AÐ GIRNAST KONU ANNARRA

Síðastliðinn sunnudagsmorgun náði ég að hlusta á seinni hluta forvitnilegs samtals þeirra Ævars Kjartanssonar og Soffíu Auðar Birgisdóttur við Erlu Huldu Halldórsdóttur kennara í kvennafræðum við Háskóla Íslands. Þetta var fróðlegt og fræðandi samtal vel fram sett með fróðlegri skilgreiningu á hugtakinu kyngervi, sem mun vera tiltölulega nýtt hugtak í fræðaheiminum, sem gefur til kynna að kynvitund okkar sé ekki að öllu leiti líkamleg og geti tekið á sig fjölbreytilegar myndir. Erla Hulda setti fram hugmyndir sínar á skilmerkilegan hátt undir formerkjum feminisma og kvennabaráttu með vísunum í kvennabaráttu síðustu aldar eða svo. Á meðan ég hlustaði fór að rifjast upp fyrir mér grein sem ég hafði lesið einhvern tíman á netinu og fjallaði um þessi mál á nokkuð öðrum forsendum út frá sögulegri mannfræði. Það er grein eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini, sem ég hef lært svo margt af síðustu árin, og fjallar um eitt af boðorðum Móse: "þú skalt ekki girnast konu náunga þíns, ekki þræl hans eða ambátt, ekki uxa hans eða asna, né nokkuð annað sem náungi þinn á", en þannig hljóðar þetta guðsorð í íslensku biblíuþýðingunni. Greinin er augljóslega afritun af fyrirlestri á málþingi sem heimspekingurinn M. Donà stóð fyrir, en greinin birtist síðan í ritgerðasafninu "Il Decalogo" sem kom út hjá Bompiani forlaginu 2010 með ritgerðum 18 heimspekinga um boðorðin. Þó þessi ritgerð fjalli ekki beinlínis um feminisma eða réttindabaráttu kvenna, þá finnst mér hún ríma vel við þetta fróðlega innlegg Erlu Huldar um kvennafræðin og bregða á þau óvæntu ljósi. Aðferð Sini er sú sama og hann hefur beitt í fjölmörgum ritum sínum að grafast fyrir um rætur fyrirbæranna til að bregða nýju ljósi á samtímann. Ég réðist því í að snara þessum texta á íslensku og birti hann hér á vefsíðu minni lesendum hennar til fróðleiks og skemmtunar. Greinin heitir á ítölsku "Non desiderare la donna d'altri" og hana má finna á frummálinu á þessari vefsíðu: http://www.archiviocarlosini.it/scritti/articolo-o-altra-pubblicazione/
Carlo Sini:

Að girnast konu annarra

 

Ég vildi byrja á að taka það fram að ég ætla mér ekki að fjalla um trúarlega merkingu þessa boðorðs, bæði vegna þess að ég er þess ekki umkominn, en einnig vegna þess að það sem ég vildi gera hér er að innleiða mannfræðilega samræðu, að freista þess að skilja hvað kynni að leynast á bak við það sem vinur okkar Massimo var að minna okkur á: „girnist ekki klæði, asna, þræl, ambátt eða konu annarra“.

Ég mun einbeita mér að spurningu sem er fjarri öllum biblíuskýringum. Ég mun einbeita mér að einu orði, „konu annarra“.

Hvers vegna annarra? Hvernig skapast slíkar aðstæður að konan verður kona annarra en er ekki sjálfrar sín?

Við segjum ekki að bannað sé að girnast mann annarra. Maður annarra er ekki í boði. Maðurinn er hann sjálfur og sjálfs sín. En gætið ykkar, ég er ekki leggja upp feminíska umræðu, það er ekki kjarni málsins. Spurningin snýst um hvernig það gerist að við stöndum andspænis orðræðuhefð sem satt að segja hljómar nokkuð augljós í eyrum okkar: Að girnast ekki konu annarra. Konan tilheyrir alltaf öðrum, rétt eins og peningarnir eða klæðin. Ég segi þetta ekki í hálfkæringi eins og þið munuð sjá, eins og ég vonast til að sýna fram á. Málið snýst um að skilja hvernig það hefur gerst í sögu mannsins frá ómunatíð – við erum hér að tala um sögu sem nær auðvitað langt aftur fyrir frásagnartíma Biblíunnar, sögu sem skiptir tugum og hundruðum árþúsunda – hvernig getur það gerst að á vissu tímaskeiði komi upp bann, lögmál sem bannar eitthvað, augljóslega vegna þess að það er eftirsótt. Freud skýrði þetta mætavel, en mér virðist sem hver og einn sem gæddur er eðlilegri athyglisgáfu og skynsemi hefði getað sagt það sama. Ef eitthvað er bannað þá merkir það að löngun mannsins beinist að því. Boðorðir segir einmitt „þú skalt ekki girnast“. Sem merkir að kona annarra er viðfang löngunar.

Ég vildi að svo stöddu hugleiða með ykkur tvennt: hvers vegna tilheyrir konan öðrum? Hvað merkir það að konan sé annarra (slíkur talsmáti tíðkast ekki um karlmenn, að minnsta kosti í okkar menningarheimi)? Hvers vegna beinist löngunin að konu annarra?

Við getum nálgast þessa spurningu með því að leita í merkan kafla í bók Platons um Ríkið, þar sem við finnum frásögn sem er í sjálfri sér einstök en smitar um leið allan texta Platons í þessu verki, þar sem spurt er hvernig megi endurreisa mannlegt samfélag án ofbeldis og stríðs og færa það aftur til friðar og réttlætis (ef slíkt samfélag hafði einhvern tímann ríkt á jörðinni). Í þessari löngu og stórbrotnu samtalsfrásögn Platons rekumst við á frásögn eða ævintýri sem Grikkir þekktu vel og hefur varðveist í mörgum útgáfum. Það er sagan um Gýges.[i] Hvað segir þessi saga okkur? Nú skal ég endursegja hana í stuttu máli. Hún varpar fram svo flókinni spurningu að hún verðskuldaði ein og sér langa umfjöllun. En við reynum að einbeita okkur að kjarna málsins.

Kjarni þessarar sögu varðar réttlætið: hvernig ber hinn réttláti maður sig að? Tilgátan sem borin er fram segir okkur að ekki séu til réttlátir menn, einungis ofbeldismenn. Það eru lögin sem knýja menn til réttlátrar breytni og það gerist með tilskipunum. Ef þeir verða ósýnilegir hverfa þeir sjálfkrafa til sinnar eðlislægu ofbeldishneigðar. Það er í þessum tilgangi sem sagan af Gýgesi er sögð, en þar segir frá fjárhirði sem allt í einu stendur frammi fyrir miklu chasma en þetta orð merkir eins konar heljargjá, gat eða móðurlíf sjálfrar jarðarinnar. Gjáin vakti forvitni Gýgesar og hann steig niður í hana og mætti þar ýmsum furðum, meðal annars hesti og nöktum líkama dauðs risa sem var með gullhring á fingri. Gýges hirti hringinn, steig upp úr gjánni og setti hann á fingur sér. Þá kemst hann að því að hringurinn hefur galdramátt og getur gert hann ósýnilegan ef honum er snúið og sýnilegan á ný ef honum er snúið til baka. Gýges ákveður nú í kænsku sinni að notfæra sér þennan galdramátt hringsins með því að fara á fund konungsins og tjá honum málefni fjárhirðanna eins og venja var til. Hann nýtir sér síðan ósýnileikann í herbergi drottningarinnar, dregur hana á tálar, á með henni samræði og leggur síðan á ráðin með henni um að leggja snörur fyrir konunginn, sem er drepinn, og Gýges tekur sæti hans. Þessa frásögn má finna í annarri útgáfu hjá Herodótosi, þar sem galdur hringsins kemur ekki við sögu, heldur er það sjálfur konungurinn (hann hét Candaule) sem vildi státa sig af fegurð eiginkonunnar, drottningarinnar, og sagði Gýgesi (sem í frásögninni var stallari konungs) að fela sig að næturlagi á bak við gluggatjöldin og horfa þannig óséður á drottninguna afklæðast. En óvænt varð drottningin hans vör og allt snerist við: sá sem átti ekki að sjást varð séður, og hún sem átti ekki að sjá, sá. Drottningin gaf Gýgesi þá undarlega tilskipun: „Þú hefur séð undursamlega hluti (thaumastà) sem þú áttir ekki að sjá, því verður þú að velja á milli tveggja kosta: annað hvort verður þú að deyja til þess að sjá ekki fleiri unaðssemdir, eða þá að þú verður að taka mig, giftast mér og drepa konunginn“.

Valkostur Gýgesar var eðlilega augljós. Hvað er það þá sem þessi saga segir okkur, sem vel að merkja er gegnumgangandi í allri bókinni um Ríkið? Platon minnist aftur á þessa sögu í lok bókarinnar. Það liggur í augum uppi að Platon hefur þessa frásögn í huga þegar hann heldur því fram að hinn réttláti maður eigi að breyta rétt líka þegar enginn sér til hans, einnig þegar hann bar hring Gýgesar átti hann að breyta samkvæmt réttlætinu en ekki samkvæmt ofbeldi, löngun, hroka og yfirgangi, pleonexiu.

Hvað er það þá sem þessi saga segir okkur? Við skulum enn nefna tvö mikilvæg atriði. Hver er Gýges samkvæmt sagnariturunum? Er hann einungis tilbúin persóna? Er hann uppspuni ímyndunarafls alþýðunnar? Nei, því er ekki allskostar þannig varið. Gýges var til í raun og veru, eða ef ekki hann, þá valdaætt sem bar nafn hans. Það var valdaætt sem stýrði Lýdíu og innleiddi í nafni ættarinnar tvö merkileg fyrirbæri: harðstjórnina og peninginn. Gýges var í raun fyrsti harðstjórinn (nafn hans er talið komið frá Lýdíu og borist þaðan til Grikklands).  Gýges fann upp peninginn samkvæmt þjóðsögunni. Þá loks getum við spurt okkur hvað þessi saga segir okkur. Ljóst er að hún segir okkur frá inngöngu eða niðurstigningu í chasma, inngöngu sem færir manninum konungsvald. Augljóslega er chasma það sama og sköp konunnar, það höfum við öll skilið. Þau veita þannig konungsvald. Það sama á til dæmis við um gyðju Parmenidesar, og það sama á við um gyðjuna sem vel að merkja er fjallað um í upphafi Ríkisins.

Fyrsta niðurstigningin í undirheimana, niður í chasma,  á sér einmitt stað í upphafi Ríkisins þegar vinir Sókratesar og hann sjálfur fara niður til hafnarborgarinnar Pireus. En sagt er að Pireus sé kviður og kvensköp borgarinnar þar sem óreiða langananna ræður ríkjum. Sókrates og vinir hans leggja leið sína þangað í tilefni hátíðar sem haldin var í fyrsta skipti til heiðurs gyðjunnar Bendis, en hún var þrakversk gyðja (samsvarandi Hekötu hinnar dökku – hinnar ósýnilegu hliðar tunglsins, augljóslega gyðju dauðans og endurfæðingarinnar).

Hvað merkir þetta allt saman og hvers vegna færir drottningin allt vald til mannsins? Og hvernig stendur á því að hún má ekki sjást þótt hún sé sýnileg, því sá sem sjái hana þurfi að giftast henni? Þetta er margbrotin og mjög flókin frásögn, en kannski getum við byrjað að skilja hana ef við munum einn hlut: einungis konan getur veitt manninum föðurtitilinn, því einungis hún er til vitnis. Þetta er eitt af því sem hefur skilyrt stöðu og örlög konunnar. En ég vil leggja áherslu á að það á ekki við um alla sögu mannkynsins, sem er óralöng og umfangsmikil, þetta er atriði sem snertir söguna frá forsögulegum tíma til samtímans. Gæfa konunnar, hinn mikli styrkur hennar og virðing, eiga rætur sínar í þeirri staðreynd að hún ein er til vitnis um getu mannsins, frjósemi hans og þá staðreynd að börnin sem hún hefur fætt eru börn þessa manns, framhald af hans blóði. Í þessu felst mikilvægi konunnar í hagfræðinni, í hinu hagfræðilega jafnvægi hins kynbundna lífs mannkynsins. Konan hefur hins vegar þurft að gjalda fyrir þessi forréttindi sín með útilokun frá opinberu lífi. Eða öllu heldur með aðskilnaði opinbers lífs og einkalífs. Konan er útilokuð (privata)[ii] frá opinberu lífi því hún er einkaeign (posesso privato) mannsins sem hefur átt mök við hana og getur eingöngu tryggt sér afkvæmi hennar með því að halda henni utan við líf annarra. Konan getur ekki verið annað en einkaeign (privata). Hún á ekki annan kost en að vera undirsett eign einhvers, hún getur ekki annað en verið fangi, aðskilin frá opinberu lífi, því það er hún sem færir manninum sína konunglegu tign og tryggingu fyrir getu hans og valdi.

En lítum nú til baka til að átta okkur betur á þessum aðstæðum, sem vel að merkja eru einstakar því þær teygja arma sína allt fram til okkar tíma. Hvað sem hver segir, þá er það svo enn í dag, að hugsunarháttur okkar er að stórum hluta mótaður af þessari fornu goðafræði, af þessum mannlega og ævaforna átrúnaði og löngun. Við skulum leita enn lengra aftur í tímann og leggja fyrir okkur einfalda spurningu sem mannfræðingar hafa velt fyrir sér: hvenær, á hvaða þróunarstigi mannsins uppgötvaði hann að það væri samband á milli samræðis og getnaðar? Já, gott fólk, þessir níu mánuðir! Við vitum sem sagt með fullri vissu að maðurinn lifði tugþúsundir ára (samkvæmt skilgreiningunni homo sapiens) án þess að hafa hugmynd um þessi tengsl. Þeir gátu ekki einu sinni ímyndað sér þetta orsakasamband. Þvert á móti höfum við heimildir um goðsagnir sem tengja getnaðinn r við tunglskinið, vindinn eða inngrip sólargeislanna, en alls ekki inngrip karlmannsins. Þetta er hið forna mannkyn – ég leyfi mér þessa einföldu niðurstöðu vegna tímaskorts, og bið því forláts á svo almennum ályktunum sem þyrftu ítarlegri könnun á einstökum atriðum… en ég held að hér sé ég ekki að fara með neitt fleipur. Við erum að tala um mannkyn þar sem konan er sá helgidómur sem framkvæmir kraftaverkin. Það er konan sem úr ósýnileikanum getur af sér hið sýnilega – við förum nú að skilja þessa leiki – því það er konan sem dregur afsprengið út úr helli móðurlífsins, furðuverk afkvæmisins. Og við eigum erfitt með að gera okkur grein fyrir hvert hafi verið hlutverk mannsins í slíku samfélagi. En auðvitað er auðvelt að ímynda sér samfélag mæðraveldis í þessu samhengi, og það hefur mannfræðin gert sér tíðrætt um.

Við stöndum hér frammi fyrir því mannkyni sem dýrkaði Hina Forsögulegu Venusargyðju eins og hún er gjarnan kölluð nú (Miðjarðarhafsmóðirin). Gyðja sem dýrkuð var í tugi árþúsunda eins og sjá má í uppgreftri fornra myndastytta smárra og stórra. Þið hafið trúlega öll séð þessar forsögulegu Venusarmyndir eins og þær eru oft kallaðar í nokkrum hæðnistón, því þetta eru umfangsmiklar konur, mjaðmamiklar og brjóstastórar, sumar jafnvel með þrjár rasskinnar. Svo hafa menn áttað sig á að ekki var um þrjár rasskinnar að ræða, heldur var sú þriðja eggið, hið kosmíska egg. Það er litáíski fornleifafræðingurinn Marija Gimbutas sem hefur skýrt fyrir okkur merkingu þessara mynda í einstökum fornleifarannsóknum sínum.[iii] Form þessara mynda ráðast ekki af því að mannkynið hafi ekki kunnað betur til verka eða hafi búið yfir villimannlegum skilningi á kynlífi. Nei, hér var um að ræða táknmyndir fyrir hið eilífa líf. Myndir sem sögðu okkur að kvenleikinn, móðurmynd mannkynsins, sem einnig mætti kalla hina eilífu Maríu (því María er bæði Ave og Eva, hún tilheyrir í senn undirheimunum og himnunum (ctonia e urania)). Mynd þessarar heilögu konu sem tákngerving hins heilaga, dýrkuð sem slík á tímaskeiði sem náði yfir tugþúsundir ára. Lífið var þannig heilagt og tákngert fyrirbæri, þar sem konan gegndi miðlægu hlutverki við þessar aðstæður. Ekki var með neinum hætti hægt að segja að konan tilheyrði einhverjum, þvert á móti þá vorum við öll hennar. Við öll vorum börn, barnabörn og barnabarnabörn þessarar fornu kvenímyndar sem tryggði mannkyninu eilíft líf – þetta líf sem var tilbeðið í hellunum. Steinaldarhellarnir endurskapa móðurlífið með dýramyndunum sem þar eru innritaðar með einstöku listfengi eins og þið vitið. Menn  telja að þær tilheyri dýrkun fæðingarinnar. Við spyrjum reyndar: hvers vegna voru þessar myndir dregnar upp inni í myrkruðum hellum þar sem enginn gat séð þær? Ástæðan er sú að í gerð þeirra fólst helgiathöfn tákngervingar og galdurs. Við endurtókum í hellunum það sem náttúran gerir þegar hún lætur jurtirnar spretta upp úr jörðinni og dýrin úr kvendýrunum: við drógum upp myndir væntanlegrar veiðibráðar okkar sem tryggingu fyrir því að lífið haldi áfram, að lífið sé með sínum hætti eilíft.

Reynum síðan að ímynda okkur hvað gerist á því augnabliki (sem auðvitað er langt tímabil í sögunni) þegar vitundin um tengslin á milli samræðis og getnaðar verður til. Her verður augljóslega til umsnúningur á hlutverkum kynjanna,  sem lýst hefur verið með margvíslegum hætti. Kannski getum við fundið skýrustu lýsinguna hjá Alfred Kallir, þessum vísindamanni sem rannsakaði ritmálssöguna og sýndi okkur „ástæðuna“ fyrir tilkomu alls ritmáls – ritmáls sem í upphafi birtist sem steinaristur, tréristur, teikn á skinnum allt þar til það birtist í mynd stafrófsins sem við notum. Stafróf okkar er enn í dag gert úr merkjum sem eru alls ekki abstrakt eða sértæk að uppruna, heldur myndir. Hvaða myndir? Myndir frjóseminnar og hins frjósama sambands manns og konu. Hér er karlmaðurinn hins vegar í forgrunni og konan á bak við.  A-ið, það sem er alfa á grísku er í raun Adam, herrann, og A er ekki annað en stílfærð mynd manns sem stendur í fæturna. Reyndar eru til stafagerðir frá Beozíu ef ég man rétt, sem sýna lárétta strikið í A-inu með örðu sem greinilega vísar í lim mannsins. Konan er hins vegar B. Brjóstin, þessar tvær uppsprettulindir lífsins fyrir börnin. Og C-ið er móðurlífið. G-ið vísar hins vegar til þess kvenlega heims sem kenndur er við ginecologíu. Konan er sem sagt komin í annað sæti. Konan nýtur fullrar virðingar mannsins sem frjóvgar hana, sem vinnur á henni þann ósýnilega galdur að kalla hið sýnilega fram úr ósýnileikanum með gjörningi sem er sjálfur ósýnilegur eða úr sjónmáli annarra. Konan heldur sig til hlés, en hins vegar er það hún sem færir karlmanninum hans konunglega hlutverk. Hér komum við á sprengjusvæði. Það er hún sem ber þess vitni að hann, þessi tiltekni karlmaður, hafi framkvæmt kraftaverkið – eða öllu heldur galdurinn, því allt var hugsað út frá merkingarramma galdursins á þessu tímaskeiði. Nú fer ýmislegt að verða skiljanlegra. Hvaðan kemur reglan sem bannar að girnast konur annarra? Hún er augljóslega sprottin af þeirri hefð sem segir okkur að trygging mannsins eigi sér tvær rætur. 1) konan tryggir að hann sé karlmaðurinn, að hann njóti guðsnáðar, að hann hafi vald til að geta af sér líf og sé sem slíkur foringi fjárhirðanna, prinsinn sem er raunverulegt höfuð í skilningnum nautshöfuð (A á hvolfi er nautshöfuð), að hann sé gæddur þeim galdramætti sem gerir konuna þungaða. 2) þannig tryggir hann sjálfum sér eilíft líf, líf afkomendanna sem eru börn hans, Hans, blóð af hans eigin blóði.

Ef við spyrjum okkur nú hvers vegna Platon endurvekur þessa þjóðsögu, þessa frásögn sem hann rekur að nokkru leyti eftir eigin höfði án þess að tiltaka allt sem Herodótos segir?

Ef við spyrjum okkur hvers vegna hann gerir það, þá held ég að ég geti gefið ykkur óvænt svar. Hvernig skyldi vera mögulegt að framkvæma Ríkið eða lýðveldið sem það góða fyrirmyndarsamfélag er Platon lýsir í Ríkinu? Þetta góða og viskuvæna (heimspekilega) samfélag hins góða og réttláta sem frelsaði jörðina undan vonsku borgarinnar (eins og sagt er)? Hver eru skilyrði þess að slíkt samfélag geti orðið til? Það eru bakföllin þrjú, hin frægu bakföll Sókratesar sem hann tók þegar hann sagði „ég verð að athlægi ef ég ætla mér að segja þetta við Grikki“. En vinirnir ögra honum: „Segðu það! Segðu það!“ Að lokum lætur hann undan og skýrir málið:

Í fyrsta lagi: konurnar eru almenningseign[iv]. Og takið eftir, hann segir ekki allra karlmanna, þó það sé auðvitað innifalið, en hann orðar það ekki þannig. Konurnar eru ekki lengur eign einhvers, ekki er lengur um það að ræða að girnast konu annarra, því konurnar eru allra.

Í öðru lagi: Ættfærsla í gegnum afkomendurna er afnumin, eða öllu heldur: hin hefðbundna fjölskylda er afnumin, því enginn veit lengur hver börn hans eru. Eftir þessa samsömun allra kvenna og allra karla eru börnin tekin frá foreldrunum og alin upp annars staðar, þannig að enginn viti hver sonur hans er eða dóttir, hvert blóð hans hefur runnið – því blóðið er allra og allir eru bræður og systur. Og allir eru feður og mæður.

Þriðja atriði: afnám eignarinnar sem slíkrar, afnám eignaréttar á klæðum og peningum. Enginn á neina eign lengur því allt er allra. Þarna höfum við aðra stórbrotna goðsögn. Nú skiljum við betur þennan draum Platons í samhengi við þær aðstæður sem lýst er í sögunni af Gýges. Þar er öllu snúið við. En er það þá svo að mennirnir sækjast ekki lengur eftir eilífu lífi? Hafa mennirnir þá sigrast á dauðanum? Í raun er ein af stærstu spurningum Platons þessi: er sálin ódauðleg? Þannig verður til spurningin um sálina sem tryggingu fyrir ódauðleikanum eftir öðrum leiðum. Ódauðleika sem er óháður líkamanum og blóðinu. Platon segir okkur að ofbeldi borgarinnar verði ekki afnumið fyrr en maðurinn hefur losað ódauðleikann undan viðjum líkamans og blóðsins.

Að svo komnu máli vil ég alls ekki halda því fram að Platon hafi haft rétt eða rangt fyrir sér. Hins vegar skiptir það meginmáli að allt þetta verður okkur afar aðkallandi umhugsunarefni.  Nú skulum við hugsa málið út frá víðara og heildstæðara sjónarhorni.

Hvað er það sem gerist með Gýgesi og tilkomu harðstjórnarinnar og peninganna? Það sem gerist eru umskipti á vegferð mannsins frá hinu heilaga lífi til hins veraldlega lífs. Á því augnabliki þegar konan er ekki lengur gyðja Miðjarðarhafsins, hin mikla gyðja eins og hún hafði verið kölluð árþúsundum saman, verður hún manninum undirgefin. Hún er vissulega sú sem tryggir honum frjósemina og framhald lífsins, en um leið er hún undanskilin opinberu lífi. Hún tilheyrir upp frá þessu einhverjum.  Á þessum tímamótum gerist það að við yfirgefum hinn heilaga heim til þess að ganga inn í þann heim sem verður stöðugt veraldlegri og hefst með afhelgun konunnar, því konan verður augljóslega að vöru, skiptagildi og peningi. Hún verður holdgerving peningsins. Þannig hefjast vöruskiptin með konurnar, brúðkaupin. Allt fram í nánustu fortíð okkar eins og við sjáum af mottói Habsborgaraættarinnar austurrísku: „Tu, felix Austria nube“ sem fól í sér að „á meðan önnur stórveldi jarðarinnar eiga í stríði, þá leysir þú vandamál þín, hamingjusama Austurríki – keisaraveldi Habsborgaranna – með því að gifta prinsessur þínar hinum og þessum“. Konan er þannig orðin verslunarvara.  Hún tilheyrir alltaf einhverjum, föðurnum, bróðurnum eða eiginmanninum. Hún er ósnertanleg og ósnortin. Sem merkir að hún býr við stöðugt ofbeldi. Þetta merkir aftur að enginn getur girnst annað en konur annarra, því konan er aldrei annað en annars. Þetta felur jafnframt í sér að konan sé undirseld nauðgun og ofbeldi þar sem hún hefur verið verðlögð, hlutgerð og henni fórnað á altari hins opinbera sannleika, hinnar opinberu tryggingar. Það er eðlilegt að ágirnast peninga annarra, því peningurinn er alltaf eign einhvers. Ég þarf því að afla fjár frá einhverjum öðrum vilji ég auðgast. Með sama hætti er litið á konuna: hún tilheyrir alltaf öðrum, allt frá því konungsríki jarðarinnar urðu til, konungsríki sem stjórnað er út frá þessari hugsun, hugsun sem mér sýnist Platon hafa skilið mætavel, óháð þeirri lausn vandans sem hann sá og þið getið líka kallað brjálæði.

Platon skildi vel kjarna málsins. Á meðan við hugsum þannig að eilífðin sé tryggð í gegnum blóðböndin og að blóðið og sæðið séu hin helgu vé eigin ódauðleika munum við ekki upplifa annað en ofbeldi á milli mannanna, því þeir munu berjast sín á milli til að framkvæma það sem boðorðið reynir viturlega að halda í skefjum og banna: mennirnir munu ekki gera annað en ágirnast konu annarra, því það felur ekki annað í sér en valdið og máttinn. Löngunin til konunnar er því ekki sprottin af því að hún er kona, heldur af því hún er eign annarra og með því að ganga að eiga hana sýni ég mátt minn. Því getum við fallist á þá röksemd að boðorðið að „girnast ekki konu náungans“ samsvari boðorðinu „þú skalt ekki mann deyða“. Ef þú girnist konu annarra þarft þú að drepa, þarft þú að hefja lokastríðið.

Ég held að allir muni eftir rannsóknum hins merka mannfræðings Frazers á fornum goðsögum Lazio- héraðs á Ítalíu, þar sem átökin stóðu á milli gamla kóngsins og nýja kóngsins, þar sem nýi áskorandinn var enginn annar en Gýges í grísku þjóðsögunni.  Gýges sem bíður Candaule í skjóli nætur til þess að drepa hann úr launsátri. En við höfum ekki bara þessa hliðstæðu, heldur aðra enn nátengdari.

Íhugið einn af grundvallartextum okkar menningarheims, Ilíonskviðu, þar sem á sér stað brottnám sem byggir á samningi á milli Parísar og Afrodítu: „þú viðurkennir mig sem gyðju kynþokkans og ég tryggi þér eign hinnar fegurstu meðal kvenna“. Þetta er sáttmáli langana sem eru langanir í vald, langanir í yfirburði . Frá Afródítu löngunin um yfirburði, að vera útnefnd hin fegursta meðal gyðjanna, og frá hendi Parísar löngunin til að verða sá fengsælasti meðal mannanna. Og hvað gerir París? Hann tekur konu hinna. Það er ekkert til nema konur annarra frá þessu sjónarhorni. Hann tekur konu Melanáss. En dæmið gengur ekki upp. Hugsið ykkur hversu frábærar þessar frásagnir eru, hvernig þær falla að sögu okkar.  Dæmið gengur ekki upp, vegna þess að París láðist að drepa Melanás, en það var einmitt það sem hann átti að gera til að verða yfirboði „frúarinnar“ sem tryggði frjósemina, rétt eins og Gýges sem drap Candaule.

En þessi Hómer, eða hver sem stóð fyrir hann, vissi þetta nákvæmlega. Munið þið hvað gerðist á vissu augnabliki undir borgarmúrum Trójuborgar, þar sem menn börðust glaðir um þessa konu-hinna. Þar var sagt: „þegar öllu er á botninn hvolft, þá er þetta ekki okkar mál, hvers vegna látum við París og Melanás ekki gera málið upp sín á milli?“ Og menn fóru réttilega að undirbúa einvígið: helgisiðurinn segir að hinn ungi skuli drepa hinn gamla. En dæmið gengur ekki upp. Menn ná ekki að koma á þessu einvígi því guðirnir blanda sér í málin. Og einvíginu er skotið á frest vegna óþolinmæði hermannanna. En þetta segir okkur að Ilíonskviða marki endalok ríkis goðsögunnar og upphaf inngöngunnar í ríki sögunnar.

En ef við komum inn á vettvang sögunnar, þá sjáum við að sjónarmið Platons var rétt. Og við verðum að stíga eitt skref til viðbótar, sem verður það síðasta. Við höfum þegar skilið að konan er hinn líkamlegi gjaldmiðill, að það að hafa eignarhald á einhverjum er trygging fyrir getu, valdi og þar með gildi. Við höfum líka skilið að konan er merki (segno) – ekki tákn![v] Hin mikla móðir Miðjarðarhafslandanna er vissulega tákn hins eilífa lífs, en konan sem er „innilokuð-útilokuð“ frá hinu opinbera lífi samfélagsins, haldið innan dyra vegna þess að hún er tryggingin fyrir getu mannsins, þessi kona er merki mannsins en ekki tákn. Hún er merki sem segir öllum frá dyggðum eiginkonu minnar. Þetta sjáum við í frægum metingi sem er svo algengur í mörgum goðsögum þar sem mennirnir, sem sitja í herbúðum sínum, stæra sig af algjörri tryggð eiginkvenna sinna, og sverja jafnvel fyrir með eiðstaf, en lenda síðan oftar en ekki í vandræðum sem valda hreinni niðurlægingu og útskúfun.

Konan er þannig merki, og menn stæra sig af konunni sem merkimiða. Við förum nú að skilja að við erum farin að nálgast ískyggilega þann raunverulega merkimiða sem er peningurinn. Á okkar tímum höfum við upplifað enn frekari framgang afhelgunarinnar, enn eitt skrefið. Heimur konungsins og hinnar borgaralegu fjölskyldu eru að vísu enn markaðir af hinum forna og frumlæga helgiljóma þar sem enn er lögð trú á blóðböndin og þar sem fjárfest er í lönguninni, því öll fjárfestum við í börnum okkar, og þegar þau fæðast finnst okkur við verða eilíf. Þetta er hugsun sem leikritaskáldið De Filippo gerði að umfjöllunarefni í einum af gamanleikjum sínum. Þegar höfuðpersónan fékk að vita að hann hefði eignast son sagði hann: „nú dey ég ekki lengur“.  Þessi skilningur lifir enn á meðal okkar. Hins vegar hefur smám saman orðið til stigvaxandi afhelgun frá hinu heilaga upphafi og með viðskiptavæðingu lífsins,  svo ekki sé minnst á uppreisn kvennahreyfinganna, að launavinnan hefur í auknum mæli færst á hendur kvenna utan veggja fjölskyldunnar, og þær hafa þar upplifað sig í afar óþægilegri og tvíræðinni stöðu, því í einkalífinu eiga þær að vera trygging fyrir gildum eiginmannsins, en í hinu opinbera lífi lúta sömu reglum og allir aðrir, að minnsta kosti samkvæmt væntingunum, þó málin séu ekki alveg á hreinu hvað þetta varðar.

En það sem ég vildi sagt hafa, við höfum náð því að einungis peningurinn er orðinn merki gildis okkar og getu. Þetta hefur gerst í gegnum einstaka helgiathöfn sem var óhjákvæmileg og hinn sögulegi eðlishvati hafði boðað okkur í öllum sínum hryllingi: það þarf óhjákvæmilega að skera höfuðið af kónginum. Þó það hafi að vissu leyti virst óþarfi þá reyndist það óumflýjanlegt þegar kom að konungi Frakklands. Auðvitað hefði mátt setja hann á eftirlaun eða fjarlægja hann með öðrum hætti, en æ, þessi athöfn var ekki að óþörfu. Þvert á móti var þessi aftaka nauðsynleg til þess að sýna manninum að ekki væri lengur nein gildi að finna í blóðböndunum og að héðan í frá myndu hin formlegu lög, þjóðin og rökvísin, eins og Kant komst að orði, setjast í hásætið.

Einmitt þarna liggja rætur okkar. En í hásætinu situr merkið, eða annað nafn þess sem er peningurinn.  Allt liggur þetta í augum uppi í texta Platons: þið getið ekki frelsað ykkur undan ofbeldinu ef þið frelsið ykkur ekki undan eignaréttinum, en sú frelsun verður aldrei á meðan eitthvað er til staðar sem ert mitt. Því eins og þið sjáið, ef það er mitt, þá er hægt að taka það frá mér. Endanlega felur þetta í sér að allt það sem er mín eign er þegar glatað. Öll eign er þegar utan við mig: ég þarf að sníða henni fjötra, skýla henni með rennitjöldum, ég verð að halda eign minni innan dyra, því á meðan ég á eitthvað getur það alltaf glatast og þar með er eins og ég hafi þegar glatað því. Ef ég er sá sem „á“, þá „er“ ég ekki lengur neitt, því í eignarhaldinu er samhliða falin samfelld glötun mín sjálfs.

Eftir allar þessar vangaveltur – sem auðvitað gætu orðið mun lengri – er hér kominn tími til að ég ljúki máli mínu með því að snúa aftur að boðorðinu: „þú skalt ekki girnast konur annarra“ (sem ég held fram að feli í sér að kona annarra sé í raun og veru viðfang löngunarinnar). Ef við spyrjum okkur þeirra spurningar, hvers vegna löngunin beinist að þessari konu, en einnig hvað það sé sem löngunin beinist í raun og veru að, og hvers vegna þessi kona „tilheyri öðrum“, þá getum við kannski nálgast uppruna okkar frekar og kannski áttað okkur betur á framtíð okkar..

 

 

[i] Sagan um Gýges er í íslenskri þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar á Ríkinu (Hið íslenska bókmenntafélag 1991), fyrra bindi bls. 164-168

 

[ii] „privato“ á ítölsku hefur tvennar merkingar: það sem tilheyrir einkalífinu og það að vera sviptur einhverju. Höfundurinn virðist nýta sér þessa tvíræðu merkingu orðsins.

 

[iii] Ingangur að höfuðverki Mariju Gimbutas „The language of the Goddess“ frá 1989 er birtur hér á vefsíðunni Hugrunir.is í þýðingu Ólafs Gíslasonar

[iv] Kaflinn í „Ríkinu“ um sameign á konum er á bls 42 í síðara bindi íslensku útgáfunnar í þýðingu Eyjólfs Kjalar Emilssonar

[v] Munurinn á merki og tákni er í þessu tilviki fólginn í  að merkið vísar til eða merkir tiltekinn afmarkaðan hlut, en táknið vísar út fyrir markmið sitt, í þessu tilfelli til eilífs lífs.

Umberto Galimberti um Freud og Jung

Alræðisvald nefnarans og máttur táknsins

Þegar ég átti í svolitlum bréfaskiptum við ítalska heimspeknginn Umberto Galimberti fyrir nokkrum árum vegna þýðigar á bók hans „Boðflennan“( rit um tómhyggju í samtíma okkar og virkni hennar meðal unga fólksins) og þýðingar minnar á ritgerðinni „Um hið heilaga“ sem er birt hér á vefsíðunni, bað ég hann m.a. að benda mér á einhverja aðrar ritgerð sem hann hefði skrifað og hann teldi að ætti erindi í íslenskri þýðingu. Hann sendi mér þennan texta, sem á sínum tíma var gefinn út af háskólanum í Feneyjum, en er um leið eins konar samantekt á umfjöllun um sálfræði Freuds og Jung, sem hann hefur krufið mun ýtarlegar í tveim grundvallarritum um sálgreiningu og geðlæknisfræði: „Psichiatria e fenomenologia“ frá 1987 og „La casa di psiche“ frá 2006. Nú þegar ég er af veikum mætti að leitast við að kynna nokkur grundvallarhugtök hjá Sigmund Freud og þýðingu þeirra fyrir þróun myndlistar á 20. öldinni í Listaháskólanum datt ég ofan á þessa óbirtu þýðingu mína hér í tölvu minni frá árinu 2013, og datt því í hug að setja hana hér inn á þennan vettvang. Þetta er afar skýr og jafnframt gagnrýnin framsetning á nokkrum grundvallarhugtökum sálgreiningarinnar á 20. öldinni um leið og Galimberti bendir á hvernig þau tengjast beint pólitískum veruleika okkar samtíma. 

 

Umberto Galimberti

 

Siðfræðin frá sjónarhóli Freuds og Jungs

 

Fólk hefur ævinlega metið siðfræði mjög mikils. Er líkt og búist hafi verið við því að hún geti skilað sérstaklega þýðingarmiklum árangri. Og raunar fjallar hún um fyrirbæri sem auðþekkt er sem aumasti blettur sérhverrar siðmenningar. Þannig má líta á siðfræðina sem eins konar lækningatilraunir, – sem viðleitni til að fá því framgegnt með fyrirskipunum yfirsjálfsins, sem ekki hefur verið hægt að ná með neinni annarri menningarstarfsemi.

S. Freud: Undir oki siðmenningar (1929) HÍB 1997, þýð. Sigurjón Björnsson, bls. 81.

 

Reglunum verður sífellt meira ofaukið í hinni samfélagslegu skipulagningu lífsins, og með þeim er grafið undan hinu raunverulega siðferði. Því meir sem maðurinn er bundinn af samfélagslegu regluverki, þeim mun meira verður einstaklingsbundið siðleysi hans.

C.G. Jung: Psychologische Typen (1921), § 828

 

Ekkert nema hið goðsögulega orð getur brugðið ljósi á það myrka og ómeðvitaða svæði sem skilur á milli vanmáttar fræðilegs skilnings á viðurkenndum takmörkum rökhugsunarinnar annars vegar og síaukins þrýstings frá heimi reynslunnar hins vegar. Goðsögulegt orð, sem er eins og fjarlægt bergmál þess lagskipta minnis sem staðfestir með óbeinum hætti spakmæli Platons: „að þekkja er að muna“[1].  Um er að ræða minni þess tíma sem samkvæmt myndlíkingu Kants[2] leiddi frá Brahma til Siva eftir slóð sem ekki fylgdi beinni línu heldur krókaleið, vegna þess að Vishnú hafði séð til þess, í viðleitni sinni að halda veröldinni saman, að ekki væri greint á milli verka Brahma og Siva, hins skapandi og hins tortímandi gjörnings. Það er þessi krókaleið sem vegferð mannkynsins hefur legið eftir undir þeirri ánauð sem Freud  dregur saman í þessi beinskeyttu orð:

„Í rauninni var frummaðurinn, sem engar hömlur þekkti eðlishvata sinna, betur settur. Á móti því kom að litlar horfur voru á, að hann gæti fengið notið hamingjunnar nema skamma hríð. Siðmenntaður maður hefur afhent eina sneið af hamingjuvon sinni fyrir aðra sneið af öryggi.“[3]

En um hvað er Freud að hugsa þegar hann talar um hamingju?  Hvað felst raunverulega í þeirri þvingu sem siðmenningin setur á okkur „fyrir aðra sneið af öryggi“? Sú hamingja sem hér er vikið að felst í fjarveru „allra þvingana gagnvart eðlishvötunum“, og ef sú væri raunin mætti halda því fram að Marcuse hafi haft nokkuð til síns máls þegar hann boðaði lausn „ánauðarinnar“ með myndun siðmenningar án þvingunar, þar sem sættir nautnalögmálsins og raunveruleikalögmálsins yrðu mögulegar með óheftum framgangi Erosar, sem myndi fella tilveru mannsins aftur að reglu eðlishvatanna þar sem þær fengju óhefta útrás. Í Pólitískum formála bókarinnar Eros og siðmenning (1955) segir Marcuse:

Eros og siðmenning: með þessum bókartitli vildi ég koma á framfæri bjartsýnni hugmynd, hugmynd sem er bæði uppörfandi og umfram allt áþreifanleg. En það er sú sannfæring að sá árangur sem hin þróuðu iðnríki hafa náð, sé þess megnugur að snúa þróunarsögu mannsins við, að hann megni að höggva á þá nauðungarfjötra sem tengt hafa framleiðslu og eyðingu, frelsi og kúgun. Að þessi ríki gætu með öðrum orðum gert manninum kleift að tileinka sér vísindin  (gaya ciencia), listina að nota hinn samfélagslega auð til að móta heim mannsins í samræmi við lífshvatir hans, samfara raunverulegri baráttu gegn boðberum dauðans.[4]

Hér sameinast sjúkdómsgreining Freuds, sem hélt því fram að siðmenningin byggði og nærðist á bælingu og göfgun hvatanna og kæmi þannig í veg fyrir að maðurinn gæti framfylgt þeim í einu og öllu, og læknisráð Marcuse, sem taldi að ofgnóttaraðstæður siðmenningar samtímans byðu upp á möguleika þess að skapa samfélag er þyrfti ekki á bælingu að halda til að viðhalda afköstum á kostnað eðlishvatanna: hvorugur þeirra dró í efa að hamingja mannsins væri fólgin í fullkominni útrás hvatanna.

