritun hinnar sögulegu efnishyggju gengur hins vegar út frá uppbyggilegri grundvallarreglu. Hugsunin felur ekki bara í sér hreyfingu hugans, heldur líka kyrrstöðu hans. Þegar hugurinn lendir skyndilega í aðstæðum sem eru mettaðar af spennu, þá veitir hann þeim sjokkáreiti, þannig að þær kristallast fyrir honum í kyrrstöðumynd (Monad[5]).

Sögulegur efnishyggjumaður nálgast einungis það sögulega viðfangsefni sem birtist honum sem Monad. Í byggingu þessa fyrirbæris sér hann fyrir sér ummerki messíanskrar kyrrstöðu í framvindunni, eða með öðrum orðum, byltingarkenndan möguleika í baráttunni fyrir hina kúguðu fortíð.

Sögulegur efnishyggjumaður skynjar þetta í þeim tilgangi að sprengja tiltekið tímaskeið út úr hinu einsleita heildarferli sögunnar. Þannig sprengir hann tiltekið líf út úr tímaskeiðinu og tiltekið verk út úr æviskeiðinu. Viðfangsefni og aðferð hans felast í því að í verkinu sér hann ævistarfið, í ævistarfinu tímaskeiðið og í tímaskeiðinu framvindu sögunnar þar sem þessi fyrirbæri varðveitast og upphefjast (aufheben)[6] í senn. Næringarmikill ávöxtur hins sögulega skilnings hefur inn í sér falinn tímann eins og frækjarnann sem er verðmætur en bragðlaus[7].

XVIII.

 Nútíma líffræðingur hefur sagt að „í samanburði við sögu lífsins á jörðinni séu hin vesölu fimmtíu árþúsund mannsins á jörðinni eins og síðustu tvær sekúndurnar í tuttugu og fjögurra klukkustunda sólarhring. Saga hins siðmenntaða mannkyns yrði þá í þessu samhengi fimmtungur úr síðustu sekúndu hinnar síðustu klukkustundar.“

Núveran (die Jetztzeit) sem fyrirmynd hins messíanska, felur í sér gjörvalla sögu mannkynsins í ógnvekjandi styttingu og fellur nákvæmlega saman við þá mynd, sem saga mannkynsins í alheiminum skilur eftir.

[VIÐAUKI]

A

Sagnfræðihefðin (Der Historismus) lætur sér nægja að búa til orsakasambönd á milli ólíkra augnablika í sögunni. En engin staðreynd sem er skilgreind sem orsök verður þar með sjálfkrafa söguleg. Hún öðlaðist slíkan sess eftir á, fyrir tilverknað kringumstæðna sem gætu verið í árþúsunda fjarlægð. Sagnfræðingur sem gengur út frá þessum skilningi hættir að segja frá atburðarásinni eins og hún væri perlur á perlubandi. Þess í stað tekur hann mið af þeirri afstöðu sem hans eigin tímabil hefur mótað til hins liðna. Þannig öðlast hann skilning á samtímanum sem „núveran“ (Jetztzeit) er hefur fengið í sig sprengjubrot hins messíaníska.

B

 Þegar spámennirnir spurðu tímann hvað hann bæri í skauti sínu, var það hvorki hið einsleita né tóma sem þeir fundu. Sá sem veltir því fyrir sér, hvernig hin liðna tíð birtist okkur í minninu, kemst væntanlega að því að þessu sé nákvæmlega þannig varið. Sem kunnugt er var gyðingum bannað að grennslast fyrir um framtíðina. Thora-ritin og bænin kenna þeim hins vegar að muna. Þetta svipti framtíðina öllum töfrum, þar sem þeir voru fordæmdir sem leituðu til spámannanna. Þetta gerði það hins vegar að verkum að framtíðin var gyðingum hvorki tóm né einsleit. Því í henni fannst í hverri sekúndu lítið hlið, þar sem Messías átti innangengt.

———————————————————-

Heimild: Walter Benjamin: Erzählen – Schriften zur Theorie der Narration und literarischen Prosa – Ausgewählt und mit einem Nachwort von Alexander Honold, Suhrkamp Verlag:

Diese Ausgabe folgt dem Text der unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser herausgegebene Ausgabe der Gesammelten Schriften Walter Benjamins, die im Schurkamp Verlag erscheinen ist.

[1]           Vængur minn er búinn til flugs

Ég vildi gjarnan snúa aftur

Ef ég biði endalaust

Væri ég gæfusnauður

[2] Gotha-þingið 1875 sameinaði tvo þýska sósíalistaflokka, annan undir forystu Ferdinands Lassalle, hinn undir forystu Karls Marx og Wilhelm Liebknecht. Gotha-stefnuskráin, sem var samin af Lasalle og Liebknecht, var harðlega gagnrýnd af Marx frá London í ritgerðinni „Gagnrýni á Gotha-stefnuskrána“.

[3] Vinstrisinnuð hreyfing stofnuð af Karli Liebknecht og Rósu Luxemburg í upphafi fyrri heimsstyrjaldar í andstöðu við stefnu Sósíalistaflokksins eins og hún var fyrir stríðið. Hreyfinginn hvarf síðar inn í Kommúnistaflokkinn.

[4] Hver hefði trúað því! Okkur er sagt að nýir Joshúar truflaðir af tímanum hafi undir hverjum turni skotið á klukkuskífurnar til þess að stöðva daginn.

[5] Monade á þýsku merkir einstakt og einangrað form, frumgerð, stak eða einfrumungur. Ekkert íslenskt orð nær merkingu orðsins nægilega vel, en í þessu tilfelli gæti „kyrrstöðumynd“ komið til greina.

[6] Þýska sögnin aufheben hefur a.m.k.þrefalda merkingu: að upphefja, hefja til vegs, að leggja af eða til hliðar, að stöðva, taka úr gildi.

[7] Vandasöm setning sem skiptir miklu máli í þýðingu:“Die nahrhafte Frucht des historisch Begriffenen hat die Zeit als den kostbaren, aber des Geschmacks entratenden Samen in ihrem Innern”: Næringarmikill ávöxtur hins sögulega skilnings hefur inn í sér falinn tímann eins og hnotukjarnann sem er verðmætur en bragðlaus..


Forsíðumynd: Walter Benjamin, passamynd frá 1928

AUGAÐ OG ANDINN V. Maurice Merleau-Ponty

 

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn

FIMMTI KAFLI

 

Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

 

5.

Þar sem dýpt, litur, form, lína, hreyfing útlínur, svipur eru allt greinar Verunnar, og þar sem sérhver þeirra geta vafið sig um allt rjóðrið, þá er ekki um aðgreind vandamál að ræða í málaralistinni, ekki andstæðar stefnur, ekki afmarkaðar „lausnir“ eða uppsafnaðar framfarir eða óhjákvæmilegar leiðir að fara. Aldrei er hægt að tryggja að málarinn grípi ekki aftur til þátta sem hann hafði áður afskrifað, þó auðvitað í nýju samhengi. Útlínur Rouaults eru ekki útlínur Ingres.   Ljósið, „þessi gamla hjákona“ eins og Georges Limbour skilgreinir það, „sem glataði ljóma sínum við upphaf þessarar aldar“[i] var fyrst gert útlægt af málurum efnisins, en það kemur samt aftur í Dubuffet   eins og áferð efnisins. Menn geta aldrei verið öruggir gagnvart þessum endurkomum. Og   því síður gagnvart óvæntum samtengingum: myndbrot eftir Rodin eru samtíma höggmyndum eftir Germaine Richier, því bæði tvö voru myndhöggvarar, eða bundin einu og sama sviði Verunnar. Af sömu ástæðu er ekkert endanlega fullnumið.

Hinn sanni listamaður kollvarpar óafvitandi reglum allra annarra listamanna með því að „vinna“ að einhverju af uppáhaldsvandamálum sínum, kannski því að mála silki eða ull. Jafnvel þótt rannsókn hans virðist taka til afmarkaðs verksviðs, þá er rannsókn hans samt altæk. Hann er ekki fyrr búinn að öðlast vissa hæfni á tilteknu sviði en hann áttar sig á að hann hefur opnað annað svið, þar sem allt sem hann hefur áður sagt kallar á annað tjáningarform. Það sem hann hefur fundið er ekki enn á valdi hans, hann þarf áfram að leita þess, uppgötvunin er það sem kallar á nýja rannsókn.

Hugmyndin um altæka málaralist, um algildingu málaralistarinnar, um málaralist sem hefur verðið framkvæmd til hinnar endanlegu fullnustu, er fáránleg hugmynd.   Þótt heimurinn myndi   standa milljónir ára í viðbót, þá væri enn verkefni að vinna fyrir málarana, hann mun líða undir lok án þess að vera endanlega afgreiddur.   Panofsky hefur sýnt að „vandamál“ málaralistarinnar, þessi vandamál sem magna upp sögu hennar,   eru oft leyst með þverfaglegum lausnum, en ekki samkvæmt þeim leiðum sem rannsóknin benti til í upphafi, lausnirnar birtist þegar málararnir virðast hafa gleymt þeim eftir að hafa ratað í botn blindgötunnar, þegar þeir leiðast þá út á aðrar brautir til þess síðan öllum á óvart að endurfinna vandann og yfirvinna hann. Þessi hljóðlausa söguframvinda sem líður áfram innan völundarhússins eftir krókaleiðum og með óvæntum innákomum, reglubrotum og uppákomum, merkir ekki að málarinn viti ekki hvað hann vill, heldur að það sem hann vill er handan þeirra markmiða og meðala sem þjóna hefðbundinni nytjalist eða vinnu.

Við erum svo bundin hinni klassísku hugmynd vitsmunalegrar aðlögunar að þessi þögla „hugsun“ málaralistarinnar lætur okkur fá það á tilfinninguna að um fánýtan öldugang merkinga sé að ræða, öldugang lamaðra eða andvana orða.

Ef því er til svarað að engin hugsun geti algerlega skilið sig frá undirstöðu sinni, ef því er til svarað að einustu forréttindi hinnar töluðu hugsunar eru að hafa gert sjálfa sig viðráðanlegri, að myndir bókmenntanna og heimspekinnar séu ekki æðri myndum málaralistarinnar, og að þær séu ekki uppsafnaðar í stöðugri arfleifð og að jafnvel vísindin séu að byrja að læra að viðurkenna svæði „undirstöðuatriðanna“   sem eru byggð fyrirferðamiklum, opnum og   tætingslegum verum sem ógerningur er að bregðast við,   eins og um „fagurfræðilega upplýsingu“ stýrifræðanna eða „hópvinnu“ eðlis- og stærðfræðinga væri að ræða, og að þegar til kastanna kemur þá erum við aldrei þess albúin að setja fram hlutlægt uppgjör eða hugsa tilteknar framfarir í sjálfum sér, og að öll saga mannkynsins sé í raun og veru áfangasaga . Að svo komnu máli spyr hin vitsmunalega hugsun með Lamiel:   er þetta þá allt og sumt?   Er hið æðsta stig rökhugsunarinnar þá fólgið í því   að gera sér grein fyrir þessu kviksyndi undir fótum okkar, er það þá fólgið í því að kalla hárri raustu á viðvarandi undrunarástand og ástunda rannsóknir sem ganga í hringi?

