EXPRESSÍONISMINN – LISTIN SEM TJÁNING OG GJÖRNINGUR

Þegar ég ákvað fyrir um 10 árum síðan að halda námskeið í Listaháskólanum um expressíónismann þá vildi ég ekki binda mig við hefðbundinn skilning á þessu hugtaki, heldur velta upp spurningum um tjáningu tilfinninga í myndlist í mun víðara samhengi, tjáningu sem við getum fundið í verkum frá forsögulegum tíma steinaldarmenningar í Evrópu, í allri “frumstæðri” myndlist og ekki síst í síðrómverskri klassík, í evrópskum mannesrisma, barokklist og rómantík. En expressíónisminn er venjulega skilgreindur út frá tímabilinu 1895 til 1939 eða þar um bil sem sérstök hreyfing í myndlist hins evrópska módernisma. Hann hlaut því að vera þungamiðja þessa námskeiðs, en um leið illskiljanlegur án þess að litið væri víðar yfir sjóndeildarhringinn og horft út fyrir þá línulegu söguskoðun framfaranna sem einmitt expressíónistarnir höfðu lagt áherslu á að leggja bæri á hilluna.  

Ég þekkti engan texta um expressíonismann sem gat þjónað þessum markmiðum mínum betur en kaflann um þetta tímabil í evrópskri listasögu sem er að finna í þrekvirki ítalska listfræðingsins Giulio Carlo Argan: “L’Arte Moderna 1770/1970”, sem kom út hjá Sansoni útgáfunni í Flórens 1970 og hefur komið út í mörgum útgáfum síðan. Í raun fannst mér ég ekki geta haldið þetta námskeið án þessa texta, og því réðst ég í að þýða þennan kafla um expressíonisma 20. aldar fyrir nemendur mína í Listaháskólanum.  

Giulio Carlo Argan (1909-1992) var í rauninni sá sem opnaði fyrir mér skilning á myndlistinni sem ungur maður þegar ég fór að lesa bækur hans og ritgerðir um myndlist, oft í glímu við tungumálaþröskuldinn. Það var í raun áður en ég áttaði mig á þeim heimspekilega bakgrunni sem hann byggir á sem fræðimaður, áður en ég hafði lesið Maurice Merleau-Ponty, Gaston Bachelard og aðra frumkvöðla fyrirbærafræðinnar í heimspeki, svo ekki sé minnst á Nietzsche, Martin Heidegger eða Hans Georg Gadamer. Ég fann hins vegar strax í þessum skrifum Argans að þau voru sett fram ekki bara af djúpri þekkingu, heldur líka af tilfinningaþrunginni ástríðu, ástríðu sem er eins og undiralda í öllum texta hans og og lýsir ríkri viðleitni til að samtvinna  “augað og andann” eins og Merleau-Ponty orðaði það, og leggja tilvistarlega merkingu í fyrirbæri listarinnar eins og þau komu honum persónulea fyrir sjónir.  

Nýlega lauk ég enn einni umferð í kennslu náskeiðs um Eros í listasögunni, sem ég hef haft á dagská minni um það bil 5 sinnum með hléum undanfarin ár og lyktaði með tilraun tll þess að skapa skilning á samtímanum út frá fornöldinni og goðsagnaheimi hennar. Það var fyrirlestur um “átakavettvang forms og formleysu í myndlistinni” sem ég birti einnig hér á vefnum. Við þá yfirferð varð mér hugsað til námskeiðsins um “Tjáningu og tilvist”í listinni og textans efitr Argan, sem ég notaði þá. Fór að rifja hann upp og sá að hann ætti eðlilega heima hér á safnsíðu minni. Það er skoðun mín að þessi texti Argans gagnist ekki bara til skilnings á því tímabili í menningarsöu Evrópu sem hér er til ufmfjöllunar, heldur geti hann líka hjálpað okkur til að setja íslenska listasögu í víðara samhengi: sögu listamanna á borð við Ásgrím Jónsson,  Finn Jónsson, Jón Stefnásson, Jón Engilblerts, Jóann Briem og Snorra Arinbjanar svo aðeins nokkrir séu nefndir sem koma við þessa sögu. Hér birti ég því þýðingu mína á texta Argans öllu áhugafólki til skemmtunar og fróðleiks. 
Giulio Carlo Argan:

EXPRESSÍÓNISMINN – LISTIN SEM TJÁNING

Expressíónisminn verður ekki til í andstöðu við ríkjandi strauma nútímahyggju (módernisma) í myndlist, heldur verður hann til innan þessara strauma með viðleitni til að yfirstíga upphafna formfestu (eclettismo) þar sem greinarmunur er gerður á raunverulegri framþróun og þeirri innantómu orðræðu framfaratrúarinnar sem var ríkjandi. Rannsóknin beindist að hinu sérstaka vandamáli tilvistarinnar og hlutverki
listarinnar í því samhengi. Menn vildu víkja af vegi heimsborgarahyggju
módernismans og hefja til vegs hlutstæðari alþjóðahyggju er byggði ekki lengur á útópíu hinna óheftu framfaratrúar (sem hinn “vísindalegi” sósíalismi hafði þegar hafnað). Þess í stað vildu menn yfirstíga þær sögulegu þversagnir sem heimurinn stóð frammi fyrir á díalektískan hátt þar sem eðlilegan upphafspunkt var að finna í hinni þjóðlegu hefð.

Þarna horfðu menn ekki síst til fordæmis Cezanne, en á þessum
tíma var fyrst að renna upp fyrir mönnum hin mikla sögulega þýðing framlags hans til málaralistarinnar. Ef sjónarsvið listarinnar á að falla saman við vitund okkar er ekki lengur hægt að tala um samhljóma sögulega sýn. Þá skipti framlag Van Gogh ekki minna máli í þessari umræðu, en fyrir honum voru listin og veran í heild sinni óaðskiljanleg, þar sem ekki var lengur hægt að gera greinarmun á skynjun og skilningi, efni og anda.

Edvard Munch: Ópið, 1895

Bergson, Nietzsche og expressíonisminn

Tveir helstu hugsuðir þessa tímabils, Bergson og Nietzsche, höfðu í ritum sínum lagt höfuðáherslu á veruna og höfðu með skrifum sínum grundvallarþýðingu bæði fyrir frönsku hreyfinguna sem kennd var við Fauves (Villidýrin) og þá þýsku sem kennd var við Die Brücke (Brúin). Fyrir Bergson er vitundin í sinni ýtrustu merkingu það sama og lífið, ekki einhver óhreyfanleg myndgerving hins raunverulega, heldur samfelld og upptendruð samskipti milli hlutveru og hugveru. Um var að ræða
skapandi lífsvaka (elan vital) sem ákvarðar framvindu fyrirbæranna og hugsunarinnar í einni heild. Hugsunin var vissulega vera fyrir Nietzsche, en þá skilin sem viljinn til að vera í andspyrnu við þann þrönga stakk sem rammi rökhyggjunnar setti manninum, og NIetzsche skildi sem andóf gegn lamandi fargi fortíðarinnar er liggur á verðandi líðandi stundar.
Veran var í þeim skilningi hrein andstæða við söguna.

Þó ekki sé hægt að neita því að hreyfingarnar sem voru kenndar við Les Fauves og Die Brücke hafi tengst þjóðlegum myndlistarhefðum landa sinna, þar sem önnur hreyfingin var greinilega frönsk og hin áberandi þýsk, þá má engu að síður afskrifa þá hugmynd að hér hafi verið um þjóðernislegar hreyfingar að ræða. Litið er til þessara þjóðlegu forsendna með þeim staðfasta ásetningi að yfirstíga þær og skapa nýja myndlistarhreyfingu sem sögulega séð var fyrst og fremst evrópsk. Fauvistahreyfingin hefði aldrei orðið til ef undir lok 19. aldar hefði ekki komið til áhrif úr norðri er byggðu á rómantískum grunni og röskuðu þeirri klassísku þekkingarleit er lá til grundvallar impressíónismanum. Um var að ræða trúarangistina (ekki þá kaþólsku, heldur lúthersku) hjá Van Gogh og þá bölsýnu forlagatrú í anda Kierkegaards sem Edvard Munch stóð fyrir.

Vincent Van Gogh: Kona í víngarðinum 1889

Brücke-hreyfingin hefði aldrei orðið til nema vegna þess að á 19. öldinni í Þýskalandi varð til kenning um listina sem skilgreindi Impressíónismann út frá því sem hann í raun og veru var: ekki einfeldnislegt raunsæi heldur kryfjandi rannsókn á gildum sjónskynsins sem grundvallarforsendu sambandsins á milli hugveru og hlutveru og því sem áþreifanleg en ekki frumspekileg grunnforsenda vitundarinnar.
Frumforsenda expressíónismans, hvort sem hann var undir merkjum Les Fauves eða Die Brücke er díalektísk og endanleg lausn mótsagnarinnar sem felst í klassíkinni annars vegar og rómantíkinni hins vegar. Þar eru þessar stefnur skildar sem grunnforsendur latneskrar Miðjarðarhafsmenningar annars vegar og germanskrar-norrænnar menningar hins vegar.

Henri Matisse, sem var helsti frumkvöðull Fauvistanna, fann lausn á þessum vanda í myndlist sem var í senn upprunaleg, klassísk, goðsöguleg og alþjóðleg um leið. Einmitt þess vegna var hún um leið laus
við allar klassískar sögulegar vísanir. Áhangendur Die Brücke fundu lausnina í rómantík sem þeir skildu sem djúpstæða grunnforsendu mannlegrar tilvistar: angistarfull ákefðin í að höndla raunveruleikann,
angistin gagnvart því að verða leiksoppar þess veruleika sem þeir stóðu andspænis.
Báðar hreyfingarnar reyndu að skilja og leysa á sinn hátt þann vanda sem þær stóðu frammi fyrir. En það að ná að yfirstíga sögulegar mótsagnir merkir ekki það sama og að hefja sig upp yfir söguna, heldur þvert á móti að skynja að saga nútímans er ekki og getur ekki lengur orðið saga einstakra þjóða. Með því að útiloka alla vísun í arfleifð fortíðarinnar nema í þeim skilningi að yfirstíga hana verður hið sameiginlega viðfangsefni þessara hliðstæðu hreyfinga að horfast í augu við samtímann af mikilli
festu og þær sögulegu aðstæður sem hann felur í sér.

Það er einmitt hér sem áreksturinn verður við samfélag sem ekki vildi samruna, heldur aðskilnað þeirra ólíku sjónarmiða sem fólust í latneskri menningu annars vegar og þeirri germönsku hins vegar. Samfélag sem á grundvelli hugsjónaarfs vildi réttlæta átök, sem áttu fljótlega eftir að leiða til stríðs um efnahagsleg og pólitísk yfirráð í Evrópu.

Villidýrin – Les Fauves – og franskur expressíonismi

Fauves-hópurinn er ekki einsleitur og á sér ekki sameiginlegt ávarp eða yfirlýsingu að öðru leyti en því að þeir voru allir á móti þeirri hedonísku og munúðarkenndu skreytilist sem kennd var við Art Nouveau og því formlega ístöðuleysi sem finna mátti í flóttaleiðum symbolismans er beindust að handanveruleikanum. Í kringum Henry Matisse (1869-1954) finnum við málara eins og A. Marquet (1875-1947), K. van Dongen (1877-1968), R. Dufy (1877-1953), A. Derain (1880-1954), O. Friesz (1879-1949), G.Braque (1882-1963), M. Vlaminck (1876-1958). Þó myndhöggvarinn A. Maillol (1861-1944) tilheyri hópnum ekki beinlínis, þá stendur hann honum nærri. Hann
skildi betur en aðrir að rannsókn Matisse á litum felur líka í sér þrívíddarlega formrannsókn er felst í myndbyggingarlegum forsendum litarins sem slíks. Þótt Fauvistarnir hafi hvorki óttast óvinsældir né það að valda hneykslun, þá áttu þeir sér ekki pólitískan hugsjónafána. Félagsleg afstaða þeirra fólst í skáldskaparæð þeirra. Það var kannski af þessari ástæðu sem tveir málarar urðu utan hópsins þótt þeir máluðu í anda expressíónisma. Annars vegar er það G. Rouault (1871-1958) sem hóf feril sinn út frá því fagnaðarerindi fátæktarinnar sem Léon Bloy hafði boðað með því að ásaka samtímann sem taldi sig kristinn fyrir tvískinnungshátt faríseanna. Hins vegar er það Pablo Picasso (1881-1973), en siðferðileg afstaða hans til hinnar samfélagslegu tvöfeldni má lesa út úr þeim tímabilum hans sem kennd eru við blátt og bleikt. Í stað þess sjónræna ofsa sem einkenndi fauvistana kusu þeir heldur hið bithvassa tungutak Toulouse Lautrec og eitraða ádeilu Daumiers. Og það varð einmitt hlutskipti Picasso að vekja upp kreppu fauvistahreyfingarinnar og opna með kúbismanum hina endanlegu byltingu módernismans í myndlistinni.

Paul Cezanne: Baðfólk undir bláum himni 1881

Henri Matisse: Lífsgleðin, 1905-06

Þótt fauvistarnir hafi litið á myndlistina sem lífsvaka (elan vital) þá stóðu þeir fljótlega frammi fyrir vandamálum er snéru að myndmáli málverksins sérstaklega. Handan við þá niðurstöðu sem Cezanne hafði sett fram (að yfirstíga andstæður klassíkur og rómantíkur –innsk. þýð.) var aðeins einn möguleiki: að leysa átökin á milli skynjunar (litarins) og myndbyggingar (rúmtak, form og rými) með því að efla þann byggingarlega kraft sem fólginn var í litnum sem slíkum. Meginviðfangsefni þeirra fólst því í rannsókn á byggingarlegu-rýmislegu hlutverki litarins sem þannig er
skilinn sem grundvallandi þáttur sjónskynsins.
Til hliðar við þann víða sjóndeildarhring sem Cezanne hafði opnað var einnig að finna hið þrönga sjónarhorn neo-impressionistanna sem smættuðu hugmynd sína um sjónskynið niður í litfræðileg vísindi og hunsuðu þannig stórt svið sjónskynsins sem ekki snerti hreina ljósfræði (hið draumkennda og táknfræðilega t.d.). Van Gogh hafði snúist gegn þessari þröngu hugsun á forsendum sem snerust ekki um þekkingarfræði heldur siðfræði. Það sem þeir Cezanne, Signac og Van Gogh áttu
sameiginlegt var upplausn hinnar eðlislægu líkingar á milli myndar og fyrirmyndar um leið og þeir lögðu áherslu á byggingu og samsetningu málverksins sem slíks. Þeir máluðu með aðgreinanlegum pensilstrokum sem voru lagðar á léreftið samkvæmt ákveðinni hrynjandi er gefur sjálfum litnum og efni málverksins merkingu í efnislegri byggingu þess.
Rannsókn fauvistanna snýst einmitt um eðli þessarar hrynjandi og byggingar, sem fyrir Cezanne var hin vitsmunalega bygging vitundarinnar, fyrir Signac ljósfræðileg lögmál birtunnar en fyrir Van Gogh hin djúpa hrynjandi verunnar yfirfærð á verknað snertingarinnar við léreftið.
Það sem vakti fyrir fauvistunum var að undirstrika sjálfstætt gildi
myndbyggingarinnar sem slíkrar og fullnægjandi réttlætingu þess fyrir málverkið sem sjálfstæðan raunveruleika. Ekkert öðruvísi en hjá André Gide (hin bókmenntalega hliðstæða við Matisse) sem leit á skáldsöguna sem sjálfstætt og lokað kerfi er hafi byggingu sem byggir ekki á líkingu við frásögnina eða sálfræði sögupersónanna, heldur lýtur eigin lögmálum.

Ef það var markmið fauvistanna að reyna að samræma sundurgreinandi upplausn líkingarinnar hjá Signac og þá upplausn Van Goghs sem byggði á tilvistarlegri hrynjandi, þá bendir það til þess að þeir hafi stefnt að samruna og einingu í byggingu hlutarins og hugverunnar, það er að segja að koma á samræmi og samfellu milli hins innri og ytri heims og koma þannig á þeirri eilífu hringrás sem Bergson kallaði lífskraftinn (elan vital) eða “hin skapandi þróun”. Sú staðreynd að þessu markmiði verður hvergi náð nema á sviði listarinnar, þar sem listin er einmitt sá veruleiki sem er skapaður við stefnumót mannsins og umheimsins, sýnir algjöra nauðsyn listarinnar við hvaða félagslegar aðstæður sem er, án tillits til tímaskeiðs eða landfræðilegra marka. Siðmenning án listar yrði þá án vitundar um samfelluna sem verður til í sambandi hlutarins og hugverunnar, þessari grundvallareiningu raunveruleikans.

Gaugin og gildi hins frumstæða og upprunalega

Paul Gaugin: Frá Tahiti 1880-90 -trérista um 1895

Það er við þessar aðstæður sem við sjáum vandamál Gaugins. Hann var nýlátinn (1903) á Tahiti þar sem hann hafði sest að í leit að siðmenningu þar sem listræn sköpun væri hvorki úr samhengi við tímann né umhverfið. Hann taldi hins vegar að evrópsk siðmenning væri orðin ófær um að skapa eða hlú að listsköpun. Það var harður dómur en ekki ástæðulaus. Þar sem öll framtíð samfélagsins er hugsuð út frá framförunum getur engin sköpun átt sér stað því sköpun verður ekki að veruleika nema byrjað sé á upphafspunkti eða út frá engu. Þess vegna setti hann sig í aðstæður hins frumstæða.
Það var engum vafa undirorpið að samfélag samtímans var samfélag framfaranna. Því var aðeins um tvo valkosti að ræða: að fylgja fordæmi Gaugins eða þröngva hinni listrænu sköpun upp á framfarasamfélagið með ofbeldisfullum gjörningi. Samfélagið myndi bregðast við með neikvæðum eða jákvæðum hætti ef það stæði andspænis algildu sjálfstæði hinnar listrænu sköpunar, en það kæmist alla vega ekki hjá því að viðurkenna tilvist hennar. En með slíkri viðurkenningu sem einnig fæli í sér
viðurkenningu hins frumstæða og hins skapandi var jafnframt búið að sýna fram á að lögmál framfaranna væru ekki algild. Að færa Gaugin á heimaslóðir, færa hann aftur inn í þann heim sem hann hafði af frjálsum vilja yfirgefið, þar sem honum yrði nú aftur tekið sem frelsara eða spámanni; einnig þetta var inntakið í myndhugsun fauvistanna.

Matisse og Lífsgleðin

Það er ljóst að málverkið La joie de vivre (Lífsgleðin 1905-06) eftir Matisse er hugsuð sem goðsöguleg mynd af heiminum eins og við vildum að hann væri. Gullöld þar sem engan mun er að finna á mannfólkinu og náttúrinni, allt tengist og talast við, persónurnar hreyfast um myndflötinn eins og þær væru gerðar úr lofti, eina lögmálið er allsherjar samræmi í hrynjandinni, hin hreina ást. Með verknaði sem verðskuldar aðdáun endurheimtir Matisse hina miklu klassísku veggmynd Puvis de Chavannes um leið og hann frelsar hana undan hinni sögulegu klassísku og húmanísku hefð en færir hana jafnframt yfir í altæka klassík. Skreytilist? Vissulega er listin gerð til að
skreyta. Ekki hofið eða konungshöllina eða villu yfirstéttarfólksins, heldur líf fólksins.
Matisse nálgast þessa hreinu skáldskaparæð hins vegar í gegnum sögulega gagnrýni. Hann tekur upp sígilt þema úr menningu Miðjarðarhafslandanna sem við getum fundið í Baðfólkinu eftir Cezanne og tengir það þeirri frumstæðu goðsögn suðurhafanna sem Gaugin hafði málað. Hann hreinsar burt allt sem hægt er enn að finna af dýpt og efnisfestu líkamanna í verki Cezanne og forðast jafnvel samfellu í yfirborðinu, því flöturinn er enn ein afmörkun rýmisins. Þannig finnur hann handan við sjálfan Cezanne þriðja litinn sem er hinn tæri og gagnsæi litur impressionismans.
En liturinn er ekki lengur skilyrtur af bliki sjónskynsins. Þar sem myndin er ekki lengur “endurskin” hlutarins hefur hún til að bera jafn mikinn raunveruleika og  hluturinn sjálfur. Heimur myndanna er ekki lengur vettvangur fyrir launsagnir (allegorie), myndlíkingar, tákn. Þar sem ekkert hefur lengur ótvíræða merkingu getur myndlistin ekki lengur verið boðberi merkingar. Hún getur heldur ekki kveðið á um muninn á hinu fagra og hinu ljóta sem einungis tengjast hlutunum út frá þeirri unun eða þeim sársauka sem þeir veita manninum en ekki myndunum sem standa utan allra mögulegra gildisdóma. Rétt eins og André  Gide kann Matisse að meta allar les nourritures terrestes (öll jarðnesk næringarefni), að gera upp á milli einstakra gæða fæli í sér höfnun.

Henri Matisse: Rauða vinnustofan, 1911

Það kann að virðast erfitt að fella klassík og hinn altæka impressíónisma Matisse að forsendum expressíónismans. En tjáning gleðinnar felur ekki í sér minni tjáningu en tjáning ánauðar lífsins og þjáningar. Það er hægt að tjá lífsgleðina án þess að sýna eða endursýna (rappresentare) lífið. Matisse setur ekki inn í mynd sína jafnvægi og samhverfu náttúrunnar. Vinnuferli hans er allt í skömmtum (additivo): sérhver litur styður, bælir eða undirstrikar hina í óendanlegu crescendo (tækniorð úr tónlist um
vaxandi styrk). Sérhver litur í sínu samhengi er miklu meira en hann væri einn og sér eins og hver annar farði. Og myndinni er ekki lokið fyrr en sérhver litur hefur náð endamörkunum og tengst öllum hinum og þannig hlaðinn hámarksgildi sínu. Þetta eru flatir fletir, fullir af ljósi og útgeislun. Mörk flatanna eru ekki landamæri heldur endurvarp, því sérhver litur litar allt rýmið um leið og hann samlagast hinum. Línurnar eru ekki útlínur heldur litaðar fléttur (arabeskur) sem tryggja hringrásina og
litaflóðið í öllum myndvefnaðinum. Þetta er orðræða án sagnorða og nafnorða, eintóm lýsingarorð. Hún er þó ekki af retorískum toga mælskulistarinnar, því litirnir fela ekki í sér lofsöng hlutanna (sem eru ekki til staðar) heldur útgeislun skaphafnarinnar. Ef til er tónlist án orða, hvers vegna skyldi þá ekki vera til myndlist án hluta? Þess vegna verður ljóst að myndlist Matisse er ekki klassísk. Það eina sem er klassískt við hana er
að hún yfirstígur hinn rómantíska grunntón, veltir meðvitað um koll hinni rómantísku depurð (malinconia). Handan við Cézanne, sem Matisse finnur mestan skyldleika við, finnum við ekki Ingres, heldur Delacroix. Það á eftir að koma í hlut Picasso, hins stóra keppinautar Matisse, að setja spurningar Ingres á dagskrá. En við erum þegar búin að átta okkur á að Picasso er siðferðilegur listamaður (moralista) og getur ekki látið hjá líða að fella dóma: honum er lífsnauðsyn að velja á milli hins fagra og ljóta, hins góða
og illa.

