THORVALDSEN, CANOVA OG ENDALOK LISTASÖGUNNAR

Á næsta ári eru liðin 150 ár frá fæðingu Bertels Thorvaldsen. Í tilefni af því vildi ég rifja upp gamla grein sem ég skrifaði í 4. hefti Tímarits Máls og Menningar árið 1992 eða fyrir tæpum 30 árum síðan. Greinin ber merki síns tíma en heldur þó gildi sínu að mínu mati. Hún er tilraun til að skilja þau tímamót sem við upplifðum á síðustu áratugum 20. aldarinnar og heimfæra þau upp á hliðstæð tímamót um aldamótin 1800. Um leið er hún tilraun til að horfa á verk Thorvaldsen í nýju ljósi og heimfæra þau upp á samtímann. En það er meginverkefni allrar sagnaritunar að bregða ljósi á samtímann út frá reynslu hins liðna. Án minningar um hið liðna og skilnings á því erum við ekkert, og með staðlaðri mynd af fortíðinni erum við með sama hætti búin að glata sjálfsmynd okkar. Sú sagnfræði sem hér er að finna kallar því líka á endurskoðun.
Ólafur Gíslason:

Með Canova og Thorvaldsen á tímamótum í listasögunni

 

Sýningar sem nýlega hafa verið haldnar á Italíu á verkum eftir tvo af fremstu myndhöggvurum nýklassísku stefnunnar, Antonio Canova og Bertel Thorvaldsen, hafa gefið tilefni til endurmats á eðli þessarar stefnu og á þýðingu Thorvaldsens fyrir fagurfræðilega umræðu í samtímanum, svo sem umræðu um endalok listarinnar og listasögunnar.

Art ends with the advent of its own philosophy.“

Arthur C. Danto

 

Þegar ég hafði kynni af listaháskólum á meginlandi Evrópu fyrir tæpum þrjátíu árum, voru þess dæmi, að nemendur gengju í skrokk á fortíðinni og hinni klassísku listhefð í bókstaflegri merkingu orðsins, og fremdu skemmdarverk á gipsafsteypum klassískrar grískrar og rómverskrar höggmyndalistar. Þetta gerðist meðal annars í Listaakademíunni í Kaupmannahöfn og víðar, og var andsvar nemenda við þeirri kennsluaðferð, sem enn var víða við lýði, að láta nemendur teikna myndir af slíkum gipsafsteypum. Þannig var Glyptotekið í Kaupmannahöfn ekki síst notað til þess að láta nemendur listaskólanna teikna forngríska gipshausa. Um leið var verið að kynna nemendum hina klassísku fegurðarímynd sem fyrirmynd og viðmiðun allrar listrænnar sköpunar. Þessi akademíska listhefð, sem átti rætur sínar að rekja til upplýsingarstefnunnar á 18. öld og nýklassísku stefnunnar sem fylgdi í kjölfarið, var hötuð af nemendum þar sem hún þótti bera vott um valdboðslega afstöðu, íhaldssemi og kreddufestu, er væri í algjörri andstöðu við abstrakt-expressjónismann, formleysumálverkið, og þá trú á „frelsi ímyndunaraflsins og tjáningarinnar“, sem var mest áberandi í listheim inum á þessum tíma.

Bertel Thorvaldsen: Dísirnar þrjár, 1817-19; / Antonio Canova: sama, 1812-16 

Bertel Thorvaldsen var í engu uppáhaldi meðal nemenda Listaakademíunnar í Kaupmannahöfn á 7. áratugnum, og myndir hans þóttu bæði líflausar og gersneyddar allri tilfinningu, áræði og átökum. Á þeim þrjátíu árum sem liðin eru hefur margt breyst. Meðal annars hafa menn séð ástæðu tíl þess að taka nýklassísku stefnuna til endurmats út frá nýjum forsendum. Þetta endurmat birtist í tengslum við tvær yfirlitssýningar, sem haldnar hafa verið á ítalíu með stuttu millibili á verkum tveggja áhrifamestu myndhöggvara nýklassísku stefnunnar: sýning á verkum Bertels Thorvaldsens var haldin í Nútímalistasafninu í Róm veturinn 1989-1990, og á liðnu sumri var haldin yfirlitssýning á verkum feneyska myndhöggvarans Antonio Canova í Correr-safninu við Markúsartorgið í Feneyjum. Að baki þessara sýninga lá umtalsverð rannsóknarvinna og þeim fylgdu þykkar og miklar sýningarskrár, þar sem verk listamannanna, nýklassíska stefnan og sá menningarjarðvegur sem hún er sprottin úr, voru tekin til umfjöllunar og endurmats ásamt þeim umbrotatímum sem fylgdu aldamótunum 1800. Inngangurinn að báðum sýningarskránum er ritaður af ítalska listfræðingnum Giulio Carlo Argan, og stýrði hann jafnframt rannsóknarhópnum er vann að undirbúningi á sýningu Canova.

Sýningar þessar og umræðan í kjölfar þeirra eru tilefni þessara skrifa. Þá verður þessi umræða tengd vangaveltum bandaríska heimspekingsins Arthurs C. Danto um eðli listarinnar, listasögunnar og um endalok listarinnar.

Antonio Canova : Amor og Psyke, 1802 / Bertel Thorvalsen: sama, 1807

Canova-sýningin

Antonio Canova (1757-1822) er talinn einn merkasti fulltrúi nýklassísku stefnunnar í evrópskri höggmyndalist, en höggmyndir hans í marmara þóttu hafa til að bera þann „göfuga einfaldleika og hljóðláta mikilleik“, sem þýski listfræðingurinn J.J. Winkelmann (1717-1768) boðaði samkvæmt hinni fullkomnu fegurðarímynd klassískrar grískrar höggmyndalistar. Hugmyndir Winkelmanns voru angi af upplýsingarstefnunni og þeim menningarstraumum er fylgdu vaxandi borgarastétt í Evrópu. Þær voru jafnframt andsvar skynseminnar við flúruðu ofhlæði og tilfmningasemi barokk- og rókokkólistarinnar er endurspegluðu dauðateygjur hinna gömlu evrópsku aðalsstétta.

Canova var ættaður frá Feneyjum. Hann var í upphafi ferils síns undir áhrifum frá Gianlorenzo Bernini (1598-1680), meistara barokklistarinnar í Róm, sem hvað dyggilegast hafði þjónað páfastóli og kaþólsku gagnsiðbótinni. Canova hreinsaði hins vegar myndir sínar fljótlega af þeirri dramatík og því hömlulausa ímyndunarafli og sefjunargaldri, sem einkennir verk Berninis, og verk hans urðu einfaldari og hreinni í forminu, þar sem píramídaformið varð gjarnan ríkjandi og viss symmetría gerði vart við sig í myndbyggingunni. Þessi hreinsun og leit eftir fullkomnu og endanlegu formi höggmyndalistarinnar fól jafnframt í sér andsvar við kirkjuvaldið í Róm,og þótt Canova hafi ekki talið sig róttækling í pólitískum skilningi, þá voru hugmyndaleg tengsl á milli verka hans og þeirra frelsishugmynda sem fylgdu frönsku byltingunni.

Ég sá sýningu Canova í Feneyjum í september síðastliðnum, og því verður ekki neitað að það var mikil upplifun. Sem myndhöggvari hefur Canova meira að gefa en Thorvaldsen, að minnsta kosti við fyrstu kynni: sú endanlega fullkomnun sem marmaramyndir hans nálgast svo mjög í formi og útfærslu vekur einhvern sælukenndan hroll, því það er eins og á bak við hið fullkomna form búi ákveðin tvíræðni gagnvart náttúrunni og hinum ytri veruleika. Um leið og Canova nálgast hina fullkomnu fegurðarímynd í verkum sínum gegnum náttúruna verður manni ljóst að innihald þeirra er handan náttúrunnar: abstrakt hugmynd um algilda fegurð.

Það var ævintýri líkast að upplifa á einni sýningu verk á borð við Amor og Psyche í faðmlögum, Venus og Adónis, Vængjaðan Amor, Amor og Psyche með fiðrildið, Venus Italica eða Gyðjurnar þrjár, allar á einum stað. Að viðbættum fjölda annarra höggmynda, stórra og smárra, lágmynda, leirmynda, teikninga og málverka, alls um 152 verk. Framsetning sýningarinnar og frágangur allur var einnig til hreinnar fyrirmyndar. Ekki var síst fengur í að sjá það merka safn höggmynda, sem fengið var að láni frá Hermitage-safninu í Pétursborg.

Antonio Canova: Amor og Psyke sameinast, 1793. Hermitage-safnið Pétursborg

Argan bendir á í formála sínum að sýningarskránni, að Carl L. Fernow, ævisöguritari Canova, hafi gagnrýnt hann fyrir tilfinningasemi og fyrir að hafa ekki gengið nægilega   langt   í   að hreinsa og einfalda myndformið í klassískum anda. Gagnrýni Fernows var í raun byggð á hugmyndum og forsendum Thorvaldsens, sem lagði enn meira upp úr því en Canova að hreinsa myndformið af dramatískri sefjun. Síðari tíma gagnrýnendur Canova hafa hins vegar gjarnan gagnrýnt hann frá þveröfugum sjónarhóli, og bent á að leirskissur hans taki marmaramyndunum fram, því þar sé að finna listræn átök og tilfinningalega tjáningu sem hinar fullgerðu marmaramyndir hans hafi ekki til að bera. Argan bendir hins vegar á að marmarinn sem efni hafi í sér fólgna ákveðna merkingu fyrir höggmyndalistina, og að Canova hafi litið á það sem „göfgandi útfærslu“ (í samræmi við hugmyndir Kants) að útfæra hráa leirskissu yfir í fullkomna og endanlega marmaramynd. Því Canova leit á marmaramyndina sem endanlegt og fullkomið form, gagnstætt Michelangelo, sem leit á listina sem ferli eða glímu við efnið, er aldrei tæki enda. Myndir Michelangelos voru því meðvitað ófullgerðar, gagnstætt verkum Canova. Fyrir Canova var endanleg útfærsla fólgin í yfirfærslu frá hinu sérstaka yfir í hið algilda, en hið algilda var ekki lengur guðdómurinn og sú frelsun sem kirkjan veitti með aðgangi að himnaríki, heldur hið mannlega í kjarna sínum. Listin hafði ekki lengur frelsandi tilgang í trúarlegum/frumspekilegum skilningi, heldur í mannlegum og félagslegum skilningi. Fagurfræðin átti að vera uppeldi til frelsis. Sú tilfinning fyrir náttúrunni og fegurð hennar, sem finna má í verkum Canova, var tvíræð að því leyti að hann gerði sér grein fyrir því að listin hafði ekki lengur með þekkingu á náttúrunni að gera, heldur var viðfangsefni hennar tilvistarlegs eðlis. Viðfangsefni hans voru Eros og Þanatos.

Argan segir að hjá Thorvaldsen hafi þessir fulltrúar ástarinnar og dauðans opinberað einingu andstæðanna, en fyrir Canova hafi þeir verið lífsreynsla. Argan segir jafnframt, að með verkum sínum hafi Canova sett endapunkt á þá miklu hefð sem hófst með endurreisninni á Italíu.

Thorvaldsen sem listheimspekingur

Misskilin gagnrýni síðari tíma á marmaramyndir Canova hefur gengið út á það, að telja leirskissur hans standa hinni endanlegu marmaraútfærslu framar, og gagnrýnin á Bertel Thorvaldsen hefur beinst í sömu átt í enn ríkari mæli. Því verður ekki neitað að verk Thorvaldsens eru bæði köld og lítt aðlaðandi við fyrstu kynni. Fyrir ungum listamönnum í Kaupmannahöfn á 7. áratugnum var hann ímynd hinnar gaddfreðnu og forstokkuðu íhaldssemi og hins hataða „akademisma“.  Sem myndhöggvari stendur Thorvaldsen Canova engan veginn á sporði, en eins og Argan bendir á, þá var hann sjálfum sér samkvæmari í endanlegri útfærslu á hinni upphöfnu fegurðarímynd fornaldarinnar og gekk því enn lengra en Canova í því að forma heimspeki nýklassíkurinnar í marmara. Argan telur því að Thorvaldsen hafi í raun verið meiri heimspekingur en myndhöggvari, og þó hann standist ekki fullkomlega samanburð við Canova sem listamaður, þá standi hann honum framar sem heimspekilegur hugsuður og hafi í raun haft mótandi áhrif á þróun heimspekilegrar fagurfræði á 19. öldinni.

Það er einmitt þessi óvænta fullyrðing Argans sem setur skriðuna af stað: hver var heimspeki Thorvaldsens og hvað boðaði hún?

Þegar Bertel Thorvaldsen (1770-1844) kom til Rómar árið 1797 var hann þegar mótaður af hugmyndum nýklassíkurinnar og kennara sínum við dönsku listaakademíuna, listmálaranum Abildgaard. Dvöl Thorvaldsens í Róm og virk þátttaka hans í blómlegu listalífí borgarinnar á fyrri hluta 19. aldar hafði þó mótandi áhrif á hann umfram annað, og þá ekki síst Canova, sem starfaði í Róm og hafði þegar öðlast frægð langt út fyrir landsteinana er Thorvaldsen kom til borgarinnar.

