Samtal við Ævar Kjartansson í Ruv frá 2010

Hin goðsögulega heimsmynd Forngrikkja í ljósi kristindómsins

Hljóðupptaka úr Ríkisútvarpinu á samtali við Ævar Kjartansson um heimsmynd goðsögunnar og kristindómsins í ljósi samtímans. Smellið á setninguna hér að ofan. Samtalið varir í um 45 mínútur.

AUGAÐ OG ANDINN IV. – Maurice Merleau-Ponty

 

 

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn

FJÓRÐI KAFLI

 

Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

4.

Öll saga málaralistarinnar í samtímanum, allar tilraunir hennar til að losa sig úr viðjum sjónhverfinganna og hasla sér sinn eigin völl, fela í sér frumspekilega merkingu. Þessi merking getur ekki orðið sýningarefni. Ekki vegna raka sem felast í takmörkum hlutlægninnar í sögunni og óhjákvæmileika hinna ólíku túlkana hennar, er kæmu í veg fyrir að við gætum samtengt tiltekna atburði og heimspekina. Sú frumspeki sem við erum að hugsa um er ekki heildstæður bálkur aðskildra hugmynda, sem hægt er að sanna með aðferð aðleiðslunnar út frá empirískri rannsókn. Í holdi aðstæðnanna er að finna byggingu atviksins, eiginleika tilviksins, sem kemur ekki í veg fyrir margbreytileik túlkananna. Þvert á móti er þessi margbreytileiki hin djúpu rök sem gera túlkanirnar að samfelldu viðfangsefni í sögunni og kalla á heimspekilega viðurkenningu. Á vissan hátt má segja að allt sem sagt hefur verið og sagt mun verða um Frönsku stjórnarbyltinguna hafi alltaf verið og sé enn falið í þessari bylgju sem myndaðist af völdum stakra staðreynda með sitt freyðandi öldusog fortíðarinnar og með sinn háreysta öldufald framtíðarinnar.   Við gefum henni nýja mynd í núinu eða framtíðinni með því að rannsaka hvernig bylgjan er gerð.

Þegar kemur að sögu listaverkanna, þá er sú merking sem við eignum þeim síðar meir engu að síður borin uppi af þeim sjálfum ef um meistaraverk er að ræða. Verkið sjálft opnar þann vettvang þar sem nýtt ljós getur birst okkur, það er verkið sem umbreytir sjálfu sér og verður það sem koma skal og þær óendanlegu endurtúlkanir sem eðlilega bíða þess breyta því einungis í það sem það er. Ef sagnfræðingurinn finnur handan hins sýnda inntaks umframgildi og haldbæra merkingu, þá hefur byggingin sem lagði grundvöllin að langri framtíð verksins, þessi virki eðlisþáttur þess, þessi möguleiki sem hann finnur í verkinu, þetta fangamark sem hann fann í því, allt þetta hefur lagt grunninn að heimspekilegri hugleiðslu. En slík vinna kallar á löng kynni af sögunni. Okkur skortir allt til að fylgja því eftir, hæfnina og staðinn. Ástæða þess að óbreyttur leikmaður (eins og ég) getur leyft sér að gefa minningabrotum úr einhverjum myndum eða bókum mál er einungis sú, að geta eða skapandi máttur listaverksins gengur lengra en nokkurt áþreifanlegt orsakasamband eða skyldleiki gera. Það eitt skýrir hvernig þessi óbreytti leikmaður getur leyft sér að segja frá því hvernig málaralistin blandi sér inn í hugsanir hans til þess að koma á framfæri tilfinningu fyrir djúpu ósamræmi, tilfinningu fyrir stökkbreytingu í sambandinu á milli mannsins og Verunnar – þegar hann ber saman heim hinnar klassísku hugsunar á hnattræna vísu annars vegar og rannsóknir nútíma málaralistar hins vegar. Eins konar saga sprottin af snertingu sem kannski nær ekki út fyrir hin einstaklingsbundnu takmörk, en á þó allt sitt undir samskiptunum við aðra.

„Ég held að Cézanne hafi allt sitt líf verið að leita að dýptinni“ segir Giacometti[i] og Robert Delaunay: „Dýptin er hin nýja hugljómun“[ii]. Fjórum öldum eftir „lausn“ Endurreisnarinnar og þrem öldum eftir Descartes er dýptin ennþá ókönnuð vídd sem kallar á að eftir henni sé leitað, ekki „einu sinni á ævinni“, heldur alla ævina. Þar er ekki um að ræða þetta hversdagslega bil sem við getum séð úr flugvél, bilið á milli trjánna sem eru nálægt og þeirra sem eru fjær. Það snýst heldur ekki um gagnkvæman flótta hlutanna sem hefðbundin fjarvíddarteikning sýnir svo glögglega. Þessi tvö sjónarhorn eru afar skýr og skapa engin vandamál. Ráðgátan felst í sambandi þeirra, því sem er á milli þeirra – og að ég sjái sérhvern hlut á sínum stað einmitt vegna þess að þeir hverfa hver á bak við annan – og að þeir keppast innbyrðis um áhorf mitt einmitt vegna þess að hver er á sínum stað.   Ráðgátan felst í hinum þekkta ytri veruleika þeirra og gagnkvæmri skilyrðingu þeirra í sjálfstæði sínu. Þegar við höfum skilið dýptina með þessum hætti, þá getum við ekki lengur sagt um hana að hún sé „þriðja víddin“. Fyrst og fremst vegna þess að ef um vídd væri að ræða væri hún sú fyrsta. Fyrirfram skilgreind form eða fletir geta ekki verið til nema að því tilskildu að þau séu skilgreind út frá þeirri fjarlægð sem einstakir hlutar þeirra hafa frá mér. En fyrsta víddin, sem felur hinar í sér, er ekki vídd, að minnsta kosti í hefðbundinni merkingu þeirrar skilgreindu afstöðu sem mælt er eftir. Ef við skiljum dýptina með þessum hætti þá felur hún öllu heldur í sér reynsluna af umsnúanleika víddanna, reynsluna af hnattrænni „staðsetningu“ þar sem allt samtímis og hæð, breidd og dýpt eru leiddar af. Um er að ræða reynslu af rýmisfyllingu sem tjáir sig í fáum orðum sagt með því að segja að tiltekinn hlutur sé þarna. Þegar Cézanne leitar að dýptinni, þá er hann að sækjast eftir þessari upplausn Verunnar, og hana er að finna í öllum birtingarmyndum rýmisins, einnig í forminu. Cézanne veit þegar það sem kúbisminn átti eftir að endurtaka: hið ytra form, umbúðirnar, er afleidd stærð, annars stigs afleiða og það er ekki henni að þakka að hluturinn öðlast form, þvert á móti þurfum við að brjóta þessa skurn rýmisins, brjóta upp formgjafann – og mála í hans stað, hvað? Teninga, kúluform, keilur, eins og Cézanne sagði einu sinni? Hrein form er hafi til að bera staðfasta fyllingu þess sem hægt er að skilgreina sem lögmál innri byggingar, form sem samantekin í heild sinni sem svipir eða þverskurðir hlutanna láta þá birtasteins og andlit í sefinu? Þetta fæli í sér að stilla upp formfestu Verunnar annars vegar og tilbrigðum hennar hins vegar. Cézanne gerði tilraunir í þessa veru á miðjutímabili ferils síns. Hann kýldi beint á formfestuna, á rýmið – og komst að þeirri niðurstöðu að í þessu rými fóru hlutirnir á hreyfingu þar sem rýmið var eins og of stórt ílát eða kassi fyrir þá, litur rak sig á lit og formaði ístöðuleysið.[iii]   Þetta fól í sér að rými og inntak urðu samferða í rannsókninni. Vandamálið varð almennt, það snérist ekki lengur bara um fjarlægðina, línuna og formið, heldur líka um litinn.

Liturinn er „staðurinn þar sem heili okkar mætir alheiminum“ segir Cézanne á þessu aðdáunarverða tungumáli handverksmanns Verunnar, sem Klee varð tíðrætt um. [iv] Það er í litarins þágu sem við verðum að splundra sjónarspili formsins. Málið snýst ekki um þá liti sem eru „eftirgerð af litum náttúrunnar“[v].   Um er að ræða vídd litarins sem skapar af sjálfri sér sínar eigin sjálfsímyndir, frávik, byggingu, efniskennd, eitthvað… Það er engu að síður ljóst að leynilegur lykill að sýnileikanum er ekki til: vissulega felst hann ekki í litnum einum og sér, né heldur í rýminu. Kostur afturhvarfsins til litarins felst í því að hann leiðir okkur örlítið nær „hjarta hlutanna“[vi]. En þetta er handan umbúðalitarins rétt eins og það er handan rýmisumbúðanna. Verkið Portrait de Vallier notar meðal litanna hinn hvíta, en hvítu flekkirnir hafa héðan í frá þann tilgang að forma og draga fram tiltekna veru sem er almennari en Það að vera gulur, vera grænn eða vera blár. Rétt eins og rýmið í vatnslitamyndunum frá síðasta æviskeiðinu, sem taldi sig vera sinn eigin vitnisburður og þar sem vandamálið hvar var ekki til staðar, í þessum vatnslitamyndum svífur hann á milli sviða sem eiga sér engan tiltekinn stað, „lagskipting gagnsærra yfirborða“, „sveiflukennd hreyfing á milli litasviða sem fela sig, sækja fram og hörfa til baka“.[vii]

