CARLO SINI: VISKA ORFEIFS

Vandinn að lifa í þversögninni

Þegar ég átti því láni að fagna fyrir þrem árum síðan að sitja viku námskeið 20 nemenda með ítalska heimspekningnum Carlo Sini í bænum Modica syðst á Sikiley, þá lyktaði ógleymanlegum samræðum okkar með vangaveltum um goðsögn Díonýsusar, nánar tiltekið örlög sveinbarnsins Díónýsusar sem týndi sér í spegilmyndinni sem brotnaði í höndum hans um leið og Títanir réðust aftan að honum, rifu á hol og átu. Þetta atrið reyndist flókið og svo kom að ég missti þráðinn í flóknum túlkunum og kallaði eftir ákveðnu svari: hvað sá sveinbarnið í spegilmynd sinni í raun og veru, sannleikann eða blekkingu? Ég hafði vart sleppt orðinu þegar ég áttaði mig á að spurningin var fráleit, eins og Sini benti góðlátlega á: hér gilti sú gullvæga (en ekki auðvelda) regla í lífinu að lifa í þversögninni þar sem hið rétta og ranga glata merkingu sinni nema sem átakavettvangur, lærdómur og reynsla.

Ég hafði orðið mér úti um bók hans, Il metodo e la via (Aðferðin og vegferðin) nokkrum árum áður, en var ekki búinn að lesa hana. Gerði það þegar heim kom og skildi þá margt betur sem  hafði farið fram á námskeiði okkar, sem bar þessa leyndardómsfullu yfirskrift: „Takturinn og ímyndin, staðir listarinnar og hugsunarinnar“, titill sem gat vísað í margar áttir en vakti með mér væntingar því ég hafði lesið eftir Sini lærdómsríkar bækur og ritgerðir er vörðuðu merkingarfræði, túlkunarfræði og listreynslu og rúmuðust innan þessa titils. Það var því ekki bara ólýsanlega fagurt bæjarstæði Modica og ómótstæðilegar sviðsetningar hinnar sikileysku barokklistar sem drógu mig á þenna stað, heldur ekki síður þessi spurning: hvað sá sveinbarnið Díonýsus í spegli síum á banastundinni? Guðssonurinn sem dó til að endurfæðast um leið og hann gat af sér manninn.

Carlo Sini (f. 1933) á að baki ótrúlega afkastamikinn feril sem háskólakennari, fyrirlesari og höfundur ótalmargra fræðirita auk þess sem hann hefur sinnt námskeiðahaldi og fræðastarfi fyrir almenning eftir að hann hætti háskólakennslu í fræðaklúbbi sem ber gríska heitið „Mechri“, sem mér er sagt að geti einmitt þýtt eitthvað á þessa leið: „hingað ertu kominn, hér ertu staddur núna.“ Það var innan ramma þessa félagsskapar sem námskeiðið í Modica var haldið, og stóð vissulega undir væntingum: að tengja saman aðferðina og vegferðina, hugsunina og reynsluna, fræðikenninguna og verknaðinn, kenningu og praxís.

Ekki er tilefni til kynningar á heimspeki Carlo Sini í þessum inngangi, textinn sem hér fylgir gerir það betur. En rétt er að taka fram að þetta er fjórði kaflinn sem ég þýði og birti hér á vefnum úr bók hans „Vegferðin og aðferðin“, og þó þessir bókarkaflar eigi það allir sameiginlegt að leiða okkur til nýs skilnings á grískri goðafræði, þá eru þeir einungis hluti bókar sem setur sér það mun stærra markmið að rannsaka rætur vesturlenskrar heimspekihefðar, þeirrar hefðar sem felst í framsetningu rökhugsunar án mótsetninga. Það er sú hefð vesturlenskrar hugsunar sem sagði skilið við goðsagnaheiminn í Grikklandi til forna og reyndi síðar að losa sig úr viðjum trúarsetninga kirkjunnar með upplýsingunni  til að endurreisa þá vísindatrú sem nú er að leggja undir sig heiminn á okkar tímum. Aðferðarfræði Sini er að minnsta kosti að hluta til aðferðarfræði fornleifafræðingsins sem leitar að upprunanum til þess að skilja það sem er að gerast í núinu. Þess vegna fjallar bók hans um það hvernig gríski heimspekingurinn Parmenídes tókst á hendur það verkefni að setja fram hugsun án mótsetninga um miðbik 6. aldar f.Kr. með ljóðabálki sínum „Um náttúruna“, þar sem hann lýsir ferðalagi sínu úr heimi hinna þversagnafullu goðsagna og launhelga til þeirrar heiðríkju hugans sem þekkir engar mótsagnir.

Aðferð Sini felur í sér lærdómsríka ferð um hinn gríska goðsagnaheim, og þar fer hann að vissu leyti í fótspor Friedrichs Nietzsche, sem fyrstur manna brá nýju ljósi á þessa veröld með riti sínu um Fæðingu harmleiksins á síðari hluta 19. aldar. Óhætt er að fullyrða að Sini dýpki skilning okkar á þessum heimi út frá Nietzsche, en tónninn er skyldur og felst í þeim tilvistarlega og siðferðilega vanda að lifa í mótsögninni. Þegar við höfum ekki á reiðum höndum svarið við réttu og röngu andspænis hinu fagra, sanna og góða, þá þarf að rýna í mótsagnirnar. Sini kennir okkur það sem við getum lært af hinum gríska goðsagnaheimi hvað þetta varðar, ekki bara til að segja gamlar sögur, heldur til að glíma við vandamál líðandi stundar. Það er í þeim tilgangi sem ég hef lagt á mig að þýða þessa texta Carlo Sini, ekki bara erfiðisins vegna (sem er ómælt), heldur fyrst og fremst ánægjunnar vegna og lærdómsins. Þekking og skilningur á grískri goðafræði er leið (og kannski eina forsendan) til að lifa við þversagnir okkar samtíma, sem sjaldan hafa verið jafn áberandi og nú á tímum reiknilistarinnar, tækninnar og pestarinnar. Þetta verk hefur boðið upp á mörg þýðingarvandamál og lausnir þeirra hafa ekki alltaf legið á lausu. Til að auðvelda lesturinn á netmiðli hef ég bætt við greinaskilum, og allar millifyrirsagnir eru mínar. Vandamálin við þessa þýðingu hafa bara gert verkið skemmtilegra, og til þess er leikurinn gerður í fullri vitund þess að ekkert verður fullkomið í endursögninni, ekki frekar en heimurinn sem birtist í spegilmynd Díonýsusar sem hér verður kjarni málsins í þessari orfísku frásögn goðsögunnar. Orfeifur var forfaðir allra söngvara, ljóðasmiða og listamanna, Sini endurómar söng hans og hér er mín tilraun til að endurvarpa þessu ævaforna bergmáli. Góða skemmtun.

Carlo Sini:

 Aðferðin og Vegferðin

Il Metodo e la Via
VII Kafli

Viska Orfeifs

 

Orfeifur með hörpuna, mynd af grískum vasa frá um 400 f. Kr.

Iðkun orfismans stóð hugsanlega í 1500 ár og er því umfangsmeiri en hægt er að segja um iðkun launhelganna í Elevsis. Það er hins vegar engan veginn auðhlaupið að því að draga upp mynd af þeirri reynslu. Þegar á V-VI öld f.Kr lendir orfisminn í eins konar úrkynjun sem dregur úr upprunalegum einkennum hans og því felst stærsti sögulegi vandinn í því að uppgötva elstu myndir hans og uppgötva dýpsta og sannasta kjarna hans. Hvað hafa sagan og hefðin fært okkur í heimildum um orfismann? Það er safn lofsöngva (87) og tveir ljóðabálkar: Argonátarnir og Litíu-ljóðin, öll eignuð hinum goðsögulega ljóðasöngvara Orfeifi.  Lengi vel lögðu menn trúnað á uppruna og forneskju þessara heimilda, en nákvæmari textarannsóknir frá síðustu öld hafa leitt í ljós a) að Litíumenn voru alls ótengdir Orfeifi og orfískum kennisetningum og b) lofsöngvarnir og Argonátarnir eru mun yngri ljóðasmíðar sem rekja má til II – V aldar e.Kr., eða um eða yfir 500 árum síðar en hinn upprunalegi orfismi varð til. Hugsanlegt er að þessar heimildir hafi að geyma eitthvert bergmál hins upprunalega eðlis orfismans, en um hann þurfum við sjálfstæðar heimildir, viljum við gera marktækan samanburð.

Það hafa menn reynt með því að grafa upp óbeinar heimildir um orfismann í fornum grískum ritum, það er að segja í öllu því sem Forn-Grikkir hafa skilið eftir sig í rituðu máli. Einnig þessi rannsókn hefur mætt óyfirstíganlegri hindrun, því iðkun ritmáls kom seint til sögunnar miðað við uppruna orfismans. Elstu vitnisburðirnir sem við finnum eru frá lokum VII aldar f. Kr. En þá höfðu menn ástundað orfisma hugsanlega í þúsund ár þar sem einvörðungu var stuðst við munnlegu geymd við varðveislu skáldskaparhefðar og visku. Það er þetta tímabil sem mestu máli skiptir, og um það getum við ekki haft neinar beinar heimildir. Hefðin segir okkur að undir lok VI aldar hafi Onómakrítus endurskipulagt allt það ljóðasafn sem varðveitt var undir nafni Orfeifs, og framselt það til komandi kynslóða í þeirri mynd. Fullvíst má telja að þær tilvísanir sem okkur eru tiltækar komi frá þessu verki Onómakrítusar. Hann hefur þannig hlaðið skilvegg á milli hins forna og nýja orfisma, sem við getum ekki stigið yfir nema í örfáum og sundurslitnum dæmum og tilgátum. Þegar undir lok V aldar og síðar á þeirri IV úrkynjast orfisminn, eins og áður var á minnst, og greinist þá í sértrúarflokka er komust í tísku meðal efnafólks sem dulspekiskólar. Yfirstéttin í Aþenu fór þá að skipuleggja kvöldverðarsamkomur, hópsamkomur og dulspekiklúbba er voru litaðir að fornaldardýrkun og framandlegum siðvenjum sem einkenndust umfram allt af vanþekkingu og fávisku í bland við álíka fráleita hjátrú og hrollvekjulosta tengdum fortíðinni (nokkuð sem við ættum berlega að kannast við úr okkar eigin samtíma). Fjölmargir textar hafa fundist þar sem grískir sagnaritarar lýsa með sinni óviðjafnanlegu kaldhæðni því rugli sem tengdist orfisma þeirra tíma: ótíndir spákaupmenn, stjörnuspámenn og tilfinningatrúðar, það er að segja hreinir fáráðlingar,  sem oft voru umkringdir bröskurum og hvers kyns bragðarefum.

Upprunalega var orfisminn fyrst og fremst fyrirbæri tengt ljóðlistinni, en hafði ekkert með dulspeki að gera. Sagan segir að goðsagnapersónan Orfeifur hafi verið upphafsmaður þessarar hreyfingar, en hann var talinn lærisveinn og jafnvel sonur Apollons. Orfeifshefðin færist síðan frá Orfeifi til Múseifs, og þaðan áfram til annarra meistara sem allir voru þjóðsagnapersónur. Ein staðreynd stendur eftir óhögguð og án efasemda, að hin orfíska ljóðlist hafi gegnt lykilhlutverki í launhelgum Elevsis og að öllum líkindum náð til hápunkts þeirra, þar sem goðsögnin um Demeter og Kore (Persefónu) gegndi undirbúningshlutverki. Kenning Giorgio Colli staðfestir þetta, þar sem hann lýsir hlutverki Díonýsusar í helgihaldinu, og þá fyrst og fremst við „sýnina“ (epoptéia. Þetta orð er sem kemur víða fyrir í textanum sem „opinberun“ eða „sýn“ var fyrst og fremst notað um opinberun hins innvígða í launhelgum Elevsis. Þýð.). Staðreyndin er sú að orfisku ljóðasöngvarnir lýsa skilmerkilega goðsögn og helgisiðum Díonýsusar. Þetta fær okkur einnig til að álykta að þeir orfísku textar og vitnisburðir sem við höfum handbæra varði ekki nema óbeint þann djúpa og mikilvæga kjarna sem í orfismanum býr. Ef þessi kjarni tengdist augnabliki „sýnarinnar“ (epoptéia) þá var hann undirseldur þagnareiðnum og óhjákvæmilega læstur í leyndardóm helgisiðarins.

Parmenídes, goðsögnin og Orfisminn

Við munum eingöngu beina athygli okkar að tengslunum á milli orfismans, Díonýsusar og Elevsis: þar rekumst við á þá grundvallar spurningu sem varðar samband Díonýsusar og Apollons (hin orfíska ljóðlist er appolonskur texti sem snýst um Díonýsus). Að skilja til botns einkenni þessa sambands þýðir, eins og við munum sjá,  að beina augunum að kjarna og hjarta hinnar grísku visku fyrir daga Parmenídesar. En það er jafnframt sú viska sem Parmenídes er sjálfur alinn upp við og sem hann í raun og veru segir skilið við að mestu. Allt þetta mun því hjálpa okkur að skilja betur gjörðir Parmenídesar, sem er í grundvallaratriðum megintilgangur þessarar vegferðar okkar.

Við nálgumst kennisetningu orfismans undir leiðsögn okkar Giorgio Colli (yfirgripsmikið og umdeilt efni þar sem við verðum að gera okkur að góðu stutta yfirferð sem þjónar okkar tilteknu rannsókn). Colli segir rangt að tala um orfíska kennisetningu, því Orfeifur segi okkur goðsögur. „Engu að síður miðlar þessi goðsögulega sýn okkur geislandi hugsun, eða öllu heldur er það innsæið sem opnar fyrir okkur óendanlegar fléttur hugsunarinnar.“

Þar sem hin forna viska var falin í goðsögninni þá átti hún sér hvorki kenningarbundið inntak né framvindu líkt og við finnum skýrt framsetta í nokkrum hluta ljóðabálks Parmenídesar. En goðsögnin er líka með sínum hætti óendanleg hugsun eins og við munum brátt sjá, því tjáningin nær aldrei að tæma merkingarlegt inntak hennar. Við gætum einnig orðað þetta svona: sérhver grundvöllur þessarar visku á sér aðra undirstöðu, og hún svo aðra. Við munum komast áþreifanlega að því. Í okkar tilfelli er goðsögnin sem um ræðir goðsögn Díonýsusar.

Colli skrifar:

„Díonýsus og Elevsis eru forsendur Orfeifs. Hann segir okkur sögu guðsins og beinir okkur þannig að hinni æðstu þekkingu. En Orfeifur leikur á líruna og syngur. Apollon er því í fylgd hans og sýnir sig í honum. Auk þess er ljóðlistin líka orð, og orðið tilheyrir ríki Apollons. Orðið getur ekki sagt hina æðstu sýn launsagnarinnar í Elevsis, það getur einungis undirbúið þennan atburð, gefið hann í skyn og kannski hvatt til og stuðlað að því að hann gerist, en einnig þetta er hlutverk Apollons, hins útsmogna, óbeina og tvíræðna eðlis hans, sem í þessu tilfelli er beitt til góðs og til uppljómunar. Orfeifur er sendifulltrúi Apollons – einnig sagður sonur hans – og hann fléttaði saman sögur Guðanna sem eru grímur viskunnar.“

Sögur Guðanna eru þannig mythos, hið mannlega ævintýri sem einmitt er mönnunum skynjanlegt og skiljanlegt. Þær miðla hinum helgu túlkendum þeirri sjónrænu visku, því innsæi og þeim altæka skilningi sem tilheyrir Guðinum. Allt er þetta umráðasvæði og ríki Apollons, Guðs örvarinnar, skotmarksins og orðsins.

Engu að síður er það svo“, segir Colli, „ að sé þetta tilgangurinn með notkun hinnar orfísku ljóðlistar í helgihaldinu (að undirbúa dulmagnaða leiðsluna í gegnum helgar sýningar) þá birtist uppruni hennar frá þveröfugu sjónarhorni. Í raun og veru er það leiðslan og óráðið sem söngnum fylgir sem framkallar ljóðlist Orfeifs.“ Hér kemur Díonýsus til sögunnar. Við þurfum Apollon til þess að orðin nái til mannanna, en það er þörf fyrir Díonýsus því án hans gæti skáldið sjálft, sonur Apollons, ekki skynjað hin makalausu orð Guðsins. Um þetta segir Colli:

„Þar sem ekki er hægt að tjá ósegjanlegu reynslu launhelganna með beinum hætti, þá kemur ljóðlist Orfeifs í stað hennar eða bætir hana upp. Enn einu sinni verðum við vitni að hliðstæðunni við fæðingu harmleiksins, og ekki bara fyrir tilstilli sameiginlegs yfirskilvitlegs uppruna. Hin orfíska ljóðlist er greinilega ólík harmleiknum formlega séð (jafnvel þó dæmi séu um dramatíska framsetningu í einstaka tilfellum): Goðsögur Orfeifs tilheyra hinum elevsísku helgisýnum í formi ljóðrænnar frásagnarlistar sem studd er látbragðslist (þetta er a.m.k. tilgáta Colli). Hins vegar er hér um önnur tengsl að ræða: rétt eins og Nietzsche heldur því fram að óþreyju og áfengisvímu Díonýsusar sé miðlað með apollonískum myndum með birtingu Apollons sem hlutgerir sig í Díonýsusi, þá gerist það sama í orfísku ljóðlistinni þar sem sambærilegt samspil díonýsísks inntaks og apollonísks forms á sér stað.“

 Launhelgarnar og leikhús Díonýsusar

Hér skiptir máli að bæði Elevsis og harmleikurinn urðu til í Aþenu. Í harmleiknum varð birting Guðsins sviðsett á leiksviðinu og það gert með miðlun kórsins sem fann sig sem holdgerving hinnar heilögu geitar Díonýsusar. Samkvæmt tilgátu Nietzsche varð allt fyrirbæri harmleiksins til sem sýn og myndgerving þess frumstæða æðis vímunnar sem framkölluð var af hirð Díonýsusar, þar sem guðinn var hylltur. Þátttakendur samsömuðu sig með Guðinum, léku dauða hans og endurfæðingu, og á vissum tímapunkti sjá þeir hann og sig sjálfa sem hinar heilögu geitur Guðsins. Hér verður fyrsti vísirinn til að því sem varð sviðið (skené). Sviðið er það sem kórinn sér, og að baki kórsins allir áhorfendurnir þegar harmleikurinn er orðinn að opinberri sýningu, „fagurfræðilegu“ atriði. En einnig þá er kórinn áfram með augun bundin við sviðið og snýr bakinu í áhorfendur. Kórinn er ekki fullkominn þátttakandi í sýningunni. Hann myndar ytri mörk hennar, hann er augað sem sér, í raun sá sem upprunalega framkallar sýnina sem kór hins díonýsíska safnaðar. Colli segir að nokkuð hliðstætt hafi átt sér stað í Elevsis, þar sem hin orfíska ljóðlist lofsöng sögurnar af Díonýsusi og leiddi hina innvígðu (mystes) að epoptéia (opinberuninni), að þeirri sýn sem er ekki sýn harmleiksins heldur sýn hins elevsíska leyndardóms. „Sjálfur er Orfeifur goðsagnapersóna sem Grikkir fundu upp til að gefa þessari miklu þversögn andlit, þversögninni sem fólgin er í einingu guðanna tveggja. (…) Nietzsche vekur einungis athygli á andstæðum Apollons og Díonýsusar, en horfir framhjá einingu þeirra.“ (þessi djúpa eining er, eins og við vitum, kenning Colli sem við höfum tekið undir og sem við reynum með okkar hætti að undirbyggja).

„Nietzsche einblíndi á blekkingareðli Apollons. Í raun og veru þá fléttaði hin orfíska ljóðlist þema birtingarmyndarinnar inn í margar goðsagnir sínar. En það á ekki skilja frásögn Orfeifs með smættandi hætti sem galdur listarinnar, sem ótrúverðuga hugaróra ímyndunaraflsins, og heldur ekki sem huggun andspænis lífsangistinni (en sú er tilgáta Nietzsche í Fæðing harmleiksins). Hin apollónska hlið Orfeifs er vitsmunalegri og byggir þannig ekki bara á andhverfu, heldur líka á tengingu við Díonýsus. Birtingarmyndirnar sem Orfeifur dregur upp fyrir okkur eru ekki einskærar blekkingarmyndir, tilbúningur hugarburðar í „fagurfræðilegum“ skilningi og í andstöðu við veruleikann, heldur eru þær tjáning þessa raunverulega heims, það er að segja hins guðdómlega heims“.  

Þetta er tilgátan sem við þurfum smám saman að dýpka. En niðurstaða Colli er þessi:

„Heimur Guðanna ert þvert á móti hluti tjáningarinnar: það sem hann vill tjá er hinn ósegjanlegi guðdómur, hin dulmagnaða leiðsla. En á milli tjáningarinnar og hins tjáða er ekkert hyldýpi, þar er framvinda, endurtekning sem færir hinni ljóðrænu frásögn og persónum hennar hinn allra dýpsta lífsmátt. Ástæðan er sú að þessi tjáning segir það sem hin frumstæða guðdómlega náttúra var – þó það sé í formi birtingarmyndar. Tjáningin viðheldur framvindunni í gegnum hlutverkaskipti og umbreytingu í krafti birtingarmyndar þekkjanlegra forma“.  

Orfíska goðsögnin skiptir því heiminum ekki upp í tvennt: heim birtingarmyndanna, sem þá væri ósannur, og áþreifanlega efnisheiminn er væri hinn sanni heimur. Þannig hugsar eðlisfræði samtímans, til dæmis prófessor Zichichi þegar hann stingur upp á því að „sanna“ goðsögn sína um sköpun alheimsins með öreindahraðli er líki eftir hinum „raunverulega“ heimi („fisico“). Þannig hugsar okkar menningarheimur allt frá Parmenídesi. Annars vegar höfum við skoðanir venjulegra dauðlegra manna „með tvöfalt höfuð“, sem eru einskærar birtingarmyndir án sannleika, hins vegar ófrávíkjanlegar niðurstöður hins viti borna mannshuga sem þekkir sannleikann. Frásagnir Orfeifs eru ekki eintómar skynvillur, heldur sýnir sem birtast í allri sinni dýrð og fjölbreytileika. Öll þessi dýrð er þá veruleikinn sjálfur, en handan hans býr eingöngu þögn Guðsins, hinn ósegjanlegi heimur Guðanna. Það er rétt að undirstrika þessa þögn (nokkuð sem Colli gerir ekki) því það er sjálf þögn dýrsins-Guðsins, eða öllu heldur þögn sjálfrar náttúrunnar (eins og Merleau-Ponty hefði sagt). Á milli dýrsins og Guðsins ríkir þögnin ein, en þetta tóm hefur maðurinn fyllt með skvaldri sínu, með orðinu, með goðsögninni (mythos) og frásögnum sínum. Þær birta og birta ekki, tjá og blekkja í senn: þetta tvennt er eitt og hið sama. Það er í gegnum mythos orðsins sem Guðirnir birtast mönnunum og verða eitt með veruleika þeirra.  Þeir eru og eru ekki á meðal okkar, rétt eins og Apollon: nálægt okkur í örinni en fjarlægur í boga sínum. Guðirnir eru framhald tjáningar okkar en um leið eru þeir faldir á bak við tjáningu okkar. Þetta er aðalatriðið, þessi umbreyting (metabolé) frá óhagganleika þess sem ekki verður sagt eða tjáð (arreton) til segðarinnar sem endurtekur sjálfa sig í sífellu.

Þögn upprunans, Gyðja minnisins og Orfeifur

Í þessu samhengi fjallar Colli ítarlega um umbreytingu þekkingarformanna (forme conoscitive). Hann segir að slík umbreyting „gerist í endurminningunni: það er Mnemosyne, þessi tignarlega orfíska gyðja sem vísar til hins liðna og sækir í brunn hinna dulmögnuðu sýna, hún (sem er móðir listagyðjanna) endursameinar í gegnum skáldskapinn og vísar veginn til þeirrar miklu innvígslu sem birtir okkur myndir Guðanna, endurspeglun sem endurgeldur þessa reynslu í minningunni þegar hún er afstaðin.“

Við þurfum að huga nánar og skilmerkilegar að þessu atriði innan skamms. En héðan í frá spyrjum við: hvað er það sem Mnemosyne man? Hvað er það sem maðurinn á að segja eftir að hafa munað það í gegnum þekkingarlega umbreytingu? Hvert er það eiginlega sem Mnemosyne leiðir okkur? Almennt má orða það þannig að hún leiði okkur í áttina að hinum óafturkræfa uppruna, að hinni frumlægu þögn upphafsins, þessu dýrslega-guðdómlega, náttúrlega og olympíska. Mnemosyne leiðir okkur að brunninum þar sem hið liðna er samkvæmt skilgreiningunni liðið og afstaðið: að hinu afstaðna sem er óafturkræft nema einmitt í umbreyttu formi innvígslunnar. Innvígslan er þannig eina færa vegferðin (odòs) sem hið skáldlega orð miðlar okkur, aðferðin (méthodos) sem gerir endurheimturnar mögulegar í gegnum opinberunina (epoptéia), í gegnum þessa leiðslukenndu sýn. Það sem hér birtist er ekki aðeins ósegjanlegt vegna þess að mennirnir séu ófærir um að segja það, rétt eins og slegnir af losti andspænis dásemdinni, eins og menn verða orðlausir í tilfinningalegu áfalli: Opinberunin (l‘epoptéia) er ósegjanleg vegna þess að hún birtir okkur ósegjanleika upphafsins: upphafsþögn sem leiðir til hinnar vitsmunalegu þagnar endalokanna. Opinberunin (l‘epoptéia) er sýn þessarar þagnar, þessarar þagnar sem er svo auðug og full af visku. Hvaða viska er það? Sú sama og sagði orðið með umbreyttu formi viskunnar, því orðið er ekki tæming viskunnar heldur vísbending, það sem gefur til kynna, lætur í ljós, leiðir okkur að mörkum sýnarinnar eins og því ber að gera samkvæmt hinu innbyggða ríkidæmi hennar, en ekki eins og takmörk eða fátækt segðarinnar sem slíkrar. Orðið birtir okkur skilninginn á upprunanum og endalokunum þar sem báðir þessir þættir eru umvafðir þögninni. Þetta upphaf og þessi endalok, sem ekki að ástæðulausu eru stöðugt ákölluð sem tilefni blessunar hins innvígða, þess sem hefur séð hvaðan maðurinn (orð mannsins) er kominn og til hvers hann aftur snýr, auk alls þess sem ber uppi gjörvallt lífshlaup hans. Af þessum ástæðum er hinn innvígði með sínum hætti einnig „sá sem veit“.

Þegar endurminningunni hefur öðlast guðdómlegt eðli með þessum hætti, þannig að tíminn verði einungis hvetjandi þegar horft er til baka, þá er um afgerandi frumspekilega vísbendingu að ræða. Ekki aðeins vegna þeirrar andsögulegu bölsýni sem slíkt felur í sér, heldur umfram allt vegna þess að gefið er í skyn að til sé algildur staður er feli í sér upphaf tímans, og að þessi staður sé aðskilinn frá allri annarri reynslu. En einmitt þetta aðskilda upphaf verður nú endurheimt í okkar eigin lífi, ef okkur tekst að aftengja einstaklingssjónarmiðið. Það er Mnemosyne sem gerir okkur þetta kleift. Þannig verður handanvera Orfeifs einnig að eðlislægri návist og bölsýni hans breytist í bjartsýni.

Guðamyndir Orfeifs: Fanes, Krónos og Mnemosyne

Lítum nú nánar á heim hinnar orfísku visku. Við gerum það með því að beina augum okkar sérstaklega að þrem orfískum guðamyndum sem gefa þessi tengsl til kynna einungis með nöfnum sínum (eins og oft gerist í heimi goðsagnanna). Þessir guðir eru Fanes, Krónos og áðurnefnd Mnemosyne. Þeir sem hafa þjálfað heimspekieyra skynja strax í orðinu Fanes tengslin við hugtökin phainòmenon (fyrirbæri) og phaneròn (það sem er skynjað) og phàinesthai (birtingarmyndin), það er að segja birtingin eða hið skynjanlega. Strax ber að taka fram að í þessu tilfelli er um ljómandi sýnilega birtingu að ræða. Fanes er þannig sá sem birtist og sýnir sig, sá sem kemur fram í lýsandi birtu. Þetta segir okkur strax að hin orfíska viska er það margræða sem sýnir sig í ljóma sínum (nokkuð sem Martin Heidegger telur einkenna gríska heimspeki og skilning hennar á veru hlutanna – en á sér reyndar mun eldri rætur í orfismanum). Fanes er þannig holdgerving alls veruleikans að því leyti sem hann hefur útgeislun í margbreytilegum formum sínum. Auk þess er Fanes einstakur Guð að því leyti að hann telst bæði karlkyns og kvenkyns. Þetta sérkenni ætti þó ekki að koma okkur svo á óvart eftir að við höfum áttað okkur á að Fanes er með sínum hætti eins konar gríma Díonýsusar. Við gætum sagt að frá honum stafaði „fyrirbærafræðileg“ viska, því þegar Edmund Husserl með sínum hætti, og síðan Heidegger með öðrum hætti, reyndu að færa allan kjarna heimspekilegrar þekkingar í Evrópu undir hatt „fyrirbærafræðinnar“, þá hefðu þeir í raun bæði getað og átt að horfa lengra og grafa dýpra eftir enn fornari og sterkari rótum, sem um leið verða leyndardómsfyllri.

En snúum okkur þá að Fanes. Í þessum Guði verður hin lýsandi birtingarmynd og raunveran eitt og hið sama. Þau fyrirbæri sem viska Fanesar vísar til eru, ef svo mætti segja, ekki þau sömu og fyrirbæri Kants, sem verða andstæðan við noumenon (það sem er án tillits til skynjunar mannsins). Engu að síður hefur þessi Guð einnig til að bera annað einkenni sem virðist fljótt á litið í mótsögn við það sem hér var sagt. En það á við um goðsögulegar mótsagnir (sem aldrei leysast eins og hugtakslegar mótsagnir í æðri niðurstöðu eins og t.d. hjá Hegel) að hlutverk þeirra er að virka sem vitsmunalegt sjokkáreiti og verka auðgandi í virkni sinni og hvetja til að við meðtökum þær sem slíkar. Þetta atriði getum við skýrt með orðum Colli:

„Í Fanesi sjáum við veruleika undirdjúpanna koma í ljós með látum og umbrotum“.

Þannig er allur veruleikinn birtingarmynd (sjálfur ljómi Fanesar) en síðan er einnig annar veruleiki „undirdjúpanna“. Við getum strax aukið okkur hægindi ef við temjum okkur þá hugsun að undirdjúpin séu sú ásjóna Díonýsusar sem Fanes felur, en sem Guð birtinganna sýnir hann hins vegar ásjónu Apollons í fullri dagsbirtu. Með tengslum sínum við undirdjúpin tengir Fanes saman í eitt þessar að því er virðist andstæðu og ósættanlegu ásjónur (eða ef menn vilja heldur, þessar raunverulegu andstæður og þessar ósættanlegu ásjónur, sem eru engu að síður „samtvinnaðar“ (compatite)). Hins vegar ber okkur ávallt að hafa í huga að það sem býr í undirdjúpunum og það sem sýnir sig með gassagangi sýnir sig einmitt þarna, í skjannabirtu Guðsins, í „orðum“ hans, í goðsögu þeirrar orfísku ljóðlistar sem hann er holdgervingur fyrir.

