Agamben um fagurfræðilega dóma

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

Fimmti kafli

Dómar um skáldskap vega þyngra en ljóðlistin

Les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la poésie

 

Við höfum ekki enn velt fagurfræðilegum dómum fyrir okkur af nægilegri alvöru, eða hvernig eigum við að taka þessari setningu Lautréamont með fullri alvöru? Við myndum ekki hugsa þessa setningu til fulls ef við létum gott heita að lesa úr henni einfaldan leik með viðsnúning í nafni óskiljanlegs háðs, án þess að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvort sannleikur hennar gæti hugsanlega verið samofinn tilfinningu sem tengist okkar samtíma.

Í raun nálgumst við hinn leynda sannleika þessarar fullyrðingar þá fyrst þegar við setjum hana í samhengi við það sem Hegel skrifaði í innganginum að Fyrirlestrum um fagurræði  þar sem hann er að velta fyrir sér örlögum listarinnar í hans samtíma. Þá uppgötvum við, okkur til nokkurrar furðu, að niðurstöður Hegels eru ekki aðeins furðu líkar fullyrðingu Lautréamonts, heldur leyfa þær okkur þvert á móti  að finna í þeim hljómbotn sem reynist ekki jafn fjarstæðukenndur og hefði mátt halda.

Hegel bendir á að listaverkið veki ekki lengur þá fullnægingu andlegra þarfa sálarinnar sem það hafði gert á fyrri tímaskeiðum, og ástæðuna segir hann vera að gagnrýninn andi og umhugsun hafi eflst svo í samtímanum, að við freistumst þess ekki lengur, þegar við stöndum andspænis listaverki, að kafa inn að dýpstu lífsrótum þess og samsama okkur með þeim, heldur látum við okkur nægja að sýna það í ljósi þeirrar gagnrýnu beinagrindar sem fagurfræðilegir dómar segja til um. „Það sem listaverkið vekur upp hjá okkur”, segir hann, „er auk hinnar beinu nautnar einnig dómurinn, því við leggjum mælikvarða dómgreindar okkar á inntakið, meðulin sem stuðst er við í framkvæmdinni og réttmæti hvors tveggja. Því eru listvísindin okkur enn nauðsynlegri í samtímanum en þau voru á þeim tímaskeiðum þar sem listin veitti fullkomna fullnægju með sjálfri sér. Listin boðar okkur til hugleiðslu, en ekki í þeim tilgangi að leita listarinnar, heldur í þeim tilgangi að vita frá vísindalegum sjónarhóli, hvað listin sé… Listin finnur hina sönnu staðfestingu sína einungis í vísindunum“[i]

Þeir tímar eru löngu liðnir, þegar Dionysos frá Certosa féll í leiðslu við að heyra tóna orgelsins í kirkju Heilags Jóhannesar í Bosco Ducale. Nútímamaðurinn er ekki lengur þeirrar gerðar að hann upplifi í listaverkinu hlutlæga birtingarmynd guðdómsins er framkalli upphafna leiðslu eða heilaga skelfingu í sálinni, heldur skapar verkið honum forgangsaðstöðu til að virkja hinn gagnrýna smekk hans, dómkvaðninguna um listina, og þó dómurinn snúist í raun ekki lengur um gildi listarinnar, þá svarar hann engu að síður þörf sem virðist ekki skipta minna máli.

Fagurfræðilegir gildisdómar um listina eru orðnir okkur svo kunnugleg og ósjálfráð viðbrögð, að við erum í raun hætt að spyrja okkur hvað í þeim felist. Í hvert skipti sem við stöndum andspænis listaverkinu spyrjum við okkur ósjálfrátt þeirrar spurningar, hvort um raunverulegt listaverk sé að ræða, en ekki falska list, ekki-list. Þannig snýst hugleiðing okkar – eins og Hegel sagði – um inntakið og meðulin og hvort þau séu við hæfi. Í raun virðast þessi  skilyrtu viðbrögð okkar um meinta veru eða ekki-veru listarinnar vera ein hliðin á mun almennari afstöðu sem Vesturlandabúar hafa sýnt af sér allt frá hinni grísku tilurð sinni, þar sem þeir hafa spurt sig hvað hluturinn sé (τι το  ὄν ; tí=hvað, to=það, on=vera),  til að skilja á milli verunnar og ekki-verunnar (ὄν og μη ὄν).

Ef við staðnæmumst aðeins við trúverðugustu hugleiðingarnar sem Vesturlönd hafa sett fram um fagurfræðilega dóma, það er að segja Kritik der Urteilskraft (Gagnrýni dómgreindarinnar) eftir Kant, þá felst hið óvænta ekki eingöngu í því að spurningin um fegurðina sé gagnrýnd í ljósi fagurfræðilegra dóma – nokkuð sem getur talist fullkomlega eðlilegt – heldur ekki síður að skilgreining fegurðarinnar sé eingöngu sett fram undir neikvæðu formerki. Sem kunnugt er skilgreinir Kant hið fagra í fjórum liðum, trúr sinni forskilvitlegu rökgreiningarreglu (Analitica transcendentale), þar sem hann setur fram í röð fjögur megin einkenni fagurfræðilegra dóma. Samkvæmt fyrstu skilgreiningunni er „smekkurinn getan til að dæma tiltekinn hlut eða framsetningu á forsendu óhlutlægs unaðar eða óyndis. Hlutur sem getur af sér slíka munúð er fagur“ (§ 5).[ii] Önnur skilgreiningin segir: „Það er fagurt sem án hugtaks er sýnt sem almennur unaðsgjafi“ (§ 6). Sú þriðja segir: „Fegurðin er form tilgangs tiltekins hlutar að því marki sem það er skynjað án yfirlýsts markmiðs“ (§ 17). Fjórða skilgreiningin bætir því við að „hið fagra er það sem nýtur viðurkenningar sem almennur unaðsgjafi án hugtaks“ (§ 22).

Þegar við stöndum andspænis þessum fjórum einkennum fegurðarinnar sem viðfangsefni fagurfræðilegra dóma (þ.e.a.s. hlutlaus munúð, algildi án hugtaks, tilgangur án markmiðs, almenn regla án reglu) komumst við ekki hjá því að hugleiða það sem Nietzsche skrifaði í Götterdämmerung, þar sem hann var að ráðast gegn kórvillum frumspekinnar: „þau afgerandi merki sem hafa verið sett fram sem hinn sanni kjarni hlutanna eru einkennismerki ekki-verunnar, tómsins“. Þannig virðist sem svo að í sérhvert skipti sem hinn fagurfræðilegi dómur leitast við að kveða á um hvað sé fegurð, þá hafi hann ekki fegurðina á milli handanna, heldur skugga hennar, rétt eins og hið raunverulega viðfang væri ekki það sem listin er, heldur það sem hún er ekki, ekki listin sjálf, heldur ekki-listin.

Ef við gaumgæfum aðeins það regluverk gagnrýnnar dómgreindar sem er að verki í okkur sjálfum þegar við stöndum andspænis listaverki, þá getum við vart annað en viðurkennt að það tilheyrir einmitt þessum skugga, og að með úrskurði okkar um list og ekki-list gerum við einmitt ekki-listina að inntaki listarinnar, það er eingöngu í þessari neikvæðu röksemdafærslu sem okkur tekst að höndla raunveruleika listarinnar.

Þegar við neitum því að tiltekið verk hafi eitthvað með list að gera, þá erum við um leið að segja að verkið hafi allt það til að bera sem tilheyrir listaverkinu nema einhvern kjarna, sem líf þess hangir á, rétt eins og þegar við tölum um að lík hafi til að bera alla eiginleika lifandi líkama nema þetta óhöndlanlega qid (skiptagildi, grunnþátt) sem gerir það að lifandi veru. Þegar við stöndum andspænis listaverkinu, þá berum við okkur ómeðvitað að eins og læknisfræðinemi sem hefur lært líffærafræðina af rannsókn á líkum: andspænis hinum lifandi líffærum sjúklingsins þarf hann að heimfæra sig í huganum upp á sínar dauðu fyrirmyndir úr líffærafræðinni.

Hver svo sem mælikvarðinn er, sem hin gagnrýni dómur styður sig við í greiningu á veruleika verksins, hvort sem það er byggingarmáti tungumálsins, hinn sögulegi þáttur verksins, trúverðugleiki upplifunarinnar (Erlebnis) sem það byggir á, og þannig mætti lengi telja, þá hefur dómurinn endanlega ekki gert annað en að fella inn í lifandi vef verksins óendanlegar beinagrindur dauðra fyrirbæra, þannig að listaverkið verður óhjákvæmilega fyrir okkur sá vandlega afskorni  ávöxtur, sem Hegel talaði um, ávöxtur sem velviljuð örlög hafa fært okkur í hendur, án þess að veita okkur aðgang að greininni sem bar ávöxtinn, jörðinni sem hann sótti næringu sína til, né árstíðaskiptunum sem gáfu holdi hans þroska.[iii]

Það sem verkið fær ekki að njóta er nú endurheimt í dómnum sem hið einasta raunverulega inntak þess, og það verk sem hefur fengið jákvæðan dóm er nú umvafið þessum skugga: listnautn okkar byrjar óhákvæmilega með gleymsku listarinnar.

