CARLO SINI: FRÁ LÍKAMANUM TIL VÉLMENNISINS

UM SIÐFERÐILEG VANDAMÁL TÆKNINNAR Á TÍMUM PESTARINNAR

Nýlega birti ég hér á vefnum hugleiðingar ítalska heimspekingsins Carlo Sini um tilkomu og gang tímans út frá túlkun Platons eins og hún er sett fram í ritinu Timeusi sem sköpunarsaga alheimsins. Í framhaldi af þeirri umfjöllun varð mér hugsað til sköpunarsögunnar sem meistaraverks frá tæknilegu sjónarhorni séð, og þess vegna hélt þessi lestur minn á Carlo Sini áfram með upprifjun á bókarkveri hans um „Líkamann, vélina og vélmennið“ (124 bls. frá árinu 2019), en þar setur Sini fram frumlegar kenningar um tilkomu tækninnar, sem verða um leið í frásögn hans sagan um tilkomu þekkingarinnar: saga sem að hans mati er svo samofin mannlegu eðli að hún verður ekki bara að sögu vinnunnar og þekkingarinnar, heldur líka sagan um það hvernig maðurinn vaknaði til vitundar um sjálfan sig, þar sem til dæmis hin tæknilega mæling tímans opnar fyrir skilningi mannsins á eilífðinni og leyndardómi dauðans í mannlegri tilveru.

Þar sem hugmyndir Carlo Sini um tæknina virðast lítt þekktar hér á landi (og reyndar í hinum enskumælandi heimi líka) datt mér í hug að þýða einn kafla úr bókinni um Vélmennið. Það er þriðji kaflinn, sem er um leið eins konar samantekt á því sem á undan er komið, og rekur í afar samþjöppuðu máli hvernig maðurinn breyttist sem lífvera frá því að vera dýr án sjálfsvitundar - eða vitundar um tímann og eilífðina - yfir í það að læra að nota sér dauða hluti sem framlengingu líkamans og hljóðin sem tæki til að búa til tónlist og orð um umhverfi sitt, sig sjálfan og náungann, allt yfir í það að smíða vélar og „sjálfvirk“ kerfi sem virka eins og sjálfvirk vélmenni. Þetta er þróunarsaga sem tekur til að minnsta kosti 200.000 ára, hér sögð í örfáum orðum.

Sini hefur auðvitað sett fram kenningar sínar um þessi efni í mun ítarlegri fræðiritum sem byggja á áratuga rannsóknarvinnu, en með fyrirvara um fyrri kafla í bókinni um vélmennið og stærri fræðirit um efnið (t.d. „L‘alfabeto e l‘occidente“, „Lo spazio del segno“, „Transito verità“) ætti eftirfarandi þýðingartilraun að veita athugulum lesanda örlitla innsýn í nýstárlega aðferð Sini við nálgun vandamálsins um tæknina og siðfræði hennar

Um svipað leyti og maðurinn lærði að ganga uppréttur og horfa til himinsins urðu fyrstu verkfærin til á vegferð mannsins: trjágreinin eða stafurinn sem framlenging handarinnar og taktur tónlistarinnar og orðanna sem framlenging raddbandanna í hálsi og munnholi. Þessi framlenging líkamans gerði manninum kleift að lifa af í harðri samkeppni og skilgreina sjálfan sig og yfirráðasvæði sitt í óblíðri náttúru. Ef við hugsum ekki til þessa uppruna tækninnar er vonlaust að við getum skilið hana, segir Sini.

Í þessu samhengi er skilningur Sini á tilkomu tungumálsins sem stærstu og örlagaríkustu tæknibyltingarinnar í sögu mannsins athyglisverðust. Þessi skilningur verður honum jafnframt tilefni til gagnrýni á þá tvíhyggju sálar og líkama sem Vesturlandabúar hafa alist upp við allt frá því að Platon fann upp sálina sem „fanga“ í „fangelsi“ líkamans. Nietzsche varð kannski fyrstur til að setja fram gagnrýni á þessa tvíhyggju sem einkennir vestræna menningu enn þann dag í dag, en heimspekileg og vísindaleg nálgun þessa vanda var síðan útfærð í heimspeki Husserls, Heideggers, Merleau-Ponty og þess stóra heimspekiskóla sem hefur fylkt sér undir merki þeirra sem heimspeki fyrirbærafræðinnar, þar sem grundvallar reglan er sú að áhorfandinn getur aldrei skilið sig frá rannsóknarefni sínu án þess að lenda í villu tvíhyggjunnar um sjálfstæða og óháða tilveru tveggja heima sem endurspegla hvorn annan: heima efnisins og andans.

Það merkilega við greiningu Sini felst meðal annars í því að hann gagnrýnir tortryggni Heideggers á hlutverk og virkni tækninnar í samtímanum einmitt á þessum forsendum: sú hætta sem Heidegger segir að náttúrunni (og einnig manninum) stafi af tækninni sé byggð á platónskri tvíhyggju: þegar Heidegger setur tæknina og náttúruna fram sem tvær andstæður gleymir hann því að „náttúran“ er fyrst og fremst tilbúið hugtak og sé því sem slík afurð „tækninnar“, þeirrar tækni sem ætti þannig að ógna sjálfri sér sem hugtak. „Náttúran“ er ekki skilgreindur eða mælanlegur hlutur og þegar við setjum „menninguna“ og „náttúruna“ fram sem andstæður erum við dottin í gildru hinnar platónsku tvíhyggju. Allir vita að þessi tvíhyggja er ráðandi í allri umræðu um „náttúruvernd“ í samtímanum, og kannski þurfum við einmitt nýjan skilning á tækninni til að fá einhvern botn í alla umræðuna um „friðun náttúrunnar“ gagnvart manninum og tæknimenningu hans.

Þetta þýðir ekki að dregin sé í efa sú umhverfisvá sem stafar af ofneyslu mannsins á auðlindum jarðar, það er mikilvæg umræða sem kallar einmitt á dýpri skilning á eðli tækninnar. Sá vandi er ekki á dagskrá í þessu stutta kveri Carlo Sini um tæknina og kallar á aðra umræðu, en á meðan við hugsum á trúarforsendum Platons um dauðlegan líkama og ódauðlega sál er hætt við að sú umræða skili okkur ekki langt.

Það mætti hins vegar gagnrýna þennan bækling Sini fyrir að taka ekki til umræðu þá gagnrýni á sjálfvirkni tækninnar í samtímanum sem sett hefur verið fram af kollegum hans í fyrirbærafræðinni, þeirra sem hafa lagt áherslu á að tæknin hafi tekið „eðlisbreytingum“ með tilkomu hinnar sjálfvirku tæknivélar í sinni rafrænu og stafrænu mynd. Gagnrýni sem hefur meðal annars verið rökstudd með vísunum í Karl Marx, þar sem hann talar um þá eðlisbreytingu sem fólst í magnaukningu peninga í umferð: þegar peningarnir hættu að verða meðal til að auðvelda vöruskipti og urðu markmið í sjálfum sér sem frumforsenda allrar mannlegrar virkni. Ef peningurinn var einu sinni eins og trjágreinin í hendi frummannsins sem notaði hana sem meðal eða áhald til að framkvæma „áverka“ á umhverfinu og skilgreina yfirráðasvæðið, þá verður hann sem „fjármagn“ að valdatæki minnihlutahóps sem frumforsenda og mælikvarði allrar mannlegrar framleiðslu og hefur þannig tekið eðlisbreytingu. Spurningin er hvort slíkar eðlisbreytingar tækninnar séu ekki að verki í samtímanum og hvernig við eigum að skilja þær.

Í hinum flókna heimi nútíma tækni kallar slík greining á þverfaglega samræðu er nái til allra greina vísinda: eðlisfræði, líffræði, hagfræði, samfélagsfræði o.s.frv. Carlo Sini kallar einmitt á slíka umræðu sem nauðsynlegan vettvang heimspekinnar, og hefur beitt sér með slíkum hætti á marga lund. Síðasta framlag hans á þeim vettvangi er samtalsbók hans og Carlo Alberto Redi, líffræðikennara við háskólann í Pavia. Þar rekja þeir einmitt nokkur þau svið samtímans þar sem tæknin og líkaminn mætast. Þar fræðir líffræðingurinn okkur á því að það sé ekki bara erfðamengi mannsins sem sé undirorpið breytingum af völdum tækninnar, heldur standi líffræðin frammi fyrir óteljandi óleystum siðferðilegum og heimspekilegum spurningum sem kalli á þverfaglegar lausnir. (Sjá „Quando un corpo puó dirsi umano?“ (Hvenær verður líkami mannlegur?) JacaBook 2019)

Ekki er tilefni til að rekja fróðlegt efni þessa samtals líffræðingsins og heimspekingsins hér, en hins vegar er hér kannski tilefni til að leiða áfram umræðuna sem felst í lokaorðum Sini í þessum bókarkafla. Þar talar hann um þann möguleika að líta á alheiminn sem eins konar frumlægt „vélmenni“ er virkaði án allrar rökgreiningar og hefði ekki annað markmið en áframhald eigin virkni, sívirkni án tíma eða rýmis þar sem virknin sé „alltaf hér“ og hvergi annars staðar. Alheimurinn hefur engar áhyggjur af framtíðinni því sál hans er þegar ódauðleg.

Vélmennið í tækniheimi mannsins er þá endurspeglun eða eftirlíking þessa „vélmennis“ alheimsins og maðurinn er þjónn þessarar eftirlíkingar sinnar eins og hvert annað tannhjól. Þá getum við væntanlega lagt á hilluna alla gamla drauma um frelsi einstaklingsins eða samfélagshópanna eða lýðræðið o.s.frv.

Vélmennið er knúið áfram af bakflæði skilaboða sem á tæknimáli kallast „feedback“. Í samtímanum er þetta „bakflæði“ nú á því stigi að það er hætt að snúast um peninga. Við sjáum fram á að handbær gjaldmiðill verði orðinn að fornminjum innan fárra ára. Það eru upplýsingarnar sem eru orðnar gjaldmiðillinn í vélmenni samtímans. Þessar upplýsingar taka ekki bara til hljóðanna og orðanna sem koma úr raddböndum okkar eða áhaldanna sem við höfum handbær, þær snúast kannski fyrst og fremst um líkama okkar. Covid-pestin kennir okkur þetta: biðraðirnar í sýnatökur, grímurnar og fjarlægðarreglurnar á milli einstaklinganna eru frumstæðar birtingarmyndir þess sem koma skal. Öll heimsbyggðin bíður nú eftir bólusetningu, og væntanlegu bólusetningarvottorði sem í framtíðinni verður mikilvægari en öll vegabréf. Sögur fara af því að í bólusetningarefninu verði efni er sendi frá sér upplýsingar um heilsu okkar og erfðamengi.  Líffræðin býður upp á „bætt“ erfðamengi fyrir útvalda einstaklinga. Nú eru þegar komin á markaðinn armbönd er mæla blóðhita, blóðþrýsting, súrefnismettun og aðrar gagnlegar upplýsingar um líkama okkar. Þessi tæki eins og önnur „áhöld“ okkar verða nettengd í gegnum tölvur okkar og „5G“-skynjara internetsins og þar með bókfærð á gagnabanka alheimsins. 

Sá sem les þennan texta á tölvu sinni er ekki bara að lesa. Hann er líka lesinn af tölvubanka alheimsins sem færir áhugamál hans inn í bókhaldskerfið. Hafi lesandi þessa texta nettengt armband eins og það sem komið er á markað og sjá má á meðfylgjandi auglýsingu (hér fyrir neðan) mun alheimsbankinn ekki bara marka áhugasvið lesandans, heldur líka taugaviðbrögð: breytingar á blóðþrýstingi, súrefnismettun o.s.frv. Alheimsbankinn færir allt til bókar og matar okkur síðan á því sem hann sér um að við viljum. Við stöndum í þeirri trú að við veljum sjálf það sem við horfum á og það sem við kaupum og það sem við kjósum. En alheimsbankinn þekkir okkur betur en við sjálf, sem kunnum ekki að samhæfa bakflæðisupplýsingar Vélmennisins. Við erum viðfang þessarar vélar sem hefur raungert eilífðina í sínu viðvarandi núi án fortíðar eða framtíðar.  Er ekki „núvitundin“ lausnarorð hjálparbókmenntanna sem nú eru efstar á vinsældalista Amazon?

Carlo Sini:

Frá líkamanum til vélmennisins

 

Þriðji kafli bókarinnar „L‘uomo, la macchina, l‘automa“

eftir Carlo Sini, bls. 79-90

 

Með „mennskum“ hætti  formar líkaminn byggingu sína í gegnum virknina: það er þannig sem við verðum að „sjálfsveru“ og „eiganda“ þess mjög svo sérstæða eignarhalds sem fólgið er í því að eiga sér „mannlegan líkama“. En þetta er eignarhald sem er samtímis algjör einkaeign (í sínum ófrávíkjanlega atburði) og algjör almenningseign (í þeirri merkingu sinni sem falin er þekkingunni) .

Eins og við höfum séð,  þá er höndin með samspili við augað, munninn og eyrað drifkrafturinn á bak við  framvindu þessarar myndunar og ummyndunar hinnar líkamlegu reynslu, en þessi ummyndun hefur jafnframt átt sér stað í þróunarferli uppréttrar stöðu líkamans.

Við höfum í mjög almennum orðum lýst tveim lykilatriðum þessa ferlis:

  • Upprunaleg virkjun hins lifandi líkama mætir óvirkri mótstöðu sem afmarkar líkamann og afmarkar ytri mörk hans. Í afturvirkni sinni (retroflessione) gerir þessi reynsla líkamanum mögulegt að upplifa eigin getu með virkum hætti, sem að öðrum kosti væri hvorki skynjuð né meðvituð. Þessi upplifun hins lifandi líkama af virkni og óvirkni er hin fyrsta (og enn óupplýsta) grundvallar forsenda hins tvískipta eðlis líkamans, það er að segja þess eðlismunar sem er innritaður í hann sem Leib og Körper[i].
  • Innan þess virka átakasviðs gerandans og umlykjandi umhverfis hans (það sem Husserl kallaði Umwelt) varð mótstöðuleysið (passività retroflessa) gagnvart hinum virka líkama að tæki og meðali til áformaðs verknaðar, til áforma sem holdgerast einmitt í líkamanum. Myndun og uppbygging líkamans og mótun meðalsins eða tækisins falla þannig saman í eitt. Þetta gerist í gegnum bakslagið sem upplifir hið frumlæga mótstöðuleysi sem virknin mætir í umhverfi sínu. Það er einmitt þannig sem aðstæður og möguleikar meðfærilegs líkama koma í ljós. Þessi líkami útvíkkar sig og breiðir úr sér með „verkkunnáttu“ sinni, þannig að útvíkkun hans getur af sér fyrstu aðfengnu framlengingarnar: trjágreinina sem verður framlenging (og stoðtæki) handleggsins. Mótstöðuleysi priksins sem afmarkar ytri mörk líkamans, ytri virknimörk hans. Þetta prik er nú innlimað í virknina og virkjað sem framlenging handleggsins. Það er þetta afturvirka mótstöðuleysi (passività retroflessa) priksins sem verður forsendan fyrir „virkjun“ þess.[ii]

Þannig opna Þessi aðfengnu stoðtæki fyrir reynsluna af muninum á hinu virka og óvirka í gegnum enn frekari gagnverkun (retroflessione) þess lifandi og hins líflausa, þau opna fyrir reynsluna af muninum á mótstöðuleysi og óvirkni „einskærra hluta“ miðað við þennan virka og lifandi líkama. Þar er muninn á handleggnum og prikinu að finna.

Allt þetta leiðir til enn frekari aðlögunar stoðtækisins, sem er eins og við vitum ekki bara einskær framlenging, heldur táknræn framlenging eigin sjálfs, sem gefur tilefni til frekari sjálfskoðunar. Þegar „þekkingin“ sýnir sjálfa sig  sjáum við um leið fyrstu merki sjálfsvitundar (avere del soggetto) og fyrstu merki þess að hafa líkama og hafa umlykjandi hluti á sínu valdi. Það er þessi líkami og þessir hlutir sem við getum ekki beinlínis heimfært upp á reynslu dýranna, að minnsta kosti ekki eins og við skynjum hana, auðvitað frá okkar sjónarhóli séð.

Í stuttu máli vorum við að segja þetta:

Það er eitthvað í líkamanum sem sýnir sig, aðskilur sig, veitir mótspyrnu og færir smám saman aukið líf í höndina (svo dæmi sé tekið) og „þekkingu“ hennar. Verkefnið er nú að greina í smáatriðum þennan aðskilnað (stacco) og þessa bakvirkni (retroflessione) út frá fjórum þróunarþrepum sem birtast með eftirfarandi hætti: 1) líkaminn í verki; 2) líkaminn sem verkfæri; 3) líkaminn sem stoðtæki; 4) líkaminn sem vélmenni (robot).

 

Líkaminn í verki

Við gengum út frá hinum virka líkama í upphafi. Í rauninni er enginn „líkami“ kominn til sögunnar við þessar aðstæður.  Nær væri að tala um „lifandi virkt líf“ (samanber t.d. die Tathandlung hjá Fichte). Um er að ræða lifandi líf sem tilheyrir engu „égi“, sem hvorki er huglægt (soggettivo) né hlutlægt (oggettivo).

(það var trúlega eitthvað í líkingu við þetta sem Husserl reyndi að tjá með sínu tvíræða orðalagi þegar hann talaði um „nafnlaust en virkt „ég“. Um er að ræða hlutleysi hinnar hreinu reynslu samkvæmt Avenariusi, líkt og hjá Mach og James: þessar tilvísanir þjóna þó einungis sem leiðarvísar en vísa ekki í neinar endanlegar  niðurstöður).

Líf sem tilheyrir engu égi, og tilheyrir varla neinum „líkama“ heldur, þó ekki væri óskynsamlegt að bæta við að lífið sé líf, einmitt vegna þess að það „líkamnast“ (somatizza).

Til dæmis brotnar það upp og dreifist í óendanlegri gagnkvæmni „líkamlegra staða“ þar sem sérstaðan felur um leið í sér tilkomu óbrúanlegrar fjarlægðar hvers og eins frá hinum: sérhver á sér stað fyrir vaxandi veru sína og staðfestingu sem er „utan allra staða“ eða „utan allra“ (nokkuð sem sýnir vel að merkja jafnframt og um leið grundvallandi, frumlæg og eðlislæg tengsl og nauðsynina fyrir „hina“).

Við getum líka sagt að gjörningurinn eða athöfnin eigi ekki uppruna sinn í sjálfsverunni (soggetto) og tilheyri heldur ekki viðfanginu (oggetto) þar sem hvorugt sé til staðar „í upphafi“.  Gjörningurinn er því verknaður heimsins eða atburður heimsins í ímynd sinni: hér er það heimurinn sem gleypir, hleypur, stekkur o.s.frv. Þannig stíga ímyndir heimsins yfir markalínu og hverfipunkt upprunans sem er óhjákvæmileg og ávallt til staðar, endurtekin í ímynd sinni.

Í lifandi gjörningi dýrsins eða kornabarnsins er það sem við köllum „líkama“ þeirra það sem sýnir tilkomu sína í heiminn með tilraunastarfsemi í gagnkvæmri fléttu móttækileika, virkni og óvirkni. Með því að sýna sig verða þessir líkamar undirseldir náð atburðanna[iii]: þar geta komið til hrindingar, högg, árekstrar, áverkar o.s.frv. Þannig verður fyrsta tvíhliða markalína þessa líkama til, og við gætum því sagt að þar sé hann  þegar orðinn tvöfaldur í sjálfum sér. Einmitt með því að upplifa sjálfan sig sem líflausan og mótstöðulausan hlut  vaknar lífið til sjálfs sín í gegnum bakslagið í eigin viðbragði. Líkaminn finnur sig virkan sem mótvægi, það er að segja hann á sér mótspyrnu, getur slegið, dregið sig í hlé o.s.frv. Dúfan finnur á sér að hún þarf að fljúga þegar hún finnur mótstöðu andrúmsloftsins.

 

Líkaminn sem verkfæri

Hin virka vera líkamans einkennist eins og við sjáum hér af getunni til verklegrar hagnýtingar sjálfs líkamans. Þegar hann hefur einu sinni lent inn á eins konar samfelldan átakavettvang gagnvart umhverfi sínu nýtir hann í raun og veru aðgerðarleysi eigin líkama í þeim tilgangi að breyta honum  í verkfæri, til dæmis til varnar eða árásar. Daniel Stern[iv] segir að nýburinn geti mjög snemma ákveðið að loka fyrir áhorf sitt eða loka augunum og sýna þannig viðnám gegn þeim fullorðna sem horfir á hann með föstu augnaráði. Það er einmitt mótstöðuleysi líkamans, til dæmis þyngd hans eða lengd, sem umbreytast í tæki, það er að segja meðul til viðbragða og virkni.

Þessi meðfærileiki (strumentalità) líkamans, sem kemur í ljós við líkamlega virkni hins lifandi, verður forleikurinn að frekari áformum um útvíkkun yfir á það svið sem er utan líkamans. Það er upphafið að þróun sem mannfræðingarnir kalla  esosomatíska[v] eða útverða (aðfengna) þróun. Eins og margoft hefur verið bent á, þá á hún sér mörg dæmi meðal dýranna.

Rétt eins og reynslan af óvirkninni sem hinn lifandi verknaður mætir í umhverfi sínu verður kveikjan að skynjun hins virka líkama, þá gerist það sama með afturvirkni hins aðfengna stoðtækis: Það vekur upp skynjun hins tæknilega meðfærilega líkama (corpo strumentale). Þannig verður til ný markalína afturvirks mismunar: líkaminn skynjar sig nú sem „innri“ vaka sinna útverðu athafna.

Það er í þessari vitundarvakningu sem við verðum að greina fyrsta mismuninn á hinum virka líkama og mótstöðuleysi þessa ytri líkama, þessara líflausu og óvirku aðkomutækja eða meðala. Það er hér sem við finnum ættfræðilegan uppruna „hlutarins“, hins „ytri hlutar“ eins og hann er kallaður í daglegu tali. [vi] Hér birtist okkur mismunurinn eins og menn upplifa hann og reyna. Það er mismunur sem er ekki enn orðinn meðvitaður eða skilgreindur sem slíkur, því einskær aðfengin framlenging verknaðarins framkallar ekki ennþá þau stoðtæki sem ekki bara framlengja sjálfan gerandann, heldur verða „tákngerving“ hans og staðgengill (rappresentazione).

 

Líkaminn sem stoðtæki

Með tilkomu stoðtækisins (protesi) á sér stað sjálfspeglandi (autorappresentativo) ytri tilfærsla. Það felur í sér að tiltekin ytri framlenging færist yfir á hjálpartækið (supporto). Eitthvað tilfallandi og einangrað í eigin efnisgerð verður suppoint pro, fær stöðu staðgengils, og skilur þannig eftir sig ummerki (fa segno). Hér erum við komin að upphafi og rótum afstæðis merkjanna (relazione segnica) og þar með að rótum allrar rökfræði (eins og Peirce sagði)[vii]. Hér upphefst  því vinna konungsríkis mannshugans með merkin og um merkin.

Tilkoma „framlags staðgengilsins“ („la rappresentazione“) felur bæði í sér upphaf heims vinnunnar og sér í lagi heims þekkingarinnar, eins og við höfum þegar minnst á. Efnislega erum við að segja að upprunalegur verknaður mannshugans eigi sér stað við gagnvirkni þess stoðtækis sem „skilur eftir sig ummerki“ (fa segno), en ekki hið þveröfuga, eins og almennt er haldið fram.

Þetta aðfengna áhald stendur fyrir geranda heimsins (l‘agente del mondo). Það gerist með tvennum hætti: bæði með því að framleiða áverka (effetti) á heiminum og með því að meðtaka áverka frá heiminum, eða öllu heldur með því að merkja heiminn gerandanum. Gerandinn þekkir þannig sjálfan sig, þökk sé virkni meðalsins, það er að segja gagnvirkni stoðtækisins. Í rauninni þekkir maðurinn sjálfan sig í gegnum vinnuna (eins og Hegel hafði skilið það með sínum hætti)[viii]. Við vitum að það er eiginleiki og einkenni vinnunnar að skilja eftir sig afgang eða umframleifar.

Það er við uppruna vinnunnar sem við mætum tungumálinu, það er að segja þessu fyrsta stoðtæki sem við getum þekkt með nafninu. Þegar við segjum „tungumál“, „nafn“ eða „sögn“ vitum við að ekki er um misskilning að ræða. Svo auðgreinanlegir og auðmetnir hlutir birtast auðvitað í mun síðkomnari myndum innan þekkingarsviðs málvísindanna. Þegar um upprunann er að ræða verðum við að leggja á okkur þau ímynduðu vinnuferli fráhvarfa og bakslags sem hafa með samhæfingu og hreyfigetu líkamans að gera, með látbragðið, svipbrigðin og einnig undanbrögðin, hafa með þau merki að gera sem röddin myndaði, hina tæknilegu samvinnu, og með samskiptamátann (la comunicazione intersoggettiva). Við þurfum að ímynda okkur eins konar „ritmál“ reynslunnar á vegferð sem gaf „áverkum“ (incisioni) merkjanna líf í gegnum sín tilteknu meðul (hendurnar, andlitin, líkamann í verki og hin aðfengnu stoðtæki hans).

Sjálft tungumálið er reyndar aðfengið stoðtæki, því sá tilkomustaður þess, eða öllu heldur sú rökræna merking sem gerir ummerkin að merki (segno) en ekki einskærum áverkum (segnale) eru hin almennu og samfélgslegu andsvör. Þegar allir aðilar samfélagsins taka inn á sig þessi raunverulegu og mögulegu andsvör verður til andleg samsemd (intersoggettività) eða það sem Hegel hefði kallað „hinn hlutlægi andi“, þetta sem verður til þegar við segjum „við“. Það er hinn „ytri efnisþáttur“ sem myndar og verður uppspretta sérhvers „persónulegs innri efniskjarna“[ix]

Röddin er í fyrstu einskært látbragð og sem slík einungis framlenging líkamans: tæki til að senda út skilaboð. Síðan verður hún umgjörð og boðberi merkinga, það er að segja hefðbundinna sameiginlegra svarmerkja. Í þessu skyni verður hún að aðlaga sig með skilmerkilegum hljóðmerkjum, þannig að „allir þarna úti“ megi skilja boðbera merkinganna. Þessir boðberar (veicoli), sem eru innbyrtir með endurkasti talandans, gera hann einmitt að talsmanni og þar með að andlegri sjálfsvitund.

Hin almennu tilsvör umrita þannig sjálf sig og mynda lagskipt setlög í hinni merkingarbæru rödd (vox significativa) hvers og eins, það er að segja í þessari skilmerktu  rödd (eins konar huglæg „hönd“). Þannig verður smám saman til sá hlutlægi og sameiginlegi arfur er myndar það sem De Saussure kallaði la langue: útlægt forðabúr merkingarbærra nefnara (significanti) eða „talsmáta“.[x]

Allar talandi verur innbyrða talsmátana allt frá fæðingu. Þessi inntaka verður kveikjan að orðunum, það er að segja að persónulegri tjáningu hins talandi. Tungumálið kemur þannig á undan hinum talandi (með „máltökunni“) eins og Heidegger hafði skilið það, þegar hann hélt því fram að talendurnir séu upprunalega í tungumálinu en ekki öfugt.[xi] Nokkuð sem sýnir glögglega hið aðfengna eðli tungumálsins: tungumálið kemur á undan hinum talandi einstaklingi sem heildarsafn þegar mótaðra „málfarshefða“. Þær verða þó einungis „virkar“ og „lifandi“ þegar þær samtvinnast virkri tjáningu einstaklingsins sem hefur holdgerst innan tiltekins samfélags. Þetta „tiltekna samfélag“ er hefðin, það er að segja hin aðfengna (esosomatica) óvirkni (inerzia) hins málfarslega stoðtækis.

Þessi flókni samskiptaumgangur sýnir okkur einmitt þá órafjarlægð sem tiltekin vél þyrfti að yfirstíga, ætti hún að geta „talað“. Enginn vélbúnaður virðist þess reyndar umkominn að ganga í gegnum það óendanlega „líffræðilega“ og „samfélafslega“ ferli sem liggur að baki orðsins. Tiltekin vél getur einungis „endurleikið“ skynjuð tilsvör á grundvelli tiltekins úrtaks af merkingum (sem óhjákvæmilega er mjög takmarkað) og hefur verið valið með sértækum hætti úr tungumáli sem hefur verið smækkað niður í einskært orðasafn.

Hið aðfengna (esosomatica) eðli tungumálsins verður engu að síður til þess að mynda nýjan „tilbúinn“ líkama, sem Husserl kallaði á þýsku Sprachleib, lifandi tungumálslíkama, og Merleau-Ponty tók upp eftir honum. Við getum reyndar bætt því við, að þessi líkami er samtímis Sprachkörper[xii], „hlutgerður“ tungumálslíkami. Hann er, eins og við höfum sagt, lager eða geymsla, dótakistillinn sem geymir tilfallandi tjáningarhefðir.

Iðkun tungumálsins sem bókstaflega aðfengins stoðtækis hefur í för með sér skírnarathöfn sjálfsins. Þetta stoðtæki verður jafnframt verkfærið sem við notum við úrvinnslu þeirra lýsandi greininga sem varða nafngiftir reynslunnar. Þannig verður  allur „heimurinn“ til með sínum þekktu „hlutum“, ekki bara þeim virku (eða „virkilegu“). Þegar hlutirnir hafa einu sinni fengið nafn undir merki þekkingar verða þeir áfram teknir með í útreikningana í nýju samhengi og þannig áfram í það óendanlega.

Við höfum lagt áherslu á þá staðreynd að ávallt sé til staðar tiltekin „ritun“, tiltekið ritsafn sem fylgir hinni lifandi iðkun orðanna. Samtímis gerist það í gegnum fastmótun setninganna og orðanna að orðin verða að foskriftum  tiltekins ritháttar með sérstökum hætti: rithættir málfarslegra merkinga og merkingarbærrar raddar. Hér opnast fyrir okkur óendanleg vídd fyrirbæra og reynsluheima, allt frá hellaristum steinaldarmenningarinnar til nútíma ritunarkerfa. Þessu fylgja ný og að mörgu leyti afgerandi þekkingarsvið, þar sem vinnan felst einmitt í því að „kunna skriftina“, að yfirfæra heildarreynsluna af heiminum á ritmálið. Heimurinn verður endurmótaður í skriftinni, við gætum sagt að hann væri „þýddur“ yfir á ný alheims-landakort („fogli mondo“) sem ekki bara skrásetja heldur líka forrita reynsluna „í ímynd“ („in figura“).

Eðli skriftarinnar sem stoðtækis tekur með sérstökum hætti til sambærilegs skilnings á hinni efnislegu umgjörð (supporto).[xiii] Rétt eins og við sögðum áður um stoðtækið, þá á það einnig við um skriftina að efnislegt stoðvirki hennar (eða umgjörð / „supporto“) getur bæði falist í framleiðslu og móttöku: að framleiða merki í heiminum (til dæmis tattú-flúr á líkama) eða taka við merkjum frá heiminum (spor eftir dýrin í sandinum). Merki ritmálsins eru áberandi framleiðandi þar sem þau standa fyrir tjáningarfulla iðkun tungumálsins.

Öll þau merki sem mynda umgjörð (fanno del supporto) með vali á innskriftarstað fyrir atburði heimsins eru hins vegar móttækileg: umgjörðin myndskreytir heiminn. Við getum í þessu samhengi hugsað til filmunnar í ljósmyndavélinni, sem tekur á móti ljósinu, eða til sjónaukanna eða smásjánna.

Þessi merking móttækilegrar virkni „umgjarðar“ ritunarinnar (eða „hjálpargagna“ hennar) færist hins vegar yfir á allan heiminn og alla „hluti“ hans. Frá þessu sjónarhorni geta allir hlutir heimsins, smáir sem stórir, talist „móttækileg stoðtæki“: staður þar sem merki atburða heimsins safnast saman og sýna sig. Það er með þessum hætti sem ritunin verður hodgerving allrar þekkingar og allra vísinda með sinni tvíþættu móttöku og framleiðslu er tengist hinum ólíkustu stoðvirkjum (supporti).

Allt verður þannig að sporum eða ummerkjum um eitthvað annað í hinni almennu reynslu, verkefni fyrir túlkunarvinnuna. Slík vinna, sem felst í samfléttun óteljandi starfsgreina, getur af sér skynjanir og hugmyndir heimsins. Segja mætti að sérhver hlutur sé tilefni mögulegs alheims-landabréfs (foglio mondo) og tiltekinnar túlkunarleiðar.[xiv]

Þetta túlkunarstarf, sem hefur gagnverkandi áhrif á gerandann, kallaði fram í honum hugmyndina um næman og skynugan (percettivo) líkama, sem annars væri óhugsandi. Það merkir skynnæman og túlkandi líkama (þar sem skynjunin túlkar og setur sjónarhorn á heiminn). Allt er þannig skrifað á reikning þessarar einstöku umgerðar (supporto) skriftarinnar, sem geymir hugmyndina um líkama sem skynjar og skilgreinir í senn, þennan líkama sem dýrið er sér ekki meðvitað um að hafa, og hefur í raun alls ekki í þessum skilningi.

Hugmyndin um skynugan líkama (corpo percettivo) er þannig afsprengi líkama stoðtækisins, eða þess að gera líkamann að stoðtæki, með sérstöku tilliti til almennrar hugmyndar um ritlistina (scrittura). Hér finnum við rætur margra heimspekilegra hugmyndaflokka er varða skynjun og skilning (sentire og percepire) sem voru álitnir raunverulegir í sjálfum sér. Allt var í síauknum mæli skrifað á reikning hugverunnar (soggetto): esso est percipi (að vera er að vera skynjaður)[xv]. Sá ættfræðilegi uppruni og tilbúningur þessarar niðurstöðu sem við höfum hér dregið gróflega fram í dagsljósið reynist hins vegar dulinn og falinn af gagnvirkum eigin áhrifum.

 

Líkaminn sem vélmenni

Hinn sjálfvirki líkami er í sjálfum sér virkt stoðtæki, það er að segja tæki sem er sjálfvirkt og utanborðs. Fyrsta mynd þess er einmitt ritunin, því hið ritaða er eins og vél sem framkallar fjarvirkni í tíma og rúmi miðað við verknað skriftarinnar.

Í hinum sjálfvirka líkama gerist verknaðurinn innan stoðtækisins. Hið beina samband gerandans og hins utanverða tækis rofnar. Ekki er lengur til staðar nein „aðferðarfræðileg“ samfella. Sú milliliðalausa leið er rofin. Vélmennið hreyfir sig í raun og veru sjálft í þeim skilningi að það hefur innbyrt eigin virknilögmál, eins og við töluðum um í upphafi.

Þetta felur í sér að í vélmenninu hefur „áforminu“ verið  útvistað og það framandgert. Þar sem meðalið er í fjarlægð er „áformið“ líka framandgert. Ef við þýðum áform verknaðarins yfir á sitt hugmyndalega ritmál þá er það orðið að forritun. Þannig er skrefið stigið frá hinu aðfengna (esosomatico) til hins sjálfvirka. Forritunin verður þannig holdgerving aðferðarinnar, meðalsins, „framkvæmdarinnar“. Þannig er stoðtækinu endanlega útvistað sem umgjörð og hjálpartæki (supporto) verknaðarins.

Í þessum skilningi er vélmennið ekki annað en stoðtæki ritunar er varðar sjálfvirk áform. Vél sem starfar og vinnur án beins og milliliðalauss sambands við mannlega athöfn, það er að segja óháð virkri nærveru mannsins, auðvitað að því marki sem forskriftin leyfir.

Horfum nú til gagnvirkra áhrifa þessarar vinnu vélmennisins. Við getum sýnt þau með tveim dæmum.

Fyrra tilfellið: þar sem virkni vélmennisins er „vélræn“.

Þessi virkni framkallar þá í gagnvirkni sinni hugmyndina um vélrænan líkama. Endalok þeirra heimsmyndafræða er líta á alheiminn sem stóra lifandi skepnu og upphaf hinnar vélrænu myndar af alheiminum. Alheimurinn sem hin mikla vél (Laplace) og maðurinn sem vél (Lamettrie)[xvi]. Vélbúnaðurinn er þannig afurð vélrænnar vinnu eins og segir í snilldarlegri útleggingu René Descartes.

Seinna tilfellið: Í því tilfelli þegar virkni vélmennisins er „rafræn“.

Í gagnvirkni sinni framkallar þessi virkni hugmynd um „taugafræðilegan“ líkama er lýtur stjórn „miðtaugakerfis“. Héðan fáum við allan hinn undurfurðulega orðaforða og myndlíkingar  sjálfstýrifræðanna (cybernetica) og taugalíffræðinnar.

Þetta er hið raunverulega vélmenni: hin tilbúna vél stýrifræðanna sem er gædd bakflæðisstýringu eða feedback. Hér eru „upplýsingarnar“ í fyrirrúmi á milli miðjunnar og jaðarsins. Beint út sagt merkjagjöf orkuflæðisins. Fyrir tilverknað gagnvirks flæðis verður upplýsingin hinsta ímynd vinnunnar (reyndar er orðið robot af slavneskum uppruna og merkir einmitt „vinna“). Hinsta ímynd vinnunnar verður þannig hinsta ímynd þekkingarinnar, en markmið hennar er tæmandi þýðing á skilningnum (intelligenza) yfir í „meðalið“ eða tækið.  Þessi gjörningur skilningsins (þ.e.a.s. virkjun tölvugreiningarinnar) er í sjálfu sér meðal eða miðill og því á engan hátt undarlegt, eða tilefni hneykslunar eða áhyggju að hann sé þýðanlegur í hið óendanlega.

Hinn einskæri verknaður (t.d. sá sem við sjáum í verki hjá dýrunum) er í fjarlægð en hefur ekki fjarlægð. Verknaðurinn er bein og milliliðalaus framkvæmd á sjálfri fjarlægðinni. Hún er samfella sem er stöðugt að verki. Ímyndið ykkur örninn sem steypir sér yfir lambið úr háflugi sínu. Gjörningur hans er samfella sem verður hvorki aðgreind né sundurgreind. Sjálft eðli þessa gjörnings umritar alla fjarlægðina sem verður virk brú, miðill sjálfs sín í verki. Áformin eru öll fólgin í þessari fellibrú og líkaminn eru eitt lifandi tæki, lifandi útfærsla án samfelluútreiknings, það er að segja án þeirrar útvistunar sem hið aðfengna stoðtæki gerði mögulega. Sama getur gerst með manninn þegar hann hleypur upp tröppurnar í stiganum heima hjá sér, án þess að telja þrepin og án þess nokkurn tímann að gera sér grein fyrir fótaburðinum: maðurinn flýgur upp stigann í samfelldum hringmynduðum takti. Hér eru áformin einfaldlega virkjuð, ekki meðvituð, og gerandinn fellur fullkomlega að þeim í eins konar frumlægu meðvitundarleysi og „sakleysi“.

Áformin opinbera sig gagnvart sjálfum sér um leið og við tökum aðfengin stoðtæki í gagnið. Það er einmitt gagnvirknin á gerandann sem leiðir í ljós muninn á lifandi líkama (Leib) og líflausum líkama (Körper) eða jafnvel á hlutnum (Ding), einskærri „hlutlægri“ nærveru.

Hér höfum við fyrir okkur tæki sem er hlutlaust (passivo) og hefur í sjálfu sér engin áform, einskæran hlut, það er að segja meðal en ekkert markmið. Þegar það virkar samkvæmt áformum þá „sundurgreinir“ það og „flokkar“ fjarlægðina sem verður þá milliliður (medio).

Annars vegar er fjarlægðin ávallt til staðar og myndar eitt með áformunum eða samsamast henni, hins vegar er fjarlægðin fólgin í mismuninum sem tækið hefur reiknað út. Hún er hér, en aðeins sem eigin helmingur, eða helmingur helmingsins, það er að segja helmingur helmings helmingsins og svo framvegis.

Þetta líflausa tæki er sundurgreinandi (analitico) og án heildarsýnar (sintetico) þar sem eðli þess er „hárnákvæmt“ (puntuale) sem merkir að hægt er að sundurgreina það í hið óendanlega. Þversögn Zenons er ekki lengur nein ráðgáta[xvii]: sem dýr mun Akilles örugglega ná skjaldbökunni: sjáið bara, hann hefur náð henni! Þessi árangur verður hins vegar ekki „borðlagður“ með viskunni (sapiens) því hún getur ekki skýrt hann öðru vísi en sem þversögn.

Sérhver tæknilegur hluti býr samkvæmt sundurgreinandi eðli sínu yfir óendanlega mörgum frumpörtum. Í raun og veru eru þessir frumpartar lögmálsregla eða eining til uppskiptingar en ekki „hlutur“. Það er dæmigerður og mjög útbreiddur misskilningur að líta á þessa „frumparta“ sem raunverulega „hluti í sjálfum sér“. Menn hugsa eins og horft væri á myndaramma í kvikmynd: línuleg hreyfing vélarinnar endurskapar skynjun samfellunnar í hinni lifandi framvindu. Þessi skynjun, sem veitir svo áhrifamikla og sannfærandi mynd atburðarins, styður þá við þann skilning að „í raunveruleikanum“ eigi hlutirnir sér stað í myndrömmum sem röð „frumparta“. Með þessum hætti væri sú sjálfsblekking möguleg, að hægt væri að leysa eftirhermuvandamál vélmennisins og framkalla nákvæma  skynjun samfelldrar og sjálfsprottinnar hreyfingar.

Að lokum þetta: Skilningurinn á áformuðu markmiði felur í sér að tekið sé mið af tæki, meðali, líffæri. Þar sem ekki er um markmið að ræða er heldur ekkert meðal. En það sem er tæknilegt (strumentale) er óhjákvæmilega sundurgreinanlegt (analitico) en ekki heildstætt (sintetico), deilanlegt (en ekki samfellt). Því er tækið líflaust, ekki sjálfvirkt. Við sjáum því að það er augljóslega tvíræð fullyrðing að tala um „sjálfvirk“ tæki. Tækið hreyfir sig alls ekki af sjálfsdáðum. Öllu heldur er átt við að tækið hafi ekki frelsi til að breyta virkni sinni, að virkni þess sé afurð „sjálfstýribúnaðar“.

Það eru því hin markmiðsmiðuðu áform lifandi athafnar sem kalla á og búa yfir sundurgreiningar- og deilingarmætti. Athöfnin er gædd þessum eðlisþætti því hún upplifir veru sína í fjarlægð og í formi þess að búa yfir óbrúuðu millibili. Málið er að áform og markmið eru hvorki hlutlæg né huglæg: þau eru lifandi. Það hlutlæga er hins vegar meðalið/tækið. Það er í raun afurð „hlutgervingar“ (oggettivazione) athafnarinnar, það er að segja afurð úthverfrar og afturbeygðrar virkni (rétt eins og beygingar í málfræðinni: hver – um hvern – frá hverjum – til hvers…)

Nú sjáum við greinilega hvers vegna vísindamaðurinn hefur rétt fyrir sér þegar hann staðhæfir „hlutlægni“ aðferðar sinnar. Það felur hins vegar ekki í sér að hin hlutlæga aðferð hafi sagt skilið við alla markmiðshugsun. Aðferðin styður einfaldlega við ímynd hins hlutlæga sannleika, en innan huglægra áforma. Með því að smækka sérhvern hlut kerfisbundið niður í meðal sem sundurgreinanlega og aðskiljanlega hluta (eins og önnur regla Descartes segir til um) hefur vísindamaðurinn þegar gengist undir markmið er ættu sín meðul í hinum náttúrlegu og tillbúnu líkamspörtum. Markmið sem felast í frægum orðum Nietzsche, hinum tæknilega „vilja til valds“.

Í þessum skilningi er réttmætt að halda því fram að vísindin séu frá upphafi nátengd trúarbrögðunum, það er að segja hugmyndinni um „frumglæðinn“ eða skapara alheimsins (idea Demiurgica). Ef Guð hefur skapað heiminn og veitt okkur skilningsgáfu sem er honum samkvæm,  þá erum við fullburða til að þekkja heiminn og líka til að endurskapa hann ef því er að skipta. Eins og við vitum, þá var þetta einmitt líking Galileo Galilei, sem kaþólska kirkjan hefur nú fullkomlega lagt blessun sína yfir, þó hún hafi áður hafnað henni.

Þannig eru vísindin tengd vélmenninu óleysanlegum böndum. En það er samkvæmt þeirri grundvallar reglu að smækka sérhvern líkama eða hlut í sundurgreinanlegt og endurgeranlegt meðal. Talandi dæmi um þessi tengsl finnum við nú til dags í hugsunarhætti og vinnuaðferðum atferlisfræðinganna. Reyndar vitum við að atferlisfræðin eru vísindi sem eiga Descartes fyrir lærifaðir.[xviii]

Ef við útilokum tilgátuna um „frumglæðinn“, hinn „vinnandi“ Guð, þá höfum við á hinum vængnum leiðir Giordano Bruno, Baruch Spinoza og Friedrich Nietzsche: hina „guðdómlegu náttúru“, og hina „hreinu náttúru“[xix]. Tilgáta Platons um Frumskaparann sem Guð skilningsgáfunnar (rökstudd sérstaklega í Sófistanum) leiðir okkur reyndar í fráleitar ógöngur. Guð sem gæddur er skilningsgáfu vinnur augljóslega á grundvelli markmiða (það er sá skilningur sem við leggjum í orðið „skilningsgáfa“). En ef hann starfar á grundvelli markmiða, það er að segja á grundvelli skilningsgáfu sinnar, þá er skilningsgáfa hans bundin tækinu og meðalinu eins og við höfum þegar bent á, nokkuð sem er í raun of mannlegt, en lítið guðdómlegt.

Ef upphafið er rakið til „náttúrulegs“ gjörnings, þá felur það í sér gjörning sem þarf hvorki að vera gæddur skilningsgáfu né vera skiljanlegur á grundvelli mannlegra markmiða eða raka. Þar væri um að ræða gjörning eða atburð er hefði markmiðið í sjálfum sér eða væri einfaldlega markmið í framkvæmd.  Slíkur verknaður væri hins vegar ótækur til nokkurrar sundurgreiningar þó hann snúist hvorki gegn henni né andmæli. Við getum þá sagt að greiningin, rétt eins og sérhver mismunur, sé honum óviðkomandi.

Slíkur verknaður heldur áfram í markmiði sínu, hann er holdgerving fjarlægðarinnar með fljótandi hætti, sjálfsprottinn og bráðvirkur. Holdgerving hans tilheyrir hvorki tímanum né rýminu, því hann er alltaf hér. Það sem vélmennið reynir að líkja eftir (hið „náttúrlega“) er einmitt þetta sjálfsprottna flæði, það er að segja lífið sem hrein og óspegluð vera í athöfn. Við gætum í þessu samhengi stuðst við hugtakið „eilíft líf“[xx], sem er líf orku-líkama (en-ergetico) án tíma eða rýmis, virkan líkama í fullri vinnu (ergon), þótt orðið „vinna“ eigi hér varla við, einnig það of mannlegt, allt of mannlegt.

Charles Chaplin: Modern Times, 1936

 

[i] Leib og Körper eru tvö hugtök úr þýsku sem vísa til þess tvíþætta eðlis líkamans sem hér er átt við: Leib er hinn lifandi líkami, Körper er hinn dauði líkami, einskær hlutur eða það sem við mundum kannski kalla „skrokkur“ á íslensku. Innsk. olg.

[ii] Hér vitnar Sini í  umfjöllun í fyrri köflum bókarinnar um „prikið“ sem dæmi um fyrsta verkfæri handarinnar og þannig sem fyrsta tækis mannsins til framlengingar og skilgreiningar á eigin líkama.Innsk. olg.

[iii] Sjá C.Sini: Distanza un segno. Filosofia e semiotica, Cuem, Milano 2006, cap.2.

[iv] Sjá: Daniel N, Stern: The interpersonal world of the infant – a view from psychoanalysis and development psychology, New York 1985.

[v] Hugtakið „esosomatískur“ er dregið af gríska forskeytinu eso- sem merkir „útverður“ eða „utan á liggjandi“ og nafnorðinu  „soma“ sem þýðir líkami. Hugtakið vísar þannig til þeirrar virkni sem á sér utanaðkomandi forsendu, til dæmis prikið sem aðfengna og útverða framlengingu handleggsins.

[vi] Sini vísar hér óbeint til þeirrar uppskiptingar sem René Descartes skilgreindi sem „res cogitans“ (hinn hugsaði hlutur) og „res extensa“ (hinn útverði hlutur), en þessi skipting var lögð til grundvallar vísindahyggju nútímans. Innsk.olg.

[vii] Það er ekki hugsunin sem býr í okkur, það eru við sem erum í hugsuninni, sagði Peirce

[viii] Hér er augljóslega átt við ímyndir herrans og þjónsins í Fyrirbærafræði Andans.

[ix] „sostanza personale interna“ – Um er að ræða „innri“ enduróm  hins „ytri“ enduróms sem verður til á undan tilkomu sjálfsvitundarinnar. Sbr. C.Sini: La mente e il corpo – Lezioni universitarie, Campus Cuem, 1998, bls. 95-124

[x] Sbr.: Ferdinand de Saussure: Course in general linguistics, NY, 2011. Innsk. olg.

[xi] M.Heidegger: „Maðurinn lætur eins og hann sé skapari og meistari tungumálsins þegar tungumálið er í raun og veru húsbóndi mannsins.“ Innsk. olg.

[xii] Sini vísar hér í þann greinarmun sem gerður er í þýsku tngumáli á Körper (=skrokkur, dauður eða hlutgerður líkami) og Leib (=lifandi líkami). Innsk. olg.

[xiii] Hugtakið „supporto“ hefur sérstaka merkingu í öllum skrifum Carlo Sini, þar sem það er notað í víðari en um leið sértækari skilningi en tíðkast. Venjulega merkir þetta hugtak „undirstöðu“, það sem hlutirnir hvíla á og það sem ber Þá uppi. Einnig getur það staðið fyrir hjálpargagn, hjálpartæki eða stoðtæki. Í víðari og sértækari skilningi Sini verður supporto að þeim búnaði sem við notum t.d. við vinnu okkar. Það er augljóslega blaðið sem við skrifum á (sem efnisleg undirstaða textans), en getur líka verið hellisveggurinn, pennastöngin eða lyklaborðið eða tölvuskjárinn svo dæmi séu tekin. Eftir því sem lengra er grafið aftur í tímann í ættfærslunni verður „supporto“ að undirstöðu hins uppsafnaða menningararfs og þar með að frumforsendu mannsins sem slíks. Erfitt er að yfirfæra þennan víðtæka skilning í eitt orð á íslensku nema með fyrirvara. Orðið „efnisleg umgjörð“ er því ekki rétt þýðing, en vísar til þessa víðari skilnings, sem varla næst fram með hefðbundnum skilningi á íslenska hugtakinu „undirstaða“ þó hún hljómi sem bókstaflega rétt. Texti Sini skýrir skilning hans í framhaldinu. Innsk. olg.

[xiv] Hugtakið „Foglio Mondo“ (alheims-kort) hefur sérstaka þýðingu í öllu höfundarverki Carlo Sini, og ber annað hefti þriðja bindis heildarútgáfunnar Opere þennan titil: „Il foglio-mondo, La scrittura e i saperi (Jaca Book, 2013, 432 bls.) Í þessu riti gerir Sini tilraun til að rekja ættfræði þekkingarinnar í gegnum tilkomu merkjamálsins og tungumálsins. Hugtakið „foglio mondo“ hefur með þá örk að gera sem heimurinn setur mörk sín á í gegnum manninn frá upphafi vega til okkar dags. „Hvað sýnir il foglio mondo? Fyrst og fremst atburð merkingarinnar. Það er að segja hvarfapunktinn á milli hrifningarinnar og sannleikans“. Innsk. olg.

[xv] Þetta er fræg tilvitnun sem höfð er eftir breska 18. aldar heimspekingnum George Berkley og myndi þýða bókstaflega: „að vera er að vera skynjaður“. Staðhæfing sem myndi teljast grundvöllur sérhverrar hughyggju þar sem tilvera hins skynjaða er fólgin í skynjuninni einni. Innsk. olg.