Krónos og Mnemosyne;  Apollon og Díonýsus

Við skiljum Fanes betur ef við færum hann nær Krónosi, Guði sem gegnir lykilhlutverki í kjarna orfismans. Krónos verður hins vegar illskiljanlegur fyrir okkur ef við byrjum ekki á að tengja hann við Mnemosyne, sem við erum þegar búin að fjalla um. Mnemosyne er Gyðjan sem er holdgerving endurkomunnar. Að fara til baka til þess að geta haldið áfram, að tengja sýnina (l‘epoptéia) við hinn innvígða (mystes). En afturhvarf til hvers? Nú gætum við orðað það svona: afturhvarf til uppruna sem Krónos þekkir ekki. Samstæðan Krónos-Mnemosyne sýnir okkur hliðstæðu tvennunnar Díonýsus-Apollon, sem eru aftur tvær ásjónur Fanesar. Við getum sagt að Krónos skipi hlutunum í beina röð, hann setur þannig fram og sýnir. Hann sýnir það sem Mnemosyne dregur hins vegar upp úr undirdjúpunum með gassagangi þar sem hún fer með okkur þangað sem Krónos hefur ekki komist og mun aldrei geta nálgast. Hvorugt getur þó án hins verið: Mnemosyne gæti aldrei höndlað upprunann ef ekki væri til staðar tímasetning Krónosar, og Krónos myndi aldrei geta skapað tímaröð hlutanna ef hann tæki ekki mið af þeirri tímalausu vídd sem Mnemosyne gefur í skyn. Colli skýrir þetta á sinn hátt með þessum orðum: viðfang sjónskynsins og lærdómur launhelganna eru „allur sá tími sem er nauðsynlegt að ganga í gegnum til að ná tímaleysinu“.

Þessi vegferð „í gegnum alla tíma“ er hins vegar ekki annað en atburðarás goðsagnanna, þessara frásaga Orfeifs um sköpunarsögu Guðanna og mannanna, þessi ljóðrænu ævintýri hans. Það er með þessum hætti sem sýnin  (l‘epoptéia) snýr aftur til baka í gegnum alla tíma til þess að ná til hins tímalausa. Með mikilli einföldun getum við sagt: við vitum að hlustun á goðsagnirnar, hlustun á hina orfísku ljóðlist er forleikurinn að l‘epoptéia, það er að segja launhelgum Elevsis. En hvað felst þá í því að „hlusta á goðsögurnar“. Hvað er það sem við heyrum í goðsögunum sem söngvarar Orfeifs syngja fyrir okkur? Það er augljóslega frásögnin af dauða og upprisu Díonýsusar og þar með allir þeir sagnabálkar sem mynda blómlegan undirgróður hins gríska goðsagnaheims. Nú eru þessar frásagnir einmitt hin ljómandi birtingarmynd Fanesar: Fanes sem sýnir sig í gegnum lýsandi fylkingar hinna olympísku Guða, svo vitnað sé til orðfæris Nietzsche. En hvert leiðir þessi „tímatengda“ (cronologico) hlustun okkur, þessi tímatenging orðanna um Guðina og mennina? Þessi tímatengda hlustun gerist einmitt þegar við njótum þeirrar óhjákvæmilegu handleiðslu söngvara Orfeifs sem er minnið. Einnig hér rekumst við bæði á einfalda hlið málsins og djúphugsaða. Augljóslegar læra menn goðsögur utanbókar og segja eftir minni. En Mnemosyne er eitthvað allt annað en sú „persónugerving“ tiltekins sálræns hæfileika (eins og þeir halda fram sem ekkert skilja í goðsögnunum). Ásetningur Mnemosyne er sá að miðla grundvallarþekkingu í gegnum lýsandi birtingarmyndir hinna skáldlegu frásagna, sem hún festir á þráð minninganna. Hún vill láta okkur skilja að allar þessar sögur eru ein og sama sagan, að öll atvikin séu eitt og sama atvikið, og að í vissum skilningi þá séu allar ásjónur hinna margbreytilegu Guða ein og sama ásjóna Guðdómsins. Allar þessar einstaklingsbundnu myndir frásagnanna (menn, hetjur og Guðir) með sínum tímatengda hverfulleika (því á bak við endurtekningu þessara sagna og persóna höfum við Krónos sem setur þá í tímaröð og hringrás eins og sjá má af hliðstæðunum Díonýsus-Kóra (Persefóna), Demeter-Apollon), allar þessar einstaklingsbundnu myndir standa fyrir einn grundvallandi atburð og eina staðreynd. En þessi staðreynd er sjálfur atburðurinn sem á sér stað í öllum þessum frásögnum frá upphafi til enda, en er ekki til staðar í þessum sögum, heldur er hann falinn í undirdjúpi þeirra. Atburður sem er for-sögulegur, for-tímalegur sem uppruni er ekki getur átt sér nokkurn tíma eða verið settur undir mælistiku nokkurs tíma í nokkrum tíma, og verður því aldrei færður í orð frásagnarinnar, því hann er tilkoma sjálfs orðsins og allra frásagna þess. Það er vitundin um þetta upprunaland sem Mnemosyne opnar fyrir okkur.

Afturhvarfið til upphafs tímans

Nietzsche setti þetta fram með eftirfarandi hætti: afturhvarfið til Díonýsusar jafngildir upplausn principium individuationis (einstaklingslögmálsins): birtingarmynd fyrirbærisins hverfur og með henni einnig sú birting sem fólgin er í einstaklingnum, sem þannig sogast inn í lífið, inn í þann tímalausa atburð og þann heim sem er handan sögunnar og menningarinnar: heim þagnarinnar, því hér ríkir í hans stað annað hvort hinn þögli og „orðlausi“ hávaði náttúrunnar eða hin óhöndlanlega fjarvera Guðs. Þessi dýrslega-guðdómlega vídd sem er í senn manninum æðri og óæðri og meðtekur manninn í skauti sínu eins og Demeter, eins og móðir jörð.

Með hliðstæðum hætti gætum við sagt að í l‘epoptéia felist endalaust afturhvarf minnisins í þeim tilgangi að endurheimta sýn þess augnabliks sem er handan tímans en er um leið upphaf hans. Endurheimtur tími við endalok lífsins, sem er sjálf opinberunin (l‘epoptéia): staðurinn þar sem lífið finnur í senn tilgang sinn (il fine)  og endalok sín (la fine) því þar lýkur tímabundinni birtingarmynd einstaklingsins sem drukknar í því algleymi er á sér stað með afturhvarfi hans til upprunans. Það er opinberun upprunans og þar með endalokanna sem fela í sér sigurinn á Krónosi, sigurinn á tímanum og dauðanum. Út frá þessum kjarna er öll sú hugsun orfismans sprottin er varðar handanveruna, en í framhaldinu munum við kanna nokkra meginþætti hennar.

Nauðsyn, tilviljun og leikur, Ananke og Tyche

Krónos og Mnemosyne eiga sér aðra nátengda guðaveru sem er Ananke, Gyðja nauðsynjarinnar. Hún er Gyðja sem einnig gegnir sínu hlutverki í ljóðabálki Parmenídesar, því það er einmitt hún sem af nauðsyn heldur verunni órjúfanlega fastri við sitt óhreyfanlega og einstaka eðli. Tengsl Ananke við Krónos fela í sér augljósa hugsun: allt sem gerist í tímanum og reglubundinni framvindu hans er bundið ófrávíkjanlegri nauðsyn. Það er nauðsyn tímalögmálsins þar sem hlutirnir gerast einn á eftir öðrum (nokkuð sem Anaximander tekur upp í heimspeki sinni eftir hinni ævafornu visku).

Það sama má segja um orðið: einnig það eins og sérhvert mythos er tímabundið fyrirbæri, óhjákvæmileg tímaruna. Þetta felur í sér að allt það sem er tímabundið er einnig bundið af nauðsyn. En það sem er handan tímans (þar með talinn sjálfur atburður tímans og nauðsynjar hans, þar sem hann er samkvæmt skilgreiningu tímalaus) er sér ómeðvitað um nauðsynina. Erum við hér komin að skilningnum á tilviljuninni (il caso)? Colli spyr sjálfan sig þeirrar spurningar og viðurkennir að of fáir vitnisburðir séu til þess að leyfa slíkar ályktanir. Við verðum að afskrifa þá heillandi tilhugsun að hin ævaforna viska hafi skipulagt sjálfa sig í kringum hugtakakvíar og almennt skilgreindar hugsanir um tilviljunina og nauðsynina, hugtök sem eru svo vel þekkt í okkar heimspeki og okkar vísindalegu hugsun.

Hér þarf hins vegar að geta þess að sé það tilviljun að ekki sé fjallað hér um Tyche (gæfugyðjan, einnig kölluð Fortúna), eða henni sé ekki nægilegur gaumur gefinn, þá má geta þess að við höfum aðra hugmynd sem er henni náskyld og tilheyrir án nokkurs efa kjarna hinnar orfísku visku, en það er skilningurinn á leiknum, skilningur sem nær án efa dýpra en til einfaldra tilviljana. (Charles Sanders Peirce hefur til dæmis sýnt snilldarlega fram á hvernig tilviljunin er fullkomlega undanskilin hugtakslegri röksemdafærslu þannig að margt af því frumspekilega blaðri um tilviljun og nauðsyn varðandi alheiminn og sögu mannsins í okkar samtíma eru einungis staðlausir stafir.) Nánar tiltekið þá hugsuðu Grikkir leikinn sem andhverfu nauðsynjarinnar þar sem Krónos er bundin henni, á meðan Mnemosyne er bundin leiknum.

Hvar finnum við leikinn í orfískum heimildum okkar? Við finnum hann í myndinni af Díonýsusi barnungum, sveinbarninu sem leikur sér. Í grísku merkir orðið pais bæði drengur og leikur. Allt umhverfi bernsku Díonýsusar er tengt leiknum, til dæmis þau helgisiðaleikföng sem fylgja honum þar sem spegillinn verður okkur sérstakt rannsóknarefni. Colli segir okkur að leikurinn merki andóf gegn nauðsyninni sem stýri birtingarmyndunum (apparenze). En hér skiptir meira máli sú ályktun sem hann dregur af þessu: heimur Díonýsusar samsamast ekki birtingarmyndum nauðsynjarinnar. Leikurinn tilheyrir öðrum heimi. Við gætum bætt því við með okkar orðum að leikurinn sé það sem tengi barnið við „bangsann“ (cucciolo), virkni sem stendur langt utan við alvöru þess lífs sem er bundið viðjum „náttúrlegrar“ nauðsynjar.

Þannig sjáum við hvernig í grunni hinnar orfísku visku verða til útlínur tveggja heima: þess sem lýst er í goðsögu Díonýsusar og tengist leiknum, og þess heims sem goðsögnin um Fanes stendur fyrir, þar sem nauðsynin og tíminn ráða ríkjum (en goðsögnin um Díonýsus er engu að síður hið djúpa eðli Fanesar, það sem l‘epoptéia minnisins vekur upp með kostum og kynjum.)

Spegillinn, banabiti Díonýsusar og tilkoma mannsins

Colli segir um hina orfísku goðsögn leiksins að hún hafi tvær hliðar: hina almennu (essoterico) og þá sem er hjúpuð leyndardómi (esoterico). Fyrri hliðin er öllum aðgengileg. Þar er fjallað um Títanina sem umkringja Díonýsus þar sem hann leikur sér og þeir notfæra sér hið ófyrirséða, rífa hann á hol og leggja sér til munns. Eins og við vitum þá ná þeir fram vilja sínum með slægðinni þar sem þeir færa Díonýsusi spegilinn sem leikfang og gera hann þannig upptekinn. Það mætti einnig skilja þá athöfn Díonýsusar að skoða sjálfan sig í speglinum sem forleikinn að launhelgunum, að hátindi viskunnar, það er að segja forleikinn að l‘epoptéia. Þessi esoteríski þáttur goðsögunnar er reyndar engin utanaðkomandi viðbót við hinn almenna þátt hennar, heldur felur hann í sér djúphygli hennar eins og við eigum eftir að sjá. En við skulum halda okkur við almenna þáttinn fyrst. Hvernig ber okkur að skilja hann? Frásögnin felur í sér miskunnarlausan holskurð eða aðskilnað. Ef sveinbarnið Díonýsus er hin efnislega mynd frumlægs sakleysis lífsins (við gætum einnig sagt: leikur birtingamyndanna er búa í barnslegri einingu hins heilsteypta (óklofna) lífs), þá eru Títanirnir útrás þess principium indivituationis (einstaklingslögmálsins) er lýtur lögmáli þess tíma er aðskilur í nafni nauðsynjarinnar. Títanarnir eru holdgerving augnabliks óhemjunnar (bramosia) gagnvart hinum hlutanum, hin erótíska ágirnd villidýrsins. Hin frumlæga eining lífsins (Díonýsus sveinbarn) klofnar í tvo andhverfa en samstæða póla ljónsins og gasellunnar, veiðimannsins og veiðibráðarinnar, hins karllæga og kvenlæga o.s.frv. Lífið tvístrast og umpólast í viljabundna kjarna sem eru mótaðir af ásókn, ofbeldi og ástríðu. Við vitum að í lokaþætti goðsögunnar er gefinn í skyn sá lykilatburður sem Mnemosyne vísar okkur á: fæðing mannsins. Seifur fyllist ofsabræði gagnvart Títönunum og refsar þeim fyrir úthugsað ofbeldi þeirra gagnvart sveinbarninu Díonýsusi með því að senda á þá eldingar og brenna til ösku. Sá reykur sem rís af brunarústum Títananna verður efniviðurinn í manninn, sem er þannig tvíþætt vera: Hann hefur til að bera il fumus (reykinn) og lo thymos (geð, lundarfar) Títananna, en jafnframt hefur hann til að bera náttúru Díonýsusar sem Títanarnir höfðu rifið í sig. Maðurinn er þannig sú vera sem þarf að horfast í augu við sinn títanska og díonýsíska uppruna, uppruna sem hann höndlar í gegnum innvígslu launhelganna, í gegnum visku sem nær hátindi sínum í þeim upprunagjörningi þar sem hið guðdómlega og dýrslega makast og sameinast svo að maðurinn gæti orðið til.

Frá sjónarhóli Colli er þessi „orfíska goðsögn um sundurlimun Títananna á Díonýsusi almenn (essoterco)  vísun í viðskilnað okkar heims og heims Díonýsusar, en hún er um leið tengingin sem bindur okkur við Guðinn. Þetta kemur vel heim og saman við tvo vitnisburði Olympíodórosar sem Platon vitnar til. Sú fyrri segir:

„Í gegnum Orfeif erfum við fjögur konungsdæmi: hið fyrsta er ríki Úranusar sem Krónos tók síðan í arf, …í kjölfar Krónosar kom ríki Seifs…og í kjölfar Seifs ríki Díonýsusar. Sagt er að það hafi verið vélabrögð Heru sem fengu Títanina, sem þá voru í nálægð hins barnunga erfingja, til að rífa hann á hol og eta hold hans. Fullur heiftar sendi Seifur á þá eldingar og af eimyrjunni sem upp gaus og lagðist yfir jörðina fæddust mennirnir… í raun erum við hlutar af Díonýsusi.“

Hinn vitnisburðurinn hljómar svo:

„Vísar Platon ekki hér (þ.e.e.s. í Fædoni) í þær orfísku frásagnir er segja frá hvernig Díonýsus var sundurlimaður af Títönunum og endurskapaður af Apollon? Því hafa menn orðatiltakið „að safnast saman og taka sig saman“ eða frá hinu títaníska lífi til hins sameinaða. Einnig Kóra var leidd niður í Hadesarheima , en borin á ný upp af Demetru, og býr þar sem hún var einu sinni.“

Athugasemdir Colli við þessar tilvísanir undirstrika einkum tvennt: Í fyrsta lagi endurspeglar röð ríkisarfa í hinum orfíska heimi (Úranus, Seifur o.s.frv.) þann tímabundna margbreytileika er menn þurfa að ganga í gegnum til þess að ná til upptakanna, til þessa tímalausa augnabliks er var undanfari tímabundinna umskipta. Hin margfalda og ljómandi ásjóna Fanesar er blekkingarkenndur veruleiki sem menn þurfa að ganga í gegnum til þess að öðlast viskuna, hinn djúpa sannleika sem býr í Fanesi sjálfum.

Í öðru lagi undirstrikar Colli þá þætti sem styðja tilgátu hans um einingu Apollons og Díonýsusar og samstæðuna Díonýsus-Kóra og Apollon-Demeter. Okkur ber síðan að halda öllu til haga sem við höfum sagt um Hlið tímans eins og við greindum það í ljóðabálki Parmenídesar: einnig þar er fjallað um að  yfirstíga  hina tímalegu vídd í því skyni að öðlast visku sem er í kjarna sínum tímalaus og því eilíf og ómeðvituð um dauðann.

Hvað varðar síðari tilvísunina í Olympíodórus þá er enn eitt atriði sem vert er að staldra við og undirstrika þar sem talað er um platonska máltækið „að safnast saman og taka sig saman“ (adunarsi assieme e raccogliersi). Á grísku mætti segja þetta allt með sagnorðinu léghein (þó að Platon hafi í þessu tilfelli notað aðra sögn), því léghein þýðir einmitt „að sameina“, „halda einhverju saman“, „setja saman í eitt“.) En léghein merkir einnig „að segja“, þannig að ef við horfum til vitnisburðar Olympíodórusar með þessum orðum, þá sjáum við fyrir okkur birtast það grundvallar samband á milli ósegjanlegrar (àrreton) einingar upprunans og klofning hans í logos, sem leiðir okkur meðal annars á slóð innvígslunnar að hinu endanlega epooptéia. Þetta er „díalektísk“ vegferð hinnar fornu visku sem hefur þegar að geyma frjókorn verðandi örlaga hinnar heimspekilegu visku.

Sveinbarnið í mynd Díonýsusar og Jesú

Víkjum þá að hinum almenna (essoterico) þætti goðsögunnar um Díonýsus. Guðdómlega sveinbarnið er þetta óklofna sakleysi, þessi ótruflaða eining lífsins í sínum sjálfsprottna leik birtinganna. Þetta þema um guðdómlega sveinbarnið eða hið kosmíska sveinbarn á rætur sínar eins og við vitum í grárri forneskju og má kannski rekja til uppruna mannlegrar siðmenningar. Myndin af sveinbarninu er tákn hinnar eilífu endurfæðingar og frelsunar lífsins. Þetta kosmíska sveinbarn er konungur alheimsins og holdtekja þess sakleysis sem hverfur aftur til upprunans, til endurnýjunar jarðargróðursins og til erosar. Lífið endurheimtir sitt eigið arché (uppruna) og opnar sig gagnvart vonum framtíðarinnar. Mynd Jesúbarnsins, konungs alheimsins,  er mótuð á grundvelli þessara ævafornu frumgerða, rétt eins og myndin af Díonýsusi sem sveinbarn.

Títanirnir eru útrás ofbeldisins eins og við vitum, ofbeldis sem er margrætt og ekki lengur saklaust, heldur markað af ástríðum og árekstrum „fullorðinsáranna“. Bellum omnium erga omnes (stríð allra gegn öllum) tekur völdin yfir lífinu og ríkir yfir því eins og órjúfanlegt lögmál. Maðurinn, sem hefur að geyma tvöfeldni hins títanska og díonýsiska lögmáls, skynjar óljóst þörfina á að hverfa aftur til hinnar saklausu einingar lífsins, einingar sem er handan við alvöru nauðsynjarinnar sem heitir ananke, handan við lögmál birtingarmyndanna: „mors tua vita mea“ (þinn dauði, mitt líf). Þetta afturhvarf er sú vegslóð viskunnar sem hin orfíska ljóðlist fjallar um. Viska sem talar eftir að hafa séð og heyrt rödd Guðs. Hið apolloníska orð hennar er inngangurinn að hátindi epoptéia: staðnum þar sem maðurinn lærir sannleikann um upphaf og endalok lífsins. Þannig hljómar hin almenna (essoterico) hlið goðsögunnar um Díonýsos eins og hún er túlkuð af orfismanum. (Hér mætti bæta við – en við komum að því seinna – að hin dæmigerða orfíska kennisetning, sem líkir hinum díonýsiska þætti við sálina og þeim títanska við líkamann, þannig að innvígsla launhelganna verði skilin sem frelsun sálarinnar úr fangelsi líkamans (soma (líkami) = sema (merki)) og enn fremur sem frelsun úr hringrás fæðinga og endurholdgunar: það er þema sem Platon gerir að sínu og túlkar sem sophia eða heimspekilega visku.)

Galdur spegilmyndar Díonýsusar

Lítum þá á það sem við gætum kallað hið dulræna (esoterico) innihald goðsögunnar og  færri höfðu aðgang að, en hefði engu að síður að geyma kjarna opinberunarinnar (l‘epoptéia). Þessi dulræni (esoterico) þáttur er fólginn í hinni almennu (essoterico) frásögn, hann er hluti þessarar myndar, en engu að síður handan hinnar einföldu og sakleysislegu frásagnar og afhjúpar dýpri merkingu hennar. Giorgio Colli leiðir okkur skilmerkilega að þessari merkingu. Hann skrifar:

„Hið dulræna er fólgið í spegli Díonýsusar, einu af einkennum Guðsins sem birtast í helgisið launhelganna, viskuþrungið tákn sem þessi orfíska goðsögn lætur birtast á hátindi píslarsögu Guðsins“.

Hugsanlega var opinberunin (l‘epoptéia) fólgin í efnislegri sýningu á þessum hápunkti, sýn sem fáum var gefið að skilja, þar sem flestir námu staðar við ljóðræna frásögn goðsögunnar. Eins og Nonno, gamall túlkandi segir: „Títanarnir ráðast með skelfilegum sveðjum sínum  á Díonýsus þar sem augu hans voru föst við svikula myndina í þessum spegli framandgervingarinnar“. Hvers vegna „svikull“? Hvers vegna „framandgerving“? Colli segir:

„Spegillinn er tákn blekkingarinnar, því það sem við sjáum í speglinum er ekki til í raunveruleikanum, það er einungis endurvarp (riflesso). En spegillinn er líka tákn þekkingarinnar, því þegar ég horfi á mig í speglinum þekki ég mig. Og hann er það einnig í dýpri skilningi, því öll þekking felst i því að setja heiminn í spegil, smætta hann niður í endurvarp sem ég hef í hendi mér.“

Þessi tjáningarmáti Colli er í raun of mótaður af þekkingarfræðinni (gnoseologico) og því frumspekilegur og „nútímalegur“. Engu að síður er það sem hann segir afar mikilvægt. Spegillinn, þetta endurvarp myndarinnar, hefur frá örófi alda verið tákn viskunnar og sjálfsþekkingarinnar. Það snýst ekki fyrst og fremst um eignarhald sjálfsins á heiminum, heldur um yfirfærslu eða þýðingu heimsins yfir í mynd hans, sem er í raun grunnurinn að manninum sjálfum sem speculum mundi. Málið snýst ekki fyrst og fremst um að „ég horfi á heiminn“, heldur að „heimurinn horfir á sig í mér og gerir sér sína eigin spegilmynd í tvífara sínum“. En nú þurfum við að stíga afgerandi skref til að gegnumlýsa visku launhelganna. Colli gerir það með þessum orðum:

„Hér höfum við þá leiftursýn hinnar orfísku myndar: Díonýsus skoðar sig í speglinum og sér heiminn! Þema blekkingarinnar og þema þekkingarinnar hafa mæst, og einungis þannig verður ráðið fram úr þeim. Guðinn dregst að speglinum, að þessu leikfangi þar sem óþekktar myndir birtast í ólíkum formum. Sýnin heltekur hann þar sem hann er sér ómeðvitaður um yfirvofandi hættu. Hann kann ekki að hugleiða sjálfan sig. Engu að síður er það sem hann sér endurvarp Guðsmyndar, hann sér hvernig tiltekinn Guð tjáir sig í birtingarmynd sinni.“

Díonýsus heldur að hann sé að hugleiða sjálfan sig í spegilmyndinni. Þessi falslausi drengur veit ekki að hin margfalda birtingarmynd heimsins er hans eigin sjálfsmynd. Hann leitar að endurvarpi eigin myndar í speglinum, en þessi endurvarpaða mynd Guðsins er einmitt heimurinn sjálfur: þetta er nákvæmlega hin orfíska kennisetning sem falin er á bak við nafn Guðsins Fanes, sem á þessum tíma var í minni höfð.

Orfisminn, viska launhelganna og fyrirbærafræðin

Héðan leiðist Colli út í hugleiðingar sem við munum taka til athugunar smám saman. „Að spegla sig, sýna sig, tjá sig, þekkingin er ekkert annað en þetta“, segir hann. Að þessu leyti er hin orfíska viska djúpvitrari en mörg sú frumspeki og heimspeki sem fylgdu í kjölfarið. Þekkingin er ekki fólgin í ótengdu sambandi sjálfsveru og hlutveru, það er ekki þannig að heimurinn sé annars vegar og sjálfsveran hins vegar og að þaðan (hvaðan þá?) sé hann skoðaður og að við fáum þannig mynd hans í höfuðið. Þetta er fáránleiki sem hefur getið af sér ótalinn fjölda þeirra þversagna sem tröllríða menntastefnu þekkingarfræðanna (intellettualismo gnoseologico) í heimspekinni og umfram allt innan vísindanna. Hin orfíska viska kennir okkur þvert á móti á sínu myndríka máli að þekkingin er tjáning, að þekkingin er sjálf tjáning heims sem ekki er til á undan þessari tjáningu. Að þekkja merkir að sýna þann heim sem þekkir sig. Colli heldur áfram og segir: „En þessi þekking Guðsins er einmitt heimurinn sem umlykur okkur, hún er við sjálf.“ (Hvað þekkir Guðinn annars? Hann þekkir, uppgötvar heiminn, okkur, sem merkir: okkur sjálf sem spegilmynd heimsins). Líkami okkar, blóðið í æðum okkar, einmitt þarna er spegilmynd Guðsins. Það er enginn heimur til sem speglar sig og verður þekking heimsins: þessi heimur að okkur meðtöldum sem þekkjum hann, hann er þegar mynd, endurvarp, þekking.“ Með öðrum orðum sagt: heimurinn er aldrei heimur að viðbættum spegli. Heimurinn plús við, specula mundi. Heimurinn rís á augnabliki endurvarpsins, í þessari sjálfsspeglun sem er hin margbrotna og fjölbreytilega mynd fyrirbæranna sem erum við sjálf: tjáning Guðsins í öllum hans fjölbreytileika.

Þar sem við tilheyrum þessum heimi (erum þegar innifalin) þá er hann þegar guðdómleg mynd. Goðsagan gefur einmitt þetta í skyn þegar hún segir að Díonýsus hafi horft á sjálfan sig í speglinum og séð heiminn. Það er þetta sem viska launhelganna bendir okkur á, nú þegar við rýnum betur í dýpt hennar. Colli segir: „Þegar Díonýsus þekkir sjálfan sig í speglinum hefur hann ekki annan veruleika en Díonýsus, en um leið er það einnig blekking, einungis endurvarp, sem telst varla líkjast Guðinum í ímyndinni“. Þetta er reyndar vafasöm fullyrðing. Hvað merkir „sem varla líkist Guðinum í ímyndinni“ (che neppure assomiglia al Dio nella figura)?

Ímyndin (la figura), svipmót Guðsins, er einmitt sá margbreytileiki (la moltiplicità) sem spegillinn endurspeglar samviskusamlega. Kannski vildi Colli segja annað, ekki eins augljóst en djúpsóttara: að í Díonýsusi búi undirheimur (eins og í Fanesi) sem sýni sig ekki og hvorki geti né eigi að sýna sig. Þetta djúp gæti einnig skilgreint sjálft sig sem þá einföldu (ingenua) einingu lífsins er geti ekki sýnt sig í endurvarpinu nema sem hið margbrotna.

Að betur hugsuðu máli þyrfti að orða það svona: það sem er „utan“ spegilsins er spegillinn sjálfur, eða öllu heldur atburður hans, tilkoma þessarar endurspegluðu sýnar með sínum myndum: margbreytileikinn sem er sami Guðinn, en um leið er hann ekki (sem blekkjandi framandgerving) vegna þess að hann sýnir ekki (eða öllu heldur felur) einingarlögmálið sem þessi margbreytileiki er sprottinn af.  Þannig er til ósegjanleg (àrreton) eining og segjanleg margbreytni. Viska hins djúpsótta sýnir sig í margbreytni orðanna: hún er atburður þessara orða, en sem atburður er hún heldur ekkert af þessum orðum, heldur ekki heildarsamhengi þeirra. Díonýsus er heimurinn, en sem atburður hans er hann það ekki um leið. Einfeldni hans, sem trúir ekki á sjónvarp spegilsins, hefur að geyma djúpa vel falda visku.

Þegar sýnin upplýsir það sem hugsunin myrkvar

Frá sínum sjónarhóli bendir Colli á aðra hlið málsins, sem við höfum þegar tekið eftir: „Mótsögn birtingar og guðdóms, nauðsynjar og leiks, er hér leyst í einni mynd, þar sem allt leysist upp og allt fellur saman, þar sem sýnin upplýsir það sem hugsunin myrkvar.“ (Sýnin heltekur okkur eins og þrumufleygur, með látum ef svo mætti segja, á meðan hin hugtakslega greining flækir málin og formyrkvar: hér sjáum við áþreifanlega mynd hinnar ævafornu sophiu (visku) – í rauninni eru hlutirnir ekki svona einfaldir en hér látum við þetta nægja). „Einungis Díonýsus er til: við og okkar veröld erum hin falska ásjóna hans, það sem hann sér er hann sest fyrir framan spegilinn.“ Veröldin, þessi heimur sem við erum hluti af, er Díonýsus, en hún er líka blekkjandi mynd, því hún er margbreytileiki Guðsins eða öllu heldur Guðinn í sínum margbreytileik, en ekki Guðinn í sinni einingu. Það er einmitt þessi eining sem endanlegar launhelgar opinberunarinnar (l‘epoptéia) eiga að sýna okkur í gegnum – eða með því að ganga í gegnum – margbreytileikann. Þetta jafngildir því að sjá Guðinn með því að þurrka sjálf okkur út sem aðskilda einstaklinga, klofin að hætti Títananna.

