FÆÐING HARMLEIKSINS -Nietzsche og Dionysos

INNGANGUR AÐ KAFLABROTUM ÚR "FÆÐINGU HARMLEIKSINS" EFTIR FRIEDRICH NIETZSCHE
Í riti sínu „Gagnrýni hreinnar rökhyggju“ (1781) setti þýski heimspekingurinn Immanuel Kant (1724-1804) fram kenningu sem markaði tímamót í evrópskri hugmyndasögu, þar sem hann taldi rökhugsun og dómgreind mannsins takmarkast við skynjun hans á hlutunum, en „hluturinn í sjálfum sér“ væri handan dómgreindarinnar. Þessi aðgreining Kants („hluturinn í sjálfum sér og hluturinn eins og hann snýr að mér“) hefur verið áberandi viðfangsefni heimspekinga alla tíð síðan. Meðal þeirra sem brugðust við niðurstöðum Kants með róttækum hætti á 19. öldinni var samlandi hans, Arthur Schopenhauer (1788-1860), sem hefur verið talinn einn helsti boðberi bölsýni og tómhyggju í evrópskri hugmyndasögu. Í höfuðverki sínu „Heimurinn sem vilji og myndgerving“ (1818) (Die Welt als Wille und Vorstellung) vildi hann ganga lengra en Kant og segja að sem „fyrirbæri“ (hluturinn eins og ég skynja hann) væri heimurinn „myndgerving“ (hugsanlega "ímynd") eða „Vorstellung“, en í sínum frumspekilega kjarna væri heimurinn (hluturinn í sjálfum sér) spurning um „vilja“. Ef ekki væri hægt að myndgera eða sýna hlutinn í sjálfum sér út frá rökhugsun (tíma, rými og orsakasamhengi) væri það vegna þess að heimurinn lyti alls ekki lögmálum rökhugsunar, heldur byggði hann á „vilja“ sem væri gjörsneyddur allri rökhugsun og markhyggju: hann byggði á viljanum til lífs sem væri blindur, grimmur og óskilgreinanlegur og tilheyrði hinni blindu og siðlausu náttúru. Þessi hugsun felur í sér að í mynd sinni sé heimurinn fullur af rökvísi og markhyggju (guðdómlegri forsjálni), en í raun og veru sé hann marklaus með öllu. Þar liggur grunnurinn að guðleysi, bölsýni og tómhyggju Schopenhauers. Tómhyggju sem beindist ekki bara að hugmyndum Kants, heldur var í beinni andstöðu við sögulega markhyggju Hegels, helsta heimspekings Þjóðverja á 19. öldinni. Í augum Schopenhauers var mannleg tilvera eins og „pendúll sem sveiflast á milli sársaukans og leiðans“ þar sem sársaukinn stafaði af ófullnægðum löngunum og „viljinn“ væri samkvæmt skilgreiningu drifinn áfram af ófullnægju er bitnaði stöðugt á náunganum. Mannleg tilvera í heimi Schopenhauers einkenndist því af róttæku guðleysi, bölsýni og tómhyggju.

Einn af þeim sem tóku mark á bölsýni Schopenhauers á 19. öldinni var Friedrich Nietzsche (1844-1900), sem var menntaður í textafræðum (filologiu) með áherslu á forn-gríska menningarsögu. Fyrsta lærða rit hans, „Fæðing harmleiksins“ (1872) var án efa mótað af hugmyndum Schopenhauers, en túlkun hans á hinum blinda lífsvilja í anda Schopenhauers var í veigamiklum atriðum frábrugðin, þar sem Nietzshe tengir lífsviljann við hinn harmsögulega skilning forngrikkja eins og hann birtist í trúarbrögðum þeirra og leiklistarhefð, sem rakin er til hinnar „dionysisku visku“. Hin „dionysiska viska“ er sá harmsögulegi og djúpvitri skilningur grískrar menningar sem byggir á gildismati er gengur gegn tómhyggju Schopenhauers. Það er þetta gildismat hins dionysiska lífskrafts, sem Nietzsche skilgreinir í fyrsta fræðiriti sínu, Fæðing harmleiksins. Þetta rit fjallar ekki eingöngu um gríska harmleikinn og upphaf evrópska leikhússins sem slíks, það fjallar líka um samtímann og hvaða erindi gríski harmleikurinn á við samtíma okkar. Þar kemur Nietzsche að tónlist Richards Wagners og þeim goðsögulega skilningi sem Nietzsche fann í óperum hans. Hinn dionysiski lífskraftur er í huga Nietzsche að verki í tónlistinni, ekki síst í tónlist Wagners, og hann verður leið mannsins til frelsunar í gegnum tónlistina. Aðdáun Nietzsche á Wagner varð þó skammvinn, og trú hans á listina sem frelsandi afl mannsins dvínaði, en hugmyndin um samspil hins dionysiska og appolonska verður þó áfram grunnþema í heimspeki Nietzsche. Þessar hugmyndir Nietzsche um guðina Apollon og Dionysos höfðu mikil áhrif á alla umræðu um listir og fagurfræði á 20. öldinni, og áhrifa hans gætir einnig í sálgreiningu Sigmundar Freud og Jacques Lacans. Túlkun Nietzsche á þessum rótum vestrænnar menningar á því fullt erindi inn í okkar samtíma og er ein forsenda skilnings á hinum margvíslegu „hreyfingum“ innan listheimsins á 20. og 21. öldinni. Hér eru birt stutt kaflabrot úr þessu verki Nietzsche lesendum til fróðleiks, þar sem hann tengir m.a. saman ditirambi-dansinn í hinu dionyska leikhúsi og óperuna Tristan og Ísold eftir Richard Wagner.

Hér á vefsíðunni er annar texti um „Visku Dionysosar“ eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini. Um er að ræða kafla úr bókinni „Il metodo e la via“ (Aðferðin og vegferðin) frá 2013. Þar er að finna snjalla útlistun á mikilvægi hins gríska goðsagnaheims fyrir samtíma okkar og jafnframt djúphugsaða greiningu á mikilvægu erindi Friedrichs Nietzsche við okkar samtíma. Hér á vefnun er líka þýðing á bókarkafla eftir Giorgio Colli um goðsöguna um Dionysos og Aríöðnu sem er um leið mikilvægt innlegg í umræðu Nietzsche um gríska goðafræði.

