Rökræða um listir um aldamótin 1600 – Kirkjuþingið í Trient

 Lesefni fyrir Listaháskólann

Trú, fegurð og sannleikur um aldamótin 1600 

 Kirkjuþingið í Trient og rökræðan um trúarlegar og veraldlegar myndir og frelsi listamanna

eftir Gabriele Paleotti kardinála o.fl

 

Eftirfarandi textabrot og tilvitnanir eru fengin úr bók Ferdinando Bologna, L’incredulta di Caravaggio, en hann tekur þau m.a. úr rökræðuriti eftir Gabriele Paleotti biskup og síðar kardinála, sem gefið var út í Bologna 1583. Rit þetta var eins konar útlegging á þeim reglum sem kaþólska kirkjan hafði sett myndlistinni á Kirkjuþinginu í Trient, sem stóð með hléum á tímabilinu 1541-1563. Á þessu þingi mótaði kaþólska kirkjan kenningarlega stefnu sína gagnvart uppreisn mótmælenda. Í rökræðu sinni túlkar Paleotti biskup því opnbera stefnu kaþólsku kirkjunnar gagnvart myndlist og tengir hana almennum hugmyndum um trúarlega siðbót, þar sem meginhlutverk myndlistarinnar er túlkað sem “siðferðilegt uppbyggingarstarf” er felist í því “að sannfæra alþýðuna og nota meðul myndlistarinnar til að binda hana tilfinningalega við trúarleg efni.” Samkvæmt tilskipunum Kirkjuþingsins í Trient áttu myndlistarmenn að lúta kirkjuvaldinu og vera samábyrgir því um hugmyndafræðilegt inntak myndlistarinnar. Jafnframt vildi þingið virkja biskupana til þess að koma á laggirnar sívirku og altæku eftirliti með allri myndlistariðkun, þannig að ekkert vafasamt eða nýtt fengi að birtast augum almennings og alls ekki án þess að hafa fengið náð fyrir eftirlitskerfi kirkjunnar.

Eftirfarandi textabrot úr þessari rökræðu biskupsins gefa mikilvæga vísbendingu um ríkjandi hugmyndir innan kaþólsku kirkjunnar um hlutverk og tilgang myndlistar við lok 16. og upphaf 17. aldar. Þýðingin er ónákvæm, enda frumtextinn á tyrfinni 16. aldar embættismannamállýsku.

Agi og virðing Vatíkansins

“Meðal margra nytsamlegra og gagnheilagra tilskipana hins helaga Kirkjuþings í Trient, þar sem sannkristinn agi var boðaður eða öllu heldur horfið aftur til hins forna aga og virðingar, er einnig að finna eina (tilskipun) sem varðar efnisatriði myndlistar, þar sem einkum er að finna tvö svikabrögð Djöfulsins og tvo mannlega bresti, sem kirkjufeðurnir vöruðu sérstaklega við og eru bæði atriðin algeng nú á tímum og bæði jafn hættuleg.

Hið fyrra varðar trúvillinga og helgimyndbrjóta, sem svipt hafa myndirnar verðskuldaðri virðingu og reynt að fjarlægja þær hvar sem þeir koma. (hér er átt við mótmælendur) Hinn brestinn er að finna meðal kaþólikkanna, sem hafa viðhaldið notkun helgimyndanna en hafa hins vegar með ýmsu móti afbakað þær eða afmyndað virðingu þeirra. Því hefur hið heilaga Kirkjuþing í fyrsta lagi bannfært vantrú og vanhelgun trúvillinganna (þ.e.a.s. mótmælenda) og síðan reynt að lagfæra misnotkun kaþólikkanna á hinu sama og elft þannig vitund og skilning biskupanna þannig að þeir geti, hver í sínu biskupsumdæmi, haft vakandi auga með myndlistinni í nafni réttrar trúar.

Um “nýbreytni”:

Alþýðan kallar það nýtt, sem komið er á opinbert framfæri eða fyrir allra augu, en ekki út frá því hvenær hluturinn varð til í raun. Við köllum þá málaralist nýja sem hefur uppgötvað nýung sem þessi alþýða hefur ekki séð. Við vitum það mæta vel að þessi orð “nýr” og “gamall” segja í sjálfu sér ekkert um það sem er, en varða einungis tilviljun sem tengist rás tímans. Því er það, að þegar menn syndga í slíkum myndum, þá er ágallinn fólginn í nýbreytninni, sem ekki sýnir myndina eins og hún á að vera, en villunni er engu að síður skotið á frest þar til myndin er opinberuð alþýðunni, þar sem hún var áður ókunn. Hins vegar telst hún nýbreytnisynd miðað við skoðun alþýðunnar…..

Síðan varar höfundurinn við því að “villa nýbreytninnar” varði ekki bara kirkjulistina er hann segir: “hvort slík villa tengist veraldlegri eða kirkjulegri myndlist skipti ekki máli, en hins vegar munum vér beita okkur sérstaklega gegn nýungum í kirkjulistinni…..

Við viljum því fyrst og fremst áminna lesandann að sérhverri nýung, jafnvel í veraldlegum hlutum, beri að taka með sérstakri grunsemd…..

Fordæmi Egypta og Platons og háski ímyndunaraflsins og nýbreytninnar:

Sá fer vel að ráði sínu, sem lætur eigið ímyndunarafl lönd og leið, en heldur sig við öruggar sögur og samþykkt myndefni eins og samkomulag er um meðal góðra og skynugra manna. Þar mætti læra af Platón sem skrifar um Egypta , en þeir höfðu sem lög að málarar og aðrir myndasmiðir mættu ekki breyta eða koma með nýungar, þannig að myndlist þess tíma var í einu og öllu eins og myndlist liðinna alda hvað varðaði form og fyrirbæri.  …Hvað varðar kirkjulistina, þá þarf ekki síst að vera á varðbergi með hana þar sem kirkjuþingið í Trient boðar skorinort nemini licere ullam insolitam ponere imaginem (engum leyfist að setja eitthvað óvenjulegt inn í myndirnar) og að efni þeirra er þess eðlis að ekki leyfist að fella inn í þær nýmæli eða gera breytingar nema til þess séu tilskilin leyfi yfirvaldsins….

Í andófi sínu gegn nýungum “sem vekja viðbjóð og ógna háttum og siðum kirkjuvaldsins” segir Paleotti ennfremur að aðrar nýungar en trúarlegar séu líka varasamar:

…”þó þær misbjóði ekki í trúarlegum efnum, heldur séu jafnvel sannleikanum samkvæmar, en hafi hins vegar enga hefð og trufli þannig sjónskyn okkar ekki svo lítið. En slíkt gerist einkum með tvennum hætti: Annars vegar þegar sýndar eru myndir af helgum mönnum þannig að þeir hvorki njóta sín né vekja athygli, til dæmis með því að mála heilagan Filippus sofandi í rúminu, eða heilagan Andrés að borða við matborðið, eða heilagan Petroníus að klæða sig eða heilaga Agnesi að klæða sig úr sokkunum. Í rauninni er ekki hægt að neita því að þessir hlutir séu sannleikanum samkvæmir, en engu að síður væri það ófrjó nýung að innleiða slíkt nema þá að til kæmu aðrir hlutir eftirtektarverðari. Hitt ber líka að varast, þegar athöfn sú sem sýnd er á að fela í sér fordæmi auðmýktar, miskunnsemi, vinnusemi eða erfiðis, en fellur engu að síður ekki að hefðinni, þar sem aðrir hlutir einkenna umræddan dýrling umfram þetta í augum fjöldans. Við getum ímyndað okkur mynd er sýndi Krist frelsara okkar þar sem hann færi á milli húsa að biðjast ölmusubóna. En hinir helgu guðfræðinga vilja meina að hann hafi gert svo í mesta lagi þá þrjá daga sem hann hvarf frá fjölskyldu sinni sem unglingur áður en hann fannst í hofinu. Eða sá sem myndi mála hina dýrlegu Guðsmóður við klettinn þar sem hún væri að spinna eða sitjandi með nálapúða í kjöltunni við útsaum. Þar sem við erum ekki vön að sjá slíkar myndir myndi þeim falla miður er sæi slíkt, jafnvel þótt viðurkenna verði að hún (María) hafi stundað slíka handavinnu. Eða sá sem myndi mála heilagan Pétur, höfuð postulanna, með tengdamóður sinni og dóttur, eða þar sem hann heimsækir hina sjúku eða stundar önnur líknarstörf, sem við erum óvön að sjá hann í, þá leikur enginn vafi á því að slík mynd er frekar til þess fallin að vekja hugarórana en að leiða hugann til einlægrar tilbeiðslu. Sá sem myndi gera mynd af heilögum Páli í vinnustofu þar sem verið væri að verka skinn eða sauma ull og hör eða annað efni í tjöld myndi lítillækka þann heilaga mann, jafnvel þótt vitað væri að hann var scenofactorie artis (Leiktjaldasmiður?) sem oft vann dag og nótt…. Sama mætti segja um líf nær allra hinna helgu dýrlinga: ef menn vildu velja út einhverjar sérstakar athafnir, sem ekki væru alkunnar eða þekktar af alþýðunni, jafnvel þótt þær væru sannleikanum samkvæmar, þá fælu þær í sér nýbreytni. Við segjum að þó starf málarans felist í því að líkja eftir fyrirbærum náttúrunnar eins og þau birtast augum hinna dauðlegu, þá eigi hann ekki að fara yfir mörkin, heldur eftirláta guðfræðingunum og hinum helgu kennimönnum að leiða fólk að öðrum tilfinningum sem eru háleitari og duldari.

Þessari mynd Caravaggio af Mattheusi guðspjallamanni þar sem hann ritar guðspjall sitt var hafnað af kirkjunni á grundvelli tilmæla kirkjuþingsins í Trient. Myndin eyðilagðist í síðari heimsstyrjöldinni.

Tilskipun Rusticucci kardinála frá 1593

 Girolamo Rusticucci kardináli var staðgengill páfa á kaþólska biskupaþinginu og í félagsskap kaþólskra biskupa og einn nánasti ráðgjafi hans í lok 16. aldar. Hann sendi frá sér eftirfarandi tilskipun um myndlist árið 1593, sem lýsir ríkjandi viðhorfum innan kaþólsku kirkjunnar á þeim tíma og jafnframt útfærslu kirkjunnar á samþykktum kirkjuþingsins í Trient.

Í því skyni að koma í veg fyrir óreiðu og misnotkun, sem orsakast getur af uppsetningu altara og málverka í kirkjum og kapellum … er hér með til skipað og boðið … að ekki skuli gerð eða mönnum leyft að láta gera altöru eða myndir í kirkjum og kapellum án okkar leyfis, er skal vera undirritað af okkur eða staðgengli okkar að viðlagðri sekt upp á fimmtíu gullskildinga, ógildingu vígslu (sospensione in divinis), sviptingu embættisaðstöðu (Privatione dei offitii) og örðum hæfilegum refsingum að okkar mati.

Jafnframt er til skipað, boðið og forboðið öllum múrarameisturum og málurum að þeir ekki undir neinum kringumstæðum og af neinu gefnu tilefni geri eða myndskreyti nokkuð það nýtt altari eða setji upp mynd í nokkurri kapellu eða kirkju án okkar undirritaða leyfis, eins og að ofan er getið, að viðlagðri refsingu upp á tuttugu og fimm skildinga fyrir hvert eitt tilfelli eða að viðlagðri fangelsun, útlegð eða öðrum strangari refsingum samkvæmt okkar hæfilega mati. Jafnframt skal málum þannig skipað í samræmi við Hið Heilaga Kirkjuþing í Trient og að viðlögðum sömu refsingum, að áður en hafist er handa við gerð málverka eða mynda til notkunar í kirkjum eða kapellum skuli viðkomandi sýna uppdrætti á pappír eða skissur er sýni söguna og þær mannverur sem hún fjallar um.

Dæmi um andstæð sjónarmið

(Textabrot og tilvitnanir úr L’Incredulta di Caravaggio eftir Bologna)

Galileo Galilei

Textabrot úr sendibréfi frá þeim tíma er Galileo átti í útistöðum við Rannsóknarréttinn í kringum 1615:

“Hvað varðar það að koma nýungum á framfæri og þá sem draga í efa slíkar nýungar, þá höfum við þá sem vilja að hinir frjálsu vitsmunir (vitsmunamenn?) er Guð hefur skapað gerist þrælar vilja annarra; er það ekki til þess fallið að skapa stórslys? Að heimta það að menn afneiti eigin skilningarvitum og setji þau undir dóm annarra og játi því að fávísar persónur í tilteknum vísindum eða list eigi að setja dóm yfir vitsmununum, og að yfirvaldinu samkvæmt eigi valdsmennirnir að fara sínum vilja fram. Þetta eru þær nýungar sem geta lagt lýðveldi í rúst og grafið undan ríkjum..”.

Í tilefni réttarhaldann yfir Galileo árið 1615 sendi maður að nafni Piero Guicciardini bréf frá Róm til stórhertogans í Toscana með eftirfarandi athugasemd:

“Þetta er ekki land þar sem menn geta komið saman til þess að ræða um rök himintunglanna, né heldur haldið fram eða sett fram nýjar kenningar….Hann (Galileo) er innblásinn af skoðunum sínum, hann er uppfullur af ástríðu og hefur til að bera lítinn kraft eða forsjálni til þess að láta þær öðlast viðurkenningu. Þannig gerir hann sér þennan rómverska himinn mjög hættulegan, sérstaklega nú á tímum þegar Prins okkar (páfastóll) vanvirðir bókmenntirnar og þessa hugvitsmenn, vill ekki heyra af nýungum eða vitsmunastarfi, og allir reyna að laga heila sinn að eðli þessa Herra. Þannig eru einnig þeir sem hafa þekkingu á einhverju og hafa til að bera forvitni: þegar þeir eru vitrir sýna þeir hið gagnstæða til þess að vekja ekki grunsemdir og lenda í útistöðum.

