HVAÐ ER MÁLVERKIÐ? (seinni hluti) Jacques Lacan

Í framhaldi af fyrirlestri í námskeiði mínu um Eros þar sem ég var að reyna að lýsa viðhorfum franska sálgreinisins Lacans til listarinnar og ég setti nýverið hér inn á vefinn á myndbandi, datt mér í hug að yfirfara þýðingar mínar á textabrotum úr Seminörum Lacans sem ég glímdi við á sínum tíma þegar ég var að reyna að skilja skýringar hans á virkni myndmálsins og tengsl þess við virkni sjónskynsins og virkni langana okkar. Þar er grundvallarforsenda Lacans sú, að langanir okkar beinist að löngunum annarra, og kalli þennig á viðurkenningu þeirra. Þessi kafli sem hér er birtur er tekinn úr XI seminari Lacans frá 1964, sem ber undirtitilinn "Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar". Textinn er ekki skrifaður af Lacan sjálfum, heldur af tengdasyni hans, sálgreininum Jacques-Allain Miller, sem skrifaði upp fyrirlestra Lacans eftir hljóðritun þeirra. Lacan vantreysti ritmálinu og Seminörin sem eru mikilvægustu heimildirnar um hugsanir Lacans (23 talsins), eru flutt af fljúgandi mælsku og leiftrandi hugmyndaflugi með skírskotunum í allar áttir. Seminörin eru þannig bæði læsilegri og skemmtilegri lesning en ritgerðirnar sem hann skrifaði í "Ecrits" í tveim bindum. Hér er þó bara hálf sagan sögð frá hendi Lacans, og kannski finn ég fleiri kafla í fórum mínum til viðbótar.
Þegar þessi texti er lesinn ætti að vera auðvelt að tengja hann við greinina sem ég skrifaði á sínum tíma um málaralist Jóns Óskars, "Kvika málverksins". Sú grein var skrifuð um svipað leyti og ég var að berjast í gegnum texta Lacans og ber þess augljós merki. Hún hefur hvergi birst nema hér á vefsíðu minni.

Jacques Lacan:

Hvað er málverkið?

 

Kafli úr Ellefta seminari Jacques Lacans um Fjögur meginhugtök sálgreiningarinnar frá 1964

 

Endursagt eftir ítalskri þýðingu Adele Succhetti frá 2003

Þetta er IX. fyrirlestur námskeiðsins undir fyrirsögninni „Hvað er málverkið?“

 

Í dag þarf ég að standa við loforð mitt um að gera að umfjöllunarefni það svið þar sem „viðfangið a[i] er hvað vandfundnast í því hlutverki sínu að tákna þá miðlægu vöntun löngunarinnar sem ég hef margítrekað túlkað  með ótvíræðum hætti með táknmyndinni (- φ ).

[gríski bókstafurinn φ er í tæknimáli Lacans tákn fyrir nautn (fallusartákn án beinnar skírskotunar til líffærisins. fallusartákn sem vísar til langana bæði hjá körlum og konum. (-φ) merkir þá ófullnægð löngun, sem hann kallar stundum „táknræna vönun“og getur líka vísað til ófullnægðra langana allra. innsk. olg]

Ég veit ekki hvort þið sjáið vel á töfluna, þar sem ég hef eins og venjulega skrifað nokkrar tilvísanir. Á sviði sjónskynsins er viðfangið a það sama og áhorfið. Síðan skrifaði ég …

{  í náttúrunni sem = (-φ).

Á töfluna hef ég dregið upp skýringarmynd með tvöfalda þríhyrningakerfinu sem ég var áður búinn að útskýra. Fyrri þríhyrningurinn er sá sem á þessari flatarmálsmynd setur í okkar stað inntak framsetningarinnar en hinn er sá sem gerir sjálfan mig að mynd. Toppur fyrri þríhyrningsins er því staðsettur á línunni til hægri, og það er á þessari línu sem ég geri mig líka að mynd þess áhorfs sem á að felast í toppi seinni þríhyrningsins. Báðir þríhyrningarnir falla hér saman eins og þeir gera í raun innan virkni sjónskynsins.

Skýringarmyndir Lacans á gagnkvæmu áhorfi myndar og áhorfanda.  Þetta skilst betur af neðri myndinni.  Á bak við "myndina/skerminn" er frumglæði (il soggetto) myndgervingarinnar (höfundurinn) sem mætir áhorfinu (Lo sguardo) á miðri leið. "Immagine/sguardo" er þannig einn flötur þar sem áhorfið og inntak myndarinnar mætast. Myndin "horfir á okkur" um leið og við "horfum á myndina". "Myndin" eða "skermurinn" verða hér eins konar gríma er horfir í tvær áttir.

1.

Ég verð í upphafi að leggja áherslu á þá staðreynd að hvað varðar sjónsviðið þá er áhorfið fyrir utan það – það er horft á mig, það er að segja, ég er mynd.

Þetta er nákomnasta virknin sem á sér stað þegar um er að ræða innsetningu inntaksins í sýnileikann. Það sem í grunninn aðgreinir mig í sýnileikanum er það áhorf sem stendur utan sviðs. Það er í gegnum áhorfið sem ég kem inn í sviðsljósið, og það er út frá áhorfinu sem ég skynja áhrifin. Þetta gerir að verkum að áhorfið er það verkfæri sem ljósið holdgerir sig í -og leyfið mér að nota orð sem ég nota oft með rökgreiningu – verkfærið sem ljós-myndar mig.

Hér er ekki um að ræða það heimspekilega vandamál er snertir myndgervinguna (representation[ii]). Í því sambandi, það er að segja andspænis myndgervingunni, þá er ég sjálfur fullvissan, það er að segja ég fullvissa sjálfan mig, eins og þið hafið sjálfsagt skilið, sem vitundin um að hér sé eingöngu um myndgervingu að ræða, og að handan hennar sé hluturinn, hluturinn í sjálfum sér. Á bak við fyrirbærið (fenomeno) er hluturinn í sjálfum sér (noumeno)[iii]. Augljóslega get ég ekki breytt þessu því eins og Kant segir, þá eru þær hugtakskvíar mínar er tengjast handanveru sjálfráðar og skylda mig til að hugsa samkvæmt þeim. Þegar öllu er á botninn hvolft þá er það í lagi – hlutirnir skipast á hinn besta veg.

Það sem hér snertir okkur beinlínis er ekki þessi díalektík á milli yfirborðsins og þess sem er handan þess. Hvað okkur varðar, þá göngum við út frá þeirri staðreynd að það er eitthvað sem skapar rof, tvískiptingu, klofning verunnar sem hún hefur aðlagað sig að frá náttúrunnar hendi.

Við sjáum þessa staðreynd á þeim mælikvarða sem er hugsaður öðruvísi og er á endanum ósamræmanlegur  meginreglum hermilistarinnar. Það er þetta sama sem einnig gerir vart við sig jafnt í kynferðislegu samræði sem í baráttunni til dauðs. Þar leysist veran upp með stórbrotnum hætti á milli veru sinnar og ásýndar sinnar, á milli sjálfsins og þess pappírstígurs sem býður sig til sýnis. Hvort sem um er að ræða skrautsýningu sem við sjáum oftast í dýraríkinu  hjá karldýrinu, eða þann mikla vindgang sem viðhafður er í slagnum í formi ögrunar eða ógnar, þá gefur veran frá sér – eða meðtekur frá hinum – eitthvað sem er gríma, einhverja tvöfeldni, umbúðir, afflett skinn, afflett húð til er nýtist sem yfirborð skjaldar. Það er í þessu formi, sem er aðskilið frá sjálfinu, sem veran kynnir sig til leiks í ásókn sinni til lífs og dauða, og segja má að það sé í gegnum þennan grímubúning Hins og sjálfsins sem sú sambúð raungerist er leiðir til endurnýjunar veranna í gegnum getnað og fjölgun tegundarinnar.

Hér er það blekkingin sem er í aðalhlutverki sínu. Ekkert verður meira sláandi en þessi grímuklæðnaður þegar kemur að reynslunni af meðferð [sálgreiningarinnar] og að því að meta aðdráttarafl pólanna tveggja eins og til dæmis þess sem tengir saman hið kvenlega og karllæga. Það er engum vafa undirorpið að ástríðufyllstu stefnumótin á milli hins kvenlega og karlmannlega gerast í gegnum grímurnar.

Munurinn er einungis sá, að ólíkt aðdráttarafli pólanna tveggja hjá dýrunum, þá er sjálfsvera mannsins, sjálfsvera löngunarinnar sem er kjarni hins mannlega, ekki einskorðuð við þessa hrifningu ímyndarinnar. Hún leitast við að átta sig. Hvernig? Að því marki sem hún einangrar grímubúninginn og leikur sér með hann. Staðreyndin er sú að maðurinn kann að notfæra sér grímuna sem felur áhorfið á bak við sig. Skermurinn (eða gríman) verður hér staður íhugunarinnar.

Í síðasta fyrirlestri vitnaði ég í orð Maurice Merleau-Ponty, sem hann skrifaði í Fyrirbærafræði skynjunarinnar, þar sem hann tók dæmi frá tilraunum Gelb og Goldsteins er sýndu fram á með hreinni skynjunarrannsókn, hvernig skermurinn virkar sem tæki til að endurfæra hlutina í sína raunverulegu stöðu. Ef tiltekinn einangraður ljósgeisli beinist til dæmis að okkur, ef  vasaljósgeisli sem leiðir áhorf okkar beinist að okkur þannig að hann virðist vera mjólkurhvít keila og aftrar okkur þannig frá að sjá það sem hann lýsir upp, þá dugir að setja inn í svið geislans lítinn skerm sem skyggir á það sem er upplýst án þess að hann sé sjálfur sýnilegur, þetta dugir til þess að setja inn í skuggann, ef svo mætti segja, þetta mjólkurhvíta ljós og þar með leiða í ljós viðfangið sem það hafði falið.

Þetta fyrirbæri sýnir aðstæður sem á sviði skynjunarinnar ætti að taka með í reikninginn sem grundvallaratriði og varðar þá staðreynd að gagnvart lönguninni virkar raunveruleikinn einungis sem jaðarfyrirbæri.

Raunveruleikinn er jaðarfyrirbæra – utan „skermsins“

Einmitt þetta er eitt af þeim atriðum sem menn hafa ekki komið auga á varðandi skapandi myndlist. Engu að síður er það vinningsleikur að enduruppgötva í málverkinu það sem með réttu er myndbygging, útlínur flata sem málarinn hefur sett á léreftið, dýptarlínur fjarvíddarinnar, grundvallaratriði sem myndin byggir á, og það vekur furðu mína, að í annars merkri bók skuli þessi atriði vera kölluð charpentes eða beinagrind. Þannig er verið að gera lítið úr grundvallar þýðingu þessara þátta. Það er kaldhæðni örlaganna að á baksíðu þessarar bókar hefur verið sett, eins og sem dæmi um hið þveröfuga, málverk eftir Rouault þar sem hringforma pensildrag eins og dregur saman kjarna þess sem málið snýst um.

Raunin er sú að í öllum málverkum getum við fundið eitthvað sem er fjarverandi – þveröfugt við það sem gerist í skynjuninni. Það er miðsvæðið þar sem aðgreiningarhæfni augans verður virkust í áhorfinu. Í sérhverju málverki er óhjákvæmilega til staðar fjarvera sem birtist sem gat – eða endurspeglun ljósopsins sem áhorfið hvílir á bak við. Þess vegna er ávallt merktur miðlægur skermur, allt eftir því hversu ríkulegu sambandi myndin nær við löngunina og það er nákvæmlega sá staður þar sem ég sem sjálfsvera andspænis málverkinu er þurrkaður út sem slík í hinu geometríska plani.

Það er í þessum skilningi sem málverkið mætir ekki til leiks á sviði myndgervingarinnar. Markmið hennar og áhrif eru annars staðar.

2.

Á sjónsviðinu snýst allt á milli tveggja póla sem virka saman með þverstæðufullum hætti. Frá sjónarhóli hlutanna höfum við áhorfið, það er að segja hlutirnir sjá mig en ég sé þá engu að síður líka. Það er í þessum skilningi sem við verðum að lesa orð Guðspjallanna –þeir hafa augu til að sjá ekki. Til að sjá ekki hvað? Einmitt að hlutirnir horfa á þá.

Þetta er ástæða þess að ég tók málaralistina inn í rannsóknarvettvang okkar í gegnum þær bakdyr sem Roger Caillos bauð okkur upp á (Síðast sáu allir að ég hafði mismælt mig og kallað hann René, Guð veit hvers vegna) með því að segja að hermilistin (mimetisme) sé trúlega sama hneigðin og birtist hjá manninum í málaralistinni.

Hér eru vissulega ekki réttu aðstæðurnar til að framkvæma sálgreiningu listmálarans, nokkuð sem er svo varasamt og háskalegt að það framkallar að öllu jöfnu blygðunarkennd hjá viðmælandanum. Ekki er heldur um að ræða gagnrýni á málaralistina, jafnvel þótt einn vinur minn sem ég met mikils, hafi sagt mér að hann fyrirverði sig fyrir að ég skyldi gera eitthvað henni líkt að umtalsefni.  Vissulega erum við á hættusvæði, og ég mun reyna að koma í veg fyrir rugling.

Ef hafðir eru í huga allir þeir skilmálar sem myndlistinni hafa verið settir og þær miklu breytingar sem hún hefur gengið í gegnum í áranna rás hvað varðar allar helstu forsendur hennar, þá verður augljóst að ekki er hægt að sameina öll þessi sjónarhorn undir einn hatt, öll þessi bellibrögð og óendanlega fjölbreytilegu gervi sem hún hefur tekið á sig. Hins vegar hafið þið séð að eftir að við komumst að þeirri niðurstöðu í síðasta fyrirlestri að í málverkinu væri að verki doma-sguardo [sjónstýring], það er að segja að sá sem horfir er ávallt þvingaður af málverkinu til að leggja áhorfið af, þá bætti ég samstundis við þeirri leiðréttingu að engu að síður sé það einmitt í áhorfinu sem expressíónisminn staðsetur sig. Þeim sem kynnu að hafa efasemdir hvað þetta varðar bendi ég á málara eins og Munch, James Ensor, Kubin, og einnig á þá málaralist sem við getum merkilegt nokk staðsett landfræðilega í þeim straumum sem herja á málaralistina á okkar tímum og eiga sína miðstöð hér í París[iv]. Hvenær munum við sjá þessu umsátri hrundið? Samkvæmt orðum málarans André Massons, sem ég ræddi við nýverið, þá er þetta mikilvægasta spurning dagsins. Þó það nú væri! Að draga fram slíkar spurningar fæli ekki í sér innkomu á hið sögulega leiksvið hreyfanleikans og gagnrýninnar þegar reynt er að ná utan um spurninguna um virkni málverksins á tilteknum tímapunkti, hjá tilteknum listamanni á tilteknu tímaskeiði. Hvað mig sjálfan varðar, þá reyni ég að setja fyrir mig hina róttæku spurningu um virkni þessarar fögru listgreinar.

Ég vil í fyrsta lagi undirstrika að það var út frá málaralistinni sem Maurice Merleau-Ponty hallaðist æ meir að því að hafa endaskipti á þeim skilningi sem hugsunin hefur frá upphafi haft á sambandi augans og hugans. Að hlutverk málarans snerist um allt annað en að skipuleggja svið myndgervingarinnar (representation) þar sem heimspekingurinn setti okkur í stöðu hinnar frumlægu sjálfsveru (sojet / frumlagið) og hann benti snilldarlega á með því sem hann nefndi í samhljómi með Cezanne „þessa litlu bláma, þessar örsmáu brúnkur, þessar litlu hvítur, þessar litasnertingar sem drjúpa af pensli málarans.

Hvað merkir þetta þá? Hvað er hér verið að leiða í ljós? Hvernig getur þetta skilgreint eitthvað? Allt þetta færir okkur þegar að formi og holdgervingu, nokkru sem sálgreinirinn sem sporgöngumaður Freuds finnur sig ósjálfrátt dragast að, staddur í því kjölfari sem hjá Freud var brjáluð hugdirfska og varð fljótlega að hreinni fífldirfsku hjá sporgöngumönnum hans.

Freud lýsti því endurtekið yfir af mikilli hógværð og virðingu að hann teldi sig á engan hátt dómbæran um þau gildi er fælust í listrænni sköpun. Hann setti dómgreind sinni skýr mörk varðandi listrænt gildismat, bæði gagnvart skáldunum og listmálurunum. Hvað varðar gildi listrænnar sköpunar þá taldi hann sig hvorki geta sagt né vitað eða talað fyrir alla þá sem horfa eða hlusta. Engu að síður getum við sagt í stuttu máli að þegar hann var að rannsaka Leonardo hafi hann reynt að greina hvað var í gangi í tengslum hans við frummyndina – það er að segja sambandið við mæðurnar tvær sem hann sá myndgerðar í verkunum tveim, málverkinu í Louvre og teikningunni í London, þessum tvískipta líkama sem sprettur upp af stofni lífsins eins og tvær greinar er skiptast út frá krosslögðum fótleggjum.[v] Skyldi þetta vera rétta leiðin til rannsóknar?

Leonardo: Anna, María og Jesúbarnið, Louvre og London

Eða eigum við kannski að leita reglunnar um listræna sköpun í þeirri staðreynd að hún dragi fram (takið eftir hvernig ég þýði Vorstellungsrepräsentanz) þetta eitthvað sem kemur í staðinn fyrir myndgervinguna? (ath: representation -orðið þýðir bókstaflega að sýna það sem ekki er til staðar).

Vissulega ekki -nema í örfáum tilfellum, nema í þeim málverkum sem stundum birta okkur draumkenndar sýnir sem eru sjaldgæfar og erfitt getur verið að fella undir almennar reglur málaralistarinnar. Hins vegar eru kannski þar að finna þau mörk sem við þurfum að draga til að skilgreina það sem kalla má psykopatologíska (sálsjúka) list.

Sköpun listamannsins byggist á allt annarri reglu. Það er einmitt á þeim punkti sem við endurvekjum sjónarhól myndbyggingarinnar; í því lostafulla sambandi (relazione libidica) þar sem upp rennur augnablik sem gæti verið áhugavert til rannsóknar á hinni listrænu sköpun – að því marki sem hið nýja merkjamál okkar eða reiknilíkan (algoritmo) leyfir okkur að orða svarið betur. Fyrir okkur er um að ræða sköpun af þeim toga sem Freud gefur í skyn, það er að segja í upphafningunni (sublimation) og þeim gildum sem í henni kunna að felast á hinu samfélagslega sviði.

Freud segir með óljósum en um leið nákvæmum hætti, – sem varðar einungis vel heppnaða sköpun – að ef um er að ræða sköpun löngunarinnar sem nái því að öðlast sölugildi, jafnvel á mælikvarða málarans, en það er fullnægja sem telja má til aukagetu, þá gerist það vegna þess að áhrif verksins hafa einhver eftirsóknarverð áhrif fyrir samfélagið, fyrir það sem er þegar til staðar í samfélaginu.

Við erum enn á óljósu svæði þegar við tölum um að verkið hafi róandi áhrif á áhorfendur sína, að það veki vellíðan og sé metið fyrir þá sök,  að í því felist gildi að sjá að enn séu einhverjir til sem lifi samkvæmt löngunum sínum.

En til þess að slík fullnægja vakni þarf einnig að vera til staðar annar hvati, þannig að löngun áhorfendanna til hugleiðslu finni ákveðna sefjun í áhorfinu. Þessi sefjun hefur upphefjandi áhrif á sálina, eins og sagt er, það er að segja hvetur til fráhvarfs (rinuncia). Sjáið þið ekki að hér er vísað til einhvers í þeirri virkni sem ég hef kallað doma-sguardo eða áhorfsstýring?

Ég minntist á það í síðasta fyrirlestri að áhorfsstýringin geti birst okkur líka sem trompe-l‘œil (sjónhverfing hermilistar). Þar virtist ég ganga þvert á móti hefðinni sem lítur á sjónhverfinguna sem eitthvað óskylt málaralistinni. Þrátt fyrir það hikaði ég ekki við að ljúka máli mínu þá með því að benda á tvíræðni þessara tveggja sviða með því tilvísun í verk Zeuxis og Parrasiusar[vi].

Zeuxis og Parrhasios voru frægir grískir málarar sem kepptu um hæfni í list sinni. Þegar Zeuxis, sem var talinn meistari málaralistarinnar, afhjúpaði verk sitt, sem sýndi vínber, þyrptust fuglarnir að verkinu til að borða vínberin. Þegar Zeuxis ætlaði að draga tjaldið frá verki Parrhaisosar kom í ljós að tjaldið var ekki raunverulegt heldur málað, og þar með tókst P. að blekkja meistarann og sigra í keppninni. Koparstunga eftir j.Sandart frá 17. öld.

Ef fuglar hafa hópast að yfirborðinu sem Zeuxi hafði sett litarbletti sína á, í þeirri trú að þetta væru berjaklasar góðir til átu, þá áttum við okkur á því að slíkur árangur þarf alls ekki að vera til merkis um að vínberin hafi verið endurgerð með aðdáunarverðum hætti, eins og við getum séð í berjakörfu Bakkusar í málverki Caravaggios í Uffizi-safninu. Ef vínberin hefðu verið með þeim hætti eru lítil líkindi til þess að fuglarnir hefðu látið blekkjast  Hvað var það eiginlega sem  fékk fuglana til að sjá vínber í þessu verki? Þar hlýtur að hafa verið um einhvers konar smættun að ræða, eitthvað sem líktist frekar merki, merki sem í augum fuglanna gæti bent til vínberjabráðarinnar. En dæmið um Parrasio segir okkur að þegar um er að ræða blekkingu gagnvart mannveru, þá er það sem sýnt er máluð yfirbreiðsla, það er að segja eitthvað sem vekur forvitni áhorfandans um hvað búi á bak við tjaldið.

Hér er það sem þessi dæmisaga nær þeim hæðum að sýna okkur það sem varð Platoni ástæða til að andmæla gegn blekkingunni í málaralistinni. Málið snýst ekki um að málaralistin gefi okkur samsvarandi blekkingu og viðfangið, jafnvel þó svo kunni að virðast að Platon hugsi þannig. Heldur snýst málið um að trompe-l‘œil málaralistarinnar gefur sig út fyrir að vera annað en það er í raun og veru.

Hvert er það aðdráttarafl og sú fullnægja sem við fáum úr trompe-l‘œil? Hvenær hrífur það okkur og fær okkur til að fagna? Á því augnabliki þegar við uppgötvum að við okkar eigin hreyfingu  er myndgervingin áfram óhreyfð, og að ekki er um trompe-l‘œil að ræða. Þannig birtist hún sem eitthvað annað en hún gaf sig út fyrir að vera, eða öllu heldur þá lætur hún nú sem hún sé þetta annað. Málverkið jafngildir ekki birtingarmyndinni, heldur jafngildir það því sem Platon bendir á sem Hugmyndina er búi handan birtingarmyndarinnar.  Platon ræðst gegn málaralistinni þar sem hann sér í henni samkeppnisaðila gegn eigin verksviði vegna þess að málverkið er þessi ásýnd sem segist birta okkur ásýndina (l‘apparenza).

Trompe l'œil sjónhverfing: "Dagblöðin" olíumálverk eftir Edward Collier frá um 1700

Þetta „annað“, sem hér um ræðir, er hið litla a, en um það ríkir slagur þar sem trompe-l‘œil er lykilatriðið.

