Jacques Lacan um tungumálið og dulvitundina

 

Jacques Lacan er rithöfundur sem erfitt er að nálgast og hann sjálfur gerir ekkert til að einfalda málin, nema síður sé. Það eru mörg ár síðan ég gerði fyrstu tilraunina til að lesa ritgerðir hans og seminör, og varð frá að hverfa. Hvergi fann ég glufu til að komast inn í þennan lokaða heim.

Þetta fór í taugarnar á mér því ég hafði alltaf á tilfinningunni að ég væri að fara á mis við einhver mikilvæg skilaboð, án þess að vita í hverju þau voru fólgin. Það var fyrst fyrir 4-5 árum síðan að ég gat gefið mér tíma til annarrar alvarlegrar atlögu að Lacan. Ég las sjöunda og ellefta seminarið af tilskilinni einbeitingu og án þess að hafa tímamörk, og þá varð ekki aftur snúið. Alla tíð síðan hefur Lacan setið í baksæti mínu og kallað til mín annað slagið, þannig að nú fylla verk hans og verk um hann heila hillu í bókaskápnum mínum. Með hléum leita ég aftur og aftur í þennan hugmyndafjársjóð þar sem ekkert er fyrirfram gefið og hvergi endanlegan sannleika að finna, en þeim mun frjórri leiðbeiningar um leiðirnar til að leita hans.

Lacan er einn af furðulegustu rithöfundum 20. aldarinna. Meginhluti verka hans eru alls ekki rituð af honum sjálfum, heldur eru þau skráð eftir munnlegum fyrirlestrum sem hann hélt fyrir nemendur sína í hinum sögufræga skóla hans, École freudienne de Paris, þar sem hann talaði blaðalaust. Nemendur hans voru ekki almenningur, heldur þeir sem voru að búa sig undir starf sem sálgreinar í anda þess freudíska skóla, sem Lacan hafði stofnað eftir að hafa verið rekinn úr samtökum Freudista fyrir trúvillu.

Námskeið Lacans voru haldin á árunum 1953-73 og urðu alls 20 talsins. Sum þeirra eru óumdeild meistaraverk í bókmenntasögu 20. aldarinnar, þó þau séu ekki skrifuð af höfundi sínum. Þessi „umtúlkun“ frá munnlegri orðræðu til ritmáls er hluti af gildi þessara verka, en hún skýrist líka af þeirri tortryggni sem Lacan vildi kenna okkur að beita gagnvart orðinu sem gjaldmiðli sannleikans.

Þá tortryggni hafði Lacan tekið í arf frá lærimeistara sínum, Sigmundi Freud, með því að taka alvarlega þá fullyrðingu þessa upphafsmanns sálgreiningarinnar að „Égið væri ekki húsbóndi í eigin húsi“.

Lacan tók Freud á orðinu og samhæfði og útvíkkaði kenningar hans með því að tengja þær strúktúralisma mannfræðinga á borð við Claud Levi Strauss og málvísindamanna eins og Ferdinand Saussure. Sú skýring hans á dulvitundinni að hún lyti lögmálum tungumálsins skipti þar sköpum og má segja að Lacan hafi með þessum tengingum lagt stóran skerf til dýpri skilnings ekki bara á sálgreiningunni, heldur líka á málvísindum og heimspeki tungumálsins, sem og á heimspekiskóla fyrirbærafræðinnar allt frá Husserl og Heidegger til Maurice Merleau-Ponty.

Hugmyndaauðgi Lacans eru fá takmörk sett, og það kemur glöggt fram í orðræðu hans sem Seminörin eru til vitnis um. En einnig í þeim fræðigreinum og fyrirlestrum sem hann skrifaði fyrir fræðaheiminn rekumst við stöðugt á útúrdúra og hömlulaust hugarflug og vísanir í ólíkar áttir, sem gera lesandunum oft erfitt fyrir að halda þræðinum.

Eins og rit Lacans hafa verið mér gagnleg í starfi mínu sem háskólakennari og listgagnrýnandi þá hef ég átt í erfiðleikum með að leggja ritverk hans fyrir nemendur mína sem fræðilegan grunn. Þau kalla einfaldlega á mikla yfirlegu. Ég hef stundum reynt að finna kafla eða textabrot úr sjöunda, ellefta og tuttugasta seminarinu þar sem Lacan fjallar á afar frumlegan hátt um málefni sem varða allan skilning á listum. Ég hef alltaf gefist upp, bæði vegna þess hversu brotakenndur og ósamfelldur textinn er, en einnig vegna þess að hugtakanotkunin kallar á annan lestur og vísanir og gerir ráð fyrir ákveðnum skilningi sem ekki verður fundinn í stuttum textabrotum.

Þegar mér varð nýverið litið í fyrirlesturinn um „Tilkall bókstafsins til dulvitundarinnar“ sem ég hafði fyrst lesið fyrir fjórum árum, þá sá ég að í þessum langa fyrirlestri væru kannski textabrot sem mögulegt væri að endursegja á íslensku sem eins konar inngang að heimspekilegum hugmyndum hans um tungumálið og dulvitundina. Ég valdi nokkur textabrot úr og hóf tilraunir til að gefa hugarflugi Lacans íslenskan búning. Þetta var erfið glíma og sársaukafull, þar sem ritstíll Lacans er eins óíslenskur og hugsast getur. Auk þess er ég ekki frönskumaður, og hef lesið mest af verkum Lacans á ítölsku, en nokkur á ensku í þýðingu Bruce Fink, sem er að ég held helsti sérfræðingurinn í fræðum Lacans sem hefur ensku að móðurmáli. Hann þýddi ritgerðarsafn Lacans, Écrits, á ensku 2002, og hef ég stuðst við þýðingu hans og ítalska þýðingu Giacomo Contri frá 1974 í þessari tilraun.  Vonandi hafa einhverjir lesendur vefsíðu minnar gaman af að lesa þessa tilraun.

Áhugasömum lesendum skal bent á skyldleika þessarar greinar við hina stórmerku grein ítalska heimspekingsins Giorgio Agambens um merkingarfræði orða og mynda, sem finna má í íslenskri þýðingu hér á þessari vefsíðu: "Hin öfugsnúna mynd - merkingarfræðin frá sjónarmiði Sfinxins". Jacques Lacan er ekki bara mikilvægur sálgreinir, heldur líka áhrifamaður á sviði samtímaheimspeki, túlkunarfræða og málvísinda.

 

Jacques Lacan:

Tungumálið og dulvitundin: Saussure og Freud

TILKALL BÓKSTAFSINS TIL DULVITUNDARINNAR

eða rökhugsunin á eftir Freud

(Brot úr fyrirlestri Lacans við Sorbonne-háskólann 9. Maí 1957. Þýdd og endursögð úr enskri þýðingu Bruce Fink frá 2006  (The Instance of the Letter in the Unconscious; Écrits, bls. 412-441) og ítalskri þýðingu Giacomo Contri frá 1974 (L‘istanza della lettera dell‘inconscio; Lacan Scritti Volume I, bls. 488-523)). Um er að ræða valin brot úr þessari merku ritgerð.

 

Nefnarinn og hið nefnda

(497-501 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Til þess að undirstrika mikilvægi málvísindanna getum við sagt að þau byggi eins og sérhver nútíma vísindi á grundvallandi reiknilíkani sem er eftirfarandi:

N/n

Þessi formúla er lesin sem Nefnarinn ofan á hinu nefnda, þar sem „ofan á“ stendur fyrir brotastrikið sem aðskilur þessa tvo þætti. Þennan rithátt formúlunnar getum við rakið til Ferdinands Saussure, jafnvel þó hún sé hvergi sett fram nákvæmlega á þessu formi í þeim fjölmörgu útgáfum sem við höfum af námskeiðunum þrem, sem hann hélt 1906-7, 1908-9 og 1910-11 og við höfum fyrir náð nokkra nemenda hans fengið að sjá undir titlinum Cours de linguistique générale: útgáfa sem hefur grundvallar þýðingu fyrir miðlun á kennslu sem stendur undir nafni, það er að segja cours sem við getum einungis stöðvað í eigin hreyfingu. (Cours getur bæði þýtt námskeið og vatnsfall eða straumur á frönsku olg.)

Þetta réttlætir að við getum eignað Saussure formúluna N/n, sem einkenni nútímalegra málvísinda óháð ólíkum skólum á þessu sviði.

Höfuðviðfangsefni þessara vísinda er þannig í raun byggt á forgangsstöðu Nefnarans (signifier) annars vegar og hins nefnda (signified) hins vegar, tveggja ólíkra stærða sem upprunalega eru aðskildar með brotastriki er andæfir gegn sjálfri merkingargjöfinni (signification).

Þessi framsetning gerir nákvæma rannsókn mögulega á þeim tengslum sem einkenna Nefnarann og margbreytileika þeirrar virkni sem framkallar hið nefnda (the signified).

Því þessi frumlæga aðgreining nær langt út yfir umræðuna um tilviljanakennda virkni merkisins eins og hún hefur verið krufin allt frá því á fornöld. Hún nær jafnvel út yfir blindgötuna sem menn höfðu þegar áttað sig á, á þeim tíma, með andófi gegn einn-á-móti-einum  samkvæmninni á milli orðsins og hlutarins, jafnvel í gjörningi nafngiftarinnar. Allt þetta þrátt fyrir það sem virðist í augum uppi þegar horft er til vísifingursins sem bendir á hlutinn þegar barnið lærir móðurmál sitt, og þrátt fyrir þær svokölluðu hlutlægu akademísku aðferðir sem viðhafðar eru í kennslu framandi tungumála [langues].

Við komumst ekki lengra eftir þessari slóð án þess að sýna fram á að engin merkingargjöf (signification) fær staðist nema með vísun í aðra merkingargjöf.[i]

Þetta leiðir okkur endanlega að þeirri niðurstöðu að ekki er til að dreifa neinu því tungumáli [langue]  er standist að fullu kröfu merkingargjafarinnar, þar sem ein af kröfunum sem við setjum tungumálunum er að þau komi til móts við allar þarfir. Ef við rannsökum tilvist hlutarins í tungumálinu, þá komumst við ekki hjá því að viðurkenna að hann sé hvergi til staðar nema í mynd hugtaksins. Þetta hugtak er eðlisólíkt sérhverju nefnifalli, og þegar hluturinn (chose)  hefur verið smættaður niður í nafn þá klofnar hann augljóslega í tvennar misvísandi greinar sem hafa tekið sér bólfestu í okkar franska móðurmáli sem það rien (tóm) sem hefur yfirgefið sitt latneska föðurhús (rem (þgf-mynd af res=hlutur)).

Eins áhugaverðar og þessar vangaveltur geta verið fyrir heimspekingana þá leiða þær okkur frá þeim stað þar sem tungumálið spyr okkur um raunverulegt eðli sitt. Og okkur mun mistakast að finna svar við þeirri spurningu svo lengi sem við höfum ekki losað okkur við þá blekkingu að nefnarinn gegni því hlutverki [répond à] að standa fyrir (represent) hið nefnda, eða öllu heldur, að nefnarinn eigi að réttlæta [répond de] tilveru sína gagnvart hvaða merkingu sem verða vill.

Því jafnvel þótt hann sé smættaður niður í síðara hlutverkið þá verður trúvillan hin sama – trúvillan sem leiðir til rökrænnar raunhyggju (logical positivism) í leitinni að „merkingu merkingarinnar“ eins og aðdáendur nefnarans orða tilgang hans á sínu hrognamáli. Við getum sýnt fram á það hér hvernig greining af þessu tagi getur smættað texta hlaðinn háleitustu merkingu niður í hreina markleysu. Það eru einungis stærðfræðilegar formúlur sem standast slík próf. Þær eru taldar vera merkingarlausar eins og vera ber.

Eftir stendur, að ef við gætum takmarkað okkur við að draga einungis fram hliðstæðuna af efri og neðri stærðinni í jöfnunni N/n, þar sem hvor stærð fyrir sig væri tekin sem algild, þá stæðum við frammi fyrir ráðgátu fullkomins leyndardóms. En sú er raunin auðvitað ekki.

Til að skýra virkni jöfnunnar ætla ég að byrja á því að draga upp mynd af þessari villuleiðandi blekkingu eins og hún er venjulega kynnt:

Við sjáum hér í hverju villan er fólgin.

Í kennslustund minni skipti ég á þessari mynd og annarri, sem getur talist réttari, því hún ýkir ósamkvæmnina  sem sálgreinarnir hafa ekki enn gefið frá sér, vegna þess réttmæta skilnings að meðalmennska þeirra sæki gildi sitt einungis í sig sjálfa. Hér kemur hin myndin:

Hér sjáum við að með smávægilegri útvíkkun á markmiði nefnarans sem við höfum valið  – með því að tvöfalda nafngiftina með hliðsetningu tveggja hugtaka sem virðast eiga að styrkja hvert annað – hröpum við að óvæntri merkingu: myndin af tveim dyrum af sömu gerð sem -í ljósi þeirra tveggja bása sem Vesturlandabúum er boðið upp á þegar þeir þurfa að fullnægja sínum náttúrlegu þörfum utan heimilisins – tákna þá reglu sem Vesturlandabúinn virðist deila með flestum frumstæðum þjóðum og boðar aðskilnaðarstefnu í þvagláti.

Hér var ekki meiningin að þagga niður í rökræðu nominalistanna (aðdáenda nefnarans) með undirbeltis-höggi, heldur vildi ég sýna hvernig nefnarinn tekur sér raunverulegt vald yfir hinu nefnda. Þar sem hér er ekki um huglægt inngrip að ræða þá vekur form þess spurningu um stöðu formsins í raunveruleikanum.

Hugsum okkur nærsýna persónu sem þyrfti að horfa skjálgum augum úr návígi á litlu smeltisskiltin  sem sýna þessi form. Ekki væri óeðlilegt að hún myndi spyrja sig þeirrar spurningar, hvort það væri hér sem við eigum að sjá nefnarann, og að markmið hans (hið nefnda) drægi merkingu sína í þessu tilfelli af hinni tvöföldu og virðulegu hliðstæðu efri hæðarinnar.

En ekkert tilbúið dæmi gæti jafnast á við það sem við mætum í reynslunni af sannleikanum. Ég hef því enga ástæðu til að vera óánægður með að hafa fundið upp á áðurnefndu. Líka vegna þeirrar staðreyndar að hún hefur vakið upp gamla bernskuminningu hjá persónu sem verðskuldar minn dýpsta trúnað, en hún hefur veitt mér aðgang að þessari minningu sinni, sem fellur vel að efni okkar:

Járnbrautarlest kemur á stöðina. Tvö systkin, strákur og stelpa, sitja í einum lestarklefanum hvert á móti öðru. Þau sitja við gluggann sem veitir þeim útsýni að brautarpallinum þar sem lestin stöðvast. Sjáðu, segir bróðirinn, við erum stoppuð við Ladies! – Fífl!, segir systirin: sérðu ekki að við erum á Gentlemen!

Burtséð frá þeirri staðreynd að brautarteinarnir í þessari sögu efnisgera brotastrikið í jöfnu Saussure í þeirri mynd sem bendir til að viðnám þess gagnvart merkingargjöfinni sé ekki bara díalektískt (gagnvirkt), þá þyrfti hálf-blindan mann til að ruglast á hinum ólíku stöðum nefnarans og hins nefnda í þessu tilfelli og taka ekki eftir þeirri útgeislandi miðstöð þar sem nefnarinn endurvarpar ljósi sínu inn í myrkur ófullkominna merkinga.

Því hér mun nefnarinn vekja upp andmæli sem eru fyrst og fremst af dýrslegum toga og dæmd til að hverfa í þoku gleymskunnar, inn í hið óumræðanlega vald hugmyndafræðiles stríðsreksturs sem sýnir fjölskyldum enga miskunn og felur í sér ánauð fyrir guðina. Héðan í frá munu Gentlemen og Ladies verða tvö ólík fósturlönd þessara systkina. Fósturlönd sem sálir þeirra munu leita til, hvor í sínu lagi á ólíkum vængjum. Þau munu ekki eiga neinn möguleika á að ná sáttum um þennan aðskilnað, þar sem hér er í raun um sama fósturlandið að ræða og hvorugt mun geta sannað sína yfirburði í glæsileik nema á kostnað hins.

Við skulum láta hér staðar numið í bili…..

…..

Merkingarkeðjan

(502-505 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Annar eiginleiki nefnarans, sem felst í tengingu innan lokaðs lagaramma staðfestir nauðsyn staðbundins undirlags sem ég hef venjulega kallað „merkingarkeðjuna“. Þetta hugtak gefur ónákvæma hugmynd um það sem hér um ræðir: hlekkir í keðju þar sem hálskeðja festir sig kyrfilega við hlekk annarrar hálskeðju sem sjálf er samsett af hlekkjum.

Þannig er grundvallarreglan sem skilgreinir annars vegar tengingu nefnarans við næstu setningu á undan sem málfræðieiningu og hins vegar grundvallaraðild nefnarans að orðalaginu/framburðinum (vocal locution) samkvæmt orðabókinni.

Innan þess ramma sem þessar tvær nálganir á skilningi á virkni og notkun tungumálsins marka verður auðvelt að sjá að eina mögulega reglan til skilnings á merkingunni getur falist í tengslum nefnarans við annan nefnara. Þetta er gefið í skyn með „notkun“ áhersluatkvæða (taxeme)  eða merkingarrótar (semanteme) sem vísa til samhengis einu stigi ofar í keðjunni.

Það væru hins vegar mistök að álykta að nauðsynlegt væri að hugsa merkingarreglurnar handan við hinar málfræðilegu og orðabókarlegu nálganir vegna þess að þær hafi verið tæmdar.

Það er eðli nefnarans að ganga alltaf fyrir fram út frá merkingu sinni með því að leggja hana fram sem fyrir fram gefna.

Eins og sjá má af setningum sem eru rofnar áður en merkingargjöfinni hefur verið lokið: „Aldrei mun ég…“, „Staðreyndin er sú…“, „Engu að síður kannski…“. Slíkar setningar fela engu að síður í sér merkingu sem verður einungis meira þrúgandi þar sem þær láta okkur bíða eftir henni.

Ekki verður þetta fyrirbæri betra þegar aðstæður eru fegraðar með einu aukateknu „en“ og ambáttin eða negrakonan eru sagðar jafn þekkilegar og Shulamite, jafn heiðvirðar og heiðarlega þjónustustúlkan þar sem þær eru búnar undir brúðkaupið eða hamarshögg uppboðshaldarans á markaðstorgi ambáttanna.

Þannig getum við sagt að merkingin þrýsti á (insists /beiti áherslu) í merkingarkeðju nefnaranna, en að enginn þáttur í merkingarkeðjunni feli í sér (consists) þá merkingu sem hann getur veitt á tilteknu augnabliki.

Tilhugsunin um óstöðvandi tilfærslu eða skrið hins nefnda undir nefnaranum kemur nú upp á yfirborðið . Ferdinand Saussure lýsir þessu með mynd sem líkir eftir öldugangi efri og neðri laga í vatni í mineatur-myndlýsingu við sköpunarsöguna í Mósebókarhandriti. Um er að ræða tvöfalt flóð (öldu og undiröldu) þar sem mótvægið virðist of veikburða sem felst í veikum lóðréttum brotalínum er eiga að tákna regnið.

Öll reynsla okkar gengur þvert á þetta, og það fékk mig til að tala um bólsturhnappana í sófasettinu (points de capiton) í námskeiði mínu um geðveiki (psychosis) þar sem þessir hnappar væru nauðsynlegir til að sýna okkur yfirdrottnun bókstafsins í þeirri dramatísku umbreytingu sem samræðan getur orsakað hjá skjólstæðingnum.