Bellori um Caravaggio

Giovan Pietro Bellori (1613-96) er höfundur merkrar bókar um myndlist 17. aldar á Ítalíu. Hann var vinur franska málarans Poussins, bókavörður Kristínar Svíadrottningar í Vatíkaninu og fornminjavörður Klemensar X. páfa. Í riti sínu Vite de’pittori, scultori e architetti moderni frá 1672 fjallar hann m.a. um Caravaggio, en Bellori stóð nær hinum klassíska skóla Caracci-bræðranna og þeirra sem vildu horfa aftur til fordæmis Rafaels og kunni ekki að meta “raunsæi” Caravaggios. Ummælin byggir hann á sögusögnum, þar sem hann er fæddur 3 árum eftir andlát Caravaggios:

“Hann (Caravaggio) var hæðinn maður og stoltur. Hann lagði í vana sinn að tala illa um alla málara jafnt í fortíð og samtíð, hversu virtir sem þeir voru. Honum fannst hann sjálfur hafa með verkum sínum farið fram úr öllum öðrum starfsbræðrum sínum………………Caravaggio kunni ekki að meta aðra en sjálfa sig, og hann kallaði sig hinn eina og sanna eftirlíkjanda náttúrunnar.”

Forsíðumyndin er hluti úr málverki Caravaggio, „Vantrú Tómasar“ frá 1601-02.

Argan um mannerismann og 16. öldina

Lesefni fyrir Listaháskólann

Giulio Carlo Argan:

SEXTÁNDA ÖLDIN

Þegar manneristarnir líktu eftir listinni

 

Inngangur að 3. bindi „Storia dell’arte italiana“ frá 1988

Lausleg endursögn

 

Sextánda öldin var hádramatísk og full af mótsögnum, jafnt á sviði trúarbragða, heimspekilegrar hugsunar, stjórnmála og lista. Á grundvelli gjörbreytts gildismats fæðast þær hugmyndir sem mynda grunninn að nútímalegri evrópskri menningu. Þetta er öld „endurbótanna“ (reforma=endurbót/siðbót).

„Endurbót“ mótmælenda knýr sjálfa kaþólsku kirkjuna til þess að taka eigin uppbyggingu og starfshætti til endurskoðunar. Trúarbrögðin felast ekki lengur í opinberun eilífra sanninda, heldur í angistarfullri leit að Guði í sál mannsins. Þau felast ekki lengur í hlýðni við yfirvaldið, heldur í vali sem felur í sér persónulega ábyrgð einstaklingsins andspænis Guði.

Á sama hátt eru hin nýju vísindi ekki lengur miðlaður sannleikur er byggir á óskeikulleik fornra helgirita, heldur rannsókn á lifandi veruleika sem skilinn er sem stöðugt og síbreytilegt vandamál.

Stjórnmálin felast ekki lengur í stigskiptu valdakerfi er þiggur réttlætingu sína frá Guði, heldur í baráttu á milli afla sem leita stöðugt tímabundins jafnvægis sín á milli.

Og listin felst ekki lengur í hugleiðslu um guðdómlega reglu sköpunarverksins og framsetningu á henni, heldur í friðlausri rannsókn: rannsókn á eðli listarinnar, tilgangi og markmiði og á tilverurétti hennar og hlutverki í framvindu sögunnar.

Hvers vegna skyldi listin endurspegla form alheimsins ef um hann ríkir óvissa og hann er sjálfur settur undir rannsókn vísindanna?

Hvers vegna skyldi listin dá hið guðdómlega samræmi sköpunarverksins, ef Guð er ekki þar að finna, heldur í sjálfri vitund mannsins, í þeirri óþreyju og spennu sálarinnar sem berst fyrir eigin frelsun?

Hið mikla vandamál, sem við er að glíma, er héðan í frá fólgið í hegðun mannsins eða siðferði: afstöðu mannsins til Guðs og aga trúarlífsins, afstöðu mannsins til aðferða vísindalegra rannsókna og vísindalegrar reynslu.

Listin felur líka í sér hegðun eða siðferði á sinn hátt. Og skilgreiningin áframkvæmd hennar, hvernig hún verður að list og hvernig hún vinnur endanlega að andlegri frelsun mannsins, verður ekki síður mikilvæg en hin listræna afurð í sjálfri sér, verkið eða hluturinn.

Sú hugsun, að 16. öldin sé framar öðru öld hinnar klassísku lissköpunar, á rætur sínar að rekja til Giorgio Vasari, sem boðar þessa kenningu í bók sinni „Vite degli artisti…“ (Líf listamannanna), sem kom út árið 1550 og síðan aukin og endurbætt 1568. En strax á þessum tíma sá Vasari öldina skiptast í tvo þætti: framfarirnar og hnignunina í hinum klassíska anda og menningu, þar sem Michelangelo myndaði hápunktinn, en við tók síðan hnignunin (la decadenza) sem birtist í verkum þeirra listamanna sem gátu ekki lengur staðið hinum „guðdómlega“ meistara á sporði, heldur hófu að „stæla“ form hans.

Samkvæmt Vasari er sá listamaður manierista (orðið mannerismi þýðir nánast „tilgerðarstefna“) sem líkir eftir listinni í stað þess að líkja eftir náttúrunni. En ef rannsóknarverkefni listarinnar felst í því að kanna aðferðir hennar, þá er augljóst að viðfangefni hennar eru ekki lengur fólgin í því að útskýra náttúruna í gegnum listina, heldur beinast þau að þeim aðferðum sem beitt er við listsköpunina: að kanna hvað felist í tiltekinni aðferð við að vera maður og skapa list og hvaða tilgangi það þjóni.

Manneristunum var gjarnan lýst sem sérvitrum og ofurnæmum persónum, er hugsuðu ekki um annað en að yfirstíga „erfiðleika“ listarinnar, þar sem þeir lögðu hana stöðugt fyrir sig með nýjum hætti í því skyni að ná lengra.

Söguskilningur Vasari hefur haft mótandi áhrif á þá framsetningu sögunnar sem síðan fylgdi. Öldum saman hafa menn sameinast um að líta á hápunkt klassískrar listar í hinum stóru meisturum fyrrihluta 16. aldarinnar. Á sama hátt hafa menn sameinast um að sjá hnignunina og úrkynjunina í manneristunum á  síðari helmingi aldarinnar, þar sem listin er ekki lengur upptekin af þekkingu og framsetningu á náttúrunni, heldur sveiflast á ófrjóan hátt á milli reglu og sjálfdæmis (arbitrio) eða útúrsnúningsins (capriccio).

Síðari tíma gagnrýni hefur hins vegar endurreist virðingu hins illræmda mannerisma, þar sem um er að ræða list sem er óháð hinum hlutlæga veruleika en stefnir að því að tjá þá hugmynd sem listamaðurinn sér í huga sínum.

List manneristanna stefnir því að þekkingu á hinu huglæga (soggetto) fremur en á hinu hlutlæga (oggetto), og stendur því mun nær nútímalegum skilningi á listinni.

En ef mannerisminn virðist nútímalegri en klassíkin, hvenig getum við þá skýrt þá staðreynd, að meistarar fyrrihluta 16. aldarinnar – hinir svokölluðu klassíkerar – stóðu hinum framar?

Trúlega felst skýringin í því að klassíkerarnir voru alls ekki klassískir, og að hin stóru vandamál 16. aldarinnar voru einmitt sett fram í verkum þeirra.

Ef við lítum svo á, eins og reyndin sýnir, að mannerisminn sé í kjarna sínum andklassísk stefna, þá er það vegna þess að kreppa klassíkurinnar – eða öllu heldur kreppa endurreisnar klassískrar menningar – birtist okkur í öllu sínu veldi í verkum stóru meistaranna í upphafi 16. aldarinnar.

Ef það sem við köllum klassík er fólgið í heiðskýrum og altækum skilningi á heiminum, þá getur enginn þessara meistara talist klassískur.

Ekki Leonardo, sem leit ekki á náttúruna sem óbreytanlegan sannleika, heldur sem myrkan óljósan heim sem þurfti að gegnumlýsa og kryfja.

Ekki Michelangelo, sem sér angistarfulla spennu og harmleik í samskiptum Guðs og manns.

Ekki Tizian, sem flytur brennandi ástríður mannsins inn í heim listarinnar.

Þá eru þeir eftir, Bramante, sem deyr árið 1514, og Rafael, sem deyr árið 1520. Og þá er aðeins um að ræða verkin sem þeir unnu í Róm á öðrum tug aldarinnar.

Við nánari athugun sjáum við að verk Bramante eru fyrst og fremst klassísk á yfirborðinu, en ekki undir niðri. Og við sjáum einnig að áhugi Rafaels beinist frekar að þeim vandamálum sem Leonardo og Michelangelo og jafnvel Feneyingarnir settu fram, heldur en að beinni framsetningu hins hlutlæga veruleika. Jafnframt er hann sá listamaður síns samtíma sem setur framar öllum öðrum listina fram sem markmið í sjálfu sér. Að minnsta kosti lítur hann það svo, að hún nái aldrei endanlegu markmiði sínu nema í krafti þess að vera list.

Því má heldur ekki gleyma, að hinir raunverulegu manneristar litu á list þessara meistara sem útgangspunkt og viðmið og gengu svo langt í því, að þeir litu á eigin verk sem framhald, túlkun og athugasemdir við verk þeirra.

Frá og með þessum tíma (miðbik 16. aldarinnar) fram að lokum 17. aldarinnar verður grundvallarvandi ítalskrar listar fólgin í valinu á milli fordæmis Rafaels og fordæmis Michelangelos. Jafnt í listinni sem í trúarbrögðunum verður fyrsta verk manna að velja á milli tveggja fordæma (ídeala) sem menn komast ekki hjá að taka afstöðu til.

 

Rafael og Michelangelo standa fyrir tvenns konar skilning á listinni, það er að segja tveim ólíkum aðferðum við að nálgast svar við spurningunni um gildi og hlutverk listarinnar.

Sú staðreynd að umræðan um það hvor væri meiri, Michelangelo eða Rafael, stóð yfir í nærri tvær aldir, sýnir gleggst að hvorug lausnin verður tekin sem algild og endanleg, og að hvor fyrir sig hefur sitt gildi. Ef menn velja aðra leiðina þýðir það jafnframt höfnun á hinni, en reyni menn að sameina þær, felur það jafnframt í sér gagnrýna greiningu á báðum leiðunum. Í hvora áttina sem litið er þá verður sú list sem lifir á milli þessara fordæma hluti af díalektísku (gagnvirku) ferli eða samræðu.

Ef við höldum því fram að listin verði til sem díalektískt val á milli ólíkra valkosta þá höfum við jafnframt viðurkennt að listin hefur flust frá sviði hugleiðslunnar yfir á svið samræðunnar og rannsóknarinnar.

Það er einmitt með þessum hætti sem listin og stórbrotnustu fulltrúar hennar taka virkan þátt í því mikla umbreytingaskeiði og þeirri kreppu menningarinnar, sem í stuttu máli fólst í því að yfirstíga hin lokuðu hugsanakerfi skólaspekinnar og taka upp aðferðir stöðugrar þróunar er leiði okkur frá viðurkenndum sannleika til kerfisbundinna efasemda og rannsókna, frá hlýðni við reglur yfirvaldsins til löngunar í beina reynslu, frá trú á kennisetningar (dogmatisma) til trúar á rannsóknir (próblematisma).

Í hvaða skilningi gátu verk Bramantes og Rafaels talist hápunktur klassíkurinnar?

Fyrst og fremst vegna þess hversu föstum rótum þau standa í  hinum tveim stóru fordæmum síðari helmings 15. aldarinnar:

Í fyrsta lagi er það klassíkin sem algild rökvísi (razionalitá) og kenning, hin algilda framsetning heimsins eins og hún birtist hjá Piero della Francesca.

Í öðru lagi er það klassíkin sem algild saga (storicitá assoluta), algild framsetning á mannlegu lífi eins og hún birtist í verkum Mantegna.

Síðan er á það að líta, að verk þau sem þessir meistarar unnu í Róm á öðrum tug aldarinnar þróuðust í nánu sambandi við Kúríu páfans (æðsta yfirvald kirkjunnar) á tímum þar sem menn sáu fram á yfirvofandi kreppu siðaskiptanna og stefna kirkjunnar miðaði öll áð því að því að koma í veg fyrir siðbótina með því að setja með afgerandi hætti fram hinn formlega vitnisburð kennisetningarinnar og einingu hennar og hins sögulega og rökhugsaða sannleika (veritá razionale e veritá storica).

Þótt list Rafaels og Bramantes beinist að „sígildri“ klassík, þá er hún nátengd tilteknum sögulegum og tímabundnum aðstæðum, og í henni felst ákveðið svar við knýjandi spurningu sem lá í loftinu, einnig á Ítalíu, um trúarlega vitund og samvisku.

Svar þeirra verður óhjákvæmilega íhaldssamt, þar sem það miðar að því að fullvissa sálirnar og styrkja í trú þeirra á óbrigðulleika yfirvaldsins og þeirra gilda sem það stendur fyrir.

Málið snérist um samsemd trúar og rökhugsunar, samsemd rökhugsunar og sögunnar.

Hugmyndin um endurnýjun Rómaborgar („renovatio Urbis“), sem þeir Rafael og Bramante unnu að fyrir Júlíus II. og Leó X., miðaði að því að endurreisa hina klassísku Róm í hinni kristnu Róm. Hún átti að sýna hin sögulegu rök fyrir pólitísku og trúarlegu hlutverki hinnar heilögu rómversku kirkju. En grundvellinum var í raun kippt undan þeirri bjartsýni sem lá að baki þessara fyrirbyggjandi áforma um 1520, þegar trúarátökin taka á sig nýja mynd með beinni uppreisn Marteins Lúthers, og ágreiningurinn verður djúpstæðari og gengur lengra en menn höfðu áður getað ímyndað sér.

Rafael og Bramante eru þeir síðustu sem skilja klassíkina eða fornöldina sem sögulegan veruleika er þróist eða endurgerist í nútímanum. Eftir þá, og þegar hjá Michelangelo, verður fornöldin að sértækri fyrirmynd (modello astratto) sem menn geta meðtekið eða hafnað eða túlkað á ýmsa lund; semsagt hugmynd sem menn gera sér, huglæg staðreynd.

Þróun ítalskrar listar á 16. öld helst í hendur við mikla útgáfustarfsemi. Allar ritsmíðar þessa tíma um myndlist setja fram kenningar um fornöldina (l’antico), en þær miða frekar að því að festa í sessi ákveðnar reglur um hlutföll mannslíkamans og hlutföll í byggingarlist, heldur en að kryfja sögulega þýðingu rómverskra bygginga og minnisvarða.