Ef við reynum að gera okkur hlutstæða mynd af stöðu listmálarans í sögunni, þá kemur í ljós að hann er uppspretta einhvers sem tilheyrir raunverunni (reale) og sem á hverjum tíma hefur verið sett á leigumarkað ef svo mætti að orði komast. Okkur er sagt að málararnir séu ekki lengur háðir hinum aðalsbornu listaverkasöfnurum. En í grunninn hafa aðstæðurnar ekki breyst með tilkomu listaverkasalanna. Einnig þeir eru listunnendur af sama sauðahúsi. Fyrir daga hins aðalsborna listaverkasafnara var kirkjan vinnuveitandi listamannanna við gerð helgimyndanna. Alltaf er eitthvert verktakafyrirtæki listmálarans til staðar, og alltaf snýst málið um viðfangið a, eða öllu heldur, svo stuðst sé við smættun sem kann að virðast goðsögukennd í vissum skilningi: lítið a sem listamaðurinn á þrátt fyrir allt í samtali við.

Það er hins vegar mun lærdómsríkara að skilja hvernig lítið a virkar í sínu samfélagslega samhengi.

Ummyndun Krists. Býsönsk mósaíkmynd í klausturkirkjunni í Daphni skammt frá Aþenu, um 1100

Helgimyndirnar -hinn sigursæli Kristur í kirkjuhvelfingunni í Dafni eða þær dásamlegu býsönsku mósaíkmyndir yfirleitt – hafa með áþreifanlegum hætti sýnt okkur að við erum undir áhorfi þeirra. Við gætum numið staðar hér, en það nægði ekki til að skilja kjarnann í því sem fékk listamanninn til að gera þessa helgimynd, né til að skilja hvaða tilgangi hún þjónaði þegar hún var afhjúpuð. Það snýst vissulega um áhorfið á bak við, en á sér enn fjarlægari aðkomu. Það sem gefur helgimyndinni gildi er að Guðinn sem hún sýnir  horfir líka á myndina. Hún á að veita Guði fullnægju. Að þessu leyti vinnur listamaðurinn á sviði fórnarinnar. Hann leikur á þeirri forsendu að til séu hlutir, í þessu tilfelli myndir, sem geta vakið löngun hjá Guði.

Hins vegar er Guð sjálfur skapari þar sem staðfest er að hann hefur sjálfur skapað myndir – Mósebók (Genesi) gefur það til kynna með  Zelem Elohim [„skapaður í Guðs mynd“].

Kristur alvaldur (Pantokrator) úr lofthvelfingu klausturkirkjunnar í Daphni

Það er hugsun hinna slavnesku helgimyndbrjóta að til sé guð sem elski þá ekki. Og hann sé hinn eini. Ég vil hins vegar ekki hætta mér lengra í þeirri umræðu að svo stöddu, en hún myndi annars leiða okkur að kjarna þess grundvallaratriðis er varðar allan skilning á Nöfnum Föðurins, og þar af leiðandi að hægt sé að efna til sáttmála handan sérhverrar myndar.

Nú erum við stödd þar sem myndin verður miðill guðdómsins – ef Yahweh[vii] bannar gyðingum að gera sér skurðgoð, þá er það vegna þess að þær myndir hugnast öðrum guðum. Í vissum skilningi þá er það ekki guð sem er ekki-mannsmynd, heldur er það maðurinn sem er beðinn um að vera það ekki. En látum þetta gott heita.

Förum heldur í næsta áfanga ,sem ég kalla comunale (hinn samfélagslega). Við skulum fara í viðhafnarsalinn í Hertogahöllinni í Feneyjum þar sem við sjáum málaðar hvers kyns orrustur, orrustuna við Lepanto og annars staðar. Það samfélagslega hlutverk, sem við vorum búin að fjalla um á hinu trúarlega sviði, verður hér augljóst. Hver kemur á staði eins og þessa? Það eru þeir sem mynda það sem Retz kallaði fólkið (i popoli). Og hvað sér fólkið í þessum stórbrotnu myndverkum? Það sér áhorf þeirra persóna sem atast í þessum sal (deliberano in quella sala)  þegar fólkið er fjarverandi. Það er áhorf þeirra sem er til staðar þarna, á bak við málverkið.

Andrea Viventi: Orrustan um Lepanto, Hertogahöllinni í Feneyjum 16. öld.(mynd)

Eins og þið sjáið -ef svo má að orði komast – þá er allt fullt af áhorfi þarna á bakvið. Hvað þetta varðar, þá hefur engu nýju verið bætt við frá þeim tíma sem André Malraux vill einkenna sem nútíma (modern), þeim tíma þegar sú skepna varð ríkjandi sem hann kallaði hina óviðjafnanlegu ófreskju, en það er áhorf málarans sem lætur sem áhorfið sé eitt að verki. Það hefur alltaf verið áhorf að handan. En þá komum við að vandasamasta atriðinu: hvaðan kemur það áhorf?

3.

Cezanne: Kyrralíf með hauskúpu, um 1895

Hverfum aftur til  litlu brúnkunnar,  örsmáu blámablettanna, og  litlu hvítublettanna sem Cezanne talaði um og einnig til þess sem Maurice Merleau-Ponty setur fram á svo fallegan hátt í Signes[viii], og hugsum líka til þeirra furðulegu áhrifa sem birtast í kvikmyndinn af Matisse þar sem hann er sýndur að mála með hægagangi filmunnar. Það mikilvæga er að Matisse sjálfur fékk áfall þegar hann sá myndina. Maurice Merleau-Ponty undirstrikar þversögnina sem felst í þeim gjörningi sem er magnaður upp með hægagangi tímans, sem veitir okkur tækifæri til að hugleiða þá hárnákvæmu umhugsun sem liggur að baki hverri snertingu litarins við léreftið. Hann segir að þetta séu bara hillingar. Takturinn í þessum örsmáu snertingum pensilsins sem framkalla droparegn litanna og leiðir fram kraftaverk málverksins, þar er ekki um val að ræða, heldur eitthvað annað. Hvað er þetta annað? Getum við ekki freistað þess að koma orðum að því?

Tökumst við ekki einmitt á við þessa spurningu með því að nálgast eins mikið og hægt er það sem ég kalla regn pensilsins? Ef fugl ætti að mála, myndi hann ekki gera það með því að láta fjaðrir sínar falla, myndi snákurinn ekki afklæðast skráp sínum, tréð afklæðast laufi sínu og láta það falla? Það sem hér safnast saman er fráhvarf eða afsal áhorfsins (deposizione dello sguardo). Augljóslega fullvalda verknaður því hann umbreytist í eitthvað sem er efnisgert og gerir með fullveldi sínu alla utanaðkomandi hluti sem kynna sig andspænis þessu verki, fallvalta, útilokaða og óvirka.

Við megum ekki gleyma því að snerting málarans er nokkuð sem bindur enda á hreyfingu. Við stöndum hér andspænis einhverju sem gefur hugtakinu fráhvarf nýja og öðruvísi merkingu. Við stöndum hér andspænis hreyfiafli í skilningi andsvars, þar sem það framkallar eigin örvun með gagnvirkum hætti.

Hér finnum við þetta endanlega augnablik innan svæðis sýnileikans, þar sem hinn upprunalegi tími geymir frátekið sambandið við hinn. Það sem á sér stað í díalektík kennslanna á milli nefnarans (signifier) og hins nefnda (signifié) og við vörpum fram eins og í skyndingu, verður hér þvert á móti endapunkturinn, það sem kallast augnablik sjónarinnar sem upphafspunktur alls nýs skilnings.

Þetta endanlega augnablik er það sem gerir okkur kleift að greina látbragð frá verknaði. Snerting litarins við léreftið er hér framkvæmd með látbragði. Og það er svo satt, að látbragðið er ávallt þarna til staðar, að það er engum vafa undirorpið að málverkið er fyrst og fremst skynjað af okkur eins og við getum skilið það með hugtökunum impressione [bókstaflega „innþrykk“] og impressionismi, nátengdara látbragðinu en nokkurri annarri hreyfingu. Sérhver verknaður eða virkni sem sýnd eru í málverki birtast okkur sem orrustuvöllur, það er að segja eins og leiksýning sem er óhjákvæmilega gerð fyrir látbragðið.  Og það er einmitt þessi innsetning látbragðsins sem gerir það að verkum að við getum ekki snúið málverkinu á haus, hvort sem það er fígúratíft eða abstrakt. Ef við snúum skyggnu í sýningarvélinni, þá takið þið umsvifalaust eftir ef vinstri hliðin kemur hægra megin. Látbragð handarinnar afhjúpar augljóslega þessa láréttu hliðrun.

Við sjáum þannig að áhorfið virkar eftir tiltekinni hreyfiátt, sem er án alls efa hreyfiátt löngunarinnar. En hvernig getum við komið orði að því? Sjálfsveran er sér ekki fullkomlega meðvituð um það. Okkur er fjarstýrt.

Með hliðrun á skilgreiningu minni á lönguninni sem dulvitaðri – löngun mannsins er löngun Hins – þá segi ég að hér sé um að ræða eins konar löngun til Hins, þar sem undirliggjandi er verknaðurinn að gefa-í-ljós [dare-da-vedere].

Hvernig getur þetta að-gefa-í-ljós veitt einhverja fróun ef ekki væri til staðar hungur augans í þeim sem horfir? Þetta hungur augans, sem heimtar næringu, myndar hrifningargildi málverksins. Að okkar mati verður þetta fundið á mun lægra plani en ætla mætti, í  raunverulegri virkni augans sem líffæris, þessu banhungraða auga sem er hið illa auga [malocchio[ix]].

Þegar við hugum að algildinu í virkni hins illa auga þá verður það sláandi að við getum hvergi fundið nokkurn vott um hið góða auga, það auga sem blessar.  Ef mér leyfist hér að tala tvennum tungum, þá mætti ég kannski segja að þetta feli í sér að augað hafi til að bera þá banvænu virkni að vera í sjálfu sér gætt aðskiljandi mætti? En þessi sundurgreiningararmáttur gengur lengra en hið sundurgreinandi sjónskyn. Það vald sem auganu er eignað samkvæmt þjóðtrú – sem er í góðu gildi jafnt á okkar tímum sem öllum öðrum tímum – og felst meðal annars í því að áhorf augans  geti sogið mjólkina úr dýrinu sem það horfir á, að það geti borið með sér sjúkdóma og hvers konar ógæfu. Hvar getum við fundið þessu valdi augans betri stað en í öfundinni (fr. Envie, it. Invidia). Orðið  „envie“ á rætur sínar í latnesku sögninni videre [= að sjá]. Við sem leggjum stund á sálgreiningu finnum ekki betri skilning á þessu hugtaki en þann sem Ágústínus kirkjufaðir setti fram á sínum tíma, þar sem hann líkti því við ungbarnið sem sér bróðurinn sjúgandi brjóst móðurinnar, brjóstmylkinginn  sem horfir á móti  amaro conspectu  [=biturt augnaráð] með illu auga sem truflar og virkar eins og eitur.

Ef við viljum skilja hvernig öfundin [l‘envie] virkar í áhorfinu er mikilvægt að rugla henni ekki saman við afbrýðisemina. Það sem ungbarnið eða hver annar öfundast út í er ekki endilega það sem hann vildi njóta [avoir-envie] sjálfur eins og stundum er sagt. Hver segir okkur að sá sem horfir á litla systkinið á brjóstinu þurfi endilega að hafa þörf fyrir að vera á brjósti? Allir vita að öfundin sprettur almennt af eignarhaldi á gæðum sem kæmu að engum notum fyrir þann sem er haldinn öfundinni, gæðum sem hann ber ekkert skynbragð á.

Þarna liggur hin sanna öfund. Hún lætur viðkomandi fölna – andspænis hverju? Andspænis mynd fullkomnunar sem er lokuð fyrir tilstilli hins litla a, þessa litla og aðskilda a, sem hann er háður, og að það geti verið aðgengilegt fyrir aðra, þetta eignarhald sem veitir fullnægju (Befriedigung)

Það er í þessari reglu augans sem örvæntingarfulls afkvæmis áhorfsins sem við verðum að leita þess friðþægjandi tilefnis, þeirrar siðmenntar og hrifningar sem málverkið býr yfir í þessu hlutverki málverksins.

Grundvallandi samband hins litla a við löngunina gagnast mér í framhaldinu til að skýra virkni yfirfærslunnar (transfert).

[i] „viðfangið a“ eða hið „litla a“ er mikilvægt hugtak í sálgreiningu Lacans er varðar skilgreiningu hans á bæði löngun og ást. Þetta „litla a“ hjá Lacan  er dregið af gríska hugtakinu agalma, sem merkir dýrgripur eða djásn. Lacan segir að löngun okkar (eða ást) beinist að því sem við höfum ekki og er í grundvallaratriði löngun Hins. Löngunin stafar af skorti, og viðfang hennar er í raun óhöndlanlegt og óskilgreinanlegt, því um leið og við höfum höndlað það hverfur löngunin. Hugtakið „lítið a“ er því bundið hugarórum okkar og stendur sem slíkt sem merki fyrir óhöndlanlegar langanir okkar. Í þessum kafla um málaralistina tengir Lacan þetta hugtak við þá uppfyllingu drauma okkar sem við leitum eftir í málverkinu.

[ii] Orðið representation á sér ekki ótvíræða samsvörun í íslensku, en bókstafleg merking þess er að kynna til leiks eða sýna það sem er fjarverandi í raun. Í stað „myndgervingar“ hafa sumir notað „ímynd“.

[iii] Spurningin um „fyrirbærið“ og „hlutinn í sjálfum sér“ er eilífðarspurning heimspekinnar: fyrirbærið er það sem við skynjum. Við gerum okkur mynd af skynjun okkar, en við getum ekki vitað hvað hluturinn er „í sjálfum sér“. Skynjun okkar er alltaf huglæg, einnig þegar við segjumst getað þreifað á hlutunum áþreifanlega. Þetta er spurningin um veru hlutanna og mannsins og síbreytilegt sambandið þar á milli.

[iv] Þessi fyrirlestur var haldinn 1964, þegar París var um það bil að missa stöðu sína sem miðstöð hins framsæknasta á sviði módernisma í myndlist.

[v] Um er að ræða teikninguna í London og málverkið í Louvre af mæðgunum Önnu og Maríu með Jesúbarnið og Jóhannes skírara.

[vi] Hér vitnar Lacan í frásögn rómverska sagnaþulsins Pliniusar eldri um hinn fræga gríska málara Zeuxis og keppni hans við málarann Pharrasius um hver væri betri málari. Zeuxis málaði svo sannfærandi mynd af vínberjum að fuglarnir sóttu í hana, en Pharrasius málaði tjald sem var eins og yfirbreiðsla yfir sjálfa myndina. Zeuxis játaði sig sigraðan þegar hann ætlaði að draga tjaldið frá verki Pharrasíusar en áttaði sig á að það var tjaldið sem var málað.

[vii] Hið hebreska nafn á guði sem ekki er hægt að segja.

[viii] Signes er heimspekirit sem kom út 1960, þar sem Merleau-Ponty fjallar um heimspeki tungumálsins , fyrirbærafræði orðanna handan við málvísindin og sálfræðina í tilraun til líkamlegrar nálgunar þeirra.

[ix] „Hið illa auga“ er alþekkt í goðsagnaheimi og þjóðtrú Miðjarðarhafslandanna. Það er áhorf Medúsu, það augnaráð sem getur vikið burtu öllum illum verum og hugsunum, en getur líka verið notað til ills, jafnvel í banvænum tilgangi. Hið illa auga á sér myndir sem viðhengi í hálsmenum, og er gjarnan sett á útihurðir eða við inngang heimilisins. Ef til vill á hið illa auga rætur sínar í goðsögunni af Medusu, en samkvæmt henni urðu þeir að steini sem horfðust í augu við hana.

INNGANGUR AÐ NÁMSKEIÐI UM EROS

Námsefni fyrir Listaháskólann

Eros

Inngangur að námskeiði í listasögu á vorönn 2020

Námskeið um Eros innan ramma listasögunnar krefst skýringar.

Hvers vegna er boðið upp á námskeið undir slíkri yfirskrift, og hvernig rúmast hún innan ramma listasögunnar?

Því er til að svara í fyrstu, að þetta námskeið er tilraun til að nálgast listasöguna með nýjum hætti, þar sem öll heildaryfirsýn víkur fyrir rannsókn á afmörkuðu sviði sem er ótengt þeim hefðbundnu aðferðum þar sem sagan er sögð innan tiltekins hugtakaramma (klassík, býsans, rómanskur, gotneskur, endurreisn, mannerismi, barokk o.s.frv.) og þar sem einnig er horfið frá hefðbundnum tímaramma og tímaframvindu sem venja er að tengja stílhugtökunum. Þetta er ekki gert af illum ásetningi, heldur vegna þeirrar sannfæringar að öll listasaga sé í raun samtímasaga, þar sem hún lifi hvergi nema í samtímanum og núinu, og því geti fyrirfram skilgreindir rammar aftrað því að hún lifni fyrir augum okkar og skilningi og verði að lifandi veruleika.

Námskeið um Eros í listasögunni er ein hugmynd af mörgum mögulegum til þess að brjóta upp myndina af sögunni og raða henni saman á ný með okkar eigin rannsókn, þannig að hún öðlist nýja merkingu fyrir okkur sjálf, okkur sem tökum þátt í þessu sameiginlega verkefni hér og nú. Það er engin önnur saga til en sú sem við sköpum sjálf.

Þessi fullyrðing vekur spurningu: hvernig er hægt að kenna listasögu ef hún er ekki til?

Svarið við þessari spurningu felst í því að fortíðin er ekki til sem áþreifanlegur eða mælanlegur hlutur. Hún er „liðin tíð“. Hún hefur að vísu skilið eftir sig ýmis ummerki í náttúrunni og í menningunni: jarðlög og fornminjar, menningarminjar í formi bygginga, manngerðra áhalda, myndverka og bókmennta og nótnaskriftar er vitna um liðinn tíma. En sá tími kemur aldrei aftur og er því ekki til staðar.

Allar myndir okkar af „sögunni“ eru málum blandnar, mannlegur tilbúningur skapaður út frá sjónarhorni og hagsmunatengslum höfundar við líðandi stund síns samtíma. „Sagan“ sem sönn frásögn um eitthvað sem er löngu liðið og horfið er alltaf tilbúningur, og sagan verður aldrei lifandi nema sem meðvitaður tilbúningur er spegli ekki síst líðandi stund sagnaritarans. Hann hefur engin önnur meðul til sinnar frásagnar en þau sem samtími hans færir honum í hendur.

Frásögnin af líðan Snorra Sturlusonar í súrmatstunninni áður en hann var veginn verður alltaf skáldskapur, rétt eins og líðan Halldórs Laxness áður en hann tók við Nóbelsverðlaununum. Það er borin von að segja „sannleikann“ um það sem einu sinni var, því jafnvel minningarnar um okkar eigin fortíð eða bernsku eru litaðar af fordómum og breytast með aldri hvers og eins. Okkar eigin bernska hverfur í þoku minninganna.

Þetta þýðir ekki að þekking á fortíðinni sé gagnslaus og tilgangslaus. Þvert á móti verður hún aldrei mikilvægari en þegar við höfum áttað okkur á að allar sögubækurnar eru „túlkanir“ á hinu horfna. Við getum reynt að ímynda okkur hvað Leonardo hugsaði þegar hann málaði Monu Lísu, en það verður aldrei annað en meira og minna illa grunduð ímyndun út frá sjónarhorni sem ekki var til staðar þegar Leonardo málaði verk sitt.

Þegar við höfum áttað okkur á hverfulleik sagnaritunarinnar skapast fyrst ástæða fyrir okkur til að kafa ofan í fortíðina til þess að skilja hana á okkar forsendum. Öðruvísi mun „sagan“ aldrei gagnast okkur til að skilja okkur sjálf, og hvert við stefnum. Þetta námskeið er því ekki hugsað á þeim forsendum að „kenna söguna“, heldur öllu frekar að benda á leiðir til að búa til okkar eigin sögu á forsendum þekkingar sem við getum þrátt fyrir allt aflað okkur um fortíðina. Búa til sögu sem hjálpar okkur til að skilja okkur sjálf.

Efnisval þessa námskeiðs ræðst þannig ekki síst af aðferðafræði við nálgun listasögunnar þar sem leiðin í gegnum Eros er aðeins ein af mörgum hugsanlegum. Eros er goðsögulegt hugtak með margræða merkingu sem stendur bæði fyrir nafnið á grískum guði og hugmyndina um ástina, hugmyndir sem snerta ekki bara kynlífið, heldur líka ástina á hinu fagra og hinu góða, ástina á fegurðinni (og þar með listinni) og á því sem menn telja guðdómlegt eða heilagt. Eros er líka nátengdur hugmyndum okkar um dauðann.

Allar þessar hugmyndir eru svo nátengdar listasögum allra tíma að segja má að þær nálgist kjarna þeirra. Þrátt fyrir öll þau fjölbreytilegu form sem myndlistin hefur tekið á sig í menningarsögu Vesturlanda er erfitt að hugsa sér listaverk er standi undir nafni, sem ekki er unnið af þeirri ástríðu sem best er lýst sem ástríðu undir merki Erosar.

Nú höldum við námskeið undir yfirskrift Erosar í fjórða skiptið hér í Listaháskólanum. Síðast var það haldið 2017.

Í upphafi var þetta tilraunaverkefni sem byggði ekki síst á því að reyna að nálgast hefðina og myndlistararfinn með nýjum aðferðum. Reynslan hefur kennt okkur að þessi aðferð getur verið gefandi, og hugmyndin að byggja námskeiðið á Samdrykkjunni eftir Platon, bók sem hefur haft mótandi áhrif á allar hugmyndir okkar Vesturlandabúa um Eros í 2400 ár, hefur reynst traustur grunnur að byggja á, og öflugur ljóskastari til að beina að þróun og ferli myndlistarinnar allt frá forsögulegum tíma og alla leið inn í okkar eigin samtíma.

Þetta rit Platons er sá fræðilegi grundvöllur sem við göngum út frá enn einu sinni, en gaumgæfilegur og gagnrýninn lestur þessarar litlu bókar á að geta veitt okkur nýja innsýn í menningarsögu Vesturlanda í mjög víðum skilningi. Þar er ekki bara fjallað um ástir manna og kvenna af djúpum skilningi, heldur líka um ástina á hinu fagrahefur tekið á sig í menningarsögu Vesturlanda er erfitt að hugsa sér listaverk dauðans, sem listin kennir okkur betur en flest annað.

Aðferðafræði og túlkunarheimspeki

Áður en hér verður vikið nánar að Samdrykkju Platons verður hins vegar ekki hjá því komist að huga frekar að þeirri aðferðafræði, sem lögð er til grundvallar þessu námskeiði.

Í fyrri námskeiðum byrjuðum við á að lesa íslenska þýðingu mína á ritgerð Hans Georgs Gadamers Um mikilvægi hins fagra frá 1977, þar sem gerð er grein fyrir aðferðafræði túlkunarheimspekinnar (hermeneutics) í listrannsóknum. Þar veltir Gadamer meðal annars fyrir sér þeirri spurningu, hvers vegna listirnar hafi stöðugt verið að leita að eigin réttlætingu allt frá því að Platon úthýsti þeim úr fyrirmyndarríki sínu í höfuðverki sínu, Ríkið. Þessi spurning um réttlætingu listarinnar leiðir Gadamer síðan að sjálfu listhugtakinun og hvað réttlæti það að við notum orðið „list“ um jafn ólík fyrirbæri og Parþenonhofið á Akropolis frá 4. öld f.Kr. og Flöskustand eða Hlandskál Duchamps frá 1914, svo öfgafull dæmi séu tekin?

Yfirlit Gadamers um sögu listhugtaksins sem slíks er í þessu samhengi grundvallaratriði. Hvaða eiginleikar eru það sem réttlæta að eitt hugtak sé notað um svo ólík fyrirbæri? Öll ritgerð hans er tilraun til að svara þessum spurningum og skýra hvers vegna samtímalistin verði óskiljanleg án þekkingar á hefðinni, og hvers vegna hefðin verði óskiljanleg án þekkingar á samtímanum. Það er þessi samtími fortíðar og nútíðar sem Gadamer gengur út frá í ritgerð sinni og við leggjum einnig áherslu á í þessu námskeiði.