Þetta er vitnisburður um vonbrigði falsmyndasmiðanna sem kalla á hið jákvæða til þess að fylla upp í tómarúm sitt. Það er óttinn   við að vera ekki allt. Ótti sem er ástæðulaus. Ástæða þess að við getum hvorki skilgreint stigveldi   siðmenningarinnar innan málaralistarinnar né heldur annars staðar, að við getum hvorki komið á stöðugleika slíks stigveldis né heldur talað um framfarir, er ekki sú að einhver örlög haldi aftur af okkur, heldur er ástæðan sú að í vissum skilningi þá náði fyrsta málaralistin þegar til botns í því sem koma skyldi.   Ef engin tiltekin málaralist felur í sér fullkomnun, ef ekkert listaverk er fullkomlega klárað, þá umbreytir sérhver sköpun þeim sem fyrir voru; skýrir, upphefur, endurskapar, breytir og forvinnur öll önnur verk. Ef sköpunarverkin eru ekki fyrirfram skilgreindur ávinningur,   þá er það ekki bara vegna þess að þau líða hjá, eins og allir aðrir hlutir, heldur öllu frekar vegna þess að þau eiga allt líf sitt í vændum.

 

[i] G. Limbour, Tableau bon levain à vous de curire la pate; l‘art brut de Jean Dubuffet, Paris 1953.

AUGAÐ OG ANDINN IV. – Maurice Merleau-Ponty

 

 

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn

FJÓRÐI KAFLI

 

Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

4.

Öll saga málaralistarinnar í samtímanum, allar tilraunir hennar til að losa sig úr viðjum sjónhverfinganna og hasla sér sinn eigin völl, fela í sér frumspekilega merkingu. Þessi merking getur ekki orðið sýningarefni. Ekki vegna raka sem felast í takmörkum hlutlægninnar í sögunni og óhjákvæmileika hinna ólíku túlkana hennar, er kæmu í veg fyrir að við gætum samtengt tiltekna atburði og heimspekina. Sú frumspeki sem við erum að hugsa um er ekki heildstæður bálkur aðskildra hugmynda, sem hægt er að sanna með aðferð aðleiðslunnar út frá empirískri rannsókn. Í holdi aðstæðnanna er að finna byggingu atviksins, eiginleika tilviksins, sem kemur ekki í veg fyrir margbreytileik túlkananna. Þvert á móti er þessi margbreytileiki hin djúpu rök sem gera túlkanirnar að samfelldu viðfangsefni í sögunni og kalla á heimspekilega viðurkenningu. Á vissan hátt má segja að allt sem sagt hefur verið og sagt mun verða um Frönsku stjórnarbyltinguna hafi alltaf verið og sé enn falið í þessari bylgju sem myndaðist af völdum stakra staðreynda með sitt freyðandi öldusog fortíðarinnar og með sinn háreysta öldufald framtíðarinnar.   Við gefum henni nýja mynd í núinu eða framtíðinni með því að rannsaka hvernig bylgjan er gerð.

Þegar kemur að sögu listaverkanna, þá er sú merking sem við eignum þeim síðar meir engu að síður borin uppi af þeim sjálfum ef um meistaraverk er að ræða. Verkið sjálft opnar þann vettvang þar sem nýtt ljós getur birst okkur, það er verkið sem umbreytir sjálfu sér og verður það sem koma skal og þær óendanlegu endurtúlkanir sem eðlilega bíða þess breyta því einungis í það sem það er. Ef sagnfræðingurinn finnur handan hins sýnda inntaks umframgildi og haldbæra merkingu, þá hefur byggingin sem lagði grundvöllin að langri framtíð verksins, þessi virki eðlisþáttur þess, þessi möguleiki sem hann finnur í verkinu, þetta fangamark sem hann fann í því, allt þetta hefur lagt grunninn að heimspekilegri hugleiðslu. En slík vinna kallar á löng kynni af sögunni. Okkur skortir allt til að fylgja því eftir, hæfnina og staðinn. Ástæða þess að óbreyttur leikmaður (eins og ég) getur leyft sér að gefa minningabrotum úr einhverjum myndum eða bókum mál er einungis sú, að geta eða skapandi máttur listaverksins gengur lengra en nokkurt áþreifanlegt orsakasamband eða skyldleiki gera. Það eitt skýrir hvernig þessi óbreytti leikmaður getur leyft sér að segja frá því hvernig málaralistin blandi sér inn í hugsanir hans til þess að koma á framfæri tilfinningu fyrir djúpu ósamræmi, tilfinningu fyrir stökkbreytingu í sambandinu á milli mannsins og Verunnar – þegar hann ber saman heim hinnar klassísku hugsunar á hnattræna vísu annars vegar og rannsóknir nútíma málaralistar hins vegar. Eins konar saga sprottin af snertingu sem kannski nær ekki út fyrir hin einstaklingsbundnu takmörk, en á þó allt sitt undir samskiptunum við aðra.

„Ég held að Cézanne hafi allt sitt líf verið að leita að dýptinni“ segir Giacometti[i] og Robert Delaunay: „Dýptin er hin nýja hugljómun“[ii]. Fjórum öldum eftir „lausn“ Endurreisnarinnar og þrem öldum eftir Descartes er dýptin ennþá ókönnuð vídd sem kallar á að eftir henni sé leitað, ekki „einu sinni á ævinni“, heldur alla ævina. Þar er ekki um að ræða þetta hversdagslega bil sem við getum séð úr flugvél, bilið á milli trjánna sem eru nálægt og þeirra sem eru fjær. Það snýst heldur ekki um gagnkvæman flótta hlutanna sem hefðbundin fjarvíddarteikning sýnir svo glögglega. Þessi tvö sjónarhorn eru afar skýr og skapa engin vandamál. Ráðgátan felst í sambandi þeirra, því sem er á milli þeirra – og að ég sjái sérhvern hlut á sínum stað einmitt vegna þess að þeir hverfa hver á bak við annan – og að þeir keppast innbyrðis um áhorf mitt einmitt vegna þess að hver er á sínum stað.   Ráðgátan felst í hinum þekkta ytri veruleika þeirra og gagnkvæmri skilyrðingu þeirra í sjálfstæði sínu. Þegar við höfum skilið dýptina með þessum hætti, þá getum við ekki lengur sagt um hana að hún sé „þriðja víddin“. Fyrst og fremst vegna þess að ef um vídd væri að ræða væri hún sú fyrsta. Fyrirfram skilgreind form eða fletir geta ekki verið til nema að því tilskildu að þau séu skilgreind út frá þeirri fjarlægð sem einstakir hlutar þeirra hafa frá mér. En fyrsta víddin, sem felur hinar í sér, er ekki vídd, að minnsta kosti í hefðbundinni merkingu þeirrar skilgreindu afstöðu sem mælt er eftir. Ef við skiljum dýptina með þessum hætti þá felur hún öllu heldur í sér reynsluna af umsnúanleika víddanna, reynsluna af hnattrænni „staðsetningu“ þar sem allt samtímis og hæð, breidd og dýpt eru leiddar af. Um er að ræða reynslu af rýmisfyllingu sem tjáir sig í fáum orðum sagt með því að segja að tiltekinn hlutur sé þarna. Þegar Cézanne leitar að dýptinni, þá er hann að sækjast eftir þessari upplausn Verunnar, og hana er að finna í öllum birtingarmyndum rýmisins, einnig í forminu. Cézanne veit þegar það sem kúbisminn átti eftir að endurtaka: hið ytra form, umbúðirnar, er afleidd stærð, annars stigs afleiða og það er ekki henni að þakka að hluturinn öðlast form, þvert á móti þurfum við að brjóta þessa skurn rýmisins, brjóta upp formgjafann – og mála í hans stað, hvað? Teninga, kúluform, keilur, eins og Cézanne sagði einu sinni? Hrein form er hafi til að bera staðfasta fyllingu þess sem hægt er að skilgreina sem lögmál innri byggingar, form sem samantekin í heild sinni sem svipir eða þverskurðir hlutanna láta þá birtasteins og andlit í sefinu? Þetta fæli í sér að stilla upp formfestu Verunnar annars vegar og tilbrigðum hennar hins vegar. Cézanne gerði tilraunir í þessa veru á miðjutímabili ferils síns. Hann kýldi beint á formfestuna, á rýmið – og komst að þeirri niðurstöðu að í þessu rými fóru hlutirnir á hreyfingu þar sem rýmið var eins og of stórt ílát eða kassi fyrir þá, litur rak sig á lit og formaði ístöðuleysið.[iii]   Þetta fól í sér að rými og inntak urðu samferða í rannsókninni. Vandamálið varð almennt, það snérist ekki lengur bara um fjarlægðina, línuna og formið, heldur líka um litinn.

Liturinn er „staðurinn þar sem heili okkar mætir alheiminum“ segir Cézanne á þessu aðdáunarverða tungumáli handverksmanns Verunnar, sem Klee varð tíðrætt um. [iv] Það er í litarins þágu sem við verðum að splundra sjónarspili formsins. Málið snýst ekki um þá liti sem eru „eftirgerð af litum náttúrunnar“[v].   Um er að ræða vídd litarins sem skapar af sjálfri sér sínar eigin sjálfsímyndir, frávik, byggingu, efniskennd, eitthvað… Það er engu að síður ljóst að leynilegur lykill að sýnileikanum er ekki til: vissulega felst hann ekki í litnum einum og sér, né heldur í rýminu. Kostur afturhvarfsins til litarins felst í því að hann leiðir okkur örlítið nær „hjarta hlutanna“[vi]. En þetta er handan umbúðalitarins rétt eins og það er handan rýmisumbúðanna. Verkið Portrait de Vallier notar meðal litanna hinn hvíta, en hvítu flekkirnir hafa héðan í frá þann tilgang að forma og draga fram tiltekna veru sem er almennari en Það að vera gulur, vera grænn eða vera blár. Rétt eins og rýmið í vatnslitamyndunum frá síðasta æviskeiðinu, sem taldi sig vera sinn eigin vitnisburður og þar sem vandamálið hvar var ekki til staðar, í þessum vatnslitamyndum svífur hann á milli sviða sem eiga sér engan tiltekinn stað, „lagskipting gagnsærra yfirborða“, „sveiflukennd hreyfing á milli litasviða sem fela sig, sækja fram og hörfa til baka“.[vii]