Sú línulega vídd sem Saussure álítur undirstöðu orðræðukeðjunnar (chain of discourse) í samræmi við útrás hennar frá einni rödd eftir þeim lárétta öxli sem við þekkjum úr ritmáli okkar, er vissulega nauðsynleg, en ekki fullnægjandi. Hún á einungis við um orðræðukeðjuna samkvæmt einátta tímavídd hennar, þar sem hún er jafnvel meðtekin sem merkingarþáttur í öllum tungumálum, þar sem merkingin „Pétur slær Pál“ felur í sér að viðsnúningur hins eiginlega tíma á sér stað þegar hugtökunum er umsnúið.

En okkur nægir að hlusta á ljóðalesturinn (eins og Saussure gerði vissulega) til að heyra marghljóma polifóníu og uppgötva þannig að sérhver orðræða renni fram á ólíkum strengjum nótnablaðsins.

Í reyndinni er það svo að allar merkingarkeðjur fela í sér lóðrétt samhengi, tilgreind með greinarmerkjasetningunni, sem hefur ef svo mætti segja komið sér fyrir lóðrétt á þeim punkti.

Til dæmis ef við leitum aftur til orðsins arbre (tré), í þetta skiptið ekki í merkingarlegri einangrun sinni, heldur á endastöð einnar af þessum greinamerkjasetningum, þá sjáum við að það er ekki bara vegna þess að orðið barre (=slá, brotastrik) fer yfir strikið í formúlu Saussure, heldur er það stafavíxl ((anagramma)á arbre = tré). Því ef við brjótum orðið upp í hin tvöföldu svið samhljóða þess og sérhljóða, þá vekur það upp (ásamt með orðunum robre (=eik) og platane (platanviður, hlynur)) merkingu styrks þess og þeirrar tignar sem því hæfir í flóru okkar. Ef við leitum upp öll þau táknrænu tengsl sem heimfærð eru á þetta orð í hinni hebresku Biblíu, þá stendur það á naktri hæð í skugga krossins. Næst er það smættað niður í bókstafinn stórt Y, merki tvískiptingar sem myndi ekki eiga neitt skylt við tréð ef ekki væri fyrir tilstilli sögulegra skjaldarmerkjafræða, hvað svo sem ættfærsluáráttu þess liði. Tré hringferlisins, tré lífs litla heilans, blýtréð (tré Satúrnusar) eða silfurblandan (tré Díönu), kristallaregn í tréi sem safnar í sig eldingum, þarna sáum við ásýnd þína úr brenndri skjaldbökuskelinni sem les örlög okkar, eða eldinguna sem leysir úr læðingi óendanlegrar nætur hinnar hægu breytingar verunnar í  Έν Пάντα tungumálsins:

Nei! Segir tréð, það segir nei! Í neistafluginu

Úr mikilfenglegu höfði þess

(Non! Dit l‘Arbre, il dit: Non! dans l‘etincellement / Da sa tête superbe)

Ljóðlínur sem ég tel eins mögulegt að heyra í samhljómi trjákrónunnar og hið gagnstæða:

Sem stormurinn lemur almennt

Eins og hann lemur stráið

(Que la tempête traite universellement / Comme elle fait une herbe)

Þetta verður sýnilegt í þeim sameiginlega veruhætti sem tréinu og grasinu hafa verið valin, í þeim tilgangi að í þeim geti orðið til merki mótsagnarinnar – að segja Nei! – og merki þess að vera „laminn eins og“ – og í þeim tilgangi að hér verði til þær andstæður sem felast í hinu einstaka „superbe“ og í smættun þess sem  „universellement“. Hið ógreinanlega neistaflug hins eilífa augnabliks verður hér höndlað í þéttingu „tête“ (höfuð) og „tempête“ (stormur).

Sú mótbára væri eðlileg að nefnarinn gæti einungis náð öllu þessu fram að því tilskyldu að hann væri til staðar í þeim sem talar og hlustar. Ég svara þessum andmælum með því að segja að nefnarinn hafi flutt sig á svið hins nefnda.

Það skiptir ekki meginmáli hversu mikið gerandinn veit um nefnarann. (Ef Gentlemen og Ladies væru skrifuð á tungumáli [langue] sem systkinin tvö hefðu ekki kunnað nein skil á, þá hefði rifrildi þeirra einskorðast við orðin, en þetta tungumál hefði engu að síður verið þess albúið að taka á sig merkingu.)

Bygging merkingarkeðjunnar sýnir okkur að ég get notað hana til að merkja eitthvað gjörólíkt því sem hún segir, einmitt vegna þess að ég deili tungumáli [langue] hennar með öðrum, að því tilskyldu að þetta tungumál [langue] sé til. Það er verðugra verkefni að beina athyglinni að þessari virkni talmálsins en að afhjúpa hugsanir talandans (sem eru venjulega óskilgreinanlegar) en það er sú virkni er vísar á staðsetningu talandans í leitinni að sannleikanum.

Nafnhvörfin og myndlíkingin

(505-506 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Ég þarf að gróðursetja tré mitt í talsmátanum (locution), grimper á l‘arbre (klifra í limum trésins), eða jafnvel að beina að því hinu skoplega ljósi sem þetta lýsandi samhengi gefur orðinu, arborer, (fr.=að skreyta), til þess að komast hjá því að lokast inni í einhvers konar tilkynningu (communiqué) um staðreyndirnar, hversu opinber sem sú tilkynning kann að vera. Ef svo vildi til að ég þekkti sannleikann, þá vildi ég koma honum á framfæri – í trássi við alla ritskoðara – á milli línanna án þess að nota neitt annað en nefnarann sem loftfimleikar mínir um greinar trésins gætu búið til. Slíkir loftfimleikar geta orðið ögrandi allt að  punkti hins afkáranlega (burlesque) eða að þeim punkti sem einungis hið þjálfaða auga fengi greint, allt eftir því hvort ég sæktist eftir skilningi margra eða fárra.

Sú rétta merkingarvirkni sem þannig er sýnd í tungumálinu á sér nafn. Við lærðum þetta orð í kennslubókum okkar í málfræði á barnaskólatímabilinu. Það var á síðustu blaðsíðunni þar sem skuggi Quintilians virtist skyndilega skjóta rödd sinni inn í einhvern draugakafla sem átti að fræða okkur um stílfræði, rétt eins og hann óttaðist að þaggað yrði niður í honum.  

Það er í myndunum af stíltegundunum, eða klisjunum [tropes] – sem sögnin að finna [trouver] er dregin af – sem við finnum þetta nafn. Þetta nafn er metonymie eða nafnhvörf.

Ég get látið nægja að nefna dæmið sem tekið var í þessari kennslubók: „þrjátíu segl“. Vegna þess að ég hafði áhyggjur af þeirri staðreynd að orðið „skip“ [bάteau] væri þarna innifalið, fannst mér inntakið klofna í tvennt með því að taka myndgervingarmerkingu sína að láni í eins konar endurvinnslu sem faldi [fr.:voilait] ekki svo alvarlega þessi glæsilegu segl [fr.:voiles], heldur miklu fremur þá skilgreiningu sem þeim var ætlað að sýna.

Hluturinn er látinn sýna heildina – sagði ég við sjálfan mig. Ef hluturinn á að byggjast á raunveruleikanum [reel] þá erum við engu nær þegar kemur að því að álykta um stærð skipaflotans sem þessi þrjátíu segl ættu þá að standa fyrir. Það er afar sjaldgæft að skip hafi aðeins eitt segl.

Þetta sýnir okkur að sambandið á milli skipsins og seglsins liggur hvergi nema í nefnaranum og að nafnhvörfin [metonomie] byggja á orð-á-móti-orði eðli þessara tengsla.

Fyrsta atriðið á því sviði sem nefnarinn myndar svo að merking geti átt sér stað ætla ég að kalla metonymie (nafnhvörf).

Annað atriðið er myndlíking [métaphore]….

….

(506 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Við getum sagt að nútíma ljóðlist og skóli súrrealistanna hafi leitt okkur stórt skref fram á við með því að sýna að samsetning hvaða tveggja nefnara sem væri gæti allt eins falið í sér myndlíkingu (metaphor) ef ekki væri eitt nauðsynlegt innifalið skilyrði – til að framkalla hinn skáldlega neista og skapandi myndlíkingu – það skilyrði að fyllsta ósamræmis væri gætt á milli hinna merktu mynda .

Þessi róttæka afstaða byggist auðvitað á tilraunum með svokallaða „ósjálfráða skrift“ sem hefði adrei verið framkvæmanleg án þess stuðnings sem aðstandendur hennar sóttu til uppgötvana Freuds. En tilraunin er ruglingsleg vegna þess að kenningin á bak við hana var fölsk.

Hinn skapandi neisti myndlíkingarinnar sprettur ekki fram með samstillingu tveggja mynda, það er að segja með tveim jafngildum nefnurum. Neistinn brestur á milli tveggja nefnara þar sem annar hefur komið í stað hins með því að taka sæti hins í merkingarkeðjunni um leið og hinn faldi nefnari er til staðar í krafti tengsla sinna við það sem eftir stendur af keðjunni (í gegnum nafnhvörf).

Eitt orð staðgengill annars: þetta er formúlan fyrir myndlíkinguna , og ef þú ert skáld þá munt þú breyta þessu í leik og skapa samfelldan straum, nei, ljómandi vef af myndlíkingum. Þú munt auk þess öðlast þau vímukenndu áhrif sem við finnum í samtali Jeans Tardieu sem ber þann titil, einungis vegna þess að það framkallar þann róttæka óþarfa allrar merkingar sem dugir til sannfærandi framsetningar borgaralegrar kómedíu. …

……

(508 – 509 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Hinn skáldlegi neisti verður til þar sem eiginnafn mannsins sem nefnari og nefnarinn sem afnemur það (eiginnafnið) með myndlíkingu mætast. Þetta stefnumót gegnir jafnframt áhrifamiklu hlutverki í að framkalla merkingu faðernisins þar sem það endurskapar þann goðsögulega atburð sem Freud studdist við þegar hann endurgerði þá slóð sem fylgir leyndardómi faðernisins í dulvitund sérhvers manns.

Bygging nútíma myndlíkingar er að engu leyti öðruvísi. Því getum við sagt um útferðina (jaculation) „L‘amour est un caillou riant dans le soleil“ (Ástin er völusteinn sem hlær í sólskininu) að hún endurgeri ástina með því sem ég hef kallað með viðunandi hætti. Öfugt við stöðugt yfirvofandi bakfall niður í hillingar eins konar narsissískrar náungagæsku.

Við sjáum að myndlíkingin er nákvæmlega staðsett á þeim punkti þar sem merking er framleidd með merkingarleysu. Eins og Freud hafði uppgötvað, þá er það í því skrefi þar sem snúið er í gagnstæða átt, og þetta skref kallar fram orðið sem er „le mot“ (hið sanna orð) á franskri tungu par excellance, orðið sem á sér engan annan verndara en nefnarann espirit (andinn) – orðið sem gerir það áþreifanlega skynjanlegt að sá sem hæðist að nefnaranum storkar eigin örlögum.

Ef við snúum nú aftur til nafnhvarfanna (metonymie) þá vaknar sú spurning hvað menn finna í þeim ef þau eiga að hafa til að bera eitthvað annað og meira en að sneiða hjá samfélagslegri ritskoðun. Sýnir þetta form, sem er vettvangur bælds sannleika, ekki vissa þrælslund sem er innbyggð í framsetningunni?

Það er vel þess virði að lesa bók Leo Strauss frá landinu sem hefur hefð fyrir því að skjóta skjólshúsi yfir þá sem kjósa frelsið, en þar veltir hann fyrir sér sambandinu á milli ritlistar og ofsókna (Sjá Persecution and the Art of Writing). Með því að skerpa þau eðlislægu tengsl sem tengja þessa list við þessar aðstæður veitir hann okkur innsýn í eitthvað sem hér þvingar sínu formi fram í áhrifum sannleikans á löngunina.

En höfum við ekki fengið það á tilfinninguna undanfarið, að með því að fylgja slóð bókstafsins til að höndla hinn freudíska sannleika fari að hitna undir okkur, að logarnir umlyki okkur nú þegar úr öllum áttum?

Auðvitað er því þannig varið, eins og sagt er, að bókstafurinn drepur á meðan andinn er lífgjafinn. Ég andmæli því ekki, hafandi borið fram hillingu til göfugs fórnarlambs villunnar að leita til bókstafsins einhvers staðar á þessum spjöldum, en ég spyr líka, hvernig ætti andinn að lifa án bókstafsins?  Tilkall andans myndi engu að síður vera óumdeilt ef bókstafurinn hefði ekki sannað að hann framleiðir öll sín sannleiksáhrif í manninum án nokkurrar íhlutunar andans.

Þessi opinberun kom yfir Freud, og hann kallaði uppgötvun sína dulvitundina.

………………………….

Descartes og hugsunin um hugsunina

(516-518 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Ég hugsa, þess vegna er ég (cogito ergo sum) er ekki eingöngu fullyrðingin þar sem tengslin á milli gagnsæis hinnar handanlægu sjálfsvitundar og sjálfrar tilvistarinnar eru staðfest á sögulegum hátindi hugsunarinnar um forsendur vísindanna.

Kannski er ég ekki annað en viðfang og vélbúnaður (og þar með ekki annað en fyrirbæri), en á því leikur enginn vafi, að um leið og ég hugsa þannig, þá er ég algjörlega. Vissulega hafa heimspekingarnir sett fram ýmsar leiðréttingar hvað þetta varðar, – einkum  varðandi það sem felst í hugsuninni (cogitans), þar geri ég ekki annað en að sýna sjálfan mig sem viðfang (cogitatum). Eftir stendur að eftir þessa gagngerðu hreinsun á hinni hanndanlægu sjálfsveru virðast tilvistarleg tengsl mín við áform þessarar hreinsunar vera óumdeilanleg, að minnsta kosti í framkvæmdinni, og að setningin

„cogito ergo sum“ ubi cogito, ibi sum

(ég hugsa, því er ég, – þar sem ég hugsa, þar er ég)

geri öll andmæli ómerk.

Augljóslega takmarkast þessi vera mín þarna eingöngu af því að ég hugsi að ég sé í hugsun minni; að hvaða marki ég hugsa það í raun og veru kemur mér einum við, og ef ég læt það í ljós þá lætur enginn það sig varða.[ii]

Engu að síður væri það merki um innri bælingu að hunsa þessa athugasemd eingöngu vegna þess að hún ætti sér heimspekilegar hliðstæður. Því vitundin um sjálfsveruna er óhjákvæmileg, einnig á vettvangi vísindanna  sem hluti af hernaðarlist þeirra í nútímalegum skilningi, þar sem útreikningarnir útiloka alla „huglægni“.

Það fæli jafnframt í sér að útiloka sjálfan sig frá öllu því sem kalla mætti hina freudísku heimsmynd – í sama skilningi og við tölum um hina kópernísku heimsmynd. Freud líkti reyndar sjálfur uppgötvun sinni við hina svokölluðu kópernísku byltingu, þar sem hann lagði áherslu á að í húfi væri enn og aftur sú staða sem maðurinn hefur úthlutað sjálfum sér sem miðpunktur alheimsins.

Er sá staður sem ég uppfylli sem frumlag (subject) nefnarans (signifier) miðlægur eða útlægur gagnvart þeim stað sem ég fylli sem inntak (subject) hins nefnda (the signified)? Í þessari spurningu  liggur hundurinn grafinn.

Málið snýst ekki um að vita hvort ég tali um sjálfan mig samkvæmt því sem ég er, heldur snýst það um að vita hvort ég sé sá sami og hann sem ég tala um. Og það er engin ástæða til að útiloka hugtakið „hugsun“ í þessu samhengi. Freud notar hugtakið til að lýsa þeim þáttum sem eru að verki í dulvitundinni, það er að segja í þeirri nafngiftarvirkni (signifying mechanism) sem ég benti á að væri þar að verki.

Það liggur engu að síður í augum uppi að hið heimspekilega cogito er miðlægt í þeim hillingum sem gera nútímamanninn svo öruggan um að hann sé hann sjálfur í allri óvissunni um sjálfan sig, og jafnvel í þeim efasemdum sem hann hefur löngu uppgötvað að felast í gildrum stolts og hroka.

Rétt eins og ég hafna því að nota vopn nafnhvarfanna (metonomy) með þeirri fortíðarþrá sem þau eiga skilið, hafna ég því að leita merkingar handan klifunarinnar (tautology) og fullyrði rétt og slétt að „stríð er stríð“ og „króna er króna“ og álykta því að ég sé ekki annað en það sem ég er, en hvernig get ég þá komist undan þeirri augljósu staðreynd að ég sé einmitt í þessum gjörningi?

Ef ég myndi síðan snúa mér að hinum enda myndlíkingarinnar í spurningunni um nafngiftina (signifying quest) og helga mig því að verða það sem ég er, öðlast eiginlega verund, – gæti ég þá með nokkru móti dregið í efa að ég væri til staðar, jafnvel þó ég hefði tínt sjálfum mér?

Hin freudiska umsnúningsbrella gerir einmitt vart við sig á þessum punkti þar sem hin áþreifanlega reynsla (the empirical) grefur undan hinu augljósa.

Þessi merkingarlegi leikur myndhvarfa og myndlíkinga er leikinn til leiksloka af miskunnarlausri slægð allt að sínum virka endapunkti, sem festir í sessi löngun mína til höfnunar á nefnaranum eða löngun mína til skorts á eiginlegri veru, og þrælbindur þannig forlögin við eigin örlög; þessi leikur leiðir mig þangað sem ég er ekki vegna þess að ég get ekki fundið sjálfan mig þar.

Það þurfti ekki annað en þessi örfáu orð til að gera áheyrendur mína málstola um stund: ég er að hugsa þar sem ég er ekki, þess vegna er ég þar sem ég er ekki að hugsa. Vel hlustandi eyru skynja áþreifanlega hversu útsmogin tvíræðni er að verki þar sem merkingarhringurinn gengur okkur úr greipum á rennireipi orðanna.

Það sem við verðum að segja hljóðar svo: ég er ekki þar sem ég er leikfang hugsana minna; ég hugsa um það sem ég er þar sem ég hugsa ekki að ég sé að hugsa.

Þessi tvíhliða leyndardómur tengist þeirri staðreynd að sannleikurinn verður einvörðungu kallaður fram á því sviði bellibragða myndlíkingarinnar sem sérhvert skapandi „raunsæi“ sækir dyggð sína til. Hann tengist líka þeirri staðreynd að aðgangur að merkingu verður einungis gefinn með tvöföldu olnbogaskoti myndlíkingarinnar þar sem við höfum fest hendi á eina tiltæka lykli hans: þeirri staðreynd að N og n (nefnarinn og hið nefnda) í jöfnu Saussure eru ekki á sama sviði, og maðurinn hafði lifað í þeirri sjálfsblekkingu að hann væri staðsettur á sameiginlegum öxli þeirra, sem er ekki til.

Að minnsta kosti ekki fyrr en Freud gerði uppgötvun sína. Því ef það var ekki einmitt þetta sem Freud uppgötvaði, þá var það ekki neitt.

……..

Bókstafurinn, veran og hinn.

(523 – 526 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Er það sem hugsar í minn stað þá annað Ego? Felur uppgötvun Freuds í sér staðfestingu Manikeisma[iii] á hinu sálræna sviði?