Friedrich Nietzsche

Friedrich Nietzsche:

Fæðing harmleiksins

(Apollon og Dionysos)
(Þýðing á brotum úr 1. og 20. kafla bókarinnar byggð á útgáfu Gutenberg á  Geburt der Tragoedie: http://www.gutenberg2000.de/nietzsche/tragoedi/tragoedi.htm, 

La nascita della tragedia, í ítalskri útgáfu Giorgio Colli 1977, og 

The Birth of Tragedy –Out of the Spirit of Music, útg. Michael Tanner, 1994.

Helgidómur og Véfrétt Apollons í Delfi, 380-360 f.Kr

Brot úr 1. kafla bókarinnar

…Sem guð allrar sannrar myndlistar er Apollon einnig hinn forsjáli guð. Samkvæmt upprunanum er hann guð hinnar uppljómuðu birtingar, guð ljóssins og drottnar einnig yfir hinni fögru birtingarmynd hugmyndaflugsins í innstu hugarfylgsnum mannsins.

Hinn æðsti sannleikur í sínum fullkomnu myndum  sem stingur í stúf við illskiljanlegan raunveruleika hversdagsreynslunnar og sú djúpa vitund um náttúruna sem veitir hjálp og heilun í svefni og draumheimi eru hvort tveggja í senn táknrænt samband við spádómsgáfu guðsins og við listirnar sem gera lífið bærilegt og þess virði að vera lifað.

En það eru hárfín mörk sem ekki má yfirstíga í mynd Apollons: þau hárfínu mörk sem myndmál draumheimanna mega ekki rjúfa, þannig að sjúklegt ástand skapist – annars myndi birtingarmyndin blekkja okkur sem hinn hrái veruleiki -, þessi hæversku takmörk, þetta frelsi undan ofbeldisfyllstu tilfinningunum, þetta viskumettaða rólyndi myndaguðsins sem stýrir formi hlutanna, þessi mörk má ekki rjúfa. Auga hans þarf að lúta merki sólarinnar í samræmi við uppruna sinn [Apollon sem guð sólarinnar innsk. Þýð.] Af honum stafar göfgi hinnar fögru birtingar, einnig þegar hann er uppfullur af bræði og skapvonsku. Á vissan hátt gæti þannig átt við Apollon það sem Schopenhauer segir um sjómanninn sem er flæktur í net Maya (sbr. Die Welt als Wille und Vorstellung I, bls 416). „Eins og sæfarinn á bátkænu í endalausum ólgusjó þar sem fjallháar öldurnar rísa og hníga reiðir hann sig á kænuna eina;   þannig er ástatt fyrir einstaklingnum þar sem hann situr rólegur en sárþjáður og leggur traust sitt á principium individuationis [eða einstaklingslögmálið]“.

Já, það mætti segja um Apollon að þessi tröllatrú á einstaklingslögmálið og makindi þess sem á það treystir hafi fundið háleitustu tjáningu sína einmitt í honum, og að líta megi á sjálfan Apollon sem hina stórbrotnustu guðamynd Einstaklingslögmálsins (Principium individuationis), en af látbragði hans og augnatilliti má lesa alla gleði og visku „birtingarmyndarinnar“ (Schein (appearance)) auk fegurðar hennar.

Á sama stað lýsir Schopenhauer fyrir okkur þeirri óstjórnlegu skelfingu sem heltekur manninn, þegar hann fyrirvaralaust glatar þekkingarlegri tiltrú sinni á form birtingarmyndanna, þar sem lögmál rökhugsunarinnar virðast ekki finna sig í sumum útgáfum þeirra. Ef við þessa skelfingu andspænis brotinu á einstaklingsreglunni bætist síðan það æðiskast er á rætur sínar í dýpstu tilfinningarótum mannsins, eða öllu heldur í sjálfri náttúrunni, þá náum við að horfa til kjarna hins dionysiska, þess sem við höfum hingað til aðallega tengt áfengisvímunni, eða áhrifum vímugjafa sem hafa verið lofsungnir af öllum þjóðum, einnig hinum frumstæðu þjóðflokkum, eða menn hafa tengt hinum voldugu áhrifum vorkomunnar sem gegnsýrir gjörvalla náttúruna með gleði og vekur hinar dionysisku hvatir til lífsins þegar upphafning þessarar einstaklingsbundnu sýnar gufar upp í fullkomnu algleymi sjálfsins.

Einnig í Þýskalandi miðaldanna fór þeim stöðugt fjölgandi er gáfu sig á vald hins dionysiska máttar með söngvum og dansi sem báru þá stað úr stað: við getum séð þessa grísku Bakkusardansara sem áttu sína forvera einnig í svallhátíðum í Litlu Asíu, Babilóníu og hinni fornu Armeníu, við getum séð þá í þessum dönsurum Heilags Jóhannesar (um Jónsmessuna) og Heilags Vitusar. Til eru þeir sem af reynsluleysi eða þröngsýni og með hreina samvisku um eigin heilsufar horfa með vanþóknun til slíkra fyrirbæra eins og þau tilheyrðu „almúgaveiki“ og væru til athlægis eða aumkunnar. Þessu aumkunarverða fólki býður ekki í grun hversu draugalega nálykt það bæri með sér með þessu „heilbrigði“ sínu ef tilfallandi herskari dýrkenda Dionysosar ætti leið framhjá, ólgandi af lífi.

