Claudio Parmiggiani – eftir Gianni Vattimo

Skáldskapur fjarverunnar

eftir Gianni Vattimo

Þessi grein eftir ítalska heimspekinginn Gianni Vattimo var skrifuð sérstaklega fyrir Listasafn Íslands og Mazzotta útgáfufyrirtækið, sem stóðu að útgáfu veglegrar bókar um ítalska listamanninn Claudi Parmiggiani í tilefni yfirlitssýningar á verkum hans í Listasafni Íslands í janúar árið 2000. Sýningin var opnuð í ársbyrjun á sama tíma og verk hans „Viti“ var vígt á Sandskeiði í tilefni þess að Reykjavík var ein af „menningarborgum Evrópu“ árið 2000. Sýningin, uppsetning verksins og útgáfa bókarinnar voru tilkomin vegna kynna minna við Claudio og Vattimo, en þeir höfðu meðal annars komið að eftirminnilegu alþjóðlegu vinnunámskeiði um samtímamyndlist hér á landi, Seminar on Art, sem við Helgi Þorgils Friðjónsson og Hannes Lárusson áttum frumkvæði að.

Þessi snjalla grein er ekki bara úthugsuð greining á verki Parmiggiani í heild sinni, heldur gefur þessi víðkunni heimspekingur hér jafnframt skýra grein fyrir viðhorfi sínu til hlutverks og stöðu listanna í samtímanum í stærra og sögulegu samhengi.

Það er ekki eins auðvelt á okkar dögum að skilgreina samband listamanns við vitund, menningu eða anda síns tíma, eins og það var fyrir Hegel, fyrir hina félagsfræðilegu raunhyggju, eða jafnvel að vissu marki fyrir verufræði Heideggers. Hins vegar verður því ekki neitað að við sem tökum það alvarlega að grundvallarhyggja og eðlishyggja tilheyri liðinni tíð (sannast sagna er hugtakið “við” er ekki síður umdeilanlegt í þessu samhengi), getum ekki lagt gagnrýnið mat á merkingu og gildi listaverks án þess altæka mælikvarða, sem ekki verður sýndur með öðrum hætti en í því hugtaki, sem á rætur sínar hjá Hegel – án þess þó að fela í sér kerfishugsun hans – og við getum kennt við tíðaranda. Í þeim heimi og því menningarumhverfi sem bjó við meiri fullvissu en við gerum um hvað kalla má mannlegt, fagurt, satt eða gott, snérust gildisdómar um list (umfram tæknilega fágun) einmitt um  getu verksins til að kalla fram, sýna eða vekja með einhverjum hætti upp þessi grundvallargildi (t.d. í gegnum katarsis eða hreinsun ástríðnanna). Á okkar dögum, þegar trúin á möguleikana á að vísa til slíkra altækra gilda er nær horfin, kemst sá sem finnur sig hrifinn af listaverki varla hjá því að vísa til þess óljósa hugtaks sem við köllum tíðaranda – að því tilskildu að hrifningin sé ekki einskorðuð við tæknilega fágun verksins (sem reyndar er fullgildur verðleiki) eða tilkomin fyrir sérvisku áhorfandans. Tíðarandinn er þá þær sérstöku tilvistaraðstæður sem verkið talar til okkar í, þegar það talar til okkar, og hefur þannig áhrif – ef það er velheppnað verk – á upplifun okkar og stöðu við þessar kringumstæður. Það er í þessum skilningi sem Hans Georg Gadamer hefur lagt áherslu á listupplifunina sem upplifun sannleikans. Ekki í þeim skilningi að verkið leiði í ljós borðleggjandi staðreynd, hugsaða eða hlutlæga, sem væri okkur lokuð með öðrum hætti, að það sýni okkur hlutina eins og þeir séu. Hér er miklu frekar um upplifun hins sanna að ræða í skilningi “sannrar reynslu” er breyti með einhverjum hætti þeim er verður fyrir henni. Ef sannleikur listarinnar er fólginn í lýsandi afhjúpun, þá er það vegna þess að þegar verkið talar til okkar við (og um) þær tilvistarlegu aðstæður, sem við finnum okkur í, þá getur það ekki vikist undan því að endurspegla þær með einhverjum hætti. Þannig krefst sú harmræna útrás eða hreinsun (katarsis), sem Aristóteles talar um (og margir fagurfræðingar í kjölfar hans), að atburðarás verksins verði samkvæmt líkindum og nauðsyn – hvort tveggja skilið frá sjónarhóli áhorfandans en ekki út frá einhverri tiltekinni frumspekilegri forskrift. Til þess að harmleikurinn virki “hreinsandi” og veiti fagurfræðilega útrás eða nautn verður hann að sýna atburðarás sem “meðaltals”-áhorfandinn skynjar að sé í samræmi við það sem talist getur eðlilegt. Að sama skapi verður atburðarásin líka að leysast í samræmi við það sem almennt er álitið maklegt (samkvæmt siðferðilegri nauðsyn). Er mögulegt að nálgast fígúratívan listamann – í þessu tilfelli Claudio Parmiggiani – út frá þessum heimspekilegu forsendum? Út frá hinum almenna skilningi á spurningunni mætti auðveldlega svara henni játandi.

Öll listasöfn heimsins eru full af trúarlegum eða veraldlegum listaverkum og hlutum er tengjast helgisiðum og ritúölum úr okkar menningarheimi eða annarra. Þessi verk snúast oft öndverð gegn þeirri einangrun sem þau búa við innan safnveggjanna, það er að segja innan hinnar “fagurfræðilegu aðgreiningar” (Gadamer): allt eru þetta verk sem kalla ótvírætt á tengslin sem þau höfðu og hafa við þær tilvistaraðstæður sem þau eru fædd í, um leið og þau kalla á þann heim sem þau hafa hafnað í, þann heim sem staðsetur þau í safninu. (Þetta mætti segja til varnar safninu, sem er ekki bara tilbúið umhverfi, þar sem verkin eru dregin út úr sögunni, heldur líka sögulegt og hlutlægt umhverfi eins og upprunastaðurinn…) Að vísu rofnuðu hin virku tengsl listarinnar við  samtíma sinn og samfélag þegar á tíma rómantísku stefnunnar. Kenningin um snillinginn féll of vel að þeirri stökkbreytingu sem hafði orðið á félagslegri stöðu listamannsins, er var í æ ríkari mæli skilgreind út frá forsendum hins “almenna” listáhorfanda, sem eru gjörólíkar forsendum hins hefðbundnu verndara listanna[1] (en hann var aftur í allt annari stöðu en listaverkasalinn, útgefandinn o.s.frv.). Með tilkomu framúrstefnulistar á 20. öldinni virðist þessi gamli skilningur á myndbirtingu veruleikans endanlega af lagður: framúrstefnumennirnir sögðu ekki bara skilið við birtingu hins sýnilega í sinni hversdagslegu mynd (það verkefni fólu þeir ljósmyndinni eða hinni akademísku, hefðbundnu og íhaldsömu list…) heldur höfðu þeir einnig sagt skilið við hið félagslega/siðferðilega hlutverk listarinnar, að minnsta kosti að því marki sem sú bylting á tungumáli listarinnar, sem framúrstefnumennirnir hrundu af stað, gerði listina (og gerir enn í dag í mörgum tilfellum) óaðgengilega fyrir hinn stóra áhorfendadahóp. Á þessu félagslega/siðferðilega sviði heldur listin í mesta lagi fram málstað útópíunnar eða neikvæðninnar, sem fræðimaður á borð við Adorno taldi reyndar grundvallaratriði.

Það á einnig við um þá list sem stendur okkur næst í tímanum, hún hefur ekki gengið miklu lengra en að gegna þessari boðun katastrófunnar eða díalektíkurinnar, boðun sannleiksgilda sem listin finnur nú að hún hefur verið svipt aðgangi að með afdrifaríkum hætti. Þetta á kannski ekki við um þá list sem gefur sig út fyrir að vera nýexpressíónísk baráttulist (og er þar af leiðandi kannski dæmd til þess að vera predikun eða einfeldningsleg mælskulist í takt við almennt félagslegt andóf). Mikið af þeirri list sem kennd hefur verið við transavanguardia (síðframúrstefnu) hefur þróast beint frá þeirri sjálfhverfu og sjálfgreinandi aðferð, sem birtist gjarnan í leik með sjónrænar formgerðir, yfir í hreina og klára skreytilist (oft með aðstoð nýjustu margmiðlunartækni). Rétt eins og málið snérist einungis um að endurheimta hina “raunsæju” mynd eftir ástæðulaust “black out”, sem hvort sem er mætti auðveldlega gleyma eða strika yfir, vegna þess að sú list hafi verið yfirfull af hugmyndafræði og uppeldisfræðilegum hugsjónum.

Þessi afstaða á sér hiðstæðu í enduruppgötvun goðsögunnar, sem víða sér stað í hugsun þess samtíma okkar, sem telur sig hafa framkvæmt hina róttækustu afhjúpun goðsögunnar (þ.e.a.s. afhelgun hugmyndarinnar um afhjúpun, sem nú er skilin sem óréttmætt yfirskyn rökhyggjunnar). Þannig hafa menn einfaldlega afnumið muninn á goðsögulegri og vísindalegri þekkingu, á skáldskap og heimspeki, á myndlíkingu og raunveruleika.

