HEIMSPEKINGUR HUGLEIÐIR KERTALJÓS – Gaston Bachelard

Fyrir nokkrum árum varð ég upptendraður af skrifum franska heimspekingsins Gaston Bachelards (1884-1962) um táknmál og sálfræði efnisheimsins. Í kjölfarið bjó ég til nokkur námskeið og fyrirlestra fyrir Listaháskóla Íslands og Endurmenntun HÍ sem báru heiti höfuðskepnanna, „Jörð vatn loft og eldur“. Meðal námsefnis þessara námskeiða voru nokkrir kaflar sem ég þýddi úr verkum Gastons Bachelards. Hér er eitt þessara textabrota, fyrsti kaflinn úr meistaraverki hans um eldinn: La flamme d’une chandelle, sem var eitt af því síðasta sem hann skrifaði. Bachelard var menntaður í sögu vísindanna en mörg frægustu verka hans eru á sviði bókmenntagagnrýni og sálgreiningar þar sem vitund dagdraumanna og virkni mannshugans gegna lykilhlutverki eins og fram kemur í þessum texta. 

Þessi þýðing er gerð eftir ítalskri útáfu frá Milano 1966. Textinn gefur innsýn í skilning Bachelards á hugtakinu „rệverie“, sem gegnir lykilhlutverki í bókmenntarýni hans, og mætti hugsanlega kalla „draumaheim“ á íslensku eða „heim dagdraumanna og ímyndunaraflsins“, en það er það ástand þegar vitund mannsins yfirgefur þær þröngu forsendur sem henni eru settar í reynsluheimi hversdagsins og gefur sig á vald ímyndunaraflsins og draumsins, „rệve„, verandi engu að síður með fullri vökuvitund. Þannig er „rệverie“ Bachelards vitundarástand sem er mitt á milli svefns og vöku og einkennist af miklu frelsi hugans. Slíkt hugarástand er að hans mati ekki síður marktækt fyrir þekkingu mansinns á heiminum en sú aðferð sem þekkingarfræði vísindahyggjunnar býður uppá. 

Þýðingin var gerð 2009.

Heimspekingur hugleiðir kertaljós

eftir Gaston Bachelard

I.

Einu sinni, á tímum sem jafnvel draumarnir hafa gleymt, gat loginn á einu kerti komið hinum vitru til að hugleiða; hann gat orðið hinum einmana heimspekingi uppspretta endalausra drauma.

Við hlið hlutanna á skrifborði hans, sem voru fangar forms síns, við hliðina á bókunum sem veittu seinvirka leiðsögn, gat kertaloginn vakið upp endalausar hugsanir og kallað fram takmarkalausar myndir. Fyrir mann sem gaf sig á vald draumheimanna var kertaloginn á þeim tíma fyrirbæri heimsins. Menn lögðu sig fram um að læra um byggingu heimsins af þykkum doðröntum, en svo var það örlítill logi – ó, skoplega þekking! – sem tendraði gátuna ljóslifandi fyrir honum.

Lifir allur heimurinn kannski ekki í einum kertaloga? Og á login sér ekki líf? Er hann kannski ekki hið sýnilega merki nákominnar veru, merki um leynilegan mátt? Hefur þessi logi kannski ekki til að bera allar þær innri þverstæður sem veita grundvallarforsendum allrar frumspeki sprengikraft sinn? Til hvers að leita að díalektík hugmyndanna þegar hægt er að finna í hjarta svo einfalds fyrirbæris alla díalektík staðreyndanna og alla díalektík fyrirbæranna? Loginn er fyrirbæri án efnismassa, en engu að síður er hann sterk vera.

Ef við mögnum upp þær myndir sem sameina lífið og logann vaknar sú spurning, hvaða svið myndlíkinga við ættum að rannsaka til þess að geta skrifað „sálfræði“ loganna og um leið „eðlisfræði“ lífsloganna! Myndlíkingar? Á þeim tímum ævafornrar þekkingar þar sem loginn kom hinum vitru til að hugsa voru myndlíkingar sama og hugsanir.

II

En jafnvel þó viska hinna fornu bóka sé dauð, þá lifir áhuginn á heimi dagdraumanna (rêverie) enn. Í þessu litla kveri ætlum við að reyna að þýða allar heimildir okkar, hvort sem þær berast okkur úr fórum heimspekinganna eða skáldanna, yfir á frumgerðir dagdraumanna (rêverie primaria).

Allt kemur okkur við og allt tilheyrir okkur þegar við endurheimtum rætur einfaldleikans í draumum okkar – eða í skilaboðum frá draumheimum annarra.

Andspænis litlum loga tölum við heiminn á siðferðilegum forsendum. Jafnvel á einfaldri vökunótt verður kertisloginn fordæmi fyrir heiðskírt og brothætt líf. Vissulega mun hinn minnsti andblær rugla það, rétt eins og framandleg hugsun gerir við heimspekinginn sem hugleiðir. En þegar hið mikla ríki einsemdarinnar kemur í raun og veru, þegar stund heiðríkjunnar rennur upp í raun og veru, þá mun sami friður breiðast yfir hjarta dreymandans og hjarta logans, þá mun loginn varðveita form sitt og loga, eins og fjallviss hugsun, þráðbeint upp til móts við hin lóðréttu örlög sín.

Þannig gat kertaljósið verið næmur mælikvarði á rósemd sálarinnar á þeim tímum þegar menn létu sig dreyma hugsandi og hugsuðu dreymandi. Það var hárnæmur mælikvarði á þá ró sem legst yfir alla hina örsmáu hluti tilverunnar – mælikvarði þeirrar rósemdar sem veitir náð framvindunnar yfir þá viðveru sem fylgir flæði hins heiðskíra ríkis dagdraumanna (rêverie).

Viljið þið endurheimta rósemina? Andið ofurljúft andspænis litlum loga sem framkvæmir staðfastlega sína ljósvinnu.

III.

Þannig er hægt að umbreyta eldgamalli þekkingu í lifandi heim dagdraumanna (rêverie). Við ætlum hins vegar ekki að leita okkur heimilda í ævafornum og máðum handritum. Þvert á móti mundum við vilja endurfæra öllum þeim myndum sem hafa til að bera draumkennda vídd, þann geislabaug ónákvæmninnar sem gerir okkur kleift að hleypa myndinni inn í okkar eigin dagdraumaheim.

Það er einungir í gegnum dagdraumana sem við getum miðlað einstæðum myndum. Rökhugsunin (l’intelligenza) verður ráðþrota þegar kemur að því að sundurgreina rêverie fávíss manns. Einnungis örfáum síðum af þessari stuttu ritgerð verður varið til þess að kynna til sögunnar texta þar sem gamalkunnar myndir sýna sig með þeim hætti að þær virðast vilja segja okkur leyndardóma heimsins. Hversu létt verk er það ekki fyrir draumamann alheimsins að hverfa frá sínum litla loga að hinum stóru plánetum himinsins! Þegar við verðum sett í þessar aðstæður í gegnum lesturinn, þessa uppmögnum stærðanna, þá getum við ekki annað en glaðst. En við getum ekki lengur sett hrifningu okkar inn í kerfi. Af öllum rannsóknum okkar munum við ekki halda eftir nema örlitlum myndbrotum.

Þegar tiltekin mynd öðlast kosmísk gildi, þá jafngildir hún svimandi hugsun.

Slík mynd-hugsun, slík hugsun-mynd, hefur enga þörf fyrir skýringu og samhengi. Logi sem hugleiddur er af sjáanda er draugakenndur veruleiki sem kallar fram yfirlýsingu orðsins. Hér á eftir munum við bjóða fram margvísleg dæmi um þessar hugsanir-myndir, sem sýna sig í leiftrandi orðum. Oft gerist það að þessar myndir-hugsanir-orðasambönd lita skyndilega texta sem virðist fljóta lygnt áfram. Joubert, hinn skynsami Joubert, skrifar: „Loginn er rakur eldur“[1] Við munum í framhaldinu bjóða upp á mörg tilbrigði við þetta þema: samsemdin á milli logans og læksins. Í þessum inngangskafla látum við nægja að benda á hana til þess að undirstrika frá upphafi þann dogmatisma sem einkennir það sem við köllum rêverie og verður fyrst leiftrandi þegar hann vekur bælda þekkingu til lífsins. Það nægir ein þversögn til þess að snúa upp á náttúruna og frelsa dreymandann undan lágkúru palladómanna um hversdagslega hluti.

Því er það að lesandi Pensées eftir Joubert nýtur sín, einnig hann, við að nota ímyndunaraflið. Hann sér þennan raka loga, þennan logandi vökva, sem rennur upp á við, upp til himna eins og lóðréttur lækur.

Hér þurfum við að skjóta að athugasemd sem heyrir eingöngu undir heimspeki hins bókmenntalega ímyndunarafls. Mynd-hugsun-orð á borð við þessi orð Jouberts má kalla tjáningarfullt örlæti. Orðin í henni yfirstíga hugsunina. Og það rêverie sem talar er með sínum hætti yfirstigið af því rêverie sem skrifar. Þótt varla leyfist að segja það, þá er það svo að þetta rêverie „hins raka loga“ skrifar sig sjálft. Loginn hefur freistað rithöfundarins. Joubert hefur ekki staðist þessa freistingu. Við verðum að vonast til að skynsamt fólk og sanngjarnt fyrirgefi þeim sem ljá eyra við demónum blekbyttunnar.

Ef formúla Jouberts væri hugsun, þá væri hún ekki annað en of einföld þversögn. Ef hún væri mynd þá væri hún óljós og hverful. En þar sem við finnum hana í bók mikils siðapostula, þá opnar þessi formúla fyrir okkur heim hins alvarlega dagdraums. Sá tónn sem hér er sleginn með samslætti ímyndunar og sannleika gefur okkur einföldum lesendum heimild til þess að dreyma í alvöru, rétt eins og andi okkar starfaði í fullkominni heiðríkju innan draumaheims (rêverie) af þessari gerð. Í þeim dagdraumaheimi alvörunnar sem Joubert leiðir okkur inn í er eitt fyrirbæri heimsins tjáð og þar með höndlað. Það er tjáð í handanveru síns eigin veruleika. Það hefur skipti á eigin veruleika og mannlegum veruleika.

Ef við endurgerum fyrir sjálfum okkur mynd af klefa heimspekingsins sem hugleiðir, þá sjáum við kertið á borði hans ásamt stundaglasinu, tvær verur sem vísa báðar til mannlegs tíma, en svo ólíkar í stíl sínum. Loginn er stundaglas sem rennur upp á við. Hann er léttari en sandurinn sem rennur niður. Loginn myndar eigið form, rétt eins og tíminn sjálfur hefði stöðugt eitthvað fyrir stafni.

Í heiðríkri hugleiðslu verða loginn og stundaglasið tjáning á samsemd (comunione) hins létta tíma og hins þunga tíma. Í mínum dagdraumaheimi tjá þau samsemd tíma kvensálarinnar (anima) og karlsálarinnar (animus). Mér yrði það ljúft að láta hugann reika um tímann, þá verðandi sem rennur og þá verðandi sem flýr, ef ég gæti sameinað í ímynduðum klefa mínum kertið og stundaglasið.

En heimspekingurinn sem ég sé fyrir mér metur meira lærdóminn af loganum sem lyftist en lærdóminn af sandinum sem sekkur. Loginn kallar þann sem vakir til þess að lyfta augum sínum frá örkinni, yfirgefa tíma skyldunnar, tíma lestursins, tíma umhugsunarinnar. Í loganum er tíminn þátttakandi í vökunni.

Já, sá sem vakir andspænis loga sínum gerir hlé á lestrinum. Hugsar um lífið. Hugsar um dauðann. Loginn er viðkvæmur og flöktandi. Þetta ljós, sem andblærinn slekkur og neistinn kveikir. Loginn er auðveld fæðing og auðveldur dauði. Líf og dauði standa hér saman, hlið við hlið. Líf og dauði eru í mynd sinni fullkomnar andstæður. Hugsanaleikir heimspekinganna sem ástunda þrætulist sína um veruna og tómið í tóntegund hinnar hreinu rökfræði, taka á sig átakanlega áþreifanlega mynd andspænis ljósi sem fæðist og deyr.

En þegar menn dreymir enn dýpra, þá glatast þetta ljómandi hugsunarjafnvægi um líf og dauða. Hvert verður bergmál þessa orðs í hjarta dreymandans um kertaljósið: slökkvist! Án alls vafa munu orðin yfirgefa uppruna sinn og fara að lifa framandlegu lífi, lífi sem tekið er að láni hjá tilviljunum hreinna hliðstæðna. Hvert er hið mikla inntak hugtaksins slökkvist? Lífið eða kertið? Myndlíkingasagnirnar geta hrært upp í ólíkustu myndum sínum. Sögnin slökkvist getur látið hvað sem er deyja, hvort sem það er hávaði eða hjarta, ást eða ofsabræði.

En sá sem kallar eftir hinni sönnu merkingu, hinni upprunalegu merkingu, verður að kalla fram aftur dauða kertaljóssins.. Goðsögufræðingarnir hafa kennt okkur að lesa drama ljóssins í sjónarspilum himinsins. En í klefa dreymandans verða hversdagslegir hlutir goðsögur um heiminn. Kertaloginn sem slokknar er sól sem deyr. Kertaloginn deyr með mjúklegri hætti en jafnvel stjarnan á himninum. Kveikurinn bognar, kveikurinn sortnar. Loginn hefur tekið sitt ópíum úr skugganum sem umlykur hann. Loginn deyr vel; hann deyr með því að lognast út af.

Sérhver dreymandi kertisloga, sérhver dreymandi lítilla loga, þekkir þetta vel. Allt er dramatískt í lífi hlutanna og lífi alheimsins. Menn dreymir tvisvar þegar menn dreymir í félagsskap kertisins. Hugleiðslan andspænis kertinu verður samkvæmt orðum Paracelsusar upphafning heimanna tveggja, exaltatio utriusque mundi.[2]

Við sem erum einfaldir heimspekingar hinnar bókmenntalegu tjáningar munum í framhaldinu einungis gefa dæmi um þessa tvöföldu upphafningu eins og þau birtast hjá skáldunum. Að ætla sér að hjálpa þessum draumum, þessum misvísandi draumum, með hugsunum, vönduðum hugsunum, hugsunum annarra, til þess er tíminn þegar, eins og við sögðum í upphafi, útrunninn.

En meðal annarra orða, hver hefur nokkurn tíman kunnað að búa til skáldskap með hugsuninni?

IV.

Til þess að réttlæta þá fyrirætlun okkar að takmarka okkur við þær heimildir sem geta enn teymt okkur inn á svæði hinna alvarlegu dagdrauma er nálgast drauma skáldsins, munum við taka eitt dæmi af mörgum mögulegum um heilt samsafn mynda og hugmynda sem sótt er í gamla bók sem ekki getur gert tilkall til hluttekningar okkar eða þátttöku, hvorki vegna hugmynda sinna né mynda. Teknar úr sínu sögulega samhengi geta þessar síður ekki einu sinni talist nein afrek hugmyndaflugsins. Þessar blaðsíður geta heldur ekki talist hafa með skipulagningu þekkingar að gera. Við verðum að líta á þær eingöngu sem samsafn hugsana sem einkennast af oflæti og einfeldningslegum myndum. Heimild okkar verður því andstæða þeirrar upphafningar myndanna sem við elskum að upplifa. Það verður ofgnótt ímyndunaraflsins.