En það er eitt sem stingur í augun: kenningar Vitrúvíusar[1] koma ekki í einu og öllu saman við sögulegan vitnisburð rómverskra bygginga og hinir sögulegu vitnisburðir eru í innbyrðis mótsögn hver við annan, þannig að reglan getur af sér undantekningar og sú reglufesta sem sýnist getur af sér sjálfdæmið.

Það sem vekur áhuga listamannanna nú er ekki óbrigðuleiki reglunnar, heldur sá árekstur sem skapast á milli reglu og sjálfdæmis, á milli formlegs og viðtekins aga og freistingarinnar að losna undan honum.  Þetta er árekstur sem endurspeglar í listinni það sem hvarvetna kraumar undir á öllum sviðum samfélagsins og er, þegar allt kemur til alls, hinn fullkomlega nútímalegi árekstur á milli valdboðs og frelsis.

Hinn trúarlegi kvíði og skilningurinn á siðferðisvanda tilverunnar verður ekki til með trúarbragðadeilunum, heldur eru trúarbragðadeilurnar sprottnar af samviskukreppu sem þegar var skollin á. Þetta er hvort tveggja meginþema í hinum flórenska nýplatónisma frá síðari helmingi 15. aldarinnar og ágreiningi hans við kerfisbundna rökfræði skólaspekinnar.

Marsilio Ficino hafði teflt fram heimspeki sálarinnar gegn ríkjandi náttúruheimspeki, og hann hafði lýst kvíðanum sem dæmigerðu ástandi mannsins (anxietas… hominis est propria). Ficino hélt því fram að þekkingin á Guði byrji með sjálfsþekkingu og að sérhver sé sinnar gæfu smiður (og um leið smiður eigin náttúru) og að einmitt þetta sé lögmál frelsisins.

Savanarola hafði skynjað og staðfest með píslarvætti sínu hin nánu tengsl sem eru á milli trúarlegrar vitundar og pólitsks frelsis. Og það er engin tilviljun að stutt æfiskeið hins hetjulega flórenska lýðveldis féll saman við hápunkt mannerismans, list manna á borð við Pontormo og Rosso, þar sem allri hefð er gefið langt nef í nafni rannsóknar á ríki og innbyggðum reglum frelsisins.

Gegn þeim sannfæringarboðskap sem þeir Rafael og Bramante senda frá Róm, að lausn vandans sé að finna í samræmingu trúarinnar, rökhugsunarinnar og sögunnar, kemur það svar að vandamálið eigi sér enga lausn, og að handan sérhvers vandamáls bíði alltaf annað nýtt, og að lífið sjálft sé vandamál og að lausn þess sé líka handan lífsins, það er að segja í dauðanum.

Lífið sem dagleg reynsla kemur nú í staðinn fyrir þann opinberaða sannleik sem fólginn var í náttúrunni, sögunni og heiminum. Trúarbrögðin verða að reynslu og trúarlegu líferni, stjórnmálin verða að pólitísku lífi eða reynslu og sá verður vísindamaður sem reynir rannsóknina og upplifir hina vísindalegu reynslu. Listamaður verður að sama skapi sá sem upplifir rannsókn formsins.

Ef sagan er þegar lifuð reynsla sem búið er að afgreiða, og hefur því ekki afgerandi gildi fyrir samtímann, þá er það sem eftir stendur og gildi hefur einungis mannlegar aðstæður og sú aðferð sem hver og einn beitir við að mæta andlegum erfiðleikum tilverunnar. Arfbornar hefðir glata öllum krafti sínum um leið og það verður þeim mun mikilvægara að skiptast á mannlegri reynslu, þar sem einstaklingsbundin reynsla manna er alltaf ólík.

Verk þýskra listamanna, ekki síst Dürers, vekja mikla athygli ítölsku manneristanna, sérstaklega í Flórens. Ekki bara vegna þess að þau endurspegla beint eða óbeint trúarlega spennu siðbótarinnar, heldur fyrst og fremst vegna þess að þau víkja af hinni forskrifuðu braut sögunnar. Og ástæða þess að listamenn frá Toscana hópast til Fontainebleau í Frakklandi, þar sem þeir mynda „alþjóðlega manneríska menningarmiðstöð“,  er ekki bara listáhugi við frönsku hirðina. Það sem gerir mannerismann lýsandi fyrir listræna menningu í Evrópu í lok aldarinnar er ekki útþenslustefna eins og gerðist með „alþjóðlegu gótikina“ í lok 14. aldar, heldur þvert á móti knýjandi þörf fyrir samskipti og átök ólíkra menningarstrauma, þar sem hver og einn birtist hinum sem viðfangsefni til að yfirstíga, mótsögn sem menn urðu að upplifa og ganga í gegnum með öllum þeim átökum sem því fylgdi.

Þau blóðugu og djúpu sár, sem klofningur hins kristna samfélags í siðbótarmenn og gagnsiðbótarmenn skildi eftir, ollu því að menn gátu ekki lengur stutt hina opinberuðu kennisetningu með rökhugsuninni, og hið trúarlega vandamál fólst því ekki lengur í því að sýna sannleikann, heldur að boða hann með tiltækum áhrifameðulum. Þar með verður til djúpstæð breyting á skilningi, meðulum og markmiðum listrænnar sköpunar innan ramma sem enn byggði þó á trúarlegum forsendum.

Kirkjuþingið í Trento (stóð með hléum 1541-1563) viðurkenndi grundvallarþýðingu listarinnar sem framleiðslu á ímyndum (immagine) í hinni trúarlegu baráttu . Ímyndin er ekki formið, og hún er í sjálfri sér hvorki rétt né röng, og því síður er hægt að halda því fram fyrirfram að hún sé góðrar eða slæmrar náttúru. Það þarf að skoða hvert tilfelli fyrir sig og kanna það út frá neytendunum, hvort áhrif hennar muni vera holl eða skaðleg.

 

 

Smásmuguleg og raunsæ lýsing á kvalafullum dauðdaga heilagra manna getur verið góðra gjalda verð ef hún hangir uppi í trúboðsskóla Jesúítanna, þar sem hún undirbýr þá undir tilhugsunina um mögulegt eigið píslarvætti og styrkir trú þeirra á að píslarvætti verði launað með eilífri frelsun.

Samskonar mynd sem, hengd er upp í kirkju til almenns messuhalds, getur hins vegar orðið til þess að hræða söfnuðinn að óþörfu. Mynd af heilagri konu getur haft óheillavænleg áhrif á óundirbúinn söfnuðinn þó listamaðurinn hafi ekki haft neitt slíkt í huga.

List sem vill helga sig einlægri trúrækni á sér tvo valkosti: að vera „tímalaus“ list, sem reynir að yfirfæra í hina listrænu sköpun þann hreinleika, reglufestu og einfaldleika sem hæfir trúarlífinu, eða á hinn bóginn að beita öllum tiltækum ráðum og meðulum myndlistarinnar til að örva ímyndunarafl áhorfandans og trúarinnlifun og örva hann þannig til virkrar trúarlegrar þátttöku og reynslu. Þetta eru ekki tveir valkostir sem útiloka hvorn annan, og það skildu upphafsmenn hins nýja myndmáls barokklistarinnar mætavel í lok 16. aldarinnar og við upphaf þeirrar 17.

[1] Rómverskur arkitekt og fræðimaður um byggingarlis á 1. öld f. Krist. Skrifaði ritröðina De Architectura í 10 bindum. Verk hans voru „enduruppgötvuð“ árið 1414 og urðu grundvöllurinn að fræðikenningum Albertis um byggingarlist og myndlist.

Pontormo: Kristur tekinn af krossinum, Flórens 1526-28

HIÐ HVERFULA YFIRBORÐ HEIMSINS – Listasafn Akureyrar

Hið hverfula yfirborð heimsins

Í tilefni opnunar sýningar á hollenskri 17. aldar list í Listasafni Akureyrar í september 2002

 

Grein þessi birtist í litlu kveri sem Listasafn Akureyrar gaf út haustið 2002 og fylgdi því djarfa framtaki Hannesar Sigurðssonar safnstjóra, að bjóða Norðlendingum upp á yfirlitssýninguna „Rembrandt og samtíðarmenn hans“, sýningu sem stóð undir nafni og átti sér vart fordæmi á Íslandi, hvað þá norðan heiða. Ég skrifaði þessa grein í tilefni þessa merka framtaks, þar sem ég freista þess að greina meginstrauma í hollenskri myndlist á þessum tíma, einkum með tilliti til Rembrandts, en einnig að grafast fyrir um þá rannsókn á sambandi sjónskyns, myndar og veruleika sem verður eitt megin viðfangsefni barokklistarinnar í Evrópu á 17. öldinni 

Það var Svetlana Alpers sem fyrst gerði skýran greinarmun á þeirri myndlist barokktímans á 17. öldinni, sem átti rætur sínar á Ítalíu annars vegar og í Hollandi hins vegar[1]. Á meðan ítalski barokkskólinn var upptekinn við að þjóna hugmyndum gagnsiðbótar kaþólsku kirkjunnar – í baráttunni við mótmælendur – með því að magna upp trúarlega hrifningu og innlifun, þá voru hollensku kalvínistarnir uppteknir við að lýsa yfirborði heimsins og kortleggja það í þágu hreinnar sjónrænnar þekkingar. Í stað þess að birta okkur mikilfenglegar og ofhlaðnar trúarlegar sýnir inn í handanheiminn leituðust hollensku málararnir við að kanna hið hverfula yfirborð hlutanna eins og það birtist auganu og sýna okkur hið stundlega og hverfula í náttúrunni og samfélaginu, hvort sem það var tilkomumikil sigling skýjann yfir haffletinum, áferðin og ljósbrotið á pelli og purpura borgarastéttarinnar, stundleg svipbrigði lifandi andlitsmyndar eða atvik úr mannlífinu þar sem samfélagið birtist okkur í svipmynd eins og lifandi leikmynd sem fryst er í andrá hins tilviljunarkennda augnabliks, sem augað og höndin hafa höndlað með galdri listarinnar.

Camera-Obscura-pencil

Augað sem myrkraherbergi (Camera obscura). Skýringarmynd frá 17. öld.

Þessi áhugi Hollendinga á sjónskyninu og hinu efnislega yfirborði hlutanna endurspeglar jafnframt nýjar hugmyndir og uppgötvanir 17. aldarinnar á sviði eðlisfræði og heimspeki. Þetta á ekki síst við um ljósfræði Keplers, en hann komst að þeirri niðurstöðu um aldamótin 1600 að sjónskynið ætti uppruna sinn í “mynd” (pictura) hinna sýnilegu fyrirbæra er myndaðist á hvolfi á íhvolfum fleti sjónhinmnunnar í botni augans. Þessi “mynd” var að mati Keplers vélræn og óháð vilja áhorfandans. Kepler taldi að hlutirnir máluðu mynd sína á sjónhimnu augans með litgeislum sínum og hélt fram máltækinu ut pictura, ita visio, sem merkir nánast að það að sjá sé það sama og að “myndgera” hlutina eða mála þá.[2]  Kepler varð fyrstur manna til þess að nota orðið pictura í umræðunni um myndina sem myndast jafnt á sjónhimnunni sem í botni þess myrkraklefa, sem kallaður er Camera oscura, og gegndi mikilvægu hlutverki í sjónrænum rannsóknum hollenskra myndlistarmanna og eðlisfræðinga á 17. öldinni, ekki síst í verkum málarans Jan Vermeers.

Vermeer view-delft.jpg

Jan Vermeer: Útsýni yfir Delft. (Málað með „camera obscura-tækni) 1660-61

Spurningin um hina vélrænu afmyndun hlutveruleikans á sjónhimnu augans og yfirfærslu hennar á tvívíðan myndflötinn vekur óneitanlega upp aðra spurningu um hina hugsandi vitund sem meðtekur myndina og endurgerir hana í huga sínum.

Hvert er þá hlutverk hugverunnar í skilningi og túlkun hins skynjaða yfirborðs og hugsanlegu endurvarpi þess á léreft eða myndflöt?

Þessi spurnig verður ekki síst áleitin þegar við virðum fyrir okkur andlitsmálverkið, einkum sjálfsmyndina, þar sem málarinn horfir á sjálfan sig sem viðfang í spegli og endurvarpar því í mynd þeirrar sjálfsveru er horfir á móti úr málverkinu til höfundar myndarinnar og áhorfanda í senn.

Í þessu sambandi er vert að hafa í huga að þótt augað sé móttökutæki og myrkraherbergi samkvæmt ljósfræðinni, þá erum við vön að horfa í augu manna eins og þau sýni útgeislun persónunnar. Okkur er tamt að tala í þessu sambandi um áhorf, rétt eins og um væri að ræða frákast frá auganu en ekki móttöku. Þótt augað sé móttökutæki og skynfæri þá er það um leið þær dyr sjálfsvitundarinnar sem maðurinn opnar gagnvart umheiminum. Við sýnum okkur sjálf um leið og við sjáum.[3]

velazquez Las meninas 1656-8

Velazquez: Las meninas, 1656.

Þær þversagnakenndu aðstæður, sem þannig  geta myndast andspænis sjálfsmyndinni, hafa kannski hvergi verið betur krufnar en í málverki Velazquez af hirðmeyjunum (Las Meninas, 1656). Í snilldarlegri greiningu sinni á þeirri mynd bendir Michel Foucault[4] á að Velazquez hafi með þessu verki afhjúpað vanda alls endurvarps sannleikans á tvívíðan myndflöt, því viðfang og inntak myndarinnar verði ekki sýnd nema í ósýnileik sínum. Velazquez hefur í verki þessu málað sjálfan sig þar sem hann er að mála konung og drottningu Spánar, sem sjást þó ekki nema óljóst í daufri spegilmynd í bakgrunni myndarinnar. Áhorfandinn og hinn raunverulegi málari myndarinnar eru hins vegar settir í hið ímyndaða sæti konungsins undir vökulum augum hirðmeyjanna og dvergsins.  Gerandi, áhorfandi og viðfang myndarinnar falla þar með saman í einn ósýnilegan sannleika sem ekki verður sýndur öðruvísi en í því yfirborði sem felur viðfang sitt og skilur áhorfandann eftir í óleystri þversögn um sannleika listarinnar.

