Jón Gunnar Árnason

Ferðin að hliði sólarinnar

 

Leið Jóns Gunnars Árnasonar frá óreiðu Díonysosar til kosmískrar reglu Apollós

Grein þessi birtist í bókinni Hugarorkaog sólstafir sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Jóns Gunnars vorið 1994.

 

 

 

Sólin er ekki bara arkitekt rýmisins,

 heldur líka frelsari allra hluta sem í því búa

(en annars byggju í myrkri einskærs möguleika)

 og jafnframt veitir hún þeim útgönguleið úr þessu sama rými.

Ananda K Coomaraswamy (1

 

I.

Það er árið 1968. Ég sé fyrir mér stóra, gráa loðhúfu með rauða stjörnu í enni. Undan henni gneistar á tvö glottandi augu bak við gleraugu í léttri gylltri málmumgjörð. Nefið fagurmótað og slútandi yfirvaraskegg umlykur sposkan en fíngerðan munninn. Maðurinn er grannvaxinn undir svörtum síðum leðurfrakkanum, í hermannastígvélum úr svörtu nautsleðri og lítur út fyrir að vera mun stærri en hann er í raun og veru. Hann er gerðarlegur og ákveðinn í fasi og hreyfingum, og umhverfis hann leikur ára, sem bregður sérstakri birtu á umhverfið og fær nærstadda til að horfa út fyrir nánasta sjóndeildarhring.

Vinnustofa hans og heimili á Grettisgötunni er skipulögð óreiða. Í einu horninu er dívan og stóll. Einhvers staðar nálægt er borð, þar sem getur að líta meðal annars kaffikönnu, fant, stóran öskubakka og tæmt whiskystaup. Á gólfinu eru vélapartar og smíðaverkfæri á járn, efnisbútar úr svampi og stáli, stálgormar, oddhvöss hnífsblöð og hálfkláraður skúlptúr með íbjúgum formum úr svampi klæddum á stálgrind. Á vinnuborðinu eru fullir öskubakkar, tómar flöskur, sprautubrúsar og tússpennar; uppdrættir og vinnuteikningar dregnar með tússi á stórar arkir sem þekja einnig hluta veggjarins. Sums staðar hefur verið dregið beint á vegginn með tússinu, og þar má einnig sjá upplímdar myndir, meðal annars úrklippur af tveim snoppufríðum stúlkum með enska harðkúluhatta. Á einum stað er skotskífa, sem ber þess merki að hafa verið skotmark eggjárna. Uppdrættirnir á veggjunum eru spíralar og hringform, láréttar línur, straumlínuform og útlínur skuggamyndar af manni. Sums staðar hefur verið úðað lit á línuteikningarnar; últramarín, rauðum og svörtum, eða krómi. Einhvers staðar liggja dagblaðsslitur, slitur úr bók eða tímariti, og hér og þar má sjá minnismiða og áritanir á veggjum og blöðum. Áritanir sem fjalla um sambönd. Sambönd við vini og tæknimenn og sambönd við staði og stundir og miða sem vísa á víddir langt handan við sjóndeildarhringinn. Í einu horninu stendur blómið, þetta seiðmagnaða stálblóm með íbjúga og hreyfanlega arma sem ná upp undir loftið og leika þar í einhverju dularfullu jafnvægi en virðast þess jafnframt albúnir að halda áfram að vaxa, breiða úr sér og fylla þetta rými og rjúfa umgjörð þess. Rétt eins og sá tístandi hlátur sem þarna liggur í loftinu og blandast eitruðum tilsvörum, hlýjum straumum og hitablossum sem fylla rýmið í skyndingu og gera það svo stórt að menn fá það á tilfinninguna að það gæti rúmað allan heiminn.

II.

Jón Gunnar Árnason var einn af þeim mönnum sem mótaði umhverfi sitt á afgerandi og persónulegan hátt. Ekki bara með myndlist sinni, heldur ekki síður með persónu sinni og nærveru. Nærveru, sem var í senn kröfuhörð og örlát gagnvart vinum hans og vægðarlaus gagnvart öllu falsi sem hann fann í umhverfinu. Kröfur gerði hann til vina sinna um fortakslausa einlægni, heiðarleika og frjóan skilning, en örlæti hans birtist í ríku og uppörvandi ímyndunarafli, eldmóði og hrifnæmi gagnvart þeim verðmætum sem hann var stöðugt að uppgötva í umhverfi sínu svo enginn varð ósnortinn í návist hans.

Lif hans fylgdi engri staðlaðri forskrift, skólaganga nýttist honum ekki að ráði, en hann var rekinn áfram af þeirri eðlisávísun sem skilur að heimurinn er ekki allur þar sem hann er séður og að marktækur skilningur á tilverunni verður ekki grundaður án listrænnar reynslu og innsæis.

Hann ólst upp á mölinni í kringum Skólavörðuholtið á stríðsárunum, þar sem hann kynntist meðal annars höggmyndalist Einars Jónssonar, sem hann mat ávallt mikils. Skólagangan í barnaskóla, gagnfræðaskóla og iðnskóla varð honum fátæklegt veganesti út í lífið, en hann hóf feril sinn eftir nám í vélsmiði sem handverksmaður og framleiðandi nytjahluta úr málmi. Hann heillaðist strax af því verkefni að framleiða hluti er uppfylltu í senn kröfu nytja og fegurðar. Hluti sem höfðu ekki bara hagnýtt gildi, heldur báru þess jafnframt merki að höfundurinn hafði lagt sál sina í verkið. Hann komst hins vegar fljótt að því, að í iðnaðarsamfélagi okkar tíma er handverksmaður sem leggur sál sína í framleiðslu nytjahluta dæmdur til að fara á hausinn fjárhagslega. Arðsemiskrafan og markaðslögmálin höfðu úthýst kröfunni um listrænt gildismat.

Þetta er ástand sem Jón Gunnar sætti sig aldrei við. Aðstæðurnar buðu honum í raun upp á tvo valkosti: að framleiða nytjahluti með hagnaði en án listræns metnaðar eða framleiða „listmuni“ sem væru yfir allar nytjar hafnir aðrar en þær að „gleðja augað“ í sölum góðborgaranna. En þannig augum leit Jón Gunnar á abstraktlist, sem á þessum tíma var helst í hávegum höfð.

Meðfætt formskyn hefði gert honum auðveldan leik að ganga í það hlutverk að skapa merkingarlausa skreytilist með góðum árangri á markaðnum. En það leið ekki á löngu þar til hann hafði tekið stefnuna gegn straumnum og haslað sér völl í stríði við ríkjandi viðhorf.

III.

Jón Gunnar mótaðist sem listamaður á sjöunda áratugnum. Þetta voru umbrotatímar, þar sem saman fóru veltiár í efnahagslegu tilliti, stríðsógnir og byltingar á alþjjóðavettvangi og tækni- og fjarskiptabylting sem gerði hvort tveggja í senn að senda mannað geimfar til tunglsins og gera heiminn að einu þorpi. Þetta var áratugurinn þegar allir hlutir voru teknir til endurmats, og Jón Gunnar lét sitt ekki eftir liggja. Hann komst í kynni við hugmyndaríka menn, sem höfðu hugrekki til að horfa út fyrir ríkjandi ástand. Það hefur víða verið rakið hvernig þeir félagar Dieter Roth, Ragnar Kjartansson og Magnás Pálsson urðu áhrifavaldar í lífi hans í upphafi sjöunda áratugarins. Dieter með róttækum hugmyndum sínum um nýja hlutlægni í myndlist og Ijóðlist, Ragnar með eldmóði sínum, hrifnæmi og jákvæðum persónutöfrum og Magnús með hugmyndaauðgi sem stöðugt kom á óvart.

Þegar í upphafi sjöunda áratugarins var Jón búinn að meðtaka hugmyndir framsæknustu myndasmiða í álfunni, sem skildu að á öld fJöldaframleiðslunnar gat listaverkið ekki haldið „áru“ sinni sem einstakur og helgur hlutur, eins og Walter Benjamin hafði þegar bent á í ritgerð sinni „Listin á tímum fJöldaframleiðslunnar“ frá árinu 1936. Þessir listamenn aðhylltust nýtt raunsæi í anda þeirrar hlutlægni, sem rekja mátti annars vegar til konstrúktífisma, dadaisma og fútúrisma fyrr á öldinni og hins vegar til beinna áhrifa frá fjöldaframleiðslu hins neysluglaða iðnaðarsamfélags.

Þessar nýju hugmyndir voru meðal annars settar fram með afgerandi hætti í sögulegri sýningu, sem gekk á milli Nútímalistasafnsins í Stokkhólmi, Stedelijk-safnsins í Amsterdam og Louisiana-safnsins í Kaupmannahöfn árið 1961, og kallaðist „Hreyfingin í listinni„. Þar voru fulltrúar fútúristanna (Giacomo Balla) og dadaistanna (Duchamp og Picabia) frá öðrum áratug tuttugustu aldarinnar, konstrúktífistar eins og Ungverjinn Laszlo Moholy-Nagy og Rússinn El Lissitzky, hlutlægir formhyggjumenn eins og Bandaríkjamaðurinn Alexander Calder og Daninn Robert Jacobsen, og fulltrúar hins nýdadaíska raunsæis eins og Svisslendingurinn Jean Tinguely, Bandaríkjamaðurinn Robert Rauschenberg og Dieter Roth. Í heild sinni var sýningin eins konar andsvar við þeim abstrakt-expressíónisma og því formleysumálverki, sem hafði verið ríkjandi á sjötta áratugnum og fram á þann sjöunda, bæði í Evrópu og Bandaríkjunum. Hún sýndi list sem höfðaði frekar til vitsmuna og skilnings en sjónrænnar ertingar.

Það mun hafa verið fyrir milligöngu Dieters Roth sem Jóni Gunnari var boðið að sýna eitt verk á þessari miklu sýningu. Það var verkið Elementskúlptúr, sem var samsett úr málmeiningum, óx eins og blóm upp úr gólfinu, og mátti breyta verkinu eftir hentugleikum innan ákveðins ramma. Í rauninni hugmynd í átt við eins konar legókubbalist.

Enginn vafi er á því að þessi sýning hafði mótandi áhrif á Jón á þessum tíma um leið og hún opnaði honum leið að nýjustu hugmyndum sem þá voru uppi á meginlandi álfunnar. Enda hélt hann áfram á næstu árum að gera hreyfanleg verk í þessum anda, einkum veggmyndir eða relief, sem áhorfandinn gat breytt að vild sinni út frá grunnhugmynd eða ramma verksins.

IV.

Nýbreytnin í þessum verkum fólst í því að þau höfðuðu með nýjum hætti til áhorfandans og umhverfisins og virkjuðu hann til þátttöku í sköpun verksins og bar með til þess að skoða verkið í nýju samhengi við umhverfi þess, tíma og rými. Listaverkið var ekki lengur heilagt, óumbreytanlegt og eilíft, það hafði verið svipt „áru“ sinni og var nú háð bæði umhverfi sínu, áhorfandanum og tímanum með nýjum hætti.