Picasso og bylting kúbismans

Picasso: Ungmeyjarnar frá Avignon, 1907

Innrás Picasso á svið myndlistarinnar var skyndileg, óvænt, óvægin og nákvæmlega úthugsuð, þegar hann árið 1907 framkallaði kreppu meðal fauvistanna. Fram að þeim tíma hafði hann verið jaðarpersóna í listheiminum. hann hafði takmarkað sig við að afhjúpa með hárfínni dráttlist sinni framandlega tvíræðni fegurðarinnar í fyrirbærum
er sýndu allt frá framandlegum guðamyndum til ýmissa jaðarhópa sem ekki áttu heima innan hins siðmenntaða samfélags (fimleikamenn, trúðar, harlekínar og flækingar) vegna þess að samfélagið skildi þá ekki eða óttaðist göfugan uppruna þeirra. En nú hóf hann upp andófsrödd sína með Les demoiselles d’Avignon (Ungmeyjarnar frá Avignon) sem beinlínis var teflt fram gegn hinu metnaðarfulla verki Matisse La joie de vivre. Með þessu verki sýndi hann hvernig málverk getur rétt eins og hvaða atburður eða verknaður sem er breytt merkingu sinni í sjálfri útfærslu verksins. Ef málverkið er tilveran sjálf (esistenza) þá er hún undirorpin sérhverri áhættu
og sérhverri tilviljun sem mætir okkur í lífinu. Þetta gat hugsanlega virst vera síðkomin inntökubeiðni í fauvistahópinn, en reyndist hins vegar upphafið að byltingunni þar sem Picasso sjálfur var fánaberi, bylting kúbismans. Andspænis þessum nýja og byltingarkennda gjörningi voru fauvistarnir nauðbeygðir að taka afgerandi afstöðu sem leiddi til upplausnar hópsins. Eins og sigraður herforingi dró Matisse sig í hlé frá forystuhlutverkinu. Allt til dauðadags gegndi hann hlutverki sínu
sem hinn mikli meistari málverksins, ávallt næmur fyrir því sem var að gerast en jafn staðráðinn í að láta ekki blanda sér í átök hópanna í framvarðarsveitinni. Eins og til áréttingar teflir hann fram óumdeildum gæðum málverks síns sem voru þegar hafin yfir öll söguleg átök gegn hinum síkviku og örgeðja stílbreytingum Picasso, sem gerir tilkall til að vera framvörður og dómari í senn, alltaf tilbúinn að taka afstöðu og taka
fyrirvaralausar skyndiákvarðanir við erfiðustu aðstæður.

Dufy fylgir með hófsemd í kjölfar Matisse, sker sig úr hópnum og helgar sig “bel canto” með því að eyða snilligáfu sinni í endalaus hárfín og glæsileg tilbrigði við hina litaglöðu arabesku (fléttumynd). Einnig Maillol, sem hóf feril sinn í anda Renoirs og hafði fundið formlega hliðstæðu í höggmyndum sínum við litanotkun Matisse, hann lætur sér nægja að hafa fundið samsvörun í fyllingu formsins og hinnar sólríku rýmiskenndar í “náttúru Miðjarðarhafsins”. Honum hafði vissulega tekist að frelsa
klassík höggmyndalistarinnar úr viðjum hinnar þröngu akademísku hugsunar en honum tókst ekki að frelsa höggmyndalistina úr klassíkinni sem slíkri til þess að skapa nútímalega list. Eftir að markaðurinn og almenningur voru farin að kalla eftir “nútímalist” hættu Vlaminck og Friesz að leggja út í áhættusamar tilraunir og nutu áunninnar frægðar. Van Dongen reynir að ná sér á strik undir áhrifum frá þýsku expressíónistunum og tekur sér stöðu með þeim eftir að broddurinn er farinn úr fauvistunum, en einungis til þess að setja örlítinn beiskan brodd í portrettmyndir sínar
af hinni glöðu góðborgarastétt Parísar á öðrum áratugnum. Braque, sem hafði verið hinn tryggasti áhangandi Cézanne meðal fauvistanna, skilur strax hvaðan vindurinn blæs. Hann tekur umsvifalaust málstað Picasso og tekur ásamt með honum stöðu í framvarðarsveit hinnar nýju byltingar kúbismans.

Die Brücke og þýskur expressionismi

Ernst Kirchner: Götumynd frá Dresden 1907

Félagsskapurinn Die Brücke var fastmótaðri en fauvistarnir frönsku, hann var raunverulegt samfélag listamanna sem áttu sér mótaða stefnuskrá, ekki ólíka þeirri sem var í Werkbund (stéttarfélag myndlistarmanna og hönnuða í Þýskalandi stofnað 1907). Helstu nöfnin í þessum félagsskap voru E. L. Kirchner (1880-1938), E. Heckel (1883-1970), E. Nolde (1867-1956), K. Schmidt-Rottluff (1884-1976), M. Pechstein (1881-1955), O. Müller
(1874-1930) og myndhöggvarinn E.Barlach (1870-1938).

Ástandið í Þýskalandi var flókið. Þar mátti finna endurskin hins franska
impressionisma í bland við flatan akademískan natúraslisma sem borinn var uppi af íhaldsöflum Þýskalands á tíma Wilhelms keisara (ríkti 1888-1918) ásamt með symbolskum tilhneigingum og for-expressíoniskum tilburðum Secessionistanna í München. Die Brücke kallar saman  “byltingarsinnuð og skapandi öfl” til þess að mynda breiðfylkingu gegn “impressionismanum”. Þar var frekar vísað til hins daufa þýska
endurskins en til frumherjanna frönsku, og meðal þeirra var Cézanne hafður sér á parti þar sem menn báru mikla virðingu fyrir sterkri myndbyggingu hans og allt að því heimspekilegri staðfestu. Engu að síður var um djúpa andhverfu við impressionismann að ræða. Menn tefldu raunsæi sem skapar veruleikann gegn því raunsæi sem líkir eftir honum. Til þess að verða sköpun veruleikans þarf listin að sneiða hjá öllu sem var til fyrir sköpunarverknað listamannsinns. Því þarf að byrja á núllpunktinum, úr engu. Sú reynsla sem listamaðurinn hefur haft af heiminum er í
upphafi í engu frábrugðin reynslu hvers og eins. Það er efnið sem listamaðurinn vinnur úr. Viðfangsefnin sem bregða fyrir í verkum þýsku expressíónistanna tengjast yfirleitt daglegu hversdagslífi (gatan, fólkið á kaffihúsinu o.s.frv.) Engu að síður má finna í verkum þeirra eins konar hindrun sem felst í lítt dulbúnum grófleika, rétt eins og listamaðurinn hefði aldrei snert á pensli eða blýant fyrr en í þessu verki. Þar sem öllu fyrirfram gefnu myndmáli er hafnað verður tjáningin með vilja höktandi, hömlulaus og án fínni útfærslu. Á bak við þetta tungumál búa engin orð sem hafa
fyrirfram gefna merkingu, heldur orð sem taka á sig merkingu. Þýski
expressíónisminn einsetti sér að kanna rætur og uppruna hins listræna verknaðar. Uppruna hans í listamanninum sem framkvæmir gjörninginn og þar af leiðandi í samfélaginu sem listamaðurinn talar til.

Orðið og gjörðin

Ef orðið (myndgervingin, la rappresentazione, það sem sýnir veruleikann. þýð.) markar ekki lífið, heldur gjörningurinn, þá verður fyrsta vandamálið verknaðurinn sjálfur, tæknin. Fyrir impressionistunum rétt eins og fyrir hinum klassísku listamönnum var tæknin meðalið sem gerði þeim kleift að laða fram mynd einhvers (sýna það). En ef verknaðurinn á að vera skapandi þá getur ekki einu sinni myndin verið til staðar (hvort sem hún er huglæg eða sýnileg) áður en gjörningurinn er framinn. Myndin er ekki, hún er framkvæmd og verknaðurinn sem gerir myndina felur í sér tiltekna aðferð eða tækni. Þetta er grundvallaratriði sem skýrir hugmyndafræðilega sýn Brücke-hreyfingarinnar sem alþýðlegt fordæmi. Tæknin er ekkert úthugsað eða persónulegt, hún er vinna. Þar sem listin er fyrst og fremst vinna, þá tengist hún ekki hinni útspekúleruðu menningu eða menntakerfi ráðandi stéttar, heldur praktískri menningu verkalýðsstéttarinnar. Ef listin framkvæmir síðan skapandi væntingar mannlegrar vinnu, þá greinir hún sig enn frekar frá hinni vélrænu vinnu er byggir á rökhyggju eða rökfræði hámenningarinnar. Með öðrum orðum, ef iðnaðarvinnan lýtur lögmálum rökhyggjunnar þá er vinna listamannsins sem æðsta form menningar alþýðunnar óhjákvæmilega órökræn. Hún verður til af langri reynslu sem hefur umbreyst í siðferðisvitund og siðferðilega breytni.

Tréristan og grafíkin

Ernst Ludvig Kirchner: Auglýsing fyrir Die Brucke

Þetta skýrir aftur þá þungu áherslu sem lögð var á mikilvægi grafíklistarinnar og þá sérstaklega tréristunnar samanborið við málara- og höggmyndalistina. Menn munu ekki skilja myndmál þýsku expressíonistanna í málverki og höggmyndalist ef þeir leita ekki upprunans sem er í tréristunni og tréþrykkinu. Tækni tréristunnar er ævafornt handverk, alþýðlegt og á sér sérstaklega djúpar rætur í þýskri myndmálshefð. Í raun er hún frekar hinn hefðbundni og eðlilegi tjáningarmáti myndmálsins en tækni í nútímaskilningi þess orðs. Einmitt þetta einkenni tjáningar og samskipta er mikilvægt: tjáningin er ekki ævaforn skilaboð sem listamaðurinn dregur  spámannlega upp fyrir heiminn, heldur eðlileg samskipti frá manni til manns. Í tréristunni er myndin unnin með því að rista í tiltölulega mjúkt efni sem veitir
höndinni og járninu viðnám. Síðan eru hinir upphleyptu fletir myndarinnar þaktir bleki og svo er pappírnum þrýst á flötinn með grafíkpressunni. Þessi handavinna skilur eftir sig í myndinni spor eftir pressukeflið, stífni og klofin horn línanna og dauft endurskin æðanna í viðnum. Þetta er ekki mynd sem losnar úr viðjum efnisins heldur verður hún gegnsýrð efninu með afli. Myndin heldur þessum einkennum sínum einnig í málverkinu þar sem hún samlagast þykkum og skorpnum olíulitamassanum eða breiðist út í fljótandi litaflekkjum vatnslitamyndarinnar. Eða í höggmyndalistinni þar
sem myndin verður eitt með hinum tilhöggna trjábol eða steini sem er hogginn með meitli. Þannig endurgerir verkið ekki myndina heldur efnisgerir hana beint. Málarinn er ekki kallaður til að velja sér liti samkvæmt reglu eftirlíkingarinnar. Hann getur málað fígúrur sínar rauðar eða bláar eða gular, rétt eins og myndhöggvarinn getur valið sínar
eigin leiðir í snertingunni við viðinn eða steininn. Þetta er ferli þar sem merkingin er lögð í verkið jafn óðum í gegnum litinn hliðstætt því sem gerist í alþýðlegu myndmáli þar sem djöfullinn er ýmist rauður eða grænn og engillinn ýmist hvítur eða himinblár. Þessi innlögn í verkið felur í sér dóm, siðferðislega eða tilfinningalega afstöðu sem færist yfir á viðfangið sem litað er. Og þar sem dóminn ber að skynja um leið og viðfangið er skynjað kemur þetta fram sem afskræming eða afmyndun viðfangsins.
Þessi expressíóníska afmyndun sem verður grimm og árásargjörn hjá sumum listamönnum (til dæmis hjá Nolde) felur ekki í sér sjóntæknilega afmyndun. Hún ákvarðast af huglægum forsendum (þeim ásetningi sem mætir veruleika dagsins) og hlutlægum forsendum (samsömun myndarinnar og efnisins sem veitir handverkinu viðnám).

Upphafin huglæg fegurð umbreytt í efnislegan ljótleika

Rétt eins og Les Fauves ganga þýsku expressionistarnir út frá hinni frumstæðu list. Í totemmyndum og grímum Afríkubúa sjá þeir hins vegar ekki táknmál fjarlægra menningarheima, sköpunarverk upprunalegrar menningar. Þeir sjá fyrst og fremst í þessum verkum mannlega vinnu í sinni tærustu og mest skapandi mynd. Myndhöggvarinn hefur tekið trjábol og með því að rista í hann hefur hann gefið honum merkingu, gert úr honum guð. Ekki eins og okkur væri kannski tamt að segja, mynd af guði, heldur guð í eigin persónu. Hann hefur ekki gert hið ósýnilega sýnilegt
með myndgervingu né heldur leitt fram merkingu sem var falin í bolnum. Með galdramætti tækni sinnar hefur hann þvingað hinn algilda helgidóm til að taka sér bólfestu í broti veruleikans. Þetta er ferli sem verður fyrirmynd en er um leið tvíbent. Allur skáldskapur þýsku expressíonistanna er reyndar tvíbentur og menn eiga ekki að forðast tvíræðnina því tvíræðnin er einmitt helsta einkenni mannlegrar tilvistar.

Emil Nolde: Kristur tekinn af krossinum 1911-12

Afmyndunin í myndlist expressionistanna er ekki skrípamynd af raunveruleikanum: hún er fegurðin sem hefur stigið niður af sviði hins upphafna og huglæga niður á svið efnisveruleikans og þar með umsnúið merkingu sinni og umbreyst í ljótleika. Hinn expressíóníski skáldskapur er fyrsti skáldskapur ljótleikans í sögunni. Samt er hann ennþá ídealískur því hið ljóta er einungis fallin og úrkynjuð fegurð. Hún varðveitir hið upphafna (ídeala) eðli sitt rétt eins og uppreisnarenglarnir varðveita sitt yfirnáttúrlega eðli, en nú í demónískri mynd. Og mannlegu örlög eru einmitt í augum expressionistanna örlög hins fallna engils. Hér er því um tvöfalda hreyfingu að ræða. Fall og úrkynjun hins andlega lögmáls sem í gegnum fyrirbærafræðilega umbreytingu samlagast lögmáli efnisheimsins. Upprisa og göfgun lögmáls efnisheimsins sem sameinast hinu andlega. Þessi virka tvíræðni ákvarðar kraftalögmál og kjarna hins díonýsiska, vímunnar og harmleiksins í senn. Kjarna myndmálsins sem felur í sér tvöfalda merkingu hins heilaga og hins demoníska.

Félagslegar og pólitískar hliðar expressionismans

Samfélagslegur umræðuvettvangur þýsku expressionistanna takmarkast ekki við það val listamannsins að afneita stöðu sinni sem borgaralegur menntamaður til þess að vera handverksmaður úr röðum alþýðunnar. Borgarastéttin er dregin til ábyrgðar fyrir hinu félagslega tómarúmi og þeirri félagslegu eymd sem því fylgir. Fyrir uppgjöfina gagnvart því
mannlega verkefni sem fyrir Nietzsche var hið algjöra neikvæði sögunnar. Ef skilyrði þess að vera er viljinn til að vera, lífsbaráttan, þá er það til vitnis um að það séu neikvæð öfl að verki í heiminum er séu tilvistinni andhverf. Tilvistin felst í því verkefni að skapa sjálfan sig. En ef vélvæðing iðnaðarvinnunnar gengur gegn sköpunarkrafti mannsins þá er hún af þessari ástæðu einni tortímandi. Hún tortímir samfélaginu með
því að kljúfa það upp í stétt stjórnenda og þegna, hún eyðileggur merkingu
mannlegrar vinnu með því að skilja á milli hugsunar og framkvæmdar. Hún endar með að tortíma öllu mannkyni í stríði. Að byrja allt upp á nýtt felur í sér að skapa samfélag ex novo. Þetta skýrir hvers vegna þýsku expressionistarnir eru svo þauluppteknir af kynferðismálum. Það eru samskipti manns og konu sem liggja til grundvallar mannlegu samfélagi og það eru einmitt þessi samskipti sem samfélag nútímans hefur afmyndað og gert sjúkleg, neikvæð og firrt. Iðnaðarsamfélagið sveiflast án  undankomuleiða á milli örvæntingarinnar og viljans til valds. Ný
siðmenning myndi einungis ná að blómstra með algjörri höfnun allar vinnu sem ekki væri skapandi. Aðeins listin, sem er eina vinnan sem felur í sér hreina sköpun, getur unnið kraftaverkið: að endurheimta hið fagra sem samfélagið hafði umbreytt í hið ljóta. Í þessu liggur hin siðferðilega grundvallarregla expressionismans. Listin er ekki aðeins andóf gegn ríkjandi samfélagskerfi, heldur felur hún í sér vilja og köllun til
umbreytingar. Í henni felst því samfélagsleg skylda, þjónusta sem menn ganga til liðs við.

Austurríski skólinn og Egon Schiele

Austurríki kemur aftur inn á þýskt menningarsvæði, en þar líður hinn sögulegi tími hægar. Hið langa sólsetur keisaravedis habsborgaranna leiðir til þess að yfirstétt þess leysist upp án þess að nýtt samfélag bíði handan við hornið. Egon Schiele (1890-1918) vinnur út frá bölsýnisanda Gustavs Klimt (1862-1918) myndlist sem er í expressionískum anda og felur í sér djúpa angist. Myndlist hans er ferðalag inn í dýpstu kima sálarinnar eins og könnunarleiðangur um dauðann sem kjarna verunnar.
Það er væntanlega engin tilviljun að mikilhæfur teiknari og myndskreytir, A. Kubin (1877-1959) leggi í könnunarleiðangur um hinar óljósu og endalausu lendur dtraumanna um svipað leyti og Sigmund Freud hóf rannsóknir sínar á merkingu draumanna í sjálfri Vínarborg.

Egon Schiele: Elskendur 1915

Oskar Kokoschka: Óveðursbrúðurin 1912

Oskar Kokoschka (1886-1980) byggði einnig á fordæmi Klimts en myndaði fljótt tengsl við þýsku expressionistana. En rannsókn hans var gagnrýnin og
sundurgreinandi og öll á dýptina án þess að setja hinn “skapandi verknað” á oddinn.
Til þess að ná valdi á sviði “lífsins” þarf að brjótast í gegnum og tæra upp öll þau margskiptu setlög sem í daglegu tali eru kölluð “lífið” og komast á þann stað þar sem hin einstaklingsbundna tilvist leysist upp í “allt”.
Einnig hjá Kokoschka liggur hinn samfélagslegi vandi endanlega í sambandi karls og konu. En ástin og dauðinn eru nátengd og einnig af þessari ástæðu hverfur einstaklingurinn aftur til hins algilda sem er “allt” (listin sem afturhvarf í skaut verunnar er einnig meginþema í skáldskap hins mikla skálds Austurríkismanna, Rilke). Kokoschka var róttækur og í raun stjórnleysingi sem hafði hvorki trú á samtímanum né samfélagsskipan framtíðarinnar. Heimurinn er margræð blanda einstaklinga, hrærigrautur frumeinda. Ekkert verður skapað, engu eytt. Ekkert af því sem hefur verið getur ekki annað en verið. Raunveruleikinn er glundroði, en einmitt vegna þess að ekki er um neina heildarbyggingu að ræða er komi skipulagi á frumeindirnar verða þær meira lifandi. Málverk felur í sér stjörnuþokur af lituðum merkjum sem eru svo lifandi að þau virðast á fleygiferð um léreftið. Sérhvert þeirra felur í sér lifað augnablik sem birtist okkur ekki sem óljós minning, heldur sem raunveruleg skynjun í núinu. Portrettmyndir hans frá þessum tíma eru einstakar og landslagsmyndirnar eru eins og portrett af stöðum sem hafa sterkan svip. En punkturinn þar sem við skynjum raunveruleika þessarar tilteknu persónu eða staðar er einnig punkturinn þar sem allt leysist upp og brotnar niður í heildarmynd “alls”.
Þannig tengist málverk Kokoschka öðrum þræði þeirri upplausn sem finna má annars vegar í hinni austurrísku rokokkolist og hins vegar í impressionismanum. Munurinn er hins vegar sá að hér er ekki gerður greinarmunur á hugveru og hlutveru, heimurinn sem við sjáum er heimurinn sem við erum og sem snýst í kringum okkur, heimurinn
sem við hrærumst í. Hér er ekki lengur um vandamál formsins eða myndarinnar að ræða, fremsta vandamál sem Kokoschka glímir við er vandamál merkisins sem umritar jafnóðum skynheim okkar og tilfinningalíf. Málaralist Kokoschka leggur þannig brú á milli Expressionismans og impressionismans og hafði sem slík gífurleg áhrif í Evrópu, einkum í kjölfar Fyrri heimsstyrjaldarinnar. Menn sáu í list hans möguleikann á að túlka hana sem nýjan vettfang fyrir evrópska málaralist. Sögulega séð var hún tengd síðbarokk-listinni þegar hún var á barmi upplausnar alls formlegs tungumáls en lagði um leið grunn að
nýrri einingu eða heildarsýn, opnaði nýja möguleika fyrir nýrri samræðu innan evrópskrar myndlistarhefðar. Það var einmitt þannig sem C. Soutine (1894-1943) túlkaði list Kokoschka, en hann var einn helsti fulltrúi École de Paris (Parísarskólans) sem sameinaði málara frá mörgum Evrópulöndum (m.a. marga gyðinga) í þennan skóla sem talinn var miðstöð hinnar alþjóðlegu hreyfingar módernismans.

Der Blaue Reiter og Neue Sachlichkeit

Félagsskapurinn Die Brücke var leystur upp 1913, þegar sá nýi hópur sem kallaði sig Der Blaue Reiter (Blái riddarinn) hafði hafið rannsóknir sínar á möguleikum óhlutbundinnar listar. Þessum nýja hópi var ekki jafn umhugað um samfélagsmál sem ósigur Þjóðverja í Fyrri heimsstyrjöldinni hafði þó gert enn meira aðkallandi. Því var myndaður nýr hópur listamanna sem aðhylltist dæmigerðan expressionisma og kenndi sig við Neue Sachlichkeit (Nýja hlutlægni). Helstu fulltrúar þessarar hreyfingar voru M. Beckmann (1884-1950), O. Dix (1891-1968), G. Grosz (1893-1959).

Max Beckmann: Fjölskyldumynd, 1920

Beckmann er málari sem byggir á klassískum grunni og er hrifinn af stórum allegórískum myndum sem eru hlaðnar boðskap. Hann er eins og nýr Hodler (Ferdinand Hodler 1853-1918) þrjátíu árum síðar, sem syngur ekki lengur um upprisu heldur um fall og dómsdag mannkyns. Hann umbyltir sýn Holders: hinir föllnu guðir (viðfangsefni Nietzsche í Götterdämmerung) verða að ófreskjum, en ljótleiki þeirra varðveitir í sér stórbrotinn glæsileik hinnar glötuðu fegurðar.

Otto Dix: Heimsstyrjöldin mikla, 1929-32
Otto Dix stendur í myndlistinni fyrir það sem Remarque stóð fyrir í bókmenntunum með skáldsögu sinni Tíðindalaust á Vesturvígstöðvunum. Hann er hinn heiðskýri, miskunnarlausi og raunsæi lýsandi eymdarinnar, grimmdarinnar og yfirgengilegrar heimsku stríðsins. Afhjúpun og afhelgun yfirstéttarinnar þýsku var hins vegar sérgrein eins helsta talsmanns hópsins, málarans og skopmynda/ádeilu-teiknarans George Grosz. Allt frá 1916 til 1932, þegar ofsóknir nasista þvinguðu hann til að leita hælis í
Bandaríkjunum, átti hann í linnulausu pólitísku stríð þar sem hin pólitíska og hernaðarlega yfirstétt ásamt auðmannastéttinni, sem voru ábyrg fyrir stríðinu, voru stöðug skotmörk miskunnarlausrar satíru hans. Hann þurfti ekki að beita neinum öfgafullum bölbænum: köld greining hans á aðstæðum nægði honum til að afhjúpa hvað bjó undir hefðarfeldi virðingarinnar sem borgarastéttin bar á herðum sínum, sjúklegar hvatir hennar og nakin sókn hennar í ofbeldi og völd. Hann nýtti sér nýjustu tækni í sjónrænni fjölmiðlun (einnig meðul kúbismans) til þess að festa í sömu persónunni allar þversagnir þeirrar yfirborðsmyndar samfélagsgerðarinnar sem undir
yfirborðinu var andfélagsleg í grunneðli sínu. Hann varð fyrstur manna til að sjá fyrir sér í valdboðshyggju stjórnmálamannanna, valdagræðgi þeirra og gróðafíkn, taugaveiklunareinkenni er leitt gætu til banvænnar sturlunar.