Það sem gerist með afhelgun afhjúpunar á goðsögunni getur ekki frekar en í heimspekinni leitt til þess að við réttlætum fyrir okkur einfalt afturhvarf til ruglings á goðsögn og rökvísi, heldur hlýtur hún að leiða til róttækrar breytingar á merkingu veruleikahugtaksins, þannig að við skiljum það og túlkum sem mögulega sannleiksreynslu (með þeim umbreytingum sem hún leggur á okkur, bendir okkur á eða opnar fyrir okkur). Þótt menn vilji segja skilið við hinn óhlutbundna formheim framúrstefnunnar getur það ekki falið í sér að ánægjan af  myndinni, litnum eða hinu sýnilega formi sé einfaldlega endurheimt (slíka afstöðu mætti gagnrýna með þeim rökum sem Fredric Jameson hefur sett fram gegn anda póstmódernismans).

C Parmiggiani Senza titolo 1999

Claudio Parmiggiani: Fjarvera, 1970.

Þegar Claudio Parmiggiani slítur sig frá hinni óhlutbundnu myndhugsun framúrstefnunnar gerist það ekki með því að endurheimta einfaldlega hið fígúratífa myndmál, heldur bregður hann beinlínis fyrir sig skáldskap fjarverunnar, eins og sjá má í stefnumarkandi verki á borð við Delocazione / Fjarvera,[2] hinu mikla verki frá 1970, sem unnið var með eldi, sóti og reyk. Stefnumarkandi var líka verkið Iconostasi[3] frá 1988-1989; það er engin tilviljun að hugtak þetta er einnig titillinn á heilsteyptustu skrá yfir verk Parmiggiani til þessa. Upphafleg merking verksins Delocazione / Fjarvera, kemur glögglega í ljós í nýlegum textum eftir Parmiggiani: “Tæki við framkvæmd verksins: eldur, reykur og dagsetning, fyrsta verk:  Delocazione/Fjarvera,  Modena, 14. nóvember 1970. Tíu herbergi fyllt og sótmyrkvuð af reyk. Borð, vasar, bókahillur, tuskur (…) Sérhver hlutur hefur verið fjarlægður. (…) Myndir, ekki sem skuggar af efnislegu formi, heldur sem efnislegt form skuggans…” (1997). Í verkinu Iconostasi eru stytturnar huldar dúk eins og málverkin andspænis þeim. Við getum hugsað okkur – einnig án þess að gera ráð fyrir að það hafi verið hugmynd listamannsins – að þau síðarnefndu standi fyrir hina veraldlegu mynd heimsins andspænis hinni helgu mynd hans (höggmyndirnar bera allar svip helgimynda í kirkju). Skyldi þetta vera verknaður í anda framúrstefnunnar, vanhelgandi gletta, rétt eins og að setja yfirskegg á La Gioconda[4]? (að því gefnu að í því tilfelli hafi verið um verknað í anda framúrstefnu að ræða, sem þó virðist ekki með öllu ljóst). Eða er þetta aðeins harmrænt ákall vegna helgimyndaleysis samtíma okkar, sem gæti kallað fram hina frægu fullyrðingu Adornos um að ekki sé hægt að yrkja ljóð eftir Auschwitz?

C Parmiggiani Una scultura

Claudio Parmiggiani: Una scultura, á eyju í Nílarfljóti 1975

Ég er þeirrar skoðunar að við eigum að taka Parmiggiani í fyllstu alvöru þegar hann segir (sb. Iconostasi, bls. 184) að eitt af elstu og áleitnustu verkefnum hans (sem reyndar hófst með verkinu Clavis / Lykill frá 1975) hafi verið að setja upp fjórar “andhöggmyndir”, raunveruleg virkisverk hlaðin úr múrsteini í ólíkum heimshlutum, á stöðum er tækju mið af höfuðáttunum fjórum. Það átti að vera erfitt að nálgast verkin vegna þess hversu fjarlæg þau voru (á eyju í ánni Níl, úti í sveit í Lombardíu, í kastalagarði í Frakklandi og í almenningsgarði í Tékkóslóvakíu). Verkin áttu að vera hlaðin eins og virki eða byrgi, lítil völundarhús með tómri miðju. Verk sem afneituðu öllu gildi sem “sýningargripir”, ekki í krafti einhvers menningarlegs sérgildis verksins, sem þvert á móti er reynt að draga sem mest úr (“þar sem handverkið er unnið á staðnum og þar sem höndin virðist vilja láta gleyma sér…” Iconostasi, bls. 184). Er þessi skáldskapur fjarverunnar settur fram sem einföld stíleinkenni til að marka listamanninum skýra sérstöðu innan ramma samtímalistarinnar?  Enn eitt “tæknilega samhengið” í víðustu merkingu þess hugtaks? Með hvaða hætti gæti slíkur skáldskapur og slík list fjarverunnar fjallað um eða talað til tíðarandans út fyrir takmörk handverksins, frumleikans (og listaverkamarkaðsins)? Og svo eru það höfuðáttirnar fjórar. Það er ekki bara Iconostasían sem sem kallar fram helgi þess staðar, þar sem eingöngu er hægt að upplifa fjarveru myndarinnar. En þó fyrst og fremst þetta: “virkisverkin”, sem byrgja tómarúmið og fjarveru verksins, eru sjálf falin á afmörkuðu svæði í fjórskiptu rými heimsins (er hér kannski hægt að finna einhverja líkingu við “fernu”  /Geviert  Heideggers, sem samanstendur af himni og jörð, hinum dauðlegu og hinum guðdómlegu?). Það náttúrulega umhverfi sem þessum verkum er búið – nema kannski eyjan í Níl sem geymir verkið Pietra / Steinn frá 1983 –  hefur ekkert sérstakt gildi í sjálfu sér. Nærri lætur að þetta sé venjulegt náttúrulegt umhverfi er standi sem landfræðilegur staður, sem tákn fyrir höfuðáttirnar fjórar. (Öðru máli gegnir hins vegar um verkið Il bosco guarda e ascolta / Skógurinn horfir og hlustar[5] sem sett var upp í Strasbourg 1990).

Parmiggiani-Skógurinn horfir og hlustar1990

Claudio Parmiggiani: Skógurinn horfir og hlustar, Strassbourg 1990 

Í öllu verki Parmiggianis er augljósustu og beinustu tilvísunina að finna í landabréfunum og hnattlíkönunum, sem koma fram með ólíkum hætti aftur og aftur á höfundarferli hans. Þar er kannski gleggsta dæmið verkið Pellemondo / Skinnheimur frá 1968 þar sem heimsálfurnar eru eins og dökku blettirnir á skjöldóttu kálfskinni er klæðir hnattlíkan. Þeir sjónrænu leikir sem hann leyfir sér í þessum verkum enda allir með að vísa til hinna samankrumpuðu stjörnukorta og þess sem kemur upp úr brotinni höfuðskel þeirrar klassísku gipsmyndar sem kallast Verso Bisanzio / Í áttina til Býsans (1985)[6]. Með upplifun okkar á ótvíræðri fjarveru myndarinnar skynjum við jafnframt hversu huglæg sýn okkar á heiminn er, um leið og okkur er ljós sú staðreynd að þessi skynjun hefur átt sér stað í heiminum. Rétt eins og heimurinn vildi leiða okkur á afhjúpandi og “raunsæjan” hátt  til náttúrunnar, og þannig trúlega á villubraut. Því samanvöðluð stjörnukortin eru þrátt fyrir allt óhlutdrægasta, hlutlægasta og raunsæjasta myndin sem við höfum af heiminum: ekki byggð á staðbundinni reynslu, sem ávallt er tilviljunum háð, heldur “allur” heimurinn. Verkið Pellemondo / Skinnheimur frá 1968 er ekki afturfærsla (riduzione) heimsins til jarðneskrar víddar þessarar skinnklæddu kúlu, né heldur afturfærsla jarðarinnar og hins jarðneska og tilviljunarkennda innan þess heims sem er markaður af höfuðáttunum fjórum, af mannlegri nærveru. Hér er miklu frekar um yfirvarp að ræða sem felur jafnframt í sér umsnúning á gildi myndarinnar. Við gætum orðað það þannig að myndirnar hætti að sýna og byrji að merkja eitthvað, ekki síst með því að dyljast þegar reynsla okkar  verður “alheimsreynsla” landafræðinnar, reynslan af tengslunum við alla staði jarðarinnar, jafnvel þótt það kosti okkur þá uppgötvun, að jörðin er okkar eigin uppdráttur á pappír.

C Parmiggiani Verso Bisanzio 1985.jpg

Claudio Parmiggiani: Verso Bisanzio, 1985

Hér gerist það kannski í fyrsta skipti með afgerandi hætti að afhelgun á inntaki framúrstefnulistar 20. aldarinnar fær á sig tímamótavídd um leið og hún er yfirstigin. Við gerum okkur þá fyrst grein fyrir hvernig hefðin hefur skapað mynd okkar af heiminum, og hvernig slík mynd er ekki annað en hluti af heiminum, þegar við upplifum hvernig rýmið sem við lifum í tekur á sig óhlutstæða mynd í hraða samskiptanna og ómælanlegri fjölbreytni menningarheimanna (það sem við sáum sem ógnvekjandi á sýningum Der Blaue Reiter og í “afrískum” grímumyndum Picassos í upphafi aldarinnar…). Hugveran eignar sér raunveruleikann – í hugmynd sinni um hann – en er um leið svipt stalli sínum: heimurinn er ekki annað en landabréf og hugveran er ekki annað en snifsi af þessu bréfi. Hugvera heimsins í tvöföldum skilningi: hún gerir sér mynd af heiminum og er um leið sjálf hluti af þessari mynd, ekkert annað. Við erum því komin langt út fyrir það verksvið framúrstefnulistarinnar að leitast við að finna ný tungumál, sem ekki væri þegar búið að nýta til fulls og útvatna, eins og tungumál hefðarinnar. Við erum líka komin út fyrir kaldhæðnislega vitund framúrstefnunnar um handanveru “hins sanna” sem gæti eða ætti að leiða til höfnunar þess að myndgera veruleikann öðruvísi en með róttækri ummyndun hans. Ekki er lengur um neinn raunveruleika að ræða sem bíður þess að vera myndaður með betra eða fullkomnara tungumáli. Ekki heldur neinn sannan sannleika er opinberist með því að skyggnast í djúpið eins og hið kaldhæðna innsæi nútímahyggjunnar átti loksins að geta gert. Raunveruleikinn er bréf (landabréf, en ekki bara það). Hugveran býr ekki í þeim sem hefur bréfið fullkomlega á valdi sínu, heldur er hún sjálf hluti af því eins og krumpa eða snifsi.