Hugmyndina að baki hreyfilistar af þessu tagi mátti trúlega rekja að einhverju leyti til þeirra hugmynda, sem Marcel Duchamp hafði sett fram með „ready made“ verkum sínum á öðrum áratugnum, og fólu í raun í sér að listaverk ætti sér ekki aðra tilvist en í huga áhorfandans.

Einnig áttu þessi viðhorf sér vissa samsvörun í þeirri lýðræðiskröfu fjöldamenningarinnar, sem átti síðar eftir að brjótast út með sívaxandi þunga í æskulýðsuppreisninni í lok sjöunda áratugarins.

Þessi hreyfanlegu einingaverk Jóns Gunnars náðu hámarki með verkinu Blómið frá 1967, sem var um leið stór áfangi á listferli hans og staðfesti svo ekki varð um villst, að Jón var kominn í fremstu röð íslenskra listamanna.

Þetta magnaða listaverk, sem er eins og þrívíð teikning í stáli, sýnir okkur torkennilega jurt, sem teygir anga sína í þrjár áttir. Armar blómsins eru hreyfanlegir og vega salt með jafnvægislóðum sem binda þá saman. Hugsun Jóns var sú, að blómið skyldi vaxa með árunum, og þannig voru hugmyndinni ekki sett formleg takmörk, hvorki í tíma né rúmi. Blómið á það sammerkt með Hjartanu, öðru lykilverki á ferli Jóns frá sama tíma, að fela í sér líkingu vélar og lífrænnar náttúru. Hvort tveggja var til þess fallið að vekja hroll með áhorfandanum og gefa í skyn ógnvekjandi innrás vélmenningarinnar í hin heilögu vé náttúrunnar. Jón Gunnar sagði sjálfur að kveikjan að Hjartanu hafi verið hjartaflutningar Suður-afríska læknisins Christiaans Barnards, sem voru fyrir mörgum staðfesting þess að vísindum og tækni samtímans væri ekkert heilagt þegar maðurinn og náttúran eru annars vegar. Hjartað er líffæri sem hefur tilfinningahlaðna merkingu fyrir flestum, og hefur frá alda öðli verið talið aðsetur tilfinninga og samkenndar, þeirrar lífssýnar sem stundum hefur verið kennd við guðinn Díonýsos.

ms15geimthrapth2873web

Jón Gunnar: Hjartað frá 1968. (Með því að stíga á rauða hnappinn heyrist skruðningshjartsláttur.

Vélknúna hjartað, sem soðið er saman úr brotajárni, bílstuðurum og púströrum og nötrar og gefur frá sér ferlega skruðninga og pústra ef stigið er á hnapp undir því, er eins og afskræming á þessu heilaga tákni, og verður því eins konar ímynd þeirrar afskræmdu myndar, sem vélmenning og tæknihyggja samtímans hafa tekið á sig andspænis helgidómi lífsins.

Að líta á hjartað sem hlut, er hefði fyrst og fremst skiptagildi, var hróplegt tilræði við hina díonýsísku lífssýn Jóns Gunnars á þessum tíma.

Í þessum tveim verkum, Hjartanu og Blóminu, sjáum við fyrst þá tengingu á milli listræns innsæis og vistfræðilegs innsæis sem átti eftir að verða grunnþema í nær öllu lífsverki Jóns Gunnars upp frá því.

Vistfræðilegur skilningur Jóns Gunnars var ekki eins markviss og afgerandi á þessum tíma og hann átti eftir að verða. Hann beindist í fyrstu að brotakenndum staðreyndum eins og hjartaflutningum og öðrum fréttnæmum atburðum er gengu gegn díonýsiskum hugmyndum um frjálsa og óhefta óreiðu náttúrunnar og frjómagns hennar. Smám saman þróaðist þessi díonýsíska vistfræðihugsun Jóns Gunnars upp í kosmíska samkennd með Náttúrunni sem sköpunarverki Sólarinnar og birtist hún í fjölmörgum verkum sem áttu það sammerkt að vera eins konar listfórn til sólarinnar og hins heilaga lögmáls sólguðsins Apollós. Eins og nánar verður vikið að síðar tel ég að sú kosmíska samkennd sem birtist í þessum síðari verkum Jóns Gunnars sé af trúarlegum toga.

img_0971 minni

V.

Leið Jóns Gunnars frá Díonýsosi til Apollós lá hins vegar í gegnum mikilvægt tímabil á ferli hans sem var tímabil hnífamyndanna, gróft reiknað frá árunum 1967 – 1970, þótt hann hafi reyndar haldið áfram að gera eggvopn síðar. Hnífamyndirnar voru pólitísk verk og andsvar Jóns Gunnars við þeirri vitfirringu og vistfræðilegu gereyðingarhvöt, sem birtist í stríðsrekstri Bandaríkjamanna í Víetnam á þessum tíma. þær voru einnig andsvar við vitfirringu vígbúnaðarkapphlaupsins, sem Jón Gunnar skynjaði einnig sem vistfræðilega gereyðingarhvöt. Jón Gunnar taldi það skyldu sína að bregðast við þessum atburðum sem listamaður. „Afskiptaleysi er glæpur“, sagði hann í viðtali við Dag Þorleifsson í Vikunni 1970, og lýsti því þá hiklaust yfir að hann væri pólitískur listamaður. Slíkar stefnuyfirlýsingar komu þvert á þá sjálfhverfu fagurfræði sem þá var ríkjandi, og fólst í þeirri hugsun að listin ætti helst ekki að hafa neinar tilvísanir út fyrir sjálfa sig. Vettvangur hennar ætti að vera eingöngu sjónræn estetísk skynerting, en ekki að höfða til skilnings eða innihalds sem forsendu hins sjónræna áreitis.

Sem vélsmiður hafði Jón faglega innsýn í heim vélmenningarinnar. Um leið og hann var heillaður af möguleikum hennar skynjaði hann betur en flestir hvernig þessum möguleikum er í okkar samtíma ekki síst beint að markmiðum er ganga gegn því heilaga sambandi manns og náttúru sem hann skynjaði sem forsendu alls skapandi starfs. Víetnamstríðið og nýlendustyrjaldirnar í Afríku, Asíu og Suður-Ameríku áttu það sameiginlegt að þar var fullkomnustu hernaðartækni samtímans beitt gegn blásnauðum bændaþjóðum í fullkominni blindu á þau gildi sem Jóni Gunnari voru heilög. Hann gerði á þessum tíma vítisvélar af ýmsum gerðum, sem áttu það allar sameiginlegt að vera búnar hárbeittum eggvopnum. Stundum tókust hárbeitt eggvopnin á við mjúk og svampkennd form úr gúmmíkvoðu, stundum voru vítisvélarnar hrein málmsmíði. Eftirminnilegasta verkið frá þessum tíma er myndin Egó frá 1969, mannhæðarhátt og kolsvart sjö arma illfrymi úr lökkuðu gifsi sem stendur upp við vegg og umlykur dökkleitan kjarna úr gleri með dumbrauðum vökva, sem er á hægri hreyfingu. Armarnir eru vopnaðir hárbeittum hnífsblöðum úr stáli sem vita að áhorfandanum og auka á þann óhugnað sem myndin vekur. Óhugnaðinn í þessu verki verður hver að skilja sínum skilningi, en nærtekast er kannski að sjá rauða vökvann sem blóð eða „lífsvökvann” í heljargreipum þeirrar ófreskju sem hin tæknivædda vígvél er orðin.

Árið 1970 tekur Jón Gunnar einnig upp á þeirri nýbreytni að gera sýningu í Gallerí SÚM, sem hugsuð var sem heildstætt verk eða „innsetning”, bar sem áhorfendur gengu í gegn um eins konar völundarhús úr svörtum plastdúk fyllt með ógnvekjandi vígvélum, hnífum og tækjum. Sýningin var fyrsti vísirinn að auknum áhuga hans á rýminu sem viðfangsefni og efnivið í myndlistinni og átti eftir að koma fram í auknum mæli síðar í gjörólíkum verkum þar sem myrkviður völundarhúss svarta plastsins vék fyrir kosmísku innsæi og sólardýrkun.

VI.

En áhugi Jóns á hnífum tengdist ekki bara því ógnvekjandi ástandi sem ríkti í heiminum á þessum tíma. Í mörgum hnífa hans kemur einnig fram sú löngun að gera raunverulega brúkshluti er sameini formfegurð, nytjar og merkingu. Þannig segir hann í viðtali við Dag Þorleifsson í Vikunni frá 1970:

Það er mikil orka fólgin í hnífforminu, fyrir utan að þetta áhald er til margra hluta nytsamlegt. Það er hægt að skera með því brauð ekkert ður en mann. Og til að orka sé í formum hlutanna þurfa formin að vera falleg, og hlutirnir eru yfirleitt þægilegri Í notkun því fallegri sem þeir eru. Öll vopn hafa í sér falda orku, ekki endilega eyðingarorku, heldur orku formsins. (2

Þessi tilvitnun er mikilvæg til frekari skilnings á listhugsun Jóns Gunnars. Ekki bara í hnífamyndunum, heldur í öllu lífsverki hans. Hún sýnir okkur í fyrsta lagi gildismat á fegurð sem er andstætt heim skilningi sem ríkjandi var og er í okkar samfélagi: Jón segir þarna að fegurð sé eitthvað sem hafi með notagildi og orku að gera, en sé ekki og einvörðungu til þess gerð að „gleðja augað“, eins og til dæmis abstrakt-málverkið sem vísar ekki út fyrir sjálft sig á neinn hátt nema ef vera kynni til dulinnar sálarkramar listamannsins.

Í öðru lagi vísa þessi orð Jóns til samkenndar og skilnings á þeirri „frumstæðu” bændamenningu, sem vígtól heimsvaldastefnunnar beindust að á þessum tíma, en það var og er munaður hinna svokölluðu frumstæðu og fátæku þjóða þriðja heimsins að kunna ekki þá almennt viðurkenndu reglu í okkar samfélagi að greina skýrt á milli notagildis og fegurðar, „hagnýtra” og „fagurra” lista.