Eftir að hafa gert athugasemdir við þessa krefjandi heimild munum við hverfa aftur til fíngerðari mynda, sem eru ekki eins gróflega njörvaðar saman í eitt kerfi. Þar munum við finna hvatningu sem við getum fylgt eftir á okkar eigin persónulegu forsendum og upplifað gleðina sem fylgir ímyndunaraflinu.

V.

Í umfjöllun sinni um Zohar[3] í bókinni Traité du feu et du sel skrifaði Blaise de Vigenère:

Til er tvöfaldur eldur, þar sem annar er sterkari og gleypir hinn í sig. Sá sem vill kynnast honum ætti að hugleiða þann eld sem kviknar og rís í kveiktu eldstæði eða venjulegum blyslampa, því eldurinn rís ekki nema hann sé bundin rotgjörnu efni og hann sameinast ekki andrúmsloftinu. En í þessum eldi sem rís eru tveir logar: einn er hvítur og lýsir og skín með bláum rótum sínum efst uppi; hinn er rauður og er samrunnin eldiviðnum og kveiknum sem hann brennir. Hinn hvíti stefnir beint upp, en hinn rauði er lokaður undir og losnar ekki frá efninu um leið og hann nærir hinn logann á því sem fær hann til þess að lýsa og ljóma.[4]

Hér er upphaf rökræðunnar um hið virka og óvirka, um þolandann og gerandann, um hinn brennda og þann sem brennir – um díalektík hinnar þáliðnu tíðar (patecipi passati) og núliðnu tíðar (partecipi presenti) sem hefur verið eftirlæti heimspekinga allra tíma.

En í augum „hugsuða“ eldsins, eins og við getum sagt um Vigenère, verða staðreyndirnar að opna gildishlaðna sjóndeildarhringa. Gildið sem hér þarf að höndla er ljósið. Þannig verður ljósið æðsti gildismælikvarði eldsins. Það verður að drottnandi gæðum þar sem það gefur staðreyndum merkingu og gildi sem annars voru merkingarlausar. Upplýsingin er raunverulegur ávinningur. Vigenère lætur okkur raunverulega finna hvílíka þraut hinn efnislegi eldur verður að ganga í gegnum til þess að breyta sér í hvítan loga, til þess að ávinna sér þetta ríkjandi gildi sem er fólgið í hvítunni. Þessi hvíti logi „er ávalt sá sami án þess að breytast eða flökta eins og hinn loginn gerir, sem stundum sortnar, stundum verður rauður, gulur, bláleitur, fjólublár eða túrkislitaður.“

Guli loginn verður þannig andgildi hins hvíta loga. Kertisloginn er lokaður vígvöllur gildis og andgildis. Hvíti loginn verður að „útrýma og eyða“ þeim efnisþáttum sem næra hann. Fyrir höfund sem uppi var fyrir vísindasögulegan tíma gegnir loginn þannig jákvæðu hlutverki í hagkerfi heimsins. Hann er verkfæri til þess að smíða betri heim.

Þannig erum við reiðubúin að meðtaka hinn siðferðilega boðskap: hin siðferðilega vitund okkar verður að verða hvítur eldur „sem brennur þann sora sem hún hýsir“.

Og sá sem brennur vel logar hátt. Vitundin og loginn hafa hin sömu örlög hins lóðrétta. Hinn einfaldi logi kertisins dregur vel upp mynd þessara örlaga, hann sem „fer sjálfkrafa upp á við og hverfur til uppruna síns eftir að hafa framfylgt hlutverki sínu í neðra, án þess að umbreyta nokkru sinni ljóma sínum í annan lit en þann hvíta“.

Texti Vigenère er langur. Við erum búin að þjappa honum mjög mikið saman. Hann getur verið þreytandi aflestrar. Hann hlýtur að verða illþolanlegur þegar hann er lesinn sem hugmyndatexti er skipuleggur þekkingu. Sem texti úr heimi dagdraumanna kemur hann mér hins vegar fyrir sjónir sem rêverie er sprengir öll mörk, sem felur í sér alla heimsins reynslu, hvort sem hún á rætur sínar í manninum eða heiminum. Um leið og fyrirbæri heimsins hafa öðlast svolítinn áþreifanleika og einingu verða þau að mannlegum sannleika.

Siðferðisboðskapurinn sem lokar texta Vigenère hlýtur að flæða til baka inn í sérhvern kima hans. Þessi siðferðiboðskapur hvíldi með leynd í þeim hagsmunum, sem dreymandinn hafði gagnvart kerti sínu. Hann skoðaði það út frá siðferðilegum sjónarhóli. Fyrir honum opnaði það siðferðilegar dyr að heiminum, aðgengi að siðferði heimsins.

Hefði hann kannski vogað sér að skrifa um kertaljósið ef hann hefði einungis talið það vera brennda tólg? Dreymandinn hafði á borði sínu það sem við getum með fullum rétti kallað fyrirbæri – dæmi. Eitt efni, það auvirðilegra og lægra setta, framleiðir ljós. Það hreinsar sig um leið með verknaði sínum þar sem það gefur ljósið. Hvílíkt lýsandi dæmi um virka hreinsun! Og það eru sjálf óhreinindin, sem framleiða hið hreina ljós með því að tortíma sjálfum sér. Þannig verður hið illa næring hins góða. Í loganum finnur heimspekingurinn fyrirbæri – fordæmi, kosmískt fyrirbæri og dæmi um manngervingu. Með því að fylgja þessu fyrirbæri-fordæmi getum við „brennt sora okkar“.

Hinn hreinsaði eldur, hreinsunareldurinn, upptendrar dreymandann tvisvar, bæði í augunum og sálinni. Hér eru myndlíkingarnar raunveruleiki og þegar raunveruleikinn hefur verið meðtekinn af hugsuninni verður hann myndlíking um mannlega göfgi. Hana hugleiðum við með því að beita myndlíkingu á veruleikann. Gildi texta Vigenère væri annað ef hann væri greindur á forsendum táknhyggjunnar. Myndin sýnir okkur, táknmálið staðfestir. 

Fyrirbærið sem hefur verið hugleitt á trúverðugan hátt er ekki eins og táknið, hlaðið sögulegum forsendum. Táknið er sambræðsla hefða af margvíslegum og ólíkum uppruna. Það er ekki hægt að vekja upp allar þessar upprunasögur í hugleiðslunni. Líðandi stund verður fortíð menningarinnar yfirsterkari. Sú staðreynd að Vigenère hafi lesið Zoharinn kom ekki í veg fyrir það að hann endurheimti í fullkominni frumgerð sinni þann dagdraumaheim (rêverie) sem hin gamla bók þóttist setja fram sem þekkingu. Um leið og lesturinn kallar fram draum hætta menn að lesa. Ef kertið upplýsir þá gömlu bók sem talar um logann, þá nær tvíræðni hugsananna og dagdraumanna sínum ystu mögulegu mörkum.

Engin fleiri tákn, ekki meira af tvöföldu tungumáli sem þýðir efnið yfir í anda eða öfugt. Með Vigenère göngum við inn í þá sterku einingu dagdraumanna sem sameinar manninn og heim hans, í þá sterku einingu dagdraumanna (rêverie) sem ekki verður rofin með þrætubókardíalektík hlutveru og hugveru. Í slíku heimi dagdraumanna verður heimurinn allur holdgerving örlaga mannsins í öllum sínum smáhlutum. Og í innileik leyndardóms síns vill heimurinn ekkert frekar en örlög hreingerningarinnar. Heimurinn er frjókorn betri heims, rétt eins og hinn þungi og guli logi er frjókorn hins leikandi hvíta loga. Í krafti hvítleika síns og í krafti viðleitninnar til þess að öðlast hvítleikann nær loginn sínum náttúrlega áfangastað og fylgir þannig ekki bara reglum hinnar aristótelísku heimspeki. Hér hafa verið höndluð gildi sem standa öllum öðrum gildum ofar er hvíla á hinum efnislegu gildum. Afturhvarf til hinna náttúrlegu heimkynna felur vissulega í sér skipulega tiltekt, endurreisn á skipulagningu heimsins. En hvað varðar hvíta ljósið, þá er það siðferðileg regla sem drottnar yfir hinni efnislegu reglu. Sá náttúrlegi staður sem loginn leitar að er siðfræðilegt svið.

Það er þess vegna sem loginn og myndir logans sýna okkur hvort tveggja í senn gildi mannsins og gildi heimsins. Þau sameina siðfræði „smáheimsins“ og hina stórbrotnu siðfræði alheimsins.

Dulhyggjumennirnir sem fjölluðu um örlög og tilgang eldfjallsins hafa ekki sagt annað en þetta í aldanna rás, þegar þeir hafa staðhæft að það sé vegna góðkynja virkni eldfjalla jarðarinnar „sem hún hreinsar sig af sora sínum“. Michelet hélt þessu enn fram á síðustu öld. Sá sem hugsar svo stórt getur vel látið sig dreyma hið smáa og trúað því að litla kertaljósið hans þjóni því hlutverki að hreinsa heiminn.

VI.

Ef við beinum rannsókn okkar að vandamálum helgisiðanna, þá byggjum við á eins konar æðri táknfræði, táknfræði sem í sinni upprunalegu mynd var reist á siðferðilegum og trúarlegum gildum. Þar lendum við augljóslega ekki í neinum vandkvæðum með að finna enn dramatískari táknfræðilegar vísanir fyrir logann og eldana en þær sem verða til með fullri einlægni í dagdraumaheimi þess sem dreymir kertaljós.

Við teljum hins vegar að það sé áhugavert að beina ljósinu fyrst að almennari og einfaldari fyrirbærum frekar en þeim dagdraumaheimum sem kalla á langsóttari og fjarlægari hliðstæður. Hliðstæða er í sjálfri sér upphafstákn, tákn sem ekki hefur tekið á sínar herðar fulla ábyrgð. Misvægið á milli hins skynjaða og hins ímyndaða fer samstundis út í öfgar. Loginn verður ekki lengur viðfang skynjunarinnar. Það breytist í heimspekilegt viðfang. Þá verður allt mögulegt.

Heimspekingurinn getur sallarólegur ímyndað sér andspænis kertaljósi sínu að hann sé vitni heimsins sem brennur. Loginn er fyrir honum heimur sem leitar á vit framtíðarinnar.

Dreymandinn sér hins vegar í loganum sína eigin veru og sína eigin framtíð. Í loganum fer rýmið að bylgjast og tíminn æsir sig. Allt skelfur þegar ljósið skelfur. Er verðandi eldsins ekki hið dramatískasta og það mest lifandi sem við getum fundið í allri verðandi.

Heimurinn líður með hraði ef við ímyndum okkur hann í eldinum. Þannig getur heimspekingurinn látið sig dreyma allt – ofbeldi og frið – þegar hann dreymir heiminn andspænis kertinu.

____________________________________________________

Forsíðumynd: Iðrun Maríu Magdalenu eftir Georges de la Tour frá 1630-35

 

[1] J. Joubert, Pensées, París 8. útg. 1862, bls. 163. Fyrstu vatnsefnislogarnir voru stundum kallaðir „eldsuppsprettur“ sbr. Edouard Foucaud, Les Artisans illustres, Paris, 1841, bls. 263.

[2] Tilvitnun frá C.Gustav Jung, ParacelsiaGesammelte Werke, Freiburg, Olten, 1978)

[3] Zohar er dulspekirit um kabbalafræði, trúlega ritað á 13. öld á Spáni á miðalda-hebresku og aramísku. Kabbalafræðin eru dulspekileg útlegging á Torah, fimm bókum Móse úr Gamla Testamentinu, sem eru grundvöllur trúarbragða gyðinga.

[4] Blaise de Vigenère, Trait du feu et du sel (Ritgerð um eld og salt), París 1628, bls 108

Sigurður Guðmundsson

Tungumálið, náttúran, líkaminn og undirheimarnir

 Um leiðarþræði og samhengi í myndlist Sigurðar Guðmundssonar

Þessi umfjöllun um myndlist Sigurðar Guðmundssonar birtist upphaflega í hausthefti tímaritsins Skírnis árið 2004 undir yfirskriftinni „Myndlistarmaður Skírnis“. Hún er barn síns tíma. Greinin er tilraun til að rekja samhengi og þræði i hinum fjölskrúðuga myndlistarferli Sigurðar fram til þess tíma er greinin er skrifuð. Um leið endurspeglar þessi texti þá hugmyndalegu leiðbeinendur sem höfundur greinarinnar hafði fundið sér á þessum tíma í forsvarsmönnum formgerðarstefnunnar (Ferdinand Saussure), fyrirbærafræðanna (Heidegger og Merleau-Ponty), djúpsálfræðinnar (Freud, Jung, Bachelard og Hillman), allt höfundar sem eftir á að hyggja verðskulda trúlega dýpri skilning, ekki síður en hinn margbrotni og fjölbreytilegi listferill Sigurðar Guðmundssonar, sem eftir á að hyggja kallar á dýpri útfærslu þeirra hugmynda sem hér eru viðraðar.

 

Í ÞESSARI ritgerð verður leitast við að greina nokkur meginþemu á ferli Sigurðar Guðmundssonar sem myndlistarmanns og tengja þau við heimspekilegar hugmyndir úr samtímanum um tungumálið, líkamann, náttúruna og dulvitund mannsins. Rétt er að taka fram að hér er aðeins fjallað um myndverk Sigurðar en ekki ritverk hans, gjörninga eða kvikmyndir. Þá er rétt að taka fram að sú tilraun sem hér er gerð til að tengja verk Sigurðar við hina heimspekilegu umræðu, er alfarið á ábyrgð höfundar og byggir á samræðu hans við myndverk Sigurðar en ekki við listamanninn sjálfan.

Drengur og Landslag með pönnuköku

Frá fyrstu sýningu Sigurðar Guðmundssonar í Galleríi Súm 1969 eru tvö verk mér minnisstæðust: Landslag með pönnukökum og Drengur. Bæði verkin vitna um þá óþreyju sem blundaði í tíðarandanum á þessum tíma og dró í efa allar þær viðteknu og sjálfgefnu forsendur myndlistarinnar sem þá voru ríkjandi hvað varðaði fagurfræðilegt gildismat og hugmyndir um eftirlíkingu og tjáningu náttúrunnar í myndlistinni. Án þessa sögulega og tímalega samhengis verða þessi verk trúlega illskiljanleg, en um leið og þau bera með sér ungæðishátt listamanns sem var með þessari fyrstu sýningu sinni að skapa sér svigrúm á vettvangi hins íslenska listheims,  þá hefur það sem á eftir kom einnig orðið til þess að skýra og dýpka merkingu þessara verka, þar sem það hefur sýnt sig að þau marka upphaf annars og meira sem fylgdi í kjölfarið.

sigurdur-gudmundsson-ponnukokulandslag

Sigurður Guðmundsson: Landslag með pönnuköku 1969

Söguleg viðmið

Því má halda fram að Landslag með pönnuköku feli í sér tilvísun í málverk Ásgríms Jónssonar af Heklu og af Tindafjallajökli frá upphafsárum endurfæðingarinnar í íslenskri málaralist um aldamótin 1900, og með sama hætti má  finna í verkinu Drengur tilvísun í málverkið Kynþroskinn eftir norska málarann Edvard Munch frá árinu 1895. Þeir Ásgrímur Jónsson og Þórarinn B. Þorláksson innleiddu hugmyndaheim rómantíkurinnar hér á landi í upphafningu fjallahringsins og fagurblámans og Edvard Munch innleiddi expressíónisma og táknsæi í norræna myndlist með því að nota myndlistina til að tjá og túlka með beinum og allt að því líkamlegum hætti þá náttúru sem bjó innra með manninum og var í augum Munchs tilvistarleg og harmsöguleg þversögn.