Spurningar þær sem Velazquez setur fram í þessu málverki og Foucault hefur orðað á meistaralegan hátt, varpa ljósi á þann vanda allrar myndlistar að kalla fram og sýna það sem ekki er til staðar í raun og veru. Þessi vandi verður aðkallandi á barokktímanum í ljósi nýrra hugmynda í heimspeki og vísindum. Þannig heldur Jean-Luc Nancy því fram í fyrrnefndri ritgerð um andlitsmyndina að öll röksemdafærsla Descartes um cogito byggi á þversögn hliðstæðri þeirri sem málverk Velazquez birtir okkur: hin klára sýn Descartes byggir á lögmálinu “videre videor” sem merkir það að sjá og vera séður eða sýnast um leið. Sjáandinn kallast á við hið séða eða það sem sýnist eins og gríman sem kallast á við andlit sitt og inntak.

Í Hollandi birtist þessi vandi okkur fyrst og fremst í myndlistinni: í kyrralífsmyndunum, landslagsmyndunum, þjóðlífsmyndunum og ekki síst í sjálfu andlitsmálverkinu.

Sagan segir að aðeins ein setning hafi varðveist af munni Rembrandts: “Ég hef eingöngu gert andlitsmyndir”[5].

remsp1660a

Rembrandt: Sjálfsmynd um 1660

Setningin minnir á þau orð Leonardos að sérhver málari máli sjálfan sig. En það sem gerir þessa setningu trúverðuga af munni Rembrandts er ekki skilningur Leonardos, heldur öllu frekar sú aðferð Rembrandts, sem birtist í þykkri og tjáningarfullri pensilskrift málverksins og fljótandi línuskrift ætinganna og fær okkur til að trúa því að fyrir honum hafi viðfangsefni myndlistarinnar ekki bara falist í því að endurvarpa “myndinni” sem fellur á sjónhimnu augans yfir á léreftið, heldur jafnframt og ekki síður að raungera sjálfan sig í þeirri athöfn, sem í sjálfri málaralistinni er fólgin. Efnisnotkun hans og aðferð við að smyrja litnum á léreftið í olíumálverkinu eða draga línuna á koparplötuna í grafíkmyndinni verður að ástríðufullri leiksýningu þar sem viðfangið vex út úr myrkvuðu tómi myndarinnar í efniskennd sinni og tekur á sig form, verður eins og leiksýning, þar sem leikarinn, málarinn, raungerir sjálfan sig í hinum líkamlega verknaði hugar og handar. Slíkan persónulegan “stíl” sjáum við ekki í annari myndlist fyrir hans daga, og mætti jafnvel halda því fram að í honum megi finna vísbendingu um þá djúpu einstaklingshyggju, sem einkennir tíma kalvínismans í Hollandi. Jafnframt afhjúpa sjálfsmyndir hans þversögn allra sjálfsmynda heimsins, – þversögn þess sjáanda sem horfir á sjálfan sig sjá -, betur en flest annað sem gert hefur verið á þeim vettvangi.

rembrandt-etching-morgan

Rembrandt: Sjálfsmynd sem sögupersóna 1654

Sjálfsmyndir Rembrandts eru grímur, og hann er sér meðvitaður um það. Hann bregður sér í hin ólíkustu gervi andspænis speglinum og léreftinu. Fyrirsætan Rembrandt, sem horfir á málarann Rembrandt úr spegli sínum, er leikari – og persónan sem hann skapar á léreftinu og horfist í augu við málarann jafnt og áhorfandann, er gríma; á bak við augu hennar og áhorf er tómur strigi; sannleikur sem öllum er hulinn. Augu grímunnar eru alltaf tómar tóftir. (Þess má geta að í Grikklandi til forna var orðið persona notað um grímu leikarans). Inntak myndarinnar og vitund og sjálfsvera málarans sýna sig með fjarveru sinni undir yfirborði grímunnar eins og sá hugsandi hlutur (res cogitans) sem hugsar sjálfan sig hugsandi og René Descartes sá fyrir sér sem forsendu alls frumspekilegs sannleika. Á bak við léreftið er ekkert. Það er hins vegar í pensilskriftinni, glóð litarins og flugi línunnar sem málarinn raungerir sjálfsveru sína. Við þekkjum Rembrandt ekki af þessum myndum vegna líkingar við frummyndina, heldur vegna þess að hann hefur raungert sjálfan sig í sjálfum galdri málaralistarinnar. Sannleikur myndarinnar er ekki eftirlíkingin, heldur atburður sem gerist á léreftinu. Þess vegna hefði Rembrandt vel getað sagt í líkingu við samtímamann sinn, Descartes: “Ég mála, þess vegna er ég til”. En þar sem Descartes fann sönnunina fyrir tilvist sinni í hugsuninni (Cogito, ergo sum), þá fann Rembrandt sjálfan sig í efniskennd litarins á léreftinu og línunnar í ætingunni.[6]

c1437fe5583292ca92e8723fb609ba5d

Rembrandt: Sjálfsmynd 1653

Svetlana Alpers hefur bent á það að vinnustofa Rembrandts hafi verið eins og lítið leikhús eða leiksvið[7]. Á því leiksviði var hann sjálfur oft í aðalhlutverki, en hann notaðist líka við fyrirsætur, klæddi þær upp og sviðsetti myndir sínar eins og leikstjóri. Rétt eins og hann brá sér sjálfur í ólík gervi klæddi hann fyrirsætur sínar í framandlega búninga úr búningasafni sínu. Oft voru þetta búningar sem leiddu hugann að fjarlægum menningarheimi austurlanda og voru fjarri hinum daglega umhverfi hans í Hollandi. Sögur úr Biblíunni voru honum umfram annað kærkomið tækifæri til þess að hverfa í fjarlæga og draumkenndari veröld. Heimur Rembrandts er leiksvið, rétt eins og heimur Shakespeares: “All the world’s a stage, And all the men and women merely players”, segir Jaques í leikriti hans, As you like it. Þessi heimur leiksviðsins nærist á meðvitaðri sjónhverfingu og blekkingu sjónarinnar. Rembrandt trúir ekki á “sanna” yfirfærslu myndarinnar frá sjónhimnu augans yfir á léreftið eins og svo margir aðrir samtímamenn hans virtust gera. Hann virðist líka hafa gert sér grein fyrir harmsögulegri merkingu þeirrar blekkingar, sem myndlist hans snérist um. Það er hin harmsögulega vídd sem greinir hann frá samtímamönnum eins og Vermeer, Saenredam, Potter, Claesz eða Dou. Þeir virðast hafa haft meiri tiltrú á bókstaflegt sannleiksgildi myndmálsins, eða ekki velt því vandamáli sérstaklega fyrir sér. Þeir máluðu yfirborð heimsins af sannri forvitni, einlægri gleði og löngun til að öðlast þekkingu og vald á umhverfi sínu. Einnig sú sýn gerir hollenska myndlist 17. aldarinnar einstakt framlag til evrópskrar listasögu á 17. öldinni.

Vermeer art-painting

Jan Vermeer: Allegoria um málaralistina, 1666-68.  Málaralistin kortleggur yfirborð heimsins eins og landabréfið sýnir.

Það úrval hollenskrar myndlistar, sem Listasafn Akureyrar hefur fengið að láni frá Ríkislistasafninu í Lettlandi, leiðir okkur vissulega inn í þennan heillandi heim. Ekki er hægt að ætlast til þess af sýningu sem þessari að hún sýni okkur hátinda hollenskrar 17. aldar myndlistar. En það úrval verka sem hér hefur verið valið leiðir okkur engu að síður inn í þennan heillandi tíðaranda með sannfærandi hætti, og vissulega eru þarna hrein gullkorn eins og nokkrar ætingar Rembrandts. Þorri myndanna ber dæmigerð hollensk einkenni, en nokkrir listamannanna bera með sér áhrif ítalska skólans af ætt mannerisma (Goltzius, Saenredam) eða hins kaþólska barokkskóla (Francken II, Martszen, Veen, skóli Van Dyck.).

Rembrandt Engillinn yfirgefur Tobias 1641

Rembrandt: Engillinn yfirgefur Tobias, 1637

Af ætingum Rembrandts eru þarna perlur eins og sjálfsmyndin: Maður að teikna gifsmynd, en þó ekki síður Engillinn yfirgefur fjölskyldu Tóbíasar, þar sem við sjáum í iljar engilsins eins og hann væri Súperman úr nútímalegri ævintýramynd. Dæmigert fyrir þann skilning Rembrandts, að heimurinn sé leiksvið. Og mynd hans af Hagar og Ísmael er sviðsett eins og austurlenskt ævintýri, en hefur um leið óvæntan boðskap til okkar samtíma: Ísmael og ambáttinni Hagar var vísað úr húsi Abrahams, til þess að víkja fyrir yngri bróðurnum Ísak. Til þeirrar deilu var stofnað að kröfu Söru og í óþökk Abrahams, en þessi fjölskyldudeila stendur nú enn sem hæst í landinu helga, þar sem Palestínumenn og gyðingar telja sig afkomendur þessara hálfbræðra, sem ekki fengu að búa undir sama þaki. Það er ekki trúlegt að Rembrandt hafi gert sér grein fyrir spádómsgildi þessarar myndar þegar hann risti hana á koparplötuna. Á sama hátt er mynd hans af Fást sviðsetning sem vísar til dulspekilegra pælinga, gullgerðarlistar og kabbalafræða. Slíkar vísanir heyra til undantekninga í hollenskri 17. aldar list þar sem handanheimurinn víkur gjarnan fyrir hinu sýnilega yfirborði hlutanna. Um það höfum við sláandi dæmi í þjóðlífsmyndum Pots, Bakenburghs og Dusarts, landslagsmyndum Brueghels og Backhuysen, kyrralífsmynd Van Lijenden og dýramyndum Van der Velde. Það er mikill fengur af þessari sýningu og nýmæli í íslensku myndlistarlífi, sem ætti að gefa tilefni til umhugsunar um leyndardóma þeirra myndrænu lýsingar á heiminum sem endanlega er viðfangsefni allrar skapandi myndlistar.

Ólafur Gíslason

[1]  Sjá: Svetlana Alpers: The Art of Describing. Duch Art in the Seventeenth Century. The University of Chicago Press, 1983.

[2]  Ibid. bls. 51-57

[3]  Sjá: Jean-Luc Nancy: Le regard du portrait, Editions Galilée, 2000.

[4] Michel Foucault: The order of Things. An Archeology of the Human Sciences, Vintage Books N.Y. 1994, bls. 3-16

[5] Sjá: Henri Matisse: Scritti e pensieri sull’arte, Torino 1982, bls. 136

[6] Sbr: Svetlana Alpers: Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market. University of Chicago 1988

[7] Ibid, bls. 40-69.

 

Barokk – hermilistin, sýndarveruleikinn og máttur ímyndunaraflsins III -Jean Baudrillard

Framrás líkneskjanna

La precession des simulacres

eftir Jean Baudrillard

 

Ritgerð þessi er ein merkasta ritgerð franska táknfræðingsins Jean Baudrillards og hefur haft mótandi áhrif á þá fræðigrein og alla umfjöllun um táknmál myndlistar frá því hún kom út árið 1981. Ritgerðin hefur mikla þýðingu fyrir skilning okkar og túlkun á táknmáli barokklistarinnar á 17. öld og þýðingu hennar fyrir hið postmoderna myndmál samtímans. Þýðing þessi birtist áður  í ritgerðarsafni Baudrillards, "Frá eftirlíkingu til eyðimerkur", sem kom út á vegum Reykjavíkurakademíunnar og Bjarts árið 2000. Hún er hér í endurskoðaðri mynd. Þrem köflum úr ritgerðinni hefur verið sleppt.

Líkneskið er aldrei það sem hylur sannleikann, – það er sannleikurinn sem breiðir yfir það að hann er ekki til staðar.

Líkneskið er ekta.

                                                                                    Ecclesiastes

 

Ef við gætum tekið sögu Borgesar um kortagerð landmælingamanna keisaradæmisins sem snjalla allegóría um eftirlíkingar, (en þeir höfðu gert svo nákvæmt landakort að það þakti nákvæmlega allt landsvæðið sem það myndaði), þá hefði sagan myndað lokaðan hring fyrir okkur og ekki miðlað öðru en ísmeygilegum þokka annarar gráðu líkans (simulacre). En með hnignun keisaradæmisins hafði kortið trosnað og eyðilagst, þannig að eftir stóðu aðeins stöku leifar úti í eyðimörkinni – eins og frumspekileg fegurð gamalla rústa sem vitna um keisaralegt stolt og hrörnun, rétt eins og um rotnandi hræ væri að ræða sem leitaði aftur til uppruna síns í jarðveginum, eða eins og aldraður tvífari sem endar með því að verða ruglað saman við fyrirmynd sína.

Nú á tímum er sértekningin ekki lengur fólgin í kortinu, eftirmyndinni, speglinum eða hugtakinu. Eftirlíkingin er ekki lengur bundin við landsvæðið, hlutstæða veru eða efni. Hún felst í framleiðslu raunveruleikalíkana sem byggja ekki á frumgerð eða veruleika, heldur á ofurraunsæi. Landssvæðið er ekki lengur forsenda kortsins, og það stendur heldur ekki eftir þegar myndin er horfin.  Framvegis er kortið forsenda landsvæðisins – framsókn líkneskjanna (précession des simulacres) – það getur af sér landssvæðið, og ef við ættum að endurupplifa sögu Borgesar nú á dögum, þá væru það leifar landsvæðisins sem lægju rotnandi eins og hráviði ofan á kortinu. Það eru leifar raunveruleikans sem hér liggja eins og hráviði fyrir fótum okkar á eyðimörk sem ekki heyrir lengur undir keisaraveldið, heldur okkur sjálf. Eyðimörk sjálfs raunveruleikans.