Verkið Sogno del tempo / Draumur tímans frá 1981, þar sem hvorki er að finna landabréf né hnattlíkön, sýnir mætavel þessa tilfinningu sem er einkennandi fyrir Parmiggiani. Sú staðsetning hugverunnar í kosmísku rými, sem lesa má út úr landabréfaverkunum, er hér birt með eins konar afsali á fullveldi hugverunnar, með valdaafsali.

Hliðstætt dæmi má finna í öðru verki frá sama tíma (Delphi, 1980), þar sem jafnframt er vísað til þeirrar sjálfspeglunnar, sem er svo algeng í framúrstefnulistinni: í stóru teikningunni L’observateur prisonnier de sa compréhension / Áhorfandinn sem fangi eigin skilnings frá 1979 vísar Parmiggiani til þeirrar þráhyggju svo margra framúrstefnulistamanna að sækjast eftir almennum formum myndbirtingar. Tilvísun þessa má með réttu kenna við síðframúrstefnu (transavanguardia). Hún felur í sér merkingu sem einn hinna stóru guðfeðra postmódernismans, Friedrich Nietzsche, hafði þegar boðað í verki sínu Alzo sprach Zarathustra, þar sem hann setur fram spádóminn um eilífa endurkomu hins sama: sú ögurstund þegar maðurinn áttar sig loks á því að allt sem gerist eigi sér stað í hringrás eilífðarinnar, að allt sem gerist hafi þegar átt sér stað miljón sinnum. Einnig þessi ögurstund, sem breytir sögu okkar, hefur fyrir Zarathustra ávallt átt sér stað.

Framúrstefnulist tuttugustu aldarinnar, sem öll list samtímans á rætur sínar í, hefur aðeins í örfáum tilvikum tekist að koma fram með nýja merkingu. Hún markar tímabundið (en engu að síður þrautseigt) óvissuástand í viðleitni andans til að eigna sér heiminn, í viðleitni hugverunnar til að setjast í hásætið. Jafnvel þótt hún væri mörkuð af kaldhæðnislegri vitund um máttleysi orðsins og tungumálanna (eins og finna má hjá Chandos lávarði í skáldsögu Hoffmannsthals[7]), þá hélt hún sig geta sest til frambúðar á þennan valdastól. Sú varð þó ekki raunin. Á því augnabliki sem hugveran eignar sér heiminn sem “húsbóndi” hinna sjálfskipuðu, sögulegu og hefðbundnu forma myndbirtingarinnar, verður hún sjálf jafn léttvæg og sá heimur sem hún birtir í mynd sinni.

Það er hægt að lesa hið listræna ævintýri Claudio Parmiggiani eins og ferli sem er ekki bara “tæknilegs eðlis” -með sífellt nýjum stílbrögðum, óþrjótandi nýjum viðfangsefnum o.s.frv.- heldur ferli og atburðarás sjálfs tíðarandans, vegna þess að frá upphafi virðist hann hafa haft getu til að staðsetja sig í þessari vídd reynslunnar sem við getum kennt við það að höndla og afsala um leið.

Scan10032

Claudio Parmiggiani: Jörð, 1988, Lyon í Frakklandi

Afsala hverju? – fyrir hvað? Verkið Terra / Jörð[8] frá 1988 virðist geta gefið svar við þessum spurningum í þeim skilningi að allt verði fært aftur til frumgerðar sinnar sem náttúra. Í texta sem Parmiggiani lét fylgja þessu verki sagði m.a.: “Skúlptúr úr leir, falinn innan í líkama jarðarinnar, lagður í iður jarðar eins og fræ sem ber með sér lófaför þess sem hefur mótað hann…”  Leirkúla sem er 75 cm í þvermál með áþrykktum lófaförum, gerð til þess að vera grafin ofan í jörðina og ekki framar litin augum af neinum (hún er í reynd grafin í klausturgarði Nútímalistasafnsins í Lyon). Ljósmyndirnar af atburðinum eru hins vegar glöggur vitnisburður þess, að afturfærsla verksins til náttúrunnar er einnig viljaverk, sem hefur ákveðið að þurrka sjálft sig út, sjálfviljugt. Önnur verk Parmiggiani, fyrir og eftir þessa stefnumótandi “jarðarför”, eru öll með einum eða öðrum hætti rannsókn á hvernig hægt sé að jarðsetja, hvernig hægt sé að afmá, þurrka út. Verkið L’invito a viaggio / Boðið til ferðalags frá 1981, þar sem hönd ber svartan ferning fyrir lýsandi skærgulan flöt og þekur hann að hluta til, sýnir þetta glöggt. Ferðalagið, sem okkur er boðið í, er könnunarleiðangur um það hvernig megi afmá, grafa og þannig bjarga mikilfengleik og návist veruleikans með fjarveru sem er sannari en nærveran.

Fjarveran er einnig og einkum það sem “myndast” eftir því sem tíminn líður. Tímavíddin er þannig ein aðferð til þess að uppgötva veru, sem er sannari vegna þess að hún er ábúðarminni en sú sem gefin er í fullri návist. Þessi vídd tímans er eitt leiðarhnoðað í öllu verki Parmiggiani. Fiðrildin í verkum hans, sem fest eru á títuprjón, eru kannski gleggsta merkið um þessa sýn á tímann sem umbreytir fyrirbærinu í spor eða leifar og einmitt þess vegna í hvort tveggja í senn, fjarveru/frumveru (assenza/essenza). Ef rétt er skilið, þá er ekki neitt memento mori / mundu að þú átt að deyja  í þessum “helgu dómum” liðinna lífsforma.

parmiggiani3-Labirinto di vetri rotti, campana -Teatro dell'arte e della guerra

Claudio Parmiggiani: Völundarhús hinna brotnu glerja, 1970

Við getum ekki heldur fundið merkingu katastrófunnar eða hins neikvæða í  völundarhúsi hinna brotnu glerja (Án titils, 1970)[9]. Menningu okkar samtíma hefur reyndar oft verið lýst sem brotakenndri, en ekki nauðsynlega sem menningu hlutans sem hefur misst tengslin við heildina. Brotin hafa menn hins vegar oft endurheimt innan ramma táknsæisins: þar sem allt helst í horfinu, þá getur miðjan verið hvar sem er, augngota listamannsins ein nægir til þess að endurheimta sannleikann allan, jafnvel í hinum hversdagslegasta og barnalegasta atburði. Þessi almættisfreisting listamannsins er hins vegar ekki í anda Parmiggiani. Glerbrotin í völundarhúsinu eru leifar návistar sem finnur einungis á augnabliki afturfærslunnar hinn sérstaka sannleika sinn.

Hér koma óhjákvæmilega upp á yfirborðið hugtök sem eiga illa skilgreind viðmið í menningu okkar aldar, og þá sérstaklega í menningu samtíma okkar. Það á við um hugtakið “afturfærsla” (riduzione / Reduktion) sem Husserl notar til að leiða í ljós eðlið – ekki eðli einstakra fyrirbæra, heldur eðli birtingarháttar fyrirbæranna, veruhátt þeirra. Ef Husserl kennir okkur að grípa til afturfærslu (og þá um leið að hverfa með eins konar meinlæti frá kröfum lífsþorstans, frá viljanum til virkrar þátttöku í lífinu á jörðinni) í því skyni að öðlast beina sýn á eðlið, og vera þannig áfram, ef svo mætti segja, fangar hinnar frumspekilegu goðsagnar um veruna sem fullgilda návist, fangar hins upplýsta vitnisburðar hinna platónsku frummynda, þá getum við sagt að Heidegger stígi talsvert lengra skref á rannsóknarbraut hinnar sönnu veru með afturfærslu nærverunnar sem slíkrar.  Vera sem gefur sig fram sem fulla nærveru, jafnvel þótt hún hafi þurft að þræða hinn þrönga veg sjálfsafneitunar, afneitunar eiginhagsmuna og þátttöku, verður aldrei sú sanna vera, sem við erum á höttunum eftir. Ef hún leyfir ennþá spurningar, þá þýðir það að sannleikann sem við erum að leita að er annars staðar að finna. Ef hún leyfir ekki spurningar, en fer einungis fram á lotningarfulla íhugun okkar um sinn eigin fullkomleik, þá getur hún hugsanlega fullnægt rökfræðilegum kröfum okkar um endanlegan grundvöll, en einungis á kostnað frelsis okkar. Hin harða gagnrýni Kierkegaards á Hegel snérist einmitt um þetta, en hann sá í kerfi hans “tilræði við siðfræðina”: ef leiðin í átt til sannleikans stöðvast á ákveðnum punkti vegna þess að hún hefur náð (eða telur sig hafa náð) hinum endanlega grunni, þá verður sá tilvistarvandi sem við stöndum frammi fyrir í daglegu lífi okkar að engu gerður, ekki er lengur um neinn eros að ræða, bara thanatos.