Í öðru viðtali frá árinu 1987 talar Jón Gunnar um þann áhuga sem Stefanía amma hans hafði vakið hjá honum á siðmenningu indíána, þar sem hún hafði verið búsett meðal indíána við Winnipegvatn í Kanada:

Hún var stærsta séníið sem kenndi mér í æsku. Hún las ekki aðrar bækur en Nýal Helga Pjeturss og Bréf til Láru eftir Þórberg, en hún bjó yfir magnaðri lífsreynslu. Hún var ein af Vesturförunum og hún sagði mér sögur af samskiptum sínum við indíána vestur við Winnipegvatn og hún kenndi mér að lesa náttúruna að hætti indíána. (3

Þessi áhrif frá ömmu Jóns virðast hafa orðið honum notadrjúg, því eitt það áhugaverðasta á öllum ferli hans er að sjá hvernig hann útfærir síðar þessar hugmyndir sínar um notagildi, form, orku og það sem kalla mætti „frumstæðan“ eða heildstæðan náttúruskilning á því frjósama skeiði sem hann átti á tímabilinu 1978-1987. En það er á þessum tíma sem hann gerir verk eins og Að gera sólina bjartari (1978-80), Sólvagninn (1978), Sólbörurnar (1978), Sólaraugað (1982), Sólfar (1981-82) og Gravity og Cosmos (1981-82).

VII.

Áður en lengra er haldið í þessari umfjöllun tel ég nú nauðsynlegt að kalla til sögunnar merkan fræðimann, sem vitnað er til í upphafi greinarinnar. Hann heitir Ananda K. Coomaraswamy, og mun lítt þekktur hér á landi. Mér er ekki kunnugt um að Jón Gunnar hafi þekkt ritsmíðar hans. Engu að síður varpa rit hans skýrara Ijósi á listskilning Jóns en annað sem ég hef lesið.

Coomaraswamy (1877-1947) var Tamíli frá Ceylon í móðurætt en Breti í föðurætt. Til þess að skýra betur fræðilega þýðingu hans er nauðsynlegt að rekja í örfáum orðum bakgrunn hans, sem er óvenjulegur eins og maðurinn sjálfur.

Coomaraswamy var útskrifaður jarðfræðingur frá Lundúnaháskóla, starfaði lengi á Ceylon og Indlandi, fyrst sem jarðfræðingur en síðar sem listfræðingur og var þátttakandi ásamt með skáldinu Rabindranath Tagore í þeirri menningarlegu þjóðernisvakningu, sem leiddi til sjálfstæðis Indlands undan breska nýlenduveldinu. Coomaraswamy var í fyrstu róttækur umbótasinni í anda þess húmaníska sósíalisma sem skáldið og listamaðurinn William Morris hafði boðað á Bretlandi á síðari hluta nítjándu aldar. En eftir því sem skilningur hans á menningu og trúarlífi Indverja, Asíubúa og Austurkirkjunnar óx, mótuðust sjónarmið hans æ meir af þeirri heimspeki sem hann kallaði sjálfur Filosofia Perennis, og var í raun eins konar syntesa eða heildarskilningur hans sjálfs á sameiginlegum grundvallarhugmyndum hinnar sígildu frumspeki (metafysik) eins og hún birtist í austurlenskri og kristinni trúarheimspeki og í heimspekiskóla þeirra Platons, Aristótelesar og Plótínusar.

Coomaraswamy bjó lengi jöfnum höndum á Bretlandi og Indlandi, en lenti í ónáð breskra stjórnvalda í heimsstyrjöldinni fyrri þegar hann neitaði að gegna herskyldu, og fékk hann ekki fullkomna aðstöðu til að sinna fræðum sínum fyrr en honum var boðin staða sem yfirmaður Austurlandadeildar Museum of Fine Arts í Boston í Bandaríkjunum árið 1932. Því starfi gegndi hann til æviloka og varð brátt heimskunnur sem einn virtasti fræðimaður og túlkandi  austurlenskar listar og menningarsögu. Coomaraswamy var jafnvígur á sanskrít, grísku og latínu og varð einnig í hópi virtustu fræðimanna í samanburðarfræðum trúarbragða og túlkandi goðsagnabókmennta og trúarheimspeki austurlenskra og svokallaðra „frumstæðra“ þjóða. Hann varð einnig einhver óvægnasti gagnrýnandi á vestræna siðmenningu í samtímanum, en þá gagnrýni byggði hann á frumspekilegum skilningi sínum á menningarsögunni. Yfirburðaþekking hans á menningarsögu verður ekki dregin í efa, en fordæming hans á flestu því sem gerst hefur í listasögunni eftir daga Leonardos er hins vegar umdeildari meðal fræðimanna.

VIII.

Hvernig koma hugmyndir Coomaraswamy svo heim og saman við myndlist Jóns Gunnars?

Í fyrsta lagi varða þær skilninginn á fegurðinni, þar sem Coomaraswamy taldi hinn vestræna skilning á fegurð sem eitthvað munúðarfullt og ertandi og óháð notagildi væri í rauninni dæmi um geðklofa í siðmenningu samtímans og gleggsta vísbendingin um að hún væri stödd í hreinni blindgötu.

Coomaraswamy styður þessar fullyrðingar sínar tilvitnunum í heimspekinga á borð við heilagan Ágústínus, heilagan Tómas frá Aquino, Bonaventura og Meister Eckhart, sem eru helstu fulltrúar skólaspeki miðalda, auk þess sem hann styðst við þá reglu Aristótelesar, að „grundvallarmarkmið allra lista sé að bæta manninn“. Eftir heilögum Tómasi hefur hann kennisetninguna um að „ekki geti verið um gagnleg not að ræða án listar“ (Summa Theologica), og eftir hinum fornu Grikkjum að listin „líki eftir virkni og háttum Náttúrunnar“, mannleg list sé eftirlíking guðdómlegrar listar, að til sé „guðdómleg harpa“ og hin „mannlega harpa“ sé eftirlíking hennar. Samkvæmt þessum hugmyndum, sem Coomaraswamy gerir að sínum, byggir listin á algildu lögmáli á sama hátt og fegurðin er algild stærð, sem hinir einstöku hlutir öðlast hlutdeild í þegar maðurinn öðlast hlutdeild í hinni guðdómlegu list. Listin hefur því með skilning að gera, og innan hennar er ekki rúm fyrir persónulegan sannleika eða persónubundna tjáningu frekar en innan raunvísindanna: listin hefur með þekkingu á lögmálinu að gera. Sá sem víkur frá lögmálinu fremur listræna synd. Ennfremur ganga hessar hugmyndir hinnar hefðbundnu listheimspeki miðalda út á bað, að lögmál siðfræði og fegurðar séu af tvennum toga:

 Listamaðurinn vinnur því „til heilla þess verks sem vinna skal” og einskis annars. „Sérhver listamaður leitast við að gefa verki sínu besta mögulegt form með tilliti til tilgangs þess” (Heilagur Tómas: Summa Theologica). Það er ekki mál hans sem listamanns hvort hnífurinn verður notaður til þess að lækna eða lífláta. Hans einasta hugsun er að gefa honum fullkomið form. Verkið er ekki unnið „fyrir listina” heldur „til heilla þess verks sem vinna skal” (Summa Theologica), per artem (af list) en ekki pro arte (fyrir listina). (4

 Það þarf ekki annað en að sjá hnífamyndir Jóns Gunnars og þau verk hans sem komu í kjölfarið til að sjá að skilningur hans á listinni fór í meginatriðum saman við þá gullvægu skólaspeki, sem hér hefur verið rakin í stuttu máli, endursögð úr ritgerðinni „Listheimspeki miðalda og Austurlanda“ frá 1938.

Ef við berum síðan hessar hugmyndir saman við ofangreinda tilvitnun úr viðtali Dags Þorleifssonar við Jón um form hnífanna frá árinu 1970, þá sjáum við að sjónarmiðin fara saman í meginatriðum. Það er einnig út frá þessum grundvallarskilningi sem við getum skilið andúð Jóns Gunnars á abstrakt-expressíónismanum annars vegar, og dálæti hans á trúarlegri höggmyndalist Einars Jónssonar hins vegar. En Jón Gunnar hafði eftirfarandi orð um list Einars Jónssonar í viðtali frá 1987:

Ætli ég hafi ekki verið tíu ára þegar faðir minn fór með mig í Listasafn Einars Jónssonar í fyrsta skipti. Það hafði gífurleg áhrif á mig og mér hefur alla tíð síðan þótt mikið koma til Einars sem listamanns. Snilli Einars birtist medal annars í fullkomnum trúnaði hans við listina. Einar trúði því statt og stöðugt að listin væri númer eitt í veröldinni og stýrði öllu öðru, og sjálfum sér samkvæmur tók hann aldrei tillit til annars en að vera listinni trúr í verkum sínum. Það er í mínum augum merki um sannan listamann að hann geri aldrei annað en nákvæmlega það sem vilji hans segir til um. Annað sem gerir myndir Einars merkilegar er hvernig hann lætur formið, plastíkina, þjóna hugmyndinni. Hjá honum er meiningin aðalatriði, hvort sem hún er trúarlegs eða pólitísks eðlis. Í verkum hans er Ijósið eða Kristur grundvallar atriði, en það birtist alltaf á grunni myrkursins, fortíðarinnar og sögunnar. Við sjáum það hvergi betur en hjá Einari að konseptið eða hið hugmyndalega inntak hefur alltaf verið til staðar í allri stórri list.  (5

Semsagt: verk Einars voru unnin af list en ekki fyrir listina og þau voru unnin til þess að vera sannleikanum samkvæm. Sá sannleikur var ekki af persónulegum toga, heldur var hann lögmálsbundinn og því algildur og tímalaus. Þetta var í raun sú listheimspeki sem Jón Gunnar aðhylltist sjálfur þegar hann hafði tekið út sinn listræna þroska.

IX.

En lítum nú nánar á það sem gerist á listferli Jóns Gunnars. Hann verður upptekinn af konseptlist og hinni algildu kröfu hennar um innihald. Hann hrífst af hugmyndum bandaríska tónskáldsins John Cage – sem byggði tónlist sína á zen-búddískum hugmyndum og var reyndar sjálfur yfirlýstur aðdáandi Coomaraswamy og hinnar austurlensku speki hans -og gerir konseptverkið Cellophony undir greinilegum áhrifum frá Cage árið 1972.

Um svipað leyti hefst Flateyjartímabilið í ævi Jóns Gunnars, en hann dvaldi í Flatey á hverju sumri á árunum 1973-80 og hafði þar meðal annars mikið samneyti við Guðmund Pál Ólafsson náttúrufræðing, ljósmyndara og rithöfund. Samband þeirra varð mjög til að styrkja hina vistfræðilegu og kosmísku lífsfílósófíu Jóns Gunnars, og það er í Flatey sem viss þáttaskil verða á ferli hans, sem við getum séð kristallast í tveim ólíkum verkum: Flateyjar-Frey, sem hann skar úr rekaviðardrumbi og reisti í fjörunni á Tortu í Flatey og konseptverkinu Að gera sólina bjartari frá árunum 1978-80, þar sem speglarnir koma fyrst við sögu í verkum hans og jafnframt sú hugmynd að gera rýmið í Alheimnum og sjálfa sólarorkuna að efniviði og inntaki listaverksins. En í verki þessu notaðist Jón Gunnar við spegla sem hann staðsetti á nákvæmlega útreiknuðum stöðum og með útreiknuðum halla móti sól, þannig að þeir mættu endurvarpa sólargeislanum með ákveðnu millibili frá jörðinni til sólarinnar.