Það væri að mínu mati mikill misskilningur að líta svo á að í þessu verkum Sigurðar væri fólgin gagnrýni á þessa mikilhæfu forvera hans í myndlistinni, þvert á móti held ég að hann hafi viljað undirstrika sögulegt mikilvægi þeirra um leið og hann vildi ráðast gegn þeirri viðteknu reglu að líta á fordæmi þeirra sem sjálfgefinn mælikvarða á allt annan samtíma, samtíma sem kallaði á nýja og gjörbreytta myndhugsun, nýtt myndmál.

Ásgrímur og Tindafjöllin

asgrimur-jonsson-tindafjallajokull

Ásgrímur Jónsson: Tindafjallajökull

Verkið Landslag með pönnuköku sýnir okkur eftirlíkingu fjallahringsins sem eins konar steypuhrúgöld með þrem toppum og votti af hvítum lit jöklanna og hinum sanna Íslandsbláma þeirra Ásgríms og Þórarins, en hæsti keilutindurinn hefur uppþornaða pönnuköku í stað jökuls. Fjallgarður þessi er innrammaður í gamlan og veðraðan gluggapóst með gleri, sem aframmar þannig landslagið eins og við værum að horfa út í gegnum gamlan glugga. Merking verksins verður ekki skilin nema í gegnum hina sterku landslagshefð íslenskrar málaralistar, sem einkennist af því að afmarka það svið náttúrunnar sem þótti sjónrænt tilþrifamikið innan ramma málverksins og endursýna það með lýsandi hætti á tvívíðum fleti léreftsins í því skyni að vekja tilfinningaleg viðbrögð áhorfandans, og nota þannig náttúruna til að koma á framfæri ákveðnum tilfinningalegum, fagurfræðilegum og siðferðilegum boðskap. Þessi aðferð kallar jafnframt á  að horft sé til náttúrunnar úr ákveðinni fjarlægð sem utanaðkomandi og fyrirfram gefins veruleika, er listamaðurinn/áhorfandinn mælir sig við eða speglar sig í. Hugveran og hlutveran eru hér aðskildir heimar, og framsetning rýmisins byggir í raun á hnitakerfi sem stundum er kennt við Evklíð eða Descartes og gengur út frá fyrirfram gefnu óendanlegu rými. Þetta er undirstrikað í hinni íslensku landslagshefð með þeirri athyglisverðu staðreynd að maðurinn er nánast undantekningalaust fjarverandi eða staðsettur í ímynduðu rými utan ramma myndarinnar. Hugvera mannsins og líkamleg návist hans eru nær alltaf utan við eða handan ramma og yfirborðs hins íslenska landslagsmálverks.

Í Landslagi með pönnuköku Sigurðar eru allar forsendur þessa rómantíska landslagsmálverks dregnar í efa og allur sá skilningur á sambandi manns og náttúru, sem liggur því til grundvallar. Þó er ekki boðið upp á annan valkost, heldur er hinni viðteknu aðferð og hinu hefðbundna gildismati misboðið. Þau hroðvirknislegu vinnubrögð sem virðast ríkja í þessu verki gegna hér ákveðnu hlutverki. Aðrir valkostir eða möguleikar á annarri nálgun náttúrunnar áttu eftir að koma fram í síðari verkum Sigurðar, sem þannig hafa undirstrikað og aukið gildi og þýðingu þessa verks.

Munch og Kynþroskinn

s-gudmundsson-drengur-1969

Sigurður Guðmundsson: Drengur, 1969

Hliðstæðar forsendur getum við fundið í verkinu Drengur, sem er eins og Landslag með pönnuköku hroðvirknislega unnið við fyrstu sýn. Illa frágenginn kassi úr notuðu mótatimbri er fylltur með tuskum og steypu, og myndar búk drengsins þar sem hann liggur á gólfinu. Fjalir, sem klambrað hefur verið saman, mynda fótleggi, en í stað höfuðs er myndarammi á uppsperrtum hálsi með hvítmáluðu gleri og á það dregnar línur sem gefa til kynna lýsandi sól yfir fjallstoppi. Handleggir eru engir, en á milli fótleggjanna er lóðrétt spýta með áfastri logandi ljósaperu, sem glöggur áhorfandi getur ímyndað sér að vísi til rísandi getnaðarlims drengsins. Segja má að logandi ljósaperan á spýtunni kallist á við sólina í myndinni, og með hóflegu hugmyndaflugi má þannig láta sér til hugar koma að verkið vísi til þeirrar ögurstundar, þegar ungir sveinar uppgötva kynhvöt sýna; en það er sú sama ögurstund og dregin er upp í hinu snjalla málverki Edvards Munch, Kynþroskinn frá árinu 1895, sem sýnir unglingsstúlku er situr nakin og skelfingin uppmáluð á rúmstokki sínum og horfir spurulum augum út í tómið eða í augu áhorfandans. Hún krossleggur hendurnar yfir samanpressuð lærin, eins og til að fela sköp sín, og hálfþroskaður líkami hennar varpar stórum skugga á bakgrunn myndarinnar. Þótt myndin sé í mörgum atriðum raunsæislega máluð þá vísar skugginn í allt annað en hin raunverulegu birtuskilyrði þessarar sviðsmyndar, hann verður uppblásið tákn um ógnvekjandi framtíð sem felur í sér ást, losta, sektarkennd og dauða. Hjá Munch er náttúran ekki upphafin, fjarlæg og draumkennd sviðsmynd, heldur býr hún innra með manninum sjálfum, í sál hans og líkama, sem dulið og ógnvekjandi afl. Fyrirbæri náttúrunnar verða honum tákn um tilvistarlega þversögn og fyrirsjáanlegan harmleik mannlegrar tilvistar.

munch-kynthroskinn-1895

Edvard Munch: Kynþroskinn, 1895

Þessi magnaða táknhyggja verður Sigurði skotspónn í verkinu Drengur, ekki vegna þess að hin tilvistarlega þversögn sé endilega horfin úr samtímanum, heldur vegna þess að táknin megna ekki lengur að koma henni til skila með þeim meðulum sem Munch hafði úr að spila. Líkingamálið og táknin hafa orðið viðskila við merkingarmið sín í veruleika samtímans og megna ekki lengur að höndla þau myrku og óræðu öfl náttúrunnar sem Munch fann í líkama og sál mannsins. Táknhyggja Munchs er orðin sjálfvísandi í samtíma okkar, því táknin vísa aftur í sjálf sig og önnur tákn. Einungis viðmiðunarreglan getur staðfest innbyrðis gildi táknanna og gagnkvæmt skiptagildi þeirra. Tilvistarlegur eða harmsögulegur veruleiki mannsins er kominn út úr myndinni, hans verður að leita einhvers staðar annars staðar.

Tungumálið, náttúran og líkaminn

Þannig má segja að þessi verk Sigurðar fjalli bæði um möguleika eða öllu heldur vanmátt tungumáls myndlistarinnar til þess að vísa til og höndla frumspekileg grundvallargildi er varða samband manns og náttúru. Jafnframt vísa þau til tveggja um margt ólíkra sjónarhorna á þetta samband: annars vegar sjáum við náttúruna sem hlutlægt og opið svið sem er formlega aðskilið frá hinu huglæga sviði, og myndlistin reynir að lýsa utan frá séð, hins vegar höfum við náttúruna sem ógnvekjandi afl er býr innra með manninum sjálfum, jafnt í líkama hans og sál. Hjá Munch blasir það við að maðurinn er óhjákvæmilega sjálfur hluti náttúrunnar, og að sjálfsskynjun líkamans er forsenda fyrir allri skynjun náttúrunnar og hins ytra rýmis hennar. Unglingsstúlkan á rúmstokknum er lömuð af skelfingu andspænis þessari uppgötvun. Að náttúran búi í líkama hennar sjálfrar, en ekki í blámóðu fjallanna. Í verki Sigurðar birtist þessi skelfing varla nema sem skrumskældur og fjarlægur endurómur frá verki Munchs. Táknmál myndlistarinnar er orðið afstætt: á sama hátt og birtingarmynd náttúrunnar sem innrammað landslag er orðin klisja sem byggir á gömlum og vanabundnum viðmiðunarramma, þá verður sú birtingarmynd hennar sem felst í lýsingu og tákngervingu unglingsstúlkunnar á rúmstokknum að klisju í þeim samtíma þar sem táknmál myndlistarinnar hefur glatað hinu fortakslausa sambandi sínu við táknmið sitt og gildismunur táknanna hefur færst frá táknmiðinu eða veruleikanum til formgerðar tungumálsins.

Tungumálið og formgerðarstefnan

s-gudmundsson-ljod-lestur-hestur-1972

Sigurður Guðmundsson: Ljóð. Hestur og lestur, 1972

Sigurður fjallar um þennan vanda í öðrum verkum frá svipuðum tíma, þar sem spurningar um samband orða, táknmynda og veruleika eða táknmiðs koma við sögu. Rétt eins og tákn myndlistarinnar voru orðin sjálfstæður og sjálfvísandi veruleiki, þá gilti hið sama um orðin, sem þannig urðu eins og hin sjónrænu tákn myndlistarinnar gjaldgeng skiptimynt í eins konar innbyrðis formgerðarleik. Í þessum leik geta orðin orðið að skúlptúr ef því er að skipta (sbr. skúlptúrinn Þeir taka í nefið, þeir taka í nefið frá 1972) og hlutirnir myndað ljóð (sbr. verkið Átta ljóð frá 1971, en það birtist okkur sem innsetning á átta hlutum: inniskóm, lyklakippu, brauði, hamri, tóbakssdós, ryksugu, spilastokk og þríhjóli, sem stillt er upp í eina röð). Hér er hver hlutur skilgreindur sem sjálfstætt ljóð, og hefur þannig verið frelsaður úr fjötrum táknhyggjunnar. Merking hans felst í því að vera ljóð. Rím og formhefð ritlistarinnar fær einnig sína meðferð, til dæmis þar sem blesóttur hestur er látinn ríma við mann sem situr niðursokkinn í bóklestur í „ljóðinu“ Hestur og lestur frá 1972. Þetta ljóð er reyndar ljósmynd, en gæti eins verið heimild um gjörning, þar sem þessir formeiginleikar ljóðsins eru sviðsettir með lifandi blesóttum hesti, sem stendur fyrir orðið hestur og rímar þannig við lesandi mann sem stendur fyrir orðið lestur. Í stað þess að fella veruleikann undir formreglur tungumálsins (ljóðlistarinnar) er veruleikinn tekinn bókstaflega sem formgerð tungumálsins (ljóðlistarinnar). Niðurstaðan verður þversagnarkennd afhjúpun viðtekinna hugmynda um samband táknmálskerfa og þess veruleika sem þeim er ætlað að vísa til. Með þessum verkum var Sigurður í raun að enduróma og túlka hugmyndir sem voru áberandi í allri umræðu um merkingarfræði og formgerðarstefnu eða strúktúralisma á þessum tíma, og eru gjarnan raktar til svissneska málvísindamannsins Ferdinands de Saussure. Mikilvægt atriði í þeim hugmyndum var sambandið á milli táknmyndar og táknmiðs og hvernig táknmyndir virka innan tiltekins táknmálskerfis. Þessar hugmyndir gegndu mikilvægu hlutverki í þróun allrar hugmyndalistar á síðari hluta 20. aldarinnar, og má segja að Sigurðar hafi orðið virkur þátttakandi í þeirri hreyfingu á þessum tíma á sinn sérstæða og persónulega hátt.

Tungumálið og ljósmyndin

Margt bendir til þess að það hafi einmitt verið þessar vangaveltur sem leiddu Sigurð inn á svið ljósmyndarinnar, þar sem hann átti eftir að opna nýja sjóndeildarhringi og yfirstíga ýmis þau vandamál, sem hann var að glíma við á sviði hugmyndalistarinnar. Fyrstu ljósmyndir Sigurðar eru einmitt eins konar heimildir um sviðsetningu aðstæðna er byggja á formgerðarstefnunni. Ljósmyndin Horizontal thoughts frá árinu 1970-71 er dæmi um þetta, en hún sýnir bakmynd Sigurðar og bróður hans Kristjáns, þar sem þeir sitja í flæðarmálinu og horfa til hafs. Annar þeirra, Kristján, situr hærra á kassa, en hinn á berum sandinum. Báðir hafa þeir eins konar hugsanabólur festar á höfuðið, sem innihalda þverrákóttar öldulínur er merkja hafflötinn og tómarúm sem táknar himininn. Þær eru eins að öðru leyti en því að sjóndeildarhringurinn í hugsanabólunni fellur í báðum tilfellum að hinum raunverulega sjóndeildarhring hafsins, og þar sem Kristján situr hærra, þá hefur hann meira loft í sinni bólu, en Sigurður meira vatn. Kannski var þetta ómeðvitað á þessum tíma, en verkið fjallar ekki bara um samband tákns og táknmiðs í þessu tilviki, heldur má líka lesa úr því forspá um hvernig verk þessara snjöllu myndlistarmanna áttu eftir að þróast í ólíkar áttir frá þessum tímapunkti: annar byggði á heiðskírri rökhugsun dagsbirtunnar á meðan hinn laðaðist að vatninu og þeim dulmögnuðu og óræðu kenndum sem finna má í djúpi þess.

ARN

Sigurður Guðmundsson: Horizontal Thoughts, 1971

Líkaminn og ljósmyndin

Á árunum 1971-82 vann Sigurður fyrst og fremst að gerð ljósmyndaverka. Ekki þó þannig að hann hafi litið á ljósmyndina sem sjálfstæðan listmiðil í hefðbundnum skilningi, heldur þjónaði hún miklu fremur því hlutverki að skrásetja og túlka tilteknar aðstæður eða gjörninga, sem Sigurður skapaði með líkamlegri nærveru sinni. Svo virðist sem Sigurður hafi á þessum tíma fundið í ljósmyndagjörningnum leið til að yfirstíga þá þversögn sem hann hafði afhjúpað í verkunum Drengur og Landslag með pönnuköku frá 1969. Þau verk snerust um vanmátt táknmálskerfa myndlistarinnar gagnvart því viðfangsefni að túlka samband manns og náttúru á trúverðugan hátt. Í ljósmyndaverkunum tekst Sigurður á við þennan vanda með nýjum hætti, þar sem líkamleg nærvera hans sjálfs sem geranda í verkinu verður grundvallaratriði. Áherslan í þessum ljósmyndaverkum færist smám saman frá ofangreindum þversögnum tungumálsins, sem rekja má til formgerðarstefnunnar, að þeirri verufræðilegu eða tilvistarlegu ráðgátu sem opnast þegar við hættum að líta á tungumálið sem frumforsendu fyrir skilgreiningu rýmisins, en lítum þess í stað til líkamans og hinnar líkamlegu skynjunar. Spurningin snýst þá ekki lengur um það tungumál sem við notum til að skilgreina hið fyrirfram gefna eða hlutlæga rými annars vegar og hið huglæga rými ímyndunaraflsins hins vegar (þar sem í báðum tilfellum er gengið út frá tvíhyggju efnis og vitundar, sálar og líkama) heldur um þá ráðgátu sem opnast fyrir okkur þegar veran í líkamanum og hin líkamlega skynjun umhverfisins verða í sameiningu frumforsenda allra mynda okkar af rýminu og náttúrunni.