Hinn fagurfræðilegi dómur birtir okkur þannig óþægilega þversögn: hann er tæki sem við getum engan veginn án verið ef við viljum kynnast listaverkinu, en hann lætur okkur ekki aðeins kryfja veruleika þess, heldur vísar okkur stöðugt þangað sem verkið er ekki, og sýnir okkur þennan veruleika sem hreint og klárt tóm (nulla). Gagnrýnin leitast hvarvetna við að höndla hið óhöndlanlega með því að leita í skugga þess, rétt eins og flókin og vel útfærð neikvæð guðfræði. Þetta er aðferð sem minnir okkur á röksemdafærslu Veda-bókanna, ekki þetta, ekki þetta og nescio, nescio (ég veit ekki, ég veit ekki) hjá Heilögum Bernando. Heltekin af þessari þrautafullu byggingu tómsins missum við sjónar af því að í millitíðinni er listin orðin að plánetu sem sýnir okkur aðeins hina myrkvuðu hlið sína, og að hinn fagurfræðilegi dómur er ekki annað en logosið (hið röklega hugtak), endurnýjaður samruni listarinnar og skugga hennar.

Ef við vildum tjá þessi einkenni í formúlu þá gætum við sagt að gagnrýnidómar um list hugsuðu listina sem list í þeim skilningi að ávalt og alls staðar felli hún listinna inn í skugga sinn og hugsi listina sem ekki-list. Það er þessi list, það er að segja hreinn skuggi, sem ríkir eins og hið æðsta gildi á sjóndeildarhring hinnar fagurfræðilegu heimskringlu (terra aesthetica) og að öllum líkindum komumst við ekki út fyrir þennan sjóndeildarhring fyrr en við höfum spurt sjálf okkur um grunnforsendu hins fagurfræðilega dóms.

***

Ráðgáta þessarar grunnforsendu liggur hulin í uppruna og örlögum hinnar nútímalegu hugsunar.  Allt frá því að Kant mistókst að finna fullnægjandi svar við einu spurningunni sem skiptir í raun og veru máli, þegar horft er til sögu fagurfræðinnar: „hvað gerir a priori (fyrirfram gefna) fagurfræðilega dóma mögulega hvað forsendur varðar?“ Þessi frumlægi smánarblettur hvílir á okkur í hvert skipti sem við fellum listræna dóma. Kant leit svo á að vandi fagurfræðilegra dóma fælist í leitinni að lausn á Mótsögninni (l‘Antinomia) varðandi smekkinn. Í síðari hluta Kritik der Urteilskraft (Gagnrýni dómgreindarinnar) setti hann þessa mótsetningu fram með eftirfarandi hætti:

1)      Yrðing: Dómar á forsendu smekks byggja ekki á hugtökum, því að öðrum kosti yrðu þeir umdeilanlegir.

2)      And-yrðing: Dómar á forsendu smekks bygga á hugtökum, því að öðrum kosti væri ógjörningur að deila um mun einstakra dóma (ekki væri hægt að reiða sig á nauðsynlegt samþykki annarra)[iv]

Kant taldi sig geta leyst þessa mótsögn með því að setja nokkuð sem hefði eðliseinkenni hugtaks sem frumforsendu fagurfræðilegra dóma, en þar sem ógerlegt væri að gefa því afmarkaða skilgreiningu gæti það ekki veitt sönnun fyrir sjálfum dómnum og væri þar af leiðandi „hugtak sem feli í sér þekkingu á engu“.

Hann skrifar:

Allar mótsagnir hverfa þegar ég segi: Smekkdóma skal byggja á hugtökum (frumforsendum sem tilheyra hinum frumlægu markmiðum náttúrunnar hvað varðar dómana), hugtökum sem vissulega gagnast ekki til sönnunar eða þekkingaröflunar um hlutina, því þeir eru í sjálfum sér óhöndlanlegir og gagnlausir fyrir þekkinguna. Engu að síður gefur hugtakið dómnum gildi fyrir hvern og einn (verandi engu að síður einungis einstakur dómur fyrir hvern og einn, sem fylgir hans innsæi), því grunnforsendan liggur kannski í því sem kalla mætti hinn ofurrnæma jarðvegsgrunn hins mannlega… Það er einungis í hinni frumlægu reglu, það er að segja í hinni óafmörkuðu hugmynd hins ofurnæma í okkur, sem hægt er að finna lykilinn að þessari getu okkar sem á sér óþekktar uppsprettur. Það er ekki hægt að gera slíkt skiljanlegt með öðru móti.[v]

Trúlega gerði Kant sér fullkomlega grein fyrir því að þessi grunnforsenda fagurfræðilegra dóma á forsendu óskilgreindrar hugmyndar var meira í ætt við dulspekilegt innsæi en styrkan rökfræðilegan grundvöll, og að „uppsprettur“ dómanna væru með þessum hætti umvafðar ógagnsæjum leyndarhjúp. En hann gerði sér líka grein fyrir því, að um leið og listin hafði einu sinni verið meðtekin á fagurfræðilegum forsendum var ekki til að dreifa neinni annarri útgönguleið er gæti gert rökhugsunina sátta við sjálfa sig.

Hann hafði í raun ómeðvitað varað við þeim holskurði sem var fólginn í öllum fegurðardómum um listina þegar hann tefldi þeim fram til samanburðar við fegurðardóma um náttúruna, þar sem hann var sannfærður um að í því tilfelli þyrftum við ekki að hafa nein fyrirfram gefin hugtök um hvert viðfangið væri. Við þörfnumst þess hins vegar fyrir dómana um fegurð í listinni, því grundvöllur listaverksins er eitthvað annað en við sjálf, það er að segja hin frjálsa regla sköpunar og forms sem tilheyrir listamanninum.

Þetta leiddi Kant til þess að tefla smekknum sem gildismælikvarða gegn snilligáfunni sem skapandi afli. Til þess að sætta hinn róttæka framandleika þessara tveggja meginreglna þurfti hann að leita til hinnar dulspekilegu hugmyndar um „ofurnæman jarðvegsgrunn“ er gæti staðið sem grundvöllur fyrir hvort tveggja.

Vandamál Rameaus[vi], sem fólst í klofningnum á milli smekksins og snilligáfunnar, heldur því áfram að drottna með leynd yfir öllum vandamálum er varða uppruna fagurfræðilegra dóma. Sú ófyrirgefanlega léttúð, sem Benedetto Croce sýndi við lausn þessa vandamáls, með því að slá fagurfræðilegum dómum og fagurfræðilegri sköpun saman í eitt og skrifa: „munurinn [á smekk og snilligáfu] er einungis fólginn í ólíkum aðstæðum, því í öðru tilfellinu er um fagurfræðilega framleiðslu að ræða, en í hinu tilfellinu fagurfræðilega eftirgerð“[vii], rétt eins og ráðgátan væri ekki einmitt fólginn í þessum „ólíku aðstæðum“. Þetta sýnir okkur hversu djúpum rótum þetta misræmi stendur í nútímanum og hvernig hinn fagurfræðilegi dómur hlaut óhjákvæmilega að byrja í gleymskunni á eigin uppruna og rótum.

Á sjóndeildarhring hins fagurfræðilega skilnings okkar verður listaverkið viðfang veiklaðs orkuflæðis, þannig að það verður eitthvað sem aldrei er hægt að nálgast strax þegar  sköpunarferlinu lýkur. Rétt eins og í einangruðu eðlisfræðilegu ferli, þá er hægt að fara frá ferli A til ferlis B, en þá er með öllu ógerlegt að endurvekja hið upprunalega ferli, þannig að þegar listaverk hefur einu sinni verið búið til, þá er engin leið til að komast aftur að því eftir öfugri slóð smekksins. Hversu mikið sem við leggjum á okkur við að fylla holskurðinn, þá mun hinn fagurfræðilegi gildisdómur aldrei geta skorist undan því sem kalla mætti veiklun hins listræna orkuflæðis. Og ef sá dagur myndi renna upp, að gagnrýnin yrði kölluð fyrir rétt, þá myndi sú ákæra sem hún ætti erfiðast með að verja sig gegn, snúast um þann daufa gagnrýnisanda sem hún hefur sýnt sjálfri sér, þar sem hún hefur látið hjá líða að spyrja sig um eigin ættarsögu og eigin merkingu.

En eins og áður hefur verið sagt, þá er sagan ekki strætisvagn sem hægt er að hoppa af þegar maður vill, og þrátt fyrir þennan erfðagalla og þrátt fyrir allar þversagnirnar sem hinn fagurfræðilegi dómur sýnir okkur, þá hefur hann með tímanum orðið að meginskynfæri okkar þegar kemur að næmi okkar gagnvart listaverkinu. Hinn fagurfræðilegi dómur hefur skotið það djúpum rótum, að úr öskustó Mælskulistarinnar (la Retorica) hefur hann getið af sér fræðigrein sem í núverandi byggingu sinni á sér enga hliðstæðu á öðrum tímaskeiðum, og hann hefur skapað manngerð sem er hinn nútímalegi listgagnrýnandi, sem hefur ekki annað fyrir stafni en að fella fagurfræðilega dóma.