B. Thorvalsdsen: A Genio Lumen, 1808. Upplýsing snilligáfunnar.

Í formála sínum að sýningarskrá Thorvaldsen-sýningarinnar geri Argan grein fyrir meðvitaðri aðferð Thorvaldsens við að hreinsa listina í anda nýklassískrar heimspeki. Argan hefur áður manna best skilgreint inntak og aðferð barokklistarinnar sem retorík og sefjun.(1 Nú bendir hann á að Thorvaldsen hafi leitað eftir hinu gagnstæða: hann vildi ekki sefja, heldur sýna. Hann hreinsaði listina gagngert og meðvitað af allri tilfinningasemi vegna þess að list hans var í kjarna sínum hugmyndalegs eðlis og stefndi að fullkominni einingu forms og hugmyndar. Og það er einmitt þetta hugmyndalega inntak í verkum hans, sem Argan telur að hafi haft mótandi áhrif meðal annars á hugmyndir þýska heimspekingsins Hegels um eðli og þýðingu listarinnar: um þann grundvallar eðlismun er væri á náttúrulegri og listrænni fegurð og um möguleg endalok listarinnar í því borgaralega samfélagi sem var að mótast á hans tíma. Argan segir:

Höggmyndalist Thorvaldsens, sem var í kjarna sínum heimspekileg, hafði áreiðanlega meiri áhrif á sögu fagurfræðinnar en sögu höggmyndalistarinnar: höggmyndalist Thorvaldsens var vel þekkt í Þýskalandi á þeim árum þegar Hegel setti fram hugmyndir sýnar um fagurfræði í Berlín, og þar sem prófessorinn var vel vakandi yfír því sem gerðist í samtímanum er enginn vafi á að hann hafði Thorvaldsen í huga þegar hann hélt fram hinni algjöru einingu forms og innihalds og skildi endanlega á milli þeirrar fegurðar sem felst í náttúrunni annars vegar og listinni hins vegar“.

Argan bendir jafnframt á að misskilin gagnrýni samtíma okkar á verk Canova og Thorvaldsens stafi meðal annars af skilningsleysi á því líkingamáli sem fólgið er í sjálfum efniseiginleika marmarans. Hins vegar hafi Hegel skilið þetta mætavel, og þá ekki síst vegna kynna sinna af verkum Thorvaldsens. Þannig hefur Argan eftirfarandi tilvitnun eftir Hegel:

Í hárfínum og skjannahvítum hreinleika sínum jafnt og í litleysi sínu og glæsilegum léttleika fellur marmarinn fullkomlega að markmiðum höggmyndalistarinnar, ekki síst vegna þess hversu fínkornóttur hann er og hversu mjúklega hann endurvarpar birtunni, þar sem hann sýnir hreina yfírburðiyfir krítarhvítt gipsið sem er of bjart og gleypir í sig fínni blæbrigði“.

Með greiningu sinni á verkum Thorvaldsens og Canova hefur Argan sett verk þessara manna í samhengi við listasöguna og samtímann með nýjum hætti og ekki síst í samhengi við þá miklu umræðu, sem átt hefur sér stað á síðustu árum um hugmyndalist, póstmódernisma og „póst-sögulega“ list og endalok listarinnar og listasögunnar í hefðbundinni merkingu.

Spurningin sem Argan varpar fram er í rauninni sú, hvort upphaf nútímalistarinnar sé einmitt að finna í verkum Bertels Thorvaldsens, og hvort hann hafi jafnframt séð fyrir sér endalok listasögunnar og litið á list sína sem slikan endapunkt á sama hátt og heimspekingurinn Hegel leit á hið frumspekilega heimspekikerfi sitt sem fullkomnun og endalega lausn á viðfangsefnum heimspekinnar:

Það sem var fullkomið, endanlegt og óumbreytanlegt var jamframt dautt. Thorvaldsen gerði sér grein fyrir því að í vitund nútímans var fornaldarlistin dauð, að hún hafði stigið frá sögunni yfír á svið hugmyndarinnar. (…) Hið plastíska form átti að hafa sama gagnsæi og nafnið og vera staðgengill þess. Það stefndi því ekki að eftirlíkingu á fegurð hinnar fornu fyrirmyndar eða framlengingu hennar yfir í nútímann, heldur átti það að festa hana óumbreytanlega í kjarna sínum, sem var eining forms og hugmyndar. Þannig var listin hreinsuð af öllum þeim mælikvörðum hlutlægninnar, sem fyrr eða síðar hefðu leitt til þeirrar ýkjukenndu hermilistar sem einkenndi sefjunarbrögð (retórík) barokklistarinnar. Hin úthöggna persóna eða dýr var ekki mynd af fyrirmyndinni, heldur líking sem gerði hvort tveggja í senn, að koma í staðinn fyrir veruleikann og eyða honum“.

Grein sína endar Argan síðan með þessum orðum:

Og var það ekki einmitt nýklassíkin sem skar í eitt skipti fyrir öll á öll hugsanleg hefðartengsl á milli siðmenningar fornaldar og nútíma? Ef Thorvaldsen hefur skilið að hugmyndalegt eðli listarinnar var jafnframt markmið hennar, getur þá ekki verið að Hegel og fyrstu boðberar rómantísku stefnunnar, sem fyrstir settu fram kenninguna um mögulegan dauða listarinnar í borgaralegu samfélagi, hafí einmitt öðlast slíkan skilning við  að sjá tímaleysið í myndum hans?“

Hegel og endalok listarinnar

Hvað svo sem sagt verður um heimspekikerfi Hegels í heild, þá hefur söguspeki hans orðið mönnum umhugsunarefni þegar litið er til þróunar myndlistarinnar á síðustu áratugum. Þannig hefur bandaríski heimspekingurinn Arthur C. Danto lagt út af söguspeki Hegels í nýlegri og athyglisverðri ritgerð sinni um endalok listarinnar.(2 í ritgerðasafninu The Philosophical Disenfranchisement of Art, og sérstaklega í ritgerðinni „The End of Art“, bendir Danto á að skilningur á listinni krefjist ákveðins skilnings á listasögunni. Röksemdafærsla hans er sú, að listin verði aldrei skilin nema út frá sínu sögulega samhengi. En það kallar aftur á sérstakan skilning á sjálfri listasögunni.

Í framhaldi þessa dregur Danto upp þrjár mögulegar forskriftir að skilningi á listasögunni: í fyrsta lagi er það listasagan sem framþróun í þeim anda sem Giorgio Vasari setti fram í tímamótaverki sínu „Le vite dei piu eccelenti scultori, pittori e architetti“ (Ævir hinna bestu myndhöggvara, málara og byggingarmeistara), er gefið var út í Flórens 1568. Þar er gengið út frá því að listin eigi sér línulaga ferli eða þróun frá frumstæðri list til stöðugt nákvæmari eftirlíkingar náttúrunnar. Listasagan er því, ef marka má Vasari, saga stöðugra framfara.

Danto bendir á að sú saga sé löngu runnin á enda, og langt sé síðan listin hafi haft þetta markmið. Hann bendir jafnframt á að á sama hátt og menn töldu á 19. öldinni að búið væri að leysa allar gátur rökfræðinnar, og að algjör og endanleg þekking á lögmálum náttúrunnar væri innan seilingar, þá hafi menn getað séð fyrir tæknilega möguleika á endalokum listarinnar sem eftirlíkingu náttúrunnar. Danto segir að þessi tímamót hafi runnið upp með tilkomu ljósmynda- og kvikmyndatækninnar upp úr aldamótunum 1900 síðustu, en ef við lítum til greiningar Argans, þá verða þessi tímamót um hundrað árum fyrr, þar sem þeir Canova og Thorvaldsen standa nálægt hvor öðrum en sinn hvorum megin við vatnaskilin. Á þeim tímamótum gátu menn spurt: Hvað kemur á eftir framfaralistinni? Á sama hátt og menn spyrja nú: Hvað kemur á eftir módernismanum?

Önnur möguleg forskrift að skilningi á listasögunni er sú sem Danto vill meðal annars kenna við ítalska heimspekinginn Benedetto Croce og verk hans Estetica come scienza dell’espressione (Fagurfræðin sem vísindi tjáningarinnar) frá 1902: að líta á listasöguna sem tjáningu tilfmninga.

Expressjónisminn miðar á engan hátt að eftirlíkingu náttúrunnar. Frá hans sjónarmiði er listin tjáning á tilfinningu, og sú tjáning getur orðið bæði í hlutlægu og óhlutlægu formi. Frá sjónarhóli expressjónismans er ekki um neina framþróun að ræða í listinni, því að baki listaverksins stendur óhlutlæg tilfinning sem hefur verið gefið áþreifanlegt form. Listasagan er því ekki ferli í sjálfu sér, heldur safn einstakra athafna er hafa ekkert innbyrðis samhengi að öðru leyti en því að ákveðnar tilfinningar eru meira áberandi eða meira í tísku á einum tíma en öðrum.

Út frá þessari söguskoðun eru fyrirbæri eins og hið forngríska hof, rómverska basilíkan með hvelfingu sinni og gotneska dómkirkjan þrjár tjáningaraðferðir í byggingarlist sem endurspegla þrjá heima og eiga í rauninni ekkert sameiginlegt annað en það að vera tjáning á samtíma sínum. Á milli þeirra liggur enginn sögulegur, línulegur þráður.

Þessi skilningur á listasögunni felur í sér augljósan galla. Hann býður upp á fullkomna afstæðishyggju, þar sem skorið er á alla sögulega viðmiðun og mælikvarða.

Afstæðishyggjan leiðir jafnframt til þessað ekki verður lengur hægt að horfa fram á sögulega mikilvæg verk eða tímamót í listasögunni, hún endar í raun í hreinni lágkúru.

Afstæðishyggjan gerir spurninguna um framtíð listarinnar óþarfa.

Vilji menn sögulega viðmiðun kallar það á nýjan skilning á sögunni, og þar getur söguspeki Hegels komið að liði, segir Danto. Söguspeki Hegels gengur út frá samfelldri sögulegri framvindu er stefni til stöðugt aukinnar þekkingar. Á vissu þroskaskeiði mannsins gegnir listin mikilvægu hlutverki í þessari þekkingaröflun, segir Hegel. Þegar þessari þekkingu hefur verið náð verður listin hins vegar óþörf. „Spurningin er þá, um hvaða þekkingu sé að ræða, og svarið er: þekking á því hvað sé list, hversu fátækgt sem það svar kann að virðast,“ segir Danto. Þannig er um beint samband að ræða á milli eðlis og sögu listarinnar. „Sögunni lýkur með tilkomu sjálfsvitundarinnar eða sjálfsþekkingarinnar, listinni lýkur með tilkomu eigin heimspeki.“

Danto bendir á að hver listastefnan hafi tekið við af annarri á 20. öldinni, og allar hafi þær ætlað sér að gefa endanlegt svar við sömu spurningunni um  hvað listin væri í raun og veru. Meginviðfangsefni listar 20. aldarinnar hefur verið að skilgreina eigin sjálfsímynd um leið og öllum fyrri skilgreiningum hefur verið varpað fyrir róða. Danto segir að út frá þessu sé hægt að líta á listasöguna sem eins konar þroskasögu, mótunarsögu manns sem endar með því að hann öðlast skilning á sjálfum sér eða fulla sjálfsvitund. En þroskasagan er í raun líka grundvöllurinn að hinu mikla heimspekiverki Hegels, Fyrirbœrafrœði andans, þar sem söguhetjan er svokallaður alheimsandi, er gengur í gegnum ólík þroskastig til sjálfsþekkingar. Endanlegt markmið heimsandans er samkvæmt söguspeki Hegels að öðlast vald á heimspekinni, og á sama hátt sér hann sögu heimspekinnar sem sögu er stefni í átt til sjálfsvitundar. Sem í þessu tilfelli er vitundin um heimspekikerfi Hegels sjálfs. Og ef við lítum á listasöguna sem þyrnum stráða og þjáningarfulla þroskasögu í átt til sjálfsvitundar, þá verður það sögulegt hlutverk listarinnar að skapa hreina listheimspeki. Auðvelt er að finna því stað, að þróun myndlistar á síðustu áratugum hafi einmitt snúist um þetta. Hitt kemur hins vegar meira á óvart, að sjá Giulio Carlo Argan túlka verk Bertels Thorvaldsens í þessum anda: með því að upphefja fegurðarímynd fornaldarinnar, slíta hana úr sögulegu samhengi og setja hana á stall sem óumbreytanlega og endanlega fyrirmynd, var Thorvaldsen meðvitað (eða ómeðvitað?) að setja endapunkt á listasöguna. Það sem á eftir kom voru bara dauðateygjurnar, sem síðan hafa varað í tæp 200 ár.

Endanleg lausn nýklassíkurinnar og endalok módernismans

Nú hafa menn uppgötvað að enn ein tímamótin eru runnin upp í listasögunni: módernisminn hefur öðlast endanlegan skilning á sjálfum sér og listasagan í skilningi Hegels hefur þar með runnið ákveðið skeið á enda. Eða með orðum Hegels sjálfs:

Fyrir okkur heyrir listin fortíðinni til. (…) Hvað varðar mikilvægustu möguleika sínaþá hefur listin glatað sannleiksgildi sínu og lífi, hún hefur frekar flutt sig um set yfir á svið hugmyndanna og megnar ekki að halda sinni fyrri stöðu sem lífsnauðsyn í hásæti raunveruleikans. (…) Listin boðar okkur að íhuga hana innra með okkur . . . til þess að sannreyna eðli hennar með vísindalegum hætti“.(3

Svo mörg voru orð Hegels.

Ef við tengjum þessa orðræðu síðan við þá fullyrðingu Argans, að marmaramyndir Thorvaldsens séu framar öðru úthoggin heimspeki, þá verður okkur ljósara í hverju þessi heimspeki er fólgin. Myndir Thorvaldsens voru „endanleg“ lausn á höggmyndalistinni með sambærilegum hætti og heimspeki Hegels var „endanleg“ lausn á heimspekinni.