Colli skrifar:

„Þannig hvílir Díonýsus á bak við viskuna. Þekkingin sem kjarni lífsins og hátindur þess. Það er þangað sem Orfeifur vísar okkur veginn. En þá verður þekkingin einnig að siðferðisreglu: fræðikenningin og reynslan (teoria e prassi) falla saman í eitt. Reyndar er til forn orfískur texti þar sem fjallað er um „vegslóðana“ – þá sem ber að fara og þá sem ber að varast. Það eru slóðar hinna innvígðu og almúgans. Vegslóðinn er ímynd eða ábending sem við sjáum aftur koma fram á tímum hinna vitru, hjá Heraklítosi, Parmenídesi og Empedóklesi.“

Vegferðin og aðferðin

Þannig nær Colli að snerta það sem er meginviðfangsefni okkar. Innvígslan er veg-ferð, odòs, sem felur í sér sérstaka að-ferð (méthodos). Við verðum hins vegar strax að bæta því við að vegferð Parmenídesar er í þessu samhengi gjörólík visku (sophia) hins innvígða. Sú viska nærist á þversögnum sínum og myndum á meðan leið Parmenídesar forðast hvort tveggja eins og heitan eldinn. Af þessum tvöföldu og ógnvekjandi ásjónum Díonýsusar og Fanesar er þá aðeins ein eftir. Hjá Parmenídesi er viskan ekki þrumuskot einingarinnar í hinu margbrotna eins og goðsagan lýsir (en einnig fleira eins og við eigum brátt eftir að sjá, því ólíkt því sem Colli virðist hugsa, þá eigum við enn langt í land að ná til botns í leyndardóm goðsögunnar um Díonýsus). Viskan (samkvæmt Parmenídesi) snýst þvert á móti um að leiða í ljós blekkingareðli sýnarinnar og draga af því róttækar og afgerandi niðurstöður. Einnig orfisminn leiðir til afneitunar á trúarbrögðum og dulhyggju hins ólgandi lífs. Með þessu leggur viska orfismans grunninn að tilkomu la sophia, hinnar heimspekilegu visku í anda Parmenídesar og Platons. Þeir margvíslegu endurómar orfismans sem finna má í ljóðabálki Parmenídesar og margir hafa bent á, eru til vitnis um þetta. En orfisminn reynist alltaf bundinn við þá margbreytni sem heimurinn er, rétt eins og sérhver sú fornaldarviska sem er sér ómeðvituð um nous (rökhugsun) og logos (orðið). Við þurfum að hugleiða þessa hlið Díonýsusar til að ná að skynja hina hliðina: þetta dulræna andlit óhöndlanlegrar og frelsandi einingar. Parmenídes hleypur greinilega yfir þetta allt saman. Hann eftirlætur hinum dauðlegu með tvöfalt höfuð þessar myndir og hugaróra. Skynjunin á ekki lengur samleið með Parmenídesi. Eining hans tilheyrir í einu og öllu handanverunni og er á öndverðum meiði við sýnirnar. Þar sem Colli fjallar um myndir goðsögunnar af Díonýsusi segir hann: „þar sem sýnin bregður ljósi á það sem hugsunin gruggar.“ Parmenídes lítur þveröfugt á málið: „þar sem sýnin gruggar það sem hugsunin hefur upplýst.“ Í ljósi lesturs okkar á Parmenídesi verðum við nú að segja að í ljóðabálki hans eigi sér stað róttæk umbylting á sémata (merkjamál) sophiunnar (viskunnar): hér verða umskipti á merkjum sannleikans. Sematas tes sophias taka yfirhöndina og leiða okkur að aðferðarfræði semata tes philosophias. (merkingarfræði spekinnar tekur yfirhöndina og leiðir okkur að aðferðarfræði heimspekinnar, eða að rökhugsun án mótsagna).

Horfum enn í spegilinn

En snúum okkur enn einu sinni að goðsögn Díonýsusar í þeim tilgangi að tengja hana við hinstu sýnina, hinstu mögulegu „visku“ hennar, grunn hennar og merkingarlegt djúp sem enn gengur okkur úr greipum, hulið í hinu ósagða og því sem einungis er gefið í skyn.

Samkvæmt hinni almennu frásögn (essoterico) þá horfir Díonýsus í spegilinn og telur sig sjá sig sjálfan. Hins vegar er það heimurinn sem hann sér. Á meðan hann er furðu lostinn og heltekinn af eigin mynd, það er að segja myndinni af margbreytileikanum sem spegillinn varpar til hans um leið og hann sjálfur vanrækir að sýna sitt eigið guðdómlega eðli (hér sjáum við dulmögnin), þá nýta Títanirnir sér með undirferli og slægð þetta augnabliksástand þar sem sveinbarnið liggur beint við höggi hugstola og blindað af spegli sínum, drepa það með sverði og rífa í sig. Gott og vel. En hvernig getum við leitt hjá okkur, ef Díonýsus sér allan heiminn í speglinum, að hann sjái ekki Títanina líka? Auðvitað sér hann þá: Títanirnir eru innifaldir, ekki útilokaðir frá sjón hans. Í hinni almennu (essoterico) og einfeldningslegu frásögn eru Títanirnir útilokaðir frá sjón Díonýsusar, það er málið í almennri útgáfu sögunnar. Ef við lítum hins vegar á hina dulmögnuðu (esoterico) hlið frásagnarinnar þá öðlumst við þetta breytta sjónarhorn. Títanirnir eru hluti af sjálfri sýn Guðsins. En hér höfum við ekki sagt allt með réttu. Í þeirri mynd spegilsins sem Díonýsus hugleiðir eru ekki líka Títanirnir, því spegillinn endurvarpar allri veröldinni. Það sem spegillinn endurvarpar eru einmitt Títanirnir því þeir eru ekkert annað en sá klofningur margbreytileika lífsins sem hefur einstaklingsbundið sig í ástríðufullum löngunum og sérhagsmunum er standa í innbyrðis stríði. Díonýsus sér birtingarmynd þessa ólgandi lífs margbreytileikans, því sér hann Títanina og ekkert annað en þá, hið títaníska tilvistarsvið.

Hvað merkir allt þetta? Það segir okkur að samkvæmt hinni orfísku visku þá séu Títanirnir sjálfir með sitt hrokafulla einstaklingsdramb, sitt dýrslega ofbeldi og skepnuskap, áfangi á viskuslóð Díonýsusar: Títanirnir eru ekki óvinir Díonýsusar, þeir eru ennþá hann sjálfur. Því sjáum við að þetta guðdómlega sveinbarn undrast ekki að sjá eigin mynd (hvaða mynd?) endurvarpað í spegilmyndinni, heldur undrast hann að sjá í henni andlit Títananna þar sem þeir ætla að höggva hann eins og sitt eigið andlit. Þannig mætti segja að þetta manndráp hafi i raun verið sjálfsmorð, það er að segja „fórn“, sem ekki má gleyma að á orsök sína og upphaf í manninum sjálfum. Guðinn deyr (og endurfæðist) í manninum. Maðurinn deyr og endurfæðist (í gegnum launhelgarnar) í Guðinum. Eins og Hölderlin hafði skynjað, þá er Jesús ekki annað en síðasta, ljúfasta og mildasta andlit hins heiðna Díonýsusar.

Fórnardauðinn í goðsögn Díonysusar

Það er einmitt þessi viskugrunnur sem Parmenídes afskrifar og sættir sig ekki við. Sú hugmynd að Títanirnir séu hluti af sýn Díonýsusar, að þeir séu bakgrunnur hennar og djúp hennar. Í hinni ævafornu visku eru Títanirnir ekki minna helgir en Díonýsus, veröldin er ekki minna heilög en Guðinn sem hún er staðfesting fyrir, um leið og hún er blekking hans og skynvilla. Títanarnir eru umfram allt fórn hins „heilaga“, tilveran skilin sem fórn, og af þessari ástæðu er Díonýsus hvort tveggja í senn, líf og dauði, annað fyrir hitt og öfugt. Lífið er „heilagt“ í og fyrir tilverknað hins títanska ofbeldis, því hvorki er til staðar hið heilaga né guðdómur handan þessa heims, hins títanska og holdlega, handan „holdgervingarinnar“.

Það sem viska Parmenídesar leitast hins vegar við að höndla er einmitt annar heimur (og orfisminn vísar þegar á þessa leið): sannleikur heims Díonýsusar verður gengisfelldur á grundvelli villu og afvegaleiðingar. Vegurinn greinist í tvær áttir: Díonýsus og Apollon ganga í gegnum skilnað. Eining þeirra verður hvorki hugsanleg né möguleg. Birting guðdómsins verður einber sýning: hvellhettur fyrir eyrun og blindandi ljós fyrir augun, máttlaust vein tungunnar. Birtingin verður falin eigin umsjá á vegferð til leyndardómsins sem er einskorðaður við hugtökin sjálf og býr handan við heiminn, falinn sérhverju áhorfi, sérhverri sýn.

Vitnisburðir Orfismans

Í lokin skulum við horfa til nokkurra heimilda um orfismann sem skipta okkur máli. Við skulum byrja með broti úr Alkestis eftir Evripídes:

Í gegnum tónlistina

hóf ég mig upp á hátind heimsins

og hafandi reynt hinar ólíku rökræður

fann ég ekkert voldugra en Nauðsynina.

Hvorki eitthvert ákall á trétöflunum  

sem rödd Orfeifs hafði fyllt rúnum

né öll þau heillaráð sem Febus (Apollon) gaf fylgjendum Asklepíosar

með skurðaðgerð til að lækna dauðlega frá mikilli þjáningu.

(úr Colli bls. 131)

Athugasemd Colli um þennan vitnisburð vekur fyrst og fremst athygli á þessari sögulegu staðreynd að á miðri V öld f.Kr hafi verið til staðar ritaðar orfískar bókmenntir. Svo bendir hann á persónugervingu Ananke (nauðsynjarinnar), sem hvorki Hómer né Hesíodus þekktu, og er fyrst getið um einmitt í ljóðabálki Parmenídesar, er hafi þannig til að bera orfískan enduróm. Ég held að hér sé um að ræða eitthvað meira en einfaldan enduróm. Í inngangi  ljóðabálks Parmenídesar er bent á þá vegslóð sem hinn vitri verði að fylgja til að rata á dyr Nauðsynjarinnar. Fyrst þurfi viðkomandi að hafa gengið í gegnum margvíslega reynslu (í gegnum margar borgir). Þar næst talar Evripídes – í orfísku samhengi – um að „hefja sig upp á hátind heimsins“ (líkt og á vagni sólarmeyjanna) og að hafa „reynt hinar ólíku rökræður“ (pléiston logon) til þess á endanum að viðurkenna að ekkert sé voldugra (kréisson, verðmætara) en Nauðsynin, þessi nauðsyn sem hjá Parmenídesi bindur veruna samkvæmt tilskipunum réttlætisins (réttlætisgyðjunnar Dike), og heldur henni fastri utan hinna villuleiðandi slóða þeirra dauðlegu.

Þannig eru augljóslega gefin til kynna tengsl á milli nauðsynjar logos (rökhugsunar) hinna æðstu máttarvalda og vissra orfískra þátta, þar sem innvígslutónlistin er efst á listanum, tengsl sem satt að segja er erfitt að rekja en virðast gefa til kynna heillandi samflot rökhugsunar (eleatismo) og orfisma.

Skoðum nú varðveitt brot á papírussnifsi, einnig eftir Evripídes. Textinn er ill-læsilegur en engu að síður er það sem út úr honum má lesa mikilvægt:

 

Ó, drottning Guðanna,

Ósýnilega ljós (phaòs àskopon)

Frumburður ljósvakans…

…Eros, þegar Nóttin…

…þá…

(sbr. Colli, bls 137)

 

Colli tekur eftir augljósum orfískum bakgrunni þessara orða, kannski elevsískum, sem sjá má á samhenginu. Svo undirstrikar hann orðið drottning (pòtnia) sem áður hefur komið við sögu okkar. Svo segir hann:

„Ef við föllumst á þá orfísku samsömun Erosar og Fanesar sem staðfest er í þessu broti með hinu  raunverulega einkennismerkis hans (eða einu af nöfnum hans) – þ.e.a.s. „frumburður“ protògonos – þá væri þetta elsta heimildin um Fanes, þennan umdeilda orfíska Guð. Kannski væri hægt að ímynda sér eldri heimild – en upprunasönnunin er ómöguleg – hafandi í huga kaflabrot 13 Diels-Kranz eftir Parmenídes, þar sem einmitt er fjallað um Eros sem frumburðinn. Eftir stendur sú staðreynd að vitnað er til kaflabrots 13 eftir Parmenídes í þessu textabroti Evrípedesar í öðru samhengi er varðar Parmenídes sjálfan.“

Hvað okkur varðar, þá er vert að benda á að athyglisverðasta atriðið í þessu broti úr Ipsipile Evrípedesar er fólgið í orðunum phàos àskopon (ósýnlilegt ljós eða birta), en l‘ époptéia er í kjarna sínum ósýnilegt ljós, nokkuð sem staðfestir þær tvær ásjónur Fanesar sem áður var minnst á. Hann er þessi lýsandi Guð sem jafnframt varðveitir sinn myrkvaða grunn; grunn sem hefur að geyma upprunann og leyndardóm birtunnar sem í honum dylst og felur sig einnig einmitt þar: uppruni sýnileikans er samkvæmt skilgreiningunni hið ósýnilega. Í þessum skilningi er um ósýnilegt ljós að ræða. Þetta viðfangsefni er einmitt dæmigert fyrir orfismann (Apollon færir okkur orðið, en alltaf úr fjarlægð: örin er hið sýnilega merki hins ósýnilega boga hans) en það er einnig dæmigert fyrir leyndardóm Díonýsusar (sveinbarnið sem tilheyrir okkur einvörðungu í krafti þess að það var rifið á hol og etið af Títönunum. Hann býr í okkur í sinni títönsku mynd en gengur okkur sífellt úr greipum í hinni guðdómlegu mynd sinni). Þegar kemur hins vegar að endurómun þessa hjá Parmenídesi verður málið flóknara. Hann minnist á Eros protògonos (frumburðinn) í þriðja hluta ljóðabálksins, þar sem fjallað er um þá sköpunarsögu alheimsins sem skoðun hinna dauðlegu hafði misskilið. Í því sama samhengi er einnig minnst á Nóttina o.s.frv. Ef hægt væri að sýna fram á með nokkurri vissu að Parmenídes hafi í þessu samhengi lagt orfíska sköpunarsögu Alheimsins í munn Gyðjunnar (vissir hlutir gætu bent til þess), þá hefðum við heimild er staðfesti meðvitaða gagnrýni og útilokun Parmenídesar á hinni fornu visku launhelganna, sem þegar hefði vikið fyrir hinni nýju veg-ferð (odòs) verunnar og hinni nýju að-ferð (méthodos) hins „rökfræðilega“ sannleika („logica“).

Í millitíðinni getum við rifjað upp brot úr Froskunum eftir Aristófanes þar sem vikið er að kunnuglegum hlutum fyrir okkur: „Orfeifur kenndi okkur reyndar innvígsluna og að halda okkur frá mannsmorðinu. Múseifur kenndi okkur hins vegar véfréttirnar (oracoli) og að lækna okkur af hverju meini.“ Eins og Colli hefur sagt, þá höfum við hér annan vitnisburð um einingu hinna díonýsísku og apollonsku þátta. Þeir fyrri eru hér taldir tilheyra Orfeifi, hinir síðartöldu Múseifi, arftaka hans. Hér skiptir vísunin í mannsmorðið líka miklu (við munum eftir setningunni hjá Síseró þar sem launhelgarnar eru taldar fela í sér glötun siðmenningarinnar). Hér eru það augljóslega Títanirnir sem eru morðingjarnir þar sem orfisminn sem tengdist launhelgum Elvesis er sá grundvallar-helgisiður Grikkja er opnar manninum leið út úr hinu frumlæga títanska ofbeldi til þess að hefja skapandi vegferð siðmenningarinnar.

Líkaminn og merki hans

Snúum okkur þá að þeim fræga kafla í Kratílusi þar sem Platon setur fram hina frægu samsemd soma (líkama) og sema (merki):

„Staðreyndin er sú að sumir telja líkamann vera gröf (sema) sálarinnar, rétt eins og hún sé kyrfilega grafin þar. Hins vegar er það svo að sálin tjáir (semâinei) allt sem hún hefur að segja með honum, því hefur hann líka verið réttilega nefndur merki (sema). Engu að síður virðist mér sem það hafi fyrst og fremst verið fylgismenn Orfeifs er hafi haldið fram þessari nafngift, rétt eins og sálin afpláni þær sakir sem henni ber og sé þannig umlukt þessum varnarvegg til að halda henni í skefjum (sòzetai), nokkuð sem líkist fangelsi. Slíkt fangelsi er þannig, eins og nafn þess gefur til kynna, verndari (soma) sálarinnar, þar til hún hefur gert upp allar skuldir sínar og ekkert sé lengur til skiptanna, ekki einn einasti bókstafur“. (sbr. Colli, bls. 14)

Ekkert er lengur til skiptanna því hugtakið vísar nákvæmlega á kjarna hlutanna (fjöllum nánar um þetta innan skamms). Hér dregur Platon réttilega saman hina orfísku og apollonsku hefð og túlkar hana út frá eigin heimspekikenningu. Það getur hann einmitt gert vegna þess að hann er afsprengi þeirra djúpstæðu umskipta sem Parmenídes hafði framkvæmt og vörðuðu merki (sémata) sannleikans. Hið orfíska samband soma-sema er enn langt frá þeirri hliðstæðu sem Platon setur fram á milli líkamans sem vörður og fangelsi sálarinnar og orðsins sem sé einmitt líkamlegar umbúðir hinnar andlegu merkingar (hliðstæða sem liggur enn til grundvallar málvísindum okkar, heimspeki okkar um tungumálið). Það er forgangsstaðan sem Parmenídes veitti logos gagnvart sannleikanum, þar sem orðið væri hin ytri klæði nòos, sýnarinnar eða hins vitsmunalega innsæis. Orðið sem undirbýr þá óviðjafnanlegu platonsku vegferð sem frelsar og endurheimtir alla hina fornu orfísku visku til þeirrar heimspeki sem endurmetur hana á grundvelli hinna nýju merkja (semeia) sannleikans. Málvísindi okkar og merkingarfræði hafa hins vegar gleymt þessari vegferð, þessu odòs sem nauðsynlegt var að ganga í gegnum á forsendu málamiðlunar Parmenídesar. Þessi vísindi trúa því í einfeldni sinni að hægt sé að umgangast orðin og merkin eins og þau koma fyrir „frá náttúrunnar hendi“, en ekki eins og þau eru tilkomin í byltingarkenndri og flókinni framvindu viskunnar sem einkennst hefur ef svo má segja af krisis (kreppu) heimspekinnar (þ.e. „rökfræðinnar“).

Við skulum ekki tefja okkur við allmarga staði í Fædrosi þar sem Platon endurtekur  orfísku goðsögnina um örlög sálnanna í handan grafar. Um er að ræða alþekkt efni. Við skulum hins vegar líta í Lögin eftir Platon þar sem við finnum sláandi enduróm frá Parmenidesi:

„Eins og frá segir í fornri rökræðu þá hefur Guðinn í hendi sér upphaf, endalok og meðul allra hluta sem eru (ton ònton apànton), hann nær umsvifalaust markmiði sínu með því að fara eftir náttúru sérhvers hlutar. Í kjölfar hans rennur ávallt Dike, refsigyðja þeirra sem víkja frá hinum guðdómlegu lögum.“ (Colli, bls. 166)

Einnig hér, eins og í fyrstu tilvísuninni í Evripídes, stöndum við frammi fyrir augljósri einingu eða smiti frá orfískum þáttum (upphafið, endalokin, meðul sérhvers hlutar) og atriðum ættuðum frá Parmenídesi: bæði vísunin í veru hlutanna og enn frekar vísunin í Dike, þetta réttlæti sem heimspekin tók að boða með Anaximandrosi og Heraklítosi, en var síðan tekið upp af Parmenídesi með afgerandi hætti sem stýring stöðugleika verunnar, hinnar eilífu staðfestu.

Aristóteles á milli tveggja heima

Tvær vísanir í Aristóteles eru mjög áhugaverðar, þó þær séu afar ólíkar, ef ekki mótsagnakenndar. Staðreyndin er sú að fyrri tilvísunin er tekin úr Protreptico, æskuverki þar sem Aristóteles er ennþá undir áhrifum frá heimspeki Platons. Síðari tilvitnunin er hins vegar úr De anima  (Um sálina) og tilheyrir  þeim fullþroska Aristótelesi þar sem hann er löngu orðinn laus við alla orfíska dulhyggju meistara síns. Í Proteptico minnist Aristóteles á alræmda dauðarefsingu Etrúska sem fólst í að grafa samanreifaða dáinn mann og lifandi. Þetta verður honum tilefni til samanburðar á sambandi sálar og líkama, þar sem sá síðarnefndi er skilinn með orfískum hætti sem fangelsi hins fyrrnefnda.

Aristóteles segir að sá sem hafi hugleitt þjáningar mannlegs lífs komist ekki hjá því að álykta að það sé svo sársaukafullt sem raun ber vitni vegna þess að það líkist þessari etrúsku dauðarefsingu: Lögmál Díonýsusar (sálin) og hið títanska lögmál (líkaminn) eigi í linnulausum og óleysanlegum átökum. Við sjáum vel hvernig orfisminn (einkum í heimspekilegri túlkun hans hjá Platon) klýfur í sundur einingu viskunnar á milli Díonýsusar og Apollons. Skapandi átakavettvangur þeirra er umtúlkaður í ósættanlegan og óyfirstíganlegan árekstur (eða einungis leysanlegan með frelsun undan fæðingahringrásinni, með endanlegum og algildum aðskilnaði sálar og líkama). Hið apollonska hlutskipti er nefnt á latínu hjá Síseró (sem náði að færa okkur brot úr Hortensius Aristótelesar), þar sem talað er um vates (spámenn) og interpretes (túlkendur) („sive vates, sive in sacris initiisque tradendis divinae mentis interpretes.“ sbr. Colli bls 166).

En sjáum nú hvað Aristóteles segir í De anima:

„Slíka villu getum við einnig fundið í þeirri orðræðu sem iðkuð er í svokallaðri orfískri ljóðlist: Þar er því reyndar haldið fram að sálin sé borin fram á vængjum vindanna og komi utan úr geimnum inn í verurnar þegar þær draga andann. Það getur hins vegar ekki gerst með jurtirnar, og heldur ekki með vissar dýrategundir þar sem ekki eru öll dýr sem draga andann. Þetta hefur hins vegar farið framhjá þeim sem trúa slíku.“ (Colli, bls. 171)

Hér afhjúpar Aristóteles villu hinnar orfísku visku einmitt út frá vísindalegu sjónarhorni sem þá þegar er orðið staðfest og viðurkennt, og hann gerir það með snert af kaldhæðni. Við erum hér komin óralangt frá öllum skilningi á hinni innvígðu og táknrænu visku. Heil veröld, heill menningarheimur hefur umsnúist og nú eru í raun töluð tvö ólík tungumál sem ekki eru þýðanleg yfir á hitt, óskiljanleg hvoru öðru. Vindurinn, andardrátturinn, sálin, þessi orð hafa tekið á sig ólíkar merkingar. Andardrátturinn verður að lífeðlisfræðilegu fyrirbæri, vindurinn verður loftslagsfyrirbæri, sálin lýtur sálfræðilegum lögmálum o.s.frv.

Spámenn (vates) Apollons og næturhljóð Díonýsusar eru horfin á vit þagnarinnar. Einstakt er hvernig það gat gerst á fáum árum að einn og sami höfundurinn færi okkur þessi „tímamóta“ umskipti í verkum sínum. Reyndar var við þessu varað í upphafi: tímaskeið mannlegrar hugsunar, og þá sérstaklega heimspekinnar, eru ekki einföld tímaruna. Það er rétt eins og þúsund ár hafi liðið á milli tilvísunarinnar í Protreptico og þeirrar úr De anima (sem er svo nálægt því hugarfari sem enn ríkir).

Uppsprettulindir Mnemosyne í Undirheimum

Víkjum nú að vitnisburði sem varðveist hefur á nokkrum gullskífum er fundist hafa á ólíkum stöðum á Grikklandi og Ítalíu. Um er að ræða fórnargjafir trúarsafnaða Orfeifs, þar sem á þeim talar  hrein og ómenguð rödd hinna innvígðu og segir fram  einlæga og sanna trú þeirra er tóku þátt í launhelgunum, það er að segja alls almennings. Við skulum einkum skoða einn af langorðustu og ítarlegustu vitnisburðunum sem fannst í Ipponio:

„Þessi er gröf Mnemosyne. Þegar komið er að þér að deyja

munt þú fara í vel smíðuð húsakynni Hadesar: til hægri handar er uppspretta,

við hlið hennar er beinvaxið hvítt kýprustré;

þangað koma sálir hinna dauðu til að svala sér.

Þú skalt ekki fara of nálægt þessari lind;

en andspænist munt þú finna kalt rennandi vatn

frá mýrlendi Mnemosyne, og ofar standa verðirnir

sem munu spyrja þig frá innsta hjarta

hverju þú sért að leita að í myrkvuðum hálfhrundum Hadesarheimum

Að þeim: ég er sonur Greve og stjörnupýdds himins,

ég brenn af þorsta og dey, en veitið mér strax

kalt vatn sem rennur úr mýrlendi Mnemosyne.

Sannarlega munu þeir sýna þér góðvild konungs undirheimanna,

og sannarlega munu þeir gefa þér að drekka vatnið úr mýri Mnemosyne;

að lokum munt þú leggja land undir fót, eftir þeim helga vegi sem ganga

með glæsibrag einnig aðrir innvígðir og andsetnir af Díonýsusi.

(sbr. Colli, bls 173/5)

Hér er athyglisvert miðlægt mikilvægi Mnemosyne, það er að segja endurminningarinnar sem kjarna hinnar orfísku innvígslu í þeim skilningi sem við höfum áður rætt. En hér skiptir líka höfuðmáli miðlægt hlutverk spurningarinnar um odòs: eftir dauðann ber mönnum að velja rétta veginn, og það er einungis mögulegt þeim sem hafa skilorðsbundið innvígst til methodòs hinnar orfísku visku. Þetta þema kemur fram aftur og aftur eins og ritúal á gullskífunum, þar sem birtast einnig sömu myndirnar (kýprustréið, uppsprettulindirnar tvær, áköll til varðmannanna þar sem menn lýsa sig son jarðarinnar og himinsins, vegurinn til hægri og vinstri og svo framvegis.) Ekki skal drukkið of mikið, en nægilegt til að muna liðna æfi og þannig að komast undan hættu annarrar endurholdgunar. Það er eini hugmyndalegi áreksturinn sem vegferðin og aðferðin lenda í, andspænis ljóðabálki Parmenídesar, þar sem finna má þvert á móti margar hliðstæður í myndum og hugmyndum, bæði hvernig Parmenídes opnar sér leiðina að eigin opinberun í andstöðu við hina fornu hefð innvígslunnar, en einnig hvernig hann breytir þessari leið með róttækum hætti. Horfum bara til róttækrar umbreytingar „varðmannanna“ yfir í hinar „rökréttu“ myndir Diku (réttlætisgyðjunnar) og Ananke (nauðsynjarinnar) hjá Parmenídesi, sem báðar stóðu vörðin við hlið eilífðarinnar og tímans, þetta hlið sem á rætur sínar í jörðinni (á vegslóðum næturinnar og dagsins) en rís síðan upp til himna allt til upphimins.

Við skulum nú lesa tvær aðrar dæmigerðar fórnarskífur, en í lok þeirrar seinni birtist forvitnileg mynd sem er bæði hefðbundin og ólesin ráðgáta.

Þú munt finna vinstra megin við hús Hadesar uppsprettulind,

og við hlið henna hvítt teinrétt kýprustré:

Þú skalt ekki koma nálægt þessari lind.

Og þú munt finna aðra, kalt vatn sem rennur

frá mýrum Mnemosyne : fyrir framan standa verðir.

Segðu þeim: Ég er sonur Jarðar og stjörnuprýdds Himins,

ætt mín er líka himnesk, og þetta vitið þið líka,

ég brenn af þorsta og dey: en gefið mér strax,

kalt vatn sem rennur frá mýri Mnemosyne.

Og þeir leyfa þér að drekka af þessari guðdómlegu lind,

og í kjölfarið munt þú ríkja með hinum hetjunum.

Þetta er gröf Mnemosyne…

 

 

Ég kem frá hinum hreinu hreina, ó drottning undirheimanna

Eucle og Eubuleo og þið aðrir ódauðlegir Guðir,

Því ég stæri mig af að tilheyra hamingjusamri ætt ykkar

en Moira (örlagagyðjan) yfirbugaði mig og aðrir ódauðlegir Guðir

…og þrumuskot frá stjörnum himins.

Ég flaug út fyrir hringinn, sem skapar angist og þungbæran sársauka

og steig upp til að ná með andköfum kórónununni með snörum fótum

síða lét ég mig hverfa í faðm Vorrar frúar

drottningar undirheimanna

og steig niður úr kórónunni með hröðum fótum

– hamingjusamur og margblessaður, verð ég Guð en ekki dauðlegur

Lambið datt í mjólkina

(Colli bls. 179)

 

Takið eftir áhersluna sem hinn innvígði leggur á yfirlýsinguna um guðdómlegan uppruna sinn, það er að segja díonýsiskan. Og við tökum eftir Moira (örlagagyðjunni); Gyðjan segir við Parmenídes: Það er ekki þér andhverf örlagagyðja sem hefur leitt þig hingað, nokkuð sem gæti boðið upp á frjósama umhugsun.

Parmínedes sem orfískur trúvillingur

Við skulum ljúka þessari snöggu yfirferð vitnisburðanna með vísun í papírusarsnepil sem er aldursgreindur frá 1. eða 2. öld f.Kr. (svo kallaður Berlínarpapírus). Þar er sagt frá Orfeifi og Múseifi auk ránsins á Kóru (Persefónu) og leit Demetar að sinni týndu dóttur. En það sem er áhugavert fyrir okkur er vísunin í hestana eða merarnar:

(„…og þegar hann hafði handsamað Kóru flutti hann hana á brott á hestunum; og sagt er að Seifur hafi með þrumum og eldingum fest svartar merar við vagnöxulinn…“; „á sléttunni við Nisa þar sem geysti fram með hinum ódauðlegu merum herra Seifur sem tekur við mörgum, sonur, berandi mörg nöfn, Krónosar…“)

Þessi ítrekaða áminning um hina spádómslegu merar og einnig áminningin um öxul vagnhjólanna hljóta að  vekja athygli okkar. Í athugasemdum sínum minnir Colli okkur líka á að merarnar koma þrisvar fyrir í fyrsta broti ljóðabálks Parmenídesar „í afar táknrænu samhengi“. Ekki skortir heldur annan mögulegan enduróm frá öðrum hluta papírusblaðsins. Allt gæti þetta bent til meðvitaðs vilja Parmenídesar að innlima í ljóðabálk sinn myndir hinnar orfísku kennisetningar í því skyni að nota þær til styrkingar sinnar eigin og persónulegu opinberunar um veruna og logos. Jafnvel má hugsa sér Parmenídes sem orfiskan trúvilling eða andófsmann (merarnar sem upprunalega eru tengdar spádómsguðinum Fanes eru nú leiddar til þjónustu við thymos (geð, lundarfar) „mannsins sem veit“, það er til þjónustu við nýtt form viskunnar og hins vitra). Ef hægt væri að sýna fram á allt þetta með fullnægjandi hætti þá hefðum við fyrir augum okkar skilgreinda tilkomu þeirrar sophiu sem við kennum við Parmenídes. Og með almennum orðum mætti segja að þessi leið sé að verða ljósari.

