Agamben um merkingarfræði orða og mynda

Ritgerðasafnið "Stanze, - La parola e il fantasma nella cultura occidentale" eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben frá árinu 1977 er tímamótaverk í rannsókn á evrópskri menningarsögu þar sem hið gagnvirka samband orðsins, hugarburðarins og hlutanna er tekið til rannsóknar út frá forsendum sálgreiningar, túlkunarheimspeki, merkingarfræði og svokallaðrar "íkonologíu" sem leitast við að samhæfa þessi ólíku sjónarmið undir merkjum formgerðar og ættfærslu formgerða og táknmáls. Ritgerðasafnið skiptist í fjóra hluta, og spannar sögusvið sem nær allt frá veraldlegum ástarskáldskap frá miðöldum, táknmyndagerð 16. og 17. aldar (með sérstakri áherslu á koparstungu Durers "Melancolia I) fram til málvísinda og formgerðarstefnu 20. aldarinnar. Hér er gerð tilraun til að þýða á íslensku síðasta og fjórða hluta þessa ritgerðasafns sem fjallar með afgerandi hætti um þann meginvanda málvísindanna sem opnaðist með skrifum svissneska málvísindamannsins Ferdinands Saussure í upphafi 20. aldar og hafði grundvallar þýðingu fyrir formgerðarstefnuna í heimspeki og menningarfræðum. Agamben fjallar um rannsóknir Aby Warburg á listasögunni og þá "íkonologísku" rannsóknaraðferð sem iðkuð var innan Warburg-stofnunarinnar í London á síðustu öld. Með áhrifaríkum hætti tengir hann saman listfræðirannsóknir Aby Warburg, greiningu Walters Benjamins á menningarsögunni og hugmyndaheiminn í skáldsögum Franz Kafka. Þó Agamben vitni lítið í sálgreininn Jacques Lacan, þá má greina áhrif hans víða í textanum, og skal áhugasömum lesendum þessa texta bent á að kynna sér þá tilraun sem ég gerði til að þýða eina af grundvallar ritgerðum Lacans um tengsl tungumálsins og dulvitundarinnar: "Frá Saussure til Freud", sem einnig er birt hér á hugrunir.com. Skyldleiki þessara texta verður þá augljós um leið og hann verður tilefni umhugsunar.
Giorgio Agamben:

Hin öfugsnúna mynd

L’immagine perversa
Merkingafræðin frá sjónarhóli Sfinxins

 

[„L‘immagine perversa -La semiologia dal punto di vista della Sfinge“ birt í ritgerðasafninu Stanze frá 1977.]

 

 

due e nessun l‘immagine perversa parea…[1]

Dante, Inferno XXV , 77-78

Fyrsti kafli

Ödipus og Sfinxinn

Kjarninn í áráttunni  til tákngervingar er svo framandi fyrir ríkjandi hugmyndafræði samtímans, að þrátt fyrir hina einstöku varnarbaráttu Benjamins[2] reynist gagnger afhjúpun hennar óhjákvæmileg.  Þær rannsóknir sem hafa snúið að táknmyndagerðinni í kjölfar hinna frjóu rannsókna Aby Warburg[3] hafa ekki hjálpað til við að nálgast kjarna málsins, heldur frekar aukið á framandleika þess. Það sem í þessu tilfelli reyndist falið í smáatriðunum var ekki „hinn góði guð“ heldur það hyldýpi sem hlaut óhjákvæmilega að opnast, á meðan hulunni sem afmarkaði  útlínurnar var ekki svipt af, rétt eins og  um fall skilningsins væri að ræða í líkingu við fall Lúsífers, demónískt rof þess bands sem tengir sérhverja skepnu við eigið form og sérhvern nefnara (significante) við eigið markmið (significato).

Í Fagurfræði sinni lætur Hegel í ljós  „vanlíðan“[4] menningar okkar gagnvart táknunum, gagnvart þessum formum „sem í sjálfum sér segja ekki neitt og veita enga fullnægju eða nautn við fyrstu kynni, en fara fram á að við leitum út yfir þau sjálf að merkingu,  sem á að fela í sér eitthvað umfangsmeira og dýpra en myndin sýnir.“ Eftir að hafa skilgreint táknið sem merki, það er að segja eins og samsemd  merkingar og tjáningar, þá tilgreinir hann engu að síður sérstöðu þess að því leyti að það feli að hluta til í sér „ósamkomulag“ og átök á milli formsins og merkingarinnar[5]

„Ónotatilfinningin“ sem hið táknsæja form opinberar blygðunarlaust, er sú hin sama og hefur frá upphafi vega fylgt vestrænni hugsun um merkingagjöfina, en frumspekileg arfleifð hennar hefur verið meðtekin af nútíma merkingafræði (semiotica)  án nokkurs vottorðs um marktækt innihald.  Að því marki sem merkið felur í sér tvöfeldni hins sýnda og þess sem það vísar til, er það um leið eitthvað sem er klofið og tvöfalt, en að því marki sem þessi tvöfeldni birtist okkur í einu merki, er það um leið eitthvað endurtengt og sameinað.

Hið symbólska[6] er viðurkenningarathöfn er tengir saman það sem er aðskilið, en það er jafnframt hið diabólíska sem stöðugt grefur undan og afneitar þessari vitneskju.

Grundvöll þessarar tvöfeldni merkingagjafarinnar er að finna í þeim frumlæga bresti nærverunnar sem er óaðskiljanlegur vestrænni reynslu af verunni, en fyrir henni verður allt sem birtist eins og staður frestunar og frávísunar (differimento) og jafnframt vettvangur útilokunar í þeim skilningi að birtingin er jafnframt yfirbreiðsla, nærveran felur í sér vöntun. Þetta er hin frumlæga birtingarmynd nærveru og fjarveru, þess að birtast og dyljast, sem Grikkir tjáðu með innsæi sínu gagnvart sannleikshugtakinu sem άλήθεια (alitheia) eða af-hjúpun. Allt á grundvelli þessa rofs sem sú samræða byggir á, sem við köllum ennþá því gríska nafni „ástin á viskunni“ (filosofia).  Verknaðurinn sem felst í  „að gefa merkingu“ verður einungis mögulegur vegna þess að nærveran er klofin og laus í reipunum. Heimspekiiðkunin verður eingöngu að knýjandi nauðsyn vegna þess að upprunalega er ekki um fyllingu að ræða, heldur eilífa frestun og fráfærur (differimento), (hvort sem við túlkum það sem andstæðu sýndar og veru, samræmi andstæðanna eða verufræðilegan mun veru og verundar (dell‘essere e dell‘essente).

Engu að síður hefur þetta rof verið falið, og því skotið undan með frumspekilegri túlkun, eins og um væri að ræða afstöðu þess sem væri sannara, til þess sem væri minna satt, eins og afstöðu frummyndar og eftirmyndar, dulinnar merkingar og skynjanlegrar birtingar.

Þar sem þessi reynsla hins upprunalega klofnings á sér kjörvettvang á sviði tungumálsins, þá kristallast þessi túlkun  í þeim skilningi að merkið sé tjáningarþáttur nefnarans (significante) og hins nefnda markmiðs (significato).  Þannig tekur rof nærverunnar á sig mynd þess ferlis sem felst í merkingunni (significazione) og hún er túlkuð út frá einingu forms nefnarans og hins merkta inntaks er birtast sameinuð í „birtingarmyndinni“ (eða yfirhylmingunni). Þessi túlkun, sem einungis verður möguleg í gegnum þá aristótelísku skilgreiningu tungumálsins þar sem „merkingarbært hljóð“ (σημαντχός ψόφοζ  – simantchos psofoz),  öðlast reglubundna viðurkenningu á 19. öldinni með kennisetningu sem kemur enn í dag í veg fyrir að við getum öðlast raunverulegan skilning á verknaði nafngiftarinnar (significare).

Samkvæmt þessari kennisetningu, sem hefur fundið sína tærustu mynd í fagurfræðinni, þá felst æðsta samband merkingar og forms  í því sem gerist þegar hin skynjanlega birtingarmynd samsamast án nokkurs botnfalls með markmiði sínu og leysist þannig upp í heilsteyptri birtingarmynd sinni. Þannig virkar merkingargjöfin almennt. Hið táknræna, sem hefur merkingu sína að hluta til á huldu, stendur í vegi þessarar túlkunar eins og eitthvað sem einungis þurfi að yfirvinna.  Í Fagurfræði sinni hefur Hegel staðsett forskriftina að þessari úreldingu táknsins í listaverkinu:

Samkvæmt þeim skilningi sem við leggjum í hið táknræna lýkur því einmitt þar sem hin frjálsa einstaklingsvitund myndar form og innihald myndgervingarinnar í staðinn fyrir ómarkvissar, almennar og sértækar framsetningar. … Merking og skynjanleg framsetning, hið ytra sem hið innra, hluturinn og myndin, verða þá ekki lengur aðskilin og sýna sig ekki lengur eins og við sjáum gerast í tákngervingunni sem nágrannar, heldur sem ein heild, þar sem birtingin á sér engan annan kjarna og kjarninn enga aðra birtingarmynd utan sjálfs sín eða til hliðar við sig sjálfa.[7]

Upprunalegum fráfærum (differimento) nærverunnar, sem eru einmitt hið verðuga umræðuefni, hefur þannig verið stungið undir stól og þær faldar í að því er virðist augljósri tjáningarlegri samsvörun forms og innihalds, hins innra og hins ytra, birtingarmyndar og fjarveru, þannig að ekkert skyldi okkur í raun til að hugleiða „merkingagjöfina“  sem „tjáningu“ eða  „yfirhylmingu“.

Í nútíma merkingafræði  birtist gleymska hins upprunalega rofs nærverunnar einmitt í því sem ætti að afhjúpa hana, það er að segja í brotastrikinu í jöfnunni N/n[8]. Sú staðreynd að merking þessa brotastriks skuli stöðugt falin í skugganum, þannig að hin galopna hyldýpisgjá á milli nefnarans (N=significante) og hins nefnda (n=significato) sé ávallt hulin, myndar forsendu þeirrar „frumlægu stöðu nefnarans og hins nefnda markmiðs sem tvær reglur aðskildar með brotastriki er veiti merkingagjöfinni viðnám[9]

Þessi yfirbreiðsla hefur frá upphafi drottnað yfir vesturlenskri hugsun um merkið eins og falinn húsbóndi. Ef litið er á málið frá sjónarhóli merkingagjafarinnar, þá er frumspekin ekkert annað en gleymska hins upprunalega mismunar nefnarans og markmiðs hans (hins nefnda).  Sérhver merkingafræði sem gleymir að spyrja sig, hvers vegna brotastrikið, sem er forsenda merkingagjafarinnar, sé í sjálfu sér hindrun í vegi hennar, falsar þannig sjálf sinn hugheila ásetning.

Í setningu Saussure „hin málfarslega eining er tvöfalt fyrirbæri“ hefur áherslan ýmist verið lögð á nefnarann eða hið nefnda, án þess að hugleiða nokkurn tíma þversögnina, sem Saussure taldi í raun óyfirstíganlega, og hann hafði sett fram í ofangreindri jöfnu. Þegar menn láta að því liggja að brotastrikið, sem á að sýna þetta samband, hafi verið notað til hægðarauka, eða sem fagurfræðilegt form á framsetningu  merkingarinnar, er í báðum tilfellum horft fram hjá  hinni frumlægu upplausn nærverunnar og að nafngiftin hvíli á hyldýpisgjá hennar og að spurningin, sem er þögguð í hel, er í rauninni sú eina sem verðskuldaði að vera sett á oddinn, það er að segja: „hvers vegna er nærveran brotin upp með þessum hætti og henni slegið á frest til þess eins að „merkingagjöfin“ verði möguleg?

Uppruna þessarar yfirhylmingar yfir rof nærverunnar í tjáningarlegri einingu nefnarans og hins nefnda hafa Grikkir falið í goðsögulegri frásögn sem hefur notið sérstakra vinsælda í okkar siðmenningu. Í túlkun sálgreiningarinnar á goðsögunni um Ödipus lendir frásögnin af Sfinxinum þráfaldlega í skugganum, þótt hún hefði átt að skipta meginmáli fyrir Grikki.  Það er einmitt þessi þáttur í frásögninni af hetjunni sem hér hefði átt að vera í forgrunni. Sonur Laiosar leysir á ofur einfaldan hátt „ráðgátuna sem kom úr grimmúðlegu gini sem gleypt hafði hreinar meyjar“ og fletti ofan af dulinni merkingu er lá á bak við dularfullan nefnara (significante).  Einungis með þessu móti var hægt að varpa skepnunni í ystu myrkur,  þessari ófreskju sem var hálfur maður og hálft villidýr. Frelsandi lærdómur Ödipusar felst í því að það sem er hrollvekjandi og skelfilegt í ráðgátunni gufar umsvifalaust upp ef orð þessa lærdóms eru  afgreidd sem fullkomið  gagnsæi sambandsins á milli merkingarinnar og forms hennar. Orð hans ná hins vegar einungis  að skjóta sér undan þeirri hrollvekju á yfirborðinu.

Það sem við getum lesið út úr þessum ævafornu ráðgátum sýnir engu að síður ekki bara að merkingin ætti að ekki að vera til staðar áður en hún var mótuð (eins og Hegel hafði haldið), heldur líka að þekking hennar hafi ekki skipt máli.  Tilnefning dulinnar „lausnar“ á ráðgátunni er ávöxtur seinni tíma túlkunar er hafði glatað skilningi á því sem tilheyrði tungumálinu í ráðgátunni. Þessi seinni tíma túlkun takmarkaðist vegna þekkingarleysis á tungumálinu við úrkynjaðan skilning á skemmtanagildinu og spurningaleiknum. Nú snérist gátan lítið um skemmtanagildið því glíman við hana fól í sér beina lífshættu.

Spurningin sem Sfinxinn setti fram snérist ekki bara um einhverja leynda og loðna merkingu sem var falin á bak við „leyndardómsfullan“ nefnara, heldur snerist hún um segð, þar sem upprunalegt rof nærverunnar var falið í þversögn eins orðs, sem nálgaðist viðfang sitt með því að halda því  í ævarandi fjarlægð. Það skelfilega við ráðgátuna (αϊνος-ainos -αϊνιγμα-ainigma) takmarkast ekki við hversu myrk hún er, heldur að í henni er falin upprunalegri segð.  Í þessu tilfelli snýst ráðgátan um verndarmátt sem bægir burt hættunni rétt eins og völundarhúsið, Gorgónan og Sfinxinn. Hún tilheyrir því einnig svæði brottsæringarinnar (apotropaico), það er að segja þeim verndarmætti sem bægir burtu hinu ógnvænlega með því að soga það til sín og innbyrða það.  Dansleiðin í völundarhúsinu[10], sem leiðir okkur að hjarta þess sem aðskilur, er fyrirmynd þessa eiginleika hrollvekjunnar sem tjáir sig í ráðgátunni.