Þessi manngerð ber með starfi sínu hina myrku þversögn uppruna síns: alls staðar þar sem gagnrýnandinn mætir listaverkinu smættir hann það niður í andstæðu sína, leysir það upp í ekki-list. Alls staðar þar sem hann iðkar hugleiðslu sína ber hann með sér ekki-veruna og skuggann, rétt eins og ekki sé annað tiltækt ráð til að lofsyngja listina en eins konar svört messa, helguð deus inversus, hinum ranghverfa guði ekki-listarinnar. Ef við lesum okkur í gegnum lesefni hins ógrynnilega fjölda mánudagspistlahöfunda (lundistes) nítjándu aldar, frá þeim ókunnu til hinna frægustu, þá kemur það á óvart að mesta plássinu og mestu púðrinu hefur ekki verið varið í skrif um bestu listamennina, heldur miðlungsverkin og hin slæmu. Proust gat ekki lesið það sem Saint-Beuve skrifaði um Baudelaire og Balsac án þess að skammast sín og benti á að ef öll ritlist 19. aldar væri sett á bálköst að frátöldum Mánudagspistlunum  (Lundis) og við ættum að gera okkur í huganum mynd af mikilvægi rithöfunda einungis út frá þessum heimildum, þá myndu Stendhal og Flaubert fá minna vægi en Charles de Bernard, Vinet, Molé, Ramond og aðrir þriðja flokks rithöfundar[viii]  Gjörvöll öldin sem kenndi sig við öld listgagnrýninnar (örugglega sem öfugmæli, skrifaði Jean Paulhan af kaldhæðni) virðist frá upphafi til enda einkennast af þeirri meginreglu að góðum gagnrýnenda beri að skjátlast á kostnað hins góða rithöfundar. Villemain á í ritdeilum við Chataubriand, Brunetière afneitar Stendhal og Flaubert; Lemaitre gerði hið sama við Verlaine og Mallarmé og Faguet gagnvart Nerval og Zola. Og svo við færum okkur nær í tímaröðinni þá nægir að minna á hvernig Croce afskrifaði Rimbaud og Mallarmé í fljótfærniskrifum sínum.

Þegar við horfum okkur enn nær, þá kemur í ljós að það sem virtust vera hrapalleg mistök sýnir sig hins vegar að vera einasta leiðin sem gagnrýnandinn hefur til þess að vera starfi sínu og erfðasök sinni trúr. Ef hann myndi ekki stöðugt flytja listina yfir í skugga sinn, ef hann í viðleitni sinni að greina list frá ekki-list drægi ekki upp þessa mynd af inntaki listarinnar og tæki þannig áhættuna á að rugla þessu saman, þá myndi hin fagurfræðilega hugmynd okkar um listirnar glata allri vigt. Listaverkið finnur ekki lengur grundvöll sinn eins og gerðist á því tímaskeiði þegar listamaðurinn var bundin beinni samsömun við trúna og heildarskilninginn á heiminum, þegar frumlægni listamannsins var í órjúfanlegri einingu við inntakið, þannig að áhorfandinn gat beint og milliliðalaust fundið í verkinu æðsta sannleika eigin vitundar, það er að segja hið guðdómlega.

Hinn æðsti sannleikur listarinnar er nú, eins og við höfum séð í bókarkaflanum hér á undan, hin hreina regla sköpunar-forms, og birtir getu sína einmitt í henni, án tillits til inntaksins. Þetta felur í sér að það sem skiptir meginmáli í listaverkinu er gagnvart áhorfandanum einmitt það sem honum er framandlegt og án nokkurs kjarna, og það sem hann finnur af sjálfum sér í verkinu, það er að segja inntakið sem hann getur grafið út úr því, birtist honum ekki sem sannleikur er finni sína nauðsynlegu tjáningu í verkinu sjálfu, heldur er það eitthvað sem hann er sér fullkomlega meðvitaður um frá sinni hendi sem hugsandi vera og hann finnur sig því sem slíkur vera bæði fullbæran og fullfæran um að tjá. Þannig eru aðstæður hins handalausa Rafaels í vissum skilningi hinar eðlilegu aðstæður áhorfandans á okkar tímum, þess áhorfanda sem er raunverulega annt um listaverkið, og listreynslan getur héðan í frá ekki orðið annað en reynslan af hinum algilda holskurði. „Hinn samkvæmi dómur, þar sem sama persónan er bæði frumlag og andlag“ er óhjákvæmilega einnig (eins og Hegel hafði skilið það með því að yfirfæra díalektík sína um holskurðinn yfir á Rameau) „hinn óendanlegi dómur, því þessi persóna er fullkomlega klofin, og frumlag og andlag eru í sameiningu óskyldir þættir sem eiga ekkert sameiginlegt.“[ix].

Í hinum fagurfræðilega dómi hefur veran-fyrir-sig sem viðfangsefni sína eigin veru-fyrir-sig, sem er samtímis í mynd hins algilda Annars og í eigin veru. Um er að ræða hreinan klofning , og þessi fjarvera allrar undirstöðu ber okkur í það óendanlega að úthafi formsins án þess að ná nokkurn tíman fastalandi.

Ef áhorfandinn gengst undir hina róttæku firringu þessarar reynslu og segir þannig skilið við allt inntak og allt stoðverk, ef hann játast því að gangast undir hinn algjöra öfuguggahátt, þá á hann ekki annan valkost til að endurheimta sjálfan sig – ef hann vill ekki að sjálf hugmyndin um listina fari sömu leið – en að taka eigin þversögn inn á sig í heild sinni. Hann verður þannig að fremja holskurð á eigin holskurði, neita eigin afneitun, bæla eigin bælingu, hann er hinn algildi vilji til að vera annar og hreyfingin sem klýfur í senn. Um leið sameinar hann fiðluna og tréið sem er orðið að fiðlu, trompettinn og blikkið sem eitt sinn vaknaði sem trompett.[x] Í þessari firringu mun hann höndla sjálfan sig og fjarlægjast sjálfan sig um leið.

Rýmið sem ber uppi Safnið felur í sér  linnulausa og algilda afneitun sjálfs sín og annars, þar sem holskurðurinn finnur sína augnabliksfró og áhorfandinn játast sjálfum sér til þess að hafna sér á næsta augnabliki í nýrri afneitun. Það er í þessu ógnvænlega hyldýpi sem hið fagurfræðilega mat okkar á listinni finnur undirstöðu sína. Hin jákvæðu gildi hennar í okkar samfélagi og hin frumspekilega samkvæmni hennar á hinum fagurfræðilega stjörnuhimni hvíla á þrautafullri afneitun þessa tóms sem með erfiðismunum sveimar umhverfis eigin tortímingu. Einungis þetta skref þar sem við náum að stíga til baka inn í skugga verksins endurfærir því í okkar augum þá þekkjanlegu vídd, sem verður okkur viðráðanleg af einhverri skynsemi.

Ef það reynist rétt, að gagnrýnandinn leiði listina til eigin afneitunar, þá verður það einungis í þessum skugga og í þessum dauða sem listin (okkar fagurfræðilega hugmynd um listina) stenst og finnur sinn sannleika. Gagnrýnandinn endar þá með því að líkjast þeim Yfirdómara Rannsóknarréttarins sem í vísu Ivans Karmazovs neyðist til að afneita Kristi þegar hann mætir honum augliti til auglitis, allt í því skyni að gera heim Kristindómsins mögulegan.

***

Þetta taugatrekkjandi en óhjákvæmilega meðal hins fagurfræðilegt mats okkar á listinni virðist hins vegar ganga í gegnum kreppu nú um stundir, sem gæti leitt til sólmyrkva þess og endaloka. Í ritinu Nachlass zu Lebzeiten (sem mætti þýða sem „Eftirlátin rit útgefin í lifanda lífi“) eftir Musil er að finna kaflann Óábyrgar athugasemdir þar sem höfundur spyr sig í hálfkæringi þessarar spurningar: „ef Kitschið væri magnað fyrst í einni og síðan í tveim víddum, yrði það þá ekki þolanlegra og um leið minna Kitsch?“. Musil reynir síðan með kostulegum stærðfræðilegum útreikningi að finna út samhengið á milli listarinnar og listlíkisins (Kitschins) þar til hann kemst að þeirri niðurstöðu að þessi fyrirbæri virðist einmitt vera einn og sami hluturinn. Eftir að hið fagurfræðilega mat hefur kennt okkur að skilja listina frá skugga sínum og það sem er ekta frá hinu óekta, þá fer reynslan nú að stilla okkur upp frammi fyrir þeim ísmeygilega sannleika að það sé einmitt í ekki-listinni sem við finnum frumlegustu fagurfræðilegu tilfinningaviðbrögðin. Hver kannast ekki við að hafa upplifað andspænis Kitsch-verki ánægjulega og frelsandi tilfinningu og játað – andstætt öllum reglum hins fagurfræðilega smekks: þetta verk er fagurfræðilega ljótt, en engu að síður líkar mér það og það hreyfir við mér? Segja má að allt hið óendanlega svið hins ytri heims og hins tilfinningalega næmis okkar, sem hin gagnrýna dómgæsla hafði vísað frá, beint í Limbo ekki-listarinnar, hafi byrjað að öðlast vitund um eigin nauðsyn og eigin díalektíska hlutverk og að hún hafi í uppreisninni gegn harðstjórn hins góða smekks krafist réttar síns.