Flateyjar-Freyr er díonýsísk hugmynd, enda var frjósemisguðinn Freyr einn af Vönum og hafði ekki stöðu Ása. Afstaða hans til Ása var hliðstæð afstöðu Díonýsosar til Apollós. Annar var fulltrúi hinnar villtu náttúru og hinnar óbeisluðu frjósemi, hinn var fulltrúi hins stranga Iögmáls sólarinnar og hinar heiðskíru rökhyggju.

Jón Gunnar Árnason Flateyjar Freyr

Jón Gunnar Árnason: Flateyjar-Freyr

Þótt Flateyjar-Freyr og Að gera sólina bjartari séu gjörólík verk eiga þau ýmislegt sammerkt. Flateyjar-Freyr er helgimynd, sem ætluð er til fórnarathafna. Eyjarskeggjar í Flatey fóru gjarnan í gönguferð út á Tortu til að færa Frey fórnir, og meðal þeirra var Guðbergur Bergsson, sem birti Ijóðfórnir sínar til Freys í Ijóðabókinni „Flateyjar-Freyr‘ (Mál og menning 1978), en bókin var tileinkuð Jóni Gunnari. Freyr var feyskinn og mjög jarðneskur í útliti, enda búinn að velkjast um úthöfin áratugum saman áður en hann hafnaði í Flatey. Verkið Flateyjar-Freyr var frá hendi Jóns Gunnars eins konar listfórn til hinnar jarðnesku moldar og myrkrar frjósemi hennar. Verkið Að gera sólina bjartari er í sjálfu sér einnig fórnarathöfn sem helguð er sólguðnum Apolló. Efnisleg fyrirferð þess er eins lítil og unnt er, yfirborð spegilsins. Efniviður þess er fyrst og fremst sólarorkan og rýmið sem hún fyllir og veitir líf. Að baki þessa verks liggur hugsun, sem við getum einnig fundið stað hjá Coomaraswamy:

Við verðum að muna, að uppruni allra listrænna athafna eru helgiathafnir, og að tilgangur helgiathafnarinnar er (eins og orðið teater segir til um) að fórna hinum gamla manni til þess að láta hann fæðast sem nýjan og fullkomnari. (6

 Og enn fremur:

Við gætum sagt að samkvæmt hefðbundnum skilningi sé fórnin (sem er endanleg niðurstaða/syntesa allra lista) eins og sérhver listræn athöfn eftirlíking þess sem guðirnir gerðu í upphafi. ( 7

 Með þessum tveim verkum hafði Jón Gunnar lagt sitt af mörkum til að láta Flatey ganga í endurnýjun lífdaga og marka þar „stað hinnar kosmísku reglu„. Eftir þessa reynslu var leið hans mörkuð og verk hans tóku nýja stefnu sem við sjáum í Sólvagninum frá 1978, frumgerð Sólfars 1981-82 og í Skipinu frá 1985-87. Þessi verk marka að mínu viti hátind ferils hans, og er nú rétt að leita í hugmyndabanka Coomaraswamy á ný til gleggri skilnings.

X.

Árið 1938 birti Coomaraswamy mjög merka og ítarlega ritgerð, sem hann nefndi „Táknfræði hvolfþaksins“ í tímaritinu „The Indian Historical Quarterly.“ Í ritgerð þessari dregur hann fram allmörg grundvallartákn í austurlenskri trúarheimspeki eins og þau birtast í trúarbókmenntum og byggingarlist hindúa og búddatrúarmanna og bendir á hliðstæður bæði í rómverskri byggingalist, kristinni miðaldaguðfræði og miðaldalist og í fJölmörgum svokölluðum „frumstæðum“ trúarbrögðum, meðal annars hjá inúítum og indíánum. Í þessari ritgerð er a finna eftirfarandi kafla, sem gæti nánast verið útlistun á fyrrnefndum höfuðverkum Jóns Gunnars:

„Vagninn er nákvæmlega á sama hátt og húsið (sem ímynd alheimsins) endurgerð á formi alheimsins allt niður i minnstu smáatriði. Hinn manngerði vagn er dæmigerð ímynd þess kosmíska vagns eða líkama sem fer án afláts leiðina er liggur frá dimmunni til Ijóssins, á milli endimarka alheimsins, hugsaður bæði sem rými (eins og fjárhúsið) og timi (eins og hringferli ársins). Hjólin undir þessu kosmíska ökutæki eða þessari altæku efnisgerð Andans, eru himinninn og jörðin, sem sjálf eru aðskilin og bundin um leið af möndlinum sem knýr þau (Rigveda, X, 89, 4). Þessi möndull jafngildir því sem við köllum Möndul Alheimsins og stofn Trésins (Asks Yggdrasils — innskot Þýðanda), og er grundvallarlögmál allrar byggingarinnar. Aðskilnaður hjólanna, sem er sköpunarathöfnin, getur af sér rými, sem verður vettvangur þeirra lögmála sem síðan virka hvert í sína áttina. Endursameining þeirra verður hins vegar fyrir tilstilli ekilsins þegar hann kemur frá útjaðrinum inn að miðju eigin veru og felur í sér nýja samstillingu tíma og rýmis, sem skilur eftir á upphafspunktinum aðeins eitt hjól („fyrsta hjólið“ hjá Dante) en gatið í miðju þess er það hlið sólarinnar „sem maðurinn hverfur endanlega í gegn um“ úr hinum hverfula heimi til þess að ganga í það ríki sem gert er úr engu (tómið). Það breytir engu í grundvallaratriði þótt við skýrum á sama hátt hina sláandi líkingu skipsins við Hið Kosmíska Skip Lífsins, sem flytur okkur i Ferðina Miklu: brúin eða þilfarið samsvarar yfirborði jarðarinnar, mastrið samsvarar hinum lóðrétta ás hússins og hringlaga útsýnispallurinn efst í mastrinu samsvarar sæti hinnar alsjáandi Sólar.“ (8

Sjálfur hefði ég ekki treyst mér til að skýra merkingu þessara verka Jóns Gunnars með skýrari hætti, og er þó Ijóst að hvorki hafði Coomaraswamy séð verk Jóns Gunnars né hann lesið þessa umræddu ritgerð. Hvernig má það vera að svo sláandi útlistun á megin niðurstöðunni í lífsverki Jóns Gunnars hafi verið til í þessari táknfræðilegu ritgerð án hans vitundar og í svo samþjöppuðu formi?

Hér er ekki um neina tilviljun að ræða, frekar en að það er tilviljun að hægt er að finna samsvörun á milli trúarhugmynda hindúa, inúíta, indíána og ásatrúarmanna í trúarlegu táknmáli þeirra. Samsvörunin sýnir okkur einfaldlega að niðurstaðan í lífsverki Jóns Gunnars var af trúarlegum toga og byggð á þeirri kosmísku heildarsýn sem þessum trúarbrögðum er sameiginleg.

Þótt Jón Gunnar hafi verið félagslyndur með afbrigðum og ófeiminn að láta skoðanir sínar í ljós, var honum ekki tamt að tala um merkingu hessara höfuðverka sinna. Þau töluðu sínu máli. En í viðtali við Þórunni Sigurðardóttur í Þjóðviljanum frá 1987 segir hann um mynd sína af Skipinu, sem nú stendur á Hellissandi, og hann var þá að ganga frá:

Við eigum öll okkar draumabát, farartaki sem okkur dreymir um að sigla á burt inn í drauminn. Í þessum skipum mínum sameina ég mína eigin ímyndun nákvæmni og þekkingu bátasmiða frumstæðra þjóða gegnum aldirnar. ( 9

 Mér er það minnisstætt þegar Jón Gunnar færði mér fréttir af því, að búið væri að ganga frá samningi um uppsetningu Sólfars í Reykjavík. Þá var hann helsjúkur, og vissi að hann átti ekki langt eftir ólifað. Þetta var mikilvægasti starfssamningur lífs hans, en hann grunaði að sér myndi ekki endast aldur til að sjá verkið í sinni endanlegu mynd. Staðurinn var ekki ákveðinn, sagði hann, en það var frágengið að verkið ætti að standa út við sjóinn og vísa til hafs. Jón Gunnar lagði ríka áherslu á að hann væri búinn að ganga frá öllum hnútum þannig að fráfall hans myndi ekki hafa áhrif á framvindu verksins. Ekillinn var „kominn frá útjaðrinum inn að miðpunkti eigin veru” og bjó sig nú undir að leggja upp í ferðalagið að „hliði sólarinnar“. Skrifræði borgarkerfisins myndi kannski tefja eitthvað fyrir endanlegri efnisgerð farkostsins, en fyrir Jóni Gunnari var hugmyndin fullgóður farkostur. Við sem þekktum hann sjáum eftir ómetanlegum vini með söknuði, en Sólfar er vitnisburður um stórbrotna fegurð og fögnuð þessa ferðalags, þegar til hess er unnið af list.

 

Jón Gunnar Sólfarx

Jón Gunnar Árnason: Sólfar

  • 1) Tilvitnanir í verk Ananda K. Coomaraswamy í þessari ritgerð eru teknar úr verkinu Selected papers I. Traditional art and symbolism, ritgerðasafni sem kom út hjá Princeton University Press árið 1977 í útgáfu Roger Lipsey. Hér er stuðst við ítalska þýðingu í umsjón Roberto Donatoni: Il grande brivido — Saggi di simbolica e arte, sem út kom hjá Adelphi Edizioni 1987. Tilvitnunin um sólina er tekin úr ritgerðinni „Táknfræði hvolfbaksins„, sem upphaflega birtist í The Indian Historical Quarterly, XVI, 1938. Í ritgerð .þessari er að finna lykil að skilningi á táknfræðilegri merkingu heirra myndverka Jóns Gunnars Árnasonar sem tengjast sólinni.
  • 2) „Afskiptaleysi er glæpur„, ítarlegt viðtal Dags Þorleifssonar við Jón Gunnar birtist í 20. tbl. Vikunnar 1970.
  • 3) „Sól, hnífar, skip„, viðtal Ólafs Gíslasonar við Jón Gunnar í Þjóðviljanum 11. júlí 1987 í tilefni samnefndrar sýningar í Norræna húsinu.
  • 4) Coomaraswamy: „La filosofia dell’arte medioevale e orientale“ frå 1938. Hér þýtt úr Il grande brivido, 62.
  • 5) „Sól, hnífar, skip„, samtal við olg. Í Þjóðviljanum 11. júlí 1987.
  • 6) Coomaraswamy: „Figura di parola o figura di pensiero?“ frá 1946, hér úr Il grande brivido, bls. 20.
  • 7) Coomaraswamy: „ll simbolismo della cupola„, úr Il grande brivido, bls. 372.
  • 8) Coomaraswamy: „ll simbolismo della cupola„, hér þýtt úr Il grande brivido, bls. 371. Leturbreytingar eru frá þýðanda.
  • 9) „Skipsformið heillar„, viðtal Þórunnar Sigurðardóttur við Jón Gunnar í Þjóðviljanum í tilefni uppsetningar Skipsins á Hellissandi 1987.