Hinn dionysiski seiður sýnir áhrifamátt sinn ekki bara í því að styrkja böndin manna á milli, heldur vaknar hin fráhverfa, andsnúna og þrúgaða náttúra aftur til lífsins og heldur hátíðlegan endurfund sinn með hinum týnda syni mannanna. Jörðin býður sjálfkrafa fram gjafir sínar og hin grimmu villidýr klettalandslagsins sýna nú nærveru sína með friðsemd. Vagn Dionysosar er allur þakinn blómum og blómsveigum og tígurinn og hlébarðinn bera dráttarklafann. Hversu margar miljónir myndu ekki krjúpa í duftið ef við breyttum Óðnum til gleðinnar eftir Beethoven í málverk án þess að leggja hömlur á ímyndunaraflið: þannig nálgumst við hið dionysiska. Nú er þrællinn frjálsborinn maður, nú eru öll þau aðþrengjandi höft slitin sem nauðsynin, sjálfdæmið og þessi „krefjandi tíska“ hafa lagt á mennina. Hér finna allir sig sameinaða í samstilltu alheims bræðralagi, sameinaðir náunganum rétt eins og Maya-tjaldið hafi verið rifið og tætlur þess blöktu í vindinum andspænis hinni dulmögnuðu og frumlægu sambræðslu. Maðurinn skynjar sig og sýnir sig í dansinum og söngnum sem hluta af æðra samfélagi: hann hefur gleymt hvernig á að ganga og tala og er á barmi þess að fljúga dansandi til himins. Látbragð hans sýnir leiðslukennt ástand. Það er eitthvað yfirnáttúrlegt sem hljómar innra með honum: rétt eins og dýrin tala og jörðin gefur af sér mjólk og hunang, þannig finnur hann sig eins og hann væri guð, hann veltist um í leiðslu hærra og hærra, rétt eins og hann hefur séð guðina svífa í draumum sínum. Maðurinn er ekki lengur listamaður, hann er orðinn að listaverki: hér opnar sig gjörvöll  listræn geta náttúrunnar í sæluvímunni sem felur í sér hrollkendan unað hinnar frumlægu samsemdar. Hér er blandast hinn  göfugasti leir, hin dýrasti marmari og maðurinn sjálfur í fágaðri blöndu og undan meitilshöggum hins dionysiska listamanns alheimsins hljóma ópin frá launhelgum Elvesi: „Fallið til jarðar, miljónir? Skynjið þið skapara heimsins?“

Leikhús Dionysosar fyrir ofan Hof og Véfrétt Apollons í Delfi

Brot úr 20. kafla bókarinnar

Þar sem Grikkir voru staðsettir mitt á milli Indlands og Rómar áttu þeir tvo háskalega valkosti í boði. Út frá þessum valkostum tókst þeim að finna þriðja kostinn í sínum klassíska hreinleika. Þeir dvöldu reyndar ekki lengi við þennan þriðja valkost sjálfir, en einmitt þess vegna gerðu þeir hann ódauðlegan. Sú staðreynd að ljúflingar guðanna deyja ungir gildir í öllum tilfellum, en það er jafn víst að þeir öðlast síðan eilífa tilvist meðal guðanna. Þess vegna skyldu menn ekki gera þá kröfu til hinna göfugustu af öllum hlutum að þeir hafi til að bera seiglu leðursins, að sú þrautseiga harka sem var einkenni Rómverjanna, svo dæmi sé tekið, þurfi þess vegna að vera einkenni sérhverrar fullkomnunar.

En ef við spyrjum þeirrar spurningar, hvað galdralyf það var sem gerði þjóðinni kleift að örmagnast ekki á gullöld Grikklands, þrátt fyrir einstakan styrk þeirrar dionysisku og pólitísku eðlisávísunar er lifði með þjóðinni og þrátt fyrir leiðslukenndan og upphafinn anda þeirra, sem birtist í eftirsókninni eftir yfirdrottnun og lofgjörð heimsins, þá tókst þeim þess í stað að ná fram þessari einstöku blöndu er við getum fundið í því eðalvíni sem kveikir í manni um leið og það kallar á umhugsun. Þannig verðum við að hugleiða hinn ómælanlega mátt harmleiksins sem örvaði, hreinsaði og veitti allri tilveru þjóðarinnar útrás. Við náum þá fyrst að greina hin æðstu gildi harmleiksins þegar þau birtast okkur eins og Grikkir upplifðu hann sem ígildi allra þeirra mótefna er virka eins og heilsubótarefni er meðhöndla sterkustu og örlagaríkustu eiginleika einnar þjóðar.

Harmleikurinn gleypir í sig þá æðisgengustu tónlistarupplifun sem hugsast getur, og þannig náði hann hjá Grikkjum, rétt eins og hjá okkur, að leiða tónlistina til sinna hæstu hæða. En þar næst samstillir hann tónlistina með harmsögulegu goðsögunni og harmsögulegu hetjunni og gerir svo það sem hinum stórbrotnu Títönum er einum tamt, að axla allan þennan dionysiska heim og losa okkur þannig undan honum. Um leið nær harmsögulega goðsögnin að frelsa okkur frá þessari þrúgandi ástríðu tilverunnar í gegnum persónu hetjunnar, þar sem hún vísar okkur veginn með ábendingu sinni á annað tilverustig og til enn dýpri nautnar, sem þessi hugprúða hetja býr sig nú undir, full fyrirheita. Ekki með sigri sínum, heldur með eigin tortímingu.

Harmleikurinn staðsetur goðsöguna á milli algildis tónlistar sinnar og þess hlustanda sem er móttækilegur og næmur fyrir hinni dionysisku reynslu – og þar með verður til blekking sem lætur eins og tónlistin sé aðeins mikilvægasta tækið til að vekja hið efnislega form goðsögunnar til lífsins. Með því að treysta á þessa töfraslungnu blekkingu getur harmleikurinn nú sett limina á hreyfingu í ditirambi-dansinum og leitt þátttakandann ómeðvitað inn í þetta frelsandi æði Dionysosar. Án slíkrar blekkingar myndi hann aldrei voga sér að gefa sig á vald þessa kjarna tónlistarinnar. Goðsagan ver okkur gegn tónlistinni um leið og hún veitir okkur stórbrotna frelsistilfinningu. Sem endurgjald veitir tónlistin goðsögninni hins vegar þá áhrifaríku og sannfærandi frumspekilegu merkingu sem hvorki orð né mynd gætu miðlað hjálparlaust. Það er einmitt í gegnum tónlistina sem áhorfandi harmleiksins upplifir hina sætustu gleði, sem ekki verður hægt að nálgast nema í gegnum eyðingu og afneitun, þannig að honum finnst hann heyra innstu myrkur hlutanna tala til sín opnum rómi.