En það er annað og enn furðulegra fyrirbæri sem nú kallar á umhugsun okkar. Á meðan listaverkið verður þá fyrst skiljanlegt fyrir okkur þegar það hverfur í skugga sinn, þá höfum við aldrei fundið hjá okkur hvöt til að mæla fegurð náttúrulegra hluta (eins og Kant hafði skynjað þá) í samhengi við hin neikvæðu hlið þeirra. Þannig hefur aldrei hvarflað að okkur að spyrja þeirrar spurningar, hvort tiltekið steypiregn væri vel út fært af náttúrunnar hendi, eða hvort tiltekið blóm hefði til að bera mikinn eða lítinn frumleika. Allt vegna þess að dómgreind okkar sá ekki framandleika hinnar formlegu reglu á þessum vettvangi, á meðan slíkar spurningar vakna sjálfkrafa andspænis sérhverju málverki, skáldsögu eða öðru snilldarverki.

Ef við hugleiðum nú hvað þessi reynsla hefur fært okkur, þá sjáum við að öll þessi regluverk virðast með einhverjum hætti vera að snúast á hvolf fyrir augum okkar. Samtímalistin býður okkur æ oftar upp á framleiðslu þar sem ekki er lengur hægt að grípa til hins hefðbundna regluverks fagurfræðilegs mats og þar sem andstæðurnar í tvennunni list og ekki-list virðast allsendis ófullnægjandi. Andspænis ready-made hlutnum, svo dæmi sé tekið, þar sem reglunni um sköpun-form hefur verið skipt út fyrir framandgervingu hins ólistræna hlutar og honum þvingað með ofbeldi inn á hið listræna svið. Þar með stendur hinn gagnrýni dómur berskjaldaður andspænis sjálfum sér, eða nánar tiltekið andspænis eigin mynd á hvolfi: það sem hann á að leiða inn á svið ekki-listar er í rauninni í sjálfu sér ekki-list. Dómsuppkvaðningin felur þá í sér einfalda viðurkenningu á samsemd. Með nýjustu uppátækjum sínum hefur samtímalistin leitt þessa tilhneigingu enn lengra og hefur endað með að framkvæma það reciprocal ready made sem Duchamp fann upp á þegar hann stakk upp á því að nota Rembrandt-málverk sem strauborð. Þróun í átt til beinnar hlutlægni hefur í gegnum göt, bletti, rifur og notkun framandi efna fyrir málverkið leitt til samsvörunar listaverksins við ólistræna framleiðslu. Þegar listin hefur öðlast skilning á eigin skugga tekur hún ósjálfrátt inn á sig eigin afneitun, og fyllir þar með bilið sem skildi hana frá gagnrýninni, þannig að hún verði sjálf logos (rökræn forsenda) listarinnar og skugga hennar, það er að segja gagnrýnin hugleiðing um listina, listina.

Í samtímalistinni er það hinn gagnrýni dómur sem afhjúpar sinn eigin holskurð og þar með afskrifar hann eigið svið og gerir það óþarft.

Samtímis sjáum við gagnstætt ferli eiga sér stað hvað varðar hugsun okkar um náttúruna. Nú þegar við erum ekki lengur fær um að kveða upp fagurfræðilega dóma andspænis listinni, þá hefur skilningur okkar á náttúrunni orðið þokukenndari. Þar sem nærvera mannsins hefur eflst í þeim mæli andspænis landslaginu förum við nú umsvifalaust að mæla náttúruna við skugga hennar. Við spyrjum okkur hvort hún sé fagurfræðilega fögur eða ljót, og það verður sífellt erfiðara fyrir okkur að greina á milli listaverks og steinvölu eða trjábúts sem hefur veðrast fyrir tilverknað efnahvarfa í náttúrunni.

Þannig þykir það nú eðlilegur talsmáti að tala um varðveislu landslagsins  eins og menn hafa talað um varðveislu listaverka, þó þessar tvær hugmyndir hefðu þótt fullkomlega ósamrýmanlegar á öðrum tímaskeiðum.  Og rétt eins og við höfum nú sérstakar stofnanir til forvörslu listaverka, þá mun ekki líða á löngu þar til við eignumst stofnanir til forvörslu náttúrlegrar fegurðar, án þess að við gerum okkur grein fyrir því að þetta feli í sér róttæka breytingu á afstöðu okkar til náttúrunnar, og að getuleysi okkar til að hreiðra um okkur í landslaginu án þess að spilla því og löngunin til að hreinsa það af þessu inngripi séu ekki annað en tvær hliðar á sama peningnum. Það sem áður birtist hinu fagurfræðilega dómsvaldi sem hreinn framandleiki er nú orðið hversdagslegur og náttúrlegur hlutur, á meðan náttúrufegurðin sem var að mati okkar hverdagslegur veruleiki, er orðið eitthvað framandlegt með róttækum hætti: listin er orðin að náttúru, og náttúran er orðin að list.

Fyrsta afleiðing þessara umskipta birtist í því að gagnrýnin hefur sagt sig frá hlutverki sínu, það er að segja því hlutverki að framfylgja þeim dómum sem við höfum skilgreint sem logos (röklega/hugtakslega forsendu) listarinnar og skugga hennar. Þess í stað hefur hún tekið upp á sína arma vísindalegar rannsóknir á listunum í samræmi við kenningar upplýsingafræðanna (sem líta einmitt á listina sem al di qua (=það sem kemur á undan) aðgreiningarinnar á list og ekki-list. Í besta falli höfum við svo rannsóknir á ómögulegri merkingu listarinnar frá ekki-fagurfræðilegum sjónarhóli, sem endar reyndar með því að falla undir merki fagurfræðinnar.

Hin gagnrýna dómgæsla virðist því nú um stundir ganga í gegnum sólmyrkva, þar sem afleiðingarnar og varanleikinn eru ófyrirsjáanleg og bundin hreinum tilgátum. Ein þeirra, og vissulega ekki sú svartsýnasta, er sú að ef við einhendum okkur ekki þegar í stað og af öllum mætti í það verkefni að spyrja okkur hverjar séu grunnforsendur gagnrýnna dóma, þá muni hugmyndin um listirnar sjálfkrafa gufa upp á milli fingra okkar án þess að nokkur önnur hugmynd komi hennar í stað. Nema það gerist að við reynum að draga fram úr þessari þokumóðu þá spurningu sem verður þess megn að brenna til ösku frá höfði til fótar Fönix-fugl hinna fagurfræðilegu dóma og láta fæðast af ösku hans frumlegri og þar með upprunalegri aðferð til þess að hugsa listina.

 

 

[i] Hegel, Estetica, ítölsk útgáfa í ritstjórn  N.Merker, bls 16-18

[ii] Imanuel Kant: Critica della ragion pura, ensk útg. Critique of Judgement (Hafner, 1951) §5, bls 45

[iii]  „Myndastytturnar eru núna liðin lík sem allur lífsandi er rokinn úr, og sálmasöngurinn er orðinn að innantómum orðum sem eru gjörsneydd allri trú. Mötuneyti guðanna hafa nú enga andlega næringu og drykkjarföng á sínum boðstólum, og hvorki leikirnir né hátíðahöldin endurvekja lengur í vitund okkar hina gleðiþrungnu samsemd með kjarnanum. Verk listagyðjanna (Músanna) hafa ekki lengur til að bera þann andlega styrk er vitni um það sjálfstraust er dugi til sjálfstortímingar manna og guða. Allt er þetta nú eins og það var fyrir okkur borið: fagrir afskornir ávextir, ávextir sem vinsamleg örlög hafa lagt á borð fyrir okkur sem fórnargjöf með sama hætti og stúlka nokkur [frá Pompei] bar þá fram. Þeir hafa ekki lengur í sér snefil af raunverulegu lífi, tréið sem þeir uxu eitt sinn á og döfnuðu í er ekki lengur til staðar, hvorki jarðvegurinn né andrúmsloftið né höfuðskepnurnar er mynduðu kjarna þeirra, ekki loftslagið sem ákvarðaði viljafestu þeirra, og ekki heldur þau árstíðaskipti sem stjórnuðu þroska þeirra og vexti. Þannig hafa örlögin ekki endurfært okkur heim þessara verka, örlögin hafa ekki fært okkur það vor og það sumar hins siðræna lífs er kom þeim til að blómstra og þroskast, það eina sem eftir situr er hulin minning þessa veruleika.– Viðleitni okkar til að njóta þessara verka er því ekki falin í þeim guðdómlega átrúnaði er færði vitund okkar hinn fulla og fullkomna sannleika um sig sjálfa. Nú um stundir er sannleikur okkar bundin við það yfirborð sem hrindir frá þessum ávöxtum tilfallandi rykkornum og regndropum. Í stað þeirra innri frumþátta hins siðræna veruleika sem umlukti þesa ávexti, tillífguðu þá og frjóvguðu með andlegum hætti, þá felst viðleitni okkar í að endurreisa endalaus burðarverk þeirra í ytri umbúðum sínum – tungumálið, sagnfræðina o.s.frv. Ekki í þeim tilgangi að taka okkur bólfestu í innsta kjarna þeirra, heldur einungis til að sýna þá í sjálfum sér.“ (Phänomenologie des Geistes,hg. Von J. Hoffmeister, bls. 523)

[iv] Imanuel Kant Kritik der Urteilskraft, § 56

[v] Sama verk, §§ 57 – 59.