Gadamer talar um þrjá grundvallarþætti sem öll listaverk eiga sameiginlega, án tillits til tíma eða aldurs: leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Ekki gefst tími til að fara ítarlega í grein Gadamers hér, en segja má að í námskeiði okkar verði gengið út frá fórða þættinum er sameini öll listaverk án tímasetningar: Eros í þeirri merkingu sem finna má í ástríðu listarinnar að skapa tengsl út fyrir eigin ramma, tengsl á milli manna og tengsl okkar við innri veru okkar sjálfra og við umheiminn.

Í þetta skipti höfum við ritgerð Gadamers sem ítarefni og viðmiðun. Við munum kalla hann til vitnis við ólík tækifæri en snúa okkur beint að inngangsorðum og umfjöllun um Samdrykkju Platons.

Við lestur Samdrykkjunnar munum við komast að því að Eros er ekki bara grískur guð, hann er fyrst og fremst orka sem býr í manninum og maðurinn á ekki orð yfir til að skilgreina í einni setningu: hann er birtingarmynd stöðugrar streitu sem maðurinn hefur til að bera umfram dýrin og birtist í stöðugri leit hans að þeirri handanveru sem við getum fundið í náunganum, náttúrunni eða í guði. Leit sem birtist í þörfinni fyrir hið fagra og hið sanna sem við finnum fyrst og fremst í listinni. Þessi streita eða ástríða skýrir leit mannsins að tengslum við náungann, umheiminn og hann sjálfan i víðustum skilningi.

Samdrykka Platons birtir okkur margradda sjónarhorn á þessa ástríðu og verður þannig ekki bara skilgreining á ósegjanleik hins einhlíta sannleika um ástina, heldur finnum við líka í þessari bók fyrsta sálfræðiritið sem fjallar um þennan mikilvæga þátt í skilningi okkar á manninum. Í umfjöllun okkar munum við einnig kanna áhrif Samdrykkjunnar á sálfræðikenningar og sálgreiningu í samtímanum og möguleika sálgreiningarinnar til að opna fyrir skilning á listinni. Í þessu skyni hef ég útbúið texta á íslensku úr okkar samtíma eftir ítölsku sálgreinendurna Massimo Recalcati og Umberto Galimberti, sem við munum lesa saman.

Samdrykkjan

Talið er að Platon hafi skrifað Samdrykkjuna um 385 f.Kr. Verkið er í samtalsformi, á mörkum þess að vera leikrit, og rekur samkomu nokkurra lærðara karlmanna í Aþenu sem koma saman til veislu hjá harmleikjaskáldinu Agaþon. Gefið er í skyn að um sannsögulega frásögn sé að ræða, en um leið kemur fram að sagan er til komin í gegnum fleiri heimildir. Þannig felur Platon höfundarverk sitt undir frásögn annarra, þótt verkið sé að öllum líkindum skáldskapur hans sjálfs, settur saman úr efni sem á sér óljós upptök. Persónurnar eru hins vegar þekktar, sögusviðið er hefðbundin samkoma menntamanna, og það er Fædros sem stingur upp á umræðuefninu, sem verður eins konar mælskukeppni þar sem þátttakendur keppast um að lofsyngja Eros, hver með sínum hætti. Í samræðunum kemur fram að allir þátttakendurnir eru samkynhneigðir, en það þykir ekki tiltökumál í þessu samhengi, þar sem ástarsamband við unga sveina þótti allt að því stöðutákn meðal menntaðra karlmanna í Aþenu á þessum tíma.

Ekki er tilefni til að rekja efni bókarinnar hér. En vegna þess að frásögnin er ekki kaflaskipt eftir efni, heldur einungis með spássíunúmerum, hef ég búið til stuttan útdrátt með innihaldslýsingum, þannig að einfaldara sé að nálgast einstök efnisatriði eftir spássíunúmerum.

Form bókarinnar sem margradda umræða er mikilvægt efnisatriði í sjálfu sér, sem sýnir skilning Platons á að viðfangsefnið er margrætt og flókið, en auk þess má sega að sumir kaflar eða þættir frásagnarinnar séu mikilvægari en aðrir. Þar má til dæmis nefna 9. atriðið, sem er frásögn gamanleikjaskáldsins Aristófanesar af uppruna mannsins sem kúlumenni með 8 útlimi og þróunarsögu hans. Þar fáum við bæði mikilvæga útlistun á merkingu hugtaksins tákn og hvaða hlutverki Eros gegnir í virkjun og virkni táknanna.

Í 11. atriði beinir Sókrates umræðunni á nýjar brautir og tekur að spyrja ágengara spurninga um löngunina eftir hinu fagra og hinu góða. Þar eru settar fram mikilvægar og djúphugsaðar spurningar um löngun og vöntun og mótsagnakennt samband þess sem þráir við það sem hann þráir. Síðan kemur merkilegur hluti frásagnarinnar þar sem Sókrates, sem alltaf kynnir sig sem þann sem ekkert veit en kann að spyrja, segist þó vita ýmislegt um Eros, því hann hafi lært það af konu.

Hefst þá útlistun Díótemu á leyndardómum Erosar og tengslum hans við tímann, dauðann og óendanleikann. Almennt er talið að meint frásögn Sókratesar af ræðu Díótemu sé hápunktur Samdrykkjunnar, en í lokin (12. atriði) setur hún fram stigveldiskenningu Platons eins og hún birtist í þeirri ást, sem beinist fyrst að hinu eina og efniskennda en verður síðar almenn og altæk og beinist á endanum að hinum eina og hreina sannleika.

Síðasta atriðið er svo spaugileg en um leið grafalvarleg frásögn af ástum og afbrýðisemi, þar sem Alkibíades ryðst sauðdrukkinn í samkvæmið og heldur lofræðu um Sókrates en rekur um leið raunir sínar í ástarsambandi þeirra tveggja. Þar eru hinar háleitu umræður allt í einu dregnar niður á jörðina með afgerandi hætti og samkvæmið leysist að lokum upp í algjörum ruglingi.

Öll uppbygging Samdrykkjunnar er listaverk í sjálfu sér, og ýmsir leikhúsmenn og kvikmyndagerðarmenn hafa leikið sér að því að færa Samdrykkjuna á svið, sem m.a. er hægt að nálgast á internetinu.

Á þessu námskeiði munum við reyna að lesa Samdrykkjuna saman í þeim tilgangi að gera textann lifandi fyrir samtíma okkar og kanna um leið, hvort og hvernig við getum fundið samsvörun hans eða samhljóm í þeim myndlistararfi sem varðveist hefur frá klassískum tíma Forn-grikkja til okkar daga. Þar koma meðal annars við sögu goðsögur um Amor og Psyke, um Narcissos, Pan, Doinysos og um Pygmalion og Galateu.

Örlög Samdrykkjunnar, Eros og Agape

Með mikilli einföldun má segja að hugmyndir Platons um ástina birtist í ræðu Díótemu, þar sem hún segir ástina þroskast frá ástinni á tilteknum einstökum líkama til einstakrar persónu og síðan til allra persóna og að lokum til hins hreina sannleika sem er eilífur og óumbreytanlegur eins og Guð. Þannig túlkar Plótínus þessa kenningu í ritgerðinni Um fegurðina (sem birtist sem viðauki í íslensku útgáfunni á þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar) og leggur hann þar grunninn fyrir kristna útleggingu Ágústínusar kirkjuföður á Platon, en hans hugmyndir urðu ríkjandi í Evrópu á miðöldum allt þar til Tómas frá Aquinas útfærði þær frekar á 13. öld.

En hugmyndir Platons öðluðust fyrst almenna viðurkenningu með túlkun og þýðingu Marsilio Ficino á latínu í Flórens á 15. öldinni. Á námskeiðinu munum við reyna að fylgja þessari sögu, sjá hvernig guð líkamans og hinna holdlegu samfara (Pan) fékk smám saman á sig mynd djöfulsins í kristnum fræðum og kristinni myndlist, og hvernig Eros var á miðöldum úthúðað sem uppsprettu syndarinnar, og andstæða hins „kristilega kærleika“ (agape) allt þar til hann hlaut endurreisn með endurreisnartímanum og húmanismanum á 15. öld.

Á stuttu námskeiði eins og þessu gefst því miður lítill tími til að fara yfir þessa miðaldasögu, en til að skýra hana hef ég valið tvo texta sem ég hef þýtt á íslensku: annars vegar er stuttur kafli eftir Erwin Panofsky Um Marsilio Ficino og platónska guðfræði hans, en kaflinn er úr bókinni Renaissance and Renascences in Western Art frá 1965. Það er yfirlitsgrein um þýðingu nýplatónismans á endurreisnartímanum. Um leið munum við lesa texta Aristótelesar um líffræðilegar skýringar hans á ástinni og kynhvötinni út frá svarta gallinu í textanum Problema XXX,I, sem ég hef þýtt á íslensku. Greiningu á birtingarmynd nýplatonismans á 15. öld er að finna í ritgerð Edgars Wind um málverkið La Primavera eftir Sandro Botticelli. Samband Erosar og ímyndunaraflsins er hins vegar á dagskrá í tveim ritgerðum eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben, Hugarburðir Erosar, og Dapri engillinn, þar sem þróun hugmyndanna um Eros er rakin og hún meðal annars heimfærð upp á mynd Albrechts Dürers, Melancolia I. Greinar Agambens eru mikilvægar til skilnings á hlutverki ímyndunaraflsins í virkjunarferli ástarinnar og hinni eilífu deilu um samband líkamans og sálarinnar.

Nietzsche og Dionysus

Bók Friedrich Nietzsche um Fæðingu harmleiksins hafði mikil áhrif á skilning manna á hinum gríska goðsagnaheimi og hafði skilningur hans á „visku Dionysosar“ grundvallarþýðingu á listumræðu á 20. öldinni. Ég hef þýtt kaflabrot úr þessari bók, og annan kafla um skilning Nietzshe á sögunni, sem við munum fjalla sérstaklega um með vísun í 3 ritgerðir eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini og einn bókarkafla eftir Giorgio Colli. Báðir eru þessir heimspekingar afburða snjallir greinendur á hugmyndir Nietzsche og hafa þróað þær áfram með glæsilegum árangri. Sini og Colli hafa sýnt fram á mikilvægt erindi Nietzsche við okkar samtíma.

Goðsögnin um Eros í samtímanum

Ef vel er að gáð, þá er það með nokkrum ólíkindum hefur tekið á sig í menningarsögu Vesturlanda er erfitt að hugsa sér listaverk margir dægurlagatextar úr samtíma okkar óskiljanlegir nema við áttum okkur á þessari sögu, sem við getum rakið aftur til kenninga Platons og Sókratesar um löngunina og vöntunina og samspil hins ytri og innri veruleika. Til þess að bregða frekari ljósi á þessar hugmyndir út frá samtímanum og hvernig hægt er að lesa Platon í nýju ljósi, ekki bara út frá kristinni túlkun á sálinni og líkamanum, heldur út frá nútímalegum skilningi á endanleik mannlegrar tilvistar og á hlutverki Erosar í glímu mannsins við dauðann, hef ég valið og endursagt 4 kafla úr vinsælu fræðiriti ítalska heimspekingsins Umberto Galimberti, Le cose dell‘amore eða Ástarmálin. Þessir 4 kaflar fjalla um Eros og handanveruna, Eros og hið heilaga, Eros og kynlífið og Eros og sturlunina. Galimberti hefur reynslu af geðheilbrigðismálum og hefur það eftir Platon að ástin sé í raun og veru sturlun sem búi innra með okkur öllum, og hann vill rekja aftur fyrir þann tíma þegar maðurinn lærði að nýta sér rökhugsun til að lifa af. Þessi sturlun sem Platon hafði skilgreint sem „hið guðdómlega æði“ er geti heltekið menn (ekki síst skáld og heimspekinga) og opnað þeim leið að sannleikanum ekki síður en rökhugsunin. Greining Galimberti á Samdrykkju Platons og hugmyndum Forn-grikkja um dauðann og umgengni mannsins við ríki dauðans eins og hún hefur tíðkast í sögunnar rás í gegnum fórnarathafnir, helgihald og helgisiði eru áhrifamiklar og tala beint inn í okkar samtíma.

Ef tími vinnst til munum við einnig fjalla um beina rannsókn sálgreiningarinnar á myndlistararfinum með vísun í ritgerð sálgreinandans Massimo Recalcati, sem beitir hugmyndum Lacans til greiningar á samtímalist 21. aldarinnar, þar sem ástríða Erosar er alls staðar nálæg. Rigerð Recalcati er í íslenskri þýðingu á vefsíðu minni hugrunir.com eins og allt námsefnið að undanskilinni bók Platons, sem nemendur þurfa að verða sér úti um í íslenskri þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar.

Orapollo: Hyerogliphica, 15. öld: „Ástin sem er villt skepna er tákngerð með fléttum“

Forsíðumyndin er hluti af mynd eftir ítalska málarann Guercino af Venusi, Erosi og Mars frá 17. öld

HIÐ HVERFULA YFIRBORÐ HEIMSINS – Listasafn Akureyrar

Hið hverfula yfirborð heimsins

Í tilefni opnunar sýningar á hollenskri 17. aldar list í Listasafni Akureyrar í september 2002

 

Grein þessi birtist í litlu kveri sem Listasafn Akureyrar gaf út haustið 2002 og fylgdi því djarfa framtaki Hannesar Sigurðssonar safnstjóra, að bjóða Norðlendingum upp á yfirlitssýninguna „Rembrandt og samtíðarmenn hans“, sýningu sem stóð undir nafni og átti sér vart fordæmi á Íslandi, hvað þá norðan heiða. Ég skrifaði þessa grein í tilefni þessa merka framtaks, þar sem ég freista þess að greina meginstrauma í hollenskri myndlist á þessum tíma, einkum með tilliti til Rembrandts, en einnig að grafast fyrir um þá rannsókn á sambandi sjónskyns, myndar og veruleika sem verður eitt megin viðfangsefni barokklistarinnar í Evrópu á 17. öldinni 

Það var Svetlana Alpers sem fyrst gerði skýran greinarmun á þeirri myndlist barokktímans á 17. öldinni, sem átti rætur sínar á Ítalíu annars vegar og í Hollandi hins vegar[1]. Á meðan ítalski barokkskólinn var upptekinn við að þjóna hugmyndum gagnsiðbótar kaþólsku kirkjunnar – í baráttunni við mótmælendur – með því að magna upp trúarlega hrifningu og innlifun, þá voru hollensku kalvínistarnir uppteknir við að lýsa yfirborði heimsins og kortleggja það í þágu hreinnar sjónrænnar þekkingar. Í stað þess að birta okkur mikilfenglegar og ofhlaðnar trúarlegar sýnir inn í handanheiminn leituðust hollensku málararnir við að kanna hið hverfula yfirborð hlutanna eins og það birtist auganu og sýna okkur hið stundlega og hverfula í náttúrunni og samfélaginu, hvort sem það var tilkomumikil sigling skýjann yfir haffletinum, áferðin og ljósbrotið á pelli og purpura borgarastéttarinnar, stundleg svipbrigði lifandi andlitsmyndar eða atvik úr mannlífinu þar sem samfélagið birtist okkur í svipmynd eins og lifandi leikmynd sem fryst er í andrá hins tilviljunarkennda augnabliks, sem augað og höndin hafa höndlað með galdri listarinnar.

Camera-Obscura-pencil

Augað sem myrkraherbergi (Camera obscura). Skýringarmynd frá 17. öld.

Þessi áhugi Hollendinga á sjónskyninu og hinu efnislega yfirborði hlutanna endurspeglar jafnframt nýjar hugmyndir og uppgötvanir 17. aldarinnar á sviði eðlisfræði og heimspeki. Þetta á ekki síst við um ljósfræði Keplers, en hann komst að þeirri niðurstöðu um aldamótin 1600 að sjónskynið ætti uppruna sinn í “mynd” (pictura) hinna sýnilegu fyrirbæra er myndaðist á hvolfi á íhvolfum fleti sjónhinmnunnar í botni augans. Þessi “mynd” var að mati Keplers vélræn og óháð vilja áhorfandans. Kepler taldi að hlutirnir máluðu mynd sína á sjónhimnu augans með litgeislum sínum og hélt fram máltækinu ut pictura, ita visio, sem merkir nánast að það að sjá sé það sama og að “myndgera” hlutina eða mála þá.[2]  Kepler varð fyrstur manna til þess að nota orðið pictura í umræðunni um myndina sem myndast jafnt á sjónhimnunni sem í botni þess myrkraklefa, sem kallaður er Camera oscura, og gegndi mikilvægu hlutverki í sjónrænum rannsóknum hollenskra myndlistarmanna og eðlisfræðinga á 17. öldinni, ekki síst í verkum málarans Jan Vermeers.

Vermeer view-delft.jpg

Jan Vermeer: Útsýni yfir Delft. (Málað með „camera obscura-tækni) 1660-61

Spurningin um hina vélrænu afmyndun hlutveruleikans á sjónhimnu augans og yfirfærslu hennar á tvívíðan myndflötinn vekur óneitanlega upp aðra spurningu um hina hugsandi vitund sem meðtekur myndina og endurgerir hana í huga sínum.

Hvert er þá hlutverk hugverunnar í skilningi og túlkun hins skynjaða yfirborðs og hugsanlegu endurvarpi þess á léreft eða myndflöt?

Þessi spurnig verður ekki síst áleitin þegar við virðum fyrir okkur andlitsmálverkið, einkum sjálfsmyndina, þar sem málarinn horfir á sjálfan sig sem viðfang í spegli og endurvarpar því í mynd þeirrar sjálfsveru er horfir á móti úr málverkinu til höfundar myndarinnar og áhorfanda í senn.

Í þessu sambandi er vert að hafa í huga að þótt augað sé móttökutæki og myrkraherbergi samkvæmt ljósfræðinni, þá erum við vön að horfa í augu manna eins og þau sýni útgeislun persónunnar. Okkur er tamt að tala í þessu sambandi um áhorf, rétt eins og um væri að ræða frákast frá auganu en ekki móttöku. Þótt augað sé móttökutæki og skynfæri þá er það um leið þær dyr sjálfsvitundarinnar sem maðurinn opnar gagnvart umheiminum. Við sýnum okkur sjálf um leið og við sjáum.[3]

velazquez Las meninas 1656-8

Velazquez: Las meninas, 1656.

Þær þversagnakenndu aðstæður, sem þannig  geta myndast andspænis sjálfsmyndinni, hafa kannski hvergi verið betur krufnar en í málverki Velazquez af hirðmeyjunum (Las Meninas, 1656). Í snilldarlegri greiningu sinni á þeirri mynd bendir Michel Foucault[4] á að Velazquez hafi með þessu verki afhjúpað vanda alls endurvarps sannleikans á tvívíðan myndflöt, því viðfang og inntak myndarinnar verði ekki sýnd nema í ósýnileik sínum. Velazquez hefur í verki þessu málað sjálfan sig þar sem hann er að mála konung og drottningu Spánar, sem sjást þó ekki nema óljóst í daufri spegilmynd í bakgrunni myndarinnar. Áhorfandinn og hinn raunverulegi málari myndarinnar eru hins vegar settir í hið ímyndaða sæti konungsins undir vökulum augum hirðmeyjanna og dvergsins.  Gerandi, áhorfandi og viðfang myndarinnar falla þar með saman í einn ósýnilegan sannleika sem ekki verður sýndur öðruvísi en í því yfirborði sem felur viðfang sitt og skilur áhorfandann eftir í óleystri þversögn um sannleika listarinnar.

Spurningar þær sem Velazquez setur fram í þessu málverki og Foucault hefur orðað á meistaralegan hátt, varpa ljósi á þann vanda allrar myndlistar að kalla fram og sýna það sem ekki er til staðar í raun og veru. Þessi vandi verður aðkallandi á barokktímanum í ljósi nýrra hugmynda í heimspeki og vísindum. Þannig heldur Jean-Luc Nancy því fram í fyrrnefndri ritgerð um andlitsmyndina að öll röksemdafærsla Descartes um cogito byggi á þversögn hliðstæðri þeirri sem málverk Velazquez birtir okkur: hin klára sýn Descartes byggir á lögmálinu “videre videor” sem merkir það að sjá og vera séður eða sýnast um leið. Sjáandinn kallast á við hið séða eða það sem sýnist eins og gríman sem kallast á við andlit sitt og inntak.

Í Hollandi birtist þessi vandi okkur fyrst og fremst í myndlistinni: í kyrralífsmyndunum, landslagsmyndunum, þjóðlífsmyndunum og ekki síst í sjálfu andlitsmálverkinu.

Sagan segir að aðeins ein setning hafi varðveist af munni Rembrandts: “Ég hef eingöngu gert andlitsmyndir”[5].

remsp1660a

Rembrandt: Sjálfsmynd um 1660

Setningin minnir á þau orð Leonardos að sérhver málari máli sjálfan sig. En það sem gerir þessa setningu trúverðuga af munni Rembrandts er ekki skilningur Leonardos, heldur öllu frekar sú aðferð Rembrandts, sem birtist í þykkri og tjáningarfullri pensilskrift málverksins og fljótandi línuskrift ætinganna og fær okkur til að trúa því að fyrir honum hafi viðfangsefni myndlistarinnar ekki bara falist í því að endurvarpa “myndinni” sem fellur á sjónhimnu augans yfir á léreftið, heldur jafnframt og ekki síður að raungera sjálfan sig í þeirri athöfn, sem í sjálfri málaralistinni er fólgin. Efnisnotkun hans og aðferð við að smyrja litnum á léreftið í olíumálverkinu eða draga línuna á koparplötuna í grafíkmyndinni verður að ástríðufullri leiksýningu þar sem viðfangið vex út úr myrkvuðu tómi myndarinnar í efniskennd sinni og tekur á sig form, verður eins og leiksýning, þar sem leikarinn, málarinn, raungerir sjálfan sig í hinum líkamlega verknaði hugar og handar. Slíkan persónulegan “stíl” sjáum við ekki í annari myndlist fyrir hans daga, og mætti jafnvel halda því fram að í honum megi finna vísbendingu um þá djúpu einstaklingshyggju, sem einkennir tíma kalvínismans í Hollandi. Jafnframt afhjúpa sjálfsmyndir hans þversögn allra sjálfsmynda heimsins, – þversögn þess sjáanda sem horfir á sjálfan sig sjá -, betur en flest annað sem gert hefur verið á þeim vettvangi.

rembrandt-etching-morgan

Rembrandt: Sjálfsmynd sem sögupersóna 1654

Sjálfsmyndir Rembrandts eru grímur, og hann er sér meðvitaður um það. Hann bregður sér í hin ólíkustu gervi andspænis speglinum og léreftinu. Fyrirsætan Rembrandt, sem horfir á málarann Rembrandt úr spegli sínum, er leikari – og persónan sem hann skapar á léreftinu og horfist í augu við málarann jafnt og áhorfandann, er gríma; á bak við augu hennar og áhorf er tómur strigi; sannleikur sem öllum er hulinn. Augu grímunnar eru alltaf tómar tóftir. (Þess má geta að í Grikklandi til forna var orðið persona notað um grímu leikarans). Inntak myndarinnar og vitund og sjálfsvera málarans sýna sig með fjarveru sinni undir yfirborði grímunnar eins og sá hugsandi hlutur (res cogitans) sem hugsar sjálfan sig hugsandi og René Descartes sá fyrir sér sem forsendu alls frumspekilegs sannleika. Á bak við léreftið er ekkert. Það er hins vegar í pensilskriftinni, glóð litarins og flugi línunnar sem málarinn raungerir sjálfsveru sína. Við þekkjum Rembrandt ekki af þessum myndum vegna líkingar við frummyndina, heldur vegna þess að hann hefur raungert sjálfan sig í sjálfum galdri málaralistarinnar. Sannleikur myndarinnar er ekki eftirlíkingin, heldur atburður sem gerist á léreftinu. Þess vegna hefði Rembrandt vel getað sagt í líkingu við samtímamann sinn, Descartes: “Ég mála, þess vegna er ég til”. En þar sem Descartes fann sönnunina fyrir tilvist sinni í hugsuninni (Cogito, ergo sum), þá fann Rembrandt sjálfan sig í efniskennd litarins á léreftinu og línunnar í ætingunni.[6]

c1437fe5583292ca92e8723fb609ba5d

Rembrandt: Sjálfsmynd 1653

Svetlana Alpers hefur bent á það að vinnustofa Rembrandts hafi verið eins og lítið leikhús eða leiksvið[7]. Á því leiksviði var hann sjálfur oft í aðalhlutverki, en hann notaðist líka við fyrirsætur, klæddi þær upp og sviðsetti myndir sínar eins og leikstjóri. Rétt eins og hann brá sér sjálfur í ólík gervi klæddi hann fyrirsætur sínar í framandlega búninga úr búningasafni sínu. Oft voru þetta búningar sem leiddu hugann að fjarlægum menningarheimi austurlanda og voru fjarri hinum daglega umhverfi hans í Hollandi. Sögur úr Biblíunni voru honum umfram annað kærkomið tækifæri til þess að hverfa í fjarlæga og draumkenndari veröld. Heimur Rembrandts er leiksvið, rétt eins og heimur Shakespeares: “All the world’s a stage, And all the men and women merely players”, segir Jaques í leikriti hans, As you like it. Þessi heimur leiksviðsins nærist á meðvitaðri sjónhverfingu og blekkingu sjónarinnar. Rembrandt trúir ekki á “sanna” yfirfærslu myndarinnar frá sjónhimnu augans yfir á léreftið eins og svo margir aðrir samtímamenn hans virtust gera. Hann virðist líka hafa gert sér grein fyrir harmsögulegri merkingu þeirrar blekkingar, sem myndlist hans snérist um. Það er hin harmsögulega vídd sem greinir hann frá samtímamönnum eins og Vermeer, Saenredam, Potter, Claesz eða Dou. Þeir virðast hafa haft meiri tiltrú á bókstaflegt sannleiksgildi myndmálsins, eða ekki velt því vandamáli sérstaklega fyrir sér. Þeir máluðu yfirborð heimsins af sannri forvitni, einlægri gleði og löngun til að öðlast þekkingu og vald á umhverfi sínu. Einnig sú sýn gerir hollenska myndlist 17. aldarinnar einstakt framlag til evrópskrar listasögu á 17. öldinni.

