UMGANGUR TÍMANS Á TÍMASKEIÐI PESTARINNAR

Martin van Heemskerck: Sigurganga tímans, 1564

Hugleiðingar um fyrirmynd alheimsins út frá heimspekilegri alfræðibók Carlo Sini, „Transito Veritâ“

Sjálfskipaðar innisetur á tímum pestarinnar gefa tilefni til bóklesturs. Bókin sem freistaði mín nú eins og oft áður var „Transito Verità“ eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini. Reyndar ekkert áhlaupaverk, því hún telur 1028 þéttskrifaðar blaðsíður og hefur sem undirtitil „Ímyndir Alfræðiorðabókar Heimspekinnar“ (Figure dell-Enciclopedia Filosofica“). Bók sem ég eignaðist nýútkomna fyrir þrem árum og hef gjarnan leitað til síðan þegar ég hef átt lausan tíma. Ekki eins lesturs bók, heldur bók sem kallar á sífelldan endurlestur, hreinn fjársjóður upplýsinga og visku sem verður sífellt ný við hverja upprifjun. Þetta alfræðirit heimspekinnar skiptist niður í 6 „bækur“ sem hafa eftirtaldar yfirskriftir: 1) Hliðstæða orðsins (Heimspeki og frumspekin), 2) Hugurinn og líkaminn (Heimspeki og sálarfræðin); 3) Uppruni merkingarinnar (Heimspeki og atferlisfræðin); 4) Dyggð stjórnmálanna (Heimspeki og mannfræðin); 5) Að endursegja heiminn (Heimspeki og heimsmyndafræðin); 6) Hreyfanlegar listir (Heimspeki og uppeldisfræðin). Þessi upptalning gefur óljósa hugmynd um víðtæka efnisþætti þessa rits, en sérhver „bók“ skiptist síðan í marga undirkafla og „ímyndir“.

Það sest enginn niður með þetta þunga verk í fanginu til að lesa í einni lotu. Ég á margar ánægjulegar lotur með þessu verki, en í þetta skipti einbeitti ég mér að endurlestri á 5. bókinni sem fjallar um heimsmyndafræðina, nánar tiltekið einkum um heimsmyndafræði Platons eins og hún birtist í verki hans „Timeus“.

Þó „Transito Verità“ sé víðtækt og efnismikið ritverk spannar það ekki nema brot af ævistarfi Carlo Sini, og markar fimmta bindið í heildarútgáfu á úrvali verka hans, sem er enn í vinnslu undir heildartitlinum „Opere“, en „Transito veritá“ er 5. bindi þessarar ritraðar. Út eru komin 7 bindi og að minnsta kosti eitt óútkomið. Bókin skipar þó veigamikinn sess í þessu heildarverki, þar sem hún veitir yfirsýn yfir persónulegt og frumlegt framlag Carlo Sini til heimspeki samtímans í evrópsku og alþjóðlegu samhengi.

Ekki er auðvelt að skilgreina þetta framlag, en segja má að Sini fari að mörgu leyti óhefðbundnar slóðir í nálgun sinni á veruleika samtímans, slóðir sem einkennast af þeirri þverfaglegu nálgun sem ofangreindir „bókarkaflar“ gefa hugboð um. En í hefðbundnum skilningi myndi Carlo Sini hafa tengt saman hefð hinnar evrópsku fyrirbærafræði sem rekja má frá Hegel í gegnum Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty og fleiri og þá bandarísku heimspekiarfleifð sem kennd er við pragmatisma eða nytjaheimspeki og á sína lærifeður í Charles Sanders Peirce og Alfred North Whitehead. Það sem gerir Sini hins vegar áhugaverðan heimspeking fyrir undirritaðan er hin hreina, beina og fordómalausa framsetning hans á vandamálum mannshugans, tungumálsins og umheimsins, þar sem allar tæknilegar málalengingar eru víðs fjarri og tungumálið lifnar við í sínum hversdagslega og látlausa búningi um leið og það kryfjar eigin rætur, ekki út frá tímasetningu og uppruna einstakra mállýskna, heldur út frá virkni stafrófsins sem fullkomnasta tækniundurs mannshugans. Texti Carlo Sini talar ekki síður til leikmanna en þeirrar lokuðu akademísku hefðar sem einkennir mikið af heimspekiumræðu samtímans.

Það gerist þó stundum hjá Sini, þegar mikið liggur við og hann þarf að segja mikilvæga hluti í samþjöppuðu máli, að texti hans verður vandrataður og kallar á krefjandi umhugsun. Það gerðist hjá mér, þegar ég var að lesa bókarkaflann um heimsmyndafræðin, nánar tiltekið kaflabrotið um „hreyfingu tímans“ sem er lokakafli þessarar „bókar“ um heimsmyndafræðin. Þar eru sagðir stórir hlutir í samþjöppuðu máli, í texta sem vekur spurningar og kallar á staðfestan skilning.

Ég minnist þess alltaf með þakklæti þegar Þorsteinn Gylfason sagði við mig á menntaskólaárunum að ég hefði aldrei skilið flókinn texta á erlendu máli ef ég gæti ekki þýtt hann á móðurmálið. Alla tíð síðan hefur þetta verið mælikvarði sem ég hef sett sjálfum mér þegar ég hef leyft mér þann munað að detta í „þungar“ erlendar bækur. Ég man eftir því að ég glímdi meðal annars við að þýða erfiða texta eftir Karl Marx í stílabækur á menntaskólaárunum til þess að sannreyna að ég hefi numið skilaboðin. Þessi æfing endurtók sig sem sagt nú á tímum pestarinnar, meira en hálfri öld síðar, þegar ég las kaflabrotið um „hreyfingu tímans“ og skynjaði í honum mikilvæg skilaboð sem þarna lágu fyrir mér í hinu kliðmjúka ítalska textaflæði án þess ég væri viss um að hafa meðtekið allt. Ég fann mig knúinn til að klæða þessa tónlist í íslenskan búning af persónulegum ástæðum, en ber hann nú undir lesendur þessarar vefsíðu, ef einhver skyldi sýna málinu áhuga eða forvitni.

Það eru þó ýmsar torfærur að varast áður en ráðist er til atlögu við þessa íslensku mynd textans, torfærur sem ráðast meðal annars af beinum og óbeinum vísunum í það sem áður var fram komið, og ekki síður í sérstakri hugtakanotkun sem einkennir hugsun Carlo Sini og gengur í gegnum öll verk hans. Nægir þar að nefna titilinn á þessu bindi: „Transito Verità“. Hvað merkir þessi yfirskrift og hvers vegna er hún valin? Þessi tvö orð merkja annars vegar „umgang“, „biðstöð“ eða „umferð“, og hins vegar „sannleika“. Saman gefa þau til kynna þann skilning að sannleikurinn tengist hreyfingu og fari hjá, rétt eins og strætisvagninn á biðstöðinni. Þar með er gefið í skyn að „sannleikurinn“ hafi ekki með „staðreyndir“ að gera, heldur sé hann skyldari „atburðinum“ í skilningi Heideggers, en þó miklu frekar í þeim músíkalska skilningi sem Sini hefur sett fram í greiningu sinni á taktinum og endurtekningunni sem upptökum allrar þekkingar og sannleika (sbr meða annars grein hans um „Sannindi tónlistarinnar“ hér á vefsíðunni: https://wp.me/p7Ursx-nQ). Ef sannleikurinn hefur með hreyfingu að gera, en ekki kyrrstöðu, þá breytir það myndinni, líka mynd okkar af heiminum. Hugtakið „transito“ kemur fyrir á nokkrum stöðum í textanum um tímann og ég hef gefið því íslenska nafnið „umgangur“ sem aldrei verður alveg það sama og „transito“ og skilst ekki nema í þeim víða skilningi að öll þekking og þar með einnig þekkingin á tímanum byggist á endurtekningu „umgangsins“ rétt eins og takturinn í tónlistinni: við þekkjum eitthvað vegna þess að við höfum mætt því áður, til dæmis sólarupprásinni. Hún er söm við sig en þó aldrei hin sama, heldur „tilbrigði við stef“ sem er taktur.

Bókarkaflinn um heimsmyndafræðina er í raun og veru ferðalag í gegnum eitt af höfuðritum Platons, Timeus, sem hann skrifaði í beinu framhaldi af „Ríkinu“ sem eins konar vísindalegt alfræðirit um þá heimsmynd sem fyrirmyndaríki „Ríkisins“ byggði á. Ég hafði ítalska útgáfu af Timeusi til hliðsjónar á þessari vegferð, og því urðu þessir lestrardagar mínir að samlestri á Sini og Platon.

Rafael: Platon og Aristoteles með Timeus og Siðfræðina undir hendinni í veggmálverkinu af Skólanum í Aþenu í Vatikanhöllinni í Róm, 1509-11

Timeus var það rit sem náði lengi vel mestri útbreiðslu af öllum ritum Platons eins og sjá má til dæmis í veggmynd Rafaels af „Skólanum í Aþenu“ frá upphafi 16. aldar þar sem Platon er með Aristotelesi fyrir miðju og heldur á Timeusi í vinstri hönd, en bendir með hægri vísifingri til himins, á meðan Aristóteles vísar veginn fram á við með hægri höndinni eins og til að vísa frekar til hins skynjanlega efnisheims um leið og hann heldur á siðfræði sinni í þeirri vinstri. Sini gerir ekki ólíkar myndir Platons og Aristotelesar af heiminum að umræðuefni hér, en einbeitir sér að sköpunarsögu Timeusar, þar sem í fyrsta skiptið er fjallað um frumlægan skapara alheimsins í grískum menningarheimi. Þessi frumskapari (Demiurgo, sem Sveinbjörn Egilsson kallaði Frumglæði) Timeusar er frábrugðinn hinum gyðinglega/kristna skapara heimsins að því leyti að sá síðarnefndi skapaði heiminn úr engu, á meðan frumglæðir Timeusar gaf hinu formlausa efni óreiðunnar í fyrirliggjandi heimi form í sköpunarverknaði sínum og gaf heiminum þannig merkingu. Hin stóra spurning Timeusar í þessari makalausu bók er kannski þessi: Ef Frumglæðirinn skapaði heiminn, hver var þá fyrirmynd hans? Hvaðan fékk hann hugmyndina?

Í okkar gyðinglegu-kristnu sköpunarsögu er uppruna heimsins að finna í Orðinu, sem var Guð. Orðið kom á undan tímanum og eilífðinni, á undan efnisheiminum, dýrunum og manninum sem var skapaður í mynd Guðs. Þessi kristni Guð var fyrir utan efnisheiminn og stýrði honum úr fjarlægð í „handanverunni“ sem er um leið hið fyrirheitna land eilífðarinnar í landafræði og heimsslitafræði kristindómsins.

Hinn gríski goðsagnaheimur á sér enga „handanveru“ og heldur ekki frumlægt „tóm“. Hann hefur alltaf verið, og er einn og óskiptur samkvæmt goðsögunni. Utan hans er ekkert og hann á sér engin endalok. (Greinargóða og skemmtilega lýsingu og túlkun á hinni goðsögulegu heimsmynd Grikkja má finna í texta franska mannfræðingsins Jean-Pierre Vernant hér á vefsíðunni í íslenskri þýðingu: https://wp.me/p7Ursx-qC ).

Þegar Platon skrifaði alfræðiritið Timeus vildi hann yfirgefa goðsagnirnar og gefa myndinni af alheiminum og sköpun hans vísindalegan og heimspekilegan grunn. Timeus er að mér skilst ein fyrsta alvarlega tilraunin til slíks átaks, átaks sem kennir okkur jafnframt hvar rætur vísindanna liggja: í heimspekinni, ekki síst heimspeki Platons.