[xvi] Sbr. J.O.de Lamettrie, ‚L‘uomo macchina e altri scritti, ritstj. G.Preti, útg. Feltrinelli, Milano 1973

[xvii] Þversögn Zenons um Akilles og skjaldbökuna er lýst í Eðlisfræðinni eftir Aristóteles. Hún hefur verið skýrð þannig (af J.L.Borghes) að hinn fótfrái Akilles veiti skjaldbökunni 10 m forgjöf í kapphlaupi þeirra, þar sem hann sé 10 sinnum fljótari. Á meðan hann hleypur 10 m. hleypur skjaldbakan 1 m. Á meðan Akilles hleypur næsta metra hleypur skjaldbakan desímeter. Akilles hleypur þá  desímeterinn en á meðan er skjaldbakan búin að hlaupa 1 cm og þannig koll af kolli í það óendanlega. Innsk. olg.

[xviii] Sbr,: C.Sini: L‘origine del significato, kaflinn „La verità dell‘umano e l‘etologia

[xix] Um er að ræða að „náttúrugera manninn“ þannig að „hin hreina náttúra“ verði „enduruppgötvuð“ og „frelsuð“: sbr.: F. Nietzsche: La gaia scienza“, (Die Fröhliche Wissenschaften) orðskviður nr. 109.

[xx] Sbr t.d. C.Sini: Del viver bene, Milano 2011.

AGAMBEN: SMEKKMENNIÐ og rökræðan um klofninginn

Fyrir nokkrum árum stóð ég fyrir listasögu-námskeiði í Listaháskólanum sem bar titilinn Hefðin og hefðarrofið. Ef ég man rétt, þá byggði ég þetta námskeið á tveim meginheimildum: annars vegar ritgerðinni um Mikilvægi hins fagra eftir Hans Georg Gadamer (1977) og hins vegar átta styttri ritgerðum úr ritgerðasafninu L‘uomo senza contenuto (Maðurinn án innihalds) eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben frá 1994. Saman mynduðu þessar heimildir efnismikinn og áhugaverðan grundvöll til hugleiðinga um mikilvægi og réttlætingu listarinnar í sögunni og samtímanum. Þar sem þessar heimildir voru ekki til á íslensku réðst ég í að þýða þær og eru þær flestar komnar hér á vefinn. Þar fannst mér ritgerðasafn Agambens skipta meginmáli, en í því eru 10 ritgerðir sem hver um sig hefur skýrt afmarkað efni, en í heild sinni hafa þær afar skýran leiðarþráð er fjallar einmitt um hefðarrofið sem verður samkvæmt honum á 17. öldinni og kristallast í sögunnar rás með tilkomu Upplýsingarinnar, frönsku stjórnarbyltingarinnar, tilkomu hins kapítalíska iðnaðarsamfélags, neyslusamfélagsins og rofsins á milli framleiðslu og fjármálavalds sem einkennir okkar samtíma með tæmingu hinna pólitísku hugsjóna og afnáms landamæra og lýðræðis í hefðbundnum skilningi. Í raun er þetta tímaskeiðið sem lýsir innreið tómhyggjunnar í vestræna menningu eins og henni var lýst af Friedrich Nietzsche á síðari hluta 19. aldar, enda hefst bók Agambens á umfjöllun um Nietzsche og tómhyggjuna í ritgerð hans Zur Genealogie der Moral frá 1887.

Þó ritgerðirnar í L‘uomo senza contenuto séu 10, þá náði ég ekki að þýða nema 8 fyrir þetta námskeið á sínum tíma. Tveim var sleppt, ekki vegna þess að þær hefðu minna vægi en hinar, heldur fyrst og fremst vegna þess að þýðing þeirra var erfið og tíminn of knappur.

Þeir tímar pestarinnar sem við  nú upplifum illu heilli eiga sér þrátt fyrir allt einn jákvæðan þátt fyrir suma, en það er einmitt sú staðreynd að margir hafa skyndilega rýmri tíma. Það á ekki síst við um undirritaðan, sem sá að það þyrfti að taka til hendinni og klára að þýða þessa mikilvægu bók Agambens, sem ég hafði lært svo margt af. Undanfarna daga hef ég því skemmt mér í glímunni við snilldarlega ritgerð Agambens um hinn góða smekk,  og set hana nú hér á vefinn með þeim staðfasta ásetningi að klára það sem enn er óunnið. Vonandi hafa einhverjir gaman af þessari lesningu sem kallar á mikla athygli við lesturinn, einmitt vegna þess að hún er lærdómsrík. Reyndar voru kröfur höfundar til lesenda greinarinnar m.a. þær að hafa vald á franskri tungu, og sparar hann sér þá fyrirhöfn (og hugsanlega brenglun) sem verður í þýðingu úr frönsku á ítölsku með því að birta franskar tilvitnanir (sem eru ófáar) óþýddar í textanum. Ég hef valið þá leið hér að freista þýðingar, en birti hinn tilvitnaða franska texta í neðanmálsgreinum. Lengsta tilvitnunin er hins vegar tekin upp úr Fyrirbærafræði Andans eftir Hegel. Hún er á ítölsku í texta Agambens, en hann hefur slitið hluta af texta Hegels í sundur, þannig að mér tókst ekki að finna allar setningar hans á frummálinu. En meginhlutann fann ég, og glíman við Hegel var kannski þyngsta þrautin í þessari þýðingaræfingu. Góða skemmtun!


Giorgio Agamben

 

Maðurinn án innihalds

 

Þriðji kafli

 

Smekkmennið og rökræða um klofning

 

Um miðbik 17. aldar kom smekkmennið fram á sjónarsviðið í Evrópu. Það var manngerð gædd sérstökum eiginleika er tilheyrði nánast sjötta skilningarvitinu sem menn fóru þá að kalla svo, en þetta líffæri gerði þessari manngerð kleift að höndla hátindinn (point de perfection) sem er aðall sérhvers listaverks.

Í verkinu Skapgerðirnar eða aldarhátturinn (1705) eftir Jean de La Bruyére birtist þessi manngerð sem alþekkt fyrirbæri. Það er hins vegar ekki jafn einfalt fyrir okkar samtíma að skynja eitthvað óvenjulegt við hugtökin sem notuð eru um þessa umhugsunarverðu fyrirmynd hins vestræna fagurkera. Í þessu verki sínu skrifar La Bruyére að í listinni sé að finna „hátind fullkomnunarinnar er eigi sér hliðstæðu sem finna megi í fullþroska afurðum náttúrunnar: sá sem skynjar hann og elskar hefur fullkominn smekk. Sá sem skynjar ekki þennan hátind, heldur eitthvað sem stendur honum nær eða fjær, hefur gallaðan smekk. Þannig höfum við bæði góðan smekk og vondan og getum rætt smekksatriðin með rökum“.[i]

Við þurfum að gera okkur grein fyrir því að enn á 16. öldinni var ekki til staðar nein ákveðin markalína á milli hins góða og slæma smekks. Ekki einu sinni hinir háþróuðu verkkaupar Rafaels og Michelngelos þekktu  þann vanda að greina á milli hins rétta og ranga skilnings andspænis listaverkinu. Skynjun þessa tíma gerði ekki stóran greinarmun á trúarlegri list og þeim vélknúnu leikbrúðum og sviðsetningum (engins d‘esbatement) og þeim íburðarmiklu skrautsýningum (trionfi da tavola) með tilheyrandi vélmennum og lifandi þátttakendum sem voru skemmtiatriði veislugesta prinsanna og páfanna á hátíðisdögum. Sömu listamennirnir sem við dáum í dag vegna veggmálverka þeirra og byggingarlistar, lögðu einnig hönd á plóginn við hvers kyns skreytilist og sviðsetningu skrautsýninga eins og sjá má til dæmis af verki Brunelleschi sem sviðsetti himinfestinguna umkringda af englaskara þar sem meðal annars var vélmenni (Gabríel erkiengill) sem hóf sig til flugs fyrir tilverknað vélar í möndluformi, eða sá hreyfanlegi vélbúnaður sem Melchiorre Broederlam gerði upp og málaði og gegndi því hlutverki að sprauta vatni og ryki yfir veislugesti Filippo il Buono (hertoga á Niðurlöndum og stofnanda reglu Gullreyfisins 1396-1467 innsk. Þýð.). Það fer hrollur um fagurfræðilegt næmi okkar við tilhugsunina eina um að í Hesdin-kastala hafi verið salur skreyttur málvekum sem sögðu sögu Jasonar þar sem tæki sem framkölluðu þrumur og eldingar, regn og snjókomu, voru notuð til að magna áhrifin, auk þess sem þau framkölluðu tælandi töframátt Medeu.

Ef við hverfum nú um stund frá tilhugsuninni um þessi meistaraverk smekkleysunnar til að hugleiða nánar heim smekkmennanna, þá komumst við óvænt að því að væntingar þeirra standa ekki mikið nær þeirri andlegu víðsýni eða þeim djúpa áhuga á listinni en við gátum vænst, og að sú umbreyting sem var í farvatninu hafi ekki falist í hreinni og göfgaðri andlegri upplifun áhorfandans gagnvart listinni, heldur hafi hún fyrst og fremst snúist um stöðu listaverksins. Endurreisnin hafði upplifað kirkjuhöfðingja og lénsherra sem höfðu veitt listunum slíka stöðu í lífi sínu að eignaumsýslan mátti víkja fyrir samræðum við listamennina og vangaveltum um hugmyndavinnu þeirra og efnislega útfærslu verka þeirra. En hefði einhverjum dottið í hug að segja þeim að í sál þeirra byggi sérstakt líffæri sem hefði umfram aðra hæfileika eða tilfinninganæmi alveg sérstakan skilning á listunum, þá hefðu þeir trúlega talið þessa hugmynd álíka fráleita og þá, að maðurinn drægi andann ekki vegna þess að líkaminn krefðist þess, heldur einungis lungnanna vegna.

Engu að síður eru það einmitt hugmyndir af þessum toga sem verða áberandi í umhverfi menntamanna á 17. öldinni. Jafnvel uppruni orðsins virtist gera ráð fyrir að rétt eins og til væri meira eða minna heilbrigður smekkur, þá væri einnig til mismunandi góð eða slæm list. Það var af álíka hispursleysi sem einn höfundur margra umfjallana um málefnið gat fullyrt að „hugtakið góður smekkur sé fyrir þann er neyti, hollustunnar vegna, þess er greini gott bragð frá slæmu, og hljómi þannig nú um stundir í munni sumra einnig í samræðum um fagurbókmenntir“. Þarna sjáum við strax fyrsta vísinn að því sem Valéry orðaði með grínagtugri kaldhæðni þegar hann sagði að „góður smekkur væri samsettur úr þúsund smekkleysum“.[ii]

Ferlinu sem leiðir okkur að skilgreiningu þessa dularfulla skynfæris listarinnar mætti líkja við samdrátt ljósops á ljósmyndalinsu gagnvart of björtu myndefni, og ef við hugsum okkur skjannabirtu listsköpunarinnar frá tveim undangengnum öldum  þessa tíma,  þá mætti líta á þessa minnkun ljósopsins á 17. öldinni sem nauðsynlega skjólvörn gegn ofbirtunni. Eftir því sem hugmyndin um smekkinn verður skýrari og samfara henni þau sérstöku sálrænu viðbrögð er leiða til þess dularfulla nútímalega skynnæmis sem fólgið er í fagurfræðilegum dómum, þá byrja menn í raun að líta á listaverkið (að minnsta kosti hafi það ekki verið fullklárað) sem mál er listamaðurinn einn væri dómbær um. Skapandi hugmyndaflug hans myndi ekki leyfa nein inngrip eða tilmæli, á meðan ekki-listamanninum stæði ekki annað til boða en sjálft áhorfið (spectare), og að breyta sér þar með í tiltölulega óþarfan samstarfsaðila er skipti stöðugt minna máli í afskiptaleysi sínu, þar sem listaverkið takmarkaði sig við að veita honum tækifæri til iðkunar hins góða smekks.

Fagurfræðileg menntun okkar nútímamanna  hefur vanið okkur á að líta á þessar aðstæður sem eðlilegar og að átelja sérhverja íhlutun í vinnu listamannsins sem ómaklega árás á tjáningarfrelsi hans. Augljóslega myndi enginn listunnandi úr okkar samtíma voga sér að íhlutast um hugmyndalega og efnislega úrvinnslu pantaðs listaverks með sama hætti og Giulio de‘Medici kardináli (síðar Klemens VII páfi) leyfði sér að gera í Sacrestia Nuova í kirkju Heilags Lárentíusar í Flórens[iii]. Engu að síður vitum við að Michelangelo sýndi engar mótbárur, heldur lýsti því þvert á móti yfir við einn nemanda sinn, að Klemens VII hafi haft einstakan skilning á listrænu sköpunarstarfi. Í þessu samhengi hefur Edgar Wind bent á að hinir miklu listunnendur Endurreisnarinnar hefðu einmitt verið þeirrar gerðar sem við teljum að listaverkasafnarinn ætti að forðast, það er að segja „óþægilegir og illa siðaðir samverkamenn“.[iv] Við þetta má bæta að ennþá, árið 1855, gat Buchardt kynnt veggmálverkin í hvelfingu Sixtínsku kapellunnar ekki bara sem sköpunarverk snilligáfu Michelangelos, heldur sem gjöf Júlíusar II til mannkynsins: Hann skrifar í Cicerone: „þetta er gjöfin sem Júlíus II skildi eftir sig. Með því að sveiflast á milli hvatningar og uppgjafar, ofbeldis og góðvildar gat hann náð fram hjá Michelangelo nokkru sem enginn annar hefði trúlega getað. Minning hans verður blessuð í annálum listarinnar.“[v]

Ef smekkmaður 17. aldarinnar áleit, rétt eins og nútíma áhorfandi, að íhlutun um sköpunarstarf listamannsins „í krafti hugarflugs hans og snilligáfu“ væri merki um smekkleysu, þá er það trúlega til merkis um að listin hafi ekki skipað þann sess í andlegu lífi hans sem hún skipaði í lífi Klemensar VII og Júlíusar II.

Því meir sem áhorfandinn mótar smekk sinn, þeim mun líkari verður hann ósnertanlegri vofu í augum listamannsins, vofu sem hrærist nú æ meir í andrúmi hins útþynnta frelsis og vísar honum veginn inn í einskismannsland fagurfræðinnar, þar sem hann leitar árangurslaust næringar og endar með að líkjast þeim Catoblepas-óskapnaði sem í Freistingu Heilags Antons nærist ómeðvitað á eigin útlimum.[vi]

Á meðan hin yfirvegaða og sjálfsörugga ímynd smekkmannsins verður æ algengari í evrópsku samfélagi sjáum við listamanninn hverfa inn í vídd vanstillingarinnar og sérviskunnar, sem á tiltölulega skömmum tíma endar með að réttlæta þá viðteknu hugmynd (l‘idée recue) sem Gustave Flaubert notaði í Orðabók sinni sem skilgreiningu á orðmyndinni „Artiste“: „Það kemur á óvart að þeir skuli klæðast eins og hver annar maður“. Því meir sem hinn góði smekkur reynir að frelsa listina undan allri ytri íhlutun og smiti, þeim mun myrkara og óljósara verður það andlit sem hún sýnir þeim sem hafa það verkefni að framleiða hana. Vissulega er það engin tilviljun að þegar leið á 17. öldina hafi manngerð gervisnillingsins orðið til, það er að segja manngerð sem var heltekin af listinni en slæmur listamaður um leið. Manngerð listamannsins eignaðist þannig sína skuggamynd sem átti eftir að verða viðloðandi hana um alla framtíð.[vii]

***

Rétt eins og listamaðurinn, þá hefur smekkmaðurinn einnig sinn skugga að glíma við, og það væri kannski rétt að huga frekar að honum ef við viljum nálgast þennan leyndardóm. Sú manngerð sem kennd er við mauvais goût (smekkleysu) er alls ekki ný í evrópsku samfélagi. En það var á 17. öldinni, einmitt þegar hugmyndin um hinn góða smekk var að ná fótfestu, sem þessi manngerð fær á sig nýja og ákveðnari mynd, sem ætti í sjálfu sér ekki að koma okkur á óvart ef við áttum okkur á þeirri skoðun Valéry sem áður var vitnað til, að „le goût est fait de mille dégoûts“ (smekkurinn samanstendur af þúsund smekkleysum) er leiðir til þeirrar niðurstöðu að hinn góði smekkur sé í kjarna sínum mótaður af smekkleysu.

Eins og fram kemur í skilgreiningu Bruyère, þá er manngerð hins slæma smekks ekki eingöngu sá sem ekki hefur til að bera þetta tiltekna líffæri listskynjunarinnar, sá sem er blindur á listirnar eða fyrirlítur þær: sá hefur mauvais goût sem hrífst af því sem er „hérna megin eða handan við“ (au deça ou au delà) hátindinn og kann ekki að greina á milli hins sanna og hins falska, meðtaka „il point de perfection“ (hátindtinn) í listaverkinu. Molière hefur gefið okkur fræga portrettmynd af Bourgeois gentilhomme (hinum borgaralega séntilmanni): M. Jourdain fyrirlítur ekki listirnar, og ekki er heldur hægt að segja að hann hafi verið ósnortinn af áhrifamætti þeirra. Þvert á móti er hans stærsta ósk í lífinu að verða að smekkmenni og kunna greinarmuninn á hinu fagra og ljóta, á listaverkinu og ekki-listaverkinu. Hann er ekki sá sem Voltaire lýsti með þessum orðum: „un bourgeois qui veut être homme de qualité“[viii] (góðborgari sem vill vera sómamaður), heldur líka un homme de mauvais goût  sem vill verða homme de goût“ (eða smekkleysingi sem vill verða smekkmaður). Þessi ósk er í sjálfri sér nokkuð dularfull, því erfitt er að sjá hvernig smekkleysinginn geti litið á smekkinn sem eftirsóknarvert fyrirbæri. Enn meiri furðu vekur þó að svo virðist sem Molière sýni M. Jourdain nokkuð umburðarlyndi í þessum gamanleik sínum, rétt eins og hið barnslega smekkleysi hans væri honum minna frábitið en kaldrifjaðar og spilltar dyggðir hins háþróaða smekks lærimeistara hans og þeirra hommes de qualité (sómamanna) er leituðust við að ráðskast með hann. Rousseau taldi að Molière væri í gamanleik sínum að tala máli sómamannanna (hommes de qualité), en hann hafði jafnframt áttað sig á að samkvæmt hans skilningi gæti hinn jákvæði persónuleiki í leiknum einungis verið M. Jourdain, og skrifaði í því samhengi eftirfarandi í Lettre à M. Alembert sur les spectacles: „Ég skil það þannig að Moliére sé að gagnrýna lestina. Mér finnst við ættum að bera saman þá sem hann ræðst gegn og þá sem hann styður. Hvor er gagnrýnisverðari, hinn andlausi og innantómi góðborgari í hlutverki séntilmannsins eða klækjótti séntilmannsrefurinn sem reynir að hafa hinn að fífli?“[ix]

Þversögn M.Jourdain er sú að hann er ekki bara heiðarlegri en lærimeistarar hans, heldur er hann líka með einhverjum hætti opnari og skynugri gagnvart listaverkinu en þeir sem hefðu átt að kenna honum að dæma um gildi þess: þessi grófheflaði maður er sleginn af fegurðinni, þessi ómenntaði maður sem kann ekki skil á prósa hefur slíka ást á bókmenntunum, að tilhugsunin ein um að það sem hann segi sé engu að síður prósi, setur hann út af laginu. Ástríðufullur áhugi hans, sem er ófær um að dæma viðfang sitt, stendur listinni nær en áhugi smekkmennanna, en þeir telja að vegna takmarkaðra upplýsinga hans (petites lumières) sé það peningurinn sem stjórni heilastarfseminni og að dómgreindin sé falin í peningapyngju hans.  Við stöndum hér andspænis mjög áhugaverðu fyrirbæri sem einmitt hér byrjar að taka á sig yfirgripsmeiri mynd: svo virðist sem listin kjósi fremur að leggja sig í ómótaðan og fordómalausan dóm hins slæma smekks en að spegla sig í dýrmætum kristalsspeglum hins menntaða smekks. Allt bendir þannig til þess að ef við göngum út frá því að hinn góði smekkur sé þess umkominn að skynja hátindinn (il point de perfection) sem í listaverkinu er falinn, þá verði hann um leið afhuga honum. Rétt eins og listin myndi glata lífskrafti sínum um leið og hún lenti í fullmótuðum skynjunarvélbúnaði hins góða smekks, á meðan ófullkomnari en áhugasamari móttökuskilyrði næðu hins vegar að varðveita þennan lífskraft.

En þar með er sagan ekki öll sögð: á þeirri stundu þegar smekkmaðurinn hugleiðir sjálfan sig kemst hann ekki bara að því að hann er orðinn sinnulaus um listirnar, heldur gerist það einnig að því meir sem smekkur hans slípast, þeim mun meira verður sál hans vör við sjálfsprottið aðdráttarafl alls þess sem hinn góði smekkur getur ekki annað en fordæmt, rétt eins og hinn góði smekkur fæli í sér tilhneigingu til að umhverfast í andhverfu sína.

Fyrstu ummerkin um það sem áttu eftir að verða ein þverstæðufyllstu (en engu að síður grandskoðuð) einkenni menningar okkar finnum við í óvæntum sendibréfum Madame de Sevigné frá 5. og 12. júlí 1671. Þar gerir hún að umfjöllunarefni ástarrómana sem náðu útbreiðslu innan takmarkaðs hóps í Frakklandi á þessum tíma. Þessi fullkomna femme de goût (smekkkona) spyr sjálfa sig hvað geti stýrt því aðdráttarafli sem hún finni hjá sjálfri sér gagnvart jafn léttvægu bókmenntaefni. „ Ég velti því stundum fyrir mér hvað geti skýrt þá ástríðu sem ég hef gagnvart lágkúrunni: ég á erfitt með að skilja það. Þú þekkir mig nógu vel til að vita hversu viðkvæm ég er gagnvart slæmum ritstíl. Ég hef auga fyrir hinu góða, og enginn verður jafn snortinn af sannri mælskulist og ég. Ritstíll La Calprenède er afleitur í alla staði. Stór hluti skáldsögunnar er fullur af orðskrípum. Ég skynja þetta allt… Mér finnst ritstíll La Calprenède vera fyrirlitlegur en engu að síður er eins og ég límist við hann: fegurð tilfinninganna, ofbeldisfullar ástríðurnar, stórbrotin atburðarásin og undraverðir sigrar í ógnvekjandi vopnaburðinum, allt þetta verður mér að yndislestri eins og smástelpu. Ég fell marflöt fyrir þessum söguheimi. Og hefði ég ekki M.de La Rochefoucauld og M. D‘Hacqueville til að hugga mig við væri ég enn heltekinn þessum veikleika.“ [x]

Þessi óskiljanlega árátta (penchant) hins góða smekks gagnvart andstæðu sinni er orðinn daglegur viðburður nútímamannsins, og hún kemur honum reyndar ekki lengur á óvart, né heldur að hann spyrji sig (sem þó væri eðlilegt) hvernig það geti gerst að smekkurinn geti deilt sér á jafn óskylda hluti og Dúinó-tregaljóð Rilke og skáldsögur Jans Flemming, olíumálverk Cezanne og rósaflúr blómamyndanna (bibelots).

Þegar Brunetière fer að velta þessari ámælisverðu áráttu hins góða smekks fyrir sér, tveim öldum á eftir Madame de Sevigné, þá er hún orðin svo áberandi að þó þessi bókmenntagagnrýnandi hafi lagt sig fram um að gera greinarmun á góðum og slæmum bókmenntum þá þarf hann næstum að þurft að beita sjálfan sig valdi til að halda sig ekki eingöngu við það síðarnefnda: „Hversu grimm eru ekki örlög gagnrýnandans! Allir aðrir fylgja löngunum eigin smekks. Hann einn eyðir tíma sínum í að berjast við sinn eigin! Ef hann lætur eftir löngunum sínum heyrir hann röddu kalla: Þú ógæfumaður, hvað hefur þú fyrir stafni? Hvað! Þú grætur yfir Deux Gosses (Tveir krakkar) og þú hlærð þig máttlausan af Plus heureux des trois! Þér er skemmt yfir Labiche og Dennery gerir þig hrærðan! Þú ert skjálfandi yfir Béranger! Þú lest kannski örlítið í Alexandre Dumas eða Soulié! Hvar eru gæðakröfur þínar, köllun þín, þín trúarsannfæring?“ [xi]

Þannig hellist yfir smekkmanninn fyrirbæri líkt því sem Proust sagði einkenna menntamanninn: „að verða meira gáfaður skapar réttinn til að vera minna“.[xii] Það er eins og gáfurnar skapi þörf fyrir heimsku þegar þær hafa náð vissu marki, og þannig eigi það við um góða smekkinn að eftir að hann hefur náð vissri fágun geti hann ekki án smekkleysunnar verið.

Tilvist afþreyingarlistar og afþreyingarbókmennta er á okkar tímum eðlilegur hluti fjöldasamfélagsins, og við erum orðin því svo vön að gera okkur mynd af þeim út frá sálfræðilegum skilgreiningum menntamannanna sem urðu vitni að fyrstu flóðbylgju fyrirbærisins um miðja 19. öldina,  að okkur hættir til að gleyma að við fæðingu þess, þegar Madame de Sevigné lýsti þversagnarfullum töfrum ástarreyfaranna eftir La Calprènede, þá var þetta aristókratískt fyrirbæri og alls ekki alþýðlegt. Gagnrýnendur fjöldamenningarinnar væru þannig örugglega á gagnlegri slóðum ef þeir byrjuðu á að spyrja sig fyrst og fremst hvernig það gat gerst að hin útvalda yfirstéttarelíta skyldi finna hjá sér sérstaka þörf fyrir að skapa hluti til eigin neyslu sem teldust til lágkúru og almúgamenningar. Reyndar er það svo að við þurfum ekki annað en að litast örlítið um  í kringum okkur til að sjá að afþreyingarbókmenntirnar eru einmitt að verða það sem þær upphaflega voru, það er að segja fyrirbæri er veki athygli og nái til efstu laga samfélagsins áður en þau ná til millistéttanna og lágstéttanna. Og það er vissulega ekki okkar sæmdarauki að meðal þeirra fjölmörgu menntamanna sem fjalla nær eingöngu um svokallað Kitsch og reyfarabókmenntir ástarsagnanna (feullitons) hafi verið kona á borð við Madame de Sevigné, sem sýndi sig reiðubúna að afhjúpa sjálfa sig gagnvart þessum veikleika.

Þegar horft er til listamannanna þá leið ekki á löngu þar til þeir lærðu að tileinka sér reynsluna af ástarreyfurum La Calprenède, þar sem þeir hófu, í fyrstu ómeðvitað, en síðan með æ meðvitaðri hætti, að innleiða slæman smekk í verk sín með því að fela kjarna hinnar bókmenntalegu skáldskapariðju í le beauté des sentiments (fegurð tilfinninganna), la violence des passions (ofbeldi ástríðanna) og succès miraculeux de leurs redoutables épées (undraverða sigra þeirra í ógnvekjandi vopnaburði) og allt annað er væri til þess fallið að vekja og viðhalda áhuga lesandans.

Öldin sem horfði á Hutcheson og aðra kenningasmiði smekksins setja fram fræðikenningar um samræmið og samhljóminn sem kjarna fegurðarinnar, horfði einnig á hvernig Marino setti fram fræðikenningu sína um skáldskap undraverkanna og furðunnar og studdi þannig við útúrsnúninga og öfgar barokklistarinnar.

Á sviði leiklistarinnar enduðu stuðningsmenn  borgaralegu tragedíunnar og hins grátbroslega (larmoyante) gleðileiks með því að gjörsigra sína klassísku andstæðinga, og þegar Molière vildi sýna tvo lækna í leikritinu Monsieur de Pourceaugnac þar sem þeir leituðust við að troða stólpípu upp á tortrygginn skjólstæðing, þá létu menn sér ekki nægja að bera eina pípu inn á sviðið, heldur voru slíkar pípur bornar á víð og dreif um allan áhorfendasalinn. Þær strangt afmörkuðu listgreinar (genres tranchés) sem einar nutu náðar hinna hreinu smekkmanna, máttu smám saman víkja fyrir óheflaðri blönduðum listgreinum sem áttu frumgerð sína í reyfaranum er varð upphaflega til í þeim tilgangi að fullnægja þörfum hins vonda smekks og endaði með því að gegna miðlægu hlutverki í fagurbókmenntunum.

Þannig birtist á sjónarsviðinu ný listgrein í lok 18. aldar, sem var The Gothic Romance (gotneski rómansinn) sem byggði í grunninn á hreinum og sléttum umsnúningi allra gilda hins góða smekks. Rómantísku listamennirnir sem börðust fyrir list hluttekningarinnar nýttu sér þessa nýjung í ystu æsar í gegnum hrollinn og skelfinguna, þessi svið sálarlífsins sem hinn góði smekkur taldi sig hafa útilokað fyrir fullt og allt frá leiksviði fagurfræðinnar.

Þessi uppreisn smekkleysunnar leiddi til raunverulegs uppgjörs á milli poésie (skáldskapar) og goût (smekks) eða espirit (anda), að því  marki að rithöfundur á borð við Flaubert, sem þrátt fyrir allt dálæti sitt á ýkjum og málskrúði (ampollosità) gat skrifað þessi orð í bréfi til Louise Colet: „Til þess að hafa það sem venjulega er kallað slæmur smekkur þurfa menn að hafa skáldskapinn í heilanum; hins vegar er andinn (l‘espirit) ósamrýmanlegur sönnum skáldskap.“ Þannig virðist sem snilligáfa og góður smekkur geti ekki átt samleið í sama heilanum og að listamaðurinn þurfi, til þess að geta talist slíkur, umfram allt að aðgreina sig frá manni hins góða smekks. Í millitíðinni höfum við svo staðfasta stefnuyfirlýsingu  Rimbauds í Un saison en enfer: (Ég elska heimskulegar myndir, hurðaskraut, markaðstjöld, skilti og vinsælar þrykkimyndir, gamaldags bókmenntir, kirkjulatínuna, erótískar bókmenntir með prentvillum, skáldsögur frá tímum ömmu minnar, álfasögur, barnabækur, gamaldags óperur, merkingarlaus kvæðastef, barnaleg viðlög) [xiii], en þessi stefnuyfirlýsing er orðin svo fræg að við fáum það á tilfinninguna að í þessum lista sé að finna allan þann tækjabúnað (outillage) sem tilheyrir fagurfræðilegri vitund okkar samtíma. Hvað varðar smekkinn, þá er það sem virtist sérvitringslegt á tímum Rimbauds orðið að einhverju sem kalla mætti miðlungssmekk (gusto medio) menntamannsins, og hefur skotið svo föstum rótum í eignaarfleifð hins viðtekna smekks (bon ton) að geta talist til einkennismerkja hans. Smekkur okkar samtíma hefur endurreist kastala Hedins: en í sögunni eru engir farseðlar á boðstólnum fyrir bakaleiðina, og áður en menn stíga inn í salinn til þess að sjá það sem þar er á boðstólnum væri kannski ekki úr vegi að spyrja sig spurninga um merkingu þessa óviðjafnanlega blekkingarleiks þessa góða smekks sem við höfum tileinkað okkur.

****

Hinn góði smekkur hefur ekki einungis tilhneigingu til að úrkynjast og snúast upp í andhverfu sína; með einhverju móti er hann í sjálfum sér höfuðregla alls umsnúnings (perversione) og vakning hans í vitund okkar virðist gerast samfara upphafs á umsnúningi allra gilda og alls inntaks.

Í leikverki Molière Bourgeois gentilhomme (frá 1670) samsvara andstæðuærnar mauvais goût (smekkleysa) og bon goût (góður smekkur) einnig andstæðunum heiðarleiki og siðleysi, ástríða og sinnuleysi. Undir lok 18. aldar fara menn að líta á fagurfræðilegan smekk sem eins konar mótefni gegn ávöxtum viskutrés vísindanna, eftir að hafa sannreynt hvernig greiningin á milli góðs og ills reyndist illframkvæmanleg. Og þar sem garðhlið aldingarðsins Edens reyndust endanlega lokuð lauk leiðangri fagurkerans til handanveru góðs og ills með ósköpum undir merki djöfullegrar freistingar. Þannig verður sú hugmynd til að leyndan skyldleika sé að finna á milli listreynslunnar og hins illa, og að kaldrifjað hispursleysið (spregiudicatezza) og der Witz (brandarinn) séu mun árangursríkari meðul til skilnings á listaverkinu en hin góða samviska. Í skáldsögunni Lucinde eftir Friedrich Schlegel (frá 1799) segir ein sögupersónan: „Sá sem ekki getur vanvirt kann heldur ekki að njóta. Sérstök fagurfræðileg illska (ästetische Bösheit) er grundvllaratriði góðrar menntunar“.[xiv]

Þessi sérstaka úrkynjun smekkmennisins fékk sína ýtrustu tjáningu í aðdraganda frönsku byltingarinnar hjá Denis Dideriot í stuttum skopleik sem Goethe sneri á þýsku meðan hann var enn óútgefinn í handriti. Þessi skopleikur (Le Neveu de Rameau ou La Satire seconde, útg. 1774) hafði mikil áhrif á hinn unga Hegel. Afkomandi Rameau (le Neveau di Rameau) er hvort tveggja í senn, einstakt smekkmenni og óþvegið illmenni. Í honum hafa öll mörk góðs og ills verið þurrkuð út, öll mörk göfgi og lágkúru, dyggða og lasta. Það eina sem hann hefur varðveitt skýrt og heildstætt með sjálfum sér er smekkurinn, hinn algildi umsnúningur allra hluta í andhverfu sína.

Diderot leggur eftirfarandi spurningu fyrir afkomanda Rameau: „Hvernig er það mögulegt að jafn næmur maður og þú, sem hefur svo djúpa skynjun á fegurð tónlistarinnar, skuli vera jafn blindur á hið fagra í siðferðinu og unaðsemdum dyggðanna?“ [xv]  Og hann svarar á móti: „Svo virðist sem ég hafi ekki til að bera tiltekna skynjun, að það sé strengur sem mér hafi ekki verið gefinn, brostinn strengur sem ekki titrar við góðan áslátt.“[xvi]

Svo virðist sem smekkurinn hafi virkað sem eins konar siðferðilegt drep í afkomanda Rameau, drep sem hefur gleypt allt annað inntak og allt annað andlegt siðferðisþrek og á endanum skilið eftir sig algjört tóm. Smekkurinn er eina sjálfsvitund hans og staðfesta. En þessi staðfesta er hið hreina tóm, og persónuleiki hans er hið algjöra skapgerðarleysi. Einföld tilvist manns af hans tagi er í senn þversögn og hneyksli: hann er ófær um að skapa listaverk, en það er einmitt forsenda tilveru hans. Hann er dæmdur til að vera háður því sem er annað en hann sjálfur, en hann getur hins vegar ekki fundið neina fótfestu í þessum „Hinum“ vegna þess að sérhvert inntak og sérhver siðferðileg fullvissa hafa verið afmáð.

Þegar Diderot spyr Rameau hvernig þetta geti gerst með mann eins og hann, er hafi svo ríka hæfileika til skynjunar, slíka ályktunargetu og slíka getu til endursagnar og endurgerðar, að hann hafi ekki getað látið neitt gott af sjálfum sér leiða, þá reynir hann að réttlæta sig með því að vísa til þess óláns að honum hafi verið úthlutuð gáfan til að dæma, en ekki til að skapa. Og hann vitnar til þjóðsögunnar um Memnone-höggmyndina: „Umhverfis styttuna af Memnon voru óteljandi margar aðrar sem nutu geisla sólarinnar en hún var sú eina sem endurvarpaði þeim … allar hinar eintóm eyru þrædd upp á staur.[xvii]

Vandamálið sem öðlast sína fullu og harmsögulegu sjálfsvitund í Rameau er fólgið í klofningnum á milli snillingsins og smekksins, á milli listamannsins og áhorfandans, sem upp frá þessu verður stöðugt meira áberandi sem ríkjandi þáttur í þróun listar á Vesturlöndum. Áhorfandinn skilur að í Rameau er fólgin ógnvekjandi ráðgáta: ef horft er til botns í sjálfsréttlætingu hans þá endurvekur hún reynslu sérhverrar tilfinninganæmrar manneskju sem finnur nánast til sektarkenndar falsarans andspænis meistaraverkinu sem hún dáir, þar sem hún getur ekki bælt niður óskina um að hafa sjálf verið höfundurinn. Áhorfandinn stendur andspænis einhverju þar sem honum finnst hann sjá innsta sannleika hans eigin sjálfs, en engu að síður getur hann ekki samsamað sig með honum því listaverkið er, eins og Kant sagði, „það sem við erum ekki fær um að skapa þó við þekkjum það fullkomlega“. Áhorfandinn upplifir hinn dýpsta holskurð: lögmál hans er það sem er honum framandlegast af öllu, kjarni hans er fólginn í því sem ekki er hans. Til að vera heill þarf smekkurinn að aðskilja sig frá lögmáli sköpunarinnar. En án snilligáfunnar umbreytist smekkurinn í andhverfu sína, það er að segja lögmál ónáttúrunnar (perversione).

Lestur Hegels á Neveu de Rameau hafði svo djúp áhrif á hann, að segja má að allur kaflinn í Fyrirbærafræði andans (1807) sem ber titilinn Der sich entfremdete Geist; Die Bildung (Sjálfsfirring andans. Menntunin) sé í rauninni ekki annað en athugasemdir við og túlkun á þessari manngerð. Hegel sá í Rameau hátind -og um leið upphaf upplausnarinnar – sem evrópsk menning gekk í gegnum í kjölfar Ógnarstjórnarinnar og Byltingarinnar, á þeim tíma þar sem Andinn tínir sjálfum sér (alienatosi) í menningunni og getur ekki endurheimt sjálfan sig nema í vitundinni um klofninginn og algjöran öfugsnúning (perversione) allra hugtaka og alls raunveruleika. Hegel kallaði þessi kaflaskil „hina hreinu menningu“ og hann skilgreindi hana með eftirfarandi orðum:

„Þar sem hið hreina Ég sér sjálft sig aðskilið frá sjálfu sér veldur þessi klofningur tafarlausri upplausn allrar þeirrar samfellu og alls þess algildis sem við köllum lög, gæði eða lögmæti, það hverfur eins og í djúpið. Allt það sem tilheyrir jafnréttinu hverfur því við horfumst í augu við hið hreina misrétti: algjört gengisfall hinna altæku gilda, veruna-fyrir-sjálfið-utan-sjálfs-sín. Hið hreina Ég er fullkomlega niðurbrotið… Þegar framferði slíkrar vitundar finnur sig tengt þessum altæka klofningi hverfur henni sérhver mismunur og sérhver göfugur ásetningur andspænis hinni huglausu vitund. Þannig verða þessar tvær tegundir vitundar að einni og sömu vitund.

… Þessi sjálfsvitund sem hafnar eigin afneitun er samstundis sjálfri sér söm í miðju hins algilda klofnings; hrein málamiðlun hinnar hreinu sjálfsvitundar gagnvart sjálfri sér. Þessi vitund myndar meðvitaða dómgreind þar sem sama persónan er í senn frumlag og umsagnarliður. En þessi sama dómgreind er um leið óafturkallanlegur dómsúrskurður því þessi persónuleiki er algjörlega klofinn, og frumlagið og umsagnarliðurinn eru einungis tvær óviðkomandi stærðir sem hafa ekkert með hvor aðra að gera. Þær skortir öll nauðsynlegu tengsl, hvor um sig á sinn möguleika á eigin persónuleika. Veran-fyrir-sig fæst við sína veru-fyrir-sig, en sem algjörlega Annar, en um leið algjörlega sitt eigið sjálf.  Sjálf sem Annar. Þetta gerist ekki þannig að þessi Annar hafi til að bera annað inntak, innihald hans er það sama og Égsins í mynd algjörrar andstæðu og í tilveru sem er algjörlega afskiptalaus. Þannig stöndum við andspænis anda þessa raunverulega heims menningarinnar, anda sem er meðvitaður um sjálfan sig í sannleika sínum og er meðvitaður um sitt eigið hugtak.

Þessi heimur er þessi algjöri og almenni umsnúningur (Verkehrung) á virkni hugsunarinnar; hin hreina menning. Það sem menn upplifa í þessum heimi er að hvorki hið raunverulega eðli valdsins og ríkidæmisins né raunveruleg hugtök þeirra, hið Góða og hið Slæma eða vitundin um hið góða og slæma, hið göfuga og lágkúrulega, hafa við nokkur sannleiksrök að styðjast. Þvert á móti þá umsnúast þessi gildi hvert um annað og sérhvert þeirra er eigin andhverfa. … Kjarni þessara stærða, hins góða og hins illa, umsnýst einnig í þessari hreyfingu. Það sem skilgreint er sem gott er slæmt og það sem skilgreint er sem slæmt er gott. Þegar menn fella dóma um sérhvern þessara þátta sem göfuga eða lítilmótlega vitund, þá er sannleikur þessara þátta miklu frekar einmitt hið þveröfuga, hið göfuga jafn lítilmótlegt og siðspillt eins og smánin er upphafin til aðalsmerkis hins upplýsta frelsis sjálfsvitundarinnar. Ef litið er á hlutina formlega séð þá er sérhver hlutur skoðaður með sama hætti utan frá, andstætt því sem hann er í sjálfum sér, og öfugt þá er hann raunverulega ekki það sem hann er í sjálfum sér, heldur eitthvað annað en hann vildi vera. Veran-fyrir-sig felur umfram allt í sér glötun eigin sjálfs og eigin sjálfsfirring er umfram allt varðveisla eigin sjálfs (Selbsterhaltung). Það sem við blasir er þetta: sérhver er orðinn framandi sjálfum sér að því marki sem hann gefur hið þveröfuga í skyn og það umsnýr honum með sama hætti.[xviii]

Andspænis Rameau, sem er orðinn meðvitaður um eigin klofning, á hin heiðarlega samviska (heimspekingurinn í samræðu Diderots) engin orð sem hin smánarlega samviska kannast ekki við og hún hefur fyrir löngu sagt sjálfri sér, því einmitt hún sjálf er þessi altæki umsnúningur allra hluta yfir í andhverfu sína. Tungumál hennar, sem leysir upp sérhverja sjálfsmynd, leikur einnig þennan sama leik með upplausn eigin sjálfs. Eina leið hennar til að höndla sjálfa sig felst einmitt í því  að meðtaka í einu og öllu eigin þversögn. Með því að afneita sjálfri sér finnur hún sig í hjarta hins altæka klofnings. En þar sem Rameau þekkir kjarna málsins einungis undir merki tvöfeldninnar og firringarinnar, þá er hann fullkomlega fær um að dæma kjarna málsins (og tungumál hans skýtur reyndar neistum af andríki), en hann hefur fullkomlega glatað hæfileikanum til að höndla þennan kjarna. Staðfesta hans er róttækt ístöðuleysi og fylling hans er hið algjöra tóm.

Þegar Hegel dæmdi hina hreinu Menningu sem öfugsnúning (perversione) þá var hann sér vel meðvitaður um að hann var að lýsa forstigi byltingarástands. Hann beindi spjótum sínum reyndar að frönsku samfélagi á þeim tímapunkti þegar gildi Ancien Régime stóðu höllum fæti gagnvart áhrifum Upplýsingarinnar (Aufklärung): í Fyrirbærafræði Andans kemur kaflinn sem er helgaður hinu altæka Frelsi og Ógnarstjórninni skömmu á eftir greiningunni á hinni hreinu Menningu.

Rökræðan á milli hinnar heiðarlegu samvisku og þeirrar smánarlegu – sem báðar eru, hver með sínum hætti, í eigin mótsögn þannig að sú fyrrnefnda er eilíflega dæmd til að lúta í lægra haldi fyrir hreinskilni þeirrar síðarnefndu – þessi deila er frá þessum sjónarhóli séð jafn mikilvæg og rökræðan milli þrælsins og húsbóndans hjá Hegel. Hins vegar verður Það einkum áhugavert í þessu sambandi, að í ljósi þess að Hegel hafði þá skyldu á herðum að vera persónugervingur hins algilda valds öfugsnúningsins, þá skyldi hann velja sér manngerð eins og Rameau. Rétt eins og þetta hinsta úrhrak smekkmennskunnar, sem lítur á listina sem eina sjálfsöryggið um leið og hún er sá brennandi holskurður sem reynist óhjákvæmilegur fylginautur við upplausn trúarinnar og hinna samfélagslegu gilda.

Vissulega er engin einföld tilviljun sem olli því  þegar þessi rökræða skaut upp kollinum í evrópskum bókmenntum, fyrst í Djöflunum eftir Dostojevskí með tvímenningunum Stepan Stepanovits (gamli frjálslyndi menntamaðurinn) og syni hans Pjotr Stepanovits, og næst með parinu Settembrini – Nahta í Töfrafjallinu eftir Thomas Mann, þá hafi það gerst að í báðum tilfellum beinist lýsingin að upplausn félagslegs míkrókosmos andspænis ágengni „kvíðavænlegustu boðflennunnar af þeim öllum[xix] sem er hin evrópska tómhyggja klædd í gervi tveggja lítilmótlegra en ómótstæðilegra afkomenda Rameau.

Könnunin á hinum fagurfræðilega smekk leiðir okkur þannig að þeirri spurningu hvort ekki séu til staðar þræðir af einhverjum toga er tengi saman örlög listarinnar og uppvöxt þeirrar tómhyggju sem samkvæmt orðum Heideggers er alls ekki nein söguleg hreyfing meðal annarra sambærilegra, heldur í kjarna sínum grundvallarhreyfingin í Sögu Vesturlanda.[xx]

_________________________________________

[i] „Il y a dans l‘art un point de perfection, comme de bonté ou de maturité dans la nature: celui qui le sent et qui l‘aime a le goût parfait; celui qui ne le sent pas, et qui l‘aime a le goût defectueux. Il y a donc un bon et un mauvais goût, et l‘on dispute des goûts avec fondement“. La Bruyère: Les Caracteres, ou les moerurs du siècle, cap. I. Des ouvrages de l‘espirit.

[ii] „le goût est fait de mille dégoûts“.  Paul Valéry: Tel quel, I, 14.

[iii] Sacrestia nova er skrúðhúsið þar sem Michelangelo gerði minnsvarðana um Giuliano og Lorenzo de‘Medici með allegoríunni um tímann: daginn og nóttina, kvöldroðann og dagrenninguna.(Innsk. Þýð.)

[iv] Sjá Art and Anarchy (1963), bls. 91. Enn á 16. öldinni var hlutdeild safnarans svo nátengd listaverkinu að fáum listamönnum kom til hugar að mála án pöntunar, einungis af innri þörf. Dæmi myndhöggvarans  Claes van der Werve frá Borgogne er í þessu samhengi hrein sorgarsaga, en stöðugar og ítrekaðar íhlutanir Giovanni senza Paura í verk sem hann hafði pantað leiddu til langs stöðvunartímabils á ferli listamannsins sem hafði hafist með miklum glæsibrag (sbr. Huizinga, op. Cit. P. 358)

[v] III, Pittura del 500, Michelangelo.

[vi] Hér vitnar Agamben í rit Gustave Flaubert: Freistingar Heilags Antons (1874) þar sem ófreskjunni Catoblepas er lýst með þessum orðum: „svart buffalo-naut með svínshöfuð sem hangir við jörð. Ekki mjög stór skepna en silaleg í háttum og með svo stórt höfuð að hún veldur því varla og loðinn makka sem hylur stutta fætur hennar.. (innsk. Þýð.)

[vii] Menn hafa haft það í flimtingum að ef ekki hefði komið til hugmyndin um „hinn mikla listamann“ (þ.e.a.s.ef ekki hefði komið til gæðaflokkunin á listamönnum samkvæmt hinum góða smekk) þá hefði fækkað í hópi hinna lélegu listamanna: „La notion de grand poète a engendré plus de peties poètes qu‘il en était raisonneblement à attendre des combinations du sort“ (Hugmyndin um mikla skáldið hefur getið af sér fleiri smáskáld en annars hefði mátt vænta – Paul Valéry, Tel quel, I, 35). Þegar undir lok 16. aldar ræddu fræðimenn listarinnar um það sín á milli hver væri mesti málarinn, Rafael, Michelangelo eða Tizian. Í riti sínu Tempio della pittura (1590) leysti Lomazzo þetta vandamál með ísmeygilegum hætti þegar hann sagði hina fullkomnu málaralist vera liturinn í anda Tizians, teikningin í anda Michelangelos og hlutföll og myndbygging í anda Rafaels.

[viii] Sommaires des pièces de Moliére (1765)

[ix] „J‘entends dire qu‘il (Molière) attaque les vices; mas je voudrais bien que l‘on comparât ceuxqu‘il attaque avec ceux qu‘il favorise. Quel est le plus blamable, d‘un boureois sans esprit et vain qui fait sottement le gentilhomme, ou du gentilhomme fripon qui le dupe?“

[x] „Je sogne qualque fois d‘où vient la folie que j‘ai pour ces sottiseslà: j‘ai peine à le comprendre. Vous vous souvenez peutêtre assez de moi pour savoir à quel point je suis blessée des méchant styles; j‘ai quelque lumière pour les bons, et personne n‘est plus touchée que moi des charmes de l‘eloquence. La style de La Calprenède est maudit en mille endroits; de grands périodes de roman, de méchants mots; je sens tout cela… Je trouve que celui (le style) de La Calprenède est maudit en mille endroits; de grands périodes de roman, de méchants mots; je sens tout cela… Je trouve que celui (le style) de La Calprenède est détestable, et cependant je ne laisse pas de m‘y prendre comme à de la glu: la beauté des sentiments, la violence des passions, la grandeur des événements et le succès miraculeux de leurs redoutables épées, tout cela m‘entraine come une petite fille; j‘entre dans leur dessein; et si je n‘avais pas M. De La Rochefoucauld et M. D‘Hacqueville pour me consoler, je me pendrais de trouver encore en moi cette faiblesse“.  Revue d‘hist. Litt. De France, XL, 197, tilvísun í B. Croce La poesia (1953), bls. 308.

[xi] Quelle cruelle destinée est quelle critique! Tous les autres hommes suivent les impulsions de leur goûts. Lui seul passe son temps à combattre le sien! S‘il s‘abandonne à son plaisir, une voix lui crie: malheureux, que fais-tu? Quoi! Tu pleures aux Deux Gosses et tu ris au Plus heureux des trois! Laiche t‘amuse et Dennery t‘émeut! Tu frédonnes t‘émeut! Tu frédonnes du Béranger! Tu lis peut-être de l‘Alexandre Dumas en cachette et du Soulie! Où sont tes principes, ta mission, ton sacerdoce?

[xii] „d‘être devenu plus intelligent crée des droits à l‘être moins“

[xiii] „J‘aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enlumineurs populaires; la littérature démodée, latin d‘eglise, livres érotiques sans ortographe, romans de nos aieuls, contes de fées, petits livres de l‘enfance, opéras vieux, refrains naiais, rythmes naifs“

[xiv] Lucinde, 6, Idylle über den Müssiggang.

[xv] „comment se fait-il qu‘avec un tact aussi fin, un esi grande sensibilité pour les beautés de l‘art musical, vous soyez aussi aveugle sur les belles choses en morale, aussi insensible aux charmes de la vertu“

[xvi] „c‘est apparrement qu‘il y a pour les unes un sens que je n‘ai pas, une fibre qui ne m‘a point été donnée, une fibre lâche qu‘on a beau pincer et qui ne vibre pas“.

[xvii] Memnon stytturnar eru tvær risastyttur á bökkum Nílar í Egyptalandi (h. 18 m) og eiga að sýna Amenhotep III faró sem ríkti um 1350 f.Kr. „ Autour de la statue de Memnon il y en avait une infinité d‘autres, égalemant frappées des rayons du soleil; mais la sienne était la seule qui resonnât. .. le reste, autant de paires d‘oreilles fichées au bout d‘un bâton.“

[xviii] Phänomenologie des Geistes, útg. J.Hoffmeister, bls. 368-71.

[xix] Tilvitnun í Nietzsche: „Der Nihilismus steht vor der Thür: woher kommt uns dieser unheimlichste aller Gäste?“ úr Nachgelassene Fragmente 1885-1887.(innsk. Þýð)

[xx] Holzwege (1950): Nietzsches Wort „Gott ist tot“.