Vermeer art-painting

Jan Vermeer: Allegoria um málaralistina, 1666-68.  Málaralistin kortleggur yfirborð heimsins eins og landabréfið sýnir.

Það úrval hollenskrar myndlistar, sem Listasafn Akureyrar hefur fengið að láni frá Ríkislistasafninu í Lettlandi, leiðir okkur vissulega inn í þennan heillandi heim. Ekki er hægt að ætlast til þess af sýningu sem þessari að hún sýni okkur hátinda hollenskrar 17. aldar myndlistar. En það úrval verka sem hér hefur verið valið leiðir okkur engu að síður inn í þennan heillandi tíðaranda með sannfærandi hætti, og vissulega eru þarna hrein gullkorn eins og nokkrar ætingar Rembrandts. Þorri myndanna ber dæmigerð hollensk einkenni, en nokkrir listamannanna bera með sér áhrif ítalska skólans af ætt mannerisma (Goltzius, Saenredam) eða hins kaþólska barokkskóla (Francken II, Martszen, Veen, skóli Van Dyck.).

Rembrandt Engillinn yfirgefur Tobias 1641

Rembrandt: Engillinn yfirgefur Tobias, 1637

Af ætingum Rembrandts eru þarna perlur eins og sjálfsmyndin: Maður að teikna gifsmynd, en þó ekki síður Engillinn yfirgefur fjölskyldu Tóbíasar, þar sem við sjáum í iljar engilsins eins og hann væri Súperman úr nútímalegri ævintýramynd. Dæmigert fyrir þann skilning Rembrandts, að heimurinn sé leiksvið. Og mynd hans af Hagar og Ísmael er sviðsett eins og austurlenskt ævintýri, en hefur um leið óvæntan boðskap til okkar samtíma: Ísmael og ambáttinni Hagar var vísað úr húsi Abrahams, til þess að víkja fyrir yngri bróðurnum Ísak. Til þeirrar deilu var stofnað að kröfu Söru og í óþökk Abrahams, en þessi fjölskyldudeila stendur nú enn sem hæst í landinu helga, þar sem Palestínumenn og gyðingar telja sig afkomendur þessara hálfbræðra, sem ekki fengu að búa undir sama þaki. Það er ekki trúlegt að Rembrandt hafi gert sér grein fyrir spádómsgildi þessarar myndar þegar hann risti hana á koparplötuna. Á sama hátt er mynd hans af Fást sviðsetning sem vísar til dulspekilegra pælinga, gullgerðarlistar og kabbalafræða. Slíkar vísanir heyra til undantekninga í hollenskri 17. aldar list þar sem handanheimurinn víkur gjarnan fyrir hinu sýnilega yfirborði hlutanna. Um það höfum við sláandi dæmi í þjóðlífsmyndum Pots, Bakenburghs og Dusarts, landslagsmyndum Brueghels og Backhuysen, kyrralífsmynd Van Lijenden og dýramyndum Van der Velde. Það er mikill fengur af þessari sýningu og nýmæli í íslensku myndlistarlífi, sem ætti að gefa tilefni til umhugsunar um leyndardóma þeirra myndrænu lýsingar á heiminum sem endanlega er viðfangsefni allrar skapandi myndlistar.

Ólafur Gíslason

[1]  Sjá: Svetlana Alpers: The Art of Describing. Duch Art in the Seventeenth Century. The University of Chicago Press, 1983.

[2]  Ibid. bls. 51-57

[3]  Sjá: Jean-Luc Nancy: Le regard du portrait, Editions Galilée, 2000.

[4] Michel Foucault: The order of Things. An Archeology of the Human Sciences, Vintage Books N.Y. 1994, bls. 3-16

[5] Sjá: Henri Matisse: Scritti e pensieri sull’arte, Torino 1982, bls. 136

[6] Sbr: Svetlana Alpers: Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market. University of Chicago 1988

[7] Ibid, bls. 40-69.

 

Sigurður Guðmundsson

Tungumálið, náttúran, líkaminn og undirheimarnir

 Um leiðarþræði og samhengi í myndlist Sigurðar Guðmundssonar

Þessi umfjöllun um myndlist Sigurðar Guðmundssonar birtist upphaflega í hausthefti tímaritsins Skírnis árið 2004 undir yfirskriftinni „Myndlistarmaður Skírnis“. Hún er barn síns tíma. Greinin er tilraun til að rekja samhengi og þræði i hinum fjölskrúðuga myndlistarferli Sigurðar fram til þess tíma er greinin er skrifuð. Um leið endurspeglar þessi texti þá hugmyndalegu leiðbeinendur sem höfundur greinarinnar hafði fundið sér á þessum tíma í forsvarsmönnum formgerðarstefnunnar (Ferdinand Saussure), fyrirbærafræðanna (Heidegger og Merleau-Ponty), djúpsálfræðinnar (Freud, Jung, Bachelard og Hillman), allt höfundar sem eftir á að hyggja verðskulda trúlega dýpri skilning, ekki síður en hinn margbrotni og fjölbreytilegi listferill Sigurðar Guðmundssonar, sem eftir á að hyggja kallar á dýpri útfærslu þeirra hugmynda sem hér eru viðraðar.

 

Í ÞESSARI ritgerð verður leitast við að greina nokkur meginþemu á ferli Sigurðar Guðmundssonar sem myndlistarmanns og tengja þau við heimspekilegar hugmyndir úr samtímanum um tungumálið, líkamann, náttúruna og dulvitund mannsins. Rétt er að taka fram að hér er aðeins fjallað um myndverk Sigurðar en ekki ritverk hans, gjörninga eða kvikmyndir. Þá er rétt að taka fram að sú tilraun sem hér er gerð til að tengja verk Sigurðar við hina heimspekilegu umræðu, er alfarið á ábyrgð höfundar og byggir á samræðu hans við myndverk Sigurðar en ekki við listamanninn sjálfan.

Drengur og Landslag með pönnuköku

Frá fyrstu sýningu Sigurðar Guðmundssonar í Galleríi Súm 1969 eru tvö verk mér minnisstæðust: Landslag með pönnukökum og Drengur. Bæði verkin vitna um þá óþreyju sem blundaði í tíðarandanum á þessum tíma og dró í efa allar þær viðteknu og sjálfgefnu forsendur myndlistarinnar sem þá voru ríkjandi hvað varðaði fagurfræðilegt gildismat og hugmyndir um eftirlíkingu og tjáningu náttúrunnar í myndlistinni. Án þessa sögulega og tímalega samhengis verða þessi verk trúlega illskiljanleg, en um leið og þau bera með sér ungæðishátt listamanns sem var með þessari fyrstu sýningu sinni að skapa sér svigrúm á vettvangi hins íslenska listheims,  þá hefur það sem á eftir kom einnig orðið til þess að skýra og dýpka merkingu þessara verka, þar sem það hefur sýnt sig að þau marka upphaf annars og meira sem fylgdi í kjölfarið.

sigurdur-gudmundsson-ponnukokulandslag

Sigurður Guðmundsson: Landslag með pönnuköku 1969

Söguleg viðmið

Því má halda fram að Landslag með pönnuköku feli í sér tilvísun í málverk Ásgríms Jónssonar af Heklu og af Tindafjallajökli frá upphafsárum endurfæðingarinnar í íslenskri málaralist um aldamótin 1900, og með sama hætti má  finna í verkinu Drengur tilvísun í málverkið Kynþroskinn eftir norska málarann Edvard Munch frá árinu 1895. Þeir Ásgrímur Jónsson og Þórarinn B. Þorláksson innleiddu hugmyndaheim rómantíkurinnar hér á landi í upphafningu fjallahringsins og fagurblámans og Edvard Munch innleiddi expressíónisma og táknsæi í norræna myndlist með því að nota myndlistina til að tjá og túlka með beinum og allt að því líkamlegum hætti þá náttúru sem bjó innra með manninum og var í augum Munchs tilvistarleg og harmsöguleg þversögn.

Það væri að mínu mati mikill misskilningur að líta svo á að í þessu verkum Sigurðar væri fólgin gagnrýni á þessa mikilhæfu forvera hans í myndlistinni, þvert á móti held ég að hann hafi viljað undirstrika sögulegt mikilvægi þeirra um leið og hann vildi ráðast gegn þeirri viðteknu reglu að líta á fordæmi þeirra sem sjálfgefinn mælikvarða á allt annan samtíma, samtíma sem kallaði á nýja og gjörbreytta myndhugsun, nýtt myndmál.

Ásgrímur og Tindafjöllin

asgrimur-jonsson-tindafjallajokull

Ásgrímur Jónsson: Tindafjallajökull

Verkið Landslag með pönnuköku sýnir okkur eftirlíkingu fjallahringsins sem eins konar steypuhrúgöld með þrem toppum og votti af hvítum lit jöklanna og hinum sanna Íslandsbláma þeirra Ásgríms og Þórarins, en hæsti keilutindurinn hefur uppþornaða pönnuköku í stað jökuls. Fjallgarður þessi er innrammaður í gamlan og veðraðan gluggapóst með gleri, sem aframmar þannig landslagið eins og við værum að horfa út í gegnum gamlan glugga. Merking verksins verður ekki skilin nema í gegnum hina sterku landslagshefð íslenskrar málaralistar, sem einkennist af því að afmarka það svið náttúrunnar sem þótti sjónrænt tilþrifamikið innan ramma málverksins og endursýna það með lýsandi hætti á tvívíðum fleti léreftsins í því skyni að vekja tilfinningaleg viðbrögð áhorfandans, og nota þannig náttúruna til að koma á framfæri ákveðnum tilfinningalegum, fagurfræðilegum og siðferðilegum boðskap. Þessi aðferð kallar jafnframt á  að horft sé til náttúrunnar úr ákveðinni fjarlægð sem utanaðkomandi og fyrirfram gefins veruleika, er listamaðurinn/áhorfandinn mælir sig við eða speglar sig í. Hugveran og hlutveran eru hér aðskildir heimar, og framsetning rýmisins byggir í raun á hnitakerfi sem stundum er kennt við Evklíð eða Descartes og gengur út frá fyrirfram gefnu óendanlegu rými. Þetta er undirstrikað í hinni íslensku landslagshefð með þeirri athyglisverðu staðreynd að maðurinn er nánast undantekningalaust fjarverandi eða staðsettur í ímynduðu rými utan ramma myndarinnar. Hugvera mannsins og líkamleg návist hans eru nær alltaf utan við eða handan ramma og yfirborðs hins íslenska landslagsmálverks.

Í Landslagi með pönnuköku Sigurðar eru allar forsendur þessa rómantíska landslagsmálverks dregnar í efa og allur sá skilningur á sambandi manns og náttúru, sem liggur því til grundvallar. Þó er ekki boðið upp á annan valkost, heldur er hinni viðteknu aðferð og hinu hefðbundna gildismati misboðið. Þau hroðvirknislegu vinnubrögð sem virðast ríkja í þessu verki gegna hér ákveðnu hlutverki. Aðrir valkostir eða möguleikar á annarri nálgun náttúrunnar áttu eftir að koma fram í síðari verkum Sigurðar, sem þannig hafa undirstrikað og aukið gildi og þýðingu þessa verks.

Munch og Kynþroskinn

s-gudmundsson-drengur-1969

Sigurður Guðmundsson: Drengur, 1969

Hliðstæðar forsendur getum við fundið í verkinu Drengur, sem er eins og Landslag með pönnuköku hroðvirknislega unnið við fyrstu sýn. Illa frágenginn kassi úr notuðu mótatimbri er fylltur með tuskum og steypu, og myndar búk drengsins þar sem hann liggur á gólfinu. Fjalir, sem klambrað hefur verið saman, mynda fótleggi, en í stað höfuðs er myndarammi á uppsperrtum hálsi með hvítmáluðu gleri og á það dregnar línur sem gefa til kynna lýsandi sól yfir fjallstoppi. Handleggir eru engir, en á milli fótleggjanna er lóðrétt spýta með áfastri logandi ljósaperu, sem glöggur áhorfandi getur ímyndað sér að vísi til rísandi getnaðarlims drengsins. Segja má að logandi ljósaperan á spýtunni kallist á við sólina í myndinni, og með hóflegu hugmyndaflugi má þannig láta sér til hugar koma að verkið vísi til þeirrar ögurstundar, þegar ungir sveinar uppgötva kynhvöt sýna; en það er sú sama ögurstund og dregin er upp í hinu snjalla málverki Edvards Munch, Kynþroskinn frá árinu 1895, sem sýnir unglingsstúlku er situr nakin og skelfingin uppmáluð á rúmstokki sínum og horfir spurulum augum út í tómið eða í augu áhorfandans. Hún krossleggur hendurnar yfir samanpressuð lærin, eins og til að fela sköp sín, og hálfþroskaður líkami hennar varpar stórum skugga á bakgrunn myndarinnar. Þótt myndin sé í mörgum atriðum raunsæislega máluð þá vísar skugginn í allt annað en hin raunverulegu birtuskilyrði þessarar sviðsmyndar, hann verður uppblásið tákn um ógnvekjandi framtíð sem felur í sér ást, losta, sektarkennd og dauða. Hjá Munch er náttúran ekki upphafin, fjarlæg og draumkennd sviðsmynd, heldur býr hún innra með manninum sjálfum, í sál hans og líkama, sem dulið og ógnvekjandi afl. Fyrirbæri náttúrunnar verða honum tákn um tilvistarlega þversögn og fyrirsjáanlegan harmleik mannlegrar tilvistar.

munch-kynthroskinn-1895

Edvard Munch: Kynþroskinn, 1895

Þessi magnaða táknhyggja verður Sigurði skotspónn í verkinu Drengur, ekki vegna þess að hin tilvistarlega þversögn sé endilega horfin úr samtímanum, heldur vegna þess að táknin megna ekki lengur að koma henni til skila með þeim meðulum sem Munch hafði úr að spila. Líkingamálið og táknin hafa orðið viðskila við merkingarmið sín í veruleika samtímans og megna ekki lengur að höndla þau myrku og óræðu öfl náttúrunnar sem Munch fann í líkama og sál mannsins. Táknhyggja Munchs er orðin sjálfvísandi í samtíma okkar, því táknin vísa aftur í sjálf sig og önnur tákn. Einungis viðmiðunarreglan getur staðfest innbyrðis gildi táknanna og gagnkvæmt skiptagildi þeirra. Tilvistarlegur eða harmsögulegur veruleiki mannsins er kominn út úr myndinni, hans verður að leita einhvers staðar annars staðar.

Tungumálið, náttúran og líkaminn

Þannig má segja að þessi verk Sigurðar fjalli bæði um möguleika eða öllu heldur vanmátt tungumáls myndlistarinnar til þess að vísa til og höndla frumspekileg grundvallargildi er varða samband manns og náttúru. Jafnframt vísa þau til tveggja um margt ólíkra sjónarhorna á þetta samband: annars vegar sjáum við náttúruna sem hlutlægt og opið svið sem er formlega aðskilið frá hinu huglæga sviði, og myndlistin reynir að lýsa utan frá séð, hins vegar höfum við náttúruna sem ógnvekjandi afl er býr innra með manninum sjálfum, jafnt í líkama hans og sál. Hjá Munch blasir það við að maðurinn er óhjákvæmilega sjálfur hluti náttúrunnar, og að sjálfsskynjun líkamans er forsenda fyrir allri skynjun náttúrunnar og hins ytra rýmis hennar. Unglingsstúlkan á rúmstokknum er lömuð af skelfingu andspænis þessari uppgötvun. Að náttúran búi í líkama hennar sjálfrar, en ekki í blámóðu fjallanna. Í verki Sigurðar birtist þessi skelfing varla nema sem skrumskældur og fjarlægur endurómur frá verki Munchs. Táknmál myndlistarinnar er orðið afstætt: á sama hátt og birtingarmynd náttúrunnar sem innrammað landslag er orðin klisja sem byggir á gömlum og vanabundnum viðmiðunarramma, þá verður sú birtingarmynd hennar sem felst í lýsingu og tákngervingu unglingsstúlkunnar á rúmstokknum að klisju í þeim samtíma þar sem táknmál myndlistarinnar hefur glatað hinu fortakslausa sambandi sínu við táknmið sitt og gildismunur táknanna hefur færst frá táknmiðinu eða veruleikanum til formgerðar tungumálsins.

Tungumálið og formgerðarstefnan

s-gudmundsson-ljod-lestur-hestur-1972

Sigurður Guðmundsson: Ljóð. Hestur og lestur, 1972

Sigurður fjallar um þennan vanda í öðrum verkum frá svipuðum tíma, þar sem spurningar um samband orða, táknmynda og veruleika eða táknmiðs koma við sögu. Rétt eins og tákn myndlistarinnar voru orðin sjálfstæður og sjálfvísandi veruleiki, þá gilti hið sama um orðin, sem þannig urðu eins og hin sjónrænu tákn myndlistarinnar gjaldgeng skiptimynt í eins konar innbyrðis formgerðarleik. Í þessum leik geta orðin orðið að skúlptúr ef því er að skipta (sbr. skúlptúrinn Þeir taka í nefið, þeir taka í nefið frá 1972) og hlutirnir myndað ljóð (sbr. verkið Átta ljóð frá 1971, en það birtist okkur sem innsetning á átta hlutum: inniskóm, lyklakippu, brauði, hamri, tóbakssdós, ryksugu, spilastokk og þríhjóli, sem stillt er upp í eina röð). Hér er hver hlutur skilgreindur sem sjálfstætt ljóð, og hefur þannig verið frelsaður úr fjötrum táknhyggjunnar. Merking hans felst í því að vera ljóð. Rím og formhefð ritlistarinnar fær einnig sína meðferð, til dæmis þar sem blesóttur hestur er látinn ríma við mann sem situr niðursokkinn í bóklestur í „ljóðinu“ Hestur og lestur frá 1972. Þetta ljóð er reyndar ljósmynd, en gæti eins verið heimild um gjörning, þar sem þessir formeiginleikar ljóðsins eru sviðsettir með lifandi blesóttum hesti, sem stendur fyrir orðið hestur og rímar þannig við lesandi mann sem stendur fyrir orðið lestur. Í stað þess að fella veruleikann undir formreglur tungumálsins (ljóðlistarinnar) er veruleikinn tekinn bókstaflega sem formgerð tungumálsins (ljóðlistarinnar). Niðurstaðan verður þversagnarkennd afhjúpun viðtekinna hugmynda um samband táknmálskerfa og þess veruleika sem þeim er ætlað að vísa til. Með þessum verkum var Sigurður í raun að enduróma og túlka hugmyndir sem voru áberandi í allri umræðu um merkingarfræði og formgerðarstefnu eða strúktúralisma á þessum tíma, og eru gjarnan raktar til svissneska málvísindamannsins Ferdinands de Saussure. Mikilvægt atriði í þeim hugmyndum var sambandið á milli táknmyndar og táknmiðs og hvernig táknmyndir virka innan tiltekins táknmálskerfis. Þessar hugmyndir gegndu mikilvægu hlutverki í þróun allrar hugmyndalistar á síðari hluta 20. aldarinnar, og má segja að Sigurðar hafi orðið virkur þátttakandi í þeirri hreyfingu á þessum tíma á sinn sérstæða og persónulega hátt.

Tungumálið og ljósmyndin

Margt bendir til þess að það hafi einmitt verið þessar vangaveltur sem leiddu Sigurð inn á svið ljósmyndarinnar, þar sem hann átti eftir að opna nýja sjóndeildarhringi og yfirstíga ýmis þau vandamál, sem hann var að glíma við á sviði hugmyndalistarinnar. Fyrstu ljósmyndir Sigurðar eru einmitt eins konar heimildir um sviðsetningu aðstæðna er byggja á formgerðarstefnunni. Ljósmyndin Horizontal thoughts frá árinu 1970-71 er dæmi um þetta, en hún sýnir bakmynd Sigurðar og bróður hans Kristjáns, þar sem þeir sitja í flæðarmálinu og horfa til hafs. Annar þeirra, Kristján, situr hærra á kassa, en hinn á berum sandinum. Báðir hafa þeir eins konar hugsanabólur festar á höfuðið, sem innihalda þverrákóttar öldulínur er merkja hafflötinn og tómarúm sem táknar himininn. Þær eru eins að öðru leyti en því að sjóndeildarhringurinn í hugsanabólunni fellur í báðum tilfellum að hinum raunverulega sjóndeildarhring hafsins, og þar sem Kristján situr hærra, þá hefur hann meira loft í sinni bólu, en Sigurður meira vatn. Kannski var þetta ómeðvitað á þessum tíma, en verkið fjallar ekki bara um samband tákns og táknmiðs í þessu tilviki, heldur má líka lesa úr því forspá um hvernig verk þessara snjöllu myndlistarmanna áttu eftir að þróast í ólíkar áttir frá þessum tímapunkti: annar byggði á heiðskírri rökhugsun dagsbirtunnar á meðan hinn laðaðist að vatninu og þeim dulmögnuðu og óræðu kenndum sem finna má í djúpi þess.