Þessi vísindalega greinargerð Platons, sem er skrifuð um 360 f.Kr. og lögð í munn fræðimannsins Timeusar frá Locri á Ítalíu, er sprottin úr goðsagnaheimi Grikkja og ber merki hans um leið og hún er djörf og áhrifamikil tilraun til að gefa sköpunarsögunni og myndinni af alheiminum vísindalegan og heimspekilegan grundvöll út frá hreinni rökhugsun og talnafræði.  Rétt eins og hin gríska goðsaga er saga frá óreiðu Ómælisdjúpsins til reglu hinna Olympisku guða þá segir Timeus okkur sambærilega sögu þar sem Frumglæðirinn skapar reglu úr óreiðunni út frá vísindalegri þekkingu sem í grunninn byggir á tölfræði og flatarmálsfræði. En þrátt fyrir tölfræðina þarf hann að styðjast við goðsögulegar forskriftir sem felast ekki síst í hugmyndinni um Frumglæðinn sem hina goðsögulegu frumforsendu, sem jafnframt hefur verið talin fyrirmynd eingyðistrúarbragðanna. Frumglæðir Platons verður þá um leið frumforsenda allrar frumspeki í sögu heimspekinnar. Hann á sér engan skapara nema eigin Hugmyndir.

Sini bendir á að Timeus gangi út frá tveim meginforsendum: í fyrsta lagi því sem er ávallt, óbreytilegt og á sér því ekkert upphaf né endi. Í öðru lagi því sem er ávallt ókomið og er því aldrei. Það sem er ávallt (og eilíft) hlýtur að lúta eilífu lögmáli rökhugsunar og þar sem Frumglæðirinn er eilífur þá er hann einnig innblásinn af hinum eilífu rökum Hugmyndanna þar sem hugmynd Hins Góða er í fyrirrúmi. Hugmyndirnar eru þannig frumforsendur sköpunarverksins og fyrirmynd.  Hér koma Frummyndir Platons til sögunnar, hugmyndir sem eru óbreytanlegar, einar og eilífar. Þær eru fyrirmynd myndarinnar af heiminum. Frumglæðirinn skapar heiminn í formi alheimsins (kosmos) sem felur í sér skrefið frá formleysu og ekki-veru óreiðunnar til þeirrar fullkomnu reglu rökhugsunarinnar sem gefur hlutunum form og merkingu. Alheimurinn fær form kúlunnar líkt og reikistjörnurnar sem fá hlutdeild í eilífðinni á hringferli sínum, rétt eins og guðirnir, sem einnig eru sköpunarverk Frumglæðisins, en efnisheimurinn sem er breytilegur og deilanlegur byggir á flatarmálsfræði þríhyrninganna sem gefa höfuðskepnunum  (jörð vatn loft og eldur) form og lúta rökrænni byggingu út frá tölfræði flatarmálsfræðinnar. Alheimurinn er í skilningi Timeusar lifandi vera með sál, en hún þarf ekki á augum eða öðrum fallvöltum skynfærum að halda því það er engan annan heim að sjá og Alheimssálin gegnsýrir alla hluti og er sér þannig meðvituð um allt.

Margflötungar Platons: eldur, jörð, loft, alheimurinn, vatn.

Frumglæðirinn deilir út hlutdeild í alheimssálinni meðal hinna breytilegu og brotakenndu (og dauðlegu) efnishluta þannig að líkamarnir fá aðeins takmarkaða hlutdeild í henni er veitir takmarkaðan skilning, en fullur skilningur og ódeilanleg samsemd með alheimssálinni verður einungis til fyrir tilstilli iðkunar heimspekinnar sem veitir jafnframt upplifun og samsemd hins eina og óskipta. Sá skilningur er handan orðnna og myndanna. Mönnunum er gefin sál er veitir þeim skilning í formi skoðunar en einungis heimspekiiðkunin veitir fullkomna sameiningu og skilning á Alheimssálinni í formi þekkingar. Mennirnir lifa samkvæmt þessum skilningi á mörkum sannleika og villu, á hvarfamörkum deilanleikans og hins ódeilanlega. Mennirnir eru dauðlegir, en sál þeirra er ódauðleg og vaknar í nýju tilverustigi og í nýjum líkama eftir dauðann samkvæmt mælikvarða dyggðanna í fyrra lífi.

Í umfjöllun sinni um Timeus bendir Sini meðal annars á mikilvægi þess skilnings sem gefinn er í skyn, að hin skynjanlega mynd okkar af heiminum sé ímynd, mynd sem endurspegli eitthvað annað. Þannig sé í raun til „annar heimur“ samkvæmt platonskum skilningi, en hann líkist þeim skynjanlega sem sé nægileg röksemd fyrir okkur dauðlega menn. Samkvæmt þessu er til annar heimur hugmyndanna þar sem finna má „tré, hesta og menn“ (reyndar „í sjálfum sér“) með sín áþreifanlegu sérkenni – er séu jafnframt fordæmisgefandi. Hér komum við að sígildri spurningu Kants, sem Sini orðar svo: hvað skyldi „nefið í sjálfu sér“ vera „án þess að vera hvorki kartöflunef né arnarnef, svo dæmi séu tekin?“ Eða „þríhyrningurinn í sjálfum sér“ án þess að vera jafnarma, rétthyrndur eða óreglulegur?“ Þetta er bara byrjunin á þeim vanda sem sköpunarsagan segir okkur. En samkvæmt Timeusi gerðist sköpunin í þessari röð: kínesis (hreyfing), táxis (regla hreyfinganna), nous (skilningur), psyche (sál), sóma (líkami). Þetta þýðir að skilningurinn (nous) sé ekki annað en regla (táxis) hreyfingarinnar (kinesis). Frumglæðirinn kemur reglu á óreiðuna með því að glæða hana anda alheimssálarinnar samkvæmt hinni eilífu fyrirmynd. Hvað varðar manninn, þá byrjar sköpun hans ekki á líkamanum, heldur á sálinni samkvæmt tölulegum forsendum er byggja á pyþagórískum talnareglum um tónskalann.

En hvernig kemur tíminn þá inn í sköpunarsöguna? Það gerist með sköpun himinhvelfinganna og plánetanna sem ferðast um þær innan þess kúluforms alheimsins sem er eitt, því ekki er um annan heim að ræða. Frumglæðirinn skapar hreyfingu fastastjarnanna sem hreyfast samkvæmt talnareglum og líkja þannig eftir eilífðinni sem er óbreytanleg og þar með óhreyfanleg. Tíminn er „Ímynd“ sem Frumglæðirinn hefur skapað sem eftirlíkingu fyrirmyndar eilífðarinnar. Snúningur sólarinnar og plánetanna er tölfest eftirlíking eilífðarinnar sem alheimssálin varðveitir í kjarna heimsins þar sem jörðin myndar miðjuna. Frumglæðirinn skapaði líka guðina sem eru þessa heims (því ekki er um annan heim að ræða) en eilífir og ónæmir fyrir aldursbreytingum tímans. Á eftir tímanum koma síðan sköpun dýranna og mannsins. Maðurinn er dauðlegur og undirsettur breytingum tímans, en honum er gefin sál sem á hlutdeild í alheimssálinni. Eitt mikilvægasta líffæri mannsins eru þó augun „sem bera ljósið þar sem þau hafa í sér brot hins kosmíska elds (augun kasta frá sér kosmískri birtu) … og sjónin er að mínu mati (segir Timeus) yfirmáta gagnleg því engar umræður okkar um alheiminn gætu átt sér stað ef við hefðum ekki séð stjörnurnar, sólina eða himininn. Sýn dagsins og næturinnar, mánuðanna og árstíðanna hefur fært okkur tölurnar og gefið okkur skynjun tímans og þar með rannsóknina á náttúru alheimsins. Af þessu höfum við séð tilkomu heimspekinnar sem er og verður um allan aldur hin mesta blessun hinna dauðlegu sem hin örláta gjöf Guðanna…“

Claudio Parmiggiani: Sviðsmynd úr Divina Commedia,  Montpellier, 2000.

Carlo Sini

Hreyfing tímans samkvæmt Platon

(Kafli úr „Transito Verità“, (Opere, V. bindi: Figure dell‘enciclopedia Filosofica, Libro V: Raccontare il mondo (Filosofia e cosmoligia). Sesta figura: L‘analogia dei racconti. Bls. 718-722.)

 

5.192.  Hreyfanleg ímynd eilífðarinnar, hin eilífa ímynd sem felur í sér framvindu talnaraðanna með því að nýta sér þær leifar eilífðarinnar sem einingin geymir, þetta er það sem við köllum tíma segir Platon.

Tala hreyfingarinnar samkvæmt því sem er á undan og á eftir myndi Aristóteles segja, og léti þar með í ljós frávik sín frá hinni platonsku arfleifð. Frávik sem við getum ekki gert að umtalsefni hér – hvort þau séu til staðar né hver þau séu – því hér þurfum við að segja aðra sögu sem tengist fæðingu þess „alfræðirits þekkingarinnar“ sem Aristóteles skilgreindi sem heimspekina og og fól í raun í sér upphaf dularfullrar útlegðar frá heimspekinni.

Samkvæmt Platon verður tíminn til sem yfirtaka reglufestunnar (táxis) yfir hreyfingunni (kínesis): frá hinni óreiðufullu hreyfingu upprunastaðarins (ricettacolo) til háttbundinnar hrynjandi (mousiké) himinfestinganna , frá háttbundinni hreyfingu himinhvelfinganna til hringbundinna hreyfinga sálarinnar sem eru endurtekning og eftirlíking hinna himnesku hringferla og staðsetja okkur þannig að við getum upplifað tímann og fæðingu hans.  Frá hinni eilífu alheimssál (anima mundi) – nánar tiltekið: hinni eilífu ímynd – til mannssálarinnar  sem er tímabundin og krónísk, en um leið þess megnug að upphefja sig í gegnum hina eilífu sýn heimspekilegs skilnings (nous) yfir á svið eilífðarinnar.

Af þessu leiðir að það sem er „á undan“ og það sem kemur „á eftir“, rétt eins „núið“ í sama samhengi eru ekki annað en „útistöður“ („estasi“) það er að segja vera utan sjálfsins  „ímynduð“ í hinni eilífu mynd tímans: ímyndir tímans sem eru ekki, eins og Platon segir skilmerkilega, ímyndir sem eru ekki forsendur tímans, heldur í besta falli afleiðingar hans.

 

5.193. Platon leiðir okkur því ekki frá tímanum til hreyfingarinnar, heldur frá hreyfingunni til tímans.

Útistöður (estasi) tímans eru þannig rætur allra vel þekktra þversagna tímans að því marki sem þær eru ekki þar sem þær hafa ekki veruna til að bera. Í raun er það sem kemur „áður“ og „eftir“ ekki til í sjálfu sér, heldur verða þau til út frá talnaröðinni, eða öllu heldur með „merkingu“ hreyfingarinnar. Tíminn er að endingu afleiðing skráningar ef svo mætti segja.

Ef þessi smættun tímans (og árþúsunda „fordóma“ um hann) niður í hreyfinguna reynist rétt, þá kallar skilningurinn á tímanum á hugleiðingu um þrjú sjónarhorn, það er að segja út frá þrem hreyfingum. Ef við myndum ekki skilja þetta fæli það í sér útilokun alls skilnings á hinni platonsku hugmynd um tímann, þar sem hún væri (eins og oft gerist) einfölduð og byggð á almenningsáliti eða yfirborðskenndri heimspeki.

Þegar við tölum um tímann horfum við til hreyfingar reglunnar (taxis), þeirrar sem kemur á undan og þeirrar sem kemur á eftir.