Afturfærsla þýðir því eitthvað mun róttækara en hin platónska göfgun, sem stefnir “héðan og þangað”, frá heimi hinna skynjanlegu og hverfulu fyrirbæra í heim hinna eilífu frummynda. Heimur hinnar sönnu veru, ef hann er á annað borð til, er einmitt heimur sem gefur sig ekki út fyrir að vera full og friðþægjandi reynsla, heldur heimur sem við upplifum eingöngu og alltaf í reynslunni af sporunum, leifunum og hinu  hverfula. Segja má að til þess að nálgast eðlið þurfi maðurinn að draga sjálfan sig saman í frumveru sína og innsta eðli, í nærri óskynjanlegan andardrátt; eða líka í leifar, minningabrot, jafnvel rústir, eins og við sjáum í völundarhúsi hinna brotnu glerja.

Verkið L’Annunciazione / Boðunin[10] frá 1975 vísar bæði til atburðarins sem sagt er frá í Guðspjöllunum og til þeirra fjölmörgu myndrænu frásagna af þessum atburði sem finna má í klassískri málarlist fortíðarinnar. Þetta verður þó ekki tilefni Parmiggiani til að endurframkalla viss heillandi strangflatarmynstur, sem tilheyra þessari myndlistarhefð, eða endurskapa þann ljóma sem tilheyrir vissum innisenum í anda Vermeers. Verkið er margbrotinn leikur með lagskiptar tímalegar víddir, sem sýnir vel sannleika tiltekinna ögurstunda í sögu okkar í fullu samræmi við hugmyndir Nietzsche um hina eilífu endurkomu. Boðun mikilla umbreytinga í sögunni jafnt og í vitund okkar sjálfra, birtist alltaf sem leifar einhvers annars, í andrúmi bráðs fortíðartrega sem opinberast hér sem sjálft eðli hins andlega.

C Parmiggiani Handa Adalgisu

Claudio Parmiggiani: Physiognomie Coelestis – per Adalgisa 1975

Við getum einungis nálgast það sem Ernst Bloch hefði kallað hið “leynda fangamark okkar innri manns” með því að sjá það í óljósri og fjarlægri mynd líkt og stjörnukortin veita okkur og við getum séð í verki eins og Phisiognomie Coelestis – Per Adalgisa / Svipmyndir himnanna – handa Adalgisu[11] frá 1975.  Við getum líka skilið þessa stjarnfræðilegu samsvörun  sem vitnisburð um þá tilvísun í dulfræðileg efni, sem gengur eins og rauður þráður í gegnum öll verk Parmiggiani.  Tilvísun sem verður augljós í verki eins og Alchimia / Gullgerðarlist[12] frá 1982 þótt það sem hér ráði ríkjum virðist frekar vera hinn náttúrulegi vöxtur sem leggst á verk mannsins (þótt trjágreinin sé reyndar visin, sem gæti einnig bent til þess að náttúran sé í þessu tilfelli ekki hin lifandi náttúra sem teflt er gegn fallvaltleik listarinnar…). Tilvísunin í hermetíska dulspeki verður þó hvergi augljósari en í kosmíska egginu sem kemur svo víða fram í verkum Parmiggiani og miðlar þar einnig sterkum sjónrænum áhrifum.  Ef við eigum líka að lesa skyldleika við hermetismann[13], hugmyndirnar um samsvörun hins minni heims (míkrokosmos) og hins meiri (makrokosmos), sem þátt í þeim leiðarþræði er virðist ganga í gegnum heildarverk Parmiggiani, þá verður að segjast að myndir byggðar á hermetískum hugmyndum hafa einnig þann eiginleika að virka sem möguleg fjarvistartækni,  frekar en aðferð til að öðlast fullkomna nærveru af platónskum/frumspekilegum toga. Hin sanna vera birtist í þeim mæli sem hún færir sjálfa sig aftur, einnig þar sem hún þjappar sér inn í  egg alheimsins, eða kannski á endanum inn í það svarthol sem stjarneðlisfræðingum er svo tíðrætt um, en enginn mun nokkru sinni fá augum litið samkvæmt skilgreiningunni.  Þetta virðist þó allt heldur þversagnakennt, einkum í ljósi þeirrar myndauðgi sem finna má í öllu höfundarverki Parmiggiani: til dæmis gula herbergið í Luce,luce, luce / Ljós, ljós, ljós[14] frá 1968, þar sem allur gólfflöturinn er þakinn lýsandi gulu litardufti eins og um innsta eðli litarins væri að ræða, er kalli fram einstaka birtu.

C Parmiggiani Luce luce luce

Claudio Parmiggiani: Ljós, ljós, ljós, 1968

Þetta kemur hins vegar vel heim og saman við hina andfrumspekilegu og andplatónsku afstöðu í rannsókninni á verunni sem fjarveru: að komast í svartholið sem endanlega návist hinnar algjöru fjarveru væri hápunktur á platónskum / frumspekilegum skilningi á hugmyndinni um fjarveru. Rétt eins og tómhyggjan, sem er afneitun undirstöðunnar og hins endanlega, væri endanlega komin í tilvistaraðstæður hins algilda tóms, sem algild fylling hinnar algildu fjarveru. Eins og Nietzsche hefur kennt og ástundað tómhyggjuna  í sínum jákvæða sannleika, þá felur hún í sér -þegar búið er að yfirstíga fráhvarfseinkenni depurðarinnar sem tregar hina glötuðu nærveru sem eina mögulega sannindamerkið – samfellda uppgötvun aðferða og tækni við að fela, afturfæra og afmá nærveruna og hina þrúgandi bælingu hennar. Einnig það að sýna litina sem hreint litarduft er ein aðferð til að halda fram frelsi nærverunnar í gegnum afturfærslu hennar niður í algjört lágmark í stað þess að ástunda rannsókn á innsta eðli litanna. Það er engin þörf á því að leita að algjörum hliðstæðum milli þessa skáldskapar afturfærslunnar, eðlisins og fjarverunnar, og þess sem við höfum lagt til að kalla með hugtaki Hegels – en á grundvelli veiklaðs Hegelisma – tíðarandann (Zeitgeist). Auðvitað er neysluþjóðfélagið yfirfullt af  “veru”, af þrúgandi nærveru (auglýsingaheimurinn nefnir stöðugt fleiri hluti sem “algjört must, hluti sem ekki er hægt að vera án…).Til að forðast öfgar svartsýninnar mætti halda því fram að neysluæðið sé einnig ein leiðin til þess að “eyða” hlutunum, að frelsa sig undan þeim með eyðslu og sóun.  En hvort sem við viljum lofa neysluna sem frelsun í gegnum verðbólguna eða kjósum heldur að líta á hana sem óvin er þurfi að bregðast við með róttækri og meinlætafullri afturfærslu, þá er engu að síður hægt að samþykkja þá staðreynd að það sem þrúgar okkur í dag og það sem við viljum frelsa okkur undan er einmitt nærveran. Tómhyggja felur ekki í sér upplausn og útþurrkun verunnar, heldur er hún vitund um að við höfum of mikið af veru, nærveru, hlutlægni, upplýsingum, veruleika.  Sú list sem við náum að stunda samræður við, er vissulega sú list sem sýnir okkur heiminn, en hún hjálpar okkur líka að höndla hann í sannleika sínum sem samdrátt, afturfærslu, upphafningu. Þegar Heidegger var að ljúka síðbúnum fyrirlestri um “Listina og rúmið” vitnaði hann í setningu eftir Goethe sem lýsir vel þeim aðstæðum sem verk Parmiggiani tala um: “Það er ekki alltaf nauðsynlegt að sannleikurinn taki á sig efnislega mynd. Það er nóg að hann svífi í umhverfinu eins og andi og framkalli eins konar samræmi rétt eins og þegar hljómurinn frá kirkjuklukkunum fyllir andrúmsloftið vináttu sem friðarboði.”

 

[1] Með verndara listanna er hér átt við þá gömlu evrópsku stétt einstaklinga úr borgarastétt, klerkastétt eða aðli er hafði þann sið að ráða listamenn í sína þjónustu til ákveðinna verka og panta tiltekin verk af sérstöku tilefni eða í sérstökum tilgangi. Þessir menn höfðu þannig vissa íhlutun um gerð verksins, uppsetningu þess og samfélagslega umgjörð þess.

[2] Delocazione er heiti á nokkrum verkum sem Parmiggiani hefur unnið á síðustu 20 árum, öll með sama hætti: hann raðar myndum, bókum eða hlutum upp við veggi í lokuðu rými. Kveikir síðan sótmikinn eld á miðju gólfinu og sótar rýmið. Síðan fjarlægir hann hlutina og eldstæðið, þannig að eftir standa “sótmyndir” hlutanna á veggjunum.

[3] Iconostasi er heiti á þeim skilvegg sem stendur milli kórs og kirkjuskips, einkum í býsönskum kirkjum, og er þakinn með helgimyndum, sem geta verið styttur eða málverk. Verkið Iconostasi eftir Claudio Parmiggiani var sett upp í Galleria Christian Stein í Milano 1989. Það sýnir myndir á gagnstæðum veggjum, þar sem annars vegar voru styttur á vegghillum hjúpaðar hvítu klæði, sem gáfu til kynna að um dýrlingamyndir væri að ræða. Hins vegar voru málverk hjúpuð svörtu klæði á gagnstæðum vegg.