Hafi mér tekist með þessum síðustu málsgreinum að koma til skila bráðabirgða tjáningu þessarar torskildu hugmyndar, nokkuð sem fáum einstaklingum er gefið að skilja, þá kemst ég ekki hjá því að svo komnu máli, að hvetja þessa vini mína til enn frekari dýpkunar á skilningnum, og bið þá nú að búa sig undir að skilja hina algildu reglu út frá einstöku dæmi úr okkar sameiginlegu reynslu. Með þessari reynslu á ég ekki við þá sem nýta sér myndir atburðanna á sviðinu, orð og tilfinningar leikaranna, þannig að þeir geti með þessum hjálparmeðulum komist nær kjarna tónlistarinnar, því enginn þeirra á sér tónlistina sem móðurmál, og öll sú hjálp sem þessi reynsla kynni að veita þeim næði ekki að koma þeim lengra en í fordyri tónlistarinnar, án þess nokkurn tíma að komast í snertingu við innsta helgidóm hennar. Sumir þeirra er velja þessa leið, eins og t.d. Gervinus, ná ekki einu sinni að komast inn í fordyrið. Nei, ég get einungis beint orðum mínum til þeirra sem hafa beint og milliliðalaust samband við tónlistina, sem finna sig í henni eins og í móðurkviði og tengjast hlutunum nánast einungis í gegnum ómeðvituð tónlistarsambönd. Spurning mín til þessara sönnu tónlistarmanna er eftirfarandi: Geta þeir ímyndað sér manneskju sem er þess megnug að skynja þriðja þáttinn í Tristan og Ísold einungis sem stórbrotna symfóníska hreyfingu án nokkurrar aðstoðar frá orðum og myndum, og án þess að missa öndina undir krampakenndri spennu vængjasláttar sálarinnar?

Grímur úr leikhúsi Dionysosar

Sá sem hefur eins og í þessu tilfelli einnig lagt eyra sitt á hjartastað alheimsviljans og fundið í sjálfum sér þá ólgandi lífslöngun sem fossar fram og út í allar æðar heimsins eins og æðandi skýfall eða ólgandi lækjarsitrur – myndi slíkur maður ekki splundrast á staðnum? Myndi hann, staðsettur í hinu volaða glerhúsi mannlegrar einstaklingshyggju, standast þá reynslu að upplifa enduróm óendanlegrar gleði og sársauka er koma frá „ómælisrými hins myrkvaða heims“? Gæti hann staðist slíka reynslu án þess að flýja inn í þennan hirðingjadans frumspekinnar og hverfa óðfluga á náðir uppruna síns? Hvað myndi gerast ef slíkt verk gæti engu að síður verið skynjað sem heild án afneitunar einstaklingsbundinnar tilvistar, hvað ef slíkt sköpunarverk yrði framkvæmanlegt án þess að ganga af skapara sínum í tætlum – hvar finnum við lausnina á slíkri þversögn?

Leikhús Dionysosar undir Akropolishæð í Aþenu eins og það lítur úr nú.

Það er hér sem harmsögulega goðsögnin og harmsögulega hetjan gera sig gildandi mitt á milli tónlistarinna og hinnar æðisgengnu upplifunar hennar. Saman birtast goðsögnin og hetja hennar sem tákn algildustu staðreynda, staðreynda sem einungis tónlistin getur miðlað beint og milliliðalaust. Ef við værum hins vegar í einu og öllu díonysískar verur, þá myndi goðsagan glata gildi sínu sem myndlíking og við myndum leiða hana hjá okkur. Hún myndi ekki ná að draga athygli eyrna okkar eitt andartak frá hlustun okkar á þessa universalia ante rem [altæku frumforsendu]. Hér gerir hið Appollónska vald sig hins vegar gildandi og greiðir leiðina fyrir endurheimt þeirrar einstaklingsvitundar, sem var á barmi sundrunar. Vopn þessa valds er unaðsleg blekking. Skyndilega er eins og við sjáum einungis Tristan, þar sem hann spyr sjálfan sig hreyfingarlaus og sljór: „hvað vill þessi gamla vísa mér?“ Og það sem áður hafði slegið okkur sem holhljóma andvarp frá miðju verunnar segir nú ekki annað en „sléttur er sjórinn og auður.“ Og þar sem við höfðum með andköfum ímyndað okkur að við værum í dauðateygjum allra mögulegra tilfinninga með hverfandi tengsl við eigin tilveru, þá sjáum við nú einungis hetjuna særða banasári án þess að deyja, en hrópandi í örvæntingu: „Löngun, löngun! Í dauðanum þrái ég að deyja ekki af löngun!“ Og hafi sá hvellandi hljómur hornablásaranna er kom á undan þessum öfgafullu æðisköstum eins og hámark örvæntingarinnar náð að sprengja hjörtu okkar, þá birtist hinn fagnandi Kurwenal nú á milli okkar og þessarar „angistar sjálfsins“; og hann snýr sér að skipinu sem færir okkur Ísoldu. Hversu hjartnæm sem samkennd okkar annars er, þá bjargar hún okkur í vissum skilningi frá hinni frumlægu og undirliggjandi þjáningu heimsins, rétt eins og táknræn mynd goðsögunnar bjargar okkur frá því að horfast í augu við hina æðstu hugmynd heimsins, rétt eins og hugsunin og orðið bjarga okkur frá óheftri útrás hins ómeðvitaða vilja. Þessi stórbrotna apollónska blekking er það sem fær okkur til að skynja heimsveldi tónlistarinnar eins og við stæðum andspænis efnislegu formi, rétt eins og örlög Tristans og Ísoldar hefðu verið mótuð og steypt í mynd hins tjáningarfyllsta efnismassa.

Þannig bjargar hið Apollóníska okkur frá algildi hins díonysíska og býður okkur að njóta á einstaklingsbundnum forsendum. Þannig er upptendruð samkennd okkar tengd við hið einstaklingsbundna og fegurðarskyni okkar fullnægt um leið, en það þráir stór og ógnvekjandi form. Hið appolónska sviðsetur fyrir okkur skrúðgöngur lífsins og knýr okkur til umhugsunar um þann lífskjarna sem í þeim er að finna. Hið apollónska lyftir manninum upp frá leiðslukenndri sjálfstortímingu sinni með ómældum áhrifamætti myndanna, hugmyndanna, siðalögmálanna og samúðarinnar, og leiðir hann fram hjá forgangsröð hins dionysiska aftur til þeirrar firru, að hann sé að horfa á enn eina myndina af heiminum, – til dæmis myndina af Tristan og Ísold, – og að tónlistinni sé einungis ætlað að gera honum kleift að sjá þessa mynd betur og með innilegri upplifun. Hverju getur töfraslunginn lækningarmáttur Apollons ekki áorkað ef hann er þess megnugur að vekja með okkur þá blekkingu að hið dionysiska gegni því hlutverki að þjóna hinu apollónska og að það geti magnað upp áhrif þess? Rétt eins og tónlistin væri í kjarna sínum listræn framsetning apollónsks innihalds!