Þessi sameiginlega forsenda sjúkdómsgreiningarinnar og lækningarinnar hefur í för með sér aðra forsendu sem segir okkur að frelsið sé meira eftir því sem minna fer fyrir bælingu hvatanna. Þannig gerist það að frelsið, sem er án þvingunar, verður neikvætt á þeim mælikvarða hamingjunnar sem sér óhefta útrás hvatanna jákvæðum augum. Bæði hugtökin (hamingja og frelsi) falla þannig saman og sú mótsögn sem Freud sá fyrir sér milli siðmenningar og hamingju, færist yfir á frelsið:

„Einstaklingsfrelsið er engin gjöf siðmenningarinnar. Frelsið var mest,  áður en nokkur siðmenning kom til sögunnar. Það var þó satt að segja gagnslítið, úr því einstaklingurinn var naumast í nokkurri stöðu til að verja það. Menningarþróunin setur frelsinu skorður og réttlætið útheimtir að enginn rjúfi þær skorður“.[5]

Sú samsvörun frelsis og hamingju sem hér er skilin sem ósættanleg við framgang og þarfir siðmenningarinnar, byggir á þeirri forsendu sem Freud hefur gefið sér, að hvatareglan sé eini mælikvarðinn á skilgreiningu hins mannlega: „Vissulega, andinn er allt“, sagði Freud í samtali við Biswanger árið 1927, „mannkynið var sér vissulega meðvitað um að það bjó yfir anda; ég þurfti hins vegar að benda því á að það væru líka eðlishvatir.“[6]

Þetta var mikilvæg ábending, þó hlutirnir hafi hins vegar smám saman æxlast þannig að þetta „líka“ gufaði upp með þeim afleiðingum að kenning Freuds læstist á endanum  inni í þessari smættun á kjarna mannsins niður í eðlishvatir hans, sem þannig fengu fullkomið löggjafarvald yfir manneskjunni svo að allar birtingarmyndir hennar voru ekki annað en dulbúið yfirvarp sem sálgreiningaraðferðin átti að afhjúpa til að færa sönnur á frumforsenduna sem segir að maðurinn tjái sig í þeim eðlishvötum sem Freud hafði einsett sér að benda mannkyninu á.

Freud vann frábært starf í þjónustu þvingunaráforma vestrænnar siðmenningar með því að smætta ánauð siðmenningarinnar niður í bælingu hvatanna, en nú orðið er þessi siðmenning líka í stakk búin að til frelsa eðlishvatirnar án þess að draga úr bælingarmætti sínum bæði hvað gæði og magn snertir. Bæling okkar vestrænu siðmenningar beinist nefnilega ekki fyrst og fremst að reglu eðlishvatanna, heldur að reglu merkingarinnar, en inntak hennar er skilgreint með svo afdráttarlausum og ótvíræðum hætti í okkar samfélagi, að einstaklingnum stendur ekki lengur til boða að tjá sig í annarri merkingu, sem gæti verið annað hvort gagnstæð eða hliðstæð.

„Baráttan á milli einstaklingsins og samfélagsins“ sem Freud sá svo klárlega sem „átök tveggja þróunarferla er óhjákvæmilega hlutu að mætast á sviðinu“ felur ekki í sér „að því er virðist ósættanleg átök tveggja frumlægra eðlishvata“[7] heldur átök tveggja ólíkra aðferða við að gefa hlutunum merkingu. Önnur aðferðin þarf  að vera einhlít til þess að geta talist gild fyrir alla, hin  þarf að losa sig undan þessari einhlítu reglu til þess að geta mætt einstaklingsbundnum þörfum.

Maðurinn er ekki fyrst og fremst átakavettvangur ópersónulegra eðlishvata, hann er fyrst og fremst opnun gagnvart merkingu, og frelsi hans raungerist í þessari opnun áður en til útrásar eðlishvatanna kemur. Ef þetta reynist rétt, þá verður sú bæling sem beinist gegn eðlishvötunum ekki árangursrík, heldur sú bæling sem beitt er gegn þessari opnun merkinganna. Í fáum orðum sagt þá er það bæling hinnar merkingarlegu reglu (codice) sem afnemur tvíræðni sérhverrar merkingar – sem táknið stendur hins vegar dyggan vörð um – og þvingar þannig sérhvern einstakling til að meðtaka sama merkið. Það þarf ekkert ofbeldi til að beita þessari tegund bælingar, því það verður hlutskipti þess einstaklings sem hefur mátt þola þrengingu opnunarinnar gagnvart merkingunni að velja á milli þeirra merkinga sem alræðisvald reglunnar (codice) býður upp á, þannig að sérhver einstaklingsþróun verði samkvæmt fyrirfram gefnu mynstri. Það er út frá þessum skilningi sem Jung getur sagt:

„Reglunum verður sífellt meira ofaukið í hinni samfélagslegu skipulagningu lífsins, og með þeim er grafið undan hinu raunverulega siðferði. Því meir sem maðurinn er bundinn af samfélagslegu regluverki, þeim mun meira verður einstaklingsbundið siðleysi hans.“[8]

Hér er um siðleysi að ræða sem hefur ekkert með eðlishvatirnar að gera, heldur snýst það um hugrekkið að halda fast við eigin opnun merkingar sem er handan eða utan við hina viðurkenndu merkingu regluverksins (ordine codificato). Það er í þessum skilningi sem „einstaklingsvitundin felur í sér eflingu vitundarsvæðisins (Die Individuazion bedeutet daher eine Erweiterung des Sphäre des Bewusstsein)“  eflingu sem nær út fyrir og hefur því með „handanveru“ að gera (transzendente Funktion)[9]

Samfélag regluverksins óttast mun meira ofgnótt merkingar sem liggur utan yfirráðasvæðis þess heldur en „óhefta útrás eðlishvatanna“ og því leggur það megináherslu á að bæla hana niður. Það sem er raunverulega bælt í okkar samfélagsgerð er því ekki fyrst og fremst hvatalífið, heldur handanveran (la trascendenza), skilin sem umframmerking miðað við hið viðtekna regluverk merkinganna (senso codificato).

Það er táknið sem af eðlislægri tvíræðni sinni losar sig undan harðstjórn merkisins. Þetta er hinn raunverulegi munur á Freud og Jung: ólík greining og skilgreining hins bælda og þar með ólík lækning sem nýtir sér annars vegar göfgun hvatanna og hins vegar leik táknanna sem umframmerkingu miðað við hina viðteknu merkingu.

Þessi samtenging þróunar einstaklingsvitundar og handanvirkni (funzione trascendente) og þessi tenging handanvirkninnar við táknið, er hið síendurtekna þema í allri sálfræðihugsun Jungs. Þetta sést vel í því ótvíræða sambandi sem Jung hefur sýnt fram á að ríki milli skilgreiningarinnar á  þróun einstaklingsvitundar og skilgreiningainnar á tákinu. Þannig segir hann:

„Þróun einstaklingsvitundar er nátengd svokallaðri handanvirkni (transzendente Funktion) því það er í gegnum þessa virkni sem þær línur eru lagðar í þroskaferli einstaklingsvitundarinnar sem aldrei gætu orðið að veruleika samkvæmt fyrirframgefnum samfélagsreglum (sjá atriðisorðið Symbol).“[10]

Undir þessu atriðisorði (Symbol) í texta Jungs er umframmerkingin sem til verður með handanvirkninni innan þroskaferlis einstaklingsvitundarinnar skilgreind sem táknrænt atferli með eftirfarandi hætti:

Útgeislun tiltekins skilnings á heiminum sem gefur stórum sem smáum atvikum í lífinu merkingu og færir þeim þar með tiltekið gildi sem er umfram það sem venja er að veita tilfallandi staðreyndum eins og þær koma fyrir.“[11]

Með því að halda fram þessari umframmerkingu í krafti táknsæisins, þessari merkingu  „umfram það sem venjan er að veita tilfallandi staðreyndum“ nær Jung ekki bara að afhjúpa það stranga eftirlit og drottnunarvald sem rökfræði (logica) vestrænnar rökhyggju (ragione) er gefið og leiða um leið í ljós hvernig tungumál hennar takmarkast við virknina og hvernig siðfræði hennar takmarkast af virkni og hagkvæmni, heldur býður hann einstaklingnum jafnframt upp á möguleikann til að af-flytja sig (de-situarsi) og yfirstíga þær þröngu aðstæður sem honum eru skapaðar, ekki með valdboði, heldur með því að fjarlægja alla valkosti umframmerkingar. Sjálfan Freud bauð reyndar í grun að einmitt hér væri að finna hina sönnu ánauð siðmenningarinnar þegar hann skrifaði:

„Fyrir utan og ofan þá skerðingu á eðlishneigðum, sem við vitum þegar um, beinist athyglin að hættunni á því að ástand kunni að skapast sem nefna mætti „sálræna örbirgð hópa“. Mest er hættan á þessu ástandi þegar tengsl einstaklinga í samfélagi eru einkum byggð á gagnkvæmri samsömun þeirra […] Núverandi menningarástand Ameríku ætti að geta veitt gott tækifæri til að athuga það tjón sem óttast má að siðmenningu af þessu tagi sé búið. En ég ætla samt að standast freistinguna að hefja gagnrýni á ameríska menningu. Ég vil ekki að svo líti út sem mér leiki sjálfum hugur á að nota amerískar aðferðir.“[12]

Með þessari stuttu vísun í  „tengsl einstaklinga í samfélagi … er byggi á gagnkvæmri samsömun þeirra“ gengur Freud lengra en lesa má úr þeirri  „náttúrufræðilegu“ túlkun sem finna má í  skilningi hans á taugaveikluninni sem bælingu eðlishvatanna og opnar þar með fyrir „tilvistarlegri túlkun“ sem þar af leiðandi verður um leið mannlegri.[13] Tilvera mannsins er upprunalega opin gagnvart sam-veru. Þessi opnun býður upp á tvíræðan möguleika, þar sem einstaklingurinn getur tekið út sinn sérstaka þroska, en einnig mátt þola sitt algjöra skipbrot.

Martin Heidegger benti skilmerkilega á þessa hættu á þeim bókarsíðum sem hann helgar upplausn tilvistar mannsins í hinni samfélagslegu tilveru þar sem:

„sérhver verður eins og allir hinir í gegnum notkun upplýsinga- samgöngu- og fjölmiðlatækninnar. Slík samvera veldur upplausn hinnar einstaklingsbundnu tilvistar í heimi hinna, þannig að margbreytileiki og áþreifanleiki hinna hverfur. Hugtakið Maður öðlast við þessar aðstæður stöðu harðstjórans. Við eyðum dögunum og skemmtum okkur eins og maður eyðir dögunum eða skemmtir sér. Maður les og skoðar og dæmir bókmenntir og listir eins og menn lesa, skoða og dæma. Við drögum okkur líka í hlé frá fjöldanum eins og maður dregur sig til hlés og við höfum ógeð á því sem manni finnst ógeðslegt. Þessi „Maður“ sem er engin tiltekin persóna, heldur allir (þó ekki sem heildarsumma) setur hversdagslífinu fastar reglur og skorður.“[14]

Hin ópersónulegi „Maður“ felur í sér útjöfnun allra möguleika verunnar, hugsunarinnar og viljans og auðveldar þannig rökhyggju kerfisins eftirlitshlutverk sitt. Það sem er fyrirsjáanlegt verður um leið auðveldara í meðförum eftirlitsstofnananna. Með því að jafna út reynsluna og væntingarnar er hinu samfélagslega apparati gert auðveldara um vik að beita þvingunarmeðulum sínum án þess að þurfa að grípa til grófra ofbeldisaðgerða er gætu orsakað hrun þess. En ekki bara það, því þegar búið er að gera sérhverja ákvörðun fyrirsjáanlega er einstaklingurinn losaður undan sinni persónulegu ábyrgð um leið og honum er launað með þeim meðulum sem gera framkvæmd áformanna mögulega. Þannig styrkir kerfið valdastöðu sína í sessi.

Það er ekki hægt að losa sig undan drottinvaldi „maður…“-hefðarinnar og því valdakerfi sem þannig stýrir okkur og kúgar, nema með úr-skurði (la de-cisione, Ent-scheidung)[15], sem eins og orðsifjafræðin segir, merkir aðskilnað frá „maður“-hugsuninni þar sem allt er fyrirfram ákveðið og engum er frjálst að gera eða hugsa öðruvísi en allir hinir. En til þess að „úr-skuðurinn“ eigi sér stað er óhjákvæmilegt að innra með manninum hljómi rödd sem er ekki bara skvaldur daganna, sú tvíræðni sem einkennir daglegt mál manna eða „hávaða heimsins“[16]  eins og það kallast á máli gnostikeranna. Í samræmi við þetta segir Heidegger:

„Köllunin segir engin tíðindi, hún er köllun án minnsta snefils mannlegrar raddar. Hún er köllun hins óþekkta heims þagnarinnar; vegna þess að rödd köllunarinnar berst ekki til viðtakandans í bland við annan „maður gerir/hugsar“ talsmáta, heldur kallar hún hann  inn í þögn ríkjandi verumöguleika.

Í þögninni skapast möguleiki á skynjun eigin sektar sem felst í því „að ráða ekki eigin tilvist“[17] Vitundin um þessa sekt, sem er ekki siðferðileg, heldur tilvistarleg, þar sem hún felur í sér höfnun eigin til-veru (e-sistenza)[18]  felur í sér möguleika á endurheimtum eins og möguleikanum á að færa sig um set (de-situarsi) út fyrir þær aðstæður sem harðstjórn „Maður-hugsunarinnar“ hefur skapað. Ef það að á-kveða sig (de-cidersi)[19] merkir að „falla frá“ eða segja skilið við þann „vettvang“ sem er undir ægivaldi „Maður-hugsunarinnar“ þá merkir það að ákveða sig (framkvæma úr-skurð) að segja skilið við nafnleysi „maður-hugsunarinnar“ eins og um útlaga eða útlending væri að ræða. Það er í þessari útlegð sem maðurinn stendur vörð um kjarna sinn og raunverulega möguleika til frelsis.

Látum þetta nægja um Heidegger og það köllunarhlutverk sem hann vildi sjá í tungumálinu en rödd hans var eins og „kveinstafir“ Hinna Síðustu Manna í leit að „nýjum orðum“ er gætu fært okkur um set út frá vettvangi vanahyggjunnar, þar sem frelsi mannsins og merking tilveru hans fara fyrir lítið. Á þessum vettvangi, sem er einnig vettvangur hinnar almennu skynsemi, eru orðin ekki upplýsandi heldur byggja þau á virkni sinni, þau leiða ekki í ljós nýja merkingu heldur endurtaka í það óendanlega sömu merkin og innbyrðis tengsl þeirra.

Þegar búið er að loka orðið inni á afgirtu svæði rökhugsunarinnar, þar sem það er kallað til að staðfesta tilgátuna, eru örlög þess ráðin sem síendurtekin klifun og skilgreining, dáleiðsluhugtak sem finnur eigin réttlætingu og eigin merkingu í „eins og sagt er“. Þegar orðin koma til okkar eins og fyrirfram boðaðar staðfestingar á sjálfum sér fylla þau tómið sem skapast af skortinum á umframmerkingu.

Það er rökhyggja kerfisins sem bregst til varnar gegn þessari umframmerkingu og hún beinist því ekki gegn eðlishvötunum  (Freud) með sambærilegum hætti og hún beinist gegn táknunum (Jung) í þeirri viðleitni sinni að gera sérhvert það orð ómerkt í fæðingu sinni sem beinist að þeim merkingum og þeim tilgangi sem standa utan kerfisins og geta því falið í sér hættu. Þegar þeim hlutum og fyrirbærum sem eru ekki til staðar innan kerfisins er gefið nafn er galdramáttur þeirra orða, sem fyrir eru, rofinn, og þannig er opnuð leið fyrir nýja reglu innan þeirrar sem var ríkjandi. „Vinnan sem lætur það lifa í okkur sem ekki er til“[20] má þola öll ritskoðunarráð kerfisins, allt frá grófustu boðum og bönnum til hinna úthugsuðustu bellibragða fjölmiðlanna, sem samræma tjáningarmáta sinn og tjáningartól og þannig mögulegan skilning, og gera þau tjáskipti sem snúast um handanmerkingu þannig tæknilega ómögulega.[21]

Þess vegna verður tungumál táknanna óhæft til tjáskipta. Útilokunin sem það má sæta að ofan og sinnuleysið sem það mætir neðan frá leggjast þannig á eitt með  yfirlætisfullri bælingarviðleitni rökhyggjunnar, sem segir okkur að ekki séu til vandamál sem ekki sé hægt að ræða á hreinan og kláran hátt og setja undir mælistiku almenningsálitsins, að ekki séu til orð er séu hlaðin sjálfstæðri eigin merkingu sem ekki verði þýdd yfir á ríkjandi tungumál hinna virku tjáskipta, að ekki sé til sú einsemd einstaklingsins er geti tekið sér stöðu handan við eða andspænis samfélaginu vopnuð tungumáli sem er hlaðið einstaklingsbundinni merkingu. Það er í þessu samhengi sem Rilke hefur skrifað:

„Fyrir forfeður okkar voru hlutir sem þeir þekktu vel eins og „hús“, „brunnur“, „turn“ eða tiltekin „föt“ sem þeir klæddust,  óendanlega tilkomumeiri og nákomnari en þeir eru okkur. Nánast sérhver hlutur var eins og stórt ílát sem þeir fundu og geymdu mennsku sína í. Nú berast til okkar í stríðum straumum hlutir frá Ameríku, nýir og óviðkomandi hlutir, gervihlutir, græjur til að lifa með. Hús í amerískri merkingu, amerískt epli eða amerísk vínber eiga ekkert sameiginlegt með húsinu, ávextinum, vínþrúgunum sem höfðu varðveitt vonir og hugsanir forfeðra okkar.[22]

Tungumál táknanna tengist hinu daglega lífi í gegnum þátíð og framtíð, það hefur tón köllunar og líkingamáls sem heimur rökhyggjunnar hefur þaggað niður í og svipt þannig getunni til að tjá hið mannlega. Rökhyggjan hefur gert sig ónæma fyrir ásókn táknmálsins með því að sameina andstæðurnar og hika ekki við að sýna eigin mótsagnir sem vitnisburð um einlægni sína. Þannig hefur hún útilokað alla orðræðu sem ekki er háð á hennar forsendum.  Með slíkri einokun á allri mögulegri merkingu hefur rökhyggjunni tekist að innlima einnig sína eigin andstæðinga, því hún veit að þeir munu ekki geta lagt neitt til málanna nema fyrir hennar náð og miskunn og þeir geta ekki leyft sér annað tungutak en það sem að þeim er rétt. Með jafngildingu allra hugtaka allra mögulegra orðræðna hefur henni tekist að sameina umburðarlyndið og hina fyllstu einingu.

Einingin næst fram með því að sameina tungumálasvæðin eftir að búið er að tæma þau af þeirri táknrænu fyllingu sem myndar kjarnann.  Þetta er mögulegt með því að skapa tungumál með föstum hugtökum sem koma í veg fyrir þróun táknrænnar tjáningar og viðurkennir eingöngu merki sem geta útilokað allt það sem gæti snúist gegn slíkum ásetningi. Með þessum hætti nær rökhyggja kerfisins því markmiði sínu að leysa upp sérhvern þann raunveruleika sem ekki byggir á hennar forsendum, og þar með gera sig ónæma fyrir öllu andófi er gæti talist fela í sér eyðingarmátt vegna þess að það fer út fyrir kerfið.

Smækkun táknsins niður í fastar myndir, stöðvun merkingar samkvæmt sjálfsréttlætandi formúlum, ónæmið fyrir mótsögnunum, smækkun tvíræðninnar niður í jafngildingu eru hvort tveggja í senn, einkenni hins hrokafulla tungumáls sem rökhyggjan færir okkur í hendur og tækið sem hún beitir fyrirfram til að verja vald sitt.[23]  Séhver ágreiningur sem upp getur komið er þannig þegar fyrirfram leystur í tungumálinu, sem hefur fyrirfram lagt upp í hendur okkar forsendur sínar og hefur því fyrirfram á reiðum höndum lausnir samkvæmt hugtökum rökhyggjunnar. Með fjarveru táknanna er ekki lengur til að dreifa lausnum er ná út yfir vídd vandamálsins, því merkingunni er þegar markaður bás innan marka tungumálsins sem tjáir hana.

En þar sem engin „ný orð“ er að finna, heldur einungis sjálfgildingartungumál sem er þess megnugt að hafa eftirlit með öllu sem sagt er, verður það skiljanlegt hvers vegna maðurinn „þrái fasismann“[24], harðstjórn og einræðistilburði nefnarans (Significante)[25]. Það gerist ekki í gegnum svikamyllu dulvitundarinnar eins og tilgáta Reichs gekk út frá, og heldur ekki fyrir tilverknað þeirra sjúklegu tjáskipta sem eiga sér stað á milli hagsmuna og löngunar eins og Deleuze og Guattari héldu fram[26] heldur vegna þess að þegar reglan (il codice) hefur tekið sér alræðisvöld er ekki eftir öðru að sækjast en merkjum reglunnar – vilji menn forðast allsherjar upplausn (l‘anomia[27]) sem hinir merktu og tilvísuðu hlutir eru einungis vitnisburðir um. Um er að ræða stranga framkvæmd á hellisgoðsögninni þar sem Platon segir okkur að Sólin (harðstjóri Nefnaranna –il Significante dispotico ) :

„varpi skuggum sem fangarnir sjá í botni hellisins: skugga eftirlíkinga sem nokkrir menn halda uppi fyrir utan hellismunnann, ekki öðruvísi en leikbrúðuleikarar sem reisa upp þil á milli sín og áhorfendanna og halda á lofti hvers kyns augnayndi.“[28]

Þegar búið er að festa reglu framsetningarinnar í sessi í eitt skipti fyrir öll, glatar löngunin smám saman mögulegum mætti sínum til að afflytja, en sækist þess í stað eftir því „augnayndi“ sem  henni er sýnt. Það er ekki lengur þörf fyrir að bæla hana eða halda henni í skefjum til þess að fella hana inn í lögmálið, því þar sem lögmálið hefur tekið sér einokunarrétt á sérhverri framsetningarreglu, og þar sem ekki er til að dreifa neinu því rými sem ekki hefur verið fyllt með merkjamáli reglunnar, verður það löngunin sjálf sem hættir að geta tjáð sig nema sem löngunin eftir reglunni og löngunin eftir lögmálinu.

Við þessar aðstæður nægir ekki að „fjarlægja“ löngunina til þess að byggja upp siðmenninguna eins og Ödipus Freuds heldur fram, og það dugar heldur ekki að „frelsa“ hana til þess að koma henni í endurnýjaða lífdaga eins og Deleuze og Guattari halda fram í sínum Anti-Ödipusi. Þegar reglan er orðin alræðisleg og merki hennar hafa lagst yfir alla jörðina dugar löngunin ekki lengur til þess að afflytja, því hún er ófær um að ná út fyrir það „augnayndi“ sem henni er boðið upp á.

Ef dulvitundin hýsti einungis bældar langanir eins og tilgátur Freuds annars vegar og Deleuze og Guattari hins vegar ganga út frá, þá væri örlagasaga mannkyns ráðin á því augnabliki –eins og nú er stefnt að – þegar algjör  stjórnun allra framsetninga (rappresentazioni) er orðin að veruleika.  En ef raunin væri hins vegar sú að dulvitund mannsins ætti sér ekki einungis tungumál löngunarinnar, heldur líka tungumáli táknanna, þá væru hernaðaráform fyrirframgefinna framsetninga og myndgervinga – sem alræðishyggja reglunnar stendur fyrir ásamt með forskriftum sínum – ekki sjálfgefið með sigurinn vísann, því ólíkt löngununum þá „vísar táknið ekki til þekktra hluta“.[29] Vegna þessarar getu sinnar til að sjá út yfir hinar reglubundnu merkingar er framtíðin fólgin í tákninu.

Forsíðumynd: Valerio Adami: Voyants, 2004

 

[1] Platon: Menon, 81 c.

[2] I. Kant: Die Religion innerhalb der Grenzen der blossen Vernuft (1793).

[3] S. Freud: Undir oki siðmenningar, þýð. Sigurjón Björnsson, HÍB 1997, bls 55.

[4]  H. Marcuse, Eros and Civilisation (1955, 1966), í ít. Þýð. Eros e Civiltà, Torino 1968, bls. 33.

[5] S. Freud: Undir oki siðmenningar, HÍB  1977, bls. 39

[6] L. Binswanger, Erinnerungen an Sigmund Freud (1955); ít. Þýðing Ricordi di Sigmund freud, Astrolabio, Róm, 1971, bls. 82-83.

[7] S. Freud: Undir oki siðmenningar

[8] C.G. Jung, Psychologische Typen (1921); ít. Þýð. Tipi psicologici í Opere, Torino 1969-93, VI. Bindi § 828, bls. 464

[9] Sama rit, § 826, 828, bls. 464-465

[10] Sama rit § 826, bls. 463-464. Í Psychologische Typen gerir Jung grein fyrir merkingu grungdvallarhugtaka í fræðikenningu sinni eftir atriðisorðaskrá. Hugtakið Symbol (tákn) gegnir þar mikilvægu hlutverki.

[11] Sama rit, § 899, bls. 486

[12] S. Freud: Undir oki siðmenningar; þýð. Sigurjón Björnsson, HÍB 1997, bls. 56

[13] Frekari umfjöllun um þetta mál er að finna í U. Galimberti, Psichiatria e fenomenologia, Feltrinelli, Milano 1979, 6. Kafli: „Il naturalismo fisico-biologico della psicoanalitica di Freud“ og 7. Kafli: „La contraddizione tra impianto teorico e prassi terapeutica in Freud. Il cosidetto ‘inconscio‘“.

[14]“In der Benuzung öffentlicher Verkehrsmittel, in Verwendung des Nachrichtenwesens (Zeitung) ist jeder Andere wie der Andere. Dieses Miteinandersein löst das eigene Dasein völlig in die Seinsart “der Anderen” auf, so zwar, dass die Anderen in ihrer Unterschiedlichkeit und Ausdrűcklichkeit noch mehr verschwinden. In dieser Unauffälligkeit und Nichtfeststellbarkeit entfaltet das man seine eigentliche diktatur. Wir geniessen und vergnűgen uns, wie man geniesst; wir lessen, sehen und urteilen űber Litteratur und Kunst, wie man sieht und urteilt; wir ziehen uns aber auch vom “grossen Haufen” zurűck, wie man sich zurűckzieht; wir finden “empörend” was man empörend findet. Das Man, das kein bestimmtes ist und das Alle, obzwar nicht als Summe, sind, schreibt die Seinsart der Alltäglichkeit vor.” M. Heidegger,: Sein und Zeit (1927) §27, bls 366-68, þýsk-ítölsk útgáfa Max Niemeyer Verlag og Mondadori, Milano 2001.

[15] Ítalska orðið decisióne (=ákvörðun) er dregið af latnesku sögninni de- caedere sem merkir bókstaflega að falla frá einhverju. Þýska orðið Ent-scheidung (=ákvörðun) þýðir bókstaflega úr-skurður. Því hæfir hér að þýða de-cisione sem úrskurð.

 

[16] M. Lidzbarski (ritstjórn) Das Johannesbuch der Mandäer (þýsk þýðing á textum mandea), Giessen 1915, bls. 62.

[17] M. Heidegger, Sein und Zeit, §58, „non padroneggiare la propria esistenza“Ég finn ekki þetta setningarbrot í minni útgáfu á Sein und Zeit, en kaflinn fjallar um „köllun og sekt“

[18] E-sistenza (=til-vist) er dregið af latnesku sögninni existere (ex-sistere) sem merkir að rísa upp frá einhverju. Martin Heidegger lagði þann skilning í hugtakið að það merkti að vera fyrir utan eða handan við sjálfan sig innan ramma möguleikanna. Þannig skilið merkir existere að yfirstíga veruleikann innan gefinna möguleika., Sbr. Dizionario Etimologico Rusconi Libri, Santarchangelo 2003.

[19] Ítalska sögnin decidere (=ákveða) er dregin af og samsett úr latnesku forsetningunni de og sögninni caedere og merkir því upprunalega að falla frá einhverju. Íslenskar hliðstæður gætu verið að af-ráða og nafnorðið úr-skurður og sögnin að skera úr um e-ð. Sbr. Dizionario Etimologico

[20] P. Valéry, Poésie et pensée abstraite í Œuvres Bibliotheque de la Pléia de, Gallimard, Paris 1947, bls. 1333. „il lavoro che fa vivere in noi ciò che non esiste.“

[21] Sjá í þessu samhengi U. Galimberti, Psiche e techne. L‘uomo nell‘età della technica, Feltrinelli, Milano 1999, kafli 52: „Mass media e monologo collettivo“.

[22] R.M. Rilke, Briefe aus Muzot í Gesammelte Werke, Frankfurt a.M. 1961, vol. VI, bls. 335.

[23] Um valdhroka (pre-potenza) rökhyggjunnar er fjallað í U. Galimberti, Il tramonto dell‘Occidente nella lettura di Heidegger e Jaspers, Feltrinelli, Milano 2005, Bók II, Kafli XI: „La prepotenza della ragione e l‘alienazione.

[24] W. Reich, Die Massenpsychologie des Faschismus (1933), ít. Þýð. Psichologia di massa del fascismo, SugarCo, Milano 1976, bls. 19.

[25] Ítalska orðið „significante“ (e.: signifier, fr.: signifiant) er merkingarfræðilegt tækniorð sem á sér ekki ótvíræða hliðstæðu í íslensku. Það var málfræðingurinn Saussure sem upprunalega greindi merki (fr.: signé/e.: sign/ít.: segno) í táknmynd/nefnara (fr.: signifiant/e.: signifier/ít.: significante) og táknmið/ nefni (signifié/signified/significato). Saman fela þessir þættir í sér verknað sem kallast á ensku signification (nafngift, merking, tákngerving). Merkið sem slíkt tengist táknmiði/nefni sínu í gegnum samkomulag og/eða nafngift og þarf ekki að líkjast því. Dæmi: Þegar búið er að ákveða að gefa laut í landslagi heitið „bolli“, þá er orðið „bolli“ ekki bara samnefnari fyrir drykkjarílát heldur líka fyrir form í landslagi en líkist þó hvorugu. (Íslensku orðin samnefnari og örnefni gætu hugsanlega réttlætt þá tilraun sem hér er gerð að kalla signifier/significante nefnara og búa til afleidd íðorð út frá nafn-stofninum.) Samkvæmt hugtakaskilgreiningu Jungs (og Galimberti)er grundvallarmunur á merki og tákni sem gerir hugtökin táknmynd og táknmið ónothæf sem signifier og signified.  Hjá Jung og Galimberti vísar merki til vel skilgreinds viðfangs, en tákn til tiltölulegra óþekktra fyrirbæra sem ekki verða skilgreind betur en einmitt með tákninu sjálfu. Táknið vísar því endanlega í sjálft sig samkvæmt Jung, á meðan merkið vísar í skilgreint og vel afmarkað ytra viðfang.

[26] G. Deleuze og F. Guattari, L‘anti-Œdipe; ít. Þýð. L‘anti Edipo, Einaudi, Torino, bls. 418-23.

[27] Upprunalega grískt orð, anomia, dregið af lýsingarorðinu ánomos (=án reglu), þar sem gríska orðið nomos merkir regla. Orð þetta var fyrst notað í félagsfræðilegu samhengi af E. Durkheim (1858-1917) til að lýsa eins konar stjórnleysi er komi upp þegar samfélagslegar reglur eru upprættar. Sbr. Dizionario Etimologico, Rusconi libri 2003.

[28] Ítalski textinn kemur ekki fullkomlega heim og saman við orðalag íslenskrar þýðingar Eyjólfs Kjalar Emilssonar á Ríkinu eftir Platon (7. Bók, 514-515, bls 157-158, Lærdómsrit Bókmenntafélagsins 1991,) þótt efnislega sé enginn munur, en þar fær hin sígilda hellislíking Platons þennan íslenska búning: „Mennirnir hafa verið þarna frá því í bernsku, hlekkjaðir á fótum og hálsi svo að þeir eru kyrrir og sjá ekki nema beint fram fyrir sig, þar sem hlekkirnir meina þeim að hreyfa höfuðið. Þeir fá birtu frá eldi sem logar langt fyrir ofan þá og aftan þá, en milli eldsins og fanganna liggur upphækkaður vegur. Meðfram honum skalt þú ímynda þér lágan vegg gerðan líkt og tjald sem leikbrúðufólk setur upp fyrir framan áhorfendur og sýnir þeim svo brúðurnar yfir það…Ímyndaðu þér nú ennfremur að menn fari meðfram veggnum með alls kyns tól sem skaga upp fyrir brúnina, og einnig alls kyns líkneskjur af mönnum og öðrum dýrum úr steini og tré af öllum gerðum…“

[29] C.G. Jung; Tipi psichologici, § 817, bls. 485.

 

ÞEKKING MERKJANNA IV – Carlo Sini

CARLO SINI:

UPPNÁM MERKISINS OG DAUÐINN

 

IV

Friðurinn

Fjórða atriði 5. kafla í „Il sapere dei segni“, bls. 139 -143

 

Svona skrifaði Whitehead: „Ég nota hugtakið „Friður“, sem stillir óveðursöldur eyðingaraflanna og fullgerir siðmenninguna, um það sem við köllum „Samhljóm samhljómanna“ [i]. Whitehead segir raunveruleika Friðarins vera erfitt markmið, hið virka afl hans er falið á jaðarsvæði vitundar okkar, en hún er frekar upptekin af hugmyndum um Sannleika, Fegurð, Ævintýri og List. Þessir þættir (sem hann hafði áður gert grein fyrir) störfuðu hins vegar, að hans sögn, með vægðarlausum og grimmum hætti í einstaklingsbundinni sérhygli (egoismo) án inngrips þess æðri samhljóms sem tengir þá saman, án þess að hafa í huga markmið og raunverulega framkvæmd mannlegrar siðmenningar. Hér var sem sagt ekki um að ræða Frið í sálfræðilegum skilningi. Það er almennt litið svo á, einkum í vitund Vesturlandabúa, að friður sé fólginn í innri og ytri rósemd, í fjarveru allrar andspyrnu eða áhyggjuvaldandi atburða. Við lærum það þegar í skólanum og frá Heraklitosi að átökin (polemos) séu upptök allra hluta, en við gleymum því í dagsins önn að þörf sé á yfirvegaðri vinnu rósemdarinnar, á hjónabandi friðsemdarinnar og átakalausu heilsufari. En við þurfum líka á lífi að halda, og hér blossar þversögnin upp.

Kant sagði: maðurinn hefði viljað lifa í náttúrlegri friðsemd dýranna, í sinni jarðnesku paradís. En náttúran sá lengra en nef hans náði og kastaði honum út í óvissu átakanna og samkeppninnar til þess að styrkja og efla mannlega menntun og vegferð siðmenningarinnar. Friðurinn er því ekki fólginn í andstæðu hreyfingar og spennu, hann er ekki sama og kyrrðin. Friðurinn býr ekki bara í hinni þöglu sumarnótt eða hinni kyrrlátu útgeislun hádegissólarinnar, hann býr einnig í vetrarstorminum og hinum óvissufullu vorboðum. Whithead segir að Friðurinn sé virkt afl sem hvorki útilokar é útrýmir, heldur taki þvert á móti á móti og tengi saman: Friður er það sjónarhorn sem tekur inn á sig öll sjónarmið og losar okkur einmitt þess vegna undan þröngsýni, skammsýni og eiginhagsmunagæslu og endurfærir okkur virkni mögulegs samhljóms. „Sá Friður sem hér er til umræðu á ekkert skylt við hið neikvæða hugtak deyfingarinnar (anestesia). Hann er jákvæð tilfinning sem kórónar lífið og virkni sálarinnar. Það er erfitt að skilgreina hann og erfitt að tala um hann. Hann felur ekki í sér vonarglætu framtíðarinnar og beinist ekki að einstökum atriðum í núinu. Hann er tilfinning sem breiðir úr sér […]. Fyrstu áhrif hans eru aftenging eigna- og yfirtökuhvatarinnar sem á rætur sínar í þeim áhyggjum sem sálin hefur af sjálfri sér. Friðurinn fær okkur til að yfirvinna persónuleikann. (bls. 365) Einn af ávöxtum hans, segir Whitehead, er sú ástríða sem Hume afneitaði: ástin á mannkyninu sem slíku.

Friðurinn felur ekki í sér afneitun virkninnar og ástríðanna. Hann merkir ekki að vera í friði, í raun og veru er hann ekki „ástand“. En hann er heldur ekki „hlutur“ eða „markmið“. Reynslan af Friðinum býr handan alls eftirlits ásetningsins en felur öllu heldur í sér útvíkkun athyglisgáfunnar og eflingu áhugasviða vitundarinnar. Í þessum skilningi er Friðurinn hvorki lögmál né skilmáli. Enn síður er hann fólginn í hefðbundnu samkomulagi sem byggir á hagsmunum, skynsemi eða góðri menntun. Allt eru þetta úrkynjaðir bastarðar hinnar raunverulegu upplifunar Friðarins. Hinn mjög svo afstæði ávinningur hans væri óhugsandi ef mannfólkið væri ekki þegar hagvant í hinum raunverulega Friði, án þess þó að hafa raunverulega gert sér grein fyrir því. Friðurinn er svo fráhverfur óvirkninni að hann er öllu heldur megininntak athafnarinnar. Inntak sem þó er óskilgreint. Ef það væri skilgreint eða skilgreinanlegt fæli friðurinn í sér endalokin (þannig tala þeir sem „óska sér og öðrum friðar“). Sérhver afmörkun eða skilgreining felur í sér andhverfa tengingu við eitthvað annað, og ber þannig með sér hið óhjákvæmilega sáðkorn ósáttarinnar eins og Anaximandros komst að orði: óréttlæti sem einungis lögmál tímans (það er að segja dauðinn) getur leiðrétt.