Ef þetta reynist satt, þá er sök Ödipusar ekki fyrst og fremst fólgin í blóðskömminni, heldur í hroka (ϋβρις – hubris)  gagnvart mætti hins táknsæja almennt (samkvæmt Hegel er Sfinxinn í rauninni „tákn táknsæisins“).  Ödipus  hefur vanmetið þennan mátt táknsæisins með því að túlka aðskilnaðaráform þess eins og samband á milli ótryggs nefnara (significante) og falins markmiðs. Með gjörð sinni opnar Ödipus fyrir þann klofning tungumálsins sem átti eftir að hafa langvinnar frumspekilegar afleiðingar. Annars vegar fyrir hina táknsæju orðræðu er fylgir óbeinum hugtökum Sfinxins og byggir í kjarna sínum á greiningu og yfirhylmingu, hins vegar fyrir hina ótvíræðu orðræðu samkvæmt Ödipusi,  sem felst í útskýringu og skilgreiningu. Í okkar siðmenningu birtist Ödipus þannig sem „siðvæðingarhetjan“, sem með svari sínu setur fram varanlega forskrift að túlkun alls táknsæis.

[Það bíður frekari rannsóknar hvort þessi forskrift tengist „merkingagjöf“ bókstafsritmálsins, sem hin gríska hefð heimfærði upp á Kaðmos, forföður Ödipusar, og hvort afkomendur hans standi í sérstöku sambandi við skriftir og merkingagjöf – en Polidoros, sonur Kaðmosar, er einnig kallaður Pinacos, sem merkir maður skriftataflanna. Labdakos, faðir Laiosar,  rekur nafn sitt hins vegar til bókstafsins lambda.  Allt er þetta til vitnis um mikilvægi þessa þáttar goðsögunnar, sem sálgreining Freuds hefur vikið sér undan.]

Öll túlkun merkingagjafarinnar (nafngiftarinnar) sem gengur út frá því að í henni felist birting eða tjáning órofa sambands á milli nefnarans og hins nefnda markmiðs (en bæði sálgreiningin og merkingafræði tungumálsins aðhyllast slíka túlkun) er óhjákvæmilega undir merki Ödipusar.

Hins vegar eru allar þær kenningar táknsæisins, sem afneita þessari forskrift, undir merki Sfinxins, en þær beina athygli sinni fyrst og fremst að hindruninni á milli nefnarans og hins nefnda, en í þessari hindrun er upprunalegur vandi allrar merkingagjafar og nafngiftar fólginn.

Auk  þessarar útilokunar Ödipusar á hinu upprunalega rofi nærverunnar höfum við aðra túlkun, sem er geymd í varasjóði vestrænnar hugsunar, ef svo mætti að orði komast. Hún birtist fyrst í áformum Heraklítosar um orðræðu er hvorki „feli“ né „afhjúpi“, heldur „merki“ sjálfa tenginguna (συνάψις – synapsis)[11] þar sem ekki verður greindur merkingamunur á nærveru og fjarveru, marki og markmiði. Heraklítos, sem ávann sér frægð fyrir þessa myrku hugsun, leggur oft áherslu á slíkt orð er stofni til tengingar andstæðanna og skapi refhvörf (ossimori) þar sem andstæður útiloki ekki hvor aðra, heldur vísi til ósýnilegs tengipunkts þeirra.

Í þessu samhengi er mikilvægt að kanna hvernig Aristóteles notfærir sér orð sem eru ótvírætt runnin frá Heraklítosi, þegar hann skýrir ráðgátuna um „samsvörun andstæðanna“.  Í riti sínu Um skáldskaparlistina (58a) skilgreinir hann ráðgátuna sem τά άδϋνατα υνάψαι, það að „tengja ómögulega hluti“.  Samkvæmt Heraklítosi  er sérhver merkingagjöf (eða nafngift) fólgin í að tengja ómögulega hluti (τά άδϋνατα  συνάψαι), og sérhver sönn merkingagjöf er honum ávallt „ráðgáta“. Hið guðdómlega merki (σημαίνειν – simainein) sem vísað er til í broti númer 93, verður ekki skilið með þeim hætti sem frumspekin hefur vanið okkur á,  að um sé að ræða birtingu sambands (eða yfirbreiðslu) á milli nefnara (significante) og markmiðs (significato),  hins ytra og hins innra, heldur þvert á móti einkennist ásetningur Heraklítosar einmitt -andstætt því að segja (λέγειν -legein) og dylja (χρϋπτειν -chryptein)- af því að horft sé  beint niður í þá heljargjá er skilji á milli marks og markmiðs,  til að sjá þann „guð“ er þar birtist.[12]

Þetta er sjónarmið þeirrar merkingarfræði sem hefur frelsað sig undan áhrifum Ödipusar og haldið tryggð við þversögn Saussure,  og ætti endanlega að beinast að þeirtri  „hindrun sem veitir merkingagjöfinni viðnám“ og er yfirgnæfandi án þess að hún geri sjálfa sig sýnilega í tungumálinu eða í vesturlenskri hugsun um nefnarann og merkið. Frávísun og yfirbreiðsla þessarar hindrunar liggur til grundvallar þeirrar frumlægu afstöðu til nefnarans og hins nefnda sem er kjarni frumspekinnar.

Tilgangur þessarar ritgerðar er að láta leiða okkur inn í völundarhúsið þar sem aðdráttaraflið er fólgið í hrollvekju (αϊνος -ainos) táknmyndaformsins, þar sem sjónum er beint að þeirri stöð særingarinnar (stazione apotropaica) í tungumálinu sem býr í hjarta rofsins á nærverunni, þar sem sú menning er hefði greitt skuld sína við Sfinxinn gæti fundið sér nýja leið til að skapa merkingu.

Annar kafli

Hið beina og óbeina

2.1

Tvöfeldni hins upprunalega frumspekilega skilnings á merkingu birtist í evrópskri menningu sem andstæður hins beina og óbeina (proprio e improprio). „Duplex est modus loquendi“ stendur skrifað í De veritate Tómasar frá Aquino, „unus secundum propriam locutionem; alius modus est secundum figurativam, sive tropicam, sive simbolicam locutionem[13] („Tvöföld er aðferð talmálsins, annað samkvæmt beinni framsögn, annar háttur er í gegnum myndlíkingar, eða óljóst, eða í gegnum táknmál.“)  Okkar menningu virðist það um megn að meðtaka þessar andstæður, eins og sjá má á því að stöðugt skiptast á tímabil hins óbeina, þar sem form táknsins og táknmyndanna hafa gegnt lykilhlutverki, og tímabil hins beina tungumáls, þar sem því er beitt til hins ítrasta, án þess að önnur aðferðin hafi nokkurn tímann náð að útrýma hinni.

Grunninn að kenningu hins óbeina máls, sem átti að færa guðfræðilega réttlætingu fyrir táknmyndaáráttu endurreisnar- og barokktímans – og ekki síður fyrir hinni upphöfnu launsagnahefð (allegoresi) miðaldadulspekinnar, er að finna í því apokrífa safnriti (corpus) sem gengur undir nafni Dionigi l‘Areopagita.

Þessi réttlæting er sett fram sem eins konar „lögmál ósamkvæmninnar“ (principio di incongruenza), en samkvæmt því -og í virðingarskyni við guðdóminn- eru neikvæðar myndir sannari og samkvæmari en jákvæðar, framsetning sem byggir á lausum endum og óleystum gátum betri en sú sem byggir á hliðstæðu og líkingu. Með öðrum orðum,  þá færir ófullkomleikinn (miðað við hið dularfulla viðfang) hinu ósamkvæma tákni það sem kalla mætti þversagnarkennda „óbeina samkvæmni“ (congruenza per divario), er gefi huganum frelsi til ástleitinnar andlegrar upphafningar[14], til þess að hefja sig upp yfir hinn myrka líkamlega heim til hugleiðslu hins óskiljanlega[15]. Tíu öldum síðar notar Ugo di San Vittore næstum sömu orð og Areopagita til að skilgreina dulrænan mátt hins ósamkvæma:

Afbakaðar myndir leiða sál okkar frekar frá líkamlegum og efnislegum hlutum en þær sem eru líkar, og láta sálina ekki afskiptalausa. Ástæðan er sú að allir skapaðir hlutir, hversu fullkomnir sem þeir eru, eru aðskildir frá Guði með óyfirstíganlegri gjá… þess vegna er sú þekking á Guði fullkomnari, sem afneitar með þessum hætti öllum fullkomnum myndum hans með því að miðla því sem Hann er ekki, og sú þekking sem staðfestir með svo ófullkomnum myndum hvað Hann er ekki,  leitast við að skýra hvað Guð sé.[16]

Á því tímaskeiði sem hin vísindalega heimsmynd nútímans var í mótun, frá fyrri hluta 16. aldar fram á síðari hluta 17. aldar,  var evrópsk menning svo upptekin af viðfangsefnum ósamkvæmninnar,  að hægt væri að skilgreina allt þetta tímabil með orðum Herders sem „tímaskeið táknmyndanna“. Þetta tímaskeið hefur falið hin dýpstu þekkingarlegu áform sín í táknmyndinni, og um leið sína dýpstu vanlíðan. Rannsóknir Giehlows hafa leitt í ljós afgerandi áhrif hins rangfeðraða  safnrits Hyeroglyphica eftir Orapollo á táknmyndagerð 16. aldarinnar, en rit þetta var sett saman undir lok 2. eða jafnvel 4. aldar eftir Krist. Rit þetta hafði að geyma meinta túlkun á egypsku myndletri. Frjósamur misskilningur á „heilögum teiknum“ hinna egypsku presta urðu grundvöllurinn að áætlun um forskrift merkingagjafar þar sem samkvæmni  birtingarmyndar og kjarna var ekki aðalatriðið, heldur ósamkvæmnin, þar sem tilfærslan og fráfærurnar (dislocazione) urðu meðalið til að öðlast æðri þekkingu,  þar sem sambræðslan átti sér stað um leið og megináhersla var lögð á frumspekilegan mun hins andlega og líkamlega, efnis og forms, marks eða nefnara (significante) og markmiðs (significato).

Frá þessum sjónarhóli virðist engin tilviljun ráða því að táknmyndasmiðirnir vísa stöðugt til táknmyndarinnar (emblema) sem samruna  sálar (mottóið) og líkama (myndin) [17] og að þessi samruni sé „dulræn blanda“ eða „huomo ideale“ (hin fullkomna mannsmynd).  Myndlíkingin verður þannig forskriftin að merkingagjöfinni samkvæmt óbeinum vísunum og um leið verður hún hið algilda lögmál aðskilnaðar sérhvers hlutar frá eigin formi og sérhvers nefnara (significante) frá eigin markmiði (significato).

Í táknmyndunum og hinum ástleitnu og hetjufullu „mottó-myndum“ (imprese)[18], þar sem brynjum og dulargerfum picta poesis er beitt til  að hylja alla þætti veraldlegs lífs og  viðtekið markmið sérhverrar merkingagjafar er fólgið í hinum oddhvassa frásagnarmáta (acutezza). Um leið eru þau bönd er tengja sérhvern hlut við eigið útlit, sérhverja skepnu við eigin líkama, sérhvert orð við eigin merkingu, dregin í efa með róttækum hætti: sérhver hlutur er sannur einungis að því tilskyldu að hann merki eitthvað annað, sérhver hlutur er hann sjálfur einungis ef hann stendur fyrir annan hlut. Launsagnarregla barokktímans, þessi tortíming eigin forms, verður um leið trygging fyrir þeirri frelsun sem felst í  lausninni á hinsta degi, en dagsetning hans er þegar innifalin í sjálfum verknaði sköpunarinnar. Þannig verður Guð hinn fyrsti og um leið hinn síðasti smiður táknmyndanna, „kjarnyrtur sögumaður“ eins og komist er að orði í Cannocchiale aristotelico eftir Tesauro, „hafandi menn og engla að spotti með margvíslegum hetjudáðum og táknum er sýna háleitustu hugtök hans“. Himininn er „víðfeðmur heiðblár skjöldur þar sem hin hugvitssama náttúra teiknar hugsanir sínar með því að mynda hetjulegar dáðir, dularfull tákn og sína forkostulegu leyndardóma.“[19]

Skrípamyndin (la caricatura) sem kemur til sögunnar á þessum tíma, markar tímamótin þegar rof táknmyndarinnar nær einnig til mannsmyndarinnar. Þau tímamót renna stoðum undir þá tilgátu, sem enn hefur ekki náð athygli fræðimanna, að uppruni „skrípamyndarinnar“ tengist banninu sem var hluti af lögmáli táknmyndanna, og gekk út á að ekki mætti ofgera í sýningu mannslíkamans. Þannig segir í reglum Petrusar Abbas: „corpus humanum integrum pictura esse non potest, pars corporis, oculus, cor, manus tolerari potest.“ (Ekki leyfist að sýna líkama mannsins í heild sinni, líkamshlutar eins og augu, hjarta og hendur leyfast). Rótina að þessu banni, sem snéri að því koma í veg fyrir að mannsmyndin  væri greind frá merkingu sinni (nema með því að grípa til gerviblætis, sem táknmyndasmiðirnir gripu oft til), var að finna í biblíutextanum „í mynd og líkingu“, sem tengdi form mannslíkamans beint við sinn guðdómlega skapara, er var þar af leiðandi gulltrygging samsemdarinnar. Tilfærsla mannsmyndarinnar frá þessari guðfræðilegu „merkingu“ hlaut þess vegna að dæmast sem demónískur verknaður í fyllsta máta, en það skýrir aftur hvers vegna demóninn fær á sig jafn skelfilega mynd og raun ber vitni í kristinni myndhefð.

Þessi ótrúlega seinkun á tilkomu skrípamyndarinnar í evrópskri menningarsögu verður ekki skýrð með ímynduðum átrúnaði á töframátt myndanna, eins og Kris og Gombrich hafa haldið fram.[20]  Þvert á móti er skýringin sú, að tilfærsla mannsmyndarinnar úr heimi táknmyndanna myndi fela í sér guðlast. Einungis á tímabili táknmyndagerðarinnar, sem hafði vanist því að sjá forskriftina að sannleikanum í ósamkvæmninni,  gat skrípamyndin virst líkari persónunni en hún sjálf.  Á hinu mannlega sviði gegnir skrípamyndin einmitt sama hlutverki og táknmyndin í heimi hlutanna. Þar sem táknmyndin hafði vakið upp efasemdir um samband hlutanna við eigið form,  þá aftengir skrípamyndin með sama hætti mannsmyndina frá merkingu sinni með að því er virðist nokkurri léttúð. En þar sem mannsmyndin bar þegar með sér sinn launsagnarlykil, þá gat hún með því að breyta útlínunum fundið sér nýja stöðu innan táknmyndarinnar. Maðurinn sem er skapaður í mynd og líkingu Guðs, birtist í afmynduðu formi fyrir djöfullegt ráðabrugg í fjarlægum löndum („per malitiam diaboli depravatus venit in longinquam regionem dissimulitudinis“). Þessi „lönd afmyndananna“ eru „regnum peccati“ (konungsríki syndanna) „þar sem minnið hverfur í þoku, skilningurinn blindast og viljinn gruggast[21]. Engu að síður kennir viska táknmyndaáformanna  okkur, að þessi tilfærsla sé jafnframt  tryggingin fyrir endurlausninni, þetta fráhvarf frá líkingunni felur í sér æðra stig líkingar.