ARN

Sigurður Guðmundsson: Horizontal Thoughts, 1971

Líkaminn og ljósmyndin

Á árunum 1971-82 vann Sigurður fyrst og fremst að gerð ljósmyndaverka. Ekki þó þannig að hann hafi litið á ljósmyndina sem sjálfstæðan listmiðil í hefðbundnum skilningi, heldur þjónaði hún miklu fremur því hlutverki að skrásetja og túlka tilteknar aðstæður eða gjörninga, sem Sigurður skapaði með líkamlegri nærveru sinni. Svo virðist sem Sigurður hafi á þessum tíma fundið í ljósmyndagjörningnum leið til að yfirstíga þá þversögn sem hann hafði afhjúpað í verkunum Drengur og Landslag með pönnuköku frá 1969. Þau verk snerust um vanmátt táknmálskerfa myndlistarinnar gagnvart því viðfangsefni að túlka samband manns og náttúru á trúverðugan hátt. Í ljósmyndaverkunum tekst Sigurður á við þennan vanda með nýjum hætti, þar sem líkamleg nærvera hans sjálfs sem geranda í verkinu verður grundvallaratriði. Áherslan í þessum ljósmyndaverkum færist smám saman frá ofangreindum þversögnum tungumálsins, sem rekja má til formgerðarstefnunnar, að þeirri verufræðilegu eða tilvistarlegu ráðgátu sem opnast þegar við hættum að líta á tungumálið sem frumforsendu fyrir skilgreiningu rýmisins, en lítum þess í stað til líkamans og hinnar líkamlegu skynjunar. Spurningin snýst þá ekki lengur um það tungumál sem við notum til að skilgreina hið fyrirfram gefna eða hlutlæga rými annars vegar og hið huglæga rými ímyndunaraflsins hins vegar (þar sem í báðum tilfellum er gengið út frá tvíhyggju efnis og vitundar, sálar og líkama) heldur um þá ráðgátu sem opnast fyrir okkur þegar veran í líkamanum og hin líkamlega skynjun umhverfisins verða í sameiningu frumforsenda allra mynda okkar af rýminu og náttúrunni.

Fjöllin og myndir þeirra

s-gudmundsson-fjallatoppar-1967

Sigurður Guðmundsson: Fjallatoppar, 1967

Finna má dæmi um þessa þróun á ferli Sigurðar frá glímunni við merkingarfræði og táknmálskerfi tungumálsins yfir í verufræðilegar ráðgátur hinnar líkamlegu nærveru og skynjunar með því að bera saman tvö verk hans um fjöll: málverkið Fjallatoppar frá 1969 og ljósmyndaverkið Mountain frá 1980-82. Fyrra verkið er skematísk útfærsla á bláum fjallatoppum og regnboga, málað með þekjulit í hinum sígildu regnbogalitum. Öll fyrirbærin í myndinni eru síðan skýrð og merkt með orðunum sem þau vísa til, og eru þau rituð með barnslegri blýantsskrift inn í myndina eins og til að undirstrika að þessi myndræna útfærsla náttúrunnar vísi í raun í tungumálið en ekki náttúruna sjálfa. Tungumálið er hér frumforsendan en ekki náttúran eða líkaminn.

Ljósmyndaverkið Mountain sýnir okkur hins vegar fjallið sem upphlaðinn lagskiptan skúlptúr þar sem neðst eru tilhöggnir steinar úr grágrýti, síðan lag af tilsniðnu torfi, þá listamaðurinn sjálfur þar sem hann liggur láréttur eins og jarðlag og ofan á honum þrískiptur fjallstoppur: skópör yfir fótleggjunum, brauð yfir lærum og kviði og bækur yfir bringu og höfði. Þetta fjall er ekki bara tilbúningur tungumálsins með sama hætti og Fjallatoppar, það vísar dýpra. Það virðist um leið segja okkur að náttúran sé tilbúin hugmynd mannsins. Ef ekki væri maðurinn með lóðréttri líkamsstöðu sinni og sínum efnislegu og andlegu þörfum og væntingum, þá væri ekkert fjall. Jafnvel undirstöður þessa fjalls, berggrunnurinn og tilsniðið torfið eru tilbúin náttúra. Án veru mannsins í náttúrunni/heiminum er náttúran ekki til, og mynd okkar af náttúrunni er tilbúin á forsendum líkamlegrar skynjunar mannsins. Náttúran er í þessum skilningi afurð menningarinnar og allar hugmyndir okkar um ásetning og orsakalögmál í náttúrunni má rekja til líkamlegrar návistar og skynjunar mannsins.

tumblr_lrvxbbnx3j1qhqfw3o1_r1_1280

Sigurður Guðmundsson: Mountain, 1980 – 82

Tungumálið sem viðhengi náttúrunnar

Það margræða samband náttúrunnar, tungumálsins og líkamans sem hér hefur verið gert að umtalsefni er einnig viðfangsefni ljósmyndaverksins Attributes frá 1978 með athyglisverðum hætti (sjá forsíðumynd). Verkið sýnir Sigurð krjúpa á grasflöt og halda á jafnhyrndum þríhyrningi sem ber við gráan himin. Andlit hans og hluti af hári hans eru ötuð gulri málningu, en vinstri framhandleggur málaður rauður og blá óreglulega löguð klessa  er máluð á grasflötina, auk þess sem þar eru sár eftir torfristu sem mynda ferning og hring. Það sem við sjáum hér eru svokölluð geometrísk frumform og frumlitir litrófsins sem leitast hér við að tengja saman jörðina, líkama mannsins og himininn og gefa þeim merkingu. Það er fróðlegt að bera þetta verk saman við skýringarmyndina sem Leonardo gerði við hlutfallafræði Vitruviusar, þar sem hann teiknar manninn inn í hring og ferning. Mynd Leonardos á að sýna upphafna mynd hins fullkomna líkama, sem með hlutföllum sínum fyllir upp í fullkomnustu form geometríunnar og sköpunarverksins, ferning og hring sem eru merki himins og jarðar. Mynd Leonardos á þannig að skýra tengslin á milli míkrokosmos og makrokosmos, smáheimsins og alheimsins. Í anda húmanismans verður maðurinn þannig mælikvarði hinnar fullkomnu byggingar alheimsins innan ramma tungumáls flatarmálsfræðinnar.

Í verki Sigurðar hafa frumformin glatað sínum algildu táknmiðum, þau vísa í táknhefðina en ekki í hinar algildu forsendur sem eitt sinn lágu henni til grundvallar. Jörðin með sinni formlausu grasbreiðu, grár himininn og líkami Sigurðar eru áþreifanlega snortin af merkingu þessara grundvallargilda en hugmyndalega eru þessi tengsl rofin. Táknmálið sem eitt sinn lá til grundvallar miðlægri sýn mannsins á sjálfan sig í anda húmanismans sem kórónu og mælikvarða sköpunarverksins og herra jarðarinnar fellur nú inn í óreiðu heimsins sem hvert annað skynáreiti.

„Maðurinn hefur ekki líkama…“

Þrátt fyrir skilgreiningu hins kartesíska hnitakerfis á rýminu eigum við erfitt með að hugsa okkur rýmið og tímann án líkamans. Það er vegna skynreynslu okkar í gegnum líkamann sem við skiljum höfuðáttirnar og hugtökin upp og niður, hægri og vinstri, fram og aftur, svo dæmi séu tekin. Og gangverk sólkerfisins verður því aðeins mælikvarði á tímann að líkami okkar skynji taktinn í gangi himintunglanna í sjálfum sér og samhengið þar á milli. Spurningin snýst þá meðal annars um hvernig maðurinn fyllir tímann og rýmið með vitund sinni og líkama. Um þetta fjallar Martin Heidegger í athyglisverðum fyrirlestri, sem hann hélt í Kunstgalleri im Erker í St Gallen 1964 og kallaði Bemerkungen zu Kunst-Plastik-Raum. Heidegger reynir þar að yfirstíga tvíhyggju vitundar og líkama (eða efnis og anda) með því að skilgreina veruna í rýminu ekki sem hlutlæga staðreynd, heldur sem tímatengdan atburð. Heidegger telur það vera séreinkenni mannsins að hann fylli rýmið með öðrum hætti en til dæmis stóll í herbergi eða vatn í vatnsglasi. „Maðurinn takmarkast ekki við yfirborð líkama síns“ segir Heidegger. „Ef ég er hér, þá er ég hér sem manneskja einungis að því tilskyldu að ég sé samtímis þarna við gluggann, en það þýðir líka þarna úti á götunni og úti í þessari borg, í stuttu máli að ég sé til í tilteknum heimi. Og ef ég geng að dyrunum, þá flyt ég ekki líkama minn að dyrunum, heldur breyti ég dvöl minni, hinni viðvarandi nánd minni og fjarlægð frá hlutunum, víðáttunni og nándinni sem þeir birtast í.“

Hvað felur þessi athugasemd í sér? Heidegger vill hvorki líta á rýmið sem hlutlæga ytri staðreynd, né heldur sem huglæga sýn. Ekki frekar en líkama mannsins. „Maðurinn hefur ekki líkama og er ekki líkami, heldur lifir hann líkama sínum[2], segir hann, og sem slíkur fyllir hann rýmið og tímann með mótaðri afstöðu til hlutanna og náungans. Það er einungis vanahugsun tungumálsins sem hefur leitt okkur inn á þá braut að greina á milli líkama okkar, vitundar og þess rýmis sem líkaminn og vitundin fylla eins og um aðskild fyrirbæri væri að ræða. Rýmið þarfnast líkama mannsins til þess að raungerast í tímanum með sama hætti og líkaminn þarfnast vitundar okkar og viðveru til þess að vera í rýminu sem annað og meira en dauður hlutur eða lík.

Rendez-vous

s-gudmundsson-rendez-vous-1976

Sigurður Guðmundsson: Rendez-vous, 1976

Vart er hægt að finna hentugri og ljósari mynd til að skýra þessa torræðu hugmynd Heideggers um samband vitundar, líkama, tíma og rýmis en ljósmyndaverk Sigurðar, Rendez-vous frá 1976. Þar sjáum við Sigurð standa í holu, sem hann hefur grafið niður í grasi vaxna sléttu, sem teygir sig út að jafnsléttum sjóndeildarhring. Sigurður stendur með skóflu í hönd fulla af mold, hálfur ofan í holunni þannig að höfuð hans ber við himin rétt ofan sjóndeildarhringsins. Hann horfir á moldarhauginn sem hann hefur mokað upp, og á milli höfuðsins og hrúgunnar er lögð mælistika sem sýnir lárétta stöðu og jafna hæð höfuðsins og haugsins miðað við sjóndeildarhringinn.

Líkaminn staðfærir sig hér í rýminu með viljabundnum verknaði þar sem skóflan verður mynd tækninnar sem eins konar framlenging á líkama og ásetningi mannsins. Maðurinn skilgreinir hér rými sitt og umhverfi með líkamanum, tækninni og ásetningi sínum og hefur að þessu leyti sérstöðu miðað við dýrin (sem laga sig að náttúrunni en skilgreina hana ekki) eða miðað við dauða hluti, sem eru án ásetnings og því án viðmiðs. Í myndinni er mælistikan viðmiðið sem tengir líkamann, ásetninginn, verknaðinn og rýmið saman með táknrænum hætti. Ásetningurinn verður til í gagnvirku sambandi líkamans og umhverfisins. Hann kemur ekki frá einhverri sál sem á sér tímabundna viðdvöl í hylki líkamans og stýrir honum eins og vél, eins og okkur hefur verið kennt allt frá dögum Platons, heldur verður hann til í því gagnvirka og spennuþrungna sambandi líkamans og umhverfisins sem við getum kallað vitund og ásetning. Sú staðreynd að dýpt holunnar í myndinni og hæð haugsins mætast í beltisstað Sigurðar undirstrikar einungis hlutverk verunnar í líkamanum sem mælikvarða þess rýmis sem hann fyllir með verund sinni.

Sjóndeildarhringurinn

s-gudmundsson-study-for-horizont1977

Sigurður Guðmundsson: Study for Horizon, 1975

Sjóndeildarhringurinn er greinilega áleitið viðfangsefni í ljósmyndaverkum Sigurðar. Á þessum árum bjó hann í Hollandi þar sem landslag er flatt, enda láréttur sjóndeildarhringur sléttunnar og hafflatarins sígilt þema í hinni miklu hefð hollenskrar landslagslistar. Sú hefð byggir fyrst og fremst á eftirlíkingu í nafni lýsandi raunsæis er lítur á hið ytra rými sem fyrirfram gefna staðreynd óháða verunni.[3] Ekki er fráleitt að ímynda sér að þessi tengsl Sigurðar við hollenska náttúru og listhefð hafi sett mark sitt á verk hans, en hitt er jafn ljóst að sá sjóndeildarhringur sem hann styðst við gegnir ekki lýsandi hlutverki samkvæmt hinni lýsandi raunsæishefð, heldur gegnir hann því hlutverki að túlka þá gagnvirku spennu sem líkamleg vera mannsins og ásetningur framkalla í rýminu. Myndin Study for horizon frá 1975 er dæmigerð fyrir þetta, en þar hefur Sigurður stungið um 2 m löngum teinréttum bjálka niður í sandinn í flæðarmálinu þannig að hann myndar um 65° horn við fjöruborðið og sjóndeildarhring hafsins. Síðan tekur hann sér stöðu andspænis bjálkanum teinréttur með hendur að síðum og hallar sér að bjálkanum í nákvæmlega sama gráðuhalla, og storkar þar með þyngdaraflinu. Þótt myndin gefi til kynna kyrrstöðu vitum við að fallið er ekki bara óumflýjanlegt heldur í rauninni hafið. Myndin sýnir okkur hvernig hugtökin lárétt og lóðrétt verða afstæð gagnvart líkamanum og ásetningi hans sem mælikvarða rýmisins og þyngdaraflsins.

Að opna það sem er hulið og hylja það sem er opið

Í framhaldi fyrrnefndra orða Heideggers um tengsl líkamans, verunnar, tímans og rýmisins er fróðlegt að skoða ljósmyndaverk eins og Rendez-vous og Study for horizon út frá þeim hugmyndum sem Heidegger setur fram í ritgerð sinni um uppruna listaverksins. Í viðleitni sinni við að brjóta upp hina frumspekilegu tvíhyggju, sem gjarnan er rakin til Descartes, reynir hann að hugsa forsendur og tilurð listaverksins í nýjum hugtökum. Í stað þess að líta svo á að listaverkið leiði okkur inn í einhvern tiltekinn heim, eins og gjarnan er sagt, þá orðar hann það þannig að listaverkið opni nýjan heim og nýja möguleika er feli í sér nýja heildarsýn á veruna. Með sínu torskilda orðafari segir Heidegger að listaverkið geri sannleikann virkan, en hugtakið sannleikur er hjá honum tímatengt fyrirbæri er tengist verunni sem atburður, en ekki sem skýrt afmörkuð og áþreifanleg staðreynd. Sannleikurinn birtist í verkinu, segir hann, eins og togstreita á milli afhjúpunar og yfirbreiðslu, eða eins og barátta á milli Heims og Jarðar. Þessi barátta felur jafnframt í sér einingu þessara andstæðna, þar sem ljósið verður ekki til án myrkurs, opinberun ekki til án þess að eitthvað sé hulið.[5] Trúlega er öll heimspeki Heideggers um listina og uppruna hennar eins konar myndlíking og leikur að orðum, og hefur þannig til að bera ýmsa eiginleika skáldskaparins, en því er ekki að leyna að það er einhvern skyldleika að finna með þessari myndlíkingu og þeim sviðsettu atburðum sem finna má í ljósmyndum Sigurðar, þar sem kjarni málsins birtist í einingu þess sem við sjáum og þess sem er hulið: með gjörningum sínum opnar Sigurður heim sem birtist í spennu sem myndast á milli líkamans og þess rýmis sem hann skapar með veru sinni. Listamaðurinn birtist okkur jafnframt sem gerandi í verkinu í tvennum skilningi: sá sem er sýndur í myndinni og sá sem stendur ósýnilegur á bak við linsuna og sviðsetur myndverkið innan ramma myndarinnar. Myndavélin er á milli ljósmyndarans og viðfangsins og „tekur í báðar áttir“ eins og Wim Wenders orðaði það. Um leið og hún myndar viðfang sitt myndar hún sýn ljósmyndarans á það, og sú sýn stýrir jafnframt áhorfi okkar eða leiðir það. Um leið og við sjáum gjörning listamannsins á myndinni sjáum við sýn hans og túlkun á sama gjörningi í gegnum ljósmyndalinsuna. Þannig eru þessar myndir tvöfaldar í roðinu, ef svo mætti að orði komast. Hvar er það sem við sjáum í þessum ljósmyndum? Er það staðsett í yfirborði ljósmyndarinnar? Á það sér hlutbundinn stað í náttúrunni? Er það fólgið í hinum spennuþrungnu átökum listamannsins í myndinni við umhverfi sitt og sjóndeildarhring? Eða er það staðsett í hugsun þess ósýnilega auga sem stýrir linsunni? Samkvæmt skilningi Heideggers er það á engum þessara staða, myndin opnar nýjan heim sem felst í möguleika nýrrar skynjunar á rýminu. Við horfum ekki á myndina sem hlut, heldur verður myndin eins konar leiðarvísir fyrir sjónskyn okkar og áhorf í þeim tilgangi að opna fyrir okkur nýja sýn á heiminn.Við horfum með myndinni.

Að sjá, sýnast og sjást

Spurningin um staðsetningu þess sem við sjáum í myndinni vekur upp eina af ráðgátum sjónskynsins, sem Maurice Merleau-Ponty hefur bent á að felist í því að líkami okkar er hvort tveggja í senn sjáandi og sýnilegur líkami. Augað og líkaminn eru efnislegir hlutir, rétt eins og það sem við sjáum í umhverfinu, og verða því ekki aðgreind frá því með einföldum hætti. Líkaminn sér sjálfan sig um leið og hann sér umhverfið og hann sýnir sig líka um leið og hann sér. Líkaminn er því í gagnvirku sambandi við umhverfi sitt, hann sér sig horfandi, hann snertir sig snertandi og skynjar sjálfan sig um leið og hann skynjar umhverfið. Þetta kallar Merleau-Ponty hina ódeilanlegu samlögun (communion) skynjandans og hins skynjaða.[7] Fyrir Ponty er hin líkamlega skynjun frumforsendan, ekki tungumálið. Þess vegna segir hann meðal annars að deilan á milli þeirra sem aðhyllast lýsandi raunsæi og þeirra sem aðhyllast abstrakt tjáningu sé byggð á misskilningi. Ponty segir það sannleikanum samkvæmt og án mótsagnar að halda því fram að ekkert vínber hafi nokkurn tímann verið það sem það er í málverki, hversu raunsæislega sem málarinn hafi staðið að verki. Rétt eins og það sé réttmætt að halda því fram að hversu abstrakt sem myndverkið er, þá verði það aldrei undanskilið veru listamannsins, og því sé vínber Caravaggios sjálft vínberið. Þessar fullyrðingar eru án mótsagnar, segir Ponty, og rökstyður það mál sitt með þeirri staðhæfingu að forgangsröðun þess sem er fram yfir það sem er sýnt, eða forgangsröðun þess sem er sýnt fram yfir það sem er, „er sjónin sjálf“. Sjónin „er það meðal sem mér er gefið til þess að vera utan við sjálfan mig, til þess að geta aukið á staðfestu verunnar innan frá, svo að ég geti á endanum horfið inn í sjálfan mig.“ Um leið og við opnum augun gagnvart umhverfinu opnum við sjálf okkur. Augun eru ekki bara móttökutæki (eins og t.d. eyrun), þau eru gluggi sálarinnar eins og Leonardo orðaði það, og þegar við horfum erum við bæði utan og innan líkamans í sama augnablikinu.

Þessar heimspekilegu vangaveltur Maurice Merleau-Ponty um fyrirbærafræði sjónskynsins hljóma eins og endurómur þeirra tilrauna sem Sigurður Guðmundsson gerði með ljósmyndaverkum sínum, og svo virðist sem uppgötvun hans á þessum tvíræða leik ljósmyndagjörningsins hafi á endanum orðið honum að of augljósri niðurstöðu. Hann hætti að gera ljósmyndir og leitaði annað og dýpra, frá hinum tvíræðu og þversagnakenndu spurningum um líkamann og sjónskynið inn á þau mæri þar sem efnisheimurinn og draumheimarnir mætast í ímyndunaraflinu. Á því ferðalagi urðu til skúlptúrar, umhverfisverk og gjörningar sem bera vott um ríkt ímyndunarafl og óvenju næma innsýn í efnisheiminn og undirheimana sem fylla dulvitund mannsins og draumheima hans.

Lárétt sýn og lóðrétt

Ef við segjum um skúlptúra, umhverfisverk og málverk Sigurðar frá níunda og tíunda áratugnum, sem fylgdu í kjölfar ljósmyndaverkanna, að með þeim hafi hann horfið frá hinni heiðskíru rökræðu um tungumálið, líkamann og rýmið, þar sem hinn dagsbjarti sjóndeildarhringur er stöðugt nálægt viðmið, inn í hin myrku djúp næturinnar og hinna óræðu drauma, þá er ekki átt við þann skilning sem finna má hjá upphafsmönnum djúpsálarfræðinnar um aldamótin 1900, að draumarnir birti okkur táknmál bældra hvata er þurfi að draga fram í dagsljósið í nafni nýrrar og æðri rökhyggju og túlkunarfræða. Það draumkennda og órökvísa í þessum verkum stendur ekki fyrir bældar langanir og hvatir í þeim skilningi sem Sigmund Freud hélt fram í grundvallarriti sínu um túlkun drauma frá árinu 1899. Öllu heldur er hér um að ræða ferðalag inn í efnislausan veruleika draumaheims myndanna þar sem sýnirnar birtast okkur á sínum eigin forsendum sem sjálfstæður veruleiki af ætt draumsins.

sgudmundsson-het-grote-gedicht

Sigurður Guðmundsson: Het Grote Gedicht 1980-81

Þetta tímabil á ferli Sigurðar er venjulega talið hefjast með Het Grote Gedicht (eða Hinu Mikla Ljóði) frá árunum 1980-81. Þar sjáum við þrjá hvíta píramíða á gólfi með áfasta uppstoppaða svanahálsa, og er raðað upp eins og í oddaflugi, þótt hálsarnir séu frekar reistir en á láréttu flugi. Þetta er draumkennd mynd sem vekur sterk viðbrögð án þess að við getum í raun túlkað hana í orðum á forsendum hefðbundinnar rökvísi. Öll útskýring verður til þess að vængstýfa flug verksins, sem engu að síður kallar fram andstæður náttúru og menningar, reglu geometríunnar og uppreisnargjarna óreiðu náttúrunnar. Augljós tengsl þessa verks við ljósmyndaverkið Mathematics frá 1979, þar sem Sigurður situr á hvítri sandströnd með fangið fullt af flóknum ullarreifum andspænis píramíða hlöðnum úr hvítum sandi og sjóndeildarhringinn í bakgrunni, bendir þó frekar til þess að þetta verk marki brú á milli þess sem á undan fór og þess sem í vændum var. Fyrir utan þá hliðstæðu sem finna má þar sem píramíðanum er teflt andspænis óreiðu náttúrunnar, þá eiga þessi verk það líka sammerkt að þau eru í björtum lit og byggja á láréttri myndhugsun; en í Hinu Mikla Ljóði er Sigurður horfinn úr myndinni sem hluti verksins í eigin persónu, og í stað hins tvívíða flatar ljósmyndarinnar er okkur nú stillt upp andspænis raunverulegu þrívíðu rými. Þetta rými er í ætt við draumsýn, eins konar leikmynd sem setur saman þekkt efnisatriði úr vökuheiminum, en tengir þau saman með aðferð sem torvelt er að heimfæra upp á rökhugsun dagsbirtunnar. Ef við kjósum að líta á þetta verk sem brúna er tengir heim dags og nætur á ferli Sigurðar, þá getum við litið á blýantsteikninguna Mirror frá 1983 sem fyrsta áfangann í ferð Sigurðar til undirheima.

s-gudmundsson-mirror-1983

Sigurður Guðmundsson: Mirror, blýantsteikning, 1983

Þessi stóra blýantsteikning sýnir okkur baksvip á manni sem er að hverfa inn í björg, en það er algengt þema í íslenskum álfasögum og þjóðtrú. Teikningin markar upphaf þess að Sigurður hverfur frá efnislausri og staðlausri veru ljósmyndarinnar og snýr sér í æ ríkari mæli að hinum þungu, myrku og hörðu jarðefnum, sem hann virðist hafa séð sem sérstaka ögrun með sínu þétta viðnámi og efnismassa. Hún markar líka þau umskipti, sem eru kannski ekki eins augljós, en varða breytinguna frá hinni láréttu línu sjóndeildarhringsins til hinnar lóðréttu línu húsanna og mannsmyndanna sem eru unnar í bik, basalt, diabas eða önnur hörð, þung, biksvört og ógagnsæ efni. Umskiptin frá láréttri til lóðréttrar myndhugsunar eru vitnisburður um að myndlist Sigurðar var að beinast inn á nýjar brautir, inn á við, niður í djúpið og aftur til hulinnar fortíðar. Umskiptin marka einnig þá stefnubreytingu er vísar til meðvitaðrar táknhyggju, myndhugsunar sem ekki fylgdi meginstraumi myndlistarinnar á þessum tíma.