 

5.194.  Hreyfingin á undan reglunni (táxis)

Þessi hreyfing er hvorki á undan né á eftir, og varla er hægt að segja að hún „sé“. Vera hennar er í raun og veru fullkomin andstæða verunnar. Við getum sagt að hún sé afleiðing  endurkasts fráhvarfsins (il stacco), það er að segja hvarfapunktsins (soglia), orðsins, og þá sérstaklega endurkasts samtengingarinnar (copula) „er“ eins og hún er umrituð samkvæmt stafrófinu og þar með staðfest „verufræðilega“: það sem er á undan verunni og þar með „er ekki“.

Það er einmitt þetta sem gerir hreyfinguna erfiða og í raun og veru „óskiljanlega“. Hún getur ekki orðið viðfang skilningsins (nous), hins vitsmunalega innsæis, því hún myndar fyrst og fremst „blindblett“ þess eða „gat“: það sem kemur skilningnum (nous) á hreyfingu getur ekki gert sig sýnilegt í þessari hreyfingu.  Regla (principio) reglunnar, sem er ekki regla, segir Timeus.

Það er heldur ekki neitt að sjá: öllu heldur er ekkert til sýnis; grundvallandi þversögn sjónskynsins. Þversögn sem sýnir að hægt er að „skilja“ ekkert einungis sem leifar, botnfall og afturhvarf til hins „séða“, þess sem kallar á formið til að vera sýnilegt. Það er þannig sem við segjum um neindina (nulla) að hún sé formlaus, hulin myrkri o.s.frv.

 

5.195. Hreyfingin sem kemur á undan reglunni (táxis), hreyfing óreiðunnar (cháos) getur einungis orðið viðfang blendinnar orðræðu (discorso bastardo). Það er að segja einmitt samræðuefni. Ef betur er að gáð, þá minna Crizia og Timeus okkur á það í sífellu. En það felur einfaldlega í sér tvöfalt eðli sérhverrar frásagnar, þar sem sérhver frásögn er blendin (bastardo). Þar sem hún segir frá sjálfri sér gefur hún til kynna neindina eða tómið sem felst í uppruna hennar.

Með öðrum orðum sagt: þetta núll (tóm) á sér einungis stað í „minninu“, það er að segja endurtekningunni, eftirlíkingunni, endurvakningunni frá draumnum og gleymskunni eins og Platon orðar það.

Þessi leikur minnisins er borinn uppi af ummerkjum og eftirstöðvum fjögurra höfuðskepna, vegsummerki þessara merktu efnisþátta (corpi segnati) sem eru einmitt merktir af hinni frumlægu hreyfingu upprunans. Hreyfing „á undan regluni“. Þetta merkir að þegar þessar höfuðskepnur sýna sig fullformaðar og reglubundnar frá hendi Skaparans (Demiurgo) sem lætur þær fæðast í frásögninni eins og „skinjanlegur Guð“, eins og himinn og jörð, eins og alheimur (cosmo), þá eru þær óbeinn vitnisburður um hina frumlægu hreyfingu (kinesis), fyrirrennara reglunnar, sem samt er óskiljanleg sem slík eða í sjálfri sér.

Við mundum segja að hér væri um að ræða hreyfingu (kínesis) þess leiks kraftanna sem framkallar umgang (transito) merkingarinnar, umgang formsins og reglunnar, þessa leiks sem afmarkar og merkir umgjörð (supporto) atburðar umgangsins.

 

5.196. Hreyfing reglunnar (táxis)

Hér er um að ræða frásögnina eða endursögnina í verki: appoloníska (heimspekilega) endurtekningu undir merki orðsins.

Ég geri mér grein fyrir að mál mitt er ekki auðskilið, en Í fljótu bragði gæti ég sagt: hér erum við að tala um endurtekningu hins upprunalega gjörnings raddarinnar, áköllun og frásögn tengda hreyfanlegri endurtekningu villuráfs (peripezie) ljóssins og skugganna.

Við getum hins vegar sagt að framvinda samkvæmt talnaröðinni sé endurtekning þess títaníska -díonýsiska gjörnings sem virkjar hreyfinguna á undan reglunni (táxis) og varpar henni inn í ástríðuhita löngunarinnar: löngunar eftir formi, mælikvarða, takti, það er að segja löngunar eftir því eilífa lífi sem býr í hringrás endurtekningarinnar.

Hér erum við að tala um  hinn frumlæga sköpunarverknað alheimsins (kósmos).  Ákall til reglu frásagnarinnar og innan frásagnarinnar sem framkallar þessa reglubundnu (talsettu) hreyfingu sem við köllum tíma: reglubundinn taktur gjörningsins sem ekki virkar í slætti sínum nema í ímynd löngunarinnar: þessarar löngunar til eilífs lífs sem tíminn „hermir eftir“ af öllum mætti.

 

5.197.  Þessi endurtekning hinnar frumlægu hreyfingar (kínesis) innan ramma löngunarinnar er síðan -og um leið þess vegna – sú mannlega og prometeiska villa (vulnus) sem þurrkar út hið díonýsiska sakleysi náttúrunnar, hina ómeðvituðu hreyfingu hennar um reglur og reglugerðir.  Til dæmis þegar Adam og Eva uppgötva „nekt“ sína  og verða af þeim sökum meðvituð um „löngun“ sína  til hreyfingar sem ekki er (ekki lengur) saklaus.

Þessi and-títaníska regla sem ber í senn með sér dauða og spillingu, rétt eins og löngun og eftirsókn eftir eilífð, felur engu að síður í sér títanískan eðlisþátt. Það er sjálft ofbeldið sem er innbyggt í sérhverja and-títaníska „reglu“. Það er hið alheimsskapandi (cosmo-poietico) ofbeldi þess kosmoss sem stýrt er af réttlæti (díke) Seifs og hefur yfirbugað Krónos.  Hið nákomna ofbeldi „sögunnar“ og evrópskrar söguvitundar.

Þetta smit nær einnig óhjákvæmilega til Platons. Þessi títanski eðlisþáttur býr einnig í apollonskum áformum heimspekinnar og birtist í lönguninni til að ná fram til hinnar smitlausu orðræðu (discorso non bastardo). En það er orðræða sem er þess megnug að upphefja sig í einu og öllu á svið innsæis í hinn eilífa kjarna (ousía) eða að vinna í það minnsta úr honum  hina endanlegu sýn.

 

5.198.  Öll „díalektíkin“ er helguð þessu markmiði (allt frá Ríkinu til Sófistans), en reynist hins vegar einungis á stigi undirbúningsins (þ.e.a.s. „sókratísk“) af því hún er smituð af orðunum, það er að segja af einskærum eftirlíkingum og ímyndum. Nánar tiltekið af eftirlíkingum eftirmyndarinnar.

Samkvæmt Platon nær orðið ekki að miðla merkingu hins forskilvitlega (soprasensibile) sem engu að síður býr í því. (Þess vegna gátum við séð að hugmyndirnar (idee) eru ekki sömu gerðar og orðin sem segja þær, „nefið í sjálfu sér“ er ekki „nef“ o.s.frv.) Orðið miðlar og ber fram hugmyndina með þversagnarkenndum hætti. Platon er þess ekki umkominn að sjá tengslin á milli þess sem hann er að segja og „veru-fræðilegra“ áhrifa frá iðkun stafrófsskriftarinnar. Engu að síður skynjar hann eitthvað í áttina, þó ekki væri nema í síendurteknum „ásökunum“ sem hann beinir gegn iðkun ritlistarinnar og endurteknum og mikilvægum dæmum hvað þetta varðar.

Í Timeusi sjáum við að það er tungumál flatarmálsfræðinnar sem kemst næst Því að orða sannleikann. Tungumál hennar er ekki lengur „tímanlegt“ heldur tímalaust í byggingu sinni og býður því upp á mynd sem hæfir eilífðinni. Þannig gætum við lesið úr „hugmynda-tölum“ (idee-numeri) Platons vísbendingu um örlög sem umrituð í okkar frásögn felur í sér forspá um ritmál nútíma vísinda, þar sem tíminn hverfur í raun endanlega í djúpið.

Það er héðan sem rekja má síendurtekna „freistingu hins eina“ hjá Platon (ut unum sint): reductio ad unum (smættun í hið eina) sem afneitar hinni frumlægu tvöfeldni í sinni yfirgengilegu og títanísku þversögn (sem fólgin er í kínesis (hreyfingu) á undan táxis (reglu) orðsins og frásagnarinnar). En það er hreyfing (kinesis) sem Platon leggur engu að síður í munn Timeusar.

Neðanmálsgrein: Ekki er nein undanbrögð að finna hjá Platon í þá veru að tala um tímann sem „handanveruleg skilyrði fyrirbærisins“ („condizione transcendentale del fenomeno“) því þessi talsmáti er dæmigerður fyrir fordóma nútíma frumspeki sem er sér ómeðvituð um  hvarfamörk (soglia) orðsins, skriftarinnar og frásagnarinnar sem „hreyfing“ og frumlæg forsenda tímans. Platon var enn óspilltur af hjátrúnni um „handanveruna“.

 

5.199.  Hreyfingin eftir táxis (regluna)

Þetta er einmitt „tíminn“ eins og við skiljum hann almennt, með sínum margumtöluðu tískubundnu og viðteknu „útistöðum“ (estasi). Þessi „óafturkræfi“ tími sem við lítum á sem altækan veruleika  og forsendu allrar visku og sérhverrar frásagnar eða uppgjörs (racconto o resoconto) (þar sem hann er ónæmur fyrir sérhverri þekkingu sem ekki leysist upp í ekkert, upptalin og endurtekin (contandolo e raccontandolo).

Hann merkir fæðingu sona Krónosar samkvæmt orðinu: ofmetnað (hybris) orðsins , löngun þess eftir visku, hann felur þá dauðanum (þessa „óraunveruleika“) og um leið lönguninni eftir eilífu lífi (Þessari „staðleysu“). Einnig hið eilífa líf er í rauninni afrakstur orðsins, til dæmis í ímyndum hins yfirúraníska heims og hinnar eilífu fyrirmyndar. Í þessari ímynd eru að verki hin sérstöku forskilvitlegu áhrif hins ritaða orðs samkvæmt yfirskilvitlegri iðkun  stafrófsins (eða sefjunarmætti þess).

Frá þessu sjónarhorni er hin biblíulega mynd af brottrekstri Adams og Evu úr hinni jarðnesku paradís fullkomin. Þau eru brottræk fundin vegna löngunarinnar til að bragða á ávöxtunum af tréi þekkingarinnar. Þannig ávinna þau sér banvæna fæðingu og mögulega endurfæðingu þökk sé villuráfi „sögunnar“ og tímamóta komu „Frelsarans“, það er að segja Guðsins sem samtvinnar („copula“) tímann og eilífðina.  Yfirskilvitleg samtvinnun (hinn hreini getnaður) sem endurleysir samtvinnun þess skynjanlega Guðs (sem er skapaður í mynd og líkingu hins yfirskilvitlega Guðs) sem er maðurinn.

Af þessum sökum reyndist hagkvæmt að tengja þessa „helgisögn“ „ritninganna“ við platonismann og nýplatonismann í gjörvalli menningarhefð okkar.

 

Orðaskýringar:

Anima mundi: Alheimssálin er höfuðatriði sköpunarsögunnar, sköpuð af Frumglæðinum út frá flóknum stærðfræðilegum útreikningum þar sem hið ódeilanlega og margbrotna blandast saman við veruna með ólíkum hætti eftir ákveðnum hlutföllum. Frumglæðirinn gæddi Alheimssálina skilningsgáfu og hreyfigetu í þeim tilgangi að geta með sem hagkvæmastum hætti fært ímyndir hins skiljanlega heims yfir á svið skynjunarinnar í því skyni að tryggja undirstöður alheimsbyggingar sinnar. Skynjun Alheimssálarinnar er ótrygg og hverful, og það eru örlög mannsins að hafa takmarkaðan aðgang að Alheimssálinni í gegnum skynfæri sín.