Það á því ekki að koma á óvart, að með brotthvarfi launsagnahefðar barokktímans hafi form táknmyndanna verið talið hrollvekjandi, þar sem þau framandgera sérhvert mark og sérhvern nefnara gagnvart markmiði sínu.. Ritin Simbolica eftir Creuzer og Fisiognomica eftir Lavater eru síðustu meiri háttar tilraunirnar til að fella æðri þekkingu undir merkingalegar tilfærslur táknmyndanna. Bæði ritin mæta skilningsleysi og háði. Sú vanþóknun sem Hegel sýnir gagnvart táknsæinu og sú vantrú sem hann sýnir gagnvart þeim launsögnum (allegóríum), sem birtust í rómantískri framúrstefnulist hans tíma, eru merki um nýja afstöðu þar sem hin eiginlega og rétta mynd verður ríkjandi (domino della forma propria).

Það er lýsandi hvernig Hegel sér Sfinxinn í Fagurfræði sinni sem myndina „þar sem hið almennt táknræna sýnir sig sem ráðgátu“,  og hvernig hann teflir svari Ödipusar gegn henni (sem þannig birtist sem hetja Upplýsingarinnar (Aufklärung)) eins og „ljós vitundarinnar“, „skýrleikinn sem lætur hið hlutstæða innihald sitt lýsa tært í gegnum formið og vera því samkvæmt í þessu formi sem sýnir bara sjálft sig.“[22]

Myndheimur táknmyndanna, þar sem heilu menningarskeiðin höfðu upplifað hina „áköfustu“ tjáningu  mannlegs andríkis, var engu að síður, eða þrátt fyrir þetta, ekki af lagður. Nú verður hann að vöruskemmu brotajárnsins þar sem Hrollvekjan veiðir fuglahræður sínar. Hinar ímynduðu furðuverur Hoffmans og Poe, hinir tillífguðu hlutir Grandville og Tenniels[23] allt að tvinnakeflinu Odradek í sögu Kafka[24], eru í þessum skilningi eftirlegukindur (Nachleben) táknmyndanna með svipuðum hætti og vissir djöflar úr kristindómnum eru til vitnis um „framhaldslíf“ heiðinna guða. Í hrollvekjunni,  sem verður æ meira áberandi í daglegu lífi okkar, birtist táknið sem hinn nýi Sfinx sem ógnar borgarvirki rökhugsunarinnar. Freud er sá Ödipus er býður fram lykilinn er ætti að ráða gátuna og frelsa rökhyggjuna undan ófreskjum sínum. Þess vegna eru niðurstöður hans um Hrollvekjuna (das Unheimliche) sérstaklega áhugaverðar. Hann sér í das Unheimliche hinn bælda hversdagsleika (das Heimliche):

Þessi hrollvekja er í raun og veru ekkert nýtt, framandlegt, heldur öllu frekar eitthvað sem sálin hefur alltaf þekkt og sem einungis bælingin hefur gert að einhverju öðru. Við getum skilið skilgreiningu Schellings út frá bælingunni, þar sem hann segir að hrollvekjan sé eitthvað sem hefði átt að vera falið, en birtist engu að síður á ný.

Þessi skilgreining Freuds sem endurspeglar líka afstöðu hans til táknanna og hann rekur endurtekið aftur til bælingarinnar, leyfir okkur að varpa fram þeirri spurningu, hvers vegna menning nútímans hafi jafn ákveðið og ítrekað litið á hið táknsæja og hrollvekjuna sem eitt og hið sama. Kannski stafar þessi „vanlíðan“ andspænis tákninu af þeirri staðreynd, að sú að því er virðist einfalda regla, sem menning okkar sér í merkingagjöfinni, breiði yfir bælingu annarrar frumlægari og kunnuglegri aðferðar  við merkingagjöf, er láti ekki svo auðveldlega smætta sig með svo einföldum hætti. Við verðum að læra að sjá eitthvað nákomið og mannlegt á bak við svipmót villidýrsins í ófreskjunni, þar sem „andi mannsins reynir að koma út úr skepnunni, en nær engu að síður ekki að sýna fullkomlega eigið frelsi og hreyfanleika eigin myndar, vegna þess að hann verður að blandast og tengjast hinni hliðinni á sjálfum sér.“[25]

2.2

Hin ödipusíska túlkun á orðum Sfinxins sem „parola cifrata“ eða „dulmál“, ræður leynt hinum freudíska skilningi á tákninu. Sálgreiningin gengur reyndar út frá klofningi orðræðunnar í myrk orð er byggi á óbeinum hugtökum, (en það er orðræða dulvitundarinnar sem byggir á bælingu), og í ótvíræð orð og einsýn, sem eru orð yfirvitundarinnar. Sálgreiningin felst í raun í tilfærslunni,  í „þýðingu“ frá annarri orðræðunni yfir til hinnar. Slík tilfærsla kallar óhjákvæmilega á aftengingu táknanna og áframhaldandi smættun þeirra. „Uppþurrkunin á Zuiderzee“,  sem var að sögn Freud kjarninn í sálgreiningunni, jafngildir þá á endanum fullkomna þýðingu  frá táknmáli dulvitundarinnar yfir í meðvituð merki.  Ödipusargoðsögnin drottnar þannig yfir sjóndeildarhring sálgreiningarinnar í enn ríkari mæli en gagnrýnendur hennar hafa áttað sig á. Hún leggur ekki bara til inntak túlkunarinnar, heldur leiðir og mótar þá grundvallarafstöðu allrar greinandi orðræðu  andspænis Sfinxi dulvitundarinnar og táknmáli hans. Rétt eins og Ödipus uppgötvar hina leyndu merkingu í ráðgátu Sfinxins, og frelsar þannig borgina undan ófreskjunni, þá endurheimtir sálgreiningin hina duldu hugsun á bak við  táknmyndina og „læknar“ taugaveiklunina.

Það er því eingin einföld tilviljun að þau einkenni táknhyggjunnar, sem Freud hefur sett fram, samsvara eins og bent hefur verið á[26],  einkennaskrá (catalogo dei tropi) hinnar gömlu mælskulistar. Í virkni sinni og byggingu samsvarar svið dulvitundarinnar fullkomlega hinu táknræna og óbeina. Áform táknmyndasmiðanna, sem aftengja sérhvert form frá inntaki sínu, verða nú að földu ritmáli dulvitundarinnar, á meðan táknmyndabækurnar sem koma úr bókasöfnum menntafólksins, ráðast inn á svið dulvitundarinnar, þar sem bælingin dregur linnulaust upp mottó-myndir sínar (imprese) og dulargerfi (blasoni).

Rétttrúnaðarkenning sálgreiningarinnar um táknsæið[27],  sem birtist í þeirri hástemmdu (apodittica) fullyrðingu Jones, að „einungis hið bælda verði tákngert“, kenningin sem sér í sérhverju tákni endurkomu hins bælda í afmynduðu merki eða nefnara (significante), er þó ekki tæmandi fyrir skilning Freuds á tákninu. Oftar en einu sinni lýsir Freud tákngervingarferlum sem verða með engu móti heimfærð upp á þessa reglu. Eitt þeirra er Verleugnung (sjálfsblekking) blætisdýrkandans.

Freud hélt því fram að ónáttúra blætisdýrkandans (perversione del feticista) eigi rót sína í höfnun barnsins á viðurkenningu þess að konan (móðirin) sé án getnaðarlims. Andspænis þessari vöntun neitar barnið að horfast í augu við veruleikann, vegna þess að það gæti skapað vönunaráhættu gagnvart eigin lim. Frá þessu sjónarhorni er blætið ekki annað en „staðgengill getnaðarlims konunnar, sem barnið hefur til þessa lagt traust sitt á og vill nú ekki fórna“.  Merking þessarar afneitunar barnsins er engu að síður ekki eins einföld og ætla mætti, heldur er hún full af tvíræðni. Í árekstrinum sem á sér stað á milli þeirrar skynjunar raunveruleikans, sem knýr barnið til að afneita ímyndun sinni (fantasma), og þeirrar gagnstæðu löngunar, sem knýr það til að afneita skynjun sinni, framkvæmir  það í raun hvorugt, eða öllu heldur gerir hvort tveggja í senn og kemst þannig að einstakri málamiðlun.  Annars vegar afneitar barnið skynjun sinni með tilteknum aðferðum,  hins vegar játast það henni og meðtekur veruleikann í gegnum öfugsnúið heilkenni (sintomo perverso).  Rými blætisins afmarkast einmitt af þessari þversögn, þannig að það er í senn návist tóms sem er móðurlimurinn og merki fjarvistar hans: Það getur ekki staðist eitt og sér nema á forsendum grundvallar-holskurðar þar sem þessi gagnstæðu viðbrögð mynda raunverulegan klofning sjálfsins (Ich-spaltung).

Það er augljóst að ekki er hægt að túlka virkni Verleugnung út frá endurkomu hins bælda í formi óbeins nefnara ((eða marks)-significante). Þvert á móti er líklegra að Freud skynji takmarkað skýringargildi bælingarinnar (Verdrängung) á fyrirbærinu, og hafi þess vegna gripið til hugtaksins Verleugnung, „sjálfsblekking“.  Í Verleugnung  blætisunnandans er ekki um það að ræða að eitt mark komi í stað annars, heldur að þau séu til staðar í gagnkvæmri afneitun, og því síður er hægt að tala um raunverulega bælingu, því hið sálræna inntak er ekki lokað inni í dulvitundinni, heldur er það með vissum hætti sett á oddinn í sama mæli og því er afneitað (sem þýðir reyndar ekki að það sé meðvitað) samkvæmt virkni sem hægt væri að draga upp í eftirfarandi skema:[28]

Mynd 1 : oggetto= hlutur/ viðfang;  Conscio= (sjálfs)vitund; Feticcio = blæti;  pene = getnaðarlimur fallus; inconscio = dulvitund.

Hér gerist eitthvað hliðstætt því sem á sér stað við Verneigung, það er að segja í þeirri afneitun-viðurkenningu þar sem sjúklingurinn játar fyrir sálgreininum það sem hann virðist vera í afneitun gagnvart, og Freud kallar „afnám (Aufhebung) bælingarinnar, án þess að fela í sér viðurkenningu hins bælda“. Um þetta sagði Hyppolite að um væri að ræða „notkun dulvitundarinnar samfara viðhaldi bælingarinnar“[29].

Die Verleugung eða sjálfsblekkingin kallar okkur reyndar til vinnsluferlis þar sem manninum tekst, þökk sé tákninu, að aðlaga sig að ómeðvituðu innihaldi, án þess að það komist upp á yfirborð vitundarinnar. Rétt eins og mottó-myndirnar (imprese) fela undir brynjuklæðum sínum og dulargerfum innstu áform persónunnar, án þess nokkurn tímann að þýða þau yfir á orðræðu rökhugsunarinnar. Þannig myndgerir  blætisunnandinn leyndasta ótta sinn og löngun í táknrænni brynju, er gerir honum kleift að nálgast þessi svið án þess að gera þau meðvituð. Með gjörningi blætisunnandans, sem gerir honum kleift að notfæra sér sinn falda fjársjóð án þess að grafa hann upp, blómstrar þannig hin forna og verndandi viska Sfinxins, sem hafnar meðtakandi og meðtekur hafnandi. Og rétt eins og  hinn öfugsnúni (il perverso) getur kannski kennt sálgreininum eitthvað varðandi nautnina, þannig er líka mögulegt, þrátt fyrir allt, að Sfinxinn geti kennt Ödipusi eitthvað varðandi táknin.

2.3.

Að því leyti sem „mismunurinn“ á nefnaranum og hinu nefnda (markmiði hans) nær hámarki sínu í formi táknmyndanna, þá mynda þær þann vettvang sem vísindi merkjanna hefðu átt að finna sitt kjörlendi á, þar sem þau hefðu orðið sér meðvituð um þversögn Saussure um hina „tvöföldu einingu“.  Engu að síður er það einmitt á sviði táknmyndanna sem skortur gerir vart við sig á merkingafræðilegri greiningu í kjölfar rannsókna fræðimanna barokktímans,  goðsagnafræðinganna og rómantísku gagnrýnendanna. Sá upphaflegi frumspekilegi skilningur á sambandi hins beina og óbeina, sem þegar hjá Aristótelesi tilheyrir skilgreiningunni á myndlíkingunni sem „færslu“ á „framandlegu“ nafni[30],  grúfir reyndar enn yfir þeim fjölmörgu tilraunum, sem nýlega hafa verið gerðar til að túlka myndlíkinguna. Í sögu vestrænnar hugsunar um merkið hefur þessi afstaða birst í fordómum þess eðlis að myndlíkingin felist í tveim hugtökum, einu beinu og einu óbeinu, og að tilfærslan þar sem annað kemur í stað hins fæli í sér „yfirfærslu“ myndlíkingarinnar. Þessi fordómafulla afstaða kemur bæði fram í skilgreiningu Jakobsons á myndlíkingunni sem „heimfærslu nefnara á markmið er tengist í gegnum líkingu við upprunalegt markmið“.  Sama gildir um þá sem sjá í myndlíkingunni merkingarlegt innskot (byggt á nafnhvörfum) tveggja hugtaka samkvæmt reglunni:

Það sem hefur yfirsést í báðum þessum tilfellum er að „líkingin“ og  þetta merkingalega innskot  eru ekki til á undan myndlíkingunni, heldur verða þau möguleg fyrir tilverknað hennar, til þess að verða síðan meðtekin sem skýring hennar, rétt eins og svar Ödipusar var ekki til á undan ráðgátunni, heldur varð til af hennar völdum, og leitast við að bjóða upp á lausn hennar út frá einni stakri reglu.

Regla hins beina/óbeina (proprio / improprio) kemur í veg fyrir að við sjáum að í myndlíkingunni er alls ekkert sem kemur í stað einhvers, því ekki er til neitt beint hugtak þar sem farið er fram á staðgöngu myndlíkingarinnar. Það er bara okkar forni ödipusíski fordómur – það er að segja eftir á hugsuð  túlkunarregla –  sem getur fengið okkur til að finna staðgengil, þar sem ekki er annað að finna en fráfærur og mismun innan einnar merkingargjafar. Einungis er hægt að finna eina beina merkingu og aðra óbeina í myndlíkingu sem hefur slípast og kristallast í gegnum notkun tungumálsins (og er þar af leiðandi ekki lengur nein myndlíking). Í upprunalegri myndlíkingu væri tilgangslaust að leita einhvers sem gæti kallast óbeint hugtak.

Ófullkomleiki Ödipusarreglu hins beina og óbeina í viðleitninni að höndla kjarna myndlíkingarinnar verður sérstaklega áberandi þegar kemur  að þeirri „myndlíkingu í reynd“,  eða þeirri „máluðu“ myndlíkingu, sem fólgin er í táknmyndinni. Hér mætti halda að hægt væri að benda á eitt beint hugtak og annað óbeint, er kæmu fram í „sál“ og „líkama“. En það þarf ekki að láta augun stöðvast lengi við völundarhúsið sem táknmyndin býður okkur upp á til þess að sjá, að ekki er um neina staðgöngu að ræða á milli hugtaka, þvert á móti er fullkomlega neikvætt og óefnislegt rými táknmyndarinnar  vettvangur mismununarferlis og gagnkvæmrar afneitunar.  Þannig er sambandið á milli „líkamans“ og „sálarinnar“ hvort tveggja í senn til útskýringar og yfirhylmingar  („útskýrandi yfirskyggning“ og  „yfirskyggjandi útskýring“ samkvæmt fræðitexta frá 17. öld.) án þess þó að hvorugur þátturinn sé ríkjandi gagnvart hinum (sem myndi annars fela í sér dauða táknmyndarinnar).