 

Forsíðumyndin er ljósmynd eftir David Seymour frá 1955 af listfræðingnum Bernard Berenson þar sem hann horfir á höggmynd Canova af Paolinu Borghese í Borghese safninu í Róm

JÓLALESNINGIN Í ÁR: BRUMIÐ, BLÓMIÐ OG ALDINIÐ

Vorrede zur Phänomenologie des Geistes eftir G.W.F. Hegel á íslensku

 

Þegar ég gerði fyrstu atlöguna að því að lesa Fyrirbærafræði andans eftir G.W.F. Hegel fyrir nokkrum árum, þá áttaði ég mig fljótlega á að það væri mér ofraun. En ráðagóðir menn höfðu bent mér á að Inngangurinn, Vorrede, væri viðráðanlegur texti til að komast í snertingu við þennan áhrifamikla hugsuð þýska ídealismans á 19. öldinni. Ég gerði mér grein fyrir að lestur þessa höfundar í enskri þýðingu væri ekki vænlegur til árangurs, ekki síst eftir að ég hafði brennt mig á enskum þýðingum og greinum um Heidegger, en það er flóknara mál. Þýska frummálið er mér hins vegar ekki auðvelt aflestrar, og því valdi ég ítalska þýðingu með frumtextanum á öndverðri blaðsíðu.

Þessi fyrsta atlaga mín náði aldrei djúpt, og þegar ég horfði upp á þær 1040 blaðsíður sem þessi tvítyngda útgáfa hafði að geyma varð mér fljótlega ljóst að mér myndi vart endast ævin til að tileinka mér hugsun þessa rits, sem engu að síður telst til grundvallarrita evrópskrar heimspeki, og hefur haft mótandi áhrif á það sem á eftir fór.

Ég einbeitti mér því að Innganginum og ákvað að láta hitt bíða betri tímna. Og ég skynjaði nýja og róttæka hugmynd um virkni sannleikans í tungumálinu og lífinu, sem þessi flókni höfundur var að boða okkur fyrir rúmum 200 árum síðan. En það að skynja eitthvað óljóst er langt í frá nægilegt til þess að það komi að gagni. Mín reynsla er sú að ég hafi aldrei tileinkað mér heimspekilega hugsun fyrr en ég hafi náð að hugsa hana á móðurmálinu.

Það voru því stór tíðindi fyrir mig þegar ég heyrði af því skömmu fyrir jól að Skúli Pálsson hefði ráðist til atlögu við Vorrede og hugsað hana á móðurmálinu. Ég var ekki lengi að panta jólagjöfina hjá Bókmenntafélaginu. Ég opnaði kverið með undarlegri blöndu af kvíða og spenningi, og hafði frumtextann við höndina, því ég hafði efasemdir um að hægt væri að koma hugsun Hegels á íslensku. En eftir því sem ég las meira fylltist ég bæði fögnuði og þakklæti: að þýða svona texta á rennandi og ljósa íslensku felur ekki bara í sér að þýða einstök orð á milli tungumála, það er heill menningarheimur sem hér er undir, og það þarf að flytja hann í ný og talsvert framandi heimkynni. Ég fæ ekki betur séð en að Skúli Pálsson hafi unnið þrekvirki með þessari þýðingu, sem er eftir Því sem ég best veit, fyrsta tilraunin til að þýða Hegel á íslensku.

Tilgangur Hegels með því að skrifa þennan óvenju langa Inngang að verki sínu um Fyrirbærafræði andans var að því er virðist tilraun til að skýra aðferðarfræði heildarverksins og meginhugsun þess í styttra máli, þannig að framhaldið yrði væntanlegum lesendum léttara. Umfjöllunarefnið er hin sígilda spurning um sannleikann og virkni hans í tungumálinu og virkileikanum. Hér komum við strax að einu snilldarbragði þýðandans, sem er bókstafleg þýðing hans á skilningi Hegels á hugtakinu Wirklichkeit. Ef við lesum enska þýðingu hugtaksins sem „Reality“ erum við strax komin á villigötur, en ensk tunga á ekkert orð yfir Wirklichkeit. Eitt grundvallaratriðið í hugsun Hegels er að horfa á heiminn, manninn og tungumálið sem lifandi og virka heild. Hér dugar ekki að skilja orðin, það þarf að skilja hugsunina og þjálfa sig upp í að iðka hana. Hegel kemur beint að aðalatriðinu strax í upphafi: hugsun okkar um sannleika og hið ósanna:

Þegar sjónarmið um andstæðu hins sanna og ósanna festist í sessi, þá væntir það annað hvort samþykkis eða andmæla gegn hverju því heimspekilega kerfi sem fyrir liggur og sér í útskýringum á því annað hvort meðmæli eða andmæli og ekkert fram yfir það. Þetta sjónarmið skilur ekki fjölbreytnina í heimspekilegum kerfum sem stöðuga framþróun sannleikans, heldur sér aðeins mótsögn í fjölbreytninni.“ (bls. 42-43)

Hér fer Hegel óhikað fram með fullyrðingu þess efnis að hið sanna og ósanna séu ekki hreinar og endanlegar andstæður, og vegur þannig að þeirri hugsun „mælanleikans“ sem stöðugt er haldið að okkur í samtímanum, þar sem allt er metið út frá efnislegum og tölfræðilegum stærðum, sem annað hvort eru réttar eða rangar eins og „rannsóknir segja“. Þannig vegur Hegel strax í upphafi beint að ráðandi hugsun í okkar samtíma:

„Brumið hverfur þegar blómið opnast og segja mætti að blómið mótmæli bruminu. Aldinið sem vex úr blóminu lýsir blómið sömuleiðis ósanna tilveru plöntunnar. Aldinið verður sannleikur plöntunnar í stað blómsins. Þessi form eru ekki bara ólík, heldur útiloka þau hvort annað með því að vera ósamrýmanleg. Í fljótandi náttúru sinni er hvert form um leið andrá í lífrænni einingu og innan hennar er ekki einungis togstreita á milli þeirra, heldur er eitt jafn nauðsynlegt og annað…“

Þetta segir okkur að fyrirbærin eru ekki bara summan af stökum hlutum (eins og líffærin í líffærafræðinni eða mólekúlin í efnafræðinni eða grjónin í hrísgrjónagrautnum) heldur er fyrirbærið stærra og meira en talnasumma þeirra staka sem mynda það. Þetta umframvægi er það sem gerið tréið að tréi í dæmi Hegels, þar sem sannleikurinn um tréið felst í gagnkvæmri virkni stakanna sem mynda það. Þannig verður „virkileikinn“ til, þetta snjalla orð sem Skúli Pálsson notar réttilega til að þýða Wirklichkeit úr þýsku, orð sem er myndað af sögninni wirken sem merkir að virka.

Hegel boðar okkur þannig að sannleikurinn snúist ekki um endanlegar „staðreyndir“, heldur um virkni og framvindu, þar sem sögu trésins lýkur ekki með aldininu, heldur verður það nýtt upphaf að nýju brumi og felur þannig í sér framvindu  „eilífs lífs“ plöntunnar eða „virkileikans“.

Eitt flóknasta hugtakið í heimspekikerfi Hegels er hugtakið „andi“ sem heitir „Geist“ á frummálinu. Kannski er nærtækasta skýringin á þessu hugtaki fólgin í því að sjá „anda“ trésins sem það samvirkandi ferli sem á sér stað á milli brumsins, blómsins og aldinsins, þetta orkuflæði sem við getum ekki mælt en er engu að síður til staðar sem söguleg forsenda og sjálfur lífgjafi plöntunnar?

Málið er þó ekki svo einfalt, því við getum ekki horft framhjá Dauðanum sem mikilvægasta neikvæðinu í framrás sannleikans og lífsins. Um þetta segir Hegel:

„Dauðinn, ef við viljum nefna þann óraunveruleika því nafni, er hið óttalegasta og það sem útheimtir mestan kraft er að halda föstu því sem dautt er. Kraftlaus fegurð hatar skilninginn, því hann ætlast til þessa af henni, en hún megnar það ekki. En líf andans er ekki það líf sem óttast dauðann og heldur sér hreinu af tortímingu; líf andans er það líf sem þraukar af dauða og viðheldur sér. Andinn ávinnur sér sannleika sinn með því að finna sjálfan sig í algjörri sundrun sinni. Hann er þessi máttur ekki með jákvæðni sem horfir framhjá neikvæðni, eins og þegar við segjum um þetta eða hitt: þetta er ekkert, eða þetta er ósatt, og afgreiðum það þar með og snúum okkur að öðru. Hann er þessi máttur með Því að horfa framan í hið neikvæða og dvelja með því. Þessi dvöl er töframátturinn sem umbreytir hinu neikvæða í veru“….(bls. 72)…. „Hið sanna er því bakkusaræði þar sem enginn limur er ódrukkinn: – jafnframt er það hin gagnsæja og einfalda kyrrð, með því að hver limur þess skilur sig að og leysist um leið upp af sjálfu sér. Fyrir dómstóli þessarar hreyfingar mega sín lítils hinar einstöku myndir sem andinn tekur á sig, rétt eins og afmarkaðar hugsanir. Þó eru þær nauðsynlegir og jákvæðir þættir um leið og þær eru neikvæðar og hverfandi. Þegar litið er á hreyfinguna í heild sem kyrrð, þá varðveitist það sem aðgreinir sig í henni og ljær sjálfu sér sérstaka tilveru; það man, tilvera þess er vitneskja um sjálft sig ; og að sama skapi er þessi vitneskja um sjálft sig hrein tilvera.“ (bls. 87-88)

Hér hefur aðeins verið drepið á örfá atriði sem hafa orðið mér umhugsunarefni við jólalesturinn á Vorrede. Þau hjálpa okkur til að skilja margt sem rekja má hingað: tilvistarlegar spurningar Nietzsche og Kierkegaards eiga rætur sínar hér, rétt eins og díalektisk efnishyggja Karls Marx, Fyrirbærafræði Husserls, Heideggers og Merleau-Ponty og sálfræði Freuds og Lacans. Það var góð jólalesning, og frábært að höndla þessa hugsun á móðurmálinu. En rit eins og þessi eru ekki einnota lesning. Það þarf þjálfun til að tileinka sér þessa hugsun og iðkun hennar er ekki síður endurlesningarinnar verð en líkamsræktin. Ber að þakka Skúla Pálssyni fyrir glæsilega þýðingu og Bókmenntafélaginu fyrir verðugt framtak.

 

Forsíðumyndin er portrettmynd eftir E. Hader frá 1884.

HEIMSPEKIHÁTÍÐ LISTANNA Í MODENA 2017 – Carlo Sini

Getur heimspekin leitt sundraða heimsmynd samtímans til sameiginlegs skilnings komandi kynslóða?

Frásögn af lokafyrirlestri Carlo Sini 17. September s.l.

Nýverið birti ég á Facebook nokkrar fréttir af hinni árlegu „Heimspekihátíð“ sem haldin var í Modena á Ítalíu 15. – 17. september síðastliðinn og var þetta árið helgað listum: „Festival filosofia sulle arti“ Hátíð þessi er menningarviðburður sem á sér varla hliðstæðu í Evrópu eða á Vesturlöndum, þar sem heimspekiumræðan hefur lokast inni í þröngum hóp sérfræðinga er tala og rita sérhæft tæknimál sem allur almenningur á erfitt með að tengja sig við. Slík sérhæfing er aftur á móti eitt af einkenum samtíma okkar, þar sem vísindin og orðræða þeirra hafa einnig lokast inni í þröngum sérfræðisviðum sem talast varla við sín á milli og listirnar hafa einnig einangrast við þrönga áhugamannahópa sem stundum líkjast sértrúarsöfnuðum. Í þessu ljósi hlýtur það að teljast til tíðinda að um 170.000 manns hafi sótt fyrirlestra, sýningar og atburði er tengjast heimspeki og listum (þar af um 90.000 þátttakendur í heimspekifyrirlestrum) þar sem fram komu 52 sérfræðingar og háskólakennarar frá 7 löndum, þar á meðal flestir virtustu heimspekingar á Ítalíu auk fræðimanna á öðrum sviðum.

Samkomur voru flestar utan dyra á torgum í Modena (140 þús. Íbúar)og nágrannabæjunum Carpi (70 þús.) og Sassuolo (40.þús.), en einnig voru listagallerí og kirkjur lögð undir hátíðina og fleiri opinberar byggingar. Það virðist ekki hafa haft áhrif á þessa hátíð að veðrið var undir væntingum, því almenn þátttaka var sambærileg við síðasta ár. Þótt ég hafi lagt mig fram um að sækja sem flesta viðburði þetta árið, þá varð ég að láta mér nægja lítið brot af dagskránni,sem var afar fjölbreytt. Á þrem dögum sótti ég 7 fyrirlestra sem tóku um 2 klst. hver að meðtöldum umræðum og fyrirspurnum.

Hér á eftir langar mig til að freista þess að endursegja í stuttu máli efni þess fyrirlesturs sem mér þótti hvað áhugaverðastur, rétt til að gefa lesendum þessarar vefsíðu hugmynd um eða sýnishorn af því sem þarna fór fram. Carlo Sini hélt lokafyrirlestur hátíðarinnar á aðaltorginu í bænum Carpi við sólarlag. Það kólnaði í veðri við sólarlagið en það hafði ekki áhrif á 3-4 þúsund áhorfendur sem fengu sæti á Torgi píslarvættanna í Carpi.

Carlo Sini er prófessor emeritus í fræðilegri heimspeki viðháskólann í Milano, fæddur1933. Hann er enn mjög virkur í sínu fagi sem fyrirlesari og frá honum koma ný fræðirit nánast á færibandi, það síðasta (L‘Inizio) 2016. Þá er endurskoðuð heildarútgáfa á verkum hans langt komin, það nýjasta af áformuðum 11 bindum kom út á þessu ári (Lo spazio del segno).

Carlo Sini er þekktur fyrir framlög sín til þeirra þátta heimspekinnar sem kenndir eru við fyrirbærafræði og pragmatisma. Þar hefur hann meðal annars lagt áherslu á mannfræðilega þætti er varða uppruna þekkingarinnar, tungumálsins og stafrófsins, rannsóknir sem hafa leitt hann að upprunasögu mannsins sem tengjast með vissum hætti rannsóknum Darwins, þó nálgun hans sé gjörólík. Meðal heimspekinga sem hann hefur fjallað um með eftirminnilegum hætti eru Hegel, Husserl, Nietzsche, Heidegger, Spinoza, Merleau-Ponty og Derrida auk þess sem bandarísku heimspekingarnir Charles Sanders Peirce og Alfred North Whitehead hafa haft mótandi áhrif á hina frumlegu tengingu fyrirbærafræðinnar við bandarískan pragmatisma, sem finna má hjá Sini.

 

VINNAN SEM LIST ÞEKKINGARINNAR

Sini hélt því fram í upphafi að vinna list og þekking væru öll af sama toga og leiddi okkur þannig strax að grundvallarspurningunni um upprunann, sem er gegnumgangandi í öllum verkum hans. Spurningar eins og „hvað er vinnan?“ og „hvað er þekkingin?“ og „hvað er maðurinn?“ vísa út fyrir hina tæknilegu orðræðu og leiða Sini að upprunasögu mannsins og menningarinnar, og þar með að möguleika hins sameiginlega tungumáls allra manna. Sú einangrun einstakra sviða sem viðgengst í tæknimenningu samtímans er ekki gömul sögulega séð eða innan við 300 ára. Heimspekingur eins og Immanuel Kant taldi sig hafa heildaryfirsýn er náði til allra þessara þátta. Við höfum hins vegar ekki lengur nothæf tæki til slíkrar yfirsýnar í samtímanum sagði Sini, og varpaði um leið fram spurningunni hver væri skilgreining á hugtakinu tæki eða áhald (strumento).og hver væri skilgreiningin á hugtækinu vinna (lavoro), en hvort tveggja væri augljóslega nátengt.

Þegar hagfræðin skilgreinir fyrir okkur vinnuna talar hún um afköst hennar en ekki upprunann. Við þurfum að ganga lengra og spyrja til dæmis hvers vegna vinnan sé það sem einkennir manninn en ekki dýrin, og hvernig hún hafi í upphafi skilið þar á milli.

Vinnan byggir á tækninni sem maðurinn hefur áunnið sér með því að notfæra sér áhöldin, og þannig leiðir Sini okkur að skilgreiningu á áhaldinu (strumento), sem hann skilgreinir gjarnan út frá trjágreininni sem frummaðurinn nýtir sér sem eins konar framlengingu á handleggnum. Við vitum að ýmsar apategundir kunna að nota sér trjágreinar til að slá niður ávexti af trjám eða jafnvel til að veiða termíta sér til matar, en maðurinn tileinkaði sér trjágreinina eða stafinn með öðrum hætti, sem greinir hann frá dýrunum.

Trjágreinin verður honum tæki til margvíslegra nota og hann kastar henni ekki frá sér jafnóðum og hún hefur fært honum tiltekið viðfang, heldur safnar hann greinum og gefur þeim víðtækara notagildi sem stafur, barefli, stunguvopn o.s.frv. Stafurinn verður manninum framlenging á handleggnum og miðill á milli hans og heimsins og hefur þannig ekki einskært gildi hlutar meðal hluta.

Sini segir að elstu merki um tilgerð áhöld séu tilhöggnir steinar sem séu allt að 2 miljón ára gamlir. Það er með tilkomu áhaldanna og þar með vinnunnar sem maðurinn verður til. Maðurinn er mótaður af áhöldum sínum og tækjum sem virka eins og miðill á milli hans og náttúrunnar, og því getum við sagt að maðurinn tilheyri ekki „náttúrunni“ heldur tækninni. Það er tæknin sem skilur á milli mannanna sem lifa af í krafti áhaldanna og vinnunnar og dýranna sem lifa af í krafti eðlishvatarinnar.

Þess vegna hefur Heidegger rangt fyrir sér í grundvallaratriðum þegar hann segir í ritgerð sinni um tækninna að maðurinn sé „ávalt fangi tækninnar og á valdi hennar, hvort sem við tökum henni fagnandi eða formælum henni með vanþóknun.“ Maðurinn stendur ekki andspænis tækninni eins og utanaðkomandi afl, hann er sjálfur afurð hennar og því þurfum við að byrja á áhaldinu ef við viljum skilja hvað maðurinn er.

Trjágreinin (svo dæmi sé tekið) er „esosomatísk“ framlenging líkamans, hún er ekki hlutur í sama skilningi og tréið, hún verður miðill á milli mannsins og náttúrunnar og sem framlenging handleggsins kennir hún manninum hvað handleggurinn er og hvaða möguleikum hann býr yfir.

Þegar maðurinn hefur uppgötvað möguleika trjágreinarinnar og þar með handleggsins verður hún að tæki sem skilur eftir sig afurðir. Einkenni vinnunnar er afraksturinn, umframgetan miðað við brýnustu þarfir, en einnig ný þekking mannsins á eiginleika og möguleikum líkamans, í þessu tilfelli handleggsins. Apinn kastar frá sér greininni um leið og hann er búinn að seðja sig á banana eða termítum og veit ekki hvað hún er eða hvað hún felur í sér. Frummaðurinn sem hefur komið sér upp og heldur til haga safni sérhæfðra trjágreina til að læra á náttúruna og möguleika líkamans er það sem Sini kallar „homo abilis“, (hinn hæfi maður), hann hefur tileinkað sér vinnu sem skilur eftir afrakstur og þekkingu, en þennan mann skortir það tæki sem kallað hefur verið „tæki tækjanna“, það tæki sem er æðra öllum öðrum, en það er tungumálið. Það er með tungumálinu sem maðurinn verður „homo sapiens“ eða hinn skyni gæddi maður, sem kann að greina á milli góðs og ills, á milli sannleika og lygiog kann að greina á milli áhalds og hlutar.

Sini telur sig hafa heimildir fyrir því að tungumálið hafi orðið til fyrir um 300 þúsund árum. Það gerist í kjölfar þess að maðurinn fór að ganga uppréttur og frelsaði þannig bæði hendur og munn frá öðrum verkefnum. En orðið virkar í vissum skilningi eins og trjágreinin: það verður miðill á milli mannsins og náttúrunnar og skapar samfélag: ópið getur sagt frá aðsteðjandi hættu rándýra sem allir bregðast við með sama hætti. Það er sambærilegt við það þegar nýburinn uppgötvar að óp hans kallar á athygli og svörun hinna fullorðnu. Orðið kallar á sameiginlegan skilning á hlutunum, hvað er trjágrein, hvað er hlutur og hvað er lifandi dýr. Orðið kennir manninum líka hvað dauðinn er handan við skilning dýranna: líkami sem ekki talar lengur, hefur glatað „anda“ sínum.

Í kring um tungumálið myndast sameiginlegur skilningur, („religio“ sem merkir bókstaflega samtenging), samfélag sem leiðir til myndunar helgiathafna í kring um dauðann, sem einnig greina manninn frá dýrunum. Maðurinn býr til vinnu í gegnum orðin, orðin yfir áhöldin og afraksturinn. Orðin yfir muninn á hinum lifandi líkama og hinum dauða, orðin yfir hlutina og áhöldin sem eru ólík að því leyti að áhöldin búa yfir möguleika afrakstursins og efla líkamann. Það sem gerir orðið að konungi áhaldanna er algildi þess: Orðið steinn skilgreinir alla heimmsins steina. Þessi töframáttur orðsins á sér aðeins eina hliðstæðu í menningarsögunni: peningnum sem getur gilt fyrir alla hluti.

Vísindin segja okkur gjarnan að það séu talstöðvar og taugafrumur í líkamanum sem láti manninn tala, en því er ekki þannig varið: tungumálið talar okkur. Þar hafði Heidegger rétt fyrir sér. Tungumálið verður til sem hljóðmál í gagnvirkum samskiptum manna og náttúru, það er sjálft afurð vinnunnar en ekki taugafrumanna og maðurinn lærir hvað hann er í gegnum tungumálið en ekki öfugt. Eftir því sem orðaforði okkar eykst, eykst möguleikinn til þekkingar og sjálfseflingar.

Út frá tungumálinu myndast orðræðan sem afurð almenns sammælis um merkingu hljóðanna og hún öðlast þannig altæka merkingu sem gerir það að verkum að tungumálið er ofar öllum öðrum tækjum eða áhöldum mannsins (gildi trjágreinarinnar verður alltaf takmarkað). Það sem allir skilja myndar „religio“, það sem „bindur saman“. Þannig myndast samfélag, þannig verða til trúrabrögð, fjölskyldur, ættbálkahópar, ríkjaheildir og lýðræði.

Sini sleppti því hér að tala um það sem honum hefur orðið tíðrætt um og hann hefur túlkað með nýjum hætti, en það er tilkoma stafrófsins og ritmálsins í sögu tungumálsins. Þar hefur hann sýnt fram á hvernig myndletur og táknmál sameinuðu með sérstökum hætti hljóð og mynd – myndletrið fól hvort tveggja í sér. Með tilkomu gríska stafrófsins verður vestrænt ritmál til, ritmál sem vísar með sértekningu til hljóðanna einna og fjarlægist þannig beina tengingu við hlutveruleikann enn meir. Um þetta hefur Sini skrifað lærðar bækur, en hér lætur hann sér nægja að vísa til Sókratesar:

Við erum öll afkomendur Sókratesar, segir hann, afkomendur heimspekingsins sem notfærði sér ekki ritmálið og talaði blaðalaust, en innleiddi engu að síður vesturlenska rökhugsun sem Platon útfærði í ritverkum sínum. Sókrates gerði líka annað: hann steig skref til baka á duðadegi sínum, þegar hann minnti lærisveinana á skuld sína við Aeskliplos, guð læknislistarinnar, og bað þá um að færa guðinum lifandi hana sem fórnargjöf í þakklætisskyni fyrir að fá að deyja. Þar steig hann skref til baka miðað við boðaða rökhyggju og kom til móts við „hleypidóma“ forfeðranna. Þessi ósk Sókratesar gekk á skjön við afhjúpun hans á hleypidómum goðsagnanna og trúarbragðanna í gegnum rökhugsunina, og markaði viðleitni til að viðhalda tengslum við fortíðina og upphafið.

Það hvarflar ekki að okkur, sagði Sini, að efast um ávinninga vísindanna og tækninnar, við vitum að jörðin stendur ekki kyrr og okkur kemur ekki til hugar að hverfa frá heimsmynd Kóperníkusar aftur til heimsmyndar Tolomeusar. En sú mynd er engu að síður hluti af arfleifð okkar. Við getum ekki annað en virt ávinninga þeirrar sérþekkingar sem tæknimenningin hefur fært mannkyninu, sérhæfni eðlisfræðingsins, læknisins eða listamannsins. En um leið vitum við að til eru ólíkir menningarheimar á okkar tímum og ólíkir afkimar í okkar samfélagi sem búa við ólíkar orðræðuhefðir, ólík „religio“, sem hafa sammælst um ólíkar myndir af heiminum. Þetta sambandsleysi hinna aðskildu hólfa gerir okkur til dæmis erfitt fyrir að tala við unga fólkið okkar: það ber sig að eins og „homo abilis“, sá sem hefur áhöldin við hendina en skilur ekki tilurð þeirra sem afurð langrar þróunarsögu.

Heimurinn er stöðugt umbreytingarferli sem breytist fyrir tilverknað hvers og eins. Það er ekki eðlisfræðin eða erfðafræðin eða hinar ólíku sérgreinar sem breyta heimi okkar. Það er í raun ósýnilegt vald sem stýrir þessu öllu, vald sem er ósýnilegt vegna þess að það byggir á hegðun, hugsun og vinnu hvers og eins og okkar allra. Breytingar sem birtast í nánasta umhverfi okkar þannig að við sækjum til dæmis hvorki þekkingu né þjónustu með sömu aðferðum og fyrir nokkrum árum. Það er ný tækni sem leysir eldri samskiptanet af hólmi, það er ný aðferð að nálgast bækur og ný aðferð til að lesa.texta o.s.frv. Heimurinn breytist í það óendanlega fyrir tilverknað sameiginlegrar vinnu okkar allra í gegnum áhöldin. Það er þar sem hið ósýnilega vald liggur í vali, atferli og vinnu hvers og eins. Vinnu sem skilur eftir sig þann afrakstur sem við færum komandi kynslóðum.

Sjálf heimspekin er einnig eitt form „religio“. Form sammælis og átrúnaðar sem breytist og umbreytir sér með tímanum í gegnum þá vinnu sem mennirnir framkvæma og í gegnum þá þekkingu sem vinnan gefur af sér. Spurning okkar nú er, hvernig við getum fundið þann sameiginlega menningarlega grundvöll, sem nær að sameina ólíkra menningarheima og ólíkra þekkingarheima í eitt samfélag, eina sameiginlega orðræðuhefð, eitt „religio“? Samræðugrundvöll sem getur átt sér farveg í öllum hinum ólíku sviðum sérhæfingar og hefða sem samtími okkar býður upp á?

Ég er þeirrar skoðunar að mikilvægur áfangi í áttinni að lausn slíks verkefnis gæti falist í framsetningu einnrar einfaldrar en aðkallandi spurningar:

Hvað er að gerast hér og nú á þessari stundu?

Er sá sem hér talar af þessum ræðupalli að segja sannleikann?

Stendur hann kannski í þeirri trú sjálfur, vegna umburðarlyndis og kurteisi ykkar áhorfendanna?

Nei, kæru vinir. Ef við hugsum til þess sem sagt var í upphafi, að maðurinn væri afurð vinnunnar og tækninnar, hinnar óendanlegu framþróunar áhaldanna, þá er orðræða hinna vitru, orðræða páfans og orðræða heimspekinnar afurð sameiginlegrar vinnu allra. Einnig sú orðræða sem hér er höfð í frammi. Þessi orðræða okkar er afurð sameiginlegrar vinnu allra manna, einnig þeirra sem aldrei hafa hugleitt að taka þátt í heimspekilegri umræðu eins og þessari. Ég tala svona vegna þess að maðurinn talar svona árið 2017. Ég tala hér með þeim áhöldum sem kynslóðirnar hafa fært okkur með vinnu sinni og get ekki annað. Ég nota þau áhöld sem kennarar mínir hafa fært mér, en ég tala ekki eins og þeir. Með allri virðingu minni fyrir Heidegger og því sem hann hefur kennt mér, þá get ég ekki talað eins og hann, sagt eins og hann, að við þurfum að taka rétta afstöðu til tækninnar sem utanaðkomandi afls.

Nei, kæru vinir, það er tæknin sem hefur gert manninn að því sem hann er, og hún mun halda því áfram. Við þurfum að gangast undir þessa staðreynd. Um leið og við virðum þá stórkostlegu sigra og ávinninga sem tæknin hefur fært okkur á sínum ólíku sviðum getum við ekki haldið áfram að loka okkur inni á sérsviði hvers og eins, hagfræðingurinn í sinni hagfræðiholu, taugalíffræðingurinn í sínum lokaða heimi, erfðafræðingurinn í sínum heimi og listamaðurinn í sínum. Öll sú vinna mun vissulega skipta miklu máli og hafa mikil áhrif á framtíðarmótun mannsins, en þau áhrif byggjast ekki á hinum einangruðu heimum sérhæfingarinnar, eðlisfræðinnar, efnafræðinnar eða listarinnar, heldur á hinni sameiginlegu vinnu allra.

Heimurinn breytist í það óendanlega fyrir tilverknað hvers og eins -eins og Hegel hafði kennt okkur, og það gerist fyrir tilverknað sameiginlegrar vinnu okkar allra í gegnum áhöldin. Það er þar sem hið ósýnilega vald liggur í ósýnilegu vali og atferli og vinnu hvers og eins. Vinnu hvers og eins sem skilur eftir sig þann afrakstur sem við færum komandi kynslóðum. Það er í gegnum þátttöku okkar í þessari altæku en ósýnilegu vinnu okkar allra sem við verðum það sem við erum. Það eru hinir smáu og einangruðu hlutir sem fá okkur til að skipta um skoðanir, en þeir eru smámunir miðað við þann altæka þunga sem liggur á bak við hið ósýnilega vald.

Sú list þekkingarinnar sem við tileinkum okkur í gegnum áhöldin á sér engin endimörk. Þess vegna vil ég leggja fyrir sérhvert ykkar eina spurningu:

hvernig getum við byggt upp menningu án endimarka?

Ég get líka orðað hana meira í ætt við orðfæri Nietzsche:

hvernig getum við gengið inn í sólarlagið með sómasamlegum hætti? Hvernig getum við játast undir eigin endalok og eigin viðskil (transito)? Hvernig getum við sem byggjum hið liðna (því einnig tungumál okkar tilheyrir hinu liðna), hvernig getum við afhent það komandi kynslóðum án þess að halda fast í eignarrétt okkar, afhent hið liðna með örlæti gjafarinnar til þeirra sem eiga eftir að taka sér bústað í þessum merkjum okkar, í þessum trjágreinum (þ.e. áhöldum) okkar, eiga eftir að leiða þau eftir bestu getu til eins mögulegrar einingar og frekast er unnt, án átaka og í fullkomnu örlæti, hvernig förum við að því að skapa slíka menningu og slíka politík?

Það eina sem ég get sagt er að ef heimspekin tekst ekki á við þetta verkefni, þá er hún ekki heimspeki.

Takk fyrir áheyrnina.

Forsíðumyndin er af Torgi píslarvottanna í Carpi, þar sem Carlo Sini var að tala 17. september s.l.

Myndskeiðið er frá fyrirspurnartíma í lok málflutnings Carlo Sini.

Þessi frásögn er tilraun til styttrar endursagnar á mun lengri fyrirlestri

 

 

ÞEKKING MERKJANNA V. – Carlo Sini

CARLO SINI:

UPPNÁM MERKISINS OG DAUÐANS

 

V

VINNA DAUÐANS

 

(Síðasti hluti V. og síðasta kaflans í bókinni Il sapere dei segni – Filosofia e semiotica, útg. af Jaca Book í Milano 2012, bls. 144 – 150)

 

Heimspekileg þekking er með sínum hætti form visku eða speki. Ef þetta reynist rétt þá er friðsamleg sambúð við heiminn einn þáttur hinnar heimspekilegu venju (abito), túlkunaraðferð hennar. Samkvæmt fornum málshætti mætti segja að hin heimspekilega túlkun hlæi hvorki né gráti, heldur skilji. Þetta felur ekki í sér hátterni hreins afskiptaleysis. Hins vegar felur það í sér iðkun meðvitundar sem ég myndi skilgreina með þessum orðum: meðvitund um algjöra samfellu og samstillingu sannleika og villu í iðkun ímyndar hennar og í sérhverri ímynd (figura). En þessi meðvitund er hins vegar ekki annað en réttur skilningur á merkinu eða öllu heldur hinu merkingarlega sambandi, það er að segja þeirri eðlislægu grundvallarvísun hins „symballico“ sem í merkinu er fólgin[i] . Hvernig verður merkið til? Hvernig stendur jafnframt á því að í raun er ekki um merki að ræða, heldur merkingartengsl (relazioni segniche) þar sem eitthvað vísar í eitthvað annað að hætti túlkandans. Ættum við þá ekki frekar að spyrja: hvernig verður túlkandinn til? Hvernig mætir (attende) túlkandinn heiminum og hvernig skilur hann (intende) heiminn? Hvernig komum við í heiminn og hvernig upplifum við hann? Eða einnig, hvernig skynjum við heiminn í skynjanlegum „gæðum“ hans eða hvernig gerir heimurinn vart við sig í okkur, þar sem hann gerir okkur að skynjandi frumlagsveru?

Við höfum rakið ýmsar og ólíkar slóðir merkjanna, og kynnst ýmsum ævintýrum þeirra. Nú vitum við að ekki er um einfalt og beint svar að ræða við spurningum okkar. Sérhvert svar verður umfram allt sjálfsævisögulegt: Það lýsir frekar þeim lífs-ímyndum sem spyrjast fyrir en umboðinu til að veita svör. Svarið sýnir okkur ættfræðilegan uppruna spurningarinnar en ekki „hlutlæga“ niðurstöðu spyrjandans. Þessi meðtekni skilningur er einmitt hin „heimspekilega reynsla“, virkjun heimspekiiðkandans og hinna sérstöku starfshátta hans. Hann kennir okkur að forsenda sérhverrar spurningar og sérhvers svars er að þau séu fyrirfram fast skorðuð í tiltekinni ímynd heimsins, í tiltekinni venju (abito)[ii] hins tiltekna heims, innan tiltekinna lífshátta, næstum þannig að segja mætti: segðu mér spurningu þína og ég skal segja þér hver þú ert. Svörin segja okkur frá þessum spurningarvenjum sem gera um leið visst fjarlægðarafstæði mögulegt -og þar með tiltekna „þekkingu“ – gagnvart þeim hlutum sem spurningin beinist að.

Sérhver túlkunarvenja syngur og segir frá þeim heimi sem á upptök í atburði sínum á forsendum þess sjónarhorns miðjufjarvíddarinnar (prospettiva) sem einkenna hana. Í þeim skilningi getum við sagt að venjan (l‘abito) hafi „innritað“ í sjálfa sig takt eigin endurkomu og þau endurkynni sem sá taktur felur í sér: Þar sem formin koma fram („hér koma þau aftur!“) í samfelldri endurtekningu með tilbrigðum og ummyndunum.

Við gætum orðað það þannig að sá ávinningur sem túlkandinn öðlast með þekkingunni glatist samtímis í verunni, því hann fjarlægist hana óhjákvæmilega. Sá uppruni sem er endurheimtur í nýju endurvörpuðu formi sínu sekkur stöðugt dýpra í ómælanlega og óhöndlanlega fjarlægð. Hver eða hvað var „forfaðirinn“? Að láta hann fæðast í spurningu okkar, sem erum þegar „fædd“, felur í sér að fela hann óminninu á vald, það er að segja endurminningu hins ómögulega. Ómöguleika þess að höndla „forföðurinn“ í nærveru þeirrar einföldu veru sem er hér og nú. Forfaðirinn hverfur í djúpið, hann hafði frá upphafi látið sig hverfa til þess að gera endurkomu sína mögulega sem „forfaðir“.

Í fjarlægð merkisins blikar tómið sem stöðugt er „ímyndað“ í atburði heimsins. Í glufu merkisins og á þröskuldi þess skelfur heimurinn eins og endurómandi bergmál; þetta bergmál sem myndar útlínur ímyndarinnar í „áru“ hennar, á sviði hennar og í inntaki hennar. Heimurinn notfærir sér eftirlíkinguna og enn frekar samstillinguna (la sintonizzazione) í því skyni að endurtaka hið sama í gegnum mismun – og opnar þannig fyrir samræðu heimsins. Heimurinn gefur mismun sínum form í ímyndinni og endurómandi áru hennar. Í rými andartaksins og á útlínu hins lóðrétta heljarþreps er staður merkisins, einmitt þar sem merkið á heima, þar sem fjarlægð merkisins er til staðar og tilkall þess til framtíðarinnar[iii]. Ef okkur tekst að hugsa þá heildarmynd sem þessi tjáning vísar til er augljóst að það er heimurinn sjálfur sem á endanum er hinn raunverulegi túlkandi. Hann er hvortveggja í senn jarðvegurinn (sem Peirce kallaði Ground) og hin efnislega undirstaða allra efnisþátta sem ímyndirnar holdgerast í, um leið og þær ummyndast í merki. Grunnurinn er undirstaða alls afstæðis merkjanna sem leysast upp á ferð sinni í gegnum hann, hann er afgrunnur túlkunarinnar sem gerir venjuna (abito) mögulega og færir okkur þá óstöðvandi óvissu sem fólgin er í tilvísun merkisins. Í þessum skilningi er fyrsti túlkandi okkar hin villuráfandi pláneta, hið kvika líf þeirrar jarðar sem er gerð úr „efni hlutanna“.

Sá atburður heimsins sem við sjáum hér sem hinn fyrsta túlkanda er alltaf þegar orðinn: hann er forfaðirinn sem hefur þegar skilið eftir sig „þarna“. „þarnað“ sem opnar fyrir svarið. Í þessum skilningi er atburður heimsins í heild sinni einnig heimurinn sem ófrávíkjanleg hlutlægni: hlutlægni þess sem er endanlega orðið og þess sem endanlega gerist (perennemente accaduto-accadente). Hér liggja rætur þess „einhvers sameiginlega“ sem gera líkindin lík, merkið og viðfang þess, þannig að hið fyrrnefnda geti orðið að helgimynd (icona) eða ímynd (figura) hins síðarnefnda í svari þriðja aðila. Þetta svar gengur út frá helgimyndinni sem merkingu og staðfestir þannig eininguna í mismuninum. Þar með höfum við þegar leyst eða uppleyst leyndardóm merkisins eða þess sem barnið og móðirin eiga sameiginlegt og gerir þeim kleift að skilja hvort annað, og síðan okkur öllum hinum.

Heimurinn er okkur sameiginlegur frá upphafi og líka þessi jörð sem „nærir okkur og stýrir“. Hún er okkur sameiginleg í sinni endanlegu ímynd, í ímyndaðri og merktri mynd sinni eins og staður holdgerðrar undirstöðu sem líður (transita) og lætur okkur líða hjá (ci transita) eins og ímyndir merkjanlegra og virkra afstæðna. Heimurinn er þannig hinn endanlegi túlkandi og hin endanlega undirstaða, augljóslega ekki sem „hlutur“ eða „form“ eða „venja“ (abito) (með öllum sínum tilfinningum og röksemdum), heldur sem samfelld framvinda (transitorietà) ekki-viðvarandi (impermanente) atburðar. Það er þannig sem hann dregur útlínur þröskuldsins eða mörk skjálftasvæðis síns, útlínur áru sinnar og enduróms. Við gætum tekið undir með Schneider og sagt að við værum holdgerðar og tímabundnar tambúrínur heimsins: tambúrínur gerðar úr titrandi og sveiflukenndri húð heimsins.

Í sinni mynd og með sínum hætti (eins og við munum hann) sagði Ágústínus að hann væri gerður úr húð Krists, þess sem á ögurstund krossins lærir biturðina sem felst í fjarveru föðurins, sem er um leið þögn forföðurins. En sú tambúrína sem er Kristur titrar í takti mögulegrar upprisu og frelsunar frá hinu illa.

Hinn heimspekilegi túlkandi leitar ekki sérstaklega til þekkingarinnar á hlutum heimsins eða hinum sérstöku viðföngum merkjanna þegar hann leggur atburðinn við viðfang sitt eins og sérstakan enduróm leitarinnar að sannleikanum (eða viljans til sannleika, eins og Nietzsche orðaði það). Leit hans beinist öllu frekar að tilurð ímynda helgimyndasmíðanna, þessara ímynda er gera merkingartengsl merkisins og iðkun þekkingarinnar á heiminum möguleg. Áhugasvið hinnar heimspekilegu iðkunar hefur með ættfræði að gera (genealoga) en ekki þekkingarfræði (gnoseologia): það að skilja og sýna fram á úr hvers konar iðju þær ímyndir heimsins sem við umgöngumst eru sprottnar. Svo haldið sé áfram með fyrrnefnt dæmi: ekki hinn hlutlægi sannleikur um líf Krists, heldur vegurinn sem hann var og hvað það var sem gerði hann mögulegan. Í þessum sama skilningi beinist iðkun heimspekinnar umfram allt að ímynd og venjum (abito) iðkenda heimspekinnar og að gera þær að fyrsta viðfangi ættfærslunnar. Við leggjum stund á uppeldis- og kennslufræðilega áætlun í því skyni að aðlaga venjur (abito) heimspekiiðkunarinnar að tilfallandi titringi heimsins og samfelldum takti innsláttar og útsláttar hans (sistole e diastole). Í þessum skilningi er iðkun heimspekinnar með sínum hætti „tónlistarlegs“ eðlis, þar sem hún samsvarar heiminum í gegnum kontrapunkt með andsvörum sínum.

Ólíkt þeim venjum (abito) sem gilda um þekkinguna innan hinna sérhæfðu greina visindanna, þá sýnir heimspekihefðin önnur frávik. Eins og við höfum sagt þá beinist hún að því að samstilla hinn túlkandi heimspeking við takt heimsins. Hún stefnir hins vegar ekki að framkvæmd þessarar samstillingar í gegnum endurtekningu á titringi heimsins í eigin lifandi líkama (Leib). Slík samstilling er öllu heldur fólgin í hugleiðslunni: sá sem hugleiðir staðsetur sig á lóðréttri brún atburðar heimsins og samræmir hann andardrætti sínum. Með þessari aðferð gerist endurtekningin ekki í tvöfölduðum líkama eða eftirgerðum líkama. Það er aðferð hinnar listrænu iðkunar. Við gætum fundið þessa tvo þætti hugleiðslu og heimspeki samtvinnaða í fornöldinni, þar sem helgiathöfnin og iðkun fórnarathafnarinnar voru um leið eins konar taktviss list (eins og enn á sér stað í leikhúshefð Austurlanda og að hluta til einnig í málaralist þeirra). Iðkun heimspekinnar á ekkert skylt við helgiathöfnina eða goðsögnina eða listina eða dómsmálin (ítalska orðið rito (=helgiathöfn) og diritto (=lagaréttur) eru samstofna) jafnvel þótt hún geti átt tilfallandi snertifleti með öðrum greinum og gert þær að sínum, nokkuð sem á reyndar við um allar greinar þekkingarinnar sem hafa gengið í gegnum sín sögulegu umbreytingarskeið og samkrull. Til dæmis má segja um vestrænar bókmenntir að þær hafi stundum tekið á sig heimspekilega mynd og hugtakanotkun. Ólíkt heimspekinni mættu þau fordæmi sem þannig hafa átt sér stað skilgreinast sem form eftirlíkingar: eftirlíkingarinnar á takti heimsins í líkamanum og andsvari hlutanna. Eins og sjá má, þá höfðu fornaldarmennirnir og þá sérstaklega Platon fulla ástæðu til að halda því fram að listin væri „eftirlíking“, nokkuð sem hefur vakið andmæli meðal módernistanna – sem aftur hafa rangt fyrir sér í að tala niðrandi um mimesis. Við höfum horft á eftirlíkinguna í verki þar sem til verða virk og gagnkvæm samskipti á milli móður og nýbura og í þeirri flóknu iðkun merkjamáls sem tíðkast meðal hinna heynarlausu. Hinn heimspekilegi túlkandi er einnig samstíga takti heimsins, en hann gerir það í ímynd (figura) kenningarinnar (theoria)[iv], í iðkun hennar sem ritlist. Ritlist, sem Platon sagði að þyrfti að sýna sig, umfram allt og áður en til skriftarinnar kæmi, sem ergois te kai logois – í verki og í talmálinu. Það er hér sem dyggðin, hin heimspekilega arete, þarf að framkvæma sína frumraun í verki, ósnortin af allri hjátrú og eftir því sem hægt er af ónauðsynlegum þekkingarvísunum eða bókmenntalegum og fagurfræðilegum útúrdúrum.

Hin heimspekilega teoria er í raun og veru hystoria: episteme hystorike, sagði Platon í Sófistanum. Teoría sem „myndlýsing á tilurð og verðandi heimsins. (Wittgenstein segir í Tractatus að heimspekilegar yrðingar séu myndlýsingar), og að frásögn hennar sé safnað í sögu“. Sjálfsævisöguleg frásögn um lögmálin og frumorsakirnar (sagði Aristóteles) er dregin af almennri reynslu stafrófs-skriftarinnar, merkingu hennar og altæku („hugtakslegu“) gildi hennar. Þannig menntar iðkun heimspekinnar alla menn (soggetto universale) en um leið þjálfar hún tiltekið vitni, Vistor, (V)ystoria og latneska orðið video skýrir sig sjálft.[v] Í þessu samhengi talaði Husserl um heimspekinginn sem „verkþjón mannkynsins“ er stendur vörð um og tryggir algilda mælikvarða og gildi. Þau eru hugtakaleg „sérsvið“ hans og „sérkenni“  sem algild (assoluti) – .ef við skilgreinum án skuldbindingar – en þau eru jafnframt hjátrú hans.  Þessi frásögn sem byggir af nauðsyn á rökfræðilegri klifun (tautologia) hins hugtaksbundna logos er algjörlega sjálfráð eins og margoft hefur verið tekið fram, allt frá Aristótelesi til Hegels. Hún er óháð og hefur enga þörf fyrir goðsögur, fórnarathafnir eða opinberanir, hún reiðir sig hvorki á þær né boðar. Þvert á móti dregur hún upp sýn og ferli „alheimssögunnar“ í skilningi heimsborgarans. Lítum bara til nútímalegra höfunda eins og Voltaires, Kants og Schillers; Fichte, Hegels og Marx; Husserls og Heideggers, og langt á undan þeim til Vico.

Sagnfesting“ atburðar heimsins fellur eðlilega saman við altæka „afhelgun“ („profanazione“ universale). Örlagasaga Vesturlanda sem við gátum með innsæi séð hefjast með áformum Alexanders mikla er snérust um landvinninga Austursins örlagasagan sem átti sitt framhald og með hinni fullkomnu endurtekningu þessara áforma sem við sjáum í viðamesta verkefni sem mannkynssagan þekkir eða man eftir (verkefni sem í það minnsta fram á okkar dag er í táknrænum skilningi glæstara en lendingin á tunglinu): verkefni Kólumbusar. Einnig hann reyndi að finna Austrið, og í þessari ímynd Austursins, sjálfan upprunann, en með því að fara að endimörkum Vestursins þar sem örlögin buðu honum að mæta hinni endanlegu merkingu þess nútíma sem við erum enn stödd í. Að ganga til botns í hinni „evrópsku tómhyggju“ til þess að færa sönnur á merkingu og örlög vestrænnar siðmenningar, heimspeki hennar, trúarbragða hennar og vísinda eins og Husserl hafði fullkomlega séð fyrir í Krisis. Þannig endurtaka örlögin sig í „endanlegri“ ímynd Vesturlanda, ímynd sem holdgerist í því sem Heidegger kallaði „ameríkanismann“ og „hið tröllaukna“ og við sjáum sem núverandi mótvægi gegn Indlandi og Kína. Þjóðernið sem Husserl talaði þegar um sem mögulega spegilmynd hins mannfræðilega sannleika okkar. Það er staðreynd að einmitt í þann mund sem ég skrifa þessi orð færir heimspressan okkur þær upplýsingar að Kína sé í þann veginn að stíga fram úr Bandaríkjunum og Japan í efnahagslegu tilliti og taki sér nú stöðu sem ný þungamiðja heimsins, ekki síst í pólitískum skilningi: keisararnir snúa aftur.

Ef við stöldrum við þessa mynd, sem vissulega er of gróflega dregin, þá getum við engu að síður komið auga á það í botni örlaga Vestursins hvernig hið yfirlýsta sjálfræði og sjálfstæði hinnar heimspekilegu orðræðu hverfur í svelginn: einnig hún sekkur til botns, eignast sitt sólsetur og hverfur inn í sjálfa sig, ekki til að láta sig hverfa, heldur öllu frekar til að mæta enn einni ummyndun hins „sögulega“ anda hennar, hins sögulega þekkingargrunns hennar (episteme hystorike). Nietzsche hafði fullkomlega séð þetta fyrir. Einmitt hann sem í seinni Inattuale (Unzeitgemäße Betrachtungen) hafði sett fram róttækustu andmælin gegn sögunni, vísindunum og hinum sögulega anda; í Hin glöðu vísindi, orðskviðu nr 337 sem ber hina merkingarþrungnu yfirskrift „Mannkyn framtíðarinnar“ lætur hann í ljós þá sömu tilfinningu sem Whitehead hafði beint gegn efahyggju Hume. Það var tilfinning „sögulegs anda“ sem Nietzsche segir að „við í nútímanum höfum tekið að skapa, hlekk fyrir hlekk, níðþunga keðju sem leggst með síauknum þunga á framtíðina […] Þessi guðdómlega tilfinning mun þá kallast – mannkyn“. Hin róttæka söguhyggja varð þannig í þessari mynd sú tilfinning er leggst í friðsemd (án þess að gera sér grein fyrir hvað hún er að gera, segir Nietzsche) yfir ímyndir okkar um opinberun heimsins, handan allrar andspyrnu eða fyrirfram meðvitaðrar eyðleggingar. Það eru venjur túlkunariðjunnar, gæði sem eru sprottin úr afstæði merkjanna og bera hvert um sig vitni um atburð sannleikans í þeirri auðugu verðandi sem fólgin er í merkingarlegri villu merkisins.

Handan allra átaka ímynda andans heldur heimspekin uppi samræðum þeirra í mismuninum (ekki í þeim yfirborðskennda ruglingi sem nú er algengur) vegna þess að tónlist alheimsins kallar á öðruvísi áslátt, aðra hljóðfæraskipan og margröddun við hæfi.

Í anda myndlíkingarinnar (en líka í raunsæislegum skilningi) felur þetta í sér að í stað þess yfirvarps að ætla sér að leggja undir sig Austrið sé ráðist í tilraun til brúarsmíðar á milli Austurs og Vesturs. Þetta felur jafnframt í sér að hverfa frá þeirri brjáluðu áætlun að sundurgreina upprunann og endurheimta hann – nokkuð sem gjörvallur leiðangur okkar um heim merkjanna hefur leitt í ljós og undirstrikað. Það merkir að losa sig undan þeirri forfeðrasturlun sem við höfum fundið í Gige og Ödipusi[vi], undan þeim oflátungsfullu áætlunum þeirra að ná valdi yfir lífinu og dauðanum, jafnvel þó það kostaði ofbeldi og blóðskömm. Það er einmitt í þessum myndum sem við getum lesið þá yfirvofandi hættu sem við búum við. Viljinn til að gerast herrar og yfirboðar örlaganna í gegnum nauðgunina á náttúrunni og í gegnum hina „raunsæislegu“ hjátrú sem Husserl talaði um, því einmitt þetta er okkar bókstafstrú. Afsal þessara áforma felur kannski í sér að hverfa frá hinni sígildu hugmynd um „Alheimssöguna“ (Storia universale) til þess sem mætti kalla „hnattræn saga“ (storia globale) er myndi jafnframt kalla á að Austrið léti af sinni bókstafstrú. Slíkt getur hins vegar ekki gerst nema Austrið sjálft vakni til vitundar, að þeir sjálfir boði slíkt afsal í orði og verki.