Svo sem sjá má snýst málið ekki um að bæta einni vídd við tvær víddir léreftsins, að skipuleggja blekkingu eða skynjun án viðfangs er sækti fullkomnun sína í hámörkun líkingar við raunskynjun sjónarinnar. Dýptin í málverkinu (rétt eins og hin málaða hæð og breidd) kemur frá óþekktum stað og tekur sér bólfestu í málverkinu þar sem hún spírar á grunnfleti sínum. Sýn málarans er ekki áhorf á eitthvað utanaðkomandi, samband við umheiminn er byggist eingöngu á ljósfræði sjónskynsins[viii]. Heimurinn er ekki lengur andspænis honum til endursýningar. Öllu heldur er það málarinn sem fæðist í hlutunum eins og fyrir tilverknað einbeitingar og tilkomu sýnileikans. Málverkið getur síðan tengt sig hvaða áþreifanlega hlut sem verða vill, einungis á þeirri forsendu að það sé fyrst og fremst „eiginmynd“ (autofigurativo). Málverkið getur einungis orðið sýning einhvers á þeirri forsendu að það sé „sjónarspil einskis“[ix] þar sem það sker sig í gegnum „húð hlutanna“[x] til þess að sýna hvernig hlutirnir verða að hlut og heimurinn að heimi.   Apollonaire sagði að í ljóði væru orðasambönd er virtust ekki vera sköpuð heldur hefðu þau formað sig sjálf. Og Henri Michaux sagði að stundum virtist sem litir Klee hefðu fæðst með hægð á léreftinu, sprottnir úr einhverjum forsögulegum grunni og verið „útandað á réttum stað“[xi] eins og mygluskán eða skæni. Listin er ekki bygging, tilbúningur er byggir á iðjusömu sambandi við hið ytra rými og hinn ytri heim. Hún er í raun og veru það „ómótaða óp“ sem Hermes Trismegistos talar um, er „líkist rödd ljóssins“. Og þegar hún opinberast þá vekur það bælda möguleika af dásvefni í hinu almenna sjónskyni, leynda forveru. Þegar ég sé flísarnar á sundlaugarbotninum í gegnum efnismassa vatnsins, þá sé ég þær ekki þrátt fyrir vatnið og endurskinið, ég sé þær einmitt í gegnum og fyrir tilverknað hvors tveggja. Ef þessum afmyndunum væri ekki til að dreifa, þessum zebraröndum sólarinnar, ef ég sæi flatarmálsfræði hins flísalagða sundlaugarbotns án þessa holds, þá myndi ég einmitt hætta að sjá hann eins og hann er, hvar hann er, það er að segja óralangt frá nokkrum samskonar stað. Sjálft vatnið, máttur þessa vatnskennda massa, þetta sætkennda og glansandi frumefni, ég get ekki sagt að vatnið sé í rýminu, það er ekki annars staðar, en það er ekki í lauginni. Vatnið býr í lauginni, það efnisgerir sig þar, en það er ekki í íláti, og ef ég lyfti sjóninni í átt að ramma kýprustrjánna þar sem net endurskinsins leikur sína leiki, þá get ég ekki neitað því að vatnið sæki þau líka heim eða í minnsta falli láti sinn virka og lifandi kjarna enduróma í þeim. Það er þessi innri tillífgun, þessi útgeislun sýnileikans sem málarinn leitar eftir í nafni dýptarinnar, rýmisins og litarins.

Ef að er gáð, þá kemur á óvart að góðir málarar gera oft góðar teikningar eða góða skúlptúra. Þegar til þess er litið að hvorki tjáningarmeðulin né tæknin eru sambærileg þá sannar þetta að visst kerfi jafnræðis er til staðar, eins konar Logos línanna, ljóssins, litanna, efnismassanna og formanna, birtingarmynd Alheimsverunnar handan hugtakanna. Viðleitni nútíma málaralistar miðar ekki fyrst og fremst að því að velja á milli línu og litar, myndgervingar hluta eða merkja, heldur öllu frekar að því að fjölga jafngildingarkerfunum, að brjóta upp tengsl þeirra við umbúðir hlutanna, nokkuð sem getur kallað á ný efni og ný tjáningarmeðul sem eru prófuð á grundvelli endurmats og endurnýtingar þeirra sem fyrir voru. Til dæmis höfðu menn einu sinni jarðbundinn skilning á línunni, hún tilheyrði hlutnum í sjálfum sér sem náttúrlegur eiginleiki hans. Útlínur eplisins eða mörkin á milli akursins og engisins, sem tilheyra heiminum, eru fyrirfram gefnar slóðir sem blýanturinn eða pensillinn þurfa bara að fylgja eftir. Þessi gerð af línum hefur hins vegar mátt þola andóf allrar málaralistar nútímans, og trúlega allrar málaralistar ef marka má orð Leonardo da Vinci, sem talar um í Trattato della Pittura, „að leyndardómur dráttlistarinnar felist í að uppgötva í sérhverjum hlut …þann sérstaka máta sem ákveðin sveigjanleg lína sem er í vissum skilningi burðaröxull hlutarins beinist að útþenslu hans“[xii]. Ravaisson og Bergson hafa fundið á sér að eitthvað mikilvægt fólst í þessum orðum, en þeir voguðu sér ekki að ráða véfréttina til fulls. Bergson leitar að „einstaklingsbundnum slöngusnúningi“ er tilheyri nær einungis lifandi verum, og lætur síðan varkárlega í ljós þá hugmynd að bylgjulínan „þyrfti ekki vera ein af þessum sýnilegu línum fyrirmyndarinnar…sem er hvorki hér né þar… en gæti engu að síður verið lykillinn að öllu saman“[xiii].   Bergson er hér á mörkum þessarar óvæntu uppgötvunar sem málararnir þekktu svo vel: sjáanlegar línur eru ekki til í sjálfum sér, hvorki útlínur eplisins né markalínan á milli engis og akurs eru hérna eða þarna, þær eru alltaf hérna megin eða handan við sviðið sem við virðum fyrir okkur, alltaf innan eða handan þess sem við festum okkur við, tilkallaðar og innifaldar og um leið stranglega eftirsóttar af hlutunum, en aldrei hlutur í sjálfum sér. Til þess var ætlast að línan umritaði eplið eða engið, en í raun eru það eplið og engið sem „mynda sig“ sjálf og birtast í sýnileikanum eins og þau kæmu út úr heimi handan rýmisins…

En andófið gegn hinni jarðbundnu línu útilokar engan veginn neinar línur í málverkinu, eins og impressionistarnir héldu kannski fram. Málið snýst einfaldlega um að frelsa línuna, að endurvekja grundvallandi mátt hennar til lífsins, og engin þversögn felst í því að sjá hana endurfæðast sigursæla hjá málurum eins og Klee og Matisse, sem hafa trúað á mátt litarins umfram alla aðra. Þar sem línan hermir ekki lengur eftir því sem er sýnilegt, segir Klee, heldur „framkallar sýnileika“, þá verður hún þrívíð skissa að fæðingu hlutanna. Kannski hafði enginn á undan Klee „látið línuna dreyma“[xiv]. Upphaf dráttarins festir og innritar sérstakan veruhátt hins línulega, sérstaka leið línunnar til að vera og „leggja sjálfri sér línu“.[xv] Sérhver sveigja línunnar hefur aðgreinandi gildi út frá þessu upphafi, mótar afstöðu hennar til sjálfrar sín allt eftir sveiflum hennar, mótar ævintýri og sögur, merkingu línunnar, allt með tilliti til fráviksins, meira og minna hröðu, meira og minna fínlegu. Þar sem hún leggur leið sína í rýminu grefur hún undan hinu jarðbundna rými og partes extra partes-reglunni (um aðskilda hluti, innsk. þýð.) um leið og hún þróar leið til að útvíkka sig með virkum hætti í rýminu í því sem getur eftir atvikum náð til rúmtaks tiltekins hlutar, eplatrés eða mannveru. Klee segir að til þess að leggja upp skapandi meginás mannsmyndar myndi málarinn þurfa „svo þéttriðið net af línum að ekki gæti lengur orðið um að ræða raunverulega framsetningu á grundvallaratriðum“[xvi]. Því geta menn ákveðið, eins og Klee, að halda sig stranglega við regluna um tilurð sýnileikans, við grunnþætti málaralistarinnar, þessarar óbeinu eða -eins og Klee orðaði það – algildu málaralistar, og treysta titlinum fyrir því verkefni að draga upp með jarðbundnu nafni sínu veru sem er þannig til komin, og veita þar með málaralistinni færi til að virka á eigin forsendum sem málaralist.

Hinn valkosturinn væri að ganga út frá því, eins og Matisse gerði með teikningum sínum, að telja að hægt sé að leggja í eina einustu línu bæði hið jarðbundna inntak og þann hljóðlausa verknað sem gefur verunni eftirgefanleikann, tregðuna eða kraftinn, það sem skapar úr línunni nekt, andlit eða blóm, þar sem ekki sé til að dreifa neinum grundvallarmun hvað útfærslu varðar. Klee hefur málað tvö lauf af jólaþyrni samkvæmt ströngustu reglum eftirlíkingarinnar, en engu að síður eru þau fullkomlega ógreinanleg við fyrstu sýn og eru áfram eins og afskræmd, ósannfærandi og draugsleg, allt fyrir tilverknaðnákvæmninnar“. Og konur Matisse (við skulum muna háðsglósur samtímamanna hans) eru ekki sjálfgefið konur, þær hafa smám saman orðið það. Matisse hefur sjálfur kennt okkur að sjá inntakið ekki út frá „ljóstækninni“, heldur eins og taugavef, eins og kerfi holdlegrar virkni og óvirkni. Hvort sem línan er „fígúratíf“ eða ekki, þá felur hún ekki lengur í sér eftirlíkingu hlutanna eða einstaks hlutar. Hún er ákveðið jafnvægisleysi sem lagt er á afstöðuleysi hvítu arkarinnar. Holskurður opinn sjálfum sér, visst grundvallandi tóm sem greinilega má sjá í skúlptúrum Henry Moore og ber uppi áþreifanleika hlutanna. Línan er ekki lengur sú sem við sjáum í klassískri geometríu, það er að segja birting veru á tómi bakgrunnsins. Hún er hins vegar eins og í nútíma flatarmálsfræðum aðþrenging, aðskilnaður, mótun bráðabirgða rýmis.