Kenningasmiðir mottó-myndanna[31] (imprese) endurtaka í sífellu að „dásemd“ táknmyndanna „verði ekki til vegna óskýrleika orðanna, né heldur vegna  þess hversu tilkomumiklir hlutirnir séu, heldur við tengingu og blöndun þessarar tvennu, en með því verður til þriðji hluturinn, sem er eðlisólíkur hinum tveim og kallar fram dásemd[32].

Sama má segja um þau dulargerfi mannsmyndarinnar, sem við getum séð í skrípamyndunum (la caricatura). Snilldin í hinni snjöllu mynd „perunnar“ eftir Philippon, sem á að sýna Lúðvík Filipus konung eins og peru (eða öfugt), er einmitt fólgin í þeirri staðreynd, að hér stöndum hvorki frammi fyrir peru né heldur Lúðvíki Filipusi, heldur þeirri spennu sem táknmyndin skapar með samruna-aðgreiningu þeirra tveggja.

Franska tímaritið „Perurnar“ með karikatúrmynd Honore Daumier af Lúðvík Filippusi konungi frá um 1830

Ef þetta reynist rétt, þá kemur í ljós að virkni táknmyndaformsins verður undarlega líkt Verleugnung (sjálfsblekkingu) blætisunnandans eins og Freud lýsir henni. Reyndar má segja að þessi Verleugnung Freuds bjóði upp á formúlu við túlkun táknmyndanna, er sneiði hjá hinni hefðbundnu smættun vandans, þannig að myndlíkingin verði innan tungumálsins það sem blætið er meðal hlutanna.  Rétt eins og í Verleugnung Freuds er hér ekki um einfalda „yfirfærslu“ einnar beinnar merkingar að ræða yfir á aðra óbeina, heldur er um afneitunarferli að ræða, sem aldrei er hægt að henda reiður á, tilfærslu á milli nærveru og fjarveru (því blætið er hvort tveggja í senn, þetta ekkert sem er limur móðurinnar, og merkið um fjarveru hans). Þannig er með sama hætti hvorki um staðgöngu né yfirfærslu að ræða í táknmyndagerðinni (emblematica), heldur einungis leik með afneitun og mismun, sem ekki er hægt að einfalda niður í mynd hins beina og hið óbeina. Og rétt eins og grundvallar þversögn blætisins felst í því að það getur ekki virkað nema með samkomulagi um holskurð (lacerazione), þar sem hin andstæðu viðbrögð mynda kjarna þess sem Freud skilgreindi sem „klofning sjálfsins“ (Ichspaltung), þannig   byggist form táknmyndarinnar á raunverulegum klofningi hins merkingafræðilega „synolons“[33] (form og inntak í einni mynd).

Tilfærsla myndlíkingarinnar gerist í raun ekki á milli hins beina og óbeina, heldur er um að ræða tilfærslu þeirrar frumspekilegu byggingar sem myndar merkingagjöfina sjálfa. Svið hennar er svið gagnkvæmrar útilokunar nefnarans (eða marksins) og markmiðsins þar sem hinn frumlægi mismunur kemur í ljós, sem fólginn er í sérhverri merkingagjöf eða nafngift.  Í hinni áformuðu Philosophenbuch sinni hafði Nietzsche með réttu séð í myndlíkingunni hið frumlæga eðli tungumálsins, og í „þröngum grafarhólfum“ („rigido colombarium“[34]) hinna beinu hugtaka ekkert annað en leifar myndlíkingar. [35]

Ef litið er til myndlíkinganna í orðræðu Sfinxins, þá birtist Ödipus okkur sem sá heyrnleysingi sem Nietzsche talar um andspænis Chladni-myndunum[36] sem myndaðar voru í sandinum af hljóðbylgjunum, heyrnleysinginn sem heldur að hann viti hvað það er sem mennirnir kalla hljóð. Hin aristótelíska skilgreining ráðgátunnar sem συνάψαι τά άδΰνατα   („að setja saman ómögulega hluti“), nær vel hinni miðlægu þversögn í merkingagjöfinni sem myndlíkingin afhjúpar.  Simainein (σημαίνειν, það að merkja e-ð) er alltaf upprunalega samtenging (συνάψαι[37])  hins ómögulega (άδΰνατα -adunata, hið ómögulega), samsuða ómöguleika.  Vandinn snýst ekki um birtingarafstöðu nefnara og viðfangs hans, heldur óyfirstíganlega hindrun. Skerpa (acutezza) hins „guðdómlega sagnaskálds“, sem Tesauro segir að hafi „raulað sín háleitu hugtök fyrir mönnunum“, stingur broddi sínum (samkvæmt djúpum skilningi 17. aldar orðabókar ber að skilja orðið „acutezza“ upprunalega sem það að bora gat eða opna e-ð) einmitt í þessa samsuðu marksins og markmiðsins.  Myndlíkingin, skrípamyndin (caricatura), táknmyndin og blætið, benda á þessa „viðnámsmiklu hindrun nafngiftarinnar“ þar sem hin frumlæga ráðgáta sérhverrar merkingagjafar er falin. Og það er þessi hindrun sem við verðum nú að beina athygli okkar að.

 

Þriðji kafli

Haftið og fellingin (La barriera e la piega)

3.1

Skilningurinn á nefnaranum (og merkinu) sem liggur til grundvallar nútíma merkingafræði byggir á frumspekilegri smættun merkingargjafarinnar þar sem „vísindin sem rannsaka líf merkjanna innan samfélagsrammans“[38]  eiga  enn langt í land með að skilja. Þessi smættun, sem á rætur sínar í sögu vestrænnar heimspeki, hefur reynst möguleg við þær sérstöku aðstæður sem ríktu þegar merkingafræðin kom fram á sjónarsviðið sem vísindi. Það sem skiptir máli í þessu sambandi er ekki fyrst og fremst sú staðreynd að námskeiðin sem Saussure hélt í Genf frá 1907 til 1911 voru sem kunnugt er ekki hugsuð til útgáfu, og hann sjálfur hafði útilokað þann möguleika[39].  Textarnir frá þessu námskeiði eru til vitnis um hápunkt  vitsmunalegrar kreppu, en reynslan af þessari kreppu sem blindgötu var kannski mikilvægasta atriðið í allri hugsun Saussure. Það er einmitt reynslan af þessari róttæku og óleysanlegu þversögn sem útgáfa Course frá 1915 svíkur með óbætanlegum hætti, með því að kynna það, sem í raun voru síðustu skerin sem Saussure hafði brotlent á, sem jákvæða áfanga í lok ferðalags sem hann hafði hafið tæpum fimmtán árum áður.

Ferlið frá því Saussure hóf  á rannsóknir sínar á baltneskri hljóðfræði þar til hann hélt námskeið sín í Genf er einmitt dæmi um  afar dýrmæta reynslu málvísindamanns, sem er fanginn í neti tungumálsins og finnur, eins og Nietzsche, ófullkomleika málvísindanna, þar sem valið stendur á milli þess að gerast heimspekingur eða leggja upp laupana.

Saussure fylgdi ekki fordæmi Nietzsche með því að leggja málvísindin á hilluna, en hann lokaði sig inni í þrjátíu ára þögn, sem mörgum virtist óskýranleg [40] og var einungis rofin  með birtingu stuttra tæknilegra athugasemda í safnritunum. Hann sem hafði verið L‘enfant prodige (glataði sonurinn) og endurnýjað rannsóknir indóevrópskra tungumála einungis 21 árs gamall með snilldarritinu Mémoire sur le sistème primitif des voyelles, hann hafði lifað til botns hina einstöku reynslu af ómöguleika málvísindanna innan ramma vestrænnar frumspekihefðar.

Heimildirnar um þessa kreppu hafa verið gefnar út af Benveniste[41] og dregnar í dagsljósið á ný í minnisverðri grein[42],  án þess að Beneviste dragi af þeim nauðsynlegar ályktanir. Sú gagnrýna útgáfa á Course,  sem sá ljósið 1967 undir ritstjórn Rudolfs Engler[43], er hins vegar unnin samkvæmt einu mögulegu aðferðinni sem hægt er að styðjast við: með samantekt allra þeirra heimilda sem höfðu að geyma textann frá 1915.  Útgáfan gerir það  hins vegar óhjákvæmilegt að endurskoða stöðu Course innan sögu nútíma málvísinda. Í nánustu framtíð verður ekki hægt að líta á Course sem grundvöll merkingafræðinnar, vilji menn fylgja hugsun Saussure til enda. Þvert á móti verður Course  talið verkið sem setur spurningarmerki við merkingafræðina með róttækum hætti:  texti Saussure felur ekki í sér upphafið, heldur í vissum skilningi endalok þessara fræða.

Fyrstu  heimildina um það sem hefur verið kallað „drama“ Saussure[44] er að finna í bréfi til Meillet frá 1894, á því tímabili þegar hann var að vinna að hljóðfræði og áherslumyndun í litháísku, sem aldrei átti eftir að sjá dagsins ljós. Það má lesa óvenjulega depurð úr þeim orðum Saussure þar sem hann gengst við efasemdum og vantrú sinni gagnvart „algjörum ófullkomleika“ og þversögnum í hugtakanotkun málvísindanna:

Ég er fullur vanþóknunar á öllu þessu og á öllum þeim erfiðleikum sem felast í því að skrifa tíu línur er hafi almenna merkingu um staðreyndir tungumálsins. Undanfarið hef ég sérstaklega verið áhyggjufullur vegna rökrænnar flokkunar þessara staðreynda… ég sé sífellt fyrir mér þá óumræðanlegu vinnu er væri nauðsynleg til að skýra fyrir málvísindamanninum í hverju vinna hans er fólgin… og á sama tíma hið mikla fánýti þess sem á endanum er hægt að gera á sviði málvísindanna. … Þessu lýkur, hvort sem mér líkar betur eða ver, með bók þar sem ég mun án nokkurrar ástríðu eða hrifningar gera grein fyrir því hvers vegna ég geti ekki fallist á að eitt einasta af þeim fræðihugtökum sem málvísindin nota, hafi nokkra merkingu. Og ég verð að játa að það verður einungis eftir að þessu er lokið, sem ég get tekið upp þráðinn og haldið áfram frá því sem frá var horfið.

Þessi fyrirhugaða bók var aldrei skrifuð, en athugasemdirnar og skissurnar sem hafa varðveist og sem seinna  komu  fram í námskeiðum Saussure  um almenn málvísindi, sýna þá glöggu vitund sem Saussure hafði um blindgötuna sem var ekki bara hans blindgata, heldur blindgata málvísindanna almennt:

Hér kemur trúarjátning ykkar hvað varðar málvísindin: á öðrum sviðum er hægt að tala um hluti út frá hinu eða þessu sjónarhorni í fullri vissu þess að finna fasta jörð í sjálfum hlutnum. Í málvísindunum höfum við þá reglu að neita frá upphafi að til staðar séu gefin viðföng, að til séu hlutir sem haldi áfram að vera til þegar farið er frá einu sjónarhorni til annars, og að hægt sé þess vegna að leyfa sér að tala um „hluti“ út frá ólíkum forsendum, eins og þeir væru staðreyndir í sjálfum sér. ..

Hinsta lögmál tungumálsins, að minnsta kosti hvað okkur varðar, er að aldrei sé neitt er geti búið í einu stöku hugtaki, en þetta orsakast af þeirri staðreynd að tákn tungumálsins eru án nokkurra tengsla við það sem þau eiga að sýna, þannig að a er ófært um að sýna nokkuð án aðstoðar frá b. Hið sama á við um b án aðstoðar a,  en það þýðir að hvorugt hafa annað gildi en gagnkvæman mismun sinn, eða að hvorugt hafi annað gildi, jafnvel að einhverjum hluta til (til dæmis í „rótinni“ o.s.frv.) , ekkert annað gildi er til staðar en þessi eilíft neikvæði mismunur.

Menn standa furðu lostnir. En hvar ætti annars að finna möguleika hins gagnstæða? Þegar engin hljóðamynd svarar frekar en önnur til þess sem hún á að segja, hvar ætti þá að finna þó ekki væri nema eitt augnablik þessa lýsandi punkts jákvæðninnar í öllu tungumálinu?[45]

Í kennslustundum sínum hefur Saussure örugglega fundið sig knúinn af kennslufræðilegri nauðsyn til að fela vantrú sína á möguleika þess að finna í tungumálinu jákvæð fræðihugtök.  Engu að síður sýnir hin gagnrýna útgáfa á Cours að setningin þar sem merki nefnarans er kynnt sem eitthvað jákvætt endurspeglar ekki nákvæmlega glósur nemendanna. Þar sem texti Cours  segir „um leið og merkið er hugleitt í heild sinni stöndum við frammi fyrir jákvæðum hlut samkvæmt reglu þess“, er þetta orðað af  meiri varfærni í nemendaglósunum:

Þökk sé þeirri staðreynd að þessi mismunur sé gagnkvæmt skilyrtur getum við haft eitthvað sem getur líkst jákvæðum hugtökum með því að tefla saman vissum mismun hugmyndarinnar og vissum mismun merkisins.[46]

Og neðar á síðunni:

En nefnarinn og markmið hans mynda tengsl í krafti tiltekinna dyggða, sem hafa orðið til við samsetningu tiltekins hóps hljóðmerkja, og með tilteknum úrfellingum sem hægt er að framkvæma innan þessa hóps.  Hvaða skilyrði skyldi þurfa að uppfylla til að þetta samband marks (eða nefnara) og markmiðs verði sjálfgefið? Fyrst og fremst þyrfti hugmyndin að vera fyrir fram skilgreind, sem hún er ekki… …Fyrst og fremst þyrfti merkingin fyrir fram að vera tiltekinn hlutur, og hún er það ekki. Þess vegna er þetta samband ekki annað en tjáning gilda sem eru höndluð  í andstöðu sinni[47]

Ef tungumálið er hið fullkomlega efnislausa rými þessara „óendanlega neikvæðu mismuna“ , þá er merkið eða nefnarinn vissulega síðasti þátturinn sem getur boðið upp á þann „lýsandi punkt jákvæðninnar“ sem hægt væri að byggja þau málvísindi á, er væru loks búin að frelsa sig undan „rugli ríkjandi hugtakanotkunar“ („ineptie de la terminologie courante“): þegar málvísindin skilgreina tvöfeldni  hinnar málfarslegu einingar eru þau þvert á móti vettvangur algilds mismunar, þar sem frumspekilegur klofningur nærverunnar blasir augljóslega við.  Afgerandi kafli í athugasemdunum sýnir hvernig Saussure mat stöðu tungumálsins gagnvart nefnaranum eða merkinu sem ótæka:

Tungumálið er ekkert annað en sérstakt tilfelli fræðikenningarinnar um merkin. En einmitt vegna þessarar einu staðreyndar er það í þeirri stöðu að geta alls ekki verið eitthvað einfalt (eða eitthvað sem fylgir beinni staðhæfingu anda okkar í veru sinni), án þess þó að hin almenna kenning um merkin, sérstaklega hvað varðar hljóðamerkin, sé flóknari en önnur þekkt tilfelli, eins og til dæmis ritmálið, talnamálið o.s.frv.[48]

Þó tungumálaþátturinn sé á engan hátt einfaldaður, þá skapar innlimun tungumálsins í heildaráform merkingafræðinnar óleysanlegan vanda. Vsindi merkjamálsins geta einungis komist á gagnrýnið stig með því að skapa meðvitund um þennan óyfirstíganlega vanda (en eins og saga skilningsins á merkinu kennir okkur, allt frá stóikerunum til rökfræði miðalda, þá verður þessi óleysanleiki rakinn til þeirrar grundvallar samstöðu er ríkir á milli sérhverrar túlkunar á merkingagjöfinni og frumspekilegrar túlkunar nærverunnar). Þekking  Saussure á tungumálinu hafði leitt hann inn á braut þar sem ekki varð aftur snúið, þar sem öll hliðstæða himins og jarðar hafði verið afskrifuð[49] . Þegar hann síðan talar í setningum, sem virðast við fyrstu sýn mótsagnakenndar, og minna á skilgreiningu Aristótelesar á ráðgátunni sem „samkvæmni ómöguleikanna“ og um „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“ og um „traust tengsl þeirri hluta er koma á undan hlutunum sjálfum“ og um tvennd „er hafi bæði röngu og réttu“, þá var það sem honum lá á hjarta að festa þau hugtök klofningsins í sessi, sem hann hafði uppgötvað sem  grundvallareigind tungumálsins. Hann áformaði þannig að vísa veginn að þessum mismun og þessari „samkvæmni ómöguleikanna“ sem nútíma merkingafræði  hefur falið og sópað undir teppið með  „brotastrikinu sem veitir merkingagjöfinni viðnám“.