Samræmið á milli hins fullkomna drama og tónlistarinnar sem lagt er út frá í upphafi verður til þess að magna upp hinn lifandi vef leiksins, nokkuð sem aldrei væri hægt með talmálsleiknum einum og sér. Öll lifandi form sviðsins einfaldast fyrir augum okkar rétt eins og sjálfstæð hreyfing laglínanna sem magnar upp skýrleika hreyfingarinnar. Þessi víxlverkun laglínu og forma gerir afstöðu hlutanna jafnóðum ljósa fyrir okkur í áþreifanlegri og hlutlægri skynjun með sama hætti og við skynjum af sömu ástæðu að kjarni tiltekinnar laglínu og tiltekinnar persónu geti einungis birst okkur réttilega með þessum hætti. Þannig fær tónlistin okkur til að sjá meira og nánar en við erum vön, og þannig útvíkkar hún fyrir augliti okkar viðkvæman köngulóarvef atburðarásarinnar, þar sem sviðsmyndin er stækkuð og upp ljómuð í það óendanlega fyrir okkar innra auga. Hvað má ljóðskáld orðanna sín gagnvart þessu – einhver sem reynir með mun ófullkomnari tækni og með óbeinum hætti að nálgast þessa innri uppljómun með orðum og hugmynd – hvað má það sín gagnvart þessari útþenslu hins lifandi heims sviðsins og innri lýsingar þess? Ef hinn tónlistarlegi harmleikur grípur hins vegar til orðsins, þá getur hann um leið lagt fram bakgrunn og fæðingarstaði orðsins og opnað fyrir okkur og skýrt tilurð þess innan frá.

En um sýningu eins og hér hefur verið lýst mætti vissulega segja að hún væri einungis mögnuð sjónhverfing, það er að segja þessi apollóníska blekking sem áður var nefnd, og losar okkur undan álagi og ofurefli hins dionysiska. Staðreyndin er hins vegar sú, að samband tónlistar og drama er einmitt þveröfugt, – tónlistin er grunnhugmynd heimsins, dramað er einungis endurskin þessarar hugmyndar, einfölduð skuggamynd.

Þessi samsemd laglínunnar og hinnar lifandi myndar, samsemd hrynjandinnar og persónusambandanna innan formsins, verður sönn í andstæðum skilningi við það sem kynni að virðast við fyrstu sýn þegar við horfum á tónlistarharmleik. Við getum vel magnað upp formið með sýnilegum hætti, lífgað það og upplýst innan frá, en það verður aldrei annað en sjónhverfing sem á sér enga brú yfir í hinn sanna raunveruleika, inn að hjarta heimsins. En tónlistin talar einmitt út frá þessu hjarta, og þó óteljandi sviðsetningar af þessu tagi gætu íklæðst þessari sömu tónlist myndu þær aldrei tæma kjarna hennar, heldur einungis verða ytri speglanir og eftirlíkingar hennar.

Hin sívinsæla en falska mótsetning sálar og líkama getur með engu móti skýrt fyrir okkur flókið samspil tónlistar og texta leikhúsverksins. Hún getur hins vegar auðveldlega ruglað okkur í ríminu. Það eru ekki síst fagurfræðingarnir okkar sem hafa lagt stund á þessa hráu, grófu og and-heimspekilegu mótsetningu og gert hana hugsunarlaust að trúaratriði, á meðan þeir hafa af óskiljanlegum ástæðum ekki lært neitt um mótsetningu birtingarinnar og hlutarins í sjálfum sér, eða ekki viljað læra það.

Ef það yrði niðurstaða greiningar okkar að hinn apollónski þáttur harmleiksins hefði borið sigurorð af hinum upprunalega dionysiska þætti tónlistarinnar, og að hann hafi nýtt sér þann síðarnefnda í eigin þágu, það er að segja til að hámarka skýrleika leiksins, þá þyrfti engu að síður að bæta við þýðingarmiklum fyrirvara: í hápunkti leiksins er þessi apollónska blekking eyðilögð og henni eytt.

Dramað sem þenst út fyrir skilningarvitum okkar fyrir tilverknað tónlistarinnar og opnar fyrir okkur innri ljóma sem lýsir af sérhverri hreyfingu og sérhverfu formi, rétt eins og við værum vitni að myndun vefsins í vefstólnum þar sem skyttan skýst fram og til baka, þessi framsetning miðlar í margbreytileik sínum áhrifum sem ná langt út fyrir sérhver þau listrænu áhrif sem við kennum við Apollon. Í heildaráhrifum harmleiksins nær hið dionysiska aftur yfirhöndinni, honum lýkur með undirtóni sem aldrei gæti borist frá ríki hinnar apollónsku listar. Þannig sýnir hin apollónska blekking sitt rétta andlit, það að hún er yfirbreiðsla sem felur undir yfirborði sínu í gegnum allan harmleikinn hin raunverulegu díonysísku áhrif. Þau eru engu að síður svo áhrifarík að þau þvinga hið apollónska drama út í horn, þar sem það fer að tala af díonysískri visku, þar sem það afneitar sjálfu sér og sinni apollónsku birtingarmynd. Þannig væri í raun hægt að tákngera hin erfiðu samskipti hins apollónska og díonysíska í harmleiknum í gegnum bræðralag þeirra: Díonysos talar tungumáli Apollons, en undir lokin talar Apollon tungu Díonysosar. Þannig væri háleitasta markmiði harmleiksins og listarinnar náð.

Dionysos, rómversk kópía af grískri mynd frá 4. öld f. Kr.

Apollon, höggmynd eftir Praxíteles frá 4. öld f. Kr.

Dionysos heldur á flautu, verkfæri tónlistarinnar. Apollon horfir á eðluna á trjábolnum og mundar banvæna ör sína sem er horfin úr hægri hendi hans. Myndirnar samsvara hugmyndum Nietzsche um banvæna orðsnilld Apollons og þá áfengu jarðbundnu lífshvöt sem kennd er við Dionysos. Í sálgreiningu Freuds vinna þessar hvatir saman í sérhverjum einstaklingi sem Eros og Þanatos, lífshvötin og dauðahvötin.