Með þessum „viðmótsþýða“ hætti ítrekar heimspekin þekkingu sína á merkinu, ekki bara merkingarfræði sem vísindin um merkin, eða sem „rökfræði“ eins og Peirce komst að orði og Wittgenstein tók upp eftir honum, heldur fyrst og fremst sem þekking ímyndanna (figura) og viðbúnaður til að láta atburðinn gerast (orðalag sem hefði þóknast Heidegger) með því að endurframkalla jafn óðum tóm sitt og í tómi sínu. Þannig erum við leidd að grundvallarspurningu þekkingarinnar og grundvallarþekkingu hennar sjálfrar. Við erum með öðrum orðum að segja að við verðum að láta dauðann framkvæma sína vinnu, því það er endanlega í þessari vinna útþurrkunar og eyðingar sem merkin verða til. Það er einmitt dauðinn sem er hinn virki og sanni skapandi[vii] þeirra. Merkið er ekkert annað en „leifar“ með þeirri áru sem umlykur líkama þess, þar sem hann er merktur af gegnumstreymi lífsins (transito della vita), þetta og ekkert annað gerir merkið „merkingarbært“.

Við komumst þá til botns í leyndardómi merkingarfræðinnar (semiotica) og að kjarnanum í sambandi hennar við heimspekina: semiotica og heimspeki. Heimspekin mætir hér ímynd sinnar ítrustu þekkingar: Meditatio mortis (=Hugleiðslan um dauðann) eins og spekingar fornaldarinnar komust að orði. En heimspekin snýr baki við viðleitninni til að yfirstíga dauðann og öðlast vald yfir hinu eilífa lífi. Öllu heldur beinir hún athygli sinni að þeim skilningi sem kennir að dauði og eilíft líf, sannleikur og villa, eru í augum mannsins einn og sami atburðurinn, sami þröskuldurinn og sama reynslan.

Eðli merkisins er reyndar til vitnis um þetta. Leifar, vegsummerki, merktir líkamar eru í sjálfum sér eftirmyndir dauðans, bæld eða kæfð rödd, vox clamans in deserto (=rödd hrópandans í eyðimörkinni). Merkin eru vísbendingin um þennan dauða, þann sama dauða sem barnið er falið á vald við fæðingu sína, því vissulega mun það deyja ef enginn svarar því, ef heimurinn bregst ekki við fæðingarópinu, en það mun líka deyja þótt heimurinn svari því, því einmitt svarið mun leiða það til vitundar um sína dauðlegu veru. Að vera falinn dauðanum og umsjón hans á sérhverju augnabliki, verandi áleiðis með hverju Tikki hjartans.

Það breytir því ekki að ummerkin, leifarnar, sporin, hinir merktu líkamar eru einnig tilefni þeirrar minningar sem heitir á ítölsku ri-cor-do, sem túlka má sem endurfærslu til hjartans (cuore), til hins reglubundna upprunalega taktsláttar þess, einmitt í gegnum reynslu óminnisins og gleymskunnar, það er að segja í gegnum hið merkingarþrungna afl fjarlægðarinnar. Sú upplausn sem skilur eftir sig og gefur frá sér ummerki og leifar skapar skilyrðin fyrir endurgerð ímyndarinnar (figura): ímyndir lífsins sem varðveita áru sína er dregur allt að sér í hringiðuna. Þar með er gönguferð okkar lokið í endurfundum formsins, í endurminningunni sem er frásögn og söngur lífsins: það sem opnast í aðskilnaðnum og endurvaknar í eyðingunni. Þessi skilningur er þannig hin djúpa tónlist heimspekinnar, lífstaktur hennar og möguleg ummyndun.

[i] Sbr. C. Sini: „Il symbolon“ birt í „I segni dell‘anima. Saggio sull‘immagine“, útg. Laterza, Róm og Bari 1989, bls. 163-172). (Orðið „symballico“ er dregið af gríska orðinu symballein sem merkir að tengja saman tvo skylda en ólíka hluti þannig að þeir myndi eina heild. Innsk. Þýð.)

[ii] Sini notar víðar í þessum kafla orðið „abito“ sem merkir ekki bara venja, siður eða háttsemi, heldur er algengasta merking orðsins „alklæðnaður“ eða „kjóll“, og tengist þannig grímu-hugtakinu. Með því að nota hugtakið abito vísar Sini til venjunnar sem „grímu“ í skilningi Nietzsche. Við setjum okkur venju með sama hætti og við íklæðumst fatnaði í formi grímunnar.

[iii] Hér grípur Sini til orðaleikja sem eru óþýðanlegir: „Nella figura e nella sua aura risonante il mondo modula la sua differenza: nello spazio di un attimo e nella verticalità del profilo di una soglia: appunto là dove è di stanza un segno, o dove è di stanza la distanza del segno e la sua istanza di futuro.“ Í daglegu tali merkir „stanza“ herbergi eða rými. „Distanza“ merkir þá fjarlægð og „istanza“ merkir áskorun, beiðni eða tilmæli. Öll þessi orð virðast hafa sameiginlegan stofn.

[iv] Sini notar hér orðið „theoria“ þar sem hinn rétta ítalska orðmynd er teoria án h. Orðmyndin „theoria“ vísar til gríska orðstofnsins „theos“ sem tengir teoríu við guðdóminn.

[v] Latneska orðið video merkir “ég sé“. (V)ystoria merkir þá sjónarvottur sögunnar. Innsk. Þýð.)

[vi] Gige og Ödipus eru persónur úr grískri goðafræði sem misnota vald sitt: Gige fann töfrastafinn sem gerði honum kleift að leggjast með drottningu konungsins af Lidiu, drepa konunginn og hrifsa völdin. Ödipus drap föður sinn, konung Þrakíu, giftist móður sinni og var í senn faðir og bróðir barna þeirra.

[vii] Ef til vill er rétt að minna hér á að „dauðinn“ er kvenkynsorð á ítölsku, „la morte“ og sem tortímandi og skapandi vera er hann kvenvera.

ÞEKKING MERKJANNA -Inngangur

carlo-sini-larte-

Um bókina  Il sapere dei segni

eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini

Ég var að lesa bók sem lét mig ekki í friði fyrr en ég var búinn að lesa hana tvisvar eða þrisvar, krota út allar spássíur og á endanum þýða síðasta kafla hennar á íslensku.

Þetta er ekkert venjuleg bók um merkingarfræði, þó hún hafi sem undirtitil „Filosofia e semiotica“, – heimspeki og merkingarfræði. Allt í einu verða þessi fræði um merkin og táknin og myndirnar,- tilurð merkjanna og merkinganna- að ljóslifandi sögu fyrir augum okkar, sem Sini rekur aftur til upphafs homo sapiens sem sérstakrar tegundar fyrir um 200.000 árum eða svo, einu dýrategundarinnar sem hefur náð að tileinka sér merkjamálið í gegnum vitundina um eiginn dauða.

Við höfum mikið úrval fræðirita sem hafa lagt sig eftir að skýra og túlka tjáningar mannsins í hljóðum, orðum, myndum, myndletri og ritmáli o.s.frv., og ég hef kynnt mér allmörg slík fræðirit, en þessi bók er engu lík, því hún gengur að rót vandans með ótrúlegu hugrekki og hugmyndaflugi þar sem vandinn er ekki bara skýrður út frá fyrirfram skilgreindri fræðilegri aðferð og sjónarhorni textafræðanna, heldur er vandamál merkisins skilgreint sem tilvistarlegur atburður er tengist mannfræðilegum/líffræðilegum sérkennum mannsins og uppruna sem tegund og hinu gagnvirka sambandi hans við umhverfið, lífið og dauðann.

Carlo Sini (f. 1933) er meðal merkustu heimspekinga samtímans á Ítalíu, og ég held ég megi segja á Vesturlöndum. Hann hefur starfað við háskólakennslu frá því hann lauk lokaprófi sínu um fyrirbærafræði Hegels. Síðan hefur hann glímt við helstu forvígismenn fyrirbærafræðinnar, Husserl, Heidegger og Merleau-Ponty, svo dæmi séu tekin, en einnig glímt við fulltrúa bandarísks pragmatisma eins og Alfred N. Whitehead og Peirce auk þess sem hann hefur mótað kenningu um reynslu heimspekiiðkunar út frá jafn ólíkum höfundum og Nietzsche og Spinoza.

Sini hefur skilið eftir sig ótölulegan fjölda ritverka, og vinnur nú að gerð ritsafns, sem á að ná yfir allan feril hans. Ritsafnið í heild sinni er undir heitinu „Opere“, en hefur mörg einkenni alfræðirits um heimspekina og möguleika mannlegrar þekkingar. Þegar eru komin út 4 bindi af 6, og spanna þau mörg þúsund blaðsíður. Bókin Il sapere dei segni er felld inn í heildarritsafn Sini sem síðasti hluti sjötta og síðasta bindis Opere, sem ber heitið La conoscenza e la vita, og er enn í vinnslu. Il sapere dei segni kom út 2012.

Hér á eftir er listi yfir nokkur mikilvæg hugtök í heimspeki Carlo Sini og tilraun til útskýringar á hugtakanotkun hans. Í kjölfarið fylgir íslensk þýðing mín (til bráðabirgða) á fimm síðustu þáttum lokakafla bókarinnar og eftirmála hennar, fróðleiksfúsum fylgjendum þessarar vefsíðu til frekari upplýsingar.

Segno (Merki): Hugtak sem Sini notar í víðri merkingu: merki, mynd, ímund, hugmynd, orð, bókstafur, sá hlutur sem við notum til að „merkja“ annan hlut. Annað hugtak sem Sini notar í sambærilegri merkingu er „figura“ sem hér hefur verið þýtt sem „ímynd“. Tungumál okkar byggir á merkjum sem eru „ímyndir“ veruleikans, en hann er alltaf í fjarlægð, annars staðar. Hér er skyldleiki á milli Sini og Wittgensteins sem sagði að hugtökin væru „myndir“ veruleikans.

Significato (merking): margrætt orð sem felur í sér atburð: merkingin gerist við það að fjarlægð myndast á milli Merkis og viðfangs þess eða hlutarins sem það vísar til. Með tímanum eykst þessi fjarlægð þar til viðfangið hverfur í hít gleymskunnar. Rétt er að hafa í huga að ekki er hægt að greina skýran merkingarmun á hugtökunum „segno“ =merki og „simbolo“ = tákn í merkingarfræði Sini.

Transito (umgangur, viðkoma): mikilvægt hugtak sem tengist atburðinum sem tímabundnu fyrirbæri: atburður merkisins (og myndun fjarlægðar) er tímabundið hugtak er vísar til þess að allar merkingar og vísanir séu á endanum tímabundnar og dæmdar til að hverfa í hít gleymskunnar. Merkið er þannig dæmt til að tapa viðfangi sínu á sama hátt og maðurinn sem dauðleg vera er dæmdur til að tapa lífi sínu.

Vita eterna (eilíft líf) er mikilvægt hugtak sem Sini notar um það sem er tímalaust (eins og dauðinn) og maðurinn getur því ekki upplifað af eigin reynslu. Hugtakið sjálft er hins vegar raunverulegt merki, rétt eins og dauðinn, og vísar til þeirrar endurfæðingar sem sérhver dauði boðar í vissum skilningi.

Pratica filosofica (iðkun heimspekinnar) er mikilvægt hugtak sem tengist siðfræði Sini og varðar m.a. þá skyldu heimspekingsins að lifa ávalt í vitundinni um fjarlægðina á milli merkisins og viðfangs þess. Þetta felur m.a. í sér skyldu heimspekingsins til að vara við þeirri hjátrú margra vísindamanna, að „merki“ þeirra jafngildi og séu um eilífð eitt með viðfangi sínu og að hinar vísindalegu niðurstöður þeirra (hversu mikilvægar sem þær annars kunna að vera) séu endanlegur og algildur sannleikur.

Verità (sannleikur) er vandasamt hugtak sem Sini tengir kerfisbundið „fjarlægð merkisins frá viðfangi sínu“, sem felur þá í sér að sérhver sannleikur sé í eðli sínu „afstæður“ og að ekki geti verið um eilífan sannleika að ræða. Sannleikurinn gerist í „transito“, í atburði merkisins, þar sem það gerist og tapar viðfangi sínu um leið.

Abito (siðvenja, búningur) er hugtak sem Sini notar oft um þá hefð sem hefur skapast í félagslegum samskiptum og samræðum, einkum orðræðuhefð. Það er sú hefð sem býður okkur upp á sjálfgefinn skilning án frekari umhugsunar

Evento (atburður) er mikilvægt hugtak sem liggur til grundvallar þess að sannleikurinn er „afstæður“, hann byggist á þeirri „fjarlægð“ sem merkið skapar á viðfang sitt jafnóðum og það „gerist“. Allt beinist þetta að tímatengingu sannleikans og lífsins.

Morte (dauði) er mikilvægt hugtak í heimspeki Sini, því vitundin um dauðann er það sem greinir manninn frá dýrunum og því er einkenni hins mannlega að vera meðvitaður um eiginn dauða. Um leið er dauðinn „ímynd“ eða „merki“ sem á sér ekki raunverulegt sönnunargagn að því leyti að enginn getur vitnað um eigin dauða. Fyrir Sini markar vitundin um dauðann upphafið að þekkingu mannsins.

Genealogia (ættfræði) er mikilvægt hugtak sem Sini notar með sambærilegum hætti og t.d. Foucault til að grafast fyrir um rætur og uppruna hlutanna. Í þessum efnum hefur Sini gengið lengra en flestir þar sem hann hefur leitað jafnt til hins líffræðilega og sögulega uppruna mannsins og uppruna hugsunarinnar í gegnum hljóð, takt, uppruna táknmynda, myndmáls og hljóðmynda hins gríska stafrófs þar sem hann hefur nálgast rætur menningarinnar.

Ritmo (taktur) er mikilvægt hugtak í merkingarfræði Sini þar sem hann (ólíkt t.d. Saussure, Wittgenstein og Chomsky) lítur á taktinn og tónlistina sem upphafsþætti alls tungumáls og allrar tjáningar. Hljóðmyndir orðanna eru því ekki til orðnar fyrir tilviljunarkennt samkomulag tiltekins málsamfélags, heldur út frá tilfinningu fyrir hljómfalli sem hann rekur til þess hjartsláttar sem sérhver mannvera hefur upplifað í móðurkviði. Setningin „hér kemur það aftur“ vísar ekki bara til þess þegar fóstrið í móðurkviði þekkir aftur hjartslátt móðurinnar, heldur eru slík „endurkynni“ forsenda allrar þekkingar.

SANNINDI TÓNLISTARINNAR – Carlo Sini

Carlo Sini (f. 1933) er einn af merkustu heimspekingum samtímans á Ítalíu. Hann á að baki 30 ára farsælan kennsluferil við háskólann í Mílano, mikinn fjölda stórbrotinna fræðirita, og nú er unnið að heildarútgáfu verka has í 11 stórum bindum á vegum Jaca Book útgáfunnar í Milano. Sini tilheyrir þeirri heimspekihefð sem kennd hefur verið við túlkunarheimspeki (hermeneutík) og fyrirbærafræði (fenomenologia) en eitt merkasta framlag hans til þeirra fræða er áhersla hans á upprunasögu fyrirbæranna. Þannig hefur hann sett fram afar merkilega kenningu um uppruna tungumálsins og þá menningarbyltingu sem fólst í uppfinningu Forn-Grikkja á stafrófi hljóðlíkingarinnar á V. öld f.Kr., þar sem stuðst er við hljóðlíkingu framburðar og tungumálið þar með skilið frá sínum "tónlistarlega" uppruna.

Sini hefur lagt áherslu á mannfræðilegan þátt hinnar heimspekilegu umræðu, þar sem hugað er að þróunarsögu mannsinns, ekki bara frá upphafi ritmáls á grundvelli stafrófsins, heldur frá uppruna mannsins sem homo sapiens fyrir 150 - 200 þúsund árum síðan. Saga stafrófsins er stutt tímabil í heildarsögu mannsins, og þýðing þess verður ekki skilin án þess samanburðar, segir Sini.

Carlo Sini er ekki bara merkur fræðimaður og rithöfundur, hann er frábær fyrirlesari og enn í dag virkur þátttakandi í allri heimspekiumræðu á opinberum og alþjóðlegum vettvangi, m.a. í gegnum tímaritið Noema og stofnun (og vefsíðu) því tengdu. Ég varð þeirrar gæfu aðnjótandi að taka þátt í námskeiði hans og nemenda hans í Forli í júlí 2015, námskeið sem bar titilinn "Filosofia dell'evento. L'evento della filosofia".

Fjölmargir frábærir og upplýsandi fyrirlestrar hans eru opnir öllum á vefmiðlinum YouTube, þar sem Sini hefur tekið fjölmiðlunartækni samtímans í sína þjónustu með eftirtektarverðum árangri.

Eftirfarandi grein um sannindi tónlistarinnar birtist í bókinni "Figure di verità" (Edizioni Albo Versorio, Milano 2014), litlu kveri sem hefur að geyma 4 ritgerðir um sannindi líkamans, stjórnmálanna, tónlistarinnar og heimspekinnar. Þessi stutta en snjalla grein gefur að mínu mati örlitla innsýn í nokkur meginatriði í heimspekihugsun Carlo Sini.


Carlo Sini:

SANNINDI TÓNLISTARINNAR

Hugleiðing um tónlistina gefur okkur tilefni til að nálgast viðfangsefni sannleikans með nýjum hætti. Hvernig getum við gert grein fyrir sannleika tónlistarinnar og hvaða hlutverki gegnir tónlistin andspænis sannleikanum?

Það er hægt að greina þennan vanda með því að taka út nokkra grundvallarþætti, sem tilheyra frumforsendum tónlistarinnar. Fyrsta forsendan er örugglega falin í taktinum (il ritmo), sú næsta er hljóðið (il suono) sem helst í hendur við hávaðann (il rumore) – hljóð-hávaði – síðan kemur látbragðið (il gesto) sem á rætur sínar í andardrættinum (fyrsta látbragðið sem við sýnum þegar við komum í heiminn er andardrátturinn (il respiro), og hann virðist ekki fela í sér neina munúð meðal ungbarnanna). Aðlokum höfum við svo laglínuna (la melodia) og samhljóminn (l‘armonia). Þetta eru nokkru grundvallaratriði sem við þurfum að kanna ef við viljum skilja fyrirbærið tónlist og að hvaða marki hún feli í sér hinar fjölþættu hliðar sannleikans og hvers vegna hún er ekki einskært fagurfræðilegt viðfangsefni eð listrænt.

Það er hægt að ganga út frá tónlistinni eins og við erum vön að skilja hana: sem list. Ein af þeim listgreinum sem menn læra í tónlistarskólunum, það er að segja tækni sem „snýr að hinu andlega“, eins og Benedetto Croce hefði komist að orði. Sjálfur tel ég ekki rétt að viðhalda þeirri hugsun, þar sem þörf sé fyrir mun víðari sjóndeildarhring, dýpri og víðtækari sem rúmar vissulega líka listina og listamennina.

TAKTURINN

Innan þessa víðara sjónarhorns stöldrum við fyrst við taktinn. Þegar talað er um takt þá er ekki úr vegi að hugsa um rithmos sem grunnþátt tónlistarinnar þar sem hún sjálf felur í sér rætur allrar mannlegrar þekkingar. Því án þessa takts, sem við köllum rithmos er ekki um neina þekkingu að ræða. Hvernig getum við rökstutt þessa fullyrðingu, sem í fyrstu kann að virðast vafasöm? Hvað felur „takturinn“ í sér?

Eins og allir vita, þá byggist takturinn á fasa, skeiði og endurtekningu (fase, periodo, ripetizione). Takturinn er endurtekning. Endurtekningin er þannig möguleikinn á að sjá eitthvað fyrir sem kemur aftur. Taktur verður til þegar eitthvað er endurtekið. Ef við gætum ekki séð fyrir okkur endurkomu einhvers, þá væri augljóslega búið að loka fyrir alla þekkingu. Þannig er borin von að tileinka sér nokkra þekkingu, hvort sem er á sviði verkfræði, eðlisfræði, stærðfræði, heimspeki eins og við skiljum hana í daglegu tali, eða fagurra lista, ef ekki væri til að dreifa þeirri grundvallar forsendu að mennirnir hafi frá upphafi vega aðlagað sig taktinum: maðurinn er taktvís (ritmico), það er að segja innritaður í virkni minnisins.

Hér er mikilvægt að staldra við spurninguna um minnið: án minnis er ekki um neinn endurfund að ræða, þetta kemur þegar fram hjá Platon. Að þekkja er að muna: ég man að þetta er sólin sem hefur risið enn og aftur í þessari dagrenningu. Minnið hefur þannig með endurminninguna að gera. En hvert er efnisinntak endurminningarinnar? Hvert er eðli endurminningarinnar? Eðli endurminningarinnar felst í því að hún man það sem ekki er. Þegar við munum eitthvað staðfestum við fjarveru þess. Við munum það sem áður var – eða eins og goðsagan segir – það sem var í öndverðu. Sérhvert áður felur augljóslega í sér endurminningu, því ef svo væri ekki, þá væri það bæði óþekkjanlegt og ósegjanlegt. Við gætum ekki sagt: „þarna kemur það aftur“.

Þetta kemur á óvart. En þetta á við um barnið í móðurkviði sem þekkir aftur hjartslátt móðurinnar. Þar höfum við þýðingarmikið dæmi: taugalífeðlisfræðingarnir hafa með ómsjártækni getað skynjað og skráð viðbrögð barnsins í móðurkviði, sem sýna að það kannast við og bregst við endurtekningunni.

Getum við sagt að barnið sé vitni að fyrsta „slættinum“ í hjarta móðurinnar? Nei, það er aldrei vitni að þeim fyrsta. Það er alltaf vitni að öðrum slættinum. Það segir: „þarna kemur hann aftur“ og bregst þannig við með jákvæðum eða neikvæðum hætti. Það er þannig innifalið í mannlegu eðli að búa yfir þekkingu sem er þekkingin á endurkomunni, og þessi vitnisburður endurkomunnar er jafnframt og af sömu ástæðu vitnisburður um fjarveru, um eitthvað sem ekki er lengur eins og var í upphafi, það er að segja: það er endurheimt, en aðeins að hluta til, endurheimt í hjartastað eins og máltækið segir.

Þetta er takturinn. Ef við skoðum málið frá þessu sjónarhorni þá sjáum við rétt eins og kennt er í sérhverri kennslubók tónlistarsögunnar, að takturinn er fyrst og fremst tengdur andardrætti og hjartslætti, samdrætti og útvíkkun (sistole e diastole), tengdur fótagangi og handaslætti, því eins og Kant sagði, þá erum við öll tvöföld.

Því verður augljóst að dýpsta, úthugsaðasta og árangursríkasta iðkun taktsins eins og við finnum hana í tónlistinni hefur með sannleika fornleifafræðinnar um uppruna mannsins að gera. Það er fornleifafræði (archeologia) í sinni upprunalegu merkingu orðsins arché (sbr. forskeytið erki- á íslensku) sem eru fræðin um upprunann. Það er ekkert mannlegt án tónlistar. Tónlistin er það sem færir okkur fæðinguna, færir okkur lífið, en ekki bara það: hún er augljóslega hin frumlæga rót sérhverra endurkynna (riconoscimento), og því rót sérhverrar þekkingar, og einnig rót orðsins.i

Þar sem takturinn hefur fyrst og fremst með endurkynni að gera, þá hefur hann líka með ein grundvallarsannindi mannsins að gera, en það er hin rökgreinandi skimun. En hvað er það sem við köllum rökgreinandi skimun (scansione analitica)? Grikkir höfðu rétta orðið, þeir kölluðu það aritmica. Hvernig skiljum við þetta gríska orð? Öfugt við það sem ætla mætti, þá er hér ekki um að ræða neikvæða forskeytið a (alfa) framan við rithmos. Hvað voru Grikkirnir þá að hugsa? Hvers vegna eigum við að útiloka orðmyndina „taktleysi“? Við þurfum að lesa allt forskeytið „ari“ í orðinu „aritmica“, ekki bara alfað. Hvað merkir „ari…“ þá? Ari er sama orðið og við getum lesið úr nafni Aresar, guðs kraftsins og guðs valdsins. Aritmetica (það sem á íslensku er kallað tölfræði) merkir þá „hertur og magnaður taktur“. Aritmetica er ekki bara þau viðbrögð sem í okkur búa gagnvart taktinum, þar sem sérhver einstaklingur geymir í minni sínu minningu um taktslátt úr móðurkviði sem var síendurtekinn. Um leið upplifði hann upphaf sjálfstæðis síns í fráhvarfinu og samsemdinni, í þessari fjarverandi samsemd sem er einasta leiðin til að upplifa samsemd.

Að upplifa viðskilnað og samsemd er líka annað og meira. Takturinn er einnig lögmál tölfræðinnar (aritmica) sem áhersla, sem guðdómlegt afl til greiningar á margbreytileikanum. Þeim margbreytileika sem tilheyrir magninu í ljósi skimunar. Það er taktur sem kann að segja „1+1+1″og veit að þessar tölur samsvara einfaldlega nokkrum taktslögum – og tölfræðin er þegar komin á sína sporbraut. Þess vegna er engin tölfræði (aritmica) án tónlistar. Grikkirnir vissu þetta mætavel, og samkvæmt þeirra skilningi fólst tónlistin í þessu. Við þurfum að huga vel að þessu, því hér er um hárfínan skilning að ræða. Takturinn er það sem veitir mér þá mælieiningu sem gerir mér kleift að mæla, að skima framvindu endurminninganna: hér birtist dagur á ný, nýr dagur, önnur og ný stund o.s.frv. Takturinn veitir okkur mælieininguna – sagði Aristóteles – eininguna sem mælieiningu. En Grikkirnir skildu þegar hvílík tvíræðni var fólgin í þessari mælieiningu, stakinu (la monade), því það er mælikvarðinn á þann viðskilnað sem taktsláttur reynslunnar byggir á. Reyndar er slík taktmæling (scansione) einungis möguleg ef við getum sagt í huganum „1+1+1+1“, og lagt þannig út tímalega línu -augnablika eða rúmeininga – 1 sentimeter eða eitt skref og síðan annað skref. Umfram allt þá er stakið (il monade), hið frumlæga „tikk“, endurminning um uppruna sem er að eilífu glataður, því hann er einungis til staðar í minninu. Þetta felur í sér að „tikkið“ er lögmál, mælikvarði sem við notum til að sundurgreina reynslu okkar og gefa henni meðal annars tímanlega og rýmislega reglu.

Því má hins vegar aldrei gleyma, að við sjálf erum holdgervingar staksins. Við merkjum við „tikkið“ eða bregðumst við með sama gagnvirka hætti og taugalíffræðingurinn mælir samkvæmt mælivélum sínum. Þetta „tikk“ – tikkmerking heilans – er mælieining þess sem var á undan og kemur á eftir. Það er fyrsta skipulagða rökgreiningin á reynslunni, fyrsta tilraunin til staðsetningar, fyrsta þekkingin: nú kemur það aftur, og ef það kemur ekki þá kallar það fram angist hjálparvana barnsins. Þetta er fyrsta skipulagningin, en um leið áþreifanlegur hlutur: þetta er eitthvað, þetta eru þessi viðbrögð.

Þannig samsamast stakið og lögmálið – mælikvarðinn, mælieiningin – sem fellur inn í tiltekna röð. Hvað köllum við þetta fyrirbæri í okkar siðmenningu? Grikkir höfðu þegar skilið að þetta snerist um dínera (denaro) ii, það er að segja „mark“ (segno), mark sem felur í sér gildi. Dínarinn er mælieining, en hann er jafnframt (eða var fyrir breytinguna 1972) eitthvað sem var jafngildi gulls. Hann var því hvort tveggja í senn, mælieining gildis og gildi í sjálfu sér.

Þarna höfum við vanda hagfræðinnar: allt frá því við tókum upp mynthagkerfi (peningastýrt hagkerfi) sem átti rætur sínar í landinu á milli tveggja stórfljóta (Mesapotamíu), langt á undan Grikkjum og Egyptum til forna, höfum við staðið í þeirri trú að við gætum tákngert það sem mælir gildið með einhverju sem er í sjálfu sér holdgerving gildisins. En þetta er ekkert annað en tölfræði (aritmica), hertur taktur; það að holdgera taktinn, holdgera hann í hlutlægum guðdómi.

Við gætum lagt upp umræðu um sögu mannkynsins þar sem hagfræðin er tölfræði, og tölfræðin er takturinn (il ritmo), sú rökgreinda þekking sem leggur gildi í þá mælieiningu sem hún notar til þess að mæla reynsluna; þar sem takturinn er „tæki“ hins munnlega minnis.

Öll þekking mannkyns, öll lögmál mannlegra samskipta, allt það sem varðar grundvöll mannlegs samfélags er varðveitt í munnlegri geymd, allt þar til við tókum upp ritmál stafrófsins. Engu ritmáli er til að dreifa fyrir þann tíma.

Hvernig virkar tónlistin , hin mikla listgrein mannkynssögunnar, frá þeim tíma þar sem við getum greint og talað um homo sapiens, það er að segja á tímabilinu frá því fyrir um 100.000 -150.000 árum síðan, til tímaskeiðs ritmálsins fyrir um 10.000 árum síðan? Öll sú þekking sem maðurinn varðveitti í minni sínu á þessu tímaskeiði var í formi tónlistar. Söngvarnir voru lifandi alfræðiorðabók forfeðra okkar, þeir voru ekki bara afurð listarinnar og fagurfræðinnar,– því fegurðin var alltaf með í dæminu – heldur einnig í þeim tilgangi að smíða verkfærið, vopnið. Fegurðin er vissulega hluti af hrynjandinni, en tónlistin gegndi ekki hlutverki dægurlagsins eða dægradvöl tómstundanna. Tónlistin gegndi því hlutverki að verja manninn gegn því að hrapa ofan í villimennskuna og hina algjöru fávisku.

Hvers vegna tónlistin? Skýringin var og er enn í dag í fullu gildi: ef við þurfum að varðveita eitthvað í minni okkar er árangursríkasta aðferðin að ríma það og lagsetja. Það er öruggasta aðferðin til að halda því stöðugu í minninu til frambúðar. Ef við munum ekki orðin í tilteknum söng, þá syngjum við, endursköpum laglínuna og um leið koma orðin úr tónlistinni upp í hugann, úr þeirri tónlist sem þau voru upprunalega tónsett með og fest í forminu.

Þeir grundvallareiginleikar tónlistarinnar sem felast í taktbyggingu með síendurteknu stefi og stöðugum tilbrigðum gera hana að öflugasta minnisverkfæri sem völ er á. Við vitum hversu erfitt er að læra utanbókar texta í óbundnu máli. Öðru máli gegnir um texta með einföldum takti, eins og til dæmis nútímaljóðlistin sem strax gerir málið auðveldara. Ljóðlistin léttir einfaldlega undir með minninu.

Ef við lítum eingöngu til taktsins, þá felst hin sanna staðhæfing ekki í spurningunni „hver er sannleikur tónlistarinnar?“, heldur mundi ég vilja sega „það er enginn sannleikur án tónlistar“. Hvernig væri hægt að hugsa sér eitthvað í líkingu við það sem við köllum sannleika ef við hefðum ekki þetta grundvallartæki sem er takturinn og tölfræðin (il ritmo e la aritmica) og tóngæði orðsins sem festir í minni söngva, takt og endurtekin stef? Hvernig gætum við haft þó ekki væri nema hugboð um hið sanna og hið falska í tiltekinni fullyrðingu eða reynslu eða sannfæringu ef ekki væri fyrir tilverknað þessa tónlistarlega undirleiks, þar sem stór hluti af þekkingu okkar er ennþá munnlegur jafnvel þó tekið sé tillit til þess að við tilheyrum siðmenningu ritmálsins og stafrófsins? Sérhvert okkar upplifir þekkingu fölskyldunnar, ástarinnar, vináttubandanna, raunverulegra sambanda sem fest eru í munnlegri frásagnarlegri geymd. Endurminningin er eðlilega breytileg frá einum tíma til annars, því hin munnlega geymd er skapandi, hún er ekki upp á ritmálið komin.

Hin munnlega geymd er gjörningur, hún er ekki ritaður texti. Ef hin munnlega geymd er gjörningur, þá eru allar áhyggur okkar -meðal annars varðandi algild eða afstæð gildi sannleikans – ekki eins áhugaverðar. Þegar um er að ræða ritmál, sem um leið hefur fyrirfram gefinn og skilgreindan ramma, þá getum við sagt að tiltekin fullyrðing sé sönn eða röng, einlæg eða fölsk, að hún virki vel eða illa. Við slíkar aðstæður gegnir sannleikurinn sínu mikilvæga hagnýta hlutverki. En síðan er til dýpri sannleikur, upprunalegur sannleikur sem ekki er í okkar valdi að afskrifa eða innbyrða. Við erum sannleiksverur vegna þess að við gerum hann, vegna þess að við erum stöðugt að framkvæma hann, og sá sannleikur er sannleikur virkninnar sem hefur sannleikann fólginn í sálfum sér, sem er fyrirfram sannur vegna þess að hann gerist, er sannur vegna þess að hann er í þeim heimi sem er, í sinni eigin umbreytingu.

Þegar kemur að hinu stóra áhyggjuefni „erum við innan sannleikans eða utan hans?“, þá getum við sagt að við séum í þeim sannleika sem er sannleikur tónlistarinnar (musiché), sannleikur taktsins, sannleikur minnisins, sannleikur fölskyldu minnar sem verður til í gegnum minningarnar sem ég hef og miðla áfram til barna minna með mörgum eyðum. En eyðurnar eru hluti minnisins: eitthvað er vegna þess að eitthvað er gleymt. Eitthvað er til vegna þess að uppruninn er gleymdur. Þetta er eðli sannleikans, eðli minnisins. Við erum stöðugt í ljósi sannleikans sem gerir okkur kleift að staðfesta afmarkaða sannleika er fela í sér eflingu hæfninnar til rökgreiningar og samantektar takmarkaðra hugboða og skilnings. Heidegger hafði á vissan hátt gert sér grein fyrir þessuiii: Eitt er að tala um sannleikann sem hið latneska veritas, sem samsvörun tiltekinnar aðferðar við að horfa á hlutina, annað er að tala um sannleikann sem birtingu (manifestazione), eins og aletheia, eins og það sem sýnir sig.

Hvað er það sem sýnir sig? Það er manneskjan sem skynjar, sem er skynjuð og hefur frá og með þessu augnabliki með sannleikann að gera. Hún getur ekki sagt sig frá honum, hún er sannleikurinn í sínu sífellda endurákalli þar sem tónlistin hefur grundvallar þýðingu sem hið munnlega hljóðfæri minnisins fyrir allar siðmenningar frá upphafi vega.

HÁVAÐI OG HLJÓMUR

Snúum okkur nú að öðru megineikenninu: hávaðanum. Það er enginn annar en við sjálf sem ákveðum hvort eitthvað sé hljómur eða hávaði. Hvað gerist í hljómnum, hávaðanum? Það sem gerist er að takturinn umbreytist í óp, að rythmos verði að andardrætti, og fyrsti andardrátturinn er ávalt grátur. Barnið grætur við fyrsta andardráttinn því það þarf að taka heiminn inn á sig, þennan loftkennda heim sem setur það í grundvallandi handanveru, því mannveran er á vegferð, hefur glatað móðurinni og er komin á hina óendanlegu vegferð til endurkomunnar til móðurinnar.

Fornar siðmenningar Miðjarðarhafslandanna, þær sem lifðu fyrir steinöld, fyrir tíma síðari siðmenninga Miðjarðarhafsins, byggðu grafhýsi sín líkt og eins konar hæð eða hól sem líkti eftir móðurkviðnum. Hinn látni snéri aftur inn í sköp móðurinnar, inn í móðurlífið sem hafði fætt hann. Að deyja þýddi að endurfæðast, þýddi endurkomu til hins eilífa himins lífsins. Þessar grafir voru allar rauðar -blóð fæðingarinnar og lífsins – og þar var hin mikla móðurgyðja dýrkuð, fyrsta gyðjan sem sögur fara af og var líka hin mikla móðir. Hún var hins vegar um leið fugl dauðans: hún var líf og dauði, tók til sín og endurgalt, var hinn frumlægi taktur sem fylgdi frumópinu, fylgdi þeirri staðreynd að við þann sem er fjarverandi er skipst á orðum og skilaboðum.

Í upphafi æpir barnið. Við fyrstu reynsluna virðist heimurinn ekki sérlega gestrisinn. En málið er flóknara en kann að virðast, því menn eru nú farnir að álykta að barnið sé sér ekki svo ómeðvitað um tengslamyndun. Það hefur verið sýnt fram á að óp nýburans er ómótstæðilegt fyrir hina fullorðnu og að fullorðin manneskja þurfi að vera nánast tilfinningalaus einstaklingur ef hún hleypur ekki til að sefa grát hans. Barnsgráturinn vekur með okkur taktföst viðbrögð sem barnið gerir sér grein fyrir á sinn hátt, það veit vel að það þarf að kasta fram þessari brú sem á að skapa þetta samband.

Hvað er þetta samband? Þetta upprunalega óp er accentus og concentus áhersla og samhljómur. Áhersla vegna ásláttar, og áherslan er auðvitað líka fólgin í hljómauka, rétt eins og þegar hljóðfæraleikararnir fara allir að spila samstundis og hlómsveitarstjórinn gefur bendingu um hver skuli hefja áhlaupið. En það er ekki bara accentus, í kölfarið fylgir endurtekningin, takturinn og hér höfum við hið kvenlega eyra, látum það heita svo, því það var betur þjálfað á meðan karlarnir voru í stríði.

Accentus og concentus eru fyrstu mannlegu samskiptafrumurnar. Rétt eins og De Mauro sagði í Internationale, þá leiða síðustu rannsóknir bandarísks tímarits í ljós að múrsteinarnir sem mynda tónlistina séu takt- og hljómfrumur, að orðin séu mynduð úr takt- og heilafrumum og að þau byggi ekki á samskiptahefðum eins og sumir fræðimenn hafa haldið fram, heldur séu þau sprottin af þessu upphafsöskri sem segir „ef þú kemur ekki þá dey ég!“, og að því sögðu upphefjist nokkuð sem verði ákvarðandi um framhaldið.

Við þurfum þannig að hugsa öll orðin sem uppsöfnuð tónlistarleg hljóð. Þannig voru orð okkar og hér höfum við vísbendinguna sem margir hafa sammælst um: hvernig stendur á því að tungumál suðurlandaþjóðanna eru tónrænni en gerist hjá norrænni þjóðflokkum, þannig að þau fara að nálgast sönginn? þetta má einnig finna innan okkar ítalska málsvæðis. Þegar komið er til Palermo má heyra syngjandi sölumenn á mörkuðunum, rétt eins og í Flórens, og þeir syngja einnig óbundið mál.

Á þeim svæðum þar sem stafrófsritmálið stendur hins vegar fastari rótum, og þar með bókstafseðli skilaboðanna – röddin þýdd yfir í hið óbundna bókstafsmál, á þeim svæðum höfum við lært hinn sviplausa prósa. Heimurinn umbreyttur í „prósa“ sagði Hegeliv, prósi heimsins er það tungumál okkar sem hefur fjarlægst sinn tónlistarlega uppruna. Það kemur ekki á óvart að málvísindamennirnir sem hafa rannsakað þetta síðasta þróunarstig mannlegs tungumáls skuli halda því fram að tungumálið sé samsafn af regluverki hefðarinnar eins og Chomsky hefur haldið fram, tilviljunarkennt merkjamál af ætt algebrunnar og stærðfræðinnar. Þetta er hins vegar alls ekki rétt. Það verður fyrst rétt með tilkomu stafrófsmenntunar sem hefur kælt niður tjáninguna. Sagt er að þrátt fyrir allt haldi ljóðskáldin áfram að syngja, ekki að þau syngi rétt, heldur að þau noti taktinn.

Hér sjáum við að á vissu þróunarstigi siðmenningarinnar og menningarsvæðanna, meðal þeirra menningarheima er bjuggu við svokallaða munnlega geymd, upphefjast ritmálið og menningarheimar þess, heimar hinnar rituðu þekkingar og hinna skráðu vísinda. Þetta gerðist fyrst af öllu í Grikklandi á V. og IV. öld f.Kr. Þá förum við að finna fyrir aðgreiningu þekkingarinnar og fæðingu þekkingarsviðanna. Það er hér sem menn fara að líta svo á að þekkingin sé það sem hefur verið skrifað, á meðan allt hitt sé tjáning.

Í upphafi vega var þessi aðgreining ekki til staðar, því allt var sameinað í einni þekkingu sem var sú þekking lífsins og dauðans sem menn höfðu falið í takti raddarinnar, söngsins, minnisins og dansins. Menntunin fór fram í gegnum dansinn, sem var: „dönsum stríðsdansinn, antilópudansinn, ljónaveiðadansinn“, því einungis með hermilistinni, eftirhermu hins, get ég smám saman náð skilvirku valdi á lögmáli veiðibráðarinnar, reglu hennar og þar með valdinu á starfi veiðimannsins. Dansinn var ekki einskært tilefni til skemmtunar og heldur ekki hrein fagurfræði, dansinn vildi segja „ég sjálfgeri mig“. Rétt eins og nautabaninn sem verður að sjálfgera sig í þessari banastungu, því ef honum mistekst tínir hann lífinu. Dansinn er ekkert skemmtiatriði, þvert á móti er hann í grunneðli sínu bundinn lífinu. Á þeirri stundu þegar við fólum alla þekkingu hefðarinnar í hendur hinnar rituðu menntamannahugsunar -gríðarleg menningarbylting sem enginn skyldi vanmeta – á þeirri stundu skapast aðgreining og annar heimur, annað mannkyn, mannkyn sem er kaldlynt og valdamikið, því með ritmálinu er hægt að hafa mun meira eftirlit með reynslunni en á forsendum minnisins sem er skapandi en ekki nákvæmt.

Þannig er ritmálið valdamikið, en skapar um leið bresti í mannlegri veru. Við Vesturlandabúar erum saga þessa klofnings í öllum sínum mikilfengleik og allri sinni eymd, í landvinningum sínum og í öllum sínum alvarlega vanda sem verður stöðugt augljósari.

Sjáum nú hvernig það hefur gerst eftir aðskilnað tónlistarinnar og orðsins að fram koma tónlistarfræðingar sem halda því fram að tónlistin sé ekki tungumál. Þeir telja sig geta sýnt fram á það, en það væri auðvelt að sýna fram á að tónlistin sé ekki (afmarkað) tungumál, því hún er tungumálið sem myndar rætur allra annarra tungumála, því án hennar væri ekki um neitt mál (idioma) að ræða. Eftir að tónlistin hafði sagt skilið við hina miklu ljóðlist hins ritaða máls hefur hún þurft að grípa til annarra meðala.

Við getum hér tekið alþekkt dæmi af frægri senu úr Gerusalemme liberata (Frelsun Jerúsalem) eftir Torquato Tasso v. Í einu hástemmdasta erindinu í þessu söguljóði þar sem skáldið varðveitir enn taktinn og viss tónlistareinkenni tungumálsins þrátt fyrir að það sé orðið að textahöfundi, lýsir það hinni frægu bardagasenu á milli Tancredi og Clorindu. Tancredi er ástfanginn af Clorindu en er óafvitandi um að einn harðskeyttasti óvinahermaðurinn í liði múslima er einmitt Clorinda. Þau takast á að næturlagi í skelfilegu einvígi sem lýkur með því að Tancredi særir hana banasári. Á dánarstundinni snýst Clorindu hugur og biður sigurvegara sinn um að skíra sig. Tancredi hleypur að nálægum læk, fyllir hjálm sinn með vatni, hleypur til hins deyjandi bardagamanns, tekur af honum hjálminn og uppgötvar þá sér til skelfingar að óvinurinn er konan sem hann elskar, konan sem hann hafði aðeins séð einu sinni og umsvifalaust orðið heltekinn af ást. Á þessum hápunkti ástarsögunnar af Tancredi og Clorindu notfærir Tasso sér ritbrellu „hreyfingarleysisins“ –ef svo mætti að orði komast. Hann heggur á allan tónlistarlegan takt tungumálsins þegar hann þarf að lýsa hinni skelfilegu og óvæntu uppgötvun Tancredi. Tasso segir:

Tremar senti la man, mentre la fronte

Non conosciuta ancor sciolse e scoprio.

La vide e la conobbe, er restó senza

E voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!

( Í lauslegri endursögn: „Hann fann hönd sína skjálfa á meðan hann lyfti hjálminum af óþekktu enninu og sá. Hann sá hana og þekkti, og missti bæði rödd og hreyfigetu. Ó, sjón! Ó, þekking!“)

Tancredi verður sem steini lostinn, raddlaus og orðlaus. Svo upphefst sorgarsöngurinn.

Tónskáldið Monteverdi, sem er einn af feðrum ítölsku óperunnar, og óperuhefðar heimsins og einn af upphafsmönnum syngjandi talmáls (recitar cantando), reyndi sig við þennan ódauðlega texta Tasso og tókst að gera úr honum meistaraverk vii sem jafnframt er dæmi um þennan nýja stíl syngjandi talmáls sem er eins konar afturhvarf til hinna upprunalegu tóngæða orðsins.

Hvernig á tónlistarmaður að bregðast við þessum orðum skáldsins „hann sá hana og þekkti“? Ekki fyrirfinnst nein tónlistarleg aðferð til að heimfæða þessa hreyfingarlausu tjáningu sem er komin út fyrir allt tónmál í hörku sinni og miskunnarleysi, eins konar tilkynning eða yfirlýsing.

Monteverdi tók sér hér skáldaleyfi, og það var í eina skiptið sem hann vék frá texta Tasso. Hann tónsetti ekki orðin, því það var ekki hægt að tónsetja þessi orð sem voru eins og hoggin í stein, það gat ekki orðið annað en þögn. Hann ímyndaði sér hins vegar að tónsetja uppgötvunina með eins konar stígandi í tónlistinni. Ekki „hann sá hana og þekkti“ í einu vetfangi, eins og áfall eða högg. Tancredi er látinn lyfta hjálminum hægt frá andlitinu þannig að endursýnin gerist hægt og sígandi, en þá fyrst kemur: „hann sá hana og þekkti“.

Við getum litið á þetta sem dæmi um hvernig hljóð sem holdgerist veldur því að hinar söngrænu frumur tungumálsins, tónlistarinnar og ljóðlistarinnar verða viðskila en sameinist síðan á ný, sameinist í allri tjáningu verksins í hinni lýrísku óperuhefð sem er evrópsk, ítölsk og flórensk. Þetta gerist líka á okkar tímum: hin mikla öld söngvaskáldanna er endurvakning á tónsetningu talmálsins, afturhvarf til þess skilnings að orðið er frábrugðið hinni bókmenntalegu ljóðlist. Það er ekki hægt að taka texta söngvaskáldanna og leggja þá að jöfnu við bókmenntatexta því þeir lúta ekki sömu lögmálum, virka ekki með sama hætti. Augljóslega getum við ekki ætlast til þess að söngvaskáld færi okkur tónlist á borð við Níundu synfóníu Beethovens eða synfóníu eftir Schumann. Það þarf að taka textana inn með tónlistinni, því í sameiningu mynda þau alþýðlega þekkingu og eru sem slík ástríðuvekjandi (appassionanti). Um er að ræða altæka birtingu (manifestazione), og ef hún er til staðar þá á hún sér afar einfalda forsendu: Þetta er hin munnlega endurkoma sem hefur til að bera einstakan kraft. Unga fólkið okkar, sem á í erfiðleikum með að skrifa rétta ítölsku, menntar sig og göfgar með skilaboðum af þessari gerð sem fela í sér afturhvarf til hinnar eilífu munnlegu geymdar, hinnar eilífu tónsetningar mannlegrar þekkingar

LÁTBRAGÐ OG ÖNDUN

Snúum okkur nú að síðasta atriðinu sem er látbragð og öndun.

Við vorum þegar búin að gefa það í skyn: tónlistin er útslátturinn, og í þessu tilfelli breytir látbragðið heiminum. Þegar Nietzsche var að hugleiða hlutverk hins harmsögulega kórs gekk hann út frá hugmyndum Schillers, en hann hafði sagt kórinn vera eins og leiktjöld er skýli bak við sig þeirri frásögn atburðanna sem sé ávallt þegar í gangi. Nietzsche las harmsögulega kórinn sem hreint náttúrufyrirbæri, en sem kunnugt er voru kórsöngvararnir í hinum gríska harmleik hálfir menn og hálfir geitur. Að hálfu voru þeir í dulargervi hins villta dýrs og faldir á bak við grímu. En um leið voru þeir ekki grímuklæddir öðruvísi en við mennirnir, sem göngum allir með grímur. Gríman átti að vera leiklistarbrella til að láta kórfélagana líkjast geithöfrum, en þeir grímuklæddu sig hins vegar vegna þess að maðurinn er sjálfur grímuklæddur bak við eigin endurtekningu, bak við sína eigin endurkomu, hann er alltaf grímubúningur upprunans.

Þegar barnið skynjar hjarta móðurinnar verður það að grímu þessa hjarta, það grímuklæðist þessu hjarta og gefur þannig sannfærandi mynd af upprunanum, verður mynd upprunans því það hefur meðtekið hinn frumlæga takt.

Nietzsche leit á hinn harmsögulega kór eins og kórinn sem sameinaði í sjálfum sér tóneðlið (la musiché), það er að segja dansinn, tónlistina og ljóðlistina, því hann dansaði, söng og flutti fórnaratriði: kórinn var holdgerving hinnar harmsögulegu visku, kórinn hafði þekkinguna á sínu valdi og myndaði samræðu við leiksviðið með viturlegum og gáfulegum athugasemdum.

„Þetta mun enda með ósköpum Ödipus, þessi ákefð þín í að vita allt“. Og hann endar með því að stinga úr sér augun sem vildu fyrir alla muni vita sannleikann um föðurinn, öðlast vald yfir föðurnum og hreinsa sig af því að hafa drepið hann. Afneita því föðurmorði sem við öll framkvæmum og við verðum að láta viðgangast: að börnin framkvæmi táknrænt föðurmorð. Þannig eru örlög þeirra, þar liggur sannleikur þeirra. Börnin verða að fremja sönginn með sínum sönglögum og kasta sér út í sinn reynsluheim með sínum frumlægu hvötum sem eru upprunalegar, hið tónlistarlega dansandi látbragð.

Nietzsche sá þetta þegar í upphafi leiksins, á því augnabliki sem var kallað parodos, það er að segja innkoma kórsins (eftir henni fylgdi stasi. Þar sem kórinn syngur dansandi og að lokum exodos, þar sem kórinn hverfur af sviðinu.) Allt það sem fylgdi í kjölfarið á sviðinu með hetjunum og guðunum fól í sér draum kórsins, en grundvallaratriðið er parodos, innkoman, því þegar kórmennin birtast á sviðinu eru allir í viðbragðsstöðu.

Þetta er lífsspekin sem finnur hyllingunni verðugan stað. Hyllingarnar eru okkar páskar og okkar jól, þau eru jarðafarir okkar og brúðkaup, fæðingarnar og harmleikur allra manna, sem ekki er harmleikur í neikvæðri merkingu, heldur endurkoma lífsins í sínum eilífu myndbreytingum, eilíft breytt í eilífri endurkomu sinni.

Þótt unga fólkið okkar beri gæfu til að búa við gnægð hljóðritana og geisladiska sem hægt er að taka með sér heim, nokkuð sem gerir það menntaðra og smekkvísara, þá er eitt grundvallaratriði sem tónlistin fer á mis við í samtímanum: hin hljóðritaða tónlist hefur glatað látbragðinu, andardrættinum.

Tónlistin er fyrirbæri sem kallar á áhorf. Hvílík dásemd er ekki fólgin í því að horfa á heila synfóníuhljómsveit, látbragð og augnatillit hljómsveitarstjórans, þennan látbragðs- og hermileik sem gerir tónlistarupplifunina líkamlega. Tónlistin er þetta látbragð, þessi tilfinning, en umfram allt er hún taktfruma, hún er sláttur og án hans væri tónlistin dauð. Hún er ekki fólgin í inngreftri í vinyl eða geisladisk.

Sá sem skildi þetta innan sálgreiningarinnar var Wilhelm Reich, nemandi Freuds, sem lenti síðan upp á kant við hann vegna þess að hann var andsnúinn hinni „talandi“ sálgreiningu eins og hún var ástunduð í gestastofu sálgreinisins (jafnvel þótt sálgreinirinn segi venjulega sem minnst). Reich hélt því fram að í sálgreiningunni færi allt fram í gegnum orðin, en ekki bara það, heldur væru það orð sem fælu í sér fjarlægð á veruleikann. Menn horfðust ekki í augu.