Hér fer ekkert á milli mála: það sem rannsóknir Freuds kenndu okkur voru ekki einhverjar sérvitringslegar kreddur um tvöfaldan persónuleika. Jafnvel á þeim hetjufullu tímum sem ég hef fjallað um, þar sem kynferðið talaði sínu máli rétt eins og hjá dýrunum í ævintýrunum, á þessum tímum skapaðist aldrei sá djöfullegi skepnuskapur sem vænta mætti við slíkar aðstæður.

Freud skilgreindi markmið uppgötvana sinna þegar hann var á hátindi hugmyndavinnu sinnar með þessum hjartnæmu orðum: Wo Es war, soll Ich werden. (fr.: Là où fut ça, il me faut advenir) Þar sem það var verð ég að verða.

Þetta markmið felur í sér samhljóm og endursameiningu, mér liggur við að segja sáttagerð (Verschönung).

En ef við hunsum þá róttæku sérvisku sjálfsins gagnvart sjálfu sér sem maðurinn horfist í augu við – með öðrum orðum hunsum þann sannleika sem Freud uppgötvaði –  þá munum við um leið afneita öllum reglum og öllum mögulegum sáttaleiðum sálgreiningarinnar. Við myndum þá breyta henni í þá málamiðlun sem hún er í raun þegar orðin, breyta henni einmitt í það sem Freud fyrirleit hvað mest í orði og verki. Hann var stöðugt að benda okkur á að áráttan til málamiðlunar væri einmitt rót allrar þeirrar eymdar sem sálgreining hans reyndi að ráða bót á. Því má með réttu segja að allt meðvitað eða ómeðvitað afturhvarf til málamiðlunar rugli alla vinnu sálgreiningarinnar og endi í formyrkvun.

Það dugar heldur ekki að yppta öxlum með mórölsku yfirbótarpússi  okkar samtíma og tala sig fullan af „heildar persónuleika“ í því skyni að reyna að segja eitthvað marktækt um möguleika til sáttagjörðar. Því róttæka og galopna ósamræmi í mannssálinni sem uppgötvun Freuds opinberaði fyrir okkur, verður ekki lokað án þess að aðgerðin afhjúpi eigin óheiðarleika.

Hver er hann þá þessi Hinn, sem ég er nátengdari en sjálfum mér, ef það er rétt að það sé hann sem slái strengina í leyndustu hólfum sjálfsmyndar minnar og sjálfsvitundar?

Við getum einungis skilið nærveru hans í annars stigs annarleika, stigi sem veitir honum stöðu miðilsins andspænis sjálfsklofningi mínum sem er eins og gagnvart líka mínum eða tvífara.

Ef ég hef sagt að dulvitundin sé orðræða Hins (með stóru H) þá er það gert til að benda á þá handanveru þar sem viðurkenning löngunarinnar er tengd lönguninni eftir viðurkenningu (Hins).

Með öðrum orðum þá er þessi hinn sá Hinn sem jafnvel ósannsögli mín ákallar sem tryggingu fyrir þeim sannleika sem fólginn er í lygi minni.

Hér sjáum við að vídd sannleikans verður til með tilurð tungumálsins.

Áður en lengra er haldið þurfum við að viðurkenna tilvist gagnkvæmrar sjálfsvitundar (intersubjectivity) í sálrænum samskiptum (nokkuð sem hefur verið skilgreint og staðfest í atferlisrannsóknum dýra og er draugur sem sálfræðingarnir reyna jafnóðum að kveða niður).

Hjá dýrinu sem liggur falið í varðstöðu sinni í úthugsaðri gildru, í bellibrögðum eftirlegukindarinnar þar sem flóttaleið sem er aðskilin frá leið hópsins ruglar eftirför ránfuglsins, þar sjáum við eitthvað tilkomumeira birtast en rismikla víggirðingu eða sviðsettan orrustuvöll. Engu að síður er hér ekkert á seyði sem er umfram blekkingu í brýnustu neyð, né neitt það sem kynni að staðfesta í þessum blekkingarleik eitthvað er gæti vakið spurningar um heildaráform Náttúrunnar.

Til þess að slík spurning geti vaknað (og við vitum að hún vaknaði hjá Freud í Handan nautnalögmálsins)  verður tungumálið að vera til staðar.

Ég get blekkt andstæðing minn með hreyfingu sem er andstæð orrustuáformum mínum, en þá hefur bragðið einungis áhrif ef ég beiti því gegn andstæðingi mínum.

En opni ég fyrir friðarviðræður þá verður sáttatillaga mín staðsett á þriðja svæðinu sem tilheyrir hvorki orðræðu minni né viðmælandans.

Þetta svæði er ekkert annað en svæði nafngiftarhefðarinnar (signifying convention) sem við höfum dæmi um í spaugilegri umkvörtun gyðingsins við félaga sinn: „Hvers vegna segir þú mér að þú sért að fara til Krakow til þess að telja mér trú um að þú sért að fara til Lemberg, þegar þú ert í raun og veru að fara til Krakow?“

Auðvitað getum við skilið áðurnefndan hópflótta villibráðarinnar innan ramma hefðbundinnar dýrahegðunar, þar sem hann byggir á reglunni að blekkja óvin minn. En hér byggir ávinningur minn á innbyggðri blekkingu sem gengið er út frá sem forsendu í samskiptunum við Hinn, sem er tryggingin fyrir Góðri Trú.

Hér snýst vandinn um reglu þar sem ósamkvæmnin er einfaldlega hunsuð ef hún er smættuð niður í eins konar „meðvitund um aðra“ eða hvað menn vilja kalla það. Það er ekki ýkja langt síðan skilaboðin um „tilvist hins“ náði eyrum Midasar, sálgreinisins, í gegnum skilvegginn sem skilur hann frá leynimakki fyrirbærafræðingsins og er nú hvíslað í gegnum hljóðpípurnar: „Midas, Midas konungur, hann er „hinn“ í augum skjóltæðingsins. Hann sagði það sjálfur“.

Hvers konar opinberun var þetta? Hinn, hvaða hinn?

….

(526-528 í Écrits í þýðingu Bruce Finks)

Það væri kannski þess virði að staldra aðeins við þennan rugling – sem er einfaldlega leiksvið hinnar mannlegu opera buffa (gamanóperu) í heild sinni – til þess að skilja þær krókaleiðir sem sálgreiningin þræðir, ekki bara til þess að skapa henni reglu, heldur líka til að skapa skilyrði fyrir mögulegri endurreisn hennar.

Kern unseres Wesen, „kjarni veru okkar“ – þetta var ekki það sem Freud vildi beina athygli okkar að fyrst og fremst, eins og svo margir höfðu gert á undan honum í fylgd með þessum innantómu slagorðum „þekktu sjálfan þig“ – hann vildi leiða okkur á slóðirnar sem liggja að slíkri þekkingu.

Eða öllu heldur mætti segja að hann hafi ráðlagt okkur að nálgast ekki það sem hægt væri að skilgreina sem þekkingu, heldur það sem -eins og hann kemst að orði – myndar veru mína og sem ég er til vitnis um, ekki síður í duttlungum mínum, misskilningi mínum og villuráfi, í fóbíum mínum og blætisáráttu, frekar en í mínum meira og minna siðmenntaða persónuleika.

Sturlun, þú ert ekki lengur eftirlæti þess tvíbenta lofs sem hinn vísi innréttaði sitt skothelda greni ótta síns með. Og ef hann (hinn vísi) hefur eftir allt saman komið sér bærilega fyrir, þá er það vegna þess að háyfirvaldið sem hefur frá ómunatíð unnið að greftri grenisganganna og völundarhússins er sjálf rökhugsunin, sami Logosinn og hann þjónar.

…..

Með uppgötvun sinni færði Freud mörkin milli hlutarins og verunnar, sem virtust vera ytri mörk vísindanna, inn fyrir athafnasvæði þeirra.

…..

Ef ég tala um bókstafinn og veruna, ef ég geri greinarmun á hinum og Hinum, þá er það vegna þess að Freud leggur þessi orð fyrir mig sem þau hugtök sem afleiðingar viðnámsins og yfirfærslunnar (innan sálgreiningarinnar) vísa til – en það eru áhrif sem ég hef háð ójafna glímu við á þeim tveim áratugum sem ég hef verið virkur í því starfi sem við öll köllum hið ómögulega samkvæmt orðum Freuds. Starf sálgreinisins. Einnig þess vegna þarf ég þarf að hjálpa öðrum að villast ekki á þeirri vegferð.

Þetta starf (sálgreinisins) felst meðal annars í að koma í veg fyrir að akurinn sem þeir hafa tekið í arf fari í órækt, það felst einnig í því að koma þeim skilaboðum á framfæri að ef heilkennið er myndlíking, þá sé engin myndlíking fólgin í að halda því fram, ekki frekar en að staðhæfa að löngun mannsins sé nafnhvörf (metonymy). Því heilkennin eru myndlíking hvort sem okkur líkar betur eða ver, rétt eins og löngunin er nafnhvörf, jafnvel þó hugmyndin veki mönnum hlátur.

Þannig að ef ég á að vekja vanþóknun ykkar á þeirri staðreynd að eftir margra alda trúarlega hræsni og heimspekileg látalæti hefur enginn skilgreint með gildum hætti hvað tengi myndlíkinguna við spurninguna um veruna og hvað tengi nafnhvörfin við skort verunnar, þá hlýtur eitthvað af viðfangi þessarar vanþóknunar að vera enn til staðar til andsvara, bæði sem gerandi og fórnarlamb: það er maður húmanismans og sú óafturkræfa skuld sem hann hefur lagt á áform sín.

[Áherslubendingar með breiðletrun eru verk þýðandans.]

 

[i] Sbr. Heil. Águstínus: De Magistro. Aflinn „De significatione locutionis“ var til umfjöllunar á námskeiði mínu 23. Júní 1954.

[ii] Öðru máli gegndi ef ég myndi til dæmis spyrja spurningar eins og þessarar: „Til hvers eru heimspekingarnir?“, þá vekti ég meiri athygli en ég er vanur, því ég væri ekki bara að spyrja spurningarinnar sem heimspekingarnir hafa spurt sig frá upphafi vega, heldur líka þeirrar spurningar sem þeir halda mest upp á.

[iii] Trúarbrögð kennd við persneska trúarleiðtogann Mani, sem lifði í Mesapotamíu á annari öld e.Kr. Samkvæmt þessum trúarbrögðum sem urðu útbreidd í Austurlöndum á fyrri hluta miðalda byggir heimurinn á baráttu góðs og ills, ljóss og myrkurs, þar sem ljósið muni smám saman yfirgefa efnisheiminn til að hverfa aftur til eigin uppruna.

Maðurinn og rými hans á 20. öldinni

Ég fann þessa gömlu grein nýlega í tölvu minni. Hún mun hafa birst í sýningarskrá eftirminnilegrar sýningar sem Hannes Sigurðsson stóð fyrir í Listasafni Akureyrar sumarið 2003. Þar var gerð áhugaverð tilraun til að setja íslenska rýmislist 20. aldar í samhengi við meginlandið og höfuðból listheimsins, en um leið var sýningin athyglisverð ögrun Eyjarfjarðarsvæðisins við höfuðból íslenskrar menningar í Gullbringusýslunni. Kannski hefur greinin enn gildi sem söguleg heimild?

 

Í dag (24.06.2003) verður opnuð í Listasafni Akureyrar sýning frá Ríkislistasafninu í Berlín, þar sem leitast er við að gefa okkur eins konar yfirlit yfir höggmynda- og rýmislist 20. aldarinnar í Evrópu, séða í hnotskurn í gegnum úrval verka eftir 31 heimskunnan listamann er spanna tímabilið frá Edgar Degas (1834-1917) og Henry Moore í gegnum Giacometti, Marini, Sol Lewitt, Carl Andre, Buren, Donald Judd og Richard Long til Rosemary Trockel (f. 1952), svo örfá nöfn séu nefnd. Við þetta úrval Ríkislistasafnsins í Berlín hefur svo verið bætt verkum eftir ellefu íslenska listamenn sem spanna nánast sama tímabil, allt frá Einari Jónssyni til Þorvalds Þorsteinssonar. Sýningin vekur óhjákvæmilega spurningar um hvaða sögu hér er verið að segja og hvort það sé yfirleitt hægt að túlka viðfangsefni rýmislistar 20. aldar með marktækum hætti í yfirlitssýningu sem þessari.

Það var engin tilviljun að stofnun fyrstu listasafna fyrir almenning í Evrópu á 18. öldinni gerðist samfara því að þýskir fræðimenn eins og Baumgarten, Winckelmann og Kant lögðu grundvöllinn að fagurfræðinni sem sérstakri vísindagrein. Þar með var gerð fyrsta tilraunin til þess að setja algilda fagurfræðilega mælikvarða, er hægt væri að leggja á alla list. Það var aftur forsenda þess að hægt væri að segja listasöguna sem trúverðuga heildarfrásögn er stefndi í ákveðna átt og að tilteknu marki. Winckelmann dró enga dul á það að fræði hans voru beinlínis til þess fallin að upphefja evrópskra menningu og hinn evrópska kynstofn, enda rakti hann göfgi og fegurð grískrar höggmyndalistar meðal annars til útlitseinkenna hins gríska kynstofns, um leið og hann skýrði ófullkomleika afrískrar listar út frá breiðum vörum og flötu nefi blökkumanna. Alla tíð síðan hafa hin algildu fagurfræðilegu viðmið verið notuð með hliðstæðum hætti til að rækta hugmyndir um þjóðríkið, þjóðernisstefnu og menningarlega stigveldishugsun, þar sem viðmiðin urðu um leið eins konar vegvísir þeirrar sögu er fylgir í kjölfar hinnar evrópsku (og síðar bandarísku) framvarðarsveitar á leið sinni til aukinna framfara – í áttina að hinu fullkomna samfélagi frelsis, jafnréttis og bræðralags, eins og það var orðað í frönsku stjórnarbyltingunni.

Hlutverk Kants í þessari umræðu var fyrst og fremst að tengja skilgreiningu hins fagra við hið háleita í náttúrunni og manninum og við snilligáfuna, þar sem hin hlutlausa fullnægja sem verkið átti að vekja með áhorfandanum byggði endanlega á hinum menntaða smekk hans. Hin menntaði smekkur kom óhjákvæmilega til sögunnar eftir að verkin hættu að sækja réttlætingu sína í notagildið (hvort sem það var trúarlegt eða verklegt) og fóru að þjóna fegurðinni sem gildi í sjálfu sér.

Listasöfnin hafa gegnt mikilvægu hlutverki í þessari hugmyndafræðilegu innrætingu. Það er þeirra hlutverk að sviðsetja minnisvarða sögunnar og rekja þannig þráð hennar. Í Listasafninu á Akureyri erum við stödd í eins konar leikhúsi minnisins eins og því sem Giulio Camillo smíðaði í Feneyjum á 16. öld, þar sem öll mannleg þekking var sviðsett með skipulögðum og kerfisbundnum hætti [1]. Þannig gegndi stofnun þjóðlistasafna lykilhlutverki í myndun og ræktun þjóðernisvitundar á tímum Upplýsingarinnar í Evrópu, sem jafnframt var mótunartími þjóðríkja í álfunni. Á safninu eru verkin sett í tilbúið samhengi, sem leiðir þar með lestur og skilning áhorfandans í áttina að ákveðinni niðurstöðu. Slík frásögn er á endanum skáldskapur sem ávallt speglar samtíma sinn frekar en þá fortíð sem þannig er túlkuð í ljósi hans. Hin sögulega sýning er yfirleitt réttlæting og skýring á samtíma sínum sem rökréttri sögulegri niðurstöðu þess sem áður var.

Sú mynd af módernisma 20. aldar sem dregin er fram með þessari sýningu er óhjákvæmilega þessu sama marki brennd. Hún segir okkur vafalaust meira um þá sem valið hafa verkin en það hvaða vanda höggmynda- og rýmislist 20. aldar var í raun og veru að glíma við. Engu að síður er sýning sem þessi einstakur viðburður á Íslandi og mikið fagnaðarefni. Þá er ekki síður forvitnilegt að sjá hvernig íslensku verkin sem valin hafa verið á sýninguna koma út í þessu samhengi. Þau vekja þá forvitnilegu spurningu hvort útkjálkinn eigi erindi inn í hringiðu hinnar miðstýrðu menningarumræðu og hvernig þessir heimar kallast á.

Það er vel við hæfi að hefja þessa sögu með Edgar Degas (1834-1917), en undir lok ferils síns komst þessi málari að formlegri niðurstöðu með bronsmyndum sínum af dansmeyjum sem gekk lengra en félagar hans meðal impressjónistanna höfðu nokkurn tíman hugsað. Rýmið varð ekki lengur endurspeglað í gegnum hina hlutlausu móttöku augans á fleti málverksins, heldur opnast það fyrir okkur með virkri hreyfingu líkamans og nánast líkamlegri þátttöku áhorfandans. Augað er ekki lengur hlutlaus móttakandi, heldur eru líkaminn og hugurinn orðnir virkir þátttakendur í opnun rýmisins. Um leið sker Degas á allar sögulegar og táknrænar vísanir og setur þannig nútímann á dagskrá í list sinni með afgerandi hætti. Þannig má vel halda því fram að rýmislist módernismans eigi rætur sínar í dansmeyjunum sem Degas steypti í brons í lok 19. aldar, miklu frekar en í upphöfnum höggmyndum Rodins sem voru ennþá bundnar af táknrænum og sögulegum vísunum. Það á líka við ef við berum dansmeyjarnar saman við konumyndir Renoirs og Aristides Maillol sem byggja á hefðbundnari fegurðarímyndum með vísun í klassískan myndlistararf endurreisnarinnar.

Hið byltingarkennda við bronsmyndir Degas er að þær opna rýmið sem raunverulega reynslu, í stað þess að skoða það sem fyrirfram gefna stærð sem hægt sé að endurgera og sýna. Í stað þess að vera lýsandi eru þær vekjandi út frá stund og stað. „Maðurinn hefur engan líkama og er enginn líkami, heldur lifir hann líkama sinn“, sagði Martin Heidegger í stuttri ritgerð um líkamann og rýmislistina [2]og lagði þar með áherslu á mikilvægi hins tilvistarlega skilnings jafnt á líkamanum og rýminu sem umlykur hann. Hvorki líkaminn né rýmið eru í raun mælanlegar einingar sem augað getur skoðað utan frá undir yfirskini þeirrar hlutlægni er byggir á fjarveru sjáandans.

 

HMoore Atom Reclining figure 1963-5

Hennry Moore: Liggjandi kona, brons 1963-65

Ein leiðin til þess að túlka módernismann í rýmislist 20. aldar er að leggja þessi grundvallarviðhorf Heideggers til viðmiðunar. Í þessu samhengi verða tveir myndhöggvarar mikilvægir, og þá undir nokkuð andstæðum formerkjum: Henry Moore (1898-1986) og Alberto Giacometti (1901-1966). Báðir styðjast við líkamann, en skúlptúrar Moore hafa í fyllingu og massa formsins og þess holrýmis sem umlykur hann einhver dulmögnuð tengsl við forsögulega tilvist og allt að því jarðsöguleg tengsl mannsins við uppruna sinn. Myndir Moore gegndu mikilvægu hlutverki í Evrópu á fyrstu árunum eftir síðari heimsstyrjöld við að endurvekja tiltrú manna á nýtt upphaf siðmenningarinnar, endurnýjaða trú á manninn og getu hans til að endurheimta sjáfan sig í frumgerð sinni, ef svo mætti segja. Á meðan Moore lagði áherslu á fyllingu og massa formsins leitaðist Giacometti við að leysa það upp. Mannverur hans eru eins og í upplausn, eins og tálguð tákn sem vísa ekki til mannsins lengur, heldur til fjarveru hans eða stöðu hans gagnvart óendanleika eða tómi þess hyldýpisrýmis sem umlykur hann. Verk Giacomettis tengjast hinni frönsku tilvistarspeki eftirstríðsáranna með sambærilegum hætti og formleysumálverkið og endurspegla þannig þá tilvistarangist sem Moore vildi andæfa með bjargvissri trú sinni á hið frumlæga í manninum.