Svo sem sjá má snýst málið ekki um að bæta einni vídd við tvær víddir léreftsins, að skipuleggja blekkingu eða skynjun án viðfangs er sækti fullkomnun sína í hámörkun líkingar við raunskynjun sjónarinnar. Dýptin í málverkinu (rétt eins og hin málaða hæð og breidd) kemur frá óþekktum stað og tekur sér bólfestu í málverkinu þar sem hún spírar á grunnfleti sínum. Sýn málarans er ekki áhorf á eitthvað utanaðkomandi, samband við umheiminn er byggist eingöngu á ljósfræði sjónskynsins[viii]. Heimurinn er ekki lengur andspænis honum til endursýningar. Öllu heldur er það málarinn sem fæðist í hlutunum eins og fyrir tilverknað einbeitingar og tilkomu sýnileikans. Málverkið getur síðan tengt sig hvaða áþreifanlega hlut sem verða vill, einungis á þeirri forsendu að það sé fyrst og fremst „eiginmynd“ (autofigurativo). Málverkið getur einungis orðið sýning einhvers á þeirri forsendu að það sé „sjónarspil einskis“[ix] þar sem það sker sig í gegnum „húð hlutanna“[x] til þess að sýna hvernig hlutirnir verða að hlut og heimurinn að heimi.   Apollonaire sagði að í ljóði væru orðasambönd er virtust ekki vera sköpuð heldur hefðu þau formað sig sjálf. Og Henri Michaux sagði að stundum virtist sem litir Klee hefðu fæðst með hægð á léreftinu, sprottnir úr einhverjum forsögulegum grunni og verið „útandað á réttum stað“[xi] eins og mygluskán eða skæni. Listin er ekki bygging, tilbúningur er byggir á iðjusömu sambandi við hið ytra rými og hinn ytri heim. Hún er í raun og veru það „ómótaða óp“ sem Hermes Trismegistos talar um, er „líkist rödd ljóssins“. Og þegar hún opinberast þá vekur það bælda möguleika af dásvefni í hinu almenna sjónskyni, leynda forveru. Þegar ég sé flísarnar á sundlaugarbotninum í gegnum efnismassa vatnsins, þá sé ég þær ekki þrátt fyrir vatnið og endurskinið, ég sé þær einmitt í gegnum og fyrir tilverknað hvors tveggja. Ef þessum afmyndunum væri ekki til að dreifa, þessum zebraröndum sólarinnar, ef ég sæi flatarmálsfræði hins flísalagða sundlaugarbotns án þessa holds, þá myndi ég einmitt hætta að sjá hann eins og hann er, hvar hann er, það er að segja óralangt frá nokkrum samskonar stað. Sjálft vatnið, máttur þessa vatnskennda massa, þetta sætkennda og glansandi frumefni, ég get ekki sagt að vatnið sé í rýminu, það er ekki annars staðar, en það er ekki í lauginni. Vatnið býr í lauginni, það efnisgerir sig þar, en það er ekki í íláti, og ef ég lyfti sjóninni í átt að ramma kýprustrjánna þar sem net endurskinsins leikur sína leiki, þá get ég ekki neitað því að vatnið sæki þau líka heim eða í minnsta falli láti sinn virka og lifandi kjarna enduróma í þeim. Það er þessi innri tillífgun, þessi útgeislun sýnileikans sem málarinn leitar eftir í nafni dýptarinnar, rýmisins og litarins.

Ef að er gáð, þá kemur á óvart að góðir málarar gera oft góðar teikningar eða góða skúlptúra. Þegar til þess er litið að hvorki tjáningarmeðulin né tæknin eru sambærileg þá sannar þetta að visst kerfi jafnræðis er til staðar, eins konar Logos línanna, ljóssins, litanna, efnismassanna og formanna, birtingarmynd Alheimsverunnar handan hugtakanna. Viðleitni nútíma málaralistar miðar ekki fyrst og fremst að því að velja á milli línu og litar, myndgervingar hluta eða merkja, heldur öllu frekar að því að fjölga jafngildingarkerfunum, að brjóta upp tengsl þeirra við umbúðir hlutanna, nokkuð sem getur kallað á ný efni og ný tjáningarmeðul sem eru prófuð á grundvelli endurmats og endurnýtingar þeirra sem fyrir voru. Til dæmis höfðu menn einu sinni jarðbundinn skilning á línunni, hún tilheyrði hlutnum í sjálfum sér sem náttúrlegur eiginleiki hans. Útlínur eplisins eða mörkin á milli akursins og engisins, sem tilheyra heiminum, eru fyrirfram gefnar slóðir sem blýanturinn eða pensillinn þurfa bara að fylgja eftir. Þessi gerð af línum hefur hins vegar mátt þola andóf allrar málaralistar nútímans, og trúlega allrar málaralistar ef marka má orð Leonardo da Vinci, sem talar um í Trattato della Pittura, „að leyndardómur dráttlistarinnar felist í að uppgötva í sérhverjum hlut …þann sérstaka máta sem ákveðin sveigjanleg lína sem er í vissum skilningi burðaröxull hlutarins beinist að útþenslu hans“[xii]. Ravaisson og Bergson hafa fundið á sér að eitthvað mikilvægt fólst í þessum orðum, en þeir voguðu sér ekki að ráða véfréttina til fulls. Bergson leitar að „einstaklingsbundnum slöngusnúningi“ er tilheyri nær einungis lifandi verum, og lætur síðan varkárlega í ljós þá hugmynd að bylgjulínan „þyrfti ekki vera ein af þessum sýnilegu línum fyrirmyndarinnar…sem er hvorki hér né þar… en gæti engu að síður verið lykillinn að öllu saman“[xiii].   Bergson er hér á mörkum þessarar óvæntu uppgötvunar sem málararnir þekktu svo vel: sjáanlegar línur eru ekki til í sjálfum sér, hvorki útlínur eplisins né markalínan á milli engis og akurs eru hérna eða þarna, þær eru alltaf hérna megin eða handan við sviðið sem við virðum fyrir okkur, alltaf innan eða handan þess sem við festum okkur við, tilkallaðar og innifaldar og um leið stranglega eftirsóttar af hlutunum, en aldrei hlutur í sjálfum sér. Til þess var ætlast að línan umritaði eplið eða engið, en í raun eru það eplið og engið sem „mynda sig“ sjálf og birtast í sýnileikanum eins og þau kæmu út úr heimi handan rýmisins…

En andófið gegn hinni jarðbundnu línu útilokar engan veginn neinar línur í málverkinu, eins og impressionistarnir héldu kannski fram. Málið snýst einfaldlega um að frelsa línuna, að endurvekja grundvallandi mátt hennar til lífsins, og engin þversögn felst í því að sjá hana endurfæðast sigursæla hjá málurum eins og Klee og Matisse, sem hafa trúað á mátt litarins umfram alla aðra. Þar sem línan hermir ekki lengur eftir því sem er sýnilegt, segir Klee, heldur „framkallar sýnileika“, þá verður hún þrívíð skissa að fæðingu hlutanna. Kannski hafði enginn á undan Klee „látið línuna dreyma“[xiv]. Upphaf dráttarins festir og innritar sérstakan veruhátt hins línulega, sérstaka leið línunnar til að vera og „leggja sjálfri sér línu“.[xv] Sérhver sveigja línunnar hefur aðgreinandi gildi út frá þessu upphafi, mótar afstöðu hennar til sjálfrar sín allt eftir sveiflum hennar, mótar ævintýri og sögur, merkingu línunnar, allt með tilliti til fráviksins, meira og minna hröðu, meira og minna fínlegu. Þar sem hún leggur leið sína í rýminu grefur hún undan hinu jarðbundna rými og partes extra partes-reglunni (um aðskilda hluti, innsk. þýð.) um leið og hún þróar leið til að útvíkka sig með virkum hætti í rýminu í því sem getur eftir atvikum náð til rúmtaks tiltekins hlutar, eplatrés eða mannveru. Klee segir að til þess að leggja upp skapandi meginás mannsmyndar myndi málarinn þurfa „svo þéttriðið net af línum að ekki gæti lengur orðið um að ræða raunverulega framsetningu á grundvallaratriðum“[xvi]. Því geta menn ákveðið, eins og Klee, að halda sig stranglega við regluna um tilurð sýnileikans, við grunnþætti málaralistarinnar, þessarar óbeinu eða -eins og Klee orðaði það – algildu málaralistar, og treysta titlinum fyrir því verkefni að draga upp með jarðbundnu nafni sínu veru sem er þannig til komin, og veita þar með málaralistinni færi til að virka á eigin forsendum sem málaralist.

Hinn valkosturinn væri að ganga út frá því, eins og Matisse gerði með teikningum sínum, að telja að hægt sé að leggja í eina einustu línu bæði hið jarðbundna inntak og þann hljóðlausa verknað sem gefur verunni eftirgefanleikann, tregðuna eða kraftinn, það sem skapar úr línunni nekt, andlit eða blóm, þar sem ekki sé til að dreifa neinum grundvallarmun hvað útfærslu varðar. Klee hefur málað tvö lauf af jólaþyrni samkvæmt ströngustu reglum eftirlíkingarinnar, en engu að síður eru þau fullkomlega ógreinanleg við fyrstu sýn og eru áfram eins og afskræmd, ósannfærandi og draugsleg, allt fyrir tilverknaðnákvæmninnar“. Og konur Matisse (við skulum muna háðsglósur samtímamanna hans) eru ekki sjálfgefið konur, þær hafa smám saman orðið það. Matisse hefur sjálfur kennt okkur að sjá inntakið ekki út frá „ljóstækninni“, heldur eins og taugavef, eins og kerfi holdlegrar virkni og óvirkni. Hvort sem línan er „fígúratíf“ eða ekki, þá felur hún ekki lengur í sér eftirlíkingu hlutanna eða einstaks hlutar. Hún er ákveðið jafnvægisleysi sem lagt er á afstöðuleysi hvítu arkarinnar. Holskurður opinn sjálfum sér, visst grundvallandi tóm sem greinilega má sjá í skúlptúrum Henry Moore og ber uppi áþreifanleika hlutanna. Línan er ekki lengur sú sem við sjáum í klassískri geometríu, það er að segja birting veru á tómi bakgrunnsins. Hún er hins vegar eins og í nútíma flatarmálsfræðum aðþrenging, aðskilnaður, mótun bráðabirgða rýmis.