Rétt eins og málaralistin hefur skapað hina undirliggjandi línu, þá hefur hún einnig fært okkur hreyfingu án tilfærslu en í gegnum titring eða útgeislun. Þetta var nauðsynlegt vegna þess að málaralistin er list rýmisins sem verður til á léreftinu eða pappírsörkinni, án þess að geta framkallað hreyfanlega hluti. En hið kyrrstæða léreft gæti gefið til kynna breytta staðsetningu, rétt eins og merkin um stjörnuhrap (neistaflug?) á sjónhimnu minni gefa til kynna tilfærslu, hreyfingu sem ekki er til staðar. Málverkið færði augum mínum þannig meira og minna það sama og þeim býðst frá raunverulegum hreyfingum: röð augnablikssýna sem eru hæfilega samsettar og gæddar óstöðugu jafnvægi, ef um er að ræða lifandi verur, óstöðugleika er hvílir mitt á milli þess sem kemur á undan og eftir, í stuttu máli ytri merki um breytta staðsetningu sem áhorfandinn getur lesið úr þeim merkjum sem honum er boðið upp á. Hér nær athugasemd Rodins sínum fulla þunga: augnablikssýnirnar, hinar óstöðugu stellingar, frysta augnablikið í mynd steinsins. Rétt eins og við getum séð á ljósmyndunum þar sem íþróttakappinn er frystur í stellingu sinni fyrir fullt og allt. Hann myndi ekki losna úr þessari stellingu þótt sjónarhorn okkar væru margfölduð. Ljósmyndir Marey[xvii], sundurgreining kúbistanna, la Mariée eftir Duchamp[xviii] hreyfa sig ekki. Þær færa okkur zenoískar draumsýnir[xix] um hreyfinguna.   Þær sýna okkur stífa líkami eins og brynju sem leikur sér að limaburði sínum sem er hér og þar með töfraslungnum hætti án þess að fara héðan og þangað. Kvikmyndin færir okkur hreyfinguna, en hvernig? Kannski eins og menn halda gjarnan með því nánari töku af breyttri staðsetningu? Sú virðist ekki raunin, hægagangurinn sýnir okkur likama sem flakkar á milli hlutanna eins og þang – en hreyfir sig ekki. Rodin segir okkur að það sem færi okkur hreyfinguna sé mynd þar sem handleggirnir, fæturnir og höfuðið séu fryst í ólíkum augnablikum hvert fyrir sig[xx]. Myndin sýni okkur þannig líkama í stellingu sem hann hefur aldrei haft á tilteknu augnabliki, og setji þannig fram tilbúna afstöðu á milli einstakra líkamshluta, rétt eins og einungis slík nálgun hins ómögulega gæti fært verðandina og umbreytinguna í bronsið eða á léreftið. Einu vel heppnuðu skyndimyndirnar af hreyfingu eru þær sem nálgast þessa þverstæðufullu myndbyggingu, þegar maður á gangi, svo dæmi sé tekið, er sýndur þar sem báðir fætur snerta jörð. Í slíku tilfelli öðlumst við nánast tímabundna alnánd líkamans, sem lætur nánast sem maðurinn klofi yfir rýmið. Málverkið lætur hreyfinguna sýna sig í krafti innra ósamræmis. Staða sérhvers útlims hefur aðra tímasetningu en allir hinir í krafti þess ósamræmis sem hann hefur gagnvart öllum hinum samkvæmt rökfræði líkamans, en þar sem allir limirnir eru sýnilega samtengdir í einum líkama þá er það hann sem gengur í gegnum verðandina. Hreyfing líkamans er eihver úthugsuð tenging á milli fótleggja, búks, handleggja og höfuðs í einhvers konar tilbúinni vélsmiðju, en það er fyrst í kjölfarið sem hún brýst út í umbreytingu umhverfisins. Hvernig stendur á því að hestur sem er ljósmyndaður á því augnabliki þar sem fæturnir snerta ekki jörðina – það er að segja á fullri hreyfingu – með fæturna nánast beygða undir kviðnum, virðist eins og hoppandi á sama stað? Hvers vegna gerist það hins vegar að hestar Gericault hlaupa á léreftinu þó þeir séu í stellingu sem enginn hestur á stökki hefur nokkurn tíman sýnt? Staðreyndin er sú að hestarnir í málverkinu Derby d‘Epsom sýna mér afstöðumynd líkamans á vellinum , og samkvæmt þeirri rökhugsun líkamans og heimsins sem ég þekki vel þá er þessi afstöðumynd einnig afstöðumynd í tímanum. Rodin gerði í þessu samhengi djúphugsaða athugasemd: „Það er listamaðurinn sem er sannleikanum samkvæmur á meðan ljósmyndin lýgur, því tíminn stendur aldrei kyrr í veruleikanum.“[xxi] Ljósmyndin heldur opnum þeim augnablikum sem framvinda tímans lokar samstundis á,   með henni er sú upplausn og útstrikun markanna sem framvinda tímans felur í sér þurrkuð út, þessi „myndbreyting“ (metamorfosa) tímans sem málverkið gerir hins vegar sýnilega, því hestarnir hafa í sér fólgna „brottför héðan og tiltekinn áfangastað“, því þeir hafa einn fót í hverju augnabliki. Málverkið leitar ekki eftir ytri merkjum hreyfingarinnar, heldur hinum leyndu mælistikum hennar. Og við finnum ekki nákvæmari mælistikur en þær sem Rodin fjallar um: sérhvert hold, einnig hold heimsins, hefur útgeislun út fyrir sjálft sig. Málarinn getur einbeitt sér að þeirri hreyfingu sem er séð eða að kyrrstöðu minnisvarðans, allt eftir því um hvaða tímabil eða skóla er að ræða; málaralistin getur hins vegar aldrei orðið viðskila við tímann því hún hvílir alltaf í hinu holdlega.

Kannski gerum við okkur betur grein fyrir því nú hvað felst í þessu litla orði: „að sjá“.   Sjónin er ekki tiltekin grein hugsunar, eða tiltekin viðvera í sjálfri sér: hún er tæki sem mér er gefið til að vera fjarvistum frá sjálfum mér, til að upplifa innan frá ákveðinn klofning verunnar, sem leiðir mig að lokum aftur til baka inn í sjálfið.

Málararnir hafa alltaf vitað þetta. Leonardo[xxii] kallar á „myndræn vísindi“ er tjái sig ekki í orðum (og enn síður í tölum) heldur með verkum sem eru til í hinu sýnilega eins og hver annar náttúrlegur hlutur,  en tala hins vegar í gegnum þessa náttúrlegu hluti  til „allra kynslóða alheimsins.“ Þessi þöglu vísindi, sem Rilke minnist á í umfjölluninni um Rodin, og leiða form hlutanna inn í verkin „óafhjúpuð“,   þau koma frá auganu og tala til augans. Augað er hér skilið sem „gluggi sálarinnar“.  „Augað … sem miðlar okkur fegurð alheimsins til hugleiðslu, er slíkt dásemdarlíffæri að sérhver sá er léti viðgangast að missa það, myndi um leið svipta sig þekkingu á öllum verkum náttúrunnar, en sýn þeirra gerir sálinni kleift að hvíla farsællega í fangelsi líkamans, þökk sé augunum sem sýna honum óendanlegan fjölbreytileika sköpunarverksins. Sá sem glatar augum sínum skilur sálina eftir í myrkvuðu fangelsi þar sem sérhver von um endursýn á sólina, ljósgjafa heimsins, er brostin. “

Augað vinnur þetta kraftaverk að opna fyrir sálinni það sem ekki er sál: hina kátu yfirdrottnun hlutanna og guðs þeirra, sólarinnar. Hugsuður sem fetar í fótspor Descartes getur vel trúað því að raunheimurinn sé ósýnilegur, að eina ljósið sé ljós andans, að sérhver sýn eigi sér stað í Guði.  En málari getur ekki játast undir að opnun okkar gagnvart heiminum sé blekking eða óbein sýn, að það sem við sjáum sé ekki hinn raunverulegi heimur, að andinn hafi ekki um annað að sýsla en eigin hugsanir eða aðra anda. Hann gengst undir goðsögnina um glugga sálarinnar með öllum þeim vandkvæðum sem því fylgja: hann þarf að játast undir að það sem ekki á sér stað (sálin) sé undirorpið líkama, eða öllu heldur að hún sé innvígð öllum öðrum líkömum og allri náttúrunni í gegnum líkamann.   Við þurfum að taka það bókstaflega sem sjónin kennir okkur: að með henni getum við snert sólina og stjörnurnar, að við séum samtímis alls staðar fyrir tilverknað hennar, jafnt í návist fjarlægra og nálægra hluta og jafnvel að hún geri okkur kleift að ímynda okkur að við séum annars staðar – „Ég er í Pétursborg í rúmi mínu; í París sjá augu mín sólina.“[xxiii] –   þessi geta leyfir okkur að beina sjónum að raunverulegum hlutum í fullkomnu frelsi, hvar sem þá er að finna, einnig þetta gerir sjónin, hún endurnýtir   þau meðul sem hún hefur fært okkur. Einungis sjónin kennir okkur að ólíkar verur, „aðskildar“, framandi hvor annarri, eru engu að síður fullkomlega saman, hún kennir okkur þannig hvernig hlutirnir gerast samtímis – en það er leyndardómur   sem sálfræðingarnir meðhöndla eins og ungbarn meðhöndlar sprengiefni. Robert Delaunay orðar þetta knappt: „Járnbrautin með einslaga teinum sínum er mynd samfellunnar er nálgast að vera samsíða“. Teinarnir sem stefna að því að snertast án þess að snertast, sem falla saman til þess að halda sömu fjarlægðinni þarna í fjarskanum. Heimurinn er samkvæmt fjarvíddarskyni mínu til þess að vera mér óháður, hann er fyrir mig í þeim tilgangi að vera án mín, að vera heimur. „Þessi sýnileiki“[xxiv] getur einn fært mér nálægð þess sem er ekki ég, nálægð þess sem einfaldlega er í allri sinni fyllingu. Hann getur það vegna þess að bygging hans er hlutgerving altæks sýnileika, einastaks rýmis sem skilur að og tengir í senn, sem heldur öllu samhengi saman (líka fortíðinni og framtíðinni, því slík samfella væri ekki til ef fortíðin og framtíðin væru ekki hlutar af sama rýminu.) Sérhver sjónræn eining, hversu einstaklingsbundin sem hún kann að vera, virkar einnig eins og vídd, því hún birtist okkur sem afleiðing frjóvgandi opnunar Verunnar (déhiscence de l‘Etre). Allt þetta merkir að lokum að hinn sanni kjarni sýnileikans býr yfir tvöföldum ósýnileika í þröngum skilningi, sem framkallar nærveru í formi vissrar fjarveru.

„Á sínum tíma höfðu impressionistarnir, andstæðingar okkar frá því í gær, fullkomlega rétt fyrir sér þegar þeir hreiðruðu um sig í afhraki og órækt hins daglega sjónarspils. Hvað okkur varðar, þá slær hjarta okkar til þess að ná á dýptina… Þessar furður verða… raunveruleiki… því í stað þess að takmarka sig við meira og minna nákvæma endurheimt hins sýnilega binda þær okkur líka við ósýnileikann, sem er skynjaður dulrænt.“[xxv]

Sumir hlutir sækja að auganu framanfrá, það eru framhliðareiginleikar hins sýnilega. En svo eru líka þau fyrirbæri sem augað skynjar neðan frá, frá hinni djúpu og leyndu stellingu þar sem líkamarnir lyfta sér til að sjá – og síðan er það sem sjónin höndlar ofan frá, öll fyrirbæri flugsins, sundsins, hreyfingarinnar, þar sem hún athafnar sig ekki lengur í hinni upprunalegu þyngd, heldur út frá hinni frjálsu athöfn. [xxvi]

Málarinn snertir þannig tvær öfgar í gegnum sjónina. Á botninum í óminnisdýpi sýnileikans er eitthvað sem lifnar við og gerir innrás í líkama hans, og allt sem hann málar er andsvar við þessu áreiti þar sem hönd hans verður „ekkert annað en verkfæri fjarlægs vilja“. Sjónin er stefnumótið, eins og krossgötur allra þátta Verunnar. „Eldur vill lifa, hann vaknar; hann finnur leið sína í gegnum hönd stjórnandans, nær til léreftsins og kveikir í því, síðan lognast hann út af, neistaflug, hringurinn sem hann átti að draga upp: afturhvarf til augans og ennþá lengra“[xxvii]. Í þessu hringferli er ekki um neitt rof að ræða, við getum ekki sagt að hér endi náttúran og hér byrji maðurinn og tjáningin. Hér birtist okkur hin þögla Vera, hún sjálf til að sýna merkingu sína.