[vi] Sjá þriðja kafla í þessu riti.

[vii] Benedetto Croce: Estetica, 9. Útg. Bls. 132

[viii] Þessar athugasemdir má finna í ófullgerðri rannsókn á Saint-Beuve sem Proust var upptekinn af síðustu árin áðuren hann gekk frá Recherche verki sínu (Contre Sainte-Beuve (1954), bls. 160.

[ix] Hegel, Phenomenology of Spirit, bls. 316.

[x] Arthur Rimbaud, bréf til Georges Izambard, 13. Maí 1871: Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon“ (Ég er annar. Þeim mun verra fyrir tréið sem fann sig orðið að fiðlu). Bréf til Paul Demeny, 15. Maí 1871: „Je est un autre. Si lecuivre s‘éveille clairon“. (Ég er annar, ef blikkið vaknar sem lúður). Bæði bréfin er að finna í Arthur Rimbaud, Oeuvres, ritstj. Suzanne Bernard, París 1964, bls. 344-45.

Agamben: Hugmyndin um listasafnið

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

FJÓRÐI KAFLI

SALUR FURÐUVERKANNA

Fyrsta sýningarskráin fyrir listasafn var gefin út í Antwerpen árið 1660 af Davide Teniers undir titlinum Theatrum pictoricum. Í bókinni eru endurprentanir á koparstungum sem sýna málverk í eigu Leopolds Vilhjálms erkihertoga, varðveitt í „kabinetti“ hans í Brussel. Í aðfararorðum beinir höfundurinn orðum sínum til „listunnenda“ (aux admirateurs de l‘art) og vekur athygli á að „málverkin sem þér sjáið hér í teiknaðri eftirgerð eru ekki öll í sömu stærðarhlutföllum né sambærileg að mikilfengleik, vegna þess að okkur bar nauðsyn til að fella þau að blaðsíðustærð þessarar bókar, þannig að verkin yrðu ykkur aðgengilegri . Ef einhver skyldi vilja vita upprunarleg stærðarhlutföll verkanna þá er hægt að finna þau út með því að bera saman fetin eða lófastærðirnar sem eru uppgefnar á spássíum.“ i

Í kjölfar þessara aðfararorða fylgir lýsing á „kabinettinu“ eða sýningarsalnum sem gæti verið okkur fyrirmynd sérhvers leiðsögubæklings sem finna má við inngang nútíma listasafna, ef ekki væri vegna þeirrar takmörkuðu athygli sem Teniers beinir að einstökum verkum samanborið við „kabinettið“ í heild sinni. Hann skrifar:

Þegar gengið er inn mæta okkur tveir langir salir , þar sem Málverkin hanga í fallegum röðum á gluggalausa veggnum. Andspænis undir gluggaveggnum getum við notið fjölmargra höggmynda, sem flestar tilheyra fornöldinni. Þær standa á háum stöplum skreyttum ornamenti. Síðan sjáum við yfir og á milli glugganna önnur málverk, sem mörg hver eru eftir óþekkta höfunda“.ii

Teniers fræðir okkur um að meðal þessara verka séu verk eftir Breughel eldri sem eigi að sýna tólf mánuði ársins. „með aðdáunarverðri pensilskrift, litadýrð og samviskusamlega útfærðum stellingum“.iii Einnig sé þar mikill fjöldi kyrralífsmynda. Þaðan er haldið í aðra sali og kabínett „þar sem sjaldgæfustu og verðmætustu pensilverkin eru til sýnis og unaðar fyrir hina upplýstu Anda, og þar sem þeim sem óska að hugleiða af hjartans lyst og gaumgæfni veitir ekki af nokkrum vikum eða mánuðum til að veita verkunum verðskuldaða athygli.“ iv
Listasöfn hafa ekki alltaf haft svona kunnuglegt viðmót. Undir lok miðalda tíðkaðist það á meginlandi Evrópu að prinsar og erfingjar þeirra söfnuðu hinum aðskiljanlegustu hlutum til varðveislu í svokölluðum Wunderkammer (Furðuverkasölum) þar sem venjan var að geyma óvenjulegar steinamyndanir, myntir, uppstoppuð dýr, bækur og handrit, strútsegg og einhyrningshorn.

Þegar sá siður hófst að safna listaverkum, þá var þeim komið fyrir í þessum Furðuverkasölum, þar sem málverk og myndastyttur voru sýnd innan um furðugripina og náttúrugripasöfnin. Sérstaklega á það við um hinn germanska heim að listaverkasöfn prinsanna varðveittu lengi vel með sér merkin um uppruna þeirra sem Furðuverkasöfn miðalda, Wunderkammer.

Við vitum að Ágústus I. landstjóri í Saxlandi, sem státaði af því að eiga „portrettmálverk af rómversku keisurunum allt frá Sesar til Dómizians, öll máluð af Tizian eftir lifandi fyrirmynd“, hafnaði tilboði frá Tíu manna ríkisráði Feneyja um greiðslu 100.000 gullflórinta fyrir einhyrningshorn í sinni eigu, og að hann varðveitti sem gersemi uppstoppaðan Fönix-fugl sem biskupinn í Bamberga hafði gefið honum. Í kabinetti Alberts V. Frá Bæheimi var að finna, auk 780 málverka, um tvö þúsund furðugripi, þar á meðal egg sem munkur nokkur hafði fundið innan í öðru eggi, manna-brauð sem rignt hafði af himnum í hungursneyð, Iguana-eðlu og marghöfða Hydru (vatnaskrímsli).

Við eigum eina koparstungu sem sýnir mynd af Wunderkammer þýska safnarans og læknisins Hans Worms, en þessi mynd gefur okkur allgóða hugmynd um hvernig slík Furðuverkasöfn litu út. Úr áberandi háu loftinu hanga krókódílar og uppstoppaðir hvítabirnir, furðufiskar, uppstoppaðir fuglar og eintrjáningsbátar frumstæðra þjóðflokka. Efri hluti gaflveggsins er þakinn sveðjum og örvum og alls kyns vopnum og verjum. Á milli glugganna á öðrum hliðarveggnum sjáum við hjartarhorn og elgshorn, klaufir og hauskúpur ólíkra dýrategunda, og á veggnum á móti sjáum við þétta upphengingu á skeljum af risaskjaldbökum, höggormshúðir, tanngarða sagarfisksins og hlébarðaskinn. Neðri hluta hliðarveggjanna þekja skápar sem eru fullir af skeljum, smokkfisksbrjóski, saltkristöllum, málmum, rótum og goðsögulegum smástyttum.

levinus-vincent-musei_wormiani_historia-1715

Levinus Vincent: Worms sögusafnið, 1715

Sú óreiða sem virðist einkenna Furðuverkasöfnin er þó einungis á yfirborðinu. Í huga hinna vísu manna miðaldanna var Furðugripasafnið eins konar Mikrókosmos sem endurspeglaði með sinni taktföstu fjölbreytni Makrókosmos dýranna, jurtanna og steinanna. Vegna þessa öðluðust hinir stöku hlutir merkingu sína þá fyrst þegar þeir stóðu saman
með öllum hinum gripunum, þannig að vitringarnir gátu út frá þilum sérkvers salar hugleitt endamörk alheimsins.