Rétt eins og málaralistin hefur skapað hina undirliggjandi línu, þá hefur hún einnig fært okkur hreyfingu án tilfærslu en í gegnum titring eða útgeislun. Þetta var nauðsynlegt vegna þess að málaralistin er list rýmisins sem verður til á léreftinu eða pappírsörkinni, án þess að geta framkallað hreyfanlega hluti. En hið kyrrstæða léreft gæti gefið til kynna breytta staðsetningu, rétt eins og merkin um stjörnuhrap (neistaflug?) á sjónhimnu minni gefa til kynna tilfærslu, hreyfingu sem ekki er til staðar. Málverkið færði augum mínum þannig meira og minna það sama og þeim býðst frá raunverulegum hreyfingum: röð augnablikssýna sem eru hæfilega samsettar og gæddar óstöðugu jafnvægi, ef um er að ræða lifandi verur, óstöðugleika er hvílir mitt á milli þess sem kemur á undan og eftir, í stuttu máli ytri merki um breytta staðsetningu sem áhorfandinn getur lesið úr þeim merkjum sem honum er boðið upp á. Hér nær athugasemd Rodins sínum fulla þunga: augnablikssýnirnar, hinar óstöðugu stellingar, frysta augnablikið í mynd steinsins. Rétt eins og við getum séð á ljósmyndunum þar sem íþróttakappinn er frystur í stellingu sinni fyrir fullt og allt. Hann myndi ekki losna úr þessari stellingu þótt sjónarhorn okkar væru margfölduð. Ljósmyndir Marey[xvii], sundurgreining kúbistanna, la Mariée eftir Duchamp[xviii] hreyfa sig ekki. Þær færa okkur zenoískar draumsýnir[xix] um hreyfinguna.   Þær sýna okkur stífa líkami eins og brynju sem leikur sér að limaburði sínum sem er hér og þar með töfraslungnum hætti án þess að fara héðan og þangað. Kvikmyndin færir okkur hreyfinguna, en hvernig? Kannski eins og menn halda gjarnan með því nánari töku af breyttri staðsetningu? Sú virðist ekki raunin, hægagangurinn sýnir okkur likama sem flakkar á milli hlutanna eins og þang – en hreyfir sig ekki. Rodin segir okkur að það sem færi okkur hreyfinguna sé mynd þar sem handleggirnir, fæturnir og höfuðið séu fryst í ólíkum augnablikum hvert fyrir sig[xx]. Myndin sýni okkur þannig líkama í stellingu sem hann hefur aldrei haft á tilteknu augnabliki, og setji þannig fram tilbúna afstöðu á milli einstakra líkamshluta, rétt eins og einungis slík nálgun hins ómögulega gæti fært verðandina og umbreytinguna í bronsið eða á léreftið. Einu vel heppnuðu skyndimyndirnar af hreyfingu eru þær sem nálgast þessa þverstæðufullu myndbyggingu, þegar maður á gangi, svo dæmi sé tekið, er sýndur þar sem báðir fætur snerta jörð. Í slíku tilfelli öðlumst við nánast tímabundna alnánd líkamans, sem lætur nánast sem maðurinn klofi yfir rýmið. Málverkið lætur hreyfinguna sýna sig í krafti innra ósamræmis. Staða sérhvers útlims hefur aðra tímasetningu en allir hinir í krafti þess ósamræmis sem hann hefur gagnvart öllum hinum samkvæmt rökfræði líkamans, en þar sem allir limirnir eru sýnilega samtengdir í einum líkama þá er það hann sem gengur í gegnum verðandina. Hreyfing líkamans er eihver úthugsuð tenging á milli fótleggja, búks, handleggja og höfuðs í einhvers konar tilbúinni vélsmiðju, en það er fyrst í kjölfarið sem hún brýst út í umbreytingu umhverfisins. Hvernig stendur á því að hestur sem er ljósmyndaður á því augnabliki þar sem fæturnir snerta ekki jörðina – það er að segja á fullri hreyfingu – með fæturna nánast beygða undir kviðnum, virðist eins og hoppandi á sama stað? Hvers vegna gerist það hins vegar að hestar Gericault hlaupa á léreftinu þó þeir séu í stellingu sem enginn hestur á stökki hefur nokkurn tíman sýnt? Staðreyndin er sú að hestarnir í málverkinu Derby d‘Epsom sýna mér afstöðumynd líkamans á vellinum , og samkvæmt þeirri rökhugsun líkamans og heimsins sem ég þekki vel þá er þessi afstöðumynd einnig afstöðumynd í tímanum. Rodin gerði í þessu samhengi djúphugsaða athugasemd: „Það er listamaðurinn sem er sannleikanum samkvæmur á meðan ljósmyndin lýgur, því tíminn stendur aldrei kyrr í veruleikanum.“[xxi] Ljósmyndin heldur opnum þeim augnablikum sem framvinda tímans lokar samstundis á,   með henni er sú upplausn og útstrikun markanna sem framvinda tímans felur í sér þurrkuð út, þessi „myndbreyting“ (metamorfosa) tímans sem málverkið gerir hins vegar sýnilega, því hestarnir hafa í sér fólgna „brottför héðan og tiltekinn áfangastað“, því þeir hafa einn fót í hverju augnabliki. Málverkið leitar ekki eftir ytri merkjum hreyfingarinnar, heldur hinum leyndu mælistikum hennar. Og við finnum ekki nákvæmari mælistikur en þær sem Rodin fjallar um: sérhvert hold, einnig hold heimsins, hefur útgeislun út fyrir sjálft sig. Málarinn getur einbeitt sér að þeirri hreyfingu sem er séð eða að kyrrstöðu minnisvarðans, allt eftir því um hvaða tímabil eða skóla er að ræða; málaralistin getur hins vegar aldrei orðið viðskila við tímann því hún hvílir alltaf í hinu holdlega.

Kannski gerum við okkur betur grein fyrir því nú hvað felst í þessu litla orði: „að sjá“.   Sjónin er ekki tiltekin grein hugsunar, eða tiltekin viðvera í sjálfri sér: hún er tæki sem mér er gefið til að vera fjarvistum frá sjálfum mér, til að upplifa innan frá ákveðinn klofning verunnar, sem leiðir mig að lokum aftur til baka inn í sjálfið.

Málararnir hafa alltaf vitað þetta. Leonardo[xxii] kallar á „myndræn vísindi“ er tjái sig ekki í orðum (og enn síður í tölum) heldur með verkum sem eru til í hinu sýnilega eins og hver annar náttúrlegur hlutur,  en tala hins vegar í gegnum þessa náttúrlegu hluti  til „allra kynslóða alheimsins.“ Þessi þöglu vísindi, sem Rilke minnist á í umfjölluninni um Rodin, og leiða form hlutanna inn í verkin „óafhjúpuð“,   þau koma frá auganu og tala til augans. Augað er hér skilið sem „gluggi sálarinnar“.  „Augað … sem miðlar okkur fegurð alheimsins til hugleiðslu, er slíkt dásemdarlíffæri að sérhver sá er léti viðgangast að missa það, myndi um leið svipta sig þekkingu á öllum verkum náttúrunnar, en sýn þeirra gerir sálinni kleift að hvíla farsællega í fangelsi líkamans, þökk sé augunum sem sýna honum óendanlegan fjölbreytileika sköpunarverksins. Sá sem glatar augum sínum skilur sálina eftir í myrkvuðu fangelsi þar sem sérhver von um endursýn á sólina, ljósgjafa heimsins, er brostin. “

Augað vinnur þetta kraftaverk að opna fyrir sálinni það sem ekki er sál: hina kátu yfirdrottnun hlutanna og guðs þeirra, sólarinnar. Hugsuður sem fetar í fótspor Descartes getur vel trúað því að raunheimurinn sé ósýnilegur, að eina ljósið sé ljós andans, að sérhver sýn eigi sér stað í Guði.  En málari getur ekki játast undir að opnun okkar gagnvart heiminum sé blekking eða óbein sýn, að það sem við sjáum sé ekki hinn raunverulegi heimur, að andinn hafi ekki um annað að sýsla en eigin hugsanir eða aðra anda. Hann gengst undir goðsögnina um glugga sálarinnar með öllum þeim vandkvæðum sem því fylgja: hann þarf að játast undir að það sem ekki á sér stað (sálin) sé undirorpið líkama, eða öllu heldur að hún sé innvígð öllum öðrum líkömum og allri náttúrunni í gegnum líkamann.   Við þurfum að taka það bókstaflega sem sjónin kennir okkur: að með henni getum við snert sólina og stjörnurnar, að við séum samtímis alls staðar fyrir tilverknað hennar, jafnt í návist fjarlægra og nálægra hluta og jafnvel að hún geri okkur kleift að ímynda okkur að við séum annars staðar – „Ég er í Pétursborg í rúmi mínu; í París sjá augu mín sólina.“[xxiii] –   þessi geta leyfir okkur að beina sjónum að raunverulegum hlutum í fullkomnu frelsi, hvar sem þá er að finna, einnig þetta gerir sjónin, hún endurnýtir   þau meðul sem hún hefur fært okkur. Einungis sjónin kennir okkur að ólíkar verur, „aðskildar“, framandi hvor annarri, eru engu að síður fullkomlega saman, hún kennir okkur þannig hvernig hlutirnir gerast samtímis – en það er leyndardómur   sem sálfræðingarnir meðhöndla eins og ungbarn meðhöndlar sprengiefni. Robert Delaunay orðar þetta knappt: „Járnbrautin með einslaga teinum sínum er mynd samfellunnar er nálgast að vera samsíða“. Teinarnir sem stefna að því að snertast án þess að snertast, sem falla saman til þess að halda sömu fjarlægðinni þarna í fjarskanum. Heimurinn er samkvæmt fjarvíddarskyni mínu til þess að vera mér óháður, hann er fyrir mig í þeim tilgangi að vera án mín, að vera heimur. „Þessi sýnileiki“[xxiv] getur einn fært mér nálægð þess sem er ekki ég, nálægð þess sem einfaldlega er í allri sinni fyllingu. Hann getur það vegna þess að bygging hans er hlutgerving altæks sýnileika, einastaks rýmis sem skilur að og tengir í senn, sem heldur öllu samhengi saman (líka fortíðinni og framtíðinni, því slík samfella væri ekki til ef fortíðin og framtíðin væru ekki hlutar af sama rýminu.) Sérhver sjónræn eining, hversu einstaklingsbundin sem hún kann að vera, virkar einnig eins og vídd, því hún birtist okkur sem afleiðing frjóvgandi opnunar Verunnar (déhiscence de l‘Etre). Allt þetta merkir að lokum að hinn sanni kjarni sýnileikans býr yfir tvöföldum ósýnileika í þröngum skilningi, sem framkallar nærveru í formi vissrar fjarveru.

„Á sínum tíma höfðu impressionistarnir, andstæðingar okkar frá því í gær, fullkomlega rétt fyrir sér þegar þeir hreiðruðu um sig í afhraki og órækt hins daglega sjónarspils. Hvað okkur varðar, þá slær hjarta okkar til þess að ná á dýptina… Þessar furður verða… raunveruleiki… því í stað þess að takmarka sig við meira og minna nákvæma endurheimt hins sýnilega binda þær okkur líka við ósýnileikann, sem er skynjaður dulrænt.“[xxv]

Sumir hlutir sækja að auganu framanfrá, það eru framhliðareiginleikar hins sýnilega. En svo eru líka þau fyrirbæri sem augað skynjar neðan frá, frá hinni djúpu og leyndu stellingu þar sem líkamarnir lyfta sér til að sjá – og síðan er það sem sjónin höndlar ofan frá, öll fyrirbæri flugsins, sundsins, hreyfingarinnar, þar sem hún athafnar sig ekki lengur í hinni upprunalegu þyngd, heldur út frá hinni frjálsu athöfn. [xxvi]

Málarinn snertir þannig tvær öfgar í gegnum sjónina. Á botninum í óminnisdýpi sýnileikans er eitthvað sem lifnar við og gerir innrás í líkama hans, og allt sem hann málar er andsvar við þessu áreiti þar sem hönd hans verður „ekkert annað en verkfæri fjarlægs vilja“. Sjónin er stefnumótið, eins og krossgötur allra þátta Verunnar. „Eldur vill lifa, hann vaknar; hann finnur leið sína í gegnum hönd stjórnandans, nær til léreftsins og kveikir í því, síðan lognast hann út af, neistaflug, hringurinn sem hann átti að draga upp: afturhvarf til augans og ennþá lengra“[xxvii]. Í þessu hringferli er ekki um neitt rof að ræða, við getum ekki sagt að hér endi náttúran og hér byrji maðurinn og tjáningin. Hér birtist okkur hin þögla Vera, hún sjálf til að sýna merkingu sína.