Þetta er ástæða þess að spurningarnar um óhlutbundin og fígúratíf form eru illa fram settar: satt er, og um leið án þversagnar, að ekkert vínber hefur nokkurn tíman verið það sem það er í málaralistinni, jafnvel hinni nákvæmustu eftirlíkingu, og það er líka satt að engin málaralist, jafnvel þó hún sé abstrakt, geti nokkurn tíman umflúið Veruna, og að vínber Caravaggios er vínberið sjálft[xxviii]. Engin mótsögn er til staðar í þessum tveim yrðingum. Þessi forgangur þess sem er fram yfir það sem sést og er sýnt, þess sem er séð og sýnt fram yfir það sem er, er sjónin sjálf. Og ef við viljum setja málaralistinni verufræðilega reglu, þá þarf ekki að beita orð málarans þvingum.   Klee skrifaði þessi orð þegar hann var 37 ára, sem síðan voru grafin á legstein hans:   „Ég er óhöndlanlegur í eðlislægri návist minni…[xxix]

[i] G. Carbonnier, Le Monologue du peintre, Paris 1959, bls. 176

[ii] R. Delaunay, Du cubisme à l‘art abstrait, cahiers útg. Pierre Francastel, París 1957. Bls. 109

[iii] F. Novotny, Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, Vín, 1938.

[iv] W. Grohmann, Paul Klee, frönsk þýðing París 1954, bls. 141.

[v] R. Delaunay, sjá fyrri tilvísun, bls. 118.

[vi][vi] P. Klee, Journal í franskri þýðingu P. Klossowski, París 1959.

[vii] Georg Schmidt, Les aquarelles de Cézanne, bls 21.

[viii] Paul Klee, sama rit

[ix] Ch. P. Bru, Esthétique de l‘abstraction, París, 1959, bls. 86 og 99.

[x] Henri Michaux, Aventures de lignes.

[xi] Henri Michaux, sama rit.

[xii] Ravaisson, tilvitnun frá H. Bergson, La vie et l‘œuvre de Ravaisson, birt íLa Pensée et lemouvant, París, 1934

[xiii] Henri Bergson, sama rit, bls. 264-265.

[xiv] Henri Michaux, sama rit.

[xv] Henri Michaux, sama rit.

[xvi] W. Grohmann, Klee, sjá framar, bls. 192.

[xvii] Etienne-Jules Marey (1830-1904), franskur ljómyndari hreyfingar manna og dýra, höfundur bókarinnar Le Vol des Oiseaux (The Flight of Birds),1890.

[xviii] Málverkið „Brúðurin“ frá 1912

[xix] Zeno frá Eleu (490-430 f.Kr.) grískur heimspekingur sem setti fram þverstæður um hreyfingu eins og þá að Aristóteles gæti aldrei náð skjaldbökunni ef hún fengi t.d. 100 m. forgang, því hún væri alltaf búin að fara lengra þegar Aristóteles næði upphafspunkti hennar.

[xx] Rodin, L‘art, greinaskrif í samantekt Paul Gsell, París, 1911.

[xxi] Sama rit, bls. 86.

[xxii] Tilvitnun frá Robert Delaunay, sjá framar, bls. 175

[xxiii] Robert Delaunay: Du cubisme a l‘art abstrait, París 1957, bls 110 og 115.

[xxiv] Klee, Conférence d‘Iéna, 1924, tilvísun frá W. Grohmann, sjá ofar, bls. 361.

[xxv] Paul Klee: Fyrirlestur í Jena 1924

[xxvi] Paul Klee Wege des Naturstudiums, 1923

[xxvii] Klee

[xxviii] A. Berne-Joffroy, Le dossier Caravage, París, 1939, og Michel Butor, La Corbeille de l‘ambrosienne, NRF, 1960.

[xxix] Klee, Journal, sjá ofar.

HINN FAGRI DAUÐI II -Carlo Sini

Námsefni fyrir Listaháskólann

Fá viðfangsefni eru algengari í listsköpun mannsins en ástin og dauðinn. Ástin í sínum margvíslegu myndum eins og hún birtist sem lífgjafi í löngunum mannsins og þrám, í togstreitu efnis og anda, sálar og líkama, hins eina og hins margbrotna. Dauðinn eins og hann birtist í sínum margvíslegum myndum sem tortímandi lífsins, sem ógnvaldur allra áforma mannsins og rökhugsunar, sem endalok tímans, sem endurlausnari og frelsari sálarinnar. Í öllum listgreinum sjáum við þessar birtingarmyndir þeirra frumkrafta í sálarlífi mannsins sem Sigmund Freud kenndi við Eros og Þanatos, guði ástarinnar og dauðans í grískum goðsagnaheimi.

Undanfarin ár hef ég staðið fyrir nokkrum námskeiðum í Listaháskólanum sem báru yfirskriftina Eros og fjölluðu m.a. um myndbirtingar ástarinnar í myndlistinni þar sem gengið var út frá hugmyndum Platons eins og þær eru settar fram í Samdrykkjunni.

Nú er komið að framhaldi þessara námskeiða þar sem ljósinu verður varpað á skuggahlið Þanatosar, guðs dauðans og gleymskunnar. Námskeiðið ber yfirskriftina „Hinn fagri dauði“ sem vísar bæði til titils á ritgerð franska mannfræðingsins Jean-Pierre Vernant um forngrískan hugmyndaheim dauðans , en einnig til þess hvernig maðurinn hefur leitast við að upphefja dauðann í listrænni fegurð í gegnum aldirnar, ekki síst í þeirri viðleitni að gefa honum merkingu eða fela ógn hans undir grímu fegurðarinnar.

Meðal lesefnis í þessu námskeiði eru ritgerð Sigmundar Freud um lífshvötina og dauðahvötina sem hann skrifaði 1919 og kallaði „Handan vellíðunarlögmálsins“ (ísl. þýðing Sigurjóns Björnssonar 2002), ritgerð Vernants um forngrískan hugmyndaheim, bókarkafli Umberto Galimberti um dauða Sókratesar og Krists, kafli úr ritgerð eftir Giulio Carlo Argan um Caravaggio og dauðann, textabrot eftir Nietzsche um „dauða Guðs“ og eftirfarandi ritgerð ítalska heimspekingsins Carlo Sini um rökleysu dauðans. Sini telst vera einn fremsti fulltrúi þess heimspekiskóla sem kenndur er við fenomenologiu eða fyrirbærafræði á Ítalíu, og ber þessi ritgerð merki þess.

Eitthvað af lesefni þessa námskeiðs verður birt hér á vefsíðu minni. Áður er komin ritgerð Vernants um tvær ásjónur dauðans meðal Forn-grikkja. Hér birtist hins vegar ritgerð Carlo Sini, sem upphaflega er fyrirlestur haldinn á alþjóðlegu þingi heimspekinga í Milano 1984, síðan birtur í bókinni „Il profondo e l’espressione -Filosofia, psichatria e psicoanalisi“, Lanfranchi editori, Milano 1991.

 

Carlo Sini:

Rökleysan og dauðinn

Lengi hefur verið bent á það að sterk tengsl sé að finna á milli dauðans og hreinnar rökleysu. Hins vegar er erfiðara að skilgreina í hverju þessi tengsl séu fólgin og um þau ríkja engin sammæli. Ég sting upp á að við byrjum á eftirfarandi fullyrðingu: dauðinn er atburðurinn sem mátar þekkinguna.

Við munum vel eftir hinni snjöllu setningu Heideggers: „Ekki enn sem komið er, en engu að síður hvenær sem er.“ Þannig er hægt að skilgreina dauðann sem það er á máli skáklistarinnar mátar sérhver áform, sérhverjar rökrænar áætlanir mannsins, þar sem yfir sérhverri mannlegri athöfn grúfi dauðinn með sitt stundaglas. Kannski væri réttara að segja: með sinni ævarandi nærveru: ekki ennþá, en engu að síður hvenær sem er. Dauðinn vanvirðir áform okkar og framtíðarsýn einmitt vegna þessarar ævarandi nærveru sinnar, hann lokar – eins og við vitum öll -framtíðina inni í hinu óútreiknanlega og ófyrirsjáanlega, hann afskrifar alla röklega áætlanagerð. Þetta er ástæða þess að dauðinn birtist okkur sem hin hreina rökleysa og engin áætlanagerð getur fellt hann inn í líkindareikning sinn. Atburður dauðans er ósamrýmanlegur allri röklegri þekkingu og af því eru sprottnar allar þær sálrænu skapgerðir sem við þekkjum af eigin reynslu: fáránleikinn, niðurlægingin, tilvistarskipbrotin; allt skapgerðirnar sem eru svo lifandi í myndagerð miðalda, en einnig á sautjándu öldinni.

Dauðinn grefur þannig undan öllu skipulagi hinna lifandi, og það er þess vegna sem hann vekur viðbjóð þess sem lifir, því hann er hitt andlit hans, hin myrkvaða, dularfulla og ósýnilega ásjóna hans. Allt þetta á sér stað í sérhverri einstaklingsbundinni reynslu eins og við öll þekkjum: hún horfist í augu við mátleikinn í taflinu í gegnum hugleiðslu dauðans – leikinn sem skákar sérhverri mannlegri reynslu í kjarna sínum.

En hver er kjarni hinnar einstaklingsbundnu reynslu? (Eða að minnsta kosti þeirrar einstaklingsbundnu reynslu sem við erum vön að nefna svo?)

Kjarni hinnar einstaklingsbundnu reynslu er eining sjálfsins sem viðvera í tímanum, eining sem stýrir og gerir sínar áætlanir um framtíð sjálfsins. Þannig blasa að mínu mati við okkur viðbjóðslegustu þættirnir fyrir sérhvern eistakling sem hugleiðir dauðann.

Fyrsta atriði: að ég verði ekki lengur til staðar.

Annað atriði: að ekki sé um neitt „eftir“ að ræða eftir dauðann, heldur eilíft tóm (Og síðan? Hvað svo? Spyr Jago (í leikriti Shakespeares)) Hvað svo? Svo lýkur tímanum í mynd sem við getum engan veginn séð fyrir okkur eða ímyndað okkur.

Ef við hugleiðum nú þessa þætti eins og við upplifum þá í raun og veru (og það er engin tilviljun að við upplifum þá svona) þá eru þeir bókstaflega óhugsandi. Það er engin hugsun möguleg í fjarveru sjálfsins, það er ekki hægt að hugsa um endalok okkar tíma, um það sem tekur við á eftir okkur, um það sem er „ekki lengur neitt“.