Reich hafði fullkomin endaskipti á aðferðarfræði sálgreiningarinnar, því hann vildi að skjólstæðingar hans horfðust í augu við hann á meðan þeir ræddu vandamál sín. Reich lagði megináherslu á að virða fyrir sér líkamsburð skjólstæðingsins á meðan hann ræddi vandamál sín, því líkaminn er staður tilfinninganna, og af líkamsburðinum einbeitti hann sér ekki síst að andardrættinum. Hugleiðið andardrátt þeirra sem ræða við ykkur við þýðingarmiklar aðstæður, hver sé taktur andardráttarins, því hann er mikilvægasti vitnisburðurinn um hinar raunverulegu innri tilfinningar. Sá sem andar lítið, sá sem hefur skjótan andardrátt, sá sem ekki getur samhæft andardráttinn og framsögu orða sinna, hann afhjúpar grundvallartóm sem tilheyra látbragðinu (musicati).

Látbragðið er fyrsta tjáningin – og fyrsta látbragðið er andardrátturinn – staður sannleikans, hins mannfræðilega sannleika, þar sem maðurinn myndar tengslin við dyggðina (areté, virtus), samband sem er innritað í hinn tónlistarlega gjörning, í sjálfa tónlistina.

Til er ómeðvituð viska, ósjálfráð viska sem sérhver atvinnumaður á tónlistarsviðinu fylgir ómeðvitað með fætinum sem slær taktinn. Takturinn getur tekið tvær ólíkar stefnur: annað hvort í samræmi við sláttinn eða andstætt honum. Tónlistarfólkið þekkir þetta mætavel, það skynjar það um leið, því þetta er það sem myndar kjarna tónlistarinnar, til dæmis í áherslubreytingunum (sincopato).

Einn af nemendum Beethovens í píanóleik lét eftir sig eftirfarandi ritaðan vitnisburð: „hann reiddist ekki þegar ég sló feilnóturnar, heldur þegar leik minn skorti tjáningu.“ Hann sagði: „Að slá feilnótu er eins og umferðarslys, en ef það sem þú ert að gera er án tjáningar þá ert þú ekki að fremja tónlist. Þá hefur þú ekki sett þig inn í taktinn, ekki skilið það sem þú varst að leika, þveröfugt við það sem allir góðir tónlistarmenn gera.“

Við getum hugleitt jazztónlistina eða tónlist blökkumanna, tónlist sem hefur svo flókinn takt að engin nótnaskrift getur tjáð hann með trúverðugum hætti. Við erum alls ófær um að skrá það sem afrískur ættbálkur hefur í frammi þegar hann skapar heilan heim með ásláttarhljóðfærum sínum, heim af samtvinnuðum taktslögum sem sundra hvert öðru. Hlustið á upphafstaktana í forleiknum að Vilhjálmi Tell eftir Gioachino Rossini og þið munið skilja hvers vegna gjörvöll Evrópa tókst á loft í sætum sínum við frumflutninginn og gerir það enn í dag.

LAGLÍNA OG SAMHLJÓMUR

Hugleiðum nú tvö síðustu atriðin, sem eru laglína og samhljómur. Eins og tónskáldið Schönberg komst að orði, þá gerist eitthvað þegar við byrjum að mynda orðin á grundveli hugtaka, þá kallar það fram orðræðu, en þegar við segjum „Tatata dammm“, hvernig höldum við þá áfram?

Þetta er hið stóra vandamál tónlistarinnar – vegna þess að tónlistin er rót tungumálsins en finnur sig aldrei í því í einu og öllu. Hún styrkir minni tungumálsins, eflir það og fylgir því eftir, en tónlistin á sitt eigið líf, og ef ég set fram svolítið brot, eins og Schönberg sagði, kannski svolítinn hljóm, ef ég byrja með einu „do“, hvað á þá að fylgja á eftir? Vandinn sem hann átti við fólst í spurningunni um hvaða rökfræði lægi til grundvallar því að setja eitt við hliðina á öðru? Hvers konar rökfræði er það sem stýrir hinni tónlistarlegu orðræðu?

Það getur til dæmis verið laglínan. Laglínan er það sem tónlistin endurtekur og styrkir þannig eign sannleika. Þannig öðlast hún sannfæringarkraft sinn og þannig hafði Schönberg rétt fyrir sér þegar hann sagði að tónlistin væri drottning listanna. Styrkur hennar er fólginn í henni sjálfri, þannig að hún skilur að eini möguleikinn til framhalds er fólginn í endurtekningunni. Og eini möguleikinn til endurtekningar felst í tilbrigðunum.

Þetta er lögmál lífsins, allra lífvera sem verða að endurtaka vegna þess að þær sjálfar eru endurtekning, þær eru sjálfur æðaslátturinn, hjartslátturinn, andardrátturinn, hugsanahvörfin. Allt stöðugar endurtekningar með örlitlum tilbrigðum eins og Leibniz hefði sagt, með sínum petite différence, því það er ekki hægt að endurtaka nákvæmlega hið sama, því hið sama kemur aldrei aftur í nákvæmlega sömu mynd og því þarf að endurtaka með tilbrigðum. Þannig hefur líf okkar hafist, þannig höfum við byrjað að horfast í augu við dauðann og þannig höfum við byrjað að vita að við náum á endanum „kórónunni“ sem er innrituð í síðasta samhljóminn (accordo finale).

Endalok orðræðunnar, endalok laglínu einstaks lífs sem samkvæmt málhefð tónlistarinnar tjáir sig sem hin lýríska sjálfsvera (soggettività lirica), ástríða sjálfsverunnar. Laglínan liggur í þessu: hún er söngurinn sem sérhver mannvera geymir í hjarta sínu, sem tilheyrir henni einni og sem einungis stórmeistarar kunna að klæða í form nótnanna, allt frá hinni upprunalegu ljóðlist Grikkjanna, frá Saffo, Archiloco, Anacreon sem sungu, -við vitum ekki hvernig, en þau sungu, – allt til Schuberts og fram til tónskálda okkar tíma, fram til skáldanna okkar sem kalla fram samhljóminn með þessari ljóðrænu laglínu. Við gætum byrjað þessa umfjöllun hér upp á nýtt út frá samhljómnum og ímyndað okkur að öll þessi orðræða hefði byrjað á samhljómnum (ef hún hefði til dæmis byrjað á Pítagórasarsinnum), þá hefðum við kannski náð lengra.

Þetta er dagssatt: hin huglæga ljóðræna, þessi söngur sjálfsverunnar, getur aldrei orðið huglægur án samsemdar og hluttekningar. Ef hinn svarar mér ekki, ef ég hrópa, en er staddur í eyðimörkinni, þá er ég líka glataður. Þá væri söngur minn ekki einu sinni söngur. Þróunarsálfræðin hefur sýnt fram á það með óyggjandi hætti að söngurinn er söngur einungis ef ögrunartakti mínum er svarað með tilbrigðum.

Áður en ungbarnið nær valdi á orðinu, og það á við um öll smábörn, áður en þau ná valdi á orðinu og öðlast þar með sjálfsvitund, þá efna þau til eins konar kontrapunkts með hinum fullorðna, með móðurinni. Barnið gefur frá sér stunu, og móðirin svarar með stunu. Þetta hefur mannfólkið gert frá upphafi vega. Ef það hefði ekki búið til samhljóm úr laglínunni, þetta andsvar, þessa samfléttu huglægrar tjáningar og ljóðrænu sem verður að sammannlegum samhljómi, ef það hefði ekki gert þetta þá værum við ekki hér að tala saman, þá værum við ekki mannlegar verur.

Enginn hefur sagt mæðrunum þetta: til eru athuganir framkvæmdar á rannsóknarstofu þar sem eftirlit var haft með mæðrum og ársgömlu barni þeirra og leikföngum, án þeirra vitundar. Þegar barnið reyndi að ná í bangsann án þess að geta það, þá hvatti móðirin barnið með einu hljóði: „opplà!“. Þegar mæðurnar voru síðan spurðar hvers vegna þær hefðu notað þetta hljóð, þá var svarið að þetta væri þeim eðlislægt: þetta er samhljómurinn sem stjórnar öllu, samhljómur tónlistarinnar. Musiché eins og kosmísk nærvera samfélags. Hún er þar sem kveinstöfum einstaklingsins er svarað: þetta er sannleikurinn. Þetta merkir að ef við erum lélegir hljómlistarmenn þá er sannleikur okkar fátækur. Ef við erum hins vegar góðir hljómlistamenn í víðasta skilningi orðsins, þá búum við yfir árangursríkum sannleika sem hjálpar okkur til að lifa betur.

_______________________________________________________________________________________

Forsíðumyndin er af grískum leirdiski frá um 550 f.Kr. sem sýnir mann sem syngur og dansar tréið.

i Málvísindamaðurinn snjalli, Tullio de Mauro, hafði lengi vel tekið undir kenningar De Saussure, og ég andmælti honum: „getum við ímyndað okkur að merki (teikn) tungumálsins séu bundin hefðinni? Það er staðreynd að þau verða að hefð, en þau geta ekki hafa verið það í upphafi. Þetta hafði Merleau-Ponty þegar bent á. Er hægt að ímynda sér að mannverurnar hafi gert með sér samkomulag um að húsið skuli heita hús (casa á ítölsku)? Það ætti að vera augljóst að teikn orðsins verða að vera náttúrleg, verða að vera naturaliter (náttúrleg) tjáning, þau þurfa að segja hlutina sem þau segja, þau verða með einhverjum hætti að myndgera hlutinn.

ii Denaro merkir peningur eða „fé“ á ítölsku, en það er jafnframt nafn á fornri grískri mynt, dínarnum sem Grikkir höfðu allt þar til þeir tóku upp evruna.

iii Sá: Martin Heidegger: Essere e tempo, Mondadori, Milano 2011 (§ 44). Einnig Dell‘essenza della veritá, í ritgerðasafninu Segnavia, Adelphi, Milano 2002.

iv Sbr. G.W.F. Hegel: Lezioni di estetica, Laterza, Bari 2004.

v Torquato Tasso (1544-1595) var eitt helsta ljóðskáld Ítalíu á 16. öld, kunnastur fyrir söguljóðabálkinn Frelsun Jerúsalem, sem var gefin út í Feneyjum 1580. Söguljóðið er ástarsaga í riddarastíl sem gerist á tímum krossferðanna og segir meðal annars söguna af ástum kristna riddarans Tancredi og múslimakonunnar Clorindu. T. Tasso: Gerusalemme Liberata, Milano 1976, canto XII.

vii Sbr. C.Monteverdi: Combattimento di Tancredi e Clorinda í Ottavo libro di madrigali guerrieri et amorosi.

 

 

Átakavettvangur forms og formleysu í myndlistinni – Massimo Recalcati

Massimo Recalcati:

Helgimyndin klofin frá undirliggjandi merkingu[i]

(L’icona scissa dal coinema)

Eftirmáli bókarinnar Depurð og sköpun hjá Van Gogh

(Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh)

Massimo Recalcati (f. 1959) er einn áhrifamesti sálgreinir á Ítalíu af skóla franska sálgreinisins Jaques Lacans. Hann er afkastamikill rithöfundur og hefur gefið út fjölda rita, m.a. grundvallarrit um sálgreiningu Lacans í tveim bindum auk fjölda bóka sem tengja sálgreininguna við pólitísk og siðferðileg vandamál samtímans með nýstárlegum hætti. Recalcati er höfundur tveggja mikilvægra bóka um myndlist, Il miracolo della forma frá 2007 og Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh frá 2009. Eftirfarandi ritgerð er eftirmál bókarinnar um Van Gogh og má líta á hana sem samantekt á ágreiningi Recalcati og hins hefðbundna skóla freudískrar sálgreiningar, sem hefur litið á fagið sem tæki til að greina undirliggjandi og dulda merkingu listaverka. Jafnframt er greinin eins og samantekt á ítarlegri gagnrýni Recalcati á áberandi tilhneigingu í samtímalistinni, sem Recalcati rekur til bókarinnar Formless – A Users Guide frá 1997 eftir Rosalind Krauss og Y. De Bois. Deila sem snýst um tvær öfgar í list samtímans: hreina formhyggju minimalismans og hreina formleysu þeirrar listar sem leitast við að sneiða hjá allri ummótun veruleikans en sýna hann þess í stað í sinni óþvegnu og hráu mynd. Recalcati hefur leitast við að tengja skilning sinn á samtímalistinni við sálfræðikenningar Jacques Lacans og þess sem eftir honum er haft, einkum í Sjöunda Námskeiðinu (The Ethics of Psychoanalysis, 1959-60)) og Ellefta Námskeiðinu (Four Fundamental Concepts of Psycoanalysis,1973).

Form, formleysa og ástríða

(Forma, informe e forza)[ii]

Hugmyndafræði póstmódernismans lítur á hugmyndina um formið sem úrelta og ófrávíkjanlega tengda hugsjón hughyggjunnar um listaverkið. Samkvæmt þessari hugmyndafræði viðheldur formið blætiseðli listaverksins eins og það væri frumspekilegar leifar módernismans, um leið og það breiðir yfir hina formlausu og óhefluðu mynd veruleikans. Hin huglæga hugsjón um formið kemur samkvæmt þessari hugmyndafræði í veg fyrir beina snertingu við raunveruleikann um leið og hún og viðheldur lóðréttri yfirdrottnun hinnar fögru ímyndar.

Fagurfræði módernismans er samkvæmt þessu innilokuð í gildishlöðnu mati sem einskorðast við þau verk er hafna öllu því er feli í sér minnsta smit við það sem víkur frá hinni lóðréttu yfirdrottnun formsins: hinni lágstemmdu efniskennd líkamans og þeim látbrögðum hans er bregða út af sjálfhverfri einingu myndarinnar, hinum tímabundnu sveiflum hvatalífsins, hinu lárétta, eða í einu orði: sjálfri formleysunni.[iii]. Í samræmi við þennan skilning verður blætiseðli formsins til við upphafningu hinnar fagurfræðilegu myndar.

Samkvæmt þessu sjónarhorni verður hugtakið „göfgun“, sem Sigmund Freud sagði að lægi til grundvallar allri listrænni sköpun („Sublimierung“ á þýsku) það sem upphefur listaverkið til handanveru sinnar. Af sömu ástæðu hefur hugmyndafræði formleysunnar ráðist gegn þessari kennisetningu módernismans um formið og kallað á róttæka „afgöfgun“ hinnar fagurfræðilegu myndar.

Þessi skilningur á forminu sem sjúkdómseinkenni módernismans og þessi skilningur á „göfguninni“ (þý: Sublimierung) sem upphafningu er viðhaldi úreltri og sjúklegri hugmynd um fegurðina, eru að mínu mati eitt af sjúkdómseinkennum samtímalistarinnar og kenningasmíðanna í kring um hana. Sálgreiningin er að mínu mati það tæki sem gæti hjálpað okkur til að leiðrétta með gagnrýnum hætti þessa villigötu tómhyggjunnar og stutt viðleitnina til að endurreisa listaverkið sem (táknrænan og myndrænan) vettvang stefnumótsins við raunveruleikann.

Tilvísunin í verk Van Goghs (þessi ritgerð var upphaflega birt sem eftirmáli bókar Recalcati „Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh“, Torino 2009, olg) og kenningar hans um litina getur hér orðið fordæmisgefandi, því hún býður okkur upp á gerð listaverka sem afskrifa með engu móti óhjákvæmileg tengsl sín við hið formlausa eðli raunveruleikans, en teflir hins vegar með róttækum hætti (sálar)kraftinum (la forza) gegn forminu og opnar þanni fyrir okkur þann vanda, hvernig viðhalda megi því formlega jafnvægi þar sem inntak listarinnar getur opnað sig gagnvart raunveruleikanum.

Með hvaða hætti gæti sálgreiningin komið að gagni við mótun nýrrar fagurfræði formsins án þess að afneita afdráttarlaust aðkomu raunveruleikans?

Við skulum reyna að leita svars við þessari spurningu með því að taka á okkur svolítinn krók.

Reynsla sálgreiningarinnar byggir á gegndreypum skilveggjum. Samkvæmt henni lýsa veikindi sér frekar í of sterkri sjálfsímynd, eitraðri stífni hennar og einþykkni, heldur en í ófullnægjandi festu hennar. Þegar ofvöxtur hleypur í skilveggina, þegar sveigjanleikinn hverfur milli einstaklinga og þar með möguleikinn á táknrænum samskiptum, þegar möguleikinn á aðlögun og samkennd (integrazione) víkur fyrir efldri aðskilnaðaráráttu, yfirfærslu og tilfærslu, þá og aðeins þá, er samkvæmt sálgreiningunni um sjúklegar aðstæður að ræða.

Á sviði fagurfræðinnar felur hinn þykki skilveggur á milli forms og formleysu í sér upptök sérstaks sjúkdóms sem við getum kennt við smættun (riduzionismo) sem skilur þessa þætti, formið og formleysuna, í sundur með róttækum hætti. Þessi aðskilnaður endar með því að geta af sér annars vegar blætiskennda hugmynd um formið, og hins vegar tortímandi upphafningu hinnar fullkomnu formleysu.

Þessi smættandi aðgreining, þessi fullkomni aðskilnaður forms og formleysu, endurspeglar ef svo mætti segja, hina frumspekilegu ofuráherslu þess listaverks sem í nafni formsins afneitaði formleysunni sem ósættanlegum andstæðingi.

Þetta er hreyfingin sem byggir á hugmyndinni um hið fagra sem úthýsingu og afneitun hins hrjúfa, hráa og óheflaða veruleika. Hreyfingin sem lítur á sig sem útvörðinn gegn hinum sársaukafullu árekstrum okkar við raunveruleikann.

Þessi sami aðskilnaður getur hins vegar leitt til gjöreyðandi tilskipana formleysunnar er gera hana í reynd óframkvæmanlega. Þetta felur í sér að röksemdir aðgreiningarinnar eru heimfærðar upp á listina, þannig að óyfirstíganleg gjá er mynduð á milli formsins og formleysunnar þar til endanlega hefur verið slitið á öll tengsl þar á milli, þar sem annað verður algjör andhverfa hins.

Listaverkið getur í reynd ekki nærst á þessum algjöra aðskilnaði forms og formleysu.

Þau fagurfræðilegu fordæmi sem sett voru fram af Nietzsche og Heidegger og þau sem við getum rakið til Freuds og Lacans, eiga að mínu mati sammerkt að vettvangur listaverksins sé átakavettvangur er byggist á samfelldri streitu er aldrei verði til lykta leidd, átakavettvangi er feli í sér tilhneigingu til formlegs samhljóms annars vegar og óbugandi ómstríðni formleysunnar hins vegar.

Það eru átök hins apollónska og díonýsiska (Nietzsche), átök heims og jarðar (Heidegger) átök agafestu og ástríðusveiflna (Freud) og átök raunveru og merkingarreglu (Lacan), átök sem skilgreina tilurð listaverksins sem atburðar handan allra hugsanlegra birtingamynda hins stranga aðskilnaðar.

Þetta felur í sér að um leið og frumspekiárátta hinnar fögru myndar geldir formið með því að skilja það frá átökum ástríðanna, þá birtist spegilmynd þessarar áráttu í þeirri hugmyndafræði formleysunnar sem afneitar öllum regluverkum formsins í nafni beinnar og milliliðalausrar miðlunar tiltekins raunveruleika sem gerir með einfeldningslegum hætti tilkall til að vera upprunalegur og tilkominn á undan tungumáli listarinnar.

Sú iðkun listar sem tekur mið af þeim fagurfræðilegu forskriftum er hér voru nefndar (Nietzsche, Heidegger, Freud og Lacan) beinist hins vegar að því að tengja saman atburð ástríðuþungans (forza) og atburð formsins. Við þyrftum því að fara að hugsa með enn róttækari hætti hvernig tvennan „form-ástríðuþungi“ (forma-forza) geti með enn róttækari hætti slitið á öll tengsl sín við þá frumspekihefð sem rekja má til hughyggju Benedetto Croce og birtist í tvennunni „form-innihald“.

Lykilatriðið er að yfirstíga þessa tvenndarhyggju forms og formleysu og síðan almennt að skipta út tvenndarformúlunni „form-innihald“ fyrir tvennuna form-ástríðuþungi (forza-forma), en þessi hugsun er samkvæmt mínum skilningi þegar til staðar í göfgunarhugtakinu hjá Freud („Sublimierung“) sem hann setur fram sem lykilhugtak til skilnings á listreynslunni.

Hvað felst í göfgunarhugtaki Freuds? Að hvaða leyti endurspeglar þetta hugtak þann skilning á listaverkinu að það snúist um ástríðuátök er tvinni saman form og formleysu í stað þessa smættandi aðskilnaðar?

Fyrst ber að skilja að göfgunin (Sublimierung) í skilningi Freuds felur ekki í sér eitt af varnartólum mannsins (gegn ástríðunum) eins og ýmsir fylgjendur hans hafa síðar haldið fram. Hún felur í sér áður óþekkta möguleika ástríðunnar. Hvaða möguleika? Möguleika á umbreytingu raunverunnar á sviði ástríðanna. Um er að ræða umbreytingu á óreiðu ástríðanna, á erótískum og þar með formlausum krafti þeirra, en það felur í sér að gefa kraftinum form.

Hér höfum við tillögu að góðri skilgreiningu á göfguninni: að gefa ástríðukraftinum nýtt form. En þetta áður óþekkta form ástríðunnar mun aldrei ná að tæma setlög formleysunnar, það mun aldrei ná að leysa upp í algjört gagnsæi hin þykku og ógagnsæju undirlög hennar. Með öðrum orðum þá felst mikilvægi þessarar skilgreiningar Freuds í því að sýna að ástríðukrafturinn (la forza pulzionale) og formið (í sinni göfguðu mynd) birtast okkur ekki í aðskildum myndum án milligöngu. Eins og ég hef áður bent á, þá höfum við annars vegar hinar sótthreinsuðu myndir formsins (þær ástríðulausu) og hins vegar hömlulausar útgáfur ástríðunnar (án forms). Atburður listarinnar felst hins vegar í göfgunarferli eða í samfelldri baráttu á milli formleysunnar og formsins og byggir ekki á stífum aðskilnaði þar á milli.

Framsetning á hömlulausum (og formlausum) ástríðum og framsetning á ástríðulausum formum eru hins vegar megineinkenni samtímalistarinnar. Þetta stafar af tvenns konar stefnumörkun.

Önnur helgar sig ástríðuhitanum og afneitar forminu með framsetningu villtra ástríðna án nokkurrar táknrænnar miðlunar – þar sem verkið glatar hinni formlegu sjálfsímynd sinni og hrapar niður í algera geðræna óreiðu og skipulagsleysi.[iv] Hins vegar höfum við formið sem með meinlætafullum hætti afneitar raunveru hinna brennandi ástríðna í gegnum eins konar sótthreinsandi sundurgreiningu raunveruleikans. Í þessu tilfelli væri um offar í tákngervingaráráttunni að ræða, er ýtti undir ofurskipulagðan rökfræðilegan sannfæringarmátt verksins á kostnað mögulegrar ástríðuverkunar[v]

  1. Ástríðuorkan verður ekki endursögð

(La intraducibilità della forza)

Sálgreiningin hefur til þessa yfirleitt ekki kannað eða fylgt eftir þrautaslóð hinnar stríðandi göfgunar, heldur haldið sig við táknfræðilegar túlkanir. Þetta hefur fyrst og fremst falist í því að tvöfalda textaskilaboð listarinnar, þar sem annars vegar er horft til meðvitaðra áforma og hinna merkingarlegu vísana yfirborðsins, hins vegar til undirliggjandi og dulinnar merkingar. Annars vegar er það hið sýnilega inntak, hin merkingarlega flétta textans, hins vegar undirliggjandi skilaboð, hin dýpri merking þeirra er tengist sálrænum duldum höfundarins.

Slík tvöföldun textaskilaboða listaverksins felur í sér skilgreiningu á hinum gagnrýna lestri listaverkanna eins og um sundurgreinandi verknað væri að ræða er stefndi að því að heimfæra fyrri frásögnina upp á þá síðari samkvæmt reglu sem hefur afdrifaríka smættandi virkni í för með sér.

Frá þessu sjónarhorni getum við séð lýsandi fordæmi í verki Franco Fornari, sem lýsti inntaki listaverks samkvæmt þeirri hugtakalegu tvenndarreglu sem hann kallaði „coinema-icona“[vi]. Helgimyndin (íkonan) eða hin rétta mynd inntaks listarinnar er þannig smækkuð niður og útskýrð út frá afar takmarkandi og smættandi upprunalegum grundvallar-merkingum er er eiga að hafa komið til á undan sjálfu tákninu/nefnaranum[vii] og feli í sér hið raunverulega „coinema“ verksins. Aðferð þessarar sálgreinandi túlkunarfræði felst samkvæmt þessu í því að fella íkonuna að „coinema“ hennar, eða með öðrum orðum að skýra hina myrku merkingu helgimyndarinnar út frá þeim undirliggjandi grundvelli sem kallast „coinema“  Við erum áður búin að benda á nokkur ömurleg dæmi um niðurstöður slíkra greininga.[viii]

Aðferðarfræði mín beinist gegn þessari táknfræðilegu túlkunarhefð sálfræðinnar og felst öllu frekar í því að leggja spurningar fyrir verkið með aðferð sálgreiningarinnar, án þess að láta leiðast af þeim skilningi á sálgreiningunni að hún sé eins konar merkingarfræðileg túlkunarvél er búi yfir ráðum til að þýða merkingarþræði listaverksins yfir í tiltekna merkingu, og allra síst yfir í merkingar sem veiða megi úr djúpi dulvitundar listamannsins.

Þvert á móti byggir hugmynd mín um hvernig við getum nálgast listaverkið á þeirri fullvissu, að dulvitundin vinni alls ekki innan einhvers upprunalegs merkingarramma – eða, eins og í tilfelli Fornari, á forsendum grundvallarmerkinga sem þeir merkingarvísar[ix] styðjast við er leggja til frásögn listaverksins. Þessi aðferð beitir merkingarjöfnu Saussure[x] á allt of vélrænan hátt, þar sem frásögn listaverksins er skilgreind sem afmörkuð kví merkingargjafa er einungis þurfi að endurlesa með því að smækka þá niður í frumlægar merkingar.

Við höldum því þvert á móti fram að hin dulvitaða vídd listaverksins felist ekki í því sambandi nefnarans og hins nefnda sem hér er fjallað um, heldur í sjálfu brotastrikinu sem skilur á milli þeirra. Listaverkið felur með öðrum orðum í sér skurð, brot eða andspyrnu, sem gerir það ómögulegt að draga merkingarfléttu þess, lið fyrir lið, að svokallaðri undirliggjandi eða frumlægri merkingu þeirra. Öllu heldur felst hið dulvitaða í listaverkinu í ómöguleika þess að þýða það yfir í aðra merkingu, það felst í andófi þess gegn sérhverri tilraun til túlkunarfræðilegrar yfirfærslu á merkingarsviðum þess. Listaverkið felur þannig í sér aðskilnað en ekki samtengingu á því sem Fornari kallaði „coinema og icona“ (helgimynd og undirliggjandi merking hennar-innsk. olg), og sýna myndina þannig sem klofna frá coinema sínu.

Listaverkið hefur sem slíkt til að bera sitt ómælanlega umframgildi er nær út yfir þá sundurgreinandi virkni þessarar „undirliggjandi merkingar“sem kallast „coinema“. Mynd listaverksins hefur til að bera sinn eigin merkingarlega þéttleika sem ekki reynist mögulegt að þýða á forsendum táknfræðinnar. Þetta viðnám gegn þýðingaráráttunni er birtingarmynd þess afls, sem að mínu mati vísar til raunverunnar, eða gefur hugboð um hana.[xi]

Í þessum skilningi felur upphafning hlutarins í stöðu helgimyndar í sér samþjöppun þeirrar virkni sem við köllum listræna göfgun (sublimazione). Reyndar að því tilskyldu að við leggjum ekki þann skilning í þessa upphafningu, sem Lacan sér sem hina eiginlegu göfgun,[xii], að um sé að ræða huglæga og ídealíska upphafningu (hrapalleg kórvilla sem kemur m.a. fram hjá Yve-Alland Bois og Rosalind Krauss[xiii]), heldur sé hún aðferð til að sammæla myndina og raunveruna, eða ef menn vilja heldur orða það þannig, að sammæla óreiðuafl formleysunnar og kraftajafnvægi formsins.

Upphafning hinnar freudísku göfgunar felur í raun ekki í sér andlega auðgun listmunarins því ekki er um að ræða tamningu ástríðanna í gegnum göfgunina. Hin freudíska göfgun felur alls ekki í sér varnarviðbúnað gegn ástríðuþunganum, heldur áður óþekktan möguleika til annarrar fullnægju. Möguleika þess að formleysa ástríðanna geti fundið sér formlegan farveg og geti sýnt sig sem frjór vettvangur formsköpunar.

Samkvæmt skilningi sálgreiningarinnar felur formið ekki í sér umbúðir innihaldsins, það er ekki sá marklausi en dýrlegi umbúðapappír sem umvefur hinn ósýnilega aðalrétt, heldur er það afleiðing umbreytingar, afurð skapandi máttar ástríðuþungans. Það er í þessum skilningi sem við höfum fordæmið frá Van Gogh. Ekki vegna þess hvernig geðveiki hans skilyrðir málverkið, heldur vegna þess að krafturinn sem flæðir inn í málverkið og skapar ágenga og viðvarandi nærveru þess birtir okkur ævarandi jafnvægistruflun þar sem krafturinn miðar að upplausn á öllum ytri mörkum formsins án þess nokkurn tímann að framkalla sálræna upplausn verksins.

Sá ofurkraftur litanna sem Van Gogh samtvinnar sýn sinni á Náttúruna tortímir ekki myndinni, heldur nærir hana, framkallar í henni lifandi æðaslátt sem verður ekki birtingarmynd tiltekinnar merkingar heldur birtingarmynd veruleika sem ekki verður þýddur yfir í annan veruleika. Það á sérstaklega við um tímabilið í Arles, allt fram að sjálfsmorðinu. Þetta tímabil er vettvangur stöðugra skjálftahryna sem ná þó aldrei að eyðileggja verkin. Öllu heldur er það höfundur þeirra sem verður óstöðvandi tortímingu að bráð, það verður Van Gogh sem missir stjórn á því sem málverkið hefur hins vegar enn á sínu valdi.

  1. Að mála ásjónu dýrlingsins

Sá myndræni skáldskapur sem Van Gogh býður okkur upp á er í raun einstakur vitnisburður um hvernig máttur helgimyndarinnar (icona) er óhjákvæmilega aðskilin frá sínu „coinema“. Liljur, olívutré, kornakrar blómstrandi kirsuberja- og möndlutré, kirkjur, sólblóm, stólar, pípur, bækur, stjörnubjartur himinn, úfinn sjór, skór, bændur, götur, andlit kvenna og karla fylla myndir hans, ekki fyrst og fremst sem hlutir í náttúrunni, heldur sem helgimyndir (íkonur). Fyrirbæri sem hjálpa Van Gogh að nálgast kjarna raunverunnar, kjarna náttúrunnar, þessa „Hlutar“ (das Ding, la Chose, la Cosa) sem enginn getur myndgert: að nálgast „hinn sanna sársauka“ tilverunnar sem dregur til sín og gleypir allar mögulegar lýsingar á Náttúrunni.[xiv]

Upphafning hlutarins á stall helgimyndarinnar (icona) gerist hér handan allrar táknhyggju. Helgimyndin er alls ekki birtingarmynd „coinema“ (dulvitaðrar, undirliggjandi og tilfinningalegrar merkingar -innsk. olg). Að mínu viti verður sérhver táknfræðilegur lestur á málverki Van Goghs óhjákvæmilega máttvana andspænis þeim ástríðuþunga sem það birtir okkur. Verkið verður óþýðanlegt, það hristir af sér sérhvera tilraun til þýðingar í nafni merkinga, jafnvel í nafni hinnar manngerðu náttúru sem ekki er til. Sá mikli kraftur verka hans sem er andhverfa allrar lýsingar, felst hins vegar í þeirri vídd hins heilaga sem umlykur hann. Hann sýnir okkur ómöguleika þess að yfirstíga brotastrikið sem skilur nefnarann/merkingarvísinn (il significante) frá hinu tilvísaða (significato). Van Gogh orðar þetta með heiðskýrum hætti í einu af síðustu bréfum sínum til Theos: „Ég hefði viljað mála ekkert annað en andlit dýrlinganna. Ekkert annað“[xv]

Málverkið stendur ekki fyrir hið sýnilega en það þarf að nálgast raunveruna. Fyrir Van Gogh snérist hún um að myndgera hið algilda. „Hlutinn“ sem ekkert fær myndgert, „ásjóna dýrlinganna“. Göfgun Freuds fléttast hér inn í hugmynd Kants um hið háleita (sublime). Kant leit reyndar svo á að hið háleita væri „náttúrlegur hlutur“ er kallaði mannshugann til þess að hugleiða ómöguleika þess að höndla náttúruna með sýningu hugmyndanna“[xvi].

Hin listræna göfgun Van Goghs hittir hér fyrir sönnustu mynd sína: að mála felur í sér að mála stöðugt ásjónu dýrlingsins, það er að segja að upphefja hlutinn, hvaða hlut sem er, upp í þá stöðu virðingar og máttar sem helgimyndin ein hefur til að bera og verður ekki umtúlkuð. Með orðum Kants þá felur það í sér að skilja málverkið sem framsetningu þess sem ómögulegt er að bera fram á forsendum hugmyndanna, ómögulegt að endursýna. Það er ekki hægt að höndla Náttúruna með „sýningu á hugmyndum“, einungis er hægt að sýna mátt hennar (forza), hin myrku tjáningaröfl hennar. Eingöngu með því að stíga út í heljardýpi hennar – einungis þannig getum við rakið slóð Van Goghs.

Forsíðumynd: Trjárætur, eitt síðasta málverk Van Goghs frá 1890.

————————————-

[i] Ritgerð þessi birtist upphaflega sem eftirmáli við hina snjöllu bók ítalska sálgreinisins Massimo Recalcati: Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh sem kom út há Boringhieri-útgáfunni í Torino 2009. Titillinn: „L´icona scissa dal coinema“ er ekki auðþýdd á íslensku, ekki síst þar sem hugtakið „coinema“ er varla til í ítölskum orðabókum, hvað þá í almennu talmáli. Þetta hugtak tengist hins vegar mikilvægri deilu innan ítalskrar sálgreiningar, sem hægt er að rekja til fulltrúa ákveðinna arftaka skóla Sigmundar Freuds annars vegar og Jacques Lacans hins vegar. Það var sálgreinirinn Francesco Fornari sem tók upp þetta hugtak sem eins konar samheiti yfir undirliggjandi dulvitaðar tilfinningalegar merkingar er liggi á bak við táknmál í listum, og hvernig sálgreiningin gæti greint þetta táknmál (sbr. F.Fornari: Coinema e icona. Nuova proposta per la psicoanalisi dell‘arte Milano 1995). Þessi eftirmáli við bókina um Van Gogh er í raun eins konar stytt samantekt á langri deilu, þar sem Recalcati gerir m.a. grein fyrir ágreiningi sínum við Fornari og tiltekna arftaka freudískrar sálgreiningar annars vegar og listfræðngana Rosalind Krauss og Y.A. Bois hins vegar, um leið og hann setur fram sína frumlegu túlkun á hugmyndum Jacques Lacans um vettvang, virkni og átakasvæði listarinnar í samtímanum.Ítalska lýsingarorðið „scisso“ merkir „klofinn“ eða „sundraður“, dregið af sögninni „scindere“ = kljúfa, sundra.

[ii] Hugtakið forza merkir í raun afl eða kraftur en er hér notað í víðari merkingu en þessi íslensku orð bjóða upp á, þar sem forza hér merkir hér öllu heldur „sálarkraftur“ eða tilfinningalegt afl. Íslenska hugtakið „ástríða“ nær ekki upprunalegri merkingu, en stendur henni kannski nær en bein þýðing sem „kraftur“ eða „afl“.

[iii] Hugmyndafræði formleysunnar er sett fram með skýrustum hætti í bók Rosalind Krauss og Y.A. Bois: Formless, A user-s guide, New York 1997

[iv] Þennan skilning má finna í skrifum Mario Perniola um „realismo psicotico“ (sem kalla mætti á íslensku „sálsjúkt raunsæi “) í samtímalistinni, sbr. Perniola: L‘arte e sua ombra, Torino 2001

[v] Sjá F. Fornari: Coinema e icona. Nuova proposta per la psicoanalise dell‘arte, Milano 1979.

[vi] Hugtakið coinema virðist hafa þá merkingu hjá Fornari að vísa til hinna innri og tilfinningatengdu þátta listaverks, en í víðari skilningi mun hugtakið (sem er sjaldséð) vísa til þess tilfinningalega stafrófs sem mannleg tilvist er upprunalega spunnin úr. Hugtakið „icona“ merkir helgimynd eða mynd sem endurspeglar ljóma eða heilagleika einhvers sem stendur utan við eða handan sjálfrar myndarinnar.

[vii] Í anda strúktúralisma Lacans gerir Recalcati afgerandi greinarmun á „significante“ sem við köllum nefnari þess sem vísað, þess sem hann kallar „significato“ (hið merkta, merking). Hér er „significante“ þýtt með tvennunni „tákn/nefnari“ til að nálgast þennan skilning og forðast misskilning.

[viii] Sjá: Recalcati, Il miracolo della forma, Milano/Torino 2011, bls 72-75

[ix] Hugtakið „significante“ sem hefur grundvallarþýðingu í sálgreiningu Lacans, hefur ekki hlotið viðurkennda mynd á íslensku. Hugtakið felur í raun í ser það sem við gætum kallað „merkingarvísi“ eða „nefnara“, sem ávalt er annars staðar en það sem hann nefnir eða vísar til. Þetta er grundvallarhugtak í strúktúralisma og á rætur sínar að rekja til málvísindamannsins Ferdinand Saussure.

[x] Merking= nefnarinn/hið nefnda, þar sem nefnarinn er aðgreindur frá viðfangi sínu með brotastriki.

[xi] Þetta er atriði sem franski listfræðingurinn Georges Didi Huberman hefur lagt megináherslu á: myndverkið er ekki einungis það sem hylur raunveruna („ímynd yfirbreiðslunnar“) heldur einnig það sem afhjúpar hana, sem opnar

[xii] Ég minni á skilgreiningu Lacans á göfgunarhugtakinu: „að upphefja tiltekið viðfang í virðingarstöðu Hlutarins“, sbr Lacan: Il seminario, Libro VII. L‘etica della psicoanalisi 1959-60, bls. 141. („Hluturinn“ (la chose, das Ding) er merkingarhlaðið hugtak sem Lacan skýrir m.a. í kaflanum“On creation ex nihilo“ í Seminar nr. VII sem í enskri útgáfu heitir The Ethics of Psychoanalysis, bls. 142-157, útg Routledge 2008.innsk. olg)

[xiii] Sbr R. Krauss og Y. A. Bois: Formless: A Users Guide, New York 1997.

[xiv] Van Gogh: Lettere a Theo, Napoli 2003, bls. 152

[xv] Sama rit, bls 344.

[xvi] I. Kant: Critica del giudizio, Laterza 1997, bls. 209.

 

MIKILVÆGI HINS FAGRA – Hans Georg Gadamer

Inngangur

Hans Georg Gadamer (1900-2002) var einn helsti fulltrúi þess skóla innan vestrænnar heimspeki á 20. öldinni sem kenndur er við "hermeneutics" eða túlkunarheimspeki. Hann er þekktastur fyrir höfuðverk sitt, "Sannleikur og aðferð" (Wahrheit und Metode) frá 1975, sem dregur saman meginþætti í hugsun hans á sviði heimspeki, lögspeki, bókmenntagagnrýni, fagurfræði og mannfræði. Tveim árum seinna skrifaði hann þessa sígildu ritgerð sem setur fram á aðgengilegan hátt hugmyndir hans um forsendur listrænnar sköpunar og stöðu listarinnar í samtímanum. 

Grein þessi sem upphaflega varð til upp úr fyrirlestrum sem Gadamer hélt fyrir unga listfræðinemendur veitir einstaka innsýn í vandamál listarinnar í samtímanum og leggur fram með afar skýrum hætti mörg þau vandamál sem allir unnendur fagurra lista í samtímanum þurfa einhvern tímann að glíma við.

Grundvallarhugsun Gadamers byggir á því að rétt eins og skilningur á samtímalistinni sé borin von án innsýnar í fortíðina, þá sé skilningur á list fortíðarinnar borin von án innsýnar í samtímann. Hér sé um gagnverkandi samband að ræða.

Þýðing þessi var upphaflega gerð 2012 og hef ég notað hana sem kennsluefni undanfarin ár við kennslu í Listaháskóla Íslands. Nú er ég að hefja nýtt námskeið í Listaháskólanum er byggir á túlkun Platons á goðsögunni um Eros. Ekki reynist rými fyrir lestur þessarar greinar innan þess námskeiðs, en inntak hennar er þó alls staðar í bakgrunni námskeiðsins um Eros. Í þessari ritgerð færir Gadamer rök fyrir því að listsköpun allra tíma eigi sér þrenna sameiginlega meginþætti: leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Í námskeiði mínu um Eros munum við færa rök fyrir því að ástríða Erosar sé fjórði þátturinn sem heimfæra megi upp á eðliseinkenni listsköpunar frá upphafi vega. 
Þessi þýðing, sem hefur orðið til í gegnum kennslu mína í LHÍ er unnin upp úr frumútgáfu og einnig upp úr ítalskri þýðingu Riccardo Dottori og Livio Bottani, útgefin í Genova 1998.
Ég geri þýðinguna hér með aðgengilega fyrir almenning,meðal annars svo að nemendur mínir geti nálgast hana sem ítarefni, en öll fjölföldun hennar er háð leyfi þýðanda.

Hans Georg Gadamer:
Mikilvægi hins fagra
Listin sem leikur, tákn og hátíð

Það er að mínu mati umhugsunarefni að spurningin um réttlætingu listarinnar skuli ekki aðeins tilheyra samtímanum, heldur eigi hún sér ævalanga sögu. Sjálfur hóf ég feril minn sem fræðimaður á glímunni við þessa spurningu með ritgerðinni Platon og skáldin, sem kom út 1934. Í sögu Vesturlanda var það  sú nýja heimspekilega hugsun og sú nýja krafa um þekkingu og skilning, sem hin sókratíska hugsun gerði tilkall til, sem fyrst varð til þess að setja fram kröfuna um réttlætingu listarinnar. Þá varð í fyrsta skipti ljóst, að það er ekki sjálfgefið að miðlun hefðbundins efnis í formi frásagnar og myndar (sem hvor fyrir sig eru túlkaðar með frekar óljósum skilningi) hafi þann einkarétt á sannleikanum, sem þær látast hafa. Þetta er því fornt og alvarlegt deiluefni, sem kemur alltaf upp á yfirborðið á ný, þegar nýtt tilkall til sannleikans setur sig upp á móti þeirri hefð, sem heldur áfram að tjá sig í formi skáldlegra uppfinninga og á hinu formlega tungumáli listarinnar.

Við getum hugsað til síðklassískrar menningar fornaldarinnar og þeirrar tortryggni sem hún lét oft í ljós gagnvart myndunum. Þó að stofuveggir þess tíma hafi verið þaktir með mósaíkmyndum, gifsskrauti og skreytilist, þá kvörtuðu listamenn þess tíma undan því að þeirra tími væri í raun liðinn. Sama gildir um þá þöggun og frelsisskerðingu mælskulistarinnar og skáldskaparins sem átti sér stað á síðklassískum tíma rómverska heimsveldisins, þegar Tacitus kvartaði undan því í hinum fræga samtalsþætti sínum Dialogus de oratoribus, að mælskulistin væri orðin úrkynjuð. En þó á þetta ekki síst við um afstöðu kristindómsins til hinna listrænu hefða þess tíma –og hér erum við komin nær okkar samtíma en kann að virðast í fyrstu. Það var vissulega örlagarík ákvörðun  kirkjunnar, að hafa á fyrsta árþúsundinu hafnað stefnu helgimyndbrjótanna sem hafði grafið um sig einkum á 7. og 8. öld. Þá gaf kirkjan hinu formlega tungumáli myndlistarinnar nýja merkingu, og seinna meir einnig tjáningarformum skáldskapar- og frásagnarlistarinnar. Það var merking sem fól í sér nýja réttlætingu listarinnar. Þar var um að ræða vel grundaða réttlætingu, þar sem hið formlega tungumál hefðarinnar öðlaðist sína nýju réttlætingu einungis í gegnum nýtt inntak í samræmi við hina kristnu boðun.
Biblía fátæklinganna – Biblia pauperum – var frásögn ætluð þeim, sem hvorki kunnu að lesa né skildu latínu, og var því fyrirmunað að meðtaka til fulls hið kristilega tungumál og boðskap kirkjunnar. Þannig varð  myndræna frásögnin grundvallar forsenda fyrir réttlætingu listarinnar á Vesturlöndum.

Enn í dag nýtur menningarleg vitund okkar ávaxtanna af þessari ákvörðun í þeirri miklu sögu vesturlenskrar listar, sem í gegnum kirkjulist miðaldanna og hina húmanísku endurvakningu grískrar og rómverskrar listar og bókmennta hefur þróað sameiginlegt formlegt tungumál utan um inntak okkar sameiginlega sjálfsskilnings, allt fram að lokum 18. aldar og fram að þeim miklu samfélagslegu, pólitísku og trúarlegu umbyltingum, er áttu sér stað við upphaf 19. aldar.

Ef við lítum til suður-þýskrar og austurrískrar sögu, þá gerist þess ekki þörf að lýsa í orðum þessum forna og kristna skilningi eins og hann brýst fram í  fyrirferðarmikilli bylgju barokklistarinnar á 17. og 18. öld. Auðvitað tókst þetta tímaskeið kristinnar listar með sínum umbreytingum á við hina kristnu miðaldahefð og hefðir húmanismans, en þar skiptu áhrif siðaskiptanna ekki minnstu máli. Siðaskiptin höfðu ekki hvað síst áhrif á eitt svið listrænnar sköpunar, en það var nýtt tónlistarform, borið uppi af kórsöng, sem blés nýju lífi í hið formlega tungumál tónlistarinnar í gegnum mátt orðsins – við getum hugsað til Heinrichs Schütz og Jóhanns Sebastíans Bach. En með nýbreytni sinni héldu þeir jafnframt á lofti hinni miklu hefð kristinnar kirkjutónlistar, hefð sem átti sitt upphaf í kórsöngnum með því að aðlaga tungumál latneska sálmasöngsins að hinni gregoríönsku laglínu, sem var upphaflega eins konar fórn eða gjöf til hins mikla páfa.

Vandamálið eða spurningin um lögmæti og réttlætingu listarinnar öðlast tiltekinn ramma með tilvísun í þessa sögu. Til þess að ná utan um vandann getum við leitað fanga hjá þeim sem hafa hugleitt sama vanda fyrir löngu síðan. Við getum ekki horft framhjá því, að á okkar öld [20. öldinni] verður staða listarinnar ekki skilin öðruvísi en sem raunverulegt rof við annars nokkuð heilstæða hefð, sem fór í gegnum sitt síðasta skeið á 19. öldinni.

Þegar Hegel, hinn mikli meistari hughyggjunnar, flutti fyrirlestra sína um Fagurfræðina fyrst í Heidelberg og síðan í Berlín, þá snérist ein upphafsspurning hans um „dauða listarinnar“. Ef við lesum röksemdir Hegels, komumst við að því, okkur til mikillar undrunar, að hann er að velta fyrir sér nákvæmlega sömu spurningunum um örlög listarinnar og eru á dagskrá á okkar tímum.
Ég vildi leggja út af þessari kenningu Hegels í stuttu máli í upphafi þessarar greinar, þannig að við getum gert okkur grein fyrir ástæðu þess að okkar eigin vangaveltur hljóta óhjákvæmilega að setja spurningarmerki við ríkjandi skilning á listhugtakinu og leitast við að enduruppgötva þær mannfræðilegu forsendur, sem listfyrirbærið hvílir á, og við verðum að styðjast við þegar setja skal fram nýja réttlætingu fyrir listinni.
Dauði listarinnar – eða það að listin tilheyri hinu liðna – er orðalag sem Hegel setti fram með afar róttækum hætti í viðleitni heimspekinnar að gera þekkingu okkar á sannleikanum að viðfangsefni þekkingar okkar, það er að segja að öðlast þekkingu á sjálfum skilningi okkar á sannleikanum. Þetta er markmið, sem heimspekin hefur ávalt sett sér, en Hegel taldi að því yrði einungis náð þegar heimspekin hefur náð að skilja sjálfa sig í einni heildarsamantekt, þar sem sannleikurinn sýnir sig og opinberast sögulega í tímanum. Þannig hafði heimspeki Hegels einnig gert tilkall til þess að koma orðum yfir sannleika hins kristna boðskaps. Það átti einnig við um þann mikla leyndardóm kristindómsins, sem er kenningin um Þrenninguna, sem ég held persónulega að hafi verið samfelldur aflvaki vestrænnar hugsunar, bæði sem ögrun fyrir rökhugsunina og sem spádómur er yfirstígi stöðugt mörk mannlegs skilnings.
Áræðni Hegels fólst einmitt í því að takast á við þennan dularfyllsta leyndardóm kristindómsins með heimspeki sinni, leyndardóm sem hafði öldum saman vafist fyrir heimspekingum og guðfræðingum og orðið tilefni hinna dýpstu og flóknustu röksemdafærslna. Hegel vildi innlima allan sannleika þessarar kennisetningar í form hugtaksins. Það er ekki ætlun okkar að reyna að gera það sama og Hegel: leggja fram með heimspekilegum hætti díalektíska niðurstöðu (syntesu) þessar heimspekilegu þrenningar, ef svo mætti segja, eins og um samfellda endurupprisu andans væri að ræða, eins og Hegel reyndi að skýra hana; en við þurfum engu að síður að vísa til hennar, til þess að afstaða Hegels til listarinnar og sú fullyrðing hans, að listin „tilheyri hinu liðna“, verði skiljanleg.

Það sem Hegel átti fyrst og fremst við, var í raun ekki endalok hinnar kristnu-vesturlensku hefðar, sem hafði þá þegar náð sínum lokaáfanga, eins og við skiljum það nú. Það sem hann upplifði sem sinn samtíma, var allra síst sú ögrunarárátta, sem við upplifum sem samtímafólk þeirrar abstraktilstar er hefur horfið frá allri hlutlægni. Hin raunverulegu viðbrögð Hegels voru heldur ekki þau sömu og sérhver safngestur í Louvre-safninu sýnir í dag, þegar hann gengur inn í þetta glæsilega safnhús hátinda vesturlenskrar málaralistar, og sér fyrir sér fyrst og fremst myndir sem endurspegla byltinguna og krýningu keisarans, afurðir þjóðfélagsbyltingar síðasta áratugar 18. aldarinnar og fyrstu áratuga 19. aldarinnar.

Hegel hugsaði það vissulega ekki þannig, -og hvernig átti það öðruvísi að vera? – að með barokklistinni og þeirri rókokkólist sem fylgdi í kjölfarið væri komin fram á sögusviðið síðasta formgerð eða síðasti stíll mannkynssögunnar. Hann vissi ekki það sem við vitum nú eftir á, að á þessum tímapunkti væri að hefjast hin sögulega öld umbrotanna. Hann gat heldur ekki ímyndað sér, að með 20. öldinni myndi hin ástríðufulla frelsun undan sögulegum fjötrum 19. aldarinnar gera það að veruleika, sem hann hafði spáð, en undir allt öðrum og mun áhættusamari formerkjum: að sú list sem hingað til hefði verið iðkuð myndi óhjákvæmilega birtast okkur sem arfur liðinnar tíðar.

Það sem Hegel vildi sagt hafa, þegar hann var að tala um „fortíð“ listarinnar, var að listin yrði ekki lengur skilin af sjálfri sér með jafn augljósum hætti og hún var skilin í hinum gríska heimi og í framsetningu sinni á guðdómnum.