Þetta er ástæða þess að spurningarnar um óhlutbundin og fígúratíf form eru illa fram settar: satt er, og um leið án þversagnar, að ekkert vínber hefur nokkurn tíman verið það sem það er í málaralistinni, jafnvel hinni nákvæmustu eftirlíkingu, og það er líka satt að engin málaralist, jafnvel þó hún sé abstrakt, geti nokkurn tíman umflúið Veruna, og að vínber Caravaggios er vínberið sjálft[xxviii]. Engin mótsögn er til staðar í þessum tveim yrðingum. Þessi forgangur þess sem er fram yfir það sem sést og er sýnt, þess sem er séð og sýnt fram yfir það sem er, er sjónin sjálf. Og ef við viljum setja málaralistinni verufræðilega reglu, þá þarf ekki að beita orð málarans þvingum.   Klee skrifaði þessi orð þegar hann var 37 ára, sem síðan voru grafin á legstein hans:   „Ég er óhöndlanlegur í eðlislægri návist minni…[xxix]

[i] G. Carbonnier, Le Monologue du peintre, Paris 1959, bls. 176

[ii] R. Delaunay, Du cubisme à l‘art abstrait, cahiers útg. Pierre Francastel, París 1957. Bls. 109

[iii] F. Novotny, Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, Vín, 1938.

[iv] W. Grohmann, Paul Klee, frönsk þýðing París 1954, bls. 141.

[v] R. Delaunay, sjá fyrri tilvísun, bls. 118.

[vi][vi] P. Klee, Journal í franskri þýðingu P. Klossowski, París 1959.

[vii] Georg Schmidt, Les aquarelles de Cézanne, bls 21.

[viii] Paul Klee, sama rit

[ix] Ch. P. Bru, Esthétique de l‘abstraction, París, 1959, bls. 86 og 99.

[x] Henri Michaux, Aventures de lignes.

[xi] Henri Michaux, sama rit.

[xii] Ravaisson, tilvitnun frá H. Bergson, La vie et l‘œuvre de Ravaisson, birt íLa Pensée et lemouvant, París, 1934

[xiii] Henri Bergson, sama rit, bls. 264-265.

[xiv] Henri Michaux, sama rit.

[xv] Henri Michaux, sama rit.

[xvi] W. Grohmann, Klee, sjá framar, bls. 192.

[xvii] Etienne-Jules Marey (1830-1904), franskur ljómyndari hreyfingar manna og dýra, höfundur bókarinnar Le Vol des Oiseaux (The Flight of Birds),1890.

[xviii] Málverkið „Brúðurin“ frá 1912

[xix] Zeno frá Eleu (490-430 f.Kr.) grískur heimspekingur sem setti fram þverstæður um hreyfingu eins og þá að Aristóteles gæti aldrei náð skjaldbökunni ef hún fengi t.d. 100 m. forgang, því hún væri alltaf búin að fara lengra þegar Aristóteles næði upphafspunkti hennar.

[xx] Rodin, L‘art, greinaskrif í samantekt Paul Gsell, París, 1911.

[xxi] Sama rit, bls. 86.

[xxii] Tilvitnun frá Robert Delaunay, sjá framar, bls. 175

[xxiii] Robert Delaunay: Du cubisme a l‘art abstrait, París 1957, bls 110 og 115.

[xxiv] Klee, Conférence d‘Iéna, 1924, tilvísun frá W. Grohmann, sjá ofar, bls. 361.

[xxv] Paul Klee: Fyrirlestur í Jena 1924

[xxvi] Paul Klee Wege des Naturstudiums, 1923

[xxvii] Klee

[xxviii] A. Berne-Joffroy, Le dossier Caravage, París, 1939, og Michel Butor, La Corbeille de l‘ambrosienne, NRF, 1960.

[xxix] Klee, Journal, sjá ofar.

Barokklistin og mælskulistin- Argan

 

Giulio Carlo Argan:

“Mælskulistin” og barokklistin

Ath. Ritgerð þessi var upprunalega lögð fram sem innlegg höfundar á Þriðju alþjóðaráðstefnunni um húmanísk fræði í Feneyjum 1954, og fyrst gefin út í ritgerðasafni þingsins árið 1955.  Í ritgerðinni bendir höfundur á aðferðarlega hliðstæðu milli kenninga Aristótelesar um mælskulistina og hugmyndalegs bakgrunns barokklistarinnar, þar sem greint er á milli hinnar tæknilegu aðferðar annars vegar (sem miðar að því að sannfæra viðtakandann) og efnislegs innihalds hins vegar. 

Þessi aðgreining markar rof við þá hefð, sem þróast hafði á endurreisnartímanum, þar sem stefnt var að einingu hugmyndar og efnislegrar útfærslu eða aðferðar. 

Þessi aðgreining á sér aftur athyglisverða hliðstæðu í okkar póstmódernu samtíð, og þannig opnar skilningur Argans ekki bara fyrir nýja sýn á 17. öldina, heldur líka á samtíma okkar við lok 20. aldarinnar.  Ritgerðin er hér tekin upp úr ritgerðasafninu Immagine e persuasione - saggi sul barocco, Feltrinelli editore, Milano 1986.

Lesefni fyrir Listaháskólann, upphaflega þýtt fyrir nemendur Endurmenntunar HÍ

 

Þessari ritsmíð er ekki ætlað að fjalla á tæmandi hátt um áhrif hinnar aristótelísku hugsunar á myndlistina á barokktímanum, heldur einungis að benda á nokkra þætti, sem skipta sköpum þegar barokklistin var að yfirstíga þær formlegu kennisetningar og um leið þann nýplatónisma, sem blómstruðu hvað mest í þeim mannerisma sem fylgdi í kjölfar Michelangelos á 16. öldinni. Hliðstæð rannsókn hefur þegar verið gerð af samtíma-gagnrýnendum eins og Denis Mahon og Spingarn út frá riti Aristótelesar Um skáldskaparlistina, þar sem bent er á hliðstæður ljóðlistar og myndlistar. Þær hliðstæður varða fyrst og fremst virkni ímyndunaraflsins og þar með möguleika nýs innihalds. Einnig er vitað að helsti fræðimaður og gagnrýnandi myndlistar á Ítalíu á 17. öld, Giovan Pietro Bellori[1], vitnar oft í mælskulist Cicerós, og þar með beint eða óbeint í rit Aristótelesar Um mælskulistina. En það rit varð aðgengilegt í ítalskri þýðingu Annibals Caro, sem gefin var út árið 1570. Rétt er að hafa í huga að Bellori, sem grundvallaði fræðilega kenningasmíð sína á langri reynslu sem gagnrýnandi, endurspeglar það menningarástand sem glögglega má sjá þegar á þriðja áratug 17. aldar.

Það er auðvelt að skilja, hvers vegna áhrif Mælskulistarinnar  eru síður augljós en áhrif Skáldskaparlistarinnar, en hið áhugaverða við þessi tengsl felst ekki síst í því, að um er að ræða texta, sem ekki fjallar um fagurfræðileg mál sérstaklega, heldur er til þess ritaður að skýra gildi sannfæringarmáttarins og þá tækni eða list sem felst í því að kunna að sannfæra aðra.

Grundvallarvandi fræðikenning barokktímabilsins um myndlistina snýst sem kunnugt er um eftirlíkinguna og Hugmyndina (l’Idea). En þetta eru þeir tveir þættir sem lesa má úr tveim meginstraumum tímabilsins, sem kenndir eru við málarana Caravaggio og Annibale Caracci. Með því að setja þessi vandamál á oddinn var meðvitað horfið frá þeirri hefð, sem tengdi fræðikenningu og framkvæmd órjúfanlega og var grundvallaratriði hins fagurfræðilega kerfis Endurreisnarinnar. (Sjá mynd nr. 1 og 2)

Þegar greint er á milli þess að framkvæma eftirlíkinguna og að setja fram upphafna ímynd (idealizzazione), komast menn ekki hjá því að spyrja um tilganginn.

Hvers vegna áttu menn að láta staðar numið við eftirlíkinguna eins og hinn forni Demetríus eða hinn nútímalegi Caravaggio? Eða hvers vegna áttu menn að velja úr og upphefja eins og hinir miklu klassísku meistarar eða hinn nútímalegi Caracci?

Annars vegar er um að ræða sérhæfingu myndlistarinnar, þeirrar málaralistar sem er – eða virðist vera – einbert málverk, tækni er byggir á sérhæfingu augna og handar.

Hins vegar er um að ræða algildingu samlíkingarinnar myndlist-ljóðlist, sem magnar upp forsendur sannleikans eða öllu heldur yfirstígur þær og felur þær í óendanlegum möguleikum líkingarinnar.

Í fyrra dæminu er um að ræða handverkstækni eða pensiltækni. Í seinna dæminu er um að ræða hugsanatækni eða öllu heldur tækni ímyndunaraflsins. En í báðum tilfellum er um tækni að ræða, og hvor um sig kallar á ákveðinn tilgang eða markmið. Endanlega snýst þá spurningin um að greina markmið og tilgang myndlistarinnar á 17. öld.

Hugmyndin um hliðstæðu myndlistar og ljóðlistar á sér gamlar rætur í feneyskri myndlist 16. aldar. Vitað er að Tizian kallaði hin goðsögulegu-erótísku málverk sín “póesíur”. Sú skilgreining er komin frá Almorò Barbaro, (sem meðal annars varð fyrstur til að kynna Mælskulist Aristótelesar fyrir almenningi) og á því rætur sínar í endurvakningu húmanismans, en er jafnframt í andstöðu við rökfræðilega kreddufestu fræðaskólans í Padóvu. Það er andstæða þess sem kallað var Amoenitas dicendi (Unaðsemdir talmálsins) og Rerum austeritas (Strangleiki hlutanna), og um leið fyrsta viðurkenningin á gildi frásagnarinnar og hins talaða máls, gildi sannfæringarmáttar munnlegrar tjáningar og elocutio (mælsku). Þennan ágreining má einnig finna í skoðanaskiptum um myndlistina, nánar tiltekið í þeim andstæðum sem Dolce kallar “hina dauðu og köldu hluti hjá (málurunum) Giovanni Bellini, Gentile og Vivarino” og hina náttúrulegu og “efnismiklu mýkt” hjá málurunum Giorgione og Tizian.

Hugmyndin um “póesíu” (samlíkingu myndlistar og ljóðlistar) var reynar ávallt miðuð við fornklassíska ljóðlist, þá töfra sem finna mátti í ljóðlist Lúkretíusar, Óvíðs og Virgils og auðvelt er að sjá hliðstæðu við í málverkum Giorgione og hins unga Tizians. (sjá mynd nr. 3).

Þegar spakmælin ut pictura poësis (“Svo í myndinni sem í ljóðinu”) komust aftur í hámæli við lok sextándu aldar, var þessi húmaníska regla í reynd að víkja fyrir annarri reglu, og samlíkingin mynd-ljóðlist breyttist í samlíkinguna mynd-mælskulist.

Hugmyndir listgagnrýnandans Bellori falla að myndlist Caracci-bræðranna eins og hanski að hönd (Sbr. mynd nr. 4). Þar kemur fram gagnrýni sem er í einu og öllu lýsandi og byggir á þeirri grundvallarreglu, að hægt sé að yfirfæra gildi myndverks beint yfir í bókmenntaleg gildi, þar sem nafnorðið er hliðstæða formsins, sagnorðið hliðstæða myndbyggingarinnar og lýsingarorðið hliðstæða litarins. Samfella og samhengi lýsingarinnar, innri bygging hennar og samtenging staðfesta gildi verksins. Þetta reynist mögulegt, að svo miklu leyti sem listaverkið sjálft er einnig staðfest rökræða, ef ekki bein rökhenda eða staðhæfing þar sem einstakir hlutar hinnar myndrænu framsetningar eru innbyrðis tengdir í samræmi við reglur rökrænnar staðhæfingar eða tilgátu. Það er heldur ekki erfitt að sýna fram á að í samanburði við Feneyjaskólann hefur myndlist Caracci-bræðranna, einkum Ludovicos, viss “prósa-einkenni” og sérstakan rökræðustíl, sem skirrist ekki við að grípa til of auðveldra eða mállýskukenndra lausna, sem augljóslega eiga að vera sannindamerki.