[4] La Gioconda er hið ítalska heiti á málverki Leonardos, Mona Lisa. Það var Marchel Duchamp sem teiknaði yfirskegg á póstkortsmynd af verkinu og birti á forsíðu Dada-tímaritsins 391 í París 1920.

[5] Í verki þessu, sem sett var upp í Pourtalesgarðinum í Strasbourg 1990, setti Parmiggiani upp bronsmyndir af mannseyra, sem eru um 1,5 m á hæð, við allmarga trjástofna í grisjuðum skóginum. Eyrun gefa skóginum nýja og dulmagnaða merkingu.

[6] Gipsafsteypa af gamalli grískri konumynd þar sem höfuðskelin er brotin og rými heilans fyllt með samanvöðluðu korti, sem sýnir stjörnuhimininn.

[7] Í verki Hugo von Hoffmannsthal, Bréf Chandos lávarðar, frá árinu 1902, er sagt frá skáldi sem hafði glatað trú sinni á að tungumálið gæti sagt sannleikann. Hann lokaði sig því inni í þögninni.

[8] Verkið Terra (Jörð) frá 1988 er hnöttur úr brenndum leir með lófaförum listamannsins mótuðum í yfirborð leirsins. Hnötturinn var jarðsettur með formlegri athöfn í klausturgarðinum í Musée des beaux arts í Lyon í Frakklandi, þar sem hann á að hvíla ósnertur um alla framtíð. Atburðurinn var festur á myndband.

[9] Völundarhús hinna brotnu glerja er stórt völundarhús úr gleri, sem fyrst var sýnt í Borgarlistasafninu í Modena 1978. Völundarhúsið var brotið niður eins og sá sem villst hafði inn í því hefði brotið sér leið út í gegnum veggi þess. Atburðurinn var festur á myndband.

[10] Verkið sýnir tvo mannhæðarháa spegla sem standa lóðréttir á ská anspænis hvor öðrum. Annar (sem stendur fyrir engilinn) er með gylltri slikju og speglast í hinum speglinum sem er tær og stendur fyrir Maríu Guðsmóður. Verkið var sett upp á tígulgólfi Tómasarkirkjunnar í Strasbourg 1975 og hafði tvo gotneska glugga í baksýn.

[11] Verkið Physiognomiae coelestis – per Adalgisa frá 1975 er tvær ljósmyndir. Önnur (til hægri) sýnir myrkvaðan en stjörnubjartan næturhiminn. Hin sýnir baksvip sitjandi nakinnar konu og eru stjörnurnar af næturhimninum á ljósmyndinni málaðar á bak hennar eins og örsmáir svartir blettir. Í verkinu má lesa tilvísun í dulspekihugmyndir um samsvörun hins minni heims (mikrokosmos) og hins meiri (makrokosmos).

[12] Verkið Alchimia (Gullgerðarlist) frá 1982 sýnir gipsafsteypu af gömlu grísku höfði. Upp úr því stendur stofn af lágvöxnu kræklóttu tré með naktar greinar.

[13] Hermetismi er miðaldadulspeki, kennd við Hermes Trismegistus, sem nýplatónistar töldu vera viskuguð. Dulspeki hermetista voru leyndarfræði sem byggðu á táknmáli og tengdust m.a. gullgerðarlist.

[14] Verkið Luce,luce, luce (Ljós, ljós, ljós) frá 1968 er lítið hvítmálað herbergi upplýst með skæru hvítu ljósi, þar sem lag af skærgulu litardufti þekur allt gólfið.

Agamben: Hugmyndin um listasafnið

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

FJÓRÐI KAFLI

SALUR FURÐUVERKANNA

Fyrsta sýningarskráin fyrir listasafn var gefin út í Antwerpen árið 1660 af Davide Teniers undir titlinum Theatrum pictoricum. Í bókinni eru endurprentanir á koparstungum sem sýna málverk í eigu Leopolds Vilhjálms erkihertoga, varðveitt í „kabinetti“ hans í Brussel. Í aðfararorðum beinir höfundurinn orðum sínum til „listunnenda“ (aux admirateurs de l‘art) og vekur athygli á að „málverkin sem þér sjáið hér í teiknaðri eftirgerð eru ekki öll í sömu stærðarhlutföllum né sambærileg að mikilfengleik, vegna þess að okkur bar nauðsyn til að fella þau að blaðsíðustærð þessarar bókar, þannig að verkin yrðu ykkur aðgengilegri . Ef einhver skyldi vilja vita upprunarleg stærðarhlutföll verkanna þá er hægt að finna þau út með því að bera saman fetin eða lófastærðirnar sem eru uppgefnar á spássíum.“ i

Í kjölfar þessara aðfararorða fylgir lýsing á „kabinettinu“ eða sýningarsalnum sem gæti verið okkur fyrirmynd sérhvers leiðsögubæklings sem finna má við inngang nútíma listasafna, ef ekki væri vegna þeirrar takmörkuðu athygli sem Teniers beinir að einstökum verkum samanborið við „kabinettið“ í heild sinni. Hann skrifar:

Þegar gengið er inn mæta okkur tveir langir salir , þar sem Málverkin hanga í fallegum röðum á gluggalausa veggnum. Andspænis undir gluggaveggnum getum við notið fjölmargra höggmynda, sem flestar tilheyra fornöldinni. Þær standa á háum stöplum skreyttum ornamenti. Síðan sjáum við yfir og á milli glugganna önnur málverk, sem mörg hver eru eftir óþekkta höfunda“.ii

Teniers fræðir okkur um að meðal þessara verka séu verk eftir Breughel eldri sem eigi að sýna tólf mánuði ársins. „með aðdáunarverðri pensilskrift, litadýrð og samviskusamlega útfærðum stellingum“.iii Einnig sé þar mikill fjöldi kyrralífsmynda. Þaðan er haldið í aðra sali og kabínett „þar sem sjaldgæfustu og verðmætustu pensilverkin eru til sýnis og unaðar fyrir hina upplýstu Anda, og þar sem þeim sem óska að hugleiða af hjartans lyst og gaumgæfni veitir ekki af nokkrum vikum eða mánuðum til að veita verkunum verðskuldaða athygli.“ iv
Listasöfn hafa ekki alltaf haft svona kunnuglegt viðmót. Undir lok miðalda tíðkaðist það á meginlandi Evrópu að prinsar og erfingjar þeirra söfnuðu hinum aðskiljanlegustu hlutum til varðveislu í svokölluðum Wunderkammer (Furðuverkasölum) þar sem venjan var að geyma óvenjulegar steinamyndanir, myntir, uppstoppuð dýr, bækur og handrit, strútsegg og einhyrningshorn.

Þegar sá siður hófst að safna listaverkum, þá var þeim komið fyrir í þessum Furðuverkasölum, þar sem málverk og myndastyttur voru sýnd innan um furðugripina og náttúrugripasöfnin. Sérstaklega á það við um hinn germanska heim að listaverkasöfn prinsanna varðveittu lengi vel með sér merkin um uppruna þeirra sem Furðuverkasöfn miðalda, Wunderkammer.

Við vitum að Ágústus I. landstjóri í Saxlandi, sem státaði af því að eiga „portrettmálverk af rómversku keisurunum allt frá Sesar til Dómizians, öll máluð af Tizian eftir lifandi fyrirmynd“, hafnaði tilboði frá Tíu manna ríkisráði Feneyja um greiðslu 100.000 gullflórinta fyrir einhyrningshorn í sinni eigu, og að hann varðveitti sem gersemi uppstoppaðan Fönix-fugl sem biskupinn í Bamberga hafði gefið honum. Í kabinetti Alberts V. Frá Bæheimi var að finna, auk 780 málverka, um tvö þúsund furðugripi, þar á meðal egg sem munkur nokkur hafði fundið innan í öðru eggi, manna-brauð sem rignt hafði af himnum í hungursneyð, Iguana-eðlu og marghöfða Hydru (vatnaskrímsli).

Við eigum eina koparstungu sem sýnir mynd af Wunderkammer þýska safnarans og læknisins Hans Worms, en þessi mynd gefur okkur allgóða hugmynd um hvernig slík Furðuverkasöfn litu út. Úr áberandi háu loftinu hanga krókódílar og uppstoppaðir hvítabirnir, furðufiskar, uppstoppaðir fuglar og eintrjáningsbátar frumstæðra þjóðflokka. Efri hluti gaflveggsins er þakinn sveðjum og örvum og alls kyns vopnum og verjum. Á milli glugganna á öðrum hliðarveggnum sjáum við hjartarhorn og elgshorn, klaufir og hauskúpur ólíkra dýrategunda, og á veggnum á móti sjáum við þétta upphengingu á skeljum af risaskjaldbökum, höggormshúðir, tanngarða sagarfisksins og hlébarðaskinn. Neðri hluta hliðarveggjanna þekja skápar sem eru fullir af skeljum, smokkfisksbrjóski, saltkristöllum, málmum, rótum og goðsögulegum smástyttum.

levinus-vincent-musei_wormiani_historia-1715

Levinus Vincent: Worms sögusafnið, 1715

Sú óreiða sem virðist einkenna Furðuverkasöfnin er þó einungis á yfirborðinu. Í huga hinna vísu manna miðaldanna var Furðugripasafnið eins konar Mikrókosmos sem endurspeglaði með sinni taktföstu fjölbreytni Makrókosmos dýranna, jurtanna og steinanna. Vegna þessa öðluðust hinir stöku hlutir merkingu sína þá fyrst þegar þeir stóðu saman
með öllum hinum gripunum, þannig að vitringarnir gátu út frá þilum sérkvers salar hugleitt endamörk alheimsins.