Í hinum gríska menningarheimi var listin birtingarmynd guðdómsins í höggmyndalistinni og hofinu, sem undir sinni suðrænu birtu féll fullkomlega að landslaginu, án þess nokkurn tímann að þurfa að lúta í lægra haldi fyrir grimmum náttúruöflum. Það var í hinni stórbrotnu höggmyndalist sem guðdómurinn tók á sig sína réttu mynd í gegnum manninn og varð sýnilegur í mynd hans. Kenning Hegels var í raun sú, að með grískri menningu hefði Guðinn og guðdómurinn sýnt sig með sannferðugum hætti í líkamsformum og tjáningu höggmyndarinnar, og að þegar með tilkomu kristindómsins og hins nýja og dýpkaða skilnings hans á handanveru Guðs hefði fullnægjandi tjáning á sannleika hans orðið óframkvæmanleg á efnislegu tungumáli listarinnar eða í myndlíkingum skáldskaparins. Listaverkið er ekki lengur sá guðdómur sem við tilbiðjum. Kenningin um dauða listarinnar felur í sér þann skilning að með endalokum fornaldarinnar hafi óhjákvæmilega orðið til þörf fyrir réttlætingu listarinnar. Þetta felur þá jafnframt í sér að sú réttlæting kirkjunnar á listinni, og sú húmaníska sambræðsla hennar við list fornaldarinnar, sem átt hefur sér stað í aldanna rás, muni fullkomnast í þeirri einstöku mynd sem við köllum kristna list Vesturlanda.

Það virðist nokkuð óyggjandi að listin, sem á þessum tíma átti í þessu flókna réttlætingarsambandi við umheiminn, hafi náð að mynda nokkuð eðlileg tengsl á milli samfélagsins, kirkjunnar og samvisku listamannsins sem skapaði hana. Vandamál okkar er hins vegar sú staðreynd, að þessi augljósa aðlögun og sú aðild að altækri sjálfsvitund sem henni tilheyrir, heldur ekki lengur vatni. Hún gerði það reyndar heldur ekki á 19. öldinni, og það er einmitt þetta sem kenning Hegels felur í sér.

Þegar á hans tíma voru allir meiri háttar listamenn farnir að átta sig á því að þeir voru meira eða minna rótlausir einstaklingar í samfélagi, sem þegar var orðið mótað af iðn- og verslunarvæðingu, þannig að listamaðurinn sá sæng sína út breidda í örlögum „bóhemsins“, hinni fornu og alræmdu frægð útlagans. Þegar á 19. öldinni var sérhver málsmetandi listamaður orðinn sér meðvitaður um að það samband hans við samferðafólkið sem hann umgekkst dags daglega og skapaði list sína fyrir var ekki til staðar með jafn augljósum hætti, það stóðst einfaldlega ekki lengur. Listamaður 19. aldarinnar lifði ekki lengur í samfélagi, heldur þurfti hann sjálfur að skapa sitt samfélag. Öll sú fjölhyggja og allar þær stórauknu væntingar, sem þessi staða hafði í för með sér, tengdust þeirri sannfæringu að einungis eigin sköpunarform og eigin sköpunarboðskapur listamannsins væri hinn rétti. Þetta var í raun og veru hin messíanska vitund listamanns 19. aldarinnar. Með ákalli sínu til samborgaranna fann hann sig í hlutverki hins „Nýja Frelsara“: hann boðaði nýjan sáttaboðskap, en galt um leið fyrir þessa sannfæringu með stöðu hins samfélagslega útlaga, þar sem hann var nú listamaður er þjónaði listinni einni, og engu öðru.

En hvað er allt þetta í samanburði við þá árekstra og þá framandgervingu sem nýlegar afurðir listarinnar hafa framkallað í vitund okkar á 20. öldinni?
Af hæversku vildi ég helst sleppa því að fjalla um þær brothættu aðstæður sem túlkandi listamaður kann að lenda í, ef hann ætlar að flytja samtímatónlist í tónlistarsal. Hann hefur þann valkost að flytja verkið inn í miðri dagskrá, annars er hætt við að áhorfendur komi of seint eða láti sig hverfa of snemma, en þetta eru áður óþekktar aðstæður, sem við þurfum að hugleiða. Það sem birtist í þessu er áreksturinn á milli þess sem við getum annars vegar kallað listina sem trúarbrögð menningarinnar, og hins vegar listina sem ögrun listamanna samtímans. Upphaf þessara árekstra og þá vaxandi hörku, sem í þá hefur færst, má greinilega lesa út úr myndlistarsögu 19. aldar. Þegar við verðum vitni að brotthvarfi þess grundvallarþáttar í sjálfsvitund sjónlistanna sem er miðjufjarvíddin, um miðbik 19. aldarinnar, þá sjáum við þegar í hvert stefnir.

Við gátum þegar séð þetta fyrir í málverkum Hans von Marées, og síðar tók hin mikla byltingarhreyfing við er náði alheimsútbreiðslu, einkum undir merki Paul Cézanne. Auðvitað er miðjufjarvíddinn ekki sjálfgefinn þáttur í sjónmenningu okkar eða málaralist. Á hinum kristnu miðöldum viðgekkst hún alls ekki. Það var á endurreisnartímanum, þessu tímaskeiði þar sem menn endurheimtu á ný nautnina af vísindalegri og stærðfræðilegri byggingu rýmisins, sem miðjufjarvíddin varð að skyldu í málaralistinni, eins og hún væri vitnisburður um kraftaverk mannlegra framfara í list vísindanna. Hin sjálfgefna tilvist miðjufjarvíddarinnar fjaraði smám saman út, og þetta opnaði á ný augu okkar fyrir mikilfengleika myndlistar miðalda, þess tímaskeiðs þar sem myndin er ekki ennþá orðin eins og útsýni úr tilteknum glugga, sem er leitt frá skerpu forgrunnsins inn í óendanleika sjóndeildarhringsins, heldur sýnir myndin sig fullkomlega greinanlega eins og skrift, sem er gerð úr merkjum er kalla í senn á vitsmunalega skilningshæfni okkar og andlega upphafningu.

Þannig var miðjufjarvíddin einungis eitt form myndgervingar, er varð til við sérstakar tímabundnar aðstæður í myndaframleiðslu okkar. En það sem batt enda á hana var forboði nútíma framleiðsluhátta. Þróun sem hefur farið fram úr sjálfri sér, og hefur að stórum hluta gert hina hefðbundnu formhugsun framandlega fyrir okkur. Ég vil bara minna á hvernig kúbisminn braut niður formin, en í kring um árið 1910 söfnuðust allir mestu myndlistarmenn þess tíma á bak við þá stefnu, að minnsta kosti tímabundið.
Þetta rof kúbismans gagnvart hefðinni fól í sér að fullkomlega var slitið á tengslin við hlutina (fyrirmyndina) í hinni myndrænu framleiðslu.

Við getum að svo stöddu látið það liggja a milli hluta, hvort þetta afnám hinna hlutlægu væntinga okkar hafi í raun verið algjört. Eitt er hins vegar á hreinu: sá einfaldi og augljósi skilningur, að málverkið opni fyrir okkur útsýni, rétt eins það útsýni sem dagleg reynsla okkar býður upp á gagnvart náttúrunni eða hinum manngerðu hlutum, þessi útsýnismynd er endanlega liðin undir lok. Við getum ekki lengur horft á kúbistískt málverk eða á óhlutbundið málverk uno intuitu, (í einni sjónhendingu) með áhorfi sem einungis felur í sér móttöku. Sú krafa er gerð, að sérstök athugun fari fram við skoðun slíks myndverks: með eigin áhorfi og úrvinnslu þurfum við að draga saman (syntetizieren) öll þau brot og sjónarhorn sem birtast á léreftinu, og einungis að slíkri athugun afstaðinni getum við hrifist eða orðið uppnumin af þeirri samkvæmu dýpt og þeim sannleika sem þessi listræna sköpun miðlar, með sambærilegum hætti og gerðist á þeim horfna tíma þar sem framsetning myndverksins birtist á grundvelli sameiginlegs skilnings allra. Hvað þetta hefur í för með sér fyrir skilning okkar er enn óútkljáð mál.

Við getum líka litið til nútímatónlistarinnar, þar sem búið hefur verið til fullkomlega nýtt orðasafn um þá hrynjandi og ómstríðni sem þar viðgangast, og magna fram með þéttingu tónmálsins algjört rof gagnvart hinum gömlu byggingarreglugerðum tónsmíðanna og hinnar klassísku tónlistar. Við getum dregið jafn litlar ályktanir af þessu og því sem gerist, þegar við komum inn í safn og förum inn í sali er sýna okkur nýjustu afurðir síðustu strauma í listinni, hvort það skilji eitthvað eftir sig. En þegar við síðan einbeitum okkur að upplifun hins nýja, finnum við með hliðsjón af hinu gamla, vissa þynningu á móttækileika okkar. Auðvitað er þar eingöngu um árekstra að ræða, en ekki varanlega reynslu af varanlegu tapi, en einmitt þetta gefur til kynna alvarleika árekstursins á milli þessara nýju forma listarinnar og listar fortíðarinnar.

Þannig vil ég minna á þá hermetísku ljóðlist, sem heimspekingarnir hafa jafnan sýnt mikinn áhuga á. Þar gerist það einmitt, þegar tungumálið virðist flestum orðið óskiljanlegt, að kallað er eftir skýringum heimspekinganna. Ljóðlist okkar tíma hefur í rauninni þrengt sér að ystu mörkum hins skiljanlega og merkingarbæra, og kannski einkennast tilkomumestu verk þessara stærstu listamanna orðsins af þöggun orðsins niður í hið ósegjanlega.1

Ég vil aðeins minnast á nútímaleiklist, þar sem hin sígilda kenning um einingu tíma og verknaðar hljómar nú orðið eins og þjóðsaga, og þar sem jafnvel heild eða einingu persónunnar er meðvitað og áberandi sundrað, eða öllu heldur, þar sem slíkt ofbeldi er gert að meginreglu í nýjum leikhússkilningi, eins og við getum til dæmis fundið hjá Bertold Brecht.

Ég vil líka minna á byggingarlist samtímans: hvaða frelsun – eða freistingu – hafa menn ekki fundið í að setja sig upp á móti hefðbundnum lögmálum burðarþolsfræðinnar með tilkomu nýrra byggingarefna, þannig að byggingarlistin hefur ekki lengur neitt með hefðbundið múrverk að gera, með það að hlaða steini ofan á stein, heldur snýst hún um fullkomlega nýja sýningu þar sem byggingarnar standa á tánum, ef svo mætti segja, eða hvíla á örmjóum brothættum súlum þar sem veggirnir, þilin og skjólverkið víkja fyrir yfirbreiðslum sem líkjast einna helst tjöldum?

Þessu stutta yfirliti er eingöngu ætlað að fá okkur til að skilja, hvað hafi í raun og veru gerst, og hvers vegna samtímalistin sé í raun og veru nýtt vandamál. Þetta merkir: skilningur á því hvað listin er á okkar dögum er viðfangsefni fyrir hugsunina.
Ég mundi vilja leiða þessa umræðu á tveim ólíkum plönum. Fyrst og fremst vildi ég ganga út frá þeirri grundvallar reglu, að umræða okkar miðist við að ná utan um báðar hliðar málsins: hina miklu list fortíðarinnar og hefðarinnar annars vegar, og list nútímans hins vegar, list sem setur sig ekki bara upp á móti list fortíðarinnar, heldur hefur einnig unnið út frá henni sinn eiginn kraft og sínar nýju hugmyndir.

Fyrsta skilyrðið er að báðir þættirnir verða að skiljast sem list, um leið og þeir andæfa hvor gegn öðrum. Enginn listamaður á okkar tímum hefði getað þróað trúverðugleikann í myndmáli sínu án þekkingar á myndmáli hefðarinnar. Viðtakandinn er ekki einn um að vera stöðugt bundinn samtíma hins liðna og þess sem er nú. Það gerir hann heldur ekki einungis þegar hann fer á söfnin og úr einum sal í annan, eða þegar hann lendir í því – kannski gegn vilja sínum – þar sem hann er staddur á tónleikum eða í leikhúsi, að horfast í augu við samtímalist eða nútíma endurgerð á sígildri list. Hann er stöðugt í þessari aðstöðu; daglegt líf okkar allra er stöðug vegferð þessa samtíma, þar sem fortíð og framtíð mætast. Kjarni þess sem við köllum „andi“ er fólginn í því að geta þannig gengið inn í opinn sjóndeildarhring framtíðarinnar og hins liðna. Mnemosyne, listagyðja minnisins, listagyðja þess skilnings sem byggir á minningunni og býr í viðtakandanum, er um leið listagyðja (Músa) hins andlega frelsis. Minnið og endurminningin sem geyma bæði list og listhefðir hins liðna og áræðni nýrra og áður óþekktra listforma, þeirra listforma er ganga gegn forminu og eru eina virkni andans. Við þurfum að spyrja sjálf okkur hvað þessi eining samtímans og hins liðna muni leiða af sér.

Þessi eining snertir þó ekki bara þau vandamál er varða fagurfræðilega vitund okkar. Hún krefur okkur ekki bara um að vera okkur meðvituð um það djúpa samhengi, er tengir hin formlegu listrænu tungumál fortíðarinnar við hið róttæka rof samtímans. Það er nýr samfélagslegur vaki að verki í samtímalistinni. Það er eins konar breiðfylking gegn vissum borgaralegum menningartrúarbrögðum og helgisiðum þeirra um listnautnina, sem hefur með margvíslegum hætti leitt listamenn samtímans inn á nýjar brautir, er fela m.a. í sér að tengja sköpun sína við virkni okkar og listrænar þarfir með hliðstæðum hætti og gerist í sérhverju kúbísku eða óhlutbundnu málverki, þar sem áhorfandinn þarf með íhugun sinni að samþætta hin ólíku sjónarhorn og brot verksins. Ég legg áherslu á þau viðhorf listamannsins að virkja nýjan listskilning er liggi til grundvallar nýs forms samstöðu er verði um leið nýtt samskiptaform.

Með þessu á ég alls ekki við að hin stórbrotna og skapandi listframleiðsla lækki gæðaviðmið sín með því að notfæra sér þúsund samskiptaleiðir neyslusamfélagsins, eða verði að skrauti í daglegu umhverfi okkar. Við skulum frekar segja að listirnar lítillækki sig ekki, heldur að þær fari í útbreiðslu og útrás, og vinni þannig saman að því að mynda viss sameiginleg stíleinkenni í því manngerða umhverfi sem við hrærumst í. Þannig hefur það alltaf verið og það er enginn vafi á því, að sá uppbyggilegi skilningur, sem við getum fundið í myndlist og í byggingarlist samtímans, muni einnig hafa sín áhrif á þau heimilistæki sem við notum dagsdaglega í eldhúsinu, á heimilinu eða í daglegum samskiptum okkar í opinberu lífi. Það er ekki að ástæðulausu að listamaðurinn finnur í framleiðslu sinni vissa spennu á milli þeirra væntinga, sem hafa skapast á grundvelli hefðanna annars vegar, og þeirra nýju lifnaðarhátta sem hann á þátt í að kynna og móta hins vegar. Með stöðugt hraðari ákalli um nútímavæðingu, eins og samtími okkar sýnir, verður þessi þrýstingur æ meira áberandi. Hann felur í sér að við þurfum að hugleiða málið.

Hér virðast tveir hlutir rekast á: annars vegar söguleg vitund okkar, hins vegar sjálfsvitund mannsins og listamannsins. Hér leggjum við ekki þann skilning í sögulega vitund og hina sögulegu sjálfsvitund að þær feli í sér þekkingu eða tiltekna sýn á heiminn. Um er að ræða nokkuð sem er augljóst öllum þeim er horfast í augu við hvers kyns listrænar afurðir fortíðarinnar. Það er jafn augljóst að þeir eru sér ekki bara meðvitaðir um að þeir nálgist verkið með vissri sögulegri vitund. Þeir líta á siði fortíðarinnar sem sögulega siði, þeir meðtaka myndræna framsetningu hefðarinnar í breytilegum klæðum, þannig að enginn undrast til dæmis þá staðreynd að málarinn Altdorfer láti herfylkingarnar í verkinu Orrusta Alexanders marsera með fullkomlega eðlilegum hætti eins og þeir væru miðaldahermenn úr „samtímanum“, rétt eins og Alexander mikli hefði unnið sigur sinn á Persum í slíkum miðaldabúningum. Allt er þetta svo augljóst, þökk sé okkar sögulegu vitund, að ég gæti allt eins sagt: án slíks fyrirfram gefins sögulegs sjónarhorns væri útilokað að skynja og skilja það réttmæti og þá snilli, sem list fortíðarinnar hefur að geyma. Sá sem lætur annað koma sér á óvart sem annað, eins og sá myndi gera sem ekki hefði neina sögulega þekkingu (og kannski er ekki einu sinni nauðsynlegt að svo sé), gæti aldrei reynt þá einingu forms og innihalds sem óhjákvæmilega tilheyrir kjarnanum í öllum raunverulegum listaverkum í sínum eðlilega og sjálfgefna búningi.

Söguleg vitund er hvorki tiltekin aðferðafræðileg og tillærð afstaða, né heldur hugmyndafræðilegt skilyrði, heldur eins konar beiting hins andlega í skynjun okkar, sem ákvarðar fyrirfram sjón okkar og reynslu af listaverkinu. Þetta tengist augljóslega þeirri staðreynd (-sem einnig er form umhugsunar-), að við göngum ekki út frá neinni einfeldningslegri sjálfsmynd, sem samtíminn hefur birt okkur á grundvelli líðandi stundar. Þvert á móti veltum við fyrir okkur allri þeirri miklu hefð, sem saga okkar býr yfir, og jafnframt hefðum og myndum gjörólíkra menningarsvæða, sem í framandleika sínum hafa aldrei gegnt lykilhlutverki í sögu Vesturlanda. Umhugsunin um þennan framandleika gerir okkur líka kleift að tileinka okkur hann. Um er að ræða ýtrustu hugsun, sem við berum öll innra með okkur, og verður til að efla sköpunarmátt listamanna samtímans. Það er augljóslega viðfangsefin heimspekinnar að fjalla um hvernig þetta geti gerst með jafn byltingarkenndum hætti og raun ber vitni, hvernig hin sögulega vitund og ný hugleiðsla hennar getur tengt sig þeirri forsendu, sem aldrei var horfið frá: að allt það sem við getum séð sé til staðar og tali beint til okkar, eins og um okkur sjálf væri að ræða.

Ég lít því á það sem fyrsta skrefið í rannsókn okkar að finna þau hugtök sem gera okkur mögulegt að skilgreina vandann. Innan ramma þeirrar fagurfræðilegu heimspeki, sem við búum við í dag, vildi ég leggja fram þau hugtakslegu verkfæri, er gætu hjálpað okkur að komast til botns í fyrirliggjandi vanda. Síðan hyggst ég sýna fram á að þau þrjú hugtök, sem ég kynni nú til sögunnar, muni gegna lykilhlutverki við lausn vandans: endurheimt leiksins, úrvinnsla hugtaksins tákn (Symbol), þ.e.a.s. möguleikans á að endurfinna okkur sjálf; og að lokum hátíðin sem leiðin að endurheimtum samskiptum allra við alla.

Það er verkefni heimspekinnar að enduruppgötva það sem er sameiginlegt, líka í því sem er ólíkt: συνοράν είς έν είδος, „að læra að beina augunum að því sem er eitt“. Að mati Platons er þetta verkefni hins díalektíska heimspekings samræðunnar. Hver eru þá þau meðul sem heimspekihefðin leggur okkur til við lausn á þessu verkefni okkar, eða til þess að efla og skýra vitund okkar um það? Hver eru meðulin sem hjálpa okkur að leysa það verkefni að fylla það hyldjúpa gap, sem opnast hefur á milli hefðarinnar annars vegar, hvað varðar form og innihald sjónlistanna, og þeirrar stefnumörkunar sem sjá má í listframleiðslu samtímans hins vegar?

Fyrsti leiðarvísirinn sem við fáum í hendurnar er sjálft listhugtakið. Við megum ekki vanmeta það sem orðin geta sagt okkur. Orðið er það frumstig hugsunarinnar sem er tilkomið á undan okkur. Þess vegna er orðið „list“ sá grunnur sem við þurfum að ganga út frá. Allir þeir, sem hafa aflað sér sögulegrar þekkingar, vita vel að hugtakið „list“ hefur einungis haft þá útilokandi og vísandi merkingu sem við leggjum í það, í innan við 200 ár. Á átjándu öldinni var óhjákvæmilegt að tala um „hinar fögru listir“ þegar listirnar voru á dagskrá. Því í mun víðara samhengi mannlegrar hæfni höfðu menn hliðstæðu hinna „hagnýtu lista“, þeirra lista sem tilheyrðu tækninni, handverkinu og iðnframleiðslunni. Innan heimspekihefðarinnar finnum við hvergi þann skilning á hugtakinu list, sem okkur er tamur. Feður vestrænnar hugsunar í Grikklandi kenna okkur  að listin tilheyri því almenna sviði sem Aristóteles kallaði ποιητικη επιοτήμη, þekkinguna og getuna til að framleiða. Það sem handverkið og hin listræna sköpun eiga sameiginlegt, og það sem greinir þau jafnframt frá fræðunum og stjórnmálunum, er greiningin á milli verksins og vinnslu þess. Allt tilheyrir þetta framleiðslunni, og það ber að hafa vel í huga þegar við viljum skilja og leggja mat á þá gagnrýni á hugtakinu „verk“, sem fulltrúar samtímalistar okkar beina að hinni hefðbundnu list, og þeim „borgaralegu gildum“ sem við hana eru tengd. Afurð hinnar listrænu framleiðslu er „verk“. Þetta er augljóslega báðum þáttunum sameiginlegt. Verkið er meðvituð niðurstaða tiltekinnar verkáætlunar, sem framkvæmd er samkvæmt settum reglum, því er síðan gefið frelsi sem slíkt, án tillits til þess framleiðsluferlis sem liggur að baki. Því verkið er per definitionem (samkvæmt skilgreiningu) ætlað til notkunar. Platon var vanur að leggja áherslu á þá staðreynd að verkkunnátta framleiðandans væri skilyrt af nytseminni, og bundin kunnáttu þess sem ætti að nota verkið.2 Það er sæfarinn sem setur þær reglur sem skipasmiðurinn þarf að fylgja. Þetta er hið gamla platonska fordæmi og regla.

Hugtakið „verk“ vísar okkur því á sameiginlegt svið, sameiginlegan skilning og sameiginlegt samskiptasvæði. Vandi okkar nú felst hins vegar í því að innan þessa almenna hugtaks um framleiðsluþekkinguna hefur „listin“ skilið sig frá „vélrænum framleiðslugreinum“. Svar fornaldarinnar við þessari spurningu, sem er okkur enn tilefni umhugsunar, er að hér sé um að ræða hermilist eða eftirlíkingar. Eftirlíkingin færir okkur í þessu tilfelli inn á allan sjóndeildarhring náttúrunnar (physis). Þar sem náttúran í öllum birtingarmyndum sínum lætur okkur samt eftir eitthvað til að myndgera, skilur hún enn eftir tómarúm fyrir mannsandann til að fylla, einmitt þess vegna er listin „möguleg“. En þar sem sú list, sem við köllum því nafni, er smituð hvers kyns dulúð varðandi þetta heildarsvið í framleiðslu ímyndanna – þar sem „verkið“ er í raun og veru ekki það sem það sýnir, en gegnir einungis hermihlutverki – vegna þessa verður til fjöldi hárfínna heimspekilegra spurninga. Þær spurningar varða ekki síst þá birtingarmynd sem er raunveruleg. Hvað merkir sú staðreynd, að í slíku tilfelli er enginn raunveruleiki framleiddur, heldur einungis eitthvað sem hefur raunverulegt notagildi sitt ekki í notkuninni, heldur fullnustar sig í meðvitaðri hugleiðslu um birtinguna? Við eigum eftir að huga nánar að þessu.

Hins vegar er fullkomlega ljóst að við getum ekki vænst neinnar hjálpar frá Grikkjunum, þar sem þeir leggja í besta falli þann skilning í það sem við köllum „list“, að það sé einhvers konar eftirlíking náttúrunnar. Slík eftirlíking á auðvitað ekkert sammerkt með þeim varhug sem öll fræðin um samtímalistina gjalda við hvers konar natúralisma eða raunsæi. Þar getum við horft til vitnisburðar Aristótelesar, sem sagði í Um skáldskaparlistina: „Skáldskapurinn er heimspekilegri en sagnaritunin“. Á meðan sagnaritunin greinir einfaldlega frá því hvernig eitthvað gerðist, þá segir skáldskaparlistin frá því hvernig eitthvað getur alltaf gerst. Hún kennir okkur að þekkja hið algilda í gjörðum og þjáningum mannanna. Þetta er hins vegar augljóst viðfangsefni heimspekinnar, og þannig verður listin sem ber skynbragð á hið algilda, heimspekilegri en sagnfræðin. Þetta verður fyrsta vísbendingin sem við getum sótt til fornaldarinnar.

Aðra vísbendingu, sem vegur enn þyngra, og vísar okkur út yfir mörk fagurfræðinnar í samtímanum, getum við sótt í seinni hlutann á skilgreiningu okkar á orðinu „list“. Með því er átt við „fagrar listir“. Hvað er þá hið fagra?

Enn í dag rekumst við á hugtak hins fagra í margvíslegu samhengi, þar sem enn lifir eftir eitthvað af fornri merkingu þess, og orðsins καλόν, samkvæmt hinni grísku greiningu. Við eigum það líka til að tengja merkingu orðsins „fagur“ við þá staðreynd, að eitthvað sé almennt viðurkennt og viðtekið samkvæmt siðum og venjum, að eitthvað sé flott, eins og við segjum gjarnan, og eigi eftir að hljóta viðurkenningu. Enn lifir í endurminningunni sú málfarsvenja að tala um „fagrar siðvenjur“, það hugtak sem þýska hughyggjan hafði smíðað um heim og siðvenjur gríska borgríkisins til aðgreiningar frá sálarlausri vél nútíma ríkisvalds (Schiller og Hegel). Hér merkja  „fagrar siðvenjur“ ekki að um sé að ræða siðgæði fullt af fegurð, það er að segja fullt af skrautsýningum og viðhöfn,  öllu heldur er átt við þá staðreynd að fegurðin birtist og lifi í öllum formum daglegs lífs, að hún móti heildina, og sé þess þannig valdandi að maðurinn finni stöðugt sjálfan sig í sínum eigin heimi. Það er nokkuð sjálgefið, einnig hjá okkur, að „hið fagra“ feli í sér viðurkenningu og sammæli fjöldans. Þar af leiðir að okkur er fullkomlega eðlilegur sá skilningur á hugtakinu „fagur“, að ekki þurfi að spyrja hvers vegna okkur finnist eitthvað fagurt. Hið fagra uppfyllir sjálft sig án þess að hafa eitthvert markmið í huga, og án þess að vænta sér einhverrar viðurkenningar, það uppfyllir sjálft sig í eins konar sjálfskilgreiningu og geislar af eigin sjálfumgleði. Þetta var það sem snýr að orðinu.

Hvar mætum við nú hinu fagra, þannig að við getum með sannfærandi hætti staðfest tilveru kjarna þess? Til að ná utan um allan sjóndeildarhring hins fagra frá upphafi vega – og þá kannski líka sjóndeildarhring listarinnar – verður nauðsynlegt að hafa í huga að í augum Grikkja var kosmos, skipan alheimsins og himinfestingarinnar, hin eina og sanna birtingarmynd fegurðarinnar. Þetta er hinn pítagóríski þáttur í skilningi Grikkja á fegurðinni. Reglubundin skipan himinfestingarinnar birtir okkur æðstu sýnilegu mynd allrar reglu. Tímaskeiðin sem birtast í árinu og árstíðunum, í skiptingu dags og nætur, birta okkur áreiðanlegustu stærðir allra þeirra reglna, sem lífsreynslu okkar stendur til boða; einnig sem andstæður þeirrar tvíræðni og hentisemi sem fólgin er í daglegum gjörðum og háttum okkar mannanna.

Út frá þessu sjónarhorni öðlast hugtakið fegurð inntak, sérstaklega hjá Platon, sem varpar skýru ljósi á vandamál okkar. Í ritinu Fædros lýsir Platon vegferð mannsins í formi mikilfenglegrar goðsögu, og um leið takmörkum hans, samanborið við guðdóminn. Hann lýsir þar líka falli mannsins undan þeim jarðneska þunga sem líkaminn og ástríðurnar setja tilveru okkar. Hann lýsir stórbrotinni upprisu allra sálna, er endurspeglist í birtingu stjarnanna á næturhimninum. Þetta er eins konar vagnferð upp á hæsta tind himinfestingarinnar, undir leiðsögn hinna ólympísku guða. Sálir mannanna stýra líka sínum fjöleykisvögnum og fylgja hinum ólympísku guðum, sem fara þessa upprisuferð á hverjum degi. Í upphæðunum, á hátindi himinfestingarinnar, opnast þeim sýn á hinn raunverulega heim. Það sem þar gefur að líta er ekki lengur það villuráf án nokkurrar reglu, sem svokölluð jarðnesk reynsla okkar af heiminum hefur fært okkur, heldur hinir raunverulegu fastar og hin eilífu form verunnar. Hins vegar er því þannig varið að guðirnir verða strax uppnumdir af þessari sýn á heiminn, á meðan mannlegar sálir, sem eru ruglaðar í ríminu, skynja einungis truflandi áreiti. Þær geta einungis kastað flöktandi augnaráði sínu á þessa sýn, á þessa eilífu reglu himnanna, því hvatvísi mannssálarinnar ruglar sjónskyn hennar. Síðan falla þær til jarðar og verða aðskildar frá sannleikanum til frambúðar, nema í formi óljósrar endurminningar. Þá kemur að því sem mestu máli skiptir. Sálin, sem er fjötruð af jarðneskum þunga sínum og hefur ef svo má segja glatað vængjum sínum, þannig að hún getur ekki lengur náð hæðum sannleikans, öðlast reynslu, sem hjálpar henni að vaxa á ný og ná nýjum hæðum. Þessi reynsla er reynsla ástarinnar og fegurðarinnar, ástarinnar á hinu fagra. Platon sér fyrir sér þessa reynslu ástarinnar, og lýsir henni í stórbrotnum og barokk-kenndum myndum þar sem hún vaknar í tengslum við andlega skynjun fegurðarinnar og hinnar raunverulegu byggingar alheimsins. Þökk sé hinu fagra, þá þekkir mannssálin loks hinn sanna heim. Þetta er vegferð heimspekinnar. Það sem hefur mestan ljóma og mest aðdráttarafl, er fyrir Platon hið fagra, hugsýn fullkomleikans. Það sem endurljómar með þessum hætti skírar en nokkuð annað og býr yfir sannfæringarljósi sannleikans og nákvæmninnar umfram nokkuð annað er það sem við öll skynjum sem fegurðina í náttúrunni og listinni, og sem kallar á samþykki okkar þegar við segjum: „þetta er satt“.

Sú mikilvæga vísbending, sem við getum sótt til þessarar sögu er sú, að kjarni hins fagra felist ekki í uppstillingu frammi fyrir eða andspænis raunveruleikanum. Hann felst öllu heldur í því, hversu óvænt sem það kann að virðast, að fegurðin sé eins konar trygging reglunnar í allri óreiðu raunveruleikans, í öllum ófullkomleika hans, illsku, afmyndunum og brotakennd, í öllum hrapallegum áföllum hans. Að þrátt fyrir allt sé hið fagra ekki í einhverri óhöndlanlegri fjarlægð, heldur geti það birst okkur. Hið verufræðilega hlutverk hins fagra felst einmitt í því að fylla þá hyldýpisgjá, sem opnast á milli raunveruleikans og hins fullkomna (ideale). Þannig felur þetta viðhengi listanna, það að vera hinar „fögru listir“, í sér afar mikilvæga vísbendingu númer tvö í þessari rannsókn okkar.

Þriðja skrefið leiðir okkur svo beint að því sem við köllum fagurfræði (Aestetik) í sögu heimspekinnar. Fagurfræðin er síðborin uppgötvun, og fellur með afgerandi hætti saman við þann aðskilnað, sem listirnar fengu frá heildarsviði handverksgreina um leið og þeim var fengin sú nánast trúarlegu merking, sem hugtak og hlutverk listanna uppfylla í okkar skilningi.
Fagurfræðin kemur fyrst til sögunnar sem grein innan heimspekinnar á 18. öldinni, það er að segja á öld upplýsingar og skynsemishyggju, og var augljóslega afsprengi nútíma skynsemishyggju er hvílir á röksemdafærslu náttúruvísindanna eins og þau þróuðust á 17. öld, eins og þau hafa allt fram á okkar daga mótað heimsmynd okkar um leið og þau hafa með undrahraða breyst í tækni, sem takmarkar um leið æ meira andrúm okkar.

Hvað var það sem fékk heimspekina til að hugleiða fegurðina? Séð frá  almennu sjónarhorni rökhyggjunnar og frá stærðfræðilegri reglufestu náttúrunnar og mikilvægi hennar í viðleitni mannsins að ná valdi á náttúruöflunum, þá virðist reynslan af hinu fagra tilheyra sjálfhverfustu huglægni sem hægt er að hugsa sér. Þetta var hin mikla umbylting 17. aldarinnar. Tilkall til hvers getur fyrirbæri hins fagra gert í slíku samhengi? Minningar frá fornöldinni geta engu að síður hjálpað okkur til að bregða ljósi á þá staðreynd, að í hinu fagra og í listunum mætum við merkingu er nær út yfir öll mörk hugtakanna. Hvernig getum við skilið sannleika listarinnar? Alexander Baumgarten, sem var upphafsmaður heimspekilegrar fagurfræði, talaði um skynjanlega þekkingu, þekkingu skynjunarinnar. Samkvæmt hinni miklu hefð gnostíkeranna, sem við þekkjum allt frá tímum Forn-Grikkja, felur „þekking skynjunarinnar“ í sér þversögn. Þekkingin fer þá fyrst að standa undir nafni, þegar hún hefur sagt skilið við þá huglægni sem er skilyrt af skynjunum okkar, og tileinkað sér þá rökhugsun, það altæka (universal) og það úr hlutveruleikanum, sem við getum smættað niður í lögmál. Hið einstaka og skynjanlega verður þá eingöngu eins og tilfelli hins algilda samkvæmt lögmálinu. Það er hvorki reynslan af fegurðinni né af náttúrunni eða listunum sem fær okkur til að reikna út allt sem koma skal samkvæmt væntingum okkar, og skrá það niður sem dæmi um algild lögmál. Sólarlag sem hrífur okkur er ekki dæmi um öll sólarlög, heldur er það þetta eina sólarlag sem sýnir okkur „harmleik himinsins“. Augljóst er þegar við horfum til listanna, að listaverkið verður ekki upplifað sem slíkt, þegar það er sett í annað samhengi. Sá „sannleikur“ sem listaverkið færir okkur, felst ekki í samkvæmni við tiltekin lögmál, er ná að birtast í því. Hin skynjanlega þekking felur öllu heldur í sér, að einnig í því, sem virðist vera brotabrot af skynreynslunni, í þeirri skynreynslu sem við erum vön að bera undir hið algilda, getur óvænt hugleiðsla hins fagra heltekið okkur og þvingað okkur til að staldra við og dvelja í því sem birtist okkur á einstaklingsbundinn hátt.

Hvað er það sem hér snertir við okkur? Hvað er það sem við könnumst hér við? Hvað getur það verið, sem er svo mikilvægt og merkingaþrungið við þennan einstaka hlut, að hann geti hafið sig upp í að telja sig sannleikann sjálfan? Þannig að þau „algildi“, sem við kennum við stærðfræðilega sannanleg lögmál, séu ekki ein um sannleikann? Það er verkefni heimspekilegrar fagurfræði að finna svör við þessum spurningum.

Að athuguðu máli virðist mér gagnlegt að varpa fram þeirri spurningu, hvaða listgrein virðist þess megnug að gefa okkur skýrast svar við þessari spurningu. Við vitum hversu margbreytileg formin eru í listrænni sköpun mannsins, hversu ólík sönglistin og hinar tímatengdu listir eru, hin staðfasta höggmyndalist og myndlistin og byggingarlistin. Þau ólíku meðul sem mannleg sköpun notfærir sér láta sömu hlutina birtast í gjörólíkum myndum. Við getum fundið lausn út frá sögulegum forsendum. Baumgarten skilgreindi fagurfræðina einu sinni sem ars pulchre cogitandi, listina að hugsa fallega. Sá sem hefur næmt eyra skynjar umsvifalaust að þetta orðalag á sér sögulega hliðstæðu í skilgreiningu mælskulistarinnar sem ars bene dicendi, listin að tala vel. Þetta er engin tilviljun.

Mælskulist og skáldskapur hafa verið nátengd allt frá fornöld, og mælskulistin hefur þar haft vissa yfirhönd. Hún er algildasta form mannlegra samskipta og hefur mun dýpri áhrif á allt félagslíf okkar nú á dögum en nokkurn tímann vísindin. Skilgreiningin á mælskulistinni sem ars bene dicendi, listin að tala vel, er sannfærandi. Baumgarten hefur augljóslega mótað skilgreiningu sína á fagurfræðinni samkvæmt þessu, með því að skilgreina hana sem listina að „hugsa“ með fögrum hætti. Í því felst mikilvæg vísbending um að listir tungumálsins hafi sérstöku hlutverki að gegna við lausn þess vandamáls, sem við erum að glíma við. Það er þeim mun mikilvægara sem þau leiðbeinandi hugtök sem við notum til að setja fram fagurfræðilegar vangaveltur okkar, vísa yfirleitt í aðra átt.

Vangaveltur okkar beinast nær alltaf að sjónlistunum, og það eru þær sem við eigum auðveldast með að beita fagurfræðilegum hugtökum okkar á. Það á sínar gildu ástæður, ekki bara vegna þess að auðveldara er að vísa til kyrrstæðs verks en þess sem fylgir tímanum, eins og til dæmis leikþáttur, tónlist eða ljóð, sem einungis eru til staðar í augnabliki flutningsins, en ekki síst vegna þess að hinn platónski arfur er alltaf og alls staðar nálægur þegar við hugleiðum hið fagra. Platon hugsaði hina sönnu veru sem upprunalega fyrirmynd, og að öll fyrirbæri raunveruleikans væru eftirmyndir slíkrar upprunalegrar fyrirmyndar. Allt þetta hljómar sannfærandi varðandi listirnar, ef við gætum þess að birgja fyrir alla mögulega tilfallandi merkingu. Þannig hafa menn látið freistast til að sökkva sér niður í djúp hins dulspekilega tungumáls til að skilja listreynsluna, og hafa þannig smíðað hugtök eins og Anbild, hugtak sem á að tjá þá sýn myndarinnar, þar sem saman falla Anblick (áhorf) og Bild (mynd). Því einmitt þannig berum við okkur að – og það er nákvæmlega sami gjörningurinn – við drögum, ef svo mætti segja, myndina út úr hlutunum með sjóninni og færum svo myndirnar á ný yfir á hlutina. Þannig virkar ímyndunaraflið, geta mannsins til að ímynda sér mynd, það sem hin fagurfræðilega hugrenning snýst fyrst og fremst um.

Um þetta snérist hin mikla uppgötvun Kants, þar sem hann fór langt fram úr upphafsmanni fagurfræði skynsemishyggjunnar, Alexander Baumgarten. Hann varð fyrstur til að skilgreina reynslu fegurðarinnar sem raunverulegt heimspekilegt vandamál (Kritik der Urteilskraft 1790). Hann leitaði svars við þessari spurningu: Hvað er það sem skiptir máli í reynslu fegurðarinnar, þegar okkur „finnst eitthvað vera fallegt“ án þess að tjá bara einstaklingsbundinn smekk okkar? Þar er ekki til að dreifa neinu algildi samkvæmt skilningnum um samkvæmni við þau lögmál er stýra náttúrunni, þar sem skynáreiti okkar verði í sérstæðu sinni dæmi hins algilda. Hvers konar sannleikur er það, sem hægt er að miðla og við getum sameinast um í mynd hins fagra? Vissulega er þar ekki um að ræða sannleika eða algildi sem fellur undir algildi hugtaksins eða skilningsins. Engu að síður ætlast sú tegund sannleika sem við mætum í reynslunni af hinu fagra til þess að við lítum ekki eingöngu á hann sem huglægt og sjálfhverft mat. Slíkt fæli í sér að hann væri á engan hátt réttur og bindandi. Sá sem finnur fegurð í einhverju, á ekki þar með við að það eigi bara við hann sjálfan, eins og eitthvað matarkyns er falli að bragðlaukum hans. Þegar mér finnst eitthvað fallegt hugsa ég með mér að það sé fallegt. Eða með orðum Kants: „ég geng út frá samkennd hvers og eins“. Þessi útgangspunktur, að allir gefi samþykki sitt, felur ekki í sér að ég geti sannfært í krafti orðanna. Það er ekki formið sem gerir jafnvel hinn góða smekk algildan. Þvert á móti þarf sá skilningur sem sérhver hefur á hinu fagra að vera ræktaður, þannig að það sem er fagurt fyrir hvern og einn, og það sem er minna fagurt, verði aðgreinanlegt. Slíkt gerist ekki með því að bera fram góðan ásetning eða þvingandi sönnunargögn til stuðnings eigin smekk. Vettvangur listgagnrýninnar, sem hefur tekist á við þessi vandamál, sveiflast á milli „vísindalegra“ staðhæfinga og gæðamats sem ekki fær staðist neina vísindasönnun, en ákvarðar dóminn engu að síður. „Gagnrýni“, það er að segja aðgreining hins fagra frá því sem er síður fagurt, er í raun og veru hvorki dómur sem verður felldur eftir á, né heldur samanburðar-gæðamat: hún er sjálf reynslan af hinu fagra. Og það er dæmigert að „dómur samkvæmt smekk“, þ.e. að „finnast eitthvað fallegt“ og að ganga út frá því að það álit sé samdóma, er hjá Kant skýrt fyrst og fremst með náttúrufegurð, en ekki í listaverkinu. Það er þessi „merkingarlausa fegurð“ sem við setjum spurningarmerki við þegar kemur að fegurðarhugtakinu í listrænu samhengi.

Við leitum einungis aðstoðar í hinni heimspekilegu hefð fagurfræðinnar sem hjálpartækis við lausn á vandamáli, sem við höfum þegar skilgreint: með hvaða hætti er hægt að leiða það sem listin hefur verið, og það sem listin er í dag, undir sameiginleg hugtök er rúmi hvort tveggja? Vandamálið kristallast í þeirri staðreynd, að ekki er hægt að tala um mikla list er tilheyri einvörðungu fortíðinni, né um nútímalist er verði einungis talin „hrein“ list eftir að búið er að hreinsa burt úr henni allt marktækt. Þetta eru í raun og veru afar undarlegar aðstæður. Ef við einsetjum okkur að velta fyrir okkur í eitt augnablik hvað við eigum við með orðinu list, og hvað það er sem við erum að ræða þegar við erum að tala um „list“, þá komum við að eftirfarandi þversögn: á meðan við höfum fyrir augunum svokallaða sígilda list, þá verðum við að viðurkenna að þar er um að ræða verk, sem voru ekki fyrst og fremst hugsuð sem list, heldur sem sköpunarverk er hæfa hinum ýmsu sviðum daglegs lífs, trúarlegum eða veraldlegum eftir aðstæðum, er gegndu því hlutverki að prýða reynsluheim okkar og mikilvægustu athafnasvæði. Það eru stundir trúariðkunarinnar, stundir birtingarmyndar yfirvaldsins o.s.frv.

En um leið og hugtakið „list“ fékk á sig þann stimpil sem það hefur, og við þekkjum, og listaverkið fór að styðjast við sjálft sig fyrst og fremst, án tengsla við almenna lífshætti, þá varð listin að list, það er að segja „musée imaginaire“ í skilningi Malraux, þar sem listin vildi ekki vera neitt annað en list. Þar með hófst sú mikla bylting sem hefur heltekið samtímalistina í þeim mæli að hún hefur slitið á öll tengsl við þann þátt hefðarinnar er varðar inntak og myndgervingu, og sett stór spurningarmerki við hvort tveggja. Er þetta ennþá list? Og vill þetta ennþá vera list? Hvað liggur á bak við þetta þversagnarfulla ástand? Er listin ennþá list og ekkert annað en list?

Með því að rekja þessa slóð í röksemdafærslunni höfum við komið að Kant, sem fyrstur manna varði sjálfstæði hins fagurfræðilega gildis gagnvart nytsemi eða fræðilegri hugtakanotkun. Það gerði hann með hinni frægu setningu sinni um „hlutlausa fullnægju“ sem fegurðin veitir. „Hlutlaus fullnægja“ merkir hér augljóslega að hafa ekki hugann við, eða vera ekki upptekinn af því sem er „sýnt“ eða myndgert. „Hlutlaus“ merkir þannig einungis megineinkenni fagurfræðilegrar skoðunar, það að enginn geti sett á oddinn spurninguna um nytsemi í fullri alvöru. „Hverju þjónar það að hafa nautn af því sem maður nýtur?“

Öll þessi röksemdafærsla er eðlilega mótuð af nálgun sem er tiltölulega fjarlæg listinni eða öllu heldur reynslunni af fagurfræðilegum smekk. Allir vita að í hinni listrænu reynslu er smekkurinn eitthvað sem fletur út og jafnar. Sem útfletjandi þáttur einkennist smekkurinn einnig af „almenningsálitinu“ (Gemeinsinn) samkvæmt Kant. Smekkurinn er fjölmiðlavænn: hann stendur fyrir það sem einkennir nánast okkur öll.

Einstaklingsbundinn og huglægur smekkur á sviði fagurfræðinnar er augljóslega markleysa. Engu að síður eigum við Kant að þakka fyrsta skilninginn á nauðsyn og mikilvægi hins fagurfræðilega, án þess að það sé sett undir guðfræðilegan hatt. En auðvitað má spyrja sig, hvers kyns reynsla það sé þar sem slík hlutlaus og fullkomin fullnægja á sér stað. Kant hugsar þá um „náttúrlega fegurð“, til dæmis um fallegt blóm, eða svo dæmi sé tekið, um skrautlegt teppi þar sem leikur línanna verki frískandi á lífshvöt okkar. Hlutverk skreytilistarinnar felst einmitt í slíkum leik í bakgrunninum. Því segjum við um fyrirbæri eða hluti í náttúrunni að þeir séu fallegir og ekkert annað en fallegir, án þess að maðurinn leggi í þá nokkra merkingu eða tilgang. Og þau myndverk sem sýna manninn draga sig meðvitað undan allri annarri merkingu en að vera leikur með form og línur. Hér er ekkert sem þarf að bera kennsl á. Ekkert er eins skelfilegt og skrautfengið teppi sem dregur að sér athygli vegna myndrænnar frásagnar sinnar, eins og martraðir bernsku okkar ættu að geta kennt okkur. Það sem skiptir máli í þessum myndverkum er vakning hinnar fagurfræðilegu nautnar, án þess að hún sé flækt með hugtökum eða hugmyndum, það er að segja án þess að eitthvað sé séð eða skilið eins og eitthvað. Ef þetta er rétt skilið, þá er einnig rétt að hér erum við að fjalla um öfgafull dæmi. Dæmi sem skýri að hægt sé að meðtaka eitthvað með fagurfræðilegri nautn án þess að í það sé lögð einhver umfram merking, merking er krefjist að hlutirnir séu orðaðir eða klæddir í hugtök.
Þetta er hins vegar ekki sá vandi sem að okkur snýr. Vandamál okkar er hvað felist í listinni, og hvað okkur varðar, þá er það engan veginn efst á blaði að verkið hafi að geyma innihaldslítið handverk til skrauts. Hönnuðirnir geta vissulega verið gildir listamenn, en sem slíkir gegna þeir aukahlutverki. En það er einmitt þetta sem Kant hefur skilgreint sem hina einu og sönnu fegurð, eða svo notuð séu hans orð, sem „hin frjálsa fegurð“. „Frjáls fegurð“ merkir þá fegurð sem er án hugtaka og án merkingar. En augljóslega vildi Kant ekki meina að hin fullkomna list fælist í því að skapa merkingarlausa fegurð. Þegar kemur að listinni á sér alltaf stað spenna á milli hins hreina sýningargildis sýnarinnar (Anblick) og viðmótsins (Anbild) – eins og ég kallaði það áður – og merkingarinnar í listaverkinu, sem við skynjum af innsæi okkar og sem við metum út frá því mikilvægi sem stefnumótið við listaverkið hefur fyrir okkur. Á hverju hvílir þessi merking? Hvað felst í þessu umfram gildi sem bætist við, þannig að listin verði augljóslega að því sem hún er? Kant vildi ekki skilgreina þetta umfram gildi út frá innihaldinu. Það reynist líka óframkvæmanlegt af ástæðum sem við komum að innan skamms. Hið stórbrotna í hugsun Kants er hins vegar að hann lét ekki staðar numið við einskæra formhyggju hins „hreina gildisdóms smekksins“, heldur hugsaði hann út yfir sjónarhól smekksins með því að taka upp „sjónarhól snillingsins“.

Á 18. öld var almennt litið svo á að snillingshugtakið hafi hafist til vegs með Shakespeare þar sem gengið var þvert gegn almennum fagurfræðilegum reglum. Það var Lessing sem vegsamaði Shakespeare –reyndar á einhliða hátt – sem rödd náttúrunnar er væri í andstöðu við klassíska og fastmótaða harmleikjahefð Frakka, en skapandi andi náttúrunnar átti að hafa holdgerst í Shakespeare sem snilligáfa í snillingi. Í raun og veru lagði Kant líka þann skilning í snilligáfuna að hún væri náttúrukraftur. Hann kallaði snillinginn „ljúfling náttúrunnar“, það er að segja þann sem var í slíkri náð hjá náttúrunni að hann gæti skapað eitthvað, rétt eins og náttúran, án þess að beita tilteknum reglum, eitthvað sem væri eins og skapað samkvæmt lögmáli eða öllu heldur ennþá meira: eins og eitthvað sem aldrei hefði sést fyrr, gert samkvæmt óskráðum lögmálum. Þetta er listin: að
geta skapað eitthvað einstakt, án þess að það sé fullkomlega samkvæmt reglunni. Í öllu þessu verður augljóst að ekki verður hægt að skilgreina listina sem sköpunarverk snillingsins án þess að tengja það líka snilli móttakandans. Hjá báðum tveim á sér stað frjáls leikur.

Sambærilegur frjáls leikur ímyndunaraflsins og skilningsins var einnig að verki í smekknum. Það er sami frjálsi leikurinn sem hefst á annað stig við sköpun listaverksins, þar sem alltaf eru til staðar merkingarbærir innihaldsþættir í sköpun ímyndunaraflsins er verða viðfangsefni skilningsins, og –eins og Kant orðar það – leyfa okkur að „bæta óendanlegri viðbót við verkið með hugsuninni“. Að sjálfsögðu felur þetta ekki í sér að um sé að ræða fyrirfram gefin hugtök sem við klæðum hina listrænu framsetningu í. Það fæli í sér að fella það sem væri gefið með innsæinu undir hið algilda, eins og það væri dæmi þess. Þar liggur ekki kjarni hinnar fagurfræðilegu reynslu. Hugtökin eru hins vegar, eins og Kant sagði, „látin enduróma“ andspænis tilteknu verki; fallegt orðaval hjá Kant, sem á rætur sínar í tónlistarmáli 18. aldar, og vísar sérstaklega til titrandi enduróms í vinsælasta hljóðfæri þess tíma, sembalnum. En  hinir sérstöku eiginleikar hans felast í að tónninn endurómar lengi eftir að strengjunum hefur verið sleppt. Kant átti augljóslega við að hlutverk hugtaksins fælist í  að mynda eins konar hljómbotn er gæti tekið við krafti ímyndunaraflsins. Allt er þetta gott og blessað. Þýska hughyggjan hefur líka viðurkennt merkinguna og hugmyndina – eða hvað við eigum annars að kalla það – í fyrirbærinu, án þess að grípa til þess að gera hugtakið að raunverulegum útgangspunkti hinnar fagurfræðilegu reynslu. En dugar þetta til að leysa vandamál okkar, vandamálið með einingu hinnar klassísku listhefðar og nútímalistarinnar?