___________________________________________

Rétt er að taka fram að einu beinu tilvísanirnar í þessum texta eru í ritsafn Giorgio Colli: La sapienza greca, I. bindi, Adelphi Edizioni, 1977. En þetta er mikilvægt safn forngrískra frumheimilda á frummálinu og í ítalskri þýðingu, byggt á hreinni textafræði.

 

 

 

 

VISKA DIONYSOSAR – Carlo Sini

Bók Carlo Sini "Il metodo e la via" (Aðferðin og vegurinn) kom út árið 2013 og lýsir rannsókn Sini á tilkomu og eðli þekkingar á mörkum goðsögulegs tíma og heimspekilegs tíma, á milli trúarlegrar opinberunar sannleikans og heimspekilegrar þekkingarleitar á forsendum rökhugsunar án mótsagnar.

Þessi timamót rekur Sini til gríska heimspekingsins Parmenidesar, sem lifði í gríska bænum Elea á S-Ítalíu (f. um 500 f.Kr., d. 450 f.Kr.) og er þekktastur fyrir kvæðabálk sinn Um náttúruna, sem er varðveittur í brotum og skiptist í tvo kafla, Veg sannleikans og Veg skoðananna. Þaðan er titill þessarar bókar sóttur (odos og metodos á grísku). Í kvæðabálknum hittir heimspekingurinn Gyðjuna Dike, sem leiðir hann út úr heimi hinnar trúarlegru opinberunnar inn í þann heim og inn á þá vegslóð sannleikans sem byggir á afhjúpun hans í gegnum rökhugsun án mótsagna. Samkvæmt Sini eru það ekki Sókrates og Platon sem eru upphafsmenn vestrænnar heimspeki, heldur einmitt Parmenides, sem lýsir vegferð sinni til Sannleikans í þessum kvæðabálki, ferðinni úr heimi næturinnar og myrkursins til heims ljóssins sem stendur einn og óhagganlegur handan tíma og rýmis sem hin eina sanna vera.

Sini lýsir þessum umskiptum sem "kreppu hugsunarinnar" þar sem "veran" kemur fyrst til sögunnar sem heimspekilegt hugtak og viðfangsefni. Það mikilvæga í túlkun Sini á Parmenidesi er hins vegar að hann bendir á rætur hans í hinum myrka heimi goðsagnanna, heimi sem hann nær aldrei að losa sig endanlega frá. Út frá því rannsakar Sini þekkingarlegar forsendur hins goðsögulega tíma af djúpu og oft skáldlegu innsæi. Þar skiptir kaflinn um hina dionysisku visku meginmáli. Sini rekur uppgötvanir Nietzsche á þessum þekkingarheimi, en þó einkum rannsókn ítalska fornfræðingsins og mannfræðingsins Giorgio Colli og unngverska goðsagnafræðingsins Karols Kerényi. Sini horfir ekki á þróun visku og þekkingar út frá línulegu tímaferli frá hinu frumstæða til hins "nútímalega". Þvert á móti leggur hann áherslu á að með gleymsku okkar á visku fortíðarinnar höfum við glatað mikilvægum þætti í okkur sjálfum: 

"Ef hin forna þekking einkennist af vegferð umbreytingar innvígslunnar, hvernig gerist þessi umbreyting þá? Þetta "hvernig" ákvarðast af minninu (og Mnemosyne, gyðju minnisins): endurminningin um upprunann og undirstöðuna sem felur einnig í sér afturhvarf til þessarar undirstöðu. Hér er ekki átt við "sálfræðilega" endurminningu liðins atburðar, staður þessa atburðar er öllu heldur staður þess sem aldrei gerist, grundvallar atburður sem á sér engan tíma en er forsenda alls tíma. Grundvallandi atburður sem tilheyrir ekki fortíðinni ef fortíðin er skilin sem línulegur tími. Þessi grundvallandi atburður leiðir okkur öllu heldur að núverunni. Hinn innvígði er vakinn til minningar um sjálfan sig hér og nú, verandi rótfastur í frumlægum grunni og frumlægri vídd sem umlykur sérhvern atburð tegundarinnar eins og himinhvolfið eða úthafið og leggur þeim atburðum til merkingu sína með varanlegum hætti. Í senn altími og endurtekning sem enginn tími getur tæmt og felur í sér allan tíma. Eilíf og óhagganleg rótfesta mannsins.

Við þörfnumst minnisins (og minninganna) því lífið glatast í gleymsku undirstöðunnar. Hin forna þekking virðist meðvituð um þetta. Við gætum líka orðað þetta svona: Lífið glatast með gleymsku vegslóðans. Vegurinn er í sífelldri gleymsku og hin forna þekking er lykillinn að endurheimt hans... Maðurinn er sífellt og á öllum stundum fastbundinn vegslóð innvígslunnar, hún ert innrituð í mannlegt eðli..." (Il metodo e la via, bls. 146)

Í "Aðferðinni og vegferðinni" leiðir Sini okkur inn í reynsluheim hinnar dionysisku visku og í innvígslu hennar. Hann fer einnig með okkur um viskuheima Apollons, Eleusis, Orfeifs og hins goðsögulega tíma Grikklands í heild sinni. Þar gegnir "Þekking Dionysosar" einu veigamesta hlutverkinu. Þessi bókarkafli opnar fyrir okkur nýja sýn á goðsagnaheim Dionysosar og heimfærir hann upp á samtíma okkar. Greinin er einnig áhugaverð til samanburðar við ritgerð Sini um "Ástríðu sannleikans" sem einnig er birt í íslenskri þýðingu hér á vefsíðu Hugrúnanna.

Sigurreið Dionysosar, rómvers grafþró frá um 300 e.Kr.

Carlo Sini:

 

VISKA DIONYSOSAR

4. kafli bókarinnar „Il metodo e la via“ útg. 2013, bls. 63-79

 

Oft höfum við vitnað í eldri visku sem allir kannast við og er stöðugt minnst á í orðum Parmenidesar og ljóðabálk hans, en ímyndir hennar virðast oftar en ekki sprottnar úr dimmum og heljardjúpum brunni og úr myrkvuðum tíma þess mannkyns sem er orðið okkur svo fjarlægt að það virðist ekki bara hulin ráðgáta, öllu heldur eitthvað allsendis óþekkt. Hver er merking þessarar visku sem Parmenides er sprottinn úr, þessarar visku sem hann hefur leitað uppi, fundið og rakið slóð sína eftir? Er enn einhver möguleiki fyrir okkur, sem erum afkomendur Parmenidesar, að leiða þessa visku í ljós og túlka hana? Ekki síst þar sem sjálfur ljóðabálkur hans tjaldar fyrir hana, lokar hana nánast af og kemur í veg fyrir sérhvern skilning eða sýn á bakgrunninn? Engu að síður snertir uppruni hennar okkur ekki síður en sú ákvörðun hans að gera hana óaðgengilega eða ill skiljanlega með túlkun sinni. Um er að ræða myrkvaðan uppruna þar sem ljósið er blindar okkur getur ekki fundið vörn fyrir augað, hjáleið eða sjónarhorn til að horfa framhjá.

Giorgio Colli hefur fjallað um þessa ráðgátu er varðar myrkvaðan uppruna visku okkar í hinu dýrmæta verki sínu (sem hann því miður náði ekki að ljúka við vegna ótímabærs fráfalls) og Adelphi-útgáfan gaf út undir heitinu Hin gríska viska. Við munum hér fjalla um fyrra bindi þessa verks frá 1977, sem hefur einmitt að geyma umfjöllun um þá tíma sem standa okkur eða áhuga okkar næst, en það eru tímar okkar Parmenidesar.

Vissulega á saga mannsins í heild sinni óendanlega lengri sögu, en við verðum að láta okkur nægja þessa rannsókn á því formi viskunnar sem var undanfari og á vissan hátt undirbúningstími heimspekinnar. Colli hefur safnað saman helstu vitnisburðum þessa tíma og fjallað um þá samkvæmt ströngustu reglum fornfræðinnar og sagnfræðinnar um leið og hann hefur fylgt eftir þeirri frumlegu túlkunartilgátu sinni, sem í okkar tilfelli er ómissandi leiðarljós. Þessi tilgáta er jafn einföld og hún er djörf og byggir í stuttu máli á þeirri sannfæringu að það sé fullkomlega réttlætanlegt eða öllu fremur óhjákvæmilegt, þegar fjallað er um hina forngrísku menningu, að tala um „visku“ í fullri og fullgildri merkingu þess orðs. Um er að ræða vel afmarkaða visku frá því tímaskeiði sem var undanfari heimspekinnar og hvernig við getum gert okkur mynd af grunnþáttum hennar.

Dionysos og satír, leirdiskur, um 500 f.Kr.

Innan ramma þessarar tilgátu finnum við síðan aðra enn frumlegri tilgátu sem markar upphaf verksins og fjallar um dýrkun Dionysosar. Það voru ekki margir á undan Colli sem töldu forsendur til að leita einhvers sem heimfæra mætti upp á visku í þeirri flóknu veröld sem við kennum við Dionysos, goðsögu hans, merki hans og tákn, og í aldagömlum hefðum helgisiða og frásagna er fylgja honum. Nú er það ekki svo að Colli sjái í Dionysosi eintthvað sem kalla mætti hliðstæðu einhvers viskuforms. Hins vegar sér hann í honum ófrávíkjanlegan grundvallarþátt í uppruna grískrar visku. Með þessu sýndi Colli að hann hafði djúpstæðan og skýran skilning á Nietzsche. Það var jú hann sem reyndi fyrstur manna á sínum tíma að grafa upp rætur hinnar grísku visku. Í þessari upprunarannsókn sinni, sem átti eftir að valda miklum deilum og ekki síður framkalla aðdáun, benti Nietzsche á hið dionysiska og hið appoloníska sem tvo grundvallar þætti grískrar siðmenningar fyrir tíma Sókratesar og fyrir tilkomu heimspekinnar.

En hvað felst í því að hin gríska viska hafi í upphafi að minnsta kosti verið mótuð í grunnþáttum sínum af mynd Dionysosar? Með svari við þessari spurningu gætum við byrjað að skilja hvernig rökhugsun Grikkja hafi verið hagað fyrir tíma heimspekinnar, og hvernig þeir skipulögðu visku sína. Hér segir Colli að megindrættirnir í mynd Dionysosar séu eftirfarandi: með slíkum guði birtist lífið okkur sem viska, jafnvel þó það sé líf í uppnámi. Og hann bætir við: hér er forneskjan, hér liggur leyndardómur hins mikla máttar orðsins. Leyndardómurinn, eða öllu heldur hinar miklu díonýsku launhelgar, kristölluðust endanlega í þessum punkti: að það sé einmitt í hjarta lífsins sem viskan öðlast auga eða áhorf, ef svo mætti segja. Dionysos er þannig guðinn sem íhugar allt lífið út frá einu augnabliki þess, þannig að lífið er öðrum þræði áfram líf, en í hinum þræðinum birtist það sem viska. Við gætum ímyndað okkur þetta með eftirfarandi hætti: í ólgu lífsins er eitt augnablik þess sem stöðvast og horfir, horfir á sjálft sig, hugleiðir sig in itinere, það er að segja á meðan það líður hjá í eigin verðandi.

Sá sem hefur lesið Fæðingu harmleiksins eftir Nietzsche ætti að muna að þetta er í raun formúlan sem höfundurinn notar til að skýra tilkomu kórsins í sýningu harmleiksins (leiksýningin er sem kunnugt er sprottin upp úr frumstæðum dionýskum helgisiðum þar sem geit (tragos) var fórnað, og fórnarpresturinn hermdi eftir og endursagði goðsögn Guðsins. Í kjölfarið tók leikarinn við hlutverki fórnarprestsins og umbreytti athöfninni í tragoedia (harmleik), geitarsönginn sem varð að raunverulegri leiksýningu). Í hinum gríska harmleik snúa kórleikararnir bakinu í áhorfendur og íhuga leiksviðið með athugasemdum sem oft fela í sér siðferðilega „dóma“ eða „viskuráð“ um framvindu leiksins. Engu að síður eru kórleikararnir hluti af leiksýningunni. Þar nægir að greina þá frá hinum „prófönu“ áhorfendum: gervið sem þeir klæðast sýnir þá sem hálfa menn og hálfa geithafra, það er að segja úr hirð og þjónustuliði Guðsins. Þessi kór ljær tiltekinni visku rödd, sem kemur frá sjálfu leiksviðinu og harmsögulegri atburðarás þess. Kórleikararnir eru í kjarna sínum ummyndanir (fyrir tilverknað Guðsins sem þeir hugleiða) og þeir virka saman (syngja og dansa) og horfa. Hugleiðsla þeirra á rætur sínar í atburðarásinni og er í spennuþrungnu sambandi við hana. Það er einmitt í hámarki þessarar sveiflukenndu spennu á milli hugleiðslunnar og lífsins sem sú viska er iðkuð sem Guðinn hefur innblásið þátttakendunum, það er að segja viska Guðsins. Dionysos er þannig í kjarna sínum holdgervingur viskuhroka þess lífs sem vill kanna sjálft sig; viskuhrokans sem á sér harmleikinn sem endurgjald og refsingu.

Við sjáum strax af því sem hér hefur verið sagt að Dionysos er í hæsta máta þverstæðufullur Guð. Þversögnin er reyndar sjálft eðli hans. Með svolitlum áhersluýkjum gætum við kallað Dionysos fyrsta „dialektíska“ guðinn (guðinn sem iðkar samræðu). Það er Guð uppruna og fyrsta vísisins að samræðuhugsun, en þannig er einmitt hugsun Colli.

En hverjar eru, ef betur er að gáð, þversagnir Dionysosar? Við höfum þegar minnst á tvennar þversagnir hans: þversögn lífs og endurspeglandi umhugsunar (riflessione), það er að segja þversögn hins beina lífs sem ekki er endurspeglað og þess lífs sem er stöðvað, sem horfir í spegilmynd sína og endursegir sjálft sig. Það er engin tilviljun að eitt megineinkenni goðsögunnar um Dionysos er einmitt, eins og við eigum eftir að sjá, spegillinn.

Síðan er það þversögnin á milli hlutarins og heildarinnar (Dionysos er í senn heild lífsins og sá hluti þess sem vill aðskilja sig frá öllu til þess að geta virt það fyrir sér utan frá). Þegar við höfum áttað okkur á þessu er ekki erfitt að sjá að þessar stóru þversagnir eru um leið hinar eilífu þversagnir heimspekinnar. Heimspekin hefur frá upphafi upplifað og um leið verið þessi sama þversögn. Það þarf mikla einfeldni og skilningsleysi til að hafa aldrei áttað sig á þessari þversögn: að hin heimspekilega umhugsun feli í sér hlutgervingu þess sem aldrei verður hlutgert, tilkall til heildar sem, rétt eins og allar kröfugerðir, getur aldrei orðið annað en brotakennd (brot þessarar sömu heildar) og einnig þversögnin í iðkun þeirrar orðlistar sem vill festa innsta kjarna lífsins í sértekningu hins hugtakslega merkis. Það er engin þörf á að gerast yfirborðsleg eftirherma Heideggers til að lýsa þessu yfir hástöfum, eins og víða má sjá á okkar tímum. Sú fullyrðing að heimspekileg hugsun sé ekki lengur möguleg -vegna þessara þversagna -jafngildir játningu þess að hafa aldrei skilið um hvað hin heimspekilega hugsun hafi snúist í meira en tvær árþúsundir. Heimspekin hefur alltaf falið í sér iðkun þessarar þversagnar á milli hlutans og heildarinnar, lífs og endurspeglunar (riflessione), orðs og hlutar. En þetta á við um alla þekkingu í öllum formum hennar. Vandamálið felst því ekki í ásökun um þversögn og einfeldingslega lömun af hennar völdum, heldur snýst vandinn um að lifa þversögnina og láta hana bera ávöxt, það er að segja að láta þessar þversagnir þroskast því þær eru raunverulegar uppsprettur allrar visku. Með sínum hætti hafði hin dionysiska viska skilið þetta.

Eftir að hafa fjallað um tvær almennustu þversagnirnar er komið að því að kanna þær sérstöku þversagnir sem einkenna myndina af Dionysosi. Þar blasir við að Dionysos er umfram annað Guð lífsins og dauðans, gleðinnar og sársaukans, æðis vímunnar og herpings eftirkastanna. Í Dionysosi sjáum við umskiptin (la metabolé), hin stöðugu umskipti og víxlverkun frá einum pól til annars, og þar með viðveru beggja í senn. Viska Dionysosar segir okkur ekki að lífið sé andstæða dauðans, heldur segir hún öllu heldur að lífið sé dauðinn, að gleðin sé sársaukinn, að gleðivíman sé timburmennirnir, að ekki sé hægt að hugleiða annað andlit þessarar þversagnar án hins.

Aðra dæmigerða þversagnartvennu er að finna í hugtökunum góðsemi-grimmd. Dionysos er ljúflingur meðal Guðanna, með ljóst og hrokkið hár, hinn dularfulli útlendingur sem kemur frá ókunnum löndum og heillar allar konur upp úr skónum með kvenlegum andlitsdráttum sínum (sem breytir því ekki að feður og eiginmenn hafa ímigust á honum). En þessi ljúfi og fínlegi Guð með sitt tvíræða svipmót, svipmót ungmeyjarinnar og karlmennskunnar, er um leið grimmdin uppmáluð: hann rífur í sig hráa villibráðina og jafnvel ungabörnin, með bros á vör strádrepur hann fjárhirðana sem áreita bakkynjur hans og fylgikonur. Staðreyndin er sú að Dionysos er tvennt í senn: veiðimaðurinn og bráð hans: sá sem var rifinn á hol af Títönunum þannig að líkamspörtum hans var safnað saman og þeir endurlífgaðir fyrir tilstilli Reu og hann falinn í umsjón Apollons. Það var einmitt Apollon sem endurvakti Dionysos til eilífs lífs.

Ungur Bakkus, rómversk höggmynd frá um 160 e.Kr.

Svo er Dionysos bæði karlkyn og kvenkyn og einnig Guð leiksins og ofbeldisins. Og svo er hann Guð Erosar og skírlífisins í senn.

Þessi síðasta þversögn (auðvitað í samhengi við allar hinar) reyndist sérstaklega mikilvæg fyrir Colli til að skilja það viskusvið sem tilheyrir dýrkun Dionysosar. Dionysos er verndari fylgikvenna sinna, bakkynjanna, og ver þær gegn öllu kynferðislegu áreiti, því hann vill viðhalda skírlífi þeirra. Þetta var atriði sem Nietzsche hafði ekki skilið til fulls. Hann hafði vissulega samsamað vímuna og hina díonysku helgisiði við reðurdýrkun og fallíska helgisiði (siðir sem voru útbreiddir meðal fjölmargra fornra siðmenninga). Enginn vafi leikur á því að reðurtáknið eða fallusinn er hjálpartæki sem gegnir grundvallarhlutverki í díonysiskum helgiathöfnum og að reðurtáknið var í hávegum haft í helgigöngum þeirra, en þetta felur ekki í sér, eins og Nietzsche hélt, að hann væri Guð frjóseminnar. Málið er mun flóknara. Augljóst er að Dionysos er Guð sem vekur hrifningu sem er bæði erótísk og kynferðisleg. Hvers vegna fer hann þá fram á skírlífi fylgikvenna sinna? Þegar í hinum forna sið, sem trúlega var til staðar samtímis útbreiðslu Dionysosardýrkunar í grískum borgum, varð vart við grunsemdir og ásakanir á hendur bakkynjanna: í stað þess að vera helteknar af Guðinum, þá notuðu þær þetta tilefni sem yfirvarp til að sleppa fram af sér beislinu í kynlífssvalli. Raunveruleikinn er hins vegar sá, að hin sanna dionysiska hefð er án alls vafa tengd skírlífisskyldunni. Hinir dionysisku helgisiðir bera vissulega einkenni orgíunnar og kynsvallsins með örvun kynhvatarinnar, en svo settu þeir líka fram hömlur. Það er einmitt hér, segir Colli, sem rætur hinnar dionysisku visku liggja. Viska sem okkur ber að skilja sem ummyndun erosar í þekkingu. Hinn ummyndaði eros verður þekking eða öllu heldur viska. Lífið sem stöðvast og horfist í augu við sjálft sig, eins og áður var sagt, er einmitt þetta: að verða heltekinn af sterkustu hvöt lífsins, hinni erotísku hvöt, en fylgja henni síðan sem odos, eins og vegslóð viskunnar. Þegar Platon notaði goðsögnina um Eros mörgum öldum síðar til þess að draga upp mynd af visku heimspekingsins, þá gerði hann það efalaust í þeim tilgangi að tengja sig ævafornri hefð, sem hann túlkar auðvitað á sinn máta. Heimspekin tekur þannig á sig mynd hins afvegaleidda erosar, hins ummyndaða og göfgaða erosar. Merking þessa platonska endurmats er utan ramma þessarar umfjöllunar, og við verðum að láta okkur nægja að hafa bent á hana.

Enn ein þversögnin (sem okkar nútímaskilningur á ekki erfitt með að skilja, ólíkt fornöldinni – við skulum þó vara okkur á of auðveldum samlíkingum) er sú staðreynd að Dionysos er Guðinn sem deyr. Þegar Hölderlin ákallar hina horfnu og flúnu grísku Guði, sem hafa yfirgefið jörðina, þessa jörð sem nú er umlukin niðdimmri nótt tómhyggjunnar þar sem einungis skáldin, sem hann kallar hirðpresta Dionysosar, varðveita ljóstíru vonarinnar á tímum hinnar ýtrustu fátæktar og þar sem hann endar ljóð sitt með þrumusterkri samlíkingu Dionysosar og Krists, þá var þessi samlíking tilefni alvarlegrar hneykslunar innan hinnar klassísku hefðar og hugsunarháttar, þar sem guðdómurinn og dauðinn voru í senn ýtrustu og ósamræmanlegustu andstæður.

Komum þá að síðustu og kannski mikilvægustu þversögninni: Dionysos er samtímis dýr og Guð. Eins og við höfum áður gert grein fyrir þá var viska forneskjunnar tjáð innan „kosmískrar“ eða altækrar heildar (innan tiltekinnar heimsmyndar (kosmos) sem fól í sér tengslanet og regluverk er tóku á sig nánast titrandi samhljóm), allt fellt inn í margbrotnar snertingar, formgerðir og goðsögulegar svipmyndir. Hið samvirkandi eðli dýrsins og guðdómsins hjá Dionysosi verður þannig skilið innan fyrirliggjandi mótsagna (líf-þekking o.s.frv.). Engu að síður felur þessi mótsögn í sér enn myrkari, dýpri og forneskjulegri mynd þessa flókna Guðs, mynd sem verður nánast ógreinanleg og hefur með sigurstranglegum hætti varðveitt leyndardóm sinn gagnvart árásum fjölmargra kynslóða sérfræðinga og fræðimanna. Tugþúsundir blaðsíðna sem hafa verið skrifaðar um Dionysos hafa ekki varpað ljósi á þennan leyndardóm.

Hið dýrslega í eðli Dionysosar er venjulega tjáð í mynd nautsins. Colli segir að það sé einmitt hér sem við eigum að grafast fyrir um hinn myrkvaða uppruna viskunnar. Slík rannsókn felst hins vegar ekki í einfaldri hugtakasmíð, því þessi viska er handan hugtakanna og kemur þvert á móti á undan hugtökunum (með okkar orðum þá kemur hún á undan odos Parmenidesar og á undan hans „krisis noetica“ (vitsmunalegu umbreytingu?). Hvað felst þá í því að hinn myrka uppruna viskunnar sé að finna í þeirri ráðgátu að Guðinn sé einnig dýr og að dýrið sé einnig Guð?

Við getum byrjað að nálgast þennan vanda hafandi í huga fyrstu grundvallar þversögnina sem við bentum á: þversögn lífsins og endurspeglunarinnar (riflessione). Með einfeldningslegum hætti gætum við haldið fram að dýrið tilheyrði hlut lífsins og Guðinn tilheyrði endurspegluninni eða umhugsuninni. Fyrst heildin eða allt og síðan myndlíking mannsins, mannlegrar visku. Hliðstæðan heldur áfram í kórleikurunum sem eru uppábúnir eins og satírar, hálfir menn og hálfir geithafrar, og tengja þannig hinn dionysiska helgisið við dýrseðlið og hinn frumstæða eros, atriði sem ummyndast síðan í sýningunni, það er að segja við áhorf hins harmsögulega sviðsverks. Þannig væri harmleikurinn í uppruna sínum ekki annað en formleg framsetning þessa lífs sem endurspeglar sjálft sig og verður sjálfsspeglun. Satírinn er þannig sá sem sér og hugleiðir út frá sjónarhorni lífsins. Þetta táknræna sjónarspil hefur eitthvað til að bera sem ekki verður yfirfært á hugtökin. Engu að síður getum við ekki látið hjá líða að hugleiða það og fylgja því með hugtökum okkar. Við gætum sagt: þekkingin kemur frá lífinu. Lífið er ekki fyrir utan hana, því sú þekking sem stendur utan lífsins getur ekki talist þekking. Hins vegar höfum við þessa þversögn: hvernig er hægt að myndgera eitthvað úr því sjálfu? Og enn fremur: hvernig getur orðið sagt hlutinn án þess að afvegaleiða eðli hans? Hin forna viska hefur höggvið á rætur þessa gordíonhnúts. Þessi viska hefur ekki tapað sér í blindgötum gnoseologíunnar (þekkingarfræðinnar) og orðræðum hámenntastefnunnar, heldur beint athygli sinni, með árangri sem á sér enga hliðstæðu, að hinu hrokafulla, herskáa og erotíska, og þannig skotið rótum sínum í lífinu sjálfu, í sérhverjum þekkingarhvata þess.

Þekkingin er hömluleysi (eccesso) (að leita út fyrir lífið, að fara fram úr því), en hún er um leið hömluleysi lífsins sjálfs. Í þekkingunni er að finna vilja sem er fæddur af holdi heimsins og hjarta hlutanna, eins og Merleau-Ponty komst að orði. Hin dionysiska helgiathöfn segir með táknum sínum og merkjum við hinn innvígða: ef þú hefur gleymt dýrslegum og títanískum uppruna þínum munt þú ekki geta skilið hver sú ástríða er sem stýrir þekkingarhvötinni, né hvaða tortímandi hættum hún búi yfir og hvaða guðdómlega mikilfengleik.

Á hinn bóginn staðfestir nautseðli Dionysosar forneskju þessa Guðs. Lengi vel töldu menn að hin dionysiska fjöldahreyfing væri tiltölulega ungt félagslegt og trúarlegt fyrirbæri, sem hefði borist til Grikklands frá Austurlöndum og att grísku kvenfólki til að fara til fjalla að næturlagi, sleppa fram af sér beislinu í æðisköstum ölvaðar af völdum Guðsins með ljósu hárlokkana, og framið stórfellda umturnun á öllum samfélagsreglum og siðvenjum. Andspænis þessu litu menn á dýrkun hins stranga og ófrjóa Apollons sem mótvægi, og í framhaldi þess sáttagjörð þessara tveggja strauma eða hvata í harmleiknum, eins og Nietzsche hélt fram.

Margt í innsæi Nietzsche hefur haldið gildi sínu fram til þessa dags, en hins vegar færir Colli fram viðamikið heimildasafn um forneskju í dýrkun Dionysosar, forneskju sem ekki sér fyrir endann á. Hægt er að sjá ummerki þessa Guðs í leirtöflum rituðum með línuskrift B frá XV og XIII öld f.Kr., ættuðum frá hinni fornu Krít, á þessari eyju sem Grikkland sækir sinn forna uppruna til, og myndar um leið brú yfir til siðmenninga í Mið-Austurlöndum annars vegar og yfir til yngri hellenískrar siðmenningar á Grikklandi hins vegar. Dionysos var þannig til staðar á Krít við upphaf hins gríska menningarheims. Hvaðan hann hafði ratað þangað og hversu langt aftur í tímann þyrfti að fara til að finna staðfestan uppruna hans eru spurningar sem drukkna í myrkri hins óþekkta og í forneskjuuppruna þjóðflokka Miðjarðarhafsins og ekki bara þeirra.

Dionysos er nefndur á nafn og kannski einnig myndgerður á Krít ásamt með Hefðarfrú Völundarhússins (hinni frægu Pontínu, sem sumir kalla líka „Hefðarfrú dýranna“. Þessi Hefðarfrú var síðar samsömuð Aríöðnu, sem tengist goðsögninni um Minotárinn sem kunnugt er. Hér kemur fram mynd nautsins og þess guðdóms sem hafði hálft mannseðli og hálft nautseðli. Samkvæmt goðsögninni um Pasífeu átti hún mök við naut sem leiddu til fæðingar Minotársins, þessarar skelfilegu ófreskju sem Dedalus lokaði inni í Völundarhúsinu fyrir beiðni þjóðhöfðingjans á Krít (hins fagra prins asfodelanna, en mynd hans má sjá á veggjum konungshallarinnar í Knossos). Allir þekkja framhald þeirrar sögu, sem er örugglega mun yngri: Þeseifur prins frá Aþenu, Aríaðna, hin iðna spunakona þráðarins, viðskilnaður hennar á Naxos og björgunarleiðangur Dionysosar, hinn harmsögulegi dauði Egeifs konungs Aþenu o.s.frv. Það sem hér er mikilvægt, og varðar framlag Colli, er sú tilgáta hans að sjá í Dedalusi mynd Apollons. Ef hlutunum væri þannig varið, þá verðum við að viðurkenna að allt frá tímum Krítar fyrir tíma grískrar tungu og menningar hafi samstaða og eining hinna miklu Guða, Dionysosar og Apollons verið staðfest sem tvö andlit á einum og sama peningnum, eining um einn og einstakan trúarsið og eina þekkingarlega reynslu sem hafi innritað eigin spennusvið í þessum tveim andlitum.

Bakkynjurnar og nautið – rómversk lágmynd úr Vatíkansafninu

Ef við snúum okkur aftur að Dionysosi, þá staðfesta þær vísbendingar sem við höfum frá Krít að dularfullur uppruni þessa guðs felist einmitt í tvöföldu manns- og dýrseðli hans. Þetta er einnig sá þáttur í helgiathöfninni sem á að vera arretron, það er að segja ósegjanlegur og ósagður. Samverkandi mannseðli og dýrseðli í sama tíma er þá leyndarmálið ósegjanlega í hinum dionysisku launhelgum. Colli heldur því fram að frumlæga lykilmynd dionysiskrar visku mætti skýra með eftirfarandi hætti: annars vegar höfum við þátt orgíunnar og hins vímukennda æðis, (helsta einkenni þessa guðs er einmitt Guð vímuæðisins) sem felur í sér útrás hinna dýrslegu hvata. Þessi útrás felur í sér umturnun allra siðferðis- og samfélagsreglna: ekki er lengur um að ræða konu og mann, ekki herra og þræl, ekki ríkan og fátækan: öll samfélagsleg yfirbygging hrynur til grunna í hinu dionysiska ritúali (eins og Nietzsche hafði skilið það) um leið og náttúrlegar hvatir taka öll völd í sínar hendur. Einstaklingurinn sem slíkur drukknar í tónlistaræðinu, takti þess og ákefð sem fylgir helgisiðnum. Auk samfélagslegra eigna sinna og ímyndar glatar einstaklingurinn einnig nafni sínu og sjálfsvitund, einstaklingsvitund sinni og aðgreiningu frá hópnum sem hann samlagast nú sem ein heild. Nietzsche hafði í þessu sambandi talað um glötun principium individuationis með vísun í Schopenhauer.