Fjöllin og myndir þeirra

s-gudmundsson-fjallatoppar-1967

Sigurður Guðmundsson: Fjallatoppar, 1967

Finna má dæmi um þessa þróun á ferli Sigurðar frá glímunni við merkingarfræði og táknmálskerfi tungumálsins yfir í verufræðilegar ráðgátur hinnar líkamlegu nærveru og skynjunar með því að bera saman tvö verk hans um fjöll: málverkið Fjallatoppar frá 1969 og ljósmyndaverkið Mountain frá 1980-82. Fyrra verkið er skematísk útfærsla á bláum fjallatoppum og regnboga, málað með þekjulit í hinum sígildu regnbogalitum. Öll fyrirbærin í myndinni eru síðan skýrð og merkt með orðunum sem þau vísa til, og eru þau rituð með barnslegri blýantsskrift inn í myndina eins og til að undirstrika að þessi myndræna útfærsla náttúrunnar vísi í raun í tungumálið en ekki náttúruna sjálfa. Tungumálið er hér frumforsendan en ekki náttúran eða líkaminn.

Ljósmyndaverkið Mountain sýnir okkur hins vegar fjallið sem upphlaðinn lagskiptan skúlptúr þar sem neðst eru tilhöggnir steinar úr grágrýti, síðan lag af tilsniðnu torfi, þá listamaðurinn sjálfur þar sem hann liggur láréttur eins og jarðlag og ofan á honum þrískiptur fjallstoppur: skópör yfir fótleggjunum, brauð yfir lærum og kviði og bækur yfir bringu og höfði. Þetta fjall er ekki bara tilbúningur tungumálsins með sama hætti og Fjallatoppar, það vísar dýpra. Það virðist um leið segja okkur að náttúran sé tilbúin hugmynd mannsins. Ef ekki væri maðurinn með lóðréttri líkamsstöðu sinni og sínum efnislegu og andlegu þörfum og væntingum, þá væri ekkert fjall. Jafnvel undirstöður þessa fjalls, berggrunnurinn og tilsniðið torfið eru tilbúin náttúra. Án veru mannsins í náttúrunni/heiminum er náttúran ekki til, og mynd okkar af náttúrunni er tilbúin á forsendum líkamlegrar skynjunar mannsins. Náttúran er í þessum skilningi afurð menningarinnar og allar hugmyndir okkar um ásetning og orsakalögmál í náttúrunni má rekja til líkamlegrar návistar og skynjunar mannsins.

tumblr_lrvxbbnx3j1qhqfw3o1_r1_1280

Sigurður Guðmundsson: Mountain, 1980 – 82

Tungumálið sem viðhengi náttúrunnar

Það margræða samband náttúrunnar, tungumálsins og líkamans sem hér hefur verið gert að umtalsefni er einnig viðfangsefni ljósmyndaverksins Attributes frá 1978 með athyglisverðum hætti (sjá forsíðumynd). Verkið sýnir Sigurð krjúpa á grasflöt og halda á jafnhyrndum þríhyrningi sem ber við gráan himin. Andlit hans og hluti af hári hans eru ötuð gulri málningu, en vinstri framhandleggur málaður rauður og blá óreglulega löguð klessa  er máluð á grasflötina, auk þess sem þar eru sár eftir torfristu sem mynda ferning og hring. Það sem við sjáum hér eru svokölluð geometrísk frumform og frumlitir litrófsins sem leitast hér við að tengja saman jörðina, líkama mannsins og himininn og gefa þeim merkingu. Það er fróðlegt að bera þetta verk saman við skýringarmyndina sem Leonardo gerði við hlutfallafræði Vitruviusar, þar sem hann teiknar manninn inn í hring og ferning. Mynd Leonardos á að sýna upphafna mynd hins fullkomna líkama, sem með hlutföllum sínum fyllir upp í fullkomnustu form geometríunnar og sköpunarverksins, ferning og hring sem eru merki himins og jarðar. Mynd Leonardos á þannig að skýra tengslin á milli míkrokosmos og makrokosmos, smáheimsins og alheimsins. Í anda húmanismans verður maðurinn þannig mælikvarði hinnar fullkomnu byggingar alheimsins innan ramma tungumáls flatarmálsfræðinnar.

Í verki Sigurðar hafa frumformin glatað sínum algildu táknmiðum, þau vísa í táknhefðina en ekki í hinar algildu forsendur sem eitt sinn lágu henni til grundvallar. Jörðin með sinni formlausu grasbreiðu, grár himininn og líkami Sigurðar eru áþreifanlega snortin af merkingu þessara grundvallargilda en hugmyndalega eru þessi tengsl rofin. Táknmálið sem eitt sinn lá til grundvallar miðlægri sýn mannsins á sjálfan sig í anda húmanismans sem kórónu og mælikvarða sköpunarverksins og herra jarðarinnar fellur nú inn í óreiðu heimsins sem hvert annað skynáreiti.

„Maðurinn hefur ekki líkama…“

Þrátt fyrir skilgreiningu hins kartesíska hnitakerfis á rýminu eigum við erfitt með að hugsa okkur rýmið og tímann án líkamans. Það er vegna skynreynslu okkar í gegnum líkamann sem við skiljum höfuðáttirnar og hugtökin upp og niður, hægri og vinstri, fram og aftur, svo dæmi séu tekin. Og gangverk sólkerfisins verður því aðeins mælikvarði á tímann að líkami okkar skynji taktinn í gangi himintunglanna í sjálfum sér og samhengið þar á milli. Spurningin snýst þá meðal annars um hvernig maðurinn fyllir tímann og rýmið með vitund sinni og líkama. Um þetta fjallar Martin Heidegger í athyglisverðum fyrirlestri, sem hann hélt í Kunstgalleri im Erker í St Gallen 1964 og kallaði Bemerkungen zu Kunst-Plastik-Raum. Heidegger reynir þar að yfirstíga tvíhyggju vitundar og líkama (eða efnis og anda) með því að skilgreina veruna í rýminu ekki sem hlutlæga staðreynd, heldur sem tímatengdan atburð. Heidegger telur það vera séreinkenni mannsins að hann fylli rýmið með öðrum hætti en til dæmis stóll í herbergi eða vatn í vatnsglasi. „Maðurinn takmarkast ekki við yfirborð líkama síns“ segir Heidegger. „Ef ég er hér, þá er ég hér sem manneskja einungis að því tilskyldu að ég sé samtímis þarna við gluggann, en það þýðir líka þarna úti á götunni og úti í þessari borg, í stuttu máli að ég sé til í tilteknum heimi. Og ef ég geng að dyrunum, þá flyt ég ekki líkama minn að dyrunum, heldur breyti ég dvöl minni, hinni viðvarandi nánd minni og fjarlægð frá hlutunum, víðáttunni og nándinni sem þeir birtast í.“

Hvað felur þessi athugasemd í sér? Heidegger vill hvorki líta á rýmið sem hlutlæga ytri staðreynd, né heldur sem huglæga sýn. Ekki frekar en líkama mannsins. „Maðurinn hefur ekki líkama og er ekki líkami, heldur lifir hann líkama sínum[2], segir hann, og sem slíkur fyllir hann rýmið og tímann með mótaðri afstöðu til hlutanna og náungans. Það er einungis vanahugsun tungumálsins sem hefur leitt okkur inn á þá braut að greina á milli líkama okkar, vitundar og þess rýmis sem líkaminn og vitundin fylla eins og um aðskild fyrirbæri væri að ræða. Rýmið þarfnast líkama mannsins til þess að raungerast í tímanum með sama hætti og líkaminn þarfnast vitundar okkar og viðveru til þess að vera í rýminu sem annað og meira en dauður hlutur eða lík.

Rendez-vous

s-gudmundsson-rendez-vous-1976

Sigurður Guðmundsson: Rendez-vous, 1976

Vart er hægt að finna hentugri og ljósari mynd til að skýra þessa torræðu hugmynd Heideggers um samband vitundar, líkama, tíma og rýmis en ljósmyndaverk Sigurðar, Rendez-vous frá 1976. Þar sjáum við Sigurð standa í holu, sem hann hefur grafið niður í grasi vaxna sléttu, sem teygir sig út að jafnsléttum sjóndeildarhring. Sigurður stendur með skóflu í hönd fulla af mold, hálfur ofan í holunni þannig að höfuð hans ber við himin rétt ofan sjóndeildarhringsins. Hann horfir á moldarhauginn sem hann hefur mokað upp, og á milli höfuðsins og hrúgunnar er lögð mælistika sem sýnir lárétta stöðu og jafna hæð höfuðsins og haugsins miðað við sjóndeildarhringinn.

Líkaminn staðfærir sig hér í rýminu með viljabundnum verknaði þar sem skóflan verður mynd tækninnar sem eins konar framlenging á líkama og ásetningi mannsins. Maðurinn skilgreinir hér rými sitt og umhverfi með líkamanum, tækninni og ásetningi sínum og hefur að þessu leyti sérstöðu miðað við dýrin (sem laga sig að náttúrunni en skilgreina hana ekki) eða miðað við dauða hluti, sem eru án ásetnings og því án viðmiðs. Í myndinni er mælistikan viðmiðið sem tengir líkamann, ásetninginn, verknaðinn og rýmið saman með táknrænum hætti. Ásetningurinn verður til í gagnvirku sambandi líkamans og umhverfisins. Hann kemur ekki frá einhverri sál sem á sér tímabundna viðdvöl í hylki líkamans og stýrir honum eins og vél, eins og okkur hefur verið kennt allt frá dögum Platons, heldur verður hann til í því gagnvirka og spennuþrungna sambandi líkamans og umhverfisins sem við getum kallað vitund og ásetning. Sú staðreynd að dýpt holunnar í myndinni og hæð haugsins mætast í beltisstað Sigurðar undirstrikar einungis hlutverk verunnar í líkamanum sem mælikvarða þess rýmis sem hann fyllir með verund sinni.

Sjóndeildarhringurinn

s-gudmundsson-study-for-horizont1977

Sigurður Guðmundsson: Study for Horizon, 1975

Sjóndeildarhringurinn er greinilega áleitið viðfangsefni í ljósmyndaverkum Sigurðar. Á þessum árum bjó hann í Hollandi þar sem landslag er flatt, enda láréttur sjóndeildarhringur sléttunnar og hafflatarins sígilt þema í hinni miklu hefð hollenskrar landslagslistar. Sú hefð byggir fyrst og fremst á eftirlíkingu í nafni lýsandi raunsæis er lítur á hið ytra rými sem fyrirfram gefna staðreynd óháða verunni.[3] Ekki er fráleitt að ímynda sér að þessi tengsl Sigurðar við hollenska náttúru og listhefð hafi sett mark sitt á verk hans, en hitt er jafn ljóst að sá sjóndeildarhringur sem hann styðst við gegnir ekki lýsandi hlutverki samkvæmt hinni lýsandi raunsæishefð, heldur gegnir hann því hlutverki að túlka þá gagnvirku spennu sem líkamleg vera mannsins og ásetningur framkalla í rýminu. Myndin Study for horizon frá 1975 er dæmigerð fyrir þetta, en þar hefur Sigurður stungið um 2 m löngum teinréttum bjálka niður í sandinn í flæðarmálinu þannig að hann myndar um 65° horn við fjöruborðið og sjóndeildarhring hafsins. Síðan tekur hann sér stöðu andspænis bjálkanum teinréttur með hendur að síðum og hallar sér að bjálkanum í nákvæmlega sama gráðuhalla, og storkar þar með þyngdaraflinu. Þótt myndin gefi til kynna kyrrstöðu vitum við að fallið er ekki bara óumflýjanlegt heldur í rauninni hafið. Myndin sýnir okkur hvernig hugtökin lárétt og lóðrétt verða afstæð gagnvart líkamanum og ásetningi hans sem mælikvarða rýmisins og þyngdaraflsins.

Að opna það sem er hulið og hylja það sem er opið

Í framhaldi fyrrnefndra orða Heideggers um tengsl líkamans, verunnar, tímans og rýmisins er fróðlegt að skoða ljósmyndaverk eins og Rendez-vous og Study for horizon út frá þeim hugmyndum sem Heidegger setur fram í ritgerð sinni um uppruna listaverksins. Í viðleitni sinni við að brjóta upp hina frumspekilegu tvíhyggju, sem gjarnan er rakin til Descartes, reynir hann að hugsa forsendur og tilurð listaverksins í nýjum hugtökum. Í stað þess að líta svo á að listaverkið leiði okkur inn í einhvern tiltekinn heim, eins og gjarnan er sagt, þá orðar hann það þannig að listaverkið opni nýjan heim og nýja möguleika er feli í sér nýja heildarsýn á veruna. Með sínu torskilda orðafari segir Heidegger að listaverkið geri sannleikann virkan, en hugtakið sannleikur er hjá honum tímatengt fyrirbæri er tengist verunni sem atburður, en ekki sem skýrt afmörkuð og áþreifanleg staðreynd. Sannleikurinn birtist í verkinu, segir hann, eins og togstreita á milli afhjúpunar og yfirbreiðslu, eða eins og barátta á milli Heims og Jarðar. Þessi barátta felur jafnframt í sér einingu þessara andstæðna, þar sem ljósið verður ekki til án myrkurs, opinberun ekki til án þess að eitthvað sé hulið.[5] Trúlega er öll heimspeki Heideggers um listina og uppruna hennar eins konar myndlíking og leikur að orðum, og hefur þannig til að bera ýmsa eiginleika skáldskaparins, en því er ekki að leyna að það er einhvern skyldleika að finna með þessari myndlíkingu og þeim sviðsettu atburðum sem finna má í ljósmyndum Sigurðar, þar sem kjarni málsins birtist í einingu þess sem við sjáum og þess sem er hulið: með gjörningum sínum opnar Sigurður heim sem birtist í spennu sem myndast á milli líkamans og þess rýmis sem hann skapar með veru sinni. Listamaðurinn birtist okkur jafnframt sem gerandi í verkinu í tvennum skilningi: sá sem er sýndur í myndinni og sá sem stendur ósýnilegur á bak við linsuna og sviðsetur myndverkið innan ramma myndarinnar. Myndavélin er á milli ljósmyndarans og viðfangsins og „tekur í báðar áttir“ eins og Wim Wenders orðaði það. Um leið og hún myndar viðfang sitt myndar hún sýn ljósmyndarans á það, og sú sýn stýrir jafnframt áhorfi okkar eða leiðir það. Um leið og við sjáum gjörning listamannsins á myndinni sjáum við sýn hans og túlkun á sama gjörningi í gegnum ljósmyndalinsuna. Þannig eru þessar myndir tvöfaldar í roðinu, ef svo mætti að orði komast. Hvar er það sem við sjáum í þessum ljósmyndum? Er það staðsett í yfirborði ljósmyndarinnar? Á það sér hlutbundinn stað í náttúrunni? Er það fólgið í hinum spennuþrungnu átökum listamannsins í myndinni við umhverfi sitt og sjóndeildarhring? Eða er það staðsett í hugsun þess ósýnilega auga sem stýrir linsunni? Samkvæmt skilningi Heideggers er það á engum þessara staða, myndin opnar nýjan heim sem felst í möguleika nýrrar skynjunar á rýminu. Við horfum ekki á myndina sem hlut, heldur verður myndin eins konar leiðarvísir fyrir sjónskyn okkar og áhorf í þeim tilgangi að opna fyrir okkur nýja sýn á heiminn.Við horfum með myndinni.