Chaos: Ginnungagap óreiðunnar áður en reglufesta Alheimssálarinnar hefur náð að beisla hana og gefa alheiminum skiljanlegt form.

Copula: Samtenging er hugtak úr setningafræði sem nær að skýra þetta ítalska hugtak þar sem tveir ólíkir eðlisþættir tengjast saman, hér hjá Sini á það við um tímann og eilífðina, en einnig hinn hreina getnað Maríu Guðsmóður við Heilögum anda.

Cosmo-poietico: Það sem hefur með sköpun alheimsins að gera. Seinni liðurinn er grískur, dreginn af poiesis sem merkir í raun að búa til, framkvæma eða skapa.

Demiurgo: Gríska orðið demiourgós, dregið af demios = það sem tilheyrir fólkinu, og af ergon = vinna. Upprunalega merkir orðið almennur verkamaður eða handverksmaður, en hjá Platon fær það merkinguna skapari alheimsins, sá sem getur breytt formleysu efnisins í reglufestu formsins, óreiðunni í kosmos.

Discorso bastardo: Kynblendingsorðræða. Hugtak sem Carlo Sini notar um þá orðræðu sem er blendingur af orðinu og hlutnum, hugtakinu og viðfangi þess. Andstæða „hreinnar orðræðu“ sem væri þá orðræða án orða sem eins konar samtal við Guð.

Díonýsiskur: í anda guðsins Díonýsusar þar sem finna má tengsl við óreiðu náttúrunnar (og eðlishvatanna) en jafnframt bræðratengsl við Apollon, guð orðsins og reglubundinnar hrynjandi. Sbr. Grein Carlo Sini um Díonýsus hér á vefsíðunni: Viska Díonýsusar: https://wp.me/p7Ursx-OP;

Estasi: Hér þýtt sem „útistöður“ en oftar þýtt sem „leiðsla“. Grískt orð‘ sem merkir bókstaflega ex-stasis = að vera fyrir utan, í sálfræðilegri merkingu að vera „utangátta“ eða utan við sjálfan sig.

Kinesis: gríska orðið yfir hreyfingu sem er stjórnlaus eða án reglu

Mousiké: Gríska orðið yfir listir „músanna“ eða listagyðjanna meðal Grikkja. Þar var orðið haft um listmenntun á sviði ljóðlistar, bókmennta, tónlistar, leiklistar, söngs og danslistar í heild sinni, en þessar listgreinar voru megininntak menntunar í Grikklandi til forna. Hér er orðið þýtt sem „háttbundin hrynjandi“, sem er grunnþáttur allra listgreina.

Nous: Gríska orðið yfir skilningsgáfu, rökhugsun, rökhugsunin sem bygging alheimsins hvílir á.

Prometeískur: Sá sem storkar örlögunum fyrir hugsjónir eins og títaninn Prómeþeifur sem rændi eldinum frá Seifi og færði manninum og hlaut að launum æfilangar píslir. Með gjöf Promeþeifs öðlaðist maðurinn vald yfir náttúrunni í gegnum tækniþekkinguna.

Ricettacolo: ítalskt orð fyrir geymslu eða geymnslustað. Í Timeusi hefur þetta orð sérstaka og erfiða merkingu þar sem það felur í sér íverustað efnisins áður en það fær á sig form, staður í líkingu við móðurlíf. Hvað bar uppi þessa geymslu og hvernig var hún til komin?

Stafrófsskriftin: Eitt af mikilvægari framlögum Carlo Sini til heimspekinnar varðar greiningu hans á tilkomu tungumáls og ritmáls, sérstaklega á það við um greiningu hans á tilkomu stafrófs sem byggir á hljóðlíkingu en ekki myndlíkingu, og átti sér stað í Grikklandi um 800 f.Kr. Með ritmáli stafrófsins tók geta tungumálsins til tjáningar og lýsingar stakkaskiptum sem höfðu afgerandi þýðingu fyrir þróun menningar á Vesturlöndum, segir Sini, sem gerir m.a. gagnrýni Platons á ritmálið að umtalsefni, en Platon taldi ritmálið slæva minniseiginleika mannsins. Platon var sjálfur mikill rithöfundur, en Sókrates lærifaðir hans skrifaði ekki staf.

Soglia: Hversdagslegt ítalskt orð sem merkir oftast þröskuldur en er hér þýtt sem „hvarfapunktur“ vegna þess að það merkir skilin á milli einnar reglu og annarrar, mörk umbreytinga.

Supporto: Ítalskt orð yfir undirstöðu eða burðargrind, en þetta hugtak notar Carlo Sini í sérstakri merkingu þar sem hann tengir það líka við forsendu: örkin sem við skrifum á, lyklaborðið á tölvunni sem við notum o.s.frv. Sem slík undirstaða fær hugtakið nýja eða dýpri merkingu í málflutningi Sini sem meðal eða tæki er varðar sögulegar og tæknilegar forsendur tjáningarinnar. Hér hef ég notað íslenska orðið „umgjörð“ fyrir supporto. Það er ekki „rétt“ þýðing, en hún er í námunda við undirstöðuna og orðar hana í víðara samhengi forsendunnar.

Taxis: Grískt orð. Hreyfing sem lýtur stýrðu utanaðkomandi áreiti eða reglu.

Títanskur;  Af ætt Títana, sem voru náttúruvættir af risakyni í grískri goðafræði. Endanlegur sigur Seifs og reglu hans í grískum goðaheimi fólst í sigrinum yfir Títönunum. Títanir bönuðu Dionýsusi barnungum og átu. Seifur refsaði þeim með eldingu sem brenndi þá til ösku. Úr ösku þeirra fékk Apollon það verkefni að endurvekja Díonýsos til lífsins. Stórmerkilega greiningu Carlo Sini á goðsagnaveröld Dionysusar má finn í íslenskri þýðingu hér á vefsíðunni: Viska Díonýsusar: https://wp.me/p7Ursx-OP; Viska Orfeifs: https://wp.me/p7Ursx-123; Viska Apollons: https://wp.me/p7Ursx-Sm.

Transito: Vanalegt ítalskt orð um biðstöð, t.d. á umferðarmiðstöð, flugvelli eða járnbrautarstöð. Carlo Sini notar þetta orð víða í heimspekiritum sínum um hreyfanlegan sannleika: það sem er hverfur óhjákvæmilega í tímans rás og er undirorpið fallvaltleikanum. Hinir grísku guðir eru horfnir úr veröldinni, eftir sitja myndir þeirra. Heimsmynd Grikkja um jörðina sem miðju alheimsins er horfin og hefur vikið fyrir heimsmynd Kópernikusar og Galileo sem hefur aftur vikið fyrir heimsmynd nútíma vísinda og sögunni um Miklahvell. Forfeður okkar hafa orðið gleymskunni að bráð nema þeir sem eru varðveittir í ættartölum, sannleikurinn er hverfull og vísindin setja sér nú þá reglu að sérhver kennisetning sé því háð að hægt sé að afsanna hana. Hugtakið transito tengist greiningu Sini á minninu sem endurvakningu þess sem er horfið og dæmt til að koma aldrei aftur. Sannleikurinn er ekki kyrrstæð staðreynd heldur atburður sem er í biðstöðu, transito.

 

 

 

 

 

Samtal við Ævar Kjartansson í Ruv frá 2010

Hin goðsögulega heimsmynd Forngrikkja í ljósi kristindómsins

Hljóðupptaka úr Ríkisútvarpinu á samtali við Ævar Kjartansson um heimsmynd goðsögunnar og kristindómsins í ljósi samtímans. Smellið á setninguna hér að ofan. Samtalið varir í um 45 mínútur.

Hin ofbeldisfulla tvíhyggja efnis og anda – Tizian

Skilaboð á Facebook 12. febrúar 2017

HIÐ PÓLITÍSKA ERINDI MYNDLISTAR Á FACEBOOK.
Vinur minn Ársæll Jónsson sendi mér skilaboð í tilefni þessað hann var að minna okkur á hollenska málarann Vermeer á heimasíðu sinni undir átaki sem hann tekur þátt í og hefur að markmiði að fylla Facebook með myndlist til þess að kæfa pólitíska slagorðaglamrið sem tröllríður þessu undarlega samfélag á netinu.
Ég vissi ekki alveg hvort þessu var beint til mín eða ekki, en hitt er hins vegar augljóst, að þó myndlistin gæti kannski kæft slagorðaglamrið um stjórnmálin, þá getur hún ekki kæft pólitíkina, því kjarni allrar myndlistar er alltaf pólitískur. Ekkert er fyrir mér pólitískara en myndlistin, og þá á ég við dýpstu merkingu orðsins pólitík: umræðuna um polis, hið mannlega samfélag, reglur þess og reglubrot.Til þess að taka þátt í þessu átaki Ársæls og félaga ætla ég að velja málverk eftir Tizian frá árunum 1570-76 sem heitir „Refsing Marsýasar“. Ég vel þetta verk vegna þess að ég er þessa dagana upptekinn af því ferðalagi sem Platon leiðir okkur í gegnum í Samdrykkjunni í fylgd með Erosi, þessum sendiboða guðanna, sem samkvæmt Díotímu og Sókratesi var hvorki alvitur né fáviti, hvorki alfagur né alljótur, en hafði til að bera ástríðu mannsins í eftirsókninni eftir hinu fagra, góða og sanna – og því sem varir að eilífu. Fyrir Platon er Eros nánast myndlíking heimspekingsins sem leitar eftir hinu fagra, góða og sanna, vegna þess að hann hefur það ekki á sínu valdi. Það er þess vegna sem heimspekingar kallast á grísku og öðrum tungumálum philosophos – ástvinir Sofiu eða viskunnar. Þeir elska hana vegna þess að þeir vita að þeir hafa hana ekki á valdi sínu og hafa ekkert eignarhald á henni. Eftir tilkomu kristindómsins var sá skilningur lagður í útlistun Platons á Erosi, að hann hefði með nýrri landafræði skilið jörðina frá himninum og staðsett fegurðina, sannleikann og réttlætið ofan á himinhvolfinu, sem væri í raun óaðgengilegt fyrir dauðlega menn þar sem þeir eru læstir í viðjar holdsins, jarðarinnar og í þeim fallvöltu skilaboðum sem skynfæri líkamans gefa okkur um hvort annað, náttúruna og alheiminn.
Platon sagði vissulega að líkaminn væri fangelsi sálarinnar (vegna þess að skynfæri hans gefa ótrygg skilaboð) en hann sagði líka að hina dýrmætustu visku væri að finna í því „guðdómlega æði“ sem menn gætu höndlað (sem lifandi líkami) handan allrar rökhyggju, og væri því ómælanleg á mælikvörðum hennar. Ég held að mælikvarðar Platons á þessari visku hins „guðdómlega æðis“ hafi rúmast innan þeirrar byggingar alheimsins er var fólgin í þeirri algildu geometríu sem hann lýsir í Tymeusi. Kunnátta í geometríu var inntökuskilyrði í Akademíu Platons í Aþenu.
Öll þessi umræða er falin í þessu málverki sem Tizian málaði á gamals aldri.
Hún tengist goðsögunum um Apollon og Dínysos, um guð hinnar heiðskíru visku himinsins og guð hinnar myrkvuðu visku jarðarinnar og undirheimanna. Það „guðdómlega æði“ sem Sókrates talaði um sem hina æðstu visku, handan allrar rökhyggju, er einmitt það „æði“ sem þessir guðir geta leitt okkur í, hvor með sínum hætti. Apollon gerði það með strengjahljóðfæri, lýrunni, hörpunni eða fiðlunni, Díonysos hafði þá Pan og Marsýas sér til aðstoðar til að framkalla hið guðdómlega æði í gegnum margradda hljóm þeirrar flautu sem búin er til úr holum stofni bambusins og annars reyrgresis. Þessi tvö öfl eru kyrfilega staðsett innan þess kosmoss sem Platon hafði leitast við að myndgera með geometríu sinni, en ekki aðskilin eins og gerðist með kristindóminum. Öll tvíhyggja efnis og anda var Forn-Grikkjum óskiljanleg, því andinn merkti ekki annað en loftið sem við öndum réttiega að okkur og frá okkur, og „sálin“ var fyrst og fremst það vatn sem gufar upp af líkama okkar eftir að loftið/andinn og vatnið hafa yfirgefið hann og beinin ein eru eftir.
Þetta málverk Tizians fjallar um innbyrðis átök og metnað þessara tveggja guða, sem við skiljum nú sem fulltrúa tveggja eðlisþátta í upplagi allra manna: samspil þess „himneska“ og „jarðneska“ æðis sem við getum stundum orðið aðnjótandi þegar gæfan fylgir okkur.
Þegar Apollon mætti Marsýasi á göngu þeirra í Parnassusfjalli þar sem hann var í hópi fylgisveina Díonysosar, Pans, satíra og Mídasar konungs, Þá storkaði Marsýas Apllon með því að segjast vera snjallari tónlistarmaður en hann. Apollon brást illa við og setti á svið tónlistarkeppni, þar sem hann lék á strengjahljóðfæri sitt en Marsýas á marghljóma púkablístru sína. Þessu lauk eins og vænta mátti með sigri Apollons, sem dæmdi Marsýas til þeirrar grimmu refsingar að hann var hengdur öfugur upp í tré og fláður lifandi.
Það er þessi athöfn sem við sjáum í málverki Tizians: Marsýas hangir í tréinu bundinn á geitarfótum sínum, Pan-flautan hangir í greinum trésins, en til vinstri leikur Apollon á fiðlu sína á meðan böðlar hans framkvæma húðflettinguna. Til hægri sjáum við dapran félagsskap Marsýasar, þar sem Pan kemur aðvífandi með vatnsfötu til að lina þjáningar píslarvottsins, en Mídas konungur horfir þungbúinn á aftökuna með gullkórónu sína halla á höfðinu. Hundur sleikir upp blóð Marsýasar sem litar svörðinn. Eitt af því sem dýpkar skilning okkar á túlkun Tizians á þessari goðsögn er sú staðreynd að hann hefur málað sjálfsmynd sína í myndina í hlutverki Mídasar konungs.
Um leið og þessi mynd minnir okkur á þann útúrsnúning hins kristna nýplatónisma á lærdómi Erosar sem fólginn er í hugmyndinni um aðskilnað himins og jarðar, guðs og djöfulsins (í mynd Pans), þá verður okkur ljóst að Tizian er fullur efasemda um þessa tvíhyggju og telur sér í raun misboðið með því ofbeldi sem hún felur í sér. Í þessum skilningi er þatta málverk Tizians hápólitískt.