Í þeirri listhugsun, sem Bellori eignar Poussin[2], er sagt beinum orðum að hið listræna form búi ekki yfir markmiði í sjálfu sér, heldur sé það meðal eða tæki: “form sérhvers hlutar einkennist af því hvernig það virkar eða að hverju það stefnir: Sum framkalla hlátur, eða hrylling, og þetta eru form þeirra”. Með því að hreyfa við tilfinningunum sannfæra þau, ekki beinlínis fyrir það sem þau segja, heldur hvernig þau tala til okkar: “litirnir í málverkinu eru næstum smjaðrandi í viðleitni sinni að sefja og sannfæra augun rétt eins og hinn kvenlegi þokki ljóðlistarinnar.”

Það verður nú ljóst, að til þess að viðhalda gildi, virkni og sjálfri tilvist listarinnar þarf – auk listamannsins og sjálfs listaverksins – þriðja aðilann, sem er hlustandinn eða áhorfandinn: hann er jú forsenda sannfærandi rökræðu. Það er að vísu rétt, að sérhvert listaverk gengur út frá þessum þriðja aðila, en ef það er rétt að fram að þessum tíma hafi listin ekki stefnt að öðru en að vekja aðdáun á fegurð forma sinna eða opinbera hin æðri gæði náttúrunnar – það er að skilyrða afstöðu mannsins andspænis veruleikanum –  þá stefnir listin nú að því að upphefja vissa möguleika á tilfinningalegum viðbrögðum, sem búa þegar innra með áhorfendanum og mega teljast félagslegs eðlis, þar sem þau eru sameiginleg öllum áhorfendum verksins. Þetta má einnig orða þannig, að hafi markmið listamannsins áður verið að sýna og sanna áhorfandanum það sem hann sjálfur hafði séð og reynt (miðjufjarvíddin gekk út frá fyrirfram skilgreindum sjónarhóli áhorfandans og setti hann í fótspor listamannsins) og endurskapa forsendur listamannsins þannig í áhorfandanum, þá var áhorfandinn nú orðinn annar aðili, og listamaðurinn einbeitir sér nú hvorki að því að sjáreyna, heldur einungis að sýna og sanna með hjálp þeirrar færni og tækni, sem hann býr yfir sem listamaður. “Materiam superat opus” (verkið yfirvinnur efnivið sinn): listamaðurinn vill vekja hrifningu; frekar en að grípa til “nýrra og undarlegra fyrirbæra” (að hætti manneristanna) þarf hann að “gera verk sitt undursamlegt í krafti verklagsins” (Sbr. mynd nr. 2 og 4). 

Þetta eru þeir tímar þegar akademíurnar staðfesta og löghelga fagmennsku listamannsins. Hann tilheyrir ekki lengur hirðlífi aðalsins, heldur er hann frjáls “prófessor”, borgari rétt eins og læknirinn eða lögfræðingurinn. Listin er ekki annað en tækni, aðferð, tegund miðlunar og samskipta. Nánar tiltekið er hún fólgin í tækni sannfæringarinnar, sem verður ekki bara að ganga út frá eigin meðulum og möguleikum, heldur líka út frá þeim áhorfendahópi sem hún talar til. Fræðikenningin um tilfinningaviðbrögðin, sem sett er fram í annari bók Mælskulistarinnar eftir Aristóteles, verður þannig hluti af skilningnum á listinni sem rökræðu og sannfæringu.

Þess er ekki kostur hér að tiltaka dæmi, sem tækju til nánast allra efnisþátta barokklistarinnar. Það nægir að benda á að tæknin, sem öðlast sjálfstætt gildi á 17. öldinni, verður jafnframt að aðferð. Nánar tiltekið er hún aðferðin  sem kemur í stað kerfisins. Eins og mælskulistin og díalektíkin (rökræðan) byggir hún ekki á tilteknu innihaldi, heldur má beita henni á alla hugsanlega efnisþætti og því er tegundafjölbreytni hennar óendanleg. Barokklistin rannsakar ekki náttúruna, hún setur sér ekki að auka við þekkinguna á henni, en rannsakar þess í stað mannssálina með nánast vísindalegri nákvæmni og finnur upp öll hugsanleg meðul, sem nota má til að vekja viðbrögð hennar. Þannig verður til landslagsmálverk, sem er alls ekki sprottið af nýrri og sannari upplifun náttúrunnar, dregnar eru upp undarlegar sviðsmyndir sem ekki eru sprottnar af nýrri hugleiðslu um vandamál rýmisins; til verður ný gerð kyrralífsmynda, sem ekki eru til komnar vegna sérstakra eiginleika eða merkingar þeirra hluta sem myndin sýnir, gerðar eru myndir af lífi alþýðunnar án þess að þær miðli nokkrum sérstökum félagslegum boðskap. Menn uppgötva birtumálverkið án þess að takast í nokkru á við að kryfja birtu náttúrunnar. Sérhver þessara aðferða svarar hins vegar til djúprar þarfar áhorfendahópsins, hún snertir hann og hrærir við tilfinningum hans. Því er hér haldið fram í samræmi við eina af staðhæfingum Mælskulistar Aristótelesar,, að líkingin sé efnislega ekki frábrugðin hinu sanna, rétt eins og entimema Aistótelesar (staðhæfing byggð á forsendum sem ekki eru ótvíræðar) er ekki efnislega frábrugðin rökhendunni (sillogismo). Hér er ekki um að ræða kaldrifjaða eða örvæntingarfulla hunsun á gildi sannleikans, heldur einungis staðhæfingu um hliðstæð áhrif hins sanna og líkingarinnar í þjónustu sannfæringarviljans. Það fer ekki á milli mála að einnig hér er stuðst við þann lærdóm Mælskulistarinnar, að þegar tæknin skapar líkinguna eða hið mögulega, þarf hún líka að dulbúast til þess að afhjúpa ekki eftirlíkingarferlið. “Ars est celare artem” (Listin felst í að dulbúa listina) eða með orðum skáldsins Tasso[3]: “l’arte che tutto fa, nulla si scopre” (listin sem gerir allt afklæðist engu). Hér er því um að ræða nýja tækni, sem er tækni sjálfsprottinnar framsetningar og bætist sem slík við tækni tilbúinnar röksemdafærslu.

Tengsl þessara tveggja tækniþátta eru mikilvæg vegna þess að þau afhjúpa endalok hlutfallafræðanna, sem liggja til grundvallar klassískri list: um er að ræða annars vegar tækni sem lýtur að ýkjum eða upphafningu, hins vegar tækni til sannindamerkis röksemdafærslunnar. Tækni í þjónustu hugarflugsins og tækni í þjónustu framkvæmdarinnar. Tækni röksemdafærslunnar og tækni sönnunarinnar.

Auðvitað glatar formið því gagnsæi og skýrleika sem hægt er að rekja til rýmiseiginleika þess. Það glatar þessum eiginleikum að svo miklu leyti sem áherslubreytingarnar verða tímanlegar, að því marki sem hin rökræna framsetning er tengd tímanum. Rétt eins og hin munnlega framsetning er frásagnarmyndlistin hvort tveggja í senn dæmigerð og tvíræð og felur í sér hvort tveggja í senn, sönnunina og dæmið. Við getum skýrt þetta með einu dæmi: Í málverkinu Píslarvætti heilags Vitale eftir Barocci[4] sjáum við stúlku sem matar kráku á kirsuberi “til þess – eins og Bellori segir – að undirstrika árstíðina, sem er vorið, en píslarvættisins er jafnan minnst hinn 28. apríl. (sbr mynd nr. 8)

Ef það sem Aristóteles kallar “rannsókn hins mögulega/líklega” verður til þess að færa sjóndeildarhringinn út fyrir öll þau mörk sem hlutfallareglan setur, þá dregur hún um leið fram forgrunninn, þannig að áhorfandinn finni beinan og milliliðalausan snertiflöt við hann og geti þannig “gengið inn í” málverkið eða upplifað byggingarlistina með áþreifanlegum hætti. (sbr myndir nr. 4 og 9). Listamaðurinn gefur hina formlegu sjónhverfingu upp á bátinn, en einungis til þess að veita ímyndunarafli áhorfandans meira svigrúm. Sú upplausn og myndræna hreyfing sem þannig vinnst hefur ekkert með “sýn” að gera, heldur einungis rökræðu. Jafnvel birtunotkun Caravaggios byggir ekki á nýjum skilningi á rýmiseiginleikum ljóss og skugga, heldur einungis á viljanum til að skapa skýrt afmarkaða rökræðu, sem er markviss og þrungin sannfæringarkrafti: öll áhersla á dæmið á kostnað tvíræðninnar.

Ef það er tilfellið, að barokklistin skilji myndræna framsetningu sem sönnunarrökræðu og móti hana út frá aðferð sannfæringarinnar, þá vaknar eðlilega sú spurning, hvert sé hið efnislega innihald eða markmið sannfæringarinnar. En það er einmitt á þessu sviði, sem mér virðist reynslan frá Mælskulist Aristótelesar veita lykil að túlkun og mati á barokklistinni. Það eru ekki til neinar tilgátur eða kennisetningar sem mælskulistinni er ætlað að koma til skila umfram aðrar. Mælskulistinni má beita á hvaða efni sem vera skal, því það sem máli skiptir er ekki að sannfæra viðmælandann um eitthvert tiltekið atriði eða hlut, heldur snýst málið einfaldlega um það að sannfæra, vegna þess að möguleikinn á að geta sannfært náungann er sjálf undirstaða allra mannlegra samskipta og siðmenningar. Því verður ekki mótmælt hér, að í barokklistinni eru kristileg og siðferðileg efni oftast til umfjöllunar, og að kaþólska kirkjan tók myndlistina í þjónustu sína til áróðursstarfs einmitt vegna þess sannfæringarkrafts sem hún bjó yfir. (sbr. mynd 5 og 6, Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu)

Það væri hins vegar fráleitt að ætla sér að draga allt innihald barokklistarinnar inn í gagnsiðbót Kaþólsku kirkjunnar. Þess mætti ekki síður spyrja, hvort mörg myndlistarverk með trúarlegt innihald séu ekki þannig til komin, að listamaðurinn hafi notfært sér viðfangsefnið til þess að beita sic et sempliciter (einfaldlega) hæfileika sínum til þess að sannfæra aðra. Listin verður þá tæki til þess að skapa ákveðinn samkomulags-grundvöll eða þá að hún nýtir sér fyrirliggjandi samkomulagsgrundvöll til þess að skapa tengsl. Það væri þess vegna auðvelt að sýna fram á að bróðurparturinn af trúarlegri myndlist barokktímans sýni ekki trúarinnlifun listamannsins, heldur endurspegli hún trúhneigð hinna trúuðu.