Að sjá, sýnast og sjást

Spurningin um staðsetningu þess sem við sjáum í myndinni vekur upp eina af ráðgátum sjónskynsins, sem Maurice Merleau-Ponty hefur bent á að felist í því að líkami okkar er hvort tveggja í senn sjáandi og sýnilegur líkami. Augað og líkaminn eru efnislegir hlutir, rétt eins og það sem við sjáum í umhverfinu, og verða því ekki aðgreind frá því með einföldum hætti. Líkaminn sér sjálfan sig um leið og hann sér umhverfið og hann sýnir sig líka um leið og hann sér. Líkaminn er því í gagnvirku sambandi við umhverfi sitt, hann sér sig horfandi, hann snertir sig snertandi og skynjar sjálfan sig um leið og hann skynjar umhverfið. Þetta kallar Merleau-Ponty hina ódeilanlegu samlögun (communion) skynjandans og hins skynjaða.[7] Fyrir Ponty er hin líkamlega skynjun frumforsendan, ekki tungumálið. Þess vegna segir hann meðal annars að deilan á milli þeirra sem aðhyllast lýsandi raunsæi og þeirra sem aðhyllast abstrakt tjáningu sé byggð á misskilningi. Ponty segir það sannleikanum samkvæmt og án mótsagnar að halda því fram að ekkert vínber hafi nokkurn tímann verið það sem það er í málverki, hversu raunsæislega sem málarinn hafi staðið að verki. Rétt eins og það sé réttmætt að halda því fram að hversu abstrakt sem myndverkið er, þá verði það aldrei undanskilið veru listamannsins, og því sé vínber Caravaggios sjálft vínberið. Þessar fullyrðingar eru án mótsagnar, segir Ponty, og rökstyður það mál sitt með þeirri staðhæfingu að forgangsröðun þess sem er fram yfir það sem er sýnt, eða forgangsröðun þess sem er sýnt fram yfir það sem er, „er sjónin sjálf“. Sjónin „er það meðal sem mér er gefið til þess að vera utan við sjálfan mig, til þess að geta aukið á staðfestu verunnar innan frá, svo að ég geti á endanum horfið inn í sjálfan mig.“ Um leið og við opnum augun gagnvart umhverfinu opnum við sjálf okkur. Augun eru ekki bara móttökutæki (eins og t.d. eyrun), þau eru gluggi sálarinnar eins og Leonardo orðaði það, og þegar við horfum erum við bæði utan og innan líkamans í sama augnablikinu.

Þessar heimspekilegu vangaveltur Maurice Merleau-Ponty um fyrirbærafræði sjónskynsins hljóma eins og endurómur þeirra tilrauna sem Sigurður Guðmundsson gerði með ljósmyndaverkum sínum, og svo virðist sem uppgötvun hans á þessum tvíræða leik ljósmyndagjörningsins hafi á endanum orðið honum að of augljósri niðurstöðu. Hann hætti að gera ljósmyndir og leitaði annað og dýpra, frá hinum tvíræðu og þversagnakenndu spurningum um líkamann og sjónskynið inn á þau mæri þar sem efnisheimurinn og draumheimarnir mætast í ímyndunaraflinu. Á því ferðalagi urðu til skúlptúrar, umhverfisverk og gjörningar sem bera vott um ríkt ímyndunarafl og óvenju næma innsýn í efnisheiminn og undirheimana sem fylla dulvitund mannsins og draumheima hans.

Lárétt sýn og lóðrétt

Ef við segjum um skúlptúra, umhverfisverk og málverk Sigurðar frá níunda og tíunda áratugnum, sem fylgdu í kjölfar ljósmyndaverkanna, að með þeim hafi hann horfið frá hinni heiðskíru rökræðu um tungumálið, líkamann og rýmið, þar sem hinn dagsbjarti sjóndeildarhringur er stöðugt nálægt viðmið, inn í hin myrku djúp næturinnar og hinna óræðu drauma, þá er ekki átt við þann skilning sem finna má hjá upphafsmönnum djúpsálarfræðinnar um aldamótin 1900, að draumarnir birti okkur táknmál bældra hvata er þurfi að draga fram í dagsljósið í nafni nýrrar og æðri rökhyggju og túlkunarfræða. Það draumkennda og órökvísa í þessum verkum stendur ekki fyrir bældar langanir og hvatir í þeim skilningi sem Sigmund Freud hélt fram í grundvallarriti sínu um túlkun drauma frá árinu 1899. Öllu heldur er hér um að ræða ferðalag inn í efnislausan veruleika draumaheims myndanna þar sem sýnirnar birtast okkur á sínum eigin forsendum sem sjálfstæður veruleiki af ætt draumsins.

sgudmundsson-het-grote-gedicht

Sigurður Guðmundsson: Het Grote Gedicht 1980-81

Þetta tímabil á ferli Sigurðar er venjulega talið hefjast með Het Grote Gedicht (eða Hinu Mikla Ljóði) frá árunum 1980-81. Þar sjáum við þrjá hvíta píramíða á gólfi með áfasta uppstoppaða svanahálsa, og er raðað upp eins og í oddaflugi, þótt hálsarnir séu frekar reistir en á láréttu flugi. Þetta er draumkennd mynd sem vekur sterk viðbrögð án þess að við getum í raun túlkað hana í orðum á forsendum hefðbundinnar rökvísi. Öll útskýring verður til þess að vængstýfa flug verksins, sem engu að síður kallar fram andstæður náttúru og menningar, reglu geometríunnar og uppreisnargjarna óreiðu náttúrunnar. Augljós tengsl þessa verks við ljósmyndaverkið Mathematics frá 1979, þar sem Sigurður situr á hvítri sandströnd með fangið fullt af flóknum ullarreifum andspænis píramíða hlöðnum úr hvítum sandi og sjóndeildarhringinn í bakgrunni, bendir þó frekar til þess að þetta verk marki brú á milli þess sem á undan fór og þess sem í vændum var. Fyrir utan þá hliðstæðu sem finna má þar sem píramíðanum er teflt andspænis óreiðu náttúrunnar, þá eiga þessi verk það líka sammerkt að þau eru í björtum lit og byggja á láréttri myndhugsun; en í Hinu Mikla Ljóði er Sigurður horfinn úr myndinni sem hluti verksins í eigin persónu, og í stað hins tvívíða flatar ljósmyndarinnar er okkur nú stillt upp andspænis raunverulegu þrívíðu rými. Þetta rými er í ætt við draumsýn, eins konar leikmynd sem setur saman þekkt efnisatriði úr vökuheiminum, en tengir þau saman með aðferð sem torvelt er að heimfæra upp á rökhugsun dagsbirtunnar. Ef við kjósum að líta á þetta verk sem brúna er tengir heim dags og nætur á ferli Sigurðar, þá getum við litið á blýantsteikninguna Mirror frá 1983 sem fyrsta áfangann í ferð Sigurðar til undirheima.

s-gudmundsson-mirror-1983

Sigurður Guðmundsson: Mirror, blýantsteikning, 1983

Þessi stóra blýantsteikning sýnir okkur baksvip á manni sem er að hverfa inn í björg, en það er algengt þema í íslenskum álfasögum og þjóðtrú. Teikningin markar upphaf þess að Sigurður hverfur frá efnislausri og staðlausri veru ljósmyndarinnar og snýr sér í æ ríkari mæli að hinum þungu, myrku og hörðu jarðefnum, sem hann virðist hafa séð sem sérstaka ögrun með sínu þétta viðnámi og efnismassa. Hún markar líka þau umskipti, sem eru kannski ekki eins augljós, en varða breytinguna frá hinni láréttu línu sjóndeildarhringsins til hinnar lóðréttu línu húsanna og mannsmyndanna sem eru unnar í bik, basalt, diabas eða önnur hörð, þung, biksvört og ógagnsæ efni. Umskiptin frá láréttri til lóðréttrar myndhugsunar eru vitnisburður um að myndlist Sigurðar var að beinast inn á nýjar brautir, inn á við, niður í djúpið og aftur til hulinnar fortíðar. Umskiptin marka einnig þá stefnubreytingu er vísar til meðvitaðrar táknhyggju, myndhugsunar sem ekki fylgdi meginstraumi myndlistarinnar á þessum tíma.

Glöggt dæmi um þetta er lykilverkið Domecile frá 1983-5, sem markar um margt þáttaskil. Við stöndum frammi fyrir húsi sem hefur sígilt form bustarinnar. Efni þess og form eru þó um margt óvenjuleg. Hliðarveggirnir eru hlaðnir úr tilsniðnu moldarbrúnu torfi, en stafnar og þak mynda lokaða heild úr torkennilegu efni sem líkist þykku og hrjúfu biki. Stafnarnir falla yfir hliðarveggina efst og fá þannig form örvar sem vísar upp á við. Húsið er án dyra eða glugga, en framan á því er silfurlitað, inngreipt og ógreinilegt málmkennt form sem minnir á kyndil eða sverð og á afturgaflinum er hliðstætt tákn sem hefur óljósa vísun í útbreidda vængi eða ský eða jafnvel hjöltu á sverði. Þetta hús er okkur lokað eins og grafhýsi eða undirheimar Hadesar og minnir okkur á dauðann. Með þessu verki og þeim sem fylgdu í kjölfarið hefur Sigurður skapað persónulegt táknmál sem vísar til goðsögulegra frummynda, sem eiga rætur sínar í draumheimum og dulvitund mannsins. Orðið frummynd er í þessu samhengi notað sem íslensk þýðing á hugtakinu Archetyp í skilningi Carls Gustavs Jungs.

s-gudmundsson-domecile-1983-5

Sigurður Guðmundsson: Domecile, 1983-85

Frá merkjamáli til táknmáls

Eitt megineinkenni tæknihyggju og vísindatrúar samtímans hefur verið vantrú á gildi alls táknmáls. Þetta hefur ekki bara einkennt vísindi samtímans, heldur líka listirnar. Öll rökræða formgerðarstefnunnar og merkingarfræðinnar og þar með einnig konseptlistarinnar og naumhyggjunnar á 20. öldinni, beindist að því að hreinsa tungumálið af öllum táknrænum vísunum, sem ekki höfðu áþreifanleg og ótvíræð hlutlæg viðmið. Rétt eins og vísindin höfðu smættað heiminn niður í frumparta sína og gefið upp á bátinn alla viðleitni til að draga upp heildstæða mynd af heiminum, þá hafði myndlistin á síðari hluta 20. aldarinnar leitast við að hreinsa myndmálið af allri tvíræðni táknhyggjunnar, hvort sem það birtist í minimalisma eða þeirri konseptlist, þar sem myndlistin var í raun orðin að sjálfvísandi skilgreiningu eða klifun: „Það eina sem sagt verður um list er að hún er einn hlutur. List er list-sem-list og allt annað er allt annað. List-sem-list er ekkert nema list. List er ekki það sem ekki er list.“[9] Þessi yfirlýsing Ads Reinhardt frá 1962 miðar að því að draga skýr mörk á milli listarinnar og lífsins, á milli listarinnar og alls annars veruleika. Það var ekki lengur hlutverk myndlistarinnar að sýna mynd af heiminum, heldur að sýna sjálfa sig. Ljóst er að Sigurður fylgdi þessari stefnu aldrei heilshugar, en í kringum 1980 verða þau umskipti í list hans að hann tók afgerandi aðra stefnu og hóf að gera verk sem hafa meðvitað táknrænar vísanir.

Gríska orðið symbolon, sem er notað í flestum tungumálum fyrir íslenska orðið tákn, er samsett úr forskeytinu syn og sögninni ballo (ég steypi) og merkir þá bókstaflega „það sem steypt er saman“. Í Grikklandi og Róm til forna var orðið symbol meðal annars notað um það sem Rómverjar nefndu tessera hospitalitatis eða einkennismerki (jarteikn) gestsins sem bar á sér brot úr hring eða keri sem merki þess að hann tilheyrði tiltekinni heild. Þannig er symbol hugsað sem vísun til stærri heildar. Í frumkristnum sið var talað um postulleg symbol er vísuðu til þess að sá sem bar það tiheyrði hinum kristna söfnuði. Þannig vísar táknið út fyrir sjálft sig til annars og stærri veruleika. Í þessum skilningi vísar táknið með öðrum hætti til veruleikans en til dæmis merkið. Kross sem merki í stærðfræði hefur nákvæmlega skilgreinda merkingu, en kross sem trúartákn hefur margræða merkingu sem ekki er hægt að skilgreina með vísun í skýrt afmarkaða heild. Um leið og táknið vísar út fyrir sjálft sig, þá getur ekkert komið í staðinn fyrir það, því það á sér margræða merkingu. Endanlega vísar táknið því aftur í sjálft sig sem einstakt fyrirbæri.

Þegar Sigmund Freud setti fram hina byltingarkenndu kenningu sína um dulvitundina í riti sínu Die Traumdeutung árið 1899 túlkaði hann myndir þær sem birtast í draumum manna sem táknmyndir er gætu skýrt bældar hvatir í sálarlífi mannsins. Freud skýrði þessi tákn út frá persónulegri sögu einstaklingsins og þeirri tilfinningaspennu sem hann átti í gagnvart foreldrum sínum og umhverfi. Í riti sínu Wandlungen und Symbole der Libido frá 1912 tekur Carl Gustav Jung afstöðu gegn lærimeistara sínum og segir táknmyndir draumanna ekki vísa til persónulegrar reynslusögu einstaklingsins, heldur séu þær fyrst og fremst eins konar opinberanir er vísi til frummynda er búi í hinni arfbornu og sammannlegu dulvitund allra einstaklinga. Í stað þess að varpa ljósi á persónubundna reynslusögu einstaklingsins vísi þær til þeirra þátta í tilveru mannsins sem ekki verði skilgreindir með vopnum hinnar dagsbjörtu rökhyggju. Táknmyndirnar verða þannig í hugsun Jungs eins konar miðill milli þess sem er hulið og þess sem er sýnilegt í tilveru mannsins, á milli dulvitundar og vökuvitundar hans. Það er í þessum skilningi sem við getum litið á verk Sigurðar frá síðustu tveim áratugum sem táknmyndir.