Giacometto Gangandi og bendandi maður

 

Giacometti: Maður sem bendir (1947) og Maður sem gengur (1960)

Annar þáttur í þróun rýmislistar 20. aldar snýr að áhrifum tækninnar. Einnig þar má sjá tvö ólík viðhorf mætast. Annars vegar þá hugsun að höggmyndalistin eigi að ryðja brautina fyrir hinn skapandi verknað í viðleitni mannsins að umbreyta heiminum með tæknikunnáttu sinni. Það eru þau viðhorf sem við getum rakið til kúbismans og konstrúktívismans. Á þessari sýningu eru þeir Alexander Archipenko og Henry Laurens helstu fulltrúar þessa sjónarmiðs ásamt með Ítalanum Marino Marini, Spánverjanum Manolo og Þjóðverjanum Rudolf Belling. Þeir eiga það sameiginlegt að líta á rýmislistina sem möguleika til þess að umbreyta heiminum frekar en að lýsa honum.

Untiteled 1972

Donald Judd: Án titils, 1965-70

Hins vegar sjáum við þá listamenn sem litu á tækniþróunina og iðnframleiðsluna sem ferli er orsakar firringu mannsins og slítur tengsl hans við umheiminn. Sú var afstaða dadaistanna, súrrealistanna og að einhverju leyti expressjónistanna, og hana finnum við hér einkum í verki Giacomettis. Hliðstæða tilvistarangist má einnig lesa úr verki þýsku grafíklistakonunnar og myndhöggvarans Käthe Kollwitz, þótt myndir hennar séu bundnari bjargfastari trú á manninn en hægt er að segja um Giacometti.

Á seinni hluta 7. áratugarins má marka nokkur straumhvörf í rýmislist 20. aldar. Þá er neyslusamfélagið komið í algleyming og smám saman rennur upp fyrir mönnum að tæknisamfélagið hefur ekki önnur innri markmið en stöðuga og sjálfvirka útþenslu og framleiðsluaukningu. Spurningin snýst ekki lengur um hvað maðurinn á að gera við tæknina, heldur hvað tæknin og afurðir hennar muni gera við manninn og hið náttúrulega umhverfi hans. Hin bjartsýna trú á formið og mótun þess sem lýsandi fordæmi fyrir tækniframfarirnar víkur og áherslan flyst frá forminu eða hlutnum til spurningarinnar um rýmið og tilvistarlega upplifun þess.

Kannski sjáum við síðasta fulltrúa formhyggjunnar í frumformum Bandaríkjamannsins Donalds Judd (1928-94), en verk hans eru eins konar kassar, yfirleitt unnir úr hráu iðnaðarefni og felldir inn í umlykjandi rými með vísindalegri nákvæmni. Þessi verk hafa ekkert með lýsingu eða túlkun veruleikans að gera, heldur eru þau tilraunir til þess að skapa nýtt rými og nýjan veruleika á eigin forsendum. Að nokkru leyti gengur Judd í fótspor De Stijl-hópsins á millistríðsárunum: bæði Judd og Mondrian gengu vísindalega til verks og lögðu stranga siðfræði til grundvallar verkum sínum með rökhyggjuna að vopni og þá trú að þannig gæti listin orðið siðferðilegt fordæmi fyrir lýðræðislegt þjóðfélag er væri laust við alla þjóðernishyggju og allt tilfinningahlaðið ofbeldi. En á meðan Mondrian takmarkaði sig við að endurskapa fullkomið jafnvægi innan ramma myndarinnar á grundvelli frumeiginda myndflatarins – línunnar, flatarins og frumlitanna – þá eru verk Judds í raun hugsuð hvorki sem málverk né höggmynd, heldur vildi hann yfirstíga hlutlæg takmörk þessara miðla og sögulegar vísanir þeirra með því að skapa nýtt rými er væri laust við allar sjónhverfingar og án vísunar í nokkuð annað en sig sjálft. Siðferðilega mátti hins vegar hugsa slíkt rými sem fordæmi fyrir samfélagslegt rými eða skipulag er byggði á fullkominni rökhugsun. Þá útópíu tókst Judd augljóslega ekki að framkvæma nema kannski í smækkaðri mynd á búgarði sínum í Texas.

Skyld hugsun liggur til grunvallar verka Daniels Buren (f. 1938), en hann vildi með síendurteknum einlitum röndum sínum, sem hann málaði á fyrirfram gefið umhverfi, ekki bara segja skilið við málverkið sem mynd af heiminum, heldur leit hann á verk sín sem heimspeki í framkvæmd er hefði sagt skilið við hugmyndina um listina sem eftirlíkingu annars veruleika. Rýmishugsun Burens var fólgin í framkvæmdinni sjálfri, og rýmið og upplifun þess féllu þannig saman – án beinnar upplifunar var rýmið óhugsandi.

Þessar hugmyndir um rýmið sem nánast líkamlega upplifun koma enn skýrar fram í verkum Richards Long (f. 1945) sem hefur meðal annars gert rýmisverk sem marka gönguferðir hans um skosku heiðalöndin. Eins og hjá Buren er rýmisskilningur Longs bundinn við framkvæmdina á rauntíma ef svo mætti segja, og efniviður hans eru fenginn hrár úr náttúrunni, ekki til þess að sýna hana, heldur til þess að lifa hana.

Richard Long (32)

Richard Long: Lína í Skotlandi, 1981

Fjórði listamaðurinn sem fellur inn í þennan hóp er Carl Andre, en gólfverk hans verða í raun eins konar vettvangur fyrir áhorfandann til þess að skapa og upplifa sitt rými með nærveru sinni.

Viðleitnin að hreinsa listina af allri eftirlíkingu og sjónhverfingu og þar með að nálgast hina beinu upplifun tengist óhjákvæmilega þeim vanda sem snýr að tungumáli myndlistarinnar og því flókna sambandi sem liggur á milli þeirra tákna og merkja sem myndlistin notar, og þess veruleika sem þau vísa til. Vandi þessi, sem fyrst var settur fram af svissneska málfræðingnum Saussure í upphafi 20. aldar, snertir jafnt hið talaða mál sem tákn og merki myndlistarinnar. Í samtíma okkar hafa táknin öðlast sjálfstæða tilvist og myndmálið þannig vísað í æ ríkara mæli í sjálft sig án þess að höndla í raun þann veruleika sem eitt sinn lá á bak við orðin og táknin. Við lifum í æ ríkara mæli í heimi orða og tákna um leið og við fjarlægjumst þær höfuðskepnur sem eitt sinn voru fastur grundvöllur tilverunnar: jörð, vatn, loft og eldur. Svokallaður sýndarveruleiki orðanna og táknanna umlykur okkur með æ þéttara neti þannig að náttúran hverfur sjónum okkar. „Ég öðlast samsemd með sjálfum mér í tungumálinu, en einungis til þess að glata sjálfum mér í því sem hlut“ [3] sagði franski sálfræðingurinn Lacan og varpaði þannig ljósi á hvernig tungumálið mótar vitund okkar um leið og það hlutgerir veruleikann.

Rétt eins og þeir Judd, Buren, Andre og Long reyna að forðast þennan vanda sem fólginn er í firringu tungumálsins með því að skilgreina og rannsaka rýmið sem beina og milliliðalausa reynslu, þá hafa aðrir listamenn í samtímanum gert tungumálið að viðfangsefni rétt eins og það væri hið raunverulega umhverfi okkar og það landslag sem við hrærumst í. Þetta á við um listamenn eins og Fritz Schwegler, Raffael Rheinsfeld og að einhverju leyti Rosemary Trockel. Verk þeirra snúa að landslagi tungumálsins eins og það væri sjálfstæður veruleiki.

Rosemarie Trockel, Living Means To Play Some Records, 2002

Rosemarie Trockel, Living Means To Play Some Records, 2002

Þannig beinir þessi sýning sjónum okkar að nokkrum grundvallarviðfangsefnum rýmislistar 20. aldar. Hugmyndin um höggmyndina sem hið afmarkaða form er sýnir okkur mynd af heiminum víkur fyrir nýjum rýmisskilningi og rannsókn á sambandi vitundar mannsins við það rými sem hann hrærist í og skapar með veru sinni. Á seinni hluta aldarinnar sjáum við hvernig rýmið tengist tímanum órjúfanlega sem reynsla þess sem skapar það með nærveru sinni og upplifun.

Það er forvitnilegt að sjá hvernig hinn íslenski hluti þessarar sýningar fellur að þeirri umræðu meginlandanna í rýmislist samtímans sem hér er sett á svið. Þótt hálf öld skilji á milli í aldri stendur Edgar Degas (1834-1917) til dæmis nær nútímanum í þeirri umræðu en Einar Jónsson (1873-1954) að því leyti að Einar er ennþá bundinn af táknrænum og lýsandi vísunum í söguna, þjóðlegar hefðir og trúarlega heimspeki, á meðan Degas er fyrst og fremst upptekinn af því að skapa rýmið í augnablikinu með hreyfingu myndarinnar. Sá munur endurspeglar þó fyrst og fremst þann ólíka jarðveg sem þessir listamenn eru sprottnir úr, þannig að samanburður á grundvelli hinnar módernísku hugsunar verður vart raunhæfur.

Gerður Helgadóttir um 1950

Gerður Helgadóttir: Komposition, um 1950

Ef leitað er eftir fyrsta íslenska listamanninum sem verður samstíga því framsæknasta sem er á dagskrá í módernískri rýmislist 20. aldar á meginlöndunum tveimur er nærtækt að staðnæmast við verk Gerðar Helgadóttur (1928-1975) frá upphafi 6. áratugarins. „Kompositionir“ hennar frá þessum tíma eru tilraunir til þess að „teikna“ rýmið með járnskúlptúrum þar sem hrein form og hreinar línur án nokkurrar táknrænnar vísunar takast á við það tómarúm sem umlykur myndina, þannig að hvort tveggja verður jafn mikilvægt í verkinu. Í þessum verkum nálgast Gerður rýmið á fullkomlega nýjan hátt, þar sem horfið er frá öllu lýsandi táknmáli og áherslan færist frá forminu til rýmisins í heild sinni. Gerður var á þessum tíma undir áhrifum frá Bauhaus-hreyfingunni og konstrúktífismanum og átti það sammerkt með jafnaldra sínum Sol LeWitt frá Bandaríkjunum, en ferill hennar hófst fyrr og stóð skemur, því hún lést fyrir aldur fram aðeins 47 ára gömul. Sol LeWitt kom hins vegar fram sem einn af frumkvöðlum minimalismans í upphafi 7. áratugarins og er enn meðal virtustu fulltrúa þeirrar stefnu á Vesturlöndum.

Annar íslenskur fulltrúi á þessari sýningu sem grípur á púlsi samtímans í alþjóðlegu samhengi er jafnaldri þeirra tveggja, Magnús Pálsson (f. 1929), en ferill hans á vettvangi frjálsrar rýmislistar hófst ekki að marki fyrr en á seinni hluta 7. áratugarins með gipsverkum sem gengu þvert á alla formhyggju og þar með þvert á allar hugmyndir Bauhaus-skólans. Magnús varð fyrstur íslenskra rýmislistamanna til þess að kryfja þann vanda er snýr að tungumáli myndlistarinnar og þeirri gjá sem myndast hafði á milli táknanna og þess veruleika sem þau vísa til. Verk hans Flæðarmál frá árinu 1975 er áleitin afhjúpun á blekkingarleik hinnar lýsandi listar landslagsmálverksins. Í stað þess að sjá landið, hafflötinn og himininn sem þrjá samliggjandi fleti á flötu léreftinu út frá sjónarhorni áhorfandans höfum við gipsafsteypu í þremur hlutum sem fela í sér „afsteypu“ jarðarinnar, sjávarins og himinsins. Þannig eru sjórinn og loftið „sýnd“ frá sjónarhorni jarðarinnar, ef svo mætti segja, og þar með grafið undan hinu „húmaníska“ sjónarhorni á veruleikann. Verk Magnúsar eru mikilvægt innlegg í umræðu rýmislistarinnar í alþjóðlegu samhengi og er því óhætt að telja hann brautryðjanda í íslenskri myndlist.

Magnús Pálsson Bestu verkin 1965

Magnús Pálsson: Bestu stykkin, 1965

Sama má segja um Kristján Guðmundsson (f. 1941), en hann hefur einnig glímt við hinn merkingarlega vanda tungumálsins með áhrifaríkum hætti og afhjúpað dulin tengsl hins talaða og myndræna tungumáls. Verk hans Eyjólfr hét maðr (1983) vísar vissulega til hins mikla bókmenntaarfs þjóðarinnar, en gerir það með bókstaflegri hætti en okkur er kannski tamt. Myndin af Eyjólfi og merking nafns hans opinberast hér fyrir okkur í formi og þyngd bókstafsins E – og allt í einu þurfum við ekki meira. Greining Kristjáns á sambandi myndmáls og hugtaka er merkt og frumlegt innlegg í þá heimspekilegu umræðu sem átt hefur sér stað í samtímalistinni á meginlöndunum austan hafs og vestan á síðari hluta 20. aldar.

Að lokum er vert að minnast hér á tvo yngstu fulltrúa íslenskrar rýmislistar á þessari sýningu, þá Finnboga Pétursson (f. 1959) og Þorvald Þorsteinsson (f. 1960). Finnbogi teiknar og skapar rýmið með hljóði og leggur þar með áherslu á að rýmið verður fyrst og fremst til í tímanlegri upplifun þess. Þannig hefur hann sagt afdráttarlaust skilið við alla efnislega lýsingu rýmisins og fært mynd þess yfir í vitund og upplifun „áhorfandans“ sem atburð og reynslu. Þorvaldur notast einnig við hljóð í sínu rýmisverki, en með nokkuð ólíkum hætti. Í verkinu Söngskemmtun (1998) erum við óþyrmilega vakin til vitundar um þann örþunna vegg sem skilur á milli listar og veruleika: við stöndum frammi fyrir lokuðum dyrum „tónleikasalarins“ og heyrum aðeins daufan óm tónlistarinnar sem þar er flutt en sjáum hins vegar fyrir okkur tónleikagestina í yfirhöfnum þeirra sem hanga á fatahenginu. Upplifun þess sem verkið „sýnir“ er öll falin handan við lokaðar dyr og við erum óhjákvæmilega of sein til þess að taka þátt í leiknum. Ábyrgðin á upplifun listarinnar hvílir öll á herðum áhorfandans. Þetta verk Þorvalds er verðug niðurstaða þeirrar sýningar sem hér hefur verið sett á svið og sýnir okkur að hinn íslenski hluti hennar á þar fullt erindi, þótt eflaust hefði mátt tína til fleiri verðuga fulltrúa.

orvaldur Þorsteinsson songskemmtun

Þorvaldur Þorsteinsson: Söngskemmtun,1998

 

———————————————————

[1] sbr. Frances A Yates: The Art of Memory, London 1966

[2] „Der Mensch hat kein Körper und ist kein Körper, sondern lebt seinen Leib“, Martin Heidegger: Corpo e Spazio – Osservazione su arte-scultura-spazio, Genova 2000, bls 32.

[3] J. Lacan: Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis, NY 1977.

Forsíðumyndin: Edgar Degas: Dansmær, um 1890. Ljósm. Frank Horvath.

 

 

 

Átakavettvangur forms og formleysu í myndlistinni – Massimo Recalcati

Massimo Recalcati:

Helgimyndin klofin frá undirliggjandi merkingu[i]

(L’icona scissa dal coinema)

Eftirmáli bókarinnar Depurð og sköpun hjá Van Gogh

(Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh)

Massimo Recalcati (f. 1959) er einn áhrifamesti sálgreinir á Ítalíu af skóla franska sálgreinisins Jaques Lacans. Hann er afkastamikill rithöfundur og hefur gefið út fjölda rita, m.a. grundvallarrit um sálgreiningu Lacans í tveim bindum auk fjölda bóka sem tengja sálgreininguna við pólitísk og siðferðileg vandamál samtímans með nýstárlegum hætti. Recalcati er höfundur tveggja mikilvægra bóka um myndlist, Il miracolo della forma frá 2007 og Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh frá 2009. Eftirfarandi ritgerð er eftirmál bókarinnar um Van Gogh og má líta á hana sem samantekt á ágreiningi Recalcati og hins hefðbundna skóla freudískrar sálgreiningar, sem hefur litið á fagið sem tæki til að greina undirliggjandi og dulda merkingu listaverka. Jafnframt er greinin eins og samantekt á ítarlegri gagnrýni Recalcati á áberandi tilhneigingu í samtímalistinni, sem Recalcati rekur til bókarinnar Formless – A Users Guide frá 1997 eftir Rosalind Krauss og Y. De Bois. Deila sem snýst um tvær öfgar í list samtímans: hreina formhyggju minimalismans og hreina formleysu þeirrar listar sem leitast við að sneiða hjá allri ummótun veruleikans en sýna hann þess í stað í sinni óþvegnu og hráu mynd. Recalcati hefur leitast við að tengja skilning sinn á samtímalistinni við sálfræðikenningar Jacques Lacans og þess sem eftir honum er haft, einkum í Sjöunda Námskeiðinu (The Ethics of Psychoanalysis, 1959-60)) og Ellefta Námskeiðinu (Four Fundamental Concepts of Psycoanalysis,1973).

Form, formleysa og ástríða

(Forma, informe e forza)[ii]

Hugmyndafræði póstmódernismans lítur á hugmyndina um formið sem úrelta og ófrávíkjanlega tengda hugsjón hughyggjunnar um listaverkið. Samkvæmt þessari hugmyndafræði viðheldur formið blætiseðli listaverksins eins og það væri frumspekilegar leifar módernismans, um leið og það breiðir yfir hina formlausu og óhefluðu mynd veruleikans. Hin huglæga hugsjón um formið kemur samkvæmt þessari hugmyndafræði í veg fyrir beina snertingu við raunveruleikann um leið og hún og viðheldur lóðréttri yfirdrottnun hinnar fögru ímyndar.

Fagurfræði módernismans er samkvæmt þessu innilokuð í gildishlöðnu mati sem einskorðast við þau verk er hafna öllu því er feli í sér minnsta smit við það sem víkur frá hinni lóðréttu yfirdrottnun formsins: hinni lágstemmdu efniskennd líkamans og þeim látbrögðum hans er bregða út af sjálfhverfri einingu myndarinnar, hinum tímabundnu sveiflum hvatalífsins, hinu lárétta, eða í einu orði: sjálfri formleysunni.[iii]. Í samræmi við þennan skilning verður blætiseðli formsins til við upphafningu hinnar fagurfræðilegu myndar.

Samkvæmt þessu sjónarhorni verður hugtakið „göfgun“, sem Sigmund Freud sagði að lægi til grundvallar allri listrænni sköpun („Sublimierung“ á þýsku) það sem upphefur listaverkið til handanveru sinnar. Af sömu ástæðu hefur hugmyndafræði formleysunnar ráðist gegn þessari kennisetningu módernismans um formið og kallað á róttæka „afgöfgun“ hinnar fagurfræðilegu myndar.