Ef við lítum nú aðeins af koparsturngunni og virðum fyrir okkur léreftsmálverk sem sýnir okkur sautjándu aldar safn, til dæmis málverkið eftir Willem van Haecht, sem sýnir Albert erkihertoga í heimsókn í safni Corneliusar van der Geist í Antwerpen í félagsskap með Rubens, Gerards Seghers og Jordaens, þá komumst við ekki hjá því að reka augun í hliðstæðuna. Veggirnir eru bókstaflega þaktir frá lofti til gólfs með verkum af hinum ólíkustu stærðum og gerðum, nánast samlímd í því skyni að mynda myndrænt hraunflæði sem minnir okkur á la muraille de peinture (málverksmúrinn) hjá Frenhofer, þar sem erfitt var að greina einstök verk. Til hliðar við dyrnar sjáum við sambærilega óreiðu þar sem ólíkum myndastyttum ægir saman og við getum með erfiðismunum greint einn Apollon, eina Venusarmynd, einn Bakkus og eina Díönu.
Út um allt á gólfinu eru hrúgur af málverkum og mitt á milli þeirra þessi ábúðarmikli hópur listamanna og aðalsmanna sem safnast saman í kring um láreist borð með safni af smágerðum höggmyndum. Á þverbita yfir hurðinni undir skjaldarmerki með hauskúpu má greinilega sjá áletrun: Vive l‘Espirit (Lifi Andinn).

willem-van-haecht_archduke_albert-hja-van-der-geist-asamt-rubens-og-jordaens

Willem van Haecht: Safn Corneliusar van der Geest í Antwerpen, 1628

Í stað þess að standa andspænis myndum, þá fáum við það á tilfinninguna, eins og bent hefur verið á, að við séum andspænis ægistóru veggteppi þar sem óskilgreind form og litir flæða um og ósjálfrátt vaknar sú spurning, hvort ekki gerist það sama með þessar myndir eins og gerðist með kuðungana og hvalatennurnar hjá vitringum miðalda. Þeir fundu sannleikann og hina sönnu merkingu eingöngu með því að finna sig sem hluta af hinu samhæfða Mikrókosmosi Furðuverkasafnsins (Wunderkammer).

Svo virðist sem einstök málverk þessa safns eigi sér enga tilvist utan þessa kyrrstæða Theatrum pittoricum sem þeim hefur verið valinn staður í, eða að minnsta kosti að það sé fyrst í þessu fullkomna rými sem þau öðlist alla sína dulmögnuðu merkingu.

En þar sem Míkrokosmos Furðuverkasafnsins fann sína djúpu merkingu í lifandi og beinni einingu sinni við sköpunarverk Guðs, þá getum við engan veginn fundið slíka hliðstæðu í Málverkasafninu. Málverkin eru lokuð inni í litríku veggfóðri þar sem þau hvíla í sjálfum sér eins og heimur sem er sjálfum sér fullkomlega nægur, þar sem myndirnar minna á svæfðu prinsessuna í ævintýrinu, innilokuð í álögum samkvæmt galdraþulunni sem er áletruð á dyrastafnum: Vive l‘Esprit.
Sama árið og Teniers gaf út rit sitt Theatrum pittoricum í Antwerpen fór Marco Boschini með handrit sitt að bókinni Carta del navigar pittoresco í prentverkið í Feneyjum. Þessi bók er áhugaverð fyrir fræðimenn í listasögu fyrir þær margvíslegu upplýsingar og fréttir sem þar eru birtar um feneyska málaralist á 17. öld og einnig vegna þess vísis að fagurfræðilegum dómum um einstaka listamenn sem þar er bryddað upp á. En í okkar samhengi er þessi bók fyrst og fremst áhugaverð vegna þess að þegar höfundurinn, Marco Boschini, hefur siglt sínu Feneyska Skipi „um úthöf málaralistarinnar“ þá lýkur hann hinni ævintýralegu siglingu sinni með nákvæmri lýsingu á ímynduðu listasafni. Boschini staðnæmist lengi vel við þau form, sem þilin, hornin og loftin í safninu eiga að hafa, í samræmi við smekk tíðarandans:

L‘opera su i sofiti, che xé piani E‘i fenze in archi, e in volti li trasforma. Cusí de piani ai concavi el da forma E tesse a i occhi industriosi inganni,
El fa che cantonali in forma acuta Salta fuora con angoli picanti, E in pe‘de andare in drento, i vien avanti. Questo é loquace, e no‘pitura muta.v
(„Verkin í loftunum, sem eru flöt- og bogadregnir gluggar breyta þeim í hvelfingar. Þannig gefur hann hvelfingunum flatt form – og festir í augunum vandlega unnar sjónhverfingar. / Hann sér til þess að hornskáparnir hafi þröng form – sem endi í hvössum útstandandi hornum, og í stað þess að vísa inn ganga þeir fram. Þetta er sönn mælskulist, og engin þögul myndlist.“)

Höfundurinn vanrækir heldur ekki að lýsa nánar lit og áferð veggfóðurs í hverjum sal þessarar safnbyggingar sem öll er hreinn og klár loftkastali. Þó hægt sé að finna eldri arkitektónískar reglur um byggingu sýningarsala, þá er þetta eitt af fyrstu tilfellunum þar sem slíkar reglur eru ekki settar fram í ritum um byggingarlist, heldur í lokaniðurstöðum um hinar fullkomnu aðstæður málaralistarinnar, settar fram í því sem mætti kalla víðfeðma, gagnrýna og lýsandi yfirferð á málefnum hennar. Svo virðist sem hinn ímyndaði sýningarsalur Boschini sé í hans augum hinn raunsannasti íverustaður málaralistarinnar, eins konar fullkomnun á samtengjandi vef er nái að festa í sessi einingarbönd þeirra fjölbreyttu og ólíku sköpunarverka sem snilligáfa listamannanna getur af sér. Rétt eins og þau næðu þá fyrst landi úr ólgusjó málaralistarinnar þegar þeim hefði verið komið fyrir í þessu ímyndaða leikhúsi listarinnar.

Sannfæring Boschini í þessum efnum er svo sterk að hann endar á því að líkja málverkunum við ilmsmyrslin, sem þá fyrst öðlast styrk sinn og áhrifamátt þegar þeim hefur verið komið fyrir í glerkrukkum sínum:
Balsamo è la Pitura precioso, Per l‘intelletto vera medicina, Che piû che‘l sta in te ‘l vaso, el se rafina, E in cao cent‘anni lé miracoloso.
(Hin dýrmætasta myndlist er eins og ilmsmyrsl og raunverulegt læknislyf fyrir skilningsgáfuna. Því lengur sem hún er geymd í vasa sínum, þeim mun göfugri verður hún, og á hverri öld öðlast hún mátt kraftaverksins.)

Jafnvel þó við stöndum ekki andspænis svo einlægum listaverkum, þá er það fagurfræðilega sjónarhorn okkar á listina ekki svo fjarskylt þessu, sem fær okkur til að byggja listasöfn og líta svo á að það sé fullkomlega eðlilegt að leið listaverksins liggi milliliðalaust frá höndum listamannsins inn í Sali Nútímalistasafnsins. Það er alla vega augljóst, að á okkar tímum er listaverkið ekki lengur sá miðpunktur og mælikvarði hinnar mannlegu tilvistar á jörðinni að það sem slíkt geri vistina mögulega. Það á sér hvorki sjálfstæðan heim né sjálfsímynd og felur hvorki í sér né endurspeglar lengur allan heim mannsins. Þvert á móti þá hefur listin á okkar tímum skapað sér sinn eigin heim og þegar hún hefur falið hina tímalausu fagurfræðilegu vídd sína í hendur Museum Theatrum upphefur hún hið seinna og óendanlega líf sitt, og á meðan hún eykur sitt frumspekilega og peningalega gildi jafnt og þétt endar hún með því að leysa upp hið hlutlæga rými verksins þangað til það fer að líkast þeim kúpta spegli sem Boschini ráðlagði mönnum að setja á eitt þilið í hinu ímyndaða listasafni sínu:

Dove l‘ogeto in pe‘ de farse appresso E se fa un passo in drio, per so‘ avantazo.
(Þar sem hluturinn í stað þess að koma nær / stígur skref til baka sér til framdráttar)
Þannig telja menn sig hafa endanlega tryggt listaverkinu sinn sanna veruleika, en þegar við reynum hins vegar að höndla hann, hverfur hann okkur úr greipum.