Með öðrum orðum, þá getur rökhugsunin ekki gert sér rökræna mynd af dauðanum. Á máli Sigmundar Freuds mætti orða það þannig, að á meðan einstaklingurinn talar um dauðann, þá trúi hann í raun ekki á eigin dauða, hann geti ekki trúað á þennan ógeðslega atburð sem er sérstakt ógeð sérhverrar hugsunar.

Þannig sjáum við glöggt hvernig sjálfið í sinni tímanlegu vídd mætir dauðanum, en einnig hvernig þessir tveir þættir samsvara hver öðrum. Báðir gera tilkall til hins ótímabundna, til nærveru á sérhverri stundu, því án hennar væri ekki um neina stund að ræða. Því er einungis við að bæta að sjálfið gerir tilkall til þessa tímaleysis á sviði mögulegs raunveruleika, þessarar nærveru sem gefur einingu lífsins merkingu. Dauðinn býr hins vegar yfir tímaleysi sínu í krafti samsvarandi fjarveru, í fjarveru þess raunveruleika sem verður ómögulegur.

Ef við munum nú eftir setningu Heideggers („Dauðinn er nánasti möguleiki ómöguleika okkar“), ef við stöldrum við merkingu þessa „nákomna ómöguleika“, þá stöndum við andspænis reynslu sem er svo einkennandi fyrir samtímamann okkar þar sem hin rökrænu áform sjálfsins gufa upp og opna þvert á móti fyrir okkur sýnina inn í tómið. Það er með þessum hætti sem dauðinn birtist okkur sem hin skýrasta birtingarmynd rökleysunnar, atburðar sem rökhyggjan á ekkert svar við.

En eru málin einmitt þannig vaxin? Mér virðist vænlegt að leggja fram eftirfarandi spurningu að svo komnu máli.

Fyrsta athugasemdin sem mér virðist mikilvæg varðar hina andstæðu samsvörun sem áður var sett fram, andstæðu hinnar rökrænu þekkingar, þekkingar sjálfsins, tímavídd sjálfsins og röklegrar þekkingar annars vegar og tímavídd dauðans hins vegar, á milli nærveru sjálfsins og endanleika þess. Vekur þessi undarlega samsvörun sem birtist svo skýrt í báðum þáttum engan grun um enn dýpri tengsl? Er mögulegt að hér sé einfaldlega um að ræða yfirlýst misræmi – röklega þekkingu andspænis órökrænum dauða – og að hér geti verið um samsvörun að ræða er bregði ljósi á óvænta sameiginlega þætti? Hvernig getum við brugðist við svo erfiðri spurningu? Við gætum stytt okkur leið til þess að komast strax að kjarna málsins með eftirfarandi hætti:

Við getum til dæmis spurt þessarar spurningar: er dauðinn staðreynd eða þekking? Eða er hann staðreynd og þekking? Ef hann er hvort tveggja, um hvers konar þekkingu og hvers konar staðreynd er þá að ræða?

Það sérstæða við dauðann sem staðreynd er að við getum ekki upplifað hana. Það var Epikúros sem benti fyrstur á þetta samkvæmt vesturlenskri hugsunarhefð: dauðinn er það sem gerist utan okkar eigin reynslusviðs. Við ættum jafnvel að taka enn sterkar til orða: í kjarna sínum felur dauðinn í sér fjarveru sérhverrar reynslu. Ef við getum sammælst um þá hefðbundnu skilgreiningu, að atburður sé allt það sem gerist fyrir reynslu okkar, þá blasir við að dauðinn er ekki „atburður“ að því leyti að hann snertir ekki reynslu okkar. Því er hann fjarverandi allri reynslu með róttækum hætti. Hegel hafði áttað sig á þessu að einhverju leyti þegar hann á einum stað komst svo að orði í framhjáhlaupi í Fyrirbærafræði andans: „Dauðinn, – ef við viljum nefna þennan óraunveruleika því nafni“. Dauðinn á sína viðveru fjarri reynslunni. Ekkert merki markar hann, ekkert merki vekur hann upp, jafnvel þótt segja megi að sérhvert merki gefi hann í skyn vegna þess að sérhvert merki er ávísun.

Enn á ný stöndum við frammi fyrir forvitnilegri samsvörun: Sjálfið og dauðinn. Hið fyrra er samtvinnað merkjum reynslunnar eins og lifandi nærvera túlkunarinnar á meðan merki dauðans fela í sér fjarveru sérhverrar túlkandi reynslu. Engum blöðum er um það að fletta að dauðinn birtist okkur sem eina staðreyndin sem engin reynsla er til vitnis um. Hvers konar staðreynd er hann þá? Við þá spurningu bætist sama spurning um fæðinguna. Semsagt: dauðinn er staðreynd sem er aldrei „tiltekin staðreynd“, sem hefur engin einkenni staðreyndar og er því vandséð hvernig hægt sé að tala um hann almennt sem „staðreynd“ eða „atburð“.

Ef við spyrjum okkur nú þessarar spurningar: hver er þekking dauðans? Þá getum við strax hlaupið að niðurstöðu okkar, því við verðum umsvifalaust að segja: þekking dauðans er vissulega engin þekking, hún er ekki þekking meðal annarra þekkinga (þekking þessa eða hins, þekking skilgreindra staðreynda eða reynslu), því staðreynd dauðans, sem er utan mannlegs reynslusviðs, á sér ekki skilgreinanleg einkenni út frá þessu eða hinu er gæti samsvarað skilgreinanlegri þekkingu.

Því virðist mér aðeins eitt svar vera mögulegt við þessari spurningu: dauðinn er ekki tiltekin þekking, hann verðskuldar allt annað merki og allt aðra skilgreiningu. Dauðinn er þekkingin.

Ef vel er að gáð og tekið er mið af þeirri stuttu röksemdafærslu sem við höfum gengið í gegnum fram að þessu, þá er þetta mjög undarleg niðurstaða. Sögðum við ekki í upphafi að dauðinn væri það sem setti þekkinguna í mátstöðu? Að hann væri hreinn viðbjóður og ósamkvæmni, að hann væri út frá sjálfri skilgreiningunni það sem forðast þekkinguna og hefur hana að athlægi? Hvernig höfum við þá getað komist að þeirri niðurstöðu að dauðinn væri „þekkingin“ tout court (stutt og laggott).

Verður þessi niðurstaða ekki þegar að þverstæðu ef við bara spyrjum okkur: hvað veit maðurinn? Hvað er það sem sérhver maður veit, ekki bara fyrir tilviljun, heldur einmitt vegna þess að hann er maður?

Af öllum þeim margbreytileika þekkingarinnar sem tíminn hefurleitt í ljós hjá ólíkum siðmenningum, frá ólíkum stöðum, frá menningarsvæðum og ólíkum menningarstigum, af öllum þessum óteljandi og ómælanlegu mismunum er það ein þekking sem er gegnumgangandi og örugg og verður áfram sameiginleg arfleifð allra, óbreytanleg og algild. Það sem allir menn vita, að því tilskyldu að þeir séu í rauninni menn, er að minnsta kosti þetta: að dauðinn er óhjákvæmilegur. Er mögulegt að vera maður í fullri merkingu orðsins án þess að vita þetta? Það er augljóslega ekki hægt.

Maðurinn er ekki dýrið sem talar, eins og hefðin hefurkennt okkur; dýrið sem ræður yfir logos (rökhugsun).Hann er vissulega þetta, en áður en að því kom var hann veran sem þekkir það að deyja. Nokkuð sem ekki er án tengsla við þá getu hans að ráða yfir tungumáli, en það kallar á umhugsun sem við verðum að eiga okkur til góða um stund. Þetta er ástæða þess að Heidegger hefur fullkomlega rétt fyrir sér þegar hann endurtekur í sífellu að maðurinn sé „hinn dauðlegi“. Lýsingarorð sem tjáir raunverulegan kjarna sinn því oftar sem hann endurtekur það. Maðurinn er „hinn dauðlegi“, veran sem er þess umkomin að deyja.

Hegel hafði þegar bent á að það eru dýrin sem falla, einungis maðurinn deyr. Því getum við sagt: þekking dauðans er hápunkturinn í mannfræðilegri þekkingu (án þess þó að leggja neina þá merkingu í orðið „mannfræðilegur“ er vísi til mannvísinda og hinna skilgreindu þekkingarsvæða þeirra í almennri merkingu).

En hvernig verður þessi þekking til? Hvernig getum við gengið út frá eða gert ráð fyrir tilkomu hennar? Getum við einfaldlega eignað hana vitundinni? Getum við óáreitt ímyndað okkur fyrirframgefna vitund sem er gædd þeirri þekkingu að hún verði að deyja? Er þetta leiðarþráðurinn sem við eigum að fylgja til þess að skilja hvers konar þekking felist í þekkingunni um dauðann, sem við höfum nú uppgötvað að er „þekkingin“ í sjálfri sér og trúlega forsenda allrar annarrar þekkingar? Að þessi þekking leiði í ljós þá einstöku staðreynd að hún eigi sér hvergi stað í reynslu vitundarinnar?

Kannski gætum við hér bent á aðra útgönguleið úr þessari röksemdafærslu með eftirfarandi hætti (auðrataða en ekki djúpsótta leið í vissum skilningi): Þekkingin um dauðann verður til þegar maðurinn sér það sem dýrið getur ekki séð, en það er einfaldlega líkið, „il mortuum“. Hér þarf augljóslega útskýringu: hvað felst í því að slík reynsla verði til, ekki reynsla dauðans, heldur líksins, „mortuum“ og hvernig verður slík reynsla möguleg?

Ef hlutunum er nokkurn veginn varið eins og ég hef lýst þeim, þá þurfum við að minnsta kosti að nema staðar við þessa bráðabyrgða athugun eða niðurstöðu: Dauðinn er alls ekki ósamkvæmur þekkingunni, hann er engan veginn rökleysa sem veldur þekkingunni viðbjóði, öllu heldur er hann grundvöllur þekkingarinnar. En engu að síður verðum við að stíga eitt spor í viðbót, sem mér virðist afgerandi í viðleitni okkar bregða ljósi á það sem við erum að hugsa. Grundvöllur þekkingarinnar, já, en hvaða þekkingar?