Ef við lítum nú aðeins af koparsturngunni og virðum fyrir okkur léreftsmálverk sem sýnir okkur sautjándu aldar safn, til dæmis málverkið eftir Willem van Haecht, sem sýnir Albert erkihertoga í heimsókn í safni Corneliusar van der Geist í Antwerpen í félagsskap með Rubens, Gerards Seghers og Jordaens, þá komumst við ekki hjá því að reka augun í hliðstæðuna. Veggirnir eru bókstaflega þaktir frá lofti til gólfs með verkum af hinum ólíkustu stærðum og gerðum, nánast samlímd í því skyni að mynda myndrænt hraunflæði sem minnir okkur á la muraille de peinture (málverksmúrinn) hjá Frenhofer, þar sem erfitt var að greina einstök verk. Til hliðar við dyrnar sjáum við sambærilega óreiðu þar sem ólíkum myndastyttum ægir saman og við getum með erfiðismunum greint einn Apollon, eina Venusarmynd, einn Bakkus og eina Díönu.
Út um allt á gólfinu eru hrúgur af málverkum og mitt á milli þeirra þessi ábúðarmikli hópur listamanna og aðalsmanna sem safnast saman í kring um láreist borð með safni af smágerðum höggmyndum. Á þverbita yfir hurðinni undir skjaldarmerki með hauskúpu má greinilega sjá áletrun: Vive l‘Espirit (Lifi Andinn).

willem-van-haecht_archduke_albert-hja-van-der-geist-asamt-rubens-og-jordaens

Willem van Haecht: Safn Corneliusar van der Geest í Antwerpen, 1628

Í stað þess að standa andspænis myndum, þá fáum við það á tilfinninguna, eins og bent hefur verið á, að við séum andspænis ægistóru veggteppi þar sem óskilgreind form og litir flæða um og ósjálfrátt vaknar sú spurning, hvort ekki gerist það sama með þessar myndir eins og gerðist með kuðungana og hvalatennurnar hjá vitringum miðalda. Þeir fundu sannleikann og hina sönnu merkingu eingöngu með því að finna sig sem hluta af hinu samhæfða Mikrókosmosi Furðuverkasafnsins (Wunderkammer).

Svo virðist sem einstök málverk þessa safns eigi sér enga tilvist utan þessa kyrrstæða Theatrum pittoricum sem þeim hefur verið valinn staður í, eða að minnsta kosti að það sé fyrst í þessu fullkomna rými sem þau öðlist alla sína dulmögnuðu merkingu.

En þar sem Míkrokosmos Furðuverkasafnsins fann sína djúpu merkingu í lifandi og beinni einingu sinni við sköpunarverk Guðs, þá getum við engan veginn fundið slíka hliðstæðu í Málverkasafninu. Málverkin eru lokuð inni í litríku veggfóðri þar sem þau hvíla í sjálfum sér eins og heimur sem er sjálfum sér fullkomlega nægur, þar sem myndirnar minna á svæfðu prinsessuna í ævintýrinu, innilokuð í álögum samkvæmt galdraþulunni sem er áletruð á dyrastafnum: Vive l‘Esprit.
Sama árið og Teniers gaf út rit sitt Theatrum pittoricum í Antwerpen fór Marco Boschini með handrit sitt að bókinni Carta del navigar pittoresco í prentverkið í Feneyjum. Þessi bók er áhugaverð fyrir fræðimenn í listasögu fyrir þær margvíslegu upplýsingar og fréttir sem þar eru birtar um feneyska málaralist á 17. öld og einnig vegna þess vísis að fagurfræðilegum dómum um einstaka listamenn sem þar er bryddað upp á. En í okkar samhengi er þessi bók fyrst og fremst áhugaverð vegna þess að þegar höfundurinn, Marco Boschini, hefur siglt sínu Feneyska Skipi „um úthöf málaralistarinnar“ þá lýkur hann hinni ævintýralegu siglingu sinni með nákvæmri lýsingu á ímynduðu listasafni. Boschini staðnæmist lengi vel við þau form, sem þilin, hornin og loftin í safninu eiga að hafa, í samræmi við smekk tíðarandans:

L‘opera su i sofiti, che xé piani E‘i fenze in archi, e in volti li trasforma. Cusí de piani ai concavi el da forma E tesse a i occhi industriosi inganni,
El fa che cantonali in forma acuta Salta fuora con angoli picanti, E in pe‘de andare in drento, i vien avanti. Questo é loquace, e no‘pitura muta.v
(„Verkin í loftunum, sem eru flöt- og bogadregnir gluggar breyta þeim í hvelfingar. Þannig gefur hann hvelfingunum flatt form – og festir í augunum vandlega unnar sjónhverfingar. / Hann sér til þess að hornskáparnir hafi þröng form – sem endi í hvössum útstandandi hornum, og í stað þess að vísa inn ganga þeir fram. Þetta er sönn mælskulist, og engin þögul myndlist.“)

Höfundurinn vanrækir heldur ekki að lýsa nánar lit og áferð veggfóðurs í hverjum sal þessarar safnbyggingar sem öll er hreinn og klár loftkastali. Þó hægt sé að finna eldri arkitektónískar reglur um byggingu sýningarsala, þá er þetta eitt af fyrstu tilfellunum þar sem slíkar reglur eru ekki settar fram í ritum um byggingarlist, heldur í lokaniðurstöðum um hinar fullkomnu aðstæður málaralistarinnar, settar fram í því sem mætti kalla víðfeðma, gagnrýna og lýsandi yfirferð á málefnum hennar. Svo virðist sem hinn ímyndaði sýningarsalur Boschini sé í hans augum hinn raunsannasti íverustaður málaralistarinnar, eins konar fullkomnun á samtengjandi vef er nái að festa í sessi einingarbönd þeirra fjölbreyttu og ólíku sköpunarverka sem snilligáfa listamannanna getur af sér. Rétt eins og þau næðu þá fyrst landi úr ólgusjó málaralistarinnar þegar þeim hefði verið komið fyrir í þessu ímyndaða leikhúsi listarinnar.

Sannfæring Boschini í þessum efnum er svo sterk að hann endar á því að líkja málverkunum við ilmsmyrslin, sem þá fyrst öðlast styrk sinn og áhrifamátt þegar þeim hefur verið komið fyrir í glerkrukkum sínum:
Balsamo è la Pitura precioso, Per l‘intelletto vera medicina, Che piû che‘l sta in te ‘l vaso, el se rafina, E in cao cent‘anni lé miracoloso.
(Hin dýrmætasta myndlist er eins og ilmsmyrsl og raunverulegt læknislyf fyrir skilningsgáfuna. Því lengur sem hún er geymd í vasa sínum, þeim mun göfugri verður hún, og á hverri öld öðlast hún mátt kraftaverksins.)

Jafnvel þó við stöndum ekki andspænis svo einlægum listaverkum, þá er það fagurfræðilega sjónarhorn okkar á listina ekki svo fjarskylt þessu, sem fær okkur til að byggja listasöfn og líta svo á að það sé fullkomlega eðlilegt að leið listaverksins liggi milliliðalaust frá höndum listamannsins inn í Sali Nútímalistasafnsins. Það er alla vega augljóst, að á okkar tímum er listaverkið ekki lengur sá miðpunktur og mælikvarði hinnar mannlegu tilvistar á jörðinni að það sem slíkt geri vistina mögulega. Það á sér hvorki sjálfstæðan heim né sjálfsímynd og felur hvorki í sér né endurspeglar lengur allan heim mannsins. Þvert á móti þá hefur listin á okkar tímum skapað sér sinn eigin heim og þegar hún hefur falið hina tímalausu fagurfræðilegu vídd sína í hendur Museum Theatrum upphefur hún hið seinna og óendanlega líf sitt, og á meðan hún eykur sitt frumspekilega og peningalega gildi jafnt og þétt endar hún með því að leysa upp hið hlutlæga rými verksins þangað til það fer að líkast þeim kúpta spegli sem Boschini ráðlagði mönnum að setja á eitt þilið í hinu ímyndaða listasafni sínu:

Dove l‘ogeto in pe‘ de farse appresso E se fa un passo in drio, per so‘ avantazo.
(Þar sem hluturinn í stað þess að koma nær / stígur skref til baka sér til framdráttar)
Þannig telja menn sig hafa endanlega tryggt listaverkinu sinn sanna veruleika, en þegar við reynum hins vegar að höndla hann, hverfur hann okkur úr greipum.

***

En listaverk hafa ekki alla tíð verið álitin tilheyra safngripum. Til eru tímabil í sögunni þar sem sá skilningur sem við höfum á listinni væri talinn fáránlegur. Ást á listinni sem slíkri er vart finnaleg í gegnum allar miðaldir, og þegar fyrstu merki hennar verða til í samkrulli við dálæti á hátíðahöldum og skarti, þá var slíkt talið meinvilla af almenningsálitinu. Á þessum tímum var frumlægni listamannsins ósjálfrátt samsömuð viðfangsefni hans, sem myndaði fyrir hann og einnig fyrir hans líka, hinn dýpsta sannleika vitundarinnar, þannig að það hefði verið með öllu óskiljanlegt að tala um listina sem gildi í sjálfu sér, og andspænis hinu fullgerða listaverki var þannig óhæfa að tala um fagurfræðilega hluttekningu.
Í þeim fjórum meginþáttum Speculum Maius sem Vincent frá Beauvis skilgreinir alheiminn (Spegill Náttúrunnar, Vísindanna, Siðferðisins og Sögunnar) er ekkert rúm fyrir listirnar, því í augum miðaldamannsins áttu þær á engan hátt sitt konungsríki meðal höfuðþátta alheimsins. Ef við skoðum stafnmyndirnar í dómkirkjunni í Vezelay með öllum lágmyndunum sem eiga að sýna alla þjóðflokka heimsins andspænis hinu eina og guðdómlega ljósi Hvítasunnunnar, eða súluna í Souvigny-klausturkirkjunni sem sýnir á fjórum hliðum sínum landamæri jarðarinnar á milli fjögurra kynþátta hennar og fögurra svæða: Þar eru Satírinn með geitarfótinn, Einfætlingurinn sem hoppar á einum fæti, Hófmennið sem hefur hrosshófa, Eþíópinn, Ljónmennið (la Manticora) og Einhyrninginn. Miðaldamaðurinn hafði ekki þá tilfinningu að hann væri að virða fyrir sér listaverk, heldur virti hann með aðgát fyrir sér endimörk hans eigin heims. Furðufyrirbærin voru ekki enn farin að mynda þau tilfinningasömu tilbrigði og þá eiginleika sem eru listaverkum eiginleg, heldur sýndu þau ótvíræða nærveru þeirrar náðar sem samtvinnaði í verkinu mannlegar athafnir og hinn guðdómlega heim sköpunarverksins.