Hins vegar er þess að gæta (og þetta er hinn frumlegi þáttur og það sem einkennir þetta vímuæði frá mörgum slíkum ritúölum sem finna má í forneskjulegum samfélögum) að æðið og hin dionysiska andsetning eru ekki markmið í sjálfum sér. Hvatirnar sem vaktar eru til lífsins í æðisköstunum eiga ekki takmark sitt og tilgang undir fullnægingu þessara hvata. Hin kynferðislega orgía miðar ekki að kynferðislegri fullnægju. Markmiðið er allt annað, og felst fyrst og fremst í að framkalla íhugun og þekkingarlega fjarlægð (þegar Nietzsche talar um fagurfræðilega hvöt var hann kannski að hluta til búinn að viðurkenna þetta atriði. Hins vegar er rétt að hann bendir í þessu samhengi á listina sem fremsta verkfæri þekkingarinnar). En Colli orðar þetta með eftirfarandi hætti: hið dionýsiska æðiskast (e-stasi, dregið af ek-stasi, að fara út fyrir sjálfan sig) myndar alls ekki „confusione“ (bókstafleg merking: sam-ruglingur, það er að segja sambræðslu við atburð ritúalsins og við hið hömlulausa hópæði). Þvert á móti framkallar það „þekkingarauka“. Hinn innvígði stefnir ekki að vímuæðinu (ek-stasi) þess vegna, hann stefnir að æðinu (að fara út úr sjálfum sér) því það er einungis í gegnum æðið sem tæki eða „að-ferð“ (méthodos) sem hann getur nálgast þekkinguna.

Hvaða þekkingu? Augljóslega ekki Píþagórasarregluna eða aðra sambærilega hluti, heldur þekkingu Guðsins; „opinberun“ hans. Að þekkja guðinn, að vera viðstaddur opinberun hans, merkir jafnframt að þekkja lífið í sjálfskoðun þess (autocontemplazione): hinn innvígði sér lífið út frá hjarta þess, það er að segja út frá þeim hluta þess sem er hann sjálfur. Þannig upphefur hann hugleiðslu þeirrar heildar sem er að verki í honum sjálfum og umhverfi hans. Það er hugleiðsla sem í kjarna sínum er ek-statísk (utan sjálfsverunnar) því hinn innvígði er leiddur út úr sjálfum sér (út úr sinni dags daglegu, hefðbundnu og samfélagslegu sjálfsímynd). Um leið er hann leiddur að sínu djúpa „sjálfi“, að því lifandi móðurlífi sem er sjálfur grundvöllur „til-verunnar“ (esserci).

Þessi þekkingarlegi leikur er tjáður á meistaralegan hátt í speglaleiknum, sem er hluti af hinum dionysiska helgisið. Við þurfum að fjalla frekar um það efni síðar, við skulum takmarka okkur hér við nokkra grundvallarþætti. Speglaleikurinn varðar mynd okkar af Dionysosi barnungum þar sem hann birtist í launhelgum Elevsis (sem fjallað verður um í öðrum kafla bókarinnar). Auk þess að vera bæði karl- og kvenkyn, þá er Dionysos líka fullvaxinn og ungbarn. Meðal barnaleikfanga ungbarnsins finnum við bæði brúðuna og skopparakringluna. Sú síðarnefnda er ævaforn leikur sem ber með sér djúpa táknræna merkingu. Hvað okkur varðar, þá getum við ekki annað en hrifist af tvennum einkennum þessa leikfangs. Í fyrsta lagi er það sú staðreynd, að þegar skopparakringlan nær hámarki í snúningshraða sínum virðist hún kyrrstæð. Hins vegar er það blísturshljóðið sem hún gefur frá sér. Bæði þessi atriði minna okkur á þá nákvæmu lýsingu sem Parmenides gefur af tvíeykisvagni sínum og snúningi hjóla hans, svo ekki sé minnst á „aðferðarfræðilega“ vegferð hans út fyrir tíma og rúm og inn í það tímalausa rými „vegarins“ sem við minntumst á, sem samsvarar tímalausu hreyfingarleysi eon.[i]

Hinn ungi Dionysos og Títanirnir með spegilinn. Fílabeinsmynd.

En svo við snúum okkur aftur að speglinum, þá var hann gjöf Títananna til Dionysosar. Hinn guðdómlegi ungsveinn hreifst samstundis af spegilmynd sinni og gat ekki hætt að virða hana fyrir sér, rétt eins og hann væri heltekinn, ástæðuna sjáum við innan skamms. Títanarnir notfæra sér þetta leiðsluástand drengsins til þess að drepa hann og rífa hann á hol. Þessi áhrifaríka goðsögn kallar á nokkrar athugasemdir af okkar hálfu. Hinn guðdómlegi og barnslegi ungsveinn er holdgervingur hinnar hreinu og óhlutdrægu leitar ungbarnsins að þekkingu, leitar sem það skilur sem „leik“, það er að segja sem frelsi til lífsins og frelsi frá lífinu. Þekkingin er þetta leikræna augnablik þar sem lífið losar sig undan ástríðuþunga sínum, frá árásarhneigð eins hlutans gagnvart öðrum í krafti viljans til að lifa af. Eins og Nietzsche hafði skilið, þá er sakleysi hins dionysiska drengs „handan góðs og ills“, handan manns-kameldýrsins sem þekkir ekki annað en hlíðnina við að bera byrðar lífsins og handan manns-ljónsins sem þekkir ekki annað en uppreisnina, án þess að geta frelsað sjálft sig í hinum hreina hugleiðsluleik (sbr upphafsræðu Zaraþústra í „Svo mælti Zaraþústra“, bls. 53). Títanirnir eru auðvitað spegilmynd óvinarins gagnvart sveinbarninu, því þeir eru holdgerving ofbeldis lífsins í sinni ástríðufullu og dýrslegu mynd. Þeir leggja bönd á Dionysos með hans eigin vopnum, það er að segja með leikfangi hugleiðslunnar. Við getum sagt að með Títönunum hafi lífið tekið út hefnd sína á lífinu. Barnaskapur andans sem taldi sig „frjálsan“ er leiddur í járnkaldan og blóðugan sannleikann um nauðsynina í tilverunni. Fyrir tilverknað árásar Títananna dettur spegillinn á jörðina og brotnar. Hin hreina hugleiðslueining lífsins brotnar í þúsund mola, þar sem sérhvert brot endurspeglar sitt sérstaka afmarkaða sjónarhorn (rétt eins og frumeindin (Monad) hjá Leibniz). Þar sem Dionysos hefur verið gleiptur í bitum í iðrum Títananna hverfur hann aftur til hins ólgandi lífs óreiðunnar. Þessi draumkennda mynd af hugleiðslu- og myndgervingarleik hans fellur um sjálfa sig. Það er í þessum aðstæðum sem hinn innvígði sér Guðinn horfandi á sjálfan sig: í hugleiðsluástandi um sjálfan sig sem brotna mynd hins upprunalega spegils, sem í heild sinni gefur heildarmyndina. Ólgandi líf sem horfir á sjálft sig í miðri lífsólgunni. Þetta er umfram allt leiðsluástandið sem leiðir hinn innvígða að „hinu þráða viðfangi“ eða að Dionysosi, sem er lífið sjálft.[ii]

Til að skýra það sem hér hefur verið sagt getum við vitnað í örfáa af þeim textum sem Colli hefur safnað. Fyrst og fremst textabrot frá Æskilosi. Hann lýsir hinum dionysiska helgisið í smáatriðum. (þýðingin er ónákvæm og getur ekki gefið ótvíræða eða rétta mynd af frumtextanum)

Einn heldur á flautum

Djúprödduðum mótuðum í rennibekknum

Og kallar fram heilar laglínur með fingrum sínum

Ógnvekjandi endurtekning sem seiðir fram æðið;

Annar slær bronslögð simböl og málmgjöll

…hátt rís svo tónn lírunnar:

Úr leyndum stað kemur þá baulið sem andsvar

Skelfilegar eftirhermur nautsraddarinnar

Eins og þruma birtist ásláttur pákunnar

Úr iðrum jarðar brýst hann upp með skelfilegum skellum.

 

Tónlistin gegnir þannig grundvallar hlutverki í hinni dionysisku odos (vegslóð). Það er hún sem ýtir undir og framkallar hið vitundarlega skammhlaup. Innan þessa vímuskapandi atriðis finnum við skelfilegt baul þessarar nautslegu raddar sem kallar hinn innvígða til skilnings á því grundvallaratriði sem við höfum fjallað um og felst í andstæðunni dýr-Guð. Í athugasemdum sínum minnist Colli á að Rohde (fornfræðingur og vinur Nietzsche) hafi talið þetta textabrot Æskylosar helsta vitnisburðinn um tengsl tónlistarinnar og leiðsluæðis dionysískra trúarathafna. Þetta dýrslega æði (mania) birtist í forgrunni með undirleik flautunnar. Við getum rifjað upp hvernig Pan-flautan (ótvírætt merki náttúrunnar) kallar fjárhirðana til fjalls um hádegisbilið og fyllir þá óráði (en hádegisstundin, þegar skuggarnir hverfa, er einnig tákn hins þekkingarlega áfalls sem Nietzsche notar meðvitað í Zaraþústra). Tónsvið flautunnar sem gera menn dýrslega eru í hreinni andstöðu við líru Apollons, strengjahljóðfærisins sem sefar villidýrin. (Orfeus lærði þessa list einmitt af Apollon). Colli undirstrikar líka mikilvægi hermilistarinnar (mimo eins og segir í gríska textanum) sem felur í sér dramatíska sviðsetningu helgiathafnarinnar og er mælikvarði á listrænt gildi hennar. Það er fyrir áhrifamátt slíkra þátta sem hinn innvígði „upplifir nýja sýn raunveruleikans í kjölfar brotinnar hversdagssýnar: slík er manían“. Ummynduð ofskynjun sem er um leið „raunveruleg vitskerðing, þekking á æðra sviði“. Þekkingarlegt eðli þessarar maníu er, segir Colli „mögnuð upp af skelfingu sem er undanfari útrásarinnar er sýnir sig í ofsafengnum frávikum frá hversdagslegri tilveru. Tónlistin er tækið sem Guðinn sýnir sig með“. Tónlistin er þannig odos, vegslóð innvígslunnar og um leið metodos (að-ferð) hennar.

Lítum nú til textabrots úr Antigónu Sófóklesar (1146-1152). Hér verðum við að ganga mun lengra í athugasemdum okkar en Colli gerir. Um er að ræða ákall til Dionysosar sem hljóðar svona:

Ó, þú sem stýrir kór stjarnanna

Sem blása eldi, varðmaður

Næturorðanna,

Sveinbarn, af kynstofni Seifs, sýndu þig,

Ó, herra, í félagsskap Tíadanna sem fylgja þér,

Sem vitskertar dansa hringinn í gegnum nóttina

Dýrkandi þig Iakkos, gestgjafann mikla.[iii]

 

Colli vekur athygli á því, og er þar í félagsskap Lobecks, hvernig ákallið tengir stjörnurnar (kór stjarnanna) og viðkomandi guðamyndir: hið dionysiska ölvunaræði er ekki sálfræðilegt fyrirbæri (eins og við „nútímamenn“ ímyndum okkur í barnaskap okkar) heldur öllu fremur kosmískt fyrirbæri. Kerényi hugsar sér hins vegar leyndardóm sveinbarnsins Dionysosar þar sem hann er ákallaður eins og stjarna (um slíkt má finna frekari vitnisburð í Froskunum eftir Aristofanes). Colli leggur hins vegar áherslu á síðustu línu versins þar sem vímuritúalinu er lýst. Það sem vekur mestan áhuga hans er samsemdin sem hér er gerð á milli Dionysosar og Iakkosar, þ.e.a.s. Bakkusar. Ein helsta túlkunartilgáta Colli felst einmitt í samsemd þessara tveggja guðsímynda (ásamt þeirri veigameiri samsemd sem felst í Dionysosi sem Apollon).

En þetta vers segir hins vegar nokkuð annað sem í vegferð okkar hefur grundvallar þýðingu. Einbeitum okkur að setningunni „vörslumaður næturorðanna“ (nuchion fthegmaton episkope). Að þýða fthegmaton sem „orð“ nær fráleitt þeirri hugmynd sem hér er átt við. Til að skilja þetta betur þurfum við að fara aftur í sagnorðið fthengomai. Það merkir að gefa frá sér hljóð eða rödd, enduróm, og aðeins í framhaldinu (á vegslóð merkingarfræðinnar ef svo mætti segja) að tala. En orðið vísar miklu fremur til þess að æpa eða öskra en að tala, til þess að að gala eða syngja, því einnig söngurinn er endurómur og hávaðavaldur, en gæti einnig merkt að kalla hástöfum. Einnig er sögnin notuð til að enduróma hluti. Þegar við berum þessa merkingarfræðilegu skimun saman við áðurnefnt textabrot Æskylosar virðist orðið passa fullkomlega við lýsingu þess nautslega bauls sem tilheyrir hinu dionyska ritúali. Enn ljósara verður þetta þegar þessi „orð“ eru kenndi við heim næturinnar. Þar er ekki bara átt við að helgiathöfnin eigi sér stað að næturlagi, andspænis kór næturstjarnanna. Kjarni málsins er að Dionysos („episcopo“) stýrir vegferðinni frá öskrinu til hinnar merkingarbæru raddar, frá baulinu sem tilheyrir nóttinni og er óralangt frá hinum sólbjarta anda Apollons, til hinnar mennsku raddar. Díonysos stýrir þannig vegferðinni frá rödd náttúrunnar til raddar mannsins. Nokkuð sem kemur fullkomlega heim og saman við myndina af Dionysosi sem hálfur dýr og hálfur Guð. Þessi guð ræður yfir viskunni og framkallar hana þar sem hið frumlæga öskur verður gegnsætt í merkingu sinni: frá tjáningu endurómsins og þess ólgandi lífs sem enn hefur ekki verið klofið, frá ástríðunni sem varpað er fram milliliðalaust til hins merkingarbæra merkis orðsins.

Þeir sem fylgdust með námskeiði mínu fyrir nokkrum árum þar sem leitað var svara við spurningunni um tilurð merkingar í merkjum stafrófsins (þar sem fylgt var rannsóknarniðurstöðum Alfreds Kallirs), ættu að muna hvernig upphafsmerkið (A. Alfa, aleph) væri upprunalega stílfærð mynd af nautshöfði. Eins konar mynd af því hvernig maðurinn hefði tamið nautið að vilja sínum við upphaf þeirrar siðmenningar sem við köllum nú nýsteinöld (neolitico). Staðfestingu þessarar tilgátu var að finna í rúnaletrinu, en þar kemur næsta leturmynd á eftir A, hinu tamda nauti (sem hinn ljúfi hljómur þessa bókstafs endurspeglar) í bókstaf sem kallast „ur“, merki nautsins eins og það birtist í nautslegu bauli hins villta dýrs. Sem kunnugt er vísar þetta sama hljóð í þýsku máli til hins upprunalega og frumstæða. Þannig er öskur nautsins sem merki hinnar frumlægu móður náttúru falið varðveislu Dionysosar, rétt eins og sá næturkjarni sem falinn er í orðinu og í sérhverju orði og veitir því löngu fyrir ímyndaðar mannlegar hefðir sinn merkingarbæra kraft.

Notkun orðsins episcopos er einnig umhugsunarefni í þessu samhengi (nuchion fthegmaton episkope – „Varðmaður næturorðanna“ í íslenskri þýðingu H.H.)). Það vísar vissulega til praesidens (ítalska preside = rektor, (skóla)meistari), til þess sem situr í forsæti. En við komumst ekki hjá því að heyra í orðinu nærveru sképsis sem merkir ekki bara að horfa á eða hugleiða, heldur öllu frekar að rannsaka og gaumgæfa til þekkingarauka. Dionysos er ekki hlutlaus áhorfandi sem „eposcopo“ (það á frekar við um Apollon). Hann er guðinn sem er staddur í þeirri skilvindu lífsins (turbine della vita) sem hann er sjálfur, þar rannsakar hann lífið. Það er hann sem öskrar ævareiður heltekinn krampakenndri ástríðu og beinir rannsókn sinni inn í þetta nautslega baul í áttina að hinu mannlega máli. Síðari merking orðsins episkopos er hins vegar notað um þann sem „hittir í mark, hittir naglann á höfuðið“. Við getum fundið þessa merkingarvísun hjá Sófóklesi sem hljóðar svona: episkopa toxeuein og merkir að hitta í mark með örinni. Það er furðulegt að Colli, sem lagði svo mikið á sig til að skýra hina djúpstæðu einingu Apollons og Dionysosar, skyldi ekki hafa tekið eftir þessu. Sá sem með ör visku sinnar hittir beint í mark og er episkopos, er samkvæmt orðanna hljóðan Apollon, Guð merkis orðsins. Að slíkt orð (episkopos) skyldi notað til að merkja Dionysos er ein sönnun í viðbót (við þær sem Colli hafði safnað) um einingu og gagnkvæmt eðli þeirra beggja. En það sem vekur áhuga okkar hér er fyrst og fremst þessi einingarmynd hinnar fornu visku: eining merkisins sem leiðir frá vox naturae til vox publica et humana. Þetta er einingarmynd tveggja höfða, tvíhöfða einingarmynd Dionysosar og Apollons. Episcopo merkir einnig þann sem leitar útgönguleiða og þann sem stýrir og setur reglur.

Í ákallinu er Dionysos beðinn um að sýna sig (prophanete), að gera sig að „fyrirbæri“ (hér má minna á hugleiðingar Parmenidesar um þetta efni). Síðan er hann kallaður Iakkos, gestgjafinn (il dispensatore: ton tamían). Hugtakið tamias tengist reyndar búrinu eða birgðageymslunni, staðnum þar sem brauðið er geymt. Hér vísar orðið fyrst og fremst til fjársjóðs eða verðmæta, en einnig til vörslumanns þeirra. Orðið er þannig endurómun á episkopos. Orðið tamías getur hins vegar líka vísað til „sáttasemjara“ (moderatore), orðs sem á ítölsku hefur einnig verið notað um opinber embætti). Þannig er Dionysos annars vegar sá sem leitar og kallar fram með sinni skepsis visku heimsins, því hann er einnig sá sem varðveitir gjafir og fjársjóði, fjársjóði sem eru faldir í hinu frumstæða öskri hans, í þessari nautslegu rödd sem framkallar vitundarklofning og vekur minningu um frumlægan uppruna með þeim hætti að þegar maðurinn er kallaður til að mæta opinberuninni er hann um leið vígður inn í eigin uppruna. Um leið er hann einnig sá sem setur reglur, sáttamaður sem setur hömlur, stendur á merkinu, og ávarpar með merki viskuorðsins, leggur grunn að því og kemur við ríkjandi aðstæður í veg fyrir að helgiathöfn vímuæðisins afskræmist í hreinan títanskan skepnuskap í stað þess að leiða viðkomandi til aukinnar þekkingar.

Hér er því ekki um það að ræða að hverfa aftur til hins dýrslega æðis: þvert á móti. Um er að ræða endurheimt á sambandi við hinar dýrslegu-guðdómlegu rætur lífsins, öðlast á þeim þekkingu, sjá þær og hugleiða. Þennan skilning má líka lesa úr orðunum „sveinbarn af kynstofni Seifs“ (fanciullo progenie di Zeus). Orðið fanciullo, pais, endurómar reyndar í sjö ljóðlínum ákallsins og umritar hjarta og hátind bragarháttarins. Miðpunktur ákallsins, kjarninn sem allt snýst um, er þannig sakleysi þekkingarinnar, tákngert í hinu kosmíska sveinbarni af kynstofni Seifs. (Um ævafornar og hverfandi merkingar hins kosmíska sveinbarns, um táknmynd endurlífgunar hans og endurheimt lífsins í uppruna þess, mætti vísa í bók René Guenon, Il re del mondo (Konungur alheimsins), sem gefin var út á ítölsku af Adelphi í Milano 1978). Sófókles hefur með greinargóðum hætti bent á merkingu hinna dionysísku leyndardóma og hina sérstöku þekkingarlegu krisis þeirra. Þetta er atriði þar sem hinn innvígði er leiddur í hugleiðslugjörning sem mildar og verndar lífið þar sem hann er sjálfur lífið. Við getum endursagt það með þessum orðum: um er að ræða hugleiðandi þekkingu sem sýnir sig (phainetai) í kjarna þess vímuæðis sem er lífið. Það er svo auðug þekking að við þurfum á árþúsunda sögu heimspekinnar að halda til að ná utan um hana eða til þess að byrja að skilja hana og skýra.

Við skulum nú fara skjóta yfirferð yfir nokkur atriði úr Bakkuynjunum eftir Evripides, en þetta leikverk er náma skilnings á hinum dionysisku launhelgum. Í þessu verki er Dionysos kallaður „Guðinn með nautshornin“ til staðfestingar á hefðbundinni og upprunalegri mynd hans. Í öðrum kafla er hann ákallaður með þessum orðum: „sýndu þig eins og naut eða eins og snákurinn sem birtist.“ Snákurinn var einn af þeim hlutum sem mynduðu innihald „körfu launhelga hins innvígða“ sem svo var kölluð. Í sumum tilfellum var um raunverulega snáka að ræða en þeir vísuðu augljóslega til táknmyndar reðursins. Síðan getum við lesið mikilvægustu setninguna, sem hefur í okkar augum þegar augljósa merkingu: „Komdu, ó Bakkus, með hlæjandi andlit og kastaðu banvænni snöru á veiðimann bakkynjanna sem hefur falið sig í hjörð þeirra.“ Dionysos sem hlær og hefur í frammi saklaust grín er líka þessi grimmi Guð sem drepur. Þannig kemur hann í veg fyrir að hinn einfeldningslegi fjárhirðir, sem sér allar konurnar upptendraðar í frygðaræði Guðsins, blandi sér inn í hjörðina til þess að nýta sér ástandið kynferðislega og hrinda ásetningi sínum í framkvæmd. En við megum aldrei gleyma því að Dionysos er sjálfur veiðimaður; hinn fávísi fjárhirðir er líka hann, eða ein af grímum hans, og hann er sjálfur veiðibráðin. Þannig kemst Evripídes til dæmis að orði: „Ó, Bakkus, sem leiðir hundahjörðina, vitur og af hugviti attir þú bakkynjunum gegn þessu villidýri“. Og kórinn svarar: „Herrann er í raun og veru veiðimaður“. Það sem hér vekur mesta athygli er áherslan á þekkinguna (sem styður málstað Colli til fulls), þar sem hún er tvítekin: sophos, sophos (fyrri orðmyndin með omicron, sú seinni sem atviksorð með omega). Það að æsa upp bakkynjurnar var spurning um sophia (visku), ekki einföld svallhátíð eða hrein grimmd.

Og að lokum þetta: „En þessi Guð er guðdómleg opinberun (divinatore): reyndin er sú að það sem er hömlulaust og virðist vitskerðing verður auðveldlega guðdómlegt í höndum hans. Þegar Guðinn heltekur líkamann í raun, þá segir hann um leið hinum æðissjúku framtíð sína“. Þannig er viska Dionysosar (eins og Colli endurtekur) guðdómleg véfrétt (divinatrice) rétt eins og viska Apollons (sem er hin fullkomna ímynd opinberunar véfréttarinnar): um er að ræða guðdómlega opinberun sem tjáir sig í hinu hömlulausa æði og óráði. Almennt nær guðdómleg opinberun (divinazione) yfir alla þætti hinnar forneskjulegu visku, en það má ekki skilja hana sem framtíðarspá. Það á til dæmis við um spádómsþulu Apollons (sem verður til umfjöllunar í öðrum bókarkafla), hún hefur mun víðtækari merkingu. Um spádómsþulu (mantis) Calcante, hofprests Apollons, var sagt að hann sjái „það sem hefur verið, það sem er og það sem verður“, það er að segja allt svið þeirra vera sem eru: ta eonta (þar sem við sjáum birtast hugtak sem hefur grundvallar þýðingu fyrir alla heimspeki). Hinn guðdómlegi spámaður (il divinatore) er í raun og veru sá sem segir merkingu hlutanna og atburðanna, sem nefnir og með nafngiftinni kallar hann fram viðkomandi guðdóm (divinitá). Það varð fyrst eftir að viska forneskjunnar spilltist sem hin guðdómlega spádómsgáfa varð að hjátrúarfullum spádómsbrellum. Hinn upprunalegi forvitri (divinatore originario) er hins vegar sá sem afhjúpar merkingar tilverunnar fyrir manninum, hann er sá hofprestur (sacerdote) sem Friedrich Creuzer lýsir svo: sá sem kennir þjóð sinni að skilja merki heimsins sem merki guðdómsins, sem er í öllum hlutum. Dionysos gegnir hér sínu hlutverki ekki síður en Apollon.

Síðasta tilvitnun okkar kemur ekki úr Bakkynjum Evripidesar, heldur úr Vita contemplativa eftir Filone: „…líkt og andsetnir af Bakkusaræði og hömluleysi ganga þeir inn í algleymið (estasi) þar til þeir sjá hið þráða viðfang“. Enn ein staðfesting þess að tilgangur hinna dionysisku launhelga er að höndla tiltekna sýn, tiltekna endurspeglun, tiltekið form þekkingar. Sýn sem einkennir einmitt svið Dionysosar, ólíkt þeirri sýn sem kennd er við Apollon og er frekar kennd við mythos, orðið, og þá einkum hin lýsandi orð sólarinnar en alls ekki þau nærturhljóð sem eru rödd jarðarinnar og náttúrunnar, tjáning hins jarðneska og jarðbundna (ctonio) í mannlegri tilveru. En þessi sýn beinist síðan að „hinu þráða viðfangi“. Með öðrum orðum, þá er þörf á erosi til að höndla sannleika viðfangsins og Dionysos er þessi eros. Án þrýstings frá erosi verður lífið ekki endurspeglað eða yfirstigið. Ein leiðin til þessa ávinnings er augljóslega hinn kynferðislegi eros, sem leiðir til kynferðislegs samræðis og getnaðar. Eða eins og Hegel hefði sagt, til neikvæðis tveggja fyrir hinn þriðja sem er afkvæmið. Lífið yfirstígur sjálft sig í öðru lífsbroti. Þetta á við um alla lifandi náttúru: lífið sem fer út fyrir sjálft sig til að geta af sér annað líf. Náttúruleg odos (vegferð) og methodos (að-ferð). En kraftur erosar á sér líka aðra útgönguleið og aðferð, og hún er fólgin í hugleiðslu viðfangsins, það er að segja í viskunni (sapienza). Sá var á vissan hátt skilningur Platons í Samdrykkjunni; hin jarðneska ást er forsenda og forleikur þeirrar ástar sem er handan hins úranska sviðs eða himinhvelfinganna. Ástríðan gagnvart fögrum líkömum umbreytist í ástina á hugmyndinni, sem er ástin á sýninni (verunni).

Getnaður og fæðing eru ekki framkvæmanleg án ástríðu og hrifningar á mynd hins (að verða „ást-fanginn“). En mynd hins er um leið upphafspunkturinn að hinni tvöföldu hagsmunalausu þekkingu, að hinni hreinu hugleiðslu, sem er hin vegslóðin sem eros vísar til. Viðfangið sem Filone minnist á (hið þráða viðfang) er augljóslega Guð. En með því að nota þetta orð „viðfang“ endurómum við spurninguna, grunnregluna og einnig þann frjósama löst sem varðar uppruna heimspekinnar, en þekking hennar felst í lífi sem framandgerir sig í hlutgervingunni og í því að gera lífið sjálft, sem er ólgandi óreiða í uppruna sínum, að meðfærilegu viðfangi.

Viðfangið er auðvitað eon, verundin sem er. Frá þessum upphafspunkti hefst leið Parmenidesar. Innvígsla hans stefnir að óhagganlegum og eilífum stöðugleika viðfangsins sem er, eins og miðpunktur nýrrar þekkingar. En innvígsla hans á engu að síður ávallt uppruna sinn í hjarta hins dionysiska erosar (einnig og einkum vegna þess að hún afskrifar hann): í hini dionysisku ást lífsins á sjálfu sér.

Vera Parmenidesar var ein heil og óhagganleg og utan tíma og rýmis og eins frá öllum sjónarhornum.

Rómversk steinþró frá 2. öld e.Kr. Minni myndin sýnir hluta myndarinnar með „reðurkörfu“ Dionysosar, þar sem reðurinn er í líki snáks.

[i] Hér og víðar í textanum vitnar Sini í Parmenides (d. 450 f.Kr.) og túlkun sína á ljóðabálki hans um heimspekina, þar sem Parmenides ferðast eftir „veginum“ í tvíeykisvagni að „hliðinu“ sem leiðir hann frá odos (=vegur eða slóð á grísku) til metodos, (=leiðin að e-u, að-ferð). Lýsing þessa ferðalags hjá Parmenidesi er lýsing leiðarinnar frá lífi og heimi goðsögunnar til lífs og heims þeirrar þekkingar sem byggir á „að-ferð“, það er að segja inn í veröld heimspekilegrar þekkingar. Lýsingin í ljóðabálk Parmenidesar er á þessa leið í mjög ónákvæmri þýðingu:

„Hryssurnar sem bera mig í samræmi við löngun mína og leiða mig að þeirri gjöfulu slóð hinnar margvíslegu visku er tilheyrir demóninum, vegslóðinni sem í öllum borgum er vegslóð þess vísa. Ég var leiddur inn á þessa slóð dreginn í vagni mínum af hryssunum sem hvöttu til margvíslegra hugsana, á meðan meyjarnar vísuðu veginn. Öxull vagnsins titraði, gaf frá sér ískrandi blístur og varð logandi heitur á öxulendunum þar sem hjólin snerust – alltaf þegar Eliadi-meyjarnar flýttu sér að vísa mér veginn þar sem ég yfirgaf hús Næturinnar á vegferðinni til Ljóssins, þar sem þær drógu slæðurnar af höfði sínu.

Við komum að hliðinu þar sem mætast vegslóðir Dagsins og Næturinnar. Þetta er bogalagað steingert hlið sem myndar ramma. Hliðið sem er í eternum, lokast með stórum hurðarvængjum. Lyklavöldin að þessu hliði eru í höndum Dike, refsigyðjunnar sem opnar og lokar. Með fögrum orðum töldu meyjarnar hana á að fjarlægja slagbrandana frá hliðinu: þarna hófst hliðið á loft og hin víða gátt opnaðist af hurðarvængjunum og lét bronsteina og bronshnappa lásanna snúast. Þannig leiddu meyjarnar okkur farsællega, bæði hryssur og vagn, inn á vegslóð leiðarinnar.