Þannig mætti halda því fram, að trúarboðskapurinn byggði á því að listamaðurinn hefði fyrst lagt mat á trúhneigð og trúarhugmyndir væntanlegra áhorfenda og valið sér síðan aðferð í samræmi við það, þar sem mið væri tekið á veikasta punktinn til að ná fram sannfæringu og koma hræringu á tilfinningalífið. Trúarinnihaldið er því óhjákvæmilega utanaðkomandi eða fólgið í hefðinni (eða hinu samfélagslega eðli tilfinningaviðbragðanna), án þess þó að það þurfi að verða til þess að ríra eða eyðileggja hið fagurfræðilega gildi verksins.

Sjónhverfingin (trompe-l’oeil), sem er listform dæmigert fyrir barokktímann, er ekki annað en mjög takmarkað, en um leið þeim mun augljósara dæmi um þennan þátt sannfæringar án frumlags, og í raun án beinnar þátttöku listamannsins, sem leggur ekki annað til myndarinnar en hreina tækni. Þetta er mælskulist sem öll gengur út á sönnunina og dæmið (eða látbragðið ef því er að skipta) en Aristóteles fullyrðir að hún sé ekki síður sannfærandi en sú mælskulist, sem byggir á tvíræðri staðhæfingu (entimemi), jafnvel þótt hún risti ekki eins djúpt. Það er augljóst að málaðar kirkjuhvelfingar freskumálara á borð við Baciccio[5] og Föður Pozzo[6] og margar byggingar arkitekta á borð við Bernini og Borromini eru vart annað en tröllaukin “tromp l’oeil” eða sjónhverfingarverk þar sem rökræða fjarvíddarinnar gefur ótrúlegum sýnum trúverðugleik eða gefur þeim sannfærandi líkingu.

Það er hins vegar fráleitt að ímynda sér að “tromp l’oeil”-málarinn hafi talið sér trú um að hinir máluðu hlutir gætu í raun og veru komið í staðinn fyrir það sem málað er, eða að landslagsmálarinn teldi sér trú um að hann gæti sannfært áhorfandann um að hægt væri að ganga inn í landslag hans í raun og veru. Sú málamiðlun sem á sér stað varðar ekki gildi hlutarins eða viðfangsins, heldur varðar hún ferli eða aðferð sannfæringarinnar, um leið og ljóst verður að sannfæringartæknin, sem er sérsvið listamannsins, á sér samsvörun í ekki síður flókinni tækni áhorfendahópsins við það að láta sannfærast (ekki síst ef höfð er í huga hin mikla útbreiðsla listrænna forma og formfestu í samfélagsháttunum). Mér virðist heldur ekki fráleitt að halda, að þessi framsetning listarinnar sem sefjandi sannfæring eða öllu heldur sem miðlun og samskipti, byggist ekki síður á samfélagslegum lífsháttum og vaxandi veldi evrópskrar borgarastéttar innan ramma hinna stóru konungsríkja en á hugmyndafræðilegum forsendum hinna stóru trúkerfa. Það er að minnsta kosti engum vafa undirorpið að það er einmitt barokklistin sem fyrst gerir grein fyrir því sem í Mælskulistinni er kallað “hin ólíku örlög ríkjanna”, og snúi sér í samræmi við það ýmist til hástéttanna eða hinna lægst settu, án þess þó að lækka róminn eða fara út af laginu. Þvert á móti stæra listamennirnir sig gjarnan af því að kunna að vekja hin ólíkustu viðbrögð og gera úr þeim samhljóma fjölradda kór, þar sem listamaðurinn er sjálfur í hlutverki stjórnandans og einsöngvarans.

Þá hefur þessi list tilhneigingu til að draga upp svipmyndir þjóðlífsins. Ef hún heldur á lofti trúarlegum eða siðferðilegum boðskap, þá er það vegna þess að boðskapurinn myndar bakgrunn en ekki markmið eða tilgang þjóðlífsins, sem allt er undirorpið hinni flóknu afstæðishyggju daglegs amsturs. Það er líka auðvelt að ímynda sér hvers vegna menn nýta sér mælskulistina til að magna upp þessar hugsjónir og goðsagnir: þær liggja handan við sjóndeildarhring hins daglega hversdagslífs og þjóna sem bakgrunnur og verða því að vera nægilega almenns eðlis til þess að hið ólíkasta fólk geti fundið í þeim sinn eigin bakgrunn og sviðsumgjörð.

Því má heldur ekki gleyma, að Aristóteles talar um að mælskulistin sé “frækorn stjórnmálanna”, því lífið í polis (borginni) byggist umfram allt á möguleikanum til gagnkvæmrar sannfæringar. Það er heldur engin tilviljun, að grunnskipulag barokkborgarinnar verður til út frá tækni í fígúratífri myndgerð og framsetningu á fjarvídd sem felur ekki lengur í sér stöðuga byggingu eða arkitektúr rýmisins, heldur afsprengi hugsunar sem hugsar rýmið. Það er borgarskipulag sem gengst vissulega við því að borgin sé miðstöð valdsins, en byggir síðan út frá þeirri miðstöð brautir sem hlutlægt séð svara til nauðsynjar á frjálsum og samfelldum samgöngum. Það er einmitt á barokktímanum sem gatan eða torgið tekur við af húsinu eða höllinni sem grunneining í skipulagi borgarinnar.

Ef við leggjum jákvæðan mælikvarða á mælskulistina í sinni upprunalegu merkingu sem aðferð eða tækni hins félagslega og pólitíska lífs (en ekki í neikvæðum skilningi sem úrkynjun ljóðlistarinnar) þá virðist sem leiðsögn mælskulistarinnar geti leitt okkur að jákvæðri niðurstöðu hvað varðar siðmenningarlegt hlutverk þeirrar barokklistar sem oftar en ekki er aðeins talin standa fyrir bakslag og hrörnun trúarlegra hugsjóna. Slíkur skilningur á “siðmenningarlegu” hlutverki barokklistarinnar ætti, ef mér ekki skjátlast, að opna okkur leið til hlutlægara mats á ómótmælanlegu mikilvægi þeirrar reynslu sem þessi list hefur veitt okkur á öllum sviðum, ekki síst við mótun nútímalegrar frásagnarlistar í myndmáli, sem væri í raun óskýranleg út frá því alhliða neikvæða gildismati á barokklistinni, sem Benedetto Croce[7] hefur sett fram.

[1]Giovan Pietro Bellori (1613-96), áhrifamikill fræðimaður um myndlist og bókmenntir, vinur franska málarans Nicolas Poussin, bókavörður Kristínar Svíadrottningar eftir að hún fluttist til Rómar, og fornminjavörður Rómar í þjónustu Klemensar X. Páfa. Kunnasta verk hans er Vita de’ pittori, scultori e architetti moderni (1672). Bellori var helsti talsmaður afturhvarfs til klassískra viðhorfa á 17. öldinni, þar sem leitað var fyrirmyndar hjá Rafael og í list fornaldar..

[2]  Nicolas Poussin (1594-1665), einn helsti fulltrúi franskrar barokklistar, en starfaði lengst af í Róm, eða nær óslitið frá 1624  til dánardags. Poussin dvaldi þó í París á árunum 1640-42. Myndlist hans þykir marka endurvakningu klassískra gilda frá skóla Rafaels á endurreisnartímanum.

[3]Torquato Tasso (1544-1595) ítalskt ljóðskáld, þekktastur fyrir ljóðabálkinn Gerusalemme liberata, þar sem viðburðarík ástarsaga er sviðsett í umhverfi krossferðanna.

[4]Ítalskur málari frá Urbino (1528/35 – 1612), sem stendur á mörkum manerisma og barokks

[5] Giovanni Battista Gaulli, kallaður Baciccio (1639-1709) málari, sem var í miklum metum í Róm á 17. öld. Hann var náinn vinur Berninis og háttsettur félagi í Akademíu heilags Lúkasar í Róm. Þekktastur er hann fyrir málverkið “Sigur nafnsins Jesú”  í hvelfingu Jesú-kirkjunnar í Róm (1672-83), en mynd þessi er talin marka hátind barokklistarinnar í Róm.

[6]Andrea Pozzo (1642 – 1709) var málari og munkur í Jesúítareglunni, þekktastur fyrir freskómyndir sínar í hvelfingu kirkju heil. Ignazíusar í Róm (1691-94) og veggmálverk í háskólanum í Vínarborg.

[7] Benedetto Croce (1866-1952) var einhver áhrifamesti heimspekingur á Ítalíu á fyrri hluta 20.aldarinnar. Hann skilgreindi listina sem “tungumál til tjáningar tilfinninga” og leit eins og fleiri á barokkstílinn sem úrkynjun klassískrar listar.

Forsíðumynd: Andrea del Pozzo: Dýrð Heilags Ignazíusar, freskómálverk í hvelfinguS. Ignazio kirkjunnar í Róm, um 1700

786px-carracci_annibale_an_allegory_of_truth_and_time_1584-5

Mynd 1: Annebale Caracci: Allegoria um sannleikann og fallvaltleik tímans

caravaggio-vantru-tomasar

Mynd 2: Michelangelo Caravaggio: Vantrú Tómasar

tizian-venus-og-adonis-1553-4

Mynd 3: Tizian: Venus og Adonis, 1553-54

1382_34
Mynd 4: Annebale Caracci: Bakkus og Aríaðna, freskómynd í Farnese höllinni í Róm um 1600

bernini-coronaro-kapellan-s-maria-della-vittoria-romx

Mynd 5: Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu. Skúlptúrsviðsetning í S. Maria della Vittoria kirkjunni í Róm

bernini-catedra-s-pietro

Mynd 6: Gianlorenzo Bernini: Altarismynd Péturskirkjunnar í Róm

fontana-di-trevi2

Mynd 7: Trevi-brunnurinn í Róm, hugmynd Berninis, útfærð 1735 eftir andlát hans.

pietro-da-cortona-upphafning-barberini-aettarinnar-svhv

Mynd 8: Pietro da Cortona: Upphafning Urbans iV páfa og Barberini ættarinnar, freskómynd í viðhafnarsal Barberini hallarinnar í Róm.

barocci-martirio-di-sanvitale

Mynd 9: Federico Barocci: Píslarvætti San Vitale

borromini-spadaperspective

Mynd 10: Francesco Borromini: „Fjarvíddargangurinn“ í Spada höllinni í Róm með fjarvíddarsjónhverfingu. Um 1650

Barokk – 17. öldin yfirlit- Argan

SAUTJÁNDA ÖLDIN
Kafli úr 3. bindi „Storia dell’Arte Italiana“
eftir Giulio Carlo Argan

Þau viðhorf urðu áberandi þegar undir lok 16. aldar að formalismi manneristanna væri stöðugt að fjarlægjast raunveruleikann og veitti enga lausn á þeim knýjandi vandamálum sem vörðuðu bæði menninguna og virka reynslu manna af náttúrunni og sögunni. Það tímaskeið sem kennt hefur verið við barokk, og tekur við af mannerismanum, má skilgreina sem menningarbyltingu í nafni kaþólskrar hugmyndafræði.

Trúarbragðadeilunum er ekki lokið. Deilurnar snerta ekki bara trúarlegar kennisetningar, heldur taka þær líka til mannlegrar hegðunar og til stjórnmálanna: samskipti einstaklingsins og ríkisins endurspegla samband mannsins við Guð.

Fyrir mótmælendum eru einu tengsl manns og Guðs fólgin í náðinni, og það er ekki í mannlegu valdi að tryggja sér hana.