Whithead segir að Friðurinn feli í sér skilningsgáfu harmleiksins og um leið varðveislu hans. Og hann heldur áfram: „Við höfum ekki fyrr komið á háu stigi samvitundar en það gerist að lífsgleðin blandist þjáningunni, örvæntingunni, glötuninni og harmleiknum. Fyrir tilverknað upplifunarinnar á þvílíkri fegurð, þvílíkri hetjudáð og þvílíku hugrekki verður Friðurinn boðberi Varanleikans. Hann viðheldur tilfinningunni fyrir harmleiknum. Þessi reynsla lítur á harmleikinn sem þann hluta lífsins er sannfæri heiminn um að stefna að fegurðinni sem stendur ofar því fölnaða og visnaða veruleikastigi sem umlykur okkur. Sérhver harmleikur hefur að geyma opnun nýrrar hugsjónar: það sem hefði geta verið en varð ekki, það sem getur orðið. Harmleikurinn varð ekki til einskis. Þessi geta til að lifa af sem hreyfiafl, með tilkalli til forðabúrs Fegurðarinnar, markar muninn á hinu harmsögulega illa og hinu tilviljunarkennda illa. Sú nákomna tilfinning sem tilheyrir þessum skilningi á virkni harmleiksins er Friðurinn, hreinsun tilfinninganna“ (bls. 364).[ii]

Friðurinn getur ekki komist hjá hörmungunum (la catastrofe) og á ekki einu sinni að gera það. Sá sem talar um frið, en getur ekki á heilum sér tekið, getur ekki skilið þessar hugmyndir Whiteheads. Friðurinn er umsnúningur hagsmunanna innan hagsmunanna og sérhver hagsmunur á sér stað (er til staðar) í athöfninni, en sérhver athöfn býr yfir eigin glötun. Athöfnin er ekki bein afleiðing innri vilja okkar: slíkur hugsanaháttur er bæði takmarkaður og hjátrúarfullur, því við erum alltaf þegar heltekin af athöfninni, áður en við viljum hana. Það er hér sem við finnum rætur einfeldninnar sem hrjáir þá sem eru stöðugt helteknir af þörfinni fyrir að „gera eitthvað“ og „hafa eitthvað fyrir stafni“. Þeir kalla stöðugt: „Segið okkur nú hvað við eigum að gera!“ Rétt eins og ekki væri þegar búið að gera allt of mikið. Égið er ekki frumkvæði (soggetto) athafnanna, fyrst og umfram allt er það undirsett athöfnunum (soggetto alle azioni), þessum athöfnum sem það á stundum frumkvæði að, en langoftast ómeðvitað. Við getum þá vel séð að athafnirnar hafa enga þörf fyrir „ytri“ réttlætingu, eins og við getum til dæmis séð í eftirsókn nýburans eftir móðurbrjóstinu. Sú athöfn á sína réttlætingu í sjálfri sér og verður hvorki skiljanlegri né mikilvægari vegna þess að við gefum henni líffræðilega forsendu í gegnum meðfædda hvöt til að lifa af, í gegnum arfbundnar venjur eða í gegnum áætlanir um sjálfsbjargarviðleitni. Hlutir sem allir eru á sinn hátt athafnir, virk útskýringaryfirvörp (pretese esplicative) sem eiga rök sín í sér sjálfum en ekki í meintum samskiptum við raunveruleikann og hinn „ytri“ sannleika.

Sérhver athöfn er merkingarbær atburður er felur í sér opnun gagnvart heiminum: atburður sem velur sér eigin viðföng (munnsog nýburans velur sér til dæmis móðurbrjóstið sem viðfang og opnar þannig fyrir merkingu sína með því að sjúga). Atburðurinn leitar þannig eigin viðfangs sem eigin markmið. En markmið athafnarinnar tengist óhjákvæmilega hörmungunum (catastrofe) og er órjúfanlega bundið þeim. Að fylgja markmiðinu fast eftir er það sama og að vilja glötun (catastrofe) merkingarinnar (senso) og eyðingu viðfangsins. Vettvangur og leikur atburðarins á sér einmitt stað í þessari fjarlægð (distanza). Að eiga frumkvæði athafnarinnar er ekki annað en upplifun þessarar fjarlægðar: þarfarinnar, löngunarinnar og vöntunarinnar. Þessi upplifun felst í því að hafa hafnað utan við eigin upprunastað, utan við hinn frumlæga uppruna (sem er bæði eigin uppruni og ekki eigin uppruni), þann frumlæga uppruna sem tilheyrir ekki reynslunni sem reynsluatburður. Það sem skortir á reynsluna verður þannig merking (senso) viðfangsins: það sem er hið fjarlæga markmið verknaðarins. Það að koma í heiminn er þess vegna ekkert annað en að setja í heiminn og setja á heiminn líkingu þeirrar myndar atburðarins sem er viðfangið, það er að segja þess atburðar sem raungerist í mynd sinni. Hungur nýburans, það tóm sem til verður við fjarlægðarmyndunina yfir í það óminnissvæðið (limbo) sem skapaði hin ómeðvituðu og upprunalegu tengsl við móðurina í gegnum naflastrenginn, þetta tóm tekur nú á sig mynd og líkingu móðurbrjóstsins. Þetta er jafnframt uppruni þeirrar Fegurðar, sem Whitehead talaði um. Eðli þessa viðfangs felst í því að það er fullkomlega óhöndlanlegt, og það er þess vegna merki. Ímynd upprunans og líking markmiðsins. Sog-athöfnin verður aldrei brjóst, hungrið verður aldrei mettað til fulls, það verður aldrei aftur snúið í gegnum brjóstið til þeirrar frumlægu einingar sem var til staðar í gegnum naflastrenginn. Hin djúpa merking athafnarinnar er önnur og felst í að framkalla brotthvarf viðfangsins og tortímingu (catastrofe) merkingarinnar. Með tilkomu saðningarinnar gerist það nú að viðfangið hverfur, verður óþarft, glatar allri eftirsókn (inter-esse) og athöfnin lognast út af. Í raun heldur hún sig í forðabúrinu til þess að birtast á ný með taktföstu millibili til að endurgera þessa eyðingu (catastrofe) sem henni er eðlislæg.

Snúum okkur aftur að Whitehead: „Sá skilningur á Friðinum, sem vitur maður getur tengt við eigin örlög sem húsbóndi eigin sálar, felst í því að aðlaga markmið sín að hugsjónum sem eru handan persónulegra takmarka […] Hann þarf að yfirstíga sjálfan sig í núinu á forsendu nákominnar íveru „hins“ í honum sjálfum. […] Draumur æskunnar leynist alltaf í innsta kjarna hlutanna ásamt með uppskeru harmleiksins. Tilkoma alheimsins upphefst með draumnum og hinni ljúfu harmsögulegu Fegurð. Þetta er leyndarmálið á bak við einingu Gleðinnar og Friðarins: að þjáningin nái endanlegu markmiði sínu í Samhljómi Samhljómanna. Hin beina reynsla af þessari endanlegu staðreynd með sinni einingu Æskunnar og Harmleiksins er merking Friðarins. Með þessum hætti móttekur heimurinn fullvissu sína gagnvart þeim fullkomleik er reynist mögulegur fyrir hin fjölbreytilegu einstaklingsbundnu tilfelli hans.“ (bls 375 – 376)[iii].

Friðurinn á sér því ekkert kjörlendi til iðkunar. Öll einstaklingsbundin og tilfallandi tilefni eru hans kjörlendi. Friðurinn er siðferðilegt ákall hagsmunanna sem hefst hér og nú, í þessari ákvarðandi athöfn, eða hann byrjar aldrei. Einungis þannig getur hann íklæðst formi siðmenningarinnar, en aldrei með lagasetningu. Ef mannfólkið væntir komu Friðarins úr hendi pólitískra leiðtoga sinna, eins og hann væri þeirra faglega sérsvið, en heldur um leið áfram að hygla eigin persónuhagsmunum, þá fæli óskin um frið það í sér að byggja skjólvegg fyrir sjálfan sig til þess að sinna eigin hagsmunum. Þeir sem hugsa þannig hafa ekki enn skilið hvað okkar erfiðu tímar kalla í raun og veru á. Enn síður skilja þeir að með slíku háttarlagi eru þeim þegar búin örlög nýrra styrjalda og stöðugt nýrra tortímandi átaka. Ef þeir sem þannig hugsa halda að þeir geti haldið áfram að byggja hinar skelfilegu byggingar sínar í friði og sínar enn skelfilegu myndir og orð sem nú mynda ytra og innra rými húsveggja okkar með klámfengnum hætti, ef þeir halda áfram að einblína einvörðungu á hina praktísku eiginhagsmuni og ágóðavon fyrirtækja sinna, þá munu þeir vakna upp umkringdir og undir árás óskiljanlegs ofbeldis sem engin lögregla og ekkert yfirþjóðlegt vald geta staðist eða „leitt á spor skynseminnar“. Því þar sem einustu rökin eru útreikningar hagnaðarvonarinnar er engar röksemdir að finna. Og þar sem eini mælikvarðinn á athöfnina er tilfallandi árangur hennar er ekki um nein rök að ræða varðandi valkostina að gera eða ekki gera.

Í sérhverri athöfn felst tækifæri og tilefni Friðarins. Í honum felst andsvar hvers og eins við yfirpersónulegu ákalli sem kemur úr hjartastað lífsins sjálfs. Lífsins sem kallar á að fá að mæta þeirri umgengni og vera meðtekið fyrir það sem það er, en ekki fyrir það sem okkar huglausa og mjög svo takmarkaða óskhyggja vildi að það væri. Eins og Whitehead segir, þá fylgir lífinu bæði harmleikur og dauði, en einnig fegurð og ævintýri, gleði og örvænting. Svo er líka möguleiki Friðarins og þess ávaxtar æðri samhljóms sem við köllum siðmenningu, óvissuástand sem snýr eilíft aftur eftir eyðileggingarnar og mistökin, ef mannfólkið gleymir ekki og nýtir sér minnið ekki til að knésetja núið í eiginhagsmunaskyni, sem væri afneitun þess sem við köllum siðmenning og siðmenntað líf, heldur nýti minnið sem siðferðilegan hvata til að byggja framtíðina.

Friðurinn felur í sér vegferð Friðarslóðans. Hann er um leið sú viska sem er þroskaðasti ávöxtur siðmenningarinnar. Mikilsverðari en öll þekking og öll tilfallandi athafnasemi. Hann er það sem sérhver siðmenning ætti að fremja í sérhverjum manni og alls staðar. Ef það er ekki gert, þá eru allar stofnanir hennar og verkstæði dæmd til að framleiða villimennsku, hversu vel sem þau annars eru rekin. Friðurinn er aldrei fyrir handan, og hann er engin handanvera (það er friður líksins). Friðurinn er jarðbundinn þessari jörð. Ekki sem afurð og markmið viljans, heldur sem staður þar sem mannfólk getur þrifist með óskir sínar og vilja. Eins og eilíf endurkoma atburðar lífsins eða undur fæðingar og endurfæðingar, til hagsældar fyrir alla velviljaða menn og konur. Í þessum atburði gerist í sérhvert sinn kraftaverk viljans (sagði Nietzsche), viljans sem kann að vilja aftur á bak og sem kann að festa á harmleikinn „svo fór það“ innsiglið „þannig vildi það fara“. Svo að ekki verði að mínum vilja, heldur hans.

(Ath.: lokaorðin bjóða upp á þýðingarvanda: „Perché non sia fatta la mia volontà, ma la sua.“ „sua“ er eignarfornafn í kvenkyni og getur í þessu sambandi vísað til þriggja kvenkynsorða: la volontà (=viljinn), la vita (=lífið) og la morte (=dauðinn). Hvorugkyn er ekki til í ítölsku. Helst er hér að skilja að um sé að ræða öll hugtökin saman í vissum skilningi: vilji lífsins og dauðans: ekki hinn einstaklingsbundni vilji, heldur vilji þess lífs sem er æðri sérhverjum einstaklingsbundnum vilja.)

[i] “I choose the term “Peace”’ for that Harmony of Harmonies which calms destructive turbulences and conflicts and completes Civilzation.” Alfred N Whitehead: Adventures of Ideas, The Free Press New York 1972, bls. 285.

[ii] Amid the passing of so much beauty, so much heroism, so much daring, Peace is then the intuition of permanerce. It keeps vivid the sensitiveness to the tragedy; and it sees the tragedy as a living agent persuading the world to aim at fineness beyond the faded level of surrounding fact. Each tragedy is the disclosure of an ideal: —What might have been and was not: What can be, The tragedy is not in vain. This survival power in motive force, by reason of appeal to reserves of Beauty, marks the difference between the tragic evil and the gross evil. The inner feeling belonging to this grasp of the services of tragedy is Peace – the purification of the emotions. (Adventures of Ideas, bls 286)

[iii] “At the heart of the nature of things, there are always the dream of youth and the harvest of tragedy. The Adventure of the Universe starts with the dream and reaps tragic Beauty. This is the secret of the union of Zest with Peace: —That the suffering attains its end in a Harmony of Harmonies. The immediate experience of this Final Fact, with its union of Youth and Tragedy, is the sense of peace. In this way the World receives its persuasion towards such perfections as are possible for its diverse individual occasions.” (Adventures of Ideas, bls. 296.)

HEIMSPEKINGURINN Á TORGINU RÆÐIR UM SANNLEIKANN – Galimberti

HEIMSPEKINGURINN Á TORGINU TALAR UM SANNLEIKANN

Í gær var ég viðstaddur merkilega samkomu í baðstrandarbænum Francavilla al Mare, sem er á Adríahafsströnd Ítalíu á svipaðri breiddargráðu og Róm. „Filosofia al mare“ var yfirskrift atburðarins sem hefur farið hér fram árlega síðastliðin 5 ár eða svo. Samkoman var auglýst kl. 21:30, en þegar ég mætti á Largo Modesto della Porta, torgið við járnbrautarstöðina, um hálftíma fyrr voru nær öll sæti upptekin á torginu og fólk streymdi enn á staðinn, greinilega ungt fólk og konur í meirihluta. Halda mætti að einungis poppstjörnur drægju að sér slíkt públikum nú til dags, en það var greinileg spenna í loftinu þegar einn kunnasti og víðlesnasti heimspekingur Ítalíu á okkar tímum steig á sviðið til að fjalla um jafn einfalt og flókið efni og „sannleikann“ í ljósi heimspekinnar.

Eftir rúmlega klukkustundar yfirferð, þar sem Galimberti rakti sögu „sannleikans“ allt frá Homer og Platon í gegnum gyðingdóm og kristni, Ágústínus kirkjuföður, og heilagan Tómas frá Aquila, til uppruna samtímans í gegnum Galilei og Newton, Descartes, og Kant, en ekki síst Nietzsche og Heidegger, upphófust vel mótaðar fyrirspurnir og eitilskörp svör fyrirlesarans, sem í þessum fyrirlestri sínum tók fram að hann væri ekki kristinn heldur grískur í hugsun þótt segja mætti um samtíma okkar allan að hann væri gengsýrður af kristnum hugsunarhætti sem liti á fortíðina sem syndafall, samtímann sem yfirbót og framtíðina sem frelsun, hvort sem hún er skilin í hinni heilögu Jerúsalem og himnaríki Ágústínusar, hinu stéttlausa jafnréttissamfélagi Karls Marx eða framtíðarútópíu vísindanna um fullkomna stjórn mannsins á náttúrunni.

Francavilla al Mare er suður-ítalskur smábær sem telst ramm-kaþólskur, og það er kannski ekki síst þess vegna sem það kom á óvart hve mikla athygli og hve jákvæð viðbrögð þessi ræða heimspekingsins vakti, ekki síst í ljósi gagnrýnnar umræðu um sögu kristindómsins. Umberto Galimberti hefur gengið í fótspor Sókratesar í fagi sínu með því að fara út á meðal fólksins og tala tæpitungulaust á máli sem flestir skilja. Í þessu hlutverki sínu er hann nú orðinn keppinautur poppstjarnanna á torgum Ítalíu, einkum meðal unga fólksins, og er það ekki síst eftirtektarvert á tímum þar sem heimspekin á alls staðar í vök að verjast á Vesturlöndum

Hvað var það sem Galimberti vildi svo segja okkur um „sannleikann“?

Hann hóf má sitt á því að lýsa yfir þeirri skoðun sinni að í fyrsta lagi væri „sannleikurinn“ með ákveðnum greini ekki til, og í öðru lagi væri þetta hugtak sögulega skilyrt, svokallaður sannleikur væri mótaður af sögulegum aðstæðum á hverjum tíma, og því ekki um eilífan sannleika að ræða.

Okkar skilningur á þessari sögu er af tvennum sögulegum rótum, forn-grískum og gyðinglegum-kristnum.

Hinn forngríski skilningur á sannleikanum tengdist ljósinu og sjóninni: það er satt sem við sjáum. Hinn gyðinglegi (og síðar kristni) skilningur á sannleikanum tengist virkninni: við framkvæmum sannleikann.

Í stuttu máli var þetta þannig þar til Platon kom til sögunnar og hélt því fram að skynfæri okkar gætu ekki verið mælikvarði á sannleikann, því enginn skynjar sama hlutinn nákvæmlega eins. Þannig urðu hugmyndin og hugtakið til, frummyndir sem búa á hinu yfir-úraníska himinhvolfi og verða frumforsenda sannleikans, nokkuð sem við getum ekki skynjað með líkamanum, heldur með því „líffæri“ sem Platon kallaði psyke, anima eða sál. Líffæri sem á sér engan stað í líkama okkar. Þannig gátu menn búið til hugtök á borð við „tré“ sem vísar ekki bara til tiltekins trés, heldur allra trjáa á jörðinni. Sértekningin verður til sem þurrkar burt allan mismun til þess að finna sameiginlegan kjarna, og þar með verður sálin viðskila við líkamann. Með þessu lagði Platon grundvöllinn að vesturlenskri hugsun eins og hún er iðkuð enn í dag.

Hugmyndin um sálina er eingöngu grísk, hún var ekki til í gyðingdómi og ekki heldur í kristindóm fyrr en heilagur Ágústínus rændi þessu hugtaki frá Platon til að heimfæra það upp á hina kristnu landafræði um himnaríki og jarðríki, þar sem hið yfir-úraníska himinhvel verður að því himnaríki sem setur jarðríkinu reglur sínar í náttúrunni og samfélagi mannanna.

Fyrir Platon var sálin (psyke) nauðsynlegt líffæri til að skapa forsendur fyrir altækum skilningi er næði til allra manna: hugtakið stóll nær ekki bara til stólsins sem ég sit í heldur til allra stóla, og felur þannig í sér abstraktion eða sértekningu sem setur almennan algildan mælikvarða og þurrkar um leið út mismun allra stóla.

Með því að skipta hinu yfir-úraníska himinhvolfi frummyndanna út fyrir himnaríki bjó Ágústínus til alþýðlega kristna útskýringu á Platonisma, sem mótar skilning okkar á sannleikanum enn í dag. Galimberti vildi hins vegar rekja þessi umskipti enn lengra aftur, eða til fyrstu biblíuþýðingarinnar á grísku, þar sem armenska hugtakið „nefes“ var þýtt sem psyke, en það hefur fullkomlega líkamlega merkingu á armensku, segir Galimberti, og nefnir dæmi þar sem nefes merkir „háls“ eða „gola“ sem einnig getur merkt bragðskyn á ítölsku, en líka önnur dæmi þar sem biblían segir „auga fyrir auga, tönn fyrir tönn og „nefes fyrir nefes“, þar sem nefes á armensku merkir líf eða kyrkingu en ekki sál eða anda. Hinir frumkristnu trúðu á upprisu holdsins, en ekki á upprisu „hins andlega líkama“ eins og sagt er í kristnum jarðaförum á okkar dögum.

Í sögu hinna guðfræðilegu hugmynda um sannleikann lagði Galimberti megináherslu á hugmyndir heilags Tómasar frá Aquinas, sem hann taldi boða byltingu. Tómas sagði trúna ekki hafa neitt með sannleikann að gera, heldur viljann: Ég vil trúa, þess vegna geri ég það. Trúin verður ekki studd rökum, þvert á móti segir Tómas að menn verði að fórna skilningi sínum til þess að taka trú. Þessi skilningur heilags Tómasar hefur verið þaggaður í hel af kirkjustofnunum okkar tíma, segir Galimberti. Trúin hefur ekkert með sannleikann að gera og getur ekki gert tilkall til hans. Þess vegna ætti umburðarlyndið að vera aðal kristindómsins. Hið þveröfuga hefur hins vegar gerst í eingystrúarbrögðunum þrem, gyðingdómi, islam og kristni: boðorð eins og „þú skalt ekki aðra guði hafa“ loka á alla dialektík, á alla opna umræðu milli andstæðra skoðanahópa þar sem umburðarlyndið felur í sér þann skilning að viðmælandinn kunni að búa yfir meiri vitneskju eða þekkingu en þú sjálfur. Umburðarlyndi er annað og meira en „kristilegur kærleikur“, það er viðurkenning á gagnaðilanum og að hann kunni að hafa rétt fyrir sér. Umburðarlyndi af þessum toga er hins vegar aðal heimspekinnar, og í því felst reginmunur.

Þegar hinum guðfræðilega kafla um sögu sannleikans lauk í ræðu Galimberti snéri hann sér að vísindabyltingunni og tilkomu húmanismans. Þetta tvennt fellur algjörlega saman, segir hann, því vísindin og sú tæknihyggja sem er kjarni hennar yfirfærir valdið og „náttúrulögmálin“ frá hinu yfir-úraníska himinhvolfi Platons og hinni himnesku Jerúsalem Ágústínusar í hendur vísindamannanna sem nú setja náttúrunni reglur sínar rétt eins og dómari sem leggur spurningar sínar fyrir sakborning í réttarsal. Þau svör sem náttúran gefur við spurningum vísindanna verða „náttúrulögmál“ uns annað verður sannað. Húmanisminn felur það í sér að það er ekki lengur Guð heldur vísindamaðurinn sem setur náttúrinni lögmál sín. Þar með er náttúran ekki lengur bundin vilja Guðs, heldur orðin að hráefni fyrir manninn til að umbreyta henni og nýta eins og hvert annað hráefni.

Vísindin viðurkenna þannig að „sannleikurinn“ er tímabundinn og sögulega skilyrtur uns annað verður sannað, og sagan kennir okkur að vísindabyltingin er samfelld bylting og óstöðvandi. Vísindin hafa í raun ekkert með sannleikann að gera, sagði Galimberti, heldur virkni og nákvæmni spurninganna.

Kant kenndi okkur að rökhugsun mannsins um kjarna hlutanna væri takmörkum háð, en það var Nietzsche sem í eitt skipti fyrir öll batt enda á goðsögurnar um hinn eilífa sannleika með því að segja okkur að allar kennisetningar okkar um sannleikann væru bundnar óttanum við hið ómælanlega og viljanum til valds og að endanlega væru allar staðhæfingar trúar og vísinda um staðreyndir máls ekki annað en túlkanir á staðreyndum. Sögulega skilyrtar túlkanir er byggðu á lífsviljanum, viljanum til valdsog óttanum við óreiðuna. Þess vegna forðast allir vottar sannleikans að fjalla um hið óræða og ómælanlega. Ef ekkert stendur eftir nema túlkanir vaknar sú spurning hvort heimurinn sé skáldskapur, sagði Galimberti, en benti á að Nietzsche hefði einnig afneitað honum sem vitnisburði um sannleikann. Nietzsche markar hádegisstundina í hugmyndasögu okkar, sagði Galimberti, stundina þegar skuggi sólar er stystur.

Vísindin, og sú tæknihyggja sem í henni er falin á sér engin markmið. Rannsóknir vísindanna á okkar tímum beinast að óteljandi smáatriðum sem enginn hefur heildarsýn yfir og enginn veit hverjar niðurstöðurnar verða. Saga vísindanna er orðin að blindingsleik þar sem náttúran er hráefni til efnislegra afnota án þess að menn geti séð afleiðingarnar fyrir. Þetta blasir við hvarvetna í samtíma okkar.

Galimberti gerði innskot í ræðu sína með spurningu um örlög líkama mannsins í þessari þróun. Í þessum efnum hefur líkaminn sætt sömu örlögum og náttúran: Hann er ekki lengur hluti þess lífheims, sem Edmund Husserl kallaði „Lebenswelt“, hann er samsafn líffæra, efnaskipta og vökvaflæðis (hydraulica), og okkur hefur verið kennt að líta þannig á hann, einkum þegar við veikjumst. En sú staðreynd að við segjum frekar að við séum þreytt en að við séum með þreyttan líkama sýnir okkur að enn lifir í tungumálinu og í daglegu lífi okkar þessi ódeilanlegi skilningur á líkama okkar í órjúfanlegum tengslum við umhverfið og náungann. Augnlæknirinn rannsakar auga okkar eins og hlut, en þegar við horfumst í augu við aðra manneskju opnast fyrir okkur heimur tilfinninga og tjáninga er hefur allt aðra merkingu.

Í stuttu máli tók Galimberti undir sjónarmið Nietzsche um að leit mannsins að sannleika í gegnum vísindi og listir væri knúin af viljanum til valds, óttanum við óreiðuna og óttanum við hinn grímulausa veruleika.

Það sem Nietzsche vildi segja og er enn í gildi er sú dyggð og það hugrekki sem þarf til að horfast í augu við veruleikann eins og hann er án lögmálshyggju þeirra fordóma sem búa í okkur öllum. Við höfum þörf fyrir samræðu og samtali ólíkra sjónarmiða, þörf fyrir það umburðarlyndi sem nær út yfir allan „kristilegan kærleika“ og miðar að því að horfast í augu við þá raunveru þar sem viðurkennt er að höfuðandstæðingurinn kunni að hafa eitthvað til málanna að leggja sem þig vantar. Þar kemur heimspekin að notum, sagði Galimberti, en um leið horfumst við í augu við að það er búið að leggja hana af sem skyldunámskeið í öllum Evrópulöndum nema hér á Ítalíu.

Það var kannski þessi sérstaka athugasemd sem varpaði ljósi á þann mikla áhuga sem þessi heimspekistund á Largo Modesta del Porta vakti í baðstrandarbænum Francavilla al Mare 6. Júlí 2017.

SANNINDI TÓNLISTARINNAR – Carlo Sini

Carlo Sini (f. 1933) er einn af merkustu heimspekingum samtímans á Ítalíu. Hann á að baki 30 ára farsælan kennsluferil við háskólann í Mílano, mikinn fjölda stórbrotinna fræðirita, og nú er unnið að heildarútgáfu verka has í 11 stórum bindum á vegum Jaca Book útgáfunnar í Milano. Sini tilheyrir þeirri heimspekihefð sem kennd hefur verið við túlkunarheimspeki (hermeneutík) og fyrirbærafræði (fenomenologia) en eitt merkasta framlag hans til þeirra fræða er áhersla hans á upprunasögu fyrirbæranna. Þannig hefur hann sett fram afar merkilega kenningu um uppruna tungumálsins og þá menningarbyltingu sem fólst í uppfinningu Forn-Grikkja á stafrófi hljóðlíkingarinnar á V. öld f.Kr., þar sem stuðst er við hljóðlíkingu framburðar og tungumálið þar með skilið frá sínum „tónlistarlega“ uppruna.

Sini hefur lagt áherslu á mannfræðilegan þátt hinnar heimspekilegu umræðu, þar sem hugað er að þróunarsögu mannsinns, ekki bara frá upphafi ritmáls á grundvelli stafrófsins, heldur frá uppruna mannsins sem homo sapiens fyrir 150 – 200 þúsund árum síðan. Saga stafrófsins er stutt tímabil í heildarsögu mannsins, og þýðing þess verður ekki skilin án þess samanburðar, segir Sini.

Carlo Sini er ekki bara merkur fræðimaður og rithöfundur, hann er frábær fyrirlesari og enn í dag virkur þátttakandi í allri heimspekiumræðu á opinberum og alþjóðlegum vettvangi, m.a. í gegnum tímaritið Noema og stofnun (og vefsíðu) því tengdu. Ég varð þeirrar gæfu aðnjótandi að taka þátt í námskeiði hans og nemenda hans í Forli í júlí 2015, námskeið sem bar titilinn „Filosofia dell’evento. L’evento della filosofia“.

Fjölmargir frábærir og upplýsandi fyrirlestrar hans eru opnir öllum á vefmiðlinum YouTube, þar sem Sini hefur tekið fjölmiðlunartækni samtímans í sína þjónustu með eftirtektarverðum árangri.

Eftirfarandi grein um sannindi tónlistarinnar birtist í bókinni „Figure di verità“ (Edizioni Albo Versorio, Milano 2014), litlu kveri sem hefur að geyma 4 ritgerðir um sannindi líkamans, stjórnmálanna, tónlistarinnar og heimspekinnar. Þessi stutta en snjalla grein gefur að mínu mati örlitla innsýn í nokkur meginatriði í heimspekihugsun Carlo Sini.

 

Carlo Sini:

SANNINDI TÓNLISTARINNAR

Hugleiðing um tónlistina gefur okkur tilefni til að nálgast viðfangsefni sannleikans með nýjum hætti. Hvernig getum við gert grein fyrir sannleika tónlistarinnar og hvaða hlutverki gegnir tónlistin andspænis sannleikanum?

Það er hægt að greina þennan vanda með því að taka út nokkra grundvallarþætti, sem tilheyra frumforsendum tónlistarinnar. Fyrsta forsendan er örugglega falin í taktinum (il ritmo), sú næsta er hljóðið (il suono) sem helst í hendur við hávaðann (il rumore) – hljóð-hávaði – síðan kemur látbragðið (il gesto) sem á rætur sínar í andardrættinum (fyrsta látbragðið sem við sýnum þegar við komum í heiminn er andardrátturinn (il respiro), og hann virðist ekki fela í sér neina munúð meðal ungbarnanna). Aðlokum höfum við svo laglínuna (la melodia) og samhljóminn (l‘armonia). Þetta eru nokkru grundvallaratriði sem við þurfum að kanna ef við viljum skilja fyrirbærið tónlist og að hvaða marki hún feli í sér hinar fjölþættu hliðar sannleikans og hvers vegna hún er ekki einskært fagurfræðilegt viðfangsefni eð listrænt.

Það er hægt að ganga út frá tónlistinni eins og við erum vön að skilja hana: sem list. Ein af þeim listgreinum sem menn læra í tónlistarskólunum, það er að segja tækni sem „snýr að hinu andlega“, eins og Benedetto Croce hefði komist að orði. Sjálfur tel ég ekki rétt að viðhalda þeirri hugsun, þar sem þörf sé fyrir mun víðari sjóndeildarhring, dýpri og víðtækari sem rúmar vissulega líka listina og listamennina.

TAKTURINN

Innan þessa víðara sjónarhorns stöldrum við fyrst við taktinn. Þegar talað er um takt þá er ekki úr vegi að hugsa um rithmos sem grunnþátt tónlistarinnar þar sem hún sjálf felur í sér rætur allrar mannlegrar þekkingar. Því án þessa takts, sem við köllum rithmos er ekki um neina þekkingu að ræða. Hvernig getum við rökstutt þessa fullyrðingu, sem í fyrstu kann að virðast vafasöm? Hvað felur „takturinn“ í sér?

Eins og allir vita, þá byggist takturinn á fasa, skeiði og endurtekningu (fase, periodo, ripetizione). Takturinn er endurtekning. Endurtekningin er þannig möguleikinn á að sjá eitthvað fyrir sem kemur aftur. Taktur verður til þegar eitthvað er endurtekið. Ef við gætum ekki séð fyrir okkur endurkomu einhvers, þá væri augljóslega búið að loka fyrir alla þekkingu. Þannig er borin von að tileinka sér nokkra þekkingu, hvort sem er á sviði verkfræði, eðlisfræði, stærðfræði, heimspeki eins og við skiljum hana í daglegu tali, eða fagurra lista, ef ekki væri til að dreifa þeirri grundvallar forsendu að mennirnir hafi frá upphafi vega aðlagað sig taktinum: maðurinn er taktvís (ritmico), það er að segja innritaður í virkni minnisins.

Hér er mikilvægt að staldra við spurninguna um minnið: án minnis er ekki um neinn endurfund að ræða, þetta kemur þegar fram hjá Platon. Að þekkja er að muna: ég man að þetta er sólin sem hefur risið enn og aftur í þessari dagrenningu. Minnið hefur þannig með endurminninguna að gera. En hvert er efnisinntak endurminningarinnar? Hvert er eðli endurminningarinnar? Eðli endurminningarinnar felst í því að hún man það sem ekki er. Þegar við munum eitthvað staðfestum við fjarveru þess. Við munum það sem áður var – eða eins og goðsagan segir – það sem var í öndverðu. Sérhvert áður felur augljóslega í sér endurminningu, því ef svo væri ekki, þá væri það bæði óþekkjanlegt og ósegjanlegt. Við gætum ekki sagt: „þarna kemur það aftur“.

Þetta kemur á óvart. En þetta á við um barnið í móðurkviði sem þekkir aftur hjartslátt móðurinnar. Þar höfum við þýðingarmikið dæmi: taugalífeðlisfræðingarnir hafa með ómsjártækni getað skynjað og skráð viðbrögð barnsins í móðurkviði, sem sýna að það kannast við og bregst við endurtekningunni.

Getum við sagt að barnið sé vitni að fyrsta „slættinum“ í hjarta móðurinnar? Nei, það er aldrei vitni að þeim fyrsta. Það er alltaf vitni að öðrum slættinum. Það segir: „þarna kemur hann aftur“ og bregst þannig við með jákvæðum eða neikvæðum hætti. Það er þannig innifalið í mannlegu eðli að búa yfir þekkingu sem er þekkingin á endurkomunni, og þessi vitnisburður endurkomunnar er jafnframt og af sömu ástæðu vitnisburður um fjarveru, um eitthvað sem ekki er lengur eins og var í upphafi, það er að segja: það er endurheimt, en aðeins að hluta til, endurheimt í hjartastað eins og máltækið segir.

Þetta er takturinn. Ef við skoðum málið frá þessu sjónarhorni þá sjáum við rétt eins og kennt er í sérhverri kennslubók tónlistarsögunnar, að takturinn er fyrst og fremst tengdur andardrætti og hjartslætti, samdrætti og útvíkkun (sistole e diastole), tengdur fótagangi og handaslætti, því eins og Kant sagði, þá erum við öll tvöföld.

Því verður augljóst að dýpsta, úthugsaðasta og árangursríkasta iðkun taktsins eins og við finnum hana í tónlistinni hefur með sannleika fornleifafræðinnar um uppruna mannsins að gera. Það er fornleifafræði (archeologia) í sinni upprunalegu merkingu orðsins arché (sbr. forskeytið erki- á íslensku) sem eru fræðin um upprunann. Það er ekkert mannlegt án tónlistar. Tónlistin er það sem færir okkur fæðinguna, færir okkur lífið, en ekki bara það: hún er augljóslega hin frumlæga rót sérhverra endurkynna (riconoscimento), og því rót sérhverrar þekkingar, og einnig rót orðsins.i

Þar sem takturinn hefur fyrst og fremst með endurkynni að gera, þá hefur hann líka með ein grundvallarsannindi mannsins að gera, en það er hin rökgreinandi skimun. En hvað er það sem við köllum rökgreinandi skimun (scansione analitica)? Grikkir höfðu rétta orðið, þeir kölluðu það aritmica. Hvernig skiljum við þetta gríska orð? Öfugt við það sem ætla mætti, þá er hér ekki um að ræða neikvæða forskeytið a (alfa) framan við rithmos. Hvað voru Grikkirnir þá að hugsa? Hvers vegna eigum við að útiloka orðmyndina „taktleysi“? Við þurfum að lesa allt forskeytið „ari“ í orðinu „aritmica“, ekki bara alfað. Hvað merkir „ari…“ þá? Ari er sama orðið og við getum lesið úr nafni Aresar, guðs kraftsins og guðs valdsins. Aritmetica (það sem á íslensku er kallað tölfræði) merkir þá „hertur og magnaður taktur“. Aritmetica er ekki bara þau viðbrögð sem í okkur búa gagnvart taktinum, þar sem sérhver einstaklingur geymir í minni sínu minningu um taktslátt úr móðurkviði sem var síendurtekinn. Um leið upplifði hann upphaf sjálfstæðis síns í fráhvarfinu og samsemdinni, í þessari fjarverandi samsemd sem er einasta leiðin til að upplifa samsemd.

Að upplifa viðskilnað og samsemd er líka annað og meira. Takturinn er einnig lögmál tölfræðinnar (aritmica) sem áhersla, sem guðdómlegt afl til greiningar á margbreytileikanum. Þeim margbreytileika sem tilheyrir magninu í ljósi skimunar. Það er taktur sem kann að segja „1+1+1″og veit að þessar tölur samsvara einfaldlega nokkrum taktslögum – og tölfræðin er þegar komin á sína sporbraut. Þess vegna er engin tölfræði (aritmica) án tónlistar. Grikkirnir vissu þetta mætavel, og samkvæmt þeirra skilningi fólst tónlistin í þessu. Við þurfum að huga vel að þessu, því hér er um hárfínan skilning að ræða. Takturinn er það sem veitir mér þá mælieiningu sem gerir mér kleift að mæla, að skima framvindu endurminninganna: hér birtist dagur á ný, nýr dagur, önnur og ný stund o.s.frv. Takturinn veitir okkur mælieininguna – sagði Aristóteles – eininguna sem mælieiningu. En Grikkirnir skildu þegar hvílík tvíræðni var fólgin í þessari mælieiningu, stakinu (la monade), því það er mælikvarðinn á þann viðskilnað sem taktsláttur reynslunnar byggir á. Reyndar er slík taktmæling (scansione) einungis möguleg ef við getum sagt í huganum „1+1+1+1“, og lagt þannig út tímalega línu -augnablika eða rúmeininga – 1 sentimeter eða eitt skref og síðan annað skref. Umfram allt þá er stakið (il monade), hið frumlæga „tikk“, endurminning um uppruna sem er að eilífu glataður, því hann er einungis til staðar í minninu. Þetta felur í sér að „tikkið“ er lögmál, mælikvarði sem við notum til að sundurgreina reynslu okkar og gefa henni meðal annars tímanlega og rýmislega reglu.

Því má hins vegar aldrei gleyma, að við sjálf erum holdgervingar staksins. Við merkjum við „tikkið“ eða bregðumst við með sama gagnvirka hætti og taugalíffræðingurinn mælir samkvæmt mælivélum sínum. Þetta „tikk“ – tikkmerking heilans – er mælieining þess sem var á undan og kemur á eftir. Það er fyrsta skipulagða rökgreiningin á reynslunni, fyrsta tilraunin til staðsetningar, fyrsta þekkingin: nú kemur það aftur, og ef það kemur ekki þá kallar það fram angist hjálparvana barnsins. Þetta er fyrsta skipulagningin, en um leið áþreifanlegur hlutur: þetta er eitthvað, þetta eru þessi viðbrögð.

Þannig samsamast stakið og lögmálið – mælikvarðinn, mælieiningin – sem fellur inn í tiltekna röð. Hvað köllum við þetta fyrirbæri í okkar siðmenningu? Grikkir höfðu þegar skilið að þetta snerist um dínera (denaro) ii, það er að segja „mark“ (segno), mark sem felur í sér gildi. Dínarinn er mælieining, en hann er jafnframt (eða var fyrir breytinguna 1972) eitthvað sem var jafngildi gulls. Hann var því hvort tveggja í senn, mælieining gildis og gildi í sjálfu sér.

Þarna höfum við vanda hagfræðinnar: allt frá því við tókum upp mynthagkerfi (peningastýrt hagkerfi) sem átti rætur sínar í landinu á milli tveggja stórfljóta (Mesapotamíu), langt á undan Grikkjum og Egyptum til forna, höfum við staðið í þeirri trú að við gætum tákngert það sem mælir gildið með einhverju sem er í sjálfu sér holdgerving gildisins. En þetta er ekkert annað en tölfræði (aritmica), hertur taktur; það að holdgera taktinn, holdgera hann í hlutlægum guðdómi.

Við gætum lagt upp umræðu um sögu mannkynsins þar sem hagfræðin er tölfræði, og tölfræðin er takturinn (il ritmo), sú rökgreinda þekking sem leggur gildi í þá mælieiningu sem hún notar til þess að mæla reynsluna; þar sem takturinn er „tæki“ hins munnlega minnis.

Öll þekking mannkyns, öll lögmál mannlegra samskipta, allt það sem varðar grundvöll mannlegs samfélags er varðveitt í munnlegri geymd, allt þar til við tókum upp ritmál stafrófsins. Engu ritmáli er til að dreifa fyrir þann tíma.

Hvernig virkar tónlistin , hin mikla listgrein mannkynssögunnar, frá þeim tíma þar sem við getum greint og talað um homo sapiens, það er að segja á tímabilinu frá því fyrir um 100.000 -150.000 árum síðan, til tímaskeiðs ritmálsins fyrir um 10.000 árum síðan? Öll sú þekking sem maðurinn varðveitti í minni sínu á þessu tímaskeiði var í formi tónlistar. Söngvarnir voru lifandi alfræðiorðabók forfeðra okkar, þeir voru ekki bara afurð listarinnar og fagurfræðinnar,– því fegurðin var alltaf með í dæminu – heldur einnig í þeim tilgangi að smíða verkfærið, vopnið. Fegurðin er vissulega hluti af hrynjandinni, en tónlistin gegndi ekki hlutverki dægurlagsins eða dægradvöl tómstundanna. Tónlistin gegndi því hlutverki að verja manninn gegn því að hrapa ofan í villimennskuna og hina algjöru fávisku.

Hvers vegna tónlistin? Skýringin var og er enn í dag í fullu gildi: ef við þurfum að varðveita eitthvað í minni okkar er árangursríkasta aðferðin að ríma það og lagsetja. Það er öruggasta aðferðin til að halda því stöðugu í minninu til frambúðar. Ef við munum ekki orðin í tilteknum söng, þá syngjum við, endursköpum laglínuna og um leið koma orðin úr tónlistinni upp í hugann, úr þeirri tónlist sem þau voru upprunalega tónsett með og fest í forminu.