Hvernig getum við skilið þá upplausn formsins sem viðgengst í nútíma listsköpun er leikur sér með allt inntak, allt að þeim mörkum sem valta yfir væntingar okkar? Hvernig er hægt að skilja það sem nútímalistamennirnir, eða sumir straumar innan samtímalistarinnar skilgreina sem and-list, – gjörningalistina svo dæmi sé tekið? Hvernig getum við í þessu samhengi skilið þá staðreynd að Duchamp bauð okkur óforvarandis upp á algengan nytjahlut, einangraðan frá umhverfi sínu, í þeim tilgangi að kalla fram hjá okkur ofbeldisfulla fagurfræðilega örvun? Það nægir ekki að segja einfaldlega „hverslags fíflaskapur er þetta!“ Með þessu hafði Duchamp hins vegar uppgötvað nokkuð sem varðar skilyrði hinnar fagurfræðilegu reynslu. En hvernig getum við náð utan um slíka tilraunakennda notkun listarinnar á okkar tímum um leið og við byggjum á meðulum og hugtakaramma hinnar klassísku listar? Til að gera það mögulegt þurfum við að hverfa aftur til rannsóknarinnar á grundvelli mannlegrar reynslu. Hver er hinn mannfræðilegi grundvöllur listrænnar reynslu okkar? Við þurfum að móta þessa spurningu út frá greiningu hugtakanna leikur, tákn og hátíð.

1.

Hér gegnir hugtakið leikur sérstöku hlutverki. Sú forsenda sem liggur beinast við og við þurfum að ganga út frá, er að leikurinn gegni lykilhlutverki í lífi mannsins, þannig að mannleg siðmenning væri nánast óhugsandi ef hún fæli ekki í sér leikræna þætti. Hugsuðir eins og Huizinga, Guardini og fleiri hafa fyrir löngu bent á að helgisiðir og trúarsiðir mannkynsins fela alltaf í sér einhverja leikræna tilburði. Vissulega er vert að hafa í huga að þeir grundvallarþættir í mannlegum leikjum sem við sjáum í listunum snerta ekki bara hinu neikvæðu hlið, það er að segja undansláttinn undan markmiðsmiðuðum fjötrum, heldur birtast þeir einnig með jákvæðum hætti sem frelsi hugkvæmninnar. Hvenær tölum við um að leikur sé til staðar, og hvað er átt við með því? Eitt það fyrsta er örugglega endurtekning hreyfingar sem fer fram og aftur í sífellu. Við getum til dæmis hugsað okkur hvernig við tölum um að „ljósið leiki“ um eitthvað eða um „leik öldufaldanna“ þar sem endurtekningin er innifalin, hreyfing fram og aftur, það er að segja hreyfing sem ekki tengist tilteknum áfangastað er hreyfingin beinist að. Þetta er augljóst einkenni fram og aftur-hreyfingarinnar, þar sem hvorugur endastaðurinn felur í sér markmið hreyfingarinnar sem hún gæti staðnæmst við. Jafnframt er augljóst að slík hreyfing kallar á rými. Og það verður okkur umhugsunarefni, einkum þegar kemur að listinni. Frelsi þeirrar hreyfingar sem hér er til umræðu felur jafnframt í sér að hreyfingin hafi form sjálfvakins sláttar. Sjálfsprottin hreyfing er grundvallareinkenni hins lifandi sem slíks. Aristóteles, sem mótaði hugsun allra Grikkja, gerði grein fyrir þessu fyrir löngu síðan. Það sem er lifandi býr yfir innbyggðum hreyfivaka, er sjálfsprottin hreyfing.

Leikurinn birtist okkur þannig sem sjálfsprottin hreyfing er hafi engin innbyggð markmið eða áfangastað, heldur einungis hreyfingu hreyfingarinnar vegna, nokkuð sem hefur yfirbragð ýktrar sjálfsbirtingar hins lifandi. Það er þetta sem við sjáum í raun og veru í náttúrunni, til dæmis í leikrænu flugi mýflugnanna, eða í öllum þeim hrífandi sýningum, sem við getum fundið í dýraríkinu, sérstaklega meðal ungra dýra. Allt þetta á augljóslega rætur sínar í ofgnóttinni, sem knýr lífverurnar sem slíkar til þess að sýna sig. Það sérstaka við leiki mannsins er hins vegar, að þar hefur manninum tekist að blanda rökhugsuninni í málið. Það er einkenni rökhugsunar mannsins, að hann kann að setja sér markmið og stefna markvisst að þeim, en það er jafnframt einkenni rökhugsunarinnar að maðurinn kann að yfirvinna þessa getu til að setja sér markmið, sem einkennir rökhugsunina. Í því felst mennska hins mannlega leiks, það að hann skuli þess megnugur í hreyfingu leiksins, að aga og reglubinda hreyfingarnar sjálfar, rétt eins og slíkt fæli í sér markmið í sjálfu sér, eins og við sjáum til dæmis þegar barnið telur hversu oft það getur slegið boltanum í gólfið áður en hann gengur því úr greipum.
Rökhugsunin er það sem losar gjörðir okkar formlega undan tilgangi eða markmiði, en setur sjálfu sér reglur um leið. Barnið verður óánægt ef boltinn gengur því úr greipum áður en það hefur náð tíu slögum, en það verður stolt eins og kóngur ef því tekst að ná þrjátíu slögum. Þessi rökhugsun án ytra markmiðs, sem einkennir leiki mannsins, er það einkenni þessa fyrirbæris, sem nýtist í rannsókn okkar. Einmitt í þessu sérstaka fyrirbæri endurtekningarinnar verður ljóst að málið snýst um samsemd. Markmiðið sem sóst er eftir, er í raun og veru hegðun sem á sér engan tilgang, en það er einmitt slík hegðun sem stefnt er að. Það er einmitt krafa og „vilji“ leiksins. Viðkomandi leggur sig allan fram með áreynslu, stolti og mikilli alvöru, til að ná tilteknum árangri. Þetta er fyrsta skrefið í mannlegum samskiptum. Ef í þessu felst sýning einhvers, – ef það er ekkert annað en einföld hreyfing leiksins, – þá gildir einnig um áhorfandann að hann „vilji“ einmitt þetta, rétt eins og ég ber mig sjálfan að í leiknum eins og væri ég áhorfandi. Það er einmitt málið með hina leikrænu sýningu, að hún sýni ekki eitthvað tilviljanakennt, heldur hina leikrænu hreyfingu sjálfa, sem lýtur sinni eigin reglu. Leikurinn er því í kjarna sínum leikræn hreyfing sem sýnir sjálfa sig.

Hér get ég óhikað bætt við: slík reglubinding hinnar leikrænu hreyfingar merkir um leið að það að leika (spielen) kallar jafnan á þátttakanda (mitspielen). Áhorfandinn sem horfir til dæmis á barnið fara fram og til baka með boltann, kemst ekki hjá því hlutverki. Ef hann
„fylgir“ leiknum í raun og veru, þá verður það um leið að partecipatio, þátttöku, hinni nánu þátttöku í þessari síendurteknu hreyfingu. Þetta verður augljóst þegar um þróaðri leiki er að ræða. Okkur nægir hegðun áhorfenda andspænis tennisleik, hvort sem það er á vellinum eða fyrir framan sjónvarpið. Þar verðum við vitni að reglubundnum snúningi hálsins til hægri og vinstri. Engin kemst hjá því að leika með gerendum leiksins. Hér virðist mér annað atriði koma í ljós, sem líka skiptir máli, en það er að leikurinn feli einnig í sér samskipti þar sem fjarlægðin á milli leikarans og áhorfandans hverfur. Áhorfandinn er augljóslega meira en áhorfandi sem virðir fyrir sér það sem ber fyrir augu. Hann er miklu heldur „þátttakandi“ í leiknum með sinni hluttekningu.

Með umfjöllun okkar um þessa sáraeinföldu leiki erum við auðvitað ekki kominn inn í leik listarinnar. En ég vona að mér hafi tekist að sýna að það er aðeins stutt skref frá trúardansinum yfir í helgihaldið, séð í ljósi sýningarinnar. Og að ekki sé nema stutt skref þaðan yfir í þá frelsun sýningarathafnarinnar (til dæmis í leikhúsinu), sem hefur þróast úr þessu trúarlega samhengi eins og hinn sýnilegi þáttur þess. Eða að þaðan sé ekki nema stutt skref yfir í sjónlistirnar, en skreyti- og tjáningarhlutverk þeirra hefur þróast út frá hinum trúarlega vef samfélagsins. Hér leysast skilverkin upp og eitt hverfur inn í annað. Þegar einn hlutur hverfur yfir í annan merkir það jafnframt að þeir eiga eitthvað sameiginlegt í öllu því sem við höfum fjallað um sem leik, það er að segja eitthvað, sem er silið eins og eitthvað, jafnvel þo það taki ekki til orðanna og hugtakanna, sé merkingaþrungið, hlaðið markmiðum, heldur aðeins hin einfalda regla sem tiltekin hreyfing setur sjálfri sér.

Mér virðist þetta atriði hafa grundvallarþýðingu fyrir umræðu okkar um samtímalistina núna. Við erum hér komin að vandamálinu um „verkið“. Það er eitt meginviðfangsefni samtímalistarinnar að yfirstíga gjána sem myndast hefur á milli áhorfandanna, neytendanna, fjöldans yfirleitt – og listaverksins. Það er óumdeilanlegt að markverðustu listamenn síðustu fimm áratuga hafa einbeitt sér að því að brúa þessa gjá. Við getum til dæmis horft til epíska leikhússins hjá Bertold Brecht, sem hefur barist markvisst gegn því að leiksviðið dytti inn í draumaveröld eins og veikburða staðgengill fyrir meðvitaða félagslega og mannlega samstöðu. Það gerði hann með því að brjóta meðvitað niður raunsæismynd leiksviðsins, persónusköpunina og í stuttu máli allt það sem hefðin vænti sér af venjulegri leiksýningu. Við getum fundið viðleitnina til að brjóta upp fjarlægðina á milli áhorfandans og listaverksins í nánast allri tilraunastarfsemi samtímalistarinnar, þar sem  leitast er við að gera áhorfandann að þátttakanda í leiknum.

Felur þetta þá kannski í sér að „verkið“ heyri sögunni til? Þannig líta margir listamenn samtímans á málið – og líka þeir gagnrýnendur sem fylgja þeim. Rétt eins og málið snérist um að segja skilið við heild og einingu listaverksins. En ef við lítum aftur til umfjöllunar okkar um leikáráttu mannsins, þá sjáum við að einnig þar kemur fram fyrsta rökhugsunin, sem felst til dæmis í því að fylgja leikreglunum, í því að halda í heildarmynd þess sem reynt er að endurtaka. Við finnum þegar á þessu stigi eitthvað sem við gætum kallað „túlkandi samsemd“ (hermeneutisches Identitet) í leiknum, einkenni sem haldast óbreytt af enn skiljanlegri ástæðum í leik listarinnar. Það eru mistök að halda að eining verksins merki eitthvað lokað gagnvart þeim sem nálgast það eða þeim sem það nær til. Hin túlkandi samsemd verksins byggir á mun dýpri grunni. Einnig hið allra hverfulasta, sem ekki verður endurtekið, verður skilið í samsemd sinni þegar það birtist eða er metið og skynjað sem fagurfræðileg reynsla. Tökum sem dæmi improvisasjón í orgelleik. Slík improvisasjón (spuni) verður aldrei endurtekin. Organistinn sjálfur veit ekki lengur hvernig hann lék, og enginn hljóðritaði leikinn. Engu að síður segja allir í kór: „þetta var snilldarleg túlkun“, eða „þetta var snilldarleg improvisasjón“. Eða á hin veginn: „það skorti á tjáninguna“ í þetta skiptið. Hvað eigum við með slíkum yfirlýsingum? Við erum augljóslega enn að tala um þessa improvisasjón, þennan spuna. Eitthvað sem fyrir okkur er enn til staðar, eins og það væri „verk“, en ekki bara einhver fingraleikur organistans. Annars værum við ekki að tala um gæði eða gæðaskort í þessu samhengi. Þannig verður hin túlkandi samsemd til að mynda einingu og heild verksins. Til þess að skilja eitthvað verð ég að finna samsemd þess. Vegna þess að eitthvað var til staðar sem ég gat lagt mat á og „skilið“. Ég finn það sem eitthvað er var eða er, og einungis þessi samsemd leggur grunninn að merkingu verksins.

Ef þetta reynist rétt – og ég trúi því að í þessu felist sannleiksvottur – þá getur engin listræn framleiðsla talist slík ef hún skilur ekki ávalt með sama hætti það sem hún framleiðir, það er að segja eins og það er. Einnig hin öfgafyllstu dæmi eins og hvaða áhald sem er – í dæmi Duchamps var það flöskustandur! – sem skyndilega er lagt fyrir okkur til að bregðast við eins og það væri „verk“, einnig slík dæmi staðfesta þetta. Það er með áhrifunum, og hvernig þau áhrif komu fram á sínum tíma, sem verkið öðlast heild sína. Væntanlega verður það ekki langlíft samanborið við hina klassísku eilífð, en í skilningi hinnar túlkandi samsemdar (hermeneutischer Identitet) getum við litið á það sem „verk“.
Hugtakið „verk“ er þess vegna alls ekki tengt hugmyndinni um hina fullkomnu klassísku hrynjandi. Jafnvel þó samsemd verka, sem eru gjörólík í forminu, gerist í gegnum samþykkið, þá verðum við enn að spyrja okkur þeirrar spurningar hvað valdi því að við látumst hrífast af verkinu. En það er líka annað sem við þurfum að huga að. Ef við höfum þessa samsemd (Identitet) verksins, þá hefur verkið fengið raunverulegar viðtökur og framkallað raunverulega reynslu, en einungis hjá þeim sem tekur þátt í leiknum (mitspielt), er meðvirkur, einungis hjá þeim sem leggur sitt af mörkum með virkri þátttöku. Og hvernig á hún sér stað? Örugglega ekki með því einu að festa eitthvað í minni sér. Einnig í þessu tilfelli er um samsemd (Identifizierung) að ræða, en ekki bara það sérstaka samþykki sem færir „verkinu“ merkingu fyrir okkur. Hvað er það sem veldur því að verkið öðlast samsemd sína sem verk? Hvað er það sem gerir samsemd þess túlkandi, eins og við höfum sagt?

Þessi síðasta spurning merkir augljóslega að samsemd verksins felist í því að það hafi eitthvað til að bera sem er fóður fyrir skilninginn, að verkið „hafi eitthvað í huga“, eða að það „segi“ eitthvað sem kalli á skilning. Þetta er kvöð sem verkið ber með sér og kallar á uppfyllingu. Verkið kallar á svar, og svarið getur enginn gefið nema hann hafi samþykkt þessa beiðni. Og þetta svar þarf að vera hans eigin svar, sem hann þarf að bera fram með virkum hætti. Hann tilheyrir leiknum eins og þátttakandi (Mitspieler).
Við vitum öll af okkar persónulegu reynslu að safnaheimsókn eða hlustun á tónleika kallar á mikla andlega virkni. Hvað er það sem gerist við slíkar aðstæður? Auðvitað er það misjafnt: í öðru tilfellinu er um túlkandi endurtekningu að ræða, en í hinu tilfellinu er ekki einu sinni um endurvirkni að ræða, heldur stöndum við beinlínis andspænis málverkum sem hafa verið hengd á veggina. Þegar við höfum skoðað safnið, þá göngum við ekki út með sömu tilfinningu til lífsins og við höfðum þegar við stigum inn. Ef við höfum raunverulega upplifað listina, þá verður heimurinn bjartari og léttari.

Skilgreining listaverksins sem staður samsemdar og viðurkenningarinnar á skilningnum felur einnig í sér að slík samsemd sé tengd tilbrigðum og mismun. Segja má að sérhvert verk skilji eftir frjálst svæði handa móttakandanum, sem honum ber að fylla upp í. Það getum við einnig séð af kenningasmíðinni um klassíkina. Þannig setti Kant fram nokkuð einstaka kenningu. Hann setur fram þá tilgátu að hinn sanni grundvöllur fegurðarinnar í málverkinu sé formið. Liturinn var hins vegar einfalt örvunarmeðal, huglægt áreiti fyrir skynjunina. Sem slíkur tengdist hann ekki hinni einu og sönnu listrænu og fagurfræðilegu menntun. (Kant: Kritik der Urteilskraft, § 13). Sá sem þekkir eitthvað til klassískrar listar – sjá t.d. Bertel Thorvaldsen – hlýtur að viðurkenna að í þessari hvítu klassísku marmaralist hans séu það línan, teikningin og formið sem skipta meginmáli. Þessi tilgáta Kants er þannig vafalaust sögulega skilyrt álit. Við myndum hins vegar aldrei gangast undir það að litirnir væru eingöngu örvunarmeðul. Við vitum að einnig er hægt að byggja verk út frá litunum, og að bygging verksins þarf ekki nauðsynlega að ganga út frá línunni og formum teikningarinnar. En einstrengishátturinn í þessu sögulega skilyrta mati er ekki það sem skiptir okkur máli. Það áhugaverða fyrir okkur er eingöngu það sem Kant stendur frammi fyrir og sér. Hvers vegna fær formið slíkan forgang í dómi hans? Svarið er: vegna þess að það þarf að teikna það til þess að gera það sýnilegt, vegna þess að þarf að móta það með virkum hætti eins og sérhverja byggingu, hvort sem það er bygging teikningar, tónverks , leikhúsverks eða bókmenntaverks. Það er samfelld samvirkni í verkinu (Mit-tätigsein). Og það er augljóslega samsemd verksins sem kallar okkur að þessu verkefni, sem er alls ekki tilviljanakennt, heldur er því stýrt og stjórnað af ákveðnu regluverki er opnar fyrir mögulegar útfærslur.

Við getum til dæmis horft til bókmenntanna. Þar vann pólski fyrirbærafræðingurinn Roman Ingarden merkilegt brautryðjendastarf hvað þetta varðar (R. Ingarden Das literarische Kunstwerk, Tübingen,1972). Til dæmis hvað varðar spurninguna um byggingu frásagnarinnar með tilliti til köllunar hennar. Ég get tekið frægt dæmi: Karmazov-bræðurnir. Þar höfum við stigann sem Smerdjakof hrapaði í. Þessum atburði lýsir Dostojevski með tilteknum hætti. Ég veit þannig nákvæmlega hvernig þessi stigi er byggður. Ég veit hvar hann byrjar, að hann verður dimmur, og að hann beygi síðan til vinstri. Það er mér fullkomlega dagsljóst, að engin annar sér þennan stiga fyrir sér nákvæmlega eins og ég sé hann. Engu að síður munu allir þeir, sem láta þessa lýsingu hræra við sér, sjá svo augljóslega fyrir sér þennan stiga, að viðkomandi er sannfærður um að sjá hann eins og hann er. Þetta er það opna rými, sem hið skáldlega orð lætur okkur eftir í þessu tilfelli. Rými sem við þurfum að fylla samkvæmt málfarslegri köllun sagnameistarans. Sambærilegt á sér stað í sjónlistunum. Um er að ræða tilbúinn gjörning. Við þurfum að draga saman fjölmarga hluti í eina heild. Við erum vön að orða það þannig að við „lesum“ málverkin,eins og við værum að lesa texta. Það er ekki bara hið kúbíska málverk sem færir okkur þetta verkefni, jafnvel þó þar sé það gert með afgerandi hætti. Það kallar okkur til þess að íhuga í samhengi ólíkar hliðar, ólík sjónarhorn hvert á eftir öðru, þar til það sem málverkið sýnir birtist okkur að lokum í öllum sínum margbrotna veruleika og þar að auki í ótal litbrigðum og nýrri formgerð.

En það er ekki bara hjá Picasso, Braque eða öllum hinum kúbistunum sem við „lesum“ málverkið. Það er alltaf þannig. Sá sem til dæmis dáist að frægu málverki eftir Tizian eða Velázquez er sýnir einhvern Habsborgarann á hestbaki og hugsar með sér: „Einmitt, þetta er Karl V.“, hann hefur ekki séð neitt af myndinni. Það sem við þurfum að gera er að byggja upp myndina, þannig að hún veri lesin orð fyrir orð, ef svo mætti segja. Þegar þessum lestri er lokið fellur allt saman í byggingu okkar, í þessari mynd þar sem hann birtist í þeirri merkingu sem honum er jafnan eignuð, merkingu þess valdsmanns sem drottnar yfir landi þar sem sólin gengur aldrei til viðar.
Ég vildi því í upphafi segja þetta: hér er ávalt um hugsandi gjörning að ræða, um andlega virkni, hvort sem ég er að fást við verur úr hefðbundinni frásagnarlist málverksins eða þegar ég stend andspænis ögrandi verkum samtímalistarinnar. Verkið sem slíkt gerir kröfur til þess að ég taki þátt í leik umhugsunarinnar og eftirþankans í byggingu verksins.

Vegna þessa tel ég það rangt að tefla saman sem andstæðum list fortíðarinnar, sem við höfum beinan aðgang að, og list samtímans þar sem við erum tilneydd til samvinnu á forsendum flókinna og hárfínna meðala listamannsins. Með því að kalla hugtak leiksins til sögunnar vildi ég sýna að í leiknum er hver og einn þátttakandi. Það hlýtur að gilda líka hér um leik listarinnar, að ekki sé fyrirfram gefinn neinn skilveggur á milli þess raunverulega forms sem listaverkið tekur á sig og þess sem upplifir þetta form. Ég hef skýrt hvað þetta felur í sér með þeirri augljósu nauðsyn og þörf sem við höfum á því að læra að lesa líka hin klassísku verk sem við höfum oft séð, og eru hlaðin af skilaboðum sem okkur eru ætluð. En það að lesa felur ekki bara í sér að kveða að bókstöfunum og að lesa frá orði til orðs, það felur öllu heldur í sér að ganga inn í þá linnulausu og túlkandi vegferð sem leidd er af væntingunni um skilning heildarinnar, og að þessi merking heildarinnar verði handföst út frá greiningu hinna einstöku frumþátta. Hugsum okkur til dæmis hvað gerist þegar einhver les upphátt texta sem hann hefur ekki skilið. Í slíku tilfelli getur enginn skilið neitt af því sem lesið er.

Samsemd listaverksins ákvarðast ekki af einhverjum formlegum eða klassískum eiginleikum þess, heldur verður hún til að því marki sem við meðtökum gerð verksins sem slíka. Ef þetta er meginatriðið í hinni fagurfræðilegu reynslu, þá getum við rifjað upp það skref sem Kant steig, og fólst í að sýna fram á, að ekki væri um það að ræða að fella tiltekna framleiðslu, sem birtist okkur í allri sinni skynjuð sérstöðu, undir tiltekið hugtak. Listsagnfræðingurinn og fagurkerinn Richard Haman orðaði þetta einu sinni svona: „eiginmerking (Eigenbedeutsamkeit) skynjunarinnar“ (R. Hamann: Ästhetik, Leipzig 1911). Þetta merkir að skynjunin er ekki lengur felld inn í hin hversdagslegu viðmið sín, og hlutverk hennar er ekki lengur skilyrt af þeim, heldur býður hún sig fram og kynnir sig til leiks í krafti eigin merkingar. Til þess að þetta skiljist verðum við auðvitað að skýra hvað átt er við með hugtakinu skynjun.

Skynjunin þarf ekki nauðsynlega að vera skilin á fagurfræðilegan hátt, eins og í henni fælist einungis „hið einfalda yfirborð hlutanna“, nokkuð sem ekki var fyllilega ljóst fyrir Hamann á tíma síðimpressionismans. Að skynja felur ekki bara í sér að meðtaka ólík skynjanleg áreiti. Að skynja (wahrnehmen) merkir öllu frekar eins og orðið segir á þýsku „að taka fyrir satt“ (für wahr nehmen). Þetta merkir að það sem opinberar sig fyrir skilningarvitunum verður meðtekið sem slíkt. Eftir að hafa íhugað hvernig við hyllumst til að upphefja á fagurfræðilegan stall það kreddufulla og óljósa hugtak sem felst í skynjandi skynjun, þá hef ég í minni eigin rannsókn kosið hugtak sem á að sýna hina dýpri vídd skynjunarinnar og felst í „fagurfræðilegum ódeilanleika“ (aestetische non-differenzierung) (sbr. Wahrheit und Methode bls. 11). Það sem ég á við með þessu, er að þessi árátta, það að vilja draga og einangra út úr tilteknu listrænu formi „hreint
fagurfræðilegt“ gildismat, felur í sér nálgun sem er framandleg eða fráhrindandi gagnvart listaverkinu sem slíku.

Það væri álíka og að gagnrýnandi leiksýningar fjallaði einvörðungu um leikstjórnina eða frammistöðu leikaranna. Það væri bæði gott og rétt að hann gerði það, en það yrði aldrei marktækur vitnisburður um sjálft verkið og þá merkingu, sem uppsetningin hefur haft fyrir tiltekna áhorfendur. Það er einmitt ódeilanleiki eigindar verksins annars vegar, og hvernig það er flutt hins vegar, sem mótar hina fagurfræðilegu reynslu. Og það á ekki bara við um túlkandi listir og þá miðlun sem í þeim er fólgin. Það að verkið í sjálfu sér tali enn og ávalt með sérstökum hætti sem það sama, á einnig við í endurteknum og ólíkum kynnum við sama verkið. Þegar um endurtekna uppfærslu er að ræða verður eigindin vissulega að vera sú sama í öllum tilbrigðunum í tvennum skilningi, þannig að endurgerðin og frumgerðin séu á eigin forsendum bundnar samsemd og tilbrigðum. Það sem ég hef hins vegar skilgreint sem fagurfræðilegan ódeilanleika felur augljóslega í sér sanna merkingu þess leiks sem ímyndunin og skilningurinn fremja og Kant uppgötvaði sem „fagurfræðilegt gildismat“. Þetta felur í sér þann sannleika, að andspænis því sem maður sér er hugsunar þörf, ef við viljum sjá eitthvað í því. En einnig hér stöndum við frammi fyrir frjálsum leik, sem miðar ekki að tilteknu hugtaki. Þessi samþætti leikur þvingar okkur til að spyrja þeirrar spurningar, hvað það sé í raun og veru er verði til á þessari vegferð hins frjálsa leiks, sem á sér stað á milli sköpunarkrafts ímyndanna annars vegar og hugtakanna og skilningsins hins vegar. Hvað felur merkingin eiginlega í sér þegar eitthvað virðist vera merkingabær reynsla eða er upplifað sem slík? Sérhver kenning um eftirlíkingu eða natúralíska endurgerð felur augljóslega í sér misskilning. Það hefur aldrei verið kjarninn í miklu listaverki að framleiða nákvæma og fullkomna eftirlíkingu „náttúrunnar“ eða tiltekins andlits. Eins og ég minntist á í umfjölluninni um málverkið af Karli V. eftir Velazquez, þá á sér stað raunveruleg stílfæring í hverju einasta verki. Það á til dæmis við um hesta Velazquez, sem eru svo sérstæðir að þeir minna einna helst á rugguhesta úr bernsku okkar; síðan höfum við þennan lýsandi sjóndeildarhring og skimandi augnaráð valdsmannsins og keisarans, yfirdrottnara þessara keisaraveldis. Hversu hugvitssamlega er þetta ekki allt saman sett! Hér vex eiginmerking skynjunarinnar út úr þessum samsetta leik, þannig að hver og einn gæti vafalaust spurt sjálfan sig: „Tókst hesturinn vel?“ eða „Náði málarinn Karli V. útlitslega, þessum valdsmanni, í sinni eiginlegu mynd?“ Þar með væri hann líka búinn að missa sjónar af verkinu sem listaverki.

Af þessu dæmi getum við séð að málið er afar flókið. Hvað er það sem við skiljum í raun og veru? Hvernig fer verkið að tala til okkar, og hvað segir það? Okkur væri hollt að minnast þess, í varnarskyni gagnvart sérhverri kenningu um eftirlíkinguna, að þessi fagurfræðilega reynsla okkar snertir ekki bara listina, heldur líka náttúruna. Þar komum við að vandamálinu um „náttúrlega fegurð“.

Kant sem sýndi með svo skýrum hætti fram á sjálfstæði hins fagurfræðilega, hafði fegurð náttúrunnar fyrst og fremst í huga. Að sjá fegurð í náttúrunni er auðvitað ekki marklaust. Það er siðferðileg reynsla mannsins sem er nánast undursamleg, að blómgun fegurðarinnar skuli mæta okkur í sköpunarmætti náttúrunnar, rétt eins og náttúran stilli fram fegurð sinni einungis fyrir okkur. Hjá Kant verður þetta einkenni mannsins eins konar guðfræðilegur bakgrunnur sköpunarverksins, sú staðreynd að fegurð náttúrunnar skuli birtast manninum, og þetta verður jafnframt sá augljósi bakgrunnur sem Kant leggur til grundvallar hugmynd sinni um sköpunarmátt snillingsins, um sköpunarmátt listamannsins sem þann æðsta mátt er í náttúrunni býr, hina guðdómlegu sköpun. En það er líka augljóst að skilgreiningin á fegurð náttúrunnar er í hæsta máta óljós ef á að setja hana í formúlu eða kenningu. Ólíkt því sem gerist í sérhverju listaverki þar sem við reynum ávalt að finna eitthvað og benda á eitthvað sem sé eins og eitthvað – kannski bara í þeim tilgangi að þvinga okkur sjálf. En reynslan af því að tala við náttúruna á merkingabæran hátt birtir okkur hins vegar hið óljósa andlega vald einsemdarinnar. Einungis dýpri greining á þessari reynslu sem felst í skynjun náttúrufegurðarinnar kennir okkur að á vissan hátt er um villuleiðandi birtingu að ræða, og að í rauninni getum við ekki horft á náttúruna nema með augum þeirra sérfræðinga sem hafa listræna menntun. Við getum til dæmis rifjað upp þær ferðalýsingar frá 18. öldinni sem drógu upp myndir af landslagi Alpanna. Hrikalegt fjalllendi er var svo skelfilega villt að það var eins og hnefahögg á fegurðina, mennskuna og innileika tilverunnar. Á okkar tímum er þessu öfugt farið, þar sem allur heimurinn er sannfærður um að þessir tröllauknu fjallgarðar okkar sýni ekki bara háleitni náttúrunnar, heldur hina sönnu fegurð hennar.

Það er deginum ljósara hvað hér hefur gerst. Á 18. öldinni horfðum við með augum þess ímyndunarafls sem var tamið samkvæmt rökhyggjunni. Við sjáum það í görðum 18. aldarinnar, áður en enski garðurinn kom til sögunnar sem ný eftirlíking náttúrunnar eða hins náttúrlega. Þeir garðar voru allir skipulagðir samkvæmt geometrískum reglum, rétt eins og þeir væru rökrétt framhald á húsakynnum náttúrunnar. Þessi dæmi segja okkur að við horfum á náttúruna með augum sem hafa fengið listrænt uppeldi. Hegel hafði rétt fyrir sér þegar hann hélt því fram að fegurð náttúrunnar væri endurspeglun listrænnar fegurðar, þannig að við lærum að meta fegurð náttúrunnar undir leiðsögn hins menntaða auga listamannsins. Þeirri spurningu er að vísu ósvarað, hvernig slíkt megi gerast á okkar dögum, ef litið er til þeirrar upplausnar er einkennir samtímalistina. Við munum trauðla ná því undir leiðsögn hennar að finna með árangursríkum hætti fegurð tiltekins landslags. Í rauninni finnst okkur frekar eins og að reynslan af náttúrufegurðinni sé eins konar leiðrétting á meintri menntaðri sýn listarinnar. Það er fegurð náttúrunnar sem minnir okkur aftur á að það sem við könnumst við í listaverkinu er einmitt ekki það sem tungumál listarinnar vill segja okkur. Það er einmitt tilvísunin í hið óljósa sem við skynjum í nútímalistinni  sem fyllir okkur meðvitund um merkinguna, þá sérstöku merkingu sem við höfum fyrir augum okkar. (Sbr. Theodor Adorno Ästetische Theorie, 1973). Hvað er það sem felst í þessari vísun til hins óljósa? Við höfum orð um þetta hlutverk listarinnar sem hinir klassísku þýsku höfundar Schiller og Goethe hafa skýrt sérstaklega fyrir okkur, en það er orðið „hið táknræna“.

2.
Hvað merkir orðið Symbol? Þetta er fyrst og fremst tækniorð úr grísku sem vísar til brots úr leirdisk sem gefið er sem minjagripur. Vinveittur gestgjafi gefur gesti sínum svokallað tessera hospitalis, það er að segja, hann brýtur leirdisk eða vasa, heldur sjálfur eftir einum hluta en gefur vini sínum hinn helminginn, þannig að ef einhver afkomandi hans skyldi koma kannski eftir 30 eða 50 ár í sama hús, þá gæti hann sagt til sín með því að leggja brotin saman. Þetta var gömul tegund vegabréfs, og þannig verður upphafleg merking orðsins Symbol til. Það er eitthvað sem fær okkur til að þekkja aftur gamlan vin.

Um þetta er til falleg saga í Samdrykkjunni eftir Platon, sem að mínu mati vísar enn dýpra í þá merkingu sem listin hefur fyrir okkur. Þar segir Aristofanes okkur sögu, sem enn í dag er heillandi, sögu um kjarna ástarinnar. Hann segir að mennirnir hafi í upphafi verið kúlulaga verur. Síðan tóku þeir að haga sér illa, og guðirnir skáru þá í tvo hluta. Nú leitar sérhver kúluhelmingur síns móthelmings, og það er einmitt σύμβολον τού ανδρώπου, það er að segja sú staðreynd að maðurinn er, ef svo má segja, bara brot. Og þetta er einmitt ástin, biðin eftir einhverjum, eftir brotinu sem vantar til að fullkomna hamingjuna, það að verða heill og sannur í stefnumótinu. Þessi hliðstæða við stefnumót tveggja sálna í svo djúpstæðri merkingu hinnar útvöldu nándar, getur einnig átt við um reynsluna af hinu fagra í skilningi listarinnar. Hér verður það augljóst, að sú merking sem tilheyrir hinu fagra í listinni og í listaverkinu, vísar ekki til einhvers sem við þekkjum í sviphendingu í viðmóti eða útlitsmynd viðkomandi. En hvers konar vísun er þetta þá? Hin sanna virkni vísunarinnar felst í því að færa athyglina yfir á eitthvað öðruvísi, eitthvað sem ekki er hægt að höndla fyrirvaralaust hér og nú. Ef því væri þannig háttað, þá væri Symbolið (táknið) það sem við höfum kallað allegóríu (launsögn), allt frá tíma hins klassíska tungumáls: það að segja eitthvað sem er með öðrum hætti en það er skilið, þó hægt væri að segja það beint út („rósamál“, innsk. Þýð.). Afleiðing hins klassíska skilnings á Symbólinu, sem vísar ekki með þessum hætti í eitthvað ólíkt, er sú, að með allegóríunni (launsögninni) er átt við eitthvað sem er stíft og ólistrænt, vísun sem í sjálfri sér er kolröng. Í launsögninni tala merkingar, sem við eigum að þekkja, fyrirfram. Hið þveröfuga gerist hins vegar með táknið (symbólið). Reynslan af hinu táknræna felur í sér að þetta einstaka og sérstæða standi fyrir brot verunnar og að samsvarandi vera geti fullkomnað það og frelsað. Eða þá að það sé hinn hlutinn sem öll leit hefur beinst að, og að hann fullkomni brotakennt líf okkar í einni heild. Mér virðist þessi „merking“ listarinnar ekki tengjast sérstökum félagslegum aðstæðum í tilverunni, eins og hægt er að segja um þau menningartrúarbrögð sem við kennum við hina síðbúnu borgarastétt. Öllu heldur er hér um að ræða reynslu af fegurðinni, og þá sérstaklega af listrænni fegurð, sem er töfraslungin áköllun um mögulega heilaga reglu eða samfélag, hvar sem slíkt kann að finnast.
Ef við hugleiðum þetta stundarkorn, þá sjáum við þá sérstöku þýðingu sem fólgin er í marghliða eðli þessarar reynslu, hvort sem við lítum á hana sem sögulegan veruleika eða sem samtímaviðburð. Það sem talar hér til okkar, ávalt og linnulaust og í öllum þeim sérstöku upplifunum sem við tengjum listaverkunum, endurómar ávalt sama boðskap hins heilaga. Mér virðist hið rétta svar við spurningunni „Hvað felst í merkingu hins fagra í listinni?“ vera þetta: Það er ekki hið sérstæða í hverju einstöku stefnumóti okkar við listina sem mótar reynsluna, heldur heild reynsluheimsins sem slíks, staða mannsins í heiminum og endanleiki eða fallvaltleiki hans andspænis handanverunni. Út frá þeim skilningi getum við stigið mikilvægt skref áfram og sagt: þetta þýðir ekki að sú óljósa vænting um merkingu, sem gerir listaverkið marktækt, geti verið meðtekin í einu og öllu og yfirfærð á hið rökræna þekkingarsvið í öllum sínum víddum.

Þetta kenndi Hegel okkur, þegar hann talaði um „hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar“ sem skilgreiningu á listrænni fegurð. Í því felst djúp hugsun, sem kennir okkur að í birtingu hinnar skynjanlegu fegurðar kynni hugmyndin sig í sannleika sínum, sannleika sem einungis verði skynjaður með áhorfinu. Engu að síður virðist mér sem hughyggjuheimspekin sé hér að draga okkur á tálar. Hún vanmetur þá óumdeilanlegu staðreynd, að verkið talar til okkar sem verk, en ekki sem boðberi eða miðill einhvers boðskapar. Sú vænting, að hægt sé að höndla merkingainntakið sem listaverkið miðlar okkur á forsendum hugtaksins, er þegar búin að afskrifa listina, eða setja hana á bannsvæði. Þetta var engu að síður sannfæring Hegels, sem leiddi hann síðan að hugsuninni um dauða listarinnar, um að listin heyrði fortíðinni til. Við höfum túlkað það sem grundvallarforsendu Hegels, að öll þau skynjanlegu form er listin miðli okkur, einnig hin myrku og órökvísu, eigi að rúmast innan hugtaka og rökhugsunar heimspekinnar.
Hér er um hughyggjutál að ræða, sem öll listræn reynsla mælir gegn, sérstaklega þó reynslan af samtímalistinni, sem afneitar því fortakslaust að hægt sé að vænta þess af tímanlegum listaverkum að þau falli að skiljanlegum formum og merkingu hugtakanna.

Þessu andmæli ég fullkomlega á forsendu táknhyggjunnar, og þá sérstaklega á forsendu hins táknræna þáttar í listinni, sem hvílir á hinni ófrávíkjanlegu andstæðu vísunar og yfirbreiðslu. Það sem gerir listaverkið svo einstakt að það á sér engan mögulegan staðgengil, stafar af því að það er ekki einskær boðberi merkingar, sem hægt sé að leggja á herðar annarra jafngildra boðbera. Merking listaverks byggist öll þá því að það er.

Til þess að forðast misskilning ættum við að skipta á orðinu „verk“ og orðinu „ímynd“ (Gebilde)3. Þetta felur með vissum hætti í sér að flæðandi umbreytingaferli hinnar síkviku orðræðu þurfi að nema staðar með leyndardómsfullum hætti í tilteknu ljóði, verða að ímynd (myndgerð eða formi /Gebilde), rétt eins og við tölum um formmyndun tiltekins fjallshryggs (Gebirge) í landslaginu. Um „formið“ getum við fyrst og fremst fullyrt, að ekki verður trúað að einhver hafi mótað það af ásetningi (nokkuð sem er hins vegar innifalið í „verkinu“). Sá sem hefur skapað listaverk stendur raunverulega andspænis verki með sambærilegum hætti og hver annar, þó það sé gjört með hans eigin höndum. Það er stökkbreyting sem á sér stað frá verkáætluninni og framkvæmdinni til þess að hafa skilað fullunnu verki. Núna „er“ verkið „þarna“ í eitt skipti fyrir öll, það hvílir staðfast í sjálfu sér og aðgengilegt fyrir alla er vilja nálgast það, rannsakanlegt á grundvelli „gæða“ sinna. Það er þessi stökkbreyting, sem fær listaverkið til að skilgreina sig í krafti sérstöðu sinnar, og í krafti þess að eiga sér engan mögulegan staðgengil. Það var þetta sem Walter Benjamin átti við, þegar hann talaði um „áru“ listaverksins (W.B.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), nokkuð sem við öll þekkjum til dæmis í þeirri vanþóknun sem við upplifum gagnvart vanvirðu og eyðileggingu listaverka. Eyðilegging listaverks vekur enn með okkur sambærilega tilfinningu og þegar um trúarlega vanhelgun er að ræða.

Þessi inngangsorð ættu að hjálpa okkur að sjá inntak listaverksins í skýrara ljósi. Þau segja okkur þá staðreynd, að í því felst ekki einvörðungu að tiltekin merking sé leidd í ljós. Öllu heldur þurfum við að segja að hér sé merkingunni fengið öruggt skjól, þannig að hún gangi okkur örugglega ekki úr greipum eða fari á flakk um víðan völl, heldur hvíli þvert á móti pikkföst og lokuð í formi sínu.
Við getum þakkað Martin Heidegger það tímamótaskref til framfara í sögu hugsunarinnar, sem stigið var með því að afskrifa skilning hughyggjunnar (Idealismus) á merkingu, og að skynja – ef svo mætti segja – þá fyllingu verunnar og þann sannleika sem talar til okkar úr listaverkinu með þeim tvöfalda hætti sem felst annars vegar í  að uppgötva, afhjúpa og sýna, og hins vegar að hylja og leyna. Heidegger sýndi okkur að gríska orðið fyrir afhjúpun, άλητεια (aletheia) er aðeins önnur hliðin á grundvallar reynslu mannsins af verunni í heiminum. Til hliðar við afhjúpunina höfum við nokkuð, sem hún getur ekki séð, yfirbreiðsluna og yfirhylminguna, sem eru hluti af endanleika mannsins.

Þessi heimspekilega uppgötvun, sem varpar ljósi á takmarkaðan skilning hughyggju-heimspekinnar á skýrri meðtöku merkingar, felur í sér að í listaverkinu felist eitthvað meira en einföld merking, eitthvað sem við getum tjáð með óskilgreindum hætti sem merkingu. Það er þessi sérstaki þáttur sem felur í sér þetta „umfram“ : sú staðreynd að eitthvað slíkt skuli vera til staðar, eitthvað sem Rilke kallaði: „þetta sem mátti finna meðal hinna dauðlegu“. Það er einmitt þetta framboð einhvers, sem býður sig fram sem staðreynd og verður um leið óyfirstíganleg hindrun væntingarinnar um þá merkingu, er sé yfir allan vafa hafin. Það er listaverkið sem þvingar okkur til að viðurkenna þetta. „Það er engin staður sem ekki sér þig. Þú verður að breyta lífi þínu.“ Þetta er árekstur, jarðskjálfti sem tekur til rótanna og gerist einmitt með þeim sama hætti og sérhver listræn reynsla birtist okkur. (sbr.: Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes).

Þegar við ræðum um eiginlega merkingu listarinnar verður það einvörðungu í gegnum þessa hugsun sem við náum að skilja hvort annað hugtakslega á fullnægjandi hátt. Ég myndi kjósa hér að dýpka greiningu á hugtaki þess táknsæja í þá átt sem skáldin Goethe og Schiller hafa valið, og horfa í sjálfa dýpt þess með því að segja: hið táknræna vísar ekki bara til merkingarinnar, heldur gefur það henni nærveru: það stendur fyrir merkinguna. Með hugtakinu „að standa fyrir“ (rapräsentieren) þurfum við líka að huga að hugtakinu Repräsentation4 eins og það er notað í kirkjurétti eða í veraldlegu lagamáli. Þar merkir orðið ekki að e-ð sé til staðar sem staðgengill e-s annars, eða óbeint eins og líki e-s (t.d. að smjörlíki „standi fyrir“ smjör). Hið sýnda (das Repräsentierte) er öllu heldur sjálft til staðar og með þeim eina hætti sem það getur réttilega verið til staðar. Þegar við heimfærum þetta upp á listina finnum við eitthvað af þessu „að vera til staðar“ í sýningunni. Til dæmis í því tilfelli þegar kunnur persónuleiki sem státar af umtalsverðri frægð er kynntur til staðar í andlitsmynd. Myndin sem birtist okkur á veggnum í anddyri ráðhússins eða í biskupsbústaðnum, eða hvar sem er, verður að teljast hluti af eigin nærveru (Presenz). Hún er sjálf til staðar í því staðgönguhlutverki sem hún gegnir sem sýning andlitsmyndarinnar. Við ályktum sem svo að það sé sjálf myndin er gegni staðgengilshlutverki. Auðvitað felur það ekki í sér dýrkun myndanna eða skurðgoðadýrkun, heldur þá staðreynd að þegar um listaverk er að ræða, þá er ekki eingöngu um að ræða minjagrip er vísi til eða standi fyrir einhverja (aðra) veru.

Sem trúarlegum mótmælanda hefur mér alltaf fundist sú umræða áhugaverð er átt hefur sér stað innan kirkju mótmælenda um altarissakramentið, sérstaklega þegar kemur að deilunni á milli Lúthers og Zwingli. Ég er þeirrar skoðunar, eins og Lúther, að þessi orð Krists: „Takið, þetta er líkami minn…“, feli ekki í sér þann skilning að brauðið og vínið „merki“ þetta. Ég held að Lúther hafi séð mjög vel hvernig málið var í stakk búið, og staðið fast á sínu hvað varðaði hina fornu rómversk- kaþólsku hefð, er sagði að brauðið og vínið væru hold og blóð Krists. Deilan um þessi trúarlegu kennisetningu er mér einungis tilefni til að segja að við getum hugsað, og okkur beri að hugsa eitthvað hliðstætt, ef við viljum hugleiða listreynsluna í fullri alvöru. Sú staðreynd að í listaverkinu er ekki vísað með einföldum hætti í eitthvað, heldur að í því sjálfu sé að finna það sem vísað er í. Með öðrum orðum þá felur listaverkið í sér auðgun verunnar. Það er þetta sem greinir listina frá allri annarri mannlegri starfsemi á sviði handverks eða tækni, þar sem þau tæki og þær aðferðir hafa þróast er móta daglegt líf okkar og efnahagslega afkomu. Einkenni þessara framleiðsluafla er augljóslega sú staðreynd, að sérhvert meðal sem við notum þjónar einvörðungu tilgangi sínum sem meðal eða tæki. Þegar við verðum okkur úti um heimilistæki eða nytjahluti, þá köllum við þá ekki „verk“ í merkingunni listaverk. Þau eru hlutir. Eiginleiki þeirra er meðal annars fólginn í að þau eru fjölfölduð og fjölfaldanleg. Þannig getur alltaf eitthvað annað komið í þeirra stað í því hlutverki sem þau gegna og þau eru sniðin fyrir.

Um listaverkið gegnir hið þveröfuga, ekkert getur komið í stað þess. Þetta reynist satt, einnig á þeim tímum fjöldaframleiðslunnar sem við upplifum nú, þar sem hinum stórbrotnustu listaverkum er nú dreift í hágæða fjölföldun. Ljósmyndin eða hljómdiskurinn eru myndgerving og fjölföldun. Í endurgerðinni sem slíkri á sér ekki stað neitt af þeim einstaka og óafturkræfa atburði er einkennir sérhvert listaverk (einnig þegar um er að ræða einstakan „túlkunaratburð“ eins og í tilfelli hljómdisksins, sem líka er fjölföldun). Þegar ég finn betri túlkun, skipti ég þessari út, og ef ég glata henni verð ég mér úti um aðra. Hvað er þá þetta annað, sem er til staðar í listaverkinu, og er frábrugðið eintaki af verki sem við getum fjöfaldað að eigin ósk?

Til er fornt svar við þessari spurningu, sem við þurfum að leggja réttan skilning í: í sérhverju listaverki er fólgið eitthvað, sem eðli sínu samkvæmt kallast μίμησις (mimesis) eða imitatio (hermilist). Að sjálfsögðu felur mimesis ekki í sér í þessu samhengi, að við líkjum eftir einhverju sem við þekkjum fyrir, heldur það að framkalla myndgervingu einhvers, þannig að það verði til staðar í sinni fyllstu skynjanlegu mynd. Hægt er að rekja hinn forna uppruna og notkun þessa orðs til dans stjarnanna (Sbr. H. Koller Die Mimesis in der Antike. Nachamung, Darstellung, Ausdruck, Bern 1954). Stjörnurnar á himninum sýna hin hreinu lögmál stærðfræðilegra hlutfalla er liggja til grundvallar byggingu himinfestingarinnar. Ég held að hefðin hafi rétt fyrir sér í þessum skilningi, þegar hún segir „listin er alltaf eftirlíking“, það er að segja, hún býr til „framsetningu“ (Darstellung) einhvers. Hér verðum við að gæta okkar á þeim misskilningi að þetta „eitthvað“, sem er sýnt, geti verið meðtekið eða orðið „til staðar“ öðruvísi en með þeim áhrifamikla hætti sem það sýnir sig í. Á þessum grundvelli tel ég þá andstæðu, sem sett hefur verið fram, á milli hlutbundinnar og óhlutbundinnar listar, vera hreinan menningarpólitískan kjánaskap og listpólitíska markleysu. Við þurfum þvert á móti að leggja áherslu á, að til séu margir möguleikar myndgervingar, þar sem „eitthvað“ sýnir sig, ávalt í samþjöppuðu formi sem verður einmitt að þessum skapnaði, sem aldrei verður endurtekinn með sama hætti. Og þessi sýning er merkingabær því hún stendur fyrir reglu sem getur verið gjörólík daglegri reynslu okkar af því sem er sýnt. Sú táknræna sýning sem felst í listaverkinu, þarf ekki að styðjast við neina ákveðna og fyrirfram gefna hluti. Öllu heldur einkennist listin af þeirri staðreynd, að það sem í henni birtist, hvort sem það er ríkt eða fátækt af vísunum, eða er jafnvel án þeirra, þá leiðir það okkur til íhugunar og sammælis, rétt eins og um endurfund einhvers væri að ræða. Við þurfum einmitt að sýna fram á hvernig list allra tíma, og samtímalistin líka, einkennast nákvæmlega af þessu, og setji sérhverju okkar þetta verkefni. Það er verkefnið að læra að hlusta á það sem vill tala, og við neyðumst til að játa því að lærdómurinn við að hlusta felst einmitt í því að hefja sig upp yfir það útfletjandi heyrnarleysi og þá þröngsýni sem einkennir þetta samfélag okkar, sem er svo ríkt af yfirþyrmandi fjölmiðlaáreiti.

Við höfum spurt okkur þeirrar spurningar, hvað það sé sem við meðtökum í gegnum reynsluna af hinu fagra, og þá sérstaklega í gegnum reynsluna af listinni. Það afgerandi innsæi sem okkur er gefið í þessu skyni, felur í sér að við getum ekki talað einfaldlega um yfirfærslu eða miðlun merkingar. Út frá þeim sjónarhóli verðum við frá upphafi að taka með í reikninginn að hvaða marki slík reynsla feli í sér hina altæku þörf merkingar og fræðilegrar rökhugsunar. Á meðan við tökum undir með hughyggju-heimspekingum á borð við Hegel, og skilgreinum listina sem hina skynjanlegu birtingarmynd hugmyndarinnar, sem aftur er snilldarleg endurvinnsla hinnar platónsku hugmyndar um einingu hins Góða og hins Fagra – þá göngum við óhjákvæmilega út frá því að hægt sé að yfirstíga þessa birtingarmynd hins sanna – og þá heimspekilegu hugsun er lítur á hugmyndina sem æðsta stig slíks sannleika. Villan og veikleikinn í fagurfræði hughyggju-heimspekinnar virðist okkur birtast í því að geta ekki séð hvernig einmitt stefnumótið við hið einstaka og birtingarmynd sannleikans í formlegri sérstæðu sinni feli í sér sérkenni listarinnar sem eitthvað ótæmandi er aldrei verði yfirstigið.

Merking táknsins (Symbol) og hins táknræna, felst einmitt í þeirri staðreynd að hér stöndum við frammi fyrir þverstæðufullri tegund vísunar, sem felur í sjálfri sér og tryggir um leið, merkingu þess sem vísað er til. Við mætum listinni einungis í þessu formi, er setur sig upp á móti hinum hreina hugtakslega skilningi –og það er árekstur sem mikilfengleiki listarinnar einn getur valdið – því við sem verðum fyrir honum erum ávalt óviðbúin, ávalt varnarlaus gagnvart yfirburðum sannfærandi verks. Því er kjarni hins táknræna, og þess sem getur orðið að tákni, fólginn í því að það felur ekki í sér neitt það merkingaviðfang er þurfi á vitsmunalegri endurvinnslu að halda, heldur feli það í sjálfu sér sína eigin merkingu.