 

Með líkið í farteskinu

Minningabrot um Rósku og Róm 1966-1969

Grein þessi birtist upprunalega í bókinni um Rósku sem Nýlistasafnið og Mál og menning gáfu út árið 2000

 

Það er sólríkur septemberdagur haustið 1966. Við erum stödd í gömlu fjölbýlishúsi frá 16. öld við Via Giulia í Róm, steinsnar frá Sixtusarbrúnni yfir Tíber. Það er hátt til lofts í þessu fimm hæða húsi og við göngum dimman steinstiga, máðan af göngu kynslóðanna, upp í risíbúð á efstu hæð. Þegar inn er komið sjáum við fyrst litla forstofu, síðan stóra stofu og inn af henni rúmgóða vinnustofu. Hinum megin svefnherbergi, bað og eldhús. Íbúðin er undir súð að hluta, með þykkum tréröftum í loftinu og það eru rimlahlerar fyrir gluggunum sem birgja útsýnið um leið og þeir vernda fyrir brennandi sólargeislunum úti fyrir. Að utan berst þungur og stöðugur umferðarniður sem stundum er rofinn af hrópum, köllum og sírenuvæli.

Þetta er staður sem einkennist af skipulagðri óreiðu: engu er þar beinlínis ofaukið, húsmunir eru fáir, flestir gamlir og slitnir en greinilega valdir af kostgæfni; við sjáum forvitnilegar bækur og tímarit hér og þar, óþvegið leirtau er í eldhúsinu og brunnin kanna með brúnum kaffitaumum á gaseldavélinni. Meðfram veggjum eru tómar flöskur og nokkur óhrein glös og ótæmdir öskubakkar á borðum og gólfi. Á stofugólfinu er slitin nautshúð ásamt nokkrum púðum og sessum og uppbúið flet í horninu. Á veggjunum má sjá teikningar, blaðaúrklippur og riss og á einum veggnum í stofunni er tregafullt olíumálverk sem sýnir afmyndað andlit og hendur, sem teygja sig í áttina að þurrkuðu blómi, sem hefur verið límt beint á léreftið. Í vinnustofunni standa málverk á trönum sem eru dregin hráum og ferskum dráttum, stundum draumkennd en þrungin af munúð og sársauka. Í einu horninnu í stofunni er lítið borð með fornfánlegri ritvél og í henni hálfskrifað blað. Á borðinu eru einnig nokkrar snjáðar bækur, pakki af frönskum Goluage-sígarettum og yfirfullur öskubakki ásamt tæmdu vínglasi. Við það stendur lítill og hrörlegur borðstofustóll, sem er greinilega kominn til ára sinna. Meðal þess sem þarna liggur á glámbekk eru bækur eftir André Breton, Louis Aragon, Leon Trotsky, Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, Lutreamont greifa, Bakunin, Leopardi og  Borges, auk tímarita á borð við il manifesto og teiknimyndablaðið Diabolik.

roska-sidasta-halmstraid-1969

Róska: Síðasta hálmstráið, 1969

Við erum stödd á heimili Rósku og Manrico í Róm. Þetta er gestkvæmt heimili og gjöfult sem andar af af ferskleika og frjálsu ímyndunarafli. Gestirnir í þessu húsi eru listafólk og hugsjónafólk um nýja og betri veröld, fólk í leit að frelsun undan þrúgandi oki fortíðarinnar, og það eru stöðugar umræður í gangi. Umræður um listir, stjórnmál og ástandið í heimsmálunum.

Sú skipulagða óreiða sem þarna ríkir er greinilega undir vökulli umsjón Rósku, sem fyllir þennan stað með ómótstæðilegu og ögrandi viðmóti sínu, kankvísu og munúðarfullu brosi og smitandi augnaráði sem gerir hvert augnablik að einhvers konar örlagastundu. Rétt eins og málverkin hennar. Og blöðin í ritvélinni sýna okkur atlögu dagsins hjá Manrico að sögunni af förumanninum með múmíuna í ferðatösku sinni, líkið sem hann gat ekki losað sig við. Þetta er saga sem minnir um sumt á Kafka en segir líka heilmikið um þá veröld sem við erum dottin inn í. Maðurinn með líkið í ferðatöskunni greip að lokum til þess örþrifaráðs að freista þess drepa það í annað sinn með drekkingu í baðkarinu, og uppgötvar þá sér til skelfingar að uppþornað múmíuandlitið tekur á sig andlitsmynd föður hans. Arfur forfeðranna virtist orðinn að óbærilegri byrði eða fjötrum, rétt eins og um líkamlega fötlun sé að ræða, sem hvorki er hægt að búa við né losa sig undan.

Utan dyra er hraður hjartsláttur mannlífsins í miðborg Rómar. Bílar og gangandi fólk berjast um plássið í þröngum götunum, það glymja hróp og köll og bílflautur eru þeyttar. Við getum byrjað daginn á Via Giulia með því að fara á barinn á Campo dei Fiori og fá okkur kaffisopa. Þetta er stuttur spölur að ganga eftir þröngri og hlykkjóttri götu og fyrr en varir fer umferðarfnykurinn að blandast þungum ilmi af kryddjurtum, ávöxtum, blóðugu kjöti og fiski, sem er magnaður af sólarbreiskjunni og liggur eins og ský yfir mannhafinu sem blasir við þar sem markaðstorgið opnast fyrir augum okkar. Þar er handagangur í öskjunni, söluborðin svigna undan fjölbreytilegu úrvali ávaxta og grænmetis í öllum regnbogans litum, á blóðugum kjötborðunum munda slátrararnir sveðjurnar og skera niður svínahryggi, nautsvöðva og lambaskrokka jafnt sem kýrvambir, kálfshöfuð, fiðurfé og kanínur. Fisksalarnir bjóða fram lifandi skelfisk, smásíli og smokkfiska eða sneið af risavöxnum sverðfiski, túnfiski eða kolkrabba og það heyrast hróp og köll frá söluborðunum þar sem tilboðin ganga á víxl. Yfir iðandi kösinni gnæfir Giordano Bruno, þögull og álútur eins og minnisvarði um hinn eilífa uppreisnarmann gegn helsi fortíðarinnar. Hann stendur á stalli þar sem bálköstur hans var kveiktur að tilskipan páfastóls þann 8. febrúar árið 1600. Hverfið sem við erum stödd í er frá svipuðum tíma,  niðurníddar byggingar og veðraðar af langri sögu, en þröngar og krókóttar göturnar sem liggja að torginu eiga sér þó mun lengri sögu. Það er veggjakrot á öðru hvoru húsi og innan um litrík og æpandi veggspjöld hins nýja neyslusamfélags sjöunda áratugarins, sem sýna okkur flennistórar myndir af nýjasta tannkreminu og sokkabuxunum, sjáum við upplímd veggblöð með vígorð gegn stjórnvöldum, ókvæðisorð gegn Franco á Spáni, Salazar í Portúgal og stuðningsyfirlýsingar við þjóðfrelsisfylkinguna í Víetnam og uppreisnaröfl í Angola, Mozambique og Brasilíu. Í einni hliðargötunni eru helstu síður dagblaðsins l’Unità frá því í morgun festar upp á vegg. Þar er hópur fólks að ræða málin. Það eru félagar úr ítalska kommúnistaflokknum, sem hefur gefið út þetta dagblað frá því það var stofnað af Antonio Gramsci, menntamanninum sem var hugmyndalegur lærifaðir ítalskrar verkalýðshreyfingar og lét lífið fyrir skoðanir sínar í fangabúðum Mussolini. Píslarvottur eins og Bruno.

Umheimurinn æpir af húsveggjunum sem umlykja þetta iðandi mannhaf og yfir morgunkaffinu við bardiskinn á Campo dei Fiori lendum við óhjákvæmilega í hrókasamræðum sem nær undantekningalaust snúsat um stjórnmál. Þar eru Róska og Manrico virkir þátttakendur, opin fyrir öllu sem gerist í umhverfi þeirra, og það er einhver og óþreyjufull eftirvænting í loftinu. Eins og þetta samfélag finni sig búa í spennitreyju sem það kann ekki að hrista af sér.

roska-bodun-mariu-1967

Róska: Boðun Maríu, 1967

Leið okkar frá barnum liggur ef til vill áfram í gegnum mannhafið á torginu um þröngar göturnar fram hjá blómasölukonunni, blaðaturninum og hljómplötumarkaðnum, þar sem nýjasta Bítlalagið heyrist í gjallarhorninu: Strawberryfields forever.

Við ryðjum okkur veg í gegnum umferðaröngþveitið á Corso Viktors Emanúels og skjótumst á milli húsanna inn á Piazza Navona. Umferðin er yfirþyrmandi þessa haustdaga í Róm: hvar sem við förum þurfum við að skáskjóta okkur framhjá bílum og farartækjum. Bíllinn er nýorðinn alþýðueign á Ítalíu og þeir sem áður ferðuðust á tvíhjóla farartækjum eru nú komnir á nýjasta  tækniundrið, Fiat 500, sem virðist vera að leggja undir sig miðaldaborgir Ítalíu eins og engisprettufaraldur. Jafnvel á Piazza Navona hringsóla þeir í kringum gosbrunna Berninis og spúa yfir þá og vegfarendur kolsýringnum í fullkomnu virðingarleysi við þessa meistarasmíð evrópskrar byggingarlistar sem hefur þjónað sem umgjörð og vettvangur borgarlífsins allt frá dögum Ágústusar keisara. Yfir þessu leiksviði gnæfir kirkja heilagrar Agnesar í Agonis, annar þögull vitnisburður um uppreisnarmann gegn hefðinni sem einnig lét lífið með vofeiflegum hætti: arkitektinn Francesco Borromini.

Þótt bílarnir hringsóli utan dyra ríkir sveitastemming inni á kránni við torgið andspænis Neptúnusarbrunninum: rykfallnar vínámur úr eik meðfram veggjum, ódúkuð langborð með trébekkjum, hveitisekkir í einu horninu og á borðum eru baunir og heimalagað pasta með kjötsósu og fjórðungur af víni fyrir 150 lírur.

Vertinn er orðinn gamall og feitlaginn eins og víntunnurnar, enda sér nú fyrir endalok þessa veisluborðs og umskipti á innréttingu og verðlagningu í þessum húsakynnum skammt undan. Þær eru fjörlegar umræðurnar yfir baunasdiskunum og andinn eins og á stóru sveitaheimili frekar en í miðri stórborg. Þarna sitja námsmenn, listamenn, verkamenn og utangarðsfólk og þarna eru margir tíðir heimilisgestir á Via Giulia:

Þarna situr myndhöggvarinn Sergio, dökkur á brún og hrokkinhærður með tindrandi svört augu, barmafull af sársauka og viðkvæmni. Hann lenti síðar á þessum vetri í höndum geðlækna sem tókst að slökkva neistann úr augnaráði hans með raflosti.