Þeir grundvallareiginleikar tónlistarinnar sem felast í taktbyggingu með síendurteknu stefi og stöðugum tilbrigðum gera hana að öflugasta minnisverkfæri sem völ er á. Við vitum hversu erfitt er að læra utanbókar texta í óbundnu máli. Öðru máli gegnir um texta með einföldum takti, eins og til dæmis nútímaljóðlistin sem strax gerir málið auðveldara. Ljóðlistin léttir einfaldlega undir með minninu.

Ef við lítum eingöngu til taktsins, þá felst hin sanna staðhæfing ekki í spurningunni „hver er sannleikur tónlistarinnar?“, heldur mundi ég vilja sega „það er enginn sannleikur án tónlistar“. Hvernig væri hægt að hugsa sér eitthvað í líkingu við það sem við köllum sannleika ef við hefðum ekki þetta grundvallartæki sem er takturinn og tölfræðin (il ritmo e la aritmica) og tóngæði orðsins sem festir í minni söngva, takt og endurtekin stef? Hvernig gætum við haft þó ekki væri nema hugboð um hið sanna og hið falska í tiltekinni fullyrðingu eða reynslu eða sannfæringu ef ekki væri fyrir tilverknað þessa tónlistarlega undirleiks, þar sem stór hluti af þekkingu okkar er ennþá munnlegur jafnvel þó tekið sé tillit til þess að við tilheyrum siðmenningu ritmálsins og stafrófsins? Sérhvert okkar upplifir þekkingu fölskyldunnar, ástarinnar, vináttubandanna, raunverulegra sambanda sem fest eru í munnlegri frásagnarlegri geymd. Endurminningin er eðlilega breytileg frá einum tíma til annars, því hin munnlega geymd er skapandi, hún er ekki upp á ritmálið komin.

Hin munnlega geymd er gjörningur, hún er ekki ritaður texti. Ef hin munnlega geymd er gjörningur, þá eru allar áhyggur okkar -meðal annars varðandi algild eða afstæð gildi sannleikans – ekki eins áhugaverðar. Þegar um er að ræða ritmál, sem um leið hefur fyrirfram gefinn og skilgreindan ramma, þá getum við sagt að tiltekin fullyrðing sé sönn eða röng, einlæg eða fölsk, að hún virki vel eða illa. Við slíkar aðstæður gegnir sannleikurinn sínu mikilvæga hagnýta hlutverki. En síðan er til dýpri sannleikur, upprunalegur sannleikur sem ekki er í okkar valdi að afskrifa eða innbyrða. Við erum sannleiksverur vegna þess að við gerum hann, vegna þess að við erum stöðugt að framkvæma hann, og sá sannleikur er sannleikur virkninnar sem hefur sannleikann fólginn í sálfum sér, sem er fyrirfram sannur vegna þess að hann gerist, er sannur vegna þess að hann er í þeim heimi sem er, í sinni eigin umbreytingu.

Þegar kemur að hinu stóra áhyggjuefni „erum við innan sannleikans eða utan hans?“, þá getum við sagt að við séum í þeim sannleika sem er sannleikur tónlistarinnar (musiché), sannleikur taktsins, sannleikur minnisins, sannleikur fölskyldu minnar sem verður til í gegnum minningarnar sem ég hef og miðla áfram til barna minna með mörgum eyðum. En eyðurnar eru hluti minnisins: eitthvað er vegna þess að eitthvað er gleymt. Eitthvað er til vegna þess að uppruninn er gleymdur. Þetta er eðli sannleikans, eðli minnisins. Við erum stöðugt í ljósi sannleikans sem gerir okkur kleift að staðfesta afmarkaða sannleika er fela í sér eflingu hæfninnar til rökgreiningar og samantektar takmarkaðra hugboða og skilnings. Heidegger hafði á vissan hátt gert sér grein fyrir þessuiii: Eitt er að tala um sannleikann sem hið latneska veritas, sem samsvörun tiltekinnar aðferðar við að horfa á hlutina, annað er að tala um sannleikann sem birtingu (manifestazione), eins og aletheia, eins og það sem sýnir sig.

Hvað er það sem sýnir sig? Það er manneskjan sem skynjar, sem er skynjuð og hefur frá og með þessu augnabliki með sannleikann að gera. Hún getur ekki sagt sig frá honum, hún er sannleikurinn í sínu sífellda endurákalli þar sem tónlistin hefur grundvallar þýðingu sem hið munnlega hljóðfæri minnisins fyrir allar siðmenningar frá upphafi vega.

HÁVAÐI OG HLJÓMUR

Snúum okkur nú að öðru megineikenninu: hávaðanum. Það er enginn annar en við sjálf sem ákveðum hvort eitthvað sé hljómur eða hávaði. Hvað gerist í hljómnum, hávaðanum? Það sem gerist er að takturinn umbreytist í óp, að rythmos verði að andardrætti, og fyrsti andardrátturinn er ávalt grátur. Barnið grætur við fyrsta andardráttinn því það þarf að taka heiminn inn á sig, þennan loftkennda heim sem setur það í grundvallandi handanveru, því mannveran er á vegferð, hefur glatað móðurinni og er komin á hina óendanlegu vegferð til endurkomunnar til móðurinnar.

Fornar siðmenningar Miðjarðarhafslandanna, þær sem lifðu fyrir steinöld, fyrir tíma síðari siðmenninga Miðjarðarhafsins, byggðu grafhýsi sín líkt og eins konar hæð eða hól sem líkti eftir móðurkviðnum. Hinn látni snéri aftur inn í sköp móðurinnar, inn í móðurlífið sem hafði fætt hann. Að deyja þýddi að endurfæðast, þýddi endurkomu til hins eilífa himins lífsins. Þessar grafir voru allar rauðar -blóð fæðingarinnar og lífsins – og þar var hin mikla móðurgyðja dýrkuð, fyrsta gyðjan sem sögur fara af og var líka hin mikla móðir. Hún var hins vegar um leið fugl dauðans: hún var líf og dauði, tók til sín og endurgalt, var hinn frumlægi taktur sem fylgdi frumópinu, fylgdi þeirri staðreynd að við þann sem er fjarverandi er skipst á orðum og skilaboðum.

Í upphafi æpir barnið. Við fyrstu reynsluna virðist heimurinn ekki sérlega gestrisinn. En málið er flóknara en kann að virðast, því menn eru nú farnir að álykta að barnið sé sér ekki svo ómeðvitað um tengslamyndun. Það hefur verið sýnt fram á að óp nýburans er ómótstæðilegt fyrir hina fullorðnu og að fullorðin manneskja þurfi að vera nánast tilfinningalaus einstaklingur ef hún hleypur ekki til að sefa grát hans. Barnsgráturinn vekur með okkur taktföst viðbrögð sem barnið gerir sér grein fyrir á sinn hátt, það veit vel að það þarf að kasta fram þessari brú sem á að skapa þetta samband.

Hvað er þetta samband? Þetta upprunalega óp er accentus og concentus áhersla og samhljómur. Áhersla vegna ásláttar, og áherslan er auðvitað líka fólgin í hljómauka, rétt eins og þegar hljóðfæraleikararnir fara allir að spila samstundis og hlómsveitarstjórinn gefur bendingu um hver skuli hefja áhlaupið. En það er ekki bara accentus, í kölfarið fylgir endurtekningin, takturinn og hér höfum við hið kvenlega eyra, látum það heita svo, því það var betur þjálfað á meðan karlarnir voru í stríði.

Accentus og concentus eru fyrstu mannlegu samskiptafrumurnar. Rétt eins og De Mauro sagði í Internationale, þá leiða síðustu rannsóknir bandarísks tímarits í ljós að múrsteinarnir sem mynda tónlistina séu takt- og hljómfrumur, að orðin séu mynduð úr takt- og heilafrumum og að þau byggi ekki á samskiptahefðum eins og sumir fræðimenn hafa haldið fram, heldur séu þau sprottin af þessu upphafsöskri sem segir „ef þú kemur ekki þá dey ég!“, og að því sögðu upphefjist nokkuð sem verði ákvarðandi um framhaldið.

Við þurfum þannig að hugsa öll orðin sem uppsöfnuð tónlistarleg hljóð. Þannig voru orð okkar og hér höfum við vísbendinguna sem margir hafa sammælst um: hvernig stendur á því að tungumál suðurlandaþjóðanna eru tónrænni en gerist hjá norrænni þjóðflokkum, þannig að þau fara að nálgast sönginn? þetta má einnig finna innan okkar ítalska málsvæðis. Þegar komið er til Palermo má heyra syngjandi sölumenn á mörkuðunum, rétt eins og í Flórens, og þeir syngja einnig óbundið mál.

Á þeim svæðum þar sem stafrófsritmálið stendur hins vegar fastari rótum, og þar með bókstafseðli skilaboðanna – röddin þýdd yfir í hið óbundna bókstafsmál, á þeim svæðum höfum við lært hinn sviplausa prósa. Heimurinn umbreyttur í „prósa“ sagði Hegeliv, prósi heimsins er það tungumál okkar sem hefur fjarlægst sinn tónlistarlega uppruna. Það kemur ekki á óvart að málvísindamennirnir sem hafa rannsakað þetta síðasta þróunarstig mannlegs tungumáls skuli halda því fram að tungumálið sé samsafn af regluverki hefðarinnar eins og Chomsky hefur haldið fram, tilviljunarkennt merkjamál af ætt algebrunnar og stærðfræðinnar. Þetta er hins vegar alls ekki rétt. Það verður fyrst rétt með tilkomu stafrófsmenntunar sem hefur kælt niður tjáninguna. Sagt er að þrátt fyrir allt haldi ljóðskáldin áfram að syngja, ekki að þau syngi rétt, heldur að þau noti taktinn.

Hér sjáum við að á vissu þróunarstigi siðmenningarinnar og menningarsvæðanna, meðal þeirra menningarheima er bjuggu við svokallaða munnlega geymd, upphefjast ritmálið og menningarheimar þess, heimar hinnar rituðu þekkingar og hinna skráðu vísinda. Þetta gerðist fyrst af öllu í Grikklandi á V. og IV. öld f.Kr. Þá förum við að finna fyrir aðgreiningu þekkingarinnar og fæðingu þekkingarsviðanna. Það er hér sem menn fara að líta svo á að þekkingin sé það sem hefur verið skrifað, á meðan allt hitt sé tjáning.

Í upphafi vega var þessi aðgreining ekki til staðar, því allt var sameinað í einni þekkingu sem var sú þekking lífsins og dauðans sem menn höfðu falið í takti raddarinnar, söngsins, minnisins og dansins. Menntunin fór fram í gegnum dansinn, sem var: „dönsum stríðsdansinn, antilópudansinn, ljónaveiðadansinn“, því einungis með hermilistinni, eftirhermu hins, get ég smám saman náð skilvirku valdi á lögmáli veiðibráðarinnar, reglu hennar og þar með valdinu á starfi veiðimannsins. Dansinn var ekki einskært tilefni til skemmtunar og heldur ekki hrein fagurfræði, dansinn vildi segja „ég sjálfgeri mig“. Rétt eins og nautabaninn sem verður að sjálfgera sig í þessari banastungu, því ef honum mistekst tínir hann lífinu. Dansinn er ekkert skemmtiatriði, þvert á móti er hann í grunneðli sínu bundinn lífinu. Á þeirri stundu þegar við fólum alla þekkingu hefðarinnar í hendur hinnar rituðu menntamannahugsunar -gríðarleg menningarbylting sem enginn skyldi vanmeta – á þeirri stundu skapast aðgreining og annar heimur, annað mannkyn, mannkyn sem er kaldlynt og valdamikið, því með ritmálinu er hægt að hafa mun meira eftirlit með reynslunni en á forsendum minnisins sem er skapandi en ekki nákvæmt.

Þannig er ritmálið valdamikið, en skapar um leið bresti í mannlegri veru. Við Vesturlandabúar erum saga þessa klofnings í öllum sínum mikilfengleik og allri sinni eymd, í landvinningum sínum og í öllum sínum alvarlega vanda sem verður stöðugt augljósari.

Sjáum nú hvernig það hefur gerst eftir aðskilnað tónlistarinnar og orðsins að fram koma tónlistarfræðingar sem halda því fram að tónlistin sé ekki tungumál. Þeir telja sig geta sýnt fram á það, en það væri auðvelt að sýna fram á að tónlistin sé ekki (afmarkað) tungumál, því hún er tungumálið sem myndar rætur allra annarra tungumála, því án hennar væri ekki um neitt mál (idioma) að ræða. Eftir að tónlistin hafði sagt skilið við hina miklu ljóðlist hins ritaða máls hefur hún þurft að grípa til annarra meðala.

Við getum hér tekið alþekkt dæmi af frægri senu úr Gerusalemme liberata (Frelsun Jerúsalem) eftir Torquato Tasso v. Í einu hástemmdasta erindinu í þessu söguljóði þar sem skáldið varðveitir enn taktinn og viss tónlistareinkenni tungumálsins þrátt fyrir að það sé orðið að textahöfundi, lýsir það hinni frægu bardagasenu á milli Tancredi og Clorindu. Tancredi er ástfanginn af Clorindu en er óafvitandi um að einn harðskeyttasti óvinahermaðurinn í liði múslima er einmitt Clorinda. Þau takast á að næturlagi í skelfilegu einvígi sem lýkur með því að Tancredi særir hana banasári. Á dánarstundinni snýst Clorindu hugur og biður sigurvegara sinn um að skíra sig. Tancredi hleypur að nálægum læk, fyllir hjálm sinn með vatni, hleypur til hins deyjandi bardagamanns, tekur af honum hjálminn og uppgötvar þá sér til skelfingar að óvinurinn er konan sem hann elskar, konan sem hann hafði aðeins séð einu sinni og umsvifalaust orðið heltekinn af ást. Á þessum hápunkti ástarsögunnar af Tancredi og Clorindu notfærir Tasso sér ritbrellu „hreyfingarleysisins“ –ef svo mætti að orði komast. Hann heggur á allan tónlistarlegan takt tungumálsins þegar hann þarf að lýsa hinni skelfilegu og óvæntu uppgötvun Tancredi. Tasso segir:

Tremar senti la man, mentre la fronte

Non conosciuta ancor sciolse e scoprio.

La vide e la conobbe, er restó senza

E voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!

( Í lauslegri endursögn: „Hann fann hönd sína skjálfa á meðan hann lyfti hjálminum af óþekktu enninu og sá. Hann sá hana og þekkti, og missti bæði rödd og hreyfigetu. Ó, sjón! Ó, þekking!“)

Tancredi verður sem steini lostinn, raddlaus og orðlaus. Svo upphefst sorgarsöngurinn.

Tónskáldið Monteverdi, sem er einn af feðrum ítölsku óperunnar, og óperuhefðar heimsins og einn af upphafsmönnum syngjandi talmáls (recitar cantando), reyndi sig við þennan ódauðlega texta Tasso og tókst að gera úr honum meistaraverk vii sem jafnframt er dæmi um þennan nýja stíl syngjandi talmáls sem er eins konar afturhvarf til hinna upprunalegu tóngæða orðsins.

Hvernig á tónlistarmaður að bregðast við þessum orðum skáldsins „hann sá hana og þekkti“? Ekki fyrirfinnst nein tónlistarleg aðferð til að heimfæða þessa hreyfingarlausu tjáningu sem er komin út fyrir allt tónmál í hörku sinni og miskunnarleysi, eins konar tilkynning eða yfirlýsing.

Monteverdi tók sér hér skáldaleyfi, og það var í eina skiptið sem hann vék frá texta Tasso. Hann tónsetti ekki orðin, því það var ekki hægt að tónsetja þessi orð sem voru eins og hoggin í stein, það gat ekki orðið annað en þögn. Hann ímyndaði sér hins vegar að tónsetja uppgötvunina með eins konar stígandi í tónlistinni. Ekki „hann sá hana og þekkti“ í einu vetfangi, eins og áfall eða högg. Tancredi er látinn lyfta hjálminum hægt frá andlitinu þannig að endursýnin gerist hægt og sígandi, en þá fyrst kemur: „hann sá hana og þekkti“.

Við getum litið á þetta sem dæmi um hvernig hljóð sem holdgerist veldur því að hinar söngrænu frumur tungumálsins, tónlistarinnar og ljóðlistarinnar verða viðskila en sameinist síðan á ný, sameinist í allri tjáningu verksins í hinni lýrísku óperuhefð sem er evrópsk, ítölsk og flórensk. Þetta gerist líka á okkar tímum: hin mikla öld söngvaskáldanna er endurvakning á tónsetningu talmálsins, afturhvarf til þess skilnings að orðið er frábrugðið hinni bókmenntalegu ljóðlist. Það er ekki hægt að taka texta söngvaskáldanna og leggja þá að jöfnu við bókmenntatexta því þeir lúta ekki sömu lögmálum, virka ekki með sama hætti. Augljóslega getum við ekki ætlast til þess að söngvaskáld færi okkur tónlist á borð við Níundu synfóníu Beethovens eða synfóníu eftir Schumann. Það þarf að taka textana inn með tónlistinni, því í sameiningu mynda þau alþýðlega þekkingu og eru sem slík ástríðuvekjandi (appassionanti). Um er að ræða altæka birtingu (manifestazione), og ef hún er til staðar þá á hún sér afar einfalda forsendu: Þetta er hin munnlega endurkoma sem hefur til að bera einstakan kraft. Unga fólkið okkar, sem á í erfiðleikum með að skrifa rétta ítölsku, menntar sig og göfgar með skilaboðum af þessari gerð sem fela í sér afturhvarf til hinnar eilífu munnlegu geymdar, hinnar eilífu tónsetningar mannlegrar þekkingar

LÁTBRAGÐ OG ÖNDUN

Snúum okkur nú að síðasta atriðinu sem er látbragð og öndun.

Við vorum þegar búin að gefa það í skyn: tónlistin er útslátturinn, og í þessu tilfelli breytir látbragðið heiminum. Þegar Nietzsche var að hugleiða hlutverk hins harmsögulega kórs gekk hann út frá hugmyndum Schillers, en hann hafði sagt kórinn vera eins og leiktjöld er skýli bak við sig þeirri frásögn atburðanna sem sé ávallt þegar í gangi. Nietzsche las harmsögulega kórinn sem hreint náttúrufyrirbæri, en sem kunnugt er voru kórsöngvararnir í hinum gríska harmleik hálfir menn og hálfir geitur. Að hálfu voru þeir í dulargervi hins villta dýrs og faldir á bak við grímu. En um leið voru þeir ekki grímuklæddir öðruvísi en við mennirnir, sem göngum allir með grímur. Gríman átti að vera leiklistarbrella til að láta kórfélagana líkjast geithöfrum, en þeir grímuklæddu sig hins vegar vegna þess að maðurinn er sjálfur grímuklæddur bak við eigin endurtekningu, bak við sína eigin endurkomu, hann er alltaf grímubúningur upprunans.

Þegar barnið skynjar hjarta móðurinnar verður það að grímu þessa hjarta, það grímuklæðist þessu hjarta og gefur þannig sannfærandi mynd af upprunanum, verður mynd upprunans því það hefur meðtekið hinn frumlæga takt.

Nietzsche leit á hinn harmsögulega kór eins og kórinn sem sameinaði í sjálfum sér tóneðlið (la musiché), það er að segja dansinn, tónlistina og ljóðlistina, því hann dansaði, söng og flutti fórnaratriði: kórinn var holdgerving hinnar harmsögulegu visku, kórinn hafði þekkinguna á sínu valdi og myndaði samræðu við leiksviðið með viturlegum og gáfulegum athugasemdum.

„Þetta mun enda með ósköpum Ödipus, þessi ákefð þín í að vita allt“. Og hann endar með því að stinga úr sér augun sem vildu fyrir alla muni vita sannleikann um föðurinn, öðlast vald yfir föðurnum og hreinsa sig af því að hafa drepið hann. Afneita því föðurmorði sem við öll framkvæmum og við verðum að láta viðgangast: að börnin framkvæmi táknrænt föðurmorð. Þannig eru örlög þeirra, þar liggur sannleikur þeirra. Börnin verða að fremja sönginn með sínum sönglögum og kasta sér út í sinn reynsluheim með sínum frumlægu hvötum sem eru upprunalegar, hið tónlistarlega dansandi látbragð.

Nietzsche sá þetta þegar í upphafi leiksins, á því augnabliki sem var kallað parodos, það er að segja innkoma kórsins (eftir henni fylgdi stasi. Þar sem kórinn syngur dansandi og að lokum exodos, þar sem kórinn hverfur af sviðinu.) Allt það sem fylgdi í kjölfarið á sviðinu með hetjunum og guðunum fól í sér draum kórsins, en grundvallaratriðið er parodos, innkoman, því þegar kórmennin birtast á sviðinu eru allir í viðbragðsstöðu.

Þetta er lífsspekin sem finnur hyllingunni verðugan stað. Hyllingarnar eru okkar páskar og okkar jól, þau eru jarðafarir okkar og brúðkaup, fæðingarnar og harmleikur allra manna, sem ekki er harmleikur í neikvæðri merkingu, heldur endurkoma lífsins í sínum eilífu myndbreytingum, eilíft breytt í eilífri endurkomu sinni.

Þótt unga fólkið okkar beri gæfu til að búa við gnægð hljóðritana og geisladiska sem hægt er að taka með sér heim, nokkuð sem gerir það menntaðra og smekkvísara, þá er eitt grundvallaratriði sem tónlistin fer á mis við í samtímanum: hin hljóðritaða tónlist hefur glatað látbragðinu, andardrættinum.

Tónlistin er fyrirbæri sem kallar á áhorf. Hvílík dásemd er ekki fólgin í því að horfa á heila synfóníuhljómsveit, látbragð og augnatillit hljómsveitarstjórans, þennan látbragðs- og hermileik sem gerir tónlistarupplifunina líkamlega. Tónlistin er þetta látbragð, þessi tilfinning, en umfram allt er hún taktfruma, hún er sláttur og án hans væri tónlistin dauð. Hún er ekki fólgin í inngreftri í vinyl eða geisladisk.

Sá sem skildi þetta innan sálgreiningarinnar var Wilhelm Reich, nemandi Freuds, sem lenti síðan upp á kant við hann vegna þess að hann var andsnúinn hinni „talandi“ sálgreiningu eins og hún var ástunduð í gestastofu sálgreinisins (jafnvel þótt sálgreinirinn segi venjulega sem minnst). Reich hélt því fram að í sálgreiningunni færi allt fram í gegnum orðin, en ekki bara það, heldur væru það orð sem fælu í sér fjarlægð á veruleikann. Menn horfðust ekki í augu.

Reich hafði fullkomin endaskipti á aðferðarfræði sálgreiningarinnar, því hann vildi að skjólstæðingar hans horfðust í augu við hann á meðan þeir ræddu vandamál sín. Reich lagði megináherslu á að virða fyrir sér líkamsburð skjólstæðingsins á meðan hann ræddi vandamál sín, því líkaminn er staður tilfinninganna, og af líkamsburðinum einbeitti hann sér ekki síst að andardrættinum. Hugleiðið andardrátt þeirra sem ræða við ykkur við þýðingarmiklar aðstæður, hver sé taktur andardráttarins, því hann er mikilvægasti vitnisburðurinn um hinar raunverulegu innri tilfinningar. Sá sem andar lítið, sá sem hefur skjótan andardrátt, sá sem ekki getur samhæft andardráttinn og framsögu orða sinna, hann afhjúpar grundvallartóm sem tilheyra látbragðinu (musicati).

Látbragðið er fyrsta tjáningin – og fyrsta látbragðið er andardrátturinn – staður sannleikans, hins mannfræðilega sannleika, þar sem maðurinn myndar tengslin við dyggðina (areté, virtus), samband sem er innritað í hinn tónlistarlega gjörning, í sjálfa tónlistina.

Til er ómeðvituð viska, ósjálfráð viska sem sérhver atvinnumaður á tónlistarsviðinu fylgir ómeðvitað með fætinum sem slær taktinn. Takturinn getur tekið tvær ólíkar stefnur: annað hvort í samræmi við sláttinn eða andstætt honum. Tónlistarfólkið þekkir þetta mætavel, það skynjar það um leið, því þetta er það sem myndar kjarna tónlistarinnar, til dæmis í áherslubreytingunum (sincopato).

Einn af nemendum Beethovens í píanóleik lét eftir sig eftirfarandi ritaðan vitnisburð: „hann reiddist ekki þegar ég sló feilnóturnar, heldur þegar leik minn skorti tjáningu.“ Hann sagði: „Að slá feilnótu er eins og umferðarslys, en ef það sem þú ert að gera er án tjáningar þá ert þú ekki að fremja tónlist. Þá hefur þú ekki sett þig inn í taktinn, ekki skilið það sem þú varst að leika, þveröfugt við það sem allir góðir tónlistarmenn gera.“

Við getum hugleitt jazztónlistina eða tónlist blökkumanna, tónlist sem hefur svo flókinn takt að engin nótnaskrift getur tjáð hann með trúverðugum hætti. Við erum alls ófær um að skrá það sem afrískur ættbálkur hefur í frammi þegar hann skapar heilan heim með ásláttarhljóðfærum sínum, heim af samtvinnuðum taktslögum sem sundra hvert öðru. Hlustið á upphafstaktana í forleiknum að Vilhjálmi Tell eftir Gioachino Rossini og þið munið skilja hvers vegna gjörvöll Evrópa tókst á loft í sætum sínum við frumflutninginn og gerir það enn í dag.

LAGLÍNA OG SAMHLJÓMUR

Hugleiðum nú tvö síðustu atriðin, sem eru laglína og samhljómur. Eins og tónskáldið Schönberg komst að orði, þá gerist eitthvað þegar við byrjum að mynda orðin á grundveli hugtaka, þá kallar það fram orðræðu, en þegar við segjum „Tatata dammm“, hvernig höldum við þá áfram?

Þetta er hið stóra vandamál tónlistarinnar – vegna þess að tónlistin er rót tungumálsins en finnur sig aldrei í því í einu og öllu. Hún styrkir minni tungumálsins, eflir það og fylgir því eftir, en tónlistin á sitt eigið líf, og ef ég set fram svolítið brot, eins og Schönberg sagði, kannski svolítinn hljóm, ef ég byrja með einu „do“, hvað á þá að fylgja á eftir? Vandinn sem hann átti við fólst í spurningunni um hvaða rökfræði lægi til grundvallar því að setja eitt við hliðina á öðru? Hvers konar rökfræði er það sem stýrir hinni tónlistarlegu orðræðu?

Það getur til dæmis verið laglínan. Laglínan er það sem tónlistin endurtekur og styrkir þannig eign sannleika. Þannig öðlast hún sannfæringarkraft sinn og þannig hafði Schönberg rétt fyrir sér þegar hann sagði að tónlistin væri drottning listanna. Styrkur hennar er fólginn í henni sjálfri, þannig að hún skilur að eini möguleikinn til framhalds er fólginn í endurtekningunni. Og eini möguleikinn til endurtekningar felst í tilbrigðunum.

Þetta er lögmál lífsins, allra lífvera sem verða að endurtaka vegna þess að þær sjálfar eru endurtekning, þær eru sjálfur æðaslátturinn, hjartslátturinn, andardrátturinn, hugsanahvörfin. Allt stöðugar endurtekningar með örlitlum tilbrigðum eins og Leibniz hefði sagt, með sínum petite différence, því það er ekki hægt að endurtaka nákvæmlega hið sama, því hið sama kemur aldrei aftur í nákvæmlega sömu mynd og því þarf að endurtaka með tilbrigðum. Þannig hefur líf okkar hafist, þannig höfum við byrjað að horfast í augu við dauðann og þannig höfum við byrjað að vita að við náum á endanum „kórónunni“ sem er innrituð í síðasta samhljóminn (accordo finale).

Endalok orðræðunnar, endalok laglínu einstaks lífs sem samkvæmt málhefð tónlistarinnar tjáir sig sem hin lýríska sjálfsvera (soggettività lirica), ástríða sjálfsverunnar. Laglínan liggur í þessu: hún er söngurinn sem sérhver mannvera geymir í hjarta sínu, sem tilheyrir henni einni og sem einungis stórmeistarar kunna að klæða í form nótnanna, allt frá hinni upprunalegu ljóðlist Grikkjanna, frá Saffo, Archiloco, Anacreon sem sungu, -við vitum ekki hvernig, en þau sungu, – allt til Schuberts og fram til tónskálda okkar tíma, fram til skáldanna okkar sem kalla fram samhljóminn með þessari ljóðrænu laglínu. Við gætum byrjað þessa umfjöllun hér upp á nýtt út frá samhljómnum og ímyndað okkur að öll þessi orðræða hefði byrjað á samhljómnum (ef hún hefði til dæmis byrjað á Pítagórasarsinnum), þá hefðum við kannski náð lengra.

Þetta er dagssatt: hin huglæga ljóðræna, þessi söngur sjálfsverunnar, getur aldrei orðið huglægur án samsemdar og hluttekningar. Ef hinn svarar mér ekki, ef ég hrópa, en er staddur í eyðimörkinni, þá er ég líka glataður. Þá væri söngur minn ekki einu sinni söngur. Þróunarsálfræðin hefur sýnt fram á það með óyggjandi hætti að söngurinn er söngur einungis ef ögrunartakti mínum er svarað með tilbrigðum.

Áður en ungbarnið nær valdi á orðinu, og það á við um öll smábörn, áður en þau ná valdi á orðinu og öðlast þar með sjálfsvitund, þá efna þau til eins konar kontrapunkts með hinum fullorðna, með móðurinni. Barnið gefur frá sér stunu, og móðirin svarar með stunu. Þetta hefur mannfólkið gert frá upphafi vega. Ef það hefði ekki búið til samhljóm úr laglínunni, þetta andsvar, þessa samfléttu huglægrar tjáningar og ljóðrænu sem verður að sammannlegum samhljómi, ef það hefði ekki gert þetta þá værum við ekki hér að tala saman, þá værum við ekki mannlegar verur.

Enginn hefur sagt mæðrunum þetta: til eru athuganir framkvæmdar á rannsóknarstofu þar sem eftirlit var haft með mæðrum og ársgömlu barni þeirra og leikföngum, án þeirra vitundar. Þegar barnið reyndi að ná í bangsann án þess að geta það, þá hvatti móðirin barnið með einu hljóði: „opplà!“. Þegar mæðurnar voru síðan spurðar hvers vegna þær hefðu notað þetta hljóð, þá var svarið að þetta væri þeim eðlislægt: þetta er samhljómurinn sem stjórnar öllu, samhljómur tónlistarinnar. Musiché eins og kosmísk nærvera samfélags. Hún er þar sem kveinstöfum einstaklingsins er svarað: þetta er sannleikurinn. Þetta merkir að ef við erum lélegir hljómlistarmenn þá er sannleikur okkar fátækur. Ef við erum hins vegar góðir hljómlistamenn í víðasta skilningi orðsins, þá búum við yfir árangursríkum sannleika sem hjálpar okkur til að lifa betur.

_______________________________________________________________________________________

Forsíðumyndin er af grískum leirdiski frá um 550 f.Kr. sem sýnir mann sem syngur og dansar tréið.

i Málvísindamaðurinn snjalli, Tullio de Mauro, hafði lengi vel tekið undir kenningar De Saussure, og ég andmælti honum: „getum við ímyndað okkur að merki (teikn) tungumálsins séu bundin hefðinni? Það er staðreynd að þau verða að hefð, en þau geta ekki hafa verið það í upphafi. Þetta hafði Merleau-Ponty þegar bent á. Er hægt að ímynda sér að mannverurnar hafi gert með sér samkomulag um að húsið skuli heita hús (casa á ítölsku)? Það ætti að vera augljóst að teikn orðsins verða að vera náttúrleg, verða að vera naturaliter (náttúrleg) tjáning, þau þurfa að segja hlutina sem þau segja, þau verða með einhverjum hætti að myndgera hlutinn.

ii Denaro merkir peningur eða „fé“ á ítölsku, en það er jafnframt nafn á fornri grískri mynt, dínarnum sem Grikkir höfðu allt þar til þeir tóku upp evruna.

iii Sá: Martin Heidegger: Essere e tempo, Mondadori, Milano 2011 (§ 44). Einnig Dell‘essenza della veritá, í ritgerðasafninu Segnavia, Adelphi, Milano 2002.

iv Sbr. G.W.F. Hegel: Lezioni di estetica, Laterza, Bari 2004.

v Torquato Tasso (1544-1595) var eitt helsta ljóðskáld Ítalíu á 16. öld, kunnastur fyrir söguljóðabálkinn Frelsun Jerúsalem, sem var gefin út í Feneyjum 1580. Söguljóðið er ástarsaga í riddarastíl sem gerist á tímum krossferðanna og segir meðal annars söguna af ástum kristna riddarans Tancredi og múslimakonunnar Clorindu. T. Tasso: Gerusalemme Liberata, Milano 1976, canto XII.

vii Sbr. C.Monteverdi: Combattimento di Tancredi e Clorinda í Ottavo libro di madrigali guerrieri et amorosi.

 

 

MIKILVÆGI HINS FAGRA – Hans Georg Gadamer

Inngangur

Hans Georg Gadamer (1900-2002) var einn helsti fulltrúi þess skóla innan vestrænnar heimspeki á 20. öldinni sem kenndur er við „hermeneutics“ eða túlkunarheimspeki. Hann er þekktastur fyrir höfuðverk sitt, „Sannleikur og aðferð“ (Wahrheit und Metode) frá 1975, sem dregur saman meginþætti í hugsun hans á sviði heimspeki, lögspeki, bókmenntagagnrýni, fagurfræði og mannfræði. Tveim árum seinna skrifaði hann þessa sígildu ritgerð sem setur fram á aðgengilegan hátt hugmyndir hans um forsendur listrænnar sköpunar og stöðu listarinnar í samtímanum.

Grein þessi sem upphaflega varð til upp úr fyrirlestrum sem Gadamer hélt fyrir unga listfræðinemendur veitir einstaka innsýn í vandamál listarinnar í samtímanum og leggur fram með afar skýrum hætti mörg þau vandamál sem allir unnendur fagurra lista í samtímanum þurfa einhvern tímann að glíma við.

Grundvallarhugsun Gadamers byggir á því að rétt eins og skilningur á samtímalistinni sé borin von án innsýnar í fortíðina, þá sé skilningur á list fortíðarinnar borin von án innsýnar í samtímann. Hér sé um gagnverkandi samband að ræða.

Þýðing þessi var upphaflega gerð 2012 og hef ég notað hana sem kennsluefni undanfarin ár við kennslu í Listaháskóla Íslands. Nú er ég að hefja nýtt námskeið í Listaháskólanum er byggir á túlkun Platons á goðsögunni um Eros. Ekki reynist rými fyrir lestur þessarar greinar innan þess námskeiðs, en inntak hennar er þó alls staðar í bakgrunni námskeiðsins um Eros. Í þessari ritgerð færir Gadamer rök fyrir því að listsköpun allra tíma eigi sér þrenna sameiginlega meginþætti: leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Í námskeiði mínu um Eros munum við færa rök fyrir því að ástríða Erosar sé fjórði þátturinn sem heimfæra megi upp á eðliseinkenni listsköpunar frá upphafi vega.
Þessi þýðing, sem hefur orðið til í gegnum kennslu mína í LHÍ er unnin upp úr frumútgáfu og einnig upp úr ítalskri þýðingu Riccardo Dottori og Livio Bottani, útgefin í Genova 1998.
Ég geri þýðinguna hér með aðgengilega fyrir almenning,meðal annars svo að nemendur mínir geti nálgast hana sem ítarefni, en öll fjölföldun hennar er háð leyfi þýðanda.

Hans Georg Gadamer:
Mikilvægi hins fagra
Listin sem leikur, tákn og hátíð

Það er að mínu mati umhugsunarefni að spurningin um réttlætingu listarinnar skuli ekki aðeins tilheyra samtímanum, heldur eigi hún sér ævalanga sögu. Sjálfur hóf ég feril minn sem fræðimaður á glímunni við þessa spurningu með ritgerðinni Platon og skáldin, sem kom út 1934. Í sögu Vesturlanda var það  sú nýja heimspekilega hugsun og sú nýja krafa um þekkingu og skilning, sem hin sókratíska hugsun gerði tilkall til, sem fyrst varð til þess að setja fram kröfuna um réttlætingu listarinnar. Þá varð í fyrsta skipti ljóst, að það er ekki sjálfgefið að miðlun hefðbundins efnis í formi frásagnar og myndar (sem hvor fyrir sig eru túlkaðar með frekar óljósum skilningi) hafi þann einkarétt á sannleikanum, sem þær látast hafa. Þetta er því fornt og alvarlegt deiluefni, sem kemur alltaf upp á yfirborðið á ný, þegar nýtt tilkall til sannleikans setur sig upp á móti þeirri hefð, sem heldur áfram að tjá sig í formi skáldlegra uppfinninga og á hinu formlega tungumáli listarinnar.

Við getum hugsað til hinnar síðklassísku menningar fornaldarinnar og þeirrar tortryggni sem hún lét oft í ljós gagnvart myndunum. Þó að stofuveggir þess tíma hafi verið þaktir með mósaíkmyndum, gifsskrauti og skreytilist, þá kvörtuðu listamenn þess tíma undan því að þeirra tími væri í raun liðinn. Sama gildir um þá þöggun og frelsisskerðingu mælskulistarinnar og skáldskaparins sem átti sér stað á hinum síðklassíska tíma rómverska heimsveldisins, þegar Tacitus kvartaði undan því í hinum fræga samtalsþætti sínum Dialogus de oratoribus, að mælskulistin væri orðin úrkynjuð. En þó á þetta ekki síst við um afstöðu kristindómsins til hinna listrænu hefða þess tíma –og hér erum við komin nær okkar samtíma en kann að virðast í fyrstu. Það var vissulega örlagarík ákvörðun hinnar kristnu kirkju, að hafa á fyrsta árþúsundinu hafnað stefnu helgimyndbrjótanna sem hafði grafið um sig einkum á 7. og 8. öld. Þá gaf kirkjan hinu formlega tungumáli myndlistarinnar nýja merkingu, og seinna meir einnig tjáningarformum skáldskapar- og frásagnarlistarinnar. Það var merking sem fól í sér nýja réttlætingu listarinnar. Þar var um að ræða vel grundaða réttlætingu, þar sem hið formlega tungumál hefðarinnar öðlaðist sína nýju réttlætingu einungis í gegnum nýtt inntak í samræmi við hina kristnu boðun.
Biblía fátæklinganna – Biblía pauperum – var frásögn ætluð þeim, sem hvorki kunnu að lesa né skildu latínu, og var því fyrirmunað að meðtaka til fulls hið kristilega tungumál og boðskap kirkjunnar. Þannig varð hin myndræna frásögn grundvallarforsendan fyrir réttlætingu listarinnar á Vesturlöndum.

Enn í dag nýtur menningarleg vitund okkar ávaxtanna af þessari ákvörðun í þeirri miklu sögu vesturlenskrar listar, sem í gegnum kirkjulist miðaldanna og hina húmanísku endurvakningu grískrar og rómverskrar listar og bókmennta hefur þróað sameiginlegt formlegt tungumál utan um inntak hins sameiginlega sjálfsskilnings okkar, allt fram að lokum 18. aldar og fram að þeim miklu samfélagslegu, pólitísku og trúarlegu umbyltingum, er áttu sér stað við upphaf 19. aldar.

Ef við lítum til suður-þýskrar og austurrískrar sögu, þá gerist þess ekki þörf að lýsa í orðum þessum forna og kristna skilningi eins og hann brýst fram í hinni fyrirferðarmiklu bylgju barokklistarinnar á 17. og 18. öld. Auðvitað tókst þetta tímaskeið kristinnar listar með sínum umbreytingum á við hina kristnu miðaldahefð og hefðir húmanismans, en þar skiptu áhrif siðaskiptanna ekki minnstu máli. Siðaskiptin höfðu ekki hvað síst áhrif á eitt svið listrænnar sköpunar, en það var nýtt tónlistarform, borið uppi af kórsöng, sem blés nýju lífi í hið formlega tungumál tónlistarinnar í gegnum mátt orðsins – við getum hugsað til Heinrichs Schütz og Jóhanns Sebastíans Bach. En með nýbreytni sinni héldu þeir jafnframt á lofti hinni miklu hefð kristinnar kirkjutónlistar, hefð sem átti sitt upphaf í kórsöngnum með því að aðlaga tungumál latneska sálmasöngsins að hinni gregoríönsku laglínu, sem var upphaflega eins konar fórn eða gjöf til hins mikla páfa.

Vandamálið eða spurningin um lögmæti og réttlætingu listarinnar öðlast tiltekinn ramma með tilvísun í þessa sögu. Til þess að ná utan um vandann getum við leitað fanga hjá þeim sem hafa hugleitt sama vanda fyrir löngu síðan. Við getum ekki horft framhjá því, að á okkar öld [20. öldinni] verður staða listarinnar ekki skilin öðruvísi en sem raunverulegt rof við annars nokkuð heilstæða hefð, sem fór í gegnum sitt síðasta skeið á 19. öldinni.