George Grosz: Ástsjúki maðurinn, 1916

……………………………………….
(Hér er sleppt stuttu ágripi um byggingarlist á tíma expressíonismans)
…………………………………………….

Byggingarlistin og Einsteinsturninn

Frumskissa Erichs Mendelsohns að Einstein-turninum, 1917

Einstein-turninn (1919-23) eftir E. Mendelsohn (1887-1953) er lykillinn að hinni expressíonísku byggingarlist. Arkitektinn hefur skýra hugmynd um hlutverk byggingarinnar (stjörnuathugunarstöð og vísindaleg rannsóknarstofa) og hann hefur mótað ytri umgjörð byggingarinnar rétt eins og myndhöggvari mótar í höndum sínum myndastyttu úr leir. Byggingin er ekki lengur hugsuð sem samsetning hæða og eininga heldur sem heildstæð blokk sem búið er að forma og hola að innan.
“Byggingin …fól í sér samþættingu vélbúnaðar og nýtanlegs rýmis, eins konar hylki úr múrsteini og sementi.” (F. Borsi). Í öðrum verkum sínum við mótun borgarrýmis grípur Menfelsohn til formlausna sem svara ekki bara hlutverki rýmisins eða byggingarinnar heldur tjá það um leið sem lifandi hreyfingu sem er í virku sambandi við sinn samfélagslega raunveruleika. Eftir að hafa greint hin fjölbreytilegu hlutverk verkefnisins (byggingarinnar) leitar hann að hlutverkalegri niðurstöðu (syntesu), hugsar
heildarsamhengi hins samfélagslega markmiðs byggingarinnar er síðan verður ráðandi í úrlausn einstakra smáatriða. Hann vinnur því út frá hlutverkagreiningu að því að skilgreina form byggingarinnar sem gefur henni hlutverk og tengsl í borgarumhvarfinu sem er um leið rými hins samfélagslega lífs, líf borgarinnar.

Einstein-turninn eftir Erich Mendelsohn, Potsdam, 1921

Það er kannski hægt að ásaka Mendelsohn fyrir að hreykja sér um of og setja þannig persónulegan svip arkitektsins um of í kastljósið, en það sýnir bara skyldleika hans við Beckmann. Það er ekki réttlátt að ásaka hann fyrir að hafa einbeitt sér um of að félagslegu og hlutlægu hlutverki einstakra bygginga á kostnað heildarmyndar borgarlandslagsins. Það sem Mendelsohn gerir í raun og veru er að leitast við að gera bygginguna og hlutverk hennar leiðandi og mótandi fyrir borgarumhverfið og leggja þannig áherslu á hið hreyfanlega félagslega hlutverk mannvirkjanna í stað þess að horfa á monumental-hlutverk þeirra sem “minnisvarða”.

Þótt ekki sé hægt að tala um heildstæða stefnu expressionískrar byggingarlistar verður ekki fram hjá því litið að hjá sumum fremstu arkitektum nútímans á fyrstu árunum eftir þýska stríðið koma fram verk sem hafa haft mótandi áhrif á áframhaldandi þróun byggingarlistarinnar. Þessi verk hafa flutt umræðuna um funksjón (hlutverk) byggingarinnar frá því að snúast einvörðungu um byggingartæknileg atriði er gætu
mætt hinum praktísku kröfum yfir í að fjalla um sjónrænt og samskiptalegt hlutverk byggingarinnar. Gegn hugmyndinni um byggingarlist sem túlkar hinn náttúrlega eða félagslega veruleika tefldu þeir fram byggingarlist sem breytir, það er að segja mótar nýjan veruleika. Þessi byggingarlist hefur fest uppgötvunina sem raunverulegt gildi inn í verkferli arkitektsins sem er þannig ekki bara tóm áætlanagerð (progettazione) er byggir á fyrirfram gefnum upplýsingum. Þessi byggingarlist gaf evrópskum arkitektúr tækifæri á að nálgast og tengjast hinni bandarísku byggingarlist Franks Loyd Wright.

Edvard Munch og upphaf expressíonismans

(þetta stutta innskot er tekið úr inngangi Argans um expressionismann og hefur að geyma mikilvæga greiningu á Munch)

Edvard Munch er ekki hin kaldhæðna og bitra manngerð, heldur hinn uppljómaði sjáandi sem sér fyrir sér harmsöguleg örlög samfélagsins og óhjákvæmilegt hrun þess. Þegar hann kom fyrst til Parísar (1885) gleypti hann allt í sig með óseðjandi ástríðu, allt frá Gaugin til Seurat, frá Van Gogh til Toulouse Lautrec. Hann ber með sér þá harmsögulegu tilfinningu fyrir lífinu sem finna má í norrænum bókmenntum frá Ibsen en einkum þó frá Strindberg (hin beinu áhrif hans á málarann eru þekkt).

Edvard Munch: Melankolia, 1896

Edvard Munch hefur ekki trú á því frekar en hinn belgíski James Ensor að hægt sé að byggja áfram á impressionismanum, frá hinum ytri veruleika til hins innri. Andleg hneigð hans leiðir hann í átt til symbolisma (táknhyggju) en hann umbyltir líka symbolismanum. Hann á ekki að vísa til handanverunnar, frá hinu lága til hins háa, heldur frá hinu háa til hins lága, frá handanverunni til verunnar sjálfrar. Táknið er ekki handan veruleikans heldur býr það í honum og snertir sjálfan kjarna verunnar, tilvistina og ástina, ástina sem umbreytist í kynlífsánauð, lífið og dauðann.

Mydgervingin (la rappresentazione) sjálf þarf í vissum skilningi að tortíma sjálfri sér: Orðið þarf að hverfa aftur til upphafs síns sem er ópið. Liturinn þarf að brenna sjálfan sig með eigin ofbeldi; hann á ekki að merkja heldur að tjá. Þannig lærði Munch frá Gaugin að notfæra sér tréristuna sem hann meðhöndlar eins og málverk sem hefur verið svipt merkingu sinni með því að svipta það litnum. Og þegar liturinn ratar aftur inn í þrykkið þá er það ekki lengur litur sem tengist hinni sjónrænu skynjun og tilfinningu, heldur litur sem kemur eftirá sem fylling og tjáir ekkert annað en sálarástand og andrúmsloft myndarinnar sem slíkrar. Skáldaæðin sem býr í Munch er í beinu eða óbeinu samhengi við hugsun Kierkegaards, sem varð ekki þekktur í Þýskalandi fyrr en í upphafi tuttugustu aldar. Því má þakka Munch fyrir þá vakningu til “tilvistarhyggju” er leiddi til uppkomu expressionismans sem á í raun rætur sínar í málverki Munch. Engu að síður er rétt að árétta að rétt eins og vakningin sem fylgdi Ensor í Belgíu missti flugið eftir fyrsta áratug 20. aldarinnar, þá gerðist hið sama með Munch: hinn strindbergski
uppreisnarmaður varð hinn opinberi málari Noregs eða öllu heldur sá málari sem ríkjandi stétt heldur að fólkinu til þess að það geti fundið í honum rödd sína.

Ástin og dauðinn á rúmstokknum

Edvard Munch: Kynþroskinn, 1894-95

Munch á milli symbolisma og expressionisma

Þá staðreynd að expressionisminn átti rætur sínat frekar í hinni raunsæju táknhyggju Munchs en í hinni ofstopafullu og ástríðumiklu pensilskrift Van Gogh getum við séð með því að bera saman myndina Kynþroskinn (Pubertà) eftir Munch og myndina Marzella eftir Kirchner.
Þessi raunsæislega og táknræna mynd Munchs verður til í París eftir 1885 í þeirri óljósu viðleitni að yfirstíga ofuráherslu impressionismans á hið sjónræna eingöngu.  Hér sjáum við hins vegar ekki symbolisma Redons, sem reyndar hafði einnig vakið áhuga þessa unga norska málara. Í þessari mynd sjáum við komna frá Gaugin stúlkuna sem verður “afhjúpun lífsins”, og horfir skelfdum augum á móti framtíðinni og örlögum sínum sem kona, nakin í nöktu umhverfi. Sú fínlega og næma dráttlist sem finna má í verkinu á hins vegar rætur sínar í Toulouse Lautrec, línuteikning sem lýsir
ekki fyrst og fremst hreyfingunni heldur hrollinum og skelfingunni, hinni leyndu umbreytingu líkamans. Stúlkumyndin er dregin upp með raunsæislegum hætti með stórar hendur og fætur og svolítið rauðþrútnar eins og oft má sjá hjá unglingum á gelgjuskeiði. Brjóstið og handleggirnir eru fínleg eins og hjá barni en fylling mjaðmanna gefur til kynna að hún er þegar orðin kona. Andlit stúlkunnar geislar af ótta og óvissu vegna þeirra umbreytinga sem hún skynjar í líkama sínum og tilveru.
Skugginn er raunsæislega málaður út frá birtunni sem fellur framan á líkamann örlítið frá vinstri. Engu að síður tekur þessi stóri skuggi sem fellur af líkama stúlkunnar á sig mynd vofu eða ógnar og hefur þannig augljósa táknræna merkingu, hann verður  myndgerving lífs stúlkunnar til framtíðar. Einnig rúmið er málað með raunsæislegum hætti, við sjáum það svigna og taka í sig ylinn frá líkama stúlkunnar, engu að síður vísar það einnig eins og í svo mörgum verkum Munchs til þeirra tveggja meginskauta
lífsins sem eru ástin og dauðinn. Þroskaferlið frá tilverustigi stúlku til konu sem á fyrir sér þau örlög að elska, geta börn og deyja er fyrir Munch ekki eitthvert sálfræðilegt-líkamlegt ferli, heldur samfélagslegt vandamál. Í norrænum bókmenntum allt frá Ibsen til Strindbergs er meginviðfangsefnið einmitt félagsleg staða konunnar, hin sterku tengsl sem binda hana við náttúruna og tegundina, en takmarkar eða útilokar hana um leið frá
hinni vitsmunalegu og virku þátttöku í samfélagi nútímans. Í þessu ljósi gæti þetta málverk Munchs verið eins og myndskreyting við skáldsögu eða leikrit. Og angistin sem skín úr andliti stúlkunnar gæti verið fyrsta merkið sem við sjáum í listasögunni um áhrif Sörens Kierkegaards á myndlistina. Það sem skiptir mestu máli er þó ekki lýsingin á tilteknu sálarástandi, þó það blasi við. Það merkilegasta við þessa mynd er hið nýja gildisviðmið sem hún boðar, virkni táknsins í myndmálinu. Táknið er ávallt merki um tiltekið bann, um tiltekna samfélagslega bannhelgi. Það er aðferð til að segja eitthvað sem ekki má eða ekki á að segja með berum orðum. Þessi evrópska eða öllu heldur norræna systir hinna frumstæðu eða villtu stúlkna í myndum Gaugins er að því leyti frábrugðin systrum sínum frá Tahiti að hún óttast þau örlög sín að þurfa að þræða einstigi takmarkana og banna er muni standa í vegi fyrir náttúrlegum frumhvötum hennar og eru bundin við hennar samfélagslegu (evrópsku) tilveru. Táknið er ekki eitthvað sem kemur að handan, utan veruleikans, það felur í sér dauða sem blandar sér inn í lífið og líkamann.
Ibsen sagði að samfélagið væri eins og skip með lík í lestinni. Líkið er tákn
bannhelginnar. Hinum ýmsu tilbrigðum symbolisma sem voru í gangi á þessum tíma, allt frá andahyggju Redons til launsagna Böcklins er hér svarað af Munch með því að segja að menn geti ekki umflúið veruleikann með því að grípa til táknsins. Ástin og kynlífið, Dauðinn og líkið í lestinni, það er samfélagið sem er sturlað, Orðið er ómótað hljóð, ópið sjálft. Í rauninni er ekkert það til sem hefur til að bera þann stöðugleika, þá heiðríkju og þá tryggu merkingu formsins sem kallað er á. Allt er
bundið fallvaltleikanum, óstöðugleikanum, hinum óvæntu atburðum. Við skulum taka eftir einstöku flæði línanna í þessari mynd, flæði merkjanna, hvergi eru sterkar andstæður ljóss og skugga eða sterkra lita. Allt, líka hinir fínlegustu og smæstu drættir og litbrigði verksins vísa til framrásar tímans, til lífsreynslunnar í átt að óhjákvæmilegum örlögum. Það er einmitt vegna þess að myndin er full af ósögðum táknum sem hún verður hrollvekjandi, ágeng og hættuleg. Rétt eins og þessi stóri skuggi í myndinni er ógnvekjandi, skuggi sem einungis er mynd af mynd. Þessi mynd
á ekki að verka á augað eða sjónskynið heldur að smjúga inn í dýpstu rætur
sálarlífsins. Það er kannski þess vegna sem sá raunsæislegi skilningur sem finna má í verkum Munchs hefur haft meiri áhrif  nútímalegustu tækni myndrænnar framsetningar, kvikmyndagerðina, en nokkurn tíman þýski expressionisminn (þetta á einkum við um kvikmyndahöfunda expressionismans á borð við Dreyer og Bergman).

Andre Derain og Ernst Ludwig Kirchner

Skyldleika og andstæður hinnar frönsku hreyfingar fauvistanna annars vegar og þýsku Brücke-hreyfingarinnar hins vegar koma í ljós þegar við berum saman annars vegar verkið Kona í pilsi eftir André Derain (1880-1954) og hins vegar málverkið Marzella eftir Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938).

André Derain: Sitjandi stúlka

Ernst Ludwig Kirchner: Marzella, 1909

Viðfangsefnin eru hliðstæð og sá sálfræðilegi áhugi sem liggur þeim til grundvallar. Báðar stúlkurnar eru sitjandi og horfa framan í
málarann/áhorfandann. Líkamar þeirra eru dregnir mjög grófum dráttum til þess að andlitið verði í fyrirrúmi. Báðar myndirnar eru einfaldaðar í framsetningu með sambærilegum hætti. Við sjáum stóra einslitaða fleti sem þekja myndflötinn, bæði í stúlkumyndunum og í bakgrunninum og grófmálaðar skematískar útlínur málaðar með bláum lit. Þrátt fyrir þessar augljósu hliðstæður er uppbygging myndanna ólík.
Við sjáum enn leifar impressionismans í mynd Derains, en hreinan expressionisma hjá Kirchner. Derain leitast við að ná fram sjónrænni skynjun sterkrar sálrænnar nándar. Skynjunin á að virka sem skynræn örvun. Hann grípur til ofstopafullra pensildrátta að hætti van
Gogh og lýsingarmáta sem er í ætt við Toulousse Lautrec. Bygging myndarinnar byggir hins vegar á hinni impressionistísku reglu um gagnkvæmar litaandstæður. Það eru fáir grunnlitir í ólíkum tóntegundum. grænir og bláir (kaldir tónar) og rauðir (heitir). Tónbrigðin skipta höfuðmáli og ná hámarki í hinum hvíta lit skyrtunnar.
Bleiki liturinn sem þekur vegginn ýtir undir skærrauðari litinn í hárinu. Sambærilegt gerist í hinum kaldari tónum myndarinnar þar sem  blágrænn litur bakgrunnsins ýtir undir túrkisbláan litinn á sokkunum. Þetta eru litir sem miðla ekki sjónrænni skynjun heldur umhyggju listamannsins. Derain vill sýna að það er sálfræðilegur áhugi á stúlkunni sem kallar fram tónskalann í litunum langt umfram það sem teldist sjónrænt trúverðugt. Heiti rauði liturinn í hárinu og sá túrkisblái í sokkunum eru
lykiltónarnir í þessum litaskala eins og sést af því að þeir mynda miðás myndarinnar, þar sem handleggurinn tengir saman fótlegg og höfuð.
Derain hefur stjórn á dreifingu heitra og kaldra flata til að koma í veg fyrir að annar hvor tónninn nái yfirhöndinni. Hann ýkir hina sálfræðilegu túlkun svo að jaðrar við karekatúr-teikningu, en kemst ekki hjá að nota hvít tónbrigði til að dempa hana niður. Hann þarf að hemja útgeislun litatónanna því litirnir eru líka teikning. Það er augljóst að breiðar útlínur handleggjanna og á barminum gegna formrænu hlutverki og
móta jaðar rúmflatanna. Sá kontrapunktur tónanna sem myndin byggir á nær hámarki í sterku svipmóti andlitsins sem er allt ein augu og einn munnur. En augun eru túrkisblá eins og sokkarnir og varirnar leirrauðar eins og hárið. Hendurnar eru stórar og sú sem liggur yfir himinbláum skugga skyrtunnar er í yfirstærð. Þessi stóri rauðleiti flötur var nauðsynlegur til mótvægis við kaldan fölbláan lit skyrtunnar. En Derain notfærir sér þetta einnig til að gefa mjósleginni stúlkunni groddalegt lágstéttaryfirbragð (enn skyldleiki við Toulouse). Hér er bæði um sjónrænar og sálfræðilegar andstæður að ræða. Fyrir Derain er expressionismi fauvistanna einungis útvíkkun eða efling impressionismans.

Kirchner gerir úr sambærilegum efnivið mynd sem er hlaðin biturð, allt að því fráhrindandi. En myndbyggingin sem er mun minna úthugsuð en hjá Derain, felur í sér nýlundu. Einnig hér byggir myndin á örfáum grunntónum: rauðum og gulum, grænum og bláum. Og einnig hér ná þeir hámarki í hvítum tóni sem myndar slaufuna í hárinu. En tónarnir sem studdu hver annan í mynd Derains í lýsandi stigvaxandi hrynjandi virðast hér draga sig til hlés og afneita ljósinu. Líkaminn sem í mynd Derains var illkvittnislega afmyndaður og gefin til kynna á bak við yfirbreiðslu skyrtunnar er hér nánast gerður að engu, hann er ekkert nema einhver nekt, eitthvað brothætt og í sársaukafullum samdrætti undir kinnfiskasognu andlitinu, eins og uppétinn af yfirstærð augnanna og munnsins og af þykkum hárfellingunum yfir axlirnar. Derain nýtti sér gagnkvæmar andstæður litatónanna til þess að halda stúlkumyndinni í jafnvægi , Kirchner leitast við að koma henni úr jafnvægi og skapa þannig ónotatilfinningu hjá áhorfandanum, næstum angistartilfinningu. Útlínurnar mynda ekki lengur sambandið á milli stúlkunnar og bakgrunnsins, þær skera inn í lifandi vefinn eins og skæri. Rauðbrúni og guli liturinn í bakgrunni eru ágengir og éta næstum upp bleikan húðlit líkamans. Skuggabletturinn í hárinu og umhverfis hálsinn er dimmgrænn eins og tómarými eða gat. Engu er líkara en þessi skuggasvæði og útlínur handleggjanna séu rist með offorsi í þéttan litaflöt léreftsins. Það liggur í augum uppi að þessi ummerki, sjálfar útlínur stúlkumyndarinnar, hafa borist inn í málverkið frá tréristunni. Í þessum útlínum finnum við hörku skurðjárnsins sem grefur sig inn í trefjamikinn viðarflötinn. Uppruni eða rætur myndarinnar koma í ljós þegar við sjáum hvernig myndin er útflött og einfölduð eins og neikvæð eftirmynd sem gerð er sýnileg í gegnum afþrykkið, þrýstinginn frá grafíkpressunni. Það er rétt að Kirchner hefur fengið hugmyndina um myndbyggingu í stórum flötum með útflöttum lit frá Matisse, en krafturinn í þessum beinu línunum og hvössu hornum í stað bogalínanna hafa þveröfug áhrif samdráttar og aðþrengingar miðað við útgeislandi áhrif litaflatanna hjá Matisse. Kirchner nálgaðist reyndar Matisse eftir öðrum leiðum en gegnum impressionismann. Rætur þessarar döpru og  kvíðafullu stúlkumyndar liggja annars staðar: hjá Munch og tilvistarangist hans, í  harmsögulegum kynferðislegum sálarflækjum hans og sektarkennd. Við meðtökum stúlkumynd Derains eins og hún væri felld á skjá og síðan merkt athugasemdum með undirstrikunum þar sem vegast á kaldhæðni og  kvenlegur þokki. Stúlkumynd Kirchners er mynd sem málarinn tjáir eða dregur út úr sjálfum sér með sársaukafullum hætti, lifandi brot úr hans eigin tilvist. Myndin er sem sagt til þess fallin að vekja ónotatilfinningu, næstum því einhver lifandi skelfing sem málarinn hefur látið fæðast inn í þennan heim og tala til hans. Það er ekkert annað en þessi ásetningsbundna spennuútrás sem einkennir þessa expressíonisku myndbyggingu samanborið við þá myndbyggingu sem enn er bundin við það að sýna og myndgera eins og við sjáum hjá impressionistunum, fauvistunum, og reyndar einnig hjá kúbistunum.

THORVALDSEN, CANOVA OG ENDALOK LISTASÖGUNNAR

Á næsta ári eru liðin 150 ár frá fæðingu Bertels Thorvaldsen. Í tilefni af því vildi ég rifja upp gamla grein sem ég skrifaði í 4. hefti Tímarits Máls og Menningar árið 1992 eða fyrir tæpum 30 árum síðan. Greinin ber merki síns tíma en heldur þó gildi sínu að mínu mati. Hún er tilraun til að skilja þau tímamót sem við upplifðum á síðustu áratugum 20. aldarinnar og heimfæra þau upp á hliðstæð tímamót um aldamótin 1800. Um leið er hún tilraun til að horfa á verk Thorvaldsen í nýju ljósi og heimfæra þau upp á samtímann. En það er meginverkefni allrar sagnaritunar að bregða ljósi á samtímann út frá reynslu hins liðna. Án minningar um hið liðna og skilnings á því erum við ekkert, og með staðlaðri mynd af fortíðinni erum við með sama hætti búin að glata sjálfsmynd okkar. Sú sagnfræði sem hér er að finna kallar því líka á endurskoðun.
Ólafur Gíslason:

Með Canova og Thorvaldsen á tímamótum í listasögunni

 

Sýningar sem nýlega hafa verið haldnar á Italíu á verkum eftir tvo af fremstu myndhöggvurum nýklassísku stefnunnar, Antonio Canova og Bertel Thorvaldsen, hafa gefið tilefni til endurmats á eðli þessarar stefnu og á þýðingu Thorvaldsens fyrir fagurfræðilega umræðu í samtímanum, svo sem umræðu um endalok listarinnar og listasögunnar.

Art ends with the advent of its own philosophy.“

Arthur C. Danto

 

Þegar ég hafði kynni af listaháskólum á meginlandi Evrópu fyrir tæpum þrjátíu árum, voru þess dæmi, að nemendur gengju í skrokk á fortíðinni og hinni klassísku listhefð í bókstaflegri merkingu orðsins, og fremdu skemmdarverk á gipsafsteypum klassískrar grískrar og rómverskrar höggmyndalistar. Þetta gerðist meðal annars í Listaakademíunni í Kaupmannahöfn og víðar, og var andsvar nemenda við þeirri kennsluaðferð, sem enn var víða við lýði, að láta nemendur teikna myndir af slíkum gifsafsteypum. Þannig var Glyptotekið í Kaupmannahöfn ekki síst notað til þess að láta nemendur listaskólanna teikna forngríska gifshausa. Um leið var verið að kynna nemendum hina klassísku fegurðarímynd sem fyrirmynd og viðmiðun allrar listrænnar sköpunar. Þessi akademíska listhefð, sem átti rætur sínar að rekja til upplýsingarstefnunnar á 18. öld og nýklassísku stefnunnar sem fylgdi í kjölfarið, var hötuð af nemendum þar sem hún þótti bera vott um valdboðslega afstöðu, íhaldssemi og kreddufestu, er væri í algjörri andstöðu við abstrakt-expressjónismann, formleysumálverkið, og þá trú á „frelsi ímyndunaraflsins og tjáningarinnar“, sem var mest áberandi í listheiminum á þessum tíma.