Þarna situr Jean-Paul, listamaðurinn franski sem gerði ótrúleg listaverk er öll byggðu á formi rakblaðsins frá Gillette. Verk sem voru eins konar popplist með minimalískri konsepthugsun, sem á þessum tíma var hvergi sjáanleg í listasölum Rómar. Jean-Paul átti erfiða fortíð að baki, list hans fékk hvergi inni, hann varð veikur fyrir fíkniefnum og eftir langan flótta frá frönskum uppruna sínum endaði hann með að hörfa aftur í faðm fjölskyldu sinnar, niðurbrotinn eftir langa útlegð.

Þarna situr Domenique, kankvís og brosmild stúlka, rauðbirkin með freknur og nýkomin úr ársreisu um Afríku. Hún er ekki nema tvítug en talar fjölda tungumála reiprennandi af fljúgandi gáfum og ótrúlegri lífsreynslu. Hún birtist skyndilega á Piazza Navona, nýkomin frá Algeirsborg, og þar sem hún var húsnæðislaus var ekki nema sjálfsagt að hún settist að í risíbúðinni á Via Giulia. Þar er hún hvers manns hugljúfi og trúnaðarvinur. Domenique er af hollensku foreldri en segist aldrei muna snúa aftur til æskustöðva sinna öðruvísi en sem framandi gestur. Hún átti eftir að finna sitt athvarf í lífinu sem krúnurökuð nunna íklædd óranslituðum kufli í Búddaklaustri á Siri Lanka.

Þarna situr líka Hreinn Friðfinnsson og lætur sig dreyma um stórbrotnar ljóðmyndir sem ekki er hægt að hrinda í framkvæmd við ríkjandi aðstæður. Hann deilir plássi með Domenique í stofunni á Via Giulia þessa haustmánuði og virtist ekkert sjálfsagðara.

Þarna er líka Claudio, náinn vinur Manricos og áhugamaður um bókmenntir. Hann er bróðir einnar skærustu stjörnunnar í hinum nýju pólitísku raunsæiskvikmyndum sjöunda og áttunda áratugarins á Ítalíu. Claudio lét lífið með voveiflegum hætti fáum árum síðar.

Þarna fer Domenico dansandi á milli borða með sitt draumlynda augnaráð og kankvísa bros. Hann er bæði franskur og ítalskur og honum finnst hann vera bæði karl og kona. Hann er ballettdansari og leikari og teiknari af guðs náð og elskar að sýna sig í kvengervi, en hefur mátt sæta fangelsisvist fyrir þessa ástríðu sína vegna þess að það er bannað með lögum að rugla kynhugmyndum í Róm.

Og þarna er Oddo Bacci sem leggur á ráðin um nýjustu kvikmyndina sem verið er að vinna að þessa dagana, þar sem Hreinn og Róska leika aðalhlutverkin með þátttöku margra viðstaddra: “Maðurinn í þvögunni”. Manrico er handritshöfundur í samvinnu við Oddo, og hugmyndin er sótt í samnefnda smásögu Edgars Allan Poe. Kvikmyndatökumaðurinn er bandarískur, sonur vellauðugs kvikmyndaframleiðanda í Hollywood. Virðist eins og landflótta strandaglópur á þessum stað og reykir hass liðlangan daginn. Oddo átti sér stórbrotna kvikmyndadrauma sem aldrei náðu að rætast, en hæfileikar hans voru ótvíræðir og byggðu á staðgóðri þekkingu á bókmenntum, heimspeki og leikstjórn. Þegar Oddo ætlaði með myndina um manninn í þvögunni fullbúna á Stuttmyndabíennalinn í Feneyjum tveimur árum síðar lenti hann í mótmælagöngu á leiðinni, var fyrir tilviljun gripinn í fjöldahandtöku lögreglunnar og sat af sér kvikmyndahátíðina í fangelsi. Þessi kvikmyndareynsla var hins vegar upphafið að tilraunum Rósku og Manrico á sviði kvikmyndalistar.

rom-1967

Manrico Pavolettoni, Róska, Hreinn Friðfinnsson og undirritaður. Ljósmyndin er tekin í ljósmyndasjálfsala í Róm vorið 1967

Þessi glaðværi hópur virðist fullur af bjartsýni og trú á tilveruna. Þetta er hæfileikaríkt fólk og lifandi, en það á það líka flest sameiginlegt að lífið átti eftir að verða því dýrkeypt.

 

Hvar erum við stödd þennan nóvemberdag haustið 1966?

Ef við skjótumst á milli húsanna út af Piazza Navona blasir Palazzo Madama við, háreist 16. aldar höll í renessansstíl þar sem Del Monte kardináli stundaði gullgerðarlist í lok 16. aldar og skaut skjólshúsi yfir listmálarann Caravaggio, þá nýkominn til Rómar. Húsið er nú umkringt herlögreglu, sem er grá fyrir járnum, enda er það öldungadeild ítalska þingsins sem nú ástundar alkemíu ítalskra stjórnmála í þessu húsi; en handan við hornið á bak við Palazzo Madama, í kirkju Lúðvíks franska, leiðir Róska okkur að meistaraverki Caravaggios um köllun og píslarvætti Matthíasar guðspjallamanns. Hún á sér leyndan félaga í uppreisnarmanninum Caravaggio, og í hálfrokknu hliðaraltari Contarelli-frjölskyldunnar sýnir hún okkur hvar morðingi guðspjallamannsins stendur hálfnakinn yfir varnarlausu fórnarlambi sínu með brugðinn brandinn og sveinbarnið æpir vitstola á meðan viðstaddir hörfa frá í skelfingu augnabliksins, allir nema engillinn og málarinn sjálfur: á meðan engillinn kemur af himnum og færir píslarvættinum pálmagreinina sem tákn um eilífa endurlausn sjáum við í bakgrunni myndarinnar hvar ljósgeisli fellur á andlit málarans þar sem hann virðir fyrir sér þessa dauðastund úr hæfilegri fjarlægð með svipbrigðum sem sýna sambland af meðlíðan og hryllingi. Rétt eins og hann væri að horfast í augu við eigin örlög. Þessi harmleikur píslarvættis og endurlausnar hefur verið kirkjugestum til íhugunar þarna í hálfrökkrinu allt frá því að Caravaggio lagði frá sér pensilinn og hengdi verkið upp aldamótaárið 1600. Sama árið og Bruno var brenndur á Campo dei Fiori. Myndin er eins og forboði þeirrar hólmgöngu við dauðann og yfirvöldin sem átti eftir að einkenna líf Caravaggios allt þar til hann laut lægra haldi landflótta og heltekinn af malaríu við Herkúlesarhöfn árið 1610, 39 ára gamall.

caravaggio_-_martirio_di_san_matteo

Caravaggio: Píslarvætti heilags Mattheusar í Contarelli-kapellunni í kirkju Heilags Lúðvíks hins franska frá árinu 1600

Það er vafalaust ekki af ástæðulausu að Róska finnur til skyldleika við Caravaggio. Þótt liðin séu 450 ár frá því hann spígsporaði um Piazza Navona, ábúðarmikill og dökkur á brún og brá, sveipaður svartri slá með ríting við beltisstað, þá voru krárnar sem hann stundaði þarna í hverfinu trúlega ekki ósvipaðar hosteríunni okkar á Piazza Navona, og hann hefði vafalítið fallið vel inn í þann félagsskap sem þar var nú að finna.

En höldum nú áfram göngu okkar um þröngt götusund inn á Piazza Rotonda með gosbrunninum og egypsku óbeliskunni sem gerð var til heiðurs Ramses II,  faró Egyptalands á 13. öld f.Kr. Við okkur blasir Panþeonhofið; tröllauknar granítsúlurnar frá dögum Ágústusar keisara bera uppi fordyrið að hvelfingu Hadríans keisara, sem sýnir okkur steingerða himinfestinguna eins og í hnotskurn og á milli skilja lúnar bronshurðirnar sem Sturla Sighvatsson mun hafa kropið fyrir þegar hann tók út svipuhöggin fyrir syndaaflausn sína forðum tíð. Eða var það kannski nýverið? Við getum svo lokið þessari stuttu gönguferð með því að líta inn í Santa Maria sopra Minerva á bak við Panþeon: við göngum framhjá fílsmynd Berninis með óbelisku viskunnar á bakinu, framhjá  betlikonunum á kirkjutröppunum og þegar inn er komið blasa við okkur málaðar gotneskar bogahvelfingar, en undir háaltarinu liggur borðalagður smurningur heilagrar Katrínar frá Siena, verndardýrlings Ítalíu, sem með meinlæti og friðarboðskap setti niður deilur geistlegra og veraldlegra höfðingja í Evrópu á 14. öldinni. Hún lést aðfram komin af meinlætalifnaði 33 ára gömul með þeim andlátsorðum að sig tæki það sárast að hafa ekki náð að höndla “hina rauðu rós píslarvættisdauðans”, en var reyndar gerð höfðinu styttri eftir andlátið, því höfuðskeljar hennar eru varðveittar sem helgur dómur í kirkju heilags Dómeníkusar í heimaborg hennar, Siena.

s-catarina-di-siena-tomba-s-maria-sopra-minevra

Helgidómur og líkamsleifar heilagrar Katrínar frá Siena, verndardýrlings Ítalíu, varðveittar á altari kirkju heilagrar Maríu ofan á Mínervu í Róm

Það er Kristur Michelangelos sem stendur eins og heiðursvörð á vinstri hönd þessa höfuðlausa og heilaga líkama, fullkominn í hvítri nekt marmarans. Einnig Michelangelo storkaði yfirvaldinu í Kristsmynd sinni, svo það sá sig tilneytt að setja gyllta bronsdulu yfir karlmennskutákn frelsarans og fela það þannig á vald hinnar sætu ímyndunar systranna í reglu heilags Dómeníkusar, sem Katrín frá Siena hafði þjónað. Frá hægri virðir reglufaðirinn, heilagur Tómas frá Aquino, þessa sviðsmynd fyrir sér úr hásætinu í freskómynd Filippino Lippi, umkringdur himneskum hljóðfærasöng,  en  að baki Krists sjáum við  hvar Beato Angelico, annar reglubróðir Dómenikusar og byltingarmaður í trúarlegri myndlist 15. aldar,  liggur kylliflatur á gröf sinni greyptur í marmaralokið með tærnar upp í loftið í sannri auðmýkt andspænis dauðanum.