Ferðin á vit Hadesar

Bandaríski sálfræðingurinn James Hillman, sem er einn af lærisveinum Jungs, byrjar bók sína The Dream and the Underworld á þessari tilvitnun í Jung: „Sá ótti og viðnám sem sérhverjum manni eru eðlislæg, þegar hann kafar of djúpt inn í sjálfan sig, er þegar allt kemur til alls óttinn við ferðalagið til Hadesar„.[10]  Ferðalagið til Hadesar er í skilningi Jungs og Hillmans ferðin inn í ríki dauðans og dulvitundarinnar, þar sem veröldin birtist okkur í óræðum og líflausum táknmyndum. Þrátt fyrir ágreining Jungs og Freuds um hina sammannlegu og einstaklingsbundnu dulvitund, þá segir Hillman þessa guðfeður djúpsálarfræðinnar hafa átt það sameiginlegt að vilja skýra draummyndirnar í of ríkum mæli í ljósi hinnar dagsljósu rökhyggju, og nota þær í þeim skilningi til sállækninga. Hillman dregur í efa þá túlkunaráráttu sem þessir lærimeistarar hans ástunduðu, um leið og hann leggur áherslu á mikilvægi draumanna og ferðalagsins á vit Hadesar til sjálfskilnings og skilnings okkar á manninum. Hann heldur því fram að draummyndirnar eigi að tala sínu eigin máli án langsóttra útskýringa á máli vökuvitundarinnar. Það sem er heillandi við þessar hugmyndir Hillmans eru hinar djúpvitru vísanir hans í forna goðafræði sem hann sér líkt og Jung sem lykilinn að sálarlífi mannsins. Í raun var öll djúpsálarfræðin til staðar þegar í Grikklandi til forna, hún var eingöngu sett fram á máli goðafræðinnar. Það var ekki síst í goðafræðinni sem Jung fann frummyndir sínar og táknheima, og það er í goðafræðinni sem Hillman finnur lausnir sínar á ýmsum vandamálum sálgreiningar og sállækninga samtímans. Eitt þessara vandamála er ótti samtímans og útilokunarárátta gagnvart dauðanum. En Hillman túlkar goðsögnina um baráttu Herkúlesar við Hades og varðhund hans[11] sem lýsingu á varnarviðbúnaði vökuvitundarinnar gagnvart ríki Hadesar[13].

Goðsagan um ferð Herkúlesar til undirheima verður fyrir Hillman myndlíking um ferð vökuvitundarinnar á vit dulvitundarinnar, undirheimanna og dauðans. Hillmann lítur ekki á dauðann og ríki hans sem eitthvað er taki við að lífinu loknu, heldur eitthvað sem maðurinn ber með sér frá fæðingu til dauða. Lífið er þroskaleiðin til Hadesar, og Hades fylgir okkur alla leið sem vitur leiðsögumaður og vinur. Herkúles var óvinur Hadesar, ólíkt öðrum hetjum úr goðaheimi, og er í líkingunni sá sem ekki skilur dauðann vegna þess að hann kann ekki að lesa líkingamál draumsins og goðsögunnar. Hillman lítur á Herkúlesar-hetjuna og allar þær smáhetjur vökuvitundar okkar, sem taka sér hann til fyrirmyndar, sem alvarlegt geðheilbrigðisvandamál í samtímanum. Það rennur morðæði á Herkúles þegar hann stendur andspænis blóðlausum myndum hinna framliðnu í undirheimum. Myndirnar gera hann morðóðan, „því sá veruleiki sem geðheilsa hetjunnar hvílir á er brothættur gagnvart skoti örvarinnar og höggi kylfunnar. Fyrir honum er veruleikinn einungis líkamlegur. Þess vegna ræðst hetjan gegn myndunum og fælir Dauðann burt úr hásæti sínu, rétt eins og það að meðtaka myndina jafngilti fyrir honum líkamlegan dauða. Hin hetjulega vökuvitund tekur myndirnar bókstaflega. Þar sem hún hefur ekki til að bera þá skilningsgáfu myndlíkingarinnar sem menn ávinna sér með því að vinna með myndirnar, þá skjátlast henni og viðbrögð hennar verða ofbeldisfull…hin hetjufulla villa er að taka myndirnar bókstaflega, með sama raunsæi og sjálfið notar í vökuvitund sinni. Þetta eru mistök af stærðargráðu Herkúlesar, sem hafa hlotið gyðinglega-kristilega blessun í trúarherferðinni gegn djöflunum, draumunum, helgimyndunum og öllum ímyndunum sálarinnar.“[14]

Hillman minnir í þessu samhengi á annað boðorðið í Mósebók þar sem Drottinn segir: „Þú skalt engar líkneskjur gjöra þér né nokkrar myndir eftir því, sem er á himnum uppi, eður því sem er á jörðu niðri, eður því sem er í vötnunum undir jörðunni; þú skalt ekki tilbiðja þær og ekki dýrka þær; því að eg Drottinn, Guð þinn, er vandlátur Guð, sem vitjar misgjörða feðranna á börnunum, já í þriðja og fjórða lið, þeirra sem mig hata„.

Ef við lítum einungis á veröldina eins og hún „er“ og afsölum okkur allri margræðni og allri menningu myndlíkingarinnar, þá tökum við veruleikanum bókstaflega að hætti Herkúlesar og beitum kylfunni tafarlaust. Við þær aðstæður verður hið hetjufulla sjálf að sjálfsupphafningu og heimurinn að villta vestrinu, segir Hillman. Í samtímanum er ekkert sem skilur á milli hins hráa veruleika og hinnar hráu ímyndunar. Án þess að skynja muninn á mynd sjónvarpsins og veruleikans ræðst hið hetjufulla sjálf í gervi Herkúlesar inn á vígvöll ímyndananna með Biblíuna undir annarri hendinni og byssuna í hinni, og hefur þannig glatað þeirri mennsku sem fylgir þekkingunni á þeirri margræðni sem í myndunum er falin. Draumar okkar eru myndir, og þeir sem sköpuðu hina grísku goðafræði þekktu gildi myndanna og kunnu að gera greinarmun á mynd og veruleika. Það sem samtíminn þarfnast mest í dag er að endurheimta þekkingu fornmanna á gildi og helgidómi myndanna, segir Hillman. Þess vegna er leiðin til Hadesar þroskabraut mannsins og með sérhverjum draumi okkar erum við á hverri nóttu innvígð í heim myndanna og dauðans. Það er þangað sem Sigurður Guðmundsson vill leiða okkur með verkum á borð við Domecile, Abend in Berlin, Journey of the Days og Diabas frá 9. áratugnum.

s-gudmundsson-journey-of-the-days-1988

Sigurður Guðmundsson:  Journey of the Days, 1988

Vaggan og gröfin

Þegar kemur að því að lesa tákn eru margar leiðir sem koma til greina og engin þeirra endanleg eða endanlega rétt. Ef við leyfum okkur til dæmis að líkja verkinu Domecile við grafhýsi, þá er grafhýsið líka órjúfanlega tengt annarri vistarveru, sem er móðurlífið. „Af jörðu ertu kominn og að jörðu skaltu aftur verða“ er sagt yfir kistu látinna í kristnum sið, og dauðinn er í þeim skilningi afturhvarf til upprunans. Verkið Domicile fær þannig þá kvenlegu merkingu sem kennd er við skaut móðurinnar, sjálft móðurlífið, og í því ljósi getum við skilið kyndilinn á stafni þess sem karllegt reðurtákn og hina tvíræðu mynd vængja og lofts á bakstafninum sem upprisu eða endurfæðingu. Í þessu samhengi tekur þetta grafhýsi einnig á sig merkingu Anatorsins eða eldofnsins í hinu alkemíska táknmáli, en í þeim fræðum er eldofninum einmitt ýmist líkt við gröf og/eða móðurlíf efnisins. Í þessu samhengi verður kyndillinn á stafninum hliðstæða við töfrastaf Hermesar og skýið eða vængirnir á bakstafninum líking við fuglinn Fönix sem er líking viskusteinsins eða hins göfgaða og endurfædda efnis. Það var hin mikla uppgötvun Jungs að sjá í líkingamáli alkemíunnar fjársjóð hinna sammannlegu frummynda sálarlífsins, en slíkar myndir blasa við í verkum Sigurðar frá þessum tíma. Fjölmargar hliðstæður við Domecile Sigurðar má finna í hinu alkemíska myndmáli, og nægir hér að vísa til myndar Theophiliusar Schweighart úr Speculum sophicum Rhodostauroticum frá árinu 1604.

schweighardt-speculum-sophicum-stauroticum-1618

Teophilius Schweighart: Speculum sophicum Rhodostauroticum, 1604

Myndin sýnir okkur hinn alkemíska verknað sem gerist að hluta til í undirheimum vatns og jarðar, sem eru líkingamál dulvitundarinnar. Þar sameinast listin og náttúran og þaðan kemur þekkingin (hinc sapientia), og sameinast í kosmísku móðurlífi jarðarinnar en þar fyrir ofan sjáum við alkemistann fullkomna verk náttúrunnar í samvinnu við Guð (cum Deo). Alkemistarnir litu á verk sitt sem hliðstæðu við og eftirlíkingu á sköpunarverki Guðs.

Skipið, húsið, og höfuð forfeðranna

Í kjölfar verkins Domecile eru það einkum þrjár táknmyndir sem verða Sigurði áleitin viðfangsefni: húsið, skipið og hið steingerða höfuð nafnlausrar persónu sem við getum kallað forföðurinn. Þessar frummyndir tengjast allar innbyrðis. Það sjáum við meðal annars í verki Sigurðar, Nocturne, frá 1986, þar sem þessir þrír þættir eru sameinaðir í einni mynd úr svörtum diabas-steini og gleri. Þetta er skematísk mynd af skipi sem ber hús og mannshöfuð.

sigurdur-gudmundsson-nocturne

Sigurður Guðmundsson: Nocturne, 1986

Í sögu goðafræði og trúarbragða höfum við fjölmörg dæmi um bátinn eða skipið sem hvort tveggja í senn, farartæki og vistarveru. Siglingin er nátengd ferðinni á vit dauðans: að fara er að deyja svolítið, segir í frönsku máltæki, og ferðalagið á vit forfeðranna er oftar en ekki tengt siglingu, jafnt í goðsögum og trúarbrögðum sem í listum. Alþekkt er mynd Arnolds Böcklin sem sýnir siglinguna að eyju hinna dauðu. Í málverki Delacroix sjáum við skáldin Dante og Virgil á siglingu meðal fordæmdra í Víti. Í dómsdagsmynd Michelangelos í Sixtínsku kapellunni sjáum við ferjumanninn Karon ferja hina látnu yfir ána Styx niður til Heljar, og í verki Jóns Gunnars Árnasonar, Sólfar frá 1981-2, sem stendur við Sæbraut í Reykjavík, sjáum við skipið sem stefnir til upphafsins á vit sólarinnar. Verk á borð við Nocturne frá 1986 og málverkið Journey of the Days frá 1988 sverja sig í ætt við þessa hefð.

En hvað með húsið og hið steingerða höfuð, sem Sigurður tengir beint og óbeint við mynd sína af skipinu? Húsið sem frumlæg táknmynd er miðlægur lokaður heimur og skjól sálarinnar, segir Gaston Bachelard.[15] Húsið er fyrsta mynd okkar af heiminum, og í draumum okkar er það vagga sálarinnar og verustaður dulvitundarinnar og minninganna. Sem slíkt tengist það jörðinni og móðurgyðjunni. Í Búddatrú er líkama mannsins líkt við hús. Húsið í myndum Sigurðar er kolsvart, gluggalaust og úr hörðum massífum steini. Það er okkur lokaður heimur. Svarti liturinn vísar til næturinnar, undirheimanna og dauðans. En um leið og undirheimarnir eru ríki dauðans og jarðarinnar, þá eru þeir líka heimur endurfæðingar og frjósemi, því svarti liturinn tilheyrir líka jarðargyðjunni Demeter. Svarti liturinn tilheyrir líka frumefninu sem á máli alkemíunnar var upphaf alls vaxtar og frumforsenda Hins mikla verknaðar gullgerðarlistarinnar. Svarti steinninn var tákn hinnar miklu móðurgyðju Cibele, sem í grískum trúarbrögðum var kona Satúrnusar og móðir Seifs og Heru. Svarti steinninn í Mekka er eitt helsta átrúnaðarefni allra íslamskra pílagríma og mun bera þeim sem hafa snert hann vottorð á hinsta degi.

Svarti steinninn er líka það efni sem Sigurður hefur mest notað fyrir hinar dularfullu myndir sínar af mannshöfðum, þar sem formið er eins og kúpt súla, sem er stundum eingöngu dregið inn til að móta fyrir hökunni, en stundum mótar líka fyrir hnakkagrófinni. Að öðru leyti er þetta andlit án ásjónu. Á sama hátt og húsið er kvenlegt tákn, þá er höfuðið karllegt. Jafnvel jaðrar við að sum súluhöfuð Sigurðar séu reðurtákn. Höfuðið hefur forræðisvald og stjórnvald og er íverustaður viskunnar. Sem slíkt tákn minna þessar myndir Sigurðar um sumt á þær undurfurðulegu og tröllauknu höfðamyndir sem frumbyggjar Páskaeyju á Kyrrahafi reistu meðfram ströndum eyjar sinnar á 15. og 16. öld að talið er. Merking þeirra mynda er mönnum ráðgáta, en ein tilgátan er sú að þær sýni forfeðurna, séu liður í valdabaráttu fjölskyldna á eyjunum og að myndirnar hafi átt að bægja burt óæskilegum öflum. Það sem gerir höfuðmyndir Sigurðar dularfullar og áleitnar er einmitt sú staðreynd að þær eru ásjónulausar og við getum með engu móti nálgast þær. Þær koma djúpt úr undirheimum Hadesar og langt aftur úr myrkri fortíðarinnar og horfa til okkar blindum augum eins og horfin minning.

Grafíkmyndin Genetic Poem frá 1985 hefur hugmyndaleg tengsl við steinhöfuð Sigurðar, þótt útfærslan sé önnur. Hún sýnir okkur dökkbrúnan og hrjúfan móbergsstein. Á bak við steininn sér móta fyrir sköllóttu karlmannsandliti, sem mun vera afi Sigurðar. Þessi daufa andlitsmynd varpar rauðbrúnum skugga frá steininum fram í forgrunn myndarinnar. Nafn myndarinnar, Ættfræðiljóðið, vísar til forfeðranna í bókstaflegum skilningi. Jafnframt sýnir myndin tengsl forfeðranna við steininn og jörðina, og gefur þessum tengslum þá frumgerðarmerkingu, sem líka má finna í steinhöfðunum.