Gyðjan tók vingjarnlega á móti mér, tók í hægri hönd mína með sinni og sagði: – Ó, ungi maður, í félagsskap ódauðlegra vagna sem kemur í dvalarstað minn dreginn af hryssunum, heill sé þér! Því vissulega var það ekki illa hugsandi Refsinorn (Moira) sem réð þér að halda inn á þessa vegslóð (í raun hefur hún löngum verið framhald þess vegslóða sem mennirnir hafa gengið) heldur voru það Þemis og Dike. Þannig er nauðsynlegt að þú lærir að þekkja allt, jafnt hið hreyfingarlausa hjarta hins hringlaga sannleika sem skoðanir hinna dauðlegu þar sem ekki er að finna raunhæfa fullvissu. Allt þetta munt þú læra, rétt eins og nauðsyn krefst þess að þú fylgir linnulaust öllu reynslusviði hinna dauðlegu í birtingarmyndum sínum…

 

Ljóðabálkur þessi, sem er um 2500 ára gamall, er talinn marka tímamót goðsögulegs tíma annars vegar og heimspekilegrar rökgreiningar á veröldinni hins vegar.

[ii] Goðsagan segir að Títanarnir hafi rifið Dionysos á hol og etið hann þar sem hann horfði dáleiddur í spegilmynd sína sem leystist upp í brot sín. Seifur refsaði Titönunum fyrir þennan glæp með því að senda á þá eldingar sem gerðu þá að ösku. Það var upp úr þessari ösku sem Dionysos var endurlífgaður til eilífs lífs. Sagan sýnir rætur Dionysosar sem er endurfæddur af ösku Títananna.

[iii] Í ítalskri þýðingu er versið svona: „O tu che guidi il coro / delle stelle spiranti fuoco, guardiano / delle parole notturne / fanciullo, progenie di Zeus, manifestati, / o signore, assieme alle Tiadi che ti seguono, / che folli per tutta la notte danzano intorno / celebrando te, Iacchos il dispensatore.

ÍSLANDSVITINN –

Íslandsvitinn eftir Claudio Parmiggiani

Þessi grein birtist upphaflega í sérstakri sýnigarskrá sem Fondazione Antonio Mazzotta gaf út í tilefni af vígslu verksins Viti eftir Claudio Parmiggiani í januar árið 2000, en verkið stendur ofan við Sandskeið á Hellisheiði. Í skránni eru einnig textar eftir Claudio Parmiggiani og listfræðingana Ester Coen og Marco Vallora. Sýningarskráin er prýdd ljósmyndum eftir Guðmnd Ingólfsson. Sýningarskráin er á íslensku og ítölsku. Allir textarnir í sýningarskránni voru síðan endurútgefnir í veglegri bók franska forlagsins Adam Brio árið 2002, „Le Phare d’Islande“með glæsilegum ljósmyndum Guðmundar Ingólfssonar sem hafði fylgt eftir smíði og uppsetningu verksins. Bókin er á frönsku og ítölsku.  Vitinn var settur upp á vegum Reykjavíkurborgar í tilefni þess að hún hafði verið valin ein af „menningarborgum Evrópu“ árið 2000. Smíði Vitans var framkvæmd af Vélsmiðju Orms og Víglundar og Formax hf. undir eftirliti Verkfræðistofu Sigurðar Thoroddsen og Orkuveitu Reykjavíkur. Ólafur Jónsson sá einnig um eftirlit með verklegum framkvæmdum, en undirritaður var listrænn umsjónarmaður verksins. Staðarval Vitans var í framkvæmt af undirrituðum og Helga Þorgils Friðjónssyni í samvinnu við Orkuveituna. 

Þegar Claudio Parmiggiani kom til Reykjavíkur fyrir hálfu öðru ári síðan til þess að taka þátt í alþjóðlegri námsstefnu um myndlist á vegum háskólans, kynnti hann í fyrsta skipti hugmynd sína um að reisa útilistaverk á Íslandi. Hugmynd hans var að reisa hér vita, sem átti ólíkt öðrum vitum að standa inni í landi, úr augsýn allra sjófarenda, og jafnframt utan byggða eða jafnvel alfaraleiða.

Þetta átti ekki að vera skúlptúr í hefðbundnum skilningi, ekki mynd af einhverju eða mynd sem sótti réttlætingu í form sitt, heldur einungis viti af einföldustu gerð. Ljós í myrkrinu.

Verkið átti heldur ekki að vera hefðbundinn viti með blikkandi ljósmerki sem varar við blindskerjum og markar siglingaleið, heldur viti með stöðugu og viðvarandi ljósi er beindist í höfuðáttirnar fjórar. Sívalur turn gerður úr járni og ljósi, einfaldur og hreinn í formi sínu.

Merking hans og tilgangur voru ekki bara hugsuð út frá fagurfræðilegum forsendum, heldur líka siðfræðilegum. Þegar Parmiggiani sendi okkur uppdrátt að hugmynd sinni lét hann fylgja með ljósrit af koparstungu sem birtist í ritinu Atalanta fugiens eftir Michael Maier frá árinu 1618. Myndinni fylgdi stuttur texti á latínu ásamt tilheyrandi nótnaskrift. ´

Á myndinni sjáum við íturvaxna konu ganga berfætta að næturlagi undir fölri skímu minnkandi tungls. Hún ber slör á höfði sem feykist í vindinum í takt við léttan kjólfaldinn. Í hægri hendi ber hún útréttan blómvönd, en ávexti í þeirri vinstri. Svo virðist sem hún gangi í uppþornuðum árfarvegi þar sem hún skilur eftir sig spor í sandinum. Farvegurinn skilur að sviðna jörð og gróna. Í humátt á eftir konunni gengur hokinn frakkaklæddur maður með undarleg gleraugu, hikandi skrefum. Hann heldur á lýsandi olíulampa í vinstri hendi en styður sig við göngustaf með þeirri hægri. Undir myndinni er latínutexti sem býður heimspekingnum að fylgja náttúrunni með skynsemina og reynsluna að vopni og með því að ástunda lærdóm og listir.

Maier Ljósberinn

Michael Maier: úr Atalanta Fugiens, 1618

Þótt Parmiggiani hafi þannig vísað til hinnar hermetísku dulhyggju þegar hann kynnti verk sitt, þá er ekki rétt að taka þá vísun of bókstaflega. Ljósið í Vita Parmiggiani beinist ekki að fortíðinni, heldur að samtímanum, og það á rætur sínar fyrst og fremst í list samtímans.

Í þessu sambandi hygg ég að sú ákvörðun að ætla verkinu stað inni í víðerni íslensks öræfalandslags skipti miklu máli, og að hana megi túlka sem ögrandi skilaboð til samtímans. Vitinn átti ekki bara að vera úr augsýn allra sjófarenda, nánast falinn í einum afskekktasta kima í útjaðri Evrópu, á svæði sem kalla mætti eitt síðasta vígi ósnortinnar náttúru í gjörvallri álfunni. Hann átti líka á afdráttarlausan og meðvitaðan hátt að vera fjarri sviðsljósi heimslistarinnar.

Sá vilji Parmiggiani að staðsetja verk þetta í óbyggðum á Íslandi verður skiljanlegri þegar við skoðum verkið í samhengi við fyrri verk hans. Þetta er ekki fyrsta útiverkið sem hann reisir utan alfaraleiðar. Á árunum 1975-91 vann hann að verkinu Una Scultura/ Skúlptúr sem staðsett er á fjórum stöðum, í fjórum heimshornum ef svo mætti segja. Fjögur virki hlaðin úr múrsteinum utan um tómarými, staðsett út frá höfuðáttunum fjórum, hvert öðru ólíkt en þó hlutar af einu verki. Í heild sinni er þetta verk einungis til sem hugmynd, og það verður ekki upplifað í heild sinni án langra ferðalaga í tíma og rúmi frá Egyptalandi um Tékkland til Ítalíu og Frakklands. Parmiggiani hefur nýlega unnið hliðstætt verk (Ferro, Mercurio, Oro / Járn, Kvikasilfur, Gull, 1999) á torsóttum fjallstindi á eyjunni Corsicu, þar sem hann felldi gullhúðuð handaför sín í bráðið járn ofan í harða granítklöppina. Það verk ber aftur skyldleika við eldra verk, (Terra / Jörð, 1988) sem er hnöttur úr brenndum leir með lófaförum listamannsins, sem grafinn var til frambúðar í jörð í klausturgarði nútímalistasafnsins í Lyon í Frakklandi.

C Parmiggiani Mont d'or 4

Claudio Parmiggiani: Ferro, Mercurio, Oro, Mont d’Or, a, 1999.Corsica. Gulltindur er hæsta fjallið á Corsicu.

Öll þessi verk tengjast Vitanum hugmyndalega, auk þess sem þau eiga það sameiginlegt með mörgum inniverkum Parmiggiani sem fjalla um skuggann, sporin eða leifarnar, að leggja áherslu á fjarveru myndarinnar í því skyni að skapa áhrifaríkari og um leið sannari nærveru. Nærveru sem er af andlegum toga og er í grundvallaratriðum eðlisólík þeirri þrúgandi nærveru ofhlæðis og auglýsingamennsku sem einkennir margmiðlunarsamfélag árþúsundamótanna.

Til þess að geta tendrað ljós sitt lagði Parmiggiani á sig langt ferðalag inn í vetrarnóttina og þögnina sem ríkja á norðurhjaranum, burt frá þrúgandi ofhlæði orðanna, myndanna og hlutanna, inn í þögnina, kuldann og myrkrið. Ljósið sem hann tendrar lýsir þrjóskufullt í krafti fjarlægðar sinnar, fyrst og fremst vegna þess að það er úr beinni augsýn.

farod020700

Ljós Vitans fær þannig yfirfærða merkingu sem andlegt leiðarljós í samræmi við gamla hefð um merkingu ljóssins, merkingu sem á sér ekki síst trúarlegar rætur. Suger ábóti frá Saint-Denis, sem kalla má hugmyndalegan föður gotneskrar kirkjulistar, sagði um ljósið að í því „sameinaðist efnið og hið efnislausa, hið líkamlega og andlega“. Merking ljóssins í Vita Parmiggiani tengist þessari hefð í þeim skilningi að það er ekki bara rafmagnsljós, heldur um leið ljós af andlegum toga sem helgar umhverfi sitt á sinn sérstæða hátt, ekki ólíkt og kirkja eða musteri. Ljós sem á rætur í hefðinni um leið og það vísar fram á við.

Í frægri ritgerð frá 1936 hélt Walter Benjamin því fram að með tilkomu fjölföldunartækninnar myndi listaverkið glata áru sinni. Í augum Benjamins átti tækniþróunin ekki bara eftir að breyta útliti og miðlun listaverka með róttækum hætti, heldur líka sjálfu inntaki og forsendum listarinnar. Tækni tuttugustu aldarinnar átti að mati Benjamins eftir að svipta listina dulmagni sínu og breyta listamanninum frá því að vera spámaður og miðill andlegra sanninda yfir í að ástunda það sem við gætum kallað tæknilega vikni myndmálsins. Hliðstæðu við þessa breytingu sá hann í þróuninni frá galdralækni fortíðarinnar til skurðlæknisins: annar nálgast sjúklinginn í heild sinni í krafti dulinnar visku og leyndardóms, hinn ræðst beint að einstökum líffærum í krafti tæknikunnáttu og þekkingar í líffærafræðum. Í augum Benjamins var kvikmyndin sá myndmiðill er myndi leysa málverkið af hólmi. Líkt og skurðlæknirinn leysir manneskjuna upp í frumparta sína sem tæknilegt viðfangsefni átti myndlistarmaðurinn í hlutverki kvikmyndagerðarmannsins að nýta hina nýju tækni til að mynda veruleikann, búta hann sundur að vild og setja saman í nýja mynd af heiminum út frá tækni og myndhugsun er byggði fyrst og fremst á sjónrænu sjokkáreiti.

Hugmyndir Benjamins um „áru“ listaverksins og brotthvarf hennar tengjast einu megineinkenni tæknisamfélags tuttugustu aldarinnar, sem er afhelgun þeirra gilda sem áður voru heilagir og óhagganlegir hornsteinar samfélagsins. Tilkoma nútíma visinda og tækni hefur leitt til þess að framfarirnar hafa verið upphafnar sem markmið í sjálfu sér. Um leið hafa vísindin og tæknin breytt mynd okkar af náttúrunni, sem hefur verið svipt annarri merkingu en þeirri sem birtist í svörum hennar við tilbúnum spurningum vísindanna.

Náttúran er ekki lengur leiðarljós eins og það sem birtist í koparstungu Maiers, heldur lýtur hún lögum og sjálfdæmi vísindalegrar rökhyggju.

Myndlistin hafði þegar með upplýsingunni öðlast stöðu afhelgaðra trúarbragða í vissum skilningi. Sem einstakur vitnisburður og vettvangur fyrir einstaklingsbundna reynslu geymdi listaverkið þá „heilögu“ útgeislun sem það hafði tekið í arf frá trúarbrögðum og galdri. Út frá vísindalegri söguhyggju, sem virðist tengd nútímalegri trú á framfarir, sá Benjamin fyrir sér að myndlistin myndi í framtíðinni missa þessa útgeislun og verða í auknum mæli vettvangur samfélagslegrar reynslu og miðill pólitískra „sanninda“ um leið og markaðsgildi listaverksins sem einstaks viðburðar yrði að engu gert með fjölföldunartækninni.

Viti Parmiggiani kemur inn í þessa umræðu eins og síðasta endurskin áru myndlistarinnar við árþúsundamót. Það lýsir ekki á torgum stórborganna, ekki í flóðlýstum sýningarsölum safnanna eða á sölutorgum listkaupstefnanna. Það á heldur ekkert skylt við þær „listrænu ljósasýningar“ sem hafa víða sést í stórborgum Evrópu á síðari árum. Þetta er ljós af öðrum toga, ljós einsetumannsins sem hefur leitað athvarfs með list sína í eyðimörkinni. Verkið vitnar með átakanlegum hætti um hlutskipti listarinnar og listamannsins í samtíma okkar.

Í þessu samhengi er vert að hafa í huga að þótt Viti Claudio Parmiggiani sé umhverfisverk í þeim skilningi að það „helgi“ með vissum hætti þann stað sem hann er reistur á, þá á hann ekkert sameiginlegt með þeim anga af samtímalistinni sem kenndur er við „land-art“: Parmiggiani notar ekki umhverfið eða náttúruna til þess að móta hana með nýjum hætti, heldur á verkið að falla inn í landslagið með sem eðlilegustum hætti og upphefja það.

Einnig er vert að hafa í huga að þrátt fyrir einfalt og hreint form vitans og látlausan efnivið á verkið ekkert skylt við þá stefnu í samtímalistinni sem kennd er við naumhyggju eða minimalisma. Ef einkenni minimalismans felst í því að nálgast innsta kjarna listarinnar með því að svipta formið og hlutinn öllum ytri tilvísunum, þá bendir Viti Parmiggiani í þveröfuga átt: fyrir honum sameinar verkið efnið og hið efnislausa, hið endanlega og hið óendanlega.

Í þessu samhengi mætti benda á ákveðinn skyldleika sem finna má á milli Vita Parmiggianis og verks samlanda hans, Piero Manzoni, sem kallast „Sökkull heimsins“ og var sett upp í Danmörku 1959. Verkið er sökkull sem stendur á hvolfi, en á honum hvílir heimurinn (á hvolfi) í öllum sínum óendanleika. Sökkullinn markar því bæði miðju og undirstöðu og vísar til óendanleikans, rétt eins og Vitinn. Þannig má finna viss tengsl Parmiggiani við brautryðjendur konseptlistar í Evrópu á sjöunda áratugnum, þar sem fjarveran, afturfærslan og hin óbeina vísun verða megineinkennin: í stað sjálfsmyndarinnar hefur Parmiggiani sýnt okkur skugga sinn (Autoritratto /Sjálfsmynd, 1979), í stað málverksins sótmyndaðan skugga þess á vegg (Delocazione / Tilfærsla, 1970), í stað litar á lérefti hreint og ómengað litarduftið sem fyllir rýmið óræðri birtu (Luce, luce, luce / Ljós, ljós, ljós, 1968). Hin landfræðilega fjarvist útiverkanna gegnir hliðstæðu hlutverki og vitnar um það þversagnarfulla samspil fjarvistar og kjarna sem Gianni Vattimo hefur gert grein fyrir í nýlegri umfjöllun sinni um verk Parmiggiani.

Í verkum Parmiggiani er það inntakið sem ræður formi verksins í einu og öllu, eða öllu heldur fjarvera inntaksins sem hugmyndar handan hins efnislega forms. Vitinn hefur slíka merkingu í tvöföldum skilningi, en helgar um leið umhverfi sitt sem andlega miðju. Hinn andlegi kjarni listarinnar á tímum árþúsundamótanna lýsir jafnframt með fjarveru sinni í þessu rafmagnsljósi sem hinsta endurskin þess andlega galdurs sem ekki er lengur rúm fyrir í tæknisamfélagi nútímans.

Í kunnri ritgerð um skáldið Hölderlin og eðli skáldskaparlistarinnar líkir Martin Heidegger skáldinu við tvöfaldan útlaga: hann er útlægur frá guðunum og þjóð sinni. Það er í þessu tómarúmi sem skáldið grundvallar tilveru sína með söng á tímum hinna brottflúnu guða, sem jafnframt eru tímar hins ókomna guðs, segir Heidegger. Í ljóði sínu „Brauð og vín“ spyr Hölderlin sjálfan sig hvert sé hlutverk og hlutskipti skálda á svo örsnauðum tímum, og svarar jafnframt í næstu ljóðlínu með þeim orðum að skáldin séu „eins og hinir helgu prestar vínguðsins, sem ferðast land úr landi í hinni helgu nótt.“

Voces Thule Vitinn 2000

Sönghópurinn Voces Thule flyrtur 42. fúgu Michaels Maier, Dux natura, úr Söngvasveignum Atalanta fugiens frá 1616 við vígslu Vitans á Sandkeiði í janúar 2000. Ljósm. Guðmundur Ingólfsson.

Forsíðumyndin af vitanum er einnig eftir Guðmund Ingólfsson

 

Agamben um frumbyggingu listaverksins, form og hrynjandi

Giorgio Agamben:
Maðurinn án innihalds
Níundi kafli

Frumbygging listaverksins

 

Allt er hrynjandi, örlög mannsins eru öll innrituð í himneska hrynjandi rétt eins og sérhvert listaverk felur í sér eina hrynjandi og allt sveiflast af skáldandi vörum guðs…[i]

Þessi orð Hölderlins hafa ekki varðveist frá hans eigin rithönd. Þau eru rakin til þess tímabils í æfi hans – frá 1807 til 1843 – sem yfirleitt er kallað geðveikitímabilið.  Samviskusöm gestahönd ritaði orðin niður sem hluta af þeim „samhengislausu orðræðum“  sem skáldið hélt úti í herbergi sínu á heimili trésmiðsins Zimmer.  Bettina von Arnim, sem felldi þessi orð inn í bókina Die Günerode, lét svo ummælt: „Orðræður hans (Hölderlins) eru mér eins og orð véfréttarinnar, orð sem hann gefur frá sér í sturlun rétt eins og hinn prestvígði guðsmaður, og vissulega birtist honum öll tilveran í heiminum sem merkingaleysa, því hún snerti hann ekki… Þetta eru sýnir, og hugsun mín verður umvafin ljósi“.

Við fyrstu sýn virðast þessi orð of myrk og of almenns eðlis til að verðskulda alvarlega greiningu í tengslum við heimspekilega rannsókn á listaverkinu. En ef við freistuðum þess hins vegar við að tileinka okkur hugsun hans, ef við myndum reyna að taka þessi orð hans alvarlega, þá er fyrsta spurningin sem vaknar þessi: hvað felst í þessari hrynjandi sem Hölderlin eignar listaverkinu sem grundvallareiginleika þess?

Orðið „hrynjandi“ (ritmo) er ekki framandlegt í vesturlenskri hugsun. Við rekumst til dæmis á það á mikilvægum stað í Eðlisfræði Aristótelesar, í upphafi II. bókar, einmitt á þeim stað þar sem Aristóteles tekst á við skilgreiningu á náttúrunni eftir að hafa gagnrýnt skilning fyrirrennara sinna. Reyndar nefnir Aristóteles hér ekki beinlínis orðið hrynjandi (ρυθμός – riþmos), heldur styðst hann við andstæðuna (το άρρύθμιστον), það sem er án hrynjandi. Í leit sinni að kjarna náttúrunnar vísar hann til skoðunar sófistans Antifons, sem hafði haldið því fram að náttúran væri formlaust efni og án byggingar (το πρώτου άρρύθμιστου), ómótað en móttækilegt fyrir hvers konar umbreytingum, að náttúran sé frumefnið (στοιχείου) upprunalegt og ódeilanlegt, sem sumir sáu sem Eldinn, aðrir sem Jörðina,  sem Loftið og sem Vatnið[ii]. Andstætt þessum formlausa efnismassa höfum við ρυθμός (riþmos – hrynjandina) það sem bætist við þennan óbreytanlega grunn (sostrato), gefi honum form og byggingu, reglu sem mótvægi við hið ómótaða frumefni.

Út frá þessum sjónarhóli má skilja orð Hölderlins þannig að sérhvert listaverk sé ein bygging, en það fæli aftur í sér þann skilning að upprunaleg vera listaverks  felist í riþmos (ρυθμος) eða hrynjandi og byggingu. Ef þetta reynist rétt ætti það að sjást með einum eða öðrum hætti í listgagnrýni samtímans  þar sem leitast er við að greina byggingu verksins – eftir að menn hafa sagt skilið við hefðbundna fagurfræði.

En er það í raun og veru tilfellið? Við skulum gæta okkur á að hrapa ekki allt of fljótt að niðurstöðum. Ef við lítum á þær ólíku merkingar sem hugtakið „bygging“  (=strúktúr) hefur að geyma í hugvísindum samtímans, þá getum við séð að þær snúast allar í kringum tiltekna skilgreiningu sem rekja má aftur til þeirrar sálarfræði formsins sem Lalande skilgreinir með eftirfarandi hætti í annarri útgáfunni af Heimspekiorðabók sinni: hugtakið „bygging“ (struttura) lýsir „andstæðu einfaldrar samsetningar á einingum, það lýsir heildstæðu formi úr föstum fyrirbærum þannig að sérhver eining byggi á öllum hinum, og að formið geti einungis verið það sem það er vegna þessa innra sambands.“

Byggingin er þannig, eins og Gestalt,  ein heild sem hefur að geyma eitthvað meira en summuna af frumeiningum sínum.

Ef við könnum nánar hvernig samtímagagnrýnin umgengst þetta hugtak, þá áttum við okkur á að í henni er að finna vissa tvöfeldni, því stundum lýsir hún ósmættanlegri frumeiningu (frumbyggingu) þess viðfangs sem er til umræðu, og stundum því sem veldur því að heildarmyndin verði það sem hún er (það er að segja eitthvað meira en summa einstakra hluta), eða hið eðlislæga heildarviðmót.

Það sem veldur þessari tvíræðni er ekki einföld ónákvæmni eða sjálfdæmi fræðimannanna sem notfæra sér hugtakið „bygging“, heldur er hér um að ræða afleiðingu erfiðleika sem Aristóteles hafði þegar áttað sig á í lok VII. bókarinnar um Frumspekina. En þar spyr hann sig þeirrar spurningar hvað það sé sem geri það að verkum að heild sé ekki bara einföld samsetning (σωρός), heldur heild (έν, samsvarandi þeirri byggingu sem sést)  – að heildin sé eitthvað meira en einföld samsetning frumhluta hennar (hvers vegna til dæmis atkvæðið βα sé ekki bara samhljóðinn β að viðbættu sérhljóðinu α, heldur eitthvað annað, έτερόν  τι).

Aristóteles kemst að þeirri niðurstöðu að eina mögulega skýringin á þessari „viðbót“ sé ekki annað en þáttur eða heild sem sé samsett af þáttum.  Ef þetta reynist hins vegar rétt, eins og virðist blasa við,  því þetta „annað“ hlýtur að vera með einhverju móti, þá færist lausn vandans aftur á bak í það óendanlega (είς άπειρον βαδιεϊται), því heildin virðist nú samsett úr hlutum sínum auk viðbótarþáttar, og þannig breytist vandinn í óendanlega rannsókn og leit að endanlegum og ódeilanlegum þætti, sem ekki væri hægt að yfirstíga.[iii]

Þetta var tilfellið með hugsuðina sem leituðu frumþáttanna (στοιχεία=stoicheia),  þegar þeir voru að skilgreina náttúruna sem formlausan efnismassa (το πρώτον άρρΰθμιστον ). Sérstaklega átti þetta við um Píþagórasarsinna, sem töldu að þar sem tölurnar (άριθμοί=arithmos) væru, eðli sínu samkvæmt, bæði af efnislegum og ekki-efnislegum toga, og virtust því vera þeir frumþættir sem ekki væri hægt að yfirstíga.  Því töldu þeir að í tölunum væri að finna uppruna allra hluta. Aristóteles ásakaði þá um að líta í senn á tölurnar sem frumþátt, quantum minimum (minnstu mögulegu stærð), og jafnframt það sem gerir hlutinn að því sem hann er, eins og hið upprunalega grundvallarlögmál tilveru (presenza) heildarinnar.[iv]

Þetta „annað“, sem gerir það að verkum að heildin er meira en summa þáttanna, átti hins vegar samkvæmt Aristótelesi að vera eitthvað eðlislega gjörólíkt, það er að segja ekki þáttur sem fylgdi hinum – jafnvel þó hann væri upprunalegastur og algildastur – heldur eitthvað sem einungis væri hægt að finna með því að segja skilið við hina óendanlegu uppdeilingu og horfa inn í nýja og mikilvægari vídd , sem Aristóteles skilgreindi sem αίτία τοΰ εϊναι, „frumorsök verunnar“,  og οΰσία (ousia), lögmálið sem liggur til grundvallar og er forsenda allrar nærveru, það er að segja ekki efnisþáttur heldur Formið (μορφή καί εϊδος).

Það er af þessari ástæðu sem Aristóteles afneitar kenningu Anfitons í annarri bók Eðlisfræðinnar (Fisica), sem áður var vitnað til, og þar með einnig kenningum allra þeirra sem skilgreina náttúruna sem frumlægt formlaust efni (τό άρρΰθμιστον –arrythmistos). Aristoteles samsamar náttúruna hins vegar – eða frumlögmál (nær)verunnar – með ρυθμός (rythmos), byggingu sem er það sama og Form.

Snúum okkur þá aðeins að tvíræðni hugtaksins „bygging“ (struttura) innan hugvísindanna, og sjáum hvernig þau gerast í vissum skilningi sek um sömu villuna og Aristóteles álasar Pýþagórasarsinnana fyrir. Hugvísindin ganga í raun út frá þeirri hugmynd að bygging (strúktúr) feli í sér eitthvað meira en frumþætti sína – en um leið og þau segja skilið við hinn heimspekilega þátt þessarar umræðu, í því skyni að koma fram í nafni „vísindanna“,  líta þau á þetta „eitthvað“ sem þátt, sem frumþátt , hið hinsta quantum,  er marki endamörk raunveruleika fyrirbærisins. Þannig gerist það, rétt eins og hjá Pýþagórasarsinnunum, að stærðfræðin virðist varða leiðina að þessari afturfærslu aftur í það óendanlega. Greining í anda byggingarfræðanna (strutturalismo) leitar ávalt að hinni upprunalegu tölu (άριθμός – ariþmos) fyrirbæranna, er myndi viðfangið,  og tileinkar sér þar með stærðfræðilega aðferð  og skipar sér um leið sess innan þeirrar almennu tilhneigingar sem einkennir samtíma okkar, og felst í því að fella mannleg viðfangsefni undir lögmál stærðfræðinnar.[v]

Þessi greiningaraðferð lítur þess vegna ekki á bygginguna (la struttura) eingöngu sem ρυθμός (ryþmos),  heldur einnig sem tölu og grundvallarlögmál, það er að segja eitthvað sem er andstætt byggingu í þeim skilningi sem Grikkir lögðu í þetta orð. Rannsókn byggingarinnar í listgagnrýni og málvísindum samsvarar með þverstæðufullum hætti því að byggingin myrkvist og hverfi í bakgrunn byggingarinnar samkvæmt upprunalegri merkingu sinni.

Þannig sjáum við sambærileg fyrirbæri verða til innan byggingarfræðilegra rannsókna (ricerca strutturalista) og hafa átt sér stað innan eðlisfræðirannsókna samtímans, eftir að sá skilningur á virkni quantum (frumeind?) hafði verið innleiddur, sem segir okkur að ekki sé hægt að þekkja samtímis  afstöðu (posizione) tilekins hlutar („fígúrunnar“ eins og Descartes orðaði það í samræmi við gríska orðið σχήμα) og magn hreyfingar hans. Bygging samkvæmt orðinu ρυθμός (rythmos-hrynjandi), og bygging samkvæmt άριθμός (ariþmos – talnareikningur), eru tvær tengdar stærðir samkvæmt kennisetningunni eins og hún birtist í eðlisfræði samtímans. Af því leiðir nauðsyn þess að innleiða (eins og gert hefur verið í skammtafræðum eðlisfræðinnar) tölfræðilegar og stærðfræðilegar aðferðir er leyfa framsetningu þessara tengdu stærða sem ein heild.

En í þeim tilfellum þar sem beiting hreinnar stærðfræðilegrar aðferðar reynist óframkvæmanleg verður hin byggingarfræðilega rannsókn dæmd til að sveiflast í sífellu á milli þessara tveggja andstæðu póla merkingamiðanna  sem orðið „bygging“ felur í sér: byggingin sem hrynjandi,  það sem gerir að hluturinn er það sem hann er, og byggingin sem tala, frumefni og lágmarks quantum. Þannig gerist það í þeim mæli sem menn spyrja sig spurninga um listaverk, að hin fagurfræðilega hugmynd um formið verður hinsta skref sérhverrar byggingarfræðilegrar greiningar (critica strutturalistica), hugmynd sem greiningin  getur farið í kringum en ekki yfirstigið – þar sem hún reynist háð fagurfræðilegri og frumspekilegri skilgreiningu verksins sem efni og form, og þess vegna greinir hún verkið samtímis sem viðfang αϊσθησις (aisthisis-skynjunar) og sem upprunalögmál (principio originale).

Ef þetta reynist rétt, ef hrynjandi og tala reynast tvær andstæður, þá getur setning Hölderlins ekki vísað til þess sviðs þar sem nútíma gagnrýni stúktúralistanna heldur sig á. Hrynjandin er ekki bygging í skilningi talnafræðanna (άριθ μός –ariþmos) eða lágmarksstærð (quantum minimum) og  frumþáttur (πρώτον στοιχεϊον -proton stoikeion), heldur ούσία (ousía – vera),  lögmál viðverunnar sem opnar og viðheldur listaverkinu í sínu upprunalega rými.  Sem slíkt er listaverkið ótækt til útreiknings eða rökgreiningar, án þess þó að vera órökrænt í þeirri neikvæðu merkingu sem þetta hugtak hefur almennt. Þvert á móti , einmitt vegna þess að hrynjandin gerir það að verkum að listaverkið er nákvæmlega það sem það er, þá er hrynjandin einnig Mælikvarði og rökhugsun (Misura e logos (ratio)) samkvæmt þeim gríska skilningi að hún úthlutar sérhverjum hlut sína stöðu í nærverunni. Það er einungis vegna þess að hrynjandin tilheyrir þessari grundvallarvídd, og er Mælikvarði (Misura) samkvæmt upprunalegri merkingu orðsins, sem hún getur opnað það svið fyrir mannlegri reynslu, þar sem hún er skynjuð sem άριθμός (ariþmos ) og numerus, mælikvarði sem er hægt að tjá og reikna út í tölum í senn. Þessi tvíræðni verður einungis möguleg  vegna þess að hrynjandin staðsetur sig í þeirri vídd þar sem kjarni listaverksins er ráðinn, þar sem sjálft verkið kemur fram bæði sem rökheld og óhjákvæmileg bygging, og um leið sem hreinn og óbundinn leikur, í rými þar sem útreikningur og leikur virðast falla saman í eitt.