Það var Baudelaire sem sagði á sínum tíma að fegurðin væri alltaf undarleg, en það er ekki bara svo: þegar grannt er skoðað geymir fegurðin í arfleifð okkar að öllu jöfnu andhverfu sína, sem lesa má úr hryllingnum og skelfingunni í andliti Caravaggios andspænis dauðastundinni. Hún birtist okkur í píslarvættinu eins og við sjáum það í þögulli ásjónu Giordano Bruno, í fórnarhefðinni og upphafinni ásjónu hins krossfesta fórnarlambs og í draumnum um hina endanlegu endurlausn úr fjötrum fortíðarinnar og efnisheimsins, í þessari skelfilegu tvíhyggju efnis og anda. Þessi undarlega fegurð  birtist okkur í hrollvekjandi ásjónu föðurímyndarinnar í sögu Manricos. Við sjáum hana líka í málverkum Rósku.

roska-an-titils-1965

Róska: Án titils, 1965

Fyrir aðkomugest frá Íslandi birtist þessi heimur sem framandleg og furðuleg blanda draums og veruleika. Það er ekki bara að tvöþúsund ára saga  birtist honum eins og í sjónhendingu með töfraslungnum leiktjöldum sínum, heldur opnast líka ný sýn á umheiminn út frá þessu leiksviði. Sýn sem birtist í óendanlegum og óleysanlegum þversögnum og í ósættanlegum árekstrum fortíðar og nútíðar.

Gesturinn situr í litlu herbergi í drungalegum salarkynnum Skandinavíska klúbbsins við Via dei Condotti í Róm. Þar ríkir andi Thorvaldsens í nýklassískum höggmyndum og húsgögnum, slagharpan í stofunni virðist ennþá geyma í sér síðustu tónana úr píanósónötu Edvards Grieg, eins og hann sé nýstiginn upp frá hljóðfærinu og rykfallið bókasafnið er rétt eins og Henrik Ibsen gekk frá því um aldamótin síðustu. Handan við götuna er Café Greco, þar sem þessir fastagestir virðast nýgengnir frá borðum sínum. Þjónarnir bera glösin og bollana burt á silfurbakka og þeir eru klæddir í kjólföt rétt eins og fyrir hundrað árum. Í einu horninu situr einn aldraður fastagestur enn sem fastast og heldur um grappastaupið sitt. Þetta er þögull einfari  með silfurgrátt og sléttgreitt hár, þreytulegur en þóttafullur á svip, íklæddur ljósgráum jakkafötum, hvítri skyrtu og hálsbindi og nýburstuðum hvítum og brúnum leðurskóm: listmálarinn Giorgio de Chirico. Hann hefur átt sitt sæti þarna í hálfa öld, allt frá því hann lagði grunninn að hinu súrrealíska málverki með metafísisku myndunum sínum við upphaf heimsstyrjaldarinnar fyrri. Þótt hann sé kominn fast að áttræðu er hann enn að mála, og nú hanga nokkrar nýjustu myndir hans inni í loftkældu og teppalögðu listagalleríi handan götunnar. Þær sýna okkur tryllta hesta í goðsagnakenndu umhverfi, eins uppvakningar úr rómantísku málverki Gericaults og Delacroix, og virðast láta sér lífið utan veggja engu skipta, ekki frekar en þögull og þóttafullur málarinn með grappastaupið handan götunnar.

big_1948_piazza_d__italia_con_arianna_olio_su_tela_cm-_50x60

Giorgio de Chirico: Piazza d’Italia, olíumálverk frá 1948

Utan dyra blasir við gestinum iðandi mannlífið á Spánartorgi með tröppunum sem falla eins og Dynjandifoss undan Þrenningarkirkjunni á fjallinu, Trinità dei monti. Undir tröppunum standa blómasölustúlkurnar ennþá við blómabreiðu sína framan við uppsprettulindina sem vellur úr úr bátsmynd Berninis og svalar sveittum og göngumóðum vegfarendum. Svitastorknir vagnhestar híma undir tröllvöxnum pálmatrjánum á vinstri hönd en súla Maríu guðsmóður gnæfir upp úr mannhafinu á miðju torginu á hægri hönd. Á horninu við tröppurnar er enn hægt að gera sig heimakominn á uppbúnum rúmstokknum hjá skáldinu John Keats og virða fyrir sér útsýnið frá svefnherbergisglugganum þar sem hann lá banaleguna veturinn 1821, 26 ára gamall. A thing of beauty is a joy forever?

 

Á öðrum rúmstokki í herbergiskitrunni á Circolo Scandinavo situr gestur okkar hins vegar og lifir sig inn í enn aðra veröld: kjallaraíbúð Tómasar Jónssonar í Skuggahverfinu í Reykjavík. Það er veröld metsölubókarinnar sem kom eins og sprengja inn í íslenskan bókmenntaheim þetta sama haust. Þótt ólíku sé saman að jafna, Skuggahverfinu og Rómaborg, þá finnur hann í þessum ólíku heimum einhverja undurfurðulega samsvörun: það er eins og þeir geti hvorki staðið né fallið, lifað né dáið. Við honum blasir eilíf hringrás og endurkoma hins sama í lífi sem er margdáið eða í endurlífguðum dauða, rétt eins og líkið í tösku förumannsins.

Fegurðin er alltaf undarleg, sagði Baudelaire. Ekki bara undarleg, heldur líka skelfileg.

roska-li-4793-b

Róska: Án titils, 1966

Haustið 1968 var eins og holskefla hefði gengið yfir þessa draumkenndu veröld sem hvorki virtist geta haggast né staðist. Við erum stödd í iðandi mannþröng sem hlykkjast eftir endilöngum Corso frá Feneyjatorgi til Piazza del Popolo og virðist hvorki eiga sér upphaf né enda. Þetta er í októberbyrjun, og það er heiftaræði í loftinu, þúsundir reiddra hnefa á lofti og það koma bæld reiðiöskur upp úr mannhafinu sem enduróma í þröngum götunum allt í kring: Olimpiadi di sangue, non ci farà! Ho!-Ho!-Ho!  Ho!-Chi!-Minh! Ho!-Ho!-Ho! Ho!-Chi!-Minh! Lifi Panguilis! Rússar burt úr Tékkóslóvakíu! Lifi tékkneska vorið! Sa-la-sar! Morð-ing-i!-Sa-la-sar!-Morð-ing-i! Niður með Liu Chiao Chi! Lifi Mao Tse Tung!

Mannhafið er umgirt hundruðum brynklæddra hermanna og vopnaðra lögregluþjóna og það virðist ekki þurfa nema lítinn neista til að kveikja í ófriðarbáli sem gæti haft ófyrirsjáanlegar afleiðingar.

battagliavallegiulia

Dagblaðið Messagero: Blóðug átök í háskólanum

Hvað var að gerast?

Lítum í dagblöðin þessa viðburðarríku daga í október, nóvember og desember 1968:

Blóðugir Olympíuleikar: 200 námsmenn drepnir í götuóeirðum á Torgi þriggja menningarheima í Mexíkó skömmu fyrir opnun Olympíuleikanna. Svartasta síðan í sögu Mexíkó hefur verið skrifuð.

Hersveitir Sovétríkjanna enn í Tékkóslóvakíu.

Soyus 3 lendir farsællega eftir dvöl í geimnum.

Ögurstund í Víetnam. Loftárásir Bandaríkjanna í hámarki í kjölfar Tet-sóknarinnar. Heimurinn kallar á stöðvun loftárása.

Papandreu og Canellopulos látnir lausir í Aþenu gegn skilyrðum um að hætta afskiptum af stjórnmálum.

Næstum allt með kyrrum kjörum um borð í Apollo 7 á sporbaug um jörðu, en geimfarinn Walter Schirra þjáist af kvefi.

Kjarnorkuvígbúnaðarnefnd NATO hótar að beita kjarnorkuvopnum gegn Varsjárbandalagsríkjunum.

Smith og Carlos reisa kreppta hnefana á verðlaunapalli Olympíuleikanna í Mexíkó.

Jacquline Kennedy giftist skipakónginum Onassis á grísku eyjunni Scorpios. Hetjan frá Dallas er fallin af stalli sínum.

“Górillurnar” í Brasilíu halda upp á fjögurra ára afmæli valdaránsins.

Fjöldaaftökur á leiðtogum kommúnista í Indónesíu.

Hersveitir Varsjárbandalagsríkjanna yfirgefa tékkneskar borgir.

Fimmtíu þúsund framhaldsskólanemar fara um götur Rómar og krefjast umbóta í skólamálum.

Manngrúinn hrópar “Frelsi!” við útför Papandreu í Aþenu í Grikklandi.

Grunur leikur á að lifandi hjartagjafar hafi verið notaðir við hjartaígræðslu Christians Bernard á Groote Schuur sjúkrahúsinu í Cape Town, Suður-Afríku.

Nixon kjörinn forseti Bandaríkjanna.

Brottrekstur Liu Sjao Chi markar þáttaskil menningarbyltingarinnar í Kína. Áróðurshópar sendir í kínverska skóla til að endurhæfa menntamenn.

Panguilis ákærir fasistastjórnina í Grikklandi fyrir mannréttindabrot og er dæmdur til dauða.

Forræðishyggju andmælt í skólunum um alla Ítalíu. Kröfur um réttinn til opinna umræðufunda.

Pasolini síknaður í Róm af ákæru um brot á velsæmislögum vegna kvikmyndarinnar Teorema.

John Lennon og Yoko Ono handtekin með hass innanklæða í London.

Lögreglan skýtur á mótmælagöngu landbúnaðarverkamanna á S-Ítalíu. Allsherjarverkfall lamar atvinnulíf í landinu. Krafa um afvopnun lögreglunnar.

Söngkonan Melina Mercuri: baráttan gegn NATO er stuðningur við frelsisbaráttu Grikkja.

Eggjum, málningu og rotnum ávöxtum kastað á frumsýningargesti við opnunarsýningu Scalaóperunnar í Milano. Slagorðið er “La Scala fyrir alla!”

Lögreglan skýtur á mótmælagöngu námsmanna í miðborg Rómar.

Bein sjónvarpsútsending frá tunglinu: Frank Borman, James Lowell og William Anders kanna bakhlið tunglsins frá geimfarinu Apolló 8. Geimfararnir þjást af svima og ógleði í þyngdarleysinu.  William Anders: “Tungið er ekki fallegt, það er eins og skítugur knöttur úr gifsi. Þetta veldur mér vonbrigðum.” Borman: “Þetta er staður sem ég myndi aldrei vilja búa á”.