Í raun er þessi dæmisaga gagnslaus, jafnvel þótt við snúum henni við. Það eina sem eftir stendur er kannski dæmisagan um keisaradæmið. Því það er á grundvelli sams konar heimsvaldastefnu sem hermivélar samtímans reyna að láta veruleikann, allan veruleikann, falla nákvæmlega að líkönum sínum. En það er ekki lengur um tvo valkosti að ræða, kortið eða landssvæðið. Eitthvað hefur horfið: hinn afgerandi mismunur á þessu tvennu, sem gerði sértekninguna svo heillandi. Því það er mismunurinn sem skapar skáldskap landakortsins og gerir landssvæðið heillandi, galdur hugtaksins og seiðmagnað viðmót raunveruleikans. Þessi myndgerving veruleikans, sem nær hámarki sínu og er skrumskæld í brjálæðislegri áætlun landmælingamannsins um fullkomið samræmi á milli kortsins og landsvæðisins, hverfur með eftirlíkingunni þegar hún er orðin frumlægur gerandi og framleiðandi sem hefur slitið á alla hugtakslega rökræðu við veruleikann. Með myndlíkinu hverfur öll frumspeki. Ekki er lengur um neina speglun verunnar að ræða, enga hliðstæðu verunnar og birtingarmyndar hennar, ekkert samband hugtaks og veruleika. Miklu frekar verður vídd líkansins erfðafræðileg smættun veruleikans. Raunveruleikinn er framleiddur úr mótum, örgjörvum, minniskubbum og stýrilíkönum. Með þessu er hægt að fjöldaframleiða raunveruleikann út í það óendanlega. Hann þarf ekki lengur að lúta lögmálum rökhyggjunnar, því hann tekur ekki lengur mið af einhverri fyrirmynd eða frumforsendu. Hann byggist í einu og öllu á virkninni. Þar sem raunveruleikinn er ekki lengur settur fram í umbúðum myndlíkingarinnar er hann alls ekki raunverulegur lengur. Hann er ofurraunverulegur: afurð ljómandi samruna samvirkra líkana í sýndarrými án andrúmslofts.

Öld eftirlíkinganna hefst þannig með útþurrkun allra viðmiða um leið og horfið er yfir í rými sem lýtur ekki lengur forsendum raunveruleikans eða sannleikans – eða það sem er öllu verra: með tilbúinni endurreisn viðmiða í táknkerfum sem í rauninni eru meðfærilegra efni en sjálf merkingin, vegna þess að þau verða auðveldlega aðlöguð hvers konar jafngildingarkerfum, öllum tvenndarandstæðum og allri venslafræði algebrunnar. Það er ekki lengur um eftirhermu að ræða, eða endurgerð, ekki einu sinni skopstælingu.  Málið snýst miklu frekar um það að tákn veruleikans komi í stað veruleikans sjálfs. Það felur í sér frávísun sérhvers raunverulegs ferlis með kerfisbundnum tvífara þess. Um er að ræða ofurtrausta, forskrifaða og óskeikula vél hinnar fullkomnu lýsingar sem framleiðir öll merki raunveruleikans og sneiðir markvisst framhjá öllum hverfulleika hans. Raunveruleikinn fær aldrei framar tækifæri til að sýna sig: þetta er meginhlutverk líkansins í kerfi sem er merkt dauðanum eða öllu heldur ótímabærri upprisu sem ekki býður lengur upp á neina valkosti, ekki heldur á dauðastundinni. Um er að ræða ofurveruleika sem er brynjaður gegn ímyndunaraflinu og allri aðgreiningu raunveruleika og ímyndunar, þar sem eingöngu er rúm fyrir sporbraut með reglubundinni endurkomu líkana og tilbúinna eftirlíkinga á mismun.

Hin guðdómlega frávísun myndanna

Að gera sér upp eitthvað (dissimuler) er það sama og að þykjast ekki hafa það sem maður hefur. Að líkja eftir einhverju (simuler) er það sama og að látast hafa það sem maður hefur ekki. Annað gefur til kynna nærveru, hitt fjarveru. En málið er flóknara en svo, því hermilistin er ekki bara fólgin í því að þykjast. “Sá sem gerir sér upp veikindi getur einfaldlega lagst í rúmið og látið sem hann sé veikur. Sá sem líkir eftir veikindum framkallar einhver af sjúkdómseinkennunum á sjálfum sér” (Littré). Þannig láta uppgerðin og látalætin raunveruleikalögmálið ósnert: mismunurinn liggur alltaf í augum uppi, hann er bara falinn á bak við grímu. Hins vegar grefur hermilistin (simulation) undan mismuninum á því sem er “ekta” og því sem er “falsað”, því sem er “raunverulegt” og því sem er “ímyndað”. Ef það er tilfellið að eftirherman (eða hermikrákan) framkalli “sönn” sjúkdómseinkenni á sjálfum sér, er hún þá sjúk eða heilbrigð? Það er ekki hægt að meðhöndla eftirhermuna á hlutlægan hátt annað hvort sem sjúkling eða heilbrigða manneskju. Bæði sálfræðin og læknisfræðin nema óhjákvæmilega staðar á þessum punkti, en handan hans mæta þau þeim sannleika um sjúkdóminn, sem aldrei verður upplýstur. Því ef hægt er að “framleiða” hvaða sjúkdómseinkenni sem er, og ekki er lengur hægt að líta á þau sem hverja aðra staðreynd úr ríki náttúrunnar,  þá verður að líta svo á að hægt sé að líkja eftir hvaða sjúkdómi sem er eða að hann sé látalæti, og þar með er grundvellinum kippt undan læknisfræðinni sem slíkri, þar sem hún kann aðeins að meðhöndla “sanna” sjúkdóma út frá hlutlægum orsökum þeirra. Geðlæknisfræðin hefur þróast með tvíræðum hætti á mörkum sjúkdómslögmálsins. Sálgreiningin hefur hins vegar yfirfært sjúkdómseinkennin frá hinu líkamlega sviði yfir á svið dulvitundarinnar. Þar trúa menn því að hið síðarnefnda sé raunverulegt, raunverulegra en hinar líkamlegu orsakir, en hvers vegna skyldi hermilistin nema staðar við þröskuld undirmeðvitundarinnar? Hvers vegna skyldi ekki vera hægt að “framkalla” “úrvinnslu” dulvitundarinnar á sama hátt og önnur sjúkdómseinkenni hinnar klassísku læknisfræði? Draumarnir eru löngu orðnir að framleiðsluvöru.

Geðlæknastéttin (fylgjendur firringarkenningarinnar) heldur því auðvitað fram, að “sérhverri geðrænni firringu fylgi röð tiltekinna sjúkdómseinkenna, sem hermirinn (simulator) er sér ómeðvitaður um, en væru þau ekki til staðar er ólíklegt að geðlæknirinn léti blekkjast”. Þessi fullyrðing (frá árinu 1865) er sett fram í nauðvörn tiltekins sannleikslögmáls og til þess að losna undan áleitnum spurningum sem eftirlíkingin vekur upp: þeirri staðreynd að sannleikur, viðmið og hlutlægt orsakasamband hafa gufað upp.

Hvernig eiga læknavísindin að bregðast við einhverju sem liggur beggja vegna sjúkdómsgreiningarinnar og  beggja vegna heilbrigðisins, hvernig eiga þau að bregðast við endurgerð súkdóms í röksemdafærslu sem getur ekki lengur talist sönn eða fölsk? Hvað getur sálgreiningin gert við endurgerð orðræðu dulvitundarinnar í rökræðu eftirlíkingar (simulation) sem aldrei verður afhjúpuð, þar sem hún er heldur ekki ósönn?

Hvernig getur herinn brugðist við þeim sem gera sér upp sjúkdóma?

Venjan hefur verið sú að afhjúpa þá og refsa síðan á forsendum eyrnamerkingarlögmálsins. Í dag geta þeir endurhæft mjög snjallan uppgerðarsjúkling rétt eins og hann væri jafngildi “raunverulegs” homma, hjarta- eða geðsjúklings. Jafnvel hernaðarsálfræðin víkur sér undan hlutlægnireglu Descartes og hikar við að draga mörkin á milli hins sanna og upplogna, á milli tilbúinna sjúkdómseinkenna og raunverulegra sjúkdómseinkenna. “Ef hann er svona snjall að leika brjálæðing, þá hlýtur hann að vera brjálaður”. Þetta er líka rökrétt ályktun í þeim skilningi að allir geðsjúklingar eru eftirhermur (simulators), og þessi skortur á skilum milli eftirlíkingar og raunveruleika er versta tegund undirróðurs.

Gegn þessari óvissu þurfti hin hefðbundna skynsemiregla að vígbúa sig með öllum tiltækum hugtökum sínum. Á okkar dögum hefur þessi vígvæðing hins vegar slegið vopnin úr höndum rökhyggjunnar á nýjan leik og þar með drekkt sannleikslögmálinu

Utan læknisfræðinnar og hermennskunnar, sem eru óskasvið hermilistarinnar, þá snertir þessi vandi trúarbrögðin og eftirlíkingu guðdómsins. “Ég bannaði allar líkneskjur (simulacre) í hofinu, því sá guðdómur sem blæs lífsanda í náttúruna verður ekki sýndur.”

Engu að síður er það hægt. En hvað verður um guðdóminn þegar hann opinberar sjálfan sig í helgimyndum, þegar hann er fjölfaldaður í eftirlíkingum? Heldur hann áfram að vera hið æðsta drottinvald, sem einfaldlega er efnisgert í myndum sem sjónræn guðfræði? Eða er hann leystur upp í eftirlíkingar sem einar hafa til að bera þann glæsibrag og vald sem skapar hrifningarmáttinn – verður hin sjónræna framleiðsluvél helgimyndanna látin koma í staðinn fyrir hina hreinu og skýru Hugmynd um Guð?

Það var einmitt þetta sem helgimyndbrjótarnir óttuðust, en þúsund ára deila þeirra er enn á meðal okkar í dag. Áfergja þeirra í að eyðileggja myndirnar stafaði einmitt af því að þeir skynjuðu þetta altæka vald líkneskjanna, hversu auðveldlega þau geta þurrkað Guð út úr vitund fólks, og þann yfirþyrmandi og tortímandi sannleika sem þau gefa í skyn: að þegar öllu sé á botninn hvolft, þá hafi aldrei neinn Guð verið til, að einungis eftirlíkingin sé til og að endanlega hafi Guð aldrei verið til öðruvísi en sem líki sjálfs sín.

Ef þeir hefðu látið sér nægja að trúa því að myndirnar yfirskyggðu hina platónsku hugmynd um Guð, þá hefði ekki verið nein ástæða til að eyðileggja þær. Það er hægt að afbera hugmyndina um afmyndaðan sannleika. En hin frumspekilega örvænting þeirra stafaði af vitundinni um að á bak við myndirnar væri ekkert, og að þær væru í rauninni ekki myndir eins og frummyndin gæfi tilefni til, heldur fullkomin myndlíki sem lýsa til eilífðar í sinni eigin dýrð og aðdráttarafli. En þessum dauða hins guðdómlega viðmiðs þarf að bægja frá með öllum tiltækum ráðum.

Við getum þannig séð að helgimyndbrjótarnir, sem oft voru ásakaðir fyrir að fyrirlíta og afneita myndum, voru í raun þeir sem skildu hið sanna gildi þeirra, andstætt þeim sem dýrkuðu myndirnar og sáu einungis í þeim endurspeglanir og létu sér þær nægja til að dýrka Guð sinn í hillingum.

Einnig mætti halda hinu gagnstæða fram: að þeir sem dýrkuðu helgimyndir hafi verið nútímalegastir og ævintýralegastir í hugsun, þar sem þeir hafi séð á bak við hugmyndina um birtingu Guðs í spegli myndanna það brotthvarf og þann dauða Guðs, sem guðdómsbirting myndanna sýnir (og sem þeir vissu trúlega að stóðu ekki fyrir neitt, að þær voru einfaldlega leikur, og einmitt stórbrotnasti leikur allra leikja – að þeir hafi þekkt þá hættu sem fólgin er í því að afhjúpa myndir þar sem þær gefa í skyn þá staðreynd að það er ekkert á bak við þær).

Þetta var afstaða Jesúítanna á barokktímanum, sem byggðu pólitíska stefnu sína á raunverulegu brotthvarfi Guðs og á veraldlegri og sjónrænni stýringu á vitundarlífi safnaðarins – uppgufun Guðs í guðdómsbirtingu valdsins.

Um var að ræða endalok handanverunnar, sem ekki var lengur annað en fjarvistarsönnun þeirrar stjórnlistar er hafði losað sig undan öllum utanaðkomandi áhrifum og táknum . Á bak við barokkyfirbragðið sjáum við hina gráu hátign hins pólitíska valds.

Þannig hefur málið alltaf snúist um hinn banvæna eyðingarmátt myndanna. Þær myrða raunveruleikann, þær myrða fyrirmynd sína rétt eins og hinar býsönsku helgimyndir gátu drepið sjálfsímynd guðdómsins.

Gegn þessari banvænu getu myndanna hafa menn teflt röklegum viðmiðunarmætti mynda sem sjónræns og skiljanlegs miðils raunveruleikans. Öll trú og allt trúartraust  Vesturlanda var byggt á þessum skilningi á myndgervingunni: að táknið gæti haft dýpt merkingarinnar að viðmiði, að táknið gæti orðið staðgengill merkingar, að eitthvað gæti tryggt þessi skipti – og þessi gulltrygging merkingarinnar var auðvitað Guð. En hvað gerist ef hægt er að líkja eftir mynd Guðs, ef hægt er að smætta hann niður í þau tákn sem staðfesta tilvist hans? Þá verður allt kerfið holt að innan, það verður ekki annað en tröllvaxið líki eða líkneski: ekki óraunverulegt, heldur myndlíki sem getur aldrei komið í stað þess sem er raunverulegt, heldur einungis í staðinn fyrir sjálft sig í endalausri hringrás án viðmiðs né umgerðar.

Þetta á við um hermilistina í þeim skilningi að hún sé andstæða myndgervingar (représentation). Slík myndræn framsetning byggir á þeirri forsendu að jafngildi sé á milli táknsins og veruleikans sem það vísar til (jafnvel þótt slíkt jafngildi sé útópískt, þá er þetta grundvallaratriði). Hermilistin byggist hins vegar á andhverfu þessarar útópíu jafngildingarinnar, hún byggir á hinni róttæku afneitun merkisins sem gildis, hún byggir á tákninu sem fráhvarfi og dauðadómi yfir öllum viðmiðum og vísunum. Á meðan myndgervingin reynir að innbyrða eftirlíkinguna með því að túlka hana eins og falska framsetningu, þá gleypir hermilistin allt myndgervingarkerfið eins og það leggur sig sem líki eða líkneski (simulacrum).