Öll mannleg viðleitni, öll sú sammannlega reynsla, sem safnast hefur upp í tímanna rás, menningin í heild sinni, hefur ekki æðri tilgang.

Menn vinna í sveita síns andlits til að gjalda fyrir erfðasyndina, en jarðnesk viðleitni þeirra hefur ekki gildi út yfir mörk hins jarðneska lífs, hún er ekki frelsandi. Þetta er lögmálið sem síðar verður lögmál hinnar tæknilegu vinnu, verksmiðjuvinnunnar, sem hefur slitið á alla viðmiðun við handanheiminn.

Kaþólikkarnir segja hins vegar að Guð hafi lagt mönnunum í hendur tækin til frelsunar: náttúruna, sem hann skapaði, söguna sem hann vildi og kirkjuna, sem skýrir merkingu náttúrunnar og sögunnar og stýrir þannig mannlegri viðleitni í átt til frelsunar.

Ef sagan er vegleið mannkynsins til frelsunar, þá er nauðsynlegt að halda henni áfram. Það verður synd að nema staðar eða snúa til baka.

Þessi afstaða felur í sér annan skilning en kom fram á endurreisnartímanum, þar sem lögð var áhersla á afturhvarf til fornaldarinnar. Sú stefnumörkun sem átti síðar eftir að falla undir heitið „klassískt barokk“ felst ekki í eftirlíkingu, heldur í þróun, útvíkkun og endurnýjun klassískrar menningar.

Trúarvandinn á sér félagslega hlið: í raun og veru stendur deilan um einstaklingsbundna trú mótmælenda og fjöldatrúarbrögðin eins og þau voru boðuð af Kirkjunni (þeirri kaþólsku).

Menningin er leið til frelsunar, segir Kirkjan, en það er allt mannkynið sem þarf að frelsast, ekki bara hinir útvöldu. Því þarf menningin að ná til allra afkima samfélagsins. Því þarf öll mannleg viðleitni, öll vinna mannsins, einnig sú lítilmótlegasta, að þjóna menningarlegum og trúarlegum tilgangi. Tækni listamannsins, handverksmannsins eða verkamannsins, er ekki takmark í sjálfu sér. Allt sem menn taka sér fyrir hendur gera þeir ad maiorem Dei gloriam (hæsta Guði til dýrðar). Verk mannanna eiga því að auka á dýrð og virðingu Guðs á jörðinni.

Því verður Barokkið fljótt stíll, og færist af sviði listarinnar yfir á svið siðvenjunnar, lífsstílsins og félagslegra samskiptareglna. Hið einstaklingsbundna fegurðargildi tekur jafnframt á sig nýja félagslega mynd í nýju borgarumhverfi, umhverfi nýrra félagslegra og pólitískra hugmynda.

Skáldskapur barokklistarinnar tekur á ný upp hinn klassíska skilning á listinni sem eftirlíkingu, mimesis, en tilgangur eftirlíkingarinnar verður ekki lengur að kynnast fyrirmyndinni betur, heldur að hafa áhrif, hrífa, hræra og sannfæra.

Sannfæra um hvað?

Ekkert sérstakt. Hvorki sannleikur trúarinnar né verðleikar einhvers pólitísks boðskapar verða sannaðir eða reyndir með því að mála mynd eða reisa byggingu. Listin er afurð ímyndunaraflsins og innbyggður tilgangur hennar er að kenna mönnum að nota ímyndunaraflið. Það er mikilvægt, því án ímyndunarafls verður ekki um neina frelsun að ræða.

Ef maðurinn stefnir að frelsun, þá þýðir það að hann trúir því að frelsunin sé möguleg: menn geta ímyndað sig frelsaða. Það felur í sér að maðurinn geti lyft sér upp yfir áþreifanlega reynslu hversdagsins með ímyndunaraflinu.

Ímyndunaraflið felur í sér að yfirstíga takmörk. Án ímyndunaraflsins verður allt smátt, lokað, kyrrt og litlaust. Með ímyndunaraflinu verður allt víðáttumikið, opið, hreyfanlegt og litríkt. Veruleikinn er ekki þannig í sjálfum sér, heldur í huga þess sem lifir hann og reynir og nýtir hæfileika sína til þess að sjá lengra en hlutinn í sjálfum sér, til þess að setja hlutinn í samhengi við aðra hluti og alheiminn, að staðsetja hann í víðara samhengi í tíma og rými.

Barokklistin bætir engu við hlutlæga þekkingu mannsins á náttúrunni eða sögunni. Rannsókn á náttúrunni er nú orðin viðfangsefni sjálfstæðra vísinda. Og endurgerð og útskýring á atburðarás fortíðarinnar er nú orðið viðfangsefni sagnaritunarinnar. Áhugi listamannsins á náttúrunni og sögunni takmarkast eingöngu við það, hvernig hugleiðing þessara fyrirbæra gerir honum kleift að yfirstíga mörk raunveruleikans, útvíkka reynsluna eins mikið og mögulegt er.

Ímyndunaraflið, sem nú hlýtur viðurkenningu sem sá eiginleiki er skapar listina, er allt annar hlutur en hugarflugið eða grillurnar. Ímyndunaraflið á sér takmark: það vill fullvissa okkur um að eitthvað óraunverulegt geti orðið raunverulegt. Sá skilningur á listinni, að hún sýni líkinguna eða hið mögulega, er kominn frá Poetica (Skáldskaparmálum) Aristótelesar. Sá skilningur verður jafnframt grundvallarskilningur á listinni á 17. öldinni.

En það er ekki bara hið mögulega sem hægt er að gera raunverulegt. Einnig athafnir mannanna breyta hinu mögulega í raunveruleika. Listin sem einbeittur verknaður undir stjórn ímyndunaraflsins er eitt besta dæmið sem við höfum um umbreytingu hins mögulega í raunveruleika. Hún verður því fyrirmynd annarra athafna og hegðunar, og markmið hennar verður að hrífa til athafnar eftir sínu eigin fordæmi, sem jafnframt verður fordæmi hins sanna verknaðar í samræmi við eðli mannsins.

Þar sem listin er tækni til þess að hrífa og sefja, þá getur hún ekki aðeins sótt hugmyndalegan stuðning og aðferðarlega fyrirmynd í Skáldskaparmál Aristótelesar (Poetica), heldur líka í Mælskulist hans (Retorica), og einnig í rit Cícerós um mælskulistina De oratore.

Það eru til margar aðferðir við sannfæringu: það er hægt að leggja fram sönnun, að setja fram röksemdir og hrífa með málfarinu sjálfu. Í list 17. aldarinnar blandast nær alltaf saman raunsæislegur vitnisburður og ímyndun: himnarnir opnast við sýn hins helga dýrlings, en jafnframt er lögð mikil vinna í að sýna nákvæmlega efnisáferðina í fötum hans og hvernig ljósið fellur á umhverfið í kring um hann. Hið listræna handverk er ávalt hraðvirkt, öruggt, uppfullt af tilfinningahita og hrifningu, kannski tilgerð, en ávallt unnið með miklum og hrífandi tilburðum.

Þar sem list 17. aldarinnar hafði svo víðar hugmyndafræðilegar skírskotanir og svo margvíslegu hlutverki að gegna í samfélagi sem varð stöðugt margbrotnara, þá á hún sér margar ólíkar hliðar. Um leið og það er ekki lengur verkefnið að búa til form, er hafi að geyma algild og eilíf gildi, heldur fyrst og fremst að hrífa hug fólksins, þá er það jafnframt viðurkennt að margar aðferðir geti þjónað þessu markmiði. Því koma fram margvísleg tilbrigði í útfærslu, sem byggja ekki lengur á ólíkum skilningi á veruleikanum, heldur endurspegla einungis mismunandi aðferðir í tjáningu og hegðun. Þessar ólíku aðferðir geta auðveldlega staðið saman eða gripið hver inn í aðra.

Þar sem listin fær svo víðtækt hlutverk í samfélagi sem verður stöðugt stéttskiptara, kemur fram nauðsyn á því að afmarka ákveðnar greinar, og af því sprettur síðan ákveðin sérhæfing á meðal listamanna.

Hið sérhæfða málverk (pittura di genere) verður til vegna nauðsynjar á að koma smáatriðunum til skila með lifandi raunsæi og sýna þannig líkingu eða samsvörun hugsýnar ímyndunaraflsins við veruleikann. Því er það að sérhæfða málverkið kemur upphaflega fram sem áhersla á hið brotakennda og er því í andstöðu við sögulega málverkið, en brátt gleypir það sögulega málverkið í sig og gerir þar með tengsl hins sérstaka og algilda að meginefni listarinnar: raunveruleikann og hugsýnina.

Síðan greinist sérhæfða málverkið í undirgreinar: portrettið, kyrralífsmyndin, landslagið, þjóðlífsmálverkið. Og sérhver undirgrein sérhæfða málverksins greinist svo aftur í undirgreinar þar sem starfa sérhæfðir listamenn, þannig að til verða fjarvíddarmálarar, rústamálarar, blómamálarar, fiskamálarar, hljóðfæramálarar, bardagamálarar og þjóðlífsmálarar o.s.frv.

Tilkoma sérhæfða málverksins sem sérhæfingar í efni og tækni er ekki einangrað fyrirbæri: í byggingarlistinni fara menn að greina á milli gerða bygginga eftir því til dæmis, hvort þær hafa trúarlegan tilgang eða þjóna opinberum aðilum eða einkaaðilum. Byggingar þjóna æ fjölbreytilegri hlutverkum í samræmi við fjölbreytilegan smekk, þarfir og efnahagslega getu byggjendanna.

Tilkoma sérhæfingarinnar leiðir þó ekki til þess að listamenn skiptist í einangraða hópa. Það er alls ekki óalgengt að ólíkir sérfræðingar vinni saman að einu verkefni, eins og til dæmis þar sem landslagsmálarinn málar bakgrunninn í sögulegu málverki eða portrettmálarinn mannfólkið í landslagsmálverki o.s.frv.

Menn leggja þann skilning í listina, að hún sé mikið samfélagslegt verkefni, þar sem hver leggi sitt af mörkum í samræmi við sérstaka hæfileika sína.

Annað einkenni barokklistarinnar eru skjót og tíð skipti á reynslu milli listamanna, sem verða til við ferðalög þeirra og verslun með myndlist, auk þess sem dreifing og fjölföldun myndlistar verður nú almenn með tilkomu koparstungunnar.

Í Róm, þar sem fyrsta miðstöð barokklistarinnar varð til, starfa að jafnaði og í lengri tíma jafnt franskir sem flæmskir, spánskir og þýskir listamenn. Listamenn á borð við Rubens, fremsta listamann flæmskrar listar á 17. öld, og  Diego Velazquez, fremsta málara Spánar, eiga stuttar en afdrifaríkar heimsóknir til Rómar, og tveir helstu meistarar franskrar listar á 17. öldinni, Nicolas Poussin og Claude Lorrain, starfa að list sinni um lengri tíma í Róm. Það er ekki síst þeim að þakka að barokklistin er ekki einangrað ítalskt fyrirbæri, heldur evrópskt.

Forsíðumyndir sýnir Scala Regia í Vatikanhöllinni í Róm, arkitekt: Gianlorenzo Bernini, 1663-1666.