Bertel Thorvaldsen: Dísirnar þrjár, 1817-19; / Antonio Canova: sama, 1812-16 

Bertel Thorvaldsen var í engu uppáhaldi meðal nemenda Listaakademíunnar í Kaupmannahöfn á 7. áratugnum, og myndir hans þóttu bæði líflausar og gersneyddar allri tilfinningu, áræði og átökum. Á þeim þrjátíu árum sem liðin eru hefur margt breyst. Meðal annars hafa menn séð ástæðu tíl þess að taka nýklassísku stefnuna til endurmats út frá nýjum forsendum. Þetta endurmat birtist í tengslum við tvær yfirlitssýningar, sem haldnar hafa verið á ítalíu með stuttu millibili á verkum tveggja áhrifamestu myndhöggvara nýklassísku stefnunnar: sýning á verkum Bertels Thorvaldsens var haldin í Nútímalistasafninu í Róm veturinn 1989-1990, og á liðnu sumri var haldin yfirlitssýning á verkum feneyska myndhöggvarans Antonio Canova í Correr-safninu við Markúsartorgið í Feneyjum. Að baki þessara sýninga lá umtalsverð rannsóknarvinna og þeim fylgdu þykkar og miklar sýningarskrár, þar sem verk listamannanna, nýklassíska stefnan og sá menningarjarðvegur sem hún er sprottin úr, voru tekin til umfjöllunar og endurmats ásamt þeim umbrotatímum sem fylgdu aldamótunum 1800. Inngangurinn að báðum sýningarskránum er ritaður af ítalska listfræðingnum Giulio Carlo Argan, og stýrði hann jafnframt rannsóknarhópnum er vann að undirbúningi á sýningu Canova.

Sýningar þessar og umræðan í kjölfar þeirra eru tilefni þessara skrifa. Þá verður þessi umræða tengd vangaveltum bandaríska heimspekingsins Arthurs C. Danto um eðli listarinnar, listasögunnar og um endalok listarinnar.

Antonio Canova : Amor og Psyke, 1802 / Bertel Thorvalsen: sama, 1807

Canova-sýningin

Antonio Canova (1757-1822) er talinn einn merkasti fulltrúi nýklassísku stefnunnar í evrópskri höggmyndalist, en höggmyndir hans í marmara þóttu hafa til að bera þann „göfuga einfaldleika og hljóðláta mikilleik“, sem þýski listfræðingurinn J.J. Winkelmann (1717-1768) boðaði samkvæmt hinni fullkomnu fegurðarímynd klassískrar grískrar höggmyndalistar. Hugmyndir Winkelmanns voru angi af upplýsingarstefnunni og þeim menningarstraumum er fylgdu vaxandi borgarastétt í Evrópu. Þær voru jafnframt andsvar skynseminnar við flúruðu ofhlæði og tilfmningasemi barokk- og rókokkólistarinnar er endurspegluðu dauðateygjur hinna gömlu evrópsku aðalsstétta.

Canova var ættaður frá Feneyjum. Hann var í upphafi ferils síns undir áhrifum frá Gianlorenzo Bernini (1598-1680), meistara barokklistarinnar í Róm, sem hvað dyggilegast hafði þjónað páfastóli og kaþólsku gagnsiðbótinni. Canova hreinsaði hins vegar myndir sínar fljótlega af þeirri dramatík og því hömlulausa ímyndunarafli og sefjunargaldri sem einkennir verk Berninis; verk hans urðu einfaldari og hreinni í forminu, þar sem píramídaformið varð gjarnan ríkjandi og viss symmetría gerði vart við sig í myndbyggingunni. Þessi hreinsun og leit eftir fullkomnu og endanlegu formi höggmyndalistarinnar fól jafnframt í sér andsvar við kirkjuvaldið í Róm,og þótt Canova hafi ekki talið sig róttækling í pólitískum skilningi, þá voru hugmyndaleg tengsl á milli verka hans og þeirra frelsishugmynda sem fylgdu frönsku byltingunni.

Ég sá sýningu Canova í Feneyjum í september síðastliðnum, og því verður ekki neitað að það var mikil upplifun. Sem myndhöggvari hefur Canova meira að gefa en Thorvaldsen, að minnsta kosti við fyrstu kynni: sú endanlega fullkomnun sem marmaramyndir hans nálgast svo mjög í formi og útfærslu vekur einhvern sælukenndan hroll, því það er eins og á bak við hið fullkomna form búi ákveðin tvíræðni gagnvart náttúrunni og hinum ytri veruleika. Um leið og Canova nálgast hina fullkomnu fegurðarímynd í verkum sínum gegnum náttúruna verður manni ljóst að innihald þeirra er handan náttúrunnar: abstrakt hugmynd um algilda fegurð.

Það var ævintýri líkast að upplifa á einni sýningu verk á borð við Amor og Psyche í faðmlögum, Venus og Adónis, Vængjaðan Amor, Amor og Psyche með fiðrildið, Venus Italica eða Dísirnar þrjár, allar á einum stað. Að viðbættum fjölda annarra höggmynda, stórra og smárra, lágmynda, leirmynda, teikninga og málverka, alls um 152 verk. Uppsetning sýningarinnar og frágangur allur var einnig til hreinnar fyrirmyndar. Ekki var síst fengur í að sjá það merka safn höggmynda, sem fengið var að láni frá Hermitage-safninu í Pétursborg.

Antonio Canova: Amor og Psyke sameinast, 1793. Hermitage-safnið Pétursborg

Argan bendir á í formála sínum að sýningarskránni að Carl L. Fernow, ævisöguritari Canova, hafi gagnrýnt hann fyrir tilfinningasemi og fyrir að hafa ekki gengið nægilega   langt   í   að hreinsa og einfalda myndformið í klassískum anda. Gagnrýni Fernows var í raun byggð á hugmyndum og forsendum Thorvaldsens, sem lagði enn meira upp úr því en Canova að hreinsa myndformið af dramatískri sefjun. Síðari tíma gagnrýnendur Canova hafa hins vegar gjarnan gagnrýnt hann frá þveröfugum sjónarhóli, og bent á að leirskissur hans taki marmaramyndunum fram, því þar sé að finna listræn átök og tilfinningalega tjáningu sem hinar fullgerðu marmaramyndir hans hafi ekki til að bera. Argan bendir hins vegar á að marmarinn sem efni hafi í sér fólgna ákveðna merkingu fyrir höggmyndalistina, og að Canova hafi litið á það sem „göfgandi útfærslu“ (í samræmi við hugmyndir Kants) að útfæra hráa leirskissu yfir í fullkomna og endanlega marmaramynd. Því Canova leit á marmaramyndina sem endanlegt og fullkomið form, gagnstætt Michelangelo, sem leit á listina sem ferli eða glímu við efnið er aldrei tæki enda. Myndir Michelangelos voru því meðvitað ófullgerðar, gagnstætt verkum Canova. Fyrir Canova var endanleg útfærsla fólgin í yfirfærslu frá hinu sérstaka yfir í hið algilda, en hið algilda var ekki lengur guðdómurinn og sú frelsun sem kirkjan veitti með aðgangi að himnaríki, heldur hið mannlega í kjarna sínum. Listin hafði ekki lengur frelsandi tilgang í trúarlegum/frumspekilegum skilningi, heldur í mannlegum og félagslegum skilningi. Fagurfræðin átti að vera uppeldi til frelsis. Sú tilfinning fyrir náttúrunni og fegurð hennar, sem finna má í verkum Canova, var tvíræð að því leyti að hann gerði sér grein fyrir því að listin hafði ekki lengur með þekkingu á náttúrunni að gera, heldur var viðfangsefni hennar tilvistarlegs eðlis. Viðfangsefni hans voru Eros og Þanatos.

Argan segir að hjá Thorvaldsen hafi þessir fulltrúar ástarinnar og dauðans opinberað einingu andstæðanna, en fyrir Canova hafi þeir verið sjálf  lífsreynslan. Argan segir jafnframt, að með verkum sínum hafi Canova sett endapunkt á þá miklu hefð sem hófst með endurreisninni á Italíu.

Thorvaldsen sem listheimspekingur

Misskilin gagnrýni síðari tíma á marmaramyndir Canova hefur gengið út á  að telja leirskissur hans standa hinni endanlegu marmaraútfærslu framar, og gagnrýnin á Bertel Thorvaldsen hefur beinst í sömu átt í enn ríkari mæli. Því verður ekki neitað að verk Thorvaldsens eru bæði köld og lítt aðlaðandi við fyrstu kynni. Fyrir ungum listamönnum í Kaupmannahöfn á 7. áratugnum var hann ímynd hinnar gaddfreðnu og forstokkuðu íhaldssemi og hins hataða „akademisma“.  Sem myndhöggvari stendur Thorvaldsen Canova engan veginn á sporði, en eins og Argan bendir á, þá var hann sjálfum sér samkvæmari í endanlegri útfærslu á hinni upphöfnu fegurðarímynd fornaldarinnar og gekk því enn lengra en Canova í því að forma heimspeki nýklassíkurinnar í marmara. Argan telur því að Thorvaldsen hafi í raun verið meiri heimspekingur en myndhöggvari, og þó hann standist ekki fullkomlega samanburð við Canova sem listamaður, þá standi hann honum framar sem heimspekilegur hugsuður og hafi í raun haft mótandi áhrif á þróun heimspekilegrar fagurfræði á 19. öldinni.

Það er einmitt þessi óvænta fullyrðing Argans sem setur skriðuna af stað: hver var heimspeki Thorvaldsens og hvað boðaði hún?

Þegar Bertel Thorvaldsen (1770-1844) kom til Rómar árið 1797 var hann þegar mótaður af hugmyndum nýklassíkurinnar og kennara sínum við dönsku listaakademíuna, listmálaranum Abildgaard. Dvöl Thorvaldsens í Róm og virk þátttaka hans í blómlegu listalífí borgarinnar á fyrri hluta 19. aldar hafði þó mótandi áhrif á hann umfram annað, og þá ekki síst Canova, sem starfaði í Róm og hafði þegar öðlast frægð langt út fyrir landsteinana er Thorvaldsen kom til borgarinnar.

B. Thorvalsdsen: A Genio Lumen, 1808. Upplýsing snilligáfunnar.

Í formála sínum að sýningarskrá Thorvaldsen-sýningarinnar gerir Argan grein fyrir meðvitaðri aðferð Thorvaldsens við að hreinsa listina í anda nýklassískrar heimspeki. Argan hefur áður manna best skilgreint inntak og aðferð barokklistarinnar sem retorík og sefjun.(Sjá: Immagine e persuasione, ritgerðir um barokktímann frá 1986.)  Nú bendir hann á að Thorvaldsen hafi leitað eftir hinu gagnstæða: hann vildi ekki sefja, heldur sýna. Hann hreinsaði listina gagngert og meðvitað af allri tilfinningasemi vegna þess að list hans var í kjarna sínum hugmyndalegs eðlis og stefndi að fullkominni einingu forms og hugmyndar. Og það er einmitt þetta hugmyndalega inntak í verkum hans sem Argan telur að hafi haft mótandi áhrif meðal annars á hugmyndir þýska heimspekingsins Hegels um eðli og þýðingu listarinnar: um þann grundvallar eðlismun er væri á náttúrulegri og listrænni fegurð og um möguleg endalok listarinnar í því borgaralega samfélagi sem var að mótast á hans tíma. Argan segir:

Höggmyndalist Thorvaldsens, sem var í kjarna sínum heimspekileg, hafði áreiðanlega meiri áhrif á sögu fagurfræðinnar en sögu höggmyndalistarinnar: höggmyndalist Thorvaldsens var vel þekkt í Þýskalandi á þeim árum þegar Hegel setti fram hugmyndir sýnar um fagurfræði í Berlín, og þar sem prófessorinn var vel vakandi yfír því sem gerðist í samtímanum er enginn vafi á að hann hafði Thorvaldsen í huga þegar hann hélt fram hinni algjöru einingu forms og innihalds og skildi endanlega á milli þeirrar fegurðar sem felst í náttúrunni annars vegar og listinni hins vegar“.

Argan bendir jafnframt á að misskilin gagnrýni samtíma okkar á verk Canova og Thorvaldsens stafi meðal annars af skilningsleysi á því líkingamáli sem fólgið er í sjálfum efniseiginleika marmarans. Hins vegar hafi Hegel skilið þetta mætavel, og þá ekki síst vegna kynna sinna af verkum Thorvaldsens. Þannig hefur Argan eftirfarandi tilvitnun eftir Hegel:

Í hárfínum og skjannahvítum hreinleika sínum jafnt og í litleysi sínu og glæsilegum léttleika fellur marmarinn fullkomlega að markmiðum höggmyndalistarinnar, ekki síst vegna þess hversu fínkornóttur hann er og hversu mjúklega hann endurvarpar birtunni, þar sem hann sýnir hreina yfírburði yfir krítarhvítt gipsið sem er of bjart og gleypir í sig fínni blæbrigði“.

Með greiningu sinni á verkum Thorvaldsens og Canova hefur Argan sett verk þessara manna í samhengi við listasöguna og samtímann með nýjum hætti og ekki síst í samhengi við þá miklu umræðu, sem átt hefur sér stað á síðustu árum um hugmyndalist, póstmódernisma og „póst-sögulega“ list og endalok listarinnar og listasögunnar í hefðbundinni merkingu.

Spurningin sem Argan varpar fram er í rauninni sú, hvort upphaf nútímalistarinnar sé einmitt að finna í verkum Bertels Thorvaldsens, og hvort hann hafi jafnframt séð fyrir sér endalok listasögunnar og litið á list sína sem slikan endapunkt á sama hátt og heimspekingurinn Hegel leit á hið frumspekilega heimspekikerfi sitt sem fullkomnun og endalega lausn á viðfangsefnum heimspekinnar:

Það sem var fullkomið, endanlegt og óumbreytanlegt var jamframt dautt. Thorvaldsen gerði sér grein fyrir því að í vitund nútímans var fornaldarlistin dauð, að hún hafði stigið frá sögunni yfír á svið hugmyndarinnar. (…) Hið plastíska form átti að hafa sama gagnsæi og nafnið og vera staðgengill þess. Það stefndi því ekki að eftirlíkingu á fegurð hinnar fornu fyrirmyndar eða framlengingu hennar yfir í nútímann, heldur átti það að festa hana óumbreytanlega í kjarna sínum, sem var eining forms og hugmyndar. Þannig var listin hreinsuð af öllum þeim mælikvörðum hlutlægninnar, sem fyrr eða síðar hefðu leitt til þeirrar ýkjukenndu hermilistar sem einkenndi sefjunarbrögð (retórík) barokklistarinnar. Hin úthöggna persóna eða dýr var ekki mynd af fyrirmyndinni, heldur líking sem gerði hvort tveggja í senn, að koma í staðinn fyrir veruleikann og eyða honum“.

Grein sína endar Argan síðan með þessum orðum:

Og var það ekki einmitt nýklassíkin sem skar í eitt skipti fyrir öll á öll hugsanleg hefðartengsl á milli siðmenningar fornaldar og nútíma? Ef Thorvaldsen hefur skilið að hugmyndalegt eðli listarinnar var jafnframt markmið hennar, getur þá ekki verið að Hegel og fyrstu boðberar rómantísku stefnunnar, sem fyrstir settu fram kenninguna um mögulegan dauða listarinnar í borgaralegu samfélagi, hafí einmitt öðlast slíkan skilning við  að sjá tímaleysið í myndum hans?“

Hegel og endalok listarinnar

Hvað svo sem sagt verður um heimspekikerfi Hegels í heild, þá hefur söguspeki hans orðið mönnum umhugsunarefni þegar litið er til þróunar myndlistarinnar á síðustu áratugum. Þannig hefur bandaríski heimspekingurinn Arthur C. Danto lagt út af söguspeki Hegels í nýlegri og athyglisverðri ritgerð sinni um endalok listarinnar. í ritgerðasafninu The Philosophical Disenfranchisement of Art, bendir Danto á að skilningur á listinni krefjist ákveðins skilnings á listasögunni. Röksemdafærsla hans er sú, að listin verði aldrei skilin nema út frá sínu sögulega samhengi. En það kallar aftur á sérstakan skilning á sjálfri listasögunni. (Sjá:„The End of Art„, birt í ritgerðasafninu The Philosophical Disenfranchisement of Art. Columbía University Press 1986.)

Í framhaldi þessa dregur Danto upp þrjár mögulegar forskriftir að skilningi á listasögunni: í fyrsta lagi er það listasagan sem framþróun í þeim anda sem Giorgio Vasari setti fram í tímamótaverki sínu „Le vite dei piu eccelenti scultori, pittori e architetti“ (Ævir hinna bestu myndhöggvara, málara og byggingarmeistara), er gefið var út í Flórens 1568. Þar er gengið út frá því að listin eigi sér línulegt ferli eða þróun frá frumstæðri list til stöðugt nákvæmari eftirlíkingar náttúrunnar. Listasagan er því, ef marka má Vasari, saga stöðugra framfara.

Danto bendir á að sú saga sé löngu runnin á enda, og langt sé síðan listin hafi haft þetta markmið. Hann bendir jafnframt á, að á sama hátt og menn töldu á 19. öldinni að búið væri að leysa allar gátur rökfræðinnar, og að algjör og endanleg þekking á lögmálum náttúrunnar væri innan seilingar, þá hafi menn getað séð fyrir tæknilega möguleika á endalokum listarinnar sem eftirlíkingu náttúrunnar. Danto segir að þessi tímamót hafi runnið upp með tilkomu ljósmynda- og kvikmyndatækninnar upp úr aldamótunum 1900 síðustu, en ef við lítum til greiningar Argans, þá verða þessi tímamót um hundrað árum fyrr, þar sem þeir Canova og Thorvaldsen standa nálægt hvor öðrum en sinn hvorum megin við vatnaskilin. Á þeim tímamótum gátu menn spurt: Hvað kemur á eftir framfaralistinni? Á sama hátt og menn spyrja nú: Hvað kemur á eftir módernismanum?

Önnur möguleg forskrift að skilningi á listasögunni er sú sem Danto vill meðal annars kenna við ítalska heimspekinginn Benedetto Croce og verk hans Estetica come scienza dell’espressione (Fagurfræðin sem vísindi tjáningarinnar) frá 1902: að líta á listasöguna sem tjáningu tilfinninga.

Expressjónisminn miðar á engan hátt að eftirlíkingu náttúrunnar. Frá hans sjónarmiði er listin tjáning á tilfinningu, og sú tjáning getur orðið bæði í hlutlægu og óhlutlægu formi. Frá sjónarhóli expressjónismans er ekki um neina framþróun að ræða í listinni, því að baki listaverksins stendur óhlutlæg tilfinning sem hefur verið gefið áþreifanlegt form. Listasagan er því ekki ferli í sjálfu sér, heldur safn einstakra athafna er hafa ekkert innbyrðis samhengi að öðru leyti en því að ákveðnar tilfinningar eru meira áberandi eða meira í tísku á einum tíma en öðrum.

Út frá þessari söguskoðun eru fyrirbæri eins og hið forngríska hof, rómverska basilíkan með hvelfingu sinni og gotneska dómkirkjan þrjár tjáningaraðferðir í byggingarlist sem endurspegla þrjá heima og eiga í rauninni ekkert sameiginlegt annað en það að vera tjáning á samtíma sínum. Á milli þeirra liggur enginn sögulegur, línulegur þráður.

Þessi skilningur á listasögunni felur í sér augljósan galla. Hann býður upp á fullkomna afstæðishyggju, þar sem skorið er á alla sögulega viðmiðun og mælikvarða.

Afstæðishyggjan leiðir jafnframt til þessað ekki verður lengur hægt að horfa fram á sögulega mikilvæg verk eða tímamót í listasögunni, hún endar í raun í hreinni lágkúru.

Afstæðishyggjan gerir spurninguna um framtíð listarinnar óþarfa.

Vilji menn sögulega viðmiðun kallar það á nýjan skilning á sögunni, og þar getur söguspeki Hegels komið að liði, segir Danto. Söguspeki Hegels gengur út frá samfelldri sögulegri framvindu er stefni til stöðugt aukinnar þekkingar. Á vissu þroskaskeiði mannsins gegnir listin mikilvægu hlutverki í þessari þekkingaröflun, segir Hegel. Þegar þessari þekkingu hefur verið náð verður listin hins vegar óþörf. „Spurningin er þá, um hvaða þekkingu sé að ræða, og svarið er: þekking á því hvað sé list, hversu fátækgt sem það svar kann að virðast,“ segir Danto. Þannig er um beint samband að ræða á milli eðlis og sögu listarinnar. „Sögunni lýkur með tilkomu sjálfsvitundarinnar eða sjálfsþekkingarinnar, listinni lýkur með tilkomu eigin heimspeki.“

Danto bendir á að hver listastefnan hafi tekið við af annarri á 20. öldinni, og allar hafi þær ætlað sér að gefa endanlegt svar við sömu spurningunni um  hvað listin væri í raun og veru. Meginviðfangsefni listar 20. aldarinnar hefur verið að skilgreina eigin sjálfsímynd um leið og öllum fyrri skilgreiningum hefur verið varpað fyrir róða. Danto segir að út frá þessu sé hægt að líta á listasöguna sem eins konar þroskasögu, mótunarsögu manns sem endar með því að hann öðlast skilning á sjálfum sér eða fulla sjálfsvitund. En þroskasagan er í raun líka grundvöllurinn að hinu mikla heimspekiverki Hegels, Fyrirbœrafrœði andans, þar sem söguhetjan er svokallaður alheimsandi, er gengur í gegnum ólík þroskastig til sjálfsþekkingar. Endanlegt markmið heimsandans er samkvæmt söguspeki Hegels að öðlast vald á heimspekinni, og á sama hátt sér hann sögu heimspekinnar sem sögu er stefni í átt til sjálfsvitundar. Sem í þessu tilfelli er vitundin um heimspekikerfi Hegels sjálfs. Og ef við lítum á listasöguna sem þyrnum stráða og þjáningarfulla þroskasögu í átt til sjálfsvitundar, þá verður það sögulegt hlutverk listarinnar að skapa hreina listheimspeki. Auðvelt er að finna því stað, að þróun myndlistar á síðustu áratugum hafi einmitt snúist um þetta. Hitt kemur hins vegar meira á óvart, að sjá Giulio Carlo Argan túlka verk Bertels Thorvaldsens í þessum anda: með því að upphefja fegurðarímynd fornaldarinnar, slíta hana úr sögulegu samhengi og setja hana á stall sem óumbreytanlega og endanlega fyrirmynd var Thorvaldsen meðvitað (eða ómeðvitað?) að setja endapunkt á listasöguna. Það sem á eftir kom voru bara dauðateygjurnar, sem síðan hafa varað í tæp 200 ár.