Jón Gunnar Árnason

Ferðin að hliði sólarinnar

 

Leið Jóns Gunnars Árnasonar frá óreiðu Díonysosar til kosmískrar reglu Apollós

Grein þessi birtist í bókinni Hugarorkaog sólstafir sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Jóns Gunnars vorið 1994.

 

 

 

Sólin er ekki bara arkitekt rýmisins,

 heldur líka frelsari allra hluta sem í því búa

(en annars byggju í myrkri einskærs möguleika)

 og jafnframt veitir hún þeim útgönguleið úr þessu sama rými.

Ananda K Coomaraswamy (1

 

I.

Það er árið 1968. Ég sé fyrir mér stóra, gráa loðhúfu með rauða stjörnu í enni. Undan henni gneistar á tvö glottandi augu bak við gleraugu í léttri gylltri málmumgjörð. Nefið fagurmótað og slútandi yfirvaraskegg umlykur sposkan en fíngerðan munninn. Maðurinn er grannvaxinn undir svörtum síðum leðurfrakkanum, í hermannastígvélum úr svörtu nautsleðri og lítur út fyrir að vera mun stærri en hann er í raun og veru. Hann er gerðarlegur og ákveðinn í fasi og hreyfingum, og umhverfis hann leikur ára, sem bregður sérstakri birtu á umhverfið og fær nærstadda til að horfa út fyrir nánasta sjóndeildarhring.

Vinnustofa hans og heimili á Grettisgötunni er skipulögð óreiða. Í einu horninu er dívan og stóll. Einhvers staðar nálægt er borð, þar sem getur að líta meðal annars kaffikönnu, fant, stóran öskubakka og tæmt whiskystaup. Á gólfinu eru vélapartar og smíðaverkfæri á járn, efnisbútar úr svampi og stáli, stálgormar, oddhvöss hnífsblöð og hálfkláraður skúlptúr með íbjúgum formum úr svampi klæddum á stálgrind. Á vinnuborðinu eru fullir öskubakkar, tómar flöskur, sprautubrúsar og tússpennar; uppdrættir og vinnuteikningar dregnar með tússi á stórar arkir sem þekja einnig hluta veggjarins. Sums staðar hefur verið dregið beint á vegginn með tússinu, og þar má einnig sjá upplímdar myndir, meðal annars úrklippur af tveim snoppufríðum stúlkum með enska harðkúluhatta. Á einum stað er skotskífa, sem ber þess merki að hafa verið skotmark eggjárna. Uppdrættirnir á veggjunum eru spíralar og hringform, láréttar línur, straumlínuform og útlínur skuggamyndar af manni. Sums staðar hefur verið úðað lit á línuteikningarnar; últramarín, rauðum og svörtum, eða krómi. Einhvers staðar liggja dagblaðsslitur, slitur úr bók eða tímariti, og hér og þar má sjá minnismiða og áritanir á veggjum og blöðum. Áritanir sem fjalla um sambönd. Sambönd við vini og tæknimenn og sambönd við staði og stundir og miða sem vísa á víddir langt handan við sjóndeildarhringinn. Í einu horninu stendur blómið, þetta seiðmagnaða stálblóm með íbjúga og hreyfanlega arma sem ná upp undir loftið og leika þar í einhverju dularfullu jafnvægi en virðast þess jafnframt albúnir að halda áfram að vaxa, breiða úr sér og fylla þetta rými og rjúfa umgjörð þess. Rétt eins og sá tístandi hlátur sem þarna liggur í loftinu og blandast eitruðum tilsvörum, hlýjum straumum og hitablossum sem fylla rýmið í skyndingu og gera það svo stórt að menn fá það á tilfinninguna að það gæti rúmað allan heiminn.

II.

Jón Gunnar Árnason var einn af þeim mönnum sem mótaði umhverfi sitt á afgerandi og persónulegan hátt. Ekki bara með myndlist sinni, heldur ekki síður með persónu sinni og nærveru. Nærveru, sem var í senn kröfuhörð og örlát gagnvart vinum hans og vægðarlaus gagnvart öllu falsi sem hann fann í umhverfinu. Kröfur gerði hann til vina sinna um fortakslausa einlægni, heiðarleika og frjóan skilning, en örlæti hans birtist í ríku og uppörvandi ímyndunarafli, eldmóði og hrifnæmi gagnvart þeim verðmætum sem hann var stöðugt að uppgötva í umhverfi sínu svo enginn varð ósnortinn í návist hans.

Lif hans fylgdi engri staðlaðri forskrift, skólaganga nýttist honum ekki að ráði, en hann var rekinn áfram af þeirri eðlisávísun sem skilur að heimurinn er ekki allur þar sem hann er séður og að marktækur skilningur á tilverunni verður ekki grundaður án listrænnar reynslu og innsæis.

Hann ólst upp á mölinni í kringum Skólavörðuholtið á stríðsárunum, þar sem hann kynntist meðal annars höggmyndalist Einars Jónssonar, sem hann mat ávallt mikils. Skólagangan í barnaskóla, gagnfræðaskóla og iðnskóla varð honum fátæklegt veganesti út í lífið, en hann hóf feril sinn eftir nám í vélsmiði sem handverksmaður og framleiðandi nytjahluta úr málmi. Hann heillaðist strax af því verkefni að framleiða hluti er uppfylltu í senn kröfu nytja og fegurðar. Hluti sem höfðu ekki bara hagnýtt gildi, heldur báru þess jafnframt merki að höfundurinn hafði lagt sál sina í verkið. Hann komst hins vegar fljótt að því, að í iðnaðarsamfélagi okkar tíma er handverksmaður sem leggur sál sína í framleiðslu nytjahluta dæmdur til að fara á hausinn fjárhagslega. Arðsemiskrafan og markaðslögmálin höfðu úthýst kröfunni um listrænt gildismat.

Þetta er ástand sem Jón Gunnar sætti sig aldrei við. Aðstæðurnar buðu honum í raun upp á tvo valkosti: að framleiða nytjahluti með hagnaði en án listræns metnaðar eða framleiða „listmuni“ sem væru yfir allar nytjar hafnir aðrar en þær að „gleðja augað“ í sölum góðborgaranna. En þannig augum leit Jón Gunnar á abstraktlist, sem á þessum tíma var helst í hávegum höfð.

Meðfætt formskyn hefði gert honum auðveldan leik að ganga í það hlutverk að skapa merkingarlausa skreytilist með góðum árangri á markaðnum. En það leið ekki á löngu þar til hann hafði tekið stefnuna gegn straumnum og haslað sér völl í stríði við ríkjandi viðhorf.

III.

Jón Gunnar mótaðist sem listamaður á sjöunda áratugnum. Þetta voru umbrotatímar, þar sem saman fóru veltiár í efnahagslegu tilliti, stríðsógnir og byltingar á alþjjóðavettvangi og tækni- og fjarskiptabylting sem gerði hvort tveggja í senn að senda mannað geimfar til tunglsins og gera heiminn að einu þorpi. Þetta var áratugurinn þegar allir hlutir voru teknir til endurmats, og Jón Gunnar lét sitt ekki eftir liggja. Hann komst í kynni við hugmyndaríka menn, sem höfðu hugrekki til að horfa út fyrir ríkjandi ástand. Það hefur víða verið rakið hvernig þeir félagar Dieter Roth, Ragnar Kjartansson og Magnás Pálsson urðu áhrifavaldar í lífi hans í upphafi sjöunda áratugarins. Dieter með róttækum hugmyndum sínum um nýja hlutlægni í myndlist og Ijóðlist, Ragnar með eldmóði sínum, hrifnæmi og jákvæðum persónutöfrum og Magnús með hugmyndaauðgi sem stöðugt kom á óvart.

Þegar í upphafi sjöunda áratugarins var Jón búinn að meðtaka hugmyndir framsæknustu myndasmiða í álfunni, sem skildu að á öld fJöldaframleiðslunnar gat listaverkið ekki haldið „áru“ sinni sem einstakur og helgur hlutur, eins og Walter Benjamin hafði þegar bent á í ritgerð sinni „Listin á tímum fJöldaframleiðslunnar“ frá árinu 1936. Þessir listamenn aðhylltust nýtt raunsæi í anda þeirrar hlutlægni, sem rekja mátti annars vegar til konstrúktífisma, dadaisma og fútúrisma fyrr á öldinni og hins vegar til beinna áhrifa frá fjöldaframleiðslu hins neysluglaða iðnaðarsamfélags.