Glöggt dæmi um þetta er lykilverkið Domecile frá 1983-5, sem markar um margt þáttaskil. Við stöndum frammi fyrir húsi sem hefur sígilt form bustarinnar. Efni þess og form eru þó um margt óvenjuleg. Hliðarveggirnir eru hlaðnir úr tilsniðnu moldarbrúnu torfi, en stafnar og þak mynda lokaða heild úr torkennilegu efni sem líkist þykku og hrjúfu biki. Stafnarnir falla yfir hliðarveggina efst og fá þannig form örvar sem vísar upp á við. Húsið er án dyra eða glugga, en framan á því er silfurlitað, inngreipt og ógreinilegt málmkennt form sem minnir á kyndil eða sverð og á afturgaflinum er hliðstætt tákn sem hefur óljósa vísun í útbreidda vængi eða ský eða jafnvel hjöltu á sverði. Þetta hús er okkur lokað eins og grafhýsi eða undirheimar Hadesar og minnir okkur á dauðann. Með þessu verki og þeim sem fylgdu í kjölfarið hefur Sigurður skapað persónulegt táknmál sem vísar til goðsögulegra frummynda, sem eiga rætur sínar í draumheimum og dulvitund mannsins. Orðið frummynd er í þessu samhengi notað sem íslensk þýðing á hugtakinu Archetyp í skilningi Carls Gustavs Jungs.

s-gudmundsson-domecile-1983-5

Sigurður Guðmundsson: Domecile, 1983-85

Frá merkjamáli til táknmáls

Eitt megineinkenni tæknihyggju og vísindatrúar samtímans hefur verið vantrú á gildi alls táknmáls. Þetta hefur ekki bara einkennt vísindi samtímans, heldur líka listirnar. Öll rökræða formgerðarstefnunnar og merkingarfræðinnar og þar með einnig konseptlistarinnar og naumhyggjunnar á 20. öldinni, beindist að því að hreinsa tungumálið af öllum táknrænum vísunum, sem ekki höfðu áþreifanleg og ótvíræð hlutlæg viðmið. Rétt eins og vísindin höfðu smættað heiminn niður í frumparta sína og gefið upp á bátinn alla viðleitni til að draga upp heildstæða mynd af heiminum, þá hafði myndlistin á síðari hluta 20. aldarinnar leitast við að hreinsa myndmálið af allri tvíræðni táknhyggjunnar, hvort sem það birtist í minimalisma eða þeirri konseptlist, þar sem myndlistin var í raun orðin að sjálfvísandi skilgreiningu eða klifun: „Það eina sem sagt verður um list er að hún er einn hlutur. List er list-sem-list og allt annað er allt annað. List-sem-list er ekkert nema list. List er ekki það sem ekki er list.“[9] Þessi yfirlýsing Ads Reinhardt frá 1962 miðar að því að draga skýr mörk á milli listarinnar og lífsins, á milli listarinnar og alls annars veruleika. Það var ekki lengur hlutverk myndlistarinnar að sýna mynd af heiminum, heldur að sýna sjálfa sig. Ljóst er að Sigurður fylgdi þessari stefnu aldrei heilshugar, en í kringum 1980 verða þau umskipti í list hans að hann tók afgerandi aðra stefnu og hóf að gera verk sem hafa meðvitað táknrænar vísanir.

Gríska orðið symbolon, sem er notað í flestum tungumálum fyrir íslenska orðið tákn, er samsett úr forskeytinu syn og sögninni ballo (ég steypi) og merkir þá bókstaflega „það sem steypt er saman“. Í Grikklandi og Róm til forna var orðið symbol meðal annars notað um það sem Rómverjar nefndu tessera hospitalitatis eða einkennismerki (jarteikn) gestsins sem bar á sér brot úr hring eða keri sem merki þess að hann tilheyrði tiltekinni heild. Þannig er symbol hugsað sem vísun til stærri heildar. Í frumkristnum sið var talað um postulleg symbol er vísuðu til þess að sá sem bar það tiheyrði hinum kristna söfnuði. Þannig vísar táknið út fyrir sjálft sig til annars og stærri veruleika. Í þessum skilningi vísar táknið með öðrum hætti til veruleikans en til dæmis merkið. Kross sem merki í stærðfræði hefur nákvæmlega skilgreinda merkingu, en kross sem trúartákn hefur margræða merkingu sem ekki er hægt að skilgreina með vísun í skýrt afmarkaða heild. Um leið og táknið vísar út fyrir sjálft sig, þá getur ekkert komið í staðinn fyrir það, því það á sér margræða merkingu. Endanlega vísar táknið því aftur í sjálft sig sem einstakt fyrirbæri.

Þegar Sigmund Freud setti fram hina byltingarkenndu kenningu sína um dulvitundina í riti sínu Die Traumdeutung árið 1899 túlkaði hann myndir þær sem birtast í draumum manna sem táknmyndir er gætu skýrt bældar hvatir í sálarlífi mannsins. Freud skýrði þessi tákn út frá persónulegri sögu einstaklingsins og þeirri tilfinningaspennu sem hann átti í gagnvart foreldrum sínum og umhverfi. Í riti sínu Wandlungen und Symbole der Libido frá 1912 tekur Carl Gustav Jung afstöðu gegn lærimeistara sínum og segir táknmyndir draumanna ekki vísa til persónulegrar reynslusögu einstaklingsins, heldur séu þær fyrst og fremst eins konar opinberanir er vísi til frummynda er búi í hinni arfbornu og sammannlegu dulvitund allra einstaklinga. Í stað þess að varpa ljósi á persónubundna reynslusögu einstaklingsins vísi þær til þeirra þátta í tilveru mannsins sem ekki verði skilgreindir með vopnum hinnar dagsbjörtu rökhyggju. Táknmyndirnar verða þannig í hugsun Jungs eins konar miðill milli þess sem er hulið og þess sem er sýnilegt í tilveru mannsins, á milli dulvitundar og vökuvitundar hans. Það er í þessum skilningi sem við getum litið á verk Sigurðar frá síðustu tveim áratugum sem táknmyndir.

Ferðin á vit Hadesar

Bandaríski sálfræðingurinn James Hillman, sem er einn af lærisveinum Jungs, byrjar bók sína The Dream and the Underworld á þessari tilvitnun í Jung: „Sá ótti og viðnám sem sérhverjum manni eru eðlislæg, þegar hann kafar of djúpt inn í sjálfan sig, er þegar allt kemur til alls óttinn við ferðalagið til Hadesar„.[10]  Ferðalagið til Hadesar er í skilningi Jungs og Hillmans ferðin inn í ríki dauðans og dulvitundarinnar, þar sem veröldin birtist okkur í óræðum og líflausum táknmyndum. Þrátt fyrir ágreining Jungs og Freuds um hina sammannlegu og einstaklingsbundnu dulvitund, þá segir Hillman þessa guðfeður djúpsálarfræðinnar hafa átt það sameiginlegt að vilja skýra draummyndirnar í of ríkum mæli í ljósi hinnar dagsljósu rökhyggju, og nota þær í þeim skilningi til sállækninga. Hillman dregur í efa þá túlkunaráráttu sem þessir lærimeistarar hans ástunduðu, um leið og hann leggur áherslu á mikilvægi draumanna og ferðalagsins á vit Hadesar til sjálfskilnings og skilnings okkar á manninum. Hann heldur því fram að draummyndirnar eigi að tala sínu eigin máli án langsóttra útskýringa á máli vökuvitundarinnar. Það sem er heillandi við þessar hugmyndir Hillmans eru hinar djúpvitru vísanir hans í forna goðafræði sem hann sér líkt og Jung sem lykilinn að sálarlífi mannsins. Í raun var öll djúpsálarfræðin til staðar þegar í Grikklandi til forna, hún var eingöngu sett fram á máli goðafræðinnar. Það var ekki síst í goðafræðinni sem Jung fann frummyndir sínar og táknheima, og það er í goðafræðinni sem Hillman finnur lausnir sínar á ýmsum vandamálum sálgreiningar og sállækninga samtímans. Eitt þessara vandamála er ótti samtímans og útilokunarárátta gagnvart dauðanum. En Hillman túlkar goðsögnina um baráttu Herkúlesar við Hades og varðhund hans[11] sem lýsingu á varnarviðbúnaði vökuvitundarinnar gagnvart ríki Hadesar[13].

Goðsagan um ferð Herkúlesar til undirheima verður fyrir Hillman myndlíking um ferð vökuvitundarinnar á vit dulvitundarinnar, undirheimanna og dauðans. Hillmann lítur ekki á dauðann og ríki hans sem eitthvað er taki við að lífinu loknu, heldur eitthvað sem maðurinn ber með sér frá fæðingu til dauða. Lífið er þroskaleiðin til Hadesar, og Hades fylgir okkur alla leið sem vitur leiðsögumaður og vinur. Herkúles var óvinur Hadesar, ólíkt öðrum hetjum úr goðaheimi, og er í líkingunni sá sem ekki skilur dauðann vegna þess að hann kann ekki að lesa líkingamál draumsins og goðsögunnar. Hillman lítur á Herkúlesar-hetjuna og allar þær smáhetjur vökuvitundar okkar, sem taka sér hann til fyrirmyndar, sem alvarlegt geðheilbrigðisvandamál í samtímanum. Það rennur morðæði á Herkúles þegar hann stendur andspænis blóðlausum myndum hinna framliðnu í undirheimum. Myndirnar gera hann morðóðan, „því sá veruleiki sem geðheilsa hetjunnar hvílir á er brothættur gagnvart skoti örvarinnar og höggi kylfunnar. Fyrir honum er veruleikinn einungis líkamlegur. Þess vegna ræðst hetjan gegn myndunum og fælir Dauðann burt úr hásæti sínu, rétt eins og það að meðtaka myndina jafngilti fyrir honum líkamlegan dauða. Hin hetjulega vökuvitund tekur myndirnar bókstaflega. Þar sem hún hefur ekki til að bera þá skilningsgáfu myndlíkingarinnar sem menn ávinna sér með því að vinna með myndirnar, þá skjátlast henni og viðbrögð hennar verða ofbeldisfull…hin hetjufulla villa er að taka myndirnar bókstaflega, með sama raunsæi og sjálfið notar í vökuvitund sinni. Þetta eru mistök af stærðargráðu Herkúlesar, sem hafa hlotið gyðinglega-kristilega blessun í trúarherferðinni gegn djöflunum, draumunum, helgimyndunum og öllum ímyndunum sálarinnar.“[14]

Hillman minnir í þessu samhengi á annað boðorðið í Mósebók þar sem Drottinn segir: „Þú skalt engar líkneskjur gjöra þér né nokkrar myndir eftir því, sem er á himnum uppi, eður því sem er á jörðu niðri, eður því sem er í vötnunum undir jörðunni; þú skalt ekki tilbiðja þær og ekki dýrka þær; því að eg Drottinn, Guð þinn, er vandlátur Guð, sem vitjar misgjörða feðranna á börnunum, já í þriðja og fjórða lið, þeirra sem mig hata„.

Ef við lítum einungis á veröldina eins og hún „er“ og afsölum okkur allri margræðni og allri menningu myndlíkingarinnar, þá tökum við veruleikanum bókstaflega að hætti Herkúlesar og beitum kylfunni tafarlaust. Við þær aðstæður verður hið hetjufulla sjálf að sjálfsupphafningu og heimurinn að villta vestrinu, segir Hillman. Í samtímanum er ekkert sem skilur á milli hins hráa veruleika og hinnar hráu ímyndunar. Án þess að skynja muninn á mynd sjónvarpsins og veruleikans ræðst hið hetjufulla sjálf í gervi Herkúlesar inn á vígvöll ímyndananna með Biblíuna undir annarri hendinni og byssuna í hinni, og hefur þannig glatað þeirri mennsku sem fylgir þekkingunni á þeirri margræðni sem í myndunum er falin. Draumar okkar eru myndir, og þeir sem sköpuðu hina grísku goðafræði þekktu gildi myndanna og kunnu að gera greinarmun á mynd og veruleika. Það sem samtíminn þarfnast mest í dag er að endurheimta þekkingu fornmanna á gildi og helgidómi myndanna, segir Hillman. Þess vegna er leiðin til Hadesar þroskabraut mannsins og með sérhverjum draumi okkar erum við á hverri nóttu innvígð í heim myndanna og dauðans. Það er þangað sem Sigurður Guðmundsson vill leiða okkur með verkum á borð við Domecile, Abend in Berlin, Journey of the Days og Diabas frá 9. áratugnum.

s-gudmundsson-journey-of-the-days-1988

Sigurður Guðmundsson:  Journey of the Days, 1988

Vaggan og gröfin

Þegar kemur að því að lesa tákn eru margar leiðir sem koma til greina og engin þeirra endanleg eða endanlega rétt. Ef við leyfum okkur til dæmis að líkja verkinu Domecile við grafhýsi, þá er grafhýsið líka órjúfanlega tengt annarri vistarveru, sem er móðurlífið. „Af jörðu ertu kominn og að jörðu skaltu aftur verða“ er sagt yfir kistu látinna í kristnum sið, og dauðinn er í þeim skilningi afturhvarf til upprunans. Verkið Domicile fær þannig þá kvenlegu merkingu sem kennd er við skaut móðurinnar, sjálft móðurlífið, og í því ljósi getum við skilið kyndilinn á stafni þess sem karllegt reðurtákn og hina tvíræðu mynd vængja og lofts á bakstafninum sem upprisu eða endurfæðingu. Í þessu samhengi tekur þetta grafhýsi einnig á sig merkingu Anatorsins eða eldofnsins í hinu alkemíska táknmáli, en í þeim fræðum er eldofninum einmitt ýmist líkt við gröf og/eða móðurlíf efnisins. Í þessu samhengi verður kyndillinn á stafninum hliðstæða við töfrastaf Hermesar og skýið eða vængirnir á bakstafninum líking við fuglinn Fönix sem er líking viskusteinsins eða hins göfgaða og endurfædda efnis. Það var hin mikla uppgötvun Jungs að sjá í líkingamáli alkemíunnar fjársjóð hinna sammannlegu frummynda sálarlífsins, en slíkar myndir blasa við í verkum Sigurðar frá þessum tíma. Fjölmargar hliðstæður við Domecile Sigurðar má finna í hinu alkemíska myndmáli, og nægir hér að vísa til myndar Theophiliusar Schweighart úr Speculum sophicum Rhodostauroticum frá árinu 1604.

schweighardt-speculum-sophicum-stauroticum-1618

Teophilius Schweighart: Speculum sophicum Rhodostauroticum, 1604

Myndin sýnir okkur hinn alkemíska verknað sem gerist að hluta til í undirheimum vatns og jarðar, sem eru líkingamál dulvitundarinnar. Þar sameinast listin og náttúran og þaðan kemur þekkingin (hinc sapientia), og sameinast í kosmísku móðurlífi jarðarinnar en þar fyrir ofan sjáum við alkemistann fullkomna verk náttúrunnar í samvinnu við Guð (cum Deo). Alkemistarnir litu á verk sitt sem hliðstæðu við og eftirlíkingu á sköpunarverki Guðs.

Skipið, húsið, og höfuð forfeðranna

Í kjölfar verkins Domecile eru það einkum þrjár táknmyndir sem verða Sigurði áleitin viðfangsefni: húsið, skipið og hið steingerða höfuð nafnlausrar persónu sem við getum kallað forföðurinn. Þessar frummyndir tengjast allar innbyrðis. Það sjáum við meðal annars í verki Sigurðar, Nocturne, frá 1986, þar sem þessir þrír þættir eru sameinaðir í einni mynd úr svörtum diabas-steini og gleri. Þetta er skematísk mynd af skipi sem ber hús og mannshöfuð.

sigurdur-gudmundsson-nocturne

Sigurður Guðmundsson: Nocturne, 1986

Í sögu goðafræði og trúarbragða höfum við fjölmörg dæmi um bátinn eða skipið sem hvort tveggja í senn, farartæki og vistarveru. Siglingin er nátengd ferðinni á vit dauðans: að fara er að deyja svolítið, segir í frönsku máltæki, og ferðalagið á vit forfeðranna er oftar en ekki tengt siglingu, jafnt í goðsögum og trúarbrögðum sem í listum. Alþekkt er mynd Arnolds Böcklin sem sýnir siglinguna að eyju hinna dauðu. Í málverki Delacroix sjáum við skáldin Dante og Virgil á siglingu meðal fordæmdra í Víti. Í dómsdagsmynd Michelangelos í Sixtínsku kapellunni sjáum við ferjumanninn Karon ferja hina látnu yfir ána Styx niður til Heljar, og í verki Jóns Gunnars Árnasonar, Sólfar frá 1981-2, sem stendur við Sæbraut í Reykjavík, sjáum við skipið sem stefnir til upphafsins á vit sólarinnar. Verk á borð við Nocturne frá 1986 og málverkið Journey of the Days frá 1988 sverja sig í ætt við þessa hefð.

En hvað með húsið og hið steingerða höfuð, sem Sigurður tengir beint og óbeint við mynd sína af skipinu? Húsið sem frumlæg táknmynd er miðlægur lokaður heimur og skjól sálarinnar, segir Gaston Bachelard.[15] Húsið er fyrsta mynd okkar af heiminum, og í draumum okkar er það vagga sálarinnar og verustaður dulvitundarinnar og minninganna. Sem slíkt tengist það jörðinni og móðurgyðjunni. Í Búddatrú er líkama mannsins líkt við hús. Húsið í myndum Sigurðar er kolsvart, gluggalaust og úr hörðum massífum steini. Það er okkur lokaður heimur. Svarti liturinn vísar til næturinnar, undirheimanna og dauðans. En um leið og undirheimarnir eru ríki dauðans og jarðarinnar, þá eru þeir líka heimur endurfæðingar og frjósemi, því svarti liturinn tilheyrir líka jarðargyðjunni Demeter. Svarti liturinn tilheyrir líka frumefninu sem á máli alkemíunnar var upphaf alls vaxtar og frumforsenda Hins mikla verknaðar gullgerðarlistarinnar. Svarti steinninn var tákn hinnar miklu móðurgyðju Cibele, sem í grískum trúarbrögðum var kona Satúrnusar og móðir Seifs og Heru. Svarti steinninn í Mekka er eitt helsta átrúnaðarefni allra íslamskra pílagríma og mun bera þeim sem hafa snert hann vottorð á hinsta degi.

Svarti steinninn er líka það efni sem Sigurður hefur mest notað fyrir hinar dularfullu myndir sínar af mannshöfðum, þar sem formið er eins og kúpt súla, sem er stundum eingöngu dregið inn til að móta fyrir hökunni, en stundum mótar líka fyrir hnakkagrófinni. Að öðru leyti er þetta andlit án ásjónu. Á sama hátt og húsið er kvenlegt tákn, þá er höfuðið karllegt. Jafnvel jaðrar við að sum súluhöfuð Sigurðar séu reðurtákn. Höfuðið hefur forræðisvald og stjórnvald og er íverustaður viskunnar. Sem slíkt tákn minna þessar myndir Sigurðar um sumt á þær undurfurðulegu og tröllauknu höfðamyndir sem frumbyggjar Páskaeyju á Kyrrahafi reistu meðfram ströndum eyjar sinnar á 15. og 16. öld að talið er. Merking þeirra mynda er mönnum ráðgáta, en ein tilgátan er sú að þær sýni forfeðurna, séu liður í valdabaráttu fjölskyldna á eyjunum og að myndirnar hafi átt að bægja burt óæskilegum öflum. Það sem gerir höfuðmyndir Sigurðar dularfullar og áleitnar er einmitt sú staðreynd að þær eru ásjónulausar og við getum með engu móti nálgast þær. Þær koma djúpt úr undirheimum Hadesar og langt aftur úr myrkri fortíðarinnar og horfa til okkar blindum augum eins og horfin minning.

Grafíkmyndin Genetic Poem frá 1985 hefur hugmyndaleg tengsl við steinhöfuð Sigurðar, þótt útfærslan sé önnur. Hún sýnir okkur dökkbrúnan og hrjúfan móbergsstein. Á bak við steininn sér móta fyrir sköllóttu karlmannsandliti, sem mun vera afi Sigurðar. Þessi daufa andlitsmynd varpar rauðbrúnum skugga frá steininum fram í forgrunn myndarinnar. Nafn myndarinnar, Ættfræðiljóðið, vísar til forfeðranna í bókstaflegum skilningi. Jafnframt sýnir myndin tengsl forfeðranna við steininn og jörðina, og gefur þessum tengslum þá frumgerðarmerkingu, sem líka má finna í steinhöfðunum.

Pathos og Pönnukökulandslag

Í upphafi þessarar samantektar beindist athygli okkar að verkinu Landslag með pönnuköku frá fyrstu sýningu Sigurðar árið 1969, verki sem fjallar um náttúruna sem landslag í myndlistinni. Það er við hæfi að ljúka þessari samantekt með því að minnast aðeins á verk frá árinu 1987, sem segja má að fjalli um sama viðfangsefni en út frá allt öðrum forsendum. Verkið Pathos er gríðarstór útiskúlptúr, sem hægt er að líta á sem landslagsmynd í vissum skilningi. Við sjáum háan og mikinn dranga úr hörðu grábrúnu djúpbergi sem stendur á víðavangi. Upp úr dálítilli kverk sem hoggin er efst í steininn stendur skarpt mótað form sem minnir í senn á hús, ör og hvassa tönn. Þetta form er slípað í harðan steininn og vex út úr honum eins og viðhengi sem mótað er í anda og stíl módernismans. Utan úr hlið klettsins opnast síðan æð og þar fellur fram eins konar foss sem er steyptur í brons með grænni slikju. Ef tönnin er í anda módernismans, þá er þessi bronsfoss í anda rómantísku stefnunnar. Það má segja um þessa mynd að hún tilheyri flokki landslagsmynda, rétt eins og Landslag með pönnuköku. En í stað þess að gera mynd af klettinum notar Sigurður klettinn eins og hann kemur úr grjótnámunni. Fossinn og „tönnin“ eru hins vegar tilbúnir þættir í verkinu sem setja klettinn í nýtt samhengi við listasöguna. Nelson Goodman sagði á sínum tíma að útlitsleg líking myndar og náttúru fælist í flestum tilfellum fyrst og fremst í því að myndin líktist því hvernig menn væru vanir að sjá náttúruna málaða. Að menn líktu frekar eftir hefðinni en náttúrunni eins og hún er í raun og veru. Það má segja að Sigurður snúi nokkuð upp á hefðina í þessu verki, rétt eins og í Landslagi með pönnuköku, en forsendurnar eru þó allt aðrar. Hann er hér búinn að losa sig út úr þeim vandamálum sem hann var að berjast við 1969.

s-gudmundsson-pathos-1987s-gudmundsson-pathos2-1987

Sigurður Guðmundsson: Pathos, 1987

Myndmálið er ekki bundið við hefðina, en það er ekki heldur hrætt við hana. Sú eftirlíking sem fólgin er í bronsfossinum líkir eftir hinni rómantísku hefð frekar en náttúrunni sjálfri. Sama má segja um tönnina, sem vísar frekar í hina módernísku myndlistarhefð en náttúruna sjálfa. En hér hafa hefðirnar verið felldar að hrárri náttúrunni með nýjum hætti og þannig búið til nýtt samtal á milli listamannsins og náttúrunnar sem er án allrar tilgerðar. Í gegnum ferðalag sitt á vit Hadesar hefur Sigurði tekist að frelsa tungumál myndlistarinnar úr spennitreyju hinnar dagsbjörtu rökhyggju og gera það að eðlilegum hluta náttúrunnar. Sannkallaður náttúruóður.