Í jöfnu merkingafræðinnar er tilvist brotastriksins sem skilur á milli nefnarans og hins nefnda  til þess fallin að sýna ómöguleika nefnarans að gera sig í fyllingu nærverunnar.  Með því að greina  skilning okkar á merkinu sem jákvæða einingu signans og signatum (merkingar og hins merkta) frá hinni upprunalegu og gagnrýnu afstöðu Saussure til stöðu tungumálsins sem „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“, erum við um leið að færa vísindin um merkjamálið niður á svið frumspekinnar.[50]

3.2.

Samstaðan sem ríkir á milli sögu vestrænnar frumspeki og þeirrar túlkunar á merkingagjöfinni að hún sýni einingu marksins og markmiðsins (nefnarans og hins nefnda) fær ítrekaða staðfestingu í gagnrýniáformum þar sem gengið er út frá því að vísindi skriftarinnar (grammatologia) komi í stað vísinda merkjanna (semiologia). Samkvæmt þessari áætlun byggir frumspekin á forréttindastöðu merkingarinnar – skilin sem fylling nærverunnar – gagnvart nefnaranum, sem er ytra mark (traccia – ummerki) hennar. Þessi forréttindi eru þau hin sömu og veita röddinni (φωνή -phone)  forgang gagnvart skriftinni (γράμμα – gramma) í anda vestrænnar frumspekihefðar. Hin sérstöku áform grammatologíunnar birtast þannig í þeirri fullyrðingu, að í allri upprunalegri reynslu búi þegar ummerki og skrift, þar sem markmiðið eða hið nefnda sé þegar í stöðu marksins eða nefnarans. Blekkingin um fulla og upprunalega nærveru er blekking frumspekinnar,  sem holdgerist í tvöfaldri byggingu merkisins. Endalok frumspekinnar,  og merkingafræðinnar sem er fylgifiskur hennar, fela í sér þann skilning að ekki sé um mögulegan uppruna að ræða handan við nefnarann eða ummerkin (traccia). Uppruninn er frumspor  (architraccia) sem skapar í fjarveru upprunans sjálfan möguleikann á birtingu og merkingagjöf.[51]

Þó áform grammatologíunnar  um að endurvekja frumlægt eðli nefnarans felist í beitingu heilbrigðrar gagnrýni á þá frumspekilegu arfleifð sem kristallast í skilningnum á merkinu, þá þýðir það ekki að henni takist í raun að stíga það „skref-aftur á bak og út yfir“ frumspekina, sem sjálfur forkólfur þessarar gagnrýni (Martin Heidegger) hikaði við að segja að hefði verið stigið eða væri jafnvel stíganlegt.[52]  Í frumspekinni felst ekki bara  túlkun á rofi nærverunnar  sem tvennu birtingar og kjarna, marks og markmiðs, hins skynjanlega og hins skiljanlega, heldur felur hún í sér að hin upprunalega reynsla eigi sér ávallt stað í fellingu/beygju (piega), sé strax einföld (semplice) í merkingu orðsifjafræðinnar (sim-plex = „einu sinni brotinn“; ísl.: ein-faldur); Uppruni vestrænnar frumspeki er nákvæmlega falinn í þessari hugsun: að nærveran sé ávallt þegar meðtekin í tiltekinni merkingagjöf. Með því að ganga í upphafi út frá tiltekinni skrift og tilteknum ummerkjum (traccia) er jafnframt verið að leggja áherslu á þessa frumlægu reynslu án þess að hún sé yfirstigin. Skrift og rödd,  (Γράμμα og  φωνή – gramma og phone) tilheyra reyndar bæði þeim grísku frumspekiáformum, sem kölluðu rannsókn tungumálsins „grammatica“ og skildu röddina (φωνή – phone) eins og ummerki „áritunar á sálina“ (sem „σημαντιχή -simantichi“)[53]. Gríska frumspekin hugsaði því tungumálið frá upphafi út frá „bókstafnum“. Frumspeki ritmálsins og nefnarans er ekki nema önnur hliðin á frumspeki merkingarinnar og raddarinnar, birtingarmynd hins neikvæða grundvallar hennar, og felur vissulega ekki í sér að hann hafi verið yfirstiginn. Ef hægt er á annað borð að afhjúpa frumspekilegan arf nútíma merkingafræði, þá eigum við ennþá eftir það óyfirstíganlega verkefni að segja hvað sú návist gæti falið í sér er væri endanlega frelsuð frá mismuninum, kannski sem hreint og óskipt svið hins opna og ekkert annað.

Það sem við getum gert er að viðurkenna hina frumlægu stöðu tungumálsins, þessa „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“ á þessu brotastriki viðnámsins gegn merkingagjöfinni sem bæling Ödipusar hefur slegið skjaldborg um.  Frumkjarna merkingagjafarinnar er hvorki að finna í nefnaranum né hinu nefnda, né heldur í skriftinni eða röddinni, heldur í því broti eða fellingu (piega) návistarinnar sem þau hvíla á. Rökhugsunin eða Logosið sem einkennir manninn sem zoon logon echon (dýr sem hefur rökhugsun/tungumál á valdi sínu) er þetta brot sem meðtekur og deilir sérhverjum hlut samkvæmt „samkvæmni“ (commessura) nærverunnar.  Hið mannlega er einmitt fólgið í þessu rofi nærverunnar er opnar fyrir okkur þá veröld sem er heimur tungumálsins. Því þurfum við að smætta jöfnuna N/n niður í sjálft brotastrikið:  / ;  en í þessu brotastriki megum við ekki bara sjá merki um mismun,  heldur þennan grannfræðilega leik (gioco topologico) samkvæmninnar og samtenginganna (συνάψιες -synapses).[54] Við höfum hins vegar reynt að skýra reglu leiksins með  hrollvekjandi (αϊνος) verndarmætti  Sfinxins, með depurðarfullri dýpt táknmyndarinnar og með sjálfsblekkingu (Verleugnung) blætisunnandans.

Í gullaldartungumáli elstu hugsuða Forngrikkja er þessi „framsetning“ (articolazione) nærverunnar kölluð samhljómur (άρμονία harmonia). Í tengslum við indóevrópskar rætur þessa orðs höfum við sveip hugtaka er vísa til grundvallar skilnings á heimsmynd hinna indóevrópsku þjóða: þau vísa til þeirrar réttu skipunar er stýrir hrynjandi alheimsins, allt frá hreyfingu himintunglanna og framrás árstíðanna til sambandsins á milli manna og guða.[55] Það sem vekur áhuga okkar hér er ekki miðlæg þýðing hugtaksins samhljómur, heldur öllu frekar að hugmyndin um „rétta reglu“ gerir vart við sig frá upphafi í grískri hugsun sem samtenging, samþætting, samkvæmni (άρμόζω og άραρίσχω merkja upphaflega „að samtengja“, eða „límingu“ með sama hætti og gerist hjá trésmiðnum)[56], að hinn fullkomni „demantur“ alheimsins hafi þannig í augum Grikkja falið í sér hugmyndina um rof eða holskurð, sem er jafnframt samsaumur (sutura), hugmyndina um spennu er feli jafnframt í sér samtengingu á mismun er sé um leið eining. Það er þessi „íðilfagra“ og „ósýnilega“ samtenging sem Heraklítos imprar á í Brotum sínum[57] þar sem samhljómurinn (άρμονία -harmonia) er ekki bara sú hrynjandi sem okkur er töm, heldur nafnið á sjálfu lögmáli hinnar „réttmætu“ stöðu í nærverunni. Fyrir Heraklítosi tilheyrir þessi samtenging sviði snertingar og sjónar, þó hún hafi síðan færst yfir á svið talna og hljóms. Engu að síður vitnar hún um umskipti í vesturlenskri hugsun, þar sem enn er hægt að finna samstöðu milli frumspekilegrar framsetningar og merkingagjafar, þar sem um er að ræða umskipti frá hinu sjónræna sviði tungumálsins til hins hljóðræna.

Það verður fyrst þegar við höfum nálgast þetta svið „ósýnilegrar framsetningar“ sem við getum sagst vera komin á það svið er geri í raun mögulegt að stíga skrefið til baka og út yfir þessa frumspeki sem stjórnar túlkuninni á merkinu í vestrænni hugsun. Hvað skyldi sú nærvera fela í sér, sem hefur endurheimt einfaldleika þessarar „ósýnilegu hrynjandi“ sem  síðast heimspekingur Vesturlanda[58] virtist sjá örla fyrir í einu málverka Cezanne, „ósýnileg hrynjandi“ er virðist vísa til mögulegra endurheimta samfélags hugsunar og skáldskapar. Trú þessum áformum verndarmáttarins og merkingagjafarinnar sem sáu dagsins ljós við upphaf grískrar hugsunar eins og segð er fælist hvorki í því að meðtaka né fela, getum við ekki annað en reynt að nálgast það sem nú um stundir virðist vera fjarlægt.

 

[1] tvo og engan, þetta virtist þessi öfugsnúna mynd sýna

[2] Sú varnarbarátta sem hér er vísað til birtist í Ursprung des deutschen Trauerspiel (1928). Þetta verk, sem vissulega tilheyrir þeim verkum Benjamins sem minnstrar hylli hafa hlotið, er engu að síður það verk það sem hann kom dýpstu áformum sínum í verk. Í byggingu sinni framkvæmir það slíkan holskurð á táknmyndinni, að segja mætti um hana það sem höfundurinn segir um allegóríuna: „Allegórian endar í tóminu. Það al-illa (male tout court) sem hún varðveitir í djúpi sínu á sér engan annan samastað, hún er aðeins og eingöngu allegóría, merkir eitthvað allt annað en hún er.  Hún merkir þannig nákvæmlega ekki-veru þess sem hún sýnir… Þekkingin á umráðasvæði hins illa á sér ekkert viðfang… hún er kjaftasaga í þeirri djúpu merkingu sem Kierkegaard lagði í hugtakið.

[3] Áhugi Warburg á táknum leiddi hann eðlilega að táknmyndagerðinni. Hina sérstæðu nálgun Warburgs gagnvart myndunum má reyndar skýra þannig að han hafi litið á sérhverja mynd sem verkefni er miðlaði spennuhlöðnum minnisboðum til hins sameiginlega minnis mannkynsins.

Um táknmyndirnar má lesa eftirfarandi: M. Praz, Studies in Sevetieth Century Imagery (Studies of Warburg Institute, 3, London 1939) og í kjölfarið E.H. Gombrich, Icones Symbolicae, The Visual Image in neoplatonic Thought („Journal of the Warburg and Courtauld Institute“, XI, 1948) og R. Klein, La théorie de l‘expression figurée dans les traités italiens sur les imprese („Bibliothèque d‘Humanisme et Renaissance“, XIX, 1957).

[4] „Við finnum til ónotakenndar um leið og við nálgumst hana [táknhyggjuna]. Við finnum að við erum á vandamálasvæði… (Hegel, Estetica, ed. it. í ritstj. N. Merker, Torino 1967, bls. 349).

[5] „Ef við reynum innan þessara marka að finna nákvæmari skilgreiningu á sérstöðu hinnar táknsæju listar, þá sjáum við að í henni birtast átök, að því marki sem hún leitar eftir sönnum merkingum og samsvarandi formum, átök á milli inntaks sem enn stendur í vegi hinnar sönnu listar og þess forms sem illa samsvarar því … Þannig má skilja alla táknsæja list sem samfelldan árekstur hvað varðar samsvörun og ósamsvörun á milli merkingar og forms, þar sem áreksturinn er ekki einkenni hins táknræna heldur afleiðing þessarar mótsagnar.“ Sama rit, bls. 359.

[6] orðið symból (=tákn) er dregið af gríska orðinu syn-ballein, sem þýðir að sam-tengja, öfugt við dia-ballein (sbr díabólískur) sem merkir að sundra.

[7] Hegel, Estetica, bls. 354

[8] á frummáli:S/s, þar sem S (Significante) má þýða sem N= nefnari eða mark (M), s (significato) má þýða sem n= hið nefnda eða markmið (m). Orðin Mark og markmið eru hér fengin að láni úr íslenskri málhefð um merkingu sauðfjár. Í Hugtök og heiti í íslenskri bókmenntafræði, (Mál og menning 1983), þýðir Halldór Guðmundsson gríska orðið semeion sem tákn og lætur það merkja sama og symbolon (tákn). Orðabókarskýring semeion er „merki, teikn“ en ekki tákn. Út frá þessar umdeilanlegu þýðingu þýðir hann franska orðið sémiologie sem „táknfræði“ en ekki merkingafræði. Í framhaldi þessa notar hann síðan hugtökin táknmynd (franska: signifiant) og táknmið (franska: signifié), en þetta eru lykilhugtök í merkingafræði Saussure. Samkvæmt því væri jafna merkingarinnar Merkingagjöf = T/t en ekki N/n eða M/m . Vandinn við þessa orðanotkun Halldórs felst í því að með henni er falinn eðlismunurinn á merki og tákni, en  flest tungumál nota ólík hugtök um þessi fyrirbæri, þar sem merki hefur skilgreint mið en tákn vísar til fyrirbæris sem er að hluta til óskilgreint. Þessi orðanotkun Halldórs er dæmi um þá yfirbreiðslu merkingavandans sem Agamben fjallar hér um. Sú lausn á þessum þýðingarvanda sem hér er stuðst við er að nota orðstofninn nafn: nefnari (f:signifiant, e: signifier) hið nefnda (f: signifié, e: signified) nafngift (e: signification). Orðstofninn tákn er ekki nothæfur í þessu samhengi því samkvæmt skilgreiningunni felur táknið í sér muninn á nefnaranum og hinu nefnda.

[9] J. Lacan, L‘instance de la lettre dans l‘inconscient, birt í Ecrits, París 1966, bls. 497.