Þessi skilningur á forminu sem sjúkdómseinkenni módernismans og þessi skilningur á „göfguninni“ (þý: Sublimierung) sem upphafningu er viðhaldi úreltri og sjúklegri hugmynd um fegurðina, eru að mínu mati eitt af sjúkdómseinkennum samtímalistarinnar og kenningasmíðanna í kring um hana. Sálgreiningin er að mínu mati það tæki sem gæti hjálpað okkur til að leiðrétta með gagnrýnum hætti þessa villigötu tómhyggjunnar og stutt viðleitnina til að endurreisa listaverkið sem (táknrænan og myndrænan) vettvang stefnumótsins við raunveruleikann.

Tilvísunin í verk Van Goghs (þessi ritgerð var upphaflega birt sem eftirmáli bókar Recalcati „Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh“, Torino 2009, olg) og kenningar hans um litina getur hér orðið fordæmisgefandi, því hún býður okkur upp á gerð listaverka sem afskrifa með engu móti óhjákvæmileg tengsl sín við hið formlausa eðli raunveruleikans, en teflir hins vegar með róttækum hætti (sálar)kraftinum (la forza) gegn forminu og opnar þanni fyrir okkur þann vanda, hvernig viðhalda megi því formlega jafnvægi þar sem inntak listarinnar getur opnað sig gagnvart raunveruleikanum.

Með hvaða hætti gæti sálgreiningin komið að gagni við mótun nýrrar fagurfræði formsins án þess að afneita afdráttarlaust aðkomu raunveruleikans?

Við skulum reyna að leita svars við þessari spurningu með því að taka á okkur svolítinn krók.

Reynsla sálgreiningarinnar byggir á gegndreypum skilveggjum. Samkvæmt henni lýsa veikindi sér frekar í of sterkri sjálfsímynd, eitraðri stífni hennar og einþykkni, heldur en í ófullnægjandi festu hennar. Þegar ofvöxtur hleypur í skilveggina, þegar sveigjanleikinn hverfur milli einstaklinga og þar með möguleikinn á táknrænum samskiptum, þegar möguleikinn á aðlögun og samkennd (integrazione) víkur fyrir efldri aðskilnaðaráráttu, yfirfærslu og tilfærslu, þá og aðeins þá, er samkvæmt sálgreiningunni um sjúklegar aðstæður að ræða.

Á sviði fagurfræðinnar felur hinn þykki skilveggur á milli forms og formleysu í sér upptök sérstaks sjúkdóms sem við getum kennt við smættun (riduzionismo) sem skilur þessa þætti, formið og formleysuna, í sundur með róttækum hætti. Þessi aðskilnaður endar með því að geta af sér annars vegar blætiskennda hugmynd um formið, og hins vegar tortímandi upphafningu hinnar fullkomnu formleysu.

Þessi smættandi aðgreining, þessi fullkomni aðskilnaður forms og formleysu, endurspeglar ef svo mætti segja, hina frumspekilegu ofuráherslu þess listaverks sem í nafni formsins afneitaði formleysunni sem ósættanlegum andstæðingi.

Þetta er hreyfingin sem byggir á hugmyndinni um hið fagra sem úthýsingu og afneitun hins hrjúfa, hráa og óheflaða veruleika. Hreyfingin sem lítur á sig sem útvörðinn gegn hinum sársaukafullu árekstrum okkar við raunveruleikann.

Þessi sami aðskilnaður getur hins vegar leitt til gjöreyðandi tilskipana formleysunnar er gera hana í reynd óframkvæmanlega. Þetta felur í sér að röksemdir aðgreiningarinnar eru heimfærðar upp á listina, þannig að óyfirstíganleg gjá er mynduð á milli formsins og formleysunnar þar til endanlega hefur verið slitið á öll tengsl þar á milli, þar sem annað verður algjör andhverfa hins.

Listaverkið getur í reynd ekki nærst á þessum algjöra aðskilnaði forms og formleysu.

Þau fagurfræðilegu fordæmi sem sett voru fram af Nietzsche og Heidegger og þau sem við getum rakið til Freuds og Lacans, eiga að mínu mati sammerkt að vettvangur listaverksins sé átakavettvangur er byggist á samfelldri streitu er aldrei verði til lykta leidd, átakavettvangi er feli í sér tilhneigingu til formlegs samhljóms annars vegar og óbugandi ómstríðni formleysunnar hins vegar.

Það eru átök hins apollónska og díonýsiska (Nietzsche), átök heims og jarðar (Heidegger) átök agafestu og ástríðusveiflna (Freud) og átök raunveru og merkingarreglu (Lacan), átök sem skilgreina tilurð listaverksins sem atburðar handan allra hugsanlegra birtingamynda hins stranga aðskilnaðar.

Þetta felur í sér að um leið og frumspekiárátta hinnar fögru myndar geldir formið með því að skilja það frá átökum ástríðanna, þá birtist spegilmynd þessarar áráttu í þeirri hugmyndafræði formleysunnar sem afneitar öllum regluverkum formsins í nafni beinnar og milliliðalausrar miðlunar tiltekins raunveruleika sem gerir með einfeldningslegum hætti tilkall til að vera upprunalegur og tilkominn á undan tungumáli listarinnar.

Sú iðkun listar sem tekur mið af þeim fagurfræðilegu forskriftum er hér voru nefndar (Nietzsche, Heidegger, Freud og Lacan) beinist hins vegar að því að tengja saman atburð ástríðuþungans (forza) og atburð formsins. Við þyrftum því að fara að hugsa með enn róttækari hætti hvernig tvennan „form-ástríðuþungi“ (forma-forza) geti með enn róttækari hætti slitið á öll tengsl sín við þá frumspekihefð sem rekja má til hughyggju Benedetto Croce og birtist í tvennunni „form-innihald“.

Lykilatriðið er að yfirstíga þessa tvenndarhyggju forms og formleysu og síðan almennt að skipta út tvenndarformúlunni „form-innihald“ fyrir tvennuna form-ástríðuþungi (forza-forma), en þessi hugsun er samkvæmt mínum skilningi þegar til staðar í göfgunarhugtakinu hjá Freud („Sublimierung“) sem hann setur fram sem lykilhugtak til skilnings á listreynslunni.

Hvað felst í göfgunarhugtaki Freuds? Að hvaða leyti endurspeglar þetta hugtak þann skilning á listaverkinu að það snúist um ástríðuátök er tvinni saman form og formleysu í stað þessa smættandi aðskilnaðar?

Fyrst ber að skilja að göfgunin (Sublimierung) í skilningi Freuds felur ekki í sér eitt af varnartólum mannsins (gegn ástríðunum) eins og ýmsir fylgjendur hans hafa síðar haldið fram. Hún felur í sér áður óþekkta möguleika ástríðunnar. Hvaða möguleika? Möguleika á umbreytingu raunverunnar á sviði ástríðanna. Um er að ræða umbreytingu á óreiðu ástríðanna, á erótískum og þar með formlausum krafti þeirra, en það felur í sér að gefa kraftinum form.

Hér höfum við tillögu að góðri skilgreiningu á göfguninni: að gefa ástríðukraftinum nýtt form. En þetta áður óþekkta form ástríðunnar mun aldrei ná að tæma setlög formleysunnar, það mun aldrei ná að leysa upp í algjört gagnsæi hin þykku og ógagnsæju undirlög hennar. Með öðrum orðum þá felst mikilvægi þessarar skilgreiningar Freuds í því að sýna að ástríðukrafturinn (la forza pulzionale) og formið (í sinni göfguðu mynd) birtast okkur ekki í aðskildum myndum án milligöngu. Eins og ég hef áður bent á, þá höfum við annars vegar hinar sótthreinsuðu myndir formsins (þær ástríðulausu) og hins vegar hömlulausar útgáfur ástríðunnar (án forms). Atburður listarinnar felst hins vegar í göfgunarferli eða í samfelldri baráttu á milli formleysunnar og formsins og byggir ekki á stífum aðskilnaði þar á milli.

Framsetning á hömlulausum (og formlausum) ástríðum og framsetning á ástríðulausum formum eru hins vegar megineinkenni samtímalistarinnar. Þetta stafar af tvenns konar stefnumörkun.

Önnur helgar sig ástríðuhitanum og afneitar forminu með framsetningu villtra ástríðna án nokkurrar táknrænnar miðlunar – þar sem verkið glatar hinni formlegu sjálfsímynd sinni og hrapar niður í algera geðræna óreiðu og skipulagsleysi.[iv] Hins vegar höfum við formið sem með meinlætafullum hætti afneitar raunveru hinna brennandi ástríðna í gegnum eins konar sótthreinsandi sundurgreiningu raunveruleikans. Í þessu tilfelli væri um offar í tákngervingaráráttunni að ræða, er ýtti undir ofurskipulagðan rökfræðilegan sannfæringarmátt verksins á kostnað mögulegrar ástríðuverkunar[v]

  1. Ástríðuorkan verður ekki endursögð

(La intraducibilità della forza)

Sálgreiningin hefur til þessa yfirleitt ekki kannað eða fylgt eftir þrautaslóð hinnar stríðandi göfgunar, heldur haldið sig við táknfræðilegar túlkanir. Þetta hefur fyrst og fremst falist í því að tvöfalda textaskilaboð listarinnar, þar sem annars vegar er horft til meðvitaðra áforma og hinna merkingarlegu vísana yfirborðsins, hins vegar til undirliggjandi og dulinnar merkingar. Annars vegar er það hið sýnilega inntak, hin merkingarlega flétta textans, hins vegar undirliggjandi skilaboð, hin dýpri merking þeirra er tengist sálrænum duldum höfundarins.

Slík tvöföldun textaskilaboða listaverksins felur í sér skilgreiningu á hinum gagnrýna lestri listaverkanna eins og um sundurgreinandi verknað væri að ræða er stefndi að því að heimfæra fyrri frásögnina upp á þá síðari samkvæmt reglu sem hefur afdrifaríka smættandi virkni í för með sér.

Frá þessu sjónarhorni getum við séð lýsandi fordæmi í verki Franco Fornari, sem lýsti inntaki listaverks samkvæmt þeirri hugtakalegu tvenndarreglu sem hann kallaði „coinema-icona“[vi]. Helgimyndin (íkonan) eða hin rétta mynd inntaks listarinnar er þannig smækkuð niður og útskýrð út frá afar takmarkandi og smættandi upprunalegum grundvallar-merkingum er er eiga að hafa komið til á undan sjálfu tákninu/nefnaranum[vii] og feli í sér hið raunverulega „coinema“ verksins. Aðferð þessarar sálgreinandi túlkunarfræði felst samkvæmt þessu í því að fella íkonuna að „coinema“ hennar, eða með öðrum orðum að skýra hina myrku merkingu helgimyndarinnar út frá þeim undirliggjandi grundvelli sem kallast „coinema“  Við erum áður búin að benda á nokkur ömurleg dæmi um niðurstöður slíkra greininga.[viii]

Aðferðarfræði mín beinist gegn þessari táknfræðilegu túlkunarhefð sálfræðinnar og felst öllu frekar í því að leggja spurningar fyrir verkið með aðferð sálgreiningarinnar, án þess að láta leiðast af þeim skilningi á sálgreiningunni að hún sé eins konar merkingarfræðileg túlkunarvél er búi yfir ráðum til að þýða merkingarþræði listaverksins yfir í tiltekna merkingu, og allra síst yfir í merkingar sem veiða megi úr djúpi dulvitundar listamannsins.

Þvert á móti byggir hugmynd mín um hvernig við getum nálgast listaverkið á þeirri fullvissu, að dulvitundin vinni alls ekki innan einhvers upprunalegs merkingarramma – eða, eins og í tilfelli Fornari, á forsendum grundvallarmerkinga sem þeir merkingarvísar[ix] styðjast við er leggja til frásögn listaverksins. Þessi aðferð beitir merkingarjöfnu Saussure[x] á allt of vélrænan hátt, þar sem frásögn listaverksins er skilgreind sem afmörkuð kví merkingargjafa er einungis þurfi að endurlesa með því að smækka þá niður í frumlægar merkingar.

Við höldum því þvert á móti fram að hin dulvitaða vídd listaverksins felist ekki í því sambandi nefnarans og hins nefnda sem hér er fjallað um, heldur í sjálfu brotastrikinu sem skilur á milli þeirra. Listaverkið felur með öðrum orðum í sér skurð, brot eða andspyrnu, sem gerir það ómögulegt að draga merkingarfléttu þess, lið fyrir lið, að svokallaðri undirliggjandi eða frumlægri merkingu þeirra. Öllu heldur felst hið dulvitaða í listaverkinu í ómöguleika þess að þýða það yfir í aðra merkingu, það felst í andófi þess gegn sérhverri tilraun til túlkunarfræðilegrar yfirfærslu á merkingarsviðum þess. Listaverkið felur þannig í sér aðskilnað en ekki samtengingu á því sem Fornari kallaði „coinema og icona“ (helgimynd og undirliggjandi merking hennar-innsk. olg), og sýna myndina þannig sem klofna frá coinema sínu.

Listaverkið hefur sem slíkt til að bera sitt ómælanlega umframgildi er nær út yfir þá sundurgreinandi virkni þessarar „undirliggjandi merkingar“sem kallast „coinema“. Mynd listaverksins hefur til að bera sinn eigin merkingarlega þéttleika sem ekki reynist mögulegt að þýða á forsendum táknfræðinnar. Þetta viðnám gegn þýðingaráráttunni er birtingarmynd þess afls, sem að mínu mati vísar til raunverunnar, eða gefur hugboð um hana.[xi]

Í þessum skilningi felur upphafning hlutarins í stöðu helgimyndar í sér samþjöppun þeirrar virkni sem við köllum listræna göfgun (sublimazione). Reyndar að því tilskyldu að við leggjum ekki þann skilning í þessa upphafningu, sem Lacan sér sem hina eiginlegu göfgun,[xii], að um sé að ræða huglæga og ídealíska upphafningu (hrapalleg kórvilla sem kemur m.a. fram hjá Yve-Alland Bois og Rosalind Krauss[xiii]), heldur sé hún aðferð til að sammæla myndina og raunveruna, eða ef menn vilja heldur orða það þannig, að sammæla óreiðuafl formleysunnar og kraftajafnvægi formsins.

Upphafning hinnar freudísku göfgunar felur í raun ekki í sér andlega auðgun listmunarins því ekki er um að ræða tamningu ástríðanna í gegnum göfgunina. Hin freudíska göfgun felur alls ekki í sér varnarviðbúnað gegn ástríðuþunganum, heldur áður óþekktan möguleika til annarrar fullnægju. Möguleika þess að formleysa ástríðanna geti fundið sér formlegan farveg og geti sýnt sig sem frjór vettvangur formsköpunar.

Samkvæmt skilningi sálgreiningarinnar felur formið ekki í sér umbúðir innihaldsins, það er ekki sá marklausi en dýrlegi umbúðapappír sem umvefur hinn ósýnilega aðalrétt, heldur er það afleiðing umbreytingar, afurð skapandi máttar ástríðuþungans. Það er í þessum skilningi sem við höfum fordæmið frá Van Gogh. Ekki vegna þess hvernig geðveiki hans skilyrðir málverkið, heldur vegna þess að krafturinn sem flæðir inn í málverkið og skapar ágenga og viðvarandi nærveru þess birtir okkur ævarandi jafnvægistruflun þar sem krafturinn miðar að upplausn á öllum ytri mörkum formsins án þess nokkurn tímann að framkalla sálræna upplausn verksins.

Sá ofurkraftur litanna sem Van Gogh samtvinnar sýn sinni á Náttúruna tortímir ekki myndinni, heldur nærir hana, framkallar í henni lifandi æðaslátt sem verður ekki birtingarmynd tiltekinnar merkingar heldur birtingarmynd veruleika sem ekki verður þýddur yfir í annan veruleika. Það á sérstaklega við um tímabilið í Arles, allt fram að sjálfsmorðinu. Þetta tímabil er vettvangur stöðugra skjálftahryna sem ná þó aldrei að eyðileggja verkin. Öllu heldur er það höfundur þeirra sem verður óstöðvandi tortímingu að bráð, það verður Van Gogh sem missir stjórn á því sem málverkið hefur hins vegar enn á sínu valdi.

  1. Að mála ásjónu dýrlingsins

Sá myndræni skáldskapur sem Van Gogh býður okkur upp á er í raun einstakur vitnisburður um hvernig máttur helgimyndarinnar (icona) er óhjákvæmilega aðskilin frá sínu „coinema“. Liljur, olívutré, kornakrar blómstrandi kirsuberja- og möndlutré, kirkjur, sólblóm, stólar, pípur, bækur, stjörnubjartur himinn, úfinn sjór, skór, bændur, götur, andlit kvenna og karla fylla myndir hans, ekki fyrst og fremst sem hlutir í náttúrunni, heldur sem helgimyndir (íkonur). Fyrirbæri sem hjálpa Van Gogh að nálgast kjarna raunverunnar, kjarna náttúrunnar, þessa „Hlutar“ (das Ding, la Chose, la Cosa) sem enginn getur myndgert: að nálgast „hinn sanna sársauka“ tilverunnar sem dregur til sín og gleypir allar mögulegar lýsingar á Náttúrunni.[xiv]

Upphafning hlutarins á stall helgimyndarinnar (icona) gerist hér handan allrar táknhyggju. Helgimyndin er alls ekki birtingarmynd „coinema“ (dulvitaðrar, undirliggjandi og tilfinningalegrar merkingar -innsk. olg). Að mínu viti verður sérhver táknfræðilegur lestur á málverki Van Goghs óhjákvæmilega máttvana andspænis þeim ástríðuþunga sem það birtir okkur. Verkið verður óþýðanlegt, það hristir af sér sérhvera tilraun til þýðingar í nafni merkinga, jafnvel í nafni hinnar manngerðu náttúru sem ekki er til. Sá mikli kraftur verka hans sem er andhverfa allrar lýsingar, felst hins vegar í þeirri vídd hins heilaga sem umlykur hann. Hann sýnir okkur ómöguleika þess að yfirstíga brotastrikið sem skilur nefnarann/merkingarvísinn (il significante) frá hinu tilvísaða (significato). Van Gogh orðar þetta með heiðskýrum hætti í einu af síðustu bréfum sínum til Theos: „Ég hefði viljað mála ekkert annað en andlit dýrlinganna. Ekkert annað“[xv]

Málverkið stendur ekki fyrir hið sýnilega en það þarf að nálgast raunveruna. Fyrir Van Gogh snérist hún um að myndgera hið algilda. „Hlutinn“ sem ekkert fær myndgert, „ásjóna dýrlinganna“. Göfgun Freuds fléttast hér inn í hugmynd Kants um hið háleita (sublime). Kant leit reyndar svo á að hið háleita væri „náttúrlegur hlutur“ er kallaði mannshugann til þess að hugleiða ómöguleika þess að höndla náttúruna með sýningu hugmyndanna“[xvi].

Hin listræna göfgun Van Goghs hittir hér fyrir sönnustu mynd sína: að mála felur í sér að mála stöðugt ásjónu dýrlingsins, það er að segja að upphefja hlutinn, hvaða hlut sem er, upp í þá stöðu virðingar og máttar sem helgimyndin ein hefur til að bera og verður ekki umtúlkuð. Með orðum Kants þá felur það í sér að skilja málverkið sem framsetningu þess sem ómögulegt er að bera fram á forsendum hugmyndanna, ómögulegt að endursýna. Það er ekki hægt að höndla Náttúruna með „sýningu á hugmyndum“, einungis er hægt að sýna mátt hennar (forza), hin myrku tjáningaröfl hennar. Eingöngu með því að stíga út í heljardýpi hennar – einungis þannig getum við rakið slóð Van Goghs.

Forsíðumynd: Trjárætur, eitt síðasta málverk Van Goghs frá 1890.