Við þetta mætti síðan bæta lokaorðum Arthurs Danto um það frelsistímabil sem runnið er upp í kjölfar hins sögulega skeiðs myndlistarinnar, sem nú er afstaðið:

Eins og Marx sagði, þá getum við verið abstraktmálarar á morgnana, fótórealistar um eftirmiðdaginn og naumir naumhyggjumenn á kvöldin. Eða við getum klippt út dúkkulísur eða gert hvern fjandann sem okkur lystir. Öld fjölhyggjunnar er yfir okkur. Það skiptir ekki lengur máli hvað þú gerir, þetta er kjarni fjölhyggjunnar. Þegar allar stefnur eru jafn góðar er ekki lengur um neina hugmynd að stefnumótun að ræða. Skreytilist, sjálfstjáning og skemmtun eru auðvitað mannlegar þarfir sem þarf að uppfylla. Það verður ávallt til eitthvert hlutverk fyrir listina að uppfylla, ef listamenn gera sér það að góðu. Uppfylling frelsisins felur í sér endalok þess. Þjónandi list hefur alltaf fylgt okkur. Stofnanir listaheimsins, listasöfnin, safnararnir, sýningarnar og greinaskrifin, sem sniðin eru að þörfum sögunnar og skrásetningu hins nýja, munu smám saman hverfa. Það er erfitt að segja fyrir um hversu hamingjusama hamingjan mun gera okkur, en ímyndið ykkur bara hvað nýja matreiðsluæðið hefur gert fyrir lífið í Ameríku. Hins vegar eru það forréttindi að hafa fengið að upplifa söguna.“(4

  1. Sjá: Immagine e persuasione, ritgerðir um barokktímann frá 1986.
  2. „The End of Art“, birt í ritgerðasafninu The Philosophical Disenfranchisement of Art. Columbía University Press 1986.
  3. Tilvitnanir úr „The End of Art“.
  1. Arthur R. Danto: The Philosophical DisenfranchisementofArt. New York 1986. Bls. 114-
Forsíðumyndin er hluti af minnisvarða Thorvaldsen um Andrea Appiani frá 1826, sem ég rakst á í Brera-safninu í Milano nýverið. Á minnisvarðanum eru Dísirnar þrjár, alþekkt klassískt myndefni sem túlkað hefur verið sem allegóría um ástina: að gefa, þyggja og endurgjalda. Ég tók bara mynd af þessum hluta verksins.

 

 

 

Argan um mannerismann og 16. öldina

Lesefni fyrir Listaháskólann

Giulio Carlo Argan:

SEXTÁNDA ÖLDIN

Þegar manneristarnir líktu eftir listinni

 

Inngangur að 3. bindi „Storia dell’arte italiana“ frá 1988

Lausleg endursögn

 

Sextánda öldin var hádramatísk og full af mótsögnum, jafnt á sviði trúarbragða, heimspekilegrar hugsunar, stjórnmála og lista. Á grundvelli gjörbreytts gildismats fæðast þær hugmyndir sem mynda grunninn að nútímalegri evrópskri menningu. Þetta er öld „endurbótanna“ (reforma=endurbót/siðbót).

„Endurbót“ mótmælenda knýr sjálfa kaþólsku kirkjuna til þess að taka eigin uppbyggingu og starfshætti til endurskoðunar. Trúarbrögðin felast ekki lengur í opinberun eilífra sanninda, heldur í angistarfullri leit að Guði í sál mannsins. Þau felast ekki lengur í hlýðni við yfirvaldið, heldur í vali sem felur í sér persónulega ábyrgð einstaklingsins andspænis Guði.

Á sama hátt eru hin nýju vísindi ekki lengur miðlaður sannleikur er byggir á óskeikulleik fornra helgirita, heldur rannsókn á lifandi veruleika sem skilinn er sem stöðugt og síbreytilegt vandamál.

Stjórnmálin felast ekki lengur í stigskiptu valdakerfi er þiggur réttlætingu sína frá Guði, heldur í baráttu á milli afla sem leita stöðugt tímabundins jafnvægis sín á milli.

Og listin felst ekki lengur í hugleiðslu um guðdómlega reglu sköpunarverksins og framsetningu á henni, heldur í friðlausri rannsókn: rannsókn á eðli listarinnar, tilgangi og markmiði og á tilverurétti hennar og hlutverki í framvindu sögunnar.

Hvers vegna skyldi listin endurspegla form alheimsins ef um hann ríkir óvissa og hann er sjálfur settur undir rannsókn vísindanna?

Hvers vegna skyldi listin dá hið guðdómlega samræmi sköpunarverksins, ef Guð er ekki þar að finna, heldur í sjálfri vitund mannsins, í þeirri óþreyju og spennu sálarinnar sem berst fyrir eigin frelsun?

Hið mikla vandamál, sem við er að glíma, er héðan í frá fólgið í hegðun mannsins eða siðferði: afstöðu mannsins til Guðs og aga trúarlífsins, afstöðu mannsins til aðferða vísindalegra rannsókna og vísindalegrar reynslu.

Listin felur líka í sér hegðun eða siðferði á sinn hátt. Og skilgreiningin áframkvæmd hennar, hvernig hún verður að list og hvernig hún vinnur endanlega að andlegri frelsun mannsins, verður ekki síður mikilvæg en hin listræna afurð í sjálfri sér, verkið eða hluturinn.

Sú hugsun, að 16. öldin sé framar öðru öld hinnar klassísku lissköpunar, á rætur sínar að rekja til Giorgio Vasari, sem boðar þessa kenningu í bók sinni „Vite degli artisti…“ (Líf listamannanna), sem kom út árið 1550 og síðan aukin og endurbætt 1568. En strax á þessum tíma sá Vasari öldina skiptast í tvo þætti: framfarirnar og hnignunina í hinum klassíska anda og menningu, þar sem Michelangelo myndaði hápunktinn, en við tók síðan hnignunin (la decadenza) sem birtist í verkum þeirra listamanna sem gátu ekki lengur staðið hinum „guðdómlega“ meistara á sporði, heldur hófu að „stæla“ form hans.

Samkvæmt Vasari er sá listamaður manierista (orðið mannerismi þýðir nánast „tilgerðarstefna“) sem líkir eftir listinni í stað þess að líkja eftir náttúrunni. En ef rannsóknarverkefni listarinnar felst í því að kanna aðferðir hennar, þá er augljóst að viðfangefni hennar eru ekki lengur fólgin í því að útskýra náttúruna í gegnum listina, heldur beinast þau að þeim aðferðum sem beitt er við listsköpunina: að kanna hvað felist í tiltekinni aðferð við að vera maður og skapa list og hvaða tilgangi það þjóni.

Manneristunum var gjarnan lýst sem sérvitrum og ofurnæmum persónum, er hugsuðu ekki um annað en að yfirstíga „erfiðleika“ listarinnar, þar sem þeir lögðu hana stöðugt fyrir sig með nýjum hætti í því skyni að ná lengra.

Söguskilningur Vasari hefur haft mótandi áhrif á þá framsetningu sögunnar sem síðan fylgdi. Öldum saman hafa menn sameinast um að líta á hápunkt klassískrar listar í hinum stóru meisturum fyrrihluta 16. aldarinnar. Á sama hátt hafa menn sameinast um að sjá hnignunina og úrkynjunina í manneristunum á  síðari helmingi aldarinnar, þar sem listin er ekki lengur upptekin af þekkingu og framsetningu á náttúrunni, heldur sveiflast á ófrjóan hátt á milli reglu og sjálfdæmis (arbitrio) eða útúrsnúningsins (capriccio).

Síðari tíma gagnrýni hefur hins vegar endurreist virðingu hins illræmda mannerisma, þar sem um er að ræða list sem er óháð hinum hlutlæga veruleika en stefnir að því að tjá þá hugmynd sem listamaðurinn sér í huga sínum.

List manneristanna stefnir því að þekkingu á hinu huglæga (soggetto) fremur en á hinu hlutlæga (oggetto), og stendur því mun nær nútímalegum skilningi á listinni.

En ef mannerisminn virðist nútímalegri en klassíkin, hvenig getum við þá skýrt þá staðreynd, að meistarar fyrrihluta 16. aldarinnar – hinir svokölluðu klassíkerar – stóðu hinum framar?

Trúlega felst skýringin í því að klassíkerarnir voru alls ekki klassískir, og að hin stóru vandamál 16. aldarinnar voru einmitt sett fram í verkum þeirra.

Ef við lítum svo á, eins og reyndin sýnir, að mannerisminn sé í kjarna sínum andklassísk stefna, þá er það vegna þess að kreppa klassíkurinnar – eða öllu heldur kreppa endurreisnar klassískrar menningar – birtist okkur í öllu sínu veldi í verkum stóru meistaranna í upphafi 16. aldarinnar.

Ef það sem við köllum klassík er fólgið í heiðskýrum og altækum skilningi á heiminum, þá getur enginn þessara meistara talist klassískur.

Ekki Leonardo, sem leit ekki á náttúruna sem óbreytanlegan sannleika, heldur sem myrkan óljósan heim sem þurfti að gegnumlýsa og kryfja.

Ekki Michelangelo, sem sér angistarfulla spennu og harmleik í samskiptum Guðs og manns.

Ekki Tizian, sem flytur brennandi ástríður mannsins inn í heim listarinnar.

Þá eru þeir eftir, Bramante, sem deyr árið 1514, og Rafael, sem deyr árið 1520. Og þá er aðeins um að ræða verkin sem þeir unnu í Róm á öðrum tug aldarinnar.

Við nánari athugun sjáum við að verk Bramante eru fyrst og fremst klassísk á yfirborðinu, en ekki undir niðri. Og við sjáum einnig að áhugi Rafaels beinist frekar að þeim vandamálum sem Leonardo og Michelangelo og jafnvel Feneyingarnir settu fram, heldur en að beinni framsetningu hins hlutlæga veruleika. Jafnframt er hann sá listamaður síns samtíma sem setur framar öllum öðrum listina fram sem markmið í sjálfu sér. Að minnsta kosti lítur hann það svo, að hún nái aldrei endanlegu markmiði sínu nema í krafti þess að vera list.

Því má heldur ekki gleyma, að hinir raunverulegu manneristar litu á list þessara meistara sem útgangspunkt og viðmið og gengu svo langt í því, að þeir litu á eigin verk sem framhald, túlkun og athugasemdir við verk þeirra.

Frá og með þessum tíma (miðbik 16. aldarinnar) fram að lokum 17. aldarinnar verður grundvallarvandi ítalskrar listar fólgin í valinu á milli fordæmis Rafaels og fordæmis Michelangelos. Jafnt í listinni sem í trúarbrögðunum verður fyrsta verk manna að velja á milli tveggja fordæma (ídeala) sem menn komast ekki hjá að taka afstöðu til.

 

Rafael og Michelangelo standa fyrir tvenns konar skilning á listinni, það er að segja tveim ólíkum aðferðum við að nálgast svar við spurningunni um gildi og hlutverk listarinnar.

Sú staðreynd að umræðan um það hvor væri meiri, Michelangelo eða Rafael, stóð yfir í nærri tvær aldir, sýnir gleggst að hvorug lausnin verður tekin sem algild og endanleg, og að hvor fyrir sig hefur sitt gildi. Ef menn velja aðra leiðina þýðir það jafnframt höfnun á hinni, en reyni menn að sameina þær, felur það jafnframt í sér gagnrýna greiningu á báðum leiðunum. Í hvora áttina sem litið er þá verður sú list sem lifir á milli þessara fordæma hluti af díalektísku (gagnvirku) ferli eða samræðu.

Ef við höldum því fram að listin verði til sem díalektískt val á milli ólíkra valkosta þá höfum við jafnframt viðurkennt að listin hefur flust frá sviði hugleiðslunnar yfir á svið samræðunnar og rannsóknarinnar.

Það er einmitt með þessum hætti sem listin og stórbrotnustu fulltrúar hennar taka virkan þátt í því mikla umbreytingaskeiði og þeirri kreppu menningarinnar, sem í stuttu máli fólst í því að yfirstíga hin lokuðu hugsanakerfi skólaspekinnar og taka upp aðferðir stöðugrar þróunar er leiði okkur frá viðurkenndum sannleika til kerfisbundinna efasemda og rannsókna, frá hlýðni við reglur yfirvaldsins til löngunar í beina reynslu, frá trú á kennisetningar (dogmatisma) til trúar á rannsóknir (próblematisma).

Í hvaða skilningi gátu verk Bramantes og Rafaels talist hápunktur klassíkurinnar?

Fyrst og fremst vegna þess hversu föstum rótum þau standa í  hinum tveim stóru fordæmum síðari helmings 15. aldarinnar:

Í fyrsta lagi er það klassíkin sem algild rökvísi (razionalitá) og kenning, hin algilda framsetning heimsins eins og hún birtist hjá Piero della Francesca.

Í öðru lagi er það klassíkin sem algild saga (storicitá assoluta), algild framsetning á mannlegu lífi eins og hún birtist í verkum Mantegna.

Síðan er á það að líta, að verk þau sem þessir meistarar unnu í Róm á öðrum tug aldarinnar þróuðust í nánu sambandi við Kúríu páfans (æðsta yfirvald kirkjunnar) á tímum þar sem menn sáu fram á yfirvofandi kreppu siðaskiptanna og stefna kirkjunnar miðaði öll áð því að því að koma í veg fyrir siðbótina með því að setja með afgerandi hætti fram hinn formlega vitnisburð kennisetningarinnar og einingu hennar og hins sögulega og rökhugsaða sannleika (veritá razionale e veritá storica).

Þótt list Rafaels og Bramantes beinist að „sígildri“ klassík, þá er hún nátengd tilteknum sögulegum og tímabundnum aðstæðum, og í henni felst ákveðið svar við knýjandi spurningu sem lá í loftinu, einnig á Ítalíu, um trúarlega vitund og samvisku.