Mér verður hugsað til afstöðu Heideggers, einnig vegna þess að mér virðist hún styðjast við athugun sem verðskuldar gagnrýni. Heidegger, sem er einhver dýpsti hugsuðurinn um málefni dauðans, talar um dauðann sem „hinn nákomnasta möguleika“ (nákominn persónunni, einstaklingnum og vitundinni, -þetta eru allt hugtök sem ríma ekki beinlínis við anda heimspekihugsunar Heideggers). En þegar hann talar um „nákominn möguleika“ á hann vitaskuld við að til staðar sé rödd vitundarinnar, að til staðar sé innri veruleiki mannlegrar tilveru er skynji að yfirþyrmandi nærvera dauðans er til staðar með einstökum og einmanalegum hætti (af því ráðast ásakanir gegn honum um vissa tilhneigingu til nútímalegrar einstaklingshyggju, þrátt fyrir allt.). Hið sanna vandamál dauðans varðar ekki þekkingu þess eðlis að „menn deyi“ eða „fólk látist“ -með hið ópersónulega „menn“ í upphafi setningar- eins og til dæmis í setningunni „menn deyja en það þýðir ekki ég“ („ég er ódauðlegur“, eins og Freud segir). Því er það að andspænis spurningunni sem hér er til umræðu (hver er þekking dauðans?) þurfum við, til þess að fylgja afstöðu Heideggers, að svara svona: hin nákomna þekking felur ekki í sér þá ópersónulegu þekkingu sem tjáð er með orðunum „menn deyja“.

Mér virðist sem þessi afstaða Heideggers, sem er svo mikilvæg og hefur verið svo afgerandi í mörgum heimspekileiðöngrum samtímans, búi enn við vissa tvíræðni. Mér virðist sem Heidegger dvelji við þá sálfræðilegu einkavæðingu dauðans sem á var minnst, og á ekki rætur sínar og forsendur í nútímanum að mínu mati. Þessi sálfræðilega einkavæðing dauðans á sína útbreiðslu og sína sigursælu framgöngu í nútímanum og á okkar tímum sína algjöru yfirburði, en rætur hennar liggja (og hér segi ég með ögrandi og róttækum hætti nákvæmlega það sem ég meina) í Faedon eftir Platon[i].Það merkir við uppsprettur og uppruna frumspekihefðar Vesturlanda. Í Faedoni sjáum við hinn fyrsta nútímalega dauða, hinn fyrsta einstaklingsbundna dauða og fyrsta dauðann sem birtist okkur sem nákomnasti möguleiki einstaklingsins. Sókrates er fyrsti maðurinn sem deyr eins og við í þessum texta – með öllum tilheyrandi harmagráti og tilfinningasemi viðstaddra sem taka þátt í samræðunni, og þá sérstaklega hjá einum, sem truflar sálarró viðstaddra með óviðeigandi grátkvælum, truflar þá sálarró sem Sókrates gerði tilkall til hjá viðstöddum en þó einkum hjá sjálfum sér.

Fyrst og fremst vildi ég þó minnast þess augnabliks í þessari samræðu (Sókratesar og lærisveinanna) sem er orðið svo víðfrægt að ástæða er til að spyrja sig, hvers vegna: hin fræga og nú orðið útþvælda spurning um hanann sem átti að færa Aeskliposi sem fórnargjöf[ii]. Hvers vegna er þetta atvik svo minnisstætt okkur öllum? Hvers vegna er það á allra vörum svo það er nánast orðið almenningseign? Vegna þess að helgiathöfnin og hið heilaga hafa dáið andspænis dauða Sókratesar. Þessi hinsta ósk hans er í raun og veru vottur um enn eina aristókratíska kveðju sem sál Sókratesar leyfir sér gagnvart lesandanum. Þessi viðurkenningarvottun til hefðarinnar[iii] er allt sem þarf (menn vita að þetta verður túlkað með ólíkum hætti) en vissulega felur hún í sér boðun hinnar nútímalegu sálarfræði í sínu grundvallandi frelsi frá heiminum og heilagleika heimsins, vitund sem horfir til helgiathafnarinnar úr fjarlægð, sem horfir einmitt til hennar út frá frelsinu.

Við verðum að átta okkur á að það nægir ekki að ákalla mátt helgiathafnarinnar, það dugar ekki að fordæma með helgiathöfninni hina hversdagslegu neysluvenju, þennan óhemjuskap sem einkennir nútímamanninn. Það dugir ekki til, því við verðum að viðurkenna að þessi afhelgun, þessi útúrsnúningur helgiathafnarinnar, hefur með vissum hætti verið gegnumgangandi í öllum Platonismanum sem gegnsýrir alla menningu okkar, hún er gegnumgangandi í gagnrýninni á hið heiðna ritúal sem hreinan skepnuskap, hefur lifað af meðvitaða formælingu þess og framsetningu hins andlega, kristna helgisiðar sem andsvar við hinu heiðna ritúali.

Að því sögðu er ekkert eðlilegra en að dauðinn verði í síauknum mæli sálfræðilegt atriði, og að hinni einstaklingsbundnu tilfinningu bjóði jafnan við sorgarsiðunum sem falsi, sem yfirborðsmennsku, því í þessari vegferð var þegar ráðið það sem Sókrates hafði ákveðið í upphafi: að það sem máli skipti sé sálin, á meðan líkaminn sé einskær fangaklefi og heimurinn einskært tóm.

Hugum aftur að spurningunni: „hvaða þekking?“. Er það í raun og veru rétt, að þekking dauðans sé þekking hins nákomnasta möguleika? Eða er það ekki frekar satt sem Heidegger útilokar? Að þekkingin samsvari þeirri staðreynd að ekki sé um staðreynd að ræða, – dauðann – og einmitt þess vegna sé þessi þekking opinber þekking? Eina þekkingin sem er þess megnug að tala um dauðann með samkvæmum hætti er einmitt hin gagnkvæma innri þekking (sapere intersoggettivo). Þekking dauðans er opinber þekking sem liggur til grundvallar upplýsingamiðlun allrar annarrar þekkingar okkar.

Eins og þegar hefur verið haldið fram (sérstaklega af Gentile[iv]), þá deyjum við hinum fyrst og fremst, þeim sem eftir lifa. Það er þess vegna sem dauðinn hefur til að bera það tímaleysi og algildi sem tilheyrir hugtakinu. Hvernig eigum við að gera okkur mynd af dauðanum í því hvíta rými hugtaksins sem vísar einungis til einmanalegrar angistar hinnar einstaklingsbundnu sorgar? Menn deyja hinum í tímaleysi hugtaksins, í tímaleysi hins platónska eidos (ímyndar), í óendanlegri tilvísun merkisins.

Einnig hér var Hegel á réttu róli þegar hann benti á samkvæmni hugtaks og dauða, skilnings og dauða. Enn á ný þurfum við að kanna það sem við höfðum áður skotið á frest í máli okkar: það er þekking dauðans sem grundvallar möguleika tungumálsins. Það er þekking opinbers sannleika sem gerir röddinni kleift að verða vox publica (opinber rödd), að miðla merkingum allra, sem tjáðar eru í tímaleysi fyrir alla.

Ef við köfum nú dýpra ofan í þessa tilgátu, þessa tillögu að skilningi á vandanum, þá þurfum við að bæta þessu við: að dauðinn er inntak sérhvers tákns, hann er inntak sérhverrar samfélagslegrar eða opinberrar ímyndar. En hvað merkir „opinber“? Ég held að við getum ekki sloppið svona billega frá uppskiptingunni „opinber / einka…“ sem okkur er oft tamt að nota nú til dags, réttilega til þess að lýsa aðstæðum okkar. Okkur hættir til að gleyma því að þessi uppskipting felur í sér ákveðna þætti í okkar siðmenningu er horfa öðruvísi við öðrum siðmenningum.

Til eru hefðir og menningarheimar þar sem það hefur enga merkingu að tala um eitthvað sem er „prívat“. Með sama hætti getur sá sannleikur sem er sameiginlegur heilu samfélagi ekki talist léttúðlega til hins „opinbera“. Það sem mér sýnist hins vegar óbreytanlegt í okkar siðmenningu og öllum öðrum er að menn þurfa að koma sér upp sameiginlegri sýn á líkið, á upplifun þessarar reynslu, til þess að sjálft samfélagið geti staðist og verið virkt. Mér virðist jafnframt blasa við að líkið, þegar það birtist sem lík, virki sem það merki er gefi til kynna fjarveru sem hér birtist sem nærvera, fjarvera sem er til staðar í nærverunni en merki um leið ómælanlea fjarlægð.

Hvað er það sem líkið gefur til kynna? Hvað er það sem á vantar? Eina skynsamlega svarið á þessu stigi málsins er að líkið skortir þessa opinberu rödd, vox publica, nafnið, hið sameiginlega tungumál, það sem gerir það að verkum að gildi mitt birtist ekki bara í minni beinu og innhverfu upplifun. Eða öllu heldur: ég á mér beina reynslu einungis þar sem ég öðlast gildi í orðræðu hins, í orðum hins, í nafni hins. Margir fræðimenn hafa haldið því fram að fyrsta orðið hafi verið nafn, kannski nafn guðanna. Fyrsta nafnið hljómar í nærverunni, í sameiginlegri og opinberri nærveru, í opinberu orðspori. Einungis þannig er hinn líflausi líkami líkið sem hefur glatað nafni sínu (la vox) og sem slíkur verður þessi líflausi líkami ákallaður, særður fram, uppvakinn, greftraður og lofsunginn eins og sú fjarvera sem engu að síður er nærverandi sem félagsleg frumforsenda.

Í hefðinni gengur þetta allt undir nafninu „sál“ (anima), en auðvitað þurfum við hér að gera greinarmun á ólíkum samfélagsáformum. Það sem einkennir okkar siðmenningu, það sem eflir okkar opinbera líf, veru okkar sem opinberar persónur og síðan sem lík, á sína frumforsendu í hugtakinu. Það er þarna sem umskiptin verða. Og þar sem okkar samfélag á frunmforsendu sína undir hugtakinu, og hefur þannig fjarlægt aðra táknræna þætti dauðans, þá getur það á okkar tímum umgengist dauðann með vísindalegum hætti, tæknilega og sálfræðilega og þá jafnframt með þeim holskurði sem réttilega hefur verið kvartað undan, þeirri gjá er myndast andspænis hinni opinberu stofnun andlátsins með því að fela hinu opinbera auga umsjón þess. Þannig er andlátið falið í umsjá hjartalínuritans sem mælir hjartsláttinn og færir okkur fréttir af andlátinu (eins og sjónvarpsfréttirnar). Það er klofningurinn á milli þessa klíníska-vísindalega dauða, þessa tæknilega og upplýsingatengda dauða, og þess dauða sem birtist sem einstaklingsbundin angist, angistarfull einsemd , sem sálfræðileg örvænting andlátsins.