[10] Um tengsl dansins og völundarhússins sjá Kerényi, Labyrinth-Studien, Zürich 1950, bls. 77: „Allar rannsóknir er varða völundarhúsið ættu að ganga út frá dansinum“.

[11] Samanber Heraklítos (fr.10)“Samtenging (Συνάψιες / synapses): heilt – ekki heilt, taktfast-taktlaust, samhljóma-ósamhljóma; af öllum hlutum verður eitt, af einu allir hlutir“

[12] „Herrann sem á véfrétt sína í Delfí segir (λέγειν) hvorki né felur (χρϋπτειν), heldur merkir (σημαίνει – semainei)“

[13] Sancti Thomae De veritate, q. 23, a.3. „Tvöföld er aðferð talmálsins, annað samkvæmt beinni framsögn, annar háttur er í gegnum myndlíkingar, eða óljóst, eða í gegnum táknmál.“

[14] Agamben notar hér orðin „amorosa impennata anagogica“, en hugtakið „senso anagogico“ var notað í miðaldafræðum um fjórðu merkingu orða: „á eftir hinni bókstaflegu, siðferðilegu og allegórísku merkingu kom „anagogisk merking“ er tjáir „anda orðanna“ og þeirra hluta sem þau vísa bókstaflega til.“ Sjá F. Ruffini: Stanislavski e il „teatro laboratorio“: http://www.teatrodinessuno.it/rivista-teatro/letteratura-teatrale/ruffini/stanislavskij-teatro-laboratorio

 

[15] „Þar sem neikvæðar myndir hins guðdómlega eru sannar og fullyrðingar ósamkvæmar, þá verður framsetning í formi öðruvísi mynda samkvæmari… Anagógísk viska hinna heilögu guðfræðinga notfærir sér vissulega mismun, og kemur þannig í veg fyrir að það, sem í okkur er efnislegt, falli undir þessar ósamboðnu myndir, heldur verði afskræming myndanna einmitt til að örva efri hluta sálarinnar, þannig að hvorki virðist viðeigandi né líklegt, ekki einu sinni fyrir þá sem eru bundnir efnisheiminum, að svo fráleit form gætu nálgast sannleika guðdómlegrar hugleiðslu“ (Pseudo-Dionigi L‘Areopagiata, De coelesti hierarchia, cap. II,3)

[16] Ugo di San Vittore (1096-1141) var franskur guðfræðingur og einn af helstu kennimönnum skólaspekinnar innan kaþólsku kirkjunnar.

[17] „Symbolicum pictura et lemmate constat, seu, ut loquitur vulgus, corpore et anima“ (Petrus Abbas í c.f. Menestrerii Philosophia imaginum, Amstelodami 1695),; „rétt hlutföll líkama og sálar“ (Paolo Giovio Dialogo dell‘imprese militare et amorose, Venezia 1557).

[18] „imprese“ var notað um myndir sem höfðu texta, oft málshætti með siðaboðskap, sem fylgir myndefninu og merkingagjöfinni. Hugtakið „emblema“ er hér þýtt sem „táknmynd“, en það er í raun samheiti yfir það myndefni sem er með eða án texta og hefur vísanir er ná út fyrir „bókstaflega“ eða „beina“ vísun að hætti launsagnarinnar (allegoríunnar). Í „mottó-myndunum“ verður samtenging myndar og texta eins og samtenging „sálar og líkama“.

[19] E. Tesauro, Cannocchiale aristotelico, o sia idea delle argutezze heroiche vulgarmente chiamate imprese e di tutta l‘arte simbolica et lapidaria contenente ogni genere di figure e inscrittioni espresive di arguti e ingegnosi concetti esaminate in fronte co‘rettorici precetti del divino Aristotele, Torino 1652

[20] E.H. Gombrich og E. Kris, The Principles of Caricature, birt í E. Kris, Psychoanalitic Explorations in Art, New York 1952.

[21] Pietro Lombardo, tilvitnun úr R. Javelet, Image et ressemblance aux XII siècle. De saint Anselme `Alaind e Lille, Strasbourg 1967, bls. 240.

[22] Hegel, Fagurfræði, bls 408

[23] Einkum þekktur fyrir myndskreytingar sínar við Lísu í undralandi.

[24] Sbr. örsöguna Die Sorge des Hausvaters, þar sem hluturinn „Odradek“, sem er orðatilbúningur Kafka fyrir tilgangslausan hlut, veldur heimilisföðurnum hugarangri vegna þess að hann geti ekki dáið og muni því lifa eftir að hann sjálfur deyr.

[25] Hegel, Fagurfræðin, bls 407.

[26] Hjá E. Benveniste í Remarques sur la fonction du language dans la decouverte freudienne („La psychanalyse“ I, 1956; endurprentað í E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, París 1966). Mikilvægi þessarar ritgerðar má ráða af því að hún kemur út ári á undan ritgerð Lacans þar sem hann setur fram hugmyndir sínar um „nefnarann“ og „markið“ (significante) (L‘instance de la lettre dans l‘inconsciente, birt í „La psychanalyse“ 1957). Upp frá því var hugtakið „mælskulist dulvitundarinnar“ tamt í samræðu sálgreina og málvísindmanna, án þess þó að nokkur tæki það afgerandi skref að segja að dulvitundin hafi ekki mælskulist, heldur hún mælskulist.

[27] Það er rétt  að árétta að gagnrýni okkar beinist að þessum rétttrúnaðarskilningi á táknsæi (simbolismo) en ekki að túlkun Lacans á freudismanum.

[28] Eins og fram kemur af skemanu, þá samsamar blætið sig ekki með viðfanginu, heldur staðsetur sig í vissum skilningi á því millibili sem opnast við gagnkvæma afneitun (hér sýnd með X) milli þess og lims móðurinnar.

[29] J. Hyppolite, Commentaire parlé sur la „Verneignung“ de Freud (í Lacan, Ecrits, bls 887.)

[30] Um skáldskaparlistina, 1557,b

[31] „mottó-myndir“ (hér þýðing á „imprese“) er heiti yfir algengar „heilræðamyndir“ er fólu í sér boðskap um rétta eða æskilega breytni og voru sérstaklega algengar á 17. öld með útbreiðslu prentlistar og grafikmynda.

[32]Tilvitnun í Scipione Ammirato frá 1598i:  La „meraviglia“ emblematica „non nasce dall‘oscurità delle parole, né dalla recondita natura delle cose, ma dall‘accoppiamento e misto dell‘una e l‘altra, per cagione di che vien poscia costituto un terzo, di natura da lor diverso, producente essa meraviglia“ Scipione Ammirato, Il rota ovvero delle Imprese, Flórens 1598.

[33] Orðið „sinolo“ er hér tekið úr grísku, líklega frá Aristótelesi, þar sem það merkir efni og form hlutarins í senn.

[34] „colombarium“ er hugtak notað yfir grafarhólf fyrir ösku látinna í Róm til forna, en upphaflega getur  hugtakið líka merkt hreiðurhólf fyrir dúfur, sem notuð voru við dúfnarækt.

[35] Orð Nietzsche: „Hvað er sannleikurinn þá? Fjöldi myndlíkinga á sveimi, myndhvarfa (metonimie) og manngervinga (antropomorfismi), í stuttu máli: summa mannlegra sambanda er hafa notið skáldlegrar upphafningar, verið yfirfærð og skreytt og virðast eftir langa notkun vera stöðnuð hjörð, reglubundin og skuldbundin… Á meðan sérhver myndlíking innsæisins er einstaklingsbundin og einstök, og getur þess vegna skotið sér undan sérhverri skilgreiningu, þá sýnir hin mikla bygging hugtakanna stífa reglufestu rómversks grafarhólfs og andar frá sér með rökfræðinni þeirri stífni og kulda sem einkennir stærðfræðina. Sá sem mettast af þessum kulda mun tæplega trúa því, að hugtakið, beinstíft og áttflata eins og teningurinn og eins og hann án aðlögunarhæfni, sé í raun ekki annað en leifar af myndlíkingu… Það er einungis í gegnum gleymsku þessa frumstæða heims myndlíkinganna, í gegnum kölkun og kristöllun þess sem upphaflega var haf af uppsprettum myndanna sem spruttu fram í brennandi flaumi hins frumlæga mannlega ímyndunarafls, það er aðeins í gegnum þá bjargföstu trú að þessi sól, þetta borð, sé sannleikur í sjálfum sér, í stuttu máli aðeins vegna þess að maðurinn gleymir sér sem frumglæðir (soggetto), og þá sérstaklega sem frumglæðir listrænnar sköpunar, sem maðurinn getur unnt sér örlítillar hvíldar og öryggis…“ (Brotin úr Philosophenbuch er að finna í X. bindi útgáfu Kröners  á verkum Nietzsche).

[36] Ernst Chladni (1756-1827) var þýskur eðlisfræðingur sem uppgötvaði hvernig hljóðbylgjur gátu myndað samhverf mynstur í sandi, svokallaðar „Chladni-myndir“.

[37] Synago=sam-setning;

[38] F. De Saussure, Cours de linguistique générale, garnrýnin ritstj. R. Engler, Wiesbaden 1967, III. kafli, bls. 3.

[39] „Quant à un livre sur ce sujet on ne peut sogner: il doit donner la pensée définitive de son auteur“ voru orðin sem hann sagði við nemendur sína og vini (sbr. R. Engler, formáli áðurnefndrar gagnrýninnar útgáfu á Cours, bls. IX). Aðstandendur útgáfunnar frá 1915, Sechehaye og Bally, minnast í formálanum á undrun sína þegar þeir fundu ekkert sem kom heim og saman við glósur nemendanna. „F. de Saussure détrisait à mesure les bruillons hatifs où il traçait au jour le jour l‘exquisse de son exposá“. Það verður að teljast líklegt að þessi eyðing hafi ekki verið fyrir tilviljun.

[40] Sbr. skoðun Meillet, sem var kannski merkastur af nemendum hans. „Il [F. de Saussure] avait produit le plus beau livre de grammaire comparée qu‘on ai écrit, semé des idées et posé des fermes theories, mis sa marque sur de nombreux élèves, et pourtant il n‘avait pas rempli tout sa destinée“ (A. Meillet, Ferdinand de Saussure, í Linguistique historique et linguistique général, II. bindi, París 1952, bls. 183). Goðsögnin um Saussure kemur þegar fram í þessari grein (Meillet talar um „l‘œil bleu plein de mystère“ blá augu Saussure full af dulúð, og hún er einnig virk í þeim „þrem svipmyndum“ sem Benveniste birti í grein 1964 (F. de Saussure à l‘Ecole des hautes Etudes í „Annuaire de l‘Ecole pratique des Hautes Etudes“ 1964-5, „d‘abord le débutant génial, „beau comme un jeune dieu“ qui fait une entrée éclatante dans la science; puis, d‘après un portrait peint par son frère pendant les années parisiennes, le jeune homme méditatif, secret, tendu déjà par l‘exigence intérieure; enfin l‘image dernière, le gentilhomme vieillissant, au mantien digne, un peu las, portant dans son regard rêveur, anxieux, l‘interrogation sur laquelle se refermera desormais sa vie“.

[41] Notes inédites de F. de Saussure („Chaiers F. de Saussure“, 12, 1954).

[42] Saussure après un demi-siècle (ivi, 20, 1963; endurútgefið í Benveniste, Problèmes de linguistique générale, I. bindi, bls 32-45.)

[43] Saussure Cours. Þetta er eina útgáfan sem hægt er að segja að hafi verið gagnrýnin samkvæmt ströngustu kröfum.

[44] „Ce silence cahe un drame qui a du être douloureux, qui s‘est aggravé avec les annés, qui n‘a même jamais trouvé d‘issue“ (Benveniste,  Problèmes de linguistique générale, bls. 37).

[45] Notes inédites de F. de Saussure, bls. 63.

[46] Saussure, Cours, bls 273

[47] Sama rit

[48] Notes inédites de F. de Saussure, bls. 64-65.

[49] „Nous sommes au contraire profondament convaincus que quiconque pose le pied sur le terraind e la langue, peut se dire qu‘il est abandonné par toutes les analogies du ciel et de la terre…“ (Notes inédites de F. de Saussure, bls. 64).

[50] E. Benveniste er að okkar mati sá fræðimaður sem hefur vakið upp nýjar „aðstæður“ innan málvísindanna. Hann hefur með skýrustum hætti skapað vitund um ófullkomleik hinna merkingafræðilegu áforma er ganga út frá þeirri forsendu að taka fyrirbærum tungumálsins jákvætt í heild sinni. Skýring hans á tvöföldum signifiance tungumálsins (sem hann skilgreinir sem semiotískan hátt annars vegar og semantískan hátt hins vegar, þar sem „viðurkenna“ beri hinn fyrri og hinn síðari verði „skilinn“ þó engin millifærsla eigi sér stað á milli þeirra) og rannsókn hans á „annari hlið“ merkingarvandamálsins, þar sem hinn semiotíski skilningur á merkinu (sem jákvæð eining marks og markmiðs) er ekki lengur gild, beinir athygli okkar að þeirri sömu sviðsmynd sem hér hefur verið reynt að draga upp með því að tefla hinum ödipusíska skilningi á merkingagjöfinni gegn skilningi Sfinxins.

[51] Sbr. J. Derrida, De la grammatologie, París 1967.

[52] Rétt eins og bróðurparturinn af franskri samtímahugsun á hugsun Derrida einnig sínar meira og minna viðurkenndu rætur í Heidegger.

[53] Aristóteles líkti merkingafræðilegu eðli mannlegs máls þegar við hugmyndaflugið, þar sem myndirnar eru skildar sem „áritun á sálina“ samkvæmt myndlíkingu sem þegar var til hjá Platon.

[54] Úr grísku syn-aptein þar sem syn= sam- og haptein=að festa

[55] Þessi hugtakasveimur, sem á uppruna sinn í rótinni ar- felur meðal annars í sér orðið rta á máli veda-bókanna, arta á persnesku, ar, ritus, artus á latínu, άραρίσχω (ararischo) á grísku (sjá E. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris 1969, Bindi II, bls. 101).

[56] Sbr. L. Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony, Baltimore 1963.

[57] Brot, 8, 51, 54.

[58] Martin Heidegger: „Í þessu síðbúna verki listamannsins er brotið /brotþess sem kemur í nærveruna og er hún sjálf/ verður einföld, „raungerð“, og heiluð, / ummynduð í samsemd sem er full af dulúð. / Opnast hér slóð, sem leiðir til sam- / semdar skáldskapar og hugsunar?“ (M. Heidegger, Cézanne, í Gedachtes, birt í René Char, L‘Herne, Paris 1971).

Forsíðumyndin er úr myndabók hollenska grafíklistamannsins Jacobs Cats um lífsreglurnar: "Minnebeelden verandert in sinnebeelden" frá 1627. Texti myndarinnar fjallar um mátt segulsteinsins til að lyfta lyklinum á meðan grösin og spunakeflið eru ósnortin. Hin yfirfærða móralska merking táknmyndarinnar virðist ekki ljós. Myndin prýðir forsíðu ritgerðarsafns Agabens, "Stanze - La parola e il fantasma nella cultura occidentale". Stanza er tvírætt orð, það getur bæði merkt vistarvera eða herbergi, en líka vers í tilteknum bragarhætti. Undirtitillinn er "Orðið og  vofan (hugfarórarnir) í menningu Vesturlanda". Bæði titillinn og myndin byggja á tvíræðum vísunum og fylgja þannig efni bókarinnar, m.a. efni þessarar ritgerðar.