Þegar Hegel, hinn mikli meistari hughyggjunnar, flutti fyrirlestra sína um Fagurfræðina fyrst í Heidelberg og síðan í Berlín, þá snérist ein upphafsspurning hans um „dauða listarinnar“. Ef við förum í gegnum röksemdir Hegels, komumst við að því, okkur til mikillar undrunar, að hann er að velta fyrir sér nákvæmlega sömu spurningunum um örlög listarinnar og eru á dagskrá á okkar tímum.
Ég vildi leggja út af þessari kenningu Hegels í stuttu máli í upphafi þessarar greinar, þannig að við getum gert okkur grein fyrir ástæðu þess, að okkar eigin vangaveltur hljóta óhjákvæmilega að setja spurningarmerki við ríkjandi skilning á listhugtakinu, og leitast við að enduruppgötva þær mannfræðilegu forsendur, sem listfyrirbærið hvílir á, og við verðum að styðjast við, þegar setja skal fram nýja réttlætingu fyrir listinni.
Dauði listarinnar –eða það að listin tilheyri hinu liðna – er orðalag sem Hegel setti fram með afar róttækum hætti í viðleitni heimspekinnar að gera þekkingu okkar á sannleikanum að viðfangsefni þekkingar okkar, það er að segja að öðlast þekkingu á sjálfum skilningi okkar á sannleikanum. Þetta er markmið, sem heimspekin hefur ávalt sett sér, en Hegel taldi að því yrði einungis náð þegar heimspekin hefur náð að skilja sjálfa sig í einni stórri samantekt, þar sem sannleikurinn sýnir sig og opinberast sögulega í tímanum. Þannig hafði hin hegelska heimspeki einnig gert tilkall til þess að koma orðum yfir sannleika hins kristna boðskaps. Það átti einnig við um hinn mikla leyndardóm kristindómsins, sem er kenningin um Þrenninguna, sem ég held persónulega að hafi verið samfelldur aflvaki vestrænnar hugsunar, bæði sem ögrun fyrir rökhugsunina og sem spádómur er yfirstígi stöðugt mörk mannlegs skilnings.
Áræðni Hegels fólst einmitt í því að takast á við þennan dularfyllsta leyndardóm kristindómsins með heimspeki sinni, leyndardóm sem hafði öldum saman vafist fyrir heimspekingum og guðfræðingum og orðið tilefni hinna dýpstu og flóknustu röksemdafærslna. Hegel vildi innlima allan sannleika þessarar kennisetningar í form hugtaksins. Það er ekki ætlun okkar að reyna að gera það sama og Hegel: leggja fram með heimspekilegum hætti díalektíska niðurstöðu (syntesu) þessar heimspekilegu þrenningar, ef svo mætti segja, eins og um samfellda endurupprisu andans væri að ræða, eins og Hegel reyndi að skýra hana; en við þurfum engu að síður að vísa til hennar, til þess að afstaða Hegels til listarinnar og sú fullyrðing hans, að listin „tilheyri hinu liðna“, verði skiljanleg.

Það sem Hegel átti fyrst og fremst við, var í raun ekki endalok hinnar kristnu-vesturlensku hefðar, sem hafði þá þegar náð sínum lokaáfanga, eins og við skiljum það nú. Það sem hann upplifði sem sinn samtíma, var allra síst sú ögrunarárátta, sem við upplifum sem samtímafólk þeirrar abstraktilstar, er hefur horfið frá allri hlutlægni. Hin raunverulegu viðbrögð Hegels voru heldur ekki þau sömu og sérhver safngestur í Louvre-safninu sýnir í dag, þegar hann gengur inn í þetta glæsilega safnhús hátinda vesturlenskrar málaralistar, og sér fyrir sér fyrst og fremst myndir, sem endurspegla byltinguna og krýningu keisarans, afurðir þjóðfélagsbyltingar síðasta áratugar 18. aldarinnar og fyrstu áratuga 19. aldarinnar.
Hegel hugsaði það vissulega ekki þannig, -og hvernig átti það öðruvísi að vera? – að með barokklistinni og þeirri rokokkolist sem fylgdi í kjölfarið, væri komin fram á sögusviðið síðasta formgerð eða síðasti stíll mannkynssögunnar. Hann vissi ekki það sem við vitum nú eftir á, að á þessum tímapunkti væri að hefjast hin sögulega öld umbrotanna. Hann gat heldur ekki ímyndað sér, að með 20. öldinni myndi hin ástríðufulla frelsun undan sögulegum fjötrum 19. aldarinnar gera það að veruleika, sem hann hafði spáð, en undir allt öðrum og mun áhættusamari formerkjum: að sú list sem hingað til hefði verið iðkuð myndi óhjákvæmilega birtast okkur sem arfur liðinnar tíðar.

Það sem Hegel vildi sagt hafa, þegar hann var að tala um „fortíð“ listarinnar, var að listin yrði ekki lengur skilin af sjálfri sér með jafn augljósum hætti og hún var skilin í hinum gríska heimi og í framsetningu sinni á guðdómnum.
Í hinum gríska menningarheimi var listin birtingarmynd guðdómsins í höggmyndalistinni og hofinu, sem undir hinni suðrænu birtu féll fullkomlega að landslaginu, án þess nokkurn tímann að þurfa að lúta í lægra haldi fyrir grimmum náttúruöflum. Það var í hinni miklu höggmyndalist sem guðdómurinn tók á sig sína réttu mynd í gegnum manninn og varð sýnilegur í mynd hans. Kenning Hegels var í raun sú, að með grískri menningu hefði Guðinn og guðdómurinn sýnt sig með sannferðugum hætti í líkamsformum og tjáningu höggmyndarinnar, og að þegar með tilkomu kristindómsins og hins nýja og dýpkaða skilnings hans á handanveru Guðs, hefði fullnægjandi tjáning á sannleika hans orðið óframkvæmanleg á efnislegu tungumáli listarinnar, eða í myndlíkingum skáldskaparins. Listaverkið er ekki lengur sá guðdómur sem við tilbiðjum. Kenningin um dauða listarinnar felur í sér þann skilning, að með endalokum fornaldarinnar hafi óhjákvæmilega orðið til þörf fyrir réttlætingu listarinnar. Þetta felur þá jafnframt í sér að sú réttlæting kirkjunnar á listinni, og sú húmaníska sambræðsla hennar við list fornaldarinnar, sem átt hefur sér stað í aldanna rás, muni fullkomnast í þeirri einstöku mynd sem við köllum kristna list Vesturlanda.

Það virðist nokkuð óyggjandi að listin, sem á þessum tíma átti í þessu flókna réttlætingarsambandi við umheiminn, hafi náð að mynda nokkuð eðlileg tengsl á milli samfélagsins, kirkjunnar og samvisku listamannsins, sem skapaði hana. Vandamál okkar er hins vegar sú staðreynd, að þessi augljósa aðlögun og sú aðild að altækri sjálfsvitund sem henni tilheyrir, heldur ekki lengur vatni. Hún gerði það reyndar heldur ekki á 19. öldinni, og það er einmitt þetta sem kenning Hegels felur í sér.

Þegar á hans tíma voru allir meiri háttar listamenn farnir að átta sig á því að þeir voru meira eða minna rótlausir einstaklingar í samfélagi, sem þegar var orðið mótað af iðn- og verslunarvæðingu, þannig að listamaðurinn sá sæng sína út breidda í örlögum „bóhemsins“, hinni fornu og alræmdu frægð útlagans. Þegar á 19. öldinni var sérhver málsmetandi listamaður orðinn sér meðvitaður um að það samband hans við samferðafólkið, sem hann umgekkst dags daglega og skapaði list sína fyrir, var ekki til staðar með jafn augljósum hætti, það stóðst einfaldlega ekki lengur. Listamaður 19. aldarinnar lifði ekki lengur í samfélagi, heldur þurfti hann sjálfur að skapa sitt samfélag. Öll sú fjölhyggja og allar þær stórauknu væntingar, sem þessi staða hafði í för með sér, tengdust þeirri sannfæringu að einungis eigin sköpunarform og eigin sköpunarboðskapur listamannsins væri hinn rétti. Þetta var í raun og veru hin messíanska vitund listamanns 19. aldarinnar. Með ákalli sínu til samborgaranna fann hann sig í hlutverki hins „Nýja Frelsara“: hann boðaði nýjan sáttaboðskap, en galt um leið fyrir þessa sannfæringu með stöðu hins samfélagslega útlaga, þar sem hann var nú listamaður er þjónaði listinni einni, og engu öðru.

En hvað er allt þetta í samanburði við þá árekstra og þá framandgervingu, sem nýlegar afurðir listarinnar hafa framkallað í vitund okkar á 20. öldinni?
Af hæversku vildi ég helst sleppa því að fjalla um þær brothættu aðstæður sem túlkandi listamaður kann að lenda í ef hann ætlar að flytja samtímatónlist í tónlistarsal. Hann hefur þann valkost að flytja verkið inn í miðri dagskrá, annars er hætt við að áhorfendur komi of seint eða láti sig hverfa of snemma, en þetta eru áður óþekktar aðstæður, sem við þurfum að hugleiða. Það sem birtist í þessu er áreksturinn á milli þess sem við getum annars vegar kallað listina sem trúarbrögð menningarinnar, og hins vegar listina sem ögrun listamanna samtímans. Upphaf þessara árekstra og þá vaxandi hörku, sem í þá hefur færst, má greinilega lesa út úr myndlistarsögu 19. aldar. Þegar við verðum vitni að brotthvarfi þess grundvallarþáttar í sjálfsvitund sjónlistanna, sem er miðjufjarvíddin, um miðbik 19. aldarinnar, þá sjáum við þegar í hvert stefnir.

Við gátum þegar séð þetta fyrir í málverkum Hans von Marées, og síðar tók hin mikla byltingarhreyfing við er náði alheimsútbreiðslu, einkum undir merki Paul Cézanne. Auðvitað er miðjufjarvíddinn ekki sjálfgefinn þáttur í sjónmenningu okkar eða málaralist. Á hinum kristnu miðöldum viðgekkst hún alls ekki. Það var á endurreisnartímanum, þessu tímaskeiði þar sem menn endurheimtu á ný nautnina af vísindalegri og stærðfræðilegri byggingu rýmisins, sem miðjufjarvíddin varð að skyldu í málaralistinni, eins og hún væri vitnisburður um kraftaverk mannlegra framfara í list vísindanna. Hin sjálfgefna tilvist miðjufjarvíddarinnar fjaraði smám saman út, og þetta opnaði á ný augu okkar fyrir mikilfengleika myndlistar miðalda, þess tímaskeiðs þar sem myndin er ekki ennþá orðin eins og útsýni úr tilteknum glugga, sem er leitt frá skerpu forgrunnsins inn í óendanleika sjóndeildarhringsins, heldur sýnir myndin sig fullkomlega greinanlega eins og skrift, sem er gerð úr merkjum er kalla í senn á vitsmunalega skilningshæfni okkar og andlega upphafningu.

Þannig var miðjufjarvíddin einungis eitt form myndgervingar, er varð til við sérstakar tímabundnar aðstæður í myndaframleiðslu okkar. En það sem batt enda á hana var forboði nútíma framleiðsluhátta. Þróun sem hefur farið fram úr sjálfri sér, og hefur að stórum hluta gert hina hefðbundnu formhugsun framandlega fyrir okkur. Ég vil bara minna á, hvernig kúbisminn braut niður formin, en í kring um árið 1910 söfnuðust allir mestu myndlistarmenn þess tíma á bak við þá stefnu, að minnsta kosti tímabundið.
Þetta rof kúbismans gagnvart hefðinni fól í sér að fullkomlega var slitið á tengslin við hlutina (fyrirmyndina) í hinni myndrænu framleiðslu.

Við getum að svo stöddu látið það liggja a milli hluta, hvort þetta afnám hinna hlutlægu væntinga okkar hafi í raun verið algjört. Eitt er hins vegar á hreinu: sá einfaldi og augljósi skilningur, að málverkið opni fyrir okkur útsýni, rétt eins það útsýni sem dagleg reynsla okkar býður upp á gagnvart náttúrunni eða hinum manngerðu hlutum, þessi útsýnismynd er endanlega liðin undir lok. Við getum ekki lengur horft á kúbistískt málverk eða á óhlutbundið málverk uno intuitu, (í einni sjónhendingu) með áhorfi sem einungis felur í sér móttöku. Sú krafa er gerð, að sérstök athugun fari fram við skoðun slíks myndverks: með eigin áhorfi og úrvinnslu þurfum við að draga saman (syntetizieren) öll þau brot og sjónarhorn sem birtast á léreftinu, og einungis að slíkri athugun afstaðinni getum við hrifist eða orðið uppnumin af þeirri samkvæmu dýpt og þeim sannleika, sem hin listræna sköpun miðlar, með sambærilegum hætti og gerðist á þeim horfna tíma, þar sem hin myndræna framsetning birtist á grundvelli sameiginlegs skilnings allra. Hvað þetta hefur í för með sér fyrir skilning okkar er enn óútkljáð mál.

Við getum líka litið til nútímatónlistarinnar, þar sem búið hefur verið til fullkomlega nýtt orðasafn um hrynjandi og ómstríðni sem þar viðgangast, og magna fram með þéttingu tónmálsins algjört rof gagnvart hinum gömlu byggingarreglugerðum tónsmíðanna og hinnar klassísku tónlistar. Við getum dregið jafn litlar ályktanir af þessu og því sem gerist, þegar við komum inn í safn og förum inn í sali er sýna okkur nýjustu afurðir síðustu strauma í listinni, hvort það skilji eitthvað eftir sig. En þegar við síðan einbeitum okkur að upplifun hins nýja, finnum við með hliðsjón af hinu gamla, vissa þynningu á móttækileika okkar. Auðvitað er þar eingöngu um árekstra að ræða, en ekki varanlega reynslu af varanlegu tapi, en einmitt þetta gefur til kynna alvarleika árekstursins á milli þessara nýju forma listarinnar og listar fortíðarinnar.

Þannig vil ég minna á hina hermetísku ljóðlist, sem heimspekingarnir hafa jafnan sýnt mikinn áhuga á. Þar gerist það einmitt, þegar tungumálið virðist flestum orðið óskiljanlegt, að kallað er eftir skýringum heimspekinganna. Ljóðlist okkar tíma hefur í rauninni þrengt sér að ystu mörkum hins skiljanlega og merkingarbæra, og kannski einkennast tilkomumestu verk þessara stærstu listamanna orðsins af þöggun orðsins niður í hið ósegjanlega.1

Ég vil aðeins minnast á nútímaleiklist, þar sem hin sígilda kenning um einingu tíma og verknaðar hljómar nú orðið eins og þjóðsaga, og þar sem jafnvel heild eða einingu persónunnar er meðvitað og áberandi sundrað, eða öllu heldur, þar sem slíkt ofbeldi er gert að meginreglu í nýjum leikhússkilningi, eins og við getum til dæmis fundið hjá Bertold Brecht.

Ég vil líka minna á byggingarlist samtímans: hvaða frelsun –eða freistingu? – hafa menn fundið í að setja sig upp á móti hefðbundnum lögmálum burðarþolsfræðinnar með tilkomu nýrra byggingarefna, þannig að byggingarlistin hefur ekki lengur neitt með hefðbundið múrverk að gera, með það að hlaða steini ofan á stein, heldur snýst hún um fullkomlega nýja sýningu þar sem byggingarnar standa á tánum, ef svo mætti segja, eða hvíla á örmjóum brothættum súlum þar sem veggirnir, þilin og skjólverkið víkja fyrir yfirbreiðslum sem líkjast einna helst tjöldum.

Þessu stutta yfirliti er eingöngu ætlað að fá okkur til að skilja, hvað hafi í raun og veru gerst, og hvers vegna samtímalistin sé í raun og veru nýtt vandamál. Þetta merkir: skilningur á því hvað listin er á okkar dögum er viðfangsefni fyrir hugsunina.
Ég mundi vilja leiða þessa umræðu á tveim ólíkum plönum. Fyrst og fremst vildi ég ganga út frá þeirri grundvallar reglu, að umræða okkar miðist við að ná utan um báðar hliðar málsins: hina miklu list fortíðarinnar og hefðarinnar annars vegar, og list nútímans hins vegar, list sem setur sig ekki bara upp á móti list fortíðarinnar, heldur hefur einnig unnið út frá henni sinn eiginn kraft og sínar nýju hugmyndir.

Fyrsta skilyrðið er að báðir þættirnir verða að skiljast sem list, um leið og þeir andæfa hvor gegn öðrum. Enginn listamaður á okkar tímum hefði getað þróað trúverðugleikann í myndmáli sínu án þekkingar á myndmáli hefðarinnar. Viðtakandinn er ekki einn um að vera stöðugt bundinn samtíma hins liðna og þess sem er nú. Það gerir hann heldur ekki einungis þegar hann fer á söfnin og úr einum sal í annan, eða þegar hann lendir í því – kannski gegn vilja sínum – þar sem hann er staddur á tónleikum eða í leikhúsi, að horfast í augu við samtímalist eða nútíma endurgerð á sígildri list. Hann er stöðugt í þessari aðstöðu; daglegt líf okkar allra er stöðug vegferð þessa samtíma, þar sem fortíð og framtíð mætast. Kjarni þess sem við köllum „andi“ er fólginn í því að geta þannig gengið inn í opinn sjóndeildarhring framtíðarinnar og hins liðna. Mnemosyne, listagyðja minnisins, listagyðja þess skilnings sem byggir á minningunni og býr í viðtakandanum, er um leið listagyðja (Músa) hins andlega frelsis. Minnið og endurminningin sem geyma bæði list og listhefðir hins liðna og áræðni nýrra og áður óþekktra listforma, þeirra listforma er ganga gegn forminu og eru eina virkni andans. Við þurfum að spyrja sjálf okkur hvað þessi eining samtímans og hins liðna muni leiða af sér.

Þessi eining snertir þó ekki bara þau vandamál er varða fagurfræðilega vitund okkar. Hún krefur okkur ekki bara um að vera okkur meðvituð um það djúpa samhengi, er tengir hin formlegu listrænu tungumál fortíðarinnar við hið róttæka rof samtímans. Það er nýr samfélagslegur vaki að verki í samtímalistinni. Það er eins konar breiðfylking gegn vissum borgaralegum menningartrúarbrögðum og helgisiðum þeirra um listnautnina, sem hefur með margvíslegum hætti leitt listamenn samtímans inn á nýjar brautir, er fela m.a. í sér að tengja sköpun sína við virkni okkar og listrænar þarfir, með hliðstæðum hætti og gerist í sérhverju kúbísku eða óhlutbundnu málverki, þar sem áhorfandinn þarf með íhugun sinni að samþætta hin ólíku sjónarhorn og brot verksins. Ég legg áherslu á þau viðhorf listamannsins að virkja nýjan listskilning, er liggi til grundvallar nýs forms samstöðu er verði um leið nýtt samskiptaform.

Með þessu á ég alls ekki við að hin stórbrotna og skapandi listframleiðsla lækki gæðaviðmið sín með því að notfæra sér þúsund samskiptaleiðir neyslusamfélagsins, eða verði að skrauti í daglegu umhverfi okkar. Við skulum frekar segja að listirnar lítillækki sig ekki, heldur að þær fari í útbreiðslu og útrás, og vinni þannig saman að því að mynda viss sameiginleg stíleinkenni í því manngerða umhverfi sem við hrærumst í. Þannig hefur það alltaf verið og það er enginn vafi á því, að sá uppbyggilegi skilningur, sem við getum fundið í myndlist og í byggingarlist samtímans, muni einnig hafa sín áhrif á þau heimilistæki sem við notum dagsdaglega í eldhúsinu, á heimilinu eða í daglegum samskiptum okkar í opinberu lífi. Það er ekki að ástæðulausu að listamaðurinn finnur í framleiðslu sinni vissa spennu á milli þeirra væntinga, sem hafa skapast á grundvelli hefðanna annars vegar, og
þeirra nýju lifnaðarhátta, sem hann á þátt í að kynna og móta hins vegar. Með stöðugt hraðari ákalli um nútímavæðingu, eins og samtími okkar sýnir, verður þessi þrýstingur æ meira áberandi. Hann felur í sér að við þurfum að hugleiða málið.

Hér virðast tveir hlutir rekast á: annars vegar hins sögulega vitund okkar, hins vegar sjálfsvitund mannsins og listamannsins. Hér leggjum við ekki þann skilning í sögulega vitund og hina sögulegu sjálfsvitund að þær feli í sér þekkingu eða tiltekna sýn á heiminn. Um er að ræða nokkuð sem er augljóst öllum þeim, er horfast í augu við hvers kyns listrænar afurðir fortíðarinnar. Það er jafn augljóst að þeir eru sér ekki bara meðvitaðir um að þeir nálgist verkið með vissri sögulegri vitund. Þeir líta á siði fortíðarinnar sem sögulega siði, þeir meðtaka myndræna framsetningu hefðarinnar í breytilegum klæðum, þannig að enginn undrast til dæmis þá staðreynd, að málarinn Altdorfer láti herfylkingarnar í verkinu Orrusta Alexanders marsera með fullkomlega eðlilegum hætti eins og þeir væru miðaldahermenn úr „samtímanum“, rétt eins og Alexander mikli hefði unnið sigur sinn á Persum í slíkum miðaldabúningum. Allt er þetta svo augljóst, þökk sé okkar sögulegu vitund, að ég gæti allt eins sagt: án slíks fyrirfram gefins sögulegs sjónarhorns væri útilokað að skynja og skilja það réttmæti og þá snilli, sem list fortíðarinnar hefur að geyma. Sá sem lætur annað koma sér á óvart sem annað, eins og sá myndi gera sem ekki hefði neina sögulega þekkingu (og kannski er ekki einu
sinni nauðsynlegt að svo sé), gæti aldrei reynt þá einingu forms og innihalds, sem óhjákvæmilega tilheyrir kjarnanum í öllum raunverulegum listaverkum í sínum eðlilega og sjálfgefna búningi.

Hin sögulega vitund er hvorki tiltekin aðferðafræðileg og tillærð afstaða, né heldur hugmyndafræðilegt skilyrði, heldur eins konar beiting hins andlega í skynjun okkar, sem ákvarðar fyrirfram sjón okkar og reynslu af listaverkinu. Þetta tengist augljóslega þeirri staðreynd (-sem einnig er form umhugsunar-), að við göngum ekki út frá neinni einfeldningslegri sjálfsmynd, sem samtíminn hefur birt okkur á grundvelli líðandi stundar. Þvert á móti veltum við fyrir okkur allri þeirri miklu hefð, sem saga okkar býr yfir, og jafnframt hefðum og myndum gjörólíkra menningarsvæða, sem í framandleika sínum hafa aldrei gegnt lykilhlutverki í sögu Vesturlanda. Umhugsunin um þennan framandleika gerir okkur líka kleift að tileinka okkur hann. Um er að ræða ýtrustu hugsun, sem við berum öll innra með okkur, og verður til að efla sköpunarmátt listamanna samtímans. Það er augljóslega viðfangsefin heimspekinnar að fjalla um hvernig þetta geti gerst með jafn byltingarkenndum hætti og raun ber vitni, hvernig hin sögulega vitund og ný hugleiðsla hennar getur tengt sig þeirri forsendu, sem aldrei var horfið frá: að allt það sem við getum séð sé til staðar og tali beint til okkar, eins og um okkur sjálf væri að ræða.

Ég lít því á það sem fyrsta skrefið í rannsókn okkar, að finna þau hugtök sem gera okkur mögulegt að skilgreina vandann. Innan ramma þeirrar fagurfræðilegu heimspeki, sem við búum við í dag, vildi ég leggja fram þau hugtakslegu verkfæri, er gætu hjálpað okkur að komast til botns í fyrirliggjandi vanda. Síðan hyggst ég sýna fram á að þau þrjú hugtök, sem ég kynni nú til sögunnar, muni gegna lykilhlutverki við lausn vandans: endurheimt leiksins, úrvinnsla hugtaksins tákn (Symbol), þ.e.a.s. möguleikans á að endurfinna okkur sjálf; og að lokum hátíðin sem leiðin að endurheimtum samskiptum allra við alla.
Það er verkefni heimspekinnar að enduruppgötva það sem er sameiginlegt, líka í því sem er ólíkt: συνοράν είς έν είδος, „að læra að beina augunum að því sem er eitt“. Að mati Platons er þetta verkefni hins díalektíska heimspekings. Hver eru þá þau meðul sem heimspekihefðin leggur okkur til við lausn á þessu verkefni okkar, eða til þess að efla og skýra vitund okkar um það? Hver eru meðulin sem hjálpa okkur að leysa það verkefni að fylla það hyldjúpa gap, sem opnast hefur á milli hefðarinnar annars vegar, hvað varðar form og innihald sjónlistanna, og þeirrar stefnumörkunar sem sjá má í listframleiðslu samtímans hins vegar?

Fyrsti leiðarvísirinn sem við fáum í hendurnar er sjálft listhugtakið. Við megum ekki vanmeta það sem orðin geta sagt okkur. Orðið er það frumstig hugsunarinnar sem er
tilkomið á undan okkur. Þess vegna er orðið „list“ sá grunnur sem við þurfum að ganga út frá. Allir þeir, sem hafa aflað sér sögulegrar þekkingar, vita vel að hugtakið „list“ hefur einungis haft þá útilokandi og vísandi merkingu sem við leggjum í það, í innan við 200 ár. Á átjándu öldinni var óhjákvæmilegt að tala um „hinar fögru listir“ þegar listirnar voru á dagskrá. Því í mun víðara samhengi mannlegrar hæfni höfðu menn hliðstæðu hinna „hagnýtu lista“, þeirra lista sem tilheyrðu tækninni, handverkinu og iðnframleiðslunni. Innan heimspekihefðarinnar finnum við hvergi þann skilning á hugtakinu list, sem okkur er tamur. Það sem feður vestrænnar hugsunar í Grikklandi kenna okkur er, að listin tilheyri því almenna sviði sem Aristóteles kallaði ποιητικη επιοτήμη, þekkinguna og getuna til að framleiða. Það sem er handverkinu og hinni listrænu sköpun sameiginlegt annars vegar, og það sem greinir þau hins vegar frá fræðunum og stjórnmálunum, er greiningin á milli verksins og vinnslu þess. Allt tilheyrir þetta framleiðslunni, og það ber að hafa vel í huga þegar við viljum skilja og leggja mat á þá gagnrýni á hugtakinu „verk“, sem fulltrúar samtímalistar okkar beina að hinni hefðbundnu list, og þeim „borgaralegu gildum“ sem við hana eru tengd. Afurð hinnar listrænu framleiðslu er „verk“. Þetta er augljóslega báðum þáttunum sameiginlegt. Verkið er meðvituð niðurstaða tiltekinnar verkáætlunar, sem framkvæmd er samkvæmt settum reglum, því er síðan gefið frelsi sem slíkt, án tillits til þess framleiðsluferlis sem liggur að baki. Því verkið er per definitionem (samkvæmt skilgreiningu) ætlað til notkunar. Platon var vanur að leggja áherslu á þá staðreynd, að verkkunnátta framleiðandans væri skilyrt af nytseminni, og bundin kunnáttu þess sem ætti að nota verkið.2 Það er sæfarinn sem setur þær reglur, sem skipasmiðurinn þarf að fylgja. Þetta er hið gamla platonska fordæmi og regla.

Hugtakið „verk“ vísar okkur því á sameiginlegt svið, sameiginlegan skilning og sameiginlegt samskiptasvæði. Vandi okkar nú felst hins vegar í því, að innan þessa almenna hugtaks um framleiðsluþekkinguna hefur „listin“ skilið sig frá „vélrænum framleiðslugreinum“. Svar fornaldarinnar við þessari spurningu, sem er okkur enn tilefni umhugsunar, er að hér sé um að ræða hermilist eða eftirlíkingar. Eftirlíkingin færir okkur í þessu tilfelli inn á allan sjóndeildarhring náttúrunnar (physis). Þar sem náttúran í öllum birtingarmyndum sínum lætur okkur samt eftir eitthvað til að myndgera, skilur hún enn eftir tómarúm fyrir mannsandann til að fylla, einmitt þess vegna er listin „möguleg“. En þar sem sú list, sem við köllum því nafni, er smituð hvers kyns dulúð varðandi þetta heildarsvið myndgervingar-framleiðslunnar – þar sem „verkið“ er í raun og veru ekki það sem það sýnir, en gegnir einungis hermihlutverki – vegna þessa verður til fjöldi hárfínna heimspekilegra spurninga. Þær spurningar varða ekki síst þá birtingarmynd sem er raunveruleg. Hvað merkir sú staðreynd, að í slíku tilfelli er enginn raunveruleiki framleiddur, heldur einungis eitthvað sem hefur raunverulegt notagildi sitt ekki í notkuninni, heldur fullnustar sig í meðvitaðri hugleiðslu um birtinguna? Við eigum eftir að huga nánar að þessu.

Það er hins vegar fullkomlega ljóst, að við getum ekki vænst neinnar hjálpar frá Grikkjunum, þar sem þeir leggja í besta falli þann skilning í það sem við köllum „list“, að það sé einhvers konar eftirlíking náttúrunnar. Slík eftirlíking á auðvitað ekkert sammerkt með þeim varhug sem öll fræðin um samtímalistina gjalda við hvers konar natúralisma eða raunsæi. Þar getum við horft til vitnisburðar Aristótelesar, sem sagði í Um skáldskaparlistina: „Skáldskapurinn er heimspekilegri en sagnaritunin“. Á meðan sagnaritunin greinir einfaldlega frá því hvernig eitthvað gerðist, þá segir skáldskaparlistin frá því hvernig eitthvað getur alltaf gerst. Hún kennir okkur að þekkja hið algilda í gjörðum og þjáningum mannanna. Þetta er hins vegar augljóst viðfangsefni heimspekinnar, og þannig verður listin, sem ber skynbragð á hið algilda, heimspekilegri en sagnfræðin. Þetta verður fyrsta vísbendingin sem við getum sótt til fornaldarinnar.

Aðra vísbendingu, sem vegur enn þyngra, og vísar okkur út yfir mörk fagurfræðinnar í samtímanum, getum við sótt í seinni hlutann á skilgreiningu okkar á orðinu „list“. Með því er átt við „fagrar listir“. Hvað er þá hið fagra?

Enn í dag rekumst við á hugtak hins fagra í margvíslegu samhengi, þar sem enn lifir eftir eitthvað af hinni fornu merkingu þess, og orðsins καλόν, samkvæmt hinni grísku greiningu. Við eigum það líka til að tengja merkingu orðsins „fagur“ við þá staðreynd, að eitthvað sé almennt viðurkennt og viðtekið samkvæmt siðum og venjum, að eitthvað sé flott, eins og við segjum gjarnan, og eigi eftir að hljóta viðurkenningu. Enn lifir í endurminningunni sú málfarsvenja að tala um „fagrar siðvenjur“, það hugtak sem þýska hughyggjan hafði smíðað um heim og siðvenjur gríska borgríkisins, til aðgreiningar frá sálarlausri vél nútíma ríkisvalds (Schiller og Hegel). Hér merkja hinar „fögru siðvenjur“ ekki að um sé að ræða siðgæði fullt af fegurð, það er að segja fullt af skrautsýningum og viðhöfn, heldur öllu heldur sú staðreynd, að fegurðin birtist og lifi í öllum formum daglegs lífs, að hún móti heildina, og sé þess þannig valdandi að maðurinn finni stöðugt sjálfan sig í sínum eigin heimi. Það er nokkuð sjálgefið, einnig hjá okkur, að „hið fagra“ feli í sér viðurkenningu og sammæli fjöldans. Þar af leiðir, að okkur er fullkomlega eðlilegur sá skilningur á hugtakinu „fagur“, að ekki þurfi að spyrja hvers vegna okkur finnist eitthvað fagurt. Hið fagra uppfyllir sjálft sig án þess að hafa eitthvert markmið í huga, og án þess að vænta sér einhverrar viðurkenningar, það uppfyllir sjálft sig í eins konar sjálfskilgreiningu og geislar af eigin sjálfumgleði. Þetta var það sem snýr að orðinu.

Hvar mætum við nú hinu fagra, þannig að við getum með sannfærandi hætti staðfest tilveru kjarna þess? Til þess að ná utan um allan sjóndeildarhring hins fagra frá upphafi vega – og þá kannski líka sjóndeildarhring listarinnar – verður nauðsynlegt að hafa í huga að í augum Grikkja var kosmos, skipan alheimsins og himinfestingarinnar, hin eina og sanna birtingarmynd fegurðarinnar. Þetta er hinn pítagóríski þáttur í skilningi Grikkja á fegurðinni. Reglubundin skipan himinfestingarinnar birtir okkur æðstu sýnilegu mynd allrar reglu. Tímaskeiðin sem birtast í árinu og árstíðunum, í skiptingu dags og nætur, birta okkur áreiðanlegustu stærðir allra þeirra reglna, sem lífsreynslu okkar stendur til boða; einnig sem andstæður þeirrar tvíræðni og hentisemi, sem fólgin er í daglegum gjörðum og háttum okkar mannanna.

Út frá þessu sjónarhorni öðlast hugtakið fegurð inntak, sérstaklega hjá Platon, sem varpar skýru ljósi á vandamál okkar. Í ritinu Fædros lýsir Platon vegferð mannsins í formi mikilfenglegrar goðsögu, og um leið takmörkum hans, samanborið við guðdóminn. Hann lýsir þar líka falli mannsins undan þeim jarðneska þunga, sem líkaminn og ástríðurnar setja tilveru okkar. Hann lýsir stórbrotinni upprisu allra sálna, er endurspeglist í birtingu stjarnanna á næturhimninum. Þetta er eins konar vagnferð upp á hæsta tind himinfestingarinnar, undir leiðsögn hinna ólympísku guða. Sálir mannanna stýra líka sínum fjöleykisvögnum og fylgja hinum ólympísku guðum, sem fara þessa upprisuferð á hverjum degi. Í upphæðunum, á tindi himinfestingarinnar, opnast þeim sýn á hinn raunverulega heim. Það sem þar gefur að líta er ekki lengur það villuráf án nokkurrar reglu, sem svokölluð jarðnesk reynsla okkar af heiminum hefur fært okkur, heldur hinir raunverulegu fastar og hin eilífu form verunnar. Hins vegar er það þannig, að guðirnir verða strax uppnumdir af þessari sýn á heiminn, á meðan hinar mannlegu sálir, sem eru ruglaðar í ríminu, skynja einungis truflandi áreiti. Þær geta einungis kastað flöktandi augnaráði sínu á þessa sýn, á þessa eilífu reglu himnanna, því hvatvísi mannssálarinnar ruglar sjónskyn hennar. Síðan falla þær til jarðar og verða aðskildar frá sannleikanum til frambúðar, nema í formi óljósrar endurminningar. Þá kemur að því sem mestu máli skiptir. Sálin, sem er fjötruð af jarðneskum þunga sínum og hefur ef svo má segja glatað vængjum sínum, þannig að hún getur ekki lengur náð hæðum sannleikans, öðlast reynslu, sem hjálpar henni að vaxa á ný og ná nýjum hæðum. Þessi reynsla er reynsla ástarinnar og fegurðarinnar, ástarinnar á hinu fagra. Platon sér fyrir sér þessa reynslu ástarinnar, og lýsir henni í stórbrotnum og barokk-kenndum myndum þar sem hún vaknar í tengslum við andlega skynjun fegurðarinnar og hinnar raunverulegu byggingar alheimsins. Þökk sé hinu fagra, þá þekkir mannssálin loks hinn sanna heim. Þetta er vegferð heimspekinnar. Það sem hefur mestan ljóma og mest aðdráttarafl, er fyrir Platon hið fagra, hugsýn fullkomleikans. Það sem endurljómar með þessum hætti skírar en nokkuð annað, og býr yfir sannfæringarljósi sannleikans og nákvæmninnar umfram nokkuð annað, er það sem við öll skynjum sem fegurðina í náttúrunni og listinni, og sem kallar á samþykki okkar þegar við segjum: „þetta er satt“.

Sú mikilvæga vísbending, sem við getum sótt til þessarar sögu er sú, að kjarni hins fagra felist ekki í uppstillingu frammi fyrir eða andspænis raunveruleikanum. Hann felst öllu heldur í því, hversu óvænt sem það kann að virðast, að fegurðin sé eins konar trygging reglunnar í allri óreiðu raunveruleikans, í öllum ófullkomleika hans, illsku, afmyndunum og brotakennd, í öllum hrapallegum áföllum hans. Að þrátt fyrir allt sé hið fagra ekki í einhverri óhöndlanlegri fjarlægð, heldur geti það birst okkur. Hið verufræðilega hlutverk hins fagra felst einmitt í því að fylla þá hyldýpisgjá, sem opnast á milli raunveruleikans og hins fullkomna (ideale). Þannig felur þetta viðhengi listanna, það að vera hinar „fögru listir“, í sér afar mikilvæga vísbendingu númer tvö í þessari rannsókn okkar.

Þriðja skrefið leiðir okkur svo beint að því sem við köllum fagurfræði (Aestetik) í sögu heimspekinnar. Fagurfræðin er síðborin uppgötvun, og fellur með afgerandi hætti saman við þann aðskilnað, sem listirnar fengu frá heildarsviði handverksgreina um leið og þeim var fengin sú nánast trúarlegu merking, sem hugtak og hlutverk listanna uppfylla í okkar skilningi.
Fagurfræðin kemur fyrst til sögunnar sem grein innan heimspekinnar á 18. öldinni, það er að segja á öld upplýsingar og skynsemishyggju, og var augljóslega afsprengi nútíma skynsemishyggju er hvílir á röksemdafærslu náttúruvísindanna eins og þau þróuðust á 17. öld, eins og þau hafa allt fram á okkar daga mótað heimsmynd okkar, um leið og þau hafa með undrahraða breyst í tækni, sem takmarkar um leið æ meira andrúm okkar.

Hvað var það sem fékk heimspekina til að hugleiða fegurðina? Séð frá hinu almenna sjónarhorni rökhyggjunnar og frá stærðfræðilegri reglufestu náttúrunnar og mikilvægi hennar í viðleitni mannsins að ná valdi á náttúruöflunum, þá virðist reynslan af hinu fagra tilheyra hinni sjálfhverfustu huglægni sem hægt er að hugsa sér. Þetta var hin mikla umbylting 17. aldarinnar. Tilkall til hvers getur fyrirbæri hins fagra gert í slíku samhengi? Minningar frá fornöldinni geta engu að síður hjálpað okkur til að bregða ljósi á þá staðreynd, að í hinu fagra og í listunum mætum við merkingu er nær út yfir öll mörk hugtakanna. Hvernig getum við skilið sannleika listarinnar? Alexander Baumgarten, sem var upphafsmaður heimspekilegrar fagurfræði, talaði um skynjanlega þekkingu, þekkingu skynjunarinnar. Samkvæmt hinni miklu hefð gnostíkeranna, sem við þekkjum allt frá tímum Forn-Grikkja, felur „þekking skynjunarinnar“ í sér þversögn. Þekkingin fer þá fyrst að standa undir nafni, þegar hún hefur sagt skilið við þá huglægni sem er skilyrt af skynjunum okkar, og tileinkað sér þá rökhugsun, það altæka (universal) og það úr
hlutveruleikanum, sem við getum smættað niður í lögmál. Hið einstaka og skynjanlega verður þá eingöngu eins og tilfelli hins algilda samkvæmt lögmálinu. Það er hvorki reynslan af fegurðinni né af náttúrunni eða listunum, sem fær okkur til að reikna út allt sem koma skal samkvæmt væntingum okkar, og skrá það niður sem dæmi um algild lögmál. Sólarlag sem hrífur okkur er ekki dæmi um öll sólarlög, heldur er það þetta eina sólarlag sem sýnir okkur „harmleik himinsins“. Það er augljóst þegar við horfum til listanna, að listaverkið verður ekki upplifað sem slíkt, þegar það er sett í annað samhengi. Sá „sannleikur“ sem listaverkið færir okkur, felst ekki í samkvæmni við tiltekin lögmál, er ná að birtast í því. Hin skynjanlega þekking felur öllu heldur í sér, að einnig í því, sem virðist vera brotabrot af skynreynslunni, í þeirri skynreynslu sem við erum vön að bera undir hið algilda, getur óvænt hugleiðsla hins fagra heltekið okkur og þvingað okkur til að staldra við og dvelja í því sem birtist okkur á einstaklingsbundinn hátt.