Klappaðir steinar

Eitt best heppnaða útilistaverk Sigurðar hér á Íslandi eru granítsteinarnir við Sæbrautina í Reykjavík frá árinu 2000. Slípaðir granítsteinar sem hafa verið felldir inn í stórgrýtta grjótuppfyllingu úr íslensku grágrýti á um 10 metra parti, rétt eins og þeir væru eðlilegur hluti þessa tilbúna landslags. Granítsteinarnir eru útlenskrar ættar, bleikir og brúnir og komnir frá Svíþjóð. Þeir hafa haldið óreglulegri lögun sinni eins og þeir komu úr grjótnámunni. Það eina sem hefur verið gert við þá er að þeir hafa verið gljáfægðir þannig að það glampar á þá af birtunni frá sólinni og hafinu. Þeir eru harðir eins og gler en hafa mjúka áferð sem kallar á að þeim sé strokið. Það bregst varla að þeir sem eiga leið þarna framhjá staldri við og hoppi jafnvel yfir vegkantinn til þess að klappa steinunum og setjast á þá. Á bak við þetta verk er ofureinföld hugsun en djúp. Hún kemur úr undirheimum og iðrum jarðar eins og djúpbergið. Í stað þess að líta á ómennskan og blindan vilja náttúruaflanna sem ógnun og uppsprettu bölsýni, eins og Schopenhauer gerði, þá býður Sigurður okkur að sættast við náttúruna og umgangast hana af nærfærni á hennar eigin forsendum eins og um ástaratlot væri að ræða.

sigurdur-gudmundsson-fjorugrjot

 

Forsíðumyndin er ljósmyndaverkið „Attributes“ frá 1978

  

 

[2] „„Mensch hat keinen Körper und ist kein Körper, sondern er lebt seinem Leib““, sjá Corpo e spazio, bls. 5.

[3] Í þessu samhengi má vitna í þá niðurstöðu Nelsons Goodman að lýsandi raunsæi sé fyrst og fremst spurning um hefð og innrætingu: „Realism is a matter not of any constant or absolute relationship between a picture and its object but of a relationship between the system of representation employed in the picture and the standard system. Most of the time, of course, the traditional standard system is taken as standard; and the literal or realistic or naturalistic system of representation is simply a customary one …That a picture looks like nature often means only that it looks the way nature is usually painted.“  Sjá N. Goodman: Languages of Art, Cambridge 1984, bls. 38 og 39.

[5] Sbr. ritgerð Heideggers, Der Ursprung des Kunstwerkes frá 1935.

[7] Maurice Merleau-Ponty: L’occhio e lo spirito, Milano 1989, bls. 22-23.

[9] „The one thing to say about art is it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art-as-art is nothing but art. Art is not what is not art.“ Ad Reinhardt: Art as Art, birt í tímaritinu Art International í desember 1962.

[10] James Hillman: The Dream and the Underworld, 1979, tilvitnun í grundvallarrit Jungs, Psychologie und Alchemie frá 1944. Hér stuðst við ítalska útgáfu Il sogno e il mondo infero, Milano 2003.

[11] Sjá t.d. Evrípídes: Alkestis 846-54; Hómer: Ilíonskviða, V, 397-400 og Odysseifskviða, XI, 601-26.

[13] Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-150. Þar segir Hillman m.a.: „Við skulum ekki vanmeta ofbeldishneigð Herkúlesar. Þegar hann kemur til Hadesar vill hann gefa vofunum það blóð sem þær biðja um: hann vill færa þeim aftur lífsandann, thymos, losa þær undan valdi sálarinnar til að færa þeim virknina sem birtist í dáðum hans sjálfs (að rífa skepnur á hol).“

[14] Í þessu samhengi vitnar Hillman í Mattheusarguðspjall, V, 28: „Þér hafið heyrt að sagt var: Þú skalt ekki drýgja hór; en ég segi yður, að hver sem lítur á konu með girndarhug, hefur þegar drýgt hór með henni í hjarta sínu. Ef hægra auga þitt hneykslar þig, þá ríf það út og kasta því frá þér, því betra er þér að einn lima þinna tortímist, en að öllum líkama þínum verði kastað í helvíti.“ Fyrir Hillman er þetta skynvilla Herkúlesar sem kann ekki að greina á milli myndarinnar og hins líkamlega veruleika. Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-147.

[15] Sjá Gaston Bachelard: La poetica dello spazio, Bari 1975, bls. 31–63.

 

 

Langenlois-ræðan (varnarræða listaverks)

Þann 13 ágúst 2011 tók ég að mér að vera listaverk af holdi og blóði.

Það var að beiðni nemanda míns úr Listaháskólanum, Katrínar I. Jónsdóttur Hjördísardóttur. Hún bankaði upp á heima hjá mér og sagðist eiga við mig erindi. Henni hafði verið boðið að taka þátt í merkilegu samstarfsverkefni ungra listamanna víðsvegar frá Evrópu. Þátttakendur áttu að mæta á staðnum og höfðu þrjá daga til að búa til listaverk í þessu fallega þorpi, Langenlois, í helsta vínræktarhéraði Austurríkis. Verkin áttu helst að vera utan dyra, og máttu vera nánast hvar sem var, að því tilskyldu að þau yllu ekki umhverfisspjöllum.

Katrín sagðist hafa forfallast á síðustu stundu, vélin ætti að fara daginn eftir morgun, og hún spurði mig hvort ég gæti tekið að mér að vera listaverkið hennar. Hún myndi senda mig sem hvert annað listaverk á sýninguna í Langenlois.

Í bríaríi féllst ég á þessa undarlegu beiðni, pakkaði niður og tók vélina til Vínarborgar daginn eftir. Þegar til Langenlois kom hitti ég aðstandendur og kynnti mig sem listaverk Katrínar. Á meðan aðrir voru í óðaönn að framkvæma sínar fjölbreytilegu hugmyndir í ólíkum efnislegum myndum sat ég við að semja varnarræðu listaverksins, sem ég var orðinn, og var hún flutt á opnunardegi sýningarinnar.

Því miður hefur ekki varðveist myndband af þessum gjörningi, en ræðan sem ég flutti segir nánast alla söguna sjálf. Hún var samin um það leyti sem ég var að lesa ritgerðasafn Agambens, L’uomo senza contenuto í fyrsta skipti. Þetta er varnarræða listaverks sem fjallar einnig um stöðu listaverksins á okkar tímum og að nokkru leyti eins og Agamben lýsir henni í bók sinni.

Ræðan var samin og flutt á ensku, og ég hef ekki fundið íslenska þýðingu hennar í mínum fórum. Vafalaust ber textin merki þess að ég er ekki vanur að skrifa á því máli.

Bók Agambens, Hinn innantómi maður, hafði veruleg áhrif á mig á þessum tíma og alla tíð síðan. Ég hef þýtt bróðurpartinn af þessu merka ritgerðasafni á íslensku fyrir nemendur mína í Listaháskólanum, og set þessa þýðingu mína vonandi hér inn á vefinn á næstunni

The Langenlois Work of Art speaking

Dear visitor,

As I was boarding Flight OS 9762 from Reykjavik to Vienna last Tuesday at 23:50, I underwent a transfiguration. From being quite a normal person living in Reykjavik I became a Work of Art, conceived and fashioned by the Icelandic artist Katrín I. Jónsdóttir Hjördísardóttir.

In this performance I would like to tell you, how this transfiguration has affected my life and my relationship with art, with the artist who has become my author, and with myself.

As I said, I used to be a normal person living in Reykjavík, a happily married father of two grownup children and a professor in the theory and history of art, teaching in various public institutions. Suddenly I succumbed to the same fate as the Greek hunter Acteon, who was punished by Diana for surprising the goddess of the wild game and the Night, bathing naked in the moonlight, and was transformed into a stag, an immediate pray for his own hunting dogs which killed him instantly.

As Acteon had spent his whole life looking for wild game in nature, my life has been dedicated to looking for myself in works of art, and helping my students to do the same. One of them was Katrín, the artist who now has conceived me as a Work of Art. She was an enthusiastic and dedicated student, I remember. And here I am, helpless like Acteon, transformed into the object of my lifelong desire.

I must admit that this has been a problematic, if not a traumatic experience.

From being a relatively self-confident but passionate hunter of objects of art, I had become one myself; a problematic experience that arises many questions: who are you anyway?  I asked myself on the plane and I repeat that question here and now, arrived in Langenlois in Austria. If you are no longer yourself, but a Work of Art, conceived by one of your old students, what is a Work of Art anyway? What are its characteristics and how does it relate to its author and the world?

I would like to start with the question of the author, who bears the responsibility for my present and problematic situation. Who is she to declare herself the author of myself as a Work of Art?

The figure of the author or the artist in contemporary art has become an ambiguous one. At first the artist declares his deepest and absolute identity with his creation, or at least his parenthood; then he leaves it like an orphan to the cruelest aesthetic judgements of the world, as I am inevitably experiencing at this moment.  Morally, I find this hardly acceptable.

First, I would take up the question of Identity and the question of relationship with my author. There I would like to propose an indecent comparison: Myself and Mona Lisa by Leonardo. We see in Leonardo’s famous work an example of an ideal identity of the artist with his subject.  Mona Lisa is not only an image of o woman of uncertain origins; she is an absolute part of her author, like taken out of his own body and mind. Here it becomes absolutely impossible for us to discern between the author and his work. As you may know, Leonardo once said that the painter always painted himself. Standing here in front of you as a Work of Art by Katrín I. Jónsdóttir Hjördísardóttir, I must confess that I don’t feel anything of my author in myself. She is completely detached from her art-piece as such, from me as the content of her Work of Art.  Although I am not demanding from my author the same intimate relationship as Mona Lisa has enjoyed from her author ever since she became this famous Work of Art, I must admit that I feel absolutely abandoned to my own destiny by my author, and I know that you, my dear visitor, will never be gratified with the same feeling of intimacy and identity confronting my presence here, as you have found confronting her marvelous and mysterious image. Wherein lies the difference?

Leonardo felt an absolute commitment to his subject; it never occurred to him that he could in any way demand or practice moral, virtual or physical freedom from his subject through his own superiority as the genius he certainly was.

This is not the case when we look at contemporary art, where the artists leave their products in complete abandonment to the so called “aesthetic judgment” of the public, under the pretext of artistic freedom, absolute subjectivity of the artistic creation and the absolute superiority of his genius, rising himself above the content of his art as a superman, gifted with superhuman power and committed to nothing but his own liberty and absolute subjectivity.

When I left my author at the airport in Reykjavik, I asked her what she wanted me to do. “You are completely free of doing whatever you want”, she said. “I am enjoying my freedom as an artist, and as I am now aspiring to become a scholar, and I consider you to be a distinguished one, so I have chosen you to be my Art-work, representing myself at this exhibition.”

I have to admit that the respect she was showing my scholarship did not help me in any way in fulfilling my duty as her Work of Art.

During the four hours flight into the darkness of the night, crossing the North Atlantic ocean, I sincerely considered my duty on this commission, and I discovered the irony of my destiny, being locked in a limbo in between an obsolete idea of the content of the work of art as an undistinguishable part of its author, and an eventual futuristic dawn or rebirth of a possibly completely new kind of art, based on commitments I had no possibilities to grasp.

I came to the conclusion, dear visitor, that either I am a Work of Art without content, or I am a Work of Art subject to your “aesthetic judgment”, not for my possible values as a human being, but for the vanity of your aesthetic taste. Or rather, I realised that I was both at the same time, because by depriving myself of my content as a human being and transforming me into a Work of Art, I had become an incarnation of the fatal destiny of contemporary art, trapped between the futility of “aesthetic judgments” and the belief in “absolute freedom and subjectivity” of the artistic genius.

As a Work of Art, I cannot but express my deepest suspicion towards your “aesthetic judgments”, dear visitor, subjects as they are to the absolute relativity of taste and of beauty in itself.

At the same time I can’t but express my deepest suspicion towards the artistic freedom of my author, of her absolute subjectivity and of her romantic idea af the artistic genius, for example her arbitrary choice of being whoever she wants.  Those romantic ideas have no better foundation than aesthetic taste in general.

Leonardo was not obsessed with taste at all; I guess he never took that concept in consideration, because it didn’t exist in any serious contemplation on art until the birth of romanticism, in the late eighteenth and early nineteenth century.  Taste became an issue in the artistic discourse only with the schism between the artist and the content of his work, with the idea of absolute subjectivity and freedom of the artist and the absolute superiority of the artistic genius, ruling above his subject as well as his audience.  As the subject matter of the Work of Art didn’t matter anymore, -as is the case with me standing here in front of you – the only choice offered to you, dear visitor, is to identify not with me, but with The Other that I have become, which is, I suppose, as unfamiliar and alien to your self-conscience as it is to mine. The viewer is thus condemned to identify with his own alienation in a contemporary Work of Art – or reject it as if it was aimed at his auto destruction.

I already mentioned the irony of my destiny as a Work of Art. Irony is the most important weapon of the artistic genius, but it is also a fatal one. The French poet Baudelaire was one of the inventors of this weapon. He said that “laughter is provoked in the artist by the consciousness of his own superiority” which is also a declaration of the ambiguity of all things. “The artist is never an artist except for the condition that he is a double person, capable of being himself and another at the same time, and never to ignore the double nature of all things.” This doubleness, this ambiguity, inevitably provokes our laughter, and I realised, my dear visitor, that this was my primary mission in this artistic event: to provoke the laughter of my absent author, imagining my confrontation with you, and to provoke your laughter in front of my presence here, as a kind of a clownish representation of the tragic conditions of contemporary art.

But my author’s laughter, dear visitor, which rises from her conscience of superiority in front of the content of her art, could become a boomerang, as it hits her own subjectivity and unveils the double nature of its content. The author, who is rising herself above the content of her art like a God of creation, and leaves her product for the pure aesthetic judgment of the world, without any concern or commitment for its moral content, is at the same time attacking the principle of her own creation, the above mentioned principle of unity and identity of the artist with the content of his Work.

As the Italian philosopher Giorgio Agamben has said, the artist has become “a god that destroys himself”, or quoting Hegel, “ein Nichtiges, ein sich Vernichtendes”. No need to mention, keeping in mind my comparison with Leonardo’s Mona Lisa, the idea of irony and auto-destruction was something that never entered Leonardo’s mind. Like taste, irony was an invention of 19th century romanticism, and has ever since become the auto destructive power of modern and contemporary art.

Those two elements, irony and taste, were followed up by the romantic idea of pure beauty, subject to aesthetic evaluation of the viewer without any concern for its content. With the words of Agamben: “If the artist is now looking for his certainty in a definite content or belief, he is lying, because he knows that pure artistic subjectivity is the essence of every single thing; but if he looks for his proper realty in this subjectivity he finds himself in the paradoxical situation of having to find his real essence exactly in what is inessential, his own content in what is only form. He is therefore experiencing a radical schism: and outside of this schism in him everything is a lie.”

As I am standing here, dear visitor, as a Work of Art, I am a living testimony of this radical schism that has characterised contemporary art for more than a century, as if it was in a permanent state of possible extinction. But art can not die, on the contrary it is constantly living its impossibility to die, constantly and restlessly looking for new rules, new values, its possible new ties with reality that have been obscured or lost. Art has reached the end of its metaphysical premises and tries desperately to grasp a new connection to the real.  As a Work of Art I can with all modesty claim that I have with my presence here exposed many of its former values: body, structure and form, that can be subject for aesthetic judgments. But my principal mission here, dear visitor, is not to humiliate myself before your aesthetic judgments like in a beauty contest; my mission here is first of all to expose the above mentioned schism, the gap created in the history of art between form and content, between subjectivity and the ambiguity of irony, between art and the real.

What is this space in-between, this limbo that I am experiencing here in front of you? It is an empty space, I am a Work of Art without content, a destructive gesture, searching desperately for the real, for positive values that seem to have vanished in our times of calculating technology.  With the words of Agamben once again: “the essence of nihilism coincides with the essence of art at the extreme point of its destiny, where both see the destiny of man as nothingness. And while nihilism is secretly governing the course of western history, art will not leave its never ending sunset.”

Langenlois, 13th of August 2011,

Ólafur Gíslason

Ps. Meðfylgjandi ljósmynd sýnir listaverkið flytja varnarræðu sína í neðsta stigaþrepi sýningarsalar í Langenlois 13. ágúst 2011.

Ferðin til Rómar

Ferðin til Rómar

 

“Í Róm fann ég sjálfan mig í fyrsta skiptið.”

Johann Wolfgang Goethe: Ítalíuferðin, 17. mars 1788

Antonio_Joli_-_Rome_-_View_of_the_Colosseum_and_The_Arch_of_Constantine_-_WGA11961

Antonio Joli: Colosseum og sigurbogi Konstantíns 1744

 

Hvers vegna segist Goethe fyrst hafa fundið sjálfan sig í Róm?

Við þessari spurningu er sjálfsagt ekkert einfalt svar, en hitt er ljóst að ef líf mannsins er ferðalag og ef ferðalagið sem slíkt á sér markmið og áfangastað, þá hlýtur sjálfsþekkingin að vera einn helsti tilgangur og markmið ferðalagsins.

Ferðalög beinast yfirleitt að tveim ólíkum stöðum: annars vegar förum við burt úr borginni út í sveitina til þess að höndla hina óbeisluðu náttúru og finna samhljóm hennar í sjálfum okkur.

Hins vegar förum við á vit borgarinnar og menningarinnar sem hefur mótað umhverfið og náttúruna eftir þörfum mannsins og skilgreint rýmið út frá þörfum hans.

Bæði ferðalögin eru í einhverjum skilningi á vit fortíðarinnar og sögunnar: í náttúrunni skynjum við hinar líffræðilegu rætur okkar í djúpi vatnsins, forgengileika efnisins og lífríkisins og í óendanleika himinblámans; í borginni skynjum við hvernig maðurinn hefur ummyndað náttúruna í sinni mynd á grundvelli þeirrar staðreyndar að hann er einn dýranna ófær um að lifa í og með náttúrunni án þess að beygja hana að þörfum sínum og þar með að gefa henni merkingu.

Það er tilgangslaust að velta því fyrir sér hvort flokka beri Zenobiu í hóp hamingjusamra eða óhamingjusamra borga. Það hefur engan tilgang að flokka borgir í þessa tvo hópa. Þær tilheyra hins vegar tveim öðrum flokkum: það eru þær borgir sem halda áfram í gegnum árin og umbreytingarnar að gefa óskum og draumum mannanna form og svo þær borgir sem hafa eyðlagt draumana og þrárnar eða verið eyðilagðar af þeim” segir skáldið Italo Calvino í bók sinni “Ósýnilegar borgir”.

Calvino er þarna að halda því fram að mynd borgarinnar sé skyldari draumi en áþreifanlegum veruleika, og að við eigum að nálgast hana sem slíka.

Við erum alin upp í því á  okkar dögum að eini marktæki veruleikinn sé sá sem við getum mælt á mælistiku vísindanna. Merking rýmisins og hlutanna sé fólgin í mælanleika þeirra og hvernig þessi fyrirbæri virka á mælikvarða tækninnar og vísindanna, hvort sem það er vistfræðin og geometrían eða hin allsráðandi lögmál markaðarins.

En borgin er í eðli sínu uppsöfnuð blanda af skipulagi og óreiðu, reglu og tilviljunum, hún er ummynduð saga sem birtist okkur áþreifanlega á afar tilviljunarkenndan hátt, hún er ekki bara efnislegt rými til að mæla og skilgreina eða fornminjagarður til að grafa upp eins og mynd af Sögunni, hún er líka sálfræðilegt rými, tilfinnigalegt og trúarlegt rými sem á endanum reynist eins og Calvino sagði, meira af ætt draumsins en hins áþreifanlega veruleika.

Fyrsta reynsla mín af Róm var einmitt af þessum toga: mér fannst ég staddur á leiksviði sem var fyrst og fremst af ætt draumsins. Á þessu leiksviði voru margir leikmunir sem ég hafði kynnst af óbeinni frásögn eða myndum úr bókum, annað sem mér fannst ég þekkja þótt ég hefði aldrei séð það áður, en heildaráhrifin voru líkust því að vera staddur í miðjum draumi, á ferðalagi einhvers staðar djúpt inni í dulvitund míns sjálfs. Ég áttaði mig fljótt á því að ferðalagið til Rómar var var ekki bara útrás, heldur ekki síst ferðalag inn á við, inn í heima sem höfðu verið lokaðir einhvers staðar í dulvitund minni eða líkama, en opnuðust nú hver á fætur öðrum. Þetta var eins og ferðalag inn í myrkvaðan miðaldakastala með óteljandi vistarverum sem voru sífelt að koma manni á óvart, ekki síst vegna þess hversu kunnuglega þær komu mér fyrir sjónir í öllum sínum framandleika.

Róm er eins og forskrift að hugmyndinni um borgina. Hún geymir minni okkar og drauma um þetta rými sem gefur náttúrunni merkingu og manninum kleift að lifa af. Hún er eins og safnhaugur minninga og drauma mannkynsins um hið fullkomna rými, ekki bara í þau 2760 ár sem hún hefur staðið, heldur frá upphafi vega. Form hennar, neðanjarðarhvelfingar, breiðstræti og háreistar hallir geyma í sér drauma um aðra heima, annað líf og annan veruleika um leið og þau birtast okkur í áþreifanlegri upplifun sem bein og milliliðalaus reynsla sem hefur ekkert með mælistikur sagnfræðinnar og vistfræðinnar að gera en snertir okkur beint og án túlkunar eins og eitthvað sem kemur djúpt úr eigin vitund, úr hinu dulda minni líkama okkar.

Goðsögulegur uppruni Rómar er líka eins og af ætt draumsins. Hún byggir á bróðurmorði líkt og upphaf siðmenningarinnar, eins og því er lýst í 1. Mósebók: Rómúlus drap Remus eins og Kaín drap Abel. Hugmyndin um borgina sem heilagt rými og stofnun hennar sem heilaga athöfn er viðfangsefni bandaríska arkitektsins Joseph Rykwerts í frábæru riti hans The Idea of a Town: The Anthropology of Urban Form in Rome, Italy, and The Ancient World (1988). Rykwert segir söguna af þessu bróðurmorði enduróm af gleymdu ritúali er tengist hugmyndinni um stofnun borgar og um borgarmúrana sem þann helga stað sem skilur á milli borgar og náttúru. Eða eins og Plútarkos segir: “Stofnandi borgarinnar festir bronsplóg við pál sinn og bindur við naut og kvígu, beitir þeim síðan til að draga mörkin með djúpu plógfari. Á eftir fylgir hópur manna sem sér til þess að torfristurnar lendi innan markanna. Á þessum mörkum á að reisa pomoerium , orð sem merkir “meðfram eða handan múrsins”. Þar sem borgarhlið eiga að vera taka þeir upp plóginn… því Rómverjar telja allan múrinn heilagann nema hliðin…”.