Svar þeirra verður óhjákvæmilega íhaldssamt, þar sem það miðar að því að fullvissa sálirnar og styrkja í trú þeirra á óbrigðulleika yfirvaldsins og þeirra gilda sem það stendur fyrir.

Málið snérist um samsemd trúar og rökhugsunar, samsemd rökhugsunar og sögunnar.

Hugmyndin um endurnýjun Rómaborgar („renovatio Urbis“), sem þeir Rafael og Bramante unnu að fyrir Júlíus II. og Leó X., miðaði að því að endurreisa hina klassísku Róm í hinni kristnu Róm. Hún átti að sýna hin sögulegu rök fyrir pólitísku og trúarlegu hlutverki hinnar heilögu rómversku kirkju. En grundvellinum var í raun kippt undan þeirri bjartsýni sem lá að baki þessara fyrirbyggjandi áforma um 1520, þegar trúarátökin taka á sig nýja mynd með beinni uppreisn Marteins Lúthers, og ágreiningurinn verður djúpstæðari og gengur lengra en menn höfðu áður getað ímyndað sér.

Rafael og Bramante eru þeir síðustu sem skilja klassíkina eða fornöldina sem sögulegan veruleika er þróist eða endurgerist í nútímanum. Eftir þá, og þegar hjá Michelangelo, verður fornöldin að sértækri fyrirmynd (modello astratto) sem menn geta meðtekið eða hafnað eða túlkað á ýmsa lund; semsagt hugmynd sem menn gera sér, huglæg staðreynd.

Þróun ítalskrar listar á 16. öld helst í hendur við mikla útgáfustarfsemi. Allar ritsmíðar þessa tíma um myndlist setja fram kenningar um fornöldina (l’antico), en þær miða frekar að því að festa í sessi ákveðnar reglur um hlutföll mannslíkamans og hlutföll í byggingarlist, heldur en að kryfja sögulega þýðingu rómverskra bygginga og minnisvarða.

En það er eitt sem stingur í augun: kenningar Vitrúvíusar[1] koma ekki í einu og öllu saman við sögulegan vitnisburð rómverskra bygginga og hinir sögulegu vitnisburðir eru í innbyrðis mótsögn hver við annan, þannig að reglan getur af sér undantekningar og sú reglufesta sem sýnist getur af sér sjálfdæmið.

Það sem vekur áhuga listamannanna nú er ekki óbrigðuleiki reglunnar, heldur sá árekstur sem skapast á milli reglu og sjálfdæmis, á milli formlegs og viðtekins aga og freistingarinnar að losna undan honum.  Þetta er árekstur sem endurspeglar í listinni það sem hvarvetna kraumar undir á öllum sviðum samfélagsins og er, þegar allt kemur til alls, hinn fullkomlega nútímalegi árekstur á milli valdboðs og frelsis.

Hinn trúarlegi kvíði og skilningurinn á siðferðisvanda tilverunnar verður ekki til með trúarbragðadeilunum, heldur eru trúarbragðadeilurnar sprottnar af samviskukreppu sem þegar var skollin á. Þetta er hvort tveggja meginþema í hinum flórenska nýplatónisma frá síðari helmingi 15. aldarinnar og ágreiningi hans við kerfisbundna rökfræði skólaspekinnar.

Marsilio Ficino hafði teflt fram heimspeki sálarinnar gegn ríkjandi náttúruheimspeki, og hann hafði lýst kvíðanum sem dæmigerðu ástandi mannsins (anxietas… hominis est propria). Ficino hélt því fram að þekkingin á Guði byrji með sjálfsþekkingu og að sérhver sé sinnar gæfu smiður (og um leið smiður eigin náttúru) og að einmitt þetta sé lögmál frelsisins.

Savanarola hafði skynjað og staðfest með píslarvætti sínu hin nánu tengsl sem eru á milli trúarlegrar vitundar og pólitsks frelsis. Og það er engin tilviljun að stutt æfiskeið hins hetjulega flórenska lýðveldis féll saman við hápunkt mannerismans, list manna á borð við Pontormo og Rosso, þar sem allri hefð er gefið langt nef í nafni rannsóknar á ríki og innbyggðum reglum frelsisins.

Gegn þeim sannfæringarboðskap sem þeir Rafael og Bramante senda frá Róm, að lausn vandans sé að finna í samræmingu trúarinnar, rökhugsunarinnar og sögunnar, kemur það svar að vandamálið eigi sér enga lausn, og að handan sérhvers vandamáls bíði alltaf annað nýtt, og að lífið sjálft sé vandamál og að lausn þess sé líka handan lífsins, það er að segja í dauðanum.

Lífið sem dagleg reynsla kemur nú í staðinn fyrir þann opinberaða sannleik sem fólginn var í náttúrunni, sögunni og heiminum. Trúarbrögðin verða að reynslu og trúarlegu líferni, stjórnmálin verða að pólitísku lífi eða reynslu og sá verður vísindamaður sem reynir rannsóknina og upplifir hina vísindalegu reynslu. Listamaður verður að sama skapi sá sem upplifir rannsókn formsins.

Ef sagan er þegar lifuð reynsla sem búið er að afgreiða, og hefur því ekki afgerandi gildi fyrir samtímann, þá er það sem eftir stendur og gildi hefur einungis mannlegar aðstæður og sú aðferð sem hver og einn beitir við að mæta andlegum erfiðleikum tilverunnar. Arfbornar hefðir glata öllum krafti sínum um leið og það verður þeim mun mikilvægara að skiptast á mannlegri reynslu, þar sem einstaklingsbundin reynsla manna er alltaf ólík.

Verk þýskra listamanna, ekki síst Dürers, vekja mikla athygli ítölsku manneristanna, sérstaklega í Flórens. Ekki bara vegna þess að þau endurspegla beint eða óbeint trúarlega spennu siðbótarinnar, heldur fyrst og fremst vegna þess að þau víkja af hinni forskrifuðu braut sögunnar. Og ástæða þess að listamenn frá Toscana hópast til Fontainebleau í Frakklandi, þar sem þeir mynda „alþjóðlega manneríska menningarmiðstöð“,  er ekki bara listáhugi við frönsku hirðina. Það sem gerir mannerismann lýsandi fyrir listræna menningu í Evrópu í lok aldarinnar er ekki útþenslustefna eins og gerðist með „alþjóðlegu gótikina“ í lok 14. aldar, heldur þvert á móti knýjandi þörf fyrir samskipti og átök ólíkra menningarstrauma, þar sem hver og einn birtist hinum sem viðfangsefni til að yfirstíga, mótsögn sem menn urðu að upplifa og ganga í gegnum með öllum þeim átökum sem því fylgdi.

Þau blóðugu og djúpu sár, sem klofningur hins kristna samfélags í siðbótarmenn og gagnsiðbótarmenn skildi eftir, ollu því að menn gátu ekki lengur stutt hina opinberuðu kennisetningu með rökhugsuninni, og hið trúarlega vandamál fólst því ekki lengur í því að sýna sannleikann, heldur að boða hann með tiltækum áhrifameðulum. Þar með verður til djúpstæð breyting á skilningi, meðulum og markmiðum listrænnar sköpunar innan ramma sem enn byggði þó á trúarlegum forsendum.

Kirkjuþingið í Trento (stóð með hléum 1541-1563) viðurkenndi grundvallarþýðingu listarinnar sem framleiðslu á ímyndum (immagine) í hinni trúarlegu baráttu . Ímyndin er ekki formið, og hún er í sjálfri sér hvorki rétt né röng, og því síður er hægt að halda því fram fyrirfram að hún sé góðrar eða slæmrar náttúru. Það þarf að skoða hvert tilfelli fyrir sig og kanna það út frá neytendunum, hvort áhrif hennar muni vera holl eða skaðleg.

 

 

Smásmuguleg og raunsæ lýsing á kvalafullum dauðdaga heilagra manna getur verið góðra gjalda verð ef hún hangir uppi í trúboðsskóla Jesúítanna, þar sem hún undirbýr þá undir tilhugsunina um mögulegt eigið píslarvætti og styrkir trú þeirra á að píslarvætti verði launað með eilífri frelsun.

Samskonar mynd sem, hengd er upp í kirkju til almenns messuhalds, getur hins vegar orðið til þess að hræða söfnuðinn að óþörfu. Mynd af heilagri konu getur haft óheillavænleg áhrif á óundirbúinn söfnuðinn þó listamaðurinn hafi ekki haft neitt slíkt í huga.

List sem vill helga sig einlægri trúrækni á sér tvo valkosti: að vera „tímalaus“ list, sem reynir að yfirfæra í hina listrænu sköpun þann hreinleika, reglufestu og einfaldleika sem hæfir trúarlífinu, eða á hinn bóginn að beita öllum tiltækum ráðum og meðulum myndlistarinnar til að örva ímyndunarafl áhorfandans og trúarinnlifun og örva hann þannig til virkrar trúarlegrar þátttöku og reynslu. Þetta eru ekki tveir valkostir sem útiloka hvorn annan, og það skildu upphafsmenn hins nýja myndmáls barokklistarinnar mætavel í lok 16. aldarinnar og við upphaf þeirrar 17.

[1] Rómverskur arkitekt og fræðimaður um byggingarlis á 1. öld f. Krist. Skrifaði ritröðina De Architectura í 10 bindum. Verk hans voru „enduruppgötvuð“ árið 1414 og urðu grundvöllurinn að fræðikenningum Albertis um byggingarlist og myndlist.

Pontormo: Kristur tekinn af krossinum, Flórens 1526-28

Hollenskt barokk – Listin að lýsa

Lesefni fyrir Listaháskólann

Svetlana Alpers:

Listin að lýsa

 

Inngangur að bókinni The Art of Describing – Duch Art in the Seventieth Century  eftir Svetlönu Alpers, 1983.

 

Til skamms tíma hefur lýsandi natúralismi einkum vakið athygli almennings á hollenskri myndlist. Allt fram á nítjándu öld var það talið hollenskri 17. aldar myndlist til hnjóðs eða góðs að hún væri fyrst og fremst lýsing á Hollandi og hollensku mannlífi. Bæði Sir Joshua Reynolds,[1] sem ekki kunni að meta hana, og Eugène Fromentin,[2] sem var einlægur aðdáandi hollenskrar myndlistar, voru á einu máli um að Hollendingar hefðu gefið glögga mynd af sjálfum sér og landi sínu í myndum þar sem við sjáum kýrnar á beit, landslagið, skýin, borgirnar, kirkjurnar, fjölskyldur ríkra og snauðra, matinn og drykkinn. Það var hins vegar knýjandi spurning, hvernig ætti að skilja slíka lýsandi list og hvernig ætti að túlka inntak hennar.

Í bók Reynolds, Journey to Flanders and Holland, frá 1781 lét hann sér nægja að birta lista yfir listamenn og viðfangsefni þeirra með einstaka athugasemdum. Hann viðurkennir sjálfur að um sé að ræða “þurra upptalningu” miðað við hina ítarlegu greiningu hans á flæmskri list. Dæmi um þetta er eftirfarandi tilvitnun:

Búfénaður með smala eftir Albert Cuyp, meðal þess besta sem sést hefur frá hans hendi, viðfangsefnið er fegurra en vant er, en ekki er hægt að segja að einmana smalinn sé sérlega ljóðrænn. Þó verður að játa að hann er raunsæilega og eðlilega gerður, hann er að kremja flugur eða eitthvað verra.

Yfirlitsmynd af kirkju eftir van der Hayden, besta mynd hans. Tveir svarklæddir prestar, sem standa í tröppunum. Enda þótt myndin sé unnin og af mikilli nákvæmni og natni hefur hann ekki gleymt að sýna einnig víðan ljósgeisla. Myndir hans hafa svipuð áhrif og þegar við skoðum náttúruna í “camera obscura”[3].

Kona sem les bréf. Mjaltastúlkan sem hefur fært henni bréfið dregur tjald til hliðar til þess að sjá myndina á bak við, sem sýnir sjávarlandslag.

Tvær fallegar myndir eftir Terborch, hvítt satínklæðið málað afar vel. Það er sjaldgæft að sjá eftir hann myndir þar sem ekki kemur fyri hvítt satínklæði.

Dauðir svanir eftir Weenix, eins fagrir og hægt er að ímynda sér. Við höfum séð ekki færri en tuttugu málverk af dauðum svönum eftir þennan málara.

 

Það sem fer í taugarnar á Reynolds eru þessi hversdagslegu og fábreytilegu viðfangsefni, en hann heldur sig engu að síður við það sem í þeim er að sjá, hvort sem það er hvítt satín eða hvítir svanir. En áhugi málaranna á því sem Reynolds kallar “eðlileg framsetning” viðfangsefnisins og tilhneiging þeirra til vissrar endurtekningar (til dæmis hvíta satínið hjá Terborch og hinir endalausu dauðu svanir hjá Weenix) verða að leiðinlegri og samhengislausri upptalningu. Sjálfur skýrir Reynolds þetta með eftirfarandi orðum:

            Ég verð að viðurkenna að greinargerð mín um hollenska myndlist er þurrari en vænta mætti. Ekki er óeðlilegt að ætlast til þess, að lesandanum sé gefin hugmynd um þessa snilld, sem vakið hefur svo mikla hrifningu. En þar sem gæði þessara verka felst oft í hreinni eftirlíkingu hlutanna, þá verður það gjarnan snautlegt verk að lýsa þeim, hversu lofsamlega sem þau eru unnin og hversu mikil fróun sem fólgin er í því að sjá þau. Verk af þessum skóla höfða einungis til augans. Það er því ekki að undra, að hlutur sem einungis er ætlað að fróa einu skynfæri, komi illa út þegar hann er túlkaður af öðru skilningarviti.