Hvað er það sem hér snertir við okkur? Hvað er það sem við könnumst hér við? Hvað getur það verið, sem er svo mikilvægt og merkingaþrungið við þennan einstaka hlut, að hann geti hafið sig upp í að telja sig sannleikann sjálfan? Þannig að þau „algildi“, sem við kennum við stærðfræðilega sannanleg lögmál, séu ekki ein um sannleikann? Það er verkefni heimspekilegrar fagurfræði að finna svör við þessum spurningum.

Að athuguðu máli virðist mér gagnlegt að varpa fram þeirri spurningu, hvaða listgrein virðist þess megnug að gefa okkur skýrast svar við þessari spurningu. Við vitum hversu margbreytileg formin eru í listrænni sköpun mannsins, hversu ólík sönglistin og hinar tímatengdu listir eru, hin staðfasta höggmyndalist og myndlistin og byggingarlistin. Þau ólíku meðul sem mannleg sköpun notfærir sér láta sömu hlutina birtast í gjörólíkum myndum. Við getum fundið lausn út frá sögulegum forsendum. Baumgarten skilgreindi fagurfræðina einu sinni sem ars pulchre cogitandi, listina að hugsa fallega. Sá sem hefur næmt eyra skynjar umsvifalaust að þetta orðalag á sér sögulega hliðstæðu í skilgreiningu mælskulistarinnar sem ars bene dicendi, listin að tala vel. Þetta er engin tilviljun.

Mælskulist og skáldskapur hafa verið nátengd, allt frá fornöld, og mælskulistin hefur þar haft vissa yfirhönd. Hún er algildasta form mannlegra samskipta og hefur mun dýpri áhrif á allt félagslíf okkar nú á dögum heldur en nokkurn tímann vísindin. Skilgreiningin á mælskulistinni sem ars bene dicendi, listin að tala vel, er sannfærandi. Baumgarten hefur augljóslega mótað skilgreiningu sína á fagurfræðinni samkvæmt þessu, með því að skilgreina hana sem listina að „hugsa“ með fögrum hætti. Í því felst mikilvæg vísbending um að listir tungumálsins hafi sérstöku hlutverki að gegna við lausn þess vandamáls, sem við erum að glíma við. Það er þeim mun mikilvægara sem þau leiðbeinandi hugtök sem við notum til að setja fram fagurfræðilegar vangaveltur okkar, vísa yfirleitt í aðra átt.

Vangaveltur okkar beinast nær alltaf að sjónlistunum, og það eru þær sem við eigum auðveldast með að beita fagurfræðilegum hugtökum okkar á. Það á sínar gildu ástæður, ekki bara vegna þess að það er auðveldara að vísa til kyrrstæðs verks en þess sem fylgir tímanum, eins og til dæmis leikþáttur, tónlist eða ljóð, sem einungis eru til staðar í augnabliki flutningsins, en ekki síst vegna þess að hinn platónski arfur er alltaf og alls staðar nálægur, þegar við hugleiðum hið fagra. Platon hugsaði hina sönnu veru sem upprunalega fyrirmynd, og að öll fyrirbæri raunveruleikans væru eftirmyndir slíkrar upprunalegrar fyrirmyndar. Allt þetta hljómar sannfærandi varðandi listirnar, ef við gætum þess að birgja fyrir alla mögulega tilfallandi merkingu. Þannig hafa menn freistast til þess að sökkva sér niður í djúp hins dulspekilega tungumáls til þess að skilja listreynsluna, og hafa þannig smíðað hugtök eins og Anbild, hugtak sem á að tjá þá sýn myndarinnar, þar sem saman falla Anblick (áhorf) og Bild (mynd). Því það er einmitt þannig sem við berum okkur að- og það er nákvæmlega sami gjörningurinn – við drögum, ef svo mætti segja, myndina út úr hlutunum með sjóninni og færum svo myndirnar á ný yfir á hlutina. Þannig virkar ímyndunaraflið, geta mannsins til að ímynda sér mynd, það sem hin fagurfræðilega hugrenning snýst fyrst og fremst um.

Um þetta snérist hin mikla uppgötvun Kants, þar sem hann fór langt fram úr upphafsmanni fagurfræði skynsemishyggjunnar, Alexander Baumgarten. Hann varð
fyrstur til að skilgreina reynslu fegurðarinnar sem raunverulegt heimspekilegt vandamál (Kritik der Urteilskraft 1790). Hann leitaði svars við þessari spurningu: Hvað er það sem skiptir máli í reynslu fegurðarinnar, þegar okkur „finnst eitthvað vera fallegt“ án þess að tjá bara einstaklingsbundinn smekk okkar? Þar er ekki til að dreifa neinu algildi samkvæmt skilningnum um samkvæmni við þau lögmál er stýra náttúrunni, þar sem skynáreiti okkar verði í sérstæðu sinni dæmi hins algilda. Hvers konar sannleikur er það, sem hægt er að miðla og sem við getum sameinast um í mynd hins fagra? Vissulega er þar ekki um að ræða sannleika eða algildi sem fellur undir algildi hugtaksins eða skilningsins. Engu að síður ætlast sú tegund sannleika, sem við mætum í reynslunni af hinu fagra, til þess að við lítum ekki eingöngu á hann sem huglægt og sjálfhverft mat. Slíkt fæli í sér að hann væri á engan hátt réttur og bindandi. Sá sem finnur fegurð í einhverju, á ekki þar með við að það eigi bara við hann sjálfan, eins og eitthvað matarkyns er falli að bragðlaukum hans. Þegar mér finnst eitthvað fallegt hugsa ég með mér að það sé fallegt. Eða með orðum Kants: „ég geng út frá samkennd hvers og eins“. Þessi útgangspunktur, að allir gefi samþykki sitt, felur ekki í sér að ég geti sannfært í krafti orðanna. Það er ekki það form sem gerir jafnvel hinn góða smekk algildan. Þvert á móti þarf sá skilningur, sem sérhver hefur á hinu fagra, að vera ræktaður, þannig að það sem er fagurt fyrir hvern og einn, og það sem er minna fagurt, verði aðgreinanlegt. Það gerist ekki með því að bera fram góðan ásetning eða þvingandi sönnunargögn til stuðnings eigin smekk. Vettvangur listgagnrýninnar, sem hefur tekist á við þessi vandamál, sveiflast á milli „vísindalegra“ staðhæfinga og gæðamats sem ekki fær staðist neina vísindasönnun, en ákvarðar dóminn engu að síður. „Gagnrýni“, það er að segja aðgreining hins fagra frá því sem er síður fagurt, er í raun og veru hvorki dómur sem verður felldur eftir á, né heldur samanburðar-gæðamat: hún er sjálf reynslan af hinu fagra. Og það er dæmigert að „dómur samkvæmt smekk“, þ.e. að „finnast eitthvað fallegt“ og að ganga út frá því að það álit sé samdóma, er hjá Kant skýrt fyrst og fremst með náttúrufegurð, en ekki í listaverkinu. Það er þessi „merkingarlausa fegurð“ sem við setjum spurningarmerki við, þegar kemur að fegurðarhugtakinu í listrænu samhengi.
Við leitum einungis aðstoðar í hinni heimspekilegu hefð fagurfræðinnar sem hjálpartækis við lausn á vandamáli, sem við höfum þegar skilgreint: með hvaða hætti er hægt að leiða það sem listin hefur verið, og það sem listin er í dag, undir sameiginleg hugtök, er rúmi hvort tveggja? Vandamálið kristallast í þeirri staðreynd, að ekki er hægt að tala um mikla list er tilheyri einvörðungu fortíðinni, né um nútímalist er verði einungis talin „hrein“ list eftir að búið er að hreinsa burt úr henni allt marktækt. Þetta eru í raun og veru afar undarlegar aðstæður. Ef við einsetjum okkur að velta því fyrir okkur í eitt augnablik, hvað við eigum við með orðinu list, og hvað það er sem við erum að ræða, þegar við erum að tala um „list“, þá komum við að eftirfarandi þversögn: á meðan við höfum fyrir augunum svokallaða sígilda list, þá verðum við að viðurkenna að þar er um að ræða verk, sem voru ekki fyrst og fremst hugsuð sem list, heldur sem sköpunarverk er hæfa hinum ýmsu sviðum daglegs lífs, trúarlegum eða veraldlegum eftir aðstæðum, er gegndu því hlutverki að prýða reynsluheim okkar og mikilvægustu athafnasvæði. Það eru stundir trúariðkunarinnar, stundir birtingarmyndar yfirvaldsins o.s.frv.

En um leið og hugtakið „list“ fékk á sig þann stimpil sem það hefur, og við þekkjum, og listaverkið fór að styðjast við sjálft sig fyrst og fremst, án tengsla við almenna lífshætti, þá varð listin að list, það er að segja „musée imaginaire“ í skilningi Malraux, þar sem listin vildi ekki vera neitt annað en list. Þar með hófst sú mikla bylting sem hefur heltekið samtímalistina í þeim mæli, að hún hefur slitið á öll tengsl við þann þátt hefðarinnar er varðar inntak og myndgervingu, og sett stór spurningarmerki við hvort tveggja. Er þetta ennþá list? Og vill þetta ennþá vera list? Hvað liggur á bak við þetta þversagnarfulla ástand? Er listin ennþá list og ekkert annað en list?
Með því að rekja þessa slóð í röksemdafærslunni höfum við komið að Kant, sem fyrstur manna varði sjálfstæði hins fagurfræðilega gildis gagnvart nytsemi eða fræðilegri hugtakanotkun. Það gerði hann með hinni frægu setningu sinni um „hlutlausa fullnægju“ sem fegurðin veitir. „Hlutlaus fullnægja“ merkir hér augljóslega að hafa ekki hugann við, eða vera ekki upptekinn af því sem er „sýnt“ eða myndgert. „Hlutlaus“ merkir þannig einungis megineinkenni fagurfræðilegrar skoðunar, það að enginn geti sett á oddinn spurninguna um nytsemi í fullri alvöru. „Hverju þjónar það að hafa nautn af því sem maður nýtur?“

Öll þessi röksemdafærsla er eðlilega mótuð af nálgun, sem er tiltölulega fjarlæg listinni eða öllu heldur reynslunni af fagurfræðilegum smekk. Allir vita að í hinni listrænu reynslu er smekkurinn eitthvað sem fletur út og jafnar. Sem útfletjandi þáttur einkennist smekkurinn einnig af „almenningsálitinu“ (Gemeinsinn) samkvæmt Kant. Smekkurinn er fjölmiðlavænn: hann stendur fyrir það sem einkennir nánast okkur öll.

Einstaklingsbundinn og huglægur smekkur á sviði fagurfræðinnar er augljóslega markleysa. Engu að síður eigum við Kant að þakka fyrsta skilninginn á nauðsyn og mikilvægi hins fagurfræðilega, án þess að það sé sett undir guðfræðilegan hatt. En auðvitað má spyrja sig, hvers kyns reynsla það sé, þar sem slík hlutlaus og fullkomin fullnægja á sér stað. Kant hugsar þá um „náttúrlega fegurð“, til dæmis um fallegt blóm, eða svo dæmi sé tekið, um skrautlegt teppi þar sem leikur línanna verki frískandi á lífshvöt okkar. Hlutverk skreytilistarinnar felst einmitt í slíkum leik í bakgrunninum. Því segjum við um fyrirbæri eða hluti í náttúrunni að þeir séu fallegir og ekkert annað en fallegir, án þess að maðurinn leggi í þá nokkra merkingu eða tilgang. Og þau myndverk sem sýna manninn draga sig meðvitað undan allri annarri merkingu en að vera leikur með form og línur. Hér er ekkert sem þarf að bera kennsl á. Ekkert er eins skelfilegt og skrautfengið teppi sem dregur að sér athygli vegna myndrænnar frásagnar sinnar, eins og martraðir bernsku okkar ættu að geta kennt okkur. Það sem skiptir máli í þessum myndverkum er vakning hinnar fagurfræðilegu nautnar án þess að hún sé flækt með hugtökum eða hugmyndum, það er að segja án þess að eitthvað sé séð eða skilið eins og eitthvað. Ef þetta er rétt skilið, þá er einnig rétt að hér erum við að fjalla um öfgafull dæmi. Dæmi sem skýrir að hægt sé að meðtaka eitthvað með fagurfræðilegri nautn án þess að í það sé lögð einhver umfram merking, merking er krefjist að hlutirnir séu orðaðir eða klæddir í hugtök.
Þetta er hins vegar ekki sá vandi sem að okkur snýr. Vandamál okkar er hvað felist í listinni, og hvað okkur varðar, þá er það engan veginn efst á blaði að verkið hafi að geyma innihaldslítið handverk til skrauts. Hönnuðirnir geta vissulega verið gildir listamenn, en sem slíkir gegna þeir aukahlutverki. En það er einmitt þetta sem Kant hefur skilgreint sem hina einu og sönnu fegurð, eða svo notuð séu hans orð, sem „hin frjálsa fegurð“. „Frjáls fegurð“ merkir þá fegurð sem er án hugtaka og án merkingar. En augljóslega vildi Kant ekki meina að hin fullkomna list fælist í því að skapa merkingarlausa fegurð. Þegar kemur að listinni á sér alltaf stað spenna á milli hins hreina sýningargildis sýnarinnar (Anblick) og viðmótsins (Anbild) – eins og ég kallaði það áður – og merkingarinnar í listaverkinu, sem við skynjum af innsæi okkar, og sem við metum út frá því mikilvægi sem stefnumótið við listaverkið hefur fyrir okkur. Á hverju hvílir þessi merking? Hvað felst í þessu umfram gildi sem bætist við, þannig að listin verði augljóslega að því sem hún er? Kant vildi ekki skilgreina þetta umfram gildi út frá innihaldinu. Það reynist líka óframkvæmanlegt af ástæðum sem við komum að innan skamms. Hið stórbrotna í hugsun Kants er hins vegar að hann lét ekki staðar numið við einskæra formhyggju hins „hreina gildisdóms smekksins“, heldur hugsaði hann út yfir sjónarhól smekksins með því að taka upp „sjónarhól snillingsins“.

Á 18. öld var almennt litið svo á að snillingshugtakið hafi hafist til vegs með Shakespeare þar sem gengið var þvert gegn almennum fagurfræðilegum reglum. Það var Lessing sem vegsamaði Shakespeare –reyndar á einhliða hátt – sem rödd náttúrunnar er væri í andstöðu við hina klassísku og fastmótuðu harmleikjahefð Frakka, en skapandi andi náttúrunnar átti að hafa holdgerst í Shakespeare sem snilligáfa í snillingi. Í raun og veru lagði Kant líka þann skilning í snilligáfuna, að hún væri náttúrukraftur. Hann kallaði snillinginn „ljúfling náttúrunnar“, það er að segja þann sem var í slíkri náð hjá náttúrunni að hann gæti skapað eitthvað, rétt eins og náttúran, án þess að beita tilteknum reglum, eitthvað sem væri eins og skapað samkvæmt lögmáli eða öllu heldur ennþá meira: eins og eitthvað sem aldrei hefði sést fyrr, gert samkvæmt óskráðum lögmálum. Þetta er listin: að
geta skapað eitthvað einstakt, án þess að það sé fullkomlega samkvæmt reglunni. Í öllu þessu verður augljóst að ekki verður hægt að skilgreina listina sem sköpunarverk snillingsins, án þess að tengja það líka snilli móttakandans. Hjá báðum tveim á sér stað frjáls leikur.

Sambærilegur frjáls leikur ímyndunaraflsins og skilningsins var einnig að verki í smekknum. Það er sami frjálsi leikurinn sem hefst á annað stig við sköpun listaverksins, þar sem alltaf eru til staðar merkingarbærir innihaldsþættir í sköpun ímyndunaraflsins sem verða viðfangsefni skilningsins, og –eins og Kant orðar það – leyfa okkur að „bæta óendanlegri viðbót við verkið með hugsuninni“. Að sjálfsögðu felur þetta ekki í sér að um sé að ræða fyrirfram gefin hugtök, er við klæðum hina listrænu framsetningu í. Það fæli í sér að fella það sem væri gefið með innsæinu undir hið algilda, eins og það væri dæmi þess. Þar liggur ekki kjarni hinnar fagurfræðilegu reynslu. Hugtökin eru hins vegar, eins og Kant sagði, „látin enduróma“ andspænis tilteknu verki; fallegt orðaval hjá Kant, sem á rætur sínar í tónlistarmáli 18. aldar, og vísar sérstaklega til titrandi enduróms í vinsælasta hljóðfæri þess tíma, sembalnum. En það eru hinir sérstöku eiginleikar hans að tónninn endurómar lengi eftir að strengjunum hefur verið sleppt. Kant átti augljóslega við að hlutverk hugtaksins væri það að mynda eins konar hljómbotn er gæti tekið við krafti ímyndunaraflsins. Allt er þetta gott og blessað. Þýska hughyggjan hefur líka viðurkennt merkinguna og hugmyndina –eða hvað við eigum annars að kalla það – í fyrirbærinu, án þess að grípa til þess að gera hugtakið að raunverulegum útgangspunkti hinnar fagurfræðilegu reynslu. En dugar þetta til að leysa vandamál okkar, vandamálið með einingu hinnar klassísku listhefðar og nútímalistarinnar?

Hvernig getum við skilið þá upplausn formsins sem viðgengst í nútíma listsköpun er leikur sér með allt inntak, allt að þeim mörkum sem valta yfir væntingar okkar? Hvernig er hægt að skilja það sem nútímalistamennirnir, eða sumir straumar innan samtímalistarinnar, skilgreina sem and-list, – gjörningalistina svo dæmi sé tekið? Hvernig getum við í þessu samhengi skilið þá staðreynd að Duchamp bauð okkur óforvarandis upp á algengan nytjahlut , einangraðan frá umhverfi sínu, í þeim tilgangi að kalla fram hjá okkur ofbeldisfulla fagurfræðilega örvun? Það nægir ekki að segja einfaldlega „hverslags fíflaskapur er þetta!“ Með þessu hafði Duchamp hins vegar uppgötvað nokkuð sem varðar skilyrði hinnar fagurfræðilegu reynslu. En hvernig getum við náð utan um slíka tilraunakennda notkun listarinnar á okkar tímum um leið og við byggjum á meðulum og hugtakaramma hinnar klassísku listar? Til þess að það sé hægt þurfum við að hverfa aftur til rannsóknarinnar á grundvelli mannlegrar reynslu. Hver er hinn mannfræðilegi grundvöllur listrænnar reynslu okkar? Við þurfum að móta þessa spurningu út frá greiningu hugtakanna leikur, tákn og hátíð.

1.

Hér gegnir hugtakið leikur sérstöku hlutverki. Sú forsenda sem liggur beinast við, og við þurfum að ganga út frá, er að leikurinn gegni lykilhlutverki í lífi mannsins, þannig að mannleg siðmenning væri nánastóhugsandi ef hún fæli ekki í sér leikræna þætti. Hugsuðir eins og Huizinga, Guardini og fleiri hafa fyrir löngu bent á að helgisiðir og trúarsiðir mannkynsins fela alltaf í sér einhverja leikræna tilburði. Það er vissulega vert að hafa í huga að þeir grundvallarþættir í mannlegum leikjum, sem við sjáum í listunum, snerta ekki bara hinu neikvæðu hlið, það er að segja undansláttinn undan markmiðsmiðuðum fjötrum, heldur birtast þeir einnig með jákvæðum hætti sem frelsi hugkvæmninnar. Hvenær tölum við um að leikur sé til staðar, og hvað eigum við með því? Eitt það fyrsta er örugglega endurtekning hreyfingar sem fer fram og aftur í sífellu. Við getum til dæmis hugsað okkur hvernig við tölum um að „ljósið leiki“ um eitthvað eða um „leik öldufaldanna“ þar sem endurtekningin er innifalin, hreyfing fram og aftur, það er að segja hreyfing sem ekki tengist tilteknum áfangastað er hreyfingin beinist að. Þetta er augljóst einkenni fram og aftur-hreyfingarinnar, þar sem hvorugur endastaðurinn felur í sér markmið hreyfingarinnar sem hún gæti staðnæmst við. Jafnframt er augljóst að slík hreyfing kallar á rými. Og það verður okkur umhugsunarefni, einkum þegar kemur að listinni. Frelsi þeirrar hreyfingar sem hér er til umræðu felur jafnframt í sér að hreyfingin hafi form sjálfvakins sláttar. Sjálfsprottin hreyfing er grundvallareinkenni hins lifandi sem slíks. Aristóteles, sem mótaði hugsun allra Grikkja, gerði grein fyrir þessu fyrir löngu síðan. Það sem er lifandi býr yfir innbyggðum hreyfivaka, er sjálfsprottin hreyfing.

Leikurinn birtist okkur þannig sem sjálfsprottin hreyfing er hafi engin innbyggð markmið eða áfangastað, heldur einungis hreyfingu hreyfingarinnar vegna, nokkuð sem hefur yfirbragð ýktrar sjálfsbirtingar hins lifandi. Það er þetta sem við sjáum í raun og veru í náttúrunni, til dæmis í leikrænu flugi mýflugnanna, eða í öllum þeim hrífandi sýningum, sem við getum fundið í dýraríkinu, sérstaklega meðal ungra dýra. Allt þetta á augljóslega rætur sínar í ofgnóttinni, sem knýr lífverurnar sem slíkar til þess að sýna sig. Það sérstaka við leiki mannsins er hins vegar, að þar hefur manninum tekist að blanda rökhugsuninni í málið. Það er einkenni rökhugsunar mannsins, að hann kann að setja sér markmið og stefna markvisst að þeim, en það er jafnfram einkenni hennar, að hann kann að yfirvinna þessa getu til að setja sér markmið, sem einkennir rökhugsunina. Í því felst mennska hins mannlega leiks, það að hann skuli þess megnugur í hreyfingu leiksins, að aga og reglubinda hreyfingarnar sjálfar, rétt eins og slíkt fæli í sér markmið í sjálfu sér, eins og við sjáum til dæmis, þegar barnið telur hversu oft það getur slegið boltanum í gólfið, áður en hann gengur því úr greipum.
Það sem losar gjörðir okkar formlega undan tilgangi eða markmiði, en setur sjálfu sér reglur um leið, er rökhugsunin. Barnið verður óánægt ef boltinn gengur því úr greipum, áður en það hefur náð tíu slögum, en það verður stolt eins og kóngur ef því tekst að ná þrjátíu slögum. Þessi rökhugsun án ytra markmiðs, sem einkennir leiki mannsins, er það einkenni þessa fyrirbæris, sem nýtist í rannsókn okkar. Einmitt í þessu sérstaka fyrirbæri endurtekningarinnar verður ljóst, að málið snýst um samsemd. Markmiðið sem sóst er eftir, er í raun og veru hegðun sem á sér engan tilgang, en það er einmitt slík hegðun sem stefnt er að. Það er einmitt krafa og „vilji“ leiksins. Viðkomandi leggur sig allan fram með áreynslu, stolti og mikilli alvöru, til að ná tilteknum árangri. Þetta er fyrsta skrefið í mannlegum samskiptum. Ef í þessu felst sýning einhvers, – ef það er ekkert annað en einföld hreyfing leiksins, – þá gildir einnig um áhorfandann að hann „vilji“ einmitt þetta, rétt eins og ég ber mig sjálfan að í leiknum eins og væri ég áhorfandi. Það er einmitt málið með hina leikrænu sýningu, að hún sýni ekki eitthvað tilviljanakennt, heldur hina leikrænu hreyfingu sjálfa, sem lýtur sinni eigin reglu. Leikurinn er því í kjarna sínum leikræn hreyfing sem sýnir sjálfa sig.

Hér get ég óhikað bætt við: slík reglubinding hinnar leikrænu hreyfingar merkir um leið að það að leika (spielen) kallar jafnan á þátttakanda (mitspielen). Áhorfandinn sem horfir til dæmis á barnið fara fram og til baka með boltann, kemst ekki hjá því hlutverki. Ef hann
„fylgir“ leiknum í raun og veru, þá verður það um leið að partecipatio, þátttöku, hin nána þátttaka í þessari síendurteknu hreyfingu. Þetta verður augljóst þegar um þróaðri leiki er að ræða. Okkur nægir hegðun áhorfenda andspænis tennisleik, hvort sem það er á vellinum eða fyrir framan sjónvarpið. Þar verðum við vitni að reglubundnum snúningi hálsins til hægri og vinstri. Engin kemst hjá því að leika með gerendum leiksins. Hér virðist mér annað atriði koma í ljós, sem líka skiptir máli, en það er að leikurinn feli einnig í sér samskipti þar sem fjarlægðin á milli leikarans og áhorfandans hverfur. Áhorfandinn er augljóslega meira en áhorfandi sem virðir fyrir sér það sem ber fyrir augu. Hann er miklu heldur „þátttakandi“ í leiknum með sinni hluttekningu.

Með umfjöllun okkar um þessa sáraeinföldu leiki erum við auðvitað ekki kominn inn á leik listarinnar. En ég vona að mér hafi tekist að sýna, að það er aðeins stutt skref frá trúardansinum yfir í helgihaldið séð í ljósi sýningarinnar. Og að það sé ekki nema stutt skref þaðan yfir í þá frelsun sýningarathafnarinnar (til dæmis í leikhúsinu), sem hefur þróast úr þessu trúarlega samhengi eins og hinn sýnilegi þáttur þess. Eða að þaðan sé ekki nema stutt skref yfir í sjónlistirnar, en skreyti- og tjáningarhlutverk þeirra hefur þróast út frá hinum trúarlega vef samfélagsins. Hér leysast skilverkin upp og eitt hverfur inn í annað. Þegar einn hlutur hverfur yfir í annan merkir það jafnframt að þeir eiga eitthvað sameiginlegt í öllu því sem við höfum fjallað um sem leik, það er að segja eitthvað, sem er silið eins og eitthvað, jafnvel þo það taki ekki til orðanna og hugtakanna, sé merkingaþrungið, hlaðið markmiðum, heldur aðeins hin einfalda regla sem tiltekin hreyfing setur sjálfri sér.

Mér virðist þetta atriði hafa grundvallarþýðingu fyrir umræðu okkar um samtímalistina núna. Við erum hér komin að andamálinu um „verkið“. Það er eitt meginviðfangsefni samtímalistarinnar að yfirstíga gjána sem myndast hefur á milli áhorfendanna, neytendanna, fjöldans yfirleitt – og listaverksins. Það er enginn vafi á því að markverðustu listamenn síðustu fimm áratuga hafa einbeitt sér að því að brúa þessa gjá. Við getum til dæmis horft til epíska leikhússins hjá Bertold Brecht, sem hefur barist markvisst gegn því að leiksviðið dytti inn í draumaveröld eins og veikburða staðgengill fyrir meðvitaða félagslega og mannlega samstöðu. Það gerði hann með því að brjóta meðvitað niður raunsæismynd leiksviðsins, persónusköpunina og í stuttu máli allt það sem hefðin vænti sér af venjulegri leiksýningu. Við getum fundið viðleitnina til að brjóta upp fjarlægðina á milli áhorfandans og listaverksins í nánast allri tilraunastarfsemi samtímalistarinnar, þar leitast er við að gera áhorfandann að þátttakanda í leiknum.

Felur þetta þá kannski í sér að „verkið“ heyri sögunni til? Þannig líta margir listamenn samtímans á málið – og líka þeir gagnrýnendur sem fylgja þeim. Rétt eins og málið snérist um að segja skilið við heild og einingu listaverksins. En ef við lítum aftur til umfjöllunar okkar um leikáráttu mannsins, þá sjáum við að einnig þar kemur fram fyrsta rökhugsunin, sem felst til dæmis í því að fylgja leikreglunum, í því að halda í heildarmynd þess sem reynt er að endurtaka. Við finnum þegar á þessu stigi eitthvað sem við gætum kallað „túlkandi samsemd“ (hermeneutisches Identitet) í leiknum, einkenni sem haldast óbreytt af enn skiljanlegri ástæðum í leik listarinnar. Það eru mistök að halda að eining verksins merki eitthvað lokað gagnvart þeim sem nálgast það eða þeim sem það nær til. Hin túlkandi samsemd verksins byggir á mun dýpri grunni. Einnig hið allra hverfulasta, sem ekki verður endurtekið, verður skilið í samsemd sinni þegar það birtist eða er metið og skynjað sem fagurfræðileg reynsla. Tökum sem dæmi improvisasjón í orgelleik. Slík improvisasjón verður aldrei endurtekin. Organistinn sjálfur veit ekki lengur, hvernig hann lék, og enginn hljóðritaði leikinn. Engu að síður segja allir í kór: „þetta var snilldarleg túlkun“, eða „þetta var snilldarleg improvisasjón“. Eða á hin veginn: „það skorti á tjáninguna“ í þetta skiptið. Hvað eigum við með slíkum yfirlýsingum? Við erum augljóslega enn að tala um þessa improvisasjón. Eitthvað sem fyrir okkur er enn til staðar, eins og það væri „verk“, en ekki bara einhver fingraleikur organistans. Annars værum við ekki að tala um gæði eða gæðaskort í þessu samhengi. Þannig verður hin túlkandi samsemd til að mynda einingu verksins. Til þess að skilja eitthvað verð ég að finna samsemd þess. Vegna þess að eitthvað var til staðar sem ég gat lagt mat á og „skilið“. Ég
finn það sem eitthvað er var eða er, og einungis þessi samsemd leggur grunninn að merkingu verksins.

Ef þetta reynist rétt – og ég trúi því að í þessu felist sannleiksvottur – þá getur engin listræn framleiðsla talist slík ef hún skilur ekki ávalt með sama hætti það sem hún framleiðir, það er að segja eins og það er. Einnig hin öfgafyllstu dæmi eins og hvaða áhald sem er – í dæmi Duchamps var það flöskustandur! – sem skyndilega er lagt fyrir okkur til að bregðast við eins og það væri „verk“, einnig slík dæmi staðfesta þetta. Það er með áhrifunum, og hvernig þau áhrif komu fram á sínum tíma, sem verkið öðlast heild sína. Væntanlega verður það ekki langlíft samanborið við hina klassísku eilífð, en í skilningi hinnar túlkandi samsemdar (hermeneutischer Identitet) getum við litið á það sem „verk“.
Hugtakið „verk“ er þess vegna alls ekki tengt hugmyndinni um hina fullkomnu klassísku hrynjandi. Jafnvel þó samsemd verka, sem eru gjörólík í forminu, gerist í gegnum samþykkið, þá verðum við enn að spyrja okkur þeirrar spurningar hvað valdi því að við látumst hrífast af verkinu. En það er líka annað sem við þurfum að huga að. Ef við höfum þessa samsemd (Identitet) verksins, þá hefur verkið fengið raunverulegar viðtökur og framkallað raunverulega reynslu, en einungis hjá þeim sem tekur þátt í leiknum (mitspielt), einungis hjá þeim sem leggur sitt af mörkum með virkri þátttöku. Og hvernig á hún sér stað? Örugglega ekki með því einu að festa eitthvað í minni sér. Einnig í þessu tilfelli er um samsemd (Identifizierung) að ræða, en ekki bara það sérstaka samþykki sem færir „verkinu“ merkingu fyrir okkur. Hvað er það sem veldur því að verkið öðlast samsemd sína sem verk? Hvað er það sem gerir samsemd þess túlkandi, eins og við höfum sagt?

Þessi síðasta spurning merkir augljóslega að samsemd verksins felist í því að það hafi eitthvað til að bera sem er fóður fyrir skilninginn, að verkið „hafi eitthvað í huga“, eða að það „segi“ eitthvað sem kalli á skilning. Þetta er kvöð, sem verkið ber með sér, og sem kallar á uppfyllingu. Verkið kallar á svar, og svarið getur enginn gefið nema hann hafi samþykkt þessa beiðni. Og þetta svar þarf að vera hans eigin svar, sem hann þarf að bera fram með virkum hætti. Hann tilheyrir leiknum eins og þátttakandi (Mitspieler).
Við vitum öll af okkar persónule4gu reynslu, að það að skoða safn eða hlusta á tónleika kallar á mikla andlega virkni. Hvað er það sem gerist við slíkar aðstæður? Auðvitað er það misjafnt: í öðru tilfellinu er um túlkandi endurtekningu að ræða, en í hinu tilfellinu er ekki einu sinni um endurgerðir að ræða, heldur stöndum við beinlínis andspænis málverkum sem hafa verið hengd á veggina. Og þegar við höfum skoðað safn, þá göngum við ekki út með sömu tilfinningu til lífsins og við höfðum þegar við stigum inn. Ef við höfum raunverulega upplifað listina, þá verður heimurinn bjartari og léttari.

Skilgreining listaverksins sem staður samsemdar viðurkenningarinnar á skilningnum felur einnig í sér að slík samsemd sé tengd tilbrigðum og mismun. Segja má að sérhvert verk skilji eftir frjálst svæði handa móttakandanum, sem honum ber að fylla upp í. Það getum við einnig séð af kenningasmíðinni um klassíkina. Þannig setti Kant fram nokkuð einstaka kenningu. Hann setur fram þá tilgátu að hinn sanni grundvöllur fegurðarinnar í málverkinu sé formið. Liturinn var hins vegar einfalt örvunarmeðal, huglægt áreiti fyrir skynjunina. Sem slíkur tengdist hann ekki hinni einu og sönnu listrænu og fagurfræðilegu menntun. (Kant: Kritik der Urteilskraft, § 13). Sá sem þekkir eitthvað til klassískrar listar – sjá t.d. Bertel Thorvaldsen – hlýtur að viðurkenna að í þessari hvítu klassísku marmaralist hans séu það línan, teikningin og formið sem skipta meginmáli. Þessi tilgáta Kants er þannig vafalaust sögulega skilyrt álit. Við myndum hins vegar aldrei gangast undir það að litirnir væru eingöngu örvunarmeðul. Þar sem við vitum að það er einnig hægt að byggja út frá litunum, og að bygging verksins þarf ekki nauðsynlega að ganga út frá línunni og formum teikningarinnar. En einstrengishátturinn í þessu sögulega skilyrta mati er ekki það sem skiptir okkur máli. Það sem er áhugavert fyrir okkur er eingöngu það sem Kant stendur frammi fyrir og sér. Hvers vegna fær formið slíkan forgang í dómi hans? Svarið er: vegna þess að það þarf að teikna það til þess að gera það sýnilegt, vegna þess að þarf að móta það með virkum hætti eins og sérhverja byggingu, hvort sem það er bygging teikningar, tónverks , leikhúsverks eða bókmenntaverks. Það er samfelld samvirkni í verkinu (Mit-tätigsein). Og það er augljóslega samsemd verksins sem kallar okkur að þessu verkefni, sem er alls ekki tilviljanakennt, heldur er því stýrt og stjórnað af ákveðnu regluverki er opnar fyrir mögulegar útfærslur.

Við getum til dæmis horft til bókmenntanna. Þar vann pólski fyrirbærafræðingurinn Roman Ingarden merkilegt brautryðjendastarf hvað þetta varðar (R. Ingarden Das literarische Kunstwerk, Tübingen,1972). Til dæmis hvað varðar spurninguna um byggingu frásagnarinnar með tilliti til köllunar hennar. Ég get tekið frægt dæmi: Karmazov-bræðurnir. Þar höfum við stigann sem Smerdjakof hrapaði í. Þessum atburði lýsir Dostojevski með tilteknum hætti. Ég veit þannig nákvæmlega hvernig þessi stigi er byggður. Ég veit hvar hann byrjar, að hann verður dimmur, og að hann beygi síðan til vinstri. Það er mér fullkomlega dagsljóst, að engin annar sér þennan stiga fyrir sér nákvæmlega eins og ég sé hann. Engu að síður munu allir þeir, sem láta þessa lýsingu hræra við sér sjá svo augljóslega fyrir sér þennan stiga, að hann er sannfærður um að sjá hann eins og hann er. Þetta er það opna rými, sem hið skáldlega orð lætur okkur eftir í þessu tilfelli. Rými sem við þurfum að fylla samkvæmt málfarslegri köllun sagnameistarans. Sambærilegt á sér stað í sjónlistunum. Um er að ræða tilbúinn gjörning. Við þurfum að draga saman fjölmarga hluti í eina heild. Við erum vön að orða það þannig að við „lesum“ málverkin,eins og við værum að lesa texta. Það er ekki bara hið kúbistíska málverk sem færir okkur þetta verkefni, jafnvel þó þar sé það gert með afgerandi hætti. Það kallar okkur til þess að íhuga í samhengi ólíkar hliðar, ólík sjónarhorn hvert á eftir öðru, þar til það sem málverkið sýnir birtist okkur að lokum í öllum sínum margbrotna veruleika og þar að auki í ótal litbrigðum og nýrri formgerð.

En það er ekki bara hjá Picasso, Braque eða öllum hinum kúbistunum sem við „lesum“ málverkið. Það er alltaf þannig. Sá sem til dæmis dáist að frægu málverki eftir Tizian eða Velázquez sem sýnir einhvern Habsborgarann á hestbaki og hugsar með sér: „Einmitt, þetta er Karl V.“, hann hefur ekki séð neitt af myndinni. Það sem við þurfum að gera er að byggja upp myndina, þannig að hún veri lesin orð fyrir orð, ef svo mætti segja. Þegar þessum lestri er lokið fellur allt saman í byggingu okkar, í þessari mynd þar sem hann birtist í þeirri merkingu sem honum er jafnan eignuð, merkingu þess valdsmanns sem drottnar yfir landi þar sem sólin gengur aldrei til viðar.
Ég vildi því í upphafi segja þetta: hér er ávalt um hugsandi gjörning að ræða, um andlega virkni, hvort sem ég er að fást við verur úr hefðbundinni frásagnarlist málverksins eða þegar ég stend andspænis ögrandi verkum samtímalistarinnar. Verkið sem slíkt gerir kröfur til þess að ég taki þátt í leik umhugsunarinnar og eftirþankans í byggingu verksins.

Vegna þessa tel ég það rangt að tefla saman sem andstæðum list fortíðarinnar sem við höfum beinan aðgang að og list samtímans þar sem við erum tilneydd til samvinnu á forsendum flókinna og hárfínna meðala listamannsins. Með því að kalla hugtak leiksins til sögunnar vildi ég sýna að í leiknum er hver og einn þátttakandi. Það hlýtur að gilda líka hér um leik listarinnar, að ekki sé fyrirfram gefin neinn skilveggur á milli þess raunverulega forms sem listaverkið tekur á sig og þess sem upplifir þetta form. Ég hef skýrt hvað þetta felur í sér með þeirri augljósu nauðsyn og þörf sem við höfum á því að læra að lesa líka hin klassísku verk sem við höfum oft séð, og eru hlaðin af skilaboðum sem okkur eru ætluð. En það að lesa felur ekki bara í sér að kveða að bókstöfunum og að lesa frá orði til orðs, það felur öllu heldur í sér að ganga inn í þá linnulausu og túlkandi vegferð sem leidd er af væntingunni um skilning heildarinnar, og að þessi merking heildarinnar verði handföst út frá greiningu hinna einstöku frumþátta. Hugsum okkur til dæmis hvað gerist þegar einhver les upphátt texta sem hann hefur ekki skilið. Í slíku tilfelli getur enginn skilið neitt af því sem lesið er.

Samsemd listaverksins ákvarðast ekki af einhverjum formlegum eða klassískum eiginleikum þess, heldur verður hún til að því marki sem við meðtökum gerð verksins sem slíka. Ef þetta er meginatriðið í hinni fagurfræðilegu reynslu, þá getum við rifjað upp það skref sem Kant steig, og fólst í því að sýna fram á, að ekki væri um það að ræða að fella tiltekna framleiðslu, sem birtist okkur í allri sinni skynjuð sérstöðu, undir tiltekið hugtak. Listsagnfræðingurinn og fagurkerinn Richard Haman orðaði þetta einu sinni svona: „eiginmerking (Eigenbedeutsamkeit) skynjunarinnar“ (R. Hamann: Ästhetik, Leipzig 1911). Þetta merkir að skynjunin er ekki lengur felld inn í hin hversdagslegu viðmið sín, og hlutverk hennar er ekki lengur skilyrt af þeim, heldur býður hún sig fram og kynnir sig til leiks í krafti eigin merkingar. Til þess að þetta skiljist verðum við auðvitað að skýra hvað átt er við með hugtakinu skynjun.