Þessar nýju hugmyndir voru meðal annars settar fram með afgerandi hætti í sögulegri sýningu, sem gekk á milli Nútímalistasafnsins í Stokkhólmi, Stedelijk-safnsins í Amsterdam og Louisiana-safnsins í Kaupmannahöfn árið 1961, og kallaðist „Hreyfingin í listinni„. Þar voru fulltrúar fútúristanna (Giacomo Balla) og dadaistanna (Duchamp og Picabia) frá öðrum áratug tuttugustu aldarinnar, konstrúktífistar eins og Ungverjinn Laszlo Moholy-Nagy og Rússinn El Lissitzky, hlutlægir formhyggjumenn eins og Bandaríkjamaðurinn Alexander Calder og Daninn Robert Jacobsen, og fulltrúar hins nýdadaíska raunsæis eins og Svisslendingurinn Jean Tinguely, Bandaríkjamaðurinn Robert Rauschenberg og Dieter Roth. Í heild sinni var sýningin eins konar andsvar við þeim abstrakt-expressíónisma og því formleysumálverki, sem hafði verið ríkjandi á sjötta áratugnum og fram á þann sjöunda, bæði í Evrópu og Bandaríkjunum. Hún sýndi list sem höfðaði frekar til vitsmuna og skilnings en sjónrænnar ertingar.

Það mun hafa verið fyrir milligöngu Dieters Roth sem Jóni Gunnari var boðið að sýna eitt verk á þessari miklu sýningu. Það var verkið Elementskúlptúr, sem var samsett úr málmeiningum, óx eins og blóm upp úr gólfinu, og mátti breyta verkinu eftir hentugleikum innan ákveðins ramma. Í rauninni hugmynd í átt við eins konar legókubbalist.

Enginn vafi er á því að þessi sýning hafði mótandi áhrif á Jón á þessum tíma um leið og hún opnaði honum leið að nýjustu hugmyndum sem þá voru uppi á meginlandi álfunnar. Enda hélt hann áfram á næstu árum að gera hreyfanleg verk í þessum anda, einkum veggmyndir eða relief, sem áhorfandinn gat breytt að vild sinni út frá grunnhugmynd eða ramma verksins.

IV.

Nýbreytnin í þessum verkum fólst í því að þau höfðuðu með nýjum hætti til áhorfandans og umhverfisins og virkjuðu hann til þátttöku í sköpun verksins og bar með til þess að skoða verkið í nýju samhengi við umhverfi þess, tíma og rými. Listaverkið var ekki lengur heilagt, óumbreytanlegt og eilíft, það hafði verið svipt „áru“ sinni og var nú háð bæði umhverfi sínu, áhorfandanum og tímanum með nýjum hætti.

Hugmyndina að baki hreyfilistar af þessu tagi mátti trúlega rekja að einhverju leyti til þeirra hugmynda, sem Marcel Duchamp hafði sett fram með „ready made“ verkum sínum á öðrum áratugnum, og fólu í raun í sér að listaverk ætti sér ekki aðra tilvist en í huga áhorfandans.

Einnig áttu þessi viðhorf sér vissa samsvörun í þeirri lýðræðiskröfu fjöldamenningarinnar, sem átti síðar eftir að brjótast út með sívaxandi þunga í æskulýðsuppreisninni í lok sjöunda áratugarins.

Þessi hreyfanlegu einingaverk Jóns Gunnars náðu hámarki með verkinu Blómið frá 1967, sem var um leið stór áfangi á listferli hans og staðfesti svo ekki varð um villst, að Jón var kominn í fremstu röð íslenskra listamanna.

Þetta magnaða listaverk, sem er eins og þrívíð teikning í stáli, sýnir okkur torkennilega jurt, sem teygir anga sína í þrjár áttir. Armar blómsins eru hreyfanlegir og vega salt með jafnvægislóðum sem binda þá saman. Hugsun Jóns var sú, að blómið skyldi vaxa með árunum, og þannig voru hugmyndinni ekki sett formleg takmörk, hvorki í tíma né rúmi. Blómið á það sammerkt með Hjartanu, öðru lykilverki á ferli Jóns frá sama tíma, að fela í sér líkingu vélar og lífrænnar náttúru. Hvort tveggja var til þess fallið að vekja hroll með áhorfandanum og gefa í skyn ógnvekjandi innrás vélmenningarinnar í hin heilögu vé náttúrunnar. Jón Gunnar sagði sjálfur að kveikjan að Hjartanu hafi verið hjartaflutningar Suður-afríska læknisins Christiaans Barnards, sem voru fyrir mörgum staðfesting þess að vísindum og tækni samtímans væri ekkert heilagt þegar maðurinn og náttúran eru annars vegar. Hjartað er líffæri sem hefur tilfinningahlaðna merkingu fyrir flestum, og hefur frá alda öðli verið talið aðsetur tilfinninga og samkenndar, þeirrar lífssýnar sem stundum hefur verið kennd við guðinn Díonýsos.

ms15geimthrapth2873web

Jón Gunnar: Hjartað frá 1968. (Með því að stíga á rauða hnappinn heyrist skruðningshjartsláttur.

Vélknúna hjartað, sem soðið er saman úr brotajárni, bílstuðurum og púströrum og nötrar og gefur frá sér ferlega skruðninga og pústra ef stigið er á hnapp undir því, er eins og afskræming á þessu heilaga tákni, og verður því eins konar ímynd þeirrar afskræmdu myndar, sem vélmenning og tæknihyggja samtímans hafa tekið á sig andspænis helgidómi lífsins.

Að líta á hjartað sem hlut, er hefði fyrst og fremst skiptagildi, var hróplegt tilræði við hina díonýsísku lífssýn Jóns Gunnars á þessum tíma.

Í þessum tveim verkum, Hjartanu og Blóminu, sjáum við fyrst þá tengingu á milli listræns innsæis og vistfræðilegs innsæis sem átti eftir að verða grunnþema í nær öllu lífsverki Jóns Gunnars upp frá því.

Vistfræðilegur skilningur Jóns Gunnars var ekki eins markviss og afgerandi á þessum tíma og hann átti eftir að verða. Hann beindist í fyrstu að brotakenndum staðreyndum eins og hjartaflutningum og öðrum fréttnæmum atburðum er gengu gegn díonýsiskum hugmyndum um frjálsa og óhefta óreiðu náttúrunnar og frjómagns hennar. Smám saman þróaðist þessi díonýsíska vistfræðihugsun Jóns Gunnars upp í kosmíska samkennd með Náttúrunni sem sköpunarverki Sólarinnar og birtist hún í fjölmörgum verkum sem áttu það sammerkt að vera eins konar listfórn til sólarinnar og hins heilaga lögmáls sólguðsins Apollós. Eins og nánar verður vikið að síðar tel ég að sú kosmíska samkennd sem birtist í þessum síðari verkum Jóns Gunnars sé af trúarlegum toga.

img_0971 minni

V.

Leið Jóns Gunnars frá Díonýsosi til Apollós lá hins vegar í gegnum mikilvægt tímabil á ferli hans sem var tímabil hnífamyndanna, gróft reiknað frá árunum 1967 – 1970, þótt hann hafi reyndar haldið áfram að gera eggvopn síðar. Hnífamyndirnar voru pólitísk verk og andsvar Jóns Gunnars við þeirri vitfirringu og vistfræðilegu gereyðingarhvöt, sem birtist í stríðsrekstri Bandaríkjamanna í Víetnam á þessum tíma. þær voru einnig andsvar við vitfirringu vígbúnaðarkapphlaupsins, sem Jón Gunnar skynjaði einnig sem vistfræðilega gereyðingarhvöt. Jón Gunnar taldi það skyldu sína að bregðast við þessum atburðum sem listamaður. „Afskiptaleysi er glæpur“, sagði hann í viðtali við Dag Þorleifsson í Vikunni 1970, og lýsti því þá hiklaust yfir að hann væri pólitískur listamaður. Slíkar stefnuyfirlýsingar komu þvert á þá sjálfhverfu fagurfræði sem þá var ríkjandi, og fólst í þeirri hugsun að listin ætti helst ekki að hafa neinar tilvísanir út fyrir sjálfa sig. Vettvangur hennar ætti að vera eingöngu sjónræn estetísk skynerting, en ekki að höfða til skilnings eða innihalds sem forsendu hins sjónræna áreitis.

Sem vélsmiður hafði Jón faglega innsýn í heim vélmenningarinnar. Um leið og hann var heillaður af möguleikum hennar skynjaði hann betur en flestir hvernig þessum möguleikum er í okkar samtíma ekki síst beint að markmiðum er ganga gegn því heilaga sambandi manns og náttúru sem hann skynjaði sem forsendu alls skapandi starfs. Víetnamstríðið og nýlendustyrjaldirnar í Afríku, Asíu og Suður-Ameríku áttu það sameiginlegt að þar var fullkomnustu hernaðartækni samtímans beitt gegn blásnauðum bændaþjóðum í fullkominni blindu á þau gildi sem Jóni Gunnari voru heilög. Hann gerði á þessum tíma vítisvélar af ýmsum gerðum, sem áttu það allar sameiginlegt að vera búnar hárbeittum eggvopnum. Stundum tókust hárbeitt eggvopnin á við mjúk og svampkennd form úr gúmmíkvoðu, stundum voru vítisvélarnar hrein málmsmíði. Eftirminnilegasta verkið frá þessum tíma er myndin Egó frá 1969, mannhæðarhátt og kolsvart sjö arma illfrymi úr lökkuðu gifsi sem stendur upp við vegg og umlykur dökkleitan kjarna úr gleri með dumbrauðum vökva, sem er á hægri hreyfingu. Armarnir eru vopnaðir hárbeittum hnífsblöðum úr stáli sem vita að áhorfandanum og auka á þann óhugnað sem myndin vekur. Óhugnaðinn í þessu verki verður hver að skilja sínum skilningi, en nærtekast er kannski að sjá rauða vökvann sem blóð eða „lífsvökvann” í heljargreipum þeirrar ófreskju sem hin tæknivædda vígvél er orðin.

Árið 1970 tekur Jón Gunnar einnig upp á þeirri nýbreytni að gera sýningu í Gallerí SÚM, sem hugsuð var sem heildstætt verk eða „innsetning”, bar sem áhorfendur gengu í gegn um eins konar völundarhús úr svörtum plastdúk fyllt með ógnvekjandi vígvélum, hnífum og tækjum. Sýningin var fyrsti vísirinn að auknum áhuga hans á rýminu sem viðfangsefni og efnivið í myndlistinni og átti eftir að koma fram í auknum mæli síðar í gjörólíkum verkum þar sem myrkviður völundarhúss svarta plastsins vék fyrir kosmísku innsæi og sólardýrkun.

VI.

En áhugi Jóns á hnífum tengdist ekki bara því ógnvekjandi ástandi sem ríkti í heiminum á þessum tíma. Í mörgum hnífa hans kemur einnig fram sú löngun að gera raunverulega brúkshluti er sameini formfegurð, nytjar og merkingu. Þannig segir hann í viðtali við Dag Þorleifsson í Vikunni frá 1970:

Það er mikil orka fólgin í hnífforminu, fyrir utan að þetta áhald er til margra hluta nytsamlegt. Það er hægt að skera með því brauð ekkert ður en mann. Og til að orka sé í formum hlutanna þurfa formin að vera falleg, og hlutirnir eru yfirleitt þægilegri Í notkun því fallegri sem þeir eru. Öll vopn hafa í sér falda orku, ekki endilega eyðingarorku, heldur orku formsins. (2

Þessi tilvitnun er mikilvæg til frekari skilnings á listhugsun Jóns Gunnars. Ekki bara í hnífamyndunum, heldur í öllu lífsverki hans. Hún sýnir okkur í fyrsta lagi gildismat á fegurð sem er andstætt heim skilningi sem ríkjandi var og er í okkar samfélagi: Jón segir þarna að fegurð sé eitthvað sem hafi með notagildi og orku að gera, en sé ekki og einvörðungu til þess gerð að „gleðja augað“, eins og til dæmis abstrakt-málverkið sem vísar ekki út fyrir sjálft sig á neinn hátt nema ef vera kynni til dulinnar sálarkramar listamannsins.