Tvær raddir um heimspeki tungumálsins II -Carlo Sini

Carlo Sini:

Rökfræðin og orðið

(Heimspeki og frumspeki)

(Fyrsti kafli í ritverkinu Transito Verità frá 2012)

 Fyrsta ímyndin

Merkið innritað og afmarkað

il segno iscritto e circoscritto[i]

 

Ímynd markalínu[ii]

Myndin af hinu innritaða og afmarkaða merki er hér notuð til að sýna and-frumspekina sem býr innan frumspekinnar en lætur sem hún standi utan hennar. And-frumspekin ímyndar sig reyndar staðsetta á utangarðs dómarasvæði andspænis frumspekinni, þaðan sem hún geti lagt mat á hana og afmarkað svæði hennar.

Reyndin er hins vegar sú að and-frumspekin er ein ímynd frumspekinnar.

Hins vegar þurfum við að afmarka það svið sem við skiljum sem „and-frumspeki“. Með mikilli og almennri einföldun má skipta henni í eftirfarandi þrjú lög, sem skilgreina má með eftirfarandi hætti:

„Þekking nútímavísinda“;

„Þekking nútímaheimspeki“;

„Þekking samtímaheimspeki“.

Þessi þrjú þekkingarsvið hafa öll til að bera and-frumspekileg einkenni eða mætast í þeim.

1.2. Vísindaþekking samtímans er and-frumspekileg vegna þess að hún spyr ekki „hvernig gengur manni á himninum“ heldur „hvernig gengur himininn“.  Hún leiðir hjá sér spurninguna um undirstöðumerkingu þess sem við mætum (það sem frumspekin kallar veru) en veltir einvörðungu fyrir sér veruhætti hlutarins (sem er aðskilinn frá verunni).

Vísindaþekking nútímans setur staðbundnar orsakir í stað endanlegra orsaka og hið óvirka viðfang í staðinn fyrir ratio essendi (rök verunnar). Heimurinn „gengur“ og það er allt og sumt: við teljum okkur sjá hvernig gengur, ekki hvert skal ganga eða hvers vegna ganga.

Vísindaleg þekking nútímans setur aðferðina sem mælikvarða sinn en ekki kerfisbundna hugsun. Þess vegna gat hin nýja hugsun Galileo virst „rökleysa“ í augum skólaspekinganna: hún lagði meira upp úr „staðreyndunum“ en „skynseminni“, meira upp úr „tilraununum“ en „afleiðslunni“ og hinum vitrænu framsetningum. Hún setur staðbundnar orsakir í stað markmiðsbundinna orsaka, hlutleysið í stað ratio essendi (tilverurakanna)

Vísindaþekking nútímans er „sundurgreinandi“ (analitico) en ekki „samþættandi“ (sintetico). Hún nálgast allt með samsetningu partanna (þar sem allt er regluföst hugmynd, það er að segja leiðbeinandi aðferðarfræði) andstætt frumspekinni sem lítur á einstaka hluta sem part af heildarvirkninni.

Af þessum ástæðum hallast þekking nútímavísinda að því að styðjast við úthugsuð hugtök með algildum og hreinum táknum stærðfræðinnar  (í raun iðkar hún stærðfræðilega umskrift á „raunveruleika“ almennrar reynslu. Hún hafnar hins vegar eftir fremsta megni þeirri umskrift yfir á samræðuform (trascrizione dialogica) sem tilheyrir hinni frumspekilegu röksemdafærslu.

Í stuttu máli: skynjuð reynsla, stærðfræðilegar sannanir og tilraunir andstætt röksemdafærslum, aðleiðslum og díalektískum röksemdafærslum.

1.3. heimspekileg þekking samtímans, það er að segja nútímaleg frumspeki, einkennist af tilraunum til að iðka kerfisbundna samkvæmni og endanlega að koma föstum grundvelli undir vísindaþekkingu samtímans.

Það liggur í eðli þessarar tilraunar að hún leiðir okkur til and-frumspekinnar að því marki sem hún mælir sig við hina vísindalegu mælikvarða, þar sem þess er krafist að sérhver rökvís tilgáta finni samsvörun og sönnun sína í „staðreyndinni“. En sú heildarsýn sem frumspekin gerir tilkall til, hinn algildi grunnur hennar, er í eðli sínu ósamræmanlegur og ósmættanlegur niður í „staðreyndir málsins“. Þessar grundvallar forsendur frumspekinnar reynast annars vegar hrapallega huglægar og tilviljanakenndar, hins vegar algjör óþarfi af hálfu vísindanna.

1.4. Hin forna frumspeki þurfti ekki að glíma við þessi vandamál. Hún mældi sig ekki við sjálfstæða vísindalega þekkingu, nema þá í minniháttar smáatriðum. Eina aðgreiningin sem hún glíndi við varðaði rök og reynsu (ragione e empiria) þar sem til dæmis flatarmálsfræðin (geometria) féll líka undir empiria eða reynsluheiminn vegna „tæknilegrar“ og sértækrar merkingar virkni hennar og hinna afmörkuðu viðfangsefna hennar miðað við hlutstæða eiginleika hinna „raunverulegu“ hluta. Þessi aðgreining rataði meðal annars inn í sjálfa frumspekina sem innlimaði alla mögulega þekkingu innan sinna marka.  Það var því vandalaust fyrir hina fornu frumspeki að viðurkenna brotakennt og ágiskandi eðli yfirlýsinga sinna, þar sem um væri að ræða „mannasetningar“ er væru samkvæmt skilgreiningunni ávallt ófullkomnar miðað við þekkingu Guðs. Hin forna frumspeki flokkaði og skilgreindi veruleika reynslunnar og reyndi að skapa úr henni rökhugsun. Þekking hennar náði hámarki í viskunni, en ekki í þeirri þekkingu sem miðar að tæknilegum umbreytingum og virkni. Hugsun hennar beindist að bærilegu líferni og þolgæði gagnvart örlögunum. Nútímalegt bergmál slíkrar hugsunar birtist einkum á sviði „siðaboðanna“, (morale) sem sýnir að hin eina og sanna þekking hefur flutt sig um set, það er að segja á vit vísindanna.

1.5. Þekkingarímynd nútíma heimspeki má því draga upp hugmyndalega út frá þrem hnattlíkönum með sameiginlega miðju. Í miðjunni höfum við fyrsta hnattlíkanið, sem er hin frumspekilega þekking fornaldar. Utan um þetta líkan kemur hnattlíkan þekkingarsviðs nútímavísinda, sem vissulega á rætur sínar í hinum frumspekilega kjarna, en vex út frá honum. Síðasta hnattlíkanið er svið hinnar nútímalegu frumspeki: hjúpur sjálfsblekkingar sem hlutgerist í hreinu yfirskini vegna þess að í grundvallaráformum hennar rúmast engin varanleg og áþreifanleg markmið, heldur einvörðungu ítrekuð spenna, þar sem hið endanlega viðfang er  hið ósegjanlega. (þetta þýðir ekki að slík spenna geti ekki getið af sér margvíslegar og dýrmætar vísbendingar, uppljómanir sem geta verið gefandi bæði fyrir heimspekina og vísindin.)

Þegar öllu er á botninn hvolft, þá reynist vísindaþekking nútímans (tré sem meðal greina sinna geymir einnig grein siðaboðanna (la morale)) óyfirstíganleg (intranscendibile). Heimspekiþekking nútímans hefur árangurslaust reynt að setja henni mörk (circoscrivere), og þar með að gefa henni fastan grundvöll: hin afmarkaða ímynd hennar endar alltaf með undanskoti eins x (einnar óþekktrar stærðar). Heimspekiþekking nútímans getur ekki annað en játað gjaldþrot frumspekinnar og endar þar af leiðandi í and-frumspekinni.

1.6. Heimspekiþekking samtímans með sinni yfirgnæfandi and-frumspekilegu tilhneigingu er fyrst og fremst afsprengi þeirra öfgakenndu frumspekilegu áætlana nútímans sem fólust í því að setja jafnaðarmerki á milli hins algilda og sinnar eigin þróunar, það er sögu sinnar og þar með „sögunnar“.

Þessi tilraun hefur haft í för með sér sólsetur hefðbundins skilnings á náttúrunni og andanum, á líkamanum og sálinni, sem hin forna frumspeki – fyrst sú heiðna en síðan hin kristna – höfðu byggt grunn sinn á. Þessi tilraun hefur haldið áfram inn í samtímann í erfiðri, en að lokum tapaðri, jafnvægisleit gagnvart hinum nýja vísindalega natúralisma.

Með þessu örlagaríka skrefi yfir í hið „sögulega“ algildi hefur nútíma heimspekiþekking gengist undir óbætanleg sambúðarslit gagnvart vísindaþekkingu samtímans, en í aðferðarfræðilegum heimi hennar reyndist ekkert rými fyrir merkingu fyrirbæranna, heldur einungis vélrænar tengingar orsakar og afleiðingar. Sú rökhugsun sem skilur, og sú rökhugsun sem skýrir, gengu í gegnum skilnað og héldu hvor sína leið.[iii]

Heimspekiþekking samtímans gerir ekki annað en að leiða fram öfgafyllstu afleiðingar þeirra röksemdafærslna sem fylgja söguskýringum nútímans. Mikilvægasti gjörningur hennar fólst í því að leiða hið söglega algildi inn í tilfallandi vef þróunarinnar, inn í framþróun-öfugþróun fyrirbæranna, og afneita þar með allri mögulegri handanveru innan marka röksemdar og skilnings.

Við sjáum þannig að allar ímyndir þekkingarinnar eru hagsmunatengdar, að sérhvert sjónarmið er túlkun, og þar af leiðandi að sérhver túlkun hefur skilyrt og endanlegt markmið. Á grundvelli þessarar röksemdafærslu hefur þekking nútímaheimspekinnar lýst yfir endalokum heimspekinnar sem „vísindi sannleikans“ (episteme tes aletheias) og ómöguleika hennar að tengjast „hlutnum í sjálfum sér“ (to pragma auto), það er að segja viðfangsefni heimspekinnar.

Sviðið er nú yfirtekið af afstæðishyggjunni, tómhyggjunni, díalektískri efnishyggju, pósitívisma svokallaðra félagsvísinda o.s.frv. Andspænis þessum niðurstöðum blossa síðan upp hvers konar and-rökhyggja, andatrú, handanhyggja (esotism) o.s.frv., hugmyndaheimar sem eru með sama hætti and-frumspekilegir og til þess fallnir að styrkja öldu tómhyggjunnar.

Þannig verður heimspekin þvinguð til að horfast í augu við takmörk sín (Grenze) í vonlausri baráttu, því  endurvakin innri sýn hennar á skilyrtum takmörkum sínum fól í sér ómöguleika þess að yfirstíga þau , það er að geta loksins sagt eitthvað skynsamlegt um sjálf takmörkin sem hún hafði sett sér. Sérhver „eyðing“, „afbygging“ eða „smættun“ á rökleysu frumspekinnar gat ekki leitt til annarar niðurstöðu en þagnar hinnar heimspekilegu raddar (þagnar sem með þverstæðufullum hætti hefur eflt og styrkt flóðbylgju orðaflaums og heimspekilegra umræðna).

1.7. Sá staðfesti hringur sem heimspekiþekking samtímans hefur leiðst inn í mætti til dæmis líkja við þá mynd að verða að spíralhreyfingu er ætti upptök sín í hinum frumspekilega kjarna  og reyndi án árangurs að snúa aftur til sjálfs sín.

Þetta merkir að and-frumspeki samtímaheimspekinnar reyndi að afmarka (circoscrivere) og skilja frumspekina, en að spíralhreyfingin hafnaði óhjákvæmilega innan marka hinnar frumspekilegu innritunar (iscrizione metafisica).

Á heildina litið getum við sagt að vísindaþekking samtímans og heimspekiþekking samtímans, sem báðar lýsa sig and-frumspekilegar, sýni í raun og veru sína djúpu málamiðlun með hinni frumspekilegu hugsun með því að standa að stærstum hluta innan marka hennar.

1.8. Vísindaþekking samtímans dvelur áfram í frumspekinni að því marki sem hún heldur sig kreddubundið við hina altæku sýn hennar en ástundar síðan hugtaksleg vinnubrögð (operazione concettuale) sem felast í að tefla titeknum raunveruleika í sjálfum sér („sjálfum hlutnum“) skilgreindum sem viðfang (oggetto) gegn þeirri huglægu mynd, sem talin er tilheyra gerandanum (il soggetto). Síðan heldur hún sig við þá rökvísi sem er innifalin í stafrófslegri virkni þar sem hinn skynjanlegi hluti merkisins stendur gegn hinum ofurskynnæma hluta táknsins (simbolo) ( eða gegn ofurskynnæmi lögmálanna og formúlanna).

Vísindastarf samtímans hefur engu að síður innleitt frelsun frá hinni frumspekilegu þekkingu (án þess að gera sér grein fyrir því) í krafti þess trausts sem hún leggur á ritmál stærðfræðinnar. Stærðfræðin framleiðir merki og „setningafræði“ (sintassi) þekkingar sem ekki er frumspekileg (með því að útiloka og sneiða markvisst hjá sérhverri þeirri spurningu eða tjáningu er gæti talist frumspekilegs eðlis), jafnvel þótt spurningarnar um hvernig, hvers vegna og til hvers séu að stærstum hluta skildar eftir í myrkri misskilnings og fávisku.

Iðkun hins stærðfræðilega ritmáls er í veigamiklum atriðum frábrugðin iðkun ritmáls stafrófsins, einnig hvað varðar áhrif þess sannleika sem hún leiðir í ljós, (þar með talin ímynd hlutanna (oggetti) og  inntaksins (soggetti)). Þessi mismunur hefur í grundvallar atriðum ekki verið skilinn í samtímanum og ekki verið til umræðu eins og við mætum honum í daglegu lífi og í þekkingu þeirra Vesturlanda sem freista þess nú að kynna sig sem hnattrænan sannleika og „ópólitíska“ niðurstöðu sögunnar.

1.9. Heimspekiþekking samtímans dvelur með sínum hætti í frumspekinni vegna þess að „nei“ hennar kallar augljóslega fram spegilmynd frumspekinnar sjálfrar.

Fyrst og fremst vegna þess að sérhver afneitun mælir sig við það sem hún afneitar. And-frumspekin deilir því sérstaklega með frumspekinni að sannleikurinn og þekking sannleikans eigi að vera „algild“ (assoluti): það er satt sem verður áfram satt og sönn þekking er sú þekking sem segir slíkan sannleika með viðeigandi hætti. Nærð og mótuð af sögulegri reynslu sinni og sögulegum anda hefur heimspekiþekking samtímans engu að síður lýst því yfir, að hvergi og aldrei hafi sá sannleikur verið uppi sem reynst hefur varanlegur, og því beri að viðurkenna að öll þekking og allir sannleikar séu „afstæð“.