En hver er þá kjarni hrynjandinnar? Hvaða vald er það sem felur listaverkinu sitt upprunalega rými? Orðið hrynjandi (ritmo) er komið frá gríska orðinu ρέω (reho), ég streymi, flæði burt. Það sem rennur og streymir á sér stað í tímanlegri vídd, rennur í tímanum.  Samkvæmt almennum skilningi þá er tíminn ekki annað en hreinn straumur eða flaumur, samfella augnablika sem mynda óendanlega línu. Aristóteles hafði þegar hugsað sér tímann sem tölu hreyfingarinnar (άριθμός κινήσεως =ariþmos kineseos), og túlkað augnablikið sem punkt (στίγμη – stigme) og hann skilgreinir tímann í einvíddarrými endalausrar talnarunu. Þetta er sú vídd tímans sem okkur er tamt að hugsa hann í, og tímamælar okkar byggja á með stöðugt meiri nákvæmni – hvort sem þeir styðjast við snúning tannhjóla eins og í hefðbundnum klukkuverkum, eða geislamagn efnisins eins og sjá má í kjarneðlisfræðilegum tímamælum.

Engu að síður virðist sem hrynjandin, eins og okkur er tamt að skýra hana, trufli þennan óendanlega flaum tímans og stöðvi hann. Þetta á til dæmis við um tónverk;  ef það á sér tiltekinn stað í tímanum, þá skynjum  við hrynjandina sem eitthvað er skilji sig frá eilífum flaumi augnablikanna og virðist nánast birtast sem (nær)vera tímaleysisins í tímanum. Þannig gerist það þegar við stöndum andspænis listaverki, eða andspænis landslagi sem er baðað í eigin birtu; við finnum að tíminn stöðvast, eins og við værum fyrirvaralaust horfin inn í upprunalegri tíma.  Þarna finnum  við fyrirstöður, rof á óheftu flæði augnablikanna, sem koma jafnóðum úr framtíðinni og hverfa inn í fortíðina.  Þetta rof og þessi stöðnun, eru einmitt það sem færir okkur og afhjúpar fyrir okkur sérstöðuna sem fólgin er í nærveru sjálfs listaverksins eða þess landslags sem við höfum fyrir sjónum okkar. Það er eins og við séum fangin andspænis einhverju, en það að vera fanginn felur einnig í sér að vera fyrir utan, ek-stasi[vi], í annarri og upprunalegri vídd.

Slíkt forðabúr, sem gerir hvort tveggja að gefa og fela gjöf sína, er kallað á grísku έποχή (epokhē eða upphafning). Sögnin έπέχω (epekhō),  sem þetta orð á rætur sínar í, hefur í raun tvíþætta merkingu: hún merkir bæði að „halda í /utan um“ (trattenere) eða „halda á lofti, upphefja“ (sospendere) en einnig „að setja fram“, „kynna“, „bjóða“ (porgo, presento, offro).

Ef við hugleiðum það sem nýsagt var um hrynjandina, sem afhjúpar upprunalega vídd tímans um leið og hún felur einvíddarflótta augnablikanna, þá getum við kannski þýtt orðið έποχή (epokhe) sem hrynjandi -án þess að um efnislega misfærslu sé að ræða, nema þá á yfirborðinu- og sagt: hrynjandi (ritmo) er έποχή (epokhe),  gjöf og varðveisla. En sögnin έπέχω á sér einnig þriðju merkinguna í grísku, sem nær yfir hinar báðar: ég er í merkingunni „ég er til staðar, ég hef á mínu valdi, ég held til haga“ (sono presente, domino, tengo). Þannig sögðu Grikkir ό άνεμος έπέχει (o anemos epekhei), það er vindur, það er að segja hann er til staðar og yfirþyrmandi.

Það er með þessum þriðja skilningi sem við þurfum að lesa vers skálds nokkurs sem skrifaði á þeim tíma, þegar grísk hugsun talaði í sínum upprunalegu orðum:

„þekktu þá Hrynjandi sem mennirnir hafa“[vii].

Ό ρυθμός έχει: hrynjandin viðheldur, það er að segja gefur og geymir,  έχει. Hrynjandin gefur manninum hvort tveggja í senn, dvalarstað upphafningarinnar í upprunalegri vídd sinni og fallið niður í mælanlegan nið tímans. Hún varðveitir upphafinn kjarna mannsins[viii], færir honum að gjöf hvort tveggja í senn, veruna og tómið, bæði hið frjálsa rými verksins og hrunið í átt til skuggans og rústanna. Það er hin upprunalega leiðsla (estasi) sem opnar manninum rými hans eigin heims, þess heims þar sem hann einn getur upplifað reynslu frelsisins og firringarinnar, hinnar sögulegu vitundar og brotthvarfs tímans, sannleikans og villunnar.

Kannski höfum við núna möguleika á því að skilja raunverulega merkingu setningar Hölderlins um listaverkið. Hún vísar hvorki til túlkunar listaverksins sem byggingar – það er að segja sem Gestalt og tala í senn – né heldur beinir hún athygli okkar að einstakri stílfræðilegri einingu verksins og eiginlegri „hrynjandi“ þess, því bæði byggingarlegar og stílfræðilegar greiningar falla undir hinn fagurfræðilega skilning á listaverkinu eins og það sé hvort tveggja í senn vísindalega greinanlegt  viðfang skynjunar αϊσθησις (aisþesis) og formleg regla, opus eða afurð tiltekins verknaðar (opus di un operari[ix]).

Setningin vísar hins vegar til skilgreiningar á upprunalegri byggingu listaverksins  sem έποχή  (epokhe) og hrynjandi, og skipar því þannig á það svæði, þar sem tekist er á um sjálfa byggingu veru mannsins í heiminum,  og afstöðu hans til sannleikans og sögunnar. Með því að opna manninum hina raunverulegu tímavídd sína opnar listaverkið einnig rými hlutdeildar mannsins í heiminum, þar sem hann einn getur lagt hinn upprunalega mælikvarða á eigin dvalarstað á jörðinni og fundið sinn eigin sannleika, sem er til staðar í óstöðvandi línulegum flaumi tímans.

Í þessari vídd öðlast skáldleg forsenda mannlegrar tilvistar á jörðinni fyrst merkingu sína. Maðurinn á sér sínar skáldlegu forsendur (statuto poetico) á jörðinni, því það er poiesis (bókstaflega það að „leiða fram“ eða fram-leiða, leiða í ljós) sem leggur grundvöllinn að upprunalegu rými hans í heiminum.  Eina leið mannsins til að öðlast reynslu af veru sinni í heiminum sem grundvallaratriði, er í gegnum skáldlega upphafningu  (έποχή – epokhí),  þar sem heill heimur opnast honum til lifandi virkni og veru. Aðeins vegna þess að hann býr yfir ógnvekjandi valdi, sem felst í fram-leiðslu (pro-duzione) návistar, getur hann tekist á við verkefni sem eru frjáls og sjálfviljug.  Maðurinn er söguleg vera einungis vegna þess að með hinum skáldlega verknaði opnast honum upprunalegri vídd tímans, og sem söguleg vera gengur hann þannig í sérhverju augnabliki í gegnum eigin fortíð og eigin framtíð.

Gjöf listarinnar er því upprunalegasta gjöfin, vegna þess að hún er gjöf hins upprunalega verusviðs mannsins. Listaverkið er hvorki „menningarverðmæti“ né heldur hlutur sem nýtur forréttinda vegna αίσθησις (aisþesis –skynjunar/ listnautnar) áhorfendanna og það er heldur ekki hið algilda sköpunarafl hins formlega lögmáls. Listaverkið er hins vegar staðsett í enn þýðingarmeiri vídd, vegna þess að það vekur manninn sífellt upp til sinnar upprunalegu stöðu í sögunni og tímanum.  Í þessu finnum við hvers vegna Aristóteles getur sagt í V. bók sinni um Frumspekina: „einnig listirnar eru nefndar uppruni, einkum þær sem tengjast byggingarlistinni (arkitektúrnum).“[x]

Orðsifjafræðin getur skýrt fyrir okkur hvernig listirnar hafa  með byggingarlist (arki-tektúr) að gera: það sem kallað er poiesis á grísku er fram-leiðsla (τίκτω – teknon) upprunans (αρχή – arkhí = uppruni, upphaf)[xi], listin er því gjöf hins upprunalega rýmis mannsins, hún er í fyllsta máta Arkitektónísk.

Eins og öll goðsöguleg og hefðbundin kerfi þekkir listin helgisiði og hátíðir, sem eru til þess gjörðar að rjúfa einsleitnina í flaumi hins veraldlega tíma með því að goðmagna hinn goðsögulega tíma upprunans og leyfa manninum þannig að endurupplifa sig í samtíma guðanna og tengjast þannig á ný upprunalegri vídd sköpunarinnar. Með þessum hætti er línuleg samfella tímans rofin með listaverkinu og maðurinn enduruppgötvar sitt eigið rými í líðandi stund á milli fortíðar og framtíðar.

Þannig felst merking þess að upplifa listaverk í því að vera varpað útbyrðis yfir í annan og upprunalegri tíma, í leiðslu sem falin er í sögulegri/upphafinni (epocale) opnun þessarar hrynjandi sem gefur og varðveitir (dona e trattiene).

Einungis út frá þessum samskiptaaðstæðum mannsins og listaverksins –að því tilskyldu að þær séu sannar – getum við skilið hvernig þær verða einnig að hinu göfugasta viðfangsefni mannsins, það er að segja að þeirri viðleitni sem heldur honum við sannleikann og fastbindur dvalarstað hans á jörðinni við sínar upprunalegu forsendur (statuto originale).  Við upplifun og reynslu listaverksins stendur maðurinn með fæturna í sannleikanum, það er að segja í þeim uppruna sem honum hefur opinberast með skáldlegum gjörningi. Í þessari viðleitni, í þessu brottkasti yfir í έποχή (epokhí; hér= upphafning) hrynjandinnar, finna listamenn og áhorfendur grundvallar-samstöðu sína og sinn sameiginlega jarðveg.

Þótt listaverk sé boðið fram til fagurfræðilegrar nautnar og form þess metið, lofað  og greint, þá er slík nálgun langt í frá að snerta grundvallarbyggingu verksins, það er að segja þann upprunaleika sem það gefur og varðveitir. Fagurfræðin er þannig ófær um að hugsa listina út frá hennar eigin lögmáli og forsendum og á meðan hún er læst inni í sínu fagurfræðilega sjónarhorni verður kjarni listarinnar sem lokuð bók.

Á okkar tímum hefur hula verið dregin yfir þessa upprunalegu byggingu listaverksins. Forlögin sem hafa leitt listina að frumspekilegum endamörkum sínum þar sem hún er orðin að tómhyggju-örlagavaldi, „sjálfstortímandi tómi“, þar sem hún villist í högum fagurfræðinnar (terra aesthetica) og snýst óendanlega um eigin tortímingu.  Firring hennar er grundvallarfirring, vegna þess að hún vísar til firringar hins upprunalega sögulega rýmis mannsins.  Það eru þess vegna ekki bara einhver menningarverðmæti, hversu verðmæt sem þau kunna að vera, sem maðurinn á á hættu að tapa með listaverkinu, og heldur ekki þau forréttindi tjáningarinnar, sem sköpunarmáttur listarinnar hefur notið. Nei það er sjálft rými heims listarinnar sem er í hættu, eina rýmið þar sem maðurinn getur fundið sjálfan sig sem mann, og gert sig gildandi í verki og þekkingu.

Ef þetta er satt, þá getur maðurinn sem hefur glatað sínum skáldlegu forsendum (statuto poetico),  ekki einfaldlega gripið til þess að setja mælikvarða sína annars staðar: „sérhver frelsun sem ekki á rætur sínar í hættusvæðinu verður áfram óheilbrigð“[xii].

Það er ekki hægt að segja fyrir um hvort listin hafi ennþá, eða muni í framtíðinni ná að höndla það verkefni að styðjast við hinn upprunalega mælikvarða á dvalarstað mannsins á jörðinni, við getum heldur ekki sagt fyrir um hvort poiesis  muni endurheimta frumforsendur sínar handan þess óendanlega rökkurs, sem umlykur hina fagurfræðilegu úthaga (terra aestetica).

Það eina sem við getum sagt er að listin muni ekki geta stokkið yfir eigin skugga til að losna undan örlögum sínum.

 

Forsíðumyndin sýnir gluggarós Dómkirkjunnar í Chartres frá 1235

 

[i] „alles sei Rhythmus, das ganze Schicksal des Menschen sei ein himmlischer Rhythmus, wie auch jedes Kunstwerk ein einziger Rhythmus sei, und alles schwinge sich von den Dichterlippen des Gottes…“

[ii] Fisica, 193a

[iii] Frumspekin, 1041 b

[iv] sama rit, 990 a.

[v] Forvitnilegt er að sjá að Aristóteles hafði þegar áttað sig á sambærilegri þróun stærðfræðivæðingar heimspekilegra rannsókna. Eftir að hafa gagnrýnt kenningar Platons um hugmyndirnar og samsvörun þeirra við tölurnar segir hann: „Í augum hinna nútímalegu er heimspekin orðin að stærðfræðilegu viðfangsefni (γέγονε τά μαθήματα τοίς νύν ή φιλοσοφία) þar sem þeir segja að menn eigi að notfæra sér stærðfræðina til annarra markmiða.“ (Frumspekin 992b). Ástæðu þessara umbreytinga sá Aristóteles í sérstöku eðli talnanna, sem væri hvorki skiljanlegt né skynjanlegt, heldur með einhverjum hætti sambærilegt við „óskynjanlegt efni“.

[vi] Ítalska orðið „estasi“ (=leiðsla) er dregið af latínu-grísku ecstasis og grísku sögninni ecsistemi sem merkir „ég fer út fyrir sjálfan mig“

[vii] γίγνωσκε δ οίος ρυθμός άνθρώπους έχει

[viii] Esso tiene epochalmente l‘essenza dell‘uomo… Hér er þýðing erfið og álitamál þar sem höfundur virðist að einhverju leyti nota orðið „epocalmente“ í sinni upprunalegu grísku merkingu (sbr έποχή (epokhe)) sem skýrð var hér að framan. Það gæti réttlætt notkun orðsins „upphafinn“ í stað þess að nota orðið „sögulegur“ sem virðist misvísandi í þessu samhengi…

[ix] Orðið „operari“ er erfitt að skilja í þessu samhengi og hefur ekki verið þýtt í enska textanum…

[x] Metafisica, 1013a: αρχαί  λέγονται  καί αί  τέχναι,  καί  τοΰτων  αί  άρχιτετονικαί  μάλιστα

[xi] samanber orðið arkitektúr, sem er dregið af þessum orðstofnum.

Ath.: í orðsifjaorðabók minni er „archi-tetto“ sagt dregið af „archi-tékton“ = capo construttore eða byggingarmeistari. Agamben gefur orðinu dýpri merkingu!

[xii] Heidegger, Wozu Dichter? í Holzwege (1950), bls. 273. Glöggur lesandi hefur vart komist hjá því að skynja hversu umræða þessa texta um hina upprunalegu vídd tímans er tengd hugsun Heideggers, sérstaklega því sem kom fram á ráðstefnunni Zeit und Sein L‘endurance de la pensée, París, 1968).

Agamben um poiesis og eidos í fortíð og samtíð

Maðurinn án innihalds

SJÖUNDI KAFLI

Getusviptirinn er eins og andlit

La privazione é come un volto

 

Ef dauði listarinnar felur í sér getuleysi hennar til að höndla hina hlutlægu vídd verksins, þá er kreppa listarinnar á okkar tímum í raun og veru kreppa skáldskaparins, sem á grísku nefnist ποίησις (poiesis). Gríska orðið poiesis eða poesia gerir ekki upp á milli listgreina, heldur er það nafn á virkni mannsins, þeiri framleiðslu hans þar sem hin listræna framleiðsla er ekki annað en  sláandi dæmi er virðist á okkar dögum endurspegla hnattrænna vídd valds mannsins til að tileinka sér og virkja iðnaðarframleiðslu sína. Spurningin um örlög listarinnar snertir hér svæði sem tekur yfir öll svið mannlegrar ποίησις (poiesis í merkingunni fram-leiðsla). Öll virkni mannsins til fram-leiðslu er hér til umræðu með nýjum hætti. Þessi virkni mannsins til fram-leiðslu (á sviði vinnunnar) er á okkar dögum ákvarðandi um stöðu mannsins hvarvetna á jörðinni, allt frá þeirri hreinu virkni (praxis) sem beinist að hinni efnislegu fram-leiðslu lífsins.

Ástæða þess að spurningin um örlög listarinnar er orðin aðkallandi á okkar dögum er einmitt sú, að hún er í kjarna sínum sprottin af þeirri gengisfellingu vinnunnar sem fólgin er í uppskiptingu hennar í handverk og hugverk eins og Karl Marx skildi hana sem grundvöll og frumforsendu mannlegra aðstæðna. Hvað merkir þá þetta orð ποίησις (poiesis)? Hvað merkir það að maðurinn byggi jörðina með skáldlegum hætti, það er að segja í hlutverki fram-leiðandans?

Á einum stað í Samdrykkunni skýrir Platon fyrir okkur hvað felist upprunalega í hljóðmynd orðsins ποίησις: „sérhver orsök sem er þess megnug að leiða hlut frá ekki-veru til verunnar er ποίησις (poiesis)“.[i]   Alltaf þegar eitthvað er fram-leitt, það er að segja leitt úr myrkvun og ekki-veru í birtingu nærverunnar, þá er um skáldskap að ræða í merkingunni poiesis, fram-leiðsla, poesia.[ii]

Í þessari víðu og upprunalegu merkingu orðsins er sérhver listgrein – ekki bara sú sem varðar list orðsins- skáldskapur (poesia), fram-leiðsla til nærveru, rétt eins og við sjáum ποίησις í starfi handverksmannsins sem fram-leiðir hluti. Með sama hætti sjáum við eðlisþætti poiesis eða fram-leiðslu að verki í náttúrunni (φύσις /fysis) þegar hún birtir okkur hlutina með sálfsprottnum hætti.

Í seinna bindi verks síns um náttúrufræðin (Fysika) gerir Aristóteles hins vegar greinarmun á því sem í náttúrunni (ϕύσει /phúsis, sbr. fysik) búi yfir sínu eigin ἀρχή (=arkhe, sbr ísl. forsetn. erki-), það er að segja sinni upprunalegu lögmálsbundnu forsendu til að verða nærverandi, og hins vegar því sem verður til af öðrum ástæðum[iii] og hefur því ekki sitt innbyggða lögmál, heldur finnur það í virkri fram-leiðni mannsins.[iv]

Grikkir voru vanir að segja að þessi seinni tegund hluta væri, eða öllu heldur birtist í nærveru sinni, á grundvelli tækninnar[v], en tæknin (τέχνη/tekhne) var það hugtak sem náði jafnt til starfsviðs handverksmannsins sem mótar vasa eða verkfæri og listamannsins sem mótar myndastyttu eða skrifar ljóð. Öll form þessara athafnasviða áttu þann frumlæga eðlisþátt sameiginlegan að vera ein tegund af ποίησις (poiesis), það er að segja ein tegund af fram-leiðslu inn í nær-veru. Það var þetta fram-leiðandi (poietíska) einkenni sem gerði hvort tveggja í senn að tengja og greina fram-leiðsluna frá náttúrunni (ϕύσις /physis), sem þannig var skilin sem það er hefði í sér fyrirfram innbyggt lögmál nærverunnar. Aristóteles lagði hins vegar þann skilning í poiesis að í því fælist ávalt innsetning í form[vi], sem felur í sér að ferlið frá ekki-veru til verunnar merki að taka á sig mynd, öðlast form, því það er einmitt á forsendu formsins sem tiltekin afurð eða fram-leiðsla öðlast nærveru.

Ef við hverfum nú frá Grikklandi til okkar tíma, þá áttum við okkur á að þessi sameiginlega forsenda náttúrlegra hluta[vii] og tæknilegra hluta[viii] hefur rofnað.

Allt frá fyrstu iðnbyltingunni á seinni hluta 18. aldar hefur þróun tækninnar leitt af sér stöðugt víðtækari uppskiptingu vinnunnar samfara aukinni framandgervingu hennar. Þannig hefur nærvera þeirra hluta sem maðurinn framleiðir orðið tvenns konar: annars vegar eru hlutir sem birtast í nærveru á forsendum fagurfræðinnar, það er að segja listaverkin, hins vegar þeir hlutir sem verða til á forsendum tækninnar, það er að sega afurðir framleiðslunnar í þrengstu merkingu. Allt frá tilkomu fagurfræðinnar hefur sérstaða listaverksins meðal þeirra hluta sem ekki búa yfir sínu eigin upprunalögmáli (ἀρχή /arkhé) verið skilgreind á forsendu frumleikans (eða upprunavottunarinnar).

Hvað merkir frumleikinn? Þegar sagt er um listaverk að það hafi til að bera frumleika (eða upprunavottun /autenticità) er ekki átt við að það sé í einu og öllu einstakt, það er að segja ólíkt öllu öðru. Frumleiki merkir: nálægð við upprunann. Listaverkið er frumlegt vegna þess að það hefur sérstök tengsl við uppruna sinn, sitt formlega ἀρχή (arkhé), ekki aðeins í þeim skilningi að það sé þaðan komið og sé honum samkvæmt, heldur að það sé í varanlegri og eilífri návist þessa uppruna.

Að því marki sem verkið hefur eiginleika poeisis, þá felst frumleiki þess í að það sé fram-leitt til nær-veru í tilteknu formi og að hin formlega regla verksins varðveiti nærveru sem er þess eðlis að hún útilokar hvers konar endurtekningu eða endurgerð á inngöngu verksins inn í nærveruna. Rétt eins og formið fram-leiddi sjálft sig til nærveru í gegnum fagurfræðilega sköpun sem ekki verður endurtekin.

Þetta nálægðarsamband við εἰδος (eidos /mynd-formið) sem ákvarðar og stýrir inngöngunni í nærveruna er ekki til staðar í birtingu þess sem verður til á forsendum tækninnar. Hið formlega lögmál (εἰδος /eidos) tækninnar er einfaldlega hin ytri forskrift, mótið (τύπος /tupos) sem afurðin þarf að laga sig að til þess að verða til, á meðan hægt er að endurtaka hinn fram-leiðandi verknað í það óendanlega (að minnsta kosti á meðan efnislegar forsendur eru til staðar).

Möguleiki endurgerðarinnar (skilin í þessu samhengi sem forskriftarsamband og ekki-nálægð við upprunann) er því frumforsenda hinnar tæknilegu afurðar rétt eins og frumleikinn (eða upprunavottunin) er frumforsenda listaverksins.

Þegar við hugsum út frá verkaskiptingu vinnunnar verður hið tvöfalda eðli fram-leiðni mannsins skilgreint með eftirfarandi hætti: forréttindastaða listanna á hinu fagurfræðilega sviði er með tilbúnum hætti túlkuð sem framhaldslíf vinnuaðstæðna frá því fyrir tilkomu aðskilnaðarins á milli handverks og hugverks. Þannig viðhaldi framleiðslan ódeilanleika sínum og einstöku eðli sínu. Hin tæknilega framleiðsla, sem byggir á forsendum hinnar ýtrustu uppskiptingar vinnunnar, er hins vegar endurgeranleg í allri virkni sinni.

Okkur er orðið svo tamt að líta á þessar tvöföldu forsendur hins skáldlega/verklega starfsvettvangs mannsins sem fullkomlega eðlilegar, að við gleymum því ósjálfrátt að tilkoma hinnar fagurfræðilegu víddar listaverksins er tiltölulega ungt fyrirbæri, og að tilkoma hennar hafði á sínum tíma í för með sér róttækan holskurð í sálarlífi listamannsins. Í kjölfarið hefur ásýnd hinnar menningarlegu fram-leiðslu mannkynsins tekið efnislegum grundvallarbreytingum. Ein af fyrstu afleiðingum þessarar tvískiptingar varð hin skjóti sólmyrkvi fræðigreina á borð við Mælskulistina (la Retorica) og Forskriftarfræðin (la Precettistica) og samfélagsstofnana eins og lista- og vinnustofuskólanna og þeirra stofnanabundu skóla er kenndu byggingu listaverka sem  endurtekningu stílanna, samfellu táknmálsfræðanna og hins lögmálsbundna líkingamáls bókmenntanna, en öll þessi fyrirbæri byggðu einmitt á gefnum grunni hins ódeilanlega á vettvangi mannlegs skáldskapar (ποίησις).

Kennisetningin um frumleikann splundraði í raun og veru bæði lífi og þóðfélagslegri stöðu listamannsins. Allt sem með einum eða öðrum hætti hafði virkað eins og sá sameiginlegi vettvangur er veitti annars ólíkum persónugerðum listamannanna sitt lifandi einingarsamband, og þess vegna sína ótvíræðu félagslegu ásýnd, varð að opinberum vettvangi í versta skilningi þess orðs, óþolandi kraðaki sem sérhver sá listamaður er hafði tileinkað sér gagnrýna nútímahugsun þurfti að frelsa sig frá, eða farast ella.

Í þeirri byltingarsinnuðu hrifningarvímu sem fylgdi í kölfar þessarar þróunar voru fáir sem gerðu sér grein fyrir þeim neikvæðu afleiðingum og þeirri hættu sem af þessari vímu gat stafað fyrir lífskjör listamannanna sjálfra, sem hlutu óhjákvæmilega að glata öllum möguleikum á að öðlast haldfasta þjóðfélagsstöðu.

Skáldið Hölderlin sá fyrir sér þessa hættu í Athugasemdum um Ödipus, þar sem hann sagði listina brátt þurfa að endurheimta það faglega handverk sem hún hefði búið yfir í fornöld. Hann skrifar:

Það væri til góðs, til þess að tryggja skáldunum, einnig hér og nú, samfélagslega stöðu með tilliti til ólíkra tíma og aðstæðna, að skáldskaparlistin væri hafin til vegs, einnig meðal okkar, á það stig handverks (μηχανή / mechane) sem hún naut í fornöld. Einnig aðrar listgreinar standa á ótryggum grunni í samanburði við Grikkland. Hingað til hafa þessar listgreinar að minnsta kosti verið metnar frekar eftir hughrifunum sem þær valda en samfélagsstöðunni og öðrum aðferðarfræðilegum reglum sem framkalla fegurðina. Sérstaklega á það við um nútíma ljóðlist, að hana vantar skólann og eðli fagsins, það vantar semsagt að framvinda ljóðlistarinnar verði gerð útreiknanleg og að hún verði kennd, og hægt verði að endurtaka hana sífellt og af öryggi í verki .“

Ef við horfum til samtímalistarinnar á okkar tímum, þá verður okkur ljóst að þörfin fyrir sameiginlegar grundvallarreglur innan hennar er orðin svo brýn, að jafnvel í sínum gagnmerkustu myndum virðist hún einmitt byggjast á meðvitaðri óreiðu og fordjörfun þessara tveggja heima poiesis (ποίησις). Þörfin fyrir upprunavottun (autenticità) hinnar tæknilegu framleiðslu og þörfin fyrir möguleikann á endurgerð hinnar listrænu sköpunar hafa getið af sér tvo kynblendinga, svokallað ready-made og Popp-listina, sem báðir afhjúpa þann holskurð sem er að verki í skáldskapariðju mannsins.

Sem kunnugt er valdi Duchamp sér hluti af þeirri gerð sem hver og einn gat orðið sér úti um í hvaða stóru vöruhúsi sem var, en með því að taka hlutinn úr sínu eðlilega umhverfi var honum áreynsluaust, að því er virðist, þvingað inn á yfirráðasvæði listarinnar. Með því að leika þannig á hið tvöfalda regluverk mannlegs sköpunarstarfs flutti Duchamp hlutinn úr stöðu mögulegrar tæknilegrar endurgerðar og notagildis yfir í stöðu upprunaleikavottunar (autencitità) og fagurfræðilegs ódeilanleika.

Popp-listin grundvallast, rétt eins og svokallað ready-made,  á útúrsnúningi þessarar tvöföldu stöðu í fram-leiðslu mannsins, en þar birtist fyrirbærið að einhverju leyti með öfugum hætti og líkist frekar því reciprocal ready-made sem Duchamp var að hugsa um, þegar hann stakk upp á því að nota Rembrandt-málverk sem straubretti.

Á meðan hinn tilbúni ready-made hlutur færist úr því að vera tæknileg afurð yfir í að vera listaverk þá færist popp-listin hins vegar frá hinu fagurfræðilega sviði yfir í það að verða iðnaðarafurð.

Á meðan áhorfandinn stóð frammi fyrir hinum tilbúna hlut (ready made) á forsendum tækninnar sem kynnti sig með óskiljanlegum hætti sem mögulegt fagurfræðilega upprunavottað verk, þá finnur áhorfandi popp-verksins  sig  standa anspænis listaverki sem hefur svipt sjálft sig sínum fagurfræðilega mætti til þess að öðlast með þversagnarfullum hætti stöðu iðnaðarvörunnar.

Í báðum tilfellum gerist það – nema á örstuttu augnabliki framandgervingarinnar – að yfirfærslan frá einu sviði til annars reynist ógerleg. Það sem er endurgeranlegt getur aldrei orðið upprunalegt (frumlegt) og það sem ekki er hægt að endurgera verður aldrei endurtekið. Hluturinn getur aldrei náð til nærverunnar, hann verður ávalt umvafinn skugganum, svífandi í eins konar ógnvekjandi limbói á milli veru og ekki-veru, en það er einmitt þessi ómöguleiki sem færir ready-made verkinu eða popp-listinni sína dularfullu merkingu.

Bæði tilfellin ganga að ystu mörkum holskurðarins, og vísa þannig út fyrir fagurfræðina í átt að sviði (sem enn er umlukið skugga) þar sem fram-leiðandi virkni mannsins kynni að geta náð sáttum við sálfa sig. En það sem ratar í bráða kreppu í báðum tilfellum er þessi sami skáldskaparþátturi í manninum, sem Platon skýrði með orðunum: „sérhver sú ástæða sem er þess megnug að leiða hlut frá ekki-veru til verunnar er ποίησις (poiesis)“.

Í ready-made verkinu og popp-listinni er ekkert leitt til nærverunnar annað en sviptir þeirrar getu sem nær með engu móti að finna eigin veruleika stað. Ready-made og popp-list fela því í sér firrtasta (og þar með hið ítrasta) form poiesis (ποίησις), formið þar sem sjálft getuleysið öðlast nærveru. Það er í rökkurbirtu þessarar nærveru-fjarveru sem spurningin um örlög listarinnar tekur á sig þessa mynd: hvernig er mögulegt að ná með frumlegum hætti tökum á nýrri poiesis (ποίησις)?