En þessum klofningi, þessari firringu sem við kvörtum svo undan, verður ekki andæft. Heimspekingurinn getur allavega ekki andæft gegn honum ef ekki er gengið að rótum stofnanalegra ákvarðana í menningu okkar, og að handan þeirra verði reynd samræða um reynsluna af opinberun dauðans eins og við getum fundið hana í öðrum menningarheimum. Ég hef ekki trú á því að þau vandamál sem samtímamaðurinn upplifir andspænis dauðanum verði leyst með einföldu afturhvarfi til helgisiðanna eða einföldu ákalli til mögulegrar eilífrar framtíðar sem þversagnarlaust hugtak (þar þyrfti að spyrja sig um hvaða opinbera tíma væri að ræða og hverjum væri ætluð þessi eilífa framtíð). Við höfum þörf fyrir yfirgripsmikla anamnesi (gríska orðið yfir minni), yfirgripsmikið minni um vandamál dauðans sem nær út yfir þessa uppskiptingu hins „opinbera og einkalega“ sem við höfum búið við allt frá Faedon, og á sér beint framhald í vísindum og tæknihugsun samtímans, hugsanlega einnig með frelsandi útgönguleið í farteskinu. Kannski munu þau einnig færa okkur nýja reynslu og ný örlög hvað varðar skilninginn á hinu opinbera og hinu einkalega, nýjan skilning á þeirri þekkingu sem fellur saman við þá eðlisbundnu þekkingu mannsskepnunnar, sem er þekking dauðans. Semsagt ekki endilega eitthvað sem gengur þvert gegn öllu því sem einkennir nútímamanninn, heldur þvert á móti gengur í gegnum reynslu er byggi á víðfemu minni um upprunann er geti í þessum skilningi opnað fyrir örlög, sem þó verða óhjákvæmilega alltaf örlög dauðans. En, eins og margir hafa bent á, dauðaörlög er fela einnig í sér og bera með sér möguleika lífs.

Á þeirri stundu þegar áhersla er lögð á að dauðinn sé ekki staðreynd, þegar undirstrikað er að dauðinn er ekki þekking heldur forsenda þekkingar, þeirrar þekkingar sem er af opinberum toga, á þeirri stundu virðist mér augljóst að þá séu menn jafnframt að segja þetta: hættum nú að byggja samfélag okkar á hinni döpru ímynd útfararinnar. Minnumst þess,að handan við hina opinberu þekkingu og handan þessarar staðreyndar sem menn hugsa sem hið óhugsanlega – og opnar um leið fyrir hugaróra -, handan alls þessa er stöðugt og án afláts til staðar sigursælt afl gegn þessari hugsun sem felst í töfrum lífsins. Töfrar sérhvers augnabliks sem sjálfir mæta hugsunum dauðans, sem sjálfir sigrast á honum í hverju augabliki, í altíma sem vissulega getur ekki án dauðans verið (hitt andlit þeirra); töfra sem eru ekki veikari, ekki síður alltumlykjandi, ekki síður valdameiri, og umfram allt ekki minna mannlegir.

[i] Fedon er samræðubók Platons þar sem Sókrates talar við lærisveina sína í fangelsinu á dauðadegi hans. Í samræðunni færir Sókrates rök fyrir ódauðleika sálarinnar sem búi í líkamanum eins og fugl í búri. Samræðan er í raun greinargerð fyrir „frummyndakenningu“ Platons um hinar „hreinu“ hugmyndir og það hvernig sálin smitast og óhreinkast af dvöl sinni í líkamanum. Samkvæmt þessu tekur Sókrates dauða sínum fagnandi. Þessi aðgreining sálar og líkama átti eftir að hafa mótandi áhrif á kristindóminn og alla hugmyndasögu Vesturlanda.

[ii] Andlátsorð Sókratesar voru tilmæli hans til vinar síns Kritons um að gleyma ekki að færa Aeskliposi, guði læknislistarinnar í grískum goðaheimi, hana að fórnargjöf sem þakkargjörð fyrir að hafa leyst sál Sókratesar úr viðjum líkamans.

[iii] Sókrates hafði helgað líf sitt rökræðulist heimspekinnar, og þar með hafnað þeim goðsögulega skilningi á veröldinni sem ríkjandi var í Grikklandi á hans tíma. Andstaða Sókratesar við þessa hefð var ekki síst ástæðan fyrir dauðadómi hans.

[iv] Giovanni Gentile (1875-1944)var merkur ítalskur heimspekingur sem gegndi m.a. embætti menntamálaráðherra á valdatíma Mussolini.

Forsíðumyndin er stillimynd úr kvikmynd Ingemars Bergman, „Sjöunda innsiglið“ frá 1957 og sýnir leikarana Bengt Ekerot í hlutverki Dauðans og Max von Sydov í hlutverki krossfararriddarans Antoniusar.

ÞEKKING MERKJANNA I. – Carlo Sini

CARLO SINI:

UPPNÁM MERKISINS OG DAUÐANS

(L‘inquietudine del segno e la morte)

Fyrsti þáttur lokakaflans í Il sapere dei segni

 

I

Hið nafnlausa líf og hin gagnkvæma sjálfsvera

(Vita anonima e vita intersoggettiva)

 

Brot úr V. Kafla „Il sapere dei segni“, bls 125 – 129

Rétt er að hafa í huga að fyrsti þáttur kaflans vísar sérstaklega til þess sem á undan var sagt, en hinir þættirnir standa betur sem sjálfstæðar niðurstöður verksins

 

Við hófum ferð okkar með því að ímynda okkur í fylgd munksins í fornum katalónskum klausturgarði.[i] Skref okkar eru mörkuð merkjum náttúrunnar og sögunnar: hann gengur með heiminum, og heimurinn gengur með honum. Saga staðfest í áföngum súluhöfðanna sem opna sig fyrir augliti hans og hlustum. Við höfum reynt að endurupplifa „gæði“ skynheims hans, við höfum lagt okkur eftir því að skilja hvernig hann upplifir og túlkar þessa daglegu hringferð sína, þessa „upphafningu“ sem upptendrar alla tilveru hans. Nú getum við hins vegar auðveldlega skilið að einmitt með þessari aðferð okkar höfum við ekki sagt hið óafturkræfa líf hans, heldur höfum við fyrst og fremst afmarkað okkar eigin mismun. Við höfum þannig afmarkað fjarlægð okkar frá þessu lífi og þannig gefið því merkingu (significato) og í krafti þessarar fjarlægðar gert það að viðfangi undrunar okkar, spurninga okkar og endanlega að viðfangi skilnings (comprensione)[ii] okkar. Því skilningurinn túlkar merkin og merkin sýna þá innbyggðu fjarlægð sem þeim er eðlislæg, þar sem sjálfur skilningurinn kallar á fjarlægð, en ekki eins og menn gætu yfirborðslega ætlað, á algjöra samsemd (immedesimazione). Munkurinn sem gengur í klausturgarði sínum fyrir mörgum öldum síðan er ekki vanabundinn af okkar spurningum, af okkar þörfum, af okkar lífsmáta og þekkingu, hann hefur enga þörf fyrir að skilja sjálfan sig í þeim skilningi sem við leggjum í orðið að skilja, heldur í eigin skilningi, sem er einmitt slíkur með tilliti til okkar, okkar sem skynjum þennan munk öðruvísi og í fyrstu alls óskiljanlegan í sínum upphafna framandleika.

Við munum að þau „kosmísku“ súluhöfuð sem prýða súlnagöngin í klausturgarði hans og eru honum svo sjálfsögð, voru þegar orðin óskiljanleg í augum heilags Bernardo[iii], sem hafnaði þeim á forsendum sinnar trúarlegu siðmenntar, þessi súlnahöfuð sem hafa haldið þögn sinni áfram andspænis okkar nútímalega augnaráði, sem kunni ekki annað ráð betra en að leggja í þau „fagurfræðilegan“ skilning.

Efasemdir Schneiders spruttu af þessari fjarlægð sem er merkt tíma lífsháttanna, og af mismun þeirra, og þær kölluðu á rannsóknir hans sem leiddu til uppgötvunar á huldum heimi sem við síðan nýtum okkur, vel að merkja innan viðvarandi fjarlægðar og einmitt fyrir tilstilli fjarlægðarinnar: við getum ímyndað okkur, og í þeim skilningi „vitað“ með mun meiri og gefandi nákvæmni hver sé merking og tilgangur munklífsins sem ástundað var í þessum katalónsku klaustrum fyrir mörgum öldum síðan. Við getum hins vegar ekki upplifað þessa merkingu í eigin persónu, því ef sá þversagnarkenndi möguleiki væri fyrir hendi þá myndi undrun okkar samstundis hverfa og við værum í einu og öllu þessi gönguferð heimsins og með heiminum sem við værum að mæla fram.

Við höfum þrætt hliðstæða og lærdómsríka reynslu í gegnum tungumál merkjanna (lingua dei segni). Með því að opinbera mismun sinn kenndi þessi reynsla okkur nokkuð sem er grundvallandi fyrir okkar tungumál, nokkuð sem er okkur svo nábundið að við gátum ekki komið auga á það sjálf: við þurftum á hinum heyrnarlausu að halda og táknmáli þeirra til að sjá eigin spegilmynd. Með því að skilja þá höfum við öðlast skilning á sjálfum okkur, mismuninum á okkar merkjum og þeirra.

Þetta felur ekki í sér að við höfum tileinkað okkur og lært hæfileikann að lifa Merkin með sama hætti og þeir sem eru heyrnarlausir frá fæðingu gera. Í gegnum fjarlægðina sem einkennir hina ólíku merkjaflokka höfum við byggt „skilningsbrú“ (ponte comprensivo) á milli okkar og þeirra. Þannig getur heimur hinna heyrnarlausu opnað sig fyrir heimi bókstafanna og skriftar þeirra og þar með getum við sjálf lært Merkjamálið af hinum heyrnarlausu og lært að iðka það. Eins og Gadamer hefur kennt okkur þá er það einmitt fjarlægðin og mismunurinn sem kalla fram þekkinguna og skilninginn (la comprensione). Þessum eiginleikum verður ekki eytt, enda ekki mögulegt. Þvert á móti þarf að virkja þá, standa vörð um þá og nýta þá á sem árangursríkastan hátt, því í því og engu öðru er „þekkingin“ fólgin.

Til dæmis sú þekking að við séum heimur eða hluti af heimi í gegnum þann mismun sem fólginn er í líkama okkar, en það þýðir að við getum einungis orðið eitt með heiminum í gegnum mismuninn sem fólginn er í líkama okkar, að við verðum eitt með heiminum einungis í gegnum mismuninn og að varðveisla þessa grundvallar mismunar geri okkur kleift (eins og Merleau-Ponty hefur kennt okkur) að upplifa heiminn, að vera virk innan hans, að setja hann okkur fyrir sjónir sem viðfang hins skilningsríka lífs o.s.frv.

Þessa einingu höfum við endurheimt á grunni skynreynslu okkar: einingu sem kemur á undan hinum skynræna mismun og er alls ekki endanleg niðurstaða ímyndaðrar summu skynreynsluheimanna: sjón + heyrn + snerting o.s.frv. Það er ekki síst Stern[iv] að þakka að við höfum skilið að við skynjum með öllum líkamanum eins og heimspekin hafði reyndar séð fyrir með innsæi, til dæmis fyrirbærafræðin.