Myndin hefði þá eftirfarandi þróunarstig:

1          hún speglar djúpstæðan veruleika

2          hún dylur og umbreytir eðli hins djúpstæða veruleika

3          hún felur fjarvist hins djúpstæða veruleika

4          hún hefur alls engin veruleikatengsl: hún er sitt eigið líkneski og ekkert annað.

Í fyrsta tilfellinu er myndin góð birting.: framsetningin er sambærileg við altarissakramentið.

Í öðru tilfellinu er myndin ill birting: hún er hliðstæða bölbænarinnar.

Í þriðja tilfellinu lætur myndin eins og hún sé birting einhvers. Hún samsvarar fjölkyngi.

Í fjórða tilfellinu hefur hún alls ekkert með birtingu að gera lengur, heldur einvörðungu eftirlíkinguna.

Umskiptin frá táknum sem láta sem eitthvað sé, til tákna sem gefa í skyn að ekkert sé, marka vendipunktinn. Fyrrnefndu táknin hafa með guðfræði sannleikans og leyndarinnar að gera (en hugmyndafræðin byggir einmitt á þessu). Seinna tilfellið markar upphaf tímaskeiðs líkneskjanna og hermilistarinnar, þar sem ekki er lengur til staðar neinn Guð til þess að staðfesta eigin eftirlíkingu, né heldur nokkur dómsdagur er megnar að greina satt frá lognu, raunveruleikann frá tilbúinni upprisu hans, því allt er þegar og fyrirfram dáið og upp risið.

Þegar raunveruleikinn er ekki lengur eins og hann var vanur að vera, öðlast fortíðarþráin sína raunverulegu merkingu. Við sjáum hvarvetna haldið á lofti merkjum raunveruleikans og goðsögnum um upprunann. Við sjáum hvarvetna haldið á lofti fjölnota sannleika, hlutlægni og upprunavottun. Hið sanna breiðir úr sér og lífsreynslan; við sjáum upprisu hins fígúratíva í myndinni þar sem viðfangið og inntakið eru horfin. Það er í gangi örvæntingarfull framleiðsla á raunveruleika og tilvísunum, framleiðsla sem á sér einungis hliðstæðu í hinni örvæntingarfullu framleiðslu á efnislegum hlutum.

Þannig birtist hermilistin á því þróunarstigi sem að okkur snýr: hertækni raunveruleikans, nýraunsæisins og ofurveruleikans, en hinn algildi tvífari hennar er herstjórnarlist fælingarinnar.

…………… (Hér vantar millikafla: Ramses eða hin bleiklitaða upprisa….

Ofurraunvera og ímyndun

Disneyland er hin fullkomna fyrirmynd allra flókinna eftirlíkingakerfa. Í fyrsta lagi er um að ræða leik með blekkingar og drauga: Sjóræningjarnir, Villta vestrið, Future World  o.s.frv. Vinsældir fyrirbærisins eru sagðir vera þessum ímynduðu heimum að þakka. En það sem dregur fjöldann að þessum stað er vafalaust miklu frekar hinn samfélagslegi smáheimur, þessi gleðiríka og trúarlega upplifun hinnar raunverulegu Ameríku í hnotskurn með öllum sínum dásemdum og ágöllum.

Menn leggja bílum sínum fyrir utan, fara í biðraðir innan garðsins og eru fullkomlega einir og yfirgefnir við útganginn. Í þessum ímyndaða heimi er eini draumleikurinn fólginn í þeirri eðlislægu hlýju og nálægð, sem falin er í manngrúanum og þeirri fullnægjandi ofgnótt glingurs sem þarna gegnir því markvissa hlutverki að viðhalda margbreytileikaáferðinni. Andstaðan við hina fullkomnu einsemd bílastæðisins – raunverulegar einangrunarbúðir – er algjör.

Eða öllu heldur: þegar inn er komið verður aragrúi smátækja og glingurs til að segulmagna manngrúann í ákveðinn straum, fyrir utan beinist einsemdin aðeins að einu tæki: bílnum. Fyrir einskæra tilviljun (sem áreiðanlega á sinn þátt í töfraljóma þessa heims) var þessi djúpfrysti smábarnaheimur fundinn upp og búinn til af manni sem nú er sjálfur djúpfrystur: Walt Disney, sem nú bíður upprisu sinnar í mínus 180 °C.

Við getum rakið hina hlutlægu mynd Bandaríkjanna í gegnum Disneyland, jafnvel niður í formgerðir einstaklinganna og manngrúans. Öll hin bandarísku gildi eru hér sýnd í hnotskurn og á teiknimyndaformi. Smurð og niðursoðin. Þannig opnast möguleikinn á hugmyndafræðilegri greiningu á Disneylandi (L. Marin gerir það vel í Utopies, jeux d’espaces / Draumalönd, leikið með rýmið): þverskurður af hinum ameríska lífsmáta, lofgjörð um hin amerísku gildi, upphafin ummyndun þversagnarkennds veruleika.

Vissulega. En bak við allt saman hvílir eitthvað annað, og þessi “hugmyndafræðilega” ábreiða gegnir einmitt því hlutverki að breiða yfir þriðja stigs eftirlíkingu: Við höfum Disneyland til þess að fela þá staðreynd að það er hið raunverulega land, öll hin “raunverulega” Ameríka, sem er Disneyland (á sama hátt og fangelsi eru til þess að fela þá staðreynd að það er samfélagið í heild sinni, í hinni augljósu alnánd sinni, sem er fangabúðir). Disneyland er kynnt sem ímyndaður heimur til þess að fá okkur til að trúa því að allt hitt sé raunverulegt, þegar staðreyndin er sú að öll Los Angelesborg, og öll sú Ameríka sem umlykur hana, tilheyra ekki lengur raunveruleikanum, heldur sviði hins ofurraunverulega og eftirlíkingarinnar.

Málið snýst ekki lengur um falska birtingarmynd raunveruleikans (hugmyndafræði) heldur um að fela þá staðreynd að hið raunverulega er ekki lengur raunverulegt, og þar með að bjarga raunveruleikalögmálinu.

Myndaheimur Disneylands er hvorki sannur né falskur. Hann er fælingarvél, sem hefur verið sett á svið í varnarskyni til að endurgera uppspuna raunveruleikans. Af þessu stafar veikleiki og barnaleg úrkynjun þessa myndheims. Þetta er kynnt sem heimur barnanna til þess láta okkur trúa því að hinir fullorðnu séu annars staðar, í hinum “raunverulega” heimi, og til að fela þá staðreynd að hinn raunverulegi barnaskapur er alls staðar, og einkum þó meðal þeirra fullorðnu sem sækja í þennan stað til að leika börn og til þess að ala með sér sjálfsblekkingar um eigin barnaskap.

Þar við bætist að Disneyland er ekki eini staðurinn. Enchanted Village, Magic Mountain, Marine World: Los Angeles er umlukt slíkum “orkuveitum ímyndunarinnar” sem mata þessa borg á raunveruleika og raunveruleikaorku, þessa borg sem einkennist umfram allt af því að hún er ekkert annað en samskiptanet endalausrar, óraunverulegrar hringrásar: borg í ævintýralegri stærðargráðu, en án rýmis eða víddar. Þessi borg, sem er ekkert annað en tröllaukið kvikmyndahandrit og endalaus skoðunarferð, er jafn háð þessum gamla ímyndunarheimi fyrir hið ósjálfráða taugakerfi sitt, sem búinn er til úr merkjum æskunnar og upplognum draugum, eins og hún er háð raforkuverunum, kjarnorkuverunum og kvikmyndaverunum. 

Pólitískur seiður

Watergate. Sama sviðsmynd og Disneyland (ímynduð áhrif sem fela þá staðreynd að raunveruleikinn er ekki frekar til innan en utan hinnar tilbúnu markalínu): hér eru það hins vegar hneykslunaráhrifin sem fela það að ekki er um neinn mun að ræða á staðreyndum málsins og ákærunni (Washington Post blaðamennirnir beita sömu aðferðum og CIA-leyniþjónustan). Sama aðgerð, þótt hér sé leitað til hneykslisins sem meðals til að endurlífga siðferðilegar og pólitískar reglur, leitað til ímyndunarinnar sem meðals til að endurlífga raunveruleikalögmál sem stendur höllum fæti.

Afhjúpun hneykslis felur ávallt í sér hyllingu til laganna.

Það var einmitt þannig sem Watergate-málinu tókst að festa þá vissu í hugum manna að Watergatemálið væri hneyksli. Í þessum skilningi var hér um einstakan vímugjafa að ræða: stórskammtur af pólitísku siðgæði á heimsvísu. Það mætti taka undir með Bourdieu að “hið sérstaka eðli allra valdasamskipta er að látast í einu og öllu og að sækja ekki styrk sinn í annað enn látalætin sem slík.” Á bak við þetta liggur sá skilningur að fjármagnið, sem er bæði siðlaust og samviskulaust, geti aðeins virkað í skjóli siðferðilegrar yfirbyggingar, og að hver sá sem endurlífgi þessa opinberu siðvakningu (með vanþóknun, ákæru o.s.frv.) styrki ósjálfrátt reglu fjármagnsins, rétt eins og blaðamennirnir á Washington Post gerðu.

Þetta er hins vegar bara hugmyndafræðileg formúla, og þegar Bourdieu setur hana fram, þá gengur hann út frá því að “valdasamskipti” feli í sér sannleika kapitalískrar yfirdrottnunar, og hann ákærir  sjálfur þetta valdasamband sem hneykslunarefni.  Hann er því í sömu nauðhyggju- og siðapredikunarstöðu og blaðamennirnir á Washigton Post. Hann er í sömu hreinsunarherferðinni, til styrkingar hinnar siðferðislegu reglu, þeirrar sannleiksreglu sem elur af sér hið raunverulega táknræna ofbeldi samfélagsreglunnar, langt handan allra valdasamskipta, sem eru ekki annað en síbreytileg og sinnulaus samstilling siðferðislegrar og pólitískrar vitundar fólksins.

Það eina sem fjármagnið biður okkur um er að við tökum því sem rökrænu fyrirbæri eða berjumst gegn því í nafni rökhyggjunnar, að við tökum því sem siðferðilega réttmætu fyrirbæri  eða berjumst gegn því í nafni siðferðisins. Því á þessu tvennu er enginn munur í þeim skilningi að hvorutveggja má lesa á gagnvirkan hátt. Áður fyrr þurfti að láta sem hið raunverulega hneyksli væri ekki til; nú er dagsskipunin að fela fyrir alla muni þá staðreynd að það sé ekki til staðar í raun og veru.

Watergate er ekki hneyksli: þetta er það sem þarf umfram allt að koma fram, því þetta er það sem öllum er umhugað um að fela, þessi þykjustuleikur sem ber grímu hinnar efldu siðferðisvitundar, siðferðilegra skelfingarkasta sem magnast þegar við nálgumst grundvallar sjónarspil fjármagnsins: hið tafarlausa miskunnarleysi þess, yfirgengilega grimmd þess og grundvallarsiðleysi þess. Það er þarna sem hneykslunarefnið liggur, hneykslunarefni sem ekki á heima í því kerfi siðferðilegrar og efnahagslegrar jafngildingar sem hefur verið grundvöllur vinstrisinnaðrar hugsunar, allt frá Upplýsingunni til kenningasmíða kommúnismans.

Fjármagnið gefur ekki fimmeyring fyrir hugmyndina um þann samfélagssáttmála sem þröngvað er upp á það. Það er í eðli sínu refjalaus og siðblind ófreskja, ekkert annað. Það er hin “upplýsta” hugsun sem reynir að stjórna fjármagninu með því að setja því reglur. Og öll sú ákæra sem rúmast innan hinnar byltingarsinnuðu hugsunar stefnir að því að ásaka fjármagnið fyrir að fylgja ekki leikreglunum. “Valdið er óréttlátt. Réttlæti þess er stéttarréttlæti. Fjármagnið arðrænir okkur…o.s.frv.” – rétt eins og fjármagnið væri tengt samfélaginu sem það stjórnar í gegnum sáttmála. Það eru vinstri öflin sem halda uppi þessum spegli jafngildingarinnar andspænis fjármagninu í þeirri von að það muni sjá að sér og falla fyrir þessari hillingamynd hins samfélagslega sáttmála og uppfylla skyldur sínar gagnvart samfélaginu í heild sinni (um leið verður engin þörf á byltingunni, það nægir að fjármagnið gangist undir hina skynsamlegu skiptaformúlu).

Staðreyndin er sú að fjármagnið hefur aldrei verið samningsbundið því samfélagi sem það drottnar yfir. Það er nornaseiður hinna félagslegu samskipta, það er ögrun við samfélagið og það ætti einungis að mæta því á þeim forsendum. Það er ekki hneyksli að vera ákærður á grundvelli siðferðislegrar eða efnahagslegrar skynsemishyggju, það er áskorun sem bregðast þarf við á grundvelli táknmálsreglnanna.

Moebius: skrúfugangur neikvæðisins

Því var Watergate einungis gildra sem kerfið bjó til í því skyni að góma andstæðinga sína –eftirlíking hneykslis sem hafði endurlífgandi markmið. Þessi markmið líkamnast í kvikmyndahandritinu í persónu, sem kallast “Deep Throat” og var sagður vera dularfullur mikilsmetinn Repúblikani sem vafði hinum vinstrisinnuðu blaðamönnum um fingur sér í því skyni að losa sig við Nixon – hvers vegna ekki?