             Það er erfitt fyrir okkur, sem eigum að baki myndlistararf 19. aldar, að setja okkur í þau spor Reynolds, sem fengu hann til að hafna þessari lýsandi myndlist. Við höfum verið sannfærð um að það er hægt að mála stórbrotið málverk af tveim mönnum sem spila á spil, eða af ávaxtakörfu og flösku, eins og Cézanne gerði, eða með því að mála vatnaliljubletti í síkinu eins og Monet gerði. Reynolds hafði ekki þessa sannfæringu.

En það er ekki síður erfitt fyrir okkur að læra að meta hollensku myndlistina á þeim forsendum sem einlægur aðdáandi hennar á borð við Fromentin gerði á 19. öldinni. Í frægum kafla frá 1876, þar sem hann er að fjalla um vopnahléssamning Hollendinga við Spán árið 1609 og stofnun sjálfstæðs ríkis í Hollandi, segir hann meðal annars: “Hollensk málaralist var ekki og gat ekki verið annað en portrett af Hollandi, hin ytri ímynd þess, trúverðug, nákvæm, raunsæisleg og tæmandi og án nokkurrar fegrunar”. Síðan endurtekur hann sömu fullyrðinguna þegar hann segir: “hvaða ástæðu höfðu hollenskir málarar til þess að mála mynd? Nákvæmlega enga.

Á okkar tímum hafa sérfræðingar í hollenskri myndlist freistað þess að yfirstíga það hreina og milliliðalausa sjónáreiti, sem þessi list hefur vakið meðal almennings og fólgin er í hrifningunni yfir glansinum í satínklæðinu í málverki Terborchs, hinu kyrra og hljóða andrúmslofti sem finna má í innimyndum Saenredams úr hollenskum kirkjum, eða gleðinni yfir að sjá kúna baða sig í sólskini hjá Cuyp og storka þannig stærð kirkjuturnsins, sem við sjáum í bakgrunni myndarinnar. Eða hrifningunni andspænis mettaðri fegurð ungrar konu í málverki Vermeers, sem situr í stofuhorninu á meðan andlit hennar speglast eins og bergmál í glerrúðu stofugluggans.

Vandamál Fromentins fólst í því að greina á milli listarinnar sem slíkrar og þess heims sem hún var eftirlíking af.

            “Við finnum í henni göfgi og andríki, eftirsókn eftir hinu sanna, ást á hinu raunverulega, er gefur vekunum gildi, sem hlutirnir sjálfir virðast ekki búa yfir”.

             Engu að síður dettur hann stöðugt í það farið að neita því, að slík list sé á einhvern hátt aðskilin frá lífinu:

            “Við lifum í myndinni, fáum okkur göngutúr í henni, horfum inn í dýpt hennar, við freistum jafnvel til að lyfta höfði til að sjá himin myndarinnar”

 Út frá þessum forsendum stillir Fromentin hollensku listinni upp á móti “ríkjandi skóla” í myndlistinni, sem var hinn franski, akademíski arftaki klassískrar ítalskrar listar:

            “Þar getum við fundið formúlur, vísindi sem hægt er að tileinka sér, áunna þekkingu, sem kemur áhorfandanum til góða, styður hann ef nauðsyn krefur, tekur sæti hans og svo að segja og segir auganu hvað það eigi að sjá og sálinni hvað hún eigi að finnna. Hér er hins vegar ekki um neitt slíkt að ræða, heldur hefur listin aðlagað sig eðli hlutanna með þekkingu sem gleymir sjálfri sér andspænis einstökum tilfellum lífsins. Engin frumhugmynd, ekkert sem kemur á undan hinni hreinu, næmu og lifandi sjónrænu athugun á því sem er.”

             Á skýran og – eins og síðar verður að vikið – vel viðeigandi hátt bryddar Fromentin hér upp á efni, sem Reynolds tæpir einnig á, en það er sú staðreynd að afstaða þessarar listar til umheimsins er hin sama og afstaða augans sjálfs til umheimsins.

Sagnfræðingar listarinnar á okkar tímum hafa mótað sitt hugtakakerfi og menntað sjónskyn sitt og næmi þess með því að höfða einkum til stíleinkenna listaverka: hæð sjóndeildarhringsins í myndinni, staðsetning á tréinu eða kúnni í myndinni, birtan; allir þessir hlutir eru skoðaðir frekar sem hlutar verksins en sem athugun á hinum skynjaða heimi. Sérhver listamaður á sína eigin stílþróun, sem er meira eða minna í föstum skorðum; og hægt er að lýsa í smáatriðum gagnkvæmum áhrifum ólíkra listamanna. Í þessu tilfelli hafa rannsóknir á hollenskri myndlist tileinkað sér þær rannsóknaraðferðir og þau rannsóknartæki sem þegar höfðu verið mótuð við rannsóknir á ítalskri myndlist. Áhorfandinn sem dáist að ljómandi klæðnaðinum í mynd Terborchs verður að vita að þessi glæsilegi klæðnaður er borinn af gleðikonu, sem er í þann mund að gera verksamning sinn fyrir augliti okkar. Hann verður að vita að þessar sorgmæddu konur, sem við sjáum svo oft sitjandi á rúmstokk eða á stól í umsjá læknis, eru ófrískar konur sem eiga í vændum óskilgetið barn, og að þær sem skoða sig í speglinum eru tildurrófur með takmarkaða siðgæðisvitund. Kona Vermeers, sem les bréf við gluggann, á að eiga í einhverju ástarsambandi utan hjónabands eða áður en til þess er stofnað. Þessir drykkjumenn, sem virðast allhátt uppi, eiga að vera latir auðnuleysingjar eða fórnarlömb þeirrar nautnar sem bragðlaukarnir veita, á sama hátt og hljóðfæraleikararnir eiga að vera fórnarlömb þeirrar nautnar, sem hljómskynið veitir. Allar þessar uppstillingar á klukkum og framandlegum blómum sem eru að því komin að fölna eru sömuleiðis launsögn/allegóría um mannlegan fallvaltleika og hégóma. Þeir fræðimenn sem kenna sig við íkonológíu eða myndmerkingarfræði hafa þannig fyrir fram gengið út frá þeirri grundvallarreglu, að hollensk myndlist 17. aldar geymi dulda merkingu undir lýsandi yfirborði sínu.

En þessi ákefð í að túlka hlutina hefur orðið mönnum dýrkeypt á kostnað hinnar sjónrænu reynslu. Og það er ekki síst hollenska myndlistin sjálf sem setur stórt spurningamerki við gildi þessarar afstöðu. Vandamálið er hins vegar ekki nýtt, en á sér djúpar rætur í vestrænni myndlistarhefð.

Rannsóknir á myndlist og sögu hennar hafa að stórum hluta mótast af rannsóknum á ítalskri myndlist. Þetta er staðreynd, sem sagnfræðingar listarinnar hafa oft hneigst til að leiða hjá sér í þeirri viðleitni, sem þeir hafa sýnt á síðari tímum, til að skilja á milli viðfangsefnis rannsóknarinnar og eðlis hennar. Ítölsk myndlist og hin retóríska köllun hennar hafa ekki einungis mótað hina miklu hefð vestrænnar myndlistar, heldur líka aðferðirnar við rannsókn hennar. Þegar ég vitna til hugmyndarinnar um ítalska endurreisn, þá hef ég í huga skilgreiningu Albertis[4] á málverkinu: innrammaður flötur eða tréplata, sem stillt er upp í vissri fjarlægð frá áhorfandanum, sem sér í gegnum þennan ramma mynd af öðrum heimi sem er staðgengill þessa heims. Á endurreisnartímanum var þessi heimur leiksvið þar sem mannverur höfðu í frammi merkingarfulla tilburði er byggðu á textum skáldanna. Um var að ræða frásagnarlist. Stöðugt var vitnað til þeirrar grundvallarreglu, sem felst í orðunum ut pictura poësis[5] (svo í málverkinu sem í ljóðlistinni) til að réttlæta myndirnar og tengsl þeirra við eldri og viðurkennda texta og rit. Þótt einungis hluti ítalskra myndlistarmanna hafi sem kunnugt er fylgt fjarvíddarreglum Albertis út í ystu æsar, held ég að hægt sé að fullyrða að sú skilgreining málverksins sem ég ýjaði að, sé sú skilgreining sem myndlistarmennirnir breiddu sjálfir út, og var síðar tekin upp af akademíunum. Þegar ég nota hugtakið “albertínskur” á ég hins vegar ekki við eitthvert sérstak afbrigði 15. aldar myndlistar, heldur öllu frekar við almenna og varanlega fyrirmynd eða forskrift. Hún var grundvöllur þeirrar hefðar, sem málararnir töldu skyldu sína að höfða til – í þeim tilgangi að fylgja henni eða rísa gegn henni – allt fram á 19. öld. Þetta var um leið hefðin sem gat af sér menn á borð við Vasari[6], sem var fyrsti sagnfræðingur listasögunnar og fyrsti rithöfundurinn sem skildi listasöguna sem sjálfstætt bókmenntaform. Mikill fjöldi listamanna og innsti kjarninn í röðum fræðimanna á sviði bókmennta um myndlist verða einungis skildir í ljósi þessa ítalska brautryðjenda.

Eftir að listasagan varð að stofnsettri akademískri fræðigrein hafa þær greiningarreglur og aðferðir, sem við höfum lært að skoða myndlistina í gegnum, þróast út frá hinni ítölsku hefð, hvort sem um er að ræða hina hreinræktuðu sjónrænu aðferð Wöfflins[7]eða íkonológíu Panofskys[8]

Sú grundvallarþýðing sem ítölsk list hefur jafnt í hinni listrænu hefð og í allri fræðilegri umfjöllun um hana, sýnir okkur þá erfiðleika sem við stöndum frammi fyrir, þegar við þurfum að finna tungumál sem hægt er að beita gagnvart myndlist, sem ekki er í samræmi við þessa hefð. Það er að vísu rétt, að vitundin um þessa erfiðleka hefur fætt af sér nokkur nýskapandi fræðirit á svæði sem kalla mætti utan hinnar klassísku hefðar endurreisnarinnar, verk sem að öðrum kosti hefðu verið skoðuð í ljósi hinnar ítölsku hefðar. Ég á hér við rit á borð við þau sem Alois Riegl[9] hefur skrifað um list fornaldar og síðfornaldar, um ítalska list eftir endurreisn og um hollenska hefð í gerð hóp-portretta, skrif Ottos Pächt[10] um norræna list og skrif Lawrence Gowing um Vermeer og nýleg skrif Michaels Baxandall um þýska tréskurðarlist og skrif Michaels Frieds um það sem kallað hefur verið “ekki-sviðræn” frönsk list (mætti kallast and-albertísk). Þrátt fyrir ólík sjónarmið þessara höfunda eiga þeir það sammerkt að hafa fundið fyrir nauðsyn þess að leita nýrra aðferða til að nálgast vissa tegund myndverka, vegna þess hversu frábrugðin þau eru hinni ítölsku forskriftarreglu. Ef hægt er að kenna skrif þessara manna við hefð, þá myndu skrif mín um hollenska myndlist einnig falla undir hana.

Ef megináherslan í því sem á eftir fer í þessari bók er lögð á hið ólíka, sem hægt er að sjá í holleskri list miðað við þá ítölsku, þá er það ekki gert í þeim tilgangi að halda fram skarpri andstæðu á milli norðurs og suðurs, á milli Hollands og Ítalíu, heldur til að undirstrika það sem ég tel vera hin nauðsynlegu skilyrði þess að hægt sé að fjalla um alla myndlist sem stendur utan hinnar albertínsku hefðar.

Engu að síður er til staðar ákveðinn myndrænn munur og ákveðnar sögulegar aðstæður sem tengjast honum, sem ég vil gefa sérstakan gaum. Meginkenningin sem sett er fram í þesari bók byggir á því að hollensk myndlist á 17. öld – og sú norræna hefð sem hún er hluti af – verði þá fyrst skilin þegar við lítum á hana sem lýsandi list en ekki sem frásagnarlist eins og ítalska hefðin kennir okkur. Slík aðgreining er þó lanngt í frá algild. Vissulega getum við fundið mörg afbrigði og undantekningar, og þá ekki síður hvað varðar hina landfræðilegu aðgreiningu. Það er hægt að finna frönsk og spænsk verk, og í vissum tilfellum einnig ítölsk verk, sem gagnlegt er að skoða sem dæmi um lýsandi list, á meðan Rubens er dæmi um norrænan málara sem drukkið hefur í sig ítölsk áhrif þannig að hægt er að lesa verk hans í ljósi ólíkra aðferða sem hann tileinkar sér hverju sinni í málverki sínu. Gildi þessarar aðgreiningar fer eftir því að hvaða marki hún getur hjálpað okkur til að sjá. Hins vegar hafa tengsl þessara ólíku sjónarhorna innan evrópskrar listar átt sína sögu.