Scene 8 in situ: Trajan pours an initial libation (left) as the victimarii lead the pig, ram, and bull to sacrifice. The procession moves around the walls of the camp, led by musicians. The military standards, including the aquila, have been set up at the center of the camp. RBU2013.2069
Sviðsmynd af ´Sigursúlu Trajans keisara í Róm (2. öld e.Kr.) þar sem fórnarhátíðin „Suovetaurilia“ fer fram, en hún felst í því að helga borgarmúra Rómar með dýrafórnum til hernaðarguðsins Mars. Tónlistarmenn leika utan múranna en keisarinn færir fórn sína innan múranna.

Plógfarið var heilagur hringur sem skiptist í 4 parta með krossgötum sem kallast Cardo og Decumanum og eru dregnar í samræmi við gang sólar. Hringurinn var mynd af heiminum með himinhvelfingunni yfir eins og hvolfþak og krossgöturnar voru höfuðáttirnar. Hugmyndin um borgina átt sér frá upphafi fyrirmynd annars staðar, í myndinni af kosmos, í öðrum heimi. Hún var mynd af hinum skipulagða heimi, heimi sem var byggilegur af því að hann hafði merkingu, ólíkt hinni ómerktu náttúru utan múranna. Rómúlus drap bróður sinn af því hann rauf hin helgu vé plógfarsins, hann truflaði þá heilögu athöfn að gefa rými mannsins merkingu. Á krossgötunum var nafli þessa heims og þar reis hofið og þar var fórnargröfin og þar reis altarið sem átti að tryggja velferð þessa staðar. Enginn veit með vissu hvar “umbilicus” eða nafli Rómaborgar var staðsettur við stofnun hennar hinn 21. apríl árið 753 fKr., en Rykwert færir líkur að því að það hafi verið þar sem nú er hof gyðjunnar Vestu á torgunum miðjum. Þar logaði eldur á altari Vestu samfleitt í yfir 1000 ár og sjálfur var Rómúlus getinn í synd af samræði Vestumeyjar og hernaðarguðsins Mars. En sem kunnugt er var það úlfynjan sem bjargaði þeim bræðrum frá drukknun í ánni Tíber eftir að reynt var að hylma yfir þessa synd.

Róm í upphafi

Uppdráttur af Róm í upphafi, byggð á 7 hæðum: Palatinus, Aventinus, Velia, Oppius, Viminalis, Quirinales og Caelius. Breiða línan markar elstu borgarmúrana, en nafli borgarinnar, Umbelicus, er á Forum.

Ekki sjáum við nafla Rómar á ferð okkar um borgina í dag, en vitundinn um að heimurinn eigi sér nafla er örugglega greipt jafn djúpt í vitund okkar og vitundin um eigin nafla og þá tengingu sem hann eitt sinn veitti okkur við annan heim í móðurkviði. Og þegar við stöndum við hof Vestu og ímyndum okkur þessa frumhelgun rýmisins sem frumforsendu siðmenningarinnar þá stöndum við jafnframt óhjákvæmilega nærri þeim stað þar sem við fyrirhittum okkur sjálf, rétt eins og skáldið Goethe forðum daga.

Í dag getum við reikað um rústirnar á Fori imperiali og séð það sem eftir stendur af Vestuhofinu eins og það var endurgert á keisaratímanum. Allt hefur þetta verið grafið úr jörð og öll vegsummerki úr lagi færð, en með ímyndunaraflinu getum við séð fyrir okkur að þarna hafi áttirnar verið settar fyrir Rómarborg árið 753 f.Kr, og þar með markað rými, ekki bara fyrir borgina, heldur fyrir gjörvalla hina evrópsku og vestrænu menningu. Hugmyndir Rómverja um borgina sem “città quadrata” á þessum tíma voru fengnar frá Etrúum frekar en Grikkjum, en sambærilegir siðir tíðkuðust í grískum borgum og þeim nýlendum Grikkja sem reistar voru á Ítalíu á 7. og 6. öld f.Kr og mynduðu hið forna Stóra Grikkland. Mörkun og helgun rýmisins út frá höfuðáttum og gangi himintungla gerði borgina að þeirri mynd af heiminum sem var manninum nauðsynleg til þess að hann gæti staðsett sig í veröldinni og séð samhengi hins stóra og hins smáa. Byggðir Miðjarðarhafsins hafa síðan lagst ofan á þessar undirstöður siðmenningar eins og jarðlög og grafið frumhugmyndina í gleymsku tímans, en þó sá malarían til þess að borg eins og Paestum er fullkomlega varðveitt með sínum Cardo og Decumanus og sínum “mundus”, grafhýsi við nafla borgarinnar sem hýsti fórnir til guðanna og til stofnanda borgarinnar. Og jafnvel Vesúvíus hefur varðveitt fyrir okkur grunnmynd rómverskrar borgar, en árið 79 eKr var rétt rúmur áratugur liðinn frá því að Pompei  eyðilagðist í jarðskjálfta þannig að jafnvel hún hefur ekki varðveist okkur í fullkomlega upprunalegri mynd frá stofnun hennar.

Eina borgin við Miðjarðarhaf sem hefur varðveitt grískt götumynstur með með sínu upprunalega skákborðsmynstri og Cardo og Decumanus frá stofnun allt fram á okkar daga er Napoli, en elsti hluti borgarinnar byggir í dag á því götumynstri sem Grikkir mörkuðu við stofnun hennar á 5. öld f.Kr. Það er eðli borga sem eiga sér margra alda eða árþúsunda byggðasögu að uppruni þeirra hverfur undir marglaga feld sögunnar, en kjarni málsins – samkvæmt Rykwert- er sá, að hugmyndin um borgina sem slíka er til fyrir stofnun hennar, hún er byggð og stofnuð með helgiathöfn og hún á sér stofnanda sem hefur stöðu hetjunnar í grísk-rómverskum menningarheimi, þannig að minningu hans er haldið á lofti með árlegri helgiathöfn og fórn á þeim helgistað sem hýsir “mundus”, sem er eins konar móðurlíf borgarinnar, helgur staður við nafla hennar þar sem stofnunar borgarinnar og stofnanda er minnst.

Þegar því er haldið fram að Róm sé eins og frummynd og fyrirmynd annarra borga, þá er það vegna þess að engin borg hefur varðveitt jafn mörg lög siðmenningar í grunni sínum, engin borg hefur haldið jafn lengi áfram “að gefa óskum og draumum mannanna form” eins og Calvino kemst að orði um hina ósýnilegu borg Zanobiu. Í upphafi var borgin lítið “borgríki”, en á fáum öldum nær hún þeirri stöðu að verða fyrstra stórborgin í nútíma skilningi þess orð. Það gerist um leið og hún verður valdamiðstöð heimsins, upphaf og ljósmóðir þess miðstýrða valds sem setti heiminum lög, en eins og stendur í Jólaguðspjallinu þá lét Ágústus “skrásetja alla heimsbyggðina” á fæðingarári Krists, og heimsbyggðin var þá Rómverska heimsveldið, það sem var þar fyrir utan taldist ekki til þessa heims.

Upphaflega byggðist borgin af Etrúum, Latverjum og Sabínum, en hinar hugmyndalegu rætur borgarinnar verða engu að síður fyrst og fremst raktar til þess helleníska jarðvegs sem Grikkir höfðu sáð til um allt Miðjarðarhafið og var Rómverjum fyrirmynd bæði í trúarlegum, lögfræðilegum og heimspekilegum efnum. Á dögum Ágústusar  gerist það hins vegar að hin gyðinglegu áhrif fara að gera vart við sig. Ef við leggjum leið okkar upp á Aventinohæð og förum inn í basilíku heilagrar Sabínu sjáum við þetta svart á hvítu: á innra gafli kirkjunnar yfir innganginum eru tvær táknmyndir um uppruna hinnar rómversk kaþólsku kirkju frá 5. öld e. Kr.: Ex gentibus og ex circumcisione.

Ex gentibus e circumcisione

Ex Circumcisione og Ex gentibus, mósaíkmyndir úr S. Sabina í Róm, 5. öld e. Kr.

Ex gentibus voru þeir sem snúist höfðu frá rómverskri fjölgyðistrú til kristni, ex circumcisione voru hinir umskornu, þeir sem höfðu snúist frá gyðingdómi til kristni. Þeir sem áttu stærstan heiðurinn af sameiningu þessara menningarheima í hinn kristna söfnuð voru helgustu píslarvættir kirkjunnar í Róm, þeir Pétur og Páll, annar gyðingur og hinn af grísk-rómverskum uppruna. Rétt eins og hin forna Rómaborg var reist á gröf  þeirra Rómulusar og Remusar, þá er hin kristna Róm reist á gröfum þessara píslarvotta og gröf Péturs postula er enn undir höfuðaltari Péturskirkjunnar í Róm, höfuðkirkju hins kristna heims frá því hún var reist af Konstantín keisara á fyrri hluta 4. aldar; eins konar fórnaraltari sem vitnar um stofnanda hins kristna safnaðar og hinnar kristnu Rómar.

Hvergi í hinum kristna heimi getum við fundið áþreifanlegri ummerki um þessi tímamót í sögu Vesturlanda en einmitt í Róm. Tímamót sem skipta svo miklu máli að þau eru látin marka upphaf tímatals, ekki bara í kristni, heldur um víða veröld.

Grikkir höfðu miðað tímatal sitt við upphaf hinna olympisku leika, en þeir höfðu annan skilning á tímanum en gyðingar og hinir kristnu. Fyrir þeim hafði heimurinn alltaf verið og átti sér engan enda eða markmið. Hann var tími sífelldrar endurkomu hins sama eins og hann birtist í gangi sólar og endurkomu árstíðanna. Samkvæmt sköpunarsögu Gamla testamentisins skapaði Guð heiminn úr engu og tilvera gyðinga markaðist af biðinni eftir komu hins smurða. Þannig fékk tíminn línulegt ferli í átt að því markmiði, sem fyrst var uppfyllt með komu Krists samkvæmt Nýja testamentinu, og síðan staðfest með spádómnum um endalok heimsins og endurkomu Krists og endurreisn hins kristna heims í hinni Himnesku Jerúsalem sem átti sér hliðstæðu í hinni upprunalegu Paradís.

Í Róm sjáum við hvernig þessi ólíki skilningur á tímanum og rýminu birtist fyrst í undirheimum katakombanna og fátæklegum ummerkjum þeirrar undirstéttar sem fylgt hafði þeim Pétri og Páli og mátt sækja ofsóknum. Síðan sjáum við hvernig þessi hugmynd um holdtekju Guðs í líkama Krists færist smám saman yfir á hinn guðdómlega veraldlega höfðingja sem var keisarinn sjálfur. Sigurbogi Konstantíns keisara við Colosseum í Róm er ekki bara minnisvarði um þennan örlagavald í sögu Vesturlanda, hann er líka minnisvarði um það hvernig hinir veraldlegu valdhafar notfærðu sér hugmyndina um Krist sem konung og yfirfærðu hana í vissum skilningi yfir á hinn veraldlega höfðingja. Konstantín lét ekki bara lögleiða kristni í rómverska ríkinu, hann gerði líka hinu fornu Bísantíum að höfuðborg rómverskla ríkisins, sem þannig var nefnd eftir honum sem Konstantinopel, og hann átti jafnframt frumkvæði að því að samþætta með vissum hætti hið keisaralega myndmál og formhugsun keisaraveldisins hinni kristnu hugmyndafræði og heimsmynd.

Sigurbogi Konstantíns hluti

Hluti af Sigurboga Konstantíns í Róm frá því um 330 e.Kr. Sigurboginn er samsettur úr eldri verkum og nýjum: Skyldirnir tveir eru aðfengnir og í klassískum hellenískum anda og sýna hetjudáðir eldri keisara. Lárétti borðinn sýnir Konstantín sjálfan umkringdan af hirð sinni. Lágmyndin markar þau rof sem verða á þessum tíma á milli hins klassíska helleníska stíls og hins býsanska stíls miðalda. Þarna situr Konstantín (höfuðlaus) fyrir miðju umkringdur hirð sinni. Myndin byggir á samhverfu stílföstu mynstri en ekki þeirri eftirlíkingu (mimesis) sem var aðalsmerki hins klassíska hellenska myndlistararfs. Myndin minnir um margt á býsanskar myndir af Kristi meðal kennimannanna og Kristi meðal kirkjufeðranna á dómsdegi og markar þannig upphaf þess að kristin hugmyndafræði er samsömuð hugmyndinni um hið keisaralega vald eins og tíðkaðist um aldir í býsanska eða Aust-rómverska ríkinu.

 

Á fyrstu öldum kristni var myndlistin fátækleg og að vissu marki mótuð af hinum gyðinglegu hugmyndum um bannið á helgimyndum. Myndgerving guðanna var talin tilheyra fjölgyðistrúnni og við finnum nánast engin merki kristinnar myndlistar fyrr en á 3. öld e.Kr. Fram að tíma Konstantíns er öll helgimyndagerð í lágmarki og leifar hennar vart finnanlegar nema í elstu katakombum Rómar. Með lögleiðingu kristni er hin keisaralega rómverska byggingararfleifð hins vegar endurvakin í basilíkum Péturs, Páls, Jóhannesar og Maríu í Róm, sem allar tóku mið af formi hinna veraldlegu dómshúsa sem vottuðu um ægivald keisaranna yfir heimsbyggðinni. Basilíkur Rómar voru eins og aðrar opinberar byggingar í borginni tröllvaxnar og báru í formum sínum og yfirstærð þessa einstöku hugsun um hið altæka veraldlega vald er náði yfir alla heimsbyggðina. Colosseum var ekki bara blóðvöllur þar sem skylmingaþrælar börðust upp á líf og dauða við hungruð villidýr og hver við annan, það var líka eins konar líkan eða frummynd af heimsveldinu sem samanstóð af “urbis et orbis”, borginni og hringferlinum sem umlukti hina lokuðu grísk-rómversku heimsmynd og gjörvalt rómverska heimsveldið í senn. Rétt eins og Pantheon var ekki bara hof allra guða, heldur um leið mynd af þessari sömu heimsmynd, þar sem hvolfþak Hadríans er eins og himinfestingin, gatið í toppi hennar eins og gatið yfir í eilífðina eða ríki dauðans og ljósgeislinn sem það kastar inn í rýmið möndullinn sem heimurinn snýst um. Þessi mynd af heiminum sem hús allra guða var umbreytt í kirkju um aldamótin 600, og við getum þakkað það kirkjunni að við getum enn gengið inn í þessa heimsmynd eftir 2000 ár, minnug þess að þegar Sturla Sighvatsson lét húðstríkja sig fyrir framan bronshurðirnar sem enn standa var þessi bygging meira en 1000 ára gömul.

Pantheon11

Pantheon, hof allra guða, reist á dögum Ágústusar keisaraog endurreist af Hadrían á fyrrihluta 2. aldar e.Kr.

 

Þegar við ráfum um rústir og undirheima Rómaborgar á okkar dögum komumst við í beina snertingu við þessa undirheima sem eru um leið undirheimar þess dulda minnis sem býr í líkama okkar og undirvitund. Það er engin tilviljun að við þekkjum sjálf okkur í þeirri mynd af heiminum sem Panþeonhofið birtir okkur. Þessi mynd er okkur í blóð borin, við höfum fengið hana í arf sem er ekki bara hugmyndalegur heldur líka með einhverjum hætti af líkamlegum toga. Hugmyndinn um naflann sem tengir okkur við umheiminn í móðurlífi og sú hugmynd um nafla alheimsins sem þarna stendur eru óaðskiljanlegar, það sem skiptir hins vegar máli er að þarna skynjum við hvernig þessari hugmynd hefur verið gefin efnisleg mynd um leið og rýminu er gefin hugmyndaleg merking og manninum markaður staður í alheiminum. Maðurinn fann  sig ekki lengur varnarlausan á berangri náttúrunnar í þessari mynd, hann var kominn í öruggt skjól óhagganlegrar myndar af óbreytanlegum heimi sem var hlaðinn merkingu.

 

Rétt eins og við getum rakið hugmyndina um hina fullkomnu borg sem mynd af hinni fullkomnu byggingu alheimsins aftur til Platons, þá getum við rakið þá hugmynd að hin fullkomna borg eigi sér fyrirmynd í hinni Himnesku Jerúsalem aftur til hinna kristnu miðalda. Ágústínus kirkjufaðir segir í bók sinni Borg Guðs að þótt hin veraldlega borg muni alltaf hafa hina Himnesku Jerúsalem að fyrirmynd þá sé hún óhjákvæmilega mörkuð erfðasyndinni og þar með áhrifum djöfulsins.

Leonardo Vitruvius

Myndskreyting Leonardos við útgáfu endurreisnartímans á fræðiriti Vitruviusar um hlutföll í alheimi og smáheimi, makrokosmos og mikrokosmos, ritað á 1. öld f. Kr. tengir form þessara heima í eina mynd

Hins vegar á sú hugmynd rætur sínar að rekja til húmanismans að hin fullkomna borg sé um leið mynd af líkama mannsins. Ekki þannig að hún sé eftirlíking af formi hans, heldur að hún sé eftirlíking af virkni hans. Að maðurinn finni sig í hinni fullkomnu borg eins og hann finni sig í sínum eigin líkama. Heilagur Tómas af Aquinas sagði reyndar að listin líkti ekki eftir náttúrunni í formum hennar, heldur í virkni hennar. Þannig virkar hin fullkomna borg eins og hinn fullkomni líkami mannsins. Við vitum reyndar að rómverski arkitektinn Vitruvius setti fram hugmyndina um samræmi í byggingu mannslíkamans og alheimsins þegar á 1. öld f. Kr. Hin fræga teikning Leonardo af manninum inni í ferningi og hring er einmitt skýringarmynd við þessa hugsun. Alla þessa sögu borgarrýmisins og alla þessa drauma mannkynsins um hið fullkomna rými getum við lesið úr undirheimum, rústum og höllum Rómaborgar.

Hvar er höfuð þeirrar Rómaborgar sem er mynd hins mannlega líkama?

Við finnum það á Capitolio, hæðinni þar sem ráðhús Rómar hefur staðið í meira en 2500 ár, hæðinni sem eitt sinn hýsti hof Júpiters og hýsir nú torg Michelangelos frá 16. öld, meistaraverk í nýrri rýmishugsun endurreisnartímans og húmanismans. Þarna hefur höfuð þessa líkama verið staðsett frá öndverðu.

Hvar finnum við hjarta Rómaborgar?

Hugur okkar hvarflar strax að gröf Péturs postula sem er falin undir háaltari Péturskirkjunnar. Þetta er ekki bara hjarta Rómar, þetta er hjarta hins gjörvalla kristna heims.

Hvar finnum við nafla Rómar? Miðjuna sem allar vegalengdir í rómverska heimsveldinu voru mældar út frá og markaðar mílusteinum eftir vegakerfi keisaranna og rómverska hersins?

Við finnum hann óhjákvæmilega á Forum, trúlega undir sjálfu Vestuhofinu sem nú hefur verið grafið úr rústum og er aðeins varðveitt að hluta. Þar undir er “mundus”, gröfin og fórnaraltarið þar sem ekki bara Rómaborg var markaður staður, heldur gjörvallri heimsbyggðinni.

Hvar finnum við augu Rómaborgar?

Hvergi nema í gatinu á hvolfþaki Panþeons þar sem okkur opnast sýn ekki bara upp í himininn, heldur út fyrir himinfestinguna yfir í ríki dauðans og óminnisins.

Hvar finnum við þyrstan munn borgarinnar?

Hvergi nema við Trevi-brunninn sem notar enn 2000 ára gamlar vatnsleiðslur til að flytja ferskt drykkjarvatn um langan veg ofan úr fjöllunum inn í þéttbýlið.

Hvar finnum við maga Rómaborgar?

Við finnum hann á matvörumarkaðnum á Campo dei Fiori, þessu einstaka torgi sem var vettvangur aftöku þegar Giordano Bruno var brenndur þar á báli fyrir að halda í hugmyndir gnostíkeranna um að náttúran og Guð væri eitt og hið sama.

Hvar finnum við þvagfæri og endaþarm Rómaborgar?

Við finnum þau í Cloaca maxima, holræsinu mikla sem enn stendur og færir afrennsli frá Forum út í Tíber. Op þess er enn sjáanlegt við árbakkann eins og endaþarmur borgarinnar.

Hvar finnum við fætur Rómaborgar?

Við finnum þær út með Via Appia,  veginum þar sem Rómverjar treistu grafhýsi sín og minnisvarða til þess að þeir mættu öðlast framlengt líf í minni eftirkomendanna. Á veginum þar sem Pétur mætti Kristi á göngu og spurði hann: Dominum quo vadis?. Á veginum þar sem þrælar Spartakusar tóku út kvalir sínar negldir upp á krossa í steikjandi sólarhitanum kílómetrum saman.

Hvar finnum við blóðrás Rómaborgar?

Í Tíber sem rennur í hlykkjum gegnum borgina eins og óstöðvandi framrás tímans. Þannig getum við endalaust haldið áfram að leika okkur að þessari samlíkingu, sem verður með undarlegum hætti raunveruleg þegar við förum að kynnast þessari undraveröld sem er um leið veröld okkar eigin líkama og undirvitundar, hið leynda minni mannsins og siðmenningarinnar.

 

Italo Calvino segir að sumar borgir haldi áfram að varðveita drauma og þrár mannsins á meðan aðrar borgir hafi orðið draumunum að bráð. Róm er ein þeirra borga sem hefur hvað best tekist að varðveita þessa drauma. Við finnum þá í formum borgarinnar, draumum mannana um hið fullkomna rými hinnar grísk-rómversku heimsmyndar, í drauminum um hina Himnesku Jerúsalem eins og hann birtist í basilíkum og klaustrum borgarinnar, í draumi Tómasar frá Aquinas um eftirlíkingu náttúrunnar í virkni hennar eins og þeir birtast í krókóttum strætum miðaldanna,  í draumunum um hina rökréttu borg húmanismans með höllum torgum og samgönguæðum milli höfuðkirkna borgarinnar, við finnum þá í draumum gagnsiðbótarinnar um annan heim í hvelfingum barokk-kirknanna og leiksviði barokk-torganna við Trevi-brunninn, Spænsku tröppurnar og Piazza Navona, við finnum stórveldisdrauma Mussolinis í hinni undarlegu blöndu modernisma og klassíkur á Olympiuleikvanginum gamla og í fjölmörgum opinberum byggingum fasíska tímans, við finnum drauma mannkynssögunnar í þessum flókna vef sem bílamenningin er nú á góðri leið með að drekkja í eimyrju, hraða og hávaða með hraðbrautum sínum og umferðarmannvirkjum. En við erum blessunarlega laus við gler- og stálhallir postmódernismans í þessu völundarhúsi minninganna sem fékk skáldið Goethe til að finna sjálfan sig í fyrsta sinn árið 1788 og fékk Tómas Sæmundsson til að skrifa þessi orð í Ferðasögu sína árið 1832:

Hef eg þar fyrir mér eigin reynslu, og hafði eg varla hugað að hinum smiðandi snilldum (áður en hann kom til Rómar, innsk.), öllu þeirra ágæti, þeirra mikilvægu verkunum í veraldarsögunni … og í mannligu lífi, hvað mikið þar um er talað í bókum, og oft ómöguligt án þess að bera þar á skynbragð að skilja heilt merkisrit eða taka þátt í samræðum siðaðra manna, fyrr en augu mín opnuðust og eg sá hin fögru löndin hvar snilldin eiginlega á heima ásamt náttúrunnar indæli og himinsins blíðu…Verður því dómur minn annar, og eg sanna héðan af að þeir hafa rétt að mæla sem álíta þennan hlut meðal þeirra verðugustu og veita eftirtekt hvörjum menntuðum manni sem víða fer.(Tómas Sæmundsson: Ferðabók, bls. 338).