Allar tigátur eru mögulegar, þótt þeirra sé reyndar ekki þörf. Vinstri öflin taka sjálfviljug að sér að gera það sem hægri öflin ætla sér og vinna verkið af mikilli prýði. Það væri auk þess mikill barnaskapur að sjá þar hinn hreina skjöld. Því hægri-öflin taka líka sjálfviljug að sér að framkvæma áform vinstri-aflanna. Allar tilgátur um leikbrúður og leikbrúðustjóra virka gagnkvæmt í endalausum skrúfgangi. Því strengjabrúðuleikurinn er fljótandi orsakasamhengi þar sem neikvæði og jákvæði tímgast og skarast í gagnkvæmri víxlverkun, þar sem ekki er lengur um virkni eða óvirkni að ræða hjá öðrum hvorum aðilanum. Lögmáli hins pólitíska veruleika verður ekki bjargað nema með því að setja geðþóttastopp á þetta hringrásandi orsakaferli. Pólitískum trúverðugleika er viðhaldið með eftirlíkingu hefðbundins, þröngs sjónarhorns (þar sem auðvitað er gengið út frá “hlutlægri”  greiningu, baráttu o.s.frv.). En ef allt hringferli sérhvers verknaðar eða atburðar er hugsað í kerfi þar sem línuleg framvinda og gagnvirkar andstæður eru ekki lengur til, í sviði sem hefur verið tekið úr sambandi með hermilist, þá flæðir undan allri sannfæringu, sérhverjum verknaði lýkur við enda hringferlisins eftir að hafa komið öllum til góða og dreifst um víðan völl.

Er eitthvert tiltekið sprengjutilræði á Ítalíu verknaður öfgafullra vinstrisinna, eða er um ögrun hægri-öfgasinna að ræða? Eða er tilræðið sviðsetning miðjuaflanna gerð í því skyni að koma óorði á alla öfgasinna til hægri og vinstri og styrkja þar með eigin stöðu sem var orðin ískyggilega veik? Eða var hér kannski á ferðinni atburðarás sem sett var á svið af lögreglunni til þess að kynda undir kröfur um öryggisgæslu, lög og reglu í samfélaginu? Allar þessar tilgátur eru jafn sannar, og leitin að sönnunargagni – hinni hlutlægu staðreynd málsins – mun ekki geta afstýrt þessum svimandi túlkunarmöguleikum. Við erum stödd í röksemdafærslu eftirlíkinga sem hefur ekkert með staðreyndarökfræði eða aðrar rökfræðireglur að gera. Eftirlíkingin einkennist af forgangsstöðu líkansins, allra líkana sem gerð eru utan um hinar lítilvægustu staðreyndir. Líkönin koma fyrst, og fylgihnettir þeirra (eins og sprengjutilræðin) svífa í kring í raunverulegu segulsviði atburðanna. Staðreyndirnar hafa ekkert að segja lengur í sjálfum sér, þær verða til við skörun líkananna. Einstakur atburður getur jafnvel orsakast af öllum líkönunum samtímis. Það er þessi flýting, þessi forgangsröðun, þetta skammhlaup, þessi samruni staðreynarinnar og líkans hennar (enginn skoðanaágreiningur, engin gagnverkandi pólamyndun, engin neikvæð rafmögnun eða skautasamsláttur) sem opna alltaf fyrir allar hugsanlegar túlkanir málanna, jafnvel hinar þverstæðufyllstu túlkanir – allar eru þær sannar í þeim skilningi að þær eru jafngildar innan ramma þess líkans sem þær koma frá í sjálfsprottnu hringferli.

Kommúnistar ráðast á Sósíalistaflokkinn eins og það vaki fyrir þeim að riðla einingu vinstri aflanna. Þeir segja staðfestu sína stafa af nauðsyn þess að taka enn róttækari afstöðu. Í rauninni er hún til komin vegna þess að þeir vilja ekki pólitísk völd. En er ástæðan fyrir því að kommúnistar vilja ekki pólitísk völd í þessari stöðu sú, að það kæmi vinstriöflunum í heild illa, eða er það vegna þess að það myndi veikja stöðu þeirra sjálfra innan vinstri samfylkingarinnar – eða vilja þeir ekki völd af prinsippástæðum? Þegar Berlinguer gefur yfirlýsinguna “Menn mega ekki hræðast þá tilhugsun að sjá kommúnista komast til valda á Ítalíu”, þá merkir yfirlýsingin allt í senn:

Að það er ekkert að óttast, því þótt kommúnistar komist til valda þá muni þeir ekki breyta grundvallarforsendum kapítalismans í neinum efnum.

Að ekki sé nein hætta á að þeir muni nokkurn tímann komast til valda (af þeirri ástæðu að þeir vilja það ekki); og jafnvel þótt svo færi, þá myndu þeir einungis gera það í umboði annarra.

Að í raun og sannleika sé ekkert raunverulegt vald lengur til, og því sé engin hætta á því lengur að einhver muni hrifsa það til sín eða endurheimta það.

En ennfremur: Ég, Berlinguer, er ekki hræddur við að sjá kommúnista hrifsa völdin á Ítalíu – sem ætti að liggja í augum uppi, en þó ekki vegna þess að…

Það getur einnig þýtt hið gagnstæða (hér þarf enga sálgreiningu): Ég er hræddur við að sjá kommúnista hrifsa völdin (ekki að ástæðulausu, jafnvel fyrir kommúnista).

Allar þessar röksemdir eru samtímis sannar. Þetta er leyndardómur orðræðu sem er ekki lengur bara tvíræð, eins og stjórnmálaumræðan verður gjarnan, heldur afhjúpar hún og miðlar ómöguleika þess að taka ákveðna valdaafstöðu, ómöguleika afdráttarlausrar afstöðu innan orðræðunnar. Þessi röksemdafærsla er ekki einkenni neins flokks sérstaklega. Hún gengur í gegnum alla orðræðu, án þess að hún ætlist til þess.

Hver getur leyst úr þessari flækju? Það er að minnsta kosti hægt að höggva á Gordíonshnútinn. Þá gerist það sama og í Möbíusar-rununni, ef hún er klofin í tvennt myndast viðbótarspírall án þess að gagnvirkni yfirborðanna sé leyst (sbr. gagnverkandi hringrás tilgátanna). Hadesarheimar hermilistarinnar eru ekki lengur kvalastaðir, heldur staðir ísmeygilegs, illskeytts og óhöndlanlegs umsnúnings á merkingu – þar sem jafnvel þeir sem hlutu dóma sína í Burgos (í spánsku borgarastyrjöldinni – innsk. Þýð.) verða um leið gjöf Francos til vestræns lýðræðis, sem sér í dómunum tilefni til að endurvekja hinn útvatnaða húmanisma sinn. Með hneykslanlegum andmælum sínum varð það aftur til þess að styrkja Franco í viðleitni hans að sameina spánskan almenning gegn erlendri íhlutun.

Hvar er sannleikurinn í öllu þessu, þegar slíkir árekstrar hnýta saman hagsmuni án vitundar þátttakendanna í leiknum?

Hér er um að ræða samstillingu tiltekins kerfis og ýtrustu andhverfu þess eins og um tvo enda í holum bjúgspegli væri að ræða, hina “illræmdu” sveigju hins pólitíska rýmis sem er segulmagnað í hringferli með gagnverkandi umskiptum á milli hægri og vinstri, íbjúg sveigja sem er eins og hinn illi skratti umskiptinganna; allt kerfið, óendanleiki fjármagnsins útbreiddur yfir eigin yfirborð, án nokkurra endimarka?

Gildir svo ekki hið sama um svið nautnar og kynhvatar? Um samstillingu nautnar og verðs, girndar og fjármagns? Samstilling nautnarinnar og lögmálsins, hinn endanlegi unaður og ummyndun lögmálsins (sem skýrir hversu hátt þeim er hampað í tilskipun dagsins). Einungis fjármagnið fær að njóta, sagði Lyotard áður en það hvarflaði að honum að við fyndum nautn í fjármagninu. Nautnin tekur á sig margar myndir hjá Deleuze: dularfullur umsnúningur sem breytir nautn -sem er “byltingarsinnuð í sjálfri sér og vill eins og óviljandi það sem hún vill” – í það að þrá eigin bælingu og að skapa sér sjúklega tortryggt fasistískt kerfi?

Illkynjaður umsnúningur sem veitir þessari byltingu nautnanna sömu grundvallar tvíræðnina og við sjáum í hinni byltingunni, þeirri sögulegu.

Öll viðmiðin flækja orðræðu sína inn í þvingandi Moebískt hringferli. Það er ekki langt síðan kynlíf og vinna voru taldar tvær ósættanlegar andstæður. Nú á dögum hafa báðar sameinast í sams konar eftirspurn. Áður fyrr sótti orðræða sagnfræðinnar mátt sinn í andstæðuna við náttúruna, orðræða nautnarinnar mátt sinn í andstöðu við valdið: á okkar dögum skiptast þessi svið á merkjum og leiksviðum.

Það tæki of langan tíma að fara í gegnum allan listann yfir gagnvirka neikvæðni, öll þessi fælingarsvið sem leitast við, eins og við sáum í dæminu af Watergate, að kveikja líf í dauðvona lögmál með sviðsettu uppgerðarhneyksli, draugi eða morði. Eins konar hormónalækning gegn í neikvæðni og kreppu. Málið snýst ætíð um að sanna raunveruleikann með ímyndunum. Að sanna sannleikann með hneyksli. Að sanna lögmálið með lögbroti. Að sanna vinnuna með verkfalli. Að sanna kerfið með kreppu og fjármagnið með byltingu. Og ef því er að skipta, að sanna þjóðfræðina með útrýmingu á viðfangi hennar (sbr. Tasaday-þjóðflokkinn). Og eins og fara gerir:

að sanna leikhúsið með and-leikhúsi,

að sanna listina með and-list,

að sanna uppeldisfræðina með and-uppeldisfræði,

að sanna geðlæknisfræðina með and-geðlæknisfræði o.s.frv. o.s.frv.

Allt umbreytist í andhverfu sína í því skyni að framlengjast í hreinni mynd. Sérhvert form valds, allar stofnanir þess, tala um sjálf sig í formi afneitunar. Með því að gera sér upp eigið andlát reyna þessar stofnanir að komast undan sínu raunverulega dauðastríði.

Valdið getur sviðsett eigið morð í því skyni að enduruppgötva ljómann af eigin tilvist og réttlætingu. Þannig var það með amerísku forsetana: Kennedyarnir voru myrtir vegna þess að þeir höfðu enn til að bera pólitíska vídd. Aðrir eftirkomendur þeirra – Johnson, Nixon, Ford – verðskulduðu ekki annað en sviðsett látaleikstilræði, eftirlíkingar á morðum. Þeir þurftu engu að síður á þessum ljóma tilbúinnar ógnar að halda til þess að breiða yfir þá staðreynd að þeir voru ekki annað en leikbrúður valdsins.

Fyrr á tímum þurfti konungurinn (og líka guðinn) að deyja. Í því fólst styrkur hans. Nú á tímum gerir hann sitt smánarlega besta í því að látast deyja í því skyni að halda í blessun valdsins. En jafnvel það er horfið.

Eina lausn og fjarvistarsönnun alls valds er að sækja sér nýtt blóð í sinn eigin dauða, að endurnýja hringferlið með spegilmynd kreppunnar, neikvæðinnar og and-valdsins. Sama gildir  um sérhverja valdastofnun sem reynir að rjúfa vítahring síns fullkomna ábyrgðarleysis og ekki-tilvistar, vítahring eilífrar endurkomu sinnar og eilífs og síendurtekins dauða.

Herstjórnarlist raunveruleikans

Ómöguleiki þess að uppgötva aftur hið algilda svið raunveruleikans er nátengdur ómöguleika þess að sviðsetja blekkingu. Blekkingin er ekki lengur möguleg, vegna þess að raunveruleikinn er ekki lengur mögulegur. Hér stöndum við andspænis hinu pólitíska vandamáli skopstælingarinnar, ofurhermilistarinnar eða hinnar særandi eftirlíkingar.

Til dæmis:  það væri fróðlegt að vita hvort tiltekið kúgunarkerfi myndi ekki bregðast harðara við uppgerðarandófi en raunverulegu andófi? Því raunverulegt andóf gerir ekki annað en að koma róti á hlutina, á meðan uppgerðarandóf raskar sjálfum forsendum raunveruleikalögmálsins. Að ganga á svig við lög og reglur eða fremja ofbeldi eru ekki jafn alvarleg brot, því þau varða eingöngu uppskiptingu raunveruleikans. Eftirlíkingin er langtum hættulegri, því hún gefur ávallt í skyn, á skjön við viðfang sitt, að sjálf lögin og reglan séu ef til vill ekki annað en eftirlíking.

Erfiðleikinn sem við stöndum frammi fyrir er í réttu hlutfalli við áhættuna sem við tökum.

Hvernig á að líkja eftir ofbeldisverki og sannreyna áhrif þess?

Setjið á svið þjófnað í stórmarkaði: hvernig á að sannfæra öryggisverðina um að um þykjustu-þjófnað hafi verið að ræða?

Hér getur ekki verið um neinn “hlutlægan” mun að ræða: það er sami verknaðurinn og sömu merkin að verki í báðum tilfellum. Í rauninni hallast verksummerkin í engu frekar að öðrum þættinum en hinum. En hvað lög og reglu varðar, þá eru þau alltaf á bandi raunveruleikans.

Farið og setjið á svið tilbúið mannrán. Gætið þess vandlega að vopn ykkar séu ekki skaðvænleg (annars gætuð þið átt á hættu að fremja ofbeldisverk). Krefjist lausnargjalds og komið því þannig fyrir að aðgerðin veki sem víðtækust viðbrögð. Reynið að fara eins nálægt “sannleikanum” og mögulegt er í þeim tilgangi að láta reyna á viðbrögð kerfisins við fullkominni eftirlíkingu. Þetta er dæmt til að mistakast: þessi vefur tilbúinna merkja mun óhjákvæmilega flækjast saman við raunveruleikann (lögreglumaður mun hleypa af skoti við fyrstu sýn; viðskiptamaður í bankanum fellur í öngvit eða deyr af hjartaáfalli; einhver greiðir ykkur lausnargjald í reiðufé.) Í stuttu máli munuð þið fyrirvaralaust vera stödd í raunveruleikanum miðjum, en eitt hlutverk hans er einmitt að innlima sérhverja tilraun til eftirlíkingar, að smætta allt niður í eins konar veruleika: þannig virkar einmitt hið ríkjandi kerfi, löngu áður en stofnanir þess og réttlæti komu til sögunnar.