————————————-

[i] Ritgerð þessi birtist upphaflega sem eftirmáli við hina snjöllu bók ítalska sálgreinisins Massimo Recalcati: Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh sem kom út há Boringhieri-útgáfunni í Torino 2009. Titillinn: „L´icona scissa dal coinema“ er ekki auðþýdd á íslensku, ekki síst þar sem hugtakið „coinema“ er varla til í ítölskum orðabókum, hvað þá í almennu talmáli. Þetta hugtak tengist hins vegar mikilvægri deilu innan ítalskrar sálgreiningar, sem hægt er að rekja til fulltrúa ákveðinna arftaka skóla Sigmundar Freuds annars vegar og Jacques Lacans hins vegar. Það var sálgreinirinn Francesco Fornari sem tók upp þetta hugtak sem eins konar samheiti yfir undirliggjandi dulvitaðar tilfinningalegar merkingar er liggi á bak við táknmál í listum, og hvernig sálgreiningin gæti greint þetta táknmál (sbr. F.Fornari: Coinema e icona. Nuova proposta per la psicoanalisi dell‘arte Milano 1995). Þessi eftirmáli við bókina um Van Gogh er í raun eins konar stytt samantekt á langri deilu, þar sem Recalcati gerir m.a. grein fyrir ágreiningi sínum við Fornari og tiltekna arftaka freudískrar sálgreiningar annars vegar og listfræðngana Rosalind Krauss og Y.A. Bois hins vegar, um leið og hann setur fram sína frumlegu túlkun á hugmyndum Jacques Lacans um vettvang, virkni og átakasvæði listarinnar í samtímanum.Ítalska lýsingarorðið „scisso“ merkir „klofinn“ eða „sundraður“, dregið af sögninni „scindere“ = kljúfa, sundra.

[ii] Hugtakið forza merkir í raun afl eða kraftur en er hér notað í víðari merkingu en þessi íslensku orð bjóða upp á, þar sem forza hér merkir hér öllu heldur „sálarkraftur“ eða tilfinningalegt afl. Íslenska hugtakið „ástríða“ nær ekki upprunalegri merkingu, en stendur henni kannski nær en bein þýðing sem „kraftur“ eða „afl“.

[iii] Hugmyndafræði formleysunnar er sett fram með skýrustum hætti í bók Rosalind Krauss og Y.A. Bois: Formless, A user-s guide, New York 1997

[iv] Þennan skilning má finna í skrifum Mario Perniola um „realismo psicotico“ (sem kalla mætti á íslensku „sálsjúkt raunsæi “) í samtímalistinni, sbr. Perniola: L‘arte e sua ombra, Torino 2001

[v] Sjá F. Fornari: Coinema e icona. Nuova proposta per la psicoanalise dell‘arte, Milano 1979.

[vi] Hugtakið coinema virðist hafa þá merkingu hjá Fornari að vísa til hinna innri og tilfinningatengdu þátta listaverks, en í víðari skilningi mun hugtakið (sem er sjaldséð) vísa til þess tilfinningalega stafrófs sem mannleg tilvist er upprunalega spunnin úr. Hugtakið „icona“ merkir helgimynd eða mynd sem endurspeglar ljóma eða heilagleika einhvers sem stendur utan við eða handan sjálfrar myndarinnar.

[vii] Í anda strúktúralisma Lacans gerir Recalcati afgerandi greinarmun á „significante“ sem við köllum nefnari þess sem vísað, þess sem hann kallar „significato“ (hið merkta, merking). Hér er „significante“ þýtt með tvennunni „tákn/nefnari“ til að nálgast þennan skilning og forðast misskilning.

[viii] Sjá: Recalcati, Il miracolo della forma, Milano/Torino 2011, bls 72-75

[ix] Hugtakið „significante“ sem hefur grundvallarþýðingu í sálgreiningu Lacans, hefur ekki hlotið viðurkennda mynd á íslensku. Hugtakið felur í raun í ser það sem við gætum kallað „merkingarvísi“ eða „nefnara“, sem ávalt er annars staðar en það sem hann nefnir eða vísar til. Þetta er grundvallarhugtak í strúktúralisma og á rætur sínar að rekja til málvísindamannsins Ferdinand Saussure.

[x] Merking= nefnarinn/hið nefnda, þar sem nefnarinn er aðgreindur frá viðfangi sínu með brotastriki.

[xi] Þetta er atriði sem franski listfræðingurinn Georges Didi Huberman hefur lagt megináherslu á: myndverkið er ekki einungis það sem hylur raunveruna („ímynd yfirbreiðslunnar“) heldur einnig það sem afhjúpar hana, sem opnar

[xii] Ég minni á skilgreiningu Lacans á göfgunarhugtakinu: „að upphefja tiltekið viðfang í virðingarstöðu Hlutarins“, sbr Lacan: Il seminario, Libro VII. L‘etica della psicoanalisi 1959-60, bls. 141. („Hluturinn“ (la chose, das Ding) er merkingarhlaðið hugtak sem Lacan skýrir m.a. í kaflanum“On creation ex nihilo“ í Seminar nr. VII sem í enskri útgáfu heitir The Ethics of Psychoanalysis, bls. 142-157, útg Routledge 2008.innsk. olg)

[xiii] Sbr R. Krauss og Y. A. Bois: Formless: A Users Guide, New York 1997.

[xiv] Van Gogh: Lettere a Theo, Napoli 2003, bls. 152

[xv] Sama rit, bls 344.

[xvi] I. Kant: Critica del giudizio, Laterza 1997, bls. 209.

 

Skammdegismartröð

FLÆKTUR Í FLOKKUNARKERFI TUNGUMÁLSINS

(Dagbókarfærsla á Facebook frá 26. nóvember 2016)
Þegar við höfum eytt góðum hluta æfinnar í að greina flokka og túlka myndir, þá kemur að því að þessi flokkunarárátta opinberist okkur í draumum okkar, og þá óhjákvæmilega sem martröð.
Þannig vaknaði ég þrisvar í nótt upp frá sömu martröðinni:
Ég var staddur inni í tölvukerfi sem var sérhannað til flokkunar og bauð stöðugt upp á nýja flokkunarvalkosti þangað til ég komst í þrot og vaknaði í svitakófi og algjörri uppgjöf.
Ég vissi ekki nákvæmlega hvað það var sem ég var að reyna að greina, en það virtist með einhverjum hætti snerta forgang skynjunar fram yfir hugtökin, eða þá hugmynd að við skynjum fyrst gula litinn, súrbragðið og ilminn af sítrónunni, hugtök skynjunarinnar heitin og lýsingarorðin komi á eftir. Vandi minn snérist að einhverju leyti um þessa spurningu.
Þessi spurning eru í raun ein af höfuðráðgátum fyrirbærafræðinnar, og það var ekki bara að tölvuforritið gæfi mér stöðugt nýja flokkunarvalkosti; það bauð mér líka upp á ólíka heimspekinga sem stóðu fyrir mismunandi flokkunarkerfi. Þessir heimspekingar áttu það allir sameiginlegt að flokkast undir fyrirbærafræðina í heimspekihefðinni, en suma þeirra þekkti ég aðeins að nafninu (í góðri vitund um að það stæði upp á mig að kynna mér flokkunarkerfi þeirra). Nöfn eins og Levinas, Kojev og Irigaray komu upp í tölvukerfinu ekki síður en Merleau-Ponty, Hegel, Nancy eða Sini, sem ég þóttist þekkja betur.
En þar sem ég var staddur inn í þessu tölvukerfi með flokkunarvanda minn komst ég síendurtekið í þrot og vaknaði með andköfum og í svitakasti. Það var eitthvað sem ekki gekk upp, þannig að ég stóð eftir einn og úrræðalaus eins og nakinn maður á berangri.
Oft eru mikilvægustu augnablik drauma okkar utan við sjálfan drauminn, þau gerast á þeirri ögurstund á milli svefns og vöku þar sem draumurinn er að ganga okkur úr greipum og hverfa á vit gleymskunnar. En Það eru örlög langflestra drauma okkar að hafna í glatkistu óminnisins.
Í morgun fannst mér ég ná í skottið á martröðinni í þessari andrá á milli svefns og vöku og allt í einu sá ég í nýju ljósi vanda sem hafði valdið mér heilabrotum allt frá því ég kynntist hinu mikla og frjóa hugmyndaflugi sálgreinisins Jacques Lacans. En sem kunnugt er kollvarpaði Lacan þeim viðteknu hugmyndum sem Sigmund Freud setti fram fyrir meira en 100 árum síðan um að draumar okkar væru birtingarmynd bældra hvata er ættu sér rætur í dulvitund okkar, sem væri mótuð af fortíðarsambandi okkar og togstreitu við foreldra, ástvini og samfélagið í heild sinni.
Lacan sagði að dulvitundin lyti ekki lögmáli hvatanna, heldur tungumálsins, og þessi staðhæfing hans breytti öllu. Ekki síst í skilningi okkar og túlkun á draumum.
Ef draumurinn er vettvangur dulvitundarinnar, þá er það tungumálið sem birtist okkur þar í sinni hreinu og tæru mynd, sagði Lacan, og blés á allar arfbornar frumgerðir (í anda Jungs) eða draumaráðningar út frá hinu bælda hvatalífi okkar (í anda Freuds) rétt eins og hvatalífið væri sjálfstæður gerandi í lífi okkar.
Hvað felst í þessum skilningi Lacans?
Á bak við hann hvílir skýring Lacans á þrískiptri byggingu vitundar mannsins, sem hann setti fram eins og þrjá hringi sem skerast saman: Ímyndunaraflið, Tákngervingin og Raunveran. Af þessu þrennu er Raunveran hið leyndardómsfyllsta, því í henni felst það sem er handan ímyndunarinnar og tákngervingarinnar. Fyrir Lacan er tákngervingin svið tungumálsins, þess tungumáls sem við erum fædd inn í og sem „talar okkur“ í vissum skilningi, því við komumst illa út fyrir svið þess. Það er fyrst og fremst tungumálið sem birtist okkur nakið í draumum okkar,- og glíma þess við Raunveruna. Raunvera Lacans er ekki hinn svokallaði áþreifanlegi veruleiki hlutanna, þessi veruleiki sem hefur þegar verið flokkaður af tungumálinu í gegnum tákngervinguna. Gulur er gulur, sítróna er súr og ilmur hennar er sætur. Það er hlutlægur raunveruleiki tungumálsins, en handan þess er hyldýpi raunverunnar sem er stöðugt að verki innra með okkur án þess að við náum að höndla hana í táknmálskerfi orðanna eða ímyndananna. Við getum líkt þessari raunveru við vitundina um dauðann, þetta ógnvekjandi tómarými sem enginn lifandi maður er til frásagnar um, því enginn lifandi maður hefur reynt hann, en hann býr engu að síður með okkur frá fæðingu sem jafn fjallgrimmvissa og hún er óljós, allt þar til við hættum að geta dáið.
Í draumi mínum var ég flæktur í flokkunarkerfi tungumálsins á barmi þess hengiflugs sem dregur okkur stöðugt til sín og engin orð fá lýst. Það er upplifun þessa tælandi lífsháska sem birtist okkur í draumum okkar og martröðum – og vekur okkur til lífsins.

Mynd: Gustave Doré: Don Quijote í viðjum orðanna og hlutanna um 1830

Jón Óskar og málaralistin

 

KVIKA MÁLVERKSINS

Stefnumótið við veruleikann í verkum Jóns Óskars

(Áður óbirt grein skrifuð 2014)

Inngangur

Samtal Orðsins og Myndarinnar um tengsl þeirra við veruleikann

Þegar ég settist að lyklaborðinu og ætlaði að hefja ritun þessarar greinar um listmálarann Jón Óskar varð ég óvænt vitni að eftirfarandi samtali orðsins og myndarinnar:

Myndin:

Hvað vilt þú inn á mitt umráðasvæði?

Orðið:

Ég ætlaði að reyna koma orðum að sambandi þínu við veruleikann.

En orðinu vafðist tunga um tönn, því það virtist ekki með það fullkomlega á hreinu, hverjar væru þess eigin rætur, eða hvernig þess eigin tengslum við veruleikann væri háttað, enda stóð ekki á svari:

Myndin:

Hver er þessi „veruleiki“ sem þú talar um, og í hvers umboði talar þú um veruleikann?

Orðið:

Ég tala í umboði sögu minnar sem íverustaður mannshugans, sem frumforsenda hugsana hans. Mannshugurinn getur hvorki gert sér mynd af hlutunum né sjálfum sér án orðanna og tungumálsins.

Myndin:

Það eru til myndir án orða. Reyndar eru myndir yfirleitt án orða. Hvað koma þær tungumálinu við?

Orðið:

Myndirnar eiga sér sögu sem er óhugsandi án orðanna. Frumefni myndanna, pappírinn, léreftið, blekið, litirnir og ramminn… allar þessar forsendur myndanna eiga upptök sín í tungumálinu. Líka viðfangsefnin: hlutirnir, landslagið, goðsögurnar, maðurinn sjálfur, við getum ekki hugsað þetta án orðanna. Sama á við um formin og litina, eða hvernig gæti myndin orðið blá ef við ættum ekki orðið „blár“?

Myndin:

Blár er ekki hugtak, það er ákveðin bylgjulengd ljóss sem augað skynjar sem „blátt“.

Orðið:

Ljósið er vissulega eitt af „frumefnum“ myndanna sem orka, en einnig hún og „bylgjulengdir“ hennar eru afurðir orðanna í vitund mannsins. Við skiljum ekki ljósið nema í samanburði við myrkrið, sem er „ljós“ á annarri bylgjulengd. Við komumst trúlega ekki hjá þessum sannleik sköpunarsögu Biblíunnar: „Í upphafi var orðið, orðið var hjá Guði og orðið var Guð“. Orðið kom á undan aðskilnaði ljóssins frá myrkrinu.

Myndin:

Það er hrokafull fjarstæða að halda því fram að ekki sé til veruleiki án orða: hvað um þögnina, sem er aðalsmerki margra mynda, ekki þarfnast hún orða!

Orðið:

Við skynjum ekki þögnina án samanburðar við hljóðið. Og alger þögn er ekki hluti af veruleika mannsins, því hann kemst ekki undan hljóðheimi eigin líkama, sem er bundinn við blóðrásina, meltinguna og orkuflæði líkamans.

Myndin:

En hvað um þá heyrnarlausu og mállausu og hvað um börnin á meðan þau eru ómálga? Skynja þau ekki veruleika án orða?

Orðið:

Þarna hittir þú á veika blettinn í röksemdafærslu minni: Fóstrið í móðurkviði þekkir engin orð og býr í hljóðheimi sem er hljóðheimur líkama móðurinnar. Fæðingin og slit naflastrengsins er áfall sem markar viðskilnað við þennan heim sem er ekki bara heimur hljóðanna, heldur heimur hins fullkomna öryggis handan allra orða og handan allra merkinga. Heimur án sjálfsvitundar. Einnig sjálfsvitundin er afurð orðanna. Aðskilnaður fæðingarinnar  skilur eftir sig tóm og óreiðu sem maðurinn glímir við allt sitt líf. Orðin og táknmyndir þeirra eru mikilvægasta tækið sem við höfum til að takast á við óreiðuna og tómið sem hafa fylgt okkur frá fæðingu.

Myndin:

Rétt eins og hinir heyrnarlausu og mállausu skynjar ómálga barnið sjálft sig í spegilmynd sinni sem veru sem er aðskilin frá móðurlífinu. Er það ekki sjálfsvitund án orða?

Orðið:

Jú vissulega, þú hittir enn á veika blettinn: spegilmyndin er frumforsenda myndarinnar af okkur sjálfum, en hún er jafnframt ráðgáta sem við glímum við alla ævina, því vitund okkar er ekki í myndinni, hún er alltaf annars staðar. Endanlega finnur hún sinn samastað í heimi orðaforðans sem við fæðumst óviljandi inn í og kennir okkur að skilja ljósið frá myrkrinu og sjálf okkur frá hinum. Orðin verða til í bilinu á milli okkar og hinna, á milli okkar og heimsins, þessu bili sem skapar einsemd okkar og samsemd í senn.

Myndin:

Þegar mikið liggur við, þá takast myndirnar á við þann galdur að gera hið ósýnilega sýnilegt. Það sem býr handan við spegilmyndina, það sem aldrei áður hefur verið sýnilegt. Við köllum það myndlist. Hvernig nálgast orðið slíkan ósýnileika?

Orðið:

Orðið nálgast hið ósýnilega með sama hætti og það nálgast hið ósegjanlega: með galdri listarinnar. Þannig er það sambærilegt við myndina. Að nálgast hið ósegjanlega og ósýnilega er að nálgast upprunann, sem endanlega reynist óleysanleg ráðgáta.

Myndin:

Hvað er sammerkt með hinu ósýnilega og hinu ósegjanlega?

Orðið:

Það er hið ólýsanlega, það sem býr handan við myrkrið og ljósið, handan við hljóðin og þögnina, handan við minnið og gleymskuna. Það er tómið sem skelfur okkur og hrífur okkur í senn, tómið sem er kveikjan að löngunum okkar og martröðum, bölvun okkar og blessun í senn. Þetta er tómið sem býr jafnt í dulinni vitund okkar og í  hlutunum, við notum orðin og myndirnar til að öðlast hugboð um það, vekja okkur til vitundar um það, og líka til að öðlast fjarlægð á þá skelfilegu og ógnvekjandi óreiðu sem inni í því býr.

Myndin:

Saga myndanna kennir okkur vissulega hvernig þær hafa afmarkað og umkringt hið ósýnilega og gert það skynjanlegt í gegnum sjónskynið. En hvernig getur orðið nálgast þennan ósýnilega heim myndanna? Er það ekki fásinna og óvinnandi vegur að ætla sér að þýða heim myndanna yfir í orð tungumálsins?

Orðið:

Eins og ég sagði í upphafi þessa samtals, þá er það ætlun mín að koma orðum að sambandi þínu við veruleikann. Ekki til þess að gera hið ósýnilega viðfangsefni myndlistarinnar sýnilegt með orðum, heldur til að kanna hvernig myndin getur nálgast tómið í gegnum birtingu á fjarveru þess sem ekki er.  Hvernig hún getur opnað okkur sýn á það sem aldrei hefur sést áður og er okkur ósýnilegt. Sú myndlist sem hefur náð að tileinka sér töfra galdursins kallar fram merkingu sem er handan orðanna og hlutanna. Það eru þessir töfrar sem bókstaflega kalla á orðræðu mína, ekki til að nálgast endanlega merkingu, heldur til að koma orðum að tengslunum við þennan veruleika tómsins sem býr í kjarna allrar veru. Tóm hins ósýnilega, ósegjanlega og ólýsanlega sem við skynjum í fjarveru þess fyrir tilverknað galdursins. Þetta er ekki spurning um skilgreiningu á merkingu myndanna, heldur nálgun þessa ferils sem gerir hið ósýnilega skynjanlegt í fjarveru sinni.

Myndin:

Er það sambærilegt við það ferli þegar myndin nálgast þögnina sem býr handan orðanna?

Orðið: Já, við skulum gera tilraun…

island04

Jón Óskar: Sjáfsmynd, 1969, Stafræn ljósmynd og bývax

 

Verufræði myndanna

Árið 1996 sýndi Jón Óskar nokkrar skannaðar sjálfsmyndir undir tvöföldu gleri í Gallerí Sævars Karls í Reykjavík. Myndirnar voru glerjaðar með þessum hætti, því milli glerjanna var gúmmílím sem þá var „fljótandi“ og átti með tímanum að setjast til og þorna.