Þannig fellur skilgreiningin á táknrænu eðli listarinnar saman við hinar upprunalegu hugleiðingar okkar um leikinn. Einnig þar gengu spurningar okkar út á þá staðreynd, að leikurinn felur alltaf í sér sýningu á sjálfum sér. Í listinni fann hann sína eiginlegu tjáningu í þeirri sérstöku auðgun og eflingu verunnar er felst í repraesentatio (ísl.: endursýningu, innsk. Þýð.), í þeim gildisauka verunnar sem tiltekið fyrirbæri öðlast með því að vera sýnt. Á þessum punkti finnst mér fagurfræði hughyggju-heimspekinnar þurfi á endurskoðun að halda út frá gleggri skilningi á þessum eðlisþætti listreynslunnar.
Sú almenna niðurstaða, sem við verðum að draga af þessu, hefur þegar fyrir löngu verið tilreidd, og felst í því að listin í öllum sínum formum, í sínum hefðbundnu og áþreifanlegu formum jafnt sem í því hefðarleysi er við mætum í dag sem hinu „óvenjulega“, kallar á frumlegt endursköpunarstarf af okkar hendi.
Af þessu vildi ég draga ályktun er beinist að eðlislægri byggingu listarinnar á öllum sviðum og tímum og miðar að því að skapa það samfélag sem hún kallar á. Það er sú ályktun að listaverkið sem ímynd/myndgerving sýni ekki neitt sem er annað eða öðruvísi en það sjálft. Það merkir að í engu tilfelli sé það launsögn (allegoria) er segi eitt til að meina eitthvað allt annað, heldur að inntak þess sem það vill segja felist eingöngu í því sjálfu. Þetta ætti að vera algild regla, en ekki regla er takmarkist eingöngu við samtímalistina. Það er hugtakslega og hlutlægt afar barnalegt að varpa fram þeirri spurningu varðandi tiltekinn skapnað, hvað sé verið að sýna með honum. Auðvitað skiljum við þetta vel. Þetta er inntak skynjunar okkar, að svo miklu leyti sem það verður þekkt. En við höfum þetta hvorki sem endastöð né sem markmið þegar við meðtökum verkið. Okkur nægir að hugsa til svokallaðrar algildrar tónlistar til að átta okkur á þessu. Þar er um abstrakt-list að ræða. Þegar kemur að henni hefur það engan tilgang að ganga út frá sameiginlegum skilningsþáttum, jafnvel þótt það sé stundum reynt. Við þekkjum auðvitað líka þau hliðarspor prógram-tónlistarinnar sem einnig má finna í óperunum eða leikhústónlistinni, sem öll hvíla þó á hinni algildu tónlist, þessari miklu sértekningu (Abstraktion) vesturlenskrar tónlistar, ekki síst á hátindi hennar sem er Vínarklassíkin er óx upp úr menningarjarðvegi hins gamla Austurríkis. Það er ekki síst í þessari algildu tónlist sem við getum séð kjarnan í þessari spurningu er heldur fyrir okkur vöku: hvernig stendur á því að tiltekið tóndæmi er þannig að við getum sagt um það að það sé „svolítið flatt“ eða þá að við segjum: „Þetta er vissulega stórbrotin og djúp tónlist“, til dæmis um einn af síðustu strengjakvartettum Beethovens? Hvað liggur til grundvallar slíkum dómum? Hvað er það sem felur í sér þessi gæði? Vissulega engin vísun sem við getum heimfært upp á merkingu. Heldur ekki eitthvert tiltekið magn upplýsinga, eins og fjölmiðlafagurfræðin vill telja okkur trú um. Rétt eins og hér snérist ekki allt um fjölbreytnina í gæðunum. Hvernig stendur á því að söngur í tilteknum dansi getur breyst í passíukóralag? Byggir þetta alltaf á því, að tónlistin sé sett undir mæliker hugtakanna? Getur verið að eitthvað slíkt sé í gangi, að túlkendur tónlistarinnar hafi alltaf látið freistast til að finna sér slíkan útgangspunkt, eitthvað sem við gætum kallað hinstu leifar hugtakasmíðinnar? Sama á við andspænis abstraktlistinni, við komumst aldrei undan því að í daglegu lífi okkar erum við stöðugt að umgangast hluti. Þannig er það einnig í því einbeitingarástandi sem krafist er af okkur til þess að tónlistin sýni sig, þá hlustum við með sömu eyrunum og við notum annars til þess að skilja orðin. Það verða alltaf einhver órjúfanleg bönd á milli þess tungumáls sem er án orða – eins og við segjum um tónlistina-, og þess tungumáls sem er gert úr orðum sem sprottin eru af reynsluheimi rökræðunnar og samtalsins. Þannig eimir kannski líka eftir ósýnilegri taug milli þess að horfa hlutlægt og átta sig í heiminum annars vegar, og þeirrar listrænu kröfu hins vegar, að byggja fyrirvaralaust á þáttum úr slíkum sýnilegum heimi hlutanna nýjar byggingar með fullri þátttöku í dýpstu tilfinningum þeirra.

Þessi ítrekaða áminning um mærin á milli tveggja heima er góður undirbúningur til að rekja þá samskiptaleið sem listin krefst af okkur og við glímum við í sameiningu. Í upphafi ræddi ég þá staðreynd að svokallaður nútími hefur a.m.k. frá upphafi 19. aldar staðsett sig utan við hið náttúrlega samfélag hinna húmanísku og kristnu hefða. Einnig fjallaði ég um að ekki væri lengur til að dreifa staðfærðu inntaki er liggi ljóst fyrir öllum, og form hinnar listrænu sköpunar ættu að standa vörð um þannig að sérhver geti borið kennsl á þau eins og hinn náttúrlega orðaforða í talmáli okkar. Það sem mætir okkur nú er hið gagnstæða, sem ég orðaði sem svo, að frá og með þessum umskiptum tjái listamaðurinn ekki samfélagið, heldur móti hann sitt eigið samfélag með tjáningu sinni. En einmitt vegna þess að hann mótar sitt eigið samfélag og vegna þess að hann sér fyrir sér í þessu samfélagi sitt Oikoumene, (=trúarlegt sameiningarheit) þá tekur það til alls hins byggða heims og verður algilt (universal). Það ætti öllum að vera skylt – það er að minnsta kosti sú krafa sem sérhver listræn sköpun gerir – að opna sig gagnvart því tungumáli sem talar í listaverkinu og að tileinka sér það.

Hvort sem það er náttúrleg og augljós samkennd í genum sýn okkar á heiminn sem undirbýr og leggur grunninn að sköpun listaverksins, eða það erum við sjálf sem þurfum að stafa okkur fram úr eða „kveða að“ því formi sem við stöndum andspænis, og þar með að læra stafrófið og tungumálið sem talar til okkar, þá stendur eftir sú staðreynd, að allt þetta er á endanum sameiginlegt verk, verk mögulegs samfélags.

3.
Þriðja atriðið sem ég vil kynna til leiks er þetta: hátíðin. Ef til er eitthvað sem tengist reynslunni af hátíðinni, þá er það einmitt sú staðreynd, að hún rýfur alla einangrun hins einstaka frá heildinni. Hátíðin er samvera, og hún er birtingarmynd samverunnar í sínu fullkomnasta formi. Þess vegna segjum við um einhvern, að hann „sé ómannblendinn“, þegar hann tekur ekki þátt í hátíðinni. Það er ekki auðvelt að gera sér skýra mynd af þessum einkennum hátíðarinnar og þeirri tímabundnu reynslu sem í henni er fólgin. Á þessu svæði erum við óstudd af þeim athugunum, sem við höfum þrætt hingað til í þessum texta. Engu að síður eru mikilvægir fræðimenn sem hafa beint sjónum sínum í þessa átt. Ég minnist Walters F. Otto (W.F.Otto: Dionysos. Mythos und Kultus, 1933), sérfræðings í klassískum fræðum, eða þýsk-ungverska fornfræðingsins Karls Kerényi (Vom Wesen des Festes, München 1971), og vitanlega hefur skilgreining á hátíðinni alltaf verið á dagskrá innan guðfræðinnar.

Kannski gæti ég byrjað á eftirfarandi staðhæfingu í upphafi máls míns: „Hátíðir eru haldnar hátíðlegar; hátíðisdagurinn er dagur hátíðahaldanna“. Hvað merkir þetta? Hvað þýðir „að halda hátíð hátíðlega“? Merkir það að halda hátíð einungis eitthvað neikvætt, til dæmis það að leggja niður vinnu? Ef svo væri, hvers vegna þá? Svarið getur ekki orðið annað en eftirfarandi: vegna þess að vinnan skilur okkur að og sundrar okkur. Þegar kemur að verkefnum daglegs lífs einangrum við okkur, þrátt fyrir þá samvinnu sem hin sameiginlega sókn eftir ávinningi og skipulagning framleiðslunnar hafa alltaf kallað á. Hið þveröfuga á við um hátíðina, og hátíðahöldin ákvarðast augljóslega af þeirri staðreynd að þar er ekkert undanskilið en allt sameinað. Þetta sérstaka samfélagslega einkenni hátíðarinnar er auðvitað athöfn sem við gerum okkur ekki lengur fulla grein fyrir. Að halda hátíð er list. Hin frumstæðu menningarsamfélög til forna gerðu sér mun betur grein fyrir þessu. Við spyrjum okkur: í hverju er þessi list eiginlega fólgin? Augljóslega í samveru, sem nú á dögum er erfitt að skilgreina. Að safnast saman um eitthvað, án þess að nokkur geti lengur sagt hvers vegna eða af hvaða tilefni. Það er engin tilviljun, að það eru staðhæfingar eins og þessar sem sýna skyldleika við reynsluna af listaverkinu. Hátíðahöldin fela í sér tiltekin birtingarmynstur. Um þau gilda fastar formreglur, sem við köllum siðvenjur, fornar siðvenjur. Engin slík siðvenja felur ekki í sér einhverja forneskju, siðvenjurnar eiga sér fyrirfram gefnar reglur. Þeim tilheyrir líka ákveðin orðræðuhefð, sem mótast af heilagleika hátíðarinnar. Það er jafnvel talað um hátíðarræður. En áður en að hátíðarræðunni kemur ríkir þögn sem tilheyrir helgiblæ hátíðarinnar. Við tölum reyndar um þagnarstund hátíðarinnar. Við getum sagt um þögnina að hún veiti okkur forskot. Þetta er sama reynslan og sérhver verður fyrir þegar hann stendur fyrirvaralaust frammi fyrir listrænum eða trúarlegum minnisvarða, sem virkar „sláandi“. Ég minnist til dæmis Þjóðminjasafnsins í Aþenu, þar sem okkur eru sýnd nokkuð reglulega á að minnsta kosti tíu ára fresti ný kraftaverk úr bronsi, sem hafa verið fiskuð upp úr Eyjahafinu. Þegar menn nálgast slíkt rými í fyrsta skipti verða þeir helteknir af algjörri og hátíðarþrunginni þögn. Við skynjum hvernig við öll erum sameinuð um það sem birtist fyrir sjónum okkar. Þegar við segjum að hátíðin sé haldin hátíðleg felst í orðunum að þessi hátíðahöld snúist um tiltekna athöfn. Við getum sagt á svolítið tilgerðarlegu máli að um sé að ræða áformaðan gjörning. Það er með því að sameinast um eitthvað sem við höldum hátíð, og þetta verður sérstaklega ljóst þegar kemur að reynslunni af listaverkinu. Það er ekki bara samveran sem slík, heldur áformin sem sameina alla og koma í veg fyrir einstaklingsbundnar samræður eða einstaklingsbundnar upplifanir.

Við skulum nú spyrja okkur þeirrar spurningar, hver sé hinn tímanlegi rammi hátíðarinnar, og hvort við getum hugsanlega á grundvelli hans náð að skilja hátíðahöld listarinnar og hinn tímanlega ramma listaverksins. Ég ætla enn á ný að leyfa mér að líta á málið frá sjónarhorni tungumálsins. Mér virðist reyndar sem eina heiðarlega leiðin til að gera heimspekilegar hugsanir skilmerkilegar sé að játast undir það sem tungumálið veit þegar, og allir geta sameinast um. Þannig get ég rifjað upp að við segjum um hátíðina, að hún sé haldin. Að halda hátíð er verknaður sem er einkennandi fyrir hegðun okkar. Við notum þýska orðið Begehung um það að halda upp á eitthvað, og hér þurfum við að fínstilla hlustun okkar gagnvart orðunum, ef við viljum hugsa. Augljóst er að Begehung (af gehen = að ganga) er orð sem felur í sér sýningu á markmiði sem stefnt er að. Hátíðahöldin eru þess eðlis að ekki er nauðsynlegt að stefna fyrst að einhverju, til þess síðan að komast þangað. Þegar hátíð er haldin hefur hún alltaf verið og er til staðar allan tímann. Það eru hin tímanlegu einkenni hátíðarinnar, að hún sé „haldin“ og dreifi sér ekki á stök tímabil er taki við eitt af öðru. Það er rétt að hátíðin á sér sína dagskrá, eða að menn sameinast um hátíðarmessu með sínu sérstaka formi, og að menn geri sér jafnvel visst tímaplan fyrir hátíðahöldin. Þetta allt saman gerist þó eingöngu vegna þess að hátíðin er haldin. Menn geta líka hagrætt formum hátíðahaldanna að eigin vali. En hin tímanlega bygging hátíðahaldanna er ekki háð þeim tíma sem við höfum til ráðstöfunar.

Viss endurtekning tilheyrir líka hátíðinni –ég vildi ekki segja óhjákvæmilega, en kannski er það einmitt þannig þegar grannt er skoðað? Við tölum vissulega um almanakshátíðir, til aðgreiningar frá þeim sem haldnar eru aðeins einu sinni. Spurningin er hins vegar, hvort sú hátíð sem haldin er bara einu sinni, kalli ekki óhjákvæmilega á endurtekningu sína. Almanakshátíðirnar bera ekki slíkt nafn vegna þess að þeim sé raðað í tiltekna tímaröð, heldur byggist tímaröðin á endurkomu hátíðanna: kirkjuárið, kirkjusiðaárið, en þetta sést einnig á því að við sjálf nefnum ekki mánuðina eftir númerum þeirra, heldur tölum um jólin og páskana og aðra hátíðisdaga. Allt þetta felur í sér forgang þess sem á sér sinn tíma, kemur á sínum tíma og er ekki háð sértækum talnareikningi til fyllingar tímans.
Svo virðist sem hér sé um að ræða tvenns konar reynslu af tímanum. (Sjá Gadamer: Über leere un erfüllte Zeit, 1972). Hin venjulega daglega reynsla tímans er „tími til einhvers“, tími sem við höfum til ráðstöfunar, tími sem við skipuleggjum, sem við höfum eða höfum ekki, eða teljum okkur ekki hafa. Í eðli sínu er hann tómur tími, eitthvað sem við þurfum að hafa til ráðstöfunar til að fylla upp í. Ítrasta reynslan af þessum tóma tíma er leiðinn. Í því tilfelli upplifum við tímann þannig í síendurtekinni og andlitslausri taktfestu hans, að hann verður að þjáningarfullri nærveru. Andstætt tómleika leiðindanna er annað tóm þess að vera upptekinn, það er að segja, að hafa aldrei tíma til neins. Það að hafa alltaf eitthvað að gera virðist því vera sú reynsla tímans þar sem við lítum á hann sem nauðsyn til að sinna einhverju, þar sem við þurfum að finna rétta tímann. Ýkjur leiðans og hinnar linnulausu hrynjandi vinnunnar fela í sér viðhorf til tímans sem í raun falla saman: eitthvað sem er fyllt upp, annað hvort af engu, eða einhverju. Upplifun tímans verður hér upplifun þess sem þarf að „láta líða“ eða líður hjá. Tíminn er ekki upplifaður sem tími.
Auk þessa er hins vegar til önnur reynsla af tímanum, og hún virðist vera náskyld listreynslunni og reynslunni af hátíðinni. Í stað tíma sem þarf að fylla, hins tóma tíma, mundi ég vilja kalla það hinn fulla tíma, eða jafnvel hinn eiginlega tíma. Allir vita að þegar hátíð gengur í garð, þá er þetta augnablik eða þetta tímabil fyllt af hátíðinni. Það gerist ekki fyrir atbeina einhvers einstaklings, sem hefði átt lausan tíma til að fylla upp í, heldur þvert á móti þá verður hátíðarbragur vegna þess að hátíðin er gengin í garð, nokkuð sem er nátengt eðli hátíðahaldanna. Það er þetta sem við getum kallað eiginlegan tíma, nokkuð sem við þekkjum öll af eigin lífsreynslu. Grundvallarþættir hins eiginlega tíma eru bernskan, æskan, þroskaárin, ellin og dauðinn. Hér þarf engan útreikning, hér er engin framvinda tómra augnablika sem við þurfum að setja saman í heildarmynd tímans. Hinn samfelldi flaumur tímans sem við reiknum út og fylgjumst með á klukkunni segir okkur ekkert um æskuna eða ellina. Sá tími sem gerir einhvern ungan eða gamlan er ekki tími klukkunnar. Hann hefur ekkert með samfelldan flaum að gera. Einhver verður skyndilega gamall, eða skyndilega sjáum við á einhverjum, að hann er „vaxinn úr grasi“. Það sem við skynjum hér er tími viðkomandi, hinn eiginlegi tími. Þetta virðist mér einnig eiga við um hátíðina. Í gegnum hátíðahöldin færir hún okkur sinn eiginlega tíma. Þannig stöðvar hún tímann og tekur hann í gíslingu. Það eru hátíðahöldin. Það eðli tímans sem tilheyrir útreikningnum og færir okkur tíma til ráðstöfunar er í raun tekið úr sambandi á meðan hátíðahöldin standa yfir.

Sporið frá slíkri lífsreynslu af tímanum yfir í listreynsluna er stutt. Í hugsun okkar fyllir fyrirbæri listarinnar rými sem er náskylt grundvallarmörkum þess lífs sem á sér „lífræna“ byggingu. Þannig skiljum við öll mætavel ef einhver segir: „listaverk er með vissum hætti lífræn heild“. Það er auðvelt að skýra hvað átt er við með þessu. Með þessu er átt við að sérhver þáttur verksins, sérhvert brot heildarsýnarinnar eða textans eða hvað það nú er, sé svo nátengt heildinni að það birtist alls ekki sem aðskotahlutur og geti ekki dottið úr þessu samhengi eins og sjórekið lík sem berst burtu með rás atburðanna og tímans. Það er öllu heldur staðsett miðlægt. Þegar við tölum um lífrænan vef eigum við líka við að hann sé byggður utan um sjálfan sig þannig að allir hlutar hans þjóni ekki utanaðkomandi markmiði, heldur þjóni eigin sjálfseflingu og lífskrafti. Kant hefur bent á þetta með fallegu orðalagi, þar sem hann talar um „markmið án tilgangs“, það sem hinn lífræni vefur á sameiginlegt með listaverkinu (sjá Kant: Kritik der Urteilskraft, inngangur). Þessi skilgreining fellur að elstu skilgreiningunni sem við eigum um listræna fegurð: eitthvað er fallegt „þegar engu er við að bæta og ekkert má missa sín“ (Aristóteles: Siðfræði Nikomakkosar, II,5, 1106). Auðvitað eigum við ekki að skilja þetta bókstaflega, heldur cum grano salis. Það er líka hægt að snúa þessari skilgreiningu við og segja: einmitt þetta sýnir þá djúpstæðu innri spennu sem felst í því sem við köllum hið fagra, það er að segja að það bjóði upp á tilbrigði og mögulegar breytingar eða umskipti, viðbætur eða yfirbreiðslur, allt á grundvelli byggingarlegs kjarna, sem ekki má hrófla við, ef verkið á ekki að glata lífsþrótti sínum: verkið er byggingarleg eining. Það þýðir jafnframt að það á sinn eigin tíma.

Auðvitað merkir þetta ekki að verkið eigi sína eigin æsku, þroskaskeið og elli, eins og hinn lifandi vefur í raunveruleikanum. Þetta merkir hins vegar að listaverkið ákvarðast ekki af reiknanlegri tímastærð þar sem það fyllir tímann, heldur af tímanlegri byggingu sinni. Við getum hugsað til tónlistarinnar. Allir þekkja hin óljósu hraðamerki sem tónskáldið notast við til þess að afmarka viss tímaskeið í tónverki. Slík merking er afar óljós, en engu að síður er um að ræða einföld tæknileg fyrirmæli tónskáldsins, er fer fram á það að tiltekið tónbil sé „presto“ eða með hröðum flutningi, og annað sé hægara. Við þurfum hins vegar að hafa í huga hinn rétta hraða, þann tíma sem verkið kallar á. Timamerkin eru einungis vísbendingar til þess að viðhalda hinum „rétta“ hraða, eða með tilliti til heildartíma verksins. Það verður aldrei hægt að mæla hinn rétta tíma eða reikna hann út. Það er fráleit villa, þegar þess verður vart – í krafti tæknibreytinga og stundum í krafti miðstýrðrar skriffinsku okkar tíma – að settar eru nýjar reglugerðir hvað þetta varðar, til dæmis að gengið sé út frá viðurkenndri hljóðritun tónskáldsins eða leyfisveitingu hans með fastsettum takti og tímalengd. Lögbinding slíkra ákvæða hefði í för með sér dauða túlkandi lista, þar sem vélrænn tækniflutningur kæmi í staðinn. Þegar endurflutningurinn líkir einungis eftir áður viðurkenndri flutningsaðferð þá hafa menn sagt skilið við skapandi flutning, og hlustandinn mun samstundis átta sig á því, ef hann skynjar eitthvað á annað borð.

Hér erum við enn og aftur að fjalla um þá aðgreiningu sem fólgin er í muninum á samsemd og mismun. Það sem við þurfum að finna er hinn eiginlegi tími tónverksins, hinn eiginlegi tónn ljóðræns texta, og það finnum við einungis með innra eyranu. Sérhver endurgerð, sérhver raddflutningur eða ljóðalestur, sérhver leiksýning, þar sem einnig koma fram viðurkenndir meistarar mælskulistarinnar og hermilistarinnar eða sönglistarinnar, felur aldrei í sér raunverulega listræna reynslu sjálfs verksins nema við náum að heyra með innra eyra okkar eitthvað annað en það sem raunverulega skellur á skynfærum okkar. Það eru ekki endurgerðirnar, sýningarnar og hin leikræna hermilist sem slík, heldur einungis það sem er upphafið í sína fullkomnu mynd af þessu innra eyra okkar, sem færir okkur efniviðinn sem falinn er í byggingu listaverksins. Þetta er reynsla sem sérhver okkar upplifir með sérstökum hætti þegar hann hugleiðir ljóð. Enginn getur flutt ljóð upphátt með fullnægjandi hætti, ekki einu sinni við sjálf. Hvers vegna? Augljóslega vegna þess að við rekumst hér á hugleiðandi virkni, raunverulega andlega vinnu, sem fólgin er í svokallaðri nautn. Það er einungis þökk slíkrar vinnu, vegna þess að við erum virk í að miðla þungamiðju verksins, sem hin fullkomna mynd birtist. Til þess að heyra ljóð með fullnægjandi hætti sem hreinir móttakendur ætti flutningurinn ekki að fela í sér nein persónuleg blæbrigði raddarinnar. Engin rödd í veröldinni getur náð fullkomnun ljóðræns texta. Eðlis síns vegna mun sérhver rödd óhjákvæmilega misbjóða ljóðinu með einhverjum hætti. Sú samvinna sem við þurfum að leggja að mörkum sem þátttakendur í þessum leik felst í að frelsa okkur af þessu smiti.

Hinum eiginlega tíma sérhvers listaverks verður best lýst út frá reynslunni af hrynjandinni. Hvað er þetta skrýtna fyrirbæri, hrynjandi? Til eru sálfræðirannsóknir sem sýna að hrynjandin sé form heyrnar okkar og skilnings. Ef við setjum einhvern hávaða í gang, eða hljóð sem endurtaka sig með einhæfum hætti, þá kemst enginn sá er hlustar hjá því að reyna að finna hrynjandina. Hvar er hrynjandina þá að finna? Er hún kannski í þeirri hlutlægu afstöðu sem tíminn mælir, og í hinum hlutlægu ferlum hljóðbylgjanna, eða er hana að finna í höfði hlustandans? Þetta eru valkostir sem við getum þegar afgreitt sem ófullnægjandi og grófa. Auðvitað heyrum við einhverja hrynjandi frá tilteknu hljómfalli, og hún heyrist í því. Þetta dæmi um hrynjandi í eintóna hljómfalli er auðvitað dæmi sem kemur listinni ekki við. Hins vegar má vel sýna fram á að við getum skynjað hrynjandi, sem falin er í formi tiltekins hljómfalls, þegar við byrjum sjálf að iðka hrynjandina, það er að segja, þegar við höfum virkjað okkur til að skynja hrynjandina í því.

Sérhvert listaverk býr því yfir sínum eigin tíma, sem það þvingar okkur inn í, ef svo mætti segja. Það á ekki bara við um verk sem líða hjá, tónlistina, dansinn og tungumálið. Þegar við beinum sjónum okkar til dæmis að höggmynd, þá er rétt að hafa í huga, að við byggjum upp og lesum úr henni myndir, rétt eins og við „heimsækjum“ og „göngum í gegnum“ byggingar og arkitektúr. Einnig hér er um tímanleg ferli að ræða. Ekki eru öll málverk jafn aðgengileg (við nálgumst þau mishratt). Þetta á enn frekar við um byggingarlistina. Ein mesta fölsunin sem fjölföldunariðnaður okkar tíma telst ábyrgur fyrir birtist í vonbrigðum okkar þegar við skynjum hin stórbrotnu byggingarverk mannkynsins með berum augum í fyrsta skiptið í sinni eigin mynd. Þau eru ekki eins skrautleg útlits og við höfðum vænst, eftir að hafa skoðað ljósmyndirnar. Í raun felast þessi vonbrigði í því að við höfum ekki enn náð að fara út fyrir hina myndrænu sýn byggingarinnar, og við höfum ekki enn nálgast hana sem arkitektúr, sem list. Við þurfum reyndar að koma og fara, við þurfum að fara út og inn og allt um kring. Við þurfum að umgangast bygginguna hægt og rólega, til að skynja hvað verkið hefur upp á að bjóða hverjum og einum tilfinningalega og byggingarlega. Ég myndi vilja orða þetta svona: það sem er mikilvægast að læra af listaverkinu er sérstakur máti að dvelja við það. Það er dvöl sem þarf augljóslega að mæla við mörk leiðans. Því víðfeðmari sem dvöl okkar er, því meira sem við gleymum okkur í verkinu, eða verðum heltekin af því, þeim mun auðugra, flóknara og innihaldsríkara virðist það vera. Kjarni hinnar tímanlegu reynslu af listaverkinu er fólginn í því að læra að dvelja. Það er kannski sá mótleikur sem okkur hæfir, hinn endanlegi, gegn því sem kallað er eilífð.

Við skulum nú að draga saman þetta ferðalag hugsana okkar um listina. Eins og ávalt gerist þegar horft er til baka, þá þurfum við einnig hér að gera okkur grein fyrir hvaða skref við höfum stigið fram á við á þessari vegferð okkar. Það vandamál sem samtímalistin knýr okkur til að horfast í augu við frá byrjun er  verkefnið að tengja saman það sem er að gliðna í sundur, og sem býr við gagnkvæmt spennuástand. Annars vegar höfum við það sem ber yfirskyn (Schein) sögulegrar nálgunar, hins vegar það sem virðist einkennast af framúrstefnu. Hið sögulega yfirskyn kann að birtast eins og blekking menningarinnar, sem sér það marktæka einungis í því sem kemur frá og er viðurkennt af hefðinni. Yfirskyn framúrstefnunnar lifir hið gagnstæða, eins konar hugmyndafræðilega sjálfsblekkingu gagnrýninnar, þar sem gagnrýnandinn stendur í þeirri trú að tímarnir verði að breytast og byrja upp á nýtt með hverjum degi sem kemur, og gefur þannig í skyn að hann þekki þá hefð sem hann lifir í, og geti auðveldlega snúið við henni baki. Sú raunverulega ráðgáta sem listin leggur fyrir okkur er í raun og veru samtími hins liðna og þess sem er að líða, hér og nú. Engin hrein og einföld forskrift, engin hrein og einföld úrkynjun; þvert á móti þurfum við að spyrja okkur þeirrar spurningar hvað slík list feli í sér, og að hvaða marki listin feli í sér að yfirvinna tímann.

Við höfum reynt að gefa svör við þessum spurningum í þrem áföngum. Í fyrsta áfanganum var mannfræðilegur grunnur þeirrar ofgnóttar sem við finnum í leiknum rannsakaður. Meðal þeirra einkennisþátta mannlegrar tilveru, sem mestu skipta, er sú staðreynd að fátækt þeirra eðlishvata sem manninum eru gefnar og skortur hans á regluföstu jafnvægi sem eðlishvatirnar ættu að veita honum, birtast okkur í frelsi hans, um leið og hann er sér meðvitaður um ógnina sem stafar af frelsinu sem grunnþætti í mannlegu eðli. Í framhaldi þessa huguðum við að nokkrum heimspekilegum mannfræðirannsóknum, sem eiga rætur sínar í Nietzsche, en hafa verið þróaðar af Scheler, Plessner og Ghelen. Ég hef reynt að sýna fram á að einmitt héðan getum við rakið hin raunverulegu mannlegu gæði tilverunnar, einingu samtímans og hins liðna, samtíma tímanna, stílanna, kynþáttanna og stéttanna. Allt þetta er mannlegt. Og eins og ég sagði í upphafi, þá er það hið lýsandi áhorf Mnemosyne, minnisgyðjunnar sem annast um og varðveitir, sem einkennir okkur sem menn. Eitt grundvallaratriði sem ég hef fjallað um er þetta: að skapa vitund um þann forgang sem það hlýtur að hafa í allri sköpunarviðleitni okkar og í afstöðu okkar til umheimsins: að halda því sem er hverfult og gengur okkur úr greipum stöðugu, hvort sem við erum að skapa form eða taka virkan þátt í leik formanna. Það er engin tilviljun, að þessi viðleitni endurómar með sérstökum hætti reynsluna af endanleika mannlegrar tilveru, því hún er það andlega innsigli er tjáir sig um innri handanveru leiksins, þessa ofgnótt hins valfrjálsa, þess sem við kjósum með frjálsum vilja. Merking dauðans fyrir manninn er fyrst og fremst viljinn til að flytja hugsanirnar út yfir tímanleg endamörk hans. Jarðsetning hinna dauðu, dýrkun hinna dauðu, og allt hið mikla umfang greftrunarlistarinnar sem sjá má í fórnargjöfunum, ber vott um viljann til að halda í það sem líður hjá og gengur okkur úr greipum í verðandi sinni.

Ef við lítum yfir samantekt hugsana okkar, virðist mér skrefið sem við getum stigið fram á við vera þetta: ekki bara að benda á ofgnóttareinkenni leiksins sem hreina skapandi og uppbyggjandi upphafningu er hæfi listinni, heldur viðurkenna þá enn dýpri mannfræðilegu ástæðu, sem einkennir leiki mannsins, og þá sérstaklega leik listarinnar, umfram öll önnur form leiksins í náttúrunni: hið viðvarandi samtal.
Þetta var fyrsta skrefið. Við það bætist nú sú spurning, hvað það sé í raun og veru er tali til okkar með merkingabærum hætti í þessum leik formanna, í mótunarferli hans og í „staðfestingu“ hans sem listaverk. Það var þá sem við festum okkur við orðið symbólskur eða táknrænn. Og hér vildi ég stíga eitt skref í viðbót. Við segjum: táknið (Symbol) er það sem gerist, þegar við þekkjum eitthvað aftur, rétt eins og gestgjafinn sem þekkir aftur fornan gistivin sinn í gegn um tessera hospitalis. En hvað felst í því að þekkja aftur? Að kannast við er ekki það sama og að sjá eitthvað aftur. Það að þekkja eitthvað aftur byggist ekki á endurfundum. Að þekkja eitthvað aftur merkir miklu frekar að enduruppgötva eitthvað sem við þekktum fyrir. Það felur í sér hina sönnu mannlegu „heimkvaðningu“ (Einhausung) – en það er orð sem Hegel notaði og ég vildi nota í þessu samhengi – sú staðreynd að sérhver endurfundur sé óaðskiljanlegur frá fyrstu vitundarvakningunni, og sé upphafinn í hugmynd. Við þekkjum þetta öll mætavel. Í endurkynnunum felst sú staðreynd að þar þekkir viðkomandi sjálfan sig betur en hann gat á hverfulu augnabliki hinna fyrstu kynna. Endurkynnin sjá hið varanlega í hinu hverfula. Þetta er því hin sanna virkni táknsins (Symbol) og hins táknræna inntaks í öllum tungumálum listarinnar. Að fylgja þessu ferli til fullkomnunar sinnar. Spurningin sem við vorum að velta fyrir okkur var einmitt þessi: hvað er það sem við könnumst í raun og veru við, eða enduruppgötvum, þegar um list er að ræða? List sem á sér tungumál, orðaforða, setningaskipan og stíl, sem virðast svo undarlega tóm og framandi, svo óralangt sem þau hafa ratað frá okkar stórbrotnu menningarhefðum? Er eitt megineinkenni nútímans kannski það, að hann er haldinn slíkri fátækt hins táknræna, að framfarasókn tækninnar hindri okkur beinlínis í að kannst við hlutina, þar sem hún æðir fram viðstöðulaust í krafti trúarinnar á efnahagslegar og félagslegar framfarir?

Ég hef reynt að sýna fram á að við getum ekki leyft okkur að tala annars vegar um þá ríkulegu tíma, þegar almenn þekking á táknunum blómstraði, og hins vegar fátæka tíma, þar sem við upplifum almenna tæmingu táknmálsins, rétt eins og blessun tímanna og miskunnarleysi líðandi stundar væru einfaldar staðreyndir. Táknið (das Symbol) er í raun og veru viðfangsefni: það þarf að smíða það. Það er nauðsynlegt að við endurheimtum getuna til að þekkja það aftur, og það innan mun stærra sviðs og á mun víðari vettvangi endurfundanna. Þannig myndi breyta miklu, ef við næðum að tileinka okkur sögulega nálgun á grundvelli menntunar okkar og með orðaforða, sem á fyrri tímum var almennur talsmáti, þannig að hinn lærði orðaforði okkar sögulegu menningar fengi einnig málfrelsi í stefnumóti okkar við listina, þrátt fyrir kæfandi andrúmslofti hinnar borgaralegu menningar. Hinn valkosturinn er að við þekkjum ekki annað en fyrstu atkvæðin í enn óþekktum málforða, sem við verðum að reyna að betrumbæta, þangað til við komumst á það stig að verða læs.

Við vitum hvað felst í því að vera læs. Að kunna að lesa felur í sér að bókstafirnir hverfa inn í móðu hins óskiljanlega, á meðan merking setningarinnar byggist upp. Að minnsta kosti er sú merking sem almennt samþykki er fyrir það eina sem getur leyft okkur að segja „Ég hef skilið það sem hér var átt við“. Það er þetta sem gerir að verkum að stefnumót við tungumál formanna, við tungumál listarinnar, nær að þroskast. Ég vona að það sé þegar orðið ljóst, að hér sé um gagnvirkt samband að ræða. Sá veður í villu, sem heldur því fram, að hann geti haldið í annað, en hafnað hinu. Það verður aldrei lögð nægileg áhersla á þetta: sá sem heldur því fram, að nútímalistin sé úrkynjuð, mun aldrei ná að skilja með fullnægjandi hætti list fortíðarinnar. Við þurfum að læra að fyrst þurfi að „kveða að“ atkvæðum listaverksins, svo þurfi að læra að lesa það, og það sé fyrst þá, sem það byrji að tala til okkar. Nútímalistin er gott viðvörunarmerki fyrir þann, sem heldur að hann geti haldið áfram að hlusta á list fortíðarinnar, án þess að kveða að, án þess að læra að lesa.

Auðvitað kallar þetta á virkni sem er annað og meira en almenn samskipti og margmiðlun, og að ekki geti verið um neina náðargjöf að ræða, heldur þurfi að byggja upp þetta samfélag samskiptanna. Hið fræga hugtak André Malraux, „Ímyndasafnið“ („musée imaginaire“), sem hann vildi nota um samtíma allra tímaskeiða listarinnar og samtíma allra þeirra áhrifa, sem hún hefur haft á vitund mannsins, felur í sér –reyndar í óbeinni mynd – eins konar óviljandi viðurkenningu á þessari hugmynd. Það er einmitt okkar verk að setja saman þetta „safn“ ímyndunarafls okkar, þar sem aðalatriðið er að við eigum ekki slíkt safn, og við getum ekki fundið það fallega útbreitt og framreitt fyrir augum okkar, eins og gerist til dæmis þegar við heimsækjum listasafn, sem aðrir hafa sett saman. Með öðrum orðum: Við erum sem mótaðir einstaklingar stödd innan tiltekinnar hefðar, hvort sem við þekkjum þessar hefðir eða ekki, hvort sem við erum okkur meðvituð um þær eða svo einföld í hugsun að halda að við getum byrjað upp á nýtt. Slík trú dregur í engu úr valdi hefðarinnar yfir okkur. Hins vegar breytir það talsverðu um skilning okkar, ef okkur tekst að horfast í augu við hefðir okkar, og þá möguleika sem þær skapa í framtíðinni, eða hvort við ímyndum okkur að við getum snúið bakinu við framtíðinni sem okkur ber að lifa, og talið okkur trú um að við getum byggt hana upp á nýjan leik. Hefðin felur auðvitað ekki í sér hreint íhald, heldur miklu fremur miðlun. Miðlunin felur hins vegar í sér, að ekki verði allt látið óbreytt og einfaldlega varðveitt, heldur að menn læri að segja og skilja á ný það sem er fornt. Þannig notum við þýska orðið „miðlun“ (Übertragung) eins og „þýðingu“ (Übersetzung).
Þýðingin er í raun og veru fyrirmyndin að virkni hefðarinnar. Það sem var hinn dauði bókstafur bókmenntanna verður að lifandi ritmáli. Það er aðeins þá sem bókmenntirnar verða að list. Þetta á ekki síður við um sjónlistirnar og byggingarlistina. Hugleiðum bara það stóra verkefni að samræma á frjóan og viðeigandi hátt hinar stórbrotnu byggingar fortíðarinnar og líf nútímamannsins með sínum samskiptaleiðum, sínum sjónrænu venjum og sinni ljóstækni. Ég get sem dæmi sagt frá því, hvílík áhrif það hafði á mig, þegar ég var á ferðalagi á Íberíuskaga sem lauk með heimsókn í dómkirkju, þar sem rafmagnsljósinu hafði enn ekki tekist að myrkva hið upprunalega tungumál dómkirkna Spánar og Portúgals með ljóstækni sinni. Ljósrifur glugganna, sem virka sem eini ljósgjafinn, og opnar kirkjudyrnar þar sem ljósið ruddist inn í þetta hús Guðs, voru augljóslega einu réttu ljósleiðirnar inn í þennan kastala Herrans. Þetta þýðir auðvitað ekki að við getum yfirgefið sjónrænar venjur okkar (sem eru m.a. mótaðar af raflýsingu). Við getum það ekki frekar en við getum sagt skilið við lífshætti okkar almennt, samskiptahætti, o.s.frv. En það verkefni að tengja saman það sem er í dag, og arfleifð fortíðarinnar, sem varðveist hefur í steininum, er gott dæmi um það hlutverk sem hefðin hefur ávalt gegnt. Hún felst ekki í viðhaldi mannvirkjanna í þeim skilningi að halda þeim óbreyttum, hún felst í stöðugu gagnkvæmu sambandi á milli samtíma okkar og áforma hans annars vegar og þess liðna hins vegar, sem við erum sprottin úr.

Þetta er því mikilvægt: að láta það vera sem er. En að láta vera merkir ekki að láta sér nægja að endurtaka það sem maður veit. Við látum það sem var standa fyrir það sem það er, ekki í formum síendurtekinnar reynslu, heldur í formi sem ákvarðast af sjálfu stefnumótinu.

Að lokum komum við að síðasta atriðinu, sem er hátíðin. Nú ætla ég mér ekki að endurtaka hvaða afstöðu tíminn, og þá sérstaklega hinn eiginlegi tími listarinnar, hefur gagnvart tíma hátíðarinnar. Ég vildi hins vegar beina athyglinni að einu atriði, sem er sú staðreynd að hátíðin er tími sem sameinar alla. Mér virðist í raun sem það sé megineinkenni allra hátíðahalda, að þau eigi einungis við þá sem taka þátt í þeim. Mér virðist hins vegar sem þessi þátttaka feli í sér nærveru af alveg sérstakri gerð, er leiði til lykta ákveðna samvitund. Að hafa þetta í huga felur í sér gagnrýna afstöðu til menningarlífs okkar með öllum sínum stöðum til menningarlegrar neyslu og afþreyingar, til að létta á þunga hinnar hversdagslegu tilveru með menningarlegri reynslu og upplifun.

Grundvallarþáttur hins fagra er að það beinist að almenningsálitinu og njóti sem víðtækastrar viðurkenningar. Þetta felur hins vegar í sér, að í því felist ákveðinn lífsmáti, sem nái einnig til forma hinnar listrænu sköpunar, skreytilistarinnar, byggingarlistarinnar og mótunar hins daglega umhverfis okkar og til skreytinga þess með öllum hugsanlegum listgreinum. Ef listin hefur á annað borð eitthvað með hátíðina að gera, þá þýðir það jafnframt að hún þarf að ná út yfir þau mörk, sem hér eru tilgreind, einnig mörk hinna menningarlegu forréttinda, um leið og hún þarf að vera óháð þeim efnahagslegu viðskiptareglum, sem einkenna samfélag okkar. Þetta þýðir ekki að listin sé útilokuð frá ábatasömum viðskiptum, né heldur að sjálfir listamennirnir geti ekki orðið fórnarlömb viðskiptahagsmuna í starfi sínu. Slíkt er hins vegar ekki hin sanna virkni listarinnar, hvorki í dag né nokkurn tíman. Í þessu sambandi gæti ég nefnt nokkrar staðreyndir. Sérstaklega væri ástæða til að nefna hina miklu grísku harmleiki, sem enn í dag eru þung lesning, einnig fyrir hina menntuðustu lesendur. Sumir kórsöngvarnir hjá Sófóklesi og Æskílosi hafa í þéttleika sínum og djúpri tjáningu til að bera áhrif lofsöngva á innvígðu táknmáli. Engu að síður sameinaði gríska leikhúsið alla borgarana. Og vinsældirnar sem birtust í þessari menningarlegu samverustund hins attíska leikhúss kenna okkur að hér var ekki um að ræða sýningu yfirstéttarinnar, né heldur að sýningin hafi þjónað útvalinni dómnefnd, sem síðan verðlaunaði bestu sýningarnar.
Sambærilega listræna reynslu gátum við fundið – og finnum áreiðanlega enn – í hinni miklu sinfónísku tónlist Vesturlanda, sem á rætur sínar í hinum gregoríanska kirkjusöng. Þriðja reynslan er sú sem við getum notið enn í dag, eins og Forn-Grikkir – og með sambærilegum áhrifum: í hinum fornu harmleikjum. Þegar leikhússtjóri Listamannaleikhússins í Moskvu var spurður hvaða byltingartexta hann vildi nota til að opna hið nýja byltingarleikhús (þetta var 1918-19, skömmu eftir byltingu) þá valdi hann Ödipus Konung, og vakti miklar vinsældir. Hinir fornu harmleikir ganga vel á öllum tímum og fyrir öll samfélög! Hinn gregoríanski kórsöngur og listræn þróun hans, en einnig Passíur Bachs, eru kristileg samsvörun hins gríska harmleiks. Það er engum vafa undirorpið: hér er ekki um neina venjulega tónleika að ræða, hér gerist eitthvað annað. Venjulegur tónleikagestur gerir sér strax grein fyrir að á tónleikum finnum við öðruvísi samfélag en það sem safnast saman til að hlusta á tónlist píslarsögunnar í hinu mikla rými kirkjunnar. Þar verður andrúmsloftið hið sama og við flutning á forn-grískum harmleik. Slík reynsla fullnægir jafnt hinni háleitustu menningarlegu og listrænu þörf og hinum einföldustu þörfum, einfaldasta tilfinninganæmi mannlegs hjarta.

Nú vil ég segja í fullri alvöru: Túskildingsóperan eða hljómplötur nýjustu dægurtónlistar sem unga fólkið hrífst svo af á okkar tímum, eru alls góðs verðug með sambærilegum hætti. Tjáningamöguleikarnir og samskiptamöguleikarnir sem felast í þeim eru hinir sömu í báðum tilfellum, ná til allra stétta og allra menningarlegra væntinga. Með þessu á ég ekki við þá sálfræðilegu sefjunarvímu fjöldans, sem einnig er til, og hefur einnig verið hliðarverkun sannrar samfélagskenndar alla tíð. Á okkar tímum, tímum þeirra sterku tilfinningalegu áreita og þeirrar tilraunakenndu vímustýringar, sem oft ræðst af ábyrgðarlausum gróðaöflum, er áreiðanlega margt á seiði sem við getum ekki talið til þess er skapar samskipti. Víman sem slík felur ekki í sér áreiðanleg samskipti. Það er hins vegar marktæk staðreynd, að unga fólkið leitar í sjálfstjáningu með eins náttúrlegum hætti og völ er á, í eins konar veru undir taktslætti tónlistarinnar, eða hún finnur beinustu og einföldustu fullnægingu sína í sértækum listformum sem virðast stundum næsta geld.

Við þurfum hins vegar að átta okkur á að þau átök kynslóðanna, eða öllu heldur sú framrás kynslóðanna (því einnig við, hin gömlu, lærum) sem stundum birtist í meinlausri baráttu um hvaða prógram eigi að hlusta á, eða hvaða disk eigi að leika á hverjum tíma, þessi átök birtast líka í stórum skala í samfélaginu í heild. Sá sem heldur því fram að list okkar sé einvörðungu list hástéttanna gerir hrapalleg mistök. Sá sem hugsar þannig gleymir því að til eru íþróttamannvirki, bílasalir og hraðbrautir, almenningsbókasöfn og fagskólar, sem eru með fullum rétti betur búin að öllu leyti heldur en gömlu og góðu menntaskólarnir okkar, þar sem skólarykið tilheyrði næstum menningunni (og sem ég horfi sjálfur satt að segja til með eftirsjá). Sá hinn sami gleymir því einnig, að áhrifa gætir í öllu samfélagi okkar frá margmiðlunartækni nútímans og útbreiðslu hennar. Það sinnuleysi og afskiptaleysi sem fylgir margmiðlunartækninni sem gegnsýrir menningu okkar felur auðvitað í sér grafalvarlega hættu. Þetta á einkum við um fjölmiðlana.

Hér gildir mikilvæg nauðsyn fyrir hvern og einn, fyrir þann gamla sem dregur að sér og menntar, fyrir hinn unga sem leitar og menntar sig, það er þörfin að kenna og læra í gegnum eigin virkni og reynslu. Það sem kallað er eftir er einmitt þetta: að virkja vilja okkar til þekkingar og til valfrelsis gagnvart listinni, einnig hvað varðar allt það sem miðlað er á öldum ljósvakans. Hér verður óaðskiljanleiki forms og innihalds jafn raunverulegur og hin fagurfræðilegi ógreinanleiki, sem listin birtist okkur í, þar sem hún talar til okkar og tjáir okkur sjálf.

Í þessu samhengi nægir að við gerum okkur grein fyrir þeim andstæðu formum sem slík reynsla birtist í með ýmsum hætti. Ég vildi hér nefna tvö andstæð og öfgafull dæmi. Annað þeirra varðar form nautnar á vel þekktum gæðum. Þar er held ég að finna tilkomu þess sem kallað hefur verið kitsch eða listlíki. Við meðtökum í tilteknu verki eitthvað sem við þekkjum og vitum fyrirfram. Við viljum ekki heyra neitt annað, og menn njóta þessa stefnumóts eins og einhvers sem ekki hreyfir við manni, heldur staðfestir fyrir sjálfum okkur okkar eigin sjálfsmynd, þó upplituð sé. Þetta jafngildir því að sá sem er undirbúinn undir tungumál listarinnar finni hjá sér löngunina til að ná einmitt þessum áhrifum. Hér finnum við einmitt hvernig væntingar eru gerðar til okkar. Sérhvert kitsch hefur til að bera eitthvað af þessari viðleitni, sem oft er unnin af góðum vilja, framsett í góðum tilgangi og ásetningi, enda þótt hún eyðileggi listina. Því listin getur einungis orðið eitthvað, þegar hún kallar á persónulega uppbyggingu myndarinnar, að við lærum orðaforða hennar, form hennar og inntak, þannig að samskiptin geti orðið raunveruleg.

Seinna formið er fólgið í hinum öfgunum á kitschinu: hinu fagurfræðilega snobbi. Þetta er ekki síst alþekkt þegar kemur að túlkandi listum. Við förum í óperuna af því að María Callas er að syngja, ekki vegna þess að það er verið að færa upp þetta tiltekna verk. Ég skil vel að slíkt gerist. En ég er líka þeirrar skoðunar, að þetta feli ekki í sér neina tryggingu fyrir sannri hugleiðslu reynslunnar af listaverkinu. Það er augljóst að þegar gengið er út frá leikaranum, söngvaranum, eða listamanninum sem slíkum, sem frumforsendu, þá er um annarrar gráðu miðlun að ræða. Tæmandi reynsla af listaverki er sú sem fær okkur til að fyllast aðdáun andspænis hlédrægni leikaranna: að þeir setji sjálfa sig ekki í forgrunn, heldur verkið sjálft, með því að kalla fram byggingu þess og innri samkvæmni, leiðandi þannig til lykta hið náttúrlega án leikbragða.

Hér er semsagt um tvær andstæður að ræða: annars vegar þá „list“ sem sóst er eftir í fyrirfram hugsuðum tilgangi og birtist í kitschinu, og hins vegar algjöra vanþekkingu á boðskapnum sem verkið vill miðla okkur, á kostnað þeirrar annarrar gráðu nautnar sem fólgin er í smekknum. Verkefni okkar er staðsett mitt á milli þessara tveggja öfgadæma. Það felst í því að meðtaka og innbyrða það sem miðlað er, í krafti þess afls sem í formunum býr og þess sköpunarkrafts sem sönn list býr yfir. Að lokum verður það smávægilegt vandamál, eða aukaspurning, þegar við spyrjum okkur hvaða þekking komi að haldi í öllu þessu, er miðlað hafi verið til okkar í gegnum hina sögulegu menningu. List úr fjarska fornaldarinnar nær til okkar í gegnum síur tímans og hefðarinnar, sem heldur henni lifandi og umbreytir henni með virkum hætti. Abstraktlist samtímans getur – vissulega einungis í bestu dæmum sínum, sem við getum illa greint frá eftirlíkingunum – haft sama þéttleika í byggingu sinni og sömu möguleika á að ná athygli okkar beint.
Það sem er ekki enn til staðar í lokuðaðri samkvæmni tiltekins forms, heldur hverfur okkur sjónum, það umbreytist í listaverkinu í stöðugt og varanlegt form. Því merkir það að þroskast í listaverkinu að þroskast út yfir okkur sjálf. Að „í hikandi töf felist einhver varanleiki“: þetta er listin í gær og list allra tíma.

1 Sjá H.G. Gadamer: Verstummen die Dichter? í Poetica. Ausgewählte Essays, Frankfurt a.M. 1977.

2 Platon, Ríkið, 601, d-e.

3 Ólíkt orðinu Bild á þýsku, sem merkir mynd, þá merkir „Gebilde“ tiltekið sköpunarverk eða hlut er hefur tekið á sig ákveðið form, sbr lo. gebildet, menntaður. Hér er erfitt að fylgja blæbrigðum þýskunnar nákvæmlega.

4 Orðið Rapraesentation á sér ekki fullkomna hliðstæðu í íslensku. Það getur m.a. merkt að „standa fyrir“, að „sýna“, að vera staðgengill e-s og jafnvel að merkja, allt eftir samhenginu.