Pathos og Pönnukökulandslag

Í upphafi þessarar samantektar beindist athygli okkar að verkinu Landslag með pönnuköku frá fyrstu sýningu Sigurðar árið 1969, verki sem fjallar um náttúruna sem landslag í myndlistinni. Það er við hæfi að ljúka þessari samantekt með því að minnast aðeins á verk frá árinu 1987, sem segja má að fjalli um sama viðfangsefni en út frá allt öðrum forsendum. Verkið Pathos er gríðarstór útiskúlptúr, sem hægt er að líta á sem landslagsmynd í vissum skilningi. Við sjáum háan og mikinn dranga úr hörðu grábrúnu djúpbergi sem stendur á víðavangi. Upp úr dálítilli kverk sem hoggin er efst í steininn stendur skarpt mótað form sem minnir í senn á hús, ör og hvassa tönn. Þetta form er slípað í harðan steininn og vex út úr honum eins og viðhengi sem mótað er í anda og stíl módernismans. Utan úr hlið klettsins opnast síðan æð og þar fellur fram eins konar foss sem er steyptur í brons með grænni slikju. Ef tönnin er í anda módernismans, þá er þessi bronsfoss í anda rómantísku stefnunnar. Það má segja um þessa mynd að hún tilheyri flokki landslagsmynda, rétt eins og Landslag með pönnuköku. En í stað þess að gera mynd af klettinum notar Sigurður klettinn eins og hann kemur úr grjótnámunni. Fossinn og „tönnin“ eru hins vegar tilbúnir þættir í verkinu sem setja klettinn í nýtt samhengi við listasöguna. Nelson Goodman sagði á sínum tíma að útlitsleg líking myndar og náttúru fælist í flestum tilfellum fyrst og fremst í því að myndin líktist því hvernig menn væru vanir að sjá náttúruna málaða. Að menn líktu frekar eftir hefðinni en náttúrunni eins og hún er í raun og veru. Það má segja að Sigurður snúi nokkuð upp á hefðina í þessu verki, rétt eins og í Landslagi með pönnuköku, en forsendurnar eru þó allt aðrar. Hann er hér búinn að losa sig út úr þeim vandamálum sem hann var að berjast við 1969.

s-gudmundsson-pathos-1987s-gudmundsson-pathos2-1987

Sigurður Guðmundsson: Pathos, 1987

Myndmálið er ekki bundið við hefðina, en það er ekki heldur hrætt við hana. Sú eftirlíking sem fólgin er í bronsfossinum líkir eftir hinni rómantísku hefð frekar en náttúrunni sjálfri. Sama má segja um tönnina, sem vísar frekar í hina módernísku myndlistarhefð en náttúruna sjálfa. En hér hafa hefðirnar verið felldar að hrárri náttúrunni með nýjum hætti og þannig búið til nýtt samtal á milli listamannsins og náttúrunnar sem er án allrar tilgerðar. Í gegnum ferðalag sitt á vit Hadesar hefur Sigurði tekist að frelsa tungumál myndlistarinnar úr spennitreyju hinnar dagsbjörtu rökhyggju og gera það að eðlilegum hluta náttúrunnar. Sannkallaður náttúruóður.

Klappaðir steinar

Eitt best heppnaða útilistaverk Sigurðar hér á Íslandi eru granítsteinarnir við Sæbrautina í Reykjavík frá árinu 2000. Slípaðir granítsteinar sem hafa verið felldir inn í stórgrýtta grjótuppfyllingu úr íslensku grágrýti á um 10 metra parti, rétt eins og þeir væru eðlilegur hluti þessa tilbúna landslags. Granítsteinarnir eru útlenskrar ættar, bleikir og brúnir og komnir frá Svíþjóð. Þeir hafa haldið óreglulegri lögun sinni eins og þeir komu úr grjótnámunni. Það eina sem hefur verið gert við þá er að þeir hafa verið gljáfægðir þannig að það glampar á þá af birtunni frá sólinni og hafinu. Þeir eru harðir eins og gler en hafa mjúka áferð sem kallar á að þeim sé strokið. Það bregst varla að þeir sem eiga leið þarna framhjá staldri við og hoppi jafnvel yfir vegkantinn til þess að klappa steinunum og setjast á þá. Á bak við þetta verk er ofureinföld hugsun en djúp. Hún kemur úr undirheimum og iðrum jarðar eins og djúpbergið. Í stað þess að líta á ómennskan og blindan vilja náttúruaflanna sem ógnun og uppsprettu bölsýni, eins og Schopenhauer gerði, þá býður Sigurður okkur að sættast við náttúruna og umgangast hana af nærfærni á hennar eigin forsendum eins og um ástaratlot væri að ræða.

sigurdur-gudmundsson-fjorugrjot

 

Forsíðumyndin er ljósmyndaverkið „Attributes“ frá 1978

  

 

[2] „„Mensch hat keinen Körper und ist kein Körper, sondern er lebt seinem Leib““, sjá Corpo e spazio, bls. 5.

[3] Í þessu samhengi má vitna í þá niðurstöðu Nelsons Goodman að lýsandi raunsæi sé fyrst og fremst spurning um hefð og innrætingu: „Realism is a matter not of any constant or absolute relationship between a picture and its object but of a relationship between the system of representation employed in the picture and the standard system. Most of the time, of course, the traditional standard system is taken as standard; and the literal or realistic or naturalistic system of representation is simply a customary one …That a picture looks like nature often means only that it looks the way nature is usually painted.“  Sjá N. Goodman: Languages of Art, Cambridge 1984, bls. 38 og 39.

[5] Sbr. ritgerð Heideggers, Der Ursprung des Kunstwerkes frá 1935.

[7] Maurice Merleau-Ponty: L’occhio e lo spirito, Milano 1989, bls. 22-23.

[9] „The one thing to say about art is it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art-as-art is nothing but art. Art is not what is not art.“ Ad Reinhardt: Art as Art, birt í tímaritinu Art International í desember 1962.

[10] James Hillman: The Dream and the Underworld, 1979, tilvitnun í grundvallarrit Jungs, Psychologie und Alchemie frá 1944. Hér stuðst við ítalska útgáfu Il sogno e il mondo infero, Milano 2003.

[11] Sjá t.d. Evrípídes: Alkestis 846-54; Hómer: Ilíonskviða, V, 397-400 og Odysseifskviða, XI, 601-26.

[13] Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-150. Þar segir Hillman m.a.: „Við skulum ekki vanmeta ofbeldishneigð Herkúlesar. Þegar hann kemur til Hadesar vill hann gefa vofunum það blóð sem þær biðja um: hann vill færa þeim aftur lífsandann, thymos, losa þær undan valdi sálarinnar til að færa þeim virknina sem birtist í dáðum hans sjálfs (að rífa skepnur á hol).“

[14] Í þessu samhengi vitnar Hillman í Mattheusarguðspjall, V, 28: „Þér hafið heyrt að sagt var: Þú skalt ekki drýgja hór; en ég segi yður, að hver sem lítur á konu með girndarhug, hefur þegar drýgt hór með henni í hjarta sínu. Ef hægra auga þitt hneykslar þig, þá ríf það út og kasta því frá þér, því betra er þér að einn lima þinna tortímist, en að öllum líkama þínum verði kastað í helvíti.“ Fyrir Hillman er þetta skynvilla Herkúlesar sem kann ekki að greina á milli myndarinnar og hins líkamlega veruleika. Sjá Il sogno e il mondo infero, bls. 138-147.

[15] Sjá Gaston Bachelard: La poetica dello spazio, Bari 1975, bls. 31–63.

 

 

Í vökudraumi hinna kyrru vatna – Georg Guðni

Grein um málaralist Georgs Guðna í tilefni sýningar í Hallgrímskirkju 2011, skömmu eftir sviplegt fráfall hans

Þessi draumkennda sýn inn í einhvern óskilgreindan fjarska þar sem himinn og jörð mætast og renna saman í eitt í mannlausri auðn, hvert leiðir hún okkur?

Hún leiðir okkur á vit vökudraumanna, þeirra vökudrauma sem tengjast hinu frumlæga og upprunalega, vökudrauma bernskunnar áður en heimsmyndin splundraðist  og draumunum var úthýst úr tilveru okkar í nafni sundurgreinandi rökhyggju og fullvissu þess að jörðin væri bara jörð og himininn bara himinn og að vera mannsins ætti enga hlutdeild í hvoru tveggja, hvað þá að við gætum upplifað okkur sem eitt með alheiminum.

Þessi draumkennda sýn talar til okkar í þögn sinni, því orðin ná ekki að skilgreina hana. Að því leyti hafa myndir Georgs Guðna einkenni táknmyndar sem sameinar andstæður og hlaupast þannig undan sérhverri  tilraun orðanna til að skilgreina merkinguna. Þessar andstæður birtast okkur í yfirþyrmandi nærveru málarans í verkinu og óendanlegri fjarlægð sjóndeildarhringsins sem leysist upp og verður eitt með himninum handan alls snertanleika. Táknmyndin er ekki til staðar eins og hlutur sem hægt er að túlka út frá skilgreindu merkingarmiði,  hún er atburður sem býður sig fram til upplifunar um leið og hún kallar á þögn okkar. Táknmyndin gerist innra með okkur og er hvergi annars staðar. Georg Guðni lýsir þessu fyrir okkur í tilvitnun í dagbókarfærslu sinni frá 8. janúar 1989. Þar segir hann:

Ég er úti, stend eða sit á steini.

Ég horfi í kringum mig á sjóndeildarhringinn, víðáttuna, fjöllin.

Sum standa nálægt önnur fjær.

Ósjálfrátt fer hugurinn (sálin) að reika, kannski svífa um.

Ég fer út í fjarlægðina út í eilífðina þar sem fjöllin hafa órjúfandi kyrrð,

þar sem þau eru jafnvel hætt að vera fjöll, þau eru loftkennd.

Ég fer inn í þau í gegnum þau.

Það sem býr í fjallinu er líka fyrir utan það

í kyrrðinni líka ógn og drungi.

Í loftinu rúmast allar hugsanir heimsins.

 

Þessi trúverðuga lýsing á upplifun málarans, þegar hann var aðeins 27 ára gamall, fjallar ekki um hina tilbúnu landslagsmynd, sem ljósmyndirnar og landafræðin hafa kennt okkur að nota til að skilgreina náttúruna og það sem við sjáum hugsunarlaust. Hún fjallar ekki um lýsingu landslagsins, heldur þann sýnileika sem verður til í gegnum veru mannsins í náttúrunni og í gegnum það gagnvirka samband, sem þar á sér stað, hún fjallar um það hvernig náttúran og vera mannsins í henni verða óaðgreinanleg þegar maðurinn finnur sig eitt með því sem hann sér um leið og hann skynjar óravíddir þess.  Án veru mannsins, hreyfingar augnanna og hreyfingar líkama okkar verður ekkert rými, engin náttúra. Málarinn upplifir rýmið með hreyfanlegum líkama sínum en gerir sér um leið grein fyrir vídd þess og fjarveru. Veran í náttúrunni fær okkur til að upplifa nærveru og handanveru í senn, sterkari nærveru en nokkur ljósmynd getur gefið,  en  jafnframt meiri og áþreifanlegri fjarveru en nokkur ljósmynd eða landlýsing fær miðlað.  Þetta er þversögn sem franski heimspekingurinn Maurice Merleau-Ponty hefur  meðal annars orðað svona:  „Málarinn, hver sem hann er, framkvæmir töfrakenningu sjónskynsins á meðan hann er að mála. Og þar sem hann hættir aldrei að skipa hlutunum í samræmi við skyggnigáfu sína, þá verður hann að játast  því … að annað hvort streyma hlutirnir í gegnum hann, eða þá að andinn fer úr augum hans og spássérar meðal hlutanna.“ [1]

Landslagsmálverkið hefur ekki átt upp á pallborðið í myndlist þeirrar kynslóðar sem Georg Guðni tilheyrir, en hann áttaði sig fljótt á því að spurningin snérist ekki um landslag eða ekki landslag í hefðbundnum skilningi, heldur um sjálfan kjarna málaralistarinnar, þá spurningu hvernig nýr sýnileiki verður til og hvernig hann tengist ytra umhverfi okkar annars vegar og líkamlegri veru  okkar  í rýminu hins vegar. Rétt eins og Merleau-Ponty veltir fyrir sér hvaða spurningar það voru sem Cézanne lagði fyrir St. Victoire fjall, sem hann málaði mörg hundruð sinnum, þá getum við velt því fyrir okkur  hvaða spurningar það voru sem fjallið og sjóndeildarhringurinn vöktu hjá Georg Guðna, þessi viðfangsefni sem öll hans myndlist snýst um. Merleau-Ponty segir að spurningar Cézanne hafi snúist um eitt: hvaðan koma þessi meðöl sýnileikans sem þrengja sér inn í líkama okkar og vekja upp svo stranga og uppáþrengjandi nærveru um leið og við vitum að fjallið og sjóndeildarhringurinn er nokkuð sem við fáum aldrei höndlað bókstaflega í allri sinni ómælisvídd.  Það er styrkleiki Georgs Guðna sem málara að hann vék sér aldrei undan að spyrja þessarar spurningar, og því ágengari sem spurningar hans urðu, því víðfeðmari og dýpri urðu myndir hans og því stærri varð ráðgátan. Georg Guðni  skildi mæta vel að spurningin  snérist ekki um landslagið heldur um sjálfan kjarna málaralistarinnar og verunnar í senn.  Ofangreind dagbókarfærsla frá 1989 kallast á við orð Paul Klee, sem franski málarinn André Merchant hafði eftir honum: „Oft þegar ég hef verið staddur í skógi, hef ég fengið þá tilfinningu að það væri ekki ég sem horfði á  skóginn. Suma dagana hef ég fengið þá tilfinningu að það væru trén sem horfðu á mig, sem töluðu til mín… Ég var þar og hlustaði… Ég held að málarinn verði að láta alheiminn streyma í gegnum sig í stað þess að ætla sér að sökkva sér í gegnum hann… Ég bíð þess að verða vitsmunalega kaffærður innvortis, grafinn. Kannski mála ég til þess að fæðast.“

Sýnileikinn verður ekki til í augum okkar og hann verður heldur ekki til í fjallinu eða sjóndeildarhringnum, hann verður til í þeirri víxlverkun sem blossar upp þegar rýmið lifnar og tekur á sig mynd með hreyfingu augnanna og líkamans. Ráðgátan er ekki  falin í landslaginu og heldur ekki í þeirri hugsun okkar er kynni að draga upp  fyrir augliti okkar fyrirfram hugsaða mynd af landinu og himninum,  heldur í  þeim sýnileika sem kviknar á milli hins séða og þess sem sér, sýnileika sem er í senn eins og staðfesting á veru okkar í heiminum sem órofa hluti hans og staðfesting á hverfulleika hans um leið. Sýnileikinn verður til úti á meðal hlutanna, í fjallinu og sjóndeildarhringnum um leið og hann verður til í líkama okkar og tekur breytingu við sérhverja hreyfingu hans.  Þetta er það leyndardómsfulla ferli sem er endurtekið í því líkamlega vinnsluferli sem falið er í málverkinu og  Georg Guðni líkir við sögu jarðlaganna og sögu tímans, þar sem pensilstrokurnar leggja hvert lagið á fætur öðru af hálfgagnsæjum lit yfir  léreftið  eins og til að fella sögu tímans og sögu jarðlaganna inn í heildina og láta hana fanga allan heiminn í eina mynd. „Það þarf að ná himninum niður á jörðina, ofan í dalina og fylla hverja glufu með himni“ segir hann í einni dagbókarfærslu sinni. Þessi fylling er um leið tómið á milli hins séða og þess sem sér, þetta bil á milli verunnar og ekki verunnar sem öll tilvera mannsins snýst um og tekur á sig þessar draumkenndu myndir málarans.

Myndir Georgs Guðna eru draumkenndar vegna þess að þær þurrka út hefðbundin flokkunarmörk okkar á milli þeirra þátta sem í þeim búa.  Þær sýna það sem skilgreiningaráráttan segir ósýnilegt og ekki til staðar. Himininn fyllir hverja smugu,  tengir saman himinn og jörð þannig að við hættum að greina þar á milli. Um leið hverfa mörkin á milli sjáandans og þess sem er séð og við finnum jafnframt hvernig fjarskinn í myndinni hverfur djúpt inn í vitund okkar sjálfra um leið og hann leiðir okkur út í óendanleikann og þá eilífð sem er langt fyrir utan allar mælanlegar vegalengdir. Við sjáum yfirborð innrýmisins og innrými úthverfunnar í einni og sömu sýninni.