Pælingin var að þær myndu þorna og „klárast“ á 3-5 árum. Það tók hins vegar 12 ár. Þornað gúmmílím fær undarlega húðkennda áferð og lit, eins og bývaxið. Þessi áferð og litur eru næstum gegnumgangandi í öllum mínum verkum frá 1982„, segir Jón Óskar í sendibréfi.

Ef við viljum koma orðum að tengslum þessara sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann þá þurfum við fyrst að huga að þessu orði: „veruleiki“; uppruna þess og merkingu. Orðið vísar til „verunnar“, það að vera í einhverjum skilningi, að vera til einhvers, einnig í merkingunum til-vera, sú vera sem leitar út fyrir sjálfa sig til einhvers annars, en einnig til nær-veru, þeirrar veru sem er innan seilingar okkar og fjar-veru þess sem við getum ekki höndlað og handan-veru þess sem er annars staðar. Svo er það í-veran sem er bundin við það að vera í núinu.    Seinni hluti orðsins (-leiki) getur vísað í tvær áttir, til orðanna leikur eða líking. Að vera í líki eða líkingu verunnar eða að vera í skilningi leiksins, hafa þar hlutverk. Orðið veruleiki hefur því ekki einhlíta merkingu á íslensku, enda notum við það oft í að minnsta kosti tvennum skilningi: við tölum um ytri og innri veruleika. Hinn ytri veruleiki nær þá til hins skynjanlega yfirborðs hlutanna, yfirborðs heimsins ef svo mætti segja, (það sem Kant kallaði „hlutinn í sjálfum sér“),  hinn innri veruleiki er þá sjálfsveran eða skynveran, („hluturinn eins og ég skynja hann“ samkvæmt Kant), það sem sálgreiningin hefur aðgreint í vökuvitund og dulvitund. Jacques Lacan greindi hinn sálræna veruleika mannsins aftur í þrennt: hið táknræna, hið ímyndaða og raunveruna. Hin huglæga raunvera er í þessu samhengi samkvæmt Lacan sú raunvera sem býr handan orðanna og myndanna sem við þekkjum. Við þetta mætti svo bæta þriðja veruleikanum sem tengist hinum tveim: það er veruleiki hefðarinnar og sögunnar eða sá samfélagslegi veruleiki sem ef betur er að gáð skilyrðir hugveruna að verulegu leyti. Tenging (sjálfs)myndanna við veruleikann er því ekki einfalt mál.

Á mörkum tveggja heima

Andspænis spurningunni um tengsl sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann komumst við víst ekki hjá því að einfalda málið, en við fyrstu sýn sjáum við strax, að ef við göngum út frá tvíhyggju hins innra og ytra, þá virðist ljóst að hinn innri veruleiki, það sem er á bak við hið sýnilega yfirborð andlitsins í þessu tilviki, er víkjandi þáttur í þessum myndum, og með tímanum virðist hann bókstaflega víkja fyrir yfirborði sjálfrar myndarinnar, sem eins og breiðir sig yfir afmyndað andlitið og hylur það með tímanum. Í stað þess að sýna okkur yfirborð sjálfsverunnar eða grímu hennar, eins og hefð sjálfsmyndanna segir til um, er eins og þessar myndir vilji sýna okkur sitt eigið yfirborð sem gúmmílímið og glerið framkalla með nánast formlausum og sjálfvirkum hætti. Undir þessu yfirborði sjáum við hins vegar glitta í mynd eða grímu hins innri veruleika, sem er eins og í upplausnarástandi á milli tveggja heima. Málarinn hefur ljáð andlit sitt sem efnivið og form í myndina, lagt það á glerplötu skannans sem afmyndar það í bókstaflegri og óeiginlegri merkingu með stafrænu afþrykki sínu og gerir það að augnabliksheimild til frekari úrvinnslu, þetta er vélræn afmyndun sem virðist eiga meira skylt við dautt afþrykk en lifandi birtingarmynd sjálfsverunnar. Andlit sem er við það að hverfa okkur sjónum inn í annan heim, annan veruleika. Gúmmílímið sér svo um yfirbreiðsluna, þetta yfirborð sem „fær undarlega og húðkennda áferð eins og bývaxið“. Augntillitið sem sumar sjálfsmyndirnar sýna, en hverfur í öðrum, verður þá eins og hinsta kveðja þeirrar sjálfsveru sem hér er jörðuð undir miskunnarlausu yfirborði sjálfrar myndarinnar.

Ef þessar myndir sýna okkur spennu eða átök tveggja heima, hverjir eru þeir þá?

Rétt eins og Nietzsche hefði getað sagt okkur að hér væru að verki átök hinnar dionysisku óreiðu og hinnar apollonísku reglu, þá hefði Heidegger talað um Heiminn sem sýnir og Jörðina sem felur, þessa tvöföldu birtingu og yfirbreiðslu sem hann taldi kjarna listrænnar sköpunar. Við sjáum í þessum portrettmyndum Jóns Óskars andlitið sem sekkur í formleysu efnisins og yfirborðið sem rís úr djúpinu andspænis okkur og breiðir sig yfir myndflötinn.

Í þessu samhengi verður tilvitnun í gagnmerka ritgerð um gildi myndanna eftir Jean-Luc Nancy  upplýsandi, þar sem hann vitnar í þessa yfirlýsingu Nietzsche úr Nachgelassene Fragmente: „við höfum listina til þess að sannleikurinn drekki okkur ekki“ (Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen) (Nancy, 2007:48; Nietzsche 1969: 832).

Sýna þessar sjálfsmyndir okkur hið drukknandi sjálf andspænis sannleikanum annars vegar og björgunarhring listarinnar hins vegar?

Nancy vill meina að Nietzsche hafi ekki viljað með þessum orðum segja að listin væri skjaldborg okkar gegn sannleikanum (og hinni dionysisku óreiðu), heldur tekur hann það fram að þessi vörn listarinnar geti aldrei orðið virk nema hún nái að snerta sannleikann:

Listin stendur ekki andspænis honum [sannleikanum] eins og tjald eða skermur sem hylur afgrunninn. Það er ekki þannig að við sökkvum til botnsins í myndinni, heldur er það hyldýpið sem kemur til móts við okkur í henni. Hinn tvöfaldi aðskilnaður myndarinnar, upplausnin og holskurðurinn sem hún framkvæmir, fela í senn í sér vernd gegn djúpinu og opnun gagnvart því. Í raun er botninn einungis til staðar sem slíkur innan ramma myndarinnar. Án hennar væri eingöngu um að ræða óskilgreinda aðkomu. Í raun og veru aðgreinir djúpið sig í myndinni með tvennum hætti. Grunnurinn er hyldýpi mögulegs skipbrots og yfirborð hins heiðríka himins. Hin óljósa mynd sem aldan færir okkur, blikandi í ljósi sólarinnar, ólmandi í undirdjúpunum, böðuð í ölduróti hafsins, merlar einnig af því sem ógnar henni og ber hana uppi í senn. Þannig er hin innri nálægð: ógnvekjandi og illskeytt í þeim fjarska sem hún felur sig í.“ (Nancy, 2007: 48).

Þessi ljóðræna lýsing Nancy á átökum yfirborðsins og hyldýpisins í myndlistinni hljómar eins og lýsing á þessum sjálfsmyndum Jóns Óskars,  þar sem glitrandi eða vaxkennt yfirborðið ber alltaf með sér undirliggjandi og ógnvekjandi öldurót hyldýpisins, óreiðunnar og tómsins. Andlitið sem hverfur undir yfirborðið og ofan í hyldýpið er ekki bara sjálfsveran í sinni fljótandi upplausn, heldur líka sú sjálfsvera sem birtist okkur á ný í yfirbreiðslu efnisins með fjarveru sinni og nærveru í senn. Kannski getum við í þessu samhengi líka talað um „íveru“.

Hugtakið sem Nancy notar um þetta svið myndarinnar sem nær til hins óskilgreinda, óhöndlanlega og ósýnilega er „le distinct“, sem merkir í senn „hið afmarkaða“ og „æruverðuga“. Hugtakið sækir hann til sögu trúarbragðanna, þar sem „hið heilaga“ tilheyrir hinu afmarkaða, aðskilda, ósnertanlega og yfirskilvitlega, því sem er „handan góðs og ills“, og ítrekar þannig skyldleikann á milli listar og trúarbragða. Skilningur Nancy á myndlistinni er því nátengdur  tilraunum hans til „afbyggingar“ eingyðistrúarbragðanna. Ekki eru tilefni til frekari umfjöllunar um þær hér (sjá Nancy, 2007: 31). Hins vegar getur verið fróðlegt að bera þessar hugmyndir hans saman við þær tilraunir sem Jacques Lacan gerir til að setja fram kenningu um fagurfræði sálgreiningarinnar, fagurfræði sem Massimo Recalcati kallar „fagurfræði raunverunnar“ í hinu merka riti sínu um fagurfræði Lacans (Recalcati, 2011: XV) og koma fyrst fram í  Sjöunda seminari hans um siðfræði sálgreiningarinnar. (Lacan, 2008: 142-202). Fyrir Lacan eru viðfangsefni listsköpunar og sálgreiningar náskyld að því leyti að þau beinast bæði að endamörkum hins ímyndaða (sem við skynjum myndrænt) og hins táknræna (sem við skilgreinum með orðunum) og snerta bæði þann veruleika sem er á hinu óræða sviði handan tungumálsins og skilgreininga þess.

Ég vildi hér í framhaldinu freista þess að nota hugmyndir Lacans um fagurfræði til að bregða ljósi á tengsl sjálfsmynda Jóns Óskars við veruleikann, og yfirfæra þá greiningu á málaralist hans í heild sinni.

Yfirborðið og handanveran

Hin hefðbundna nálgunaraðferð sálgreiningarinnar gagnvart listinni hefur falist í því að leiða í ljós þá duldu merkingu sem býr á bak við hin ytri form verkanna, rétt eins og um venjulega greiningu á sjúkdómseinkennum sjúklingsins væri að ræða. Sálgreiningin hefur þannig leitað í persónusögu listamannsins að földum lyklum til að lesa táknræna merkingu formanna í myndum hans. Í Sjöunda Seminarinu leggur Lacan til þveröfuga aðferð, þar sem ekki er litið á myndina sem eitt af sjúkdómseinkennum sjúklingsins, heldur er litið á þann atburð sem í verkinu felst sem opnun að nýrri sjálfsveru, að nýjum tengslum á milli hins fljótandi og síbreytilega sjálfs listamannsins annars vegar og umhverfisins hins vegar. Sálgreiningin verður þannig samkvæmt skilningi Lacans ekki tæki til að greina listina, heldur verður listin tæki til að dýpka skilning sálgreiningarinnar á sjálfri sér. Í þessum samanburði er listrýnirinn í hliðstæðri stöðu: hans hlutverk verður ekki að skýra merkingu verkanna, heldur að greina áhrif þeirra á hann sjálfan með tækjum tungumálsins. Í þessu samhengi verður hinn skapandi verknaður lykilatriði, ekki sem afmarkað og skilgreint form, heldur sem tímatengdur atburður sem er einstakur í sjálfum sér. Sem einstakur atburður er ekki verður endurtekinn á sköpunarverkið sér vissulega rætur í djúpri reynslu höfundarins, en sú reynsla er ekki síst mótuð af þeim mikla áhrifavaldi sem felst í listheiminum sjálfum og gjörvallri sögu hans, áhrifavaldi sem Lacan kallar „Le Grande Autre“,  en það er hinn stóri ytri og samfélagslegi áhrifavaldur sem er mótandi ekki bara um skilning okkar á sjálfsmyndinni, heldur líka á listinni og gildum hennar almennt.  „Le Grande Autre“ er fyrir Lacan fyrst og fremst bundinn við þann heim orðanna sem við erum fædd inn í og tengist sem slíkur „hinum mikla nefnara“ (signifier) og talar ekki síst til okkar í gegnum dulvitundina (Compendium of Lacanian terms, 2001; 185).

Þegar málarinn stendur andspænis auðu léreftinu, þá horfist hann ekki bara í augu við hvítan flöt léreftsins, heldur geymir það gjörvalla listasöguna þar sem „Le Grande Autre“, hinn mikli ytri og samfélagslegi áhrifavaldur, birtist málaranum í öllu sínu veldi. Listsköpunin sem atburður felur í sér vitund um tilvist þessa mikla „Hins“ og því áræði sem þarf til að mála yfir tilvist hans, höggva skarð í múrvegg hefðarinnar og sögunnar og í alla viðurkennda mælikvarða hennar á sannleika og fegurð,  og opna þannig fyrir nýja reynslu, nýjan skilning á umheiminum og okkur sjálfum (Recalcati 2011; 165n)

Það er í þessum atburði sem „kraftaverk formsins“ á sér stað, eins og Massimo Recalcati kemst að orði í samnefndri bók. Í þessum átökum tekst listamaðurinn á við þau ytri mörk og þá skilveggi á  milli merkingar og merkingarleysu sem Nancy fjallar um. Það sem skilur á milli hans og Lacans er ekki síst hugtakanotkunin, þar sem „le distinct“ eða „hið aðgreinda“ hjá Nancy (eins konar hliðstæða hins heilaga í trúarlegum skilningi) á sér hliðstæðu í hugtökunum Das Ding / La Chose og „sublimation“ hjá Lacan.

Hið ímyndaða, hið táknræna, raunveran og „þingið“

Hugtakið Das Ding /la Chose hefur Lacan fengið að láni hjá Freud, en gefið því nýtt inntak sem erfitt er að skilgreina, þar sem því er ætlað að ná yfir þann hluta mannlegrar reynslu sem er handan orðanna og skilgreininganna. Lacan segir tilvist mannsins allt frá fæðingu einkennast af tilteknum en óskilgreinanlegum skorti eða vöntun, sem allar langanir hans beinast endanlega að. Ef hinn sálræni veruleiki mannsins greinist í hið ímyndaða, hið táknræna og raunveruna (eins og Lacan heldur víða fram) þá er raunveran fólgin í upplifun á þessum skorti, þessu tómi sem er handan myndanna (hins ímyndaða) og orðanna (hins táknræna). Þó Lacan hafi talið sig vera arftaka Freuds, þá leit hann ekki á æxlunarþörfina sem uppsprettu hvatalífsins og nautnarinnar (joissance). Hjá Lacan er það „La Chose/Das Ding“, hið mikla og orðlausa tóm, sem er meginuppspretta langana okkar. Þýska orðið „Ding“ sem Lacan tekur upp eftir Freud, hefur hliðstæða merkingu og „hlutur“ á íslensku, en er líka samstofna íslenska orðinu „þing“. Á þýsku eru tvö orð til um „hlut“: Ding og Sache. Samkvæmt skilgreiningum Lacans nær „Sache“ yfir þá hluti sem hægt er að skilgreina áþreifanlega eða með táknmáli á meðan „þingið„, das Ding, la Chose, nær yfir það sem býr handan allra skilgreininga: það er tómið sem allar óskilgreindar langanir okkar beinast að og getur orðið orsök hóflausra fýsna ef vitundin bregst ekki við með valdboði tungumálsins og hins táknræna. Í stuttu máli þá segir Lacan að þótt vísindin hafni veruleika tómsins á forsendu ómælanleika þess og trúarbrögðin sópi því undir teppið og þaggi niður í því af ótta við brotthvarf guðsmyndarinnar, þá skjóti þetta fyrirbæri hins óskilgreinda stöðugt upp kollinum í raunverunni, rétt eins og ráðgátan sem býr handan við allar niðurstöður eðlisfræðinnar (Lacan, 1992; 160).

Fagurfræði tómsins

Samkvæmt þessum skilningi Lacans gengur öll listræn sköpun út á samspil ímyndunar og tákngervingar annars vegar og raunveru tómsins hins vegar. Hinn listræni verknaður hefur því ekkert með eftirlíkingu veruleikans að gera, heldur felst hann í glímunni við að ná utan um, afmarka og skipuleggja nærveru þessa tóms, sem er ógnvekjandi og heillandi í senn, um leið og atburður listarinnar gerir okkur meðvituð um tilvist þess. Um er að ræða yfirhylmingu og birtingu í senn. Þessi verknaður felur að mati Lacans óhjákvæmilega í sér „sublimeringu“ (það sem hefur verið kallað „göfgun“ á íslensku), en þetta hugtak getum við rakið frá Kant í gegnum Freud til Lacans með breytilegum skilningi á hverjum áfangastað. Á meðan Freud sagði manninn yfirfæra hvatir sínar á „æðra“ eða „göfugra“ svið í gegnum „sublimeringu“ (í anda eins konar idealisma), þá gegnir þetta hugtak því hlutverki hjá Lacan að ummynda veruleika tómsins þannig að hluturinn eða verkið öðlist það vægi sem er tóminu samboðið eða sæmandi og megnar því að gera nærveru þess skynjanlega og bærilega í gegnum táknræna ummyndun. Þetta getur gerst með tvennu móti, segir hann, og tekur dæmi til skýringar annars vegar af málverkum Cezannes af eplum, og hins vegar af „verki“ sem hann sá á heimili vinar síns, skáldsins Jacques Prévert. Því meir sem Cezanne málaði eplin, þeim mun ákveðnari varð fjarvera þeirra í málverkinu, um leið og hinn eiginlegi grunnur sjálfs málverksins kom æ skýrar í ljós. Það er tómið sem er uppspretta málverksins. Þessi grunnur sem málarinn framkallaði í verki sínu var handan hlutanna, hann vísar á það svæði þar sem við skynjum hið óskilgreinanlega „Þing“, Das Ding/La Chose, það sem Nancy kallar „Le distinct“ eða hið afmarkaða.

Hliðstæða reynslu segir Lacan af upplifun sinni á „verki“ sem hann rakst á á heimili vinar síns, skáldsins Jacques Prévert.  Skáldið hafði safnað tómum eldspýtustokkum og fest þá saman í röð sem gekk eftir vegg og flötum í íbúð hans eins og veggskreyting. Eldspýtustokkarnir höfðu hætt að gegna hlutverki sínu sem slíkir, og fyrir Lacan voru þeir orðnir einfaldasta mynd staðgengilsins fyrir „La Chose“. Til einföldunar getum við séð fyrir okkur fundna hluti Marcels Duchamps í sambærilegu hlutverki: hluturinn er tekinn úr sínu samhengi sem nytjahlutur og settur í nýtt samhengi sem allt í einu gerir nærveru tómsins skynjanlega án þess við getum skilgreint hana með orðum. Samkvæmt Lacan hefur hugtakið sublimering því ekkert með stigveldislega göfgun í anda einhvers idealisma að gera, hvorki hvað varðar siðferði eða fegurð, hvaða efnishlutur sem er og hvaða form sem er geta í raun gengið inn í þetta hlutverk, það sem skiptir máli er galdur hinnar táknrænu ummyndunar sem framkallar í senn birtingu og yfirbreiðslu tómsins. Birtingu og yfirbreiðslu sem einnig má skilja sem skynjun nefnara (signifier) sem ekki á sér lengur neitt skilgreinanlegt viðmið (signifié).