Í öðru lagi vísa þessi orð Jóns til samkenndar og skilnings á þeirri „frumstæðu” bændamenningu, sem vígtól heimsvaldastefnunnar beindust að á þessum tíma, en það var og er munaður hinna svokölluðu frumstæðu og fátæku þjóða þriðja heimsins að kunna ekki þá almennt viðurkenndu reglu í okkar samfélagi að greina skýrt á milli notagildis og fegurðar, „hagnýtra” og „fagurra” lista.

Í öðru viðtali frá árinu 1987 talar Jón Gunnar um þann áhuga sem Stefanía amma hans hafði vakið hjá honum á siðmenningu indíána, þar sem hún hafði verið búsett meðal indíána við Winnipegvatn í Kanada:

Hún var stærsta séníið sem kenndi mér í æsku. Hún las ekki aðrar bækur en Nýal Helga Pjeturss og Bréf til Láru eftir Þórberg, en hún bjó yfir magnaðri lífsreynslu. Hún var ein af Vesturförunum og hún sagði mér sögur af samskiptum sínum við indíána vestur við Winnipegvatn og hún kenndi mér að lesa náttúruna að hætti indíána. (3

Þessi áhrif frá ömmu Jóns virðast hafa orðið honum notadrjúg, því eitt það áhugaverðasta á öllum ferli hans er að sjá hvernig hann útfærir síðar þessar hugmyndir sínar um notagildi, form, orku og það sem kalla mætti „frumstæðan“ eða heildstæðan náttúruskilning á því frjósama skeiði sem hann átti á tímabilinu 1978-1987. En það er á þessum tíma sem hann gerir verk eins og Að gera sólina bjartari (1978-80), Sólvagninn (1978), Sólbörurnar (1978), Sólaraugað (1982), Sólfar (1981-82) og Gravity og Cosmos (1981-82).

VII.

Áður en lengra er haldið í þessari umfjöllun tel ég nú nauðsynlegt að kalla til sögunnar merkan fræðimann, sem vitnað er til í upphafi greinarinnar. Hann heitir Ananda K. Coomaraswamy, og mun lítt þekktur hér á landi. Mér er ekki kunnugt um að Jón Gunnar hafi þekkt ritsmíðar hans. Engu að síður varpa rit hans skýrara Ijósi á listskilning Jóns en annað sem ég hef lesið.

Coomaraswamy (1877-1947) var Tamíli frá Ceylon í móðurætt en Breti í föðurætt. Til þess að skýra betur fræðilega þýðingu hans er nauðsynlegt að rekja í örfáum orðum bakgrunn hans, sem er óvenjulegur eins og maðurinn sjálfur.

Coomaraswamy var útskrifaður jarðfræðingur frá Lundúnaháskóla, starfaði lengi á Ceylon og Indlandi, fyrst sem jarðfræðingur en síðar sem listfræðingur og var þátttakandi ásamt með skáldinu Rabindranath Tagore í þeirri menningarlegu þjóðernisvakningu, sem leiddi til sjálfstæðis Indlands undan breska nýlenduveldinu. Coomaraswamy var í fyrstu róttækur umbótasinni í anda þess húmaníska sósíalisma sem skáldið og listamaðurinn William Morris hafði boðað á Bretlandi á síðari hluta nítjándu aldar. En eftir því sem skilningur hans á menningu og trúarlífi Indverja, Asíubúa og Austurkirkjunnar óx, mótuðust sjónarmið hans æ meir af þeirri heimspeki sem hann kallaði sjálfur Filosofia Perennis, og var í raun eins konar syntesa eða heildarskilningur hans sjálfs á sameiginlegum grundvallarhugmyndum hinnar sígildu frumspeki (metafysik) eins og hún birtist í austurlenskri og kristinni trúarheimspeki og í heimspekiskóla þeirra Platons, Aristótelesar og Plótínusar.

Coomaraswamy bjó lengi jöfnum höndum á Bretlandi og Indlandi, en lenti í ónáð breskra stjórnvalda í heimsstyrjöldinni fyrri þegar hann neitaði að gegna herskyldu, og fékk hann ekki fullkomna aðstöðu til að sinna fræðum sínum fyrr en honum var boðin staða sem yfirmaður Austurlandadeildar Museum of Fine Arts í Boston í Bandaríkjunum árið 1932. Því starfi gegndi hann til æviloka og varð brátt heimskunnur sem einn virtasti fræðimaður og túlkandi  austurlenskar listar og menningarsögu. Coomaraswamy var jafnvígur á sanskrít, grísku og latínu og varð einnig í hópi virtustu fræðimanna í samanburðarfræðum trúarbragða og túlkandi goðsagnabókmennta og trúarheimspeki austurlenskra og svokallaðra „frumstæðra“ þjóða. Hann varð einnig einhver óvægnasti gagnrýnandi á vestræna siðmenningu í samtímanum, en þá gagnrýni byggði hann á frumspekilegum skilningi sínum á menningarsögunni. Yfirburðaþekking hans á menningarsögu verður ekki dregin í efa, en fordæming hans á flestu því sem gerst hefur í listasögunni eftir daga Leonardos er hins vegar umdeildari meðal fræðimanna.

VIII.

Hvernig koma hugmyndir Coomaraswamy svo heim og saman við myndlist Jóns Gunnars?

Í fyrsta lagi varða þær skilninginn á fegurðinni, þar sem Coomaraswamy taldi hinn vestræna skilning á fegurð sem eitthvað munúðarfullt og ertandi og óháð notagildi væri í rauninni dæmi um geðklofa í siðmenningu samtímans og gleggsta vísbendingin um að hún væri stödd í hreinni blindgötu.

Coomaraswamy styður þessar fullyrðingar sínar tilvitnunum í heimspekinga á borð við heilagan Ágústínus, heilagan Tómas frá Aquino, Bonaventura og Meister Eckhart, sem eru helstu fulltrúar skólaspeki miðalda, auk þess sem hann styðst við þá reglu Aristótelesar, að „grundvallarmarkmið allra lista sé að bæta manninn“. Eftir heilögum Tómasi hefur hann kennisetninguna um að „ekki geti verið um gagnleg not að ræða án listar“ (Summa Theologica), og eftir hinum fornu Grikkjum að listin „líki eftir virkni og háttum Náttúrunnar“, mannleg list sé eftirlíking guðdómlegrar listar, að til sé „guðdómleg harpa“ og hin „mannlega harpa“ sé eftirlíking hennar. Samkvæmt þessum hugmyndum, sem Coomaraswamy gerir að sínum, byggir listin á algildu lögmáli á sama hátt og fegurðin er algild stærð, sem hinir einstöku hlutir öðlast hlutdeild í þegar maðurinn öðlast hlutdeild í hinni guðdómlegu list. Listin hefur því með skilning að gera, og innan hennar er ekki rúm fyrir persónulegan sannleika eða persónubundna tjáningu frekar en innan raunvísindanna: listin hefur með þekkingu á lögmálinu að gera. Sá sem víkur frá lögmálinu fremur listræna synd. Ennfremur ganga hessar hugmyndir hinnar hefðbundnu listheimspeki miðalda út á bað, að lögmál siðfræði og fegurðar séu af tvennum toga:

 Listamaðurinn vinnur því „til heilla þess verks sem vinna skal” og einskis annars. „Sérhver listamaður leitast við að gefa verki sínu besta mögulegt form með tilliti til tilgangs þess” (Heilagur Tómas: Summa Theologica). Það er ekki mál hans sem listamanns hvort hnífurinn verður notaður til þess að lækna eða lífláta. Hans einasta hugsun er að gefa honum fullkomið form. Verkið er ekki unnið „fyrir listina” heldur „til heilla þess verks sem vinna skal” (Summa Theologica), per artem (af list) en ekki pro arte (fyrir listina). (4

 Það þarf ekki annað en að sjá hnífamyndir Jóns Gunnars og þau verk hans sem komu í kjölfarið til að sjá að skilningur hans á listinni fór í meginatriðum saman við þá gullvægu skólaspeki, sem hér hefur verið rakin í stuttu máli, endursögð úr ritgerðinni „Listheimspeki miðalda og Austurlanda“ frá 1938.

Ef við berum síðan hessar hugmyndir saman við ofangreinda tilvitnun úr viðtali Dags Þorleifssonar við Jón um form hnífanna frá árinu 1970, þá sjáum við að sjónarmiðin fara saman í meginatriðum. Það er einnig út frá þessum grundvallarskilningi sem við getum skilið andúð Jóns Gunnars á abstrakt-expressíónismanum annars vegar, og dálæti hans á trúarlegri höggmyndalist Einars Jónssonar hins vegar. En Jón Gunnar hafði eftirfarandi orð um list Einars Jónssonar í viðtali frá 1987:

Ætli ég hafi ekki verið tíu ára þegar faðir minn fór með mig í Listasafn Einars Jónssonar í fyrsta skipti. Það hafði gífurleg áhrif á mig og mér hefur alla tíð síðan þótt mikið koma til Einars sem listamanns. Snilli Einars birtist medal annars í fullkomnum trúnaði hans við listina. Einar trúði því statt og stöðugt að listin væri númer eitt í veröldinni og stýrði öllu öðru, og sjálfum sér samkvæmur tók hann aldrei tillit til annars en að vera listinni trúr í verkum sínum. Það er í mínum augum merki um sannan listamann að hann geri aldrei annað en nákvæmlega það sem vilji hans segir til um. Annað sem gerir myndir Einars merkilegar er hvernig hann lætur formið, plastíkina, þjóna hugmyndinni. Hjá honum er meiningin aðalatriði, hvort sem hún er trúarlegs eða pólitísks eðlis. Í verkum hans er Ijósið eða Kristur grundvallar atriði, en það birtist alltaf á grunni myrkursins, fortíðarinnar og sögunnar. Við sjáum það hvergi betur en hjá Einari að konseptið eða hið hugmyndalega inntak hefur alltaf verið til staðar í allri stórri list.  (5

Semsagt: verk Einars voru unnin af list en ekki fyrir listina og þau voru unnin til þess að vera sannleikanum samkvæm. Sá sannleikur var ekki af persónulegum toga, heldur var hann lögmálsbundinn og því algildur og tímalaus. Þetta var í raun sú listheimspeki sem Jón Gunnar aðhylltist sjálfur þegar hann hafði tekið út sinn listræna þroska.

IX.

En lítum nú nánar á það sem gerist á listferli Jóns Gunnars. Hann verður upptekinn af konseptlist og hinni algildu kröfu hennar um innihald. Hann hrífst af hugmyndum bandaríska tónskáldsins John Cage – sem byggði tónlist sína á zen-búddískum hugmyndum og var reyndar sjálfur yfirlýstur aðdáandi Coomaraswamy og hinnar austurlensku speki hans -og gerir konseptverkið Cellophony undir greinilegum áhrifum frá Cage árið 1972.