***

En listaverk hafa ekki alla tíð verið álitin tilheyra safngripum. Til eru tímabil í sögunni þar sem sá skilningur sem við höfum á listinni væri talinn fáránlegur. Ást á listinni sem slíkri er vart finnaleg í gegnum allar miðaldir, og þegar fyrstu merki hennar verða til í samkrulli við dálæti á hátíðahöldum og skarti, þá var slíkt talið meinvilla af almenningsálitinu. Á þessum tímum var frumlægni listamannsins ósjálfrátt samsömuð viðfangsefni hans, sem myndaði fyrir hann og einnig fyrir hans líka, hinn dýpsta sannleika vitundarinnar, þannig að það hefði verið með öllu óskiljanlegt að tala um listina sem gildi í sjálfu sér, og andspænis hinu fullgerða listaverki var þannig óhæfa að tala um fagurfræðilega hluttekningu.
Í þeim fjórum meginþáttum Speculum Maius sem Vincent frá Beauvis skilgreinir alheiminn (Spegill Náttúrunnar, Vísindanna, Siðferðisins og Sögunnar) er ekkert rúm fyrir listirnar, því í augum miðaldamannsins áttu þær á engan hátt sitt konungsríki meðal höfuðþátta alheimsins. Ef við skoðum stafnmyndirnar í dómkirkjunni í Vezelay með öllum lágmyndunum sem eiga að sýna alla þjóðflokka heimsins andspænis hinu eina og guðdómlega ljósi Hvítasunnunnar, eða súluna í Souvigny-klausturkirkjunni sem sýnir á fjórum hliðum sínum landamæri jarðarinnar á milli fjögurra kynþátta hennar og fögurra svæða: Þar eru Satírinn með geitarfótinn, Einfætlingurinn sem hoppar á einum fæti, Hófmennið sem hefur hrosshófa, Eþíópinn, Ljónmennið (la Manticora) og Einhyrninginn. Miðaldamaðurinn hafði ekki þá tilfinningu að hann væri að virða fyrir sér listaverk, heldur virti hann með aðgát fyrir sér endimörk hans eigin heims. Furðufyrirbærin voru ekki enn farin að mynda þau tilfinningasömu tilbrigði og þá eiginleika sem eru listaverkum eiginleg, heldur sýndu þau ótvíræða nærveru þeirrar náðar sem samtvinnaði í verkinu mannlegar athafnir og hinn guðdómlega heim sköpunarverksins.

Þannig var við haldið þeim þræði sem endurómaði það sem listin hafði verið í hinum gríska heimi: hin yfirskilvitlega og ógnvekjandi geta hennar til að birta okkur og fram-leiða veruna og heiminn í verkinu sjálfu. Huizinga rekur þetta til Dionigi il Certosino, en hann segir frá því hvernig það gerðist einn daginn þegar hann gekk inn í kirkju heilags Jóhannesar í Bosco Ducale á meðan leikið var á orgelið: „Hin listræna tilfinning umbreyttist samstundis í trúarlega reynslu. Það hvarflaði ekki einu sinni að honum sú hugmynd, að hægt væri upplifa eitthvað í fegurð tónlistarinnar og myndlistarinnar sem væri að einhverju leyti frábrugðið hinu guðdómlega.“vi.

Engu að síður kemur að því að við sjáum hinn uppstoppaða krókódíl hengdan upp við innganginn í St. Bernard de Comminges og framfót Einhyrningsins sem varðveittur er í Skrúðhúsi Saint Chapelle í París, þar sem þeir stíga fram úr hinu heilaga rými dómkirkjunnar til þess að öðlast sess sinn í kabinetti safnarans, um leið og við sjáum skynnæmi áhorfandans andspænis listaverkinu dveljast það lengi við furðurnar að þær einangrast frá sérhverri trúarlegri eða siðferðilegri gátt.

***

Í einum kafla Kennslubókarinnar um fagurfræði, sem Hegel helgar upplausn hinnar rómantísku listar, skynjaði hann allan þann þunga sem liggur að baki lifandi samsömunar listamannsins við viðfangsefni sitt. Þar skildi hann jafnframt að örlög vesturlenskrar listar yrðu einungis greind út frá klofningi hennar, en það er fyrst nú sem við erum farin að átta okkur á afleiðingum hans. Hann skrifar:
Á meðan listamaðurinn hefur nákomin tengsl og beina samsemd og bjargfasta trú á grundvelli almenns og trúarlegs skilnings þá tekur hann inntakið og myndgervingu þess fullkomlega alvarlega. Það merkir að þetta inntak sé fyrir honum óendanleiki og sannleikur hans eigin vitundar. Að hann lifi með því í upprunalegri einingu samkvæmt hans innsta frumglæði um leið og formið sem hann gefur því er fyrir honum sem listamanni það ítrasta, óhjákvæmilegasta og æðsta sem hægt er að nálgast hvað varðar altækt innsæi og sál hlutanna almennt. Hann er bundinn tilteknum hætti við sýningu inntaksins sem býr í honum sjálfum og í sjálfu viðfangsefninu. Í raun og veru býr viðfangsefnið beinlínis innra með listamanninum og þar með einnig viðeigandi form þess, eins og sjálfur kjarninn í hans eigin tilveru, sem hann ímyndar sér ekki, heldur er það hann sjálfur. Honum er því eingöngu sú skylda á herðum að hlutgera þennan frumlæga sannleika, að draga hann út og bera hann fram úr sjálfum sér með lifandi hætti.vii

Sú stund rann óhjákvæmilega upp, þegar til þess kom að þessi órjúfanlega eining sjálfsveru listamannsins og viðfangsefnis hans rofnaði. Listamaðurinn upplifir þá róttækan holskurð þar sem hann finnur annars vegar hinn tómláta heim innihaldsins í sinni sinnulausu og óskáldlegu hlutlægni og hins vegar hina frjálsu frumlægni og sjálfsveru þeirrar listrænu reglu, sem hvílir eins og mara ofan á hinu fyrrnefnda eins og um væri að ræða óendanlega stóra vörugeymslu þar sem hægt er að sækja sér efni eða hafna að eigin geðþótta. Á okkar tímum er listin það altæka frelsi sem leitar eigin tilgangs og eigin frumforsendu í sér sjálfri. Hún hefur þess vegna í grundvallaratriðum ekki þörf fyrir neitt inntak, því hún getur einungis mælt sjálfa sig við sitt eigið svimandi hyldýpi. Ekkert annað viðfangsefni – utan sjálfrar listarinnar – er lengur beint og milliliðalaust til staðar í vitund listamannsins, né heldur að það blási í hann hvöt til framsetningar þess.

Hegel heldur áfram:

Andspænis því tímaskeiði sem listamaðurinn finnur sig eiga heima– á grundvelli þjóðernis, tímabils og almennra forsendna – þar sem hann er bundinn tilteknum almennum skilningi á heiminum með sínu inntaki og sínum framsetningarformum, finnum við þveröfugar aðstæður, sem verða fyrst aðkallandi á okkar tímum þar sem þessi þróun er í fullum gangi. Á okkar tímum hefur orðið sú þróun í umfjöllun og gagnrýni meðal nær allra þjóða – líka meðal okkar Þjóðverja- og í frjálsri hugsun sem hefur heltekið listamennina, að þegar viss nauðsynleg þróunarstig hinnar rómantísku listar og formgerðar hafa verið yfirstigin, þá hefur blasað við tabula rasa (hreint og óskrifað blað) bæði hvað varðar viðfangsefni og form hinnar listrænu framleiðslu. Það tilheyrir nú liðinni tíð að vera bundinn tilteknu inntaki og framsetningarhætti er hæfi sérstaklega tilteknu viðfangsefni, þannig að listin er nú orðin að frjálsu verkfæri sem listamaðurinn getur stjórnað alfarið á forsendum sinnar eigin frumlægu hæfni án tillits til viðfangsefnis, hvaðan sem það kann að vera sótt. Listamaðurinn er þannig hafinn yfir tilteknar helgaðar framsetningarhefðir og hreyfir sig frjáls á eigin forsendum, án tillits til inntaks eða þess skilnings sem hið heilaga og eilífðin nutu andspænis samviskunni. Ekkert inntak, ekkert form er lengur í beinni samsemd með innstu vitund, eðli og hinum ómeðvitaða innri kjarna listamannsins. Hann getur látið hvaða viðfangsefni sem er afskiptalaust, svo framarlega sem það sé ekki í mótsetningu við hin formlegu lögmál verunnar, að það sé almenns eðlis, fagurt og þess umkomið að vera til listrænnar umfjöllunar. Á okkar tímum er ekkert viðfangsefni hafið yfir þessa afstæðishyggju, ekki í sjálfu sér eða fyrir eigin tilverknað, og jafnvel þó svo væri þá er ekki um að ræða neina altæka nauðsyn þess að listinni væri falið slíkt viðfangsefni.viii

Þessi klofningur markar of afdrifaríkan atburð í örlagasögu vesturlenskrar listar til þess að við getum gert okkur gyllivonir um að höndla í einni sjónhendingu þann sjóndeildarhring sem hann opnar. Við getum hins vegar viðurkennt fyrir sjálfum okkur að ein fyrsta afleiðingin sé tilkoma þeirrar gjár á milli smekks og snilligáfu sem við sáum taka á sig mynd í smekkmanninum (sbr. 3. kafla bókarinnar, sem enn er óþýddur) og sýna sína þversagnafyllstu tjáningu í persónunni Rameau. Á meðan listamaðurinn lifir í nákominni einingu við viðfangsefni sitt, þá sér listáhorfandinn ekki annað í verkinu en staðfestingu á eigin trú um leið og hann finnur æðsta sannleika eigin veru opinberast eigin vitund á þann hátt sem nauðsyn krefur. Vandamál listarinnar í sjálfri sér kemst ekki á dagskrá því það er einmitt hið sameiginlega rými allra manna, listamanna og ekki-listamanna, sem þar finna sig í sameiginlegri einingu. En um leið og hin skapandi frumlægni listamannsins setur sig á hærri stall en viðfangsefni hans og framleiðsla, rétt eins og þegar leikstjórinn stýrir persónum sínum inn á leiksviðið, þá leysist þetta sameiginlega og hlutlæga svið listaverksins upp, og það sem áhorfandinn uppgötvar er ekki lengur eitthvað sem hann getur fundið umsvifalaust í eigin vitund sem hinn æðsta sannleika hans sjálfs. Öllu því sem áhorfandinn getur fundið í listaverkinu er héðan í frá miðlað í gegnum hina fagurfræðilegu framsetningu, sem sjálf er óháð öllu inntaki, hinu æðsta gildi og hinum nákomnasti sannleika sem skýrir vald sitt með sjálfu verkinu og útfrá sjálfu verkinu.