Skynjunin þarf ekki nauðsynlega að vera skilin á fagurfræðilegan hátt, eins og í henni fælist einungis „hið einfalda yfirborð hlutanna“, nokkuð sem ekki var fyllilega ljóst fyrir Hamann á tíma síðimpressionismans. Að skynja felur ekki bara í sér að meðtaka ólík skynjanleg áreiti. Að skynja (wahrnehmen) merkir öllu frekar eins og orðið segir á þýsku „að taka fyrir satt“ (für wahr nehmen). Þetta merkir að það sem opinberar sig fyrir skilningarvitunum verður meðtekið sem slíkt. Eftir að hafa íhugað hvernig við hyllumst til að upphefja á fagurfræðilegan stall það kreddufulla og óljósa hugtak sem felst í skynjandi skynjun, þá hef ég í minni eigin rannsókn kosið hugtak sem á að sýna hina dýpri vídd skynjunarinnar og felst í „fagurfræðilegum ódeilanleika“ (aestetische non-differenzierung) (sbr. Wahrheit und Methode bls. 11). Það sem ég á við með þessu, er að þessi árátta, það að vilja draga og einangra út úr tilteknu listrænu formi „hreint
fagurfræðilegt“ gildismat, felur í sér nálgun sem er framandleg eða fráhrindandi gagnvart listaverkinu sem slíku.

Það væri álíka og að gagnrýnandi leiksýningar fjallaði einvörðungu um leikstjórnina eða frammistöðu leikaranna. Það væri bæði gott og rétt að hann gerði það, en það yrði aldrei marktækur vitnisburður um sjálft verkið og þá merkingu, sem uppsetningin hefur haft fyrir tiltekna áhorfendur. Það er einmitt ódeilanleiki eigindar verksins annars vegar, og hvernig það er flutt hins vegar, sem mótar hina fagurfræðilegu reynslu. Og það á ekki bara við um túlkandi listir og þá miðlun sem í þeim er fólgin. Það að verkið í sjálfu sér tali enn og ávalt með sérstökum hætti sem það sama, á einnig við í endurteknum og ólíkum kynnum við sama verkið. Þegar um endurtekna uppfærslu er að ræða verður eigindin vissulega að vera sú sama í öllum tilbrigðunum í tvennum skilningi, þannig að endurgerðin og frumgerðin séu á eigin forsendum bundnar samsemd og tilbrigðum. Það sem ég hef hins vegar skilgreint sem fagurfræðilegan ódeilanleika felur augljóslega í sér sanna merkingu þess leiks sem ímyndunin og skilningurinn fremja og Kant uppgötvaði sem „fagurfræðilegt gildismat“. Þetta felur í sér þann sannleika, að andspænis því sem maður sér, er hugsunar þörf, ef við viljum sjá eitthvað í því. En einnig hér stöndum við frammi fyrir frjálsum leik, sem miðar ekki að tilteknu hugtaki. Þessi samþætti leikur þvingar okkur til að spyrja þeirrar spurningar, hvað það sé í raun og veru er verði til á þessari vegferð hins frjálsa leiks, sem á sér stað á milli sköpunarkrafts ímyndanna annars vegar og hugtakanna og skilningsins hins vegar. Hvað felur merkingin eiginlega í sér þegar eitthvað virðist vera merkingabær reynsla eða er upplifað sem slík? Sérhver kenning um eftirlíkingu eða natúralíska endurgerð felur augljóslega í sér misskilning. Það hefur aldrei verið kjarninn í miklu listaverki að framleiða nákvæma og fullkomna eftirlíkingu „náttúrunnar“ eða tiltekins andlits. Eins og ég minntist á í umfjölluninni um málverkið af Karli V. eftir Velazquez, þá á sér stað raunveruleg stílfæring í hverju einasta verki. Það á til dæmis við um hesta Velazquez, sem eru svo sérstæðir að þeir minna einna helst á rugguhesta úr bernsku okkar; síðan höfum við þennan lýsandi sjóndeildarhring og skimandi augnaráð valdsmannsins og keisarans, yfirdrottnara þessara keisaraveldis. Hversu hugvitssamlega er þetta ekki allt saman sett! Hér vex eiginmerking skynjunarinnar út úr þessum samsetta leik, þannig að hver og einn gæti vafalaust spurt sjálfan sig: „Tókst hesturinn vel?“ eða „Náði málarinn Karli V. útlitslega, þessum valdsmanni, í sinni eiginlegu mynd?“ Þar með væri hann líka búinn að missa sjónar af verkinu sem listaverki.

Af þessu dæmi getum við séð að málið er afar flókið. Hvað er það sem við skiljum í raun og veru? Hvernig fer verkið að tala til okkar, og hvað segir það? Okkur væri hollt að minnast þess, í varnarskyni gagnvart sérhverri kenningu um eftirlíkinguna, að þessi fagurfræðilega reynsla okkar snertir ekki bara listina, heldur líka náttúruna. Þar komum við að vandamálinu um „náttúrlega fegurð“.

Kant sem sýndi með svo skýrum hætti fram á sjálfstæði hins fagurfræðilega, hafði fegurð náttúrunnar fyrst og fremst í huga. Það að við sjáum fegurð í náttúrunni er auðvitað ekki marklaust. Það er siðferðileg reynsla mannsins sem er nánast undursamleg, að í sköpunarmætti náttúrunnar skuli mæta okkur blómgun fegurðarinnar, rétt eins og náttúran stillti fram fegurð sinni einungis fyrir okkur. Hjá Kant verður þetta einkenni mannsins eins konar guðfræðilegur bakgrunnur sköpunarverksins, sú staðreynd að fegurð náttúrunnar skuli birtast manninum, og þetta verður jafnframt sá augljósi bakgrunnur sem Kant byggir á hugmynd sýna um sköpunarmátt snillingsins, sköpunarmátt listamannsins sem þann æðsta mátt er í náttúrunni býr, hin guðdómlega sköpun. En það er líka augljóst að skilgreiningin á fegurð náttúrunnar er í hæsta máta óljós ef setja á hana í formúlu eða kenningu. Ólíkt því sem gerist í sérhverju listaverki, þar sem við reynum ávalt að finna eitthvað og benda á eitthvað sem sé eins og eitthvað – kannski bara í þeim tilgangi að þvinga okkur sjálf. En reynslan af því að tala við náttúruna á merkingabæran hátt birtir okkur hins vegar hið óljósa andlega vald einsemdarinnar. Einungis dýpri greining á þessari reynslu sem felst í skynjun náttúrufegurðarinnar kennir okkur að á vissan hátt er um villuleiðandi birtingu að ræða, og að í rauninni getum við ekki horft á náttúruna nema með augum þeirra sérfræðinga sem hafa listræna menntun. Við getum til dæmis rifjað upp þær ferðalýsingar frá 18. öldinni, sem drógu upp myndir af landslagi Alpanna. Hrikalegt fjalllendi er var svo skelfilega villt að það var eins og hnefahögg á fegurðina, mennskuna og innileika tilverunnar. Á okkar tímum er þessu öfugt farið, þar sem allur heimurinn er sannfærður um að þessir tröllauknu fjallgarðar okkar sýni ekki bara háleitni náttúrunnar, heldur hina sönnu fegurð hennar.

Það er deginum ljósara hvað hér hefur gerst. Á 18. öldinni horfðum við með augum þess ímyndunarafls sem var tamið samkvæmt rökhyggjunni. Við sjáum það í görðum 18. aldarinnar, áður en enski garðurinn kom til sögunnar sem ný eftirlíking náttúrunnar eða hins náttúrlega. Þeir garðar voru allir skipulagðir samkvæmt geometrískum reglum, rétt eins og þeir væru rökrétt framhald á húsakynnum náttúrunnar. Þessi dæmi segja okkur að við horfum á náttúruna með augum sem hafa fengið listrænt uppeldi. Hegel hafði rétt fyrir sér, þegar hann hélt því fram að fegurð náttúrunnar væri endurspeglun listrænnar fegurðar, þannig að við lærum að meta fegurð náttúrunnar undir leiðsögn hins menntaða auga listamannsins. Þeirri spurningu er að vísu ósvarað, hvernig slíkt megi gerast á okkar dögum, ef litið er til þeirrar upplausnar er einkennir samtímalistina. Við munum trauðla ná því undir leiðsögn hennar að finna með árangursríkum hætti fegurð tiltekins landslags. Í rauninni finnst okkur frekar eins og að reynslan af náttúrufegurðinni sé eins konar leiðrétting á meintri menntaðri sýn listarinnar. Það er fegurð náttúrunnar sem minnir okkur aftur á, að það sem við könnumst við í listaverkinu er einmitt ekki það sem tungumál listarinnar vill segja okkur. Það er einmitt tilvísunin í hið óljósa sem við skynjum í nútímalistinni og sem fyllir okkur með vitund um merkinguna, þá sérstöku merkingu sem við höfum fyrir augum okkar. (Sbr. Theodor Adorno Ästetische Theorie, 1973). Hvað er það sem felst í þessari vísun til hins óljósa? Við höfum orð um þetta hlutverk listarinnar sem hinir klassísku þýsku höfundar Schiller og Goethe hafa skýrt sérstaklega fyrir okkur, en það er orðið hið táknræna.
2.
Hvað merkir orðið Symbol? Þetta er fyrst og fremst tækniorð úr grísku sem vísar til brots úr leirdisk sem gefið er sem minjagripur. Vinveittur gestgjafi gefur gesti sínum svokallað tessera hospitalis, það er að segja, hann brýtur leirdisk eða vasa, heldur sjálfur eftir einum hluta en gefur vini sínum hinn helminginn, þannig að ef einhver afkomandi hans skyldi koma kannski eftir 30 eða 50 ár í sama hús, þá gæti hann sagt til sín með því að leggja brotin saman. Þetta var gömul tegund vegabréfs, og þannig verður upphafleg merking orðsins Symbol til. Það er eitthvað sem fær okkur til að þekkja aftur gamlan vin.

Um þetta er til falleg saga í Samdrykkjunni eftir Platon, sem að mínu mati vísar enn dýpra í þá merkingu sem listin hefur fyrir okkur. Þar segir Aristofanes okkur sögu, sem enn í dag er heillandi, um kjarna ástarinnar. Hann segir að mennirnir hafi í upphafi verið kúlulaga verur. Síðan tóku þeir að haga sér illa, og guðirnir skáru þá í tvo hluta. Nú leitar sérhver kúluhelmingur síns móthelmings, og það er einmitt σύμβολον τού ανδρώπου, það er að segja sú staðreynd að maðurinn er, ef svo má segja, bara brot. Og þetta er einmitt ástin, biðin eftir einhverjum, eftir brotinu sem vantar til að fullkomna hamingjuna, það að verða heill og sannur í stefnumótinu. Þessi hliðstæða við stefnumót tveggja sálna í svo djúpstæðri merkingu hinnar útvöldu nándar, getur einnig átt við um reynsluna af hinu fagra í skilningi listarinnar. Hér verður það augljóst, að sú merking sem tilheyrir hinu fagra í listinni og í listaverkinu, vísar ekki til einhvers sem við þekkjum í sviphendingu í viðmóti eða útlitsmynd viðkomandi. En hvers konar vísun er þetta þá? Hin sanna virkni vísunarinnar felst í því að færa athyglina yfir á eitthvað öðruvísi, eitthvað sem ekki er hægt að höndla fyrirvaralaust hér og nú. Ef því væri þannig háttað, þá væri Symbolið (táknið) það sem við höfum kallað allegóríu (launsögn), allt frá tíma hins klassíska tungumáls: það að segja eitthvað sem er með öðrum hætti en það er skilið, þó hægt væri að segja það beint út („rósamál“, innsk. Þýð.). Afleiðing hins klassíska skilnings á Symbólinu, sem vísar ekki með þessum hætti í eitthvað ólíkt, er sú, að með allegóríunni (launsögninni) er átt við eitthvað sem er stíft og ólistrænt, vísun sem í sjálfri sér er kolröng. Í launsögninni tala merkingar, sem við eigum að þekkja, fyrirfram. Hið þveröfuga gerist hins vegar með táknið (symbólið). Reynslan af hinu táknræna felur í sér að þetta einstaka og sérstæða standi fyrir brot verunnar og að samsvarandi vera geti fullkomnað það og frelsað. Eða þá að það sé hinn hlutinn sem öll leit hefur beinst að, og að hann fullkomni brotakennt líf okkar í einni heild. Mér virðist þessi „merking“ listarinnar ekki tengjast sérstökum félagslegum aðstæðum í tilverunni, eins og hægt er að segja um þau menningartrúarbrögð sem við kennum við hina síðbúnu borgarastétt. Öllu heldur er hér um að ræða reynslu af fegurðinni, og þá sérstaklega af listrænni fegurð, það er töfraslungin áköllun um mögulega heilaga reglu eða samfélag, hvar sem slíkt kann að finnast.
Ef við hugleiðum þetta stundarkorn, þá sjáum við þá sérstöku þýðingu sem fólgin er í marghliða eðli þessarar reynslu, hvort sem við lítum á hana sem sögulegan veruleika eða sem samtímaviðburð. Það sem talar hér til okkar, ávalt og linnulaust og í öllum þeim sérstöku upplifunum sem við tengjum listaverkunum, endurómar ávalt sama boðskap hins heilaga. Mér virðist hið rétta svar við spurningunni „Hvað felst í merkingu hins fagra í listinni?“ vera þetta: Það er ekki hið sérstæða í hverju einstöku stefnumóti okkar við listina sem mótar reynsluna, heldur heild reynsluheimsins sem slíks, staða mannsins í heiminum og endanleiki eða fallvaltleiki hans andspænis handanverunni. Út frá þeim skilningi getum við stigið mikilvægt skref áfram og sagt: þetta þýðir ekki að sú óljósa vænting um merkingu, sem gerir listaverkið marktækt, geti verið meðtekin í einu og öllu og yfirfærð á hið rökræna þekkingarsvið í öllum sínum víddum.

Þetta kenndi Hegel okkur, þegar hann talaði um „hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar“ sem skilgreiningu á listrænni fegurð. Í því felst djúp hugsun, sem kennir okkur að í birtingu hinnar skynjanlegu fegurðar kynni hugmyndin sig í sannleika sínum, sannleika sem einungis verði skynjaður með áhorfinu. Engu að síður virðist mér sem hughyggjuheimspekin sé hér að draga okkur á tálar. Hún vanmetur þá óumdeilanlegu staðreynd, að verkið talar til okkar sem verk, en ekki sem boðberi eða miðill einhvers boðskapar. Sú vænting, að hægt sé að höndla merkingainntakið, sem listaverkið miðlar okkur, á forsendum hugtaksins, er þegar búin að afskrifa listina, eða setja hana á bannsvæði. Þetta var engu að síður sannfæring Hegels, sem leiddi hann síðan að hugsuninni um dauða listarinnar, um að listin heyrði fortíðinni til. Við höfum túlkað það sem grundvallarforsendu Hegels, að öll þau skynjanlegu form er listin miðli okkur, einnig hin myrku og órökvísu, eigi að rúmast innan hugtaka og rökhugsunar heimspekinnar.
Hér er um hughyggjutál að ræða, sem öll listræn reynsla mælir gegn, sérstaklega þó reynslan af samtímalistinni, sem afneitar því fortakslaust að hægt sé að vænta þess af tímanlegum listaverkum að þau falli að skiljanlegum formum og merkingu hugtakanna.

Þessu andmæli ég fullkomlega á forsendu táknhyggjunnar, og þá sérstaklega á forsendu hins táknræna þáttar í listinni, sem hvílir á hinni ófrávíkjanlegu andstæðu vísunar og yfirbreiðslu. Það sem gerir listaverkið svo einstakt, að það á sér engan mögulegan staðgengil, byggir á því að það er ekki einskær boðberi merkingar, sem hægt sé að leggja á herðar annarra jafngildra boðbera. Merking listaverks byggist öll þá því að það er.

Til þess að forðast misskilning ættum við að skipta á orðinu „verk“ og orðinu „myndgerð/form“ (Gebilde)3. Þetta felur með vissum hætti í sér að hið flæðandi umbreytingaferli hinnar síkviku orðræðu þurfi að nema staðar með leyndardómsfullum hætti í tilteknu ljóði, verða að myndgerð eða formi (Gebilde), rétt eins og við tölum um formmyndun tiltekins fjallshryggs (Gebirge) í landslaginu. Um „formið“ getum við fyrst og fremst fullyrt, að ekki verður trúað að einhver hafi mótað það af ásetningi (nokkuð sem er hins vegar innifalið í „verkinu“). Sá sem hefur skapað listaverk stendur raunverulega andspænis verki með sambærilegum hætti og hver annar, þó það sé gjört með hans eigin höndum. Það er stökkbreyting sem á sér stað frá verkáætluninni og framkvæmdinni annars vegar, til þess að hafa skilað fullunnu verki hins vegar. Núna „er“ verkið „þarna“ í eitt skipti fyrir öll, það hvílir staðfast í sjálfu sér og aðgengilegt fyrir alla, er vilja nálgast það, rannsakanlegt á grundvelli „gæða“ sinna. Það er þessi stökkbreyting, sem fær listaverkið til að skilgreina sig í krafti sérstöðu sinnar, og í krafti þess að eiga sér engan mögulegan staðgengil. Það var þetta sem Walter Benjamin átti við, þegar hann talaði um „áru“ listaverksins (W.B.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), nokkuð sem við öll þekkjum til dæmis í þeirri vanþóknun sem við upplifum gagnvart vínvirðu og eyðileggingu listaverka. Eyðilegging listaverks vekur enn með okkur sambærilega tilfinningu og þegar um trúarlega vanhelgun er að ræða.
Þessi inngangsorð ættu að hjálpa okkur að sjá inntak listaverksins í skýrara ljósi. Þau segja okkur þá staðreynd, að í því felst ekki einvörðungu að tiltekin merking sé leidd í ljós. Öllu heldur þurfum við að segja að hér sé merkingunni fengið öruggt skjól, þannig að hún gangi okkur örugglega ekki úr greipum eða fari á flakk um víðan völl, heldur hvíli þvert á móti pikkföst og lokuð í formi sínu.
Við getum þakkað Martin Heidegger það tímamótaskref til framfara í sögu hugsunarinnar, sem stigið var með því að afskrifa skilning hughyggjunnar (Idealismus) á merkingu, og að skynja – ef svo mætti segja – þá fyllingu verunnar og sannleikann sem talar til okkar úr listaverkinu með þeim tvöfalda hætti sem felst annars vegar í því að uppgötva, afhjúpa og sýna, og hins vegar að hylja og leyna. Heidegger sýndi okkur að gríska orðið fyrir afhjúpun, άλητεια (aletheia) er aðeins önnur hliðin á grundvallar reynslu mannsins af verunni í heiminum. Til hliðar við afhjúpunina höfum við nokkuð, sem hún getur ekki séð, yfirbreiðsluna og yfirhylminguna, sem eru hluti af endanleika mannsins.

Þessi heimspekilega uppgötvun, sem varpar ljósi á takmarkaðan skilning hughyggju-heimspekinnar á skýrri meðtöku merkingar, felur í sér að í listaverkinu felist eitthvað meira en einföld merking, eitthvað sem við getum tjáð með óskilgreindum hætti sem merkingu. Það er þessi sérstaki þáttur sem felur í sér þetta „umfram“ : sú staðreynd að eitthvað slíkt skuli vera til staðar, eitthvað sem Rilke kallaði: „þetta sem mátti finna meðal hinna dauðlegu“. Það er einmitt þetta framboð einhvers, sem býður sig fram sem staðreynd og verður um leið óyfirstíganleg hindrun væntingarinnar um þá merkingu, er sé yfir allan vafa hafin. Það er listaverkið sem þvingar okkur til að viðurkenna þetta. „Það er engin staður sem ekki sér þig. Þú verður að breyta lífi þínu.“ Þetta er árekstur, jarðskjálfti sem tekur til rótanna og gerist einmitt með þeim sama hætti og sérhver listræn reynsla birtist okkur. (sbr.: Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes).

Þegar við ræðum um eiginlega merkingu listarinnar verður það einvörðungu í gegnum þessa hugsun sem við náum að skilja hvort annað hugtakslega á fullnægjandi hátt. Ég myndi kjósa hér að dýpka greiningu hugtaks þess táknsæja í þá átt sem skáldin Goethe og Schiller hafa valið, og horfa í sjálfa dýpt þess með því að segja: hið táknræna vísar ekki bara til merkingarinnar, heldur gefur það henni nærveru: það stendur fyrir merkinguna. Með hugtakinu „að standa fyrir“ (rapräsentieren) þurfum við líka að huga að hugtakinu Repräsentation4 eins og það er notað í kirkjurétti eða í veraldlegu lagamáli. Þar merkir orðið ekki að e-ð sé til staðar sem staðgengill e-s annars, eða óbeint eins og líki e-s (t.d. að smjörlíki „standi fyrir“ smjör). Hið sýnda (das Repräsentierte) er öllu heldur sjálft til staðar og með þeim eina hætti sem það getur réttilega verið til staðar. Þegar við heimfærum þetta upp á listina, finnum við eitthvað af þessu „að vera til staðar“ í sýningunni. Til dæmis í því tilfelli, þegar kunnur persónuleiki sem státar af umtalsverðri frægð, er kynntur til staðar í andlitsmynd. Myndin sem birtist okkur á veggnum í anddyri ráðhússins eða í biskupsbústaðnum, eða hvar sem er, verður að teljast hluti af eigin nærveru (Presenz). Hún er sjálf til staðar í því staðgönguhlutverki sem hún gegnir sem sýning andlitsmyndarinnar. Við ályktum sem svo að það sé sjálf myndin er gegni staðgengilshlutverki. Auðvitað felur það ekki í sér dýrkun myndanna eða skurðgoðadýrkun, heldur þá staðreynd að þegar um listaverk er að ræða, þá er ekki eingöngu um að ræða minjagrip er vísi til eða standi fyrir einhverja veru.

Sem trúarlegum mótmælanda hefur mér alltaf fundist sú umræða áhugaverð, er átt hefur sér stað innan kirkju mótmælenda um altarissakramentið, sérstaklega þegar kemur að deilunni á milli Lúthers og Zwingli. Ég er þeirrar skoðunar, eins og Lúther, að þessi orð Krists: „Takið, þetta er líkami minn…“, feli ekki í sér þann skilning að brauðið og vínið „merki“ þetta. Ég held að Lúther hafi séð mjög vel hvernig málið var í stakk búið, og staðið fast á sínu, hvað varðaði hina fornu rómversk kaþólsku hefð, er sagði að brauðið og vínið væru hold og blóð Krists. Deilan um þessi trúarlegu kennisetningu er mér einungis tilefni til að segja, að við getum hugsað, og okkur beri að hugsa eitthvað hliðstætt, ef við viljum hugleiða listreynsluna í fullri alvöru. Sú staðreynd að í listaverkinu er ekki vísað með einföldum hætti í eitthvað, heldur að í því sjálfu sé að finna það sem vísað er í. Með öðrum orðum þá felur listaverkið í sér auðgun verunnar. Það er þetta sem greinir listina frá allri annarri mannlegri starfsemi á sviði handverks eða tækni, þar sem þau tæki og þær aðferðir hafa þróast er móta daglegt líf okkar og efnahagslega afkomu. Einkenni þessara framleiðsluafla er augljóslega sú staðreynd, að sérhvert meðal sem við notum, þjónar einvörðungu tilgangi sínum sem meðal eða tæki. Þegar við verðum okkur úti um heimilistæki eða nytjahluti, þá köllum við þá ekki „verk“ í merkingunni listaverk. Þau eru hlutir. Eiginleiki þeirra er meðal annars fólginn í að þau eru fjölfölduð og fjölfaldanleg. Þannig getur alltaf eitthvað annað komið í þeirra stað í því hlutverki sem þau gegna og þau eru sniðin fyrir.

Um listaverkið gegnir hið þveröfuga, ekkert getur komið í stað þess. Þetta reynist satt, einnig á þeim tímum fjöldaframleiðslunnar sem við upplifum nú, þar sem hinum stórbrotnustu listaverkum er nú dreift í hágæða fjölföldun. Ljósmyndin eða hljómdiskurinn eru myndgerving og fjölföldun. Í endurgerðinni sem slíkri á sér ekki stað neitt af þeim einstaka og óafturkræfa atburði, er einkennir sérhvert listaverk (einnig þegar um er að ræða einstakan „túlkunaratburð“ eins og í tilfelli hljómdisksins, sem líka er fjölföldun). Þegar ég finn betri túlkun, skipti ég þessari út, og ef ég glata henni verð ég mér úti um aðra. Hvað er þá þetta annað, sem er til staðar í listaverkinu, og er frábrugðið eintaki af verki sem við getum fjöfaldað að eigin ósk?

Til er fornt svar við þessari spurningu, sem við þurfum að leggja réttan skilning í: í sérhverju listaverki er fólgið eitthvað, sem eðli sínu samkvæmt kallast μίμησις (mimesis) eða imitatio. Að sjálfsögðu felur mimesis ekki í sér í þessu samhengi, að við líkjum eftir einhverju sem við þekkjum fyrir, heldur það að framkalla myndgervingu einhvers, þannig að það verði til staðar í sinni fyllstu skynjanlegu mynd. Hægt er að rekja hinn forna uppruna og notkun þessa orðs til dans stjarnanna (Sbr. H. Koller Die Mimesis in der Antike. Nachamung, Darstellung, Ausdruck, Bern 1954). Stjörnurnar á himninum sýna hin hreinu lögmál stærðfræðilegra hlutfalla er liggja til grundvallar byggingu himinfestingarinnar. Ég held að hefðin hafi rétt fyrir sér í þessum skilningi, þegar hún segir „listin er alltaf eftirlíking“, það er að segja, hún býr til „framsetningu“ (Darstellung) einhvers. Hér verðum við að gæta okkar á því að misskilja ekki hvernig þetta „eitthvað“, sem er sýnt, getur verið meðtekið eða orðið „til staðar“ öðruvísi en með þeim áhrifamikla hætti sem það sýnir sig í. Á þessum grundvelli tel ég þá andstæðu, sem sett hefur verið fram, á milli hlutbundinnar og óhlutbundinnar listar, vera hreinan menningarpólitískan kjánaskap og listpólitíska markleysu. Við þurfum þvert á móti að leggja áherslu á, að til séu margir möguleikar myndgervingar, þar sem „eitthvað“ sýnir sig, ávalt í samþjöppuðu formi sem verður einmitt að þessum skapnaði, sem aldrei verður endurtekinn með sama hætti. Og þessi sýning er merkingabær því hún stendur fyrir reglu sem getur verið gjörólík daglegri reynslu okkar af því sem er sýnt. Sú táknræna sýning, sem felst í listaverkinu, þarf ekki að styðjast við neina ákveðna og fyrirfram gefna hluti. Öllu heldur einkennist listin af þeirri staðreynd, að það sem í henni birtist, hvort sem það er ríkt eða fátækt af vísunum, eða er jafnvel án þeirra, þá leiðir það okkur til íhugunar og sammælis, rétt eins og um endurfund einhvers væri að ræða. Við þurfum einmitt að sýna fram á hvernig list allra tíma, og samtímalistin líka, einkennast nákvæmlega af þessu, og setji sérhverju okkar þetta verkefni. Það er verkefnið að læra að hlusta á það sem vill tala, og við neyðumst til að játa því, að lærdómurinn við að hlusta, felst einmitt í því að hefja sig upp yfir það útfletjandi heyrnarleysi og þá þröngsýni sem einkennir þetta samfélag okkar, sem er svo ríkt af yfirþyrmandi fjölmiðlaáreiti.

Við höfum spurt okkur þeirrar spurningar, hvað það sé sem við meðtökum í gegnum reynsluna af hinu fagra, og þá sérstaklega í gegnum reynsluna af listinni. Það afgerandi innsæi, sem okkur er gefið í þessu skyni, felur í sér að við getum ekki talað einfaldlega um yfirfærslu eða miðlun merkingar. Út frá þeim sjónarhóli verðum við frá upphafi að taka með í reikninginn, að hvaða marki slík reynsla feli í sér hina altæku þörf merkingar og fræðilegrar rökhugsunar. Á meðan við tökum undir með hughyggju-heimspekingum á borð við Hegel, og skilgreinum listina sem hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar, sem aftur er snilldarleg endurvinnsla hinnar platónsku hugmyndar um einingu hins Góða og hins Fagra – þá göngum við óhjákvæmilega út frá því að hægt sé að yfirstíga þessa birtingarmynd hins sanna – og þá heimspekilegu hugsun er lítur á hugmyndina sem æðsta stig slíks sannleika. Villan og veikleikinn í fagurfræði hughyggju-heimspekinnar virðist okkur birtast í því að geta ekki séð, hvernig einmitt stefnumótið við hið einstaka og birtingarmynd sannleikans í formlegri sérstæðu sinni, einkenna fyrir okkur listina sem eitthvað ótæmandi, er aldrei verði yfirstigið.

Merking táknsins (Symbol) og hins táknræna, er einmitt sú staðreynd að hér stöndum við frammi fyrir þverstæðufullri tegund vísunar, sem felur í sjálfri sér og tryggir um leið, merkingu þess sem vísað er til. Við mætum listinni einungis í þessu formi, er setur sig upp á móti hinum hreina hugtakslega skilningi –og það er árekstur sem mikilfengleiki listarinnar einn getur valdið – því við sem verðum fyrir honum, erum ávalt óviðbúin, ávalt varnarlaus gagnvart yfirburðum sannfærandi verks. Því er kjarni hins táknræna, og þess sem getur orðið að tákni, fólginn í því að það felur ekki í sér neitt það merkingaviðfang er þurfi á vitsmunalegri endurvinnslu að halda, heldur feli það í sjálfu sér sína eigin merkingu.

Þannig fellur skilgreiningin á táknrænu eðli listarinnar saman við hinar upprunalegu hugleiðingar okkar um leikinn. Einnig þar gengu spurningar okkar út á þá staðreynd, að leikurinn felur alltaf í sér sýningu á sjálfum sér. Í listinni fann hann sína eiginlegu tjáningu í þeirri sérstöku auðgun og eflingu verunnar, er felst í repraesentatio (ísl.: endursýningu, innsk. Þýð.), í þeim gildisauka verunnar sem tiltekið fyrirbæri öðlast með því að vera sýnt. Á þessum punkti finnst mér fagurfræði hughyggju-heimspekinnar þurfi á endurskoðun að halda út frá gleggri skilningi á þessum eðlisþætti listreynslunnar.
Sú almenna niðurstaða, sem við verðum að draga af þessu, hefur þegar fyrir löngu verið tilreidd, og felst í því að listin í öllum sínum formum, í sínum hefðbundnu og áþreifanlegu formum jafnt sem í því hefðarleysi er við mætum í dag sem hinu „óvenjulega“, kallar á frumlegt endurgerðarstarf af okkar hendi.
Af þessu vildi ég draga þá ályktun, er beinist að eðlislægri byggingu listarinnar á öllum sviðum og tímum, og miðar að því að skapa það samfélag sem hún kallar á. Það er sú ályktun að listaverkið sem myndgerving sýni ekki neitt sem er annað eða öðruvísi en það sjálft. Það merkir að í engu tilfelli sé það launsögn (allegoria) er segi eitt til að meina eitthvað allt annað, heltur að inntak þess sem það vill segja felist eingöngu í því sjálfu. Þetta ætti að vera algild regla, en ekki regla er takmarkaðist bara við samtímalistina. Það er hugtakslega og hlutlægt afar barnalegt að varpa fram þeirri spurningu varðandi tiltekinn skapnað, hvað sé verið að sýna með honum. Auðvitað skiljum við þetta vel. Þetta er inntak skynjunar okkar, að svo miklu leyti sem það verður þekkt. En við höfum þetta hvorki sem endastöð né sem markmið þegar við meðtökum verkið. Okkur nægir að hugsa til svokallaðrar algildrar tónlistar til að átta okkur á þessu. Þar er um abstrakt-list að ræða. Þegar kemur að henni hefur það engan tilgang að ganga út frá sameiginlegum skilningsþáttum, jafnvel þótt það sé stundum reynt. Við þekkjum auðvitað líka þau hliðarspor prógram-tónlistarinnar sem einnig má finna í óperunum eða leikhústónlistinni, sem öll hvíla þó á hinni algildu tónlist, þessari miklu sértekningu (Abstraktion) vesturlenskrar tónlistar, ekki síst á hátindi hennar sem er Vínarklassíkin er óx upp úr menningarjarðvegi hins gamla Austurríkis. Það er ekki síst í hinni algildu tónlist, sem við getum séð kjarnan í þessari spurningu okkar, sem heldur fyrir okkur vöku: hvernig stendur á því að tiltekið tóndæmi er þannig, að við getum sagt um það að það sé „svolítið flatt“ eða þá að við segjum: „Þetta er vissulega stórbrotin og djúp tónlist“, til dæmis um einn af síðustu strengjakvartettum Beethovens? Hvað liggur til grundvallar slíkum dómum? Hvað er það sem felur í sér þessi gæði? Vissulega engin vísun sem við getum heimfært upp á merkingu. Heldur ekki eitthvert tiltekið magn upplýsinga, eins og fjölmiðlafagurfræðin vill telja okkur trú um. Rétt eins og hér snérist ekki allt um fjölbreytnina í gæðunum. Hvernig stendur á því að söngur í tilteknum dansi getur breyst í passíukórlag? Byggir þetta alltaf á því, að tónlistin sé sett undir mæliker hugtakanna? Getur verið að eitthvað slíkt sé í gangi, að túlkendur tónlistarinnar hafi alltaf látið freistast að finna sér slíkan útgangspunkt, eitthvað sem við gætum kallað hinstu leifar hugtakasmíðinnar? Sama á við andspænis abstraktlistinni, við komumst aldrei undan því að í daglegu lífi okkar erum við stöðugt að umgangast hluti. Þannig er það einnig í því einbeitingarástandi sem krafist er af okkur til þess að tónlistin sýni sig, þá hlustum við með sömu eyrunum og við notum annars til þess að skilja orðin. Það verða alltaf einhver órjúfanleg bönd á milli þess tungumáls sem er án orða -eins og við segjum um tónlistina-, og þess tungumáls sem er gert úr orðum sem sprottin eru úr reynsluheimi rökræðunnar og samtalsins. Þannig eimir kannski líka eftir ósýnilegri taug milli þess að horfa hlutlægt og átta sig í heiminum annars vegar, og þeirrar listrænu kröfu hins vegar, að byggja fyrirvaralaust á þáttum úr slíkum sýnilegum heimi hlutanna nýjar byggingar með fullri þátttöku í dýpstu tilfinningum þeirra.

Þessi ítrekaða áminning um mærin á milli tveggja heima er góður undirbúningur undir það að rekja þá samskiptaleið sem listin krefst af okkur, og sem við glímum við í sameiningu. Í upphafi ræddi ég þá staðreynd, að svokallaður nútími hefur a.m.k. frá upphafi 19. aldar staðsett sig utan við hið náttúrlega samfélag hinna húmanísku og kristnu hefða. Einnig fjallaði ég um að ekki væri lengur til að dreifa staðfærðu inntaki, er liggi ljóst fyrir öllum, og sem form hinnar listrænu sköpunar ættu að standa vörð um, þannig að sérhver geti borið kennsl á þau eins og hinn náttúrlega orðaforða í talmáli okkar. Það sem mætir okkur nú, er hið gagnstæða, sem ég orðaði sem svo, að frá og með þessum umskiptum tjái listamaðurinn ekki samfélagið, heldur móti hann sitt eigið samfélag með tjáningu sinni. En einmitt vegna þess að hann mótar sitt eigið samfélag og vegna þess að hann sér fyrir sér í þessu samfélagi sitt Oikoumene, (=trúarlegt sameiningarheit) þá tekur það til alls hins byggða heims og verður algilt (universal). Það ætti öllum að vera skylt – það er að minnsta kosti sú krafa sem sérhver listræn sköpun gerir – að opna sig gagnvart því tungumáli sem talar í listaverkinu og að tileinka sér það.

Hvort sem það er náttúrleg og augljós samkennd í genum sýn okkar á heiminn sem undirbýr og leggur grunninn að sköpun listaverksins, eða það erum við sjálf sem þurfum að stafa okkur fram úr eða „kveða að“ því formi sem við stöndum andspænis og þar með að læra stafrófið og tungumálið sem talar til okkar, þá stendur eftir sú staðreynd, að allt þetta er á endanum sameiginlegt verk, verk mögulegs samfélags.
3.
Þriðja atriðið sem ég vil kynna til leiks er þetta: hátíðin. Ef það er eitthvað sem tengist reynslunni af hátíðinni, þá er það einmitt sú staðreynd, að hún rýfur alla einangrun hins einstaka frá heildinni. Hátíðin er samvera, og hún er birtingarmynd samverunnar í sínu fullkomnasta formi. Þess vegna segjum við um einhvern, að hann „sé ómannblendinn“, þegar hann tekur ekki þátt í hátíðinni. Það er ekki auðvelt að gera sér skýra mynd af þessum einkennum hátíðarinnar og þeirri tímabundnu reynslu sem í henni er fólgin. Á þessu svæði erum við óstudd af þeim athugunum, sem við höfum þrætt hingað til í þessum texta. Engu að síður eru mikilvægir fræðimenn sem hafa beint sjónum sínum í þessa átt. Ég minnist Walters F. Otto (W.F.Otto: Dionysos. Mythos und Kultus, 1933), sérfræðings í klassískum fræðum, eða þýsk-ungverska fornfræðingsins Karls Kerényi (Vom Wesen des Festes, München 1971), og vitanlega hefur skilgreining á hátíðinni alltaf verið á dagskrá innan guðfræðinnar.

Kannski gæti ég byrjað á eftirfarandi staðhæfingu í upphafi máls míns: „Hátíðir eru haldnar hátíðlegar; hátíðisdagurinn er dagur hátíðahaldanna“. Hvað merkir þetta? Hvað þýðir „að halda hátíð hátíðlega“? Merkir það að halda hátíð einungis eitthvað neikvætt, til dæmis það að leggja niður vinnu? Ef svo væri, hvers vegna þá? Svarið getur ekki orðið annað en eftirfarandi: vegna þess að vinnan skilur okkur að og sundrar okkur. Þegar kemur að verkefnum daglegs lífs einangrum við okkur, þrátt fyrir þá samvinnu sem hin sameiginlega sókn eftir ávinningi og skipulagning framleiðslunnar hafa alltaf kallað á. Hið þveröfuga á við um hátíðina, og hátíðahöldin ákvarðast augljóslega af þeirri staðreynd, að þar er ekkert undanskilið en allt sameinað. Þetta sérstaka samfélagslega einkenni hátíðarinnar er auðvitað athöfn sem við gerum okkur ekki lengur fulla grein fyrir. Að halda hátíð er list. Hin frumstæðu menningarsamfélög til forna gerðu sér mun betur grein fyrir þessu. Við spyrjum okkur: í hverju er þessi list eiginlega fólgin? Augljóslega í samveru, sem nú á dögum er erfitt að skilgreina. Að safnast saman um eitthvað, án þess að nokkur geti lengur sagt hvers vegna eða af hvaða tilefni. Það er engin tilviljun, að það eru staðhæfingar eins og þessar sem sýna skyldleika við reynsluna af listaverkinu. Hátíðahöldin fela í sér tiltekin birtingarmynstur. Um það gilda fastar formreglur, sem við köllum siðvenjur, fornar siðvenjur. Engin slík siðvenja felur ekki í sér einhverja forneskju, siðvenjurnar eiga sér fyrirfram gefnar reglur. Þeim tilheyrir líka ákveðin orðræðuhefð, sem mótast af heilagleika hátíðarinnar. Það er jafnvel talað um hátíðarræður. En áður en að hátíðarræðunni kemur ríkir þögn sem tilheyrir helgiblæ hátíðarinnar. Við tölum reyndar um þagnarstund hátíðarinnar. Við getum sagt um þögnina að hún veiti okkur forskot. Þetta er sama reynslan og sérhver verður fyrir þegar hann stendur fyrirvaralaust frammi fyrir listrænum eða trúarlegum minnisvarða, sem virkar „sláandi“. Ég minnist til dæmis Þjóðminjasafnsins í Aþenu, þar sem okkur eru sýnd nokkuð reglulega á að minnsta kosti tíu ára fresti ný kraftaverk úr bronsi, sem hafa verið fiskuð upp úr Eyjahafinu. Þegar menn nálgast slíkt rými í fyrsta skipti verða þeir helteknir af algjörri og hátíðarþrunginni þögn. Við skynjum hvernig við öll erum sameinuð um það sem birtist fyrir sjónum okkar. Þegar við segjum að hátíðin sé haldin hátíðleg felst í orðunum að þessi hátíðahöld snúist um tiltekna athöfn. Við getum sagt á svolítið tilgerðarlegu máli að um sé að ræða áformaðan gjörning. Það er með því að sameinast um eitthvað sem við höldum hátíð, og þetta verður sérstaklega ljóst þegar kemur að reynslunni af listaverkinu. Það er ekki bara samveran sem slík, heldur áformin sem sameina alla og koma í veg fyrir einstaklingsbundnar samræður eða einstaklingsbundnar upplifanir.