Hitt ber jafnframt að hafa hugfast, að einnig setning eins og „við skynjum með öllum líkamanum“ er skilningur er byggir á sinni fjarlægð, mismun og ófullkomleika, eins og reyndar gerist með alla þekkingu, ekki vegna vankanta hennar, heldur vegna innritaðra og umritaðra örlaga hennar.[v] Við þurfum alltaf og aftur og aftur að leiðrétta okkur: í raun og veru skynjum við með hinu lifandi og virka lífi, það er að segja með heildariðkun hins lifandi lífs sem holdgerir sig í sífellu. Líkami munksins sem gengur um klausturgarðinn mótaður af merkjum sínum og tilfinningum er ekki nákvæmlega sami munklíkaminn og sá sem hefur það hlutverk að strokka smjörið eða undirbúa matinn fyrir reglubræðurna. Ef við segjum að það sé sá sami, þá gerum við það á forsendum nýrrar lífsvirkni (pratiche di vita) og þekkingar, fyrst og fremst í gegnum alhæfingar tungumálsins, en einnig í gegnum þekkingu í líffærafræði o.s.frv. Við skynjum með hinni altæku iðkun hins virka lífs. Við gætum nú sagt að þetta sé sjötta skilningarvitið sem Aristóteles talaði um út frá sínum vandamálum og sínu lifandi skilningsríka lífi (sua vivente vita comprendente).

Til þess að skynja klaustrið með sama hætti og munkurinn þurfum við að lifa það sem munkur, falla inn í klausturlífið á þessum tíma í þessum heimi. Sértekningin á líkama munksins út frá þessum heimi, einangrun svokallaðra skynfæra hans, allt þetta er ávöxtur okkar lífshátta og þekkingar. Vissulega er þar um „skynsamleg“ viðföng að ræða (oggetti „sensati“) rétt eins og þessar umræður geta virst „skynsamlegar“, en aðeins ef skilningurinn sem af þeim er dreginn er ekki hugsaður í mynd hjátrúarinnar um algildan, „hlutlægan sannleika“ sem það líf sem hið tiltekna líf hefur verið smættað niður í, þar með talið okkar líf. Skilningurinn (la comprensione) er fólginn afstæðum, í fjarlægðum og mismun. Þessi skilningur var þegar innifalinn í því sem við sögðum í upphafi, þeim skilningi að ekki séu til merki og viðföng í beinu sambandi, hlutir með hlutum eða hlutir sem með dularfullum hætti merkja hluti, heldur eingöngu þriggja póla „merkjanlegar afstæður“, tilkomnar af ósmættanlegu hringferli hinnar túlkandi virkni. Það er þessi virkni sem festir í sessi lifandi tengsl, hring eftir hring þar sem til verður eining á forsendu mismunar og mismunur á forsendu einingar. Alltaf þegar við tölum um einingu þá er hún einmitt fyrirfram gefin forsenda á grundvelli mismunar.

Þessi eining, sem felur í sér túlkandi virkni og gerir sig merkjanlega með henni, er sá „heimur“ sem Husserl hafði boðað í síðasta verki sínu, Kreppa evrópskra vísinda og fyrirbærafræði handanverunnar (Die Krise der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie). Það er „Lífheimurinn“, (Lebenswelt) eða hinn upprunalegi heimur doxa (=almennt viðtekin sannindi), grundvallarforsendu allra vísinda og óaðskiljanlegur þáttur þeirra.

Husserl hafði til dæmis lýst slíkum heimi með orðum sem fyrir okkur eru bæði upplýsandi og dýrmæt. Hann talaði þannig um heim sem einkennist af „hvers konar lífrænni virkni […], af hvers kyns mannlegri virkni, af hvers kyns forvísindalegri virkni […] Líf sem hrærist, sem leitar áfram og mótar gagnvirka samvitund mannkynsins (la umanità intersoggettiva) og heim þess: ómælanlegt konungsríki án nafns“[vi].

Ógnarstórt og nafnlaust konungsríki þar sem lífið og þekkingin eru í stöðugri samfléttu og skiptast stöðugt á hlutverkum án þess nokkurn tímann að fallast saman (sameining þeirra fæli ekki annað í sér en dauðann).

Okkar „heimspekilega“ verkefni felst í því að skilja vel þennan mismun og þessa afstæðu á milli lífsins og þekkingarinnar. Hið skilningsbæra líf okkar verður til, svo dæmi sé tekið, vegna mismunarins andspænis hinu skilningsbæra lífi klausturmunksins. Við verðum að ganga út frá því og setja það fram sem „raunverulegt“ í öllum skilningi til þess að okkar líf verði raunverulegt í viðleitni sinni til sam-visku og sam-skilnings (nei sui atti comprensivi), í spurningum sínum og vandamálum.

Við vorum þegar búin að benda á þetta á sínum tíma: það var ein morgunstund árið 1221, það var eitt augnablik einmitt á þessum degi þetta árið, þar sem ungur munkur steig sín skref í klausturgarðinum ásamt með öllum tilfinningaheimi síns unga lífs, bæði smávægilegum og djúpum, hverfulum og eilífum: allt þetta var, það er óumdeilanlega satt, – hvernig getum við dregið það í efa? Óendanlega mörg merki eru til vitnis um þetta: sjáið þið ekki slitið á þrepunum sem þúsundir fótspora hafa markað í steininn?

Engu að síður er allt þetta afar „afstætt“, því það er einnig þetta augnablik ímyndunar okkar, það eru þessi orð okkar sem endurvekja í fullkominni tilgátu annað augnablik, sem er löngu horfið í glatkistu fortíðarinnar, þurrkað út í tóm þagnarinnar og falið í hendur lífs sem er ekki okkar og sem við höfum sannarlega ekki minnstu vitund um frá fyrstu hendi eða í gegnum milliliðalausa reynslu. Það er vegna þessa sem við getum sagt og ítrekað, að einmitt þetta nafnlausa og ímyndaða líf talar frekar um okkur en sig sjálft, segir frá okkar hugmyndaríka lífi.

Allt tal okkar um hann, þennan unga munk, talar um okkur sjálf í frásögn sem við getum kallað sjálfs-ævisögulega. Hver er hann annars, þessi „hann“? Hreinn uppspuni, ímyndaður „hann“ og einmitt þess vegna nafnlaus. „Nafnlaust líf“, sagði Husserl. Nafnlaust eins og beinahrúgan sem við hugsanlega gætum grafið upp undan kirkjugólfinu: leifar af munki sem trúlega hefur lifað á XIII. öld. Þannig segir þessi frásögn enn frá okkur, er einmitt sjálfs-ævisöguleg, ekki í þeim skilningi að við séum hér að segja frá einkamálum okkar eins og um dagbókarskrif væri að ræða, heldur í dýpri og frumlægari skilningi þar sem til dæmis frásögn okkar af ímynduðum munki sviðsetur okkar eigið líf þar sem það skrifar sig, „innritar“ sig í eigin vilja og viðleitni til þekkingar. Til dæmis vilja til heimspekilegrar þekkingar og til löngunarinnar til þekkingar: löngunin eftir sannleika og holdtekið merki hans.

Þannig stöndum við ef svo mætti segja andspænis tveim sannleikum og tveim raunveruleikum. Það er þessi raunveruleiki okkar sem talar um lífið og þennan munk, fullkomin tilgáta og ímyndað líf, nafnlaust líf og almenns eðlis. Svo höfum við líka viðfang þessarar tilgátu sem við getum hvorki þurrkað út né látið hverfa: óþekktur veruleiki sem er engu að síður, þegar betur er að gáð, jafn ófrávíkjanlegur og sjálft eðli raunveruleika heimsins. Eða ef við viljum það heldur, raunveruleika forföðurins. Hvernig er hægt að neita því að hann hafi verið til, þó að hann sé í rauninni einungis „for-fæddur“ (ante-nato er ítalska orðið fyrir forföður) gagnvart okkur, sem erum „fæddir“, nokkuð sem við tökum alls ekki inn í mynd hans. Hann er þannig rót þeirrar keðju túlkana sem hafa leitt frá einni fæðingu til annarrar alla leið til okkar og hefur sem slíkur gegnt að segja má sama hlutverki og heimurinn. Hann hefur alltaf gerst og gerist og heldur áfram að gerast með öllum afleiðingum sem af því leiða. Atburður hins virka lífs sem er hvort tveggja í senn opnun óendanlegra mögulegra virkra og hugsandi lífa. Þetta er hlutlægni sem tilheyrir heiminum: hlutlægni atburðar sem leiðir af sér óendanlega margar tilfallandi og hverfular merkingar (significati transeunti): „munkur frá XII. öld“, „heimspekinemar frá XXI. öld“, einnig við stefnum að því að verða nafnlausir í tímabundinni viðveru okkar lifandi og lifuðu merkinga (nella realizzazione transitante dei nostri significati viventi e vissuti).

[i] Sini vitnar hér í iV. kafla bókar sinnar „Il ritmo come materia delle cose“ (bls. 72-77) þar sem fjallað er af mikilli list um rit Marius Schneiders, Pietre che cantano eða „Steinar sem syngja“. Þar er fjallað um hugsanlega merkingu og tilgang súlnahöfða með dýramyndum sem voru algeng í rómönskum kirkjum og klaustrum frá 10.-12. öld. Sini bendir á þá greiningu Schneiders að klausturgarðar miðalda hafi falið í sér mynd eða líkingu alheimsins og að myndir þessar hafi átt að enduróma takt tímans í heimsmynd miðalda í líkingu t.d. við tíðasöng. Sini notar greiningu Schneiders til að undirstrika kenningu sína um mikilvægi taktsins (rytmans) í sögu mannlegrar þekkingar frá upphafi vega og setur á svið mynd munksins sem gengur um klausturgarðinn og hlustar á hljómkviðu steinanna sem takt og hljómkviðu heimsins. Þessi tilgáta er tekin til nýrrar umræðu í þessu kaflabroti.

[ii] Ítalska orðið comprensione er venjulega þýtt sem „skilningur“, en það er samsett úr forsetningunni com- sem merkir „sam-“ og sögninni að „prendere“ sem merkir að taka eða höndla e-ð. Orðið hefur því einnig með „sam-vitund“ og „sam-visku“ að gera.

[iii] Bernardo di Chiaravalle (1090 –1153) mikilvirkur kirkjuleiðtogi á 12. öld

[iv] Daniel N Stern sálfræðingur, höfundur bókarinnar Il mondo interpersonale del bambino (2002), þar sem greint er frá rannsókn á myndun þekkingar og táknmáls hjá ungbörnum.

[v] Sbr.: C. Sini: „La verità inscritta e circonscritta“, birt í „Il silenzio e la parola“, bls. 143-149.

[vi] Sbr E. Husserl: La crise delle scienze europee, bls. 142-143