Endanleg lausn nýklassíkurinnar og endalok módernismans

Nú hafa menn uppgötvað að enn ein tímamótin eru runnin upp í listasögunni: módernisminn hefur öðlast endanlegan skilning á sjálfum sér og listasagan í skilningi Hegels hefur þar með runnið ákveðið skeið á enda. Eða með orðum Hegels sjálfs:

Fyrir okkur heyrir listin fortíðinni til. (…) Hvað varðar mikilvægustu möguleika sína þá hefur listin glatað sannleiksgildi sínu og lífi, hún hefur frekar flutt sig um set yfir á svið hugmyndanna og megnar ekki að halda sinni fyrri stöðu sem lífsnauðsyn í hásæti raunveruleikans. (…) Listin boðar okkur að íhuga hana innra með okkur . . . til þess að sannreyna eðli hennar með vísindalegum hætti“.

Svo mörg voru orð Hegels.

Ef við tengjum þessa orðræðu síðan við þá fullyrðingu Argans, að marmaramyndir Thorvaldsens séu framar öðru úthoggin heimspeki, þá verður okkur ljósara í hverju þessi heimspeki er fólgin. Myndir Thorvaldsens voru „endanleg“ lausn á höggmyndalistinni með sambærilegum hætti og heimspeki Hegels var „endanleg“ lausn á heimspekinni.

Við þetta mætti síðan bæta lokaorðum Arthurs Danto um það frelsistímabil sem runnið er upp í kjölfar hins sögulega skeiðs myndlistarinnar, sem nú er afstaðið (sjá: The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York 1986. Bls. 114):

Eins og Marx sagði, þá getum við verið abstraktmálarar á morgnana, fótórealistar um eftirmiðdaginn og naumir naumhyggjumenn á kvöldin. Eða við getum klippt út dúkkulísur eða gert hvern fjandann sem okkur lystir. Öld fjölhyggjunnar er yfir okkur. Það skiptir ekki lengur máli hvað þú gerir, þetta er kjarni fjölhyggjunnar. Þegar allar stefnur eru jafn góðar er ekki lengur um neina hugmynd að stefnumótun að ræða. Skreytilist, sjálfstjáning og skemmtun eru auðvitað mannlegar þarfir sem þarf að uppfylla. Það verður ávallt til eitthvert hlutverk fyrir listina að uppfylla, ef listamenn gera sér það að góðu. Uppfylling frelsisins felur í sér endalok þess. Þjónandi list hefur alltaf fylgt okkur. Stofnanir listaheimsins, listasöfnin, safnararnir, sýningarnar og greinaskrifin, sem sniðin eru að þörfum sögunnar og skrásetningu hins nýja, munu smám saman hverfa. Það er erfitt að segja fyrir um hversu hamingjusama hamingjan mun gera okkur, en ímyndið ykkur bara hvað nýja matreiðsluæðið hefur gert fyrir lífið í Ameríku. Hins vegar eru það forréttindi að hafa fengið að upplifa söguna.“

Forsíðumyndin er hluti af minnisvarða Thorvaldsen um Andrea Appiani frá 1826, sem ég rakst á í Brera-safninu í Milano nýverið. Á minnisvarðanum eru Dísirnar þrjár, alþekkt klassískt myndefni sem túlkað hefur verið sem allegóría um ástina: að gefa, þyggja og endurgjalda. Ég tók bara mynd af þessum hluta verksins.

 

 

 

Argan um mannerismann og 16. öldina

Lesefni fyrir Listaháskólann

Giulio Carlo Argan:

SEXTÁNDA ÖLDIN

Þegar manneristarnir líktu eftir listinni

 

Inngangur að 3. bindi „Storia dell’arte italiana“ frá 1988

Lausleg endursögn

 

Sextánda öldin var hádramatísk og full af mótsögnum, jafnt á sviði trúarbragða, heimspekilegrar hugsunar, stjórnmála og lista. Á grundvelli gjörbreytts gildismats fæðast þær hugmyndir sem mynda grunninn að nútímalegri evrópskri menningu. Þetta er öld „endurbótanna“ (reforma=endurbót/siðbót).

„Endurbót“ mótmælenda knýr sjálfa kaþólsku kirkjuna til þess að taka eigin uppbyggingu og starfshætti til endurskoðunar. Trúarbrögðin felast ekki lengur í opinberun eilífra sanninda, heldur í angistarfullri leit að Guði í sál mannsins. Þau felast ekki lengur í hlýðni við yfirvaldið, heldur í vali sem felur í sér persónulega ábyrgð einstaklingsins andspænis Guði.

Á sama hátt eru hin nýju vísindi ekki lengur miðlaður sannleikur er byggir á óskeikulleik fornra helgirita, heldur rannsókn á lifandi veruleika sem skilinn er sem stöðugt og síbreytilegt vandamál.

Stjórnmálin felast ekki lengur í stigskiptu valdakerfi er þiggur réttlætingu sína frá Guði, heldur í baráttu á milli afla sem leita stöðugt tímabundins jafnvægis sín á milli.

Og listin felst ekki lengur í hugleiðslu um guðdómlega reglu sköpunarverksins og framsetningu á henni, heldur í friðlausri rannsókn: rannsókn á eðli listarinnar, tilgangi og markmiði og á tilverurétti hennar og hlutverki í framvindu sögunnar.

Hvers vegna skyldi listin endurspegla form alheimsins ef um hann ríkir óvissa og hann er sjálfur settur undir rannsókn vísindanna?

Hvers vegna skyldi listin dá hið guðdómlega samræmi sköpunarverksins, ef Guð er ekki þar að finna, heldur í sjálfri vitund mannsins, í þeirri óþreyju og spennu sálarinnar sem berst fyrir eigin frelsun?

Hið mikla vandamál, sem við er að glíma, er héðan í frá fólgið í hegðun mannsins eða siðferði: afstöðu mannsins til Guðs og aga trúarlífsins, afstöðu mannsins til aðferða vísindalegra rannsókna og vísindalegrar reynslu.

Listin felur líka í sér hegðun eða siðferði á sinn hátt. Og skilgreiningin áframkvæmd hennar, hvernig hún verður að list og hvernig hún vinnur endanlega að andlegri frelsun mannsins, verður ekki síður mikilvæg en hin listræna afurð í sjálfri sér, verkið eða hluturinn.

Sú hugsun, að 16. öldin sé framar öðru öld hinnar klassísku lissköpunar, á rætur sínar að rekja til Giorgio Vasari, sem boðar þessa kenningu í bók sinni „Vite degli artisti…“ (Líf listamannanna), sem kom út árið 1550 og síðan aukin og endurbætt 1568. En strax á þessum tíma sá Vasari öldina skiptast í tvo þætti: framfarirnar og hnignunina í hinum klassíska anda og menningu, þar sem Michelangelo myndaði hápunktinn, en við tók síðan hnignunin (la decadenza) sem birtist í verkum þeirra listamanna sem gátu ekki lengur staðið hinum „guðdómlega“ meistara á sporði, heldur hófu að „stæla“ form hans.

Samkvæmt Vasari er sá listamaður manierista (orðið mannerismi þýðir nánast „tilgerðarstefna“) sem líkir eftir listinni í stað þess að líkja eftir náttúrunni. En ef rannsóknarverkefni listarinnar felst í því að kanna aðferðir hennar, þá er augljóst að viðfangefni hennar eru ekki lengur fólgin í því að útskýra náttúruna í gegnum listina, heldur beinast þau að þeim aðferðum sem beitt er við listsköpunina: að kanna hvað felist í tiltekinni aðferð við að vera maður og skapa list og hvaða tilgangi það þjóni.

Manneristunum var gjarnan lýst sem sérvitrum og ofurnæmum persónum, er hugsuðu ekki um annað en að yfirstíga „erfiðleika“ listarinnar, þar sem þeir lögðu hana stöðugt fyrir sig með nýjum hætti í því skyni að ná lengra.

Söguskilningur Vasari hefur haft mótandi áhrif á þá framsetningu sögunnar sem síðan fylgdi. Öldum saman hafa menn sameinast um að líta á hápunkt klassískrar listar í hinum stóru meisturum fyrrihluta 16. aldarinnar. Á sama hátt hafa menn sameinast um að sjá hnignunina og úrkynjunina í manneristunum á  síðari helmingi aldarinnar, þar sem listin er ekki lengur upptekin af þekkingu og framsetningu á náttúrunni, heldur sveiflast á ófrjóan hátt á milli reglu og sjálfdæmis (arbitrio) eða útúrsnúningsins (capriccio).

Síðari tíma gagnrýni hefur hins vegar endurreist virðingu hins illræmda mannerisma, þar sem um er að ræða list sem er óháð hinum hlutlæga veruleika en stefnir að því að tjá þá hugmynd sem listamaðurinn sér í huga sínum.

List manneristanna stefnir því að þekkingu á hinu huglæga (soggetto) fremur en á hinu hlutlæga (oggetto), og stendur því mun nær nútímalegum skilningi á listinni.

En ef mannerisminn virðist nútímalegri en klassíkin, hvenig getum við þá skýrt þá staðreynd, að meistarar fyrrihluta 16. aldarinnar – hinir svokölluðu klassíkerar – stóðu hinum framar?

Trúlega felst skýringin í því að klassíkerarnir voru alls ekki klassískir, og að hin stóru vandamál 16. aldarinnar voru einmitt sett fram í verkum þeirra.

Ef við lítum svo á, eins og reyndin sýnir, að mannerisminn sé í kjarna sínum andklassísk stefna, þá er það vegna þess að kreppa klassíkurinnar – eða öllu heldur kreppa endurreisnar klassískrar menningar – birtist okkur í öllu sínu veldi í verkum stóru meistaranna í upphafi 16. aldarinnar.

Ef það sem við köllum klassík er fólgið í heiðskýrum og altækum skilningi á heiminum, þá getur enginn þessara meistara talist klassískur.

Ekki Leonardo, sem leit ekki á náttúruna sem óbreytanlegan sannleika, heldur sem myrkan óljósan heim sem þurfti að gegnumlýsa og kryfja.

Ekki Michelangelo, sem sér angistarfulla spennu og harmleik í samskiptum Guðs og manns.

Ekki Tizian, sem flytur brennandi ástríður mannsins inn í heim listarinnar.

Þá eru þeir eftir, Bramante, sem deyr árið 1514, og Rafael, sem deyr árið 1520. Og þá er aðeins um að ræða verkin sem þeir unnu í Róm á öðrum tug aldarinnar.

Við nánari athugun sjáum við að verk Bramante eru fyrst og fremst klassísk á yfirborðinu, en ekki undir niðri. Og við sjáum einnig að áhugi Rafaels beinist frekar að þeim vandamálum sem Leonardo og Michelangelo og jafnvel Feneyingarnir settu fram, heldur en að beinni framsetningu hins hlutlæga veruleika. Jafnframt er hann sá listamaður síns samtíma sem setur framar öllum öðrum listina fram sem markmið í sjálfu sér. Að minnsta kosti lítur hann það svo, að hún nái aldrei endanlegu markmiði sínu nema í krafti þess að vera list.

Því má heldur ekki gleyma, að hinir raunverulegu manneristar litu á list þessara meistara sem útgangspunkt og viðmið og gengu svo langt í því, að þeir litu á eigin verk sem framhald, túlkun og athugasemdir við verk þeirra.

Frá og með þessum tíma (miðbik 16. aldarinnar) fram að lokum 17. aldarinnar verður grundvallarvandi ítalskrar listar fólgin í valinu á milli fordæmis Rafaels og fordæmis Michelangelos. Jafnt í listinni sem í trúarbrögðunum verður fyrsta verk manna að velja á milli tveggja fordæma (ídeala) sem menn komast ekki hjá að taka afstöðu til.

 

Rafael og Michelangelo standa fyrir tvenns konar skilning á listinni, það er að segja tveim ólíkum aðferðum við að nálgast svar við spurningunni um gildi og hlutverk listarinnar.

Sú staðreynd að umræðan um það hvor væri meiri, Michelangelo eða Rafael, stóð yfir í nærri tvær aldir, sýnir gleggst að hvorug lausnin verður tekin sem algild og endanleg, og að hvor fyrir sig hefur sitt gildi. Ef menn velja aðra leiðina þýðir það jafnframt höfnun á hinni, en reyni menn að sameina þær, felur það jafnframt í sér gagnrýna greiningu á báðum leiðunum. Í hvora áttina sem litið er þá verður sú list sem lifir á milli þessara fordæma hluti af díalektísku (gagnvirku) ferli eða samræðu.

Ef við höldum því fram að listin verði til sem díalektískt val á milli ólíkra valkosta þá höfum við jafnframt viðurkennt að listin hefur flust frá sviði hugleiðslunnar yfir á svið samræðunnar og rannsóknarinnar.

Það er einmitt með þessum hætti sem listin og stórbrotnustu fulltrúar hennar taka virkan þátt í því mikla umbreytingaskeiði og þeirri kreppu menningarinnar, sem í stuttu máli fólst í því að yfirstíga hin lokuðu hugsanakerfi skólaspekinnar og taka upp aðferðir stöðugrar þróunar er leiði okkur frá viðurkenndum sannleika til kerfisbundinna efasemda og rannsókna, frá hlýðni við reglur yfirvaldsins til löngunar í beina reynslu, frá trú á kennisetningar (dogmatisma) til trúar á rannsóknir (próblematisma).

Í hvaða skilningi gátu verk Bramantes og Rafaels talist hápunktur klassíkurinnar?

Fyrst og fremst vegna þess hversu föstum rótum þau standa í  hinum tveim stóru fordæmum síðari helmings 15. aldarinnar:

Í fyrsta lagi er það klassíkin sem algild rökvísi (razionalitá) og kenning, hin algilda framsetning heimsins eins og hún birtist hjá Piero della Francesca.

Í öðru lagi er það klassíkin sem algild saga (storicitá assoluta), algild framsetning á mannlegu lífi eins og hún birtist í verkum Mantegna.

Síðan er á það að líta, að verk þau sem þessir meistarar unnu í Róm á öðrum tug aldarinnar þróuðust í nánu sambandi við Kúríu páfans (æðsta yfirvald kirkjunnar) á tímum þar sem menn sáu fram á yfirvofandi kreppu siðaskiptanna og stefna kirkjunnar miðaði öll áð því að því að koma í veg fyrir siðbótina með því að setja með afgerandi hætti fram hinn formlega vitnisburð kennisetningarinnar og einingu hennar og hins sögulega og rökhugsaða sannleika (veritá razionale e veritá storica).

Þótt list Rafaels og Bramantes beinist að „sígildri“ klassík, þá er hún nátengd tilteknum sögulegum og tímabundnum aðstæðum, og í henni felst ákveðið svar við knýjandi spurningu sem lá í loftinu, einnig á Ítalíu, um trúarlega vitund og samvisku.

Svar þeirra verður óhjákvæmilega íhaldssamt, þar sem það miðar að því að fullvissa sálirnar og styrkja í trú þeirra á óbrigðulleika yfirvaldsins og þeirra gilda sem það stendur fyrir.

Málið snérist um samsemd trúar og rökhugsunar, samsemd rökhugsunar og sögunnar.

Hugmyndin um endurnýjun Rómaborgar („renovatio Urbis“), sem þeir Rafael og Bramante unnu að fyrir Júlíus II. og Leó X., miðaði að því að endurreisa hina klassísku Róm í hinni kristnu Róm. Hún átti að sýna hin sögulegu rök fyrir pólitísku og trúarlegu hlutverki hinnar heilögu rómversku kirkju. En grundvellinum var í raun kippt undan þeirri bjartsýni sem lá að baki þessara fyrirbyggjandi áforma um 1520, þegar trúarátökin taka á sig nýja mynd með beinni uppreisn Marteins Lúthers, og ágreiningurinn verður djúpstæðari og gengur lengra en menn höfðu áður getað ímyndað sér.

Rafael og Bramante eru þeir síðustu sem skilja klassíkina eða fornöldina sem sögulegan veruleika er þróist eða endurgerist í nútímanum. Eftir þá, og þegar hjá Michelangelo, verður fornöldin að sértækri fyrirmynd (modello astratto) sem menn geta meðtekið eða hafnað eða túlkað á ýmsa lund; semsagt hugmynd sem menn gera sér, huglæg staðreynd.

Þróun ítalskrar listar á 16. öld helst í hendur við mikla útgáfustarfsemi. Allar ritsmíðar þessa tíma um myndlist setja fram kenningar um fornöldina (l’antico), en þær miða frekar að því að festa í sessi ákveðnar reglur um hlutföll mannslíkamans og hlutföll í byggingarlist, heldur en að kryfja sögulega þýðingu rómverskra bygginga og minnisvarða.

En það er eitt sem stingur í augun: kenningar Vitrúvíusar[1] koma ekki í einu og öllu saman við sögulegan vitnisburð rómverskra bygginga og hinir sögulegu vitnisburðir eru í innbyrðis mótsögn hver við annan, þannig að reglan getur af sér undantekningar og sú reglufesta sem sýnist getur af sér sjálfdæmið.

Það sem vekur áhuga listamannanna nú er ekki óbrigðuleiki reglunnar, heldur sá árekstur sem skapast á milli reglu og sjálfdæmis, á milli formlegs og viðtekins aga og freistingarinnar að losna undan honum.  Þetta er árekstur sem endurspeglar í listinni það sem hvarvetna kraumar undir á öllum sviðum samfélagsins og er, þegar allt kemur til alls, hinn fullkomlega nútímalegi árekstur á milli valdboðs og frelsis.

Hinn trúarlegi kvíði og skilningurinn á siðferðisvanda tilverunnar verður ekki til með trúarbragðadeilunum, heldur eru trúarbragðadeilurnar sprottnar af samviskukreppu sem þegar var skollin á. Þetta er hvort tveggja meginþema í hinum flórenska nýplatónisma frá síðari helmingi 15. aldarinnar og ágreiningi hans við kerfisbundna rökfræði skólaspekinnar.

Marsilio Ficino hafði teflt fram heimspeki sálarinnar gegn ríkjandi náttúruheimspeki, og hann hafði lýst kvíðanum sem dæmigerðu ástandi mannsins (anxietas… hominis est propria). Ficino hélt því fram að þekkingin á Guði byrji með sjálfsþekkingu og að sérhver sé sinnar gæfu smiður (og um leið smiður eigin náttúru) og að einmitt þetta sé lögmál frelsisins.

Savanarola hafði skynjað og staðfest með píslarvætti sínu hin nánu tengsl sem eru á milli trúarlegrar vitundar og pólitsks frelsis. Og það er engin tilviljun að stutt æfiskeið hins hetjulega flórenska lýðveldis féll saman við hápunkt mannerismans, list manna á borð við Pontormo og Rosso, þar sem allri hefð er gefið langt nef í nafni rannsóknar á ríki og innbyggðum reglum frelsisins.

Gegn þeim sannfæringarboðskap sem þeir Rafael og Bramante senda frá Róm, að lausn vandans sé að finna í samræmingu trúarinnar, rökhugsunarinnar og sögunnar, kemur það svar að vandamálið eigi sér enga lausn, og að handan sérhvers vandamáls bíði alltaf annað nýtt, og að lífið sjálft sé vandamál og að lausn þess sé líka handan lífsins, það er að segja í dauðanum.

Lífið sem dagleg reynsla kemur nú í staðinn fyrir þann opinberaða sannleik sem fólginn var í náttúrunni, sögunni og heiminum. Trúarbrögðin verða að reynslu og trúarlegu líferni, stjórnmálin verða að pólitísku lífi eða reynslu og sá verður vísindamaður sem reynir rannsóknina og upplifir hina vísindalegu reynslu. Listamaður verður að sama skapi sá sem upplifir rannsókn formsins.

Ef sagan er þegar lifuð reynsla sem búið er að afgreiða, og hefur því ekki afgerandi gildi fyrir samtímann, þá er það sem eftir stendur og gildi hefur einungis mannlegar aðstæður og sú aðferð sem hver og einn beitir við að mæta andlegum erfiðleikum tilverunnar. Arfbornar hefðir glata öllum krafti sínum um leið og það verður þeim mun mikilvægara að skiptast á mannlegri reynslu, þar sem einstaklingsbundin reynsla manna er alltaf ólík.

Verk þýskra listamanna, ekki síst Dürers, vekja mikla athygli ítölsku manneristanna, sérstaklega í Flórens. Ekki bara vegna þess að þau endurspegla beint eða óbeint trúarlega spennu siðbótarinnar, heldur fyrst og fremst vegna þess að þau víkja af hinni forskrifuðu braut sögunnar. Og ástæða þess að listamenn frá Toscana hópast til Fontainebleau í Frakklandi, þar sem þeir mynda „alþjóðlega manneríska menningarmiðstöð“,  er ekki bara listáhugi við frönsku hirðina. Það sem gerir mannerismann lýsandi fyrir listræna menningu í Evrópu í lok aldarinnar er ekki útþenslustefna eins og gerðist með „alþjóðlegu gótikina“ í lok 14. aldar, heldur þvert á móti knýjandi þörf fyrir samskipti og átök ólíkra menningarstrauma, þar sem hver og einn birtist hinum sem viðfangsefni til að yfirstíga, mótsögn sem menn urðu að upplifa og ganga í gegnum með öllum þeim átökum sem því fylgdi.

Þau blóðugu og djúpu sár, sem klofningur hins kristna samfélags í siðbótarmenn og gagnsiðbótarmenn skildi eftir, ollu því að menn gátu ekki lengur stutt hina opinberuðu kennisetningu með rökhugsuninni, og hið trúarlega vandamál fólst því ekki lengur í því að sýna sannleikann, heldur að boða hann með tiltækum áhrifameðulum. Þar með verður til djúpstæð breyting á skilningi, meðulum og markmiðum listrænnar sköpunar innan ramma sem enn byggði þó á trúarlegum forsendum.

Kirkjuþingið í Trento (stóð með hléum 1541-1563) viðurkenndi grundvallarþýðingu listarinnar sem framleiðslu á ímyndum (immagine) í hinni trúarlegu baráttu . Ímyndin er ekki formið, og hún er í sjálfri sér hvorki rétt né röng, og því síður er hægt að halda því fram fyrirfram að hún sé góðrar eða slæmrar náttúru. Það þarf að skoða hvert tilfelli fyrir sig og kanna það út frá neytendunum, hvort áhrif hennar muni vera holl eða skaðleg.

 

 

Smásmuguleg og raunsæ lýsing á kvalafullum dauðdaga heilagra manna getur verið góðra gjalda verð ef hún hangir uppi í trúboðsskóla Jesúítanna, þar sem hún undirbýr þá undir tilhugsunina um mögulegt eigið píslarvætti og styrkir trú þeirra á að píslarvætti verði launað með eilífri frelsun.

Samskonar mynd sem, hengd er upp í kirkju til almenns messuhalds, getur hins vegar orðið til þess að hræða söfnuðinn að óþörfu. Mynd af heilagri konu getur haft óheillavænleg áhrif á óundirbúinn söfnuðinn þó listamaðurinn hafi ekki haft neitt slíkt í huga.

List sem vill helga sig einlægri trúrækni á sér tvo valkosti: að vera „tímalaus“ list, sem reynir að yfirfæra í hina listrænu sköpun þann hreinleika, reglufestu og einfaldleika sem hæfir trúarlífinu, eða á hinn bóginn að beita öllum tiltækum ráðum og meðulum myndlistarinnar til að örva ímyndunarafl áhorfandans og trúarinnlifun og örva hann þannig til virkrar trúarlegrar þátttöku og reynslu. Þetta eru ekki tveir valkostir sem útiloka hvorn annan, og það skildu upphafsmenn hins nýja myndmáls barokklistarinnar mætavel í lok 16. aldarinnar og við upphaf þeirrar 17.

[1] Rómverskur arkitekt og fræðimaður um byggingarlis á 1. öld f. Krist. Skrifaði ritröðina De Architectura í 10 bindum. Verk hans voru „enduruppgötvuð“ árið 1414 og urðu grundvöllurinn að fræðikenningum Albertis um byggingarlist og myndlist.