Sérstaða Georgs Guðna  í íslenskri myndlist er sú að honum tókst með trúverðugum hætti að kenna okkur að dreyma á ný, eða svo notuð séu orð franska heimspekingsins Gastons Bachelard , að kenna okkur að „yfirstíga mörkin og ganga til baka á móti straumnum,  að endurheimta það mikla lón hinna kyrru vatna þar sem tíminn tekur  á sig náðir og hættir að streyma. Og þetta stöðuvatn býr innra með okkur, eins og frumlægt uppistöðulón, eins og staðurinn þar sem kyrrstæð frumbernskan hefur framlengt dvöl sína.[2]

Georg Guðni Án titils 1995

Georg Guðni: Án titils, 1995

[1] Maurice Merleau-Ponty, LŒil et l‘Espirit, 1964, hér úr ítalskri þýðingu Önnu Sordini, Milano 1989, bls. 24

[2] Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, 1960,  hér úr ítalskri þýðingu Giovanna Silvestri Stevan 1993, bls. 121

Forsíðumynd: Georg Guðni; Án titils, 2003

Sálfræði vatnanna – Guðrún Kristjánsdóttir

Sýning Guðrúnar Kristjánsdóttur í Hallgrímskirkju 2014

eftir Ólaf Gíslason

Á brennheitt andlit/ fellur blátt regn/ hinna blávængjuðu daga.

Inn í hugans neind/ kemur nóttin/ eins og nafnlaus saga.

Og nekt þess sem er/ týnir nálægð sín sjálfs/ út í nætur og daga.

Sú mynd sem skáldið Steinn Steinarr dregur hér upp í 13. ljóðinu um Tímann og vatnið er merkingarlaus út frá hefðbundinni rökhugsun og verður að flatneskju ef við reynum að skýra merkingu hennar út frá reglum rökhugsunarinnar. Það tugumál sem hér talar til okkar vísar út fyrir þá rökvísi sem segir okkur að regndropinn sé bara vatn, andlitið bara gríma og dagurinn bara tala í dagatalinu. Þetta er tungumál sem vísar út fyrir fyrirfram skilgreinda merkingu orðanna og talar máli myndanna. Og myndirnar sem orðin mynda eiga sér heldur ekki skilgreinda fyrirmynd sem við getum umorðað eða ummyndað til frekari „útskýringar“. Þessi orð og þessar myndir skáldsins smeygja sér inn í vitund okkar og skilja eftir sig för eða áverka, sem við getum ekki skilgreint án þess að detta ofan í hreina flatneskju þess hversdagsleika þar sem órar draumanna hafa verið útilokaðir og öll hættusvæði afgirt og merkt sem bannsvæði. Engu að síður erum við snortin. Snortin vegna þess að við finnum bergmál af þessari mynd innra með okkur, hún opnar okkur sýn inn í áður hulda innheima okkar sjálfra. Þessi mynd, sem er svo einföld að hún er næstum því ekki neitt, verður samt eitthvað óendanlega stórt. Eins og dropinn sem fyllir skál vitundar okkar og gárar vatnið út í óendanleikann…

Þetta gerist þegar skáldin ná því marki að búa til lifandi tákn, tákn sem lifa ekki fyrir merkingu sína, heldur fyrir virknina eina og áhrifin sem þau framkalla. En eins og sálfræðingurinn Jung sagði, þá er hið lifandi tákn ávalt tvírætt, það vísar út fyrir heim skigreininganna yfir í hið dulvitaða eða óþekkta og endanlega vísar það aftur í sjálft sig og ekkert annað, því ekkert annað getur framkallað virkni þess. Það er einkenni alls skáldskapar að hann rýfur fyrirfram skilgreind ytri mörk tungumálsins, skáldið er ávalt statt á hættusvæði óranna þar sem rökhyggjuna þrýtur og demónar geðveikinnar gerast ráðríkir. Demónar þeirrar sturlunar sem býr í öllum mönnum og við þekkjum meðal annars úr draumum okkar. Það er sú sturlun sem sálfræðin hefur kallað dulvitaða kviku hins náttúrlega hvatalífs mannsins. „Égið er ekki húsbóndi á sínu heimili“, sagði Freud, og daglegt líf sérhvers manns er bundið spennu milli regluverks rökhugsunarinnar og þeirra löngunaróra sem skáldin ein kunna að gefa form í táknmyndum sínum. Táknmyndum sem gefa löngunum okkar og draumum vængi. Langanir og draumar eru önnur hliðin á sálarlegri vöntun. Okkur langar ekki í það sem við höfum, heldur það sem við höfum ekki. Langanir okkar eru drifkrafturinn sem við nærumst á, og skáldin hjálpa okkur að skynja langanir okkar og gefa þeim vængi. Að þekkja langanir sínar og drauma og kunna að fylgja þeim eftir er leiðin til þess að verða við sjálf. Það er vegferð sem endist svo lengi sem lífið sjálft, svo lengi sem löngunin til að lifa er til staðar. Til þess að skilja og skynja langanir okkar og drauma þurfum við táknmyndir. Þess vegna er skáldskapurinn manninum lífsnauðsyn.

Þegar við höfum skilgreint merkingu táknmyndarinnar hættir hún að vera tákn vegna þess að skilgreiningin hefur innbyrt hinn dulvitaða og óþekkta hluta myndarinnar, svipt hana virkni sinni og gert hana að merki. Hún opnar ekki lengur sýn inn á hættusvæði hins dulda heims langana okkar, vísar okkur ekki lengur leiðina til okkar sjálfra. Þess vegna er okkur lífsnauðsyn að endurnýja tungumálið, rjúfa varnarmúrana og öryggiskerfin sem hið staðlaða tungumál samfélagsins lokar okkur inni í.

Franski heimspekingurinn Gaston Bachelard hefur skrifað merkilegar bækur um sálfræði efnisheimsins, einkum með tilliti til höfuðskepnanna, jarðar, vatns, lofts og elds. Bók hans, „Sálfræði vatnanna“ ber fljótt á litið ögrandi titil, þar sem okkur hefur verið kennt að líta á efnisheiminn sem sálarlausan. Boðskapur Bachelards er hins vegar sá, að gagnvart manninum er náttúran lifandi vera, því maðurinn samamsamar sig ekki bara með náttúrunni, heldur er hann líka hluti af henni, og því er sálgreining vatnanna honum jafn sjálfsögð og sálgreining náungans. Og reyndin er sú, ef litið er til fortíðarinnar, að frá upphafi vega hefur maðurinn manngert náttúruöflin og sálgreint þau í goðsögum sínum og trúarbrögðum.

Í bók sinni gerir Bachelard mikilvægan greinarmun á því sem hann kallar formlegt og efnislegt ímyndunarafl. Hið formlega ímyndunarafl tekur til ytra útlits hlutanna, skrautfengni og yfirborðs, hið efnislega ímyndunarafl tekur til dýpri og innri eðliseiginleika efnisins, eiginleika er geta tekið til kynferðis, eðliskosta eða áráttu svo dæmi séu tekin: eldurinn er karlkyns eins og loftið, jörðin er kvenkyns eins og vatnið, vatnið hneigist að hinu lárétta, eldurinn að hinu lóðrétta, sólsetur á sjónarrönd hafsins tengir saman himinn og jörð og felur í sér dauða og endurfæðingu o.s.frv.

Iðntæknisamfélagi samtímans hættir til að líta á náttúruna og efnisheiminn sem hráefni fyrir manninn til úrvinnslu og neyslu. Samkvæmt þeirri sýn hefur okkur verið kennt að náttúran sé sálarlaust hráefni. Ljóðaflokkur Steins Steinars um Tímann og vatnið, sem hér var vitnað til, sýnir hins vegar djúpan skilning á sálfræði vatnanna: þau birta okkur örlög mannsins. Hið lifandi vatn uppsprettulindarinnar linnir ekki látum fyrr en það hefur náð endamarki sínu í láréttum hafsfletinum: „sársauki vatnsins er án enda“ segir Bachelard, og bætir við: „Í dýpsta kjarna efnisins eru dulin gróðuröfl að verki. Í nótt efnisins vaxa svört blóm sem hafa sitt mjúka yfirborð og sinn ilm.“ Heimspekingurinn grípur þannig til skáldamálsins til að skýra mál sitt og gæti þess vegna tekið undir með Steini Steinarr:  „en draumur minn glóði /í dulkvikri báru/ á meðan djúpið svaf. Og falin sorg mín/ nær fundi þínum/ eins og firðblátt haf“.

Vatnið í kringlóttri glerskál Guðrúnar Kristjánsdóttur hvílir á svörtum sandi á gólfinu í fordyri Hallgrímskirkju og gárast af fallandi dropum úr loftinu við niðandi undirleik tóna Danéls Bjarnasonar. Það er umlukt af bláma veggjanna sem leiðir okkur áfram inn í sjálfa kirkjuna allt inn að kórhvelfingunni þar sem bláminn í gluggaröðinni ber okkur áfram út í dagsbirtuna.

Spyrjum ekki hvað þessi innsetning merkir, því hún er ekki útskýring á neinu, ekki frekar en ljóðið um tímann og vatnið. Við getum leitað í goðafræði og guðfræði vatnanna og spunnið úr þeim ótal hliðstæður og vísanir sem gætu verið fróðlegar sögulega séð: sögur um hreinsun, dauða og endurfæðingu, sögur um vatn lífsins og mjólk jarðarinnar, sögur um vatnið sem mynd sálarinnar og skálina sem móðurkviðinn og mjólkurþrungið móðurbrjóstið, sögur um gárurnar á vatninu sem frjóvgun andans og sögur af heilsulindum Asklepiusar og Maríu og heilsulaug Betesda í Jóhannesarguðspjalli, það eru allt sögur um sálfræði vatnanna sem tengjast þessari mynd, en á endanum vísar hún fyrst og fremst í sig sjálfa. Hún er tilraun til að kafa ofan í ímyndunarafl efnisins sem er á endanum ímyndunarafl okkar sjálfra, vegvísir á leiðinni að verða við sjálf.

 

Guðrún Kristjánsdóttir: Water, 2013

 The Psychology of Water

 A short essay on “Water”, the installation of visual artist Guðrún Kristjánsdóttir in Hallgrímskirkja, Reykjavik, inaugurated the 16th of August 2013.

On a burning face/ falls the blue rain/ of blue-winged days.

Into the mind’s nullity/ night comes/ like an untitled story.

And the nakedness of that which is/ loses the nearness of itself/ in nights and days.

The image that poet Steinn Steinarr sketches here in the thirteenth poem of his series Time and Water is meaningless to conventional reason and falls flat if we try to explain its meaning using logical rules. The language addressing us here points beyond the rationality that tells us raindrops are just water, a face just a mask, a day a number on a calendar. This is a language that points beyond prior definitions of words, to speak the language of images. Moreover, the images formed by these words are not based on any definite model that we can rephrase or refigure for purposes of explanation. The poet’s words and images penetrate our consciousness and leave behind an imprint or wound which we can’t define without falling into a purely banal mundanity from which the fantasies of dream have been excluded, all danger zones fenced and designated off-limits. Nonetheless we are moved. Moved because we feel this image echo inside us; it discloses to us a previously-hidden inner world of our own. This image, so simple that it almost comes to nothing, nevertheless becomes something infinitely big, like the drop that fills the bowl of our consciousness and ruffles the water clear out to infinity…

This occurs when poets reach the point of making living symbols, symbols that live not for their meaning but for their efficacy alone, the effects they elicit. As the psychoanalyst Jung said, a living symbol is always ambiguous; it points beyond the world of definitions toward the unconscious and unknown and ultimately back toward nothing but itself, since nothing else can elicit its effect. It is characteristic of all poetry to breach the previously-defined outer limits of language; the poet is always situated in the danger zone of delerium in which rationality dwindles and the demons of insanity become imperious, demons of the madness that dwells in each of us, that we know, for example, from our dreams. This is the madness that psychology has called the unconscious core of humanity’s natural urges. “The Ego is not master in its own house,” said Freud, and each person’s daily life is strictured by tension between rational regulation and those fantasies of desire that the poets alone can give form to in their symbols, symbols that lend wings to our desires and dreams. Desires and dreams are the other side of psychic want. We desire not what we have but what we lack. Our desires are the driving force we feed upon; poets lend them wings and help us to perceive them. To recognize our desires and dreams and know how to pursue them is the way to become ourselves. This roadtrip lasts as long as life itself, so long as the desire to live remains. To understand and perceive our desires and dreams we need symbols. Hence poetry is a vital necessity for humankind.

When we have defined a symbol’s meaning it ceases to be a symbol, for definition devours the unconscious and unknown part of the image, strips it of its efficacy and makes it into a sign. It no longer discloses the danger zone of our world of hidden desires, no longer points the way to ourselves. Hence it is vitally necessary for us to renew language, breach the defenses and security systems that stagnant social language locks us into.

The French philosopher Gaston Bachelard has written remarkable books on the psychology of the material world, especially with regard to the elements. At first a title such as his Psychoanalysis of Fire seems provocative; we have been taught that the material world is inanimate. Yet Bachelard proclaims that in relation to humankind nature is a living being, for man not only identifies with nature but is part of it and thus psychoanalyzes water as naturally as he does his neighbour. And in truth, from time immemorial, man has personified natural forces and psychoanalyzed them in myth and religion.

In his book Bachelard makes an important distinction between what he calls the formal and material imaginations. Formal imagination concerns the outward appearance of objects, their decoration and surface; material imagination concerns deeper and more inward material properties, which may concern gender, personal qualities, or an obsession, for example: fire is masculine, like sky, earth is feminine, like water; water tends toward the level, fire toward the vertical; a sunset on the ocean rim joins sky and earth and conveys death and rebirth, and so on.

Contemporary technologised society tends to regard nature and the material world as raw materials for human processing and consumption. In accordance with this view we have been taught that nature is inanimate matter. Steinn Steinarr’s poem series Time and Water, quoted above, shows by contrast a deep understanding of the psychology of water: waters manifest man’s fate. Living water from a spring never rests until it reaches its goal in level ocean: “the pain of water is infinite,” says Bachelard, adding, “In the depths of matter there grows an obscure vegetation; black flowers bloom in matter’s darkness. They already possess a velvety touch, a formula for perfume.”[1] The philosopher reaches for poetic language to illustrate his case and might equally have said, with Steinn Steinarr: “but my dream glowed/in a veiled life-ripple/while the depths slept on. And my hidden sorrow/ catches up with you/ like a blue-distant sea.”

The water in Guðrún Kristjánsdóttir’s round glass bowl rests on black sand on the floor of the narthex of Hallgrímskirkja and is ruffled by drops falling from the ceiling to murmuring notes composed by Daníel Bjarnason. The blueness of the walls envelops it and draws us on through the church itself to the apse  where the blue of the windows carries us on out into daylight.

Let us not ask what this installation means, for it is not an explanation of anything, no more than is the poem about time and water. We can search the mythology and theology of waters and spin from them countless parallels and references that might be historically informative: stories of purification, death and rebirth, stories about the water of life and milk of earth, stories about water as the image of anima and the bowl as maternal womb or milk-swollen breast, stories about ruffled water as the spirit stirring from above, about the healing springs of Asclepius and Mary and the pool at Bethesda in the Gospel of John: all these stories of the psychology of water are relevant to this image, and yet this image ultimately refers  to itself. It is an attempt to fathom the imaginative power of matter that ultimately is our own imaginative power, a signpost on the way toward becoming ourselves.

Ólafur Gíslason

English translation Sarah Brownsberger


[1] Translation E. R. Farrell, Water and Dreams, 1993.