 

Við erum stödd á reykfylltum bar í miðborg Rómar. Það er þriðjudagurinn 23. desember. Rykfallnar hillur eru hlaðnar af vínflöskum og skrautlega innpökkuðu jólabrauði. Barinn er skreyttur með músastigum úr mislitum pappír og glimmerskrauti. Í einu horninu hefur verið sett upp líkan af fjárhúsunum í Betlehem. Þar sitja fjárhirðarnir innan um haganlega tálgaðar sauðkindur og nautpening ásamt Maríu og Jósep og virða fyrir sér nýfæddan frelsara mannkynsins. Yfir lýsir Betlehemstjarnan. Það er margt um manninn á barnum þetta Þorláksmessukvöld og bláleitur geisli sjónvarpsins lýsir í gegnum reykjarsvæluna, sem er blönduð lykt af kaffi og áfengi. Bargestir fylgjast með því sem er að gerast á sjónvarpsskjánum eins og með hálfum huga. Ákefðin í rödd þularins virðist ekki snerta þá nema að takmörkuðu leyti. Þetta er í fyrsta skipti í sögunni sem sjónvarpað er beint frá tunglinu. “We made it!” hrópar Frank Borman geimfari þar sem hann svífur í þyngdarleysi inn í geimskipinu Apollo 8. Hann er í  sigurvímu eftir 30 mínútna spennuþrungið sambandsleysi við jörðu. Sambandið hafði rofnað á meðan geimfarið kannaði bakhlið tunglsins. Á skjánum sjáum við fálmkenndar hreyfingar geimfaranna í þyngdarleysinu. Bormann handleikur myndavélina óstyrkum höndum og beinir henni að ósléttu yfirborði tunglsins. Myndin birtist á skjánum, óljós svipmynd af sprengigígum og sviðinni skorpu tunglsins. Myndavélin skimar áfram út í kolsvartar ómælisvíddir geimsins og allt í einu sjáum við hvar jörðin birtist eins og lýsandi vígahnöttur í myrkrinu.

apollo-8-jordin-fra-tunglinu-1968

NASA: Jörðin birtist yfir sjóndeildarhring tunglsins í desember 1968

Gamall maður með gulnaða fingur og hrukkótt og skorpið andlit keðjureykir sígarettur í einu horninu um leið og hann  gjóir augunum að skjánum. Það blístrar í honum tóbaksmæðin og hann rær í gráðið. Geiflað andlitið lýsir samblandi af vantrú og vanþóknun og hann bandar frá sér með óstyrkum höndum um leið og reykjarmökkurinn umlykur hann. “Þeir væru ekki lengi að leggja undir sig heiminn”, segir ungur piltur um tvítugt og pantar sér heitt púns við bardiskinn. “Ég held þeir ættu að láta sér nægja Víetnam” segir stúlkan við afgreiðslukassann um leið og hún tekur við peningunum.

Leiðin niður á Via Giulia liggur í gegnum Campo dei Fiori. Undir styttunni af Giordano Bruno sitja nokkur ungmenni og reykja hass. Yfir rökkvuðu torginu grúfir stjörnubjartur kvöldhiminn með glottandi tungli. Einhvers staðar þarna eru þeir  Borman,  Lowell og Anders í þyngdarleysinu að munda sjónvarpsgræjur sínar. Það grípur gest okkar undarleg þyngdarleysistilfinning, eins og skilin á milli raunveru og draums hafi rofnað. Hann upplifir sjálfan sig eins og farþega í geimskipi sem komið er á sporbraut og úr glymskratta á næsta bar berast nýjustu skilaboðin frá The Rolling Stones: I can’t get no satisfaction, I can’t get no….

Í risíbúðinni í Via Giulia verður þyngdarleysið áþreifanlegt.Ýmislegt hefur breyst þar á tveim árum. Það er hassilmur í loftinu og óreiðan er hin sama. En sagan af förumanninum er ekki lengur í ritvélinni, og það eru komin plaköt og ljósmyndir á veggina sem boða vopnaða baráttu. Innan um bækurnar eftir Borges og Breton má nú sjá tímarit og blöð með nýjan boðskap: Potere operaio, Lotta continua. Það er komin ný mynd á trönurnar í vinnustofu Rósku: “Hlandblautar löggur”. En það er ekki málverkið sem á hug hennar allan þessa dagana: nú eru ljósmyndavélin og kvikmyndavélin orðin hin kjörnu vopn í baráttu þar sem róttækustu dreifiblöðin gefa tóninn: Verkalýðsvald og Baráttan heldur áfram.

Lítum á nokkrar fyrirsagnir í vikublaðinu Potere operaio:

Segjum já við ofbeldi verkalýðsins.

Verkalýðsofbeldið sem tæki í stéttabaráttunni.

Frá vinnustaðaskærum til baráttu til valda.

Skipulagning baráttunnar fyrir alræði verkalýðsins.

Lýðræðið er byssushlaupið í bak verkalýðsins.

Atburðarásin í veröldinni og innanlands hefur magnað upp fortíðardrauga sem ganga nú ljósum logum um rústir Rómaborgar eins og nýtt hjálpræði: upp eru dregnar myndir af hinu frelsandi ofbeldi verkalýðsstéttarinnar og óvinnurinn goðmagnaður í mynd hins blóði drifna arðræningja er ekkert skilji nema ofbeldið. Þetta er eins og að detta inn í trúarbragðastyrjöld frá miðöldum sem er knúin áfram af tveim ólíkum öflum er mætast í sameiginlegum skiningi á svarthvítum heimi þar sem baráttan stendur á milli góðs og ills.

Róska tekur þessa umræðu greinilega inn á sig að einhverju leyti. Uppreisn hennar virðist þó frekar knúin af eðlishvöt og tilfinningu en meðvitaðri rökhugsun. Hún á það vissulega til að bregða fyrir sig þessari trúarlegu orðræðu,  en er jafnvís með að snúa út úr henni aftur, hvenær sem hún heldur að verið sé að festa hana í nýjum fjötrum. Í hjarta sínu er hún stjórnleysingi sem lifir fyrir uppreisn gegn öllu yfirvaldi og öllu því skipulagi sem gæti hugsanlega ógnað athafnafrelsi hennar.

roska-il-risveglio-dei-popoli-1975

 

Róska: Uppvakning þjóðanna… eða Ó!, fyrsti maídagurinn minn!,  veggblað 1975

Til þess að átta okkur á þeirri orðræðu sem liggur í loftinu þessa örlagaríku tíma í Róm getum við litið í tímaritið Potere operaio. Textinn er frá því í september 1972, en gæti eins vetrið frá þessum haustdögum árið 1968.  Hann fjallar um vísindin og verkalýðsstéttina og ber yfirskriftina: “Öll vísindi beinast gegn öreigunum.”

Eftir greinargóða og að mörgu leyti trúverðuga lýsingu á því hvernig hernaðarvél stórveldanna í kalda stríðinu, og þá einkum hernaðarvél Bandaríkjanna í Vietnam, hefur tekið vísindin í sína þjónustu í stríði sem beinist ekki bara gegn fátækri bændaþjóð, heldur öllu lífríkinu í Indókína, kemur eftirfarandi ályktun:

Það sem “vísindin” hafa sýnt okkur, svart á hvítu, með gjöreyðingarstríðinu í Indókína, gerir alla umræðu um “hlutleysi” vísindanna marklausa. Vísindamaðurinn er í dag meðvitað handbendi heimsvaldastefnunnar. Einasta leiðin til þess að stöðva kapphlaupið um gereyðingarvopnin er vissulega ekki fólgin í samræðu (milli yfirdrottnaranna) eða samningum, heldur í kollvörpun ríkjandi kerfis. Þær ráðstefnur um “takmörkun” vopna sem nú standa yfir á milli stórveldanna tveggja (SALT-viðræðurnar) eru haldnar á sama tíma og verið er að prófa nýja vígbúnaðartækni í Víetnam og loftárásirnar þar að ná nýju hámarki. Þessar viðræður þjóna því eingöngu því markmiði að slá reyk í augu hinna auðtrúuðu. Þær byggja á gagnkvæmri tryggingu Nixons og Brésnjevs á því að yfirráð þessarra vopna verði einungis í þeirra höndum, og að “stóru” ríkin þurfi að varna þess að litlu ríkin læri of mikið. Sérhver samningur um mannúðlega þróunarhjálp og sérhver ræða um frið sem kemur frá þeim sem stendur fyrir vísindalegum útrýmingarhernaði og kúgun annarra þjóða getur ekki annað en staðfest okkur enn frekar í þeirri sannfæringu að friðsamleg sambúð er í dag aðeins innantóm orð, til þess fallin að grímuklæða og fela hið daglega ofbeldi yfirdrottnarans….”

Og í sama riti frá því í maí 1970 lesum við þetta:

Upp úr kjörkössunum kemur ávalt vald yfirdrottnarans. Klukkustundarbarátta sem sviptir yfirdrottnarann því sem honum er kært, auði og völdum, er meira virði en ein miljón atkvæðaseðla. Við verðum að gera okkur ljóst að úr kjörkössunum kemur ávalt vald yfirdrottnarans og umbótasinna hans. Þess vegna er nauðsynlegt að berjast gegn blekkingunni sem tækifærissinnarnir vilja sá í kringum sig innan raða verkafólks með því að halda því fram að kosningar geti tryggt áunnin réttindi stéttabaráttunnar. Kosningar hafa aldrei breytt stöðu verkalýðsstéttarinnar og enn síður boðið upp á að hún nái völdum. Það væru alvarleg mistök að leyfa kosningadraumum umbótasinnanna að veikja baráttu okkar. Ef við gengjum með þá grillu að einn þingmaður geti náð því fram sem einungis baráttan getur þvingað fram, þá jafngilti það sjálfsmorði…”

Orðræða í þessum anda var algeng á árunum 1968-75, ekki bara í Róm, heldur um alla Evrópu og víðar. Hún var afsprengi aðstæðna sem enn hafa ekki verið greindar til fulls. Andófið gegn dauðateygjum gömlu heimsvaldastefnunnar var ekki bara skiljanlegt og réttlætanlegt á þessum tíma, það mátti færa gild rök fyrir því að það væri forsenda allrar listsköpunar er gæti staðið undir nafni – með sama hætti og það var forsenda þess að vísindi gætu talist trúverðug að þau væru ekki notuð í þeim sjúka hernaði sem stórveldin tvö stunduðu jafnt á jörðu niðri sem úti í himingeimnum. Hvernig er hægt að yrkja ljóð eftir Auswitch? spurði Adorno í kjölfar heimsstyrjaldarinnar síðari. Það sama gilti um Vietnam. Það sem skapaði þyngdarleysið í þeirri orðræðu sem þarna sveif  yfir vötnunum og hér var vitnað í stafaði ekki af óréttmæti andófsins, heldur öllu fremur því, að orðræðan átti sér ekki lengur raunveruleg viðmið: þetta var orðastríð við goðmagnaða drauga og vindmyllur, andstæðingurinn var annars staðar og átti sér dýpri rætur. Rætur sem kannski mátti líka finna í þeirri orðræðuhefð sem þarna var ástunduð. Goðmögnuð trúarleg orðræða. Arfur fortíðarinnar. Líkið í tösku förumannsins.

Forsíðumyndin sýnir Campo de’fiori í róm með styttuna af Giordano Bruno frá árinu 1968