Þannig var við haldið þeim þræði sem endurómaði það sem listin hafði verið í hinum gríska heimi: hin yfirskilvitlega og ógnvekjandi geta hennar til að birta okkur og fram-leiða veruna og heiminn í verkinu sjálfu. Huizinga rekur þetta til Dionigi il Certosino, en hann segir frá því hvernig það gerðist einn daginn þegar hann gekk inn í kirkju heilags Jóhannesar í Bosco Ducale á meðan leikið var á orgelið: „Hin listræna tilfinning umbreyttist samstundis í trúarlega reynslu. Það hvarflaði ekki einu sinni að honum sú hugmynd, að hægt væri upplifa eitthvað í fegurð tónlistarinnar og myndlistarinnar sem væri að einhverju leyti frábrugðið hinu guðdómlega.“vi.

Engu að síður kemur að því að við sjáum hinn uppstoppaða krókódíl hengdan upp við innganginn í St. Bernard de Comminges og framfót Einhyrningsins sem varðveittur er í Skrúðhúsi Saint Chapelle í París, þar sem þeir stíga fram úr hinu heilaga rými dómkirkjunnar til þess að öðlast sess sinn í kabinetti safnarans, um leið og við sjáum skynnæmi áhorfandans andspænis listaverkinu dveljast það lengi við furðurnar að þær einangrast frá sérhverri trúarlegri eða siðferðilegri gátt.

***

Í einum kafla Kennslubókarinnar um fagurfræði, sem Hegel helgar upplausn hinnar rómantísku listar, skynjaði hann allan þann þunga sem liggur að baki lifandi samsömunar listamannsins við viðfangsefni sitt. Þar skildi hann jafnframt að örlög vesturlenskrar listar yrðu einungis greind út frá klofningi hennar, en það er fyrst nú sem við erum farin að átta okkur á afleiðingum hans. Hann skrifar:
Á meðan listamaðurinn hefur nákomin tengsl og beina samsemd og bjargfasta trú á grundvelli almenns og trúarlegs skilnings þá tekur hann inntakið og myndgervingu þess fullkomlega alvarlega. Það merkir að þetta inntak sé fyrir honum óendanleiki og sannleikur hans eigin vitundar. Að hann lifi með því í upprunalegri einingu samkvæmt hans innsta frumglæði um leið og formið sem hann gefur því er fyrir honum sem listamanni það ítrasta, óhjákvæmilegasta og æðsta sem hægt er að nálgast hvað varðar altækt innsæi og sál hlutanna almennt. Hann er bundinn tilteknum hætti við sýningu inntaksins sem býr í honum sjálfum og í sjálfu viðfangsefninu. Í raun og veru býr viðfangsefnið beinlínis innra með listamanninum og þar með einnig viðeigandi form þess, eins og sjálfur kjarninn í hans eigin tilveru, sem hann ímyndar sér ekki, heldur er það hann sjálfur. Honum er því eingöngu sú skylda á herðum að hlutgera þennan frumlæga sannleika, að draga hann út og bera hann fram úr sjálfum sér með lifandi hætti.vii

Sú stund rann óhjákvæmilega upp, þegar til þess kom að þessi órjúfanlega eining sjálfsveru listamannsins og viðfangsefnis hans rofnaði. Listamaðurinn upplifir þá róttækan holskurð þar sem hann finnur annars vegar hinn tómláta heim innihaldsins í sinni sinnulausu og óskáldlegu hlutlægni og hins vegar hina frjálsu frumlægni og sjálfsveru þeirrar listrænu reglu, sem hvílir eins og mara ofan á hinu fyrrnefnda eins og um væri að ræða óendanlega stóra vörugeymslu þar sem hægt er að sækja sér efni eða hafna að eigin geðþótta. Á okkar tímum er listin það altæka frelsi sem leitar eigin tilgangs og eigin frumforsendu í sér sjálfri. Hún hefur þess vegna í grundvallaratriðum ekki þörf fyrir neitt inntak, því hún getur einungis mælt sjálfa sig við sitt eigið svimandi hyldýpi. Ekkert annað viðfangsefni – utan sjálfrar listarinnar – er lengur beint og milliliðalaust til staðar í vitund listamannsins, né heldur að það blási í hann hvöt til framsetningar þess.

Hegel heldur áfram:

Andspænis því tímaskeiði sem listamaðurinn finnur sig eiga heima– á grundvelli þjóðernis, tímabils og almennra forsendna – þar sem hann er bundinn tilteknum almennum skilningi á heiminum með sínu inntaki og sínum framsetningarformum, finnum við þveröfugar aðstæður, sem verða fyrst aðkallandi á okkar tímum þar sem þessi þróun er í fullum gangi. Á okkar tímum hefur orðið sú þróun í umfjöllun og gagnrýni meðal nær allra þjóða – líka meðal okkar Þjóðverja- og í frjálsri hugsun sem hefur heltekið listamennina, að þegar viss nauðsynleg þróunarstig hinnar rómantísku listar og formgerðar hafa verið yfirstigin, þá hefur blasað við tabula rasa (hreint og óskrifað blað) bæði hvað varðar viðfangsefni og form hinnar listrænu framleiðslu. Það tilheyrir nú liðinni tíð að vera bundinn tilteknu inntaki og framsetningarhætti er hæfi sérstaklega tilteknu viðfangsefni, þannig að listin er nú orðin að frjálsu verkfæri sem listamaðurinn getur stjórnað alfarið á forsendum sinnar eigin frumlægu hæfni án tillits til viðfangsefnis, hvaðan sem það kann að vera sótt. Listamaðurinn er þannig hafinn yfir tilteknar helgaðar framsetningarhefðir og hreyfir sig frjáls á eigin forsendum, án tillits til inntaks eða þess skilnings sem hið heilaga og eilífðin nutu andspænis samviskunni. Ekkert inntak, ekkert form er lengur í beinni samsemd með innstu vitund, eðli og hinum ómeðvitaða innri kjarna listamannsins. Hann getur látið hvaða viðfangsefni sem er afskiptalaust, svo framarlega sem það sé ekki í mótsetningu við hin formlegu lögmál verunnar, að það sé almenns eðlis, fagurt og þess umkomið að vera til listrænnar umfjöllunar. Á okkar tímum er ekkert viðfangsefni hafið yfir þessa afstæðishyggju, ekki í sjálfu sér eða fyrir eigin tilverknað, og jafnvel þó svo væri þá er ekki um að ræða neina altæka nauðsyn þess að listinni væri falið slíkt viðfangsefni.viii

Þessi klofningur markar of afdrifaríkan atburð í örlagasögu vesturlenskrar listar til þess að við getum gert okkur gyllivonir um að höndla í einni sjónhendingu þann sjóndeildarhring sem hann opnar. Við getum hins vegar viðurkennt fyrir sjálfum okkur að ein fyrsta afleiðingin sé tilkoma þeirrar gjár á milli smekks og snilligáfu sem við sáum taka á sig mynd í smekkmanninum (sbr. 3. kafla bókarinnar, sem enn er óþýddur) og sýna sína þversagnafyllstu tjáningu í persónunni Rameau. Á meðan listamaðurinn lifir í nákominni einingu við viðfangsefni sitt, þá sér listáhorfandinn ekki annað í verkinu en staðfestingu á eigin trú um leið og hann finnur æðsta sannleika eigin veru opinberast eigin vitund á þann hátt sem nauðsyn krefur. Vandamál listarinnar í sjálfri sér kemst ekki á dagskrá því það er einmitt hið sameiginlega rými allra manna, listamanna og ekki-listamanna, sem þar finna sig í sameiginlegri einingu. En um leið og hin skapandi frumlægni listamannsins setur sig á hærri stall en viðfangsefni hans og framleiðsla, rétt eins og þegar leikstjórinn stýrir persónum sínum inn á leiksviðið, þá leysist þetta sameiginlega og hlutlæga svið listaverksins upp, og það sem áhorfandinn uppgötvar er ekki lengur eitthvað sem hann getur fundið umsvifalaust í eigin vitund sem hinn æðsta sannleika hans sjálfs. Öllu því sem áhorfandinn getur fundið í listaverkinu er héðan í frá miðlað í gegnum hina fagurfræðilegu framsetningu, sem sjálf er óháð öllu inntaki, hinu æðsta gildi og hinum nákomnasti sannleika sem skýrir vald sitt með sjálfu verkinu og útfrá sjálfu verkinu.