Við skulum nú spyrja okkur þeirrar spurningar, hver sé hinn tímanlegi rammi hátíðarinnar, og hvort við getum hugsanlega á grundvelli hans náð að skilja hátíðahöld listarinnar og hinn tímanlega ramma listaverksins. Ég ætla enn á ný að leyfa mér að líta á málið frá sjónarhorni tungumálsins. Mér virðist reyndar sem eina heiðarlega leiðin til að gera heimspekilegar hugsanir skilmerkilegar sé að játast undir það sem tungumálið veit þegar, og allir geta sameinast um. Þannig get ég rifjað upp að við segjum um hátíðina, að hún sé haldin. Að halda hátíð er verknaður sem er einkennandi fyrir hegðun okkar. Við notum þýska orðið Begehung um það að halda upp á eitthvað, og hér þurfum við að fínstilla hlustun okkar gagnvart orðunum, ef við viljum hugsa. Augljóst er að Begehung (af gehen = að ganga) er orð sem felur í sér sýningu á markmiði sem stefnt er að. Hátíðahöldin eru þess eðlis að ekki er nauðsynlegt að stefna fyrst að einhverju, til þess síðan að komast þangað. Þegar hátíð er haldin hefur hún alltaf verið og er til staðar allan tímann. Það eru hin tímanlegu einkenni hátíðarinnar, að hún sé „haldin“ og dreifi sér ekki á stök tímabil er taki við eitt af öðru. Það er rétt að hátíðin á sér sína dagskrá, eða að menn sameinast um hátíðarmessu með sínu sérstaka formi, og að menn geri sér jafnvel visst tímaplan fyrir hátíðahöldin. Þetta allt saman gerist þó eingöngu vegna þess að hátíðin er haldin. Menn geta líka hagrætt formum hátíðahaldanna að eigin vali. En hin tímanlega bygging hátíðahaldanna er ekki háð þeim tíma sem við höfum til ráðstöfunar.

Viss endurtekning tilheyrir líka hátíðinni –ég vildi ekki segja óhjákvæmilega, en kannski er það einmitt þannig þegar grannt er skoðað? Við tölum vissulega um almanakshátíðir, til aðgreiningar frá þeim sem haldnar eru aðeins einu sinni. Spurningin er hins vegar, hvort sú hátíð sem haldin er bara einu sinni, kalli ekki óhjákvæmilega á endurtekningu sína. Almanakshátíðirnar bera ekki slíkt nafn vegna þess að þeim sé raðað í tiltekna tímaröð, heldur byggist tímaröðin á endurkomu hátíðanna: kirkjuárið, kirkjusiðaárið, en þetta sést einnig á því að við sjálf nefnum ekki mánuðina eftir númerum þeirra, heldur tölum um jólin og páskana og aðra hátíðisdaga. Allt þetta felur í sér forgang þess sem á sér sinn tíma, kemur á sínum tíma og er ekki háð sértækum talnareikningi til fyllingar tímans.
Svo virðist sem hér sé um að ræða tvenns konar reynslu af tímanum. (Sjá Gadamer: Über leere un erfüllte Zeit, 1972). Hin venjulega daglega reynsla tímans er „tími til einhvers“, tími sem við höfum til ráðstöfunar, tími sem við skipuleggjum, sem við höfum eða höfum ekki, eða teljum okkur ekki hafa. Í eðli sínu er hann tómur tími, eitthvað sem við þurfum að hafa til ráðstöfunar til að fylla upp í. Ítrasta reynslan af þessum tóma tíma er leiðinn. Í því tilfelli upplifum við tímann þannig í síendurtekinni og andlitslausri taktfestu hans, að hann verður að þjáningarfullri nærveru. Andstætt tómleika leiðindanna er annað tóm þess að vera upptekinn, það er að segja, að hafa aldrei tíma til neins. Það að hafa alltaf eitthvað að gera virðist því vera sú reynsla tímans þar sem við lítum á hann sem nauðsyn til að sinna einhverju, þar sem við þurfum að finna rétta tímann. Ýkjur leiðans og hinnar linnulausu hrynjandi vinnunnar fela í sér viðhorf til tímans sem í raun falla saman: eitthvað sem er fyllt upp, annað hvort af engu, eða einhverju. Upplifun tímans verður hér upplifun þess sem þarf að „láta líða“ eða líður hjá. Tíminn er ekki upplifaður sem tími.
Auk þessa er hins vegar til önnur reynsla af tímanum, og hún virðist vera náskyld listreynslunni og reynslunni af hátíðinni. Í stað tíma sem þarf að fylla, hins tóma tíma, mundi ég vilja kalla það hinn fulla tíma, eða jafnvel hinn eiginlega tíma. Allir vita, að þegar hátíð gengur í garð, þá er þetta augnablik eða þetta tímabil fyllt af hátíðinni. Það gerist ekki fyrir atbeina einhvers einstaklings, sem hefði átt lausan tíma til að fylla upp í, heldur þvert á móti þá verður hátíðarbragur vegna þess að hátíðin er gengin í garð, nokkuð sem er nátengt eðli hátíðahaldanna. Það er þetta sem við getum kallað eiginlegan tíma, nokkuð sem við þekkjum öll af eigin lífsreynslu. Grundvallarþættir hins eiginlega tíma eru bernskan, æskan, þroskaárin, ellin og dauðinn. Hér þarf engan útreikning, hér er engin framvinda tómra augnablika sem við þurfum að setja saman í heildarmynd tímans. Hinn samfelldi flaumur tímans sem við reiknum út og fylgjumst með á klukkunni, segir okkur ekkert um æskuna eða ellina. Sá tími sem gerir einhvern ungan eða gamlan er ekki tími klukkunnar. Hann hefur ekkert með samfelldan flaum að gera. Einhver verður skyndilega gamall, eða skyndilega sjáum við á einhverjum, að hann er „vaxinn úr grasi“. Það sem við skynjum hér er tími viðkomandi, hinn eiginlegi tími. Þetta virðist mér einnig eiga við um hátíðina. Í gegnum hátíðahöldin færir hún okkur sinn eiginlega tíma. Þannig stöðvar hún tímann og tekur hann í gíslingu. Það eru hátíðahöldin. Það eðli tímans, sem tilheyrir útreikningnum, og færir okkur tíma til ráðstöfunar, er í raun tekið úr sambandi á meðan hátíðahöldin standa yfir.

Sporið frá slíkri lífsreynslu af tímanum yfir í listreynsluna er stutt. Í hugsun okkar fyllir fyrirbæri listarinnar rými sem er náskylt grundvallarmörkum þess lífs sem á sér „lífræna“ byggingu. Þannig skiljum við öll mætavel ef einhver segir: „listaverk er með vissum hætti lífræn heild“. Það er auðvelt að skýra hvað átt er við með þessu. Með þessu er átt við að sérhver þáttur verksins, sérhvert brot heildarsýnarinnar, eða textans eða hvað það nú er, sé svo nátengt heildinni að það birtist alls ekki sem aðskotahlutur og geti ekki dottið úr þessu samhengi eins og sjórekið lík sem berst burtu með rás atburðanna og tímans. Það er öllu heldur staðsett miðlægt. Þegar við tölum um lífrænan vef eigum við líka við að hann sé byggður utan um sjálfan sig þannig að allir hlutar hans þjóni ekki utanaðkomandi markmiði, heldur þjóni eigin sjálfseflingu og lífskrafti. Kant hefur bent á þetta með fallegu orðalagi, þar sem hann talar um „markmið án tilgangs“, það sem hinn lífræni vefur á sameiginlegt með listaverkinu (sjá Kant: Kritik der Urteilskraft, inngangur). Þessi skilgreining fellur að elstu skilgreiningunni sem við eigum um listræna fegurð: eitthvað er fallegt „þegar engu er við að bæta og ekkert má missa sín“ (Aristóteles: Siðfræði Nikomakkosar, II,5, 1106). Auðvitað eigum við ekki að skilja þetta bókstaflega, heldur cum grano salis. Það er líka hægt að snúa þessari skilgreiningu við og segja: einmitt þetta sýnir þá djúpstæðu innri spennu sem felst í því sem við köllum hið fagra, það er að segja að það bjóði upp á tilbrigði og mögulegar breytingar eða umskipti, viðbætur eða yfirbreiðslur, allt á grundvelli byggingarlegs kjarna, sem ekki má hrófla við, ef verkið á ekki að glata lífsþrótti sínum: verkið er byggingarleg eining. Það þýðir jafnframt að það á sinn eigin tíma.

Auðvitað merkir þetta ekki að verkið eigi sína eigin æsku, þroskaskeið og elli, eins og hinn lifandi vefur í raunveruleikanum. Þetta merkir hins vegar að listaverkið ákvarðast ekki af reiknanlegri tímastærð þar sem það fyllir tímann, heldur af tímanlegri byggingu sinni. Við getum hugsað til tónlistarinnar. Allir þekkja hin óljósu hraðamerki sem tónskáldið notast við til þess að afmarka viss tímaskeið í tónverki. Slík merking er afar óljós, en engu að síður er um að ræða einföld tæknileg fyrirmæli tónskáldsins, er fer fram á það að tiltekið tónbil sé „presto“ eða með hröðum flutningi, og annað sé hægara. Við þurfum hins vegar að hafa í huga hinn rétta hraða, þann tíma sem verkið kallar á. Timamerkin eru einungis vísbendingar til þess að viðhalda hinum „rétta“ hraða, eða með tilliti til heildartíma verksins. Það verður aldrei hægt að mæla hinn rétta tíma eða reikna hann út. Það er fráleit villa, þegar þess verður vart – í krafti tæknibreytinga og stundum í krafti miðstýrðrar skriffinsku okkar tíma – að settar eru nýjar reglugerðir hvað þetta varðar, til dæmis að gengið sé út frá viðurkenndri hljóðritun tónskáldsins eða leyfisveitingu hans með fastsettum takti og tímalengd. Lögbinding slíkra ákvæða hefði í för með sér dauða túlkandi lista, þar sem vélrænn tækniflutningur kæmi í staðinn. Þegar endurflutningurinn líkir einungis eftir áður viðurkenndri flutningsaðferð, þá hafa menn sagt skilið við skapandi flutning, og hlustandinn mun samstundis átta sig á því, ef hann skynjar eitthvað á annað borð.

Hér erum við enn og aftur að fjalla um þá aðgreiningu sem fólgin er í muninum á samsemd og mismun. Það sem við þurfum að finna er hinn eiginlegi tími tónverksins, hinn eiginlegi tónn ljóðræns texta, og það finnum við einungis með innra eyranu. Sérhver endurgerð, sérhver raddflutningur eða ljóðalestur, sérhver leiksýning, þar sem einnig koma fram viðurkenndir meistarar mælskulistarinnar og hermilistarinnar eða sönglistarinnar, felur aldrei í sér raunverulega listræna reynslu sjálfs verksins nema við náum að heyra með innra eyra okkar eitthvað annað en það sem raunverulega skellur á skynfærum okkar. Það eru ekki endurgerðirnar, sýningarnar og hin leikræna hermilist sem slík, heldur einungis það sem er upphafið í sína fullkomnu mynd af þessu innra eyra okkar, sem færir okkur efniviðinn sem falinn er í byggingu listaverksins. Þetta er reynsla sem sérhver okkar upplifir með sérstökum hætti, þegar hann hugleiðir ljóð. Enginn getur flutt ljóð upphátt með fullnægjandi hætti, ekki einu sinni við sjálf. Hvers vegna? Augljóslega vegna þess að við rekumst hér á hugleiðandi virkni, raunverulega andlega vinnu, sem fólgin er í svokallaðri nautn. Það er einungis þökk slíkrar vinnu, vegna þess að við erum virk í að miðla þungamiðju verksins, sem hin fullkomna mynd birtist. Til þess að heyra ljóð með fullnægjandi hætti sem hreinir móttakendur ætti flutningurinn ekki að fela í sér nein persónuleg blæbrigði raddarinnar. Engin rödd í veröldinni getur náð fullkomnun ljóðræns texta. Eðlis síns vegna mun sérhver rödd óhjákvæmilega misbjóða ljóðinu með einhverjum hætti. Sú samvinna sem við þurfum að leggja að mörkum sem þátttakendur í þessum leik felst í að frelsa okkur af þessu smiti.

Hinum eiginlega tíma sérhvers listaverks verður best lýst út frá reynslunni af hrynjandinni. Hvað er þetta skrýtna fyrirbæri, hrynjandi? Til eru sálfræðirannsóknir sem sýna að hrynjandin sé form heyrnar okkar og skilnings. Ef við setjum einhvern hávaða í gang, eða hljóð sem endurtaka sig með einhæfum hætti, þá kemst enginn sá er hlustar hjá því að reyna að finna hrynjandina. Hvar er hrynjandina þá að finna? Er hún kannski í þeirri hlutlægu afstöðu sem tíminn mælir, og í hinum hlutlægu ferlum hljóðbylgjanna, eða er hana að finna í höfði hlustandans? Þetta eru valkostir sem við getum þegar afgreitt sem ófullnægjandi og grófa. Auðvitað heyrum við einhverja hrynjandi frá tilteknu hljómfalli, og hún heyrist í því. Þetta dæmi um hrynjandi í eintóna hljómfalli er auðvitað dæmi sem kemur listinni ekki við. Hins vegar má vel sýna fram á að við getum skynjað hrynjandi, sem falin er í formi tiltekins hljómfalls, þegar við byrjum sjálf að iðka hrynjandina, það er að segja, þegar við höfum virkjað okkur til að skynja hrynjandina í því.

Sérhvert listaverk býr því yfir sínum eigin tíma, sem það þvingar okkur inn í, ef svo mætti segja. Það á ekki bara við um verk sem líða hjá, tónlistina, dansinn og tungumálið. Þegar við beinum sjónum okkar til dæmis að höggmynd, þá er rétt að hafa í huga, að við byggjum upp og lesum úr henni myndir, rétt eins og við „heimsækjum“ og „göngum í gegnum“ byggingar og arkitektúr. Einnig hér er um tímanleg ferli að ræða. Ekki eru öll málverk jafn aðgengileg (við nálgumst þau mishratt). Þetta á enn frekar við um byggingarlistina. Ein mesta fölsunin, sem fjölföldunariðnaður okkar tíma telst ábyrgur fyrir, birtist í vonbrigðum okkar, þegar við skynjum hin miklu byggingarverk mannkynsins með berum augum í fyrsta skiptið í sinni eigin mynd. Þau eru ekki eins skrautleg útlits og við höfðum vænst, eftir að hafa skoðað ljósmyndirnar. Í raun felast þessi vonbrigði í því, að við höfum ekki enn náð að fara út fyrir hina myndrænu sýn byggingarinnar, og við höfum ekki enn nálgast hana sem arkitektúr, sem list. Við þurfum reyndar að koma og fara, við þurfum að fara út og inn og allt um kring. Við þurfum að umgangast bygginguna hægt og rólega, til að skynja hvað verkið hefur upp á að bjóða hverjum og einum tilfinningalega og byggingarlega. Ég myndi vilja orða þetta svona: það sem er mikilvægast að læra af listaverkinu er sérstakur máti að dvelja við það. Það er dvöl sem þarf augljóslega að mæla við mörk leiðans. Því víðfeðmari sem dvöl okkar er, því meira sem við gleymum okkur í verkinu, eða verðum heltekin af því, þeim mun auðugra, flóknara og innihaldsríkara virðist það vera. Kjarni hinnar tímanlegu reynslu af listaverkinu er fólginn í því að læra að dvelja. Það er kannski sá mótleikur sem okkur hæfir, hinn endanlegi, gegn því sem kallað er eilífð.

Við skulum nú að draga saman þetta ferðalag hugsana okkar um listina. Eins og ávalt gerist þegar horft er til baka, þá þurfum við einnig hér að gera okkur grein fyrir hvaða skref við höfum stigið fram á við á þessari vegferð okkar. Það vandamál sem samtímalistin knýr okkur til að horfast í augu við frá byrjun, er það verkefni að tengja saman það sem er að gliðna í sundur, og sem býr við gagnkvæmt spennuástand. Annars vegar höfum við það sem ber yfirskyn (Schein) sögulegrar nálgunar, hins vegar það sem virðist einkennast af framúrstefnu. Hið sögulega yfirskyn kann að birtast eins og blekking menningarinnar, sem sér það marktæka einungis í því sem kemur frá og er viðurkennt af hefðinni. Yfirskyn framúrstefnunnar lifir hið gagnstæða, eins konar hugmyndafræðilega sjálfsblekkingu gagnrýninnar, þar sem gagnrýnandinn stendur í þeirri trú, að tímarnir verði að breytast og byrja upp á nýtt með hverjum degi sem kemur, og gefur þannig í skyn að hann þekki þá hefð sem hann lifir í, og geti auðveldlega snúið við henni baki. Sú raunverulega ráðgáta sem listin leggur fyrir okkur, er í raun og veru samtími hins liðna og þess sem er að líða, hér og nú. Engin hrein og einföld forskrift, og engin hrein og einföld úrkynjun; þvert á móti þurfum við að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvað slík list feli í sér, og að hvaða marki listin feli í sér að yfirvinna tímann.

Við höfum reynt að gefa svör við þessum spurningum í þrem áföngum. Í fyrsta áfanganum var mannfræðilegur grunnur þeirrar ofgnóttar, sem við finnum í leiknum, rannsakaður. Meðal þeirra einkennisþátta mannlegrar tilveru, sem mestu skipta, er sú staðreynd, að fátækt þeirra eðlishvata sem manninum eru gefnar, og skortur hans á regluföstu jafnvægi sem eðlishvatirnar ættu að veita honum, birtast okkur í frelsi hans, um leið og hann er sér meðvitaður um ógnina sem stafar af frelsinu sem grunnþætti í mannlegu eðli. Í framhaldi þessa huguðum við að nokkrum heimspekilegum mannfræðirannsóknum, sem eiga rætur sínar í Nietzsche, en hafa verið þróaðar af Scheler, Plessner og Ghelen. Ég hef reynt að sýna fram á, að einmitt héðan getum við rakið hin raunverulegu mannlegu gæði tilverunnar, einingu samtímans og hins liðna, samtíma tímanna, stílanna, kynþáttanna og stéttanna. Allt þetta er mannlegt. Og eins og ég sagði í upphafi, þá er það hið lýsandi áhorf Mnemosyne, minnisgyðjunnar sem annast um og varðveitir, sem einkennir okkur sem menn. Eitt grundvallaratriði sem ég hef fjallað um er þetta: að skapa vitund um þann forgang sem það hlýtur að hafa í allri sköpunarviðleitni okkar og í afstöðu okkar til umheimsins, að halda því sem er hverfult og gengur okkur úr greipum stöðugu, hvort sem við erum að skapa form eða taka virkan þátt í leik formanna. Það er engin tilviljun, að þessi viðleitni endurómar með sérstökum hætti reynsluna af endanleika mannlegrar tilveru, því hún er það andlega innsigli er tjáir sig um innri handanveru leiksins, þessa ofgnótt hins valfrjálsa, þess sem við kjósum með frjálsum vilja. Merking dauðans fyrir manninn er fyrst og fremst viljinn til að flytja hugsanirnar út yfir tímanleg endamörk hans. Jarðsetning hinna dauðu, dýrkun hinna dauðu, og allt hið mikla umfang greftrunarlistarinnar, sem sjá má í fórnargjöfunum, ber vott um viljann til að halda í það sem líður hjá og gengur okkur úr greipum í verðandi sinni.

Ef við lítum yfir samantekt hugsana okkar, virðist mér skrefið sem við getum stigið fram á við vera þetta: ekki bara að benda á ofgnóttareinkenni leiksins sem hreina skapandi og uppbyggjandi upphafningu er hæfi listinni, heldur viðurkenna þá enn dýpri mannfræðilegu ástæðu, sem einkennir leiki mannsins, og þá sérstaklega leik listarinnar, umfram öll önnur form leiksins í náttúrunni: hið viðvarandi samtal.
Þetta var fyrsta skrefið. Við það bætist nú sú spurning, hvað það sé í raun og veru, er tali til okkar með merkingabærum hætti í þessum leik formanna, í mótunarferli hans og í „staðfestingu“ hans sem listaverk. Það var þá sem við festum okkur við orðið symbólskur eða táknrænn. Og hér vildi ég stíga eitt skref í viðbót. Við segjum: táknið (Symbol) er það sem gerist, þegar við þekkjum eitthvað aftur, rétt eins og gestgjafinn sem þekkir aftur fornan gistivin sinn í gegn um tessera hospitalis. En hvað felst í því að þekkja aftur? Að kannast við er ekki það sama og að sjá eitthvað aftur. Það að þekkja eitthvað aftur byggist ekki á endurfundum. Að þekkja eitthvað aftur merkir miklu frekar að enduruppgötva eitthvað sem við þekktum fyrir. Það felur í sér hina sönnu mannlegu „heimkvaðningu“ (Einhausung) – en það er orð sem Hegel notaði og ég vildi nota í þessu samhengi – sú staðreynd að sérhver endurfundur sé óaðskiljanlegur frá fyrstu vitundarvakningunni, og sé upphafinn í hugmynd. Við þekkjum þetta öll mætavel. Í endurkynnunum felst sú staðreynd að þar þekkir viðkomandi sjálfan sig betur en hann gat á hverfulu augnabliki hinna fyrstu kynna. Endurkynnin sjá hið varanlega í hinu hverfula. Þetta er því hin sanna virkni táknsins (Symbol) og hins táknræna inntaks í öllum tungumálum listarinnar. Að fylgja þessu ferli til fullkomnunar sinnar. Spurningin sem við vorum að velta fyrir okkur var einmitt þessi: hvað er það sem við könnumst í raun og veru við, eða enduruppgötvum, þegar um list er að ræða? List sem á sér tungumál, orðaforða, setningaskipan og stíl, sem virðast svo undarlega tóm og framandi, svo óralangt sem þau hafa ratað frá okkar stórbrotnu menningarhefðum? Er eitt megineinkenni nútímans kannski það, að hann er haldinn slíkri fátækt hins táknræna, að framfarasókn tækninnar hindri okkur beinlínis í að kannst við hlutina, þar sem hún æðir fram viðstöðulaust í krafti trúarinnar á efnahagslegar og félagslegar framfarir?

Ég hef reynt að sýna fram á, að við getum ekki leyft okkur að tala annars vegar um þá ríkulegu tíma, þegar almenn þekking á táknunum blómstraði, og hins vegar fátæka tíma, þar sem við upplifum almenna tæmingu táknmálsins, rétt eins og blessun tímanna og miskunnarleysi líðandi stundar væru einfaldar staðreyndir. Táknið (das Symbol) er í raun og veru viðfangsefni: það þarf að smíða það. Það er nauðsynlegt að við endurheimtum getuna til að þekkja það aftur, og það innan mun stærra sviðs og á mun víðari vettvangi endurfundanna. Þannig myndi það breyta miklu, ef við næðum að tileinka okkur sögulega nálgun á grundvelli menntunar okkar og með orðaforða, sem á fyrri tímum var almennur talsmáti, þannig að hinn lærði orðaforði okkar sögulegu menningar fengi einnig málfrelsi í stefnumóti okkar við listina, þrátt fyrir kæfandi andrúmslofti hinnar borgaralegu menningar. Hinn valkosturinn er að við þekkjum ekki annað en fyrstu atkvæðin í enn óþekktum málforða, sem við verðum að reyna að betrumbæta, þangað til við komumst á það stig að verða læs.

Við vitum hvað felst í því að vera læs. Að kunna að lesa felur í sér að bókstafirnir hverfa inn í móðu hins óskiljanlega, á meðan merking setningarinnar byggist upp. Að minnsta kosti er sú merking, sem almennt samþykki er fyrir, það eina sem getur leyft okkur að segja „Ég hef skilið það sem hér var átt við“. Það er þetta sem gerir að verkum að stefnumót við tungumál formanna, við tungumál listarinnar, nær að þroskast. Ég vona að það sé þegar orðið ljóst, að hér sé um gagnvirkt samband að ræða. Sá veður í villu, sem heldur því fram, að hann geti haldið í annað, en hafnað hinu. Það verður aldrei lögð nægileg áhersla á þetta: sá sem heldur því fram, að nútímalistin sé úrkynjuð, mun aldrei ná að skilja með fullnægjandi hætti list fortíðarinnar. Við þurfum að læra að fyrst þurfi að „kveða að“ atkvæðum listaverksins, svo þurfi að læra að lesa það, og það sé fyrst þá, sem það byrji að tala til okkar. Nútímalistin er gott viðvörunarmerki fyrir þann, sem heldur að hann geti haldið áfram að hlusta á list fortíðarinnar, án þess að kveða að, án þess að læra að lesa.

Auðvitað kallar þetta á virkni sem er annað og meira en almenn samskipti og margmiðlun, og að ekki geti verið um neina náðargjöf að ræða, heldur þurfi að byggja upp þetta samfélag samskiptanna. Hið fræga hugtak André Malraux, „Ímyndasafnið“ („musée imaginaire“), sem hann vildi nota um samtíma allra tímaskeiða listarinnar og samtíma allra þeirra áhrifa, sem hún hefur haft á vitund mannsins, felur í sér –reyndar í óbeinni mynd – eins konar óviljandi viðurkenningu á þessari hugmynd. Það er einmitt okkar verk að setja saman þetta „safn“ ímyndunarafls okkar, þar sem aðalatriðið er að við eigum ekki slíkt safn, og við getum ekki fundið það fallega útbreitt og framreitt fyrir augum okkar, eins og gerist til dæmis þegar við heimsækjum listasafn, sem aðrir hafa sett saman. Með öðrum orðum: Við erum sem mótaðir einstaklingar stödd innan tiltekinnar hefðar, hvort sem við þekkjum þessar hefðir eða ekki, hvort sem við erum okkur meðvituð um þær eða svo einföld í hugsun að halda að við getum byrjað upp á nýtt. Slík trú dregur í engu úr valdi hefðarinnar yfir okkur. Hins vegar breytir það talsverðu um skilning okkar, ef okkur tekst að horfast í augu við hefðir okkar, og þá möguleika sem þær skapa í framtíðinni, eða hvort við ímyndum okkur að við getum snúið bakinu við framtíðinni sem okkur ber að lifa, og talið okkur trú um að við getum byggt hana upp á nýjan leik. Hefðin felur auðvitað ekki í sér hreint íhald, heldur miklu fremur miðlun. Miðlunin felur hins vegar í sér, að ekki verði allt látið óbreytt og einfaldlega varðveitt, heldur að menn læri að segja og skilja á ný það sem er fornt. Þannig notum við þýska orðið „miðlun“ (Übertragung) eins og „þýðingu“ (Übersetzung).
Þýðingin er í raun og veru fyrirmyndin að virkni hefðarinnar. Það sem var hinn dauði bókstafur bókmenntanna verður að lifandi ritmáli. Það er aðeins þá, sem bókmenntirnar verða að list. Þetta á ekki síður við um sjónlistirnar og byggingarlistina. Hugleiðum bara það stóra verkefni að samræma á frjóan og viðeigandi hátt hinar stórbrotnu byggingar fortíðarinnar og líf nútímamannsins með sínum samskiptaleiðum, sínum sjónrænu venjum og sinni ljóstækni. Ég get sem dæmi sagt frá því, hvílík áhrif það hafði á mig, þegar ég var á ferðalagi á Íberíuskaga sem lauk með heimsókn í dómkirkju, þar sem rafmagnsljósinu hafði enn ekki tekist að myrkva hið upprunalega tungumál dómkirkna Spánar og Portúgals með ljóstækni sinni. Ljósrifur glugganna, sem virka sem eini ljósgjafinn, og opnar kirkjudyrnar þar sem ljósið ruddist inn í þetta hús Guðs, voru augljóslega einu réttu ljósleiðirnar inn í þennan kastala Herrans. Þetta þýðir auðvitað ekki að við getum yfirgefið sjónrænar venjur okkar (sem eru m.a. mótaðar af raflýsingu). Við getum það ekki frekar en við getum sagt skilið við lífshætti okkar almennt, samskiptahætti, o.s.frv. En það verkefni að tengja saman það sem er í dag, og arfleifð fortíðarinnar, sem varðveist hefur í steininum, er gott dæmi um það hlutverk, sem hefðin hefur ávalt gegnt. Hún felst ekki í viðhaldi mannvirkjanna í þeim skilningi að halda þeim óbreyttum, hún felst í stöðugu gagnkvæmu sambandi á milli samtíma okkar og áforma hans annars vegar og þess liðna hins vegar, sem við erum sprottin úr.

Þetta er því mikilvægt: að láta það vera sem er. En að láta vera merkir ekki að láta sér nægja að endurtaka það sem maður veit. Við látum það sem var standa fyrir það sem það er, ekki í formum síendurtekinnar reynslu, heldur í formi sem ákvarðast af sjálfu stefnumótinu.

Að lokum komum við að síðasta atriðinu, sem er hátíðin. Nú ætla ég mér ekki að endurtaka hvaða afstöðu tíminn, og þá sérstaklega hinn eiginlegi tími listarinnar, hefur gagnvart tíma hátíðarinnar. Ég vildi hins vegar beina athyglinni að einu atriði, sem er sú staðreynd að hátíðin er tími sem sameinar alla. Mér virðist í raun sem það sé megineinkenni allra hátíðahalda, að þau eigi einungis við þá sem taka þátt í þeim. Mér virðist hins vegar sem þessi þátttaka feli í sér nærveru af alveg sérstakri gerð, er leiði til lykta ákveðna samvitund. Að hafa þetta í huga felur í sér gagnrýna afstöðu til menningarlífs okkar með öllum sínum stöðum til menningarlegrar neyslu og afþreyingar, til að létta á þunga hinnar hversdagslegu tilveru með menningarlegri reynslu og upplifun.

Grundvallarþáttur hins fagra er að það beinist að almenningsálitinu og njóti sem víðtækastrar viðurkenningar. Þetta felur hins vegar í sér, að í því felist ákveðinn lífsmáti, sem nái einnig til forma hinnar listrænu sköpunar, skreytilistarinnar, byggingarlistarinnar og mótunar hins daglega umhverfis okkar og til skreytinga þess með öllum hugsanlegum listgreinum. Ef listin hefur á annað borð eitthvað með hátíðina að gera, þá þýðir það jafnframt að hún þarf að ná út yfir þau mörk, sem hér eru tilgreind, einnig mörk hinna menningarlegu forréttinda, um leið og hún þarf að vera óháð þeim efnahagslegu viðskiptareglum, sem einkenna samfélag okkar. Þetta þýðir ekki að listin sé útilokuð frá ábatasömum viðskiptum, né heldur að sjálfir listamennirnir geti ekki orðið fórnarlömb viðskiptahagsmuna í starfi sínu. Slíkt er hins vegar ekki hin sanna virkni listarinnar, hvorki í dag né nokkurn tíman. Í þessu sambandi gæti ég nefnt nokkrar staðreyndir. Sérstaklega væri ástæða til að nefna hina miklu grísku harmleiki, sem enn í dag eru þung lesning, einnig fyrir hina menntuðustu lesendur. Sumir kórsöngvarnir hjá Sófóklesi og Eskílosi hafa í þéttleika sínum og djúpri tjáningu til að bera áhrif lofsöngva á innvígðu táknmáli. Engu að síður sameinaði gríska leikhúsið alla borgarana. Og vinsældirnar sem birtust í þessari menningarlegu samverustund hins attíska leikhúss, kenna okkur að hér var ekki um að ræða sýningu yfirstéttarinnar, né heldur að sýningin hafi þjónað útvalinni dómnefnd, sem síðan verðlaunaði bestu sýningarnar.
Sambærilega listræna reynslu gátum við fundið – og finnum áreiðanlega enn – í hinni miklu sinfónísku tónlist Vesturlanda, sem á rætur sínar í hinum gregoríanska kirkjusöng. Þriðja reynslan er sú sem við getum notið enn í dag, eins og Forn-Grikkir – og með sambærilegum áhrifum: í hinum fornu harmleikjum. Þegar leikhússtjóri Listamannaleikhússins í Moskvu var spurður hvaða byltingartexta hann vildi nota til að opna hið nýja byltingarleikhús (þetta var 1918-19, skömmu eftir byltingu) þá valdi hann Ödipus Konung, og vakti miklar vinsældir. Hinir fornu harmleikir ganga vel á öllum tímum og fyrir öll samfélög! Hinn gregoríanski kórsöngur og listræn þróun hans, en einnig Passíur Bachs, eru kristileg samsvörun hins gríska harmleiks. Það er engum vafa undirorpið: hér er ekki um neina venjulega tónleika að ræða, hér gerist eitthvað annað. Venjulegur tónleikagestur gerir sér strax grein fyrir að á tónleikum finnum við öðruvísi samfélag en það er safnast saman til að hlusta á tónlist píslarsögunnar í hinu mikla rými kirkjunnar. Þar verður andrúmsloftið hið sama og við flutning á forn-grískum harmleik. Slík reynsla fullnægir jafnt hinni háleitustu menningarlegu og listrænu þörf og hinum einföldustu þörfum, einfaldasta tilfinninganæmi mannlegs hjarta.
Nú vil ég segja í fullri alvöru: Túskildingsóperan eða hljómplötur nýjustu dægurtónlistar sem unga fólkið hrífst svo af á okkar tímum, eru alls góðs verðug með sambærilegum hætti. Tjáningamöguleikarnir og samskiptamöguleikarnir sem felast í þeim eru hinir sömu í báðum tilfellum, ná til allra stétta og allra menningarlegra væntinga. Með þessu á ég ekki við þá sálfræðilegu sefjunarvímu fjöldans, sem einnig er til, og hefur einnig verið hliðarverkun sannrar samfélagskenndar alla tíð. Á okkar tímum, tímum þeirra sterku tilfinningalegu áreita og þeirrar tilraunakenndu vímustýringar, sem oft ræðst af ábyrgðarlausum gróðaöflum, er áreiðanlega margt á seiði sem við getum ekki talið til þess er skapar samskipti. Víman sem slík felur ekki í sér áreiðanleg samskipti. Það er hins vegar marktæk staðreynd, að unga fólkið leitar í sjálfstjáningu með eins náttúrlegum hætti og völ er á, í eins konar veru undir taktslætti tónlistarinnar, eða hún finnur beinustu og einföldustu fullnægingu sína í sértækum listformum sem virðast stundum næsta geld.

Við þurfum hins vegar að átta okkur á því, að þau átök kynslóðanna, eða öllu heldur sú framrás kynslóðanna (því einnig við, hin gömlu, lærum) sem stundum birtist í meinlausri baráttu um hvaða prógram eigi að hlusta á, eða hvaða disk eigi að leika á hverjum tíma, þessi átök birtast líka í stórum skala í samfélaginu í heild. Sá sem heldur því fram, að list okkar sé einvörðungu list hástéttanna, gerir hrapalleg mistök. Sá sem hugsar þannig gleymir því að til eru íþróttamannvirki, bílasalir og hraðbrautir, almenningsbókasöfn og fagskólar, sem eru með fullum rétti betur búin að öllu leyti heldur enn gömlu og góðu menntaskólarnir okkar, þar sem skólarykið tilheyrði næstum menningunni (og sem ég horfi sjálfur satt að segja til með eftirsjá). Sá hinn sami gleymir því einnig, að áhrifa gætir í öllu samfélagi okkar frá margmiðlunartækni nútímans og útbreiðslu hennar. Það sinnuleysi og afskiptaleysi sem fylgir margmiðlunartækninni sem gegnsýrir menningu okkar, felur auðvitað í sér grafalvarlega hættu. Þetta á einkum við um fjölmiðlana.

Hér gildir mikilvæg nauðsyn fyrir hvern og einn, fyrir þann gamla sem dregur að sér og menntar, fyrir hinn unga sem leitar og menntar sig, það er þörfin að kenna og læra í gegnum eigin virkni og reynslu. Það sem kallað er eftir er einmitt þetta: að virkja vilja okkar til þekkingar og til valfrelsis gagnvart listinni, einnig hvað varðar allt það sem miðlað er á öldum ljósvakans. Hér verður óaðskiljanleiki forms og innihalds jafn raunverulegur og hin fagurfræðilegi ógreinanleiki, sem listin birtist okkur í, þar sem hún talar til okkar og tjáir okkur sjálf.

Í þessu samhengi nægir að við gerum okkur grein fyrir þeim andstæðu formum, sem slík reynsla birtist í með ýmsum hætti. Ég vildi hér nefna tvö andstæð og öfgafull dæmi. Annað þeirra varðar form nautnar á vel þekktum gæðum. Þar er held ég að finna tilkomu þess sem kallað hefur verið kitsch eða listlíki. Við meðtökum í tilteknu verki eitthvað sem við þekkjum og vitum fyrirfram. Við viljum ekki heyra neitt annað, og menn njóta þessa stefnumóts eins og einhvers sem ekki hreyfir við manni, heldur staðfestir fyrir sjálfum okkur okkar eigin sjálfsmynd, þó upplituð sé. Þetta jafngildir því, að sá sem er undirbúinn undir tungumál listarinnar, finni hjá sér löngunina til að ná einmitt þessum áhrifum. Hér finnum við einmitt hvernig væntingar eru gerðar til okkar. Sérhvert kitsch hefur til að bera eitthvað af þessari viðleitni, sem oft er unnin af góðum vilja, framsett í góðum tilgangi og ásetningi, enda þótt hún eyðileggi listina. Því listin getur einungis orðið eitthvað, þegar hún kallar á persónulega uppbyggingu myndarinnar, að við lærum orðaforða hennar, form hennar og inntak, þannig að samskiptin geti orðið raunveruleg.

Seinna formið er fólgið í hinum öfgunum á kitschinu: hinu fagurfræðilega snobbi. Þetta er ekki síst alþekkt þegar kemur að túlkandi listum. Við förum í óperuna af því að María Callas er að syngja, ekki vegna þess að það er verið að færa upp þetta tiltekna verk. Ég skil vel að slíkt gerist. En ég er líka þeirrar skoðunar, að þetta feli ekki í sér neina tryggingu fyrir sannri hugleiðslu reynslunnar af listaverkinu. Það er augljóst að þegar gengið er út frá leikaranum, söngvaranum, eða listamanninum sem slíkum, sem frumforsendu, þá er um annarrar gráðu miðlun að ræða. Tæmandi reynsla af listaverki er sú sem fær okkur til að fyllast aðdáun andspænis hlédrægni leikaranna: að þeir setji sjálfa sig ekki í forgrunn, heldur verkið sjálft, með því að kalla fram byggingu þess og innri samkvæmni, leiðandi þannig til lykta hið náttúrlega án leikbragða.

Hér er semsagt um tvær andstæður að ræða: annars vegar þá „list“ sem sóst er eftir í fyrirfram hugsuðum tilgangi og birtist í kitschinu, og hins vegar algjöra vanþekkingu á boðskapnum sem verkið vill miðla okkur, á kostnað þeirrar annarrar gráðu nautnar sem fólgin er í smekknum. Verkefni okkar er staðsett mitt á milli þessara tveggja öfgadæma. Það felst í því að meðtaka og innbyrða það sem miðlað er, í krafti þess afls sem í formunum býr og þess sköpunarkrafts sem sönn list býr yfir. Að lokum verður það smávægilegt vandamál, eða aukaspurning, þegar við spyrjum okkur hvaða þekking komi að haldi í öllu þessu, er miðlað hafi verið til okkar í gegnum hina sögulegu menningu. List úr fjarska fornaldarinnar nær til okkar í gegnum síur tímans og hefðarinnar, sem heldur henni lifandi og umbreytir henni með virkum hætti. Abstraktlist samtímans getur – vissulega einungis í bestu dæmum sínum, sem við getum illa greint frá eftirlíkingunum – haft sama þéttleika í byggingu sinni og sömu möguleika á að ná athygli okkar beint.
Það sem er ekki enn til staðar í lokuðu samkvæmi tiltekins forms, heldur hverfur okkur sjónum, það umbreytist í listaverkinu í stöðugt og varanlegt form. Því merkir það að þroskast í listaverkinu að þroskast út yfir okkur sjálf. Að „í hikandi töf felist einhver varanleiki“: þetta er listin í gær og list allra tíma.

1 Sjá H.G. Gadamer: Verstummen die Dichter? í Poetica. Ausgewählte Essays, Frankfurt a.M. 1977.

2 Platon, Ríkið, 601, d-e.

3 Ólíkt orðinu Bild á þýsku, sem merkir mynd, þá merkir „Gebilde“ tiltekið sköpunarverk eða hlut er hefur tekið á sig ákveðið form, sbr lo. gebildet, menntaður. Hér er erfitt að fylgja blæbrigðum þýskunnar nákvæmlega.

4 Orðið Rapraesentation á sér ekki fullkomna hliðstæðu í íslensku. Það getur m.a. merkt að „standa fyrir“, að „sýna“, að vera staðgengill e-s og jafnvel að merkja, allt eftir samhenginu.