Hið frjálsa og skapandi lögmál listamannsins er nú dregið upp á milli áhorfandans og þess sannleika sem hann getur síðan unnið úr listaverkinu, eins og um dýrkeypta Maya-slæðu væri að ræða, slæðu sem hann getur aldrei fest hendur á, heldur einungis séð speglast í töfraspegli eigin smekkvísi.
Ef áhorfandinn sér hinn æðsta sannleika veru sinnar í heiminum í þessu algilda lögmáli, þá er hann nauðbeygður að hugsa eigin veruleika út frá almyrkvun (eclisse) sérhvers inntaks og sérhvers siðferðilegs eða trúarlegs ásetnings. Rétt eins og Rameau dæmir hann sjálfan sig til að leita eigin staðfestu í því sem er honum framandlegast af öllu. Fæðing smekksins fellur þannig saman við hinn altæka holskurð hinnar „hreinu Menningar“: áhorfandinn sér í listaverkinu sjálfan sig sem Annan, eigin veru-í-sjálfum-sér sem verunni-utan-við-sig. Sú hreina og skapandi sjálfsvera sem er að verki í listaverkinu veitir áhorfandanum engan aðgang að afmörkuðu inntaki og hlutstæðum mælikvarða á eigin tilveru, heldur finnur hann sitt eigið Sjálf í mynd fullkominnar firringar og getur því einungis fundið sjálfan sig innan þessa holskurðar.
Hin upprunalega eining listaverksins hefur klofnað í tvennt, þar sem hinn fagurfræðilegi dómur liggur annars vegar, hins vegar hin listræna frumlægni án inntaks, hið hreina sköpunarlögmál. Báðir hlutar leita án árangurs að eigin frumforsendu, og í þessari leit leysa báðir aðilar upp hlutlægni verksins, þar sem annar aðilinn endurflytur það á hinn fullkomna stall Museum Theatrum, en hinn aðilinn gengur enn lengra í stöðugri leit sinni út yfir verkið sjálft. Rétt eins og áhorfandinn leitar eftir eigin staðfestu andspænis framandleika hinnar frjálsu sköpunarreglu með því að líta á Safnið sem viðmið, þar sem hinn altæki holskurður umbreytist í altæka jafngildingu við hann sjálfan í þeirri „samsemd dómsins þar sem sama persónan er frumlag og andlag í senn“. Sama gildir um listamanninn sem hefur fundið í sköpuninni hið frumlæga algilda frelsi Skaparans og leitast við að hlutgera eigin heim og höndla þar með sjálfan sig. Við endalok þessa ferils hittum við fyrir setningu Baudelairs: „la poésie est ce qu‘il y de plus réel, ce qui n‘est completement vrai que dans un autre monde“. (Skáldskapurinn er það sem er raunverulegast, það sem er ekki fullkomlega satt nema í öðrum heimi).

Andspænis hinu fagurfræðilega og frumspekilega rými safnsins opnast annað rými sem samsvarar hinu með frumspekilegum hætti: hið fullkomlega huglæga rými málverks Frenhofers, þar sem hin listræna frumlægni án inntaks raungerir með eins konar alkemískum galdri sinn ómögulega sannleika. Museum Theatrum sem topos ouranios (=hinn útópíski og upphafni staður Úranusar), hinn háleiti staður listarinnar út frá sjónarhóli fagurfræðinnar, á sér samsvörun í „l‘autre monde“ (=handanheimi) ljóðlistarinnar, sem Theatrum chemicum (hið alkemíska efnafræðileikhús) og topos ouranios (upphafinn staður) hins algilda sköpunarlögmáls listarinnar.

Lautréamont er sá listamaður sem upplifði þverstæðufyllstu afleiðingarnar af þessum klofningi listarinnar. Rimbaud ferðaðist úr helvíti skáldskaparins til helvítis Harrar, frá orðunum til þagnarinnar. Lautréamont, sem var hreinskilnari í einfeldni sinni, yfirgaf hins vegar þann Promeþeifsskúta þar sem Söngvar Maldodors höfðu fæðst og flutti sig yfir í menntaskólastofuna eða hina Akademísku Sali þar sem hinar uppbyggjandi hendingar (ponticifs) úr Poésies ljóðabókinni voru skyldulesning. Sá sem hafði gengið eins langt og hægt var í að fullnægja hinni algildu skáldlegu frumlægni og hafði með slíkri tilraun hætt að greina mörkin á milli hins mennska og ómennska, leiddi okkur nú til hins ítrasta sjónarhorns hins fagurfræðilega dóms, allt að þeirri niðurstöðu að „les chefsd‘œuvre de la langue française sont les discours de distribution pour les lycées et les discours académiques“ (Meistaraverk franskra bókmennta eru viðurkenningarræður menntaskólanna og akademískir fyrirlestrar) og „les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la poésie“ (dómar um ljóðlist hafa meira gildi en ljóðlistin). Sú staðreynd að hann náði með þessum sveiflum einungis að fara á milli tveggja öfga, án þess að geta fundið einingu þeirra, sýnir okkur einungis ofan í þá hyldýpisgjá sem hinn fagurfræðilegi dómur okkar um listirnar hvílir á, og hversu torvelt það reynist að fylla hana. Um leið sýnir þetta okkur hvernig þessir tveir frumspekilegu veruleikar hinna fagurfræðilegu dóma og hinnar listrænu frumlægni án inntaks vísa linnulaust í hvorn annan.

Gagnkvæmi stuðningur þessara tveggja autres mondes (=handanheima) listarinnar skilja okkur hins vegar eftir með tvær ósvaraðar spurningar sem hugleiðingar okkar um listina ættu að svara, vilji þær vera sjálfum sér samkvæmar: hverjar eru forsendur fagurfræðilegra dóma? Hver er forsenda hinnar listrænu frumlægni (soggettività) án inntaks?

__________________________________________

 

i „les tableux originales dont vous voyez ici les desseins, ne sont point tous d‘une mesme forme, ni ne pareille grandeur, pour cela il nous a été nécessaire de les égaler, pour les reduire à la mesure de feuillets de ce volume, â fin de vous les présenter soubs une plus convenable façon. Si quelqu‘un désire de connaître la proportion des originaux, il pourrala compasser en conformité des pieds ou palmes, qui sont marqués aux marges.“ Úr Théâtres des peintures de Davide Taniers, Antwerpen 1673

ii „En entrant on rencontre deux longues Galleries, oû du long de la muraille qui est sans fenestres, les Tableaux sont pendus en bel ordre: à l‘opposite, du cotè desfenestres, on admire plusieurs grandes Statues, las plus part Antiquités, assisés sur des hautes Bases, avec leurs ornaments; par derrière, soubs & entre les fenestres, sont posées autres peintures, plusieurs desquelles sont inconnues.“

iii Avec un artifice admirable de pinceau, vivacitédes coleurs, & ordonnances industrieuses de postures“

iv „où les pièces plus rares & de haute estime font monstre des plus subtils chefsd‘œuvre du pinceau, avec un merveilleux ravissement des Espirits bien entendus; en sorte que les personnes desireuses de contempler â souhait tant de gentillesses, auraint besoin d‘un loisir de plusieurs semaines, voire mesmes de beaucoup de mois, pour les examiner selon qu‘elles méritent“

v La carta de navigar pittoresco, compartita in oto venti con i quali la Nave Venetiana vien conduita in alto matre de la Pitura,Feneyjar 1660. Á íslensku: „Siglingavegvísir myndlistar, skipt í átta vindáttir og hvernig Hinu Feneyska Skip i skal stýrt í gegnum brimsjói málaralistarinnar“. Þetta verk virðist ritað í torræðu bundnu máli. Textinn sem vísað er til gæti merkt eitthvað í þessa áttina: „Verkin í loftunum, sem eru flöt- og bogadregnir gluggar breyta þeim í hvelfingar. Þannig gefur hann hvelfingunum flatt form – og festir í augunum vandlega unnar sjónhverfingar. / Hann sér til þess að hornskáparnir hafi þröng form – sem endi í hvössum útstandandi hornum, og í stað þess að vísa inn ganga þeir fram. Þetta er sönn mælskulist, og engin þögul myndlist“. vi B. Jasink, Autunno del Medioevo, ítölsk þýðing, Flórens 1944, n. 375.

vii G.W.F. Hegel, Estetica, ítölsk útgáfa, ritstjóri N. Merker, bls 647-75.

viii Sama rit, bls. 676

Forsíðumyndin sýnir Furðugripasafn lyfjafræðingsins Ferrante Imperato frá Napoli, birt í ritinu „Dell’Historia Naturale 1599.

Skyggnusýning með útdrætti úr texta Agambens, myndskýringum og heimfærslu upp á hefðina og samtímann í mái og myndum. Smellið á fyrirsögnina og skoðið skyggnusýningu

hefdin-og-straumrofid-iv