 

 

 

ÞEKKING MERKJANNA IV – Carlo Sini

CARLO SINI:

UPPNÁM MERKISINS OG DAUÐINN

 

IV

Friðurinn

Fjórða atriði 5. kafla í „Il sapere dei segni“, bls. 139 -143

 

Svona skrifaði Whitehead: „Ég nota hugtakið „Friður“, sem stillir óveðursöldur eyðingaraflanna og fullgerir siðmenninguna, um það sem við köllum „Samhljóm samhljómanna“ [i]. Whitehead segir raunveruleika Friðarins vera erfitt markmið, hið virka afl hans er falið á jaðarsvæði vitundar okkar, en hún er frekar upptekin af hugmyndum um Sannleika, Fegurð, Ævintýri og List. Þessir þættir (sem hann hafði áður gert grein fyrir) störfuðu hins vegar, að hans sögn, með vægðarlausum og grimmum hætti í einstaklingsbundinni sérhygli (egoismo) án inngrips þess æðri samhljóms sem tengir þá saman, án þess að hafa í huga markmið og raunverulega framkvæmd mannlegrar siðmenningar. Hér var sem sagt ekki um að ræða Frið í sálfræðilegum skilningi. Það er almennt litið svo á, einkum í vitund Vesturlandabúa, að friður sé fólginn í innri og ytri rósemd, í fjarveru allrar andspyrnu eða áhyggjuvaldandi atburða. Við lærum það þegar í skólanum og frá Heraklitosi að átökin (polemos) séu upptök allra hluta, en við gleymum því í dagsins önn að þörf sé á yfirvegaðri vinnu rósemdarinnar, á hjónabandi friðsemdarinnar og átakalausu heilsufari. En við þurfum líka á lífi að halda, og hér blossar þversögnin upp.

Kant sagði: maðurinn hefði viljað lifa í náttúrlegri friðsemd dýranna, í sinni jarðnesku paradís. En náttúran sá lengra en nef hans náði og kastaði honum út í óvissu átakanna og samkeppninnar til þess að styrkja og efla mannlega menntun og vegferð siðmenningarinnar. Friðurinn er því ekki fólginn í andstæðu hreyfingar og spennu, hann er ekki sama og kyrrðin. Friðurinn býr ekki bara í hinni þöglu sumarnótt eða hinni kyrrlátu útgeislun hádegissólarinnar, hann býr einnig í vetrarstorminum og hinum óvissufullu vorboðum. Whithead segir að Friðurinn sé virkt afl sem hvorki útilokar é útrýmir, heldur taki þvert á móti á móti og tengi saman: Friður er það sjónarhorn sem tekur inn á sig öll sjónarmið og losar okkur einmitt þess vegna undan þröngsýni, skammsýni og eiginhagsmunagæslu og endurfærir okkur virkni mögulegs samhljóms. „Sá Friður sem hér er til umræðu á ekkert skylt við hið neikvæða hugtak deyfingarinnar (anestesia). Hann er jákvæð tilfinning sem kórónar lífið og virkni sálarinnar. Það er erfitt að skilgreina hann og erfitt að tala um hann. Hann felur ekki í sér vonarglætu framtíðarinnar og beinist ekki að einstökum atriðum í núinu. Hann er tilfinning sem breiðir úr sér […]. Fyrstu áhrif hans eru aftenging eigna- og yfirtökuhvatarinnar sem á rætur sínar í þeim áhyggjum sem sálin hefur af sjálfri sér. Friðurinn fær okkur til að yfirvinna persónuleikann. (bls. 365) Einn af ávöxtum hans, segir Whitehead, er sú ástríða sem Hume afneitaði: ástin á mannkyninu sem slíku.

Friðurinn felur ekki í sér afneitun virkninnar og ástríðanna. Hann merkir ekki að vera í friði, í raun og veru er hann ekki „ástand“. En hann er heldur ekki „hlutur“ eða „markmið“. Reynslan af Friðinum býr handan alls eftirlits ásetningsins en felur öllu heldur í sér útvíkkun athyglisgáfunnar og eflingu áhugasviða vitundarinnar. Í þessum skilningi er Friðurinn hvorki lögmál né skilmáli. Enn síður er hann fólginn í hefðbundnu samkomulagi sem byggir á hagsmunum, skynsemi eða góðri menntun. Allt eru þetta úrkynjaðir bastarðar hinnar raunverulegu upplifunar Friðarins. Hinn mjög svo afstæði ávinningur hans væri óhugsandi ef mannfólkið væri ekki þegar hagvant í hinum raunverulega Friði, án þess þó að hafa raunverulega gert sér grein fyrir því. Friðurinn er svo fráhverfur óvirkninni að hann er öllu heldur megininntak athafnarinnar. Inntak sem þó er óskilgreint. Ef það væri skilgreint eða skilgreinanlegt fæli friðurinn í sér endalokin (þannig tala þeir sem „óska sér og öðrum friðar“). Sérhver afmörkun eða skilgreining felur í sér andhverfa tengingu við eitthvað annað, og ber þannig með sér hið óhjákvæmilega sáðkorn ósáttarinnar eins og Anaximandros komst að orði: óréttlæti sem einungis lögmál tímans (það er að segja dauðinn) getur leiðrétt.