Á sautjándu og einnig á nítjándu öldinni verða nokkrir af helstu brautryðjendum myndlistarinnar til þess að taka upp tjáningaraðferð, sem mundi kallast lýsandi. Það eru málarar eins og Caravaggio, Velázquez og Vermeer, og síðan Courbet og Manet. Hugtakið “lýsandi” er hér í rauninni notað til að einkenna mörg þau verk, sem við erum vön að kalla raunsæisverk, verk sem nálgast í mörgum tilfellum aðferð ljósmynda-tækninnar, eins og ég færi margvísleg rök fyrir í rannsókn minni. Í verkum eins og mynd Caravaggios af krossfestingu heilags Péturs, mynd Velazquez af vatnsberanum, mynd Vermeers af konunni með vogina og í málverki Manets, Déjeuner sur l´herbe (Morgunverður í grængresinu) sjáum við hvernig hreyfing viðstaddra er fryst, þannig að hægt sé að taka af þeim mynd. Stöðvun eða frysting hreyfingarinnar í þessum verkum gefur til kynna vissa spennu á milli þarfar frásagnarinnar og þarfarinnar fyrir nákvæma og lýsandi athugun. Svo virðist sem samband öfugs hlutfalls ríki á milli þess sem við getum kallað atburður annars vegar og lýsandi athygli hins vegar: þegar athyglinni er beint að yfirborði þess heims sem verið er að lýsa verður það á kostnað frásagnarinnar í myndinni. Panofsky gerir skilmerkilega grein fyrir þessu þegar hann fjallar um van Eyck[11], enn einn listamanninn sem tileinkaði sér lýsandi vinnubrögð:

Auga van Eyck virkar eins og smásjá og sjónauki í senn….. Þannig að áhorfandinn er tilneyddur að sveiflast á milli þess að vera staddur í góðri fjarlægð frá myndinni og þurfa í mörgum tilfellum að skoða hana í návígi. …. Engu að síður hefur slík afstaða sína vankanta. Hvorki smásjáin né sjónaukinn eru handhæg tæki til rannsóknar á mannlegum tilfinningum…..Áherslan fellur á kyrrlátan óhreyfanleika hlutanna frekar en á verknaðinn. ..  Samkvæmt venjulegum mælikvarða er heimur hins fullþroskaða van Eyck hreyfingarlaus heimur.

 

          Jan van Eyck: Arnolfini brúðhjónin

  Það sem Pnofsky segir um van Eyck er fullkomlega satt og rétt. En sá mælikvarði sem hann talar um, er ekki annað en mælikvarði hinnar ítölsku frásagnarlistar. Þó okkur finnist að myndlistin hljóti að eiga að vera lýsandi þar sem hún er list rýmisins en ekki tímans, og að “kyrralífið” ætti þannig að vera nærtækasta viðfangsefni hennar, þá var það grundvallaratriði fyrir fagurfræði endurreisnarinnar að getan til eftirlíkingar yrði nýtt í þágu frásagnarinnar. Eða eins og Alberti segir, þá hrífur La istoria (frásögnin) sál áhorfandans þegar sérhver máluð vera sýnir á skýran hátt sína innri hreyfingu. Frásögn Biblíunnar af sveinbarnamorðunum í Betlehem með morðóðum hermönnum, deyjandi sveinbörnum og örvæntingarfullum mæðrum var kjörið viðfangsefni fyrir hina myndrænu frasögn og þar með fyrir myndlistina sem slíka. Frá þessu viðhorfi er síðan komin vanþóknunin á þeim verkum sem eru í eðli sínu lýsandi (vegna þess að í þeim var ekki að finna neina bókmenntalega frásögn), þar sem þau voru talin í eðli sínu óæðri og lítilvægari. Þessi fagurfræðilegi skilningur á sér félagslegar og menningarlegar forsendur. Menn vitnuðu til hins tímanlega þáttar og yfirburða hugvitsins yfir sjónskyninu, yfirburða hins menntaða manns anspænis hinum ómenntaða, þegar verið var að rökstyðja yfirburði frásagnarlistarinnar yfir þeirri list, sem einungis var til þess fallin að gleðja augað. Frásagnarlistin hefur þannig átt sína forsvarsmenn og sína fræðilegu kenningasmiði. Hinn vandinn er hins vegar óleystur, hvernig beri að verja og skilgreina hina lýsandi listsýn.

Hollensk myndlist er rík og fjölbreytileg þegar kemur að rannsókn veruleikans, hún er rík af tæknilegri snilli, heimilisleg og margbreytileg í viðfangsefnum sínum. Andlitsmyndirnar, kyralífsmyndirnar, landslagsmyndirnar og þjóðlífsmyndirnar henda á lofti munúðarfull augnablik í heimi sem er fullur munúðar og sælu: sælu fjölskyldulífsins, sælu eignarhaldsina á munaðarvarningi, sælu borgarlífsins, sælu kirkjunnar og sveitalífsins. Svo vitnað sé til núlifandi hollensks rithöfundar, þá birtist okkur 17. öldin sem einn langur sunnudagur í kjölfar hörmungardaga aldarinnar á undan. Hollensk list fróar sjónskyninu og virðist vekja færri spurningar en hægt er að segja um ítalska list.

        

Frá sjónarhorni neyslunnar virðist listin eins og við skiljum hana í dag hafa að mörgu leyti átt uppruna sinn í Hollandi. Félagslegt hlutverk hennar á 17. öldinni var ekki ýkja frábrugðið því sem það er í dag. Rétt eins og silfrið, teppin og aðrir verðmætir munir var litið á málverkin sem fjárfestingu, þau voru til sölu eins og hver annar varningur á vinnustofum málaranna eða á markaðstorgunum, og þau voru hengd upp til þess að hylja og skreyta veggi og þil heimilanna. Við þekkjum fá dæmi þess að listamenn hafi ráðið sig í þjónustu annarra og fá dæmi þess að kaupendur hafi lagt fram ákveðnar óskir eða pantanir fyrirfram. Vandamálið sem listunnandi samtímans stendur frammi fyrir felst í rauninni í því, hvernig eigi að meta til fjár og hvernig eigi að dulmagna list, sem okkur finnst þrátt fyrir allt svo hversdagsleg og jarðbundin.

Það flækir síðan vandann, að ólíkt ítalskri list gefur norræn list ekki mörg færi til efnislegrar samræðu og vangaveltna. Hún hefur ekki getið af sér sjálfstæða hefð í listgagnrýni og er að því leyti frábrugðin bæði ítalskri endurreisnarlist (með allri sinni fræðilegu kenningasmíð) og raunsæislist 19. aldar, sem einnig gat af sér líflega umræðu í fréttablöðum og hinum ýmsu stefnuyfirlýsingum.

Það er rétt að bæði ítölsk tunga og ítölsk skrif um myndlist höfðu náð umtalsverðri útbreiðslu í Norður-Evrópu á 17. öld, og allmargir rithöfundar og málarar höfðu náð að tileinka sér þessi áhrif. En þetta varð frekar til þess að úr varð klofningur frá þeirri list sem sköpuð var í norðurhlutanum (og var einkum unnin af handverksmönnum, sem enn tilheyrðu hinum gömlu gildum eða stéttarsamtökum). Sama gilti einnig um þá fræðilegu umræðu, sem iðkuð var um hvað væri list og hvernig bæri að vinna að henni. Þarna var um klofning að ræða á milli ítalsks ídealisma og norrænnar raunhyggju.

Við getum fundið nokkur skýr dæmi um þessa spennu, sem skapaðist í hollenskri list af því að listamaðurinn býr og starfar við staðbundnar aðstæður en dáir jafnframt þá fræðilegu umræðu er á sér stað erlendis eða finnur sig að minnsta kosti knúinn til að dá og líkja eftir því sem þar er að gerast. Til eru hollenskir listamenn sem hófu feril sinn sem málarar sögulegra málverka (t.d. de Witte[12], sem kunnastur er fyrir málverk sín af byggingarlist, nemendur Rembrandts og sjálfur Vermeer) en snéru sér síðan að því sem stundum er kallað þjóðlífsmyndir (og oftast með betri árangri). Við vitum um nýlendu hollenskra listamanna í Róm. Þeir kölluðu sig bentveughels (stormfugla) og voru vanir að taka sér kostuleg viðurnefni og sviðsetja skrautlegar vígsluathafnir í formi bakkusarhátíða fyrir nýliða í sínum félagsskap, þar sem blandað var saman fornaldarsiðum úr heiðni og kirkjulegum siðum. Þeir neituðu að gangast undir reglur ítalskra starfsbræðra sinna og skildu eftir sig spor í formi spaugsams veggjakrots á tilheyrandi stöðum. Það er ekki ólíklegt að þeir hafi fundið tilefni til að hugleiða sérstöðu sína og hvað það var sem gerðu þá öðru vísi þar sem þeir höfðu uppi gamanmál og voru um leið skemmti- og aðhlátursefni samfélagsins í kringum þá. Sviðsetning þessara karnivalsóra var trúlega fyrir þeim augnabliks sárabót á vanmáttarkenndina.

Með allt öðrum hætti getum við einnig skynjað þessa spennu í verkum Rembrandts. Þótt hann hafi trúlega ekki haft neina sérstaka velþóknun á myndlistarhefð landa sinna tók hann heldur ekki upp hina ítölsku fyrirmynd sem slíka, því hið einstaka við mörg af stórbrotnari verkum hans verður helst skilið sem niðurstaða þessarar spennu og þessara átaka. Hins vegar var svo blómlegur ávöxtur af stefnumóti erlendra hugsjóna og innlendrar hefðar ekki algengur. Listamenn frá Utrecht eins og Honthorst og Terbrugghen eru oft taldir til lærisveina Caravaggios. En þessi ítalski listamaður sem vakti svo mikla hrifningu meðal Hollendinganna var sjálfur afar hallur undir hina norrænu hefð, þannig að segja mætti að Caravaggio hafi ekki gert annað en að leiða þá aftur til eigin uppruna.

Þegar greinarmunur er gerður á ítalskri list og norrænni skiptir ofmetnaður hinnar fyrrnefndu meginmáli. Sannfæringin um vitsmunalega yfirburði og styrk ítalskrar listar kemur meðal annars skýrt fram í frægri gagnrýni á hollenska myndlist, sem Francisco de Hollanda vill eigna sjálfum Michelangelo:

Flæmska málaralistin höfðar meira til hinna trúhneigðu en nokkur önnur ítölsk list. Hún hrífur kvenfólkið, sérstaklega aldurhnignar konur og kornungar, einnig hrífur hún munka og nunnur og þá aðalsmenn sem ekki kunna skil á hinu sanna samræmi. Á Niðulöndum leggja menn sig einkum eftir hinu ytra útliti í málaralistinni, hlutum sem geta glatt augað og ekki geta orðið tilefni ills umtals eins og til dæmis dýrlingar og spámenn. Þeir mála klæði og dúka, byggingar, grængresið á grasflötinni, skugga trjánna og árnar og brýrnar og kalla þetta svo landslag, sem þeir fylla síðan með fólki og dýrum um allan flötinn. En þótt þetta falli mörgum vel í geð, þá er það engu að síður unnið án vitsmuna og listar, án samhverfu og hlutfalla, án kunnáttu í efnisvali og tilfinningahita, semsagt án innihalds og styrks.[13]

     Setningin sem síðan fylgir (og er af skiljanlegum ástæðum ekki vitnað til í umfjöllun um norræna myndlist) innsiglar svo þennan þunga dóm Michelangelos: “Segja má að einungis verk unnin á Ítalíu geti kallast sönn málaralist, og það er einmitt ástæða þess að góð málaralist kallast ítölsk málaralist”. Við munum koma síðar að þessum harða dómi Michelangelos. En í bili vildi ég bara benda á að á meðan vitsmunirnir, listin og vandinn að líkja eftir fullkomnun Guðs voru á bandi Ítalíu, gat norðrið einungis reitt sig á landslagið, á hina ytri nákvæmni í eftirlíkingunni og á viðleitnina til að sýna eins mikið magn af hlutum og fyrirbærum í myndinni og mögulegt var. Andstætt þeirri sérstöku áherslu sem ítalska listin leggur á að sýna mannslíkamann (og það er einmitt það sem Michelangelo á við, þegar hann talar um vandann í listinni) leggur norræna listin áherslu á að sýna nákvæma eftirlíkingu náttúrunnar í öllum sínum fjölbreytileika og smáatriðum og án tillits til valins sjónarhorns. Hollendingar sjálfir hugsuðu þannig. Í þeim örfáu tilfellum sem norrænir listamenn reyna að gera grein fyrir sérkennum listar sinnar, þá  taka þeir undir með Ítölunum í því að líta fremur á náttúruna en listina sem hina raunverulegu uppsprettu starfs síns.

Ítölsku fordómarnir ganga augljóslega ljósum logum enn í dag hjá þeim sem leitast við að sýna fram á að hollenska listin sé eins og sú ítalska, að hún hafi einnig átt sitt klassíska tímabil og að hún hafi leitt af sér mikilvæg söguleg málverk, sem búi þar af leiðandi yfir merkingu. Í listasögunni höfum við orðið vitni að stórátökum í þeirri viðleitni að endurmeta norræna list í ljósi hinnar suðrænu listar. Ég held að hægt sé að segja þetta um rannsóknir Panofskys, þar sem sókn hans í suðræna list er stefnt gegn hinum norræna arfi hans. Panofsky tekur Dürer sem málara nektarmynda og fjarvíddar fram yfir þann Dürer sem málaði Stóru grastorfuna með lýsandi hætti, jafnvel þótt nektarmyndir hans og myndir hans af arkitektúr, sem oft eru yfir máta flóknar, geti varla flokkast undir ítalska myndlistarhefð.Og koparstungur hans, meðal annars hin þungt hugsandi Melankólía, sem Panofsky fannst endurspegla snilligáfu endureisnarinnar, sýna svo athugult og rannsakandi auga fyrir nákvæmri yfirborðslýsingu að þær falla undir hina norrænu hefð.