Allur þungi þessa kerfis, sem einungis getur séð og skilið á forsendum einhvers konar raunveruleika –vegna þess að það virkar hvergi annars staðar –  verður ekki skilinn nema í ljósi ómöguleika þess að einangra þetta eftirlíkingarferli. Augljósri eftirlíkingu lögbrots verður annað hvort mætt með vægari refsingu (vegna þess að það hafði engar “afleiðingar” í för með sér) eða þá að fyrir hana verður refsað sem brot gegn opinberum starfsmönnum (t.d. ef verknaðurinn hefur leitt til þess að kalla varð út lögreglulið “að þarflausu”). Slíkum verknaði verður hins vegar aldrei mætt sem eftirlíkingu, því það er einmitt í því tilfelli sem ekki verður hægt að finna neina jafngildingu í raunveruleikanum og því enga refsingu. Valdið getur með engu móti mætt áskorun eftirlíkingarinnar.

Hvernig er hægt að refsa fyrir tilbúna eftirlíkingu á góðverki eða dyggð? Þó er hún ekki síður alvarleg en eftirlíking glæpsins.

Skopstælingin leggur að jöfnu löghlýðni og lögbrot, og það er alvarlegasti glæpurinn, því hann kippir stoðunum undan forsendum laganna. Ríkjandi kerfi stendur ráðþrota andspænis henni, því lagasetningin er annarrar gráðu líking á meðan eftirlíkingin er þriðju gráðu líkan, handan sannleika eða lygi, handan jafngildingar, handan þeirrar rökrænu aðgreiningar sem allt samfélagslegt vald og öll lagskipting samfélagsins hvílir á. Það er því hérna í trássi við allan raunveruleika, sem við eigum að leita hinnar samfélagslegu reglu.

Þarna liggur ástæða þess að samfélagsreglan veðjar alltaf á raunveruleikann. Þegar um óvissu er að ræða tekur hún alltaf þessa afstöðu (þess vegna vildu þeir frekar skilgreina eftirhermuna sem brjálæðing). Þetta verður hins vegar æ erfiðara, því það er nær ógjörningur að einangra eftirlíkingaferlið. Í krafti getuleysis þess raunveruleika sem umlykur okkur verður hið gagnstæða jafn satt (og þessi gagnkvæmni verður hluti af eftirlíkingakerfinu og valdi getuleysisins): það er ekki lengur hægt að einangra raunveruleikaferlið eða að sanna raunveruleikann.

Þannig verða allar gíslatökur, flugvélarrán og viðlíka atburðir um leið líkt og eftirlíkingar eða uppgerðaraðgerðir, í þeim skilningi að þeir eru fyrirfram forritaðir í merkjakerfi og sviðsetningarritúöl fjölmiðlanna, forskrifaðir í myndgervingu sinni, framsetningu og mögulegum afleiðingum.

Í stuttu máli þá birtast þessir atburðir eins og merkjakerfi sem sniðið er sérstaklega að endurbirtingu þeirra sem merki, og alls ekki í ljósi “raunverulegra” markmiða þeirra. Þetta verður þó alls ekki til þess að draga broddinn úr þeim. Þvert á móti verða þeir sem yfirraunverulegir atburðir án inntaks eða markmiðs fullkomlega óleysanlegt vandamál fyrir þá samfélagsreglu sem einungis kann að virka innan ramma raunveruleikans, innan ramma skilgreindra meðala og markmiða.

Sem yfirraunverulegir atburðir eru þeir smættaðir óendanlega hver gagnvart öðrum (sama mætti reyndar segja um svokallaða sögulega atburði: verkföll, mótmælaaðgerðir, efnahagskreppur o.s.frv.) Skilgreiningarreglan getur aðeins haft vald yfir skilgreiningaratriðum. Vald sem byggir á viðmiðum getur einungis ráðið við viðmið, en stendur ráðþrota andspænis endalausri endurkomu eftirlíkinga sem eru eins og gjörningaþoka sem ekki lýtur lengur þyngdarlögmáli raunveruleikans – þannig leysist valdið upp í frumeiningar sínar í þessu rými og verður eftirlíking valds (úr tengslum við markmið sín og tilgang og fullkomlega helgað virkni valdsins og fjölföldun þess).

Einu vopn valdsins og eina herstjórnarlist þess andspænis þessari upplausn, er að endurskapa raunveruleika og raunveruleikaviðmið í sífellu og alls staðar. Þannig getur það sannfært okkur um raunveruleika samfélagsreglunnar, um þyngdarlögmál efnahagslífsins og skýr markmið framleiðslunnar. Í þessum tilgangi grípur það helst til orðræðu kreppunnar, en líka – hvers vegna ekki? – orðræðu væntinganna og óskhyggjunnar. Slagorðið “Gerið drauma ykkar að veruleika!” má skilja sem hið endanlega slagorð valdsins, því í heimi án viðmiða verður ruglingur á raunveruleikalögmálinu og nautnalögmálinu skaðlausari en bráðsmitandi yfirraunveruleiki. Reglurnar umlykja okkur áfram og valdið hefur alltaf rétt fyrir sér.

Yfirraunveruleiki og eftirlíking eru banabiti sérhvers ásetnings og sérhverrar viðmiðunarreglu. Þau endursenda valdinu þetta fælingartæki, sem það hefur sjálft stuðst við svo lengi.

Þegar öllu er á botninn hvolft, þá var það fjármagnið sem varð fyrst til þess í sögunni að þurrka út öll viðmið, öll mannleg markmið, það var fjármagnið sem gróf undan sérhverri hugsjónalegri aðgreiningu milli hins sanna og falska, hins góða og illa, í þeim tilgangi að koma á hinu róttæka skiptalögmáli jafngildingarinnar, járnlögum fjármagnsvaldsins. Það var fjármagnið sem fyrst nýtti sér fælinguna, sértekninguna og það að slíta hlutina úr samhengi sínu og uppruna. Og ef það var fjármagnið sem ól á raunveruleikanum og raunveruleikalögmálinu, þá var það einnig fyrst til að afnema það með því að afskrifa sérhvert notagildi, sérhverja raunverulega jafngildingu, sérhverja framleiðslu og verðmæti með sömu óraunveruleikatilfinningu og við þekkjum úr fjárhættuspilunum og alvaldi stjórnsýslunnar.

Nú hefur þessi sama röksemdafærsla snúist tvíefld gegn fjármagninu. Og þegar það langar til að snúast gegn þessum glötunarspíral með því að senda frá sér síðasta blikið af raunveruleika til þess að treysta síðasta geislablik valdsins, þá getur það ekki gert annað en að margfalda merkin og hraða eftirlíkingaleiknum.

Svo lengi sem valdið fann sér ógnað af raunveruleikanum brá það fyrir sig fælingu og eftirlíkingu og leysti þannig upp sérhverja mótsögn með því að framleiða jafngildandi merki.

Nú á dögum, þegar það finnur sér ógnað af  eftirlíkingum og hermilíkönum (hættan á því að gufa upp í leik merkjanna) bregður það fyrir sig raunveruleika og kreppu, það spilar út endurframleiddum félagslegum, efnahagslegum  g pólitískum trompspilum. Hér er um líf eða dauða að tefla fyrir valdið. En það er þegar orðið of seint.

Þetta skýrir helstu taugaveiklunareinkennin í okkar samtíma: stöðuga og margeflda framleiðslu og endurframleiðslu á raunveruleika.

Hin framleiðslan, sem snýst um það að framleiða vörur og nytjahluti, sú framleiðsla sem tilheyrir gullöld hinnar pólitísku hagfræði, skiptir ekki lengur máli og hefur ekki gert það alllengi. Samfélagið reynir nú með öllum ráðum að framleiða og offramleiða endurreisn þess raunveruleika sem stöðugt smýgur því úr greipum. Það er ástæða þess að efnisleg framleiðsla okkar samtíma tilheyrir hinu ofurraunsæja. Það viðheldur öllum einkennum, og allri röksemdafærslu hefðbundinnar framleiðslu en er þó ekki nema veikur endurómur hennar (ofurraunsæissinnarnir eru þannig helteknir af sem sannverðugastri líkingu við raunveruleika sem er gjörsneyddur allri merkingu og öllum þokka, allri dýpt og allri orku sviðsetningarinnar.

Þannig sjáum við ofurraunsæi eftirlíkingarinnar birtast hvarvetna í líkingu veruleikans við sig sjálfan.

Á síðustu árum hefur valdið með sama hætti  ekki framleitt annað en merki síns eigin líkans. Um leið sjáum við aðra birtingarmynd valdsins: eftirspurn samfélagsins eftir merkjum valdsins, heilagt bandalag sem sækir líf í eigin tortímingu. Allur heimurinn tilheyrir þessu bandalagi meira og minna sameinaður í skelfingunni yfir yfirvofandi tortímingu stjórnmálanna. En valdaleikurinn verður að lokum ekki annað en gagnrýnin þráhyggja um valdið, – þráhyggja um dauða þess, þráhyggja um lífsnauðsynlega varðveislu þess, sem magnast eftir því sem það gufar meira upp.

Þegar valdið hefur algjörlega horfið verðum við rökrétt séð fullkomlega á valdi þess – vofa sem hangir þegar yfir okkur alls staðar og birtist bæði í léttinum yfir að hafa losnað við það (enginn vill það lengur, allir vísa því til annarra) og í eftirsjá og söknuði. Geðdepurð valdalausra samfélaga: það er hún sem hefur einmitt fætt af sér fasismann, þennan overdose af sterkum viðmiðum í samfélagi sem getur ekki hætt að syrgja liðna tíð…..

Við erum öll á sama báti: ekkert samfélag samtímans getur lært að vinna úr söknuði sínum eftir raunveruleika, eftir valdi, eftir hinu félagslega í sjálfu sér, sem er falið í þessu hruni. Því reynum við að komast undan með tilbúinni endurgerð veruleikans. Það liggur beint við að þetta mun enda í sósíalisma. Fyrir tilverknað óvæntrar atburðarásar og vegna kaldhæðni, sem tilheyrir ekki lengur sögunni, mun sósíalisminn rísa upp úr dauða hins félagslega – rétt eins og dauði Guðs fæðir af sér trúarbrögðin.

Öfugsnúin atburðarás, sem ekki verður skilin með neinum skynsemisrökum.

Rétt eins og sú staðreynd að valdið sé ekki lengur til staðar nema til þess að fela þá staðreynd að það sér ekki lengur til. Þetta er hermilíkan sem getur haldið áfram út í það óendanlega, því ólíkt hinu “sanna” valdi, sem er eða öllu heldur var byggt á herkænsku og styrkleikahlutföllum, þá stendur ekkert á bak við þetta vald annað en opinber eftirspurn, og það helgast því af lögmálum framboðs og eftirspurnar en ekki af ofbeldi og dauða. Fullkomlega sótthreinsað af hinu pólitíska eðli sínu byggir það rétt eins og hver önnur markaðsvara á framleiðslu og neyslu fjöldans. Neisti þess er horfinn, það eina sem eftir stendur er skáldsagan um pólitíska veröld sem var.

Hið sama gildir um vinnuna. Neisti framleiðslunnar, ofbeldið sem liggur að baki hennar, er horfið. Allir framleiða og framleiðslan vex og vex, en vinnan hefur breyst yfir í eitthvað annað: þörf (eins og Karl Marx hafði séð fyrir, en þó ekki fullkomlega í sömu veru), eitthvað sem lýtur samfélagslegri eftirspurn rétt eins og frítíminn, sem er jafngilding vinnunnar á lífshlaupi okkar. Eftirspurn sem er í réttu hlutfalli við glötun þeirrar fórnar sem í vinnunni var fólgin.

Sömu umskiptin hafa orðið á gæfunni og valdinu: leiksvið  vinnunnar er tilkomið til þess að fela þá staðreynd að hin raunverulega vinna og hin raunverulega framleiðsla eru ekki lengur til staðar. Sama gildir reyndar um veruleika verkfallsins ef því er að skipta: það felur ekki lengur í sér að lögð sé niður vinna, heldur er það hinn póllinn í ritúali vinnuársins. Það er rétt eins og að með því að lýsa yfir verkfalli hefðu allir tekið vinnustað og stöðu sína með valdi og hafið framleiðslu, rétt eins og í sjálfskipaðri hersetu samkvæmt sömu reglum og áður giltu, um leið og þeir lýsa yfir ótímabundinni vinnustöðvun.

Þetta er enginn draumsýn úr vísindaskáldsögu: hvarvetna sjáum við tvöföldun vinnuferlisins og tvöföldun verkfallsferlisins. Verkföllin eru innifalin í hlutunum eins og minnistap og í framleiðsluferlinu eins og kreppan. Það er því ekki lengur um að ræða vinnu eða verkföll, heldur eru hvort tveggja að verki í senn, það er að segja eitthvað alveg nýtt: galdur vinnunnar, skynvilla, sviðsleikur, svo ekki sé sagt æsileikur (melodrama), samfélagsleg sviðsetning á hinu auða samfélagsleiksviði.

Hér er ekki lengur um hugmyndafræði vinnunnar að ræða – hina hefðbundnu siðfræði sem bregður hulu yfir hið “raunverulega” vinnuferli og hið “hlutlæga” arðránsferli – heldur er hér um leikmynd vinnunnar að ræða. Á sama hátt er ekki um að ræða hugmyndafræði valdsins, heldur leiksvið valdsins. Hugmyndafræðin vísar eingöngu til útúrsnúnings úr veruleikanum í gegnum merkin, hermilistin samsvarar skammhlaupi veruleikans og tvöföldun hans í gegnum merkin.

Það hefur alltaf verið markmið hugmyndafræðilegrar greiningar að endurreisa hið hlutlæga ferli; það er alltaf falskt vandamál að vilja endurbæta hinn undirliggjandi veruleika hermilíkansins.

Þetta skýrir endanlega hvers vegna valdið er að öllu samanlögðu svo samstíga allri hugmyndafræðilegri orðræðu og allri rökræðu um hugmyndafræði, því það eru allt saman orðræður um sannleika – alltaf af hinu góða og því til þess fallnar að verjast hinu banvæna höggi eftirlíkingarinna, einnig og ekki síst ef þær eru byltingarkenndar.

…………….. (Hér vantar lokakaflana: Endalok Panopticons og  Sporbrautirnar og kjarnorkan…..