Fagurfræði „göfgunarinnar“ og hinn „hrái“ veruleiki

Hugtakið „sublimering“ hefur ekki verið í náðinni í samtímalistinni á síðari árum. Hugmyndin um „göfgun“ hefur verið gagnrýnd af mörgum í samtímanum sem fölsun á veruleikanum, tilraun til fegrunar er hlaði undir blætiseðli listarinnar, hún sé fyrst og fremst notuð af markaðsöflunum til að efla listmarkaðinn og breiða yfir grimmdina í samtímanum. Um þessa gagnrýni segir Massimo Recalcati meðal annars:

Hin postmóderna hugmyndafræði samtímans lítur á hugmyndina um formið sem úrelta vegna hins spillta skyldleika hennar við upphafningu listaverksins sem slíks. Samkvæmt þessari hugmyndafræði er litið á formið sem dreggjarnar af frumspeki módernismans, og að það þjóni því hlutverki að viðhalda stöðu listaverksins sem blæti og markaðsvöru um leið og það breiði yfir formleysu og grimmd veruleikans… Þessi skilningur á forminu sem sjúkdómseinkenni nútímans og þessi skilningur á göfguninni sem ídealískri upphafningu er viðhaldi sjúklegum og úreltum hugmyndum um fegurð, er að mínu mati sjúkdómseinkenni samtímalistarinnar og fræðanna um hana. Sálgreiningin getur hjálpað okkur að bregðast gagnrýnið við þessari gæfusnauðu vegvillu tómhyggjunnar og hjálpað okkur að endurreisa listaverkið sem ímyndaðan og táknrænan stað stefnumótsins við veruleikann.“ (Recalcati, 2011: 211-212).

Þær „villigötur tómhyggjunnar“ (og postmodernismans) sem Recalcati beinir hér spjótum sínum að, felast að hans mati í misskilningi á merkingu göfgunarhugtaksins eins og það er notað hjá Lacan. Þær fela jafnframt í sér að afskrifaðar séu þær hugmyndir um grundvallaratriði listrænnar sköpunar sem Nietzsche og Heidegger settu fram og Lacan og Freud þróuðu hvor með sínum hætti og byggðust á þeim skilningi að vettvangur listaverksins sé ávallt átakavettvangur linnulausrar baráttu, sem aldrei verði til lykta leidd. Baráttu þar sem takast á hið heila og óbrotna form og hin ómstríða andstæða óreiðunnar og formleysunnar. Það sem Nietzsche kallaði hið appolónska og dionysiska, Heidegger Heim og Jörð, en Freud kenndi við þráhyggju og sveigjanleika hvatanna og Lacan kenndi við átakasvið Raunverunar og skipulagsáráttu nefnarans (signifier) í gegnum tungumálið.

Til frekari skýringar á hugtakinu „göfgun“ tekur Lacan dæmi úr riddarabókmenntum miðalda þar sem hin upphafna mynd ástmærinnar hjá hirðskáldunum verður honum skilgreining á því viðfangi sem leiðir löngun okkar að hyldýpi hins ómögulega og óhöndlanlega, beinustu leið í ástarsorgina og dauðann. (Vindmyllur Don Quixote gætu gegnt sambærilegu hlutverki). Hann bendir réttilega á að hin upphafna mynd hinnar óhöndlanlegu hirðmeyjar í ástarljóðum miðalda eigi sér enga stoð í efnisveruleikanum, hins vegar verður hún í hugmyndaheimi Lacans ígildi „viðfangsins lítið (a)„, sem er hið óhöndlanlega viðfang allra óskilgreindra langana okkar er leiðir okkur að barmi hyldýpisins. Þar með hefur viðfangið náð að „skipuleggja tómið “ og „verða því samboðið“. Göfgunin er þannig aðferð okkar til að nálgast tómið en halda því um leið í skefjum, hafa fjarlægð á langanir okkar. Um er að ræða átök dags og nætur eða nefnarans og óreiðunnar eins og Lacan lýsir með tilvitnun í hendingu úr ljóði súrrealistans Paul Eluard: „Andspænis hrynjandi himni, þessar vatnsböðuðu rúður / með ásjónu sem birtist eins og hljómandi skel / og tilkynnir að nótt ástarinnar hafi breyst í dag, / opinn munnur áfastur lokuðum munni?“ (Lacan, 1992: 190).

Ef „göfgun“ í þessum skilningi er afskrifuð, þá hverfur fjarlægðin sem listaverkið skapar okkur á veruleikann og við stöndum frammi fyrir honum hráum og „ómenguðum“. Þetta sjáum við gerast með ýmsum hætti í samtímalistinni, en augljósasta dæmi þess er svokölluð „Body-art“ eða líkamslist, þar sem listamaðurinn notar eigin líkama sem viðfang til þess að forðast alla „representasjón“ eða allt endurvarp og alla ummyndun og tákngervingu veruleikans, öll „form“ listarinnar. Sama sjáum við í hrárri framsetningu efnislegra hluta eins og dæmin um sláturdýr í formalíni, óumbúin rúm listamannsins, sýningu á líkamsvessum og úrgangi og sambærilegum gjörningum sem upphefja ljótleikann í viðleitninni að nálgast hinn hráa, ljóta og ógnvekjandi veruleika samtímans „umbúðalaust“. Ljóst er að vilji listin forðast blætiseðlið, þá hefur það ekki tekist með þessum tilraunum nema síður sé. þær eru hins vegar dæmigerðar fyrir þann samtíma okkar, sem hefur tekið þessi verk og þar með „hráan ljótleikann“ upp á sína arma sem háttskrifaða markaðsvöru í listheiminum. Við lifum í samtíma sem hefur glatað öllum viðmiðum sínum á hið fagra, rétta eða góða í listunum og lífinu yfirleitt.

Málverkið sem atburður

Kreppan í myndlist samtímans er augljóslega afsprengi mun víðtækari siðferðislegrar kreppu, þar sem öll gildisviðmið um hið rétta, fagra og góða eru í upplausn. Það áhugaverða við tilraunir Lacans til að nálgast listina við þessar aðstæður er einmitt fólgið í því að hann horfir framhjá þessum siðferðislegu og fagurfræðilegu gildisviðmiðum og gerir tilraunir til að nálgast vandann á nýjum forsendum. Í ellefta Seminari sínu breytir hann um áherslu og nálgast myndlistina nú út frá spurningunni um virkni myndanna. Hvað er málaralistin? spyr hann, hver er virkni málverksins? (Lacan, 2003; 99). Þarna beinist athygli hans frá tóminu (Das Ding/La Chose) og hinni táknrænu ummyndun að atburðinum sem felst í sköpun og upplifun myndanna. Það er stefnumótið við hið óvænta og óhugnanlega (Das Unheimliche) sem þarna er í miðpunkti, frekar en verkið sjálft sem hlutur eða viðfang. Þarna er um áherslubreytingu að ræða sem dregur ekki úr gildi umræðunnar um tómið og göfgunina, en býður okkur upp á enn nýjan umsnúning, nýtt sjónarhorn sem í þetta skipti varðar ekki síst áhorfið, sjónskynið og sjálfan verknaðinn við listsköpunina. Í stuttu máli þá snýr Lacan við viðteknum hugmyndum um áhorfið og myndina: það er ekki bara að við horfum á myndina sem hlut, heldur horfir hún á okkur. Og það er ekki bara höfundurinn sem horfir á okkur úr mynd sinni, heldur líka hinn mikli samfélagslegi áhrifavaldur, „Le Grande Autre“. Lacan segir listamanninn leggja áhorfandanum til fæðuefni fyrir augun svo hann geti hvílt sjón sína í verkinu, en um leið er um gagnvirkt samband að ræða, sem á endanum færir áhorfandanum óvænt „stefnumót við veruleikann„.  Í þessu gagnkvæma stefnumóti er það ekki bara verkið sem mætir auganu sem viðfang eða hlutur til athugunar, heldur verður áhorfandinn að viðfangi verksins, það setur hann í sjónmál sitt og gerir hann sjálfan að viðfangi. Svo notað sé líkingamál ljósmyndarinnar, þá er það ekki bara auga okkar sem tekur mynd af verkinu, heldur ljósmyndar verkið okkur. (Lacan, 2003; 105). Við stöndum berskjölduð andspænis verkinu og áhorfi þess, sem felur líka í sér áhorf áhrifavaldsins mikla, „Le Grand Autre„.

Það er því ekki hlutverk okkar sem áhorfenda að sjá aftur í verkinu eitthvað sem við þekkjum fyrir, heldur felst „virkni verksins“ í því að leysa upp þau klakabönd endurkynnanna við það sem við höfum þegar séð, þegar vitað og þegar fundið tilfinningalega, því það sem verkið sýnir er aldrei nákvæmlega það sem við sjáum og þykjumst þekkja fyrir. Handan þess er ráðgáta sem kallar okkur til endurskoðunar á viðteknum mælikvörðum og gildum. það er alltaf eitthvað annað, eins og Massimo Recalcati kemst að orði (Recalcati, 2011, 58). Dæmið sem Lacan velur til að skýra þetta óvænta í stefnumótinu við listina er hin afmyndaða hauskúpa í málverki Holbeins af Sendiherrunum: undarlegt fyrirbæri sem rýfur öll lögmál framsetningarinnar í myndinni að öðru leyti, til þess að fá okkur til að skynja það sem við höfum engin orð yfir, óreiðuna og dauðann sem hvílir handan við hið örugga fas sendiherranna og þau tæki þekkingarinnar og valdsins sem umkringja þá. Með afmyndun sinni (anamorfosis) grípur málverkið okkur berskjölduð í áhorfi sínu og setur okkur í nýtt samhengi við veruleikann.

Hans Holbein yngri ambassa 1533

Hans Holbein: Sendiherrarnir, 1533

Stefnumót við veruleikann

Hvernig kemur þessi aftenging málverksins við það sem við þekkjum fyrir, þetta óvænta stefnumót sem kemur að okkur berskjölduðum, heim og saman við málaralist Jóns Óskars?

Jón Óskar Banner 250x360 1996

Jón Óskar: Banner, olía og bývax á léreft, 250×360 cm. 1990

Á fyrstu stóru sýningunni sem hann hélt heimkominn frá námi í New York 1984 sáum við hann gæla við hina rómantísku „göfgun“ eða sublimeringu með íroniskum hætti. Hann sýndi stór portrett sem höfðu  ábúðarmikið yfirbragð hetjunnar og hinnar upphöfnu holdgervingar hugmyndarinnar um hið fullkomna. Myndir sem vísuðu óbeint í goðsögulegar hetjumyndir sem við þekkjum jafnt úr myndheimi fasismans, sósíalrealismans og neyslusamfélags samtímans, andlit karlmennskunnar sem höfðu engu að síður greinilegt yfirbragð grímunnar. Á bak við grímuna kraumaði innantómur veruleiki hennar og gaf þessum myndum íróniskan undirtón. Smám saman smituðust hin ábúðarmiklu portrett Jóns Óskars af sundurlausu ornamenti og mynstri úr fortíðinni, þar sem myndflöturinn missti endanlega alla dýpt og andlitin hurfu inn í yfirborðskenndar leifar horfinna tíma, þar sem slitrurnar einar sátu eftir. Slitrur af mynstri úr gömlu veggfóðri eða áklæði breiddu sig yfir myndflötinn og fléttuðust inn í andlitin þar til þau hurfu og ekkert sat eftir nema þessar slitrur. Þessi þróun endurspeglar og miðlar okkur ómöguleika alls endurvarps veruleikans í nýrri myndgervingu, ómöguleika táknmálsins og endursagnarinnar, og segja má að þessi þróun hafi fullkomnast með hinni eftirminnilegu sýningu „Crossing Delaware“ (2005), sem vísaði með titli sínum í sögulegt augnablik í bandarísku byltingunni þegar Georg Washington fór með herlið sitt yfir Delaware ána á jólum 1776; atburður sem málarinn Emanuel Leutze gerði ódauðlegan í sögulegu málverki sem stendur eins og minnisvarði um hetjusögu frelsisstríðsins í Metropole-safninu í New York.

Emanuel Leutze (1816 - 1868).Washington_Crossing_the_Delaware

Emanuel Leutze: Crossing Delaware, 1851

Þessi sýning Jóns Óskars var eftirminnileg vegna þess að um leið og stór léreftin kölluðust á við þetta sígilda sögulega málverk sem sýnir foringjann sem rómantíska hetju, þá  er öll vísandi frásögn hér horfin úr myndinni, eftir standa fljótandi línur og gröf, dregin með svörtum línum á brúnleitum jarðtengdum grunni, óljós tákn sem hafa glatað öllum vísunum sínum eins og nafnspjöld án eiganda eða nefnari (signifier) án hins nefnda (signified), svo stuðst sé við fræðiorð merkingarfræðinnar.

jonoskar Crossing Delaware 2005 250x450cm

Jón Óskar: Crossing The Delaware, olía og bývax, 250×450 cm. 2005

Það má líta á sjálfsmyndirnar frá 1994-2006 sem eins konar niðurstöðu eða uppgjör við þetta tímabil. Uppgjör sem felur í sér brotthvarf allrar hefðbundinnar eða ídealískrar upphafningar og endalok tákngervingar þess veruleika sem átti sér stað utan sjálfrar myndarinnar. Um leið verður yfirborðið vettvangur fyrir þann veruleika sem áhorfandinn mætir nú í formleysu efnisins eins og yfirbreiðsla Jarðarinnar og sýning Heimsins í skilningi Heideggers.

Endanlega fær þessi þróun verka Jóns á sig sína skíru mynd í sýningu hans í Listasafni Íslands 2014. Sýningu sem markar tímamót á ferli hans og leiðir til lykta spurningu okkar um tengsl myndar og veruleika. Meginuppistaða þessarar sýningar eru stór málverk sem einkennast af tiltölulega einföldum og endurteknum litaskala hins brúna, gráa og hvíta. Málverk sem lifa í tvívíðum fletinum og lifna fyrir augum okkar í ævintýralegri lifandi teikningu sem felur í sér frásagnargleði og húmor með harmsögulegum undirtóni; lifandi línuteikning sem breiðist yfir léreftið eins og slitrur úr sundurtættum heimi. Meira og minna óljósar og tættar tilvísanir í alþýðumenningu samtímans, í fígúrur og ævintýraheima teiknimyndasögunnar og í heim amerískrar popptónlistar þar sem allt heildarsamhengi er horfið og það eina sem eftir lifir er sjálft látbragðið, pensilskriftin, hreyfingin og fullvissan um gildi þessa í sjálfu sér. Þessi málverk eru atburðir frekar en hlutir, léreftið er vettvangur og vígvöllur í senn, þar sem málað er yfir allar mögulegar „merkingar“ myndmálsins, þar sem málað er yfir útsýnisglugga hins hefðbundna málverks yfir í aðra heima til þess að beina athygli okkar að þeim punkti málverksins þar sem merkingin mætir hinu tilvistarlega tómi: það er það svið veruleikans sem Lacan kallaði La Chose/Das Ding, og Nancy kallaði „le distinct“. Tómið sem öðlast fyllingu sína í verknaðinum sem slíkum, hreyfingunni og látbragðinu þar sem úthverfan fellur saman við innhverfuna, bakgrunnurinn verður yfirborð og yfirborðið bakgrunnur í lifandi nakinni kviku, samofinni kviku lífsins og kviku málverksins sem atburðar.

En þessar myndir eru ekki bara vígvöllur átaka á milli ljóss og myrkurs, dags og nætur, þær eru líka leikvöllur þar sem ofgnóttin og frelsið í línuteikningunni takast á við ramma myndarinnar. Að þessu leyti má finna skyldleika við myndlist barokktímans í þessum síðustu verkum Jóns Óskars, ofgnóttina og ofhlæðið sem þar er að finna, þar sem oft verður erfitt að greina á milli myndar og veruleika. Ofhlæðið og agaleysið í frjálsri pensilskrift Jóns Óskars  er hér í augljósri andstöðu við þá naumhyggju og hreintrúarstefnu sem er eitt af einkennum samtímalistarinnar. Einnig í þessu samhengi verður Lacan okkur leiðavísir þar sem hann segir:

Ég trúi því að afturhvarf barokklistarinnar til leiksins með formin í öllum hugsanlegum myndum, einnig í formi afmyndaðrar fjarvíddar spéspegilsins (anamorphosis), feli í sér viðleitni til að endurreisa hina sönnu merkingu allra listrænna rannsóknarverkefna. Listamenn nota uppgötvanir á eiginleikum línanna til þess að leiða eitthvað í ljós sem er til staðar einmitt á þeim stað þar sem menn hafa misst áttir, nánar til tekið hvergi. …. í analogri hliðstæðu eða anamorfískri afmyndun sjáum við viðleitnina til að benda enn einu sinni á þá staðreynd að það sem við sækjumst eftir í blekkingarleiknum er einmitt að finna þar sem blekkingin yfirkeyrir sjálfa sig, eyðileggur sjálfa sig með því að sýna fram á að hún er einungis til staðar sem nefnari (signifier). (Lacan, 1992:168).

Jón Óskar Sanctuary 2014

Jón Óskar: Sanctuary, olía á bývax, 210×270 cm, 2014.

Hvað felur þetta í sér? Þær meðvituðu sjónhverfingar sem við sjáum jafnt í byggingarlist og myndlist barokktímans leiða okkur á þennan dularfulla stað þar sem við töpum áttum, þar sem við hættum að skynja mun á raunveruleika og blekkingu. Í þessum skilningi fær barokklistin okkur til að skynja nærveru þess tóms sem Lacan kallar La Chose og á sér engan skilgreindan stað og verður einungis fyllt með nefnara (signifier) án hins nefnda (signified), þar sem leikurinn snýst um að sýna sjálfan sig og ekkert annað. Það er leikurinn sem Hans Georg Gadamer segir að sé einn af þrem eðliseiginleikum allrar listsköpunar ásamt tákngervingunni og hátíðinni (Gadamer 1998: 24). Síðustu málverk Jóns Óskars eru ekki bara vettvangur atburðarins og vígvöllur hinna tilvistarlegu átaka við tómið. þau eru líka leikvöllur látbragðsins sem sækir merkingu sína ekki annað en í eigin hreyfingu. Þannig birtist okkur raunveruleiki málverksins í sjálfri kviku þess.

Samband myndarinnar við veruleikann er fólgið í gjörningi þess sjálfs og því óvænta stefnumóti sem áhorfið veitir áhorfandanum þar sem gagnvirk samskipti geta opnað okkur nýja sýn á heiminn.

Heimildir:

Hans Georg Gadamer: Die Aktualität des Schönen. Útg. Reclam, Stuttgart 1977. Mikilvægi hins fagra í þýð. Ólafs Gíslasonar frá 2012. Óbirt.

Jean-Luc Nancy: Tre saggi sull’immagine. Þýð.: Antonella Moscati. Útg. Edizioni Cronopio, 2007. Frumútgáfan birtist í sýningarskránni Haeven, útg. Kunsthalle Düsseldorf, 1999 og Hatje Cantz Verlag 1999.

Jean-Luc Nancy: La dischiusura. Decostruzione del cristianesimo I, ítölsk þýðing Rolando Deval og Antonella Moscati. Editioni Cornopio 2007. Frumútg,: La Declosion. (Déconstruction du christianisme, 1) Éditions Galilée 2005.

Jacques Lacan: The Ethics of Psychoanalysis – The Seminar of Jacques Lacan: Book VII. Útg. Routledge 1992, þýð.: W.W. Norton & Francis group. Frumútgáfan: Le Séminaire, Livre VII L’éthique de la psychoanalyse, 1959-60, útg. Les Editions du Seuil 1986.

Jacques Lacan: Il seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi 1964. Útg. Einaudi 2003, ritstjórar Antonio Di Ciaccia og Jacques-Allain Miller. Frumútgáfa: Le séminaire de Jacques Lacan. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Editions du Seuil 1973.

Massimo Recalcati: Il miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica. Útg. Bruno Mondadori milano-Torino 2011.

Friedrich Nietzsche: Werke, Bd III. Útg. Hanser, München 1969.

Compendium of Lacanian Terms. ritstj. Huguette Glowinski, Zita M. Marks og Sara Murphy, útg. Free Association Books, London 2001