Með því að byggja á íkonológískri rannsóknaraðferð, sem mótast hafði við rannsóknir á ítalskri list taldi Panofsky sig sjá dulinn symbolisma í hollenskri myndlist þegar hann skrifaði verk sitt Early Netherlandish Painting. Symbolisma er lægi falinn undir raunsæislegu yfirborði. Þrátt fyrir ítalska fordóma sína viðheldur Panofsky engu að síður vissu jafnvægi á milli tilhneigingarinnar til þess að leggja áherslu á lýsandi yfirborð myndanna annars vegar og binda sig við dulda merkingu þeirra hins vegar. En þetta er viðkvæmt jafnvægi, sem yfirstandandi tíska í táknfræðilegri túlkun hefur raskað til muna.

Margir sérfræðingar í hollenskri myndlist nú á dögum telja að sjálf hugmyndin um hið hollenska raunsæi sé uppfinning nítjándu aldar manna. Uppgötvun tengsla á milli margra viðfangsefna í hollensku málverki og vinsællra þrykkmynda með málsháttum eða texta í vinsælum skjaldarmerkjabókum frá sama tíma hefur leitt íkonológana að þeirri niðurstöðu, að hollenska raunsæið sé einungis sýndarraunsæi (schijn). Í stað þess að myndirnar sýni hina raunverulegu veröld segja þeir að þessar myndir sýni fígúratívar abstraksjónir er hafi að geyma siðaboðskap er dyljist undir fögrum ljóma yfirborðsins. Boðskapur hollenskrar myndlistar ætti þá að felast í því að trúa ekki því sem maður sér. En þessi “gegnumlýsing listarinnar” á hvergi jafn illa við og einmitt hér. Eins og ég mun sýna fram á, þá felur hin norræna myndlist ekki í sér neina dulda merkingu né geymir hana undir yfirborðinu, heldur sýnir hún þvert á móti að merkingin er samkvæmt eðli sínu einungis fólgin í því sem augað getur numið, hversu glámskyggnt sem það kann að vera.[14]

Með hvaða hætti eigum við þá að skoða hollenska myndlist? Svar mitt er að það eigi að horfa á hana með samhengi hennar í huga, en það er alkunn aðferð við listrannsóknir jafnt og bókmenntarannsóknir. Þegar ég legg áherslu á samhengið, þá á ég ekki bara við það að sjá myndlistina sem birtingu á ákveðnum félagslegum aðstæðum, heldur einnig að nálgast beri myndverkin með það í huga hvaða hlutverk og stöðu þau hafi haft í sem víðustum skilningi í menningarlífi síns tíma. Ég mun byrja á að vitna í æfi og nokkur verk Constantijn Huygens, sem var háttsettur embættismaður og merkur rithöfundur og bréfritari og áhrifamikill menntafrömuður á Niðurlöndum á sinni tíð. Hin óvænta uppgötvun hans á snilligáfu Rembrandts og áhugi hans á myndlist almennt hafa löngum verið vinsælt viðfangsefni listfræðinga og bókmenntafræðinga. Í sjálfsævisögubroti hans frá æskuárunum er litið á myndlistina eins og eðlilegan þátt í almennri húmanískri menntun eins og hann hafði drukkið hana í sig hjá föður sínum. En þegar hann minnist á vísindalega og tæknilega uppfræðslu sína -eða heimspekilega uppfræðslu, eins og hann hefði sjálfur orðað það – sem hann tileinkaði sér utan kennsluprógrams föðurins, þá tengir Huygens myndirnar við sjónina og sjónskynið, og þá sérstaklega við þá nýju þekkingu sem varð til með hinni nýju sjónglerja- og linsutækni. Huygens heldur því fram, og samfélagið í kringum hann staðfestir það, að þessar myndir tilheyri fyrst og fremst sjónrænni menningu, en ekki textalegri eða bókmenntalegri.

Nýlega hefur franski heimspekingurinn Michel Foucault varpað nýju ljósi á þennan greinarmun á áhuga sautjándu aldar manna á sjóninni og að myndgera (represent) annars vegar og áhuga endurreisnarinnar fyrir bókmenntunum og textatúlkuninni hins vegar. Þetta var reyndar fyrirbæri sem einkenndi alla Evrópu, en aðeins í Hollandi blómstraði þessi aðferð til skilnings á veröldinni á skapandi hátt í framleiðslu myndverka.

Hollendingar kynna myndlist sína sem lýsingu á hinum sýnilega heimi frekar en sem eftirlíkingu á merkingarhlöðnum mannlegum athöfnum. Sú trausta myndlistarhefð sem þegar var fyrir hendi og naut víðtæks stuðnings nýrrar tækni og vísindalegrar tilraunastarfsemi, staðfesti hlutverk málaralistarinnar sem leið til öflunar nýrrar og haldbetri þekkingar á heiminum. Fjölmörg einkenni hollenskrar málaralistar virðast byggja á þessari trú. Til dæmis það hversu algengt er að ekki sé gert ráð fyrir ákveðnum sjónarhóli áhorfandans, rétt eins og hinn ytri heimur hefði algjöran forgang (ef við horfum til dæmis á landslag eftir Ruysdael[15] er erfitt að segja til um hvar áhorfandinn er staðsettur). Annað einkenni er leikur að miklum andstæðum í hlutföllum (þegar ekki er um neinn mælikvarða að ræða getur málið snúist um að sýna gríðarstóra kú eða nautgrip og pínulítinn kirkjuturn, sem sést í fjarlægð). Þá er einkennandi að svo virðist sem ekki sé gengið út frá ákveðnum ramma í upphafi (sviðið eða umhverfið sem sýnt er í hollenskum myndum virðist oft eins og skorið af rammanum í myndarjaðrinum, rétt eins og hann hefði verið settur eftirá en ekki gert ráð fyrir honum frá upphafi við byggingu myndarinnar). Þá má nefna afar sterka tilfinningu fyrir myndinni sem yfirborð (eins og spegill eða landabréf, en ekki eins og gluggi) þar sem hægt sé að innrita og endurgera orð og hluti. Þá má einnig nefna áhersluna á tæknilega færni við endurgerð og framsetningu (eins og hún getur náð lengst t.d. hjá Kalff[16]þar sem hann málar postulín, silfur og kristalvasa handverksmannanna og stillir því upp til hliðar við sítrónur úr vinnustofu Móður náttúru.)

Willem Kalff: Skál og sítróna, um 1650

Að lokum er það athyglisvert einkenni á hollenskri list að það er erfitt að draga upp mynd af ákveðinni stílþróun, svo stuðst sé við hefðbundið orðatiltæki. Fákunnugur áhorfandi getur séð samhengið í norrænni list á milli van Eyck og Vermeers[17]og hann hefði mörg önnur tækifæri til að horfa framhjá 17. öldinni til að finna hliðstæður í eldri list. En hollensk listasaga byggð á þróunarmódeli Vasari hefur aldrei verið skrifuð, og ég hef þá trú að ekki væri hægt að skrifa slíka sögu. Ástæðan er sú að norræn list hefur ekki mótast eins og framsækin hefð. Hún á sér ekki sögu í sama skilningi og ítölsk list, því það að eiga sér sögu í þessum skilningi er undantekning en ekki regla hvað myndlistina varðar. Flestar listrænar hefðir sýna það sem er ríkjandi og varðveitt í ákveðnu menningarsamfélagi, en ekki það sem breytist. Það sem ég vil að við rannsökum er því ekki Saga hollenskrar myndlistar, heldur sjónræn menning Hollands, svo gripið sé til orðalags sem ég hef fengið hjá Michael Baxandall.

Í Hollandi gegndi sjónræn menning lykilhlutverki í samfélaginu. Segja má að augað hafi verið grundvallarmiðill sjálfsímyndarinnar og að sjónræn reynsla hafi verið meginform sjálfsvitundarinnar. Ef leikhúsið var sá vettvangur þar sem England 17. aldar dró upp fyllstu sjálfsmynd sína, þá gengdi hin myndræna framsetning hliðstæðu hlutverki í Hollandi. Og munurinn á þessum tveim tjáningarformum (forms of representations) endurspeglar vel muninn á þessum samfélögum. Ef við lítum út fyrir ramma myndlistarinnar í þröngri skilgreiningu, sjáum við að myndræn framsetning og túlkun ruddi sér til rúms á öllum sviðum. Við sjáum stóraukna myndnotkun í prentuðum bókum, við sjáum myndir saumaðar út eða ofnar í klæði og dúka, málaðar á leirflísar og auðvitað innrammaðar á veggjum heimilanna. Allt var málað: allt frá skordýrum og blómum upp í frumbyggja Brasilíu í eðlilegri líkamsstærð eða innanstokksmuni íbúa Amsterdamborgar. Landabréfin, sem prentið voru í Hollandi lýsa Evrópu og heiminum fyrir okkur. Landakortið er skýrt dæmi um sögulegt hlutverk myndrænnar framsetningar fyrir þekkinguna, og hin mikla útbreiðsla landakorta á þessum tíma er fyrst og fremst Hollendingum að þakka. Hollenski atlasinn á 17. öld náði því að verða 12 bindi í in-folio broti í útgáfu Blaeu, en á 19. öldinni hlutu myndskreytt safnrit nafn hans. Í ljós komu vandamál varðandi myndræna forgangsröðun og einnig varðandi félagslegt hlutverk myndmálsins: á meðan orrusta í hernaði hefði verið sett á mynd í stóru sögulegu olíumálverki er ætlað væri til uppsetningar við hirð konungsins í einu landi, þá birtu Hollendingar slíka mynd sem myndskreytingu fyrir almenning í fréttablaði. Þessi ólíku form myndrænnar framsetningar bera með sér ólíkan skilning á sögunni, sem í síðara tilfellinu er ekki tengd sérstökum hetjudáðum og einstökum atvikum eins og sjá má í ítalska málverkinu.

Þegar ég hef nú fjallað um innihald þessarar bókar í svo löngu máli væri kannski rétt að drepa einnig á það sem hún fjallar ekki um. Bók mín hefur ekki mikið að segja um trúarleg vandamál, að minnsta kosti ekki nema þá óbeint. Engu að síður eru vangaveltur mínar um myndræna menningu Hollendinga á engan hátt í andstöðu við trúarhugmyndir þeirra. Þar sem listin hefur hingað til gjarnan verið tengd siðferðishugmyndum hins kristilega rétttrúnaðar held ég þvert á móti að rannsókn mín geti hjálpað okkur til að beina sjóninni frá trúarkreddunni að hinni samfélagslegu breytni. Hins vegar er því ekki að neita að ákveðinn trúarlegur skilningur er fólginn í þeim skilningi á þekkingunni og raunveruleikanum, sem ég hyggst setja fram.

Þótt þau myndrænu fyrirbæri sem hér verður fjallað um hafi blómstrað í mótmælendaríki, þá komu þau í mörgum tilfellum til löngu fyrir siðaskiptin í Hollandi. Hvorki siðaskiptin sjálf né tilvist ólíkra trúarsamfélaga í Hollandi á sautjándu öld virðast koma að miklu haldi til skilnings á hollenskri myndlist.

Þeirri kenningu að veraldleg viðfangsefni hollenskrar myndlistar og siðaboðskapurinn sem myndskreytingarnar flytja sýni Kalvinsk áhrif má mótmæla með því að myndadýrkun almennt virðist ganga gegn einni grundvallarforsendu kalvínismans, sem er trúin á orðið og bókstafinn. Þessi röksemd er augljósari ef höfð er í huga myndlistarleg fátækt meðal kalvínsku öldungakirkjunnar (presbetaríana) í Skotlandi og í hinu kalvínska Nýja Englandi. Það virðist gagnlegra að líta á trúna út frá áhrifum hennar á samfélagið og sjálfsmynd þess og náttúrusýn heldur en að halda áfram að skoða listina út frá mælikvarða trúarinnar. Engu að síður höfum við ekki ennþá fengið í hendur félagslega sögu hollenskra trúarbragða (og hollensks samfélags). En í því sambandi væri sérstök þörf á að fjalla um þá sérstöðu Hollands, að þar hafa aldrei átt sér stað trúarlegar ofsóknir (eftir uppákomuna á prestaþinginu í Dordrecht 1618) í líkingu við það sem átt hefur sér stað í öðrum Evrópulöndum. Þær deilur um siði og trú, sem leiddu menn fyrir dómstóla og aftökusveitir á Englandi, eiga sér afar fár hliðstæður í Hollandi. Og þegar eitthvað í þá veru kemur upp á yfirborðið sjáum við það aldrei endurspeglast í bókmenntunum eða myndlistinni. Segja má að Hollendingar hafi mátt líða mun minna en aðrar Evrópuþjóðir fyrir þá dramatísku reynslu sem rekja má til félagslegra og trúarlegra átaka. Nýleg rannsókn leiðir réttilega í ljós hvernig þetta endurspeglast í listinni í þeim samkirkjulega anda, sem finna má í kirkjum Saenredams[18], en hann var vanur að sýna bogahvelfingar sínar þannig að saman kæmu ólíkir byggingarstílar líkt og verið væri að breiða yfir sögulegar og trúarlegar andstæður. Umburðarlyndið á sér einnig sína praktísku hlið. Á sama hátt og kaupmennirnir stóðu fast á nauðsyn þess að ástunda viðskipti einnig við óvininn á meðan Hollendingar áttu í deilum við Spánverja, þá gat hið trúarlega umburðarlyndi tryggt það að viðskiptin héldu áfram að bómgast sem fyrr. Hinar geisivinsælu myndabækur Föður Cats[19]um siði og heilræði verða einnig skoðaðar í þessu ljósi, en þær hafa vakið athygli listfræðinga og sagnfræðinga sem sönnun á þeim áhuga, sem Hollendingar höfðu á siðferðlegum málum.