Hið frjálsa og skapandi lögmál listamannsins er nú dregið upp á milli áhorfandans og þess sannleika sem hann getur síðan unnið úr listaverkinu, eins og um dýrkeypta Maya-slæðu væri að ræða, slæðu sem hann getur aldrei fest hendur á, heldur einungis séð speglast í töfraspegli eigin smekkvísi.
Ef áhorfandinn sér hinn æðsta sannleika veru sinnar í heiminum í þessu algilda lögmáli, þá er hann nauðbeygður að hugsa eigin veruleika út frá almyrkvun (eclisse) sérhvers inntaks og sérhvers siðferðilegs eða trúarlegs ásetnings. Rétt eins og Rameau dæmir hann sjálfan sig til að leita eigin staðfestu í því sem er honum framandlegast af öllu. Fæðing smekksins fellur þannig saman við hinn altæka holskurð hinnar „hreinu Menningar“: áhorfandinn sér í listaverkinu sjálfan sig sem Annan, eigin veru-í-sjálfum-sér sem verunni-utan-við-sig. Sú hreina og skapandi sjálfsvera sem er að verki í listaverkinu veitir áhorfandanum engan aðgang að afmörkuðu inntaki og hlutstæðum mælikvarða á eigin tilveru, heldur finnur hann sitt eigið Sjálf í mynd fullkominnar firringar og getur því einungis fundið sjálfan sig innan þessa holskurðar.
Hin upprunalega eining listaverksins hefur klofnað í tvennt, þar sem hinn fagurfræðilegi dómur liggur annars vegar, hins vegar hin listræna frumlægni án inntaks, hið hreina sköpunarlögmál. Báðir hlutar leita án árangurs að eigin frumforsendu, og í þessari leit leysa báðir aðilar upp hlutlægni verksins, þar sem annar aðilinn endurflytur það á hinn fullkomna stall Museum Theatrum, en hinn aðilinn gengur enn lengra í stöðugri leit sinni út yfir verkið sjálft. Rétt eins og áhorfandinn leitar eftir eigin staðfestu andspænis framandleika hinnar frjálsu sköpunarreglu með því að líta á Safnið sem viðmið, þar sem hinn altæki holskurður umbreytist í altæka jafngildingu við hann sjálfan í þeirri „samsemd dómsins þar sem sama persónan er frumlag og andlag í senn“. Sama gildir um listamanninn sem hefur fundið í sköpuninni hið frumlæga algilda frelsi Skaparans og leitast við að hlutgera eigin heim og höndla þar með sjálfan sig. Við endalok þessa ferils hittum við fyrir setningu Baudelairs: „la poésie est ce qu‘il y de plus réel, ce qui n‘est completement vrai que dans un autre monde“. (Skáldskapurinn er það sem er raunverulegast, það sem er ekki fullkomlega satt nema í öðrum heimi).

Andspænis hinu fagurfræðilega og frumspekilega rými safnsins opnast annað rými sem samsvarar hinu með frumspekilegum hætti: hið fullkomlega huglæga rými málverks Frenhofers, þar sem hin listræna frumlægni án inntaks raungerir með eins konar alkemískum galdri sinn ómögulega sannleika. Museum Theatrum sem topos ouranios (=hinn útópíski og upphafni staður Úranusar), hinn háleiti staður listarinnar út frá sjónarhóli fagurfræðinnar, á sér samsvörun í „l‘autre monde“ (=handanheimi) ljóðlistarinnar, sem Theatrum chemicum (hið alkemíska efnafræðileikhús) og topos ouranios (upphafinn staður) hins algilda sköpunarlögmáls listarinnar.

Lautréamont er sá listamaður sem upplifði þverstæðufyllstu afleiðingarnar af þessum klofningi listarinnar. Rimbaud ferðaðist úr helvíti skáldskaparins til helvítis Harrar, frá orðunum til þagnarinnar. Lautréamont, sem var hreinskilnari í einfeldni sinni, yfirgaf hins vegar þann Promeþeifsskúta þar sem Söngvar Maldodors höfðu fæðst og flutti sig yfir í menntaskólastofuna eða hina Akademísku Sali þar sem hinar uppbyggjandi hendingar (ponticifs) úr Poésies ljóðabókinni voru skyldulesning. Sá sem hafði gengið eins langt og hægt var í að fullnægja hinni algildu skáldlegu frumlægni og hafði með slíkri tilraun hætt að greina mörkin á milli hins mennska og ómennska, leiddi okkur nú til hins ítrasta sjónarhorns hins fagurfræðilega dóms, allt að þeirri niðurstöðu að „les chefsd‘œuvre de la langue française sont les discours de distribution pour les lycées et les discours académiques“ (Meistaraverk franskra bókmennta eru viðurkenningarræður menntaskólanna og akademískir fyrirlestrar) og „les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la poésie“ (dómar um ljóðlist hafa meira gildi en ljóðlistin). Sú staðreynd að hann náði með þessum sveiflum einungis að fara á milli tveggja öfga, án þess að geta fundið einingu þeirra, sýnir okkur einungis ofan í þá hyldýpisgjá sem hinn fagurfræðilegi dómur okkar um listirnar hvílir á, og hversu torvelt það reynist að fylla hana. Um leið sýnir þetta okkur hvernig þessir tveir frumspekilegu veruleikar hinna fagurfræðilegu dóma og hinnar listrænu frumlægni án inntaks vísa linnulaust í hvorn annan.

Gagnkvæmi stuðningur þessara tveggja autres mondes (=handanheima) listarinnar skilja okkur hins vegar eftir með tvær ósvaraðar spurningar sem hugleiðingar okkar um listina ættu að svara, vilji þær vera sjálfum sér samkvæmar: hverjar eru forsendur fagurfræðilegra dóma? Hver er forsenda hinnar listrænu frumlægni (soggettività) án inntaks?

__________________________________________

 

i „les tableux originales dont vous voyez ici les desseins, ne sont point tous d‘une mesme forme, ni ne pareille grandeur, pour cela il nous a été nécessaire de les égaler, pour les reduire à la mesure de feuillets de ce volume, â fin de vous les présenter soubs une plus convenable façon. Si quelqu‘un désire de connaître la proportion des originaux, il pourrala compasser en conformité des pieds ou palmes, qui sont marqués aux marges.“ Úr Théâtres des peintures de Davide Taniers, Antwerpen 1673

ii „En entrant on rencontre deux longues Galleries, oû du long de la muraille qui est sans fenestres, les Tableaux sont pendus en bel ordre: à l‘opposite, du cotè desfenestres, on admire plusieurs grandes Statues, las plus part Antiquités, assisés sur des hautes Bases, avec leurs ornaments; par derrière, soubs & entre les fenestres, sont posées autres peintures, plusieurs desquelles sont inconnues.“

iii Avec un artifice admirable de pinceau, vivacitédes coleurs, & ordonnances industrieuses de postures“

iv „où les pièces plus rares & de haute estime font monstre des plus subtils chefsd‘œuvre du pinceau, avec un merveilleux ravissement des Espirits bien entendus; en sorte que les personnes desireuses de contempler â souhait tant de gentillesses, auraint besoin d‘un loisir de plusieurs semaines, voire mesmes de beaucoup de mois, pour les examiner selon qu‘elles méritent“

v La carta de navigar pittoresco, compartita in oto venti con i quali la Nave Venetiana vien conduita in alto matre de la Pitura,Feneyjar 1660. Á íslensku: „Siglingavegvísir myndlistar, skipt í átta vindáttir og hvernig Hinu Feneyska Skip i skal stýrt í gegnum brimsjói málaralistarinnar“. Þetta verk virðist ritað í torræðu bundnu máli. Textinn sem vísað er til gæti merkt eitthvað í þessa áttina: „Verkin í loftunum, sem eru flöt- og bogadregnir gluggar breyta þeim í hvelfingar. Þannig gefur hann hvelfingunum flatt form – og festir í augunum vandlega unnar sjónhverfingar. / Hann sér til þess að hornskáparnir hafi þröng form – sem endi í hvössum útstandandi hornum, og í stað þess að vísa inn ganga þeir fram. Þetta er sönn mælskulist, og engin þögul myndlist“. vi B. Jasink, Autunno del Medioevo, ítölsk þýðing, Flórens 1944, n. 375.

vii G.W.F. Hegel, Estetica, ítölsk útgáfa, ritstjóri N. Merker, bls 647-75.

viii Sama rit, bls. 676

Forsíðumyndin sýnir Furðugripasafn lyfjafræðingsins Ferrante Imperato frá Napoli, birt í ritinu „Dell’Historia Naturale 1599.

Skyggnusýning með útdrætti úr texta Agambens, myndskýringum og heimfærslu upp á hefðina og samtímann í mái og myndum. Smellið á fyrirsögnina og skoðið skyggnusýningu

hefdin-og-straumrofid-iv