Whithead segir að Friðurinn feli í sér skilningsgáfu harmleiksins og um leið varðveislu hans. Og hann heldur áfram: „Við höfum ekki fyrr komið á háu stigi samvitundar en það gerist að lífsgleðin blandist þjáningunni, örvæntingunni, glötuninni og harmleiknum. Fyrir tilverknað upplifunarinnar á þvílíkri fegurð, þvílíkri hetjudáð og þvílíku hugrekki verður Friðurinn boðberi Varanleikans. Hann viðheldur tilfinningunni fyrir harmleiknum. Þessi reynsla lítur á harmleikinn sem þann hluta lífsins er sannfæri heiminn um að stefna að fegurðinni sem stendur ofar því fölnaða og visnaða veruleikastigi sem umlykur okkur. Sérhver harmleikur hefur að geyma opnun nýrrar hugsjónar: það sem hefði geta verið en varð ekki, það sem getur orðið. Harmleikurinn varð ekki til einskis. Þessi geta til að lifa af sem hreyfiafl, með tilkalli til forðabúrs Fegurðarinnar, markar muninn á hinu harmsögulega illa og hinu tilviljunarkennda illa. Sú nákomna tilfinning sem tilheyrir þessum skilningi á virkni harmleiksins er Friðurinn, hreinsun tilfinninganna“ (bls. 364).[ii]

Friðurinn getur ekki komist hjá hörmungunum (la catastrofe) og á ekki einu sinni að gera það. Sá sem talar um frið, en getur ekki á heilum sér tekið, getur ekki skilið þessar hugmyndir Whiteheads. Friðurinn er umsnúningur hagsmunanna innan hagsmunanna og sérhver hagsmunur á sér stað (er til staðar) í athöfninni, en sérhver athöfn býr yfir eigin glötun. Athöfnin er ekki bein afleiðing innri vilja okkar: slíkur hugsanaháttur er bæði takmarkaður og hjátrúarfullur, því við erum alltaf þegar heltekin af athöfninni, áður en við viljum hana. Það er hér sem við finnum rætur einfeldninnar sem hrjáir þá sem eru stöðugt helteknir af þörfinni fyrir að „gera eitthvað“ og „hafa eitthvað fyrir stafni“. Þeir kalla stöðugt: „Segið okkur nú hvað við eigum að gera!“ Rétt eins og ekki væri þegar búið að gera allt of mikið. Égið er ekki frumkvæði (soggetto) athafnanna, fyrst og umfram allt er það undirsett athöfnunum (soggetto alle azioni), þessum athöfnum sem það á stundum frumkvæði að, en langoftast ómeðvitað. Við getum þá vel séð að athafnirnar hafa enga þörf fyrir „ytri“ réttlætingu, eins og við getum til dæmis séð í eftirsókn nýburans eftir móðurbrjóstinu. Sú athöfn á sína réttlætingu í sjálfri sér og verður hvorki skiljanlegri né mikilvægari vegna þess að við gefum henni líffræðilega forsendu í gegnum meðfædda hvöt til að lifa af, í gegnum arfbundnar venjur eða í gegnum áætlanir um sjálfsbjargarviðleitni. Hlutir sem allir eru á sinn hátt athafnir, virk útskýringaryfirvörp (pretese esplicative) sem eiga rök sín í sér sjálfum en ekki í meintum samskiptum við raunveruleikann og hinn „ytri“ sannleika.

Sérhver athöfn er merkingarbær atburður er felur í sér opnun gagnvart heiminum: atburður sem velur sér eigin viðföng (munnsog nýburans velur sér til dæmis móðurbrjóstið sem viðfang og opnar þannig fyrir merkingu sína með því að sjúga). Atburðurinn leitar þannig eigin viðfangs sem eigin markmið. En markmið athafnarinnar tengist óhjákvæmilega hörmungunum (catastrofe) og er órjúfanlega bundið þeim. Að fylgja markmiðinu fast eftir er það sama og að vilja glötun (catastrofe) merkingarinnar (senso) og eyðingu viðfangsins. Vettvangur og leikur atburðarins á sér einmitt stað í þessari fjarlægð (distanza). Að eiga frumkvæði athafnarinnar er ekki annað en upplifun þessarar fjarlægðar: þarfarinnar, löngunarinnar og vöntunarinnar. Þessi upplifun felst í því að hafa hafnað utan við eigin upprunastað, utan við hinn frumlæga uppruna (sem er bæði eigin uppruni og ekki eigin uppruni), þann frumlæga uppruna sem tilheyrir ekki reynslunni sem reynsluatburður. Það sem skortir á reynsluna verður þannig merking (senso) viðfangsins: það sem er hið fjarlæga markmið verknaðarins. Það að koma í heiminn er þess vegna ekkert annað en að setja í heiminn og setja á heiminn líkingu þeirrar myndar atburðarins sem er viðfangið, það er að segja þess atburðar sem raungerist í mynd sinni. Hungur nýburans, það tóm sem til verður við fjarlægðarmyndunina yfir í það óminnissvæðið (limbo) sem skapaði hin ómeðvituðu og upprunalegu tengsl við móðurina í gegnum naflastrenginn, þetta tóm tekur nú á sig mynd og líkingu móðurbrjóstsins. Þetta er jafnframt uppruni þeirrar Fegurðar, sem Whitehead talaði um. Eðli þessa viðfangs felst í því að það er fullkomlega óhöndlanlegt, og það er þess vegna merki. Ímynd upprunans og líking markmiðsins. Sog-athöfnin verður aldrei brjóst, hungrið verður aldrei mettað til fulls, það verður aldrei aftur snúið í gegnum brjóstið til þeirrar frumlægu einingar sem var til staðar í gegnum naflastrenginn. Hin djúpa merking athafnarinnar er önnur og felst í að framkalla brotthvarf viðfangsins og tortímingu (catastrofe) merkingarinnar. Með tilkomu saðningarinnar gerist það nú að viðfangið hverfur, verður óþarft, glatar allri eftirsókn (inter-esse) og athöfnin lognast út af. Í raun heldur hún sig í forðabúrinu til þess að birtast á ný með taktföstu millibili til að endurgera þessa eyðingu (catastrofe) sem henni er eðlislæg.

Snúum okkur aftur að Whitehead: „Sá skilningur á Friðinum, sem vitur maður getur tengt við eigin örlög sem húsbóndi eigin sálar, felst í því að aðlaga markmið sín að hugsjónum sem eru handan persónulegra takmarka […] Hann þarf að yfirstíga sjálfan sig í núinu á forsendu nákominnar íveru „hins“ í honum sjálfum. […] Draumur æskunnar leynist alltaf í innsta kjarna hlutanna ásamt með uppskeru harmleiksins. Tilkoma alheimsins upphefst með draumnum og hinni ljúfu harmsögulegu Fegurð. Þetta er leyndarmálið á bak við einingu Gleðinnar og Friðarins: að þjáningin nái endanlegu markmiði sínu í Samhljómi Samhljómanna. Hin beina reynsla af þessari endanlegu staðreynd með sinni einingu Æskunnar og Harmleiksins er merking Friðarins. Með þessum hætti móttekur heimurinn fullvissu sína gagnvart þeim fullkomleik er reynist mögulegur fyrir hin fjölbreytilegu einstaklingsbundnu tilfelli hans.“ (bls 375 – 376)[iii].