Ef við reynum nú að nálgast mekingu þessara ystu marka poiesis, þar sem skáldskaparlistin sýnir mátt sinn einungis sem getuskerðingu (enda þótt þessi getusviptir sé í raun og veru stærsta göf skáldskaparins, sú fullmótaðasta og merkingarfyllsta, því með henni er sálft tómið (il nulla) kallað til návistar) þá þurfum við að leggja spurningu okkar fyrir verkið sálft, því það er í verkinu sem skáldskaparlistin (ποίησις) raungerir mátt sinn. Hver eru þá einkenni þess verks þar sem hin mannlega virkni fram-leiðslunnar hlutgerir sálfa sig?

 

Forsíðumyndin sýnir „ready-made“ verkið „Fountain“ eftir Marcel Duchamp frá 1917 og popp-listaverkið „Brillobox“ eftir Andy Warhol frá 1963

 

 

 

 

[i] „Raunar er sköpun ævinlega ástæða þess að eitthvað sem ekki er til umhverfist í veru, svo að framleiðsla allra lista er sköpun og allir höfundar eru skapendur“ Platon, Samdrykkjan, 205 B, í þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar, HÍB 1999.

[ii] Héðan í frá skrifum við fram-leiðsla (bæði sem virkni og sem afurð hennar) til þess að legga áherslu á grundvallarmerkingu orðsins ποίησις (poiesis), þ.e.a.s. fram-leiðsla úr ekki-veru til nær-veru. Framleiðsla í merkingu hinnar tæknilegu virkni og afurða hennar er hins vegar skrifuð án bandstriks (-).

[iii] (δἰἄλλας αἰτίας /diallas aitias),

[iv] Aristoteles, Fisica, 192 b. Upplýsandi túlkun á þessu seinna bindi Eðlisfræðinnar eftir Aristóteles er að finna í ritgerð Martins Heideggers: Vom Wesen und Begriff des φύσις. Aristotele‘s Physik, nú birt í Wegmarken (1967) bls. 309-71)

[v] (ἀπὸ τέχνης)

[vi] (μορϕὴ καὶ εἰδος /morphé kai eidos)

[vii] (μὴ ϕύσει ὄντα)

[viii] (τέχνη)

Agamben um listkvíðann

 

Hefðin og straumrofið

Þýðingar úr ritgerðarsafninu Maðurinn án innihalds eftir Giorgio Agamben
Á vorönn 2016 stóð ég fyrir námskeiði í Listaháskóla Íslands, sem bar yfirskriftina Hefðin og straumrofið.

Megiefni námskeiðsins var lestur og yfirferð 8 af 10 köflum í ritgerðarsafninu L'uomo senza contenuto eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben.

Til þess að gera þetta mögulegt réðst ég í það erfiða verkefni að þýða 8 af 10 ritgerðum bókarinnar á íslensku.

Þýðing á texta eins og þessum verður seint fullkomin eða endanleg, en ég ætla að birta kaflana hér á hugrunir.com í núverandi íslenskum búningi, lesendum til fróðleiks. Jafnframt ætla ég að birta með hverjum kafla myndasýningu sem var grindin að þeim fyrirlestrum sem ég hélt um hvern kafla fyrir sig. Myndasýningarnar eru tilraun til að gera hugmyndir Agambens lifandi og ljósari fyrir nemendum. Þær gætu hugsanlega gagnast lesendum þessara texta.

Þegar ég las bók Agambens fyrst árið 2011 hafði hún djúpstæð áhrif á mig og koma þau áhrif víða fram í skrifum mínum um myndlist. Hugsanlega gætu textar Agambens skýrt betur það sem kann að virka óljóst í textum mínum. Þannig tengist þetta efni öðru efni á vefsíðunni, og mun ég leitast við að benda á tengsl þar á milli ef ástæða þykir.

Kaflarnir 10 í bókinni eru sjálfstæðar ritgerðir sem tengjast innbyrðis og er röð þeirra í efnislegu framhaldi þannig að hver ritgerð skilst betur ef lesandinn hefur kynnt sér það sem á undan er komið.

Hér er fyrsta ritgerðin:

Maðurinn án innihalds

Fyrsti kafli

Það kvíðvænlegasta af öllu

 

Í þriðju ritgerðinni í Ættfræði siðferðisins setur Nietzsche fram róttæka gagnrýni á skilgreiningu Kants á hinu fagra sem „hlutlausri fullnægju“:

Hann segir:

Kant taldi sig vera að gera listinni hátt undir höfði þegar hann setti þá þætti skilgreiningarinnar á fegurðinni í forgrunn, sem teljast höfuðprýði þekkingarinnar: hið ópersónulega og hið algilda. Hér er hvorki staður né stund til að kanna hvort hér hafi ekki verið um kórvillu að ræða, en ég vildi hins vegar benda á að í stað þess að hugleiða grundvöll fagurfræðinnar út frá reynslu hins skapandi listamannsins, þá hugleiddi Kant listina og hið fagra, eins og öllum heimspekingum er tamast, með því að samsama áhorfandann og hugtakið fegurð. Ef við bara gætum óskað okkur þess, að þessi tiltekni áhorfandi hafi verið nægilega kunnugur heimspekingunum! –að um hefði verið að ræða persónulega reynslu þeirra, niðurstöðu margra upprunalegra og áreiðanlegra athugana, persónulegra langana þeirra og uppgötvana,  niðurstöðu dregna af beinni reynslu þeirra sjálfra af upphafningunni yfir á svið hins fagra! Ég óttast hins vegar að nær alltaf hafi hið þveröfuga verið uppi á teningnum: aðferðin sem þeir studdust við frá upphafi í viðleitninni að búa til skilgreiningar sínar hafi –eins og hjá Kant – byggst á skorti á þeirri beinu og persónulegu reynslu, sem þarna liggur eins og feitur ormur í grunni meinvillunnar. Kant segir okkur að hið fagra sé það sem veiti okkur unað án hluttekningar. Án hluttekningar! Berið þessa skilgreiningu saman við aðra sem kemur frá sönnum áhorfanda og listamanni, frá Stendhal, en hann kallaði fegurðina á einum stað une promesse de bonheur [fyrirheit um hamingju]. Hvað sem öðru líður, þá sjáum við hér sniðgöngu og höfnun þess þáttar sem Kant taldi einkenna hið fagurfræðilega: le désintéressement [hlutleysi]. Hvor hafði rétt fyrir sér, Kant eða Stendhal? Ef háskólakennarar okkar í fagurfræði kasta lóðum sínum stöðugt á vogarskálar Kants og þá fullyrðingu hans að undir yfirskini fegurðarinnar geti menn með hlutlausum hætti virt fyrir sér höggmynd af nakinni konu, þá verður okkur vart bannað að brosa í kampinn á á laun: reynslusögur listamannanna geyma að minnsta kosti hvað þetta varðar meiri hluttekningu, og því verður ekki haldið fram að Pygmalion[i] hafi ófrávíkjanlega verið gjörsneyddur fagurfræðilegri skynjun.[ii]

Sú listreynsla sem með þessum orðum er tengd tungumálinu hefur ekkert með fagurfræði [estertík] að gera að mati Nietzsche.  Þvert á móti snýst hún um að hreinsa hugtakið „fegurð“ af αϊσθησις, af skynnæmi áhorfandans, í því skyni að hugleiða listina frá sjónarhóli skapanda hennar. Þessi hreinsun kemur til framkvæmdar með því að hafa endaskipti á hinu hefðbundna sjónarhorni á listaverkið: hin fagurfræðilega vídd þess – hin skynræna nautn hins fagra viðfangs í augum áhorfandans  – víkur fyrir hinni skapandi reynslu listamannsins sem sér einungis í verkinu une promesse de bonheur [fyrirheit um hamingju]. Á „tímaskeiði hinna stuttu skugga“ listarinnar, þar sem hún er komin að endamörkum örlaga sinna, lætur hún sig hverfa af hinum hlutlausa sjóndeildarhring fagurfræðinnar til þess að endurheimta sjálfa sig á „gullhnetti“ viljans til valds. Myndhöggvarinn Pygmalion, sem upptendrast svo af verki sínu að hann óskar þess að það tilheyri ekki lengur sviði listarinnar, heldur lífsins, verður tákn þessara umskipta á hugmyndinni um hlutlausa fegurð sem mælikvarða á öll svið listarinnar, yfir á svið hamingjunnar, það er að segja yfir til hugmyndarinnar um ótakmarkaðan vöxt og eflingu lífsgildanna, um leið og brennipunkturinn í hugleiðingunni um listina hverfist frá hinum hlutlausa áhorfanda til hinnar virku hluttekningar listamannsins.

Með því að finna á sér þessi umskipti reyndist Nietzsche eins og jafnan forsjáll spámaður. Ef við berum það sem hann skrifaði í þriðju ritgerðinni í Ættfræði siðferðisins saman við skrif Artauds í formálanum að Le théatre et son double, þar sem hann lýsir dauðastríði evrópskrar menningar, þá blasir við furðulegt samræmi í sjónarmiðum hvað þetta tiltekna atriði varðar. „Ce qui nous a perdu la culture“, skrifar Artaud, „c‘est notre idée occidentale de l‘art… A notre idée inerte et désintéressée de l‘Art, une culture authentique oppose une idée magique et violentement égoiste, c‘est à dire interessée“ [Ástæðan fyrir því að við höfum glatað menningunni  er okkar vesturlenska hugmynd um listina…raunveruleg menning teflir töfraslunginni list sem er borin upp af ofbeldisfullri einstaklingshyggju gegn hinni sinnulausu og hlutlausu hugmynd okkar um listina][iii]. Sú hugmynd að listin fæli ekki í sér hlutlausa tjáningu var á öðrum tímum talin eðlileg. Þegar Artaud í  Le théatre et la peste minnir okkur á tilskipun Scipione Nasica, páfans sem lét rústa rómverskum leikhúsum, og á þá ofstækisfullu andúð sem Heilagur Ágústínus sýndi leikhúsinu, sem hann taldi valda dauða sálarinnar (anima), þá finnum við í orðum Artauds alla þá fortíðarþrá sem hugur á borð við hans hlaut að finna til gagnvart tíma sem hafði svo ákveðna og ástríðufulla afstöðu til leikhússins að telja nauðsynlegt að tortíma því til að standa vörð um andlega heilsu borgaranna. En Artaud hafði skrifað að leikhúsið öðlaðist einungis gildi „par un liason magique, atroce, avec la réalité et le danger“ [í gegn um grimmúðleg galdratengsl við raunveruleikann og hættuna]. Það er óþarfi að geta þess að vonlaust er að finna slíkar hugmyndir á okkar tímum, jafnvel meðal ritskoðendanna, en kannski væri ekki úr vegi að benda á, að í fyrsta skiptið sem eitthvað þessu líkt lét dagsins ljós varðandi fyrirbæri hins fagurfræðilega, var einmitt á hinum evrópsku miðöldum og þá einmitt í formi ógeðs og andstöðu við listirnar. Það voru kenniboð biskupanna sem bönnuðu þau nýmæli í tónlistinni sem kennd voru við ars nova og fólust í tónskalabreytingum og fractio vocis [raddbreytingum] í kirkjutónlistinni, þar sem slík tónlist gæti spillt athygli kirkjusafnaðarins. Nietzsche hefði einnig getað fundið skoðanabræður um list hluttekningarinnar með því að benda á tilvitnun í bók Platons um Ríkið, sem oft er minnst á þegar fjallað er um listir, jafnvel þó sú þversagnarfulla afstaða sem þar kemur fram hafi í engu tapað hneykslunartilefni sínu í eyrum nútímamanna. En eins og kunnugt er sá Platon fyrir sér að skáldin gætu leitt háska og glötun yfir borgríkið. Hann skrifar:

„…ef í ríkið okkar kæmi nú maður sem með kunnáttu sinni megnar að taka á sig hinar ólíkustu myndir og herma eftir öllum hlutum og byðist til að leyfa okkur að hlýða á skáldskap sinn, þá myndum við kasta okkur á jörðina fyrir framan hann sem væri hann undursamlegur og hugljúfur helgur maður. En við segðum að enginn slíkur maður fyrirfinnist í ríki okkar og það sé ólögmætt að hýsa þá. Við myndum strá ilmefnum yfir höfuð honum, krýna hann með ullarlagði og senda hann á braut í annað ríki.“[iv]

Platon bætir síðan við „hvað ljóðlistina varðar“ athugasemd sem setur hroll að fagurfræðilegum skilningi okkar: „…einungis það af skáldskap hans sem er lofsöngur til guðanna og lofgerð um góða menn fær aðgang að ríkinu“[v].

Annað skáld hafði þó sett fram ef ekki fordæmingu, þá að minnsta kosti efasemdir um listirnar á undan Platon, en það var Sófokles. Eftir að hafa lýst því sem ógnvænlegustu megineinkennum mannsins að hann hefði Τέχνη [gríska „teknia“] (í þeirri víðu merkingu sem Grikkir lögðu í þetta orð sem getuna til að fram-leiða, að færa einn hlut frá ekki-veru til veru) á sínu valdi, heldur Kórinn áfram og segir að þessi geta geti fært manninum hamingju eða glötun, og lýkur síðan máli sínu með þessum orðum:

Að enginn sem hafi slíkt í frammi / Gerist nærgöngull í mínum griðarstað / Og deili hugsunum með mér[vi]

Edgar Wind hefur bent á, að ástæða þess að skoðun Platons á skáldskaparlistinni veki jafn mikla furðu og raun ber vitni kunni að felast í því að listirnar hafi ekki lengur þau sömu áhrif á okkur og þær höfðu á hann.[vii] Ástæða þess að listirnar njóta svo mikillar velþóknunar hjá okkur stafar einungis af því að þær fylla ekki lengur svið hagsmuna/hluttekningar (interesse) en tilheyra þess í stað hinu „áhugaverða“ (interessante).

Í uppkasti sem Musil skrifaði [að skáldsögunni Der Mann ohne Eigenschaften] á tímapunkti áður en hann var búinn að fullmóta hugmyndina að skáldsögunni, lætur hann Ulrich (sem síðar fékk nafnið Anders) koma inn í herbergi þar sem Agathe er að leika á píanóið. Ulrich verður heltekinn af óljósri og ómótstæðilegri tilfinningu sem knýr hann til að taka upp skammbyssuna og skjóta nokkrum skotum í hljóðfærið sem hafði fyllt herbergið með svo „átakanlega“ fallegri tónlist („desolantemente“ bella). Ef við legðum það á okkur að greina til hlítar þá friðsemdarathygli sem við erum vön að beina að listaverkunum, myndum við enda á að sammælast með Nietzsche, sem hélt því fram að hans samtími hefði engan rétt til að áfellast dóm Platons um siðferðilegan áhrifamátt listanna, því „jafnvel þótt við hefðum listina – hvar merkjum við áhrifin, hin minnstu áhrif listanna“[viii].

Platon og hinn gríski heimur í heild sinni höfðu gjörólíka reynslu af listinni en þá sem þekkist á okkar tímum.  Sú reynsla hafði lítið með „hlutleysi“ að gera og hina munúðarfullu skynjun fagurfræðinnar (estetica). Vald listanna yfir hugum mannanna var í augum Platons þvílíkt að hann taldi það gæti eitt og sér grafið undan undirstöðum ríkisins. Þótt Platon fyndi sig tilneyddan að bannlýsa skáldskaparlistina þá var sú bannlýsing honum engu að síður tregafull: „ως ξύνισμέν γε ήμϊν αύτοϊϛ κηλουμένοιϛ ύπ‘αυτήϛ“ – „því okkur er ljóst að við erum sjálfir heillaðir af henni“[ix]. Orðin sem hann notar þegar hann vill lýsa áhrifum innblásins ímyndunarafls er ϴϵϊοϛ φοβόϛ, „guðdómleg skelfing“, orðaval sem okkur finnst vafalaust lítt hæft til að skilgreina viðbrögðum okkar sem velviljuðum áhorfendum, en þetta orðaval mætir okkur hins vegar æ oftar frá tilteknum upphafstíma þar sem nútímalistamenn eru að lýsa reynslu sinni af listinni.

Svo virðist sem samhliða því ferli þar sem áhorfandinn mótar með sér hugtakið „list“ og tengir það Τόποϛ ούράνιοϛ [topos oyranios =hinn upphafni eða himneski staður] hins fagurfræðilega, þá eigi sér stað gagnstætt ferli frá sjónarhóli listamannsins. Fyrir þeim sem skapar listina verður hún að stöðugt kvíðavænlegri athöfn, þar sem allt tal um hluttekningu (interesse) virðist varlega talað hreint rósamál, því það sem um er að ræða virðist á engan hátt felast í framleiðslu á fallegu verki, heldur sé um líf eða dauða höfundarins að tefla, eða að minnsta kosti geðheilsu hans. Frá hendi áhorfandans sjáum við vaxandi sakleysi listreynslunnar andspænis hinum fagra hlut; frá hendi listamannsins sjáum við hins vegar vaxandi lífsháska listreynslunnar, þar sem fyrirheit listarinnar um hamingju (promesse de bonheur) verður það smitandi eitur sem rústar tilveru hans. Þeirri hugmynd vex fylgi, að sjálfur lífsháskinn sé þáttur í lífi listamannsins, næstum því eins og Baudilaire hugsaði það, að listreynslan væri einvígi uppá síðsta blóðdropa „où l‘artiste crie de frayeur avant d‘être vaincu“ [þar sem listamaðurinn æpir af skelfingu áður en hann er lagður að velli]. Og til að sýna hversu fjarri því fer að þetta sé bara ein af mörgum myndlíkingum, sem tilheyra orðræðuhefð bókmenntasögunnar, nægir að reyna þau á orðum Hölderlins þar sem hann stóð á mörkum geðveikinnar: „Ég óttast að mín bíði örlög hins forna Tantalusar[x], sem hlaut þá refsingu guðanna sem var honum um megn…“ og „ég get vel sagt að ég hafi verið sleginn af Apollon“, eða með því að lesa miðann sem fannst í vasa Van Gogh daginn sem hann dó: „Eh bien, mon travail à moi, j‘y risque ma vie et ma raison y a fondré à moitié“ [Gott og vel, verkin eru mín, ég hef lagt líf mitt í sölurnar og hugsun mín er klofin í tvennt“]. Eða Rilke sem skrifaði til Klöru Rilke: „Listaverkin verða ávalt til fyrir áhættu, í gegnum reynslu til hins ýtrasta, allt að þeim mörkum þar sem maðurinn kemst ekki lengra.

Önnur hugmynd sem gerir æ oftar vart við sig meðal listamanna, segir okkur að listin sé í grundvallaratriðum hættusvæði, ekki bara fyrir framleiðandann, heldur líka fyrir samfélagið.  Þegar Hölderlin er að reyna að draga saman merkingu þess harmleiks sem hann finnur að hann er að ganga í gegnum, þá renna upp fyrir honum náin tengsl, nánast sameiginlegur strengur á milli hans og hins hömlulausa stjórnleysis Agrigento og tröllaukinna skáldamála Empedóklesar, þar hann segir í drögum að lofsöng að skáldskaparlistin sé meginástæðan fyrir hruni Grikklands:[xi]

Því þeir vildu reisa / Heimsveldi listarinnar. En þar með /voru þeir án jóla, / og af mikilli grimmd / féll Grikkland, hin æðsta fegurð, í rúst[xii]

Ef við leituðum eftir andmælum við þessum skrifum Hölderlins í bókmenntaheimi samtímans, þá myndum við hvorki finna þau hjá persónum á borð við Monsieur Teste[xiii], Werf Rönne[xiv] eða Adrian Leverkühn[xv], heldur einungis hjá persónuleika hinnar óforbetranlegu smekkleysu á borð við Jean-Cristophe eftir Rolland.[xvi]

Ef við legðum þá spurningu fyrir listamenn samtímans, hvort opna ætti gáttir borgarinnar fyrir listinni, þá bendir flest til þess að þeir myndu leggjast á sveif með Platon og vísa henni á dyr.

Ef þetta reynist rétt, þá væri innganga listarinnar í sinni fagurfræðilegu vídd – og hin yfirlýsta móttaka hennar á forsendum αϊσθησιϛ [gr.: aisthesis= skynreynsla] áhorfandans –ekki jafn saklaust og eðlilegt fyrirbæri og látið er í veðri vaka. Kannski er ekkert jafn áríðandi, ef við viljum velta fyrir okkur vandamálum listarinnar í samtímanum, eins og það að gera útaf við fagurfræðina með því að þurrka út hina hefðbundnu viðmiðunarramma og setja um leið spurningarmerki við fagurfræðina sjálfa sem vísindin um listaverkin. Vandamálið er hins vegar hvort samtími okkar sé undir það búinn að meðtaka slíka útþurrkun, og hvort hún myndi ekki einfaldlega leiða til útilokunar allra mögulegra leiða til skilnings á listaverkinu sem slíku þannig að andspænis því opnaðist hyldýpisgjá sem yrði óbrúanleg án róttækrar umbyltingar. En kannski er það einmitt slík útilokun og slík hyldýpisgjá sem við höfum mesta þörf fyrir ef við viljum að listaverkið endurheimti upprunalega stöðu sína. Ef það er satt að burðarstoðir byggingar komi þá fyrst í ljós, þegar hún stendur í ljósum logum, þá erum við kannski einmitt á okkar tímum komin í þá forréttinda aðstöðu að geta skilið raunverulega merkingu hinna miklu fagurfræðilegu áforma Vesturlanda.

Fjórtán árum áður en Nietzsche gaf út þriðju ritgerðina í Ættfræði siðferðisins birtist á sjónarsviðinu skáld sem meitlaði orð sín í örlagasögu vestrænnar listar eins og Gorgónuhöfuð[xvii]. Hann hafði sett fram ósk um að ljóðlistin hætti að framleiða fögur verk og að hún hætti að sinna hinni hlutlausu fullnægjukröfu fagurfræðinnar, að hún ætti að breyta lífinu og opna manninum hlið Aldingarðsins. Rimbaud einhenti sér í þessa reynsluferð með Skelfingu, reynsluferð þar sem la magique étude du bonheur [hinn töfraslungni skóli hamingjunnar] formyrkvar allar aðrar leiðir þar til hún birtist okkur sem hin óumflýjanlegu örlög skáldskaparins og lífsins.

Landtakan nútímalistarinnar á Kýþeru[xviii] átti þannig ekki að leiða listamanninn að fyrirheitum hamingjunnar, heldur að mæla sig við Hið Ógnvænlegasta, til þeirrar guðdómlegu skelfingar, sem hafði leitt Platon að úthýsun skáldanna úr borg sinni.

Við getum ekki skilið hið leyndardómsfulla ákall Nietzsche, sem hann setur fram í formálanum að Hinum glöðu vísindum, nema með því að líta á það sem lokaþáttinn í þessu þróunarferli listarinnar, þar sem hún hreinsar sig af áhorfandanum til þess að endurheimta sjálfa sig í heildarmynd sinni andspænis algildri ógn:

Ó, ef þið gætuð bara skilið hvernig við, einmitt við höfum þörf fyrir listina…“ en „aðra list… list fyrir listamenn, einungis listamenn![xix]

 

 

FORSÍÐUMYND: Stillumynd úr kvikmyndinni Le Sang d’un poet [Blóð skálds] eftir Jean Cocteau frá 1930. Þessi súrrealíska kvikmynd tengist öðrum þræði  efninu í fyrsta kafla Agambens: hún fjallar um það átaksvæði sem skapast á milli listamannsins og verks hans, þar sem fyrirheitið um hamingju sem listamaðurinn leitar eftir í verki sínu breytist í martröð hans.

Pygmalion og Galatea.Pygmalionx

Myndskreytingarnar við endursögn goðsögunnar um Pygmalion og Galateu eins og þær birtust í handriti frönsku riddarasögunnar Roman de la Rose frá því um 1470-90

Goðsagnaminnið um Pygmalion og Galateu gengur aftur í sögu Mary Shelly um Frankenstein og öllum þeim kvikmyndum sem endursegja þá sögu. Einnig er sagan endurvakin í leikriti Geoges Bernard Shaw um Pygmalion og í kvikmyndinni My Fair Lady. Snilldarlegustu útgáfu þessa goðsagnaminnis í kvikmyndasögunni er þó að finna í meistaraverki Friz Lang, Metropolis, frá árinu 1927. Myndskeið um umbreytingu Maríu eftir Friz Lang er að finna á skyggnusýningu minni um fyrsta kaflann í verki Agambens. Smellið á þetta netfang til að sjá þá sýningu:

SKYGGNUSKÝRINGAR, 1. KAFLI

 

 

[i] Pygmalion var myndhöggvarinn sem Seifur bænheyrði þannig að marmarastytta hans af konu breyttist í lifandi veru sem varð ástkona listamannsins. [olg]

Pygmalion og Galatea, Myndskreyting við handrit aö frönsku riddarasögunni Rona de la Rose eftir Guillaume de Loris og Jean de Meun frá árunum 1490-1500, en þessi endursögn gerði grísku goðsöguna fræga.

[ii]  Nietzsche: Zur Genealogie der Moral. Dritte Abhandlung: Was bedeuten asketische Ideale §6

[iii] Artaud: Le théatre et son double, birt í Ouvres complêtes, t. IV, p. 15.

[iv] Platon: Ríkið, 398 A, Hið íslenska bókmenntafélag 1991. Þýðing Eyjólfs Kjalars Emilssonar.

Það er eftirhermuljóðlistin sem Platon beinir spjótum sínum að í Ríkinu (sú ljóðlist sem með eftirlíkingu ástríðanna reynir að framkalla viðlíka ástríður í hjörtum áhorfendanna). Við getum ekki skilið til fulls forsendur þessa margumtalaða andófs Platons gegn skáldunum án þess að tengja það kenningum um sambandið á milli tungumáls og ofbeldis. Forsenda hans byggir á þeirri uppgötvun að sú regla að tungumálið útiloki alla beitingu ofbeldis sé ekki lengur gild, en því hafði staðfastlega verið haldið fram allt fram að tímum sófistanna. Þvert á móti var nú talið að ofbeldið væri beinlínis hluti af skáldamálinu. Eftir þessa uppgötvun var það í sjálfu sér rökrétt hjá Platon að varðmönnum ríkisins skyldi falið að hafa eftirlit með tegundum (og hljómfalli og bragarháttum) ljóðlistarinnar. Það er athyglisvert að sú innleiðing ofbeldis í tungumálið sem Platon tók mið af á tímum svokallaðrar „upplýsingar“ í Grikklandi, gerir aftur vart við sig undir lok 18. aldar í samfloti með Upplýsingaöld nútímans (það var beinlínis iðkað af ásettu ráði af fríhyggjuskáldum þess tíma). Rétt eins og áformin um „upplýsingu“ og hugmyndirnar um skoðanafrelsi og málfrelsi væru órjúfanlega tengdar ofbeldi tungumálsins.

[v] Platon, Ríkið, 607 A, í þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar

[vi] Sófokles: Antigóna, vers 368-372. Versið hljóðar svona í þýðingu Helga Hálfdánarsonar: „Hinn sem veður í hroka og lygð/ hatur magnar og glepur þjóð,/ finnur seint með sín afbrot ill/ athvörf í mínum griðarstað.“ Sjá grískir harmleikir. Útg. Mál og menning 1990. Um túlkun á fyrsta kórnum í Antigónu má lesa í Martin Heidegger: Einführung in die Metaphysik (1953), bls. 112-123.

[vii] Edgar Wind, Art and Anarchy (1963), bls. 9.

[viii] Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, gr. 212: Aber welches Recht hat unsere Zeit uberhaupt, auf die grosse Frage Plato´s nach dem moralischen Einfluss der Kunst ein Antwort zu geben? Hatten wir selbst die Kunst – wo haben wir den Einfluss, irgend einen Einfluss der Kunst?

[ix] Platon, Ríkið, 607 C

[x] Tantalus fékk þá refsingu guðanna í undirheimum að standa í vatni sem hann gat ekki drukkið af og undir ávaxtatré þar sem hann náði ekki til ávaxtanna, síþyrstur og sísvangur. [olg]

[xi] Empedokles var grískur heimspekingur frá borginni Agrigento á Sikiley um 490-430 f.Kr. (fyrir tíma Sókratesar). Heimspeki hans um höfuðskepnurnar var sett fram í bundnu máli. Hann er talinn hafa endað líf sitt með því að kasta sér í logandi eldgíga Etnu. [olg].

[xii] Hölderlin, Sämtliche Werke, útg. F. Beissner (stuttgart, 1943), II. Bls 228.

[xiii] Persóna í sögu Paul Valery: La soirée avec monsieur Teste (1896) [olg]

[xiv] Persóna í svokölluðum Rönne-Novellen eftir Gottfried Benn frá árunum 1914-18 [olg]

[xv] Sögupersóna í skáldsögunni Doktor Faustus eftir Thomas Mann (1947) [olg]

[xvi] Aðalpersónan í meginverki Romain Rollands, skáldsögunni Jean-Cristophe (1904-1912) er tónskáldið Jean-Cristophe. [olg]

[xvii] Gorgonuhöfuð, öðru nafni Medúsuhöfuð, var afhoggið höfuð grískrar gyðju. Þeir sem horfðu í augu Medúsu urðu að steini. [olg]

[xviii] Kýþera (ít.: Citera) er grísk eyja undan suð-austurströnd Pelopsskagans. Þar stóð til forna hof hinnar „úranísku Afródítu“, en það var mynd hinnar himnesku ástargyðju, sem var andstæð „Pandemos Afrodítu“, sem var ástargyðja alþýðunnar (pandemos=alþjóð). [olg]

[xix] Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, útg. 1882. Endursögn Agambens er úr kafla þar sem Nietzsche gagnrýnir hugmyndina um „hina hlutlausu fullnægju“ listarinnar: Oh wie einem nunmehr der Genuß zuwider ist, der grobe, dumpfe, braune Genuß, wie ihn sonst die Genießenden, unsre »Gebildeten«, unsre Reichen und Regierenden verstehn! Wie boshaft wir nunmehr dem großen Jahrmarkts-Bumbum zuhören, mit dem sich der »gebildete Mensch« und Großstädter heute durch Kunst, Buch und Musik zu »geistigen Genüssen«, unter Mithilfe geistiger Getränke, notzüchtigen läßt! Wie uns jetzt der Theater-Schrei der Leidenschaft in den Ohren wehtut, wie unsrem Geschmacke der ganze romantische Aufruhr und Sinnen-Wirrwarr, den der gebildete Pöbel liebt, samt seinen Aspirationen nach dem Erhabenen, Gehobenen, Verschrobenen fremd geworden ist! Nein, wenn wir Genesenden überhaupt eine Kunst noch brauchen, so ist es eine andre Kunst – eine spöttische, leichte, flüchtige, göttlich unbehelligte, göttlich künstliche Kunst, welche wie eine helle Flamme in einen unbewölkten Himmel hineinlodert! Vor allem: eine Kunst für Künstler, nur für Künstler! [olg]

Hér á eftir fer skyggnusýning mín um fyrsta kaflann í ritgerðasafninu Maðurinn án innihalds.

 

https://1drv.ms/p/s!AjnHerssOtqOlLM_E6nwWIiazdzfJQ