Þessi háttur skynjunar og rökhugsunar (hvort sem hann er opinskár eða undirliggjandi) sýnir sjálfkrafa að sá mælikvarði sem heimspekiþekking samtímans leggur á sannleikann fer í einu og öllu eftir þeirri ímynd sannleikans sem talin er hæfa hinni frumspekilegu þekkingu: „Við vitum það nú að sannleikurinn er afstæður, það er að segja ekki algildur“. Þannig er því haldið fram að til þess að sannleikurinn geti verið sannur þurfi hann að vera algildur eins og frumspekin heldur fram. Þetta er eini skilningurinn á sannleikanum sem heimspekiþekking samtímans er fær um að hugsa samkvæmnt sínum and-frumspekilega vilja: þannig ætti sannleikurinn að vera; en því miður (eða sem betur fer samkvæmt annarri útgáfu, sem reynist reyndar einungis sálfræðileg eða fagurfræðileg eða siðferðileg, og því „ekki-heimspekileg“ því hún á sér enga forsendu) þá er þessi sannleikur ekki til.

Í annan stað má segja að þar sem and-frumspeki nútíma heimspekiþekkingar hafi ekki losað sig í einu og öllu við skilning frumspekinnar á sannleikanum, þá endurskapi hún í sjálfri sér þá þversögn sem hún afneitar í frumspekinni: að láta sem hún tali algilda sannleika til þess að uppgötva svo að þeir eru afstæðir. Reyndin er sú að heimspekiþekking samtímans heldur því fram að allir sannleikar séu afstæðir, til dæmis vegna þess að allt sé túlkun, og heldur þannig fram algildri fullyrðingu sem er í sjálfri sér frumspekileg. Það er fullyrðing sem ómerkir sjálfa sig í inntaki sínu (and-frumspeki sem er ekki annað en „þverstæðufull frumspeki“). Sannlerikurinn er sá að heimspekiþekking samtímans lýsir því yfir að hún vilji vera „endanleg hugsun“ og tilheyra „endanleikanum“ en hún hefur ekki hugmynd um hvað slíkt merkir, né hvernig það sé framkvæmanlegt.

Í þriðja lagi má segja að viðvera and-frumspekinnar í frumspekinni varði ekki einungis hið tjáða innihald, þar sem niðurstöðunum virðist beinlínis snúið á haus (ekki að sannleikurinn sé einn, heldur séu þeir margir, að grundvöllurinn sé ekki algildur heldur afstæður o.s.frv.). Við það bætist (enn djúpsóttara) að slík viðvera felur í sér algjör sammæli um frumspekilega iðkun og orðanotkun.  Öll „gagnrýni“ and-frumspekinnar leysist upp í áreynslulausri og ótruflaðri framkvæmdinni, í „hinum rökvísa huga“ í hinni „altæku yfirsýn hugtaksins“, í sundurgreinandi-samþættandi röksemdafærslu hinnar stafrófsbundnu hugsunar[iv], í hinni verufræðilegu tvíhyggju „merkisins-hins merkta“ eða „orðsins-hlutarins“ o.s.frv. Öll þessi dæmigerðu hugsanamynstur merkingarinnar í iðkun frumspekinnar eru meðtekin sem „augljós“, sem vandkvæðalaus gildi óumdeilanlegrar orðræðu, sem á endanum fela í sér fulla friðsemd gagnvart „raunveruleikanum“ sem menn telja sig geta vísað beint til á þessu rökfræðilega slangurmáli  frumspekinnar, sem and-frumspekin hefur tileinkað sér ómeðvitað. And-frumspekin rökræðir í raun, andmælir, skilgreinir, sýnir og sannar og í öllu þessu hugsanalega látbragði sínu fer hún sér að óvöru, eins og slíkt hefði alltaf verið „eðlilegt“ til þess að tengjast sannleikanum eða afneita honum, rétt eins og ekkert annað viðfangsefni væri á dagskrá, né annað orðfæri í boði, sem varðaði sannleikann.

Heimspekiþekking samtímans lætur sem hún segi skilið við frumspekina eða taki stöðu gegn henni án þess þó að hún þurfi að hafa klæðaskipti eða taka upp annað ritmál en þau sem iðkun frumspekinnar hefur alltaf notað.

[i] Hugtökin iscritto og circoscritto eru skilgreind frekar í textanum. Þau merkja bókstaflega það sem er „innritað“ og „umritað“. Það sem er „innritað“ er það sem er innan tiltekinna marka eða tiltekinnar eigindar. Það sem er „umritað“ hefur verið afmarkað og skilgreint utanfrá, utan marka viðfangsins. Viðfangsefnin sem hér er átt við og eru meginefni þessa texta eru frumspekin (metafisica) og and-frumspekin, sem telur sig standa utan frumspekinnar, en Sini sýnir fram á að svo er ekki: and-frumspekin stendur jöfnum fótum innan garðs og utan, án þess að gera sér grein fyrir því.

[ii] Verkið Transito Verità – Figure dell‘enciclopedia filosofica er V. Bindi heildarritsafns Carlo Sini, Opere. Ritsafnið er fyrirhugað í VI bindum, en hvert „bindi“ (volume) skiptist síðan í tvö „hefti“ (tomo) ( Heildarritsafnið er því 11 „hefti“, hvert um sig um 3-400 bls. nema V. Bindið sem er eitt „hefti“ upp á 1021 bls. Nú eru 6 „hefti“ útgefin og 5 í vinnslu).  Allt ritsafnið kann að virðast flókið í uppbyggingu sinni, en það hefur að geyma úrval verka Sini ekki út frá beinni tímaröð, heldur frekar út frá viðfangsefnum. Engu að síður lítur hann á Opere sem sjálfsævisögulegt heildarverk í þeirri merkingu að það segi ekki bara frá viðfengsefnunum, heldur endurspegli glíma hans við þau líka sjálfsæfisögu hans. V. Bindið er hugsað sem alfræðirit um 6 efnisflokka sem skiptast í 6 „bækur“ (libro 1-6): frumspeki, sálfræði, atferlisfræði, mannfræði, heimsmyndafræði og uppeldisfræði. Sérhver þessara „bóka“  í Transito Verità skiptist síðan í 9 undirkafla sem höfundur kallar „figura“, sem hér er þýtt sem „ímynd“. Sá „ímyndarkafli“ sem hér hefur verið þýddur er „Fyrsta ímyndin – hið innritaða og umritaða merki. Ímynd markalínunnar“. Markalínan sem hér um ræðir er markalína frumspeki og and-frumspeki.

[iii] Höfundur á hér við ósættanlegan ágreining fyrirbærafræðinnar í heimspekisögu nútímans annars vegar og vísindahyggju samtímans hins vegar.

[iv] „hin stafrófsbundna hugsun“ er orðanotkun sem geymir einn mikilvægasta þáttinn í rannsóknarstarfi Carlo Sini og varðar tilurð tækninnar, mannlegs tungumáls, ritmálsins og siðmenningarinnar. Carlo Sini leggur þann skilning í tæknina að hún sé ekki afurð mannsins, heldur sé hann fyrst og fremst sjálfur afurð tækninnar og mótaður af henni frá upphafi vega. Mikilvægasta byltingin í langri þróunarsögu tækininnar er að sögn Sini tilkoma tungumálsins, sem er ekki meðfætt manninum heldur „esosomatískt“ fyrirbæri (utan líkamans) rétt eins og fyrstu áhöldin. Önnur mikilvægasta tæknibyltingin á Vesturlöndum er tilkoma þess ritmáls sem byggir ekki á myndrænum vísunum (myndletri) heldur hljóðum raddarinnar, en það er „ritmál stafrófsins“, sem var á sínum tíma grísk uppfinning.

Kynningarmyndin er koparstunga eftir Cornelis Cort: Grammatica (Málfræðin) frá 16. öld.

Tvær raddir um heimspeki tungumálsins I. Inngangur

Tvær raddir um frumspeki og heimspeki tungumálsins

Carlo SiniGiorgio Agamben

Í allri umræðunni í samtímanum um falsfréttir og sannar fréttir vaknar sú spurning hvort stóra falsfréttin geti falist í sjálfu tungumálinu?

Þegar ég var að velta þessari spurningu fyrir mér varð mér hugsað til tveggja ítalskra heimspekinga, sem ég hef lært margt af og leita oft til. Ég endurlas fyrsta kaflann í stórvirki Carlo Sini (f. 1933), Transito Verità og eina af ritgerðum Giorgio Agambens (f. 1944) um tungumálið og varð margs vísari. Lesningin varð svo áhugaverð að ég lagðist í að þýða textana á íslensku hugsanlega til frekari samanburðar og upplýsingar.

Þessir tveir heimspekingar eru um margt ólíkir en tilheyra þó óumdeilanlega þeim evrópska meginlandsskóla í nútímaheimspeki sem hefur aðgreint sig frá hinni engilsaxnesku rökgreiningaraðferð meðal annars vegna ólíkra viðhorfa til tungumálsins. Þessi evrópska „meginlandshugsun“ á rætur sínar í hughyggju og díalektík Hegels, tilvistarheimspeki Nietzsche, fyrirbæðafræði Husserls, Heideggers og Merleau-Ponty og þeirri kerfisbundnu ættfærsluhugsun sem trúlega á frumkvöðul sinn í Foucault. Auk þess hefur Sini afrekað að byggja athyglisverða brú á milli þessara meginlanda með því að endurvekja áhuga og skilning á tveim frumkvöðlum hins bandaríska pósitívisma: Charles S. Peirce og Alfred Whitehead.

Eins og þeir Sini og Agamben eru ólíkir í rithætti sínum og nálgun viðfangsefnanna, þá eiga þeir meðal annars tungumálið sem sameiginlegt áhugamál. Þeir eiga það líka sameiginlegt að leita að uppruna fyrirbæranna sem þeir fjalla um og kanna ættfærslu þeirra. Einnig í umræðunni um tungumálið. Munurinn er hins vegar sá að á meðan Sini styðst við nálgun sem við gætum kallað mannfræðilega og leitar upprunans í upphafi siðmenningar, þá er Agamben eins og svo oft áður upptekinn af trúarlegum forsendum sem gjarnan lifa í tungumálinu og samfélagsformunum mun lengur en sjálf trúarbrögðin. Spurningin um frumforsendu tungumálsins og frumforsendu merkingar er því upplýst frá tveim ólíkum sjónarhólum í þessum tveim textum, en ritgerð Agambens er upprunalega skrifuð 1984 og texti Sini er frá 2012, en endurunninn úr löngu ævistarfi hans sem kennara.

Spurningin um upprunann er í báðum tilfellum tengd spurningunni um tilurð og virkni merkingar í tungumálinu, þar sem Agamben leitar til þeirra trúarlegu forsendna sem finnast í trúarlegri opinberun eins og henni er m.a. lýst í upphafi Jóhannesarguðspjalls: í upphafi var orðið og orðið var hjá Guði og orðið var Guð. Út frá snjallri greiningu á opinberunarhugmyndinni kemst Agamben að þeirri niðurstöðu að hún sé frumforsenda allrar frumspeki í heimspekinni og þar með frumforsenda alls algilds sannleika. Upphafsorð Jóhannesarguðspjalls segja okkur að tungumálið og Guð séu eitt og hið sama. Ef til er svokallað meta-tungumá (tungumál sem getur fjallað um sjálft sig án þess að að vera hluti þess) þá sé þetta meta-tungumál jafn yfirskilvitlegt og Guð. Allir heimspekiskólar samtímans eru að mati Agambens sammála um að ekki geti verið um neitt meta-tungumál að ræða. Engu að síður kallar öll rökhugsun orsakar og afleiðingar á að við leitum hins skilyrðislausa uppruna ef við viljum fá skilyrðislausa niðurstöðu. Agamben rekur að nokkru leyti hvenig túlkunarheimspeki Gadamers og ættfærslurannsóknir Jacques Derrida leiða í raun hjá sér þessa grundvallarspurningu og opni þar með fyrir hreina afstæðishyggju, sem er móðir allrar tómhyggju:

„Ekki er óeðlilegt að þeirri spurningu sé varpað fram, hvort þessi viðurkenning á frumforsendu tungumálsins sem einkennir hugsun samtímans, geti í raun og veru verið tæmandi fyrir verkefni heimspekinnar. Þar með væri því haldið fram að hugsunin teldi að eigin verkefni væri lokið með viðurkenningunni á því sem myndar hið dýpsta inntak trúarinnar og opinberunarinnar: staðsetning logos (rökhugsunarinnar) í archè (upprunanunm). Það sem guðfræðin lýsti sem óskiljanlegt fyrir rökhugsunina er nú viðurkennt af rökhugsuninni sem frumforsenda hennar. Sérhver skilningur byggir á hinu yfirskilvitlega.“

Sini kemst að svipaðri niðurstöðu og Agamben eftir öðrum leiðum. Hann gengur í upphafi út frá þeirri forsendu að vísindi og heimspeki nútímans hafi sameiginlega komist að þeirri óumdeildu niðurstöðu að frumspekin væri ótækt tæki til að skýra raunveruleikann. Samkvæmt Aristótelesi er frumspekin sú heimspeki sem fjallar um það sem er handan hins efnilsega og áþreifanlega heims (metafýsik). Hugmyndin um meta-tungumál er samkvæmt þessu kjarninn í allri frumspeki. Sini rekur með snjöllum hætti hvenig vísindin og heimspeki nútímans hafi í sameiningu hafnað hinni frumspekilegu hugmynd um skilyrðislausan uppruna hlutanna og merkinganna (og þar með trúarbrögðunum) en láti síðan þar við sitja og haldi áfram að tala tungumáli frumspekinnar um sannleikann og réttlætið eins og ekkert sé. Þannig dregur Sini fram augljósa þversögn sem birtist í sannleikshugtaki hinnar and-frumspekilegu hugsunar okkar tíma:

And-frumspekin deilir því sérstaklega með frumspekinni að sannleikurinn og þekking sannleikans eigi að vera „algild“: það er satt sem verður áfram satt og sönn þekking er sú þekking sem segir slíkan sannleika með viðeigandi hætti. Nærð og mótuð af sögulegri reynslu sinni og sögulegum anda hefur heimspekiþekking samtímans engu að síður lýst því yfir, að hvergi og aldrei hafi sá sannleikur verið uppi sem reynst hefur varanlegur, og því beri að viðurkenna að öll þekking og allir sannleikar séu „afstæð“…And-frumspeki samtímans endurskapar í sjálfri sér þá þversögn sem hún afneitar í frumspekinni: að láta sem hún tali algilda sannleika til þess að uppgötva svo að þeir eru afstæðir. Reyndin er sú að heimspekiþekking samtímans heldur því fram að allir sannleikar séu afstæðir, til dæmis vegna þess að allt sé túlkun, og heldur þannig fram algildri fullyrðingu sem er í sjálfri sér frumspekileg. Það er fullyrðing sem ómerkir sjálfa sig í inntaki sínu (and-frumspeki sem er ekki annað en „þverstæðufull frumspeki“). Sannlerikurinn er sá að heimspekiþekking samtímans lýsir því yfir að hún vilji vera „endanleg hugsun“ og tilheyra „endanleikanum“ en hún hefur ekki hugmynd um hvað slíkt merkir, né hvernig það sé framkvæmanlegt.

Sjálfum sér samkvæmur hefur Carlo Sini gert þetta viðfangsefni að æfistarfi sínu eins og það birtist í ótrúlega viðamilklum og fjölbreyttum ritstörfum