Pontormo: Kristur tekinn af krossinum, Flórens 1526-28

Barokk – Ímyndunaraflið í öndvegi

Lesefni fyrir Listaháskólann

Giulio Carlo Argan:

Ímyndunaraflið í öndvegi

Gianlorenzo Bernini

(Kaflabrot úr Storia dell‘arte italiana, III. bindi (frá Michelangelo til fútúrismans) frá 1968, bls 262 – 269)

 

Gianlorenzo Bernini (1598-1680) starfaði sem arkitekt, myndhöggvari, málari, leikritahöfundur og leikmyndahönnuður. Samtímamenn hans hylltu hann og dáðu sem snilling aldarinnar. Ekki bara sem túlkanda, heldur sem raunverulegan frumkvöðul þeirrar „kaþólsku endurvakningar“ sem endurmetur alla menninguna sem sögu hugsjónarlegrar endurvakningar mannkynsins í kjölfar hinnar þröngu og þrúgandi strangtrúarstefnu „gagnsiðbótarinnar“.

Annibale Caracci hafði þegar vísað veginn að því marki að líta á ímyndunaraflið sem hina algildu leið mannlegrar frelsunar. Bernini taldi sig geta framkvæmt hið algilda og  tengt það daglegu lífi. Það sem er í valdi ímyndunaraflsins á umsvifalaust að koma til framkvæmda sem veruleiki. Þetta er verkefni tækninnar. Hið sögulega mikilvægi Bernini felst frekar í takmarkalausri trú hans á mátt tækninnar en í þeim nýmælum sem hann stóð fyrir í formlegum uppfinningum sínum. Hann  taldi tæknina þess megnuga að framkvæma allt það sem maðurinn hugsar. Einnig andlega frelsun og jarðneska hamingju mannanna: Kirkjan hefur framkvæmdavald  frelsunarinnar, Ríkið er hinn tæknilegi framkvæmdaaðili hamingjunnar. Maðurinn þarf að ná tækni listarinnar  á sitt vald til að kenna okkur að nota ímyndunaraflið, til að yfirstíga takmörk hins mögulega og skilyrta og umfram allt til að gera ímyndunaraflið að sýnilegum veruleika.

Þessi samþætting trúarlegrar og verklegrar sannfæringar markar upphaf þess „nútíma“ sem við upplifum enn í dag og við köllum einmitt siðmenningu tæknisamfélagsins.

Rómaborg sameinar þetta tvennt, Kirkjuna og Ríkið, þetta tvíeina bandalag hins andlega og tímanlega yfirvalds, staðinn þar sem ímyndunaraflið verður því mikilvægara sem hin sögulega framtíðarsýn verður skýrari. Allt ævistarf Bernini miðar að því að hrinda í framkvæmd þeirri borgarmynd ímyndunaraflsins sem var Róm. Þegar hann fór til Parísar til að teikna og byggja höll Lúðvíks XIV þá fann hann ekki starfsumhverfi sem hæfði hugmyndaflugi hans og tæknigetu, og þar upplifir hann í fyrsta skiptið að verkefni hans sigla í strand.

Sú altæka og bjartsýna framtíðarsýn sem einkenndi ekki bara Bernini, heldur allan tíðarandann, varð einnig tilefni efasemda og kvíða: efasemda um að sjálft ímyndunaraflið væri einungis blekking, og að gjörólíkra leiða skyldi leitað til að réttlæta tæknina og mannlega viðleitni almennt.  Þannig hafði arkitektinn Borromini allt aðra afstöðu en Bernini til tækninnar og siðferðilegra gilda hennar. Hið öfgafulla ímyndunarafl Bernini og ákefð hans í að hrinda því jafnóðum í framkvæmd breiða einmitt yfir óttann við andstæðan veruleika, rétt eins og ákafur lífsþorsti dylur oft raunverulega dauðaangist. Sú túlkun á verkum Bernini sem hefur lesið þau út frá melankólíu (Fagiolo) er réttmæt og kemur vel heim og saman við tíðarandann: menn hugsa lífið sem draum, óhjákvæmilegan tilbúning eins og hjá spánska leikritaskáldinu Calderon (1600-1681). Sá veruleiki ímyndunaraflsins sem við sjáum hjá Bernini er andsvar við hinu harmsögulega raunsæi Caravaggios: ef raunveruleikinn er leyndardómur, dauði og tóm, þá er lífið fólgið í ímyndunaraflinu einu. Á bak við öfgafulla ákefð Bernini í að fylla allt hlutlægt rými með myndum og leggja stöðugt undir sig nýtt rými fyrir nýjar myndir má greina angistina gagnvart tóminu.

Bernini sótti hæfni sína í ólíka brunna: þar má nefna fullkomna en inntakslega tæmda vinnutækni manneristanna á 16. öldinni, grísk-rómverska fornaldararfinn, stórmeistara 16. aldarinnar, og hið boðaða klassíska afturhvarf Annibale Caracci. Tæknin er handverk sem býr yfir töfraslungnum möguleikum, hún ýtir undir leik tvíræðninnar og er því áhrifameiri sem henni tekst betur að blekkja augað. Hún getur látið arkitektúrinn skapa opin rými, sólrík eða opin fyrir vindi, úr höggmyndinni getur hún náð fram mýkt silkisins, hlýju og áferð holdsins, flöktandi loftfyllingu hársins, þytinum í laufinu. En hún felur ekki þá staðreynd að marmarinn er marmari en ekki silki, hold, hár eða laufguð trjágrein. Höggmyndalistin framkallar raunveruleikann með tilbúnum hætti og grefur þannig undan áhuganum á raunveruleikanum. Ef höggmyndalistin líkir fullkomlega eftir náttúrunni þá er það einungis til að sýna að í náttúrunni er ekkert sem maðurinn getur ekki endurgert: hún upphefur hvorki né eyðileggur merkingu hennar. Þegar hin nákvæma eftirlíking leitar til náttúrunnar þá finnur hún í raun og veru goðsögnina, skáldlega áköllun á gildi sem náttúran hafði á goðsögulegum tíma en hefur ekki lengur. Hún hafði slík gildi fyrir menningu fornaldarinnar, en áhugi Bernini beinist frekar að hinni hellensku hefð en að náttúrunni sem slíkri. Hann leitar í „hin holdmiklu og innblásnu form frá Rhódos, Pergamon og Alexandríu“ (Faldi).

Gianlorenzo Bernini: Almatheu-geitin og Seifur

Æskuverk hans af Amalteu-geitinni var talin til hellenskrar listar til skamms tíma.  Hin hellenska list vildi ekki sýna hlutina eins og þeir eru, heldur hvernig þeir virðast vera (birtast okkur), ekki hlutinn heldur mynd hans. Það er einmitt þetta gildi myndarinnar sem hrein ásýnd sem vakti áhuga Bernini, skortur hennar á raunverulegri merkingu, möguleiki hennar til að taka á sig ólíkar merkingar launsagnarinnar. Við sjáum þróunarsögu Bernini mætavel í þeim fjórum höggmyndum sem hann gerði fyrir Scipione Borghese kardinála á árunum 1619-25 (Eneas og Ankís, Rán Prosperínu, Davíð, Apolló og Dafne).

1) Eneas og Ankisus, 2)Rán Prosperínu, 3) Davíð, 4) Apollon og Dafne

Í fyrstu tveim verkunum tileinkar hann sér snilldarhandbragð mannerismans gagnrýnislaust: stígandi hrynjandi í hreyfingu, spennuþrungið jafnvægi í hópmyndinni. Í þriðja verkinu losar hann sig undan áhrifum Michelangelos: hann upphefur ekki hetjuímyndina, heldur höndlar atburð augnabliksins. Þetta er eitt af örfáum tilfellum þar sem við sjáum snertiflöt við Caravaggio og skáldskaparmál raunsæisins. Það yfirgefur hann þegar í fjórðu hópmyndinni. Tvær verur á hlaupum, næstum svífandi, án nokkurrar byggingarlegrar tengingar innra jafnvægis, heldur settar inn í landslag sem er sýnt einungis í pörtunum sem umvefja þær: skel af trjáberki og laufgaðri trjágrein. Við getum í bili leitt hjá okkur hið goðsögulega tilefni verksins og hugsanlegum launsagnarlegum vísunum þess. Ummyndunina, umskipti formanna, samfelluna á milli mannverunnar og náttúrunnar. Leikandi og ástríðufull formmótunin fær okkur til að skynja  ekki bara líkamana og heildarmyndina, heldur líka birtuna og loftið sem umlykja hana. Ímyndunarafl okkar er leitt til að endurskapa stað og stund atburðarins, það leikur um þetta rými og þennan goðsögulega tíma þar sem hreyfingin verður líka að hrynjandi og takti dansins. Listaverkið örvar ímyndunaraflið og veitir því umsvifalausa fullnægju. Lifandi andardráttur þessara líkama og þetta flaktandi hár nægja til að sannfæra ímyndunaraflið um að þessi goðsögn tilheyri raunveruleikanum og að ekki sé um annan handanveruleika að ræða á bak við hana.

Ekki er lengur nein forsenda til að draga fram andstæðu raunveruleika og ímyndunar. Myndin kemur umsvifalaust í stað raunveruleikans og eyðir honum um leið (við sjáum þetta líka í hinum einstöku andlitsmyndum Bernini). Þar með er raunveruleikinn ekki lengur vandamál: við horfum ekki lengur til hans með óttablandinni vanþóknun eins og Caravaggio, heldur þvert á móti af forvitni eins og þegar var orðin viðtekin regla hjá hinum sérhæfðu einkennamálurum hins lýsandi málverks (pittori „di genere“).

Arkitektinn og myndhöggvarinn

Hjá Bernini getum við ekki greint á milli starfs myndhöggvarans og arkitektsins. Þeir bæta hvorn annan upp, líka þegar þeir eru ekki að verki á sama stað. Vinna Bernini inni í Péturskirkjunni spannaði fjóra áratugi án verkáætlunar en reyndist unnin af fullkominni samkvæmni: eins og hugmynd sem útvíkkar sig smám saman um leið og hún skerpist. Pérturskirkjan er hinn fullkomni kristni minnisvarði, kjarni civitas Dei – civitas hominum (samfélags guða og manna). Endurbygging hennar hafði staðið yfir í meira en eina öld, nú þegar arkitektinn Maderno hafði lokið við framhliðina (1612) mátti kalla hana fullgerða. En hvernig? Ekki var um samræmi að ræða á milli miðsvæðis Michelangelo (undir kúplinum) og hinu framlengda kirkjuskipi Maderno, og ekki reyndist auðleyst að skapa slíkt samræmi því fjórar tröllauknar undirstöður hvolfþaksins sem ekki mátti hrófla við mynduðu haft í rýminu. Auk þess var sjálft kirkjuskipið nakið og formlaust.

Bernini byrjaði út frá miðjunni, frá helgasta svæði kirkjunnar. Hann fær hugmyndina að altarishimninum undir hvolfþakinu. Hann skreytir undirstöðurnar fjórar og snýr sér svo að því að skilgreina fjarvíddarrými kirkjuskipanna. Þegar hann var búinn að koma skipulagi á innra rýmið sneri hann sér að hinu ytra: hann leiðréttir forhlið Maderno með því að endurvekja klukkuturnana tvo til hliðar við forhliðina (sá vinstri hafði verið reistur en fljótlega rifinn aftur) og að lokum byggir hann súlnagöngin á torginu (1667).

Aðrir höfðu komið með hugmyndir um háaltari þegar Bernini tókst á við verkefni altarishiminsins. Forverarnir höfðu hugsað út frá lokuðu arkitektónísku rými, en Bernini skildi að það hefði rofið fjarvíddarsamfellu kirkjuskipanna fjögurra sem mynda krossformið og lokað því tóma rými sem var undir hvolfþaki Michelangelos. Lítil altarisbygging innan í þessu stóra rými hefði jafnframt dregið niður stærðarhlutföllin og dregið úr stórbrotnu sjónarspili heildarinnar, einmitt á þeim stað sem átti að vera hápunktur þess. Bernini sneri dæminu við. Í stað þess að búa til lítið altarishús finnur hann upp „hlut“ fyrir helgigöngur sem er altarishiminn (baldacchino) í yfirstærð. Rétt eins og gríðarstór helgiganga hefði borið þennan hlut með sér inn í kirkjuna og staðnæmst á þessum stað yfir gröf postulans. Þannig var ekki lengur um neina niðurtalningu að ræða, heldur ris („crescendo“). Nokkuð sem býður upp á hið óvænta, sálfræðilegt stuð, fjörkipp fyrir ímyndunaraflið. En ekki bara það: stoðirnar fjórar sem bera uppi altarishimininn, fjórar tröllauknar og snúnar bronssúlur snúast upp hið tóma rými og fylla það af titringi með hrynjandi sinni og endurkastinu frá bronsinu og gullinu. þetta eru burðarásar sem framkalla snúning. Bernini hefur skapað rýmislega hringmyndun í hið miðlæga rými Michelangelos, spíralmyndaða hringrás sem leitar út og upp á við.

Krossmyndunin í Péturskirkjunni er eins og hringleikahús þar sem leiksviðið, eða öllu heldur sviðsbúnaðurinn (altarishimininn) er nánast í miðju, og atburðarásin umhverfist hann. En það sem mestu skiptir er ekki hið leikræna, heldur sjálfur verknaðurinn sem fullgerð launsögn Passio Christi (píslargöngu Krists), sýnd með táknrænum hætti með ummerkjum píslarvættisins“ (Fagiolo). Á milli hinna opnu rýma armanna fjögurra sem mynda krossinn koma framhliðar undirstöðustöplanna sem bera uppi hvolfþakið og hafa tvö innskotsrými hver. Á þeim neðri hefur Bernini komið fyrir fjórum  tröllvöxnum styttum, þar af einni sem hann gerði sjálfur, Heilagur Longinus.

Gianlorenzo Bernini: Heilagur Longinus, (4,40 m á hæð; 1629-40) 

Á efri syllunum eru Stúkur helgigripanna (Logge delle Reliquie) innrammaðar með snúnum marmarasúlum (úr gamla garðskálanum) sem endurtaka snúninginn á bronssúlum altarishiminsins eins og bergmál. Myndin af Longinusi með sínu leikræna látbragði er mótuð út frá innskotsrými syllunnar. Handleggir hans eru eins og vængir sem umvefja rýmið og koma því á hreyfingu. Kyrtillinn sem virðist ótengdur líkamanum og látbragðinu er ekki annað en hvítur lýsandi massi umturnaður eins og af skýstróki. Rétt eins og guðspjallamennirnir í hvolfþaki dómkirkjunnar í Parma. Bernini hafði skilið það betur en Barocci og Caracci að Correggio var fyrstur til að skilja listina sem „tröppugang“ á milli jarðar og himins, eða öllu heldur sem ómótstæðilegt sogandi aðdráttarafl þar sem hann, en ekki Michelangelo, skapar upphafspunkt þess sem hefur verið kallað Barokk.

Hreyfingin er hrynjandi, ekki samhverfa. Með því að innleiða regluna um rými á hreyfingu er ekkert sem kemur í veg fyrir að við ímyndum okkur hraðfleyga fjarvíddardýpt. Dýpt eins og þá sem við sjáum í Eliodorus rekinn út úr hofinu eftir Rafael.

…….

Kirkjuskipin fjögur með sinni upplýstu fjarvíddarsýn mætast í opnu efra rými kúpulsins með sínu ljósfyllta svæði. Í endanum andspænis inngangi kirkjunnar staðsetti Bernini (1657-66) „vél“ biskupsstólsins (cattedra) sem eins konar útgönguleið til himnanna. Gríðarmikið lýsandi geislaflóð alsett fljúgandi englabörnum sem hellir gylltu ljósflæði yfir hásætið. Það er undravert dæmi, enn og aftur í anda Correggio, í umbreytingu fjarvíddarsýnar yfir í hið ljósfyllta rými.

….

Hin forna basilíka Péturs (frá 4. öld) hafði ferstrendan forgarð sem var undirbúningsstaður (catecumeno) hinna óinnvígðu (óskírðu). Það var þetta ytra rými sem Bernini sá nú sem vandamál. Áður en hann ákvað sig lét hann reisa klukkuturnana tvo á endum forhliðarinnar. Hugmynd frá Maderno, sem hann hafði tekið í arf frá Bramante. Markmið þess var að leiðrétta misræmi í hlutföllum á milli breiddar og hæðar forhliðarinnar, en hún hafði verið lækkuð til að skapa sýn að kúplinum. Auk þess hefðu þessir klukkuturnar rammað inn kúpulinn þannig að hann virtist nær en ella og tengdari forhliðinni. Bernini var því frá upphafi með það í huga að losa kúpul Michelangelos úr þeirri stöðu að mynda eins konar bakgrunn og sjónarrönd, nokkuð sem framlenging kirkjuskipsins hafði orsakað. Það var einnig í þessum tilgangi sem hann reisti ellipsulöguðu súlnagöngin sem endurtaka hringlaga form kúpulsins, hvolfa honum og sýna hann eins og bikar, útvíkka hann með því að gefa honum ellipsu-útlit og gefa til kynna enn meiri útgeislandi útvíkkun með fjórfaldri súlnaröð út frá miðjugeislum með fjarvíddarsýn. Af öllum uppfinningum Berninis er þetta sú snilldarlegasta. Hún leysir ekki bara úr læðingi og eykur á gildi heildarmyndar basilíkunnar, heldur umbreytir hún hinum forna og ferstrenda forgarði í gríðarmikið torg, í hringinn sem tengir bygginguna við borgina (og í víðara skilningi við allan hinn kristna heim; torgið er í reynd biðstaður pílagrímanna). Þetta er allegórísk mynd launsagnar (útbreiddir armar kirkjunnar albúnir að faðma söfnuð sinn) en jafnframt fyrsti opni arkitektúrinn sem er í einu og öllu tengdur andrúmi og birtuskilirðum umhverfisins: Fyrsta dæmið um borgarskipulag í sögu byggingarlistarinnar.

 

HINN FAGRI DAUÐI VI – Argan um Caravaggio

CARAVAGGIO OG DAUÐINN

Námsefni fyrir Listaháskólann

 

Textabrot úr ritgerðinni Il „realismo“ nella poetica del Caravaggio eftir Giulio Carlo Argan

Eftirfarandi textabrot er frá árinu 1956 og birtist fyrst í ritinu Scritti di Storia dell‘Arte in onore di Leonoro Venturi. Hér endursagt úr ritgerðasafninu Immagine e persuasione – saggi sul barocco, útg. Feltrinelli 1986, bls. 147 – 160. Höfundurinn Giulio Carlo Argan (1909-1992) var einn áhrifamesti listfræðingur 20. aldarinnar á Ítalíu, höfundur margra fræðirita um listasögu og um menningarminjar Ítalíu. Hann gegndi stöðu borgarstjóra Rómar á árunum 1976-79 og skrifaði m.a. Storia dell‘Arte Italiana í 3 bindum frá 1968. Í skrifum Argans má greina áhrif frá svokölluðum „íkonologiskum skóla“ Warburg-stofnunarinnar í London og áhrif frá fyrirbærafræði Heideggers og Maurice Merleau-Ponty. Ritgerðin um svokallað raunsæi Caravaggios er skrifuð í anda þessarar módernísku hefðar og veitir einstaka innsýn í málaralist meistarans og hið byltingarkennda inntak hennar. Hér er einungis endursagt lítið (en mikilvægt) brot ritgerðarinnar sem varðar hugleiðingar Caravaggios um dauðann og málaralistina.

 

Caravaggio Canestra_di_frutta_1599

Caravaggio: Ávaxtakarfa, 1594-1598 (Natura morta)

….Ef sagan er fólgin í hinni lifandi náttúru getur það sem er handan hennar ekki verið annað en „kyrralífið“ eða „la natura morta“ (hin dauða náttúra).

Það er alkunna að þessi grein málaralistarinnar (la natura morta) á sinn uppruna hjá Caravaggio. Við getum rakið hina táknrænu frumspekilegu merkingu momento mori (áminningarinnar um dauðastundina) til skáldskaparlistar Caravaggios sem tryggur og stöðugur fylginautur hennar. Hlutirnir eru „sýnilegir“ vegna þess að gerðir mannanna hafa glatað gildi sínu, eru endanlegar. Nærvera eða ákall hlutanna felur í sér fjarveru mannanna, í „kyrralífsmyndunum“ (natura morta) eru hlutirnir ekki lifandi, heldur eftirlifendur (það sem eftir stendur).

Listgagnrýnendur sautjándu aldar eru sér fullkomlega meðvitaðir um að endalok málaralistar ímyndunaraflsins og sögumálverksins leiða sjálfkrafa til niðurstöðu „genre“-málverksins[i] og kyrralífsmyndanna. Þar er ekki um frjálst val að ræða, heldur óhjákvæmilega nauðsyn. Hvað getum við annars lesið út úr endalokum ímyndunaraflsins, uppfinninganna og sögunnar annað en endalok sjálfs lífsins? Hvað annað getur falist í þeim raunveruleika sem menn reka sig á sem endamörk, þeim raunveruleika sem ekki felur í sér framþróun, launsagnir eða túlkunarmöguleika, þeim raunveruleika sem er til staðar og ákallar en er þó ekki? (allavega getur hann ekki orðið viðfang hugleiðslu eða hermilistar, heldur einungis athafnar). Hvað annað getur falist í þessum raunveruleika en sjálfur dauðinn?

Hluturinn sem ber enga merkingu lengur[ii]… sem býður ekki upp á neinn möguleika röklegs samhengis í tíma og rými, sá hlutur sem veitir engan möguleika á handanveru utan sjálfs sín, enga yfirfærslu í anda launsagnarinnar, slíkur hlutur felur raunverulega í sér hugsun dauðans. Hugsun sem endurtekur sig með síaukinni áherslu í öllu málverki Caravaggios. Vel að merkja þá eru kyrralífsmyndir Caravaggios (ekki þarf að útskýra að einnig sum mannlífsmálverk Caravaggios falla undir þennan flokk, til dæmis strákarnir með ávaxtakörfuna, María Magdalena o.fl.) mynda forleikinn að hinum miklu harmsögulegu málverkum Caravaggios, rétt eins og hugleiðsla listamannsins um þann raunveruleika sem eftir stóð hafi leitt hann til rannsóknar á hinum raunverulega skurðpunkti, að mærunum á milli hérveru og þarveru og jafngildrar ráðgátu beggja þátta.

Það er augnablikið þar sem ástríða verunnar umbreytist skyndilega í algjört hreyfingarleysi ekki-verunnar. Það er fyrst í þessum skurðpunkti sem raunveran afhjúpar sig í öfgafullri birtu og krafti, þar sem hún á sér hvorki forsendur né fyrirheit og leyfir engin önnur sambönd utan andhverfunnar, þessi raunvera er einvörðungu og altekið hún sjálf. Hún er í senn viðfang og form, raunveruleiki og tákn, því formið er ekki lengur jafngildi heldur afleitt ástand, óhjákvæmileg útkoma eða örlög viðfangsins (þar liggur ástæða þeirrar áherslu sem Caravaggio leggur á hinar jarðnesku leifar sem hafa „form“ persónunnar án þess að vera hún), með sama hætti og ekki er hægt að þekkja raunveruleikann í heild sinni eða eftir á, né heldur gera tilkall til sýningar hans í heild sinni sem „náttúruna sjálfa“. Sérhvert brotabrot raunveruleikans verður tákn hans í heild sinni og þessi táknræna merking verður einungis höndluð í því ofbeldi sem rýfur jafnvægið eða tætir í sundur heildarmynd „náttúrunnar“ til þess að draga fram „brotið“ í sinni hrjúfu og misþyrmdu mynd.

caravaggio Fórn Ísaksb 1601-2

Caravaggio: Fórn Ísaks (myndhluti) 1603

Í skáldskaparmáli Caravaggios (því einnig Caravaggio á sitt skáldskaparmál, sínar goðsagnir) hverfist dauðinn aldrei yfir í annað líf í yfirferð frá hinu náttúrlega til hins yfirnáttúrlega (sem aftur á móti væri ekki annað en hið frumspekilega augnablik hins mögulega eða hugsanlega): hann er atburðurinn sem lokar fyrir, heggur endanlega á alla náttúrlega framvindu, festir raunveruleikann í endanlegum aðstæðum algjörs afstöðuleysis, í samsemd og andstæðu ekki-verunnar.

Raunsæi Caravaggios er ekkert annað en sú sýn á heiminn sem er vakin af hugsuninni um dauðann í stað hugsunarinnar um lífið. Þess vegna er list hans ónáttúruleg, and-söguleg og and-klassísk – en þess á stað þrunginn örvæntingarfullri og djúpri trúhneigð. Dauðinn er alltaf hugsaður sem líkamlegur dauði, tilefnislaus og rakalaus atburður en jafnframt óafturkræft og endanlegt áfall: aftaka eða morð (Júdit sker höfuðið af Holofernosi; Abraham ber hnífinn að hálsi Ísaks; heilagur Matteus undir hrottafenginni stungu sverðsins; heilagur Pétur naglfestur á krossinn með ofbeldi; Davíð með afskorið höfuð Golíats; heilagur Jóhannes hálshogginn o.s.frv.).

Caravaggio Golíat Borghese

Caravaggio: Höfuð Golíats (myndhluti) 1610

Það er myrkrið sem breiðir úr sér að afstöðnum hinum skyndilega dauða, hyldýpisgjáin, skelfing eftirlifendanna (Kristur lagður í gröfina, María látin, heilög Lúsía jarðsett, Lasarus dreginn upp úr gröf sinni). Við megum heldur ekki gleyma því að Lomazzo ráðlagði listmálurunum (samkvæmt fordæmi Leonardos) að fara og virða fyrir sér látbragð hinna dauðadæmdu þar sem þeir voru leiddir á aftökustaðinn, „að taka eftir boga augnbrúnanna og eftir augngotunum og eftir þessu lífi“, og að djúp löngun, nánast kvíði þess að endurupplifa mörkin á milli lífs og dauða, leiddu Leonardo að líffærafræðilegum rannsóknum hans. Viðfangsefni dauðans verður síðan samtvinnað siðaskiptunum, sem einnig voru skilyrt atburðinum, þessum skilum sem skyndileg umskipti frá einni siðferðilegri „vídd“ til annarrar fela í sér, frá „falsinu“ til hins „sanna“. Þar er ekki um hreinsun (kaþarsis) að ræða eða sigur, heldur eins konar sunddýfu ofan í veruleikann sjálfan.

Á bak við hinn hráa og raunsæislega vitnisburð um fyrirbæri „dauðans“ (sannkallað fyrirbæri þar sem það á sér hvorki forboða né eftirmála, er einungis það sjálft) hvílir trúlega hugsun sem átti eftir að ná útbreiðslu víða, ekki bara innan barokklistarinnar á Ítalíu: lífið er draumur og dauðinn er skyndileg uppvakning: náttúran, sagan og raunveruleikinn tilheyra ímynduninni og draumnum, það sem er andstætt ímyndunaraflinu verður einungis „snert“ þegar fortjald draumsins er rifið og hin óumflýjanlega spurning um veruna og ekki-veruna kemur eins og svipuhögg í stað hinnar flöktandi samfellu hins sanna og líkinga þess.

Það er af þessum sökum sem ljósið verður aldrei skærara en þegar skuggaveröldin myndar bakgrunn þess. Það er af þessum sökum sem hreyfingin verður aldrei jafn ofsakennd og þar sem hún er fryst í mynd sinni. Það getur því aldrei komið til neinnar samræðu, skoðanaskipta eða framvindu í þessum aðstæðum endimarkanna, né heldur getur verið um sannferðuga hermilýsingu (rappresentazione) að ræða: málaralistin er það sérstaka ferli þar sem hin náttúrlega samlíking, sem er blekking, raungerir sjálfa sig í ímyndinni: hún leysir ekki vandann, heldur afhjúpar hann.

Andstætt hinni klassísku jafngildingu málverksins og ljóðlistarinnar[iii] setur Caravaggio fram mismuninn á málverkinu og ljóðlistinni og heldur fram forgangsröð hins fyrra. Hér þarf einnig að hafa í huga hvernig hugsun Leonardos liggur til grundvallar skáldskaparmáls Caravaggios: hin djúphugsaða og langt í frá akademíska eða bókmenntalega ígrundun hans um málverkið og ljóðlistina.

Á milli þessara tveggja sviða býr vissulega grundvallar „skyldleiki“ vegna þess að „málverkið er ljóð sem við sjáum en heyrum ekki, og ljóðið er blint málverk“. Þannig verður málaralistin undirseld dómi þess sem er „fæddur án heyrnar“ og ljóðlistin dómi hins „blinda frá fæðingu“. Hugleiðið þannig „mun þess að hlusta á frásögn af einhverju augnayndi í tímanlegri framvindu frásagnarinnar -og að sjá það í þeirri skyndingu sem náttúran veitir“. Því vissulega eru þau vísindi aðdáunarverðari sem sýna verk náttúrunnar en þau sem sýna verk gerandans, það er að segja þau verk mannanna sem felast í orðunum“. Það ber að hafa í huga að vissulega eru verk mannanna líka „verk náttúrunnar“, en við eigum einmitt að horfa á þau sem slík, en ekki í gegnum munnlegar frásagnir, í gegnum söguna. Raunveruleiki ljóðlistarinnar er umtúlkun, raunveruleiki málverksins er án miðlunar orðsins. Ljóðlistin felur í sér miðlun og er þannig eftirgerð, málverkið er nærvera án undangenginnar rökhugsunar. Þess vegna er málverkið annað og meira en ljóðlistin: það er þessi beina íklæðning (icasticità), þessi beina eftirlíking, þessi athöfn sem veitir myndinni umframgildi sem felst ekki í sýningu veruleikans, heldur í sjálfstæðum veruleika.

Þess vegna má halda því fram að frá þessum upphafspunkti hafi raunsæisstefnan sett sig upp á móti natúralismanum : natúralisminn er viðtekin og átakalaus úrlausn á vandamáli raunveruleikans , raunsæið felst hins vegar í vitundinni um þann óendanlega vanda sem raunveruleikinn ber með sér. Það er þetta vandamál raunveruleikans sem öðlast siðferðilega vídd hjá Leonardo og þekkingarfræðilega séð í framhaldinu hjá Caravaggio.

Sá sögulegi leiðarþráður sem rekja má í málverki Caravaggios, sérstaklega þar sem verk hans þróast frá verkunum sem voru fyrst og fremst hugsuð sem „ljóðrænur“ eða jafnvel sem söguljóð (strákarnir með ávextina, myndirnar sem sýna unga tónlistarmenn, myndirnar af Maríu Magdalenu, Hvíldin í Egyptalandi) þróunin frá þessum verkum til hinna harmsögulegu verka hans er eins og rökrétt framhald hugsunar Leonardos um „raunsæislega“ yfirburði málaralistarinnar gagnvart ljóðlistinni. Við sjáum hvernig hinni tímanlegu og rýmislegu vídd sögunnar er mætt með rýmisleysi og tímaleysi ljóðlistarinnar í fyrri verkunum. Í seinni verkunum birtist andófið gegn sögunni í vægðarlausu söguleysi atburðarins. Á eftir depurðaræðinu (furor malinconicus) í fyrri myndunum fylgir hið siðferðislega æðiskast (furor morale) (eða hið hetjulega æði (furor eroico) í anda Giordano Bruno).

Caravaggio Bakkus

Caravaggio: Bakkus, 1596-7

caravaggio_salomè_con_la_testa_del_battista_1607 (1)

Caravaggio: Salóme með höfuð skírarans, 1607

………….

Af ofangreindum ástæðum er raunveruleikinn ávalt harmsögulegur. Ekki sem harmsaga sjálfs sín, heldur harmsaga mannsins. Málaralist Caravaggios markar vissulega millibilsástand. Ekki þó á milli listar og ekki-listar, heldur á milli trúarlegs skilnings sem felur í sér óljósan umbótavilja (við erum öll eitt með raunveruleikanum, við þekkjum hann ekki og við þekkjum ekki okkur sjálf, einungis náðin sem kemur okkur á óvart í sínu blinda tilvistarlega æði getur bjargað okkur („siðbótaröflin“)) og hins strangkaþólska skilnings (maðurinn býr yfir frjálsu sjálfdæmi, en reynsla sögunnar sem kristallast í agavaldi Kirkjunnar sannfærir hann um að velja hið góða („gagnsiðbótin“)).

Caravaggio er því listamaðurinn sem kemur til Rómar úr norðri, þar sem áhrifa Siðbótarinnar gætti í ríkari mæli, gróska nýrrar trúrækni, trúrækni sem varð fljótt kaffærð og gleymd, en skildi engu að síður eftir sig allmörg spor er leiddu til opnari félagslegrar vitundar er sýndi hinum minna megandi aukinn áhuga og leyfði lágstefndum natúralisma að mæla sig gagnvart hinum hástemmda natúralisma: lýsandi hermilist (il pittoresco) andspænis hinu háleita.

Þegar Bellori[iv] skrifaði „aldrei getum við lesið hræringar sálarinnar nema í tímanlegu ferli eða í gegnum tiltekin upplifuð augnablik“, þá má sjá að þótt hann hafi ekki beinlínis vísað í Caravaggio þá hafði hann augljóslega í huga það frysta og afgerandi nánast þrumuslegna látbragð (samkvæmt ráðleggingu Leonardos) sem finna má í þöglum stellingunum í verkum hans.

En hugsanlega sá hann einnig fyrir að málarinn yrði að hafa í huga með tilliti til áhrifamáttar hermilistarinnar þau tilfinningaáhrif sem falla undir tiltekna tilburði þar sem „skáldið varðveitir hugmynd reiðinnar, óttans, depurðarinnar og sælunnar o.s.frv.“. Látbragðið í verkum Caravaggios er fordæmalaust, algjörlega utan við allar sögulegar tilvísanir eða þá mannlegu tilfinningaflokka sem voru á þessum tíma að festa sig í sessi, einkum hjá Guido Reni. Þar með skorti látbragðið í verkum Caravaggios algjörlega það sem Aristóteles hafði kallað „grundvöll siðvenjanna“. Það er ekki bara að þá skorti rökréttar sögulegar forsendur, þeir geta heldur ekki orðið forsenda nokkurrar uppbyggilegrar dómskvaðningar eða úrskurðar. Í fyrsta skipti gerist það að málari máli án annars tilgangs en að raungera til fulls eigin tilveru, það sem við myndum í dag kalla „veruna í heiminum“, sitt eigið Dasein (til-vist)[v].

Þegar Lomazzo[vi] (sem gekk augljóslega út frá skilgreiningum Leonardos á ástríðunum sem „huglægum áföllum“) segir að „ástríður mannsins séu ekki annað en tilteknar hræringar (moti) er leiði frá tilteknum áföllum“ og að málaranum beri ekki aðeins að „sýna hinar hefðbundnu ástríður sálarinnar í gegnum tilheyrandi látbragð og limaburð, heldur líka í gegnum það sem er tilfallandi eða óvænt og þannig að sýna í einum líkama ólíkar tilfinningar og ástríður“. Af þessum orðum má auðveldlega lesa að hér er verið að fjalla um tilfallandi og óviðráðanleg viðbrögð og hræringar, ástríður er vakna andspænis óvæntum og ófyrirsjáanlegum atburði.

Þessi viðbrögð mótast ekki af fyrirfram forskrifuðum náttúrlegum eða siðferðilegum rökum, og verða því ekki flokkuð í hefðbundnar forskrifaðar kvíar hins góða og hins illa. Þau mótast hins vegar af djúpri sjálfsprottinni siðferðiskennd sem setur þá kröfu á listamanninn að sýna ekki hlutleysi eða afskiptaleysi heldur lifandi þátttöku í því sem er að gerast. Hann þarf því að samsama sig fullkomlega með atburðinum án þess þó að leggja fram siðferðisdóm út frá píslum fórnarlambsins eða ruddaskap morðvargsins eða skelfingu sjónarvottanna.

Það er vissulega rétt að Lomazzo var enn bundinn af kenningunum um skapgerðirnar („vessakenningin“) og kemst því ekki hjá því að viðurkenna að viðbrögð mannanna séu alltaf á sömu lund, en „skapgerðin“ sem stjórnar veruhætti okkar og viðbrögðum gagnvart veruleikanum er ennþá að hans mati eitthvað huglægt og forskrifað, sem leiðir til réttlætingar verka okkar utan allrar rökvísi, sögulegra raka eða jafnvel náttúrlegra. Endanlega getur málarinn ekki verið annað en vitnisburður um þær djúpu hræringar sem eiga sér stað í manninum, eða svo notuð séu orð Lomazzo sjálfs: „hræringameistari“ (esperto motista).

Þessi tækniorðasmíð gefur til kynna hvernig hún vísi til mannlegs látbragðs og hreyfinga utan allra hugsana um röklegar forsendur og markmið. Hreyfigin hreyfingarinnar vegna, þau eðlisviðbrögð er fela í sér nánast með tilraunakenndum hætti veruna andspænis ekki-verunni (l‘esistere dal non-esistere). Þetta er í raun og veru hin eina „raunverulega“ forsenda mannlegrar tilvistar. Og bæði Leonardo og Michelangelo gangast inn á þessa forsendu, hvor með sínum hætti: Leonardo með sinni áherslu á hina tímanlegu íveru (immanentismo), Michelangelo með sinni áherslu á altæka handanveru (trascendentalismo assoluto).

Hjá Leonardo heltekur hreyfingin (il moto) sérhverja mannlega persónu og endurmótar hana í gegnum óendanlegan hreyfimátt (dinamismo) alheimsins. Fyrir Michelangelo heltekur hreyfingin alheiminn í hreyfimætti sem beinir sálinni stöðugt að því að yfirstíga sjálfa sig. Caravaggio varð fyrstur til að skynja með innsæi sínu hvernig niðurstaða þessara gagnstæðu sjónarmiða væri möguleg; andstæð sjónarmið, sem höfðu komið fram á fyrrihluta 16.aldar og sett söguskoðun húmanismans í kreppu, fengu sína úrlausn (syntesu) í siðferðilegri en ekki rökfræðilegri niðurstöðu Caravaggios.

Raunsæi Caravaggios er ekki fólgið í raunsæislýsingu hlutarins, heldur í lýsingu hins huglæga (soggetto) sem staðfestir eigin tilvist og sína virku nærveru í sérhverju brotabroti og sérhverju augnabliki hins óendanlega raunveruleika. Um er að ræða siðferðilegt raunsæi, sem mótast í athöfninni en ekki í lögmálsreglunum, því einungis athöfnin frá einu andartaki til hins næsta gerir frelsunina mögulega (ekki í handanheiminum heldur í hérverunni); frelsunina frá athafnaleysinu (non-fare) og tilvistarleysinu (non-esistere). Það er frelsun frá því sinnuleysi (inerzia) sem ber með sér andlegan og líkamlegan dauða. Athöfnin raungerir sjálfa sig með því að hrífa augnablikið úr tóminu, þetta augnablik sem síðan hverfur aftur í tómið. Tilvistin getur ekki orðið að sögu. Giordano Bruno orðaði þetta á þessa leið: „það sem við höfum upplifað er ekkert (nulla), það sem við upplifum er punktur, það sem við eigum ólifað er ekki ennþá punktur, en það er aftur punktur sem er hvort tveggja í senn „verðandi og verðandi orðinn“ (insieme sarà e sarà stato).[vii]

Caravaggio Giuditta_decapita_Oloferne

Caravaggio: Júdit afhöfðar Holofernes, 1602

[i] „genre“-málverk er sú málaralist sem verður til samfara barokklistinni á 17. öld og felur í sér „hlutlæga lýsingu“ hins ytri veruleika, hvort sem umm er að ræða kyrralíf, landslag, borgarumhverfi og arkitektúr eða svokallaðar „þjóðlífsmyndir“, þar sem leitast er við að lýsa hinum ytri veruleika án þess að leggja í hann önnur siðferðileg markmið.

[ii] Athyglisverð er sú ástríðufulla áhersla sem gagnrýnandinn Bellori leggur á að ávextirnir á borðinu í málverki Caravaggios Kvöldverður í Emmaus séu „utan uppskerutímans“ (þ.e.a.s. gamlir og skemmdir) á meðan ávextirnir í málverki Barocci „sýni“sína árstíð og beri þannig með sér „hinn raunverulega tíma“.

[iii] „Ut pictura poesis“ (Ljóðlistin er eins og málaralistin) er orðatiltæki sem á rætur að rekja til rómverska skáldsins Hórasar og var upphafið á endurreisnartímanum sem spakmæli um að sömu lögmál lægju til grundvallar þessara listgreina. Þýski gagnrýnandinn Lessing gagnrýndi þennan skilning á 18.öldinni þegar hann lagði áherslu á að ljóðlistin hefði (líkt og tónlistin) tímanlega framvindu og vídd á meðan myndlistin hefði eina tímanlega vídd nærverunnar (væri synkrónísk).

[iv]Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) myndlistarmaður og listfræðingur,höfundur bókarinnar Vite de’Pittori, Scultori et Architetti Moderni (Líf málara, myndhöggvara og arkitekta samtímans), mikill áhrifamaður í listheiminum á 17. og 18.öld.

[v] Hér er vísað í hugtakanotkun Martins Heideggers sem varð mótandi fyrir alla tilvistarspeki á 20. öldinni.

[vi] Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1592), einn af fulltrúum mannerismans í málaralist á N-Ítalíu á 16. öld og höfundur mikilvægra texta um listfræði þess tíma.

[vii] Giordano Bruno (1548-1600) ítalskur heimspekingur og munkur af reglu domenikana sem brenndur var á báli af rannsóknarrétti kaþólsku kirkjunnar í Róm 17. Fenrúar árið 1600 fyrir trúvillu sem fólst m.a.algyðistrú (þar sem náttúran og Guð voru eitt og hið sama) og jákvæðri túlkun á sólmiðjukenningu Kóperníkusar og hugmynd um óendanleika alheimsins. Ofangreindar hugmyndir koma fram í riti hans Eroici Furori.

Forsíðumynd: Fórn Ísaks, 1603

Barokklistin og mælskulistin- Argan

 

Giulio Carlo Argan:

“Mælskulistin” og barokklistin

Ath. Ritgerð þessi var upprunalega lögð fram sem innlegg höfundar á Þriðju alþjóðaráðstefnunni um húmanísk fræði í Feneyjum 1954, og fyrst gefin út í ritgerðasafni þingsins árið 1955.  Í ritgerðinni bendir höfundur á aðferðarlega hliðstæðu milli kenninga Aristótelesar um mælskulistina og hugmyndalegs bakgrunns barokklistarinnar, þar sem greint er á milli hinnar tæknilegu aðferðar annars vegar (sem miðar að því að sannfæra viðtakandann) og efnislegs innihalds hins vegar. 

Þessi aðgreining markar rof við þá hefð, sem þróast hafði á endurreisnartímanum, þar sem stefnt var að einingu hugmyndar og efnislegrar útfærslu eða aðferðar. 

Þessi aðgreining á sér aftur athyglisverða hliðstæðu í okkar póstmódernu samtíð, og þannig opnar skilningur Argans ekki bara fyrir nýja sýn á 17. öldina, heldur líka á samtíma okkar við lok 20. aldarinnar.  Ritgerðin er hér tekin upp úr ritgerðasafninu Immagine e persuasione - saggi sul barocco, Feltrinelli editore, Milano 1986.

Lesefni fyrir Listaháskólann, upphaflega þýtt fyrir nemendur Endurmenntunar HÍ

 

Þessari ritsmíð er ekki ætlað að fjalla á tæmandi hátt um áhrif hinnar aristótelísku hugsunar á myndlistina á barokktímanum, heldur einungis að benda á nokkra þætti, sem skipta sköpum þegar barokklistin var að yfirstíga þær formlegu kennisetningar og um leið þann nýplatónisma, sem blómstruðu hvað mest í þeim mannerisma sem fylgdi í kjölfar Michelangelos á 16. öldinni. Hliðstæð rannsókn hefur þegar verið gerð af samtíma-gagnrýnendum eins og Denis Mahon og Spingarn út frá riti Aristótelesar Um skáldskaparlistina, þar sem bent er á hliðstæður ljóðlistar og myndlistar. Þær hliðstæður varða fyrst og fremst virkni ímyndunaraflsins og þar með möguleika nýs innihalds. Einnig er vitað að helsti fræðimaður og gagnrýnandi myndlistar á Ítalíu á 17. öld, Giovan Pietro Bellori[1], vitnar oft í mælskulist Cicerós, og þar með beint eða óbeint í rit Aristótelesar Um mælskulistina. En það rit varð aðgengilegt í ítalskri þýðingu Annibals Caro, sem gefin var út árið 1570. Rétt er að hafa í huga að Bellori, sem grundvallaði fræðilega kenningasmíð sína á langri reynslu sem gagnrýnandi, endurspeglar það menningarástand sem glögglega má sjá þegar á þriðja áratug 17. aldar.

Það er auðvelt að skilja, hvers vegna áhrif Mælskulistarinnar  eru síður augljós en áhrif Skáldskaparlistarinnar, en hið áhugaverða við þessi tengsl felst ekki síst í því, að um er að ræða texta, sem ekki fjallar um fagurfræðileg mál sérstaklega, heldur er til þess ritaður að skýra gildi sannfæringarmáttarins og þá tækni eða list sem felst í því að kunna að sannfæra aðra.

Grundvallarvandi fræðikenning barokktímabilsins um myndlistina snýst sem kunnugt er um eftirlíkinguna og Hugmyndina (l’Idea). En þetta eru þeir tveir þættir sem lesa má úr tveim meginstraumum tímabilsins, sem kenndir eru við málarana Caravaggio og Annibale Caracci. Með því að setja þessi vandamál á oddinn var meðvitað horfið frá þeirri hefð, sem tengdi fræðikenningu og framkvæmd órjúfanlega og var grundvallaratriði hins fagurfræðilega kerfis Endurreisnarinnar. (Sjá mynd nr. 1 og 2)

Þegar greint er á milli þess að framkvæma eftirlíkinguna og að setja fram upphafna ímynd (idealizzazione), komast menn ekki hjá því að spyrja um tilganginn.

Hvers vegna áttu menn að láta staðar numið við eftirlíkinguna eins og hinn forni Demetríus eða hinn nútímalegi Caravaggio? Eða hvers vegna áttu menn að velja úr og upphefja eins og hinir miklu klassísku meistarar eða hinn nútímalegi Caracci?

Annars vegar er um að ræða sérhæfingu myndlistarinnar, þeirrar málaralistar sem er – eða virðist vera – einbert málverk, tækni er byggir á sérhæfingu augna og handar.

Hins vegar er um að ræða algildingu samlíkingarinnar myndlist-ljóðlist, sem magnar upp forsendur sannleikans eða öllu heldur yfirstígur þær og felur þær í óendanlegum möguleikum líkingarinnar.

Í fyrra dæminu er um að ræða handverkstækni eða pensiltækni. Í seinna dæminu er um að ræða hugsanatækni eða öllu heldur tækni ímyndunaraflsins. En í báðum tilfellum er um tækni að ræða, og hvor um sig kallar á ákveðinn tilgang eða markmið. Endanlega snýst þá spurningin um að greina markmið og tilgang myndlistarinnar á 17. öld.

Hugmyndin um hliðstæðu myndlistar og ljóðlistar á sér gamlar rætur í feneyskri myndlist 16. aldar. Vitað er að Tizian kallaði hin goðsögulegu-erótísku málverk sín “póesíur”. Sú skilgreining er komin frá Almorò Barbaro, (sem meðal annars varð fyrstur til að kynna Mælskulist Aristótelesar fyrir almenningi) og á því rætur sínar í endurvakningu húmanismans, en er jafnframt í andstöðu við rökfræðilega kreddufestu fræðaskólans í Padóvu. Það er andstæða þess sem kallað var Amoenitas dicendi (Unaðsemdir talmálsins) og Rerum austeritas (Strangleiki hlutanna), og um leið fyrsta viðurkenningin á gildi frásagnarinnar og hins talaða máls, gildi sannfæringarmáttar munnlegrar tjáningar og elocutio (mælsku). Þennan ágreining má einnig finna í skoðanaskiptum um myndlistina, nánar tiltekið í þeim andstæðum sem Dolce kallar “hina dauðu og köldu hluti hjá (málurunum) Giovanni Bellini, Gentile og Vivarino” og hina náttúrulegu og “efnismiklu mýkt” hjá málurunum Giorgione og Tizian.

Hugmyndin um “póesíu” (samlíkingu myndlistar og ljóðlistar) var reynar ávallt miðuð við fornklassíska ljóðlist, þá töfra sem finna mátti í ljóðlist Lúkretíusar, Óvíðs og Virgils og auðvelt er að sjá hliðstæðu við í málverkum Giorgione og hins unga Tizians. (sjá mynd nr. 3).

Þegar spakmælin ut pictura poësis (“Svo í myndinni sem í ljóðinu”) komust aftur í hámæli við lok sextándu aldar, var þessi húmaníska regla í reynd að víkja fyrir annarri reglu, og samlíkingin mynd-ljóðlist breyttist í samlíkinguna mynd-mælskulist.

Hugmyndir listgagnrýnandans Bellori falla að myndlist Caracci-bræðranna eins og hanski að hönd (Sbr. mynd nr. 4). Þar kemur fram gagnrýni sem er í einu og öllu lýsandi og byggir á þeirri grundvallarreglu, að hægt sé að yfirfæra gildi myndverks beint yfir í bókmenntaleg gildi, þar sem nafnorðið er hliðstæða formsins, sagnorðið hliðstæða myndbyggingarinnar og lýsingarorðið hliðstæða litarins. Samfella og samhengi lýsingarinnar, innri bygging hennar og samtenging staðfesta gildi verksins. Þetta reynist mögulegt, að svo miklu leyti sem listaverkið sjálft er einnig staðfest rökræða, ef ekki bein rökhenda eða staðhæfing þar sem einstakir hlutar hinnar myndrænu framsetningar eru innbyrðis tengdir í samræmi við reglur rökrænnar staðhæfingar eða tilgátu. Það er heldur ekki erfitt að sýna fram á að í samanburði við Feneyjaskólann hefur myndlist Caracci-bræðranna, einkum Ludovicos, viss “prósa-einkenni” og sérstakan rökræðustíl, sem skirrist ekki við að grípa til of auðveldra eða mállýskukenndra lausna, sem augljóslega eiga að vera sannindamerki.

Í þeirri listhugsun, sem Bellori eignar Poussin[2], er sagt beinum orðum að hið listræna form búi ekki yfir markmiði í sjálfu sér, heldur sé það meðal eða tæki: “form sérhvers hlutar einkennist af því hvernig það virkar eða að hverju það stefnir: Sum framkalla hlátur, eða hrylling, og þetta eru form þeirra”. Með því að hreyfa við tilfinningunum sannfæra þau, ekki beinlínis fyrir það sem þau segja, heldur hvernig þau tala til okkar: “litirnir í málverkinu eru næstum smjaðrandi í viðleitni sinni að sefja og sannfæra augun rétt eins og hinn kvenlegi þokki ljóðlistarinnar.”

Það verður nú ljóst, að til þess að viðhalda gildi, virkni og sjálfri tilvist listarinnar þarf – auk listamannsins og sjálfs listaverksins – þriðja aðilann, sem er hlustandinn eða áhorfandinn: hann er jú forsenda sannfærandi rökræðu. Það er að vísu rétt, að sérhvert listaverk gengur út frá þessum þriðja aðila, en ef það er rétt að fram að þessum tíma hafi listin ekki stefnt að öðru en að vekja aðdáun á fegurð forma sinna eða opinbera hin æðri gæði náttúrunnar – það er að skilyrða afstöðu mannsins andspænis veruleikanum –  þá stefnir listin nú að því að upphefja vissa möguleika á tilfinningalegum viðbrögðum, sem búa þegar innra með áhorfendanum og mega teljast félagslegs eðlis, þar sem þau eru sameiginleg öllum áhorfendum verksins. Þetta má einnig orða þannig, að hafi markmið listamannsins áður verið að sýna og sanna áhorfandanum það sem hann sjálfur hafði séð og reynt (miðjufjarvíddin gekk út frá fyrirfram skilgreindum sjónarhóli áhorfandans og setti hann í fótspor listamannsins) og endurskapa forsendur listamannsins þannig í áhorfandanum, þá var áhorfandinn nú orðinn annar aðili, og listamaðurinn einbeitir sér nú hvorki að því að sjáreyna, heldur einungis að sýna og sanna með hjálp þeirrar færni og tækni, sem hann býr yfir sem listamaður. “Materiam superat opus” (verkið yfirvinnur efnivið sinn): listamaðurinn vill vekja hrifningu; frekar en að grípa til “nýrra og undarlegra fyrirbæra” (að hætti manneristanna) þarf hann að “gera verk sitt undursamlegt í krafti verklagsins” (Sbr. mynd nr. 2 og 4). 

Þetta eru þeir tímar þegar akademíurnar staðfesta og löghelga fagmennsku listamannsins. Hann tilheyrir ekki lengur hirðlífi aðalsins, heldur er hann frjáls “prófessor”, borgari rétt eins og læknirinn eða lögfræðingurinn. Listin er ekki annað en tækni, aðferð, tegund miðlunar og samskipta. Nánar tiltekið er hún fólgin í tækni sannfæringarinnar, sem verður ekki bara að ganga út frá eigin meðulum og möguleikum, heldur líka út frá þeim áhorfendahópi sem hún talar til. Fræðikenningin um tilfinningaviðbrögðin, sem sett er fram í annari bók Mælskulistarinnar eftir Aristóteles, verður þannig hluti af skilningnum á listinni sem rökræðu og sannfæringu.

Þess er ekki kostur hér að tiltaka dæmi, sem tækju til nánast allra efnisþátta barokklistarinnar. Það nægir að benda á að tæknin, sem öðlast sjálfstætt gildi á 17. öldinni, verður jafnframt að aðferð. Nánar tiltekið er hún aðferðin  sem kemur í stað kerfisins. Eins og mælskulistin og díalektíkin (rökræðan) byggir hún ekki á tilteknu innihaldi, heldur má beita henni á alla hugsanlega efnisþætti og því er tegundafjölbreytni hennar óendanleg. Barokklistin rannsakar ekki náttúruna, hún setur sér ekki að auka við þekkinguna á henni, en rannsakar þess í stað mannssálina með nánast vísindalegri nákvæmni og finnur upp öll hugsanleg meðul, sem nota má til að vekja viðbrögð hennar. Þannig verður til landslagsmálverk, sem er alls ekki sprottið af nýrri og sannari upplifun náttúrunnar, dregnar eru upp undarlegar sviðsmyndir sem ekki eru sprottnar af nýrri hugleiðslu um vandamál rýmisins; til verður ný gerð kyrralífsmynda, sem ekki eru til komnar vegna sérstakra eiginleika eða merkingar þeirra hluta sem myndin sýnir, gerðar eru myndir af lífi alþýðunnar án þess að þær miðli nokkrum sérstökum félagslegum boðskap. Menn uppgötva birtumálverkið án þess að takast í nokkru á við að kryfja birtu náttúrunnar. Sérhver þessara aðferða svarar hins vegar til djúprar þarfar áhorfendahópsins, hún snertir hann og hrærir við tilfinningum hans. Því er hér haldið fram í samræmi við eina af staðhæfingum Mælskulistar Aristótelesar,, að líkingin sé efnislega ekki frábrugðin hinu sanna, rétt eins og entimema Aistótelesar (staðhæfing byggð á forsendum sem ekki eru ótvíræðar) er ekki efnislega frábrugðin rökhendunni (sillogismo). Hér er ekki um að ræða kaldrifjaða eða örvæntingarfulla hunsun á gildi sannleikans, heldur einungis staðhæfingu um hliðstæð áhrif hins sanna og líkingarinnar í þjónustu sannfæringarviljans. Það fer ekki á milli mála að einnig hér er stuðst við þann lærdóm Mælskulistarinnar, að þegar tæknin skapar líkinguna eða hið mögulega, þarf hún líka að dulbúast til þess að afhjúpa ekki eftirlíkingarferlið. “Ars est celare artem” (Listin felst í að dulbúa listina) eða með orðum skáldsins Tasso[3]: “l’arte che tutto fa, nulla si scopre” (listin sem gerir allt afklæðist engu). Hér er því um að ræða nýja tækni, sem er tækni sjálfsprottinnar framsetningar og bætist sem slík við tækni tilbúinnar röksemdafærslu.

Tengsl þessara tveggja tækniþátta eru mikilvæg vegna þess að þau afhjúpa endalok hlutfallafræðanna, sem liggja til grundvallar klassískri list: um er að ræða annars vegar tækni sem lýtur að ýkjum eða upphafningu, hins vegar tækni til sannindamerkis röksemdafærslunnar. Tækni í þjónustu hugarflugsins og tækni í þjónustu framkvæmdarinnar. Tækni röksemdafærslunnar og tækni sönnunarinnar.

Auðvitað glatar formið því gagnsæi og skýrleika sem hægt er að rekja til rýmiseiginleika þess. Það glatar þessum eiginleikum að svo miklu leyti sem áherslubreytingarnar verða tímanlegar, að því marki sem hin rökræna framsetning er tengd tímanum. Rétt eins og hin munnlega framsetning er frásagnarmyndlistin hvort tveggja í senn dæmigerð og tvíræð og felur í sér hvort tveggja í senn, sönnunina og dæmið. Við getum skýrt þetta með einu dæmi: Í málverkinu Píslarvætti heilags Vitale eftir Barocci[4] sjáum við stúlku sem matar kráku á kirsuberi “til þess – eins og Bellori segir – að undirstrika árstíðina, sem er vorið, en píslarvættisins er jafnan minnst hinn 28. apríl. (sbr mynd nr. 8)

Ef það sem Aristóteles kallar “rannsókn hins mögulega/líklega” verður til þess að færa sjóndeildarhringinn út fyrir öll þau mörk sem hlutfallareglan setur, þá dregur hún um leið fram forgrunninn, þannig að áhorfandinn finni beinan og milliliðalausan snertiflöt við hann og geti þannig “gengið inn í” málverkið eða upplifað byggingarlistina með áþreifanlegum hætti. (sbr myndir nr. 4 og 9). Listamaðurinn gefur hina formlegu sjónhverfingu upp á bátinn, en einungis til þess að veita ímyndunarafli áhorfandans meira svigrúm. Sú upplausn og myndræna hreyfing sem þannig vinnst hefur ekkert með “sýn” að gera, heldur einungis rökræðu. Jafnvel birtunotkun Caravaggios byggir ekki á nýjum skilningi á rýmiseiginleikum ljóss og skugga, heldur einungis á viljanum til að skapa skýrt afmarkaða rökræðu, sem er markviss og þrungin sannfæringarkrafti: öll áhersla á dæmið á kostnað tvíræðninnar.

Ef það er tilfellið, að barokklistin skilji myndræna framsetningu sem sönnunarrökræðu og móti hana út frá aðferð sannfæringarinnar, þá vaknar eðlilega sú spurning, hvert sé hið efnislega innihald eða markmið sannfæringarinnar. En það er einmitt á þessu sviði, sem mér virðist reynslan frá Mælskulist Aristótelesar veita lykil að túlkun og mati á barokklistinni. Það eru ekki til neinar tilgátur eða kennisetningar sem mælskulistinni er ætlað að koma til skila umfram aðrar. Mælskulistinni má beita á hvaða efni sem vera skal, því það sem máli skiptir er ekki að sannfæra viðmælandann um eitthvert tiltekið atriði eða hlut, heldur snýst málið einfaldlega um það að sannfæra, vegna þess að möguleikinn á að geta sannfært náungann er sjálf undirstaða allra mannlegra samskipta og siðmenningar. Því verður ekki mótmælt hér, að í barokklistinni eru kristileg og siðferðileg efni oftast til umfjöllunar, og að kaþólska kirkjan tók myndlistina í þjónustu sína til áróðursstarfs einmitt vegna þess sannfæringarkrafts sem hún bjó yfir. (sbr. mynd 5 og 6, Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu)

Það væri hins vegar fráleitt að ætla sér að draga allt innihald barokklistarinnar inn í gagnsiðbót Kaþólsku kirkjunnar. Þess mætti ekki síður spyrja, hvort mörg myndlistarverk með trúarlegt innihald séu ekki þannig til komin, að listamaðurinn hafi notfært sér viðfangsefnið til þess að beita sic et sempliciter (einfaldlega) hæfileika sínum til þess að sannfæra aðra. Listin verður þá tæki til þess að skapa ákveðinn samkomulags-grundvöll eða þá að hún nýtir sér fyrirliggjandi samkomulagsgrundvöll til þess að skapa tengsl. Það væri þess vegna auðvelt að sýna fram á að bróðurparturinn af trúarlegri myndlist barokktímans sýni ekki trúarinnlifun listamannsins, heldur endurspegli hún trúhneigð hinna trúuðu.

Þannig mætti halda því fram, að trúarboðskapurinn byggði á því að listamaðurinn hefði fyrst lagt mat á trúhneigð og trúarhugmyndir væntanlegra áhorfenda og valið sér síðan aðferð í samræmi við það, þar sem mið væri tekið á veikasta punktinn til að ná fram sannfæringu og koma hræringu á tilfinningalífið. Trúarinnihaldið er því óhjákvæmilega utanaðkomandi eða fólgið í hefðinni (eða hinu samfélagslega eðli tilfinningaviðbragðanna), án þess þó að það þurfi að verða til þess að ríra eða eyðileggja hið fagurfræðilega gildi verksins.

Sjónhverfingin (trompe-l’oeil), sem er listform dæmigert fyrir barokktímann, er ekki annað en mjög takmarkað, en um leið þeim mun augljósara dæmi um þennan þátt sannfæringar án frumlags, og í raun án beinnar þátttöku listamannsins, sem leggur ekki annað til myndarinnar en hreina tækni. Þetta er mælskulist sem öll gengur út á sönnunina og dæmið (eða látbragðið ef því er að skipta) en Aristóteles fullyrðir að hún sé ekki síður sannfærandi en sú mælskulist, sem byggir á tvíræðri staðhæfingu (entimemi), jafnvel þótt hún risti ekki eins djúpt. Það er augljóst að málaðar kirkjuhvelfingar freskumálara á borð við Baciccio[5] og Föður Pozzo[6] og margar byggingar arkitekta á borð við Bernini og Borromini eru vart annað en tröllaukin “tromp l’oeil” eða sjónhverfingarverk þar sem rökræða fjarvíddarinnar gefur ótrúlegum sýnum trúverðugleik eða gefur þeim sannfærandi líkingu.

Það er hins vegar fráleitt að ímynda sér að “tromp l’oeil”-málarinn hafi talið sér trú um að hinir máluðu hlutir gætu í raun og veru komið í staðinn fyrir það sem málað er, eða að landslagsmálarinn teldi sér trú um að hann gæti sannfært áhorfandann um að hægt væri að ganga inn í landslag hans í raun og veru. Sú málamiðlun sem á sér stað varðar ekki gildi hlutarins eða viðfangsins, heldur varðar hún ferli eða aðferð sannfæringarinnar, um leið og ljóst verður að sannfæringartæknin, sem er sérsvið listamannsins, á sér samsvörun í ekki síður flókinni tækni áhorfendahópsins við það að láta sannfærast (ekki síst ef höfð er í huga hin mikla útbreiðsla listrænna forma og formfestu í samfélagsháttunum). Mér virðist heldur ekki fráleitt að halda, að þessi framsetning listarinnar sem sefjandi sannfæring eða öllu heldur sem miðlun og samskipti, byggist ekki síður á samfélagslegum lífsháttum og vaxandi veldi evrópskrar borgarastéttar innan ramma hinna stóru konungsríkja en á hugmyndafræðilegum forsendum hinna stóru trúkerfa. Það er að minnsta kosti engum vafa undirorpið að það er einmitt barokklistin sem fyrst gerir grein fyrir því sem í Mælskulistinni er kallað “hin ólíku örlög ríkjanna”, og snúi sér í samræmi við það ýmist til hástéttanna eða hinna lægst settu, án þess þó að lækka róminn eða fara út af laginu. Þvert á móti stæra listamennirnir sig gjarnan af því að kunna að vekja hin ólíkustu viðbrögð og gera úr þeim samhljóma fjölradda kór, þar sem listamaðurinn er sjálfur í hlutverki stjórnandans og einsöngvarans.

Þá hefur þessi list tilhneigingu til að draga upp svipmyndir þjóðlífsins. Ef hún heldur á lofti trúarlegum eða siðferðilegum boðskap, þá er það vegna þess að boðskapurinn myndar bakgrunn en ekki markmið eða tilgang þjóðlífsins, sem allt er undirorpið hinni flóknu afstæðishyggju daglegs amsturs. Það er líka auðvelt að ímynda sér hvers vegna menn nýta sér mælskulistina til að magna upp þessar hugsjónir og goðsagnir: þær liggja handan við sjóndeildarhring hins daglega hversdagslífs og þjóna sem bakgrunnur og verða því að vera nægilega almenns eðlis til þess að hið ólíkasta fólk geti fundið í þeim sinn eigin bakgrunn og sviðsumgjörð.

Því má heldur ekki gleyma, að Aristóteles talar um að mælskulistin sé “frækorn stjórnmálanna”, því lífið í polis (borginni) byggist umfram allt á möguleikanum til gagnkvæmrar sannfæringar. Það er heldur engin tilviljun, að grunnskipulag barokkborgarinnar verður til út frá tækni í fígúratífri myndgerð og framsetningu á fjarvídd sem felur ekki lengur í sér stöðuga byggingu eða arkitektúr rýmisins, heldur afsprengi hugsunar sem hugsar rýmið. Það er borgarskipulag sem gengst vissulega við því að borgin sé miðstöð valdsins, en byggir síðan út frá þeirri miðstöð brautir sem hlutlægt séð svara til nauðsynjar á frjálsum og samfelldum samgöngum. Það er einmitt á barokktímanum sem gatan eða torgið tekur við af húsinu eða höllinni sem grunneining í skipulagi borgarinnar.

Ef við leggjum jákvæðan mælikvarða á mælskulistina í sinni upprunalegu merkingu sem aðferð eða tækni hins félagslega og pólitíska lífs (en ekki í neikvæðum skilningi sem úrkynjun ljóðlistarinnar) þá virðist sem leiðsögn mælskulistarinnar geti leitt okkur að jákvæðri niðurstöðu hvað varðar siðmenningarlegt hlutverk þeirrar barokklistar sem oftar en ekki er aðeins talin standa fyrir bakslag og hrörnun trúarlegra hugsjóna. Slíkur skilningur á “siðmenningarlegu” hlutverki barokklistarinnar ætti, ef mér ekki skjátlast, að opna okkur leið til hlutlægara mats á ómótmælanlegu mikilvægi þeirrar reynslu sem þessi list hefur veitt okkur á öllum sviðum, ekki síst við mótun nútímalegrar frásagnarlistar í myndmáli, sem væri í raun óskýranleg út frá því alhliða neikvæða gildismati á barokklistinni, sem Benedetto Croce[7] hefur sett fram.

[1]Giovan Pietro Bellori (1613-96), áhrifamikill fræðimaður um myndlist og bókmenntir, vinur franska málarans Nicolas Poussin, bókavörður Kristínar Svíadrottningar eftir að hún fluttist til Rómar, og fornminjavörður Rómar í þjónustu Klemensar X. Páfa. Kunnasta verk hans er Vita de’ pittori, scultori e architetti moderni (1672). Bellori var helsti talsmaður afturhvarfs til klassískra viðhorfa á 17. öldinni, þar sem leitað var fyrirmyndar hjá Rafael og í list fornaldar..

[2]  Nicolas Poussin (1594-1665), einn helsti fulltrúi franskrar barokklistar, en starfaði lengst af í Róm, eða nær óslitið frá 1624  til dánardags. Poussin dvaldi þó í París á árunum 1640-42. Myndlist hans þykir marka endurvakningu klassískra gilda frá skóla Rafaels á endurreisnartímanum.

[3]Torquato Tasso (1544-1595) ítalskt ljóðskáld, þekktastur fyrir ljóðabálkinn Gerusalemme liberata, þar sem viðburðarík ástarsaga er sviðsett í umhverfi krossferðanna.

[4]Ítalskur málari frá Urbino (1528/35 – 1612), sem stendur á mörkum manerisma og barokks

[5] Giovanni Battista Gaulli, kallaður Baciccio (1639-1709) málari, sem var í miklum metum í Róm á 17. öld. Hann var náinn vinur Berninis og háttsettur félagi í Akademíu heilags Lúkasar í Róm. Þekktastur er hann fyrir málverkið “Sigur nafnsins Jesú”  í hvelfingu Jesú-kirkjunnar í Róm (1672-83), en mynd þessi er talin marka hátind barokklistarinnar í Róm.

[6]Andrea Pozzo (1642 – 1709) var málari og munkur í Jesúítareglunni, þekktastur fyrir freskómyndir sínar í hvelfingu kirkju heil. Ignazíusar í Róm (1691-94) og veggmálverk í háskólanum í Vínarborg.

[7] Benedetto Croce (1866-1952) var einhver áhrifamesti heimspekingur á Ítalíu á fyrri hluta 20.aldarinnar. Hann skilgreindi listina sem “tungumál til tjáningar tilfinninga” og leit eins og fleiri á barokkstílinn sem úrkynjun klassískrar listar.

Forsíðumynd: Andrea del Pozzo: Dýrð Heilags Ignazíusar, freskómálverk í hvelfinguS. Ignazio kirkjunnar í Róm, um 1700

786px-carracci_annibale_an_allegory_of_truth_and_time_1584-5

Mynd 1: Annebale Caracci: Allegoria um sannleikann og fallvaltleik tímans

caravaggio-vantru-tomasar

Mynd 2: Michelangelo Caravaggio: Vantrú Tómasar

tizian-venus-og-adonis-1553-4

Mynd 3: Tizian: Venus og Adonis, 1553-54

1382_34
Mynd 4: Annebale Caracci: Bakkus og Aríaðna, freskómynd í Farnese höllinni í Róm um 1600

bernini-coronaro-kapellan-s-maria-della-vittoria-romx

Mynd 5: Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu. Skúlptúrsviðsetning í S. Maria della Vittoria kirkjunni í Róm

bernini-catedra-s-pietro

Mynd 6: Gianlorenzo Bernini: Altarismynd Péturskirkjunnar í Róm

fontana-di-trevi2

Mynd 7: Trevi-brunnurinn í Róm, hugmynd Berninis, útfærð 1735 eftir andlát hans.

pietro-da-cortona-upphafning-barberini-aettarinnar-svhv

Mynd 8: Pietro da Cortona: Upphafning Urbans iV páfa og Barberini ættarinnar, freskómynd í viðhafnarsal Barberini hallarinnar í Róm.

barocci-martirio-di-sanvitale

Mynd 9: Federico Barocci: Píslarvætti San Vitale

borromini-spadaperspective

Mynd 10: Francesco Borromini: „Fjarvíddargangurinn“ í Spada höllinni í Róm með fjarvíddarsjónhverfingu. Um 1650