Friðurinn á sér því ekkert kjörlendi til iðkunar. Öll einstaklingsbundin og tilfallandi tilefni eru hans kjörlendi. Friðurinn er siðferðilegt ákall hagsmunanna sem hefst hér og nú, í þessari ákvarðandi athöfn, eða hann byrjar aldrei. Einungis þannig getur hann íklæðst formi siðmenningarinnar, en aldrei með lagasetningu. Ef mannfólkið væntir komu Friðarins úr hendi pólitískra leiðtoga sinna, eins og hann væri þeirra faglega sérsvið, en heldur um leið áfram að hygla eigin persónuhagsmunum, þá fæli óskin um frið það í sér að byggja skjólvegg fyrir sjálfan sig til þess að sinna eigin hagsmunum. Þeir sem hugsa þannig hafa ekki enn skilið hvað okkar erfiðu tímar kalla í raun og veru á. Enn síður skilja þeir að með slíku háttarlagi eru þeim þegar búin örlög nýrra styrjalda og stöðugt nýrra tortímandi átaka. Ef þeir sem þannig hugsa halda að þeir geti haldið áfram að byggja hinar skelfilegu byggingar sínar í friði og sínar enn skelfilegu myndir og orð sem nú mynda ytra og innra rými húsveggja okkar með klámfengnum hætti, ef þeir halda áfram að einblína einvörðungu á hina praktísku eiginhagsmuni og ágóðavon fyrirtækja sinna, þá munu þeir vakna upp umkringdir og undir árás óskiljanlegs ofbeldis sem engin lögregla og ekkert yfirþjóðlegt vald geta staðist eða „leitt á spor skynseminnar“. Því þar sem einustu rökin eru útreikningar hagnaðarvonarinnar er engar röksemdir að finna. Og þar sem eini mælikvarðinn á athöfnina er tilfallandi árangur hennar er ekki um nein rök að ræða varðandi valkostina að gera eða ekki gera.

Í sérhverri athöfn felst tækifæri og tilefni Friðarins. Í honum felst andsvar hvers og eins við yfirpersónulegu ákalli sem kemur úr hjartastað lífsins sjálfs. Lífsins sem kallar á að fá að mæta þeirri umgengni og vera meðtekið fyrir það sem það er, en ekki fyrir það sem okkar huglausa og mjög svo takmarkaða óskhyggja vildi að það væri. Eins og Whitehead segir, þá fylgir lífinu bæði harmleikur og dauði, en einnig fegurð og ævintýri, gleði og örvænting. Svo er líka möguleiki Friðarins og þess ávaxtar æðri samhljóms sem við köllum siðmenningu, óvissuástand sem snýr eilíft aftur eftir eyðileggingarnar og mistökin, ef mannfólkið gleymir ekki og nýtir sér minnið ekki til að knésetja núið í eiginhagsmunaskyni, sem væri afneitun þess sem við köllum siðmenning og siðmenntað líf, heldur nýti minnið sem siðferðilegan hvata til að byggja framtíðina.

Friðurinn felur í sér vegferð Friðarslóðans. Hann er um leið sú viska sem er þroskaðasti ávöxtur siðmenningarinnar. Mikilsverðari en öll þekking og öll tilfallandi athafnasemi. Hann er það sem sérhver siðmenning ætti að fremja í sérhverjum manni og alls staðar. Ef það er ekki gert, þá eru allar stofnanir hennar og verkstæði dæmd til að framleiða villimennsku, hversu vel sem þau annars eru rekin. Friðurinn er aldrei fyrir handan, og hann er engin handanvera (það er friður líksins). Friðurinn er jarðbundinn þessari jörð. Ekki sem afurð og markmið viljans, heldur sem staður þar sem mannfólk getur þrifist með óskir sínar og vilja. Eins og eilíf endurkoma atburðar lífsins eða undur fæðingar og endurfæðingar, til hagsældar fyrir alla velviljaða menn og konur. Í þessum atburði gerist í sérhvert sinn kraftaverk viljans (sagði Nietzsche), viljans sem kann að vilja aftur á bak og sem kann að festa á harmleikinn „svo fór það“ innsiglið „þannig vildi það fara“. Svo að ekki verði að mínum vilja, heldur hans.

(Ath.: lokaorðin bjóða upp á þýðingarvanda: „Perché non sia fatta la mia volontà, ma la sua.“ „sua“ er eignarfornafn í kvenkyni og getur í þessu sambandi vísað til þriggja kvenkynsorða: la volontà (=viljinn), la vita (=lífið) og la morte (=dauðinn). Hvorugkyn er ekki til í ítölsku. Helst er hér að skilja að um sé að ræða öll hugtökin saman í vissum skilningi: vilji lífsins og dauðans: ekki hinn einstaklingsbundni vilji, heldur vilji þess lífs sem er æðri sérhverjum einstaklingsbundnum vilja.)

[i] “I choose the term “Peace”’ for that Harmony of Harmonies which calms destructive turbulences and conflicts and completes Civilzation.” Alfred N Whitehead: Adventures of Ideas, The Free Press New York 1972, bls. 285.

[ii] Amid the passing of so much beauty, so much heroism, so much daring, Peace is then the intuition of permanerce. It keeps vivid the sensitiveness to the tragedy; and it sees the tragedy as a living agent persuading the world to aim at fineness beyond the faded level of surrounding fact. Each tragedy is the disclosure of an ideal: —What might have been and was not: What can be, The tragedy is not in vain. This survival power in motive force, by reason of appeal to reserves of Beauty, marks the difference between the tragic evil and the gross evil. The inner feeling belonging to this grasp of the services of tragedy is Peace – the purification of the emotions. (Adventures of Ideas, bls 286)

[iii] “At the heart of the nature of things, there are always the dream of youth and the harvest of tragedy. The Adventure of the Universe starts with the dream and reaps tragic Beauty. This is the secret of the union of Zest with Peace: —That the suffering attains its end in a Harmony of Harmonies. The immediate experience of this Final Fact, with its union of Youth and Tragedy, is the sense of peace. In this way the World receives its persuasion towards such perfections as are possible for its diverse individual occasions.” (Adventures of Ideas, bls. 296.)