Um svipað leyti hefst Flateyjartímabilið í ævi Jóns Gunnars, en hann dvaldi í Flatey á hverju sumri á árunum 1973-80 og hafði þar meðal annars mikið samneyti við Guðmund Pál Ólafsson náttúrufræðing, ljósmyndara og rithöfund. Samband þeirra varð mjög til að styrkja hina vistfræðilegu og kosmísku lífsfílósófíu Jóns Gunnars, og það er í Flatey sem viss þáttaskil verða á ferli hans, sem við getum séð kristallast í tveim ólíkum verkum: Flateyjar-Frey, sem hann skar úr rekaviðardrumbi og reisti í fjörunni á Tortu í Flatey og konseptverkinu Að gera sólina bjartari frá árunum 1978-80, þar sem speglarnir koma fyrst við sögu í verkum hans og jafnframt sú hugmynd að gera rýmið í Alheimnum og sjálfa sólarorkuna að efniviði og inntaki listaverksins. En í verki þessu notaðist Jón Gunnar við spegla sem hann staðsetti á nákvæmlega útreiknuðum stöðum og með útreiknuðum halla móti sól, þannig að þeir mættu endurvarpa sólargeislanum með ákveðnu millibili frá jörðinni til sólarinnar.

Flateyjar-Freyr er díonýsísk hugmynd, enda var frjósemisguðinn Freyr einn af Vönum og hafði ekki stöðu Ása. Afstaða hans til Ása var hliðstæð afstöðu Díonýsosar til Apollós. Annar var fulltrúi hinnar villtu náttúru og hinnar óbeisluðu frjósemi, hinn var fulltrúi hins stranga Iögmáls sólarinnar og hinar heiðskíru rökhyggju.

Jón Gunnar Árnason Flateyjar Freyr

Jón Gunnar Árnason: Flateyjar-Freyr

Þótt Flateyjar-Freyr og Að gera sólina bjartari séu gjörólík verk eiga þau ýmislegt sammerkt. Flateyjar-Freyr er helgimynd, sem ætluð er til fórnarathafna. Eyjarskeggjar í Flatey fóru gjarnan í gönguferð út á Tortu til að færa Frey fórnir, og meðal þeirra var Guðbergur Bergsson, sem birti Ijóðfórnir sínar til Freys í Ijóðabókinni „Flateyjar-Freyr‘ (Mál og menning 1978), en bókin var tileinkuð Jóni Gunnari. Freyr var feyskinn og mjög jarðneskur í útliti, enda búinn að velkjast um úthöfin áratugum saman áður en hann hafnaði í Flatey. Verkið Flateyjar-Freyr var frá hendi Jóns Gunnars eins konar listfórn til hinnar jarðnesku moldar og myrkrar frjósemi hennar. Verkið Að gera sólina bjartari er í sjálfu sér einnig fórnarathöfn sem helguð er sólguðnum Apolló. Efnisleg fyrirferð þess er eins lítil og unnt er, yfirborð spegilsins. Efniviður þess er fyrst og fremst sólarorkan og rýmið sem hún fyllir og veitir líf. Að baki þessa verks liggur hugsun, sem við getum einnig fundið stað hjá Coomaraswamy:

Við verðum að muna, að uppruni allra listrænna athafna eru helgiathafnir, og að tilgangur helgiathafnarinnar er (eins og orðið teater segir til um) að fórna hinum gamla manni til þess að láta hann fæðast sem nýjan og fullkomnari. (6

 Og enn fremur:

Við gætum sagt að samkvæmt hefðbundnum skilningi sé fórnin (sem er endanleg niðurstaða/syntesa allra lista) eins og sérhver listræn athöfn eftirlíking þess sem guðirnir gerðu í upphafi. ( 7

 Með þessum tveim verkum hafði Jón Gunnar lagt sitt af mörkum til að láta Flatey ganga í endurnýjun lífdaga og marka þar „stað hinnar kosmísku reglu„. Eftir þessa reynslu var leið hans mörkuð og verk hans tóku nýja stefnu sem við sjáum í Sólvagninum frá 1978, frumgerð Sólfars 1981-82 og í Skipinu frá 1985-87. Þessi verk marka að mínu viti hátind ferils hans, og er nú rétt að leita í hugmyndabanka Coomaraswamy á ný til gleggri skilnings.

X.

Árið 1938 birti Coomaraswamy mjög merka og ítarlega ritgerð, sem hann nefndi „Táknfræði hvolfþaksins“ í tímaritinu „The Indian Historical Quarterly.“ Í ritgerð þessari dregur hann fram allmörg grundvallartákn í austurlenskri trúarheimspeki eins og þau birtast í trúarbókmenntum og byggingarlist hindúa og búddatrúarmanna og bendir á hliðstæður bæði í rómverskri byggingalist, kristinni miðaldaguðfræði og miðaldalist og í fJölmörgum svokölluðum „frumstæðum“ trúarbrögðum, meðal annars hjá inúítum og indíánum. Í þessari ritgerð er a finna eftirfarandi kafla, sem gæti nánast verið útlistun á fyrrnefndum höfuðverkum Jóns Gunnars:

„Vagninn er nákvæmlega á sama hátt og húsið (sem ímynd alheimsins) endurgerð á formi alheimsins allt niður i minnstu smáatriði. Hinn manngerði vagn er dæmigerð ímynd þess kosmíska vagns eða líkama sem fer án afláts leiðina er liggur frá dimmunni til Ijóssins, á milli endimarka alheimsins, hugsaður bæði sem rými (eins og fjárhúsið) og timi (eins og hringferli ársins). Hjólin undir þessu kosmíska ökutæki eða þessari altæku efnisgerð Andans, eru himinninn og jörðin, sem sjálf eru aðskilin og bundin um leið af möndlinum sem knýr þau (Rigveda, X, 89, 4). Þessi möndull jafngildir því sem við köllum Möndul Alheimsins og stofn Trésins (Asks Yggdrasils — innskot Þýðanda), og er grundvallarlögmál allrar byggingarinnar. Aðskilnaður hjólanna, sem er sköpunarathöfnin, getur af sér rými, sem verður vettvangur þeirra lögmála sem síðan virka hvert í sína áttina. Endursameining þeirra verður hins vegar fyrir tilstilli ekilsins þegar hann kemur frá útjaðrinum inn að miðju eigin veru og felur í sér nýja samstillingu tíma og rýmis, sem skilur eftir á upphafspunktinum aðeins eitt hjól („fyrsta hjólið“ hjá Dante) en gatið í miðju þess er það hlið sólarinnar „sem maðurinn hverfur endanlega í gegn um“ úr hinum hverfula heimi til þess að ganga í það ríki sem gert er úr engu (tómið). Það breytir engu í grundvallaratriði þótt við skýrum á sama hátt hina sláandi líkingu skipsins við Hið Kosmíska Skip Lífsins, sem flytur okkur i Ferðina Miklu: brúin eða þilfarið samsvarar yfirborði jarðarinnar, mastrið samsvarar hinum lóðrétta ás hússins og hringlaga útsýnispallurinn efst í mastrinu samsvarar sæti hinnar alsjáandi Sólar.“ (8

Sjálfur hefði ég ekki treyst mér til að skýra merkingu þessara verka Jóns Gunnars með skýrari hætti, og er þó Ijóst að hvorki hafði Coomaraswamy séð verk Jóns Gunnars né hann lesið þessa umræddu ritgerð. Hvernig má það vera að svo sláandi útlistun á megin niðurstöðunni í lífsverki Jóns Gunnars hafi verið til í þessari táknfræðilegu ritgerð án hans vitundar og í svo samþjöppuðu formi?

Hér er ekki um neina tilviljun að ræða, frekar en að það er tilviljun að hægt er að finna samsvörun á milli trúarhugmynda hindúa, inúíta, indíána og ásatrúarmanna í trúarlegu táknmáli þeirra. Samsvörunin sýnir okkur einfaldlega að niðurstaðan í lífsverki Jóns Gunnars var af trúarlegum toga og byggð á þeirri kosmísku heildarsýn sem þessum trúarbrögðum er sameiginleg.

Þótt Jón Gunnar hafi verið félagslyndur með afbrigðum og ófeiminn að láta skoðanir sínar í ljós, var honum ekki tamt að tala um merkingu hessara höfuðverka sinna. Þau töluðu sínu máli. En í viðtali við Þórunni Sigurðardóttur í Þjóðviljanum frá 1987 segir hann um mynd sína af Skipinu, sem nú stendur á Hellissandi, og hann var þá að ganga frá:

Við eigum öll okkar draumabát, farartaki sem okkur dreymir um að sigla á burt inn í drauminn. Í þessum skipum mínum sameina ég mína eigin ímyndun nákvæmni og þekkingu bátasmiða frumstæðra þjóða gegnum aldirnar. ( 9

 Mér er það minnisstætt þegar Jón Gunnar færði mér fréttir af því, að búið væri að ganga frá samningi um uppsetningu Sólfars í Reykjavík. Þá var hann helsjúkur, og vissi að hann átti ekki langt eftir ólifað. Þetta var mikilvægasti starfssamningur lífs hans, en hann grunaði að sér myndi ekki endast aldur til að sjá verkið í sinni endanlegu mynd. Staðurinn var ekki ákveðinn, sagði hann, en það var frágengið að verkið ætti að standa út við sjóinn og vísa til hafs. Jón Gunnar lagði ríka áherslu á að hann væri búinn að ganga frá öllum hnútum þannig að fráfall hans myndi ekki hafa áhrif á framvindu verksins. Ekillinn var „kominn frá útjaðrinum inn að miðpunkti eigin veru” og bjó sig nú undir að leggja upp í ferðalagið að „hliði sólarinnar“. Skrifræði borgarkerfisins myndi kannski tefja eitthvað fyrir endanlegri efnisgerð farkostsins, en fyrir Jóni Gunnari var hugmyndin fullgóður farkostur. Við sem þekktum hann sjáum eftir ómetanlegum vini með söknuði, en Sólfar er vitnisburður um stórbrotna fegurð og fögnuð þessa ferðalags, þegar til hess er unnið af list.

 

Jón Gunnar Sólfarx

Jón Gunnar Árnason: Sólfar

  • 1) Tilvitnanir í verk Ananda K. Coomaraswamy í þessari ritgerð eru teknar úr verkinu Selected papers I. Traditional art and symbolism, ritgerðasafni sem kom út hjá Princeton University Press árið 1977 í útgáfu Roger Lipsey. Hér er stuðst við ítalska þýðingu í umsjón Roberto Donatoni: Il grande brivido — Saggi di simbolica e arte, sem út kom hjá Adelphi Edizioni 1987. Tilvitnunin um sólina er tekin úr ritgerðinni „Táknfræði hvolfbaksins„, sem upphaflega birtist í The Indian Historical Quarterly, XVI, 1938. Í ritgerð .þessari er að finna lykil að skilningi á táknfræðilegri merkingu heirra myndverka Jóns Gunnars Árnasonar sem tengjast sólinni.
  • 2) „Afskiptaleysi er glæpur„, ítarlegt viðtal Dags Þorleifssonar við Jón Gunnar birtist í 20. tbl. Vikunnar 1970.
  • 3) „Sól, hnífar, skip„, viðtal Ólafs Gíslasonar við Jón Gunnar í Þjóðviljanum 11. júlí 1987 í tilefni samnefndrar sýningar í Norræna húsinu.
  • 4) Coomaraswamy: „La filosofia dell’arte medioevale e orientale“ frå 1938. Hér þýtt úr Il grande brivido, 62.
  • 5) „Sól, hnífar, skip„, samtal við olg. Í Þjóðviljanum 11. júlí 1987.
  • 6) Coomaraswamy: „Figura di parola o figura di pensiero?“ frá 1946, hér úr Il grande brivido, bls. 20.
  • 7) Coomaraswamy: „ll simbolismo della cupola„, úr Il grande brivido, bls. 372.
  • 8) Coomaraswamy: „ll simbolismo della cupola„, hér þýtt úr Il grande brivido, bls. 371. Leturbreytingar eru frá þýðanda.
  • 9) „Skipsformið heillar„, viðtal Þórunnar Sigurðardóttur við Jón Gunnar í Þjóðviljanum í tilefni uppsetningar Skipsins á Hellissandi 1987.