Jacob Cats: Siðferðileg heilræðabók í myndum

Cats er ekki kreddufastur siðapredikari, eins og margir hafa haldið fram, heldur miklu fremur flokkunarfræðingur (taxonomist) félagslegra siðareglna. Nú líta menn á hollenska málaralist í þessu ljósi. Myndirnar sýna og lýsa félagslegri hegðun. Hlutvek þeirra er þannig fremur lýsandi en boðandi. Hvarvetna verður vart stöðugrar þarfar til að aðgreina og draga upp mynd af sérhverjum hlut og fyrirbæri, persónum, blómum, mannlegri hegðun – í því skyni að öðlast þekkingu á fyrirbærunum. En jafnhliða þessari þörf til að aðgreina verðum við vör við áberandi óvissu varðandi það, hvar draga eigi mörkin. Hollensk list hefur sem kunnugt er tilhneigingu til að blandast lífinu, og þau félagslegu og menningarlegu landamæri sem liggja til grundvallar vestrænni borgamenningu, – mörkin á milli borgar og sveitar eða á milli eiginkonu og gleðikonu,- geta oft ruglast með kostulegm hætti.

Á eftir fyrsta kafla þessarar bókar, sem er tileinkaður Constantijn Huygens, skiptist efni hennar sem hér segir: í öðrum kaflanum er fjallað um þann vanda hvernig skilgreina eigi hið hollenska málverk um leið og kannaðar eru fræðikenningar þess tíma um sjónina og sjónskynið, ekki síst sú myndræna regla sem dregin er af greiningu Keplers á starfsemi augans.

Þriðji kaflinn fjallar um menningarlegt hlutverk myndverka á þessum tíma, og sérstaklega þá merkingu sem menn lögðu í framleiðslu þeirra og það að horfa á þær. Síðan er fjallað um hugmyndir manna um menntun, þekkingu og tæknilega færni eins og lesa má út úr ritum Comeníusar[20] og Bacons[21] og í Royal Society, þar sem víða má sjá umritað í orð það sem hollenskir málarar máluðu.

Í fjórða kafla er fjallað um þýðingu og áhrif kortagerðar og þau tengd nokkrum megineinkennum í hollensku landslagsmálverki .

Í fimmta kaflanum er síðan fjallað um það hvaða hlutverki textar og orð gegna í myndlistinni, að hluta til í andstöðu við hið myndræna eðli þessarar menningar.

Að lokum skal svo tvennt tekið fram til að firra misskilningi. Þeim, sem halda vilja því fram, að ekki sé gerð tæmandi grein fyrir ítalskri myndlist eða að of mikið sé gert úr því sem greinir að hollenska og ítalska myndlist með því að breiða yfir stöðug menningarleg samskipti á milli landanna, vildi ég segja að þeir hafa misskilið tilgang minn. Það er á engan hátt ætlun mín að ýta undir einhvers konar þjóðrembu eða reisa nýja múra, heldur miklu fremur að bregða ljósi á fjölbreytilegt eðli listarinnar. Það að leggja áherslu á þau lýsandi form, sem norrænir listamenn hafa tileinkað sér, felur í sér að dregin er í efa sú hefð, sem á sér djúpar rætur í fræðigrein okkar og felst í því að leggja sérhverja listafurð undir sama mælikvarðann, sem rekja má til rannsóknar á list ítölsku endurreisnarinnar.

Þessari bók er ekki ætlað að gefa yfirlit yfir hollenska myndlist 17. aldar. Athyglinni verður beint sérstaklega að nokkrum listamönnum og nokkrum tegundum eða afbrigðum hollenskrar myndlistar. Önnur abrigði eru einungis nefnd í framhjáhlaupi eða látin liggja í þagnargildi. Ég hef einbeitt mér að þeim verkum og þeim listamönnum, sem mér finnst sýna með skýrustum hætti grundvallareinkenni hollenskrar myndlistar. Ef það er rétt, að áherslan á hið lýsandi eðli verði ekki til að skyggja á önnur einkenni, þá er það ekki síður rétt að þessi áhersla skiptir sköpum við skilning á þessari tegund myndlistar. Ég ímynda mér því að hugsanleg rannsókn í framtíðinni á myndlist Jan Steen[22]eða hollenskum hópportrettum, svo dæmi séu tekin af listamanni og listgrein sem ekki er fjallað um í bók minni, gæti nýtt sér viðhorf bókarinnar rannsókninni til framdráttar.

Til þess að skýra nánar og leggja enn þyngri áherslu á þennan máta við að skoða hollenska myndlist mun ég í lokin staldra stuttlega við verk tveggja höfuðmeistara þessa tímabils: Vermeers, – en verk hans eru eitt skýrasta dæmið um lýsandi eðli hollenskrar myndlistar -, og Rembrandts, sem átti hins vegar í útistöðum við hana.

Vermeer: Útsýni yfir Delft

[1]Breskur listmálari sem lifði frá 1723-1792 og endurnýjaði breska hefð í gerð portrettmynda. R. var fyrsti forseti Konunglegu listaakademíunnar í London og var brauryðjandi í fræðilegri umfjöllun um myndlist í Bretlandi.

[2]Franskur málari, rithöfundur og listgagnrýnandi sem lifði 1820-1876, og er m.a. kunnur af skrifum sínum um hollenska myndlist. Þótt Formentin hafi lifað upphaf impressíonismans náði hann ekki að meðtaka hugmyndir hans, en var fyrst og fremst mótaður af rómantísku stefnunni.

[3]Myrkraherbergi með ljósopi (stundum linsu) sem hleypir í gegnum sig ljósgeisla er varpar mynd af ytra umhverfi herbergisins á innri vegg þess á hvolfi. Fyrirrennari ljósmyndavélarinnar, þekkt frá því um 1000 e.kr. en einkum útbreitt í Hollandi á 17. öld.

[4]Leon Battista Alberti (1406-72) ítalskur arkitekt, rithöfundur og fræðimaður um myndlist, sem lagði fræðilegan grundvöll að bygginngarlist og málaralist endurreisnarinnar á ítalíu með ritum sínum um þau efni. Hann setti m.a. fram fræðilegar geometrískar forsendur réttrar fjarvíddarteikningar.

[5]”Svo í myndinni sem í skáldskapnum”, þ.e.a.s. sama regla gildir í ljóðlistinni og myndlistinni, myndlistin á að túlka skáldskap en ekki hráan veruleikann.

[6]Giorgio Vasari (1511-74) flórenskur arkitekt, málari og rithöfundur, sem tilheyrir upphafsskeiði mannerismans í Flórens og er kunnastur fyrir rit sitt Vite, sem er safn ritgerða um ævir ítalskra listamanna og telst vera fyrsta listasagan sem sett er fram með skipulegum hætti út frá hugsun um sögulega þróun.

[7]Henrich Wöfflin (1864-1945), svissneskur listfræðingur sem talinn er helsti talsmaður hins “sjónræna” viðhorfs til listasögunnar, þ.e.a.s. að líta á listasöguna sem nafnlausa sögu formsins þar sem innihaldið skiptir minna máli.

[8]Erwin Panofsky (1892-1968) þýskur listfræðingur, fræðilegur brautryðjandi íkonologíunnar, eða þeirrar aðferðar við sögulegar rannsóknir sem leggur áherslu á greiningu merkingar og merkingarlegra tengsla myndlistar við trúarlegar, heimspekilegar og vísindalegar hugmyndir á hverjum tíma en horfir ekki eingöngu til formsins.

[9]Austurrískur listfræðingur (1858-1905), sem fann upp hugtakið Kunstwollen er stóð fyrir þann vilja til formræns/listræns skilnings er hann taldi einkenna sérhvert tímaskeið sögunnar og mótaðist af hugmyndalegum forsendum á öðrum sviðum siðmenningarinnar. Riegl vildi m.a. yfirstíga þann greinarmun sem gerður hafði verið á “æðri” og  “óæðri” list eða handverki, þar eð hvort tveggja lyti sama “listvilja”.

[10]Austurrískur listfræðingur sem var uppi á fyrri hluta þessarar aldar og gagnrýndi m.a. Panofsky fyrir of langsóttar skýringar á merkingarlegu inntaki og áhrifavöldum í listasögunni á kostnað hins einstaka í hverju verki og á kostnað skilnings á hinni sögulegu framvindu.

[11]flæmskur málari (1390-1441) sem leysti flæmska list úr viðjum síðgotneska stílsins með nýju raunsæi og kunnáttu í fjarvíddarteikningu. Meðal kunnustu verka hans eru Arnolfini-hjónin í National Gallery í London.

[12]Emanuel de Witte (1617-92), málaði fyrst portrett., goðsögul. myndir og trúarl.og að síðustu málaði hann helst arkitektúr, t.d. kirkjuinteríöra.

[13]Úr Francisco de Hollanda: Four Dialogues on Painting, í enskri þýð. frá 1928.

[14]Neðanmálsgrein höfundar: Það sem hér hangir á spýtunni er sjálf hugmyndin um merkingu í listasögunni. Höfuðvígi hennar er íkonológían, sem svo var kölluð af forvígismanni sínum og upphafsmanni, Erwin Panofsky. Mikilvægasta niðurstaða aðferðarfræði íkonologíunnar er fólgin í því, að fígúratíf málaralist höfði ekki eingöngu til sjónskynsins, heldur sé hægt að lesa hana í tengslum við annað og dýpra merkingarsvið. Hvað verður þá um hið myndræna yfirborð sem slíkt? Í hinni frægu ritgerð sinni um íkonológíu og íkonografíu snýr Panofsky spurningunni við. Spurningin er sett fram með einföldu dæmi um vin sem hann mætir á götu og tekur ofan hattinn til að heilsa honum. Sá massi af formum og litum sem við sjáum og  þekkjum þessa persónu (ásamt með skilningnum á skapgerð hans) eru hin frumstæða og náttúrulega merking þess sem við sjáum, segir Panofsky, en það að vita að verknaðurinn að taka ofan hattinn tákni kveðju felur í sér viðbótarmerkingu, sem er bundin við hefðina og er því íkonografísk. Þetta á við um hversdagslífið. Aðferð Panofskys er einfaldlega fólgin í því að yfirfæra niðurstöður þessarar athugunar á listina. Ímyndum okkur nú að við höfum fyrir okkur málverk af manni sem tekur ofan hattinn. Panofsky gleymir því að maðurinn er ekki sjálfur til staðar, heldur er hann endurgerður (re-presented) í myndinni. Með hvaða hætti og út frá hvaða forsendum er maðurinn endurgerður í málverki á yfirborði strigans? Það sem okkur vantar hér – og listfræðingarnir ráða ekki yfir – er hugmynd um endurgerð/framsetningu (representation).

[15]Jacob Ruysdael (1628 -82). Mjög mikilvirkur landslagsmálari, sem var undir áhrifum af Rembrandt og málaði oft myndir sem oft lýsa stormi í skóglendi með miklu skýjafari. Myndir R. eru þrungnar tilfinningu og nálgast rómantísk viðhorf til náttúrunnar.

[16]Willem Kalf (1619-93), hollenskur kyrralífs- og stofumálari sem málaði eldhúsinteríöra og myndir hlaðnar skarti, postulíni, skeljum, vopnum ofl. Virtúós í handverki við málun ólíkra efnisáferða. Myndir hans eru meira sviðsettar en hjá öðrum holl. kyrralífsmálurum.

[17]Vermeer, Jan (Delft 1632-75), giftur Caterínu Bolnes (kaþólsk) og átti með henni 11 börn. Lítið vitað um ævi hans en eftir hann hafa varðveist um 40 verk, sem nánast öll teljast snilldarverk. V. lýsir fólki og hlutum af sömu nærfærni. Meðal kunnra verka:Stúlka les bréf, Herramaður með drekkandi stúlku, Spilatíminn, Launsögn trúarinnar, Launsögn málaralistarinnar, Yfirsýn yfir Delft, , Stúlka með flautu, Stúlka með túrban, Stúlka með bróderí, Mjólkurkonan

Landafræðingurinn, Stjörnufræðingurinn

[18]Pieter Saenredam, (1597-Harlem 1665), sonur grafíkers af manéristaskólanum, málaði arkitektúr, einkum innanrými í kirkjum. Einkennandi fyrir verk hans er nákvæm fjarvíddarteikning þar sem oft er beitt ofanfjarvídd, en S.gerði nákvæmar teikningar á staðnum og málaði svo kirkjurýmið eftir þeim heima hjá sér.

[19]Jakob Cats, hollenskt skáld og siðapredikari frá 17. öld, höfundur mjög útbreiddra myndskreyttra heilræðabóka, þar sem myndskreytingin var notuð markvisst til að gleðja augað og koma ákveðnum siðaboðskap á famfæri um leið.

[20]Jan Amos Comeníus (1592-1670) tékkneskur uppeldisfræðingur og upphafsmaður reynsluhyggju og tilrauna í kennslustarfi, sem vildi byggja nám á reynslu en ekki á abstrakt forskriftum. Starfaði m.a. á Englandi og hafði áhrif víða, m.a. í Hollandi

[21]Francis Bacon (1561-1626) upphafsmaður aðleiðslu, þ.e. að leiða almennar reglur af einstökum athugunum og tilraunum. Bacon var undir áhrifum endurreisnarinnar og í andstöðu við hina aristótelísku skólaspeki miðalda.

[22] Málari frá Leiden (1626-79), tengdasonur málarans J. van Goyen, sem hann lærði m.a. af. Einkum kunnur fyrir þjóðlífsmyndir, en málaði einnig trúarlegar myndir, goðsögulegar og allegóríur Rak bjórgerð um tíma í Delft. Þekktar eru um 700 myndir eftir S. (án aðstoðarmanna). Vann einnig fyrir hirðina í Vín og skandinavískan aðal.. Meðal kunnra mynda eru Tannborinn, Sjúka konan, Kráarveislan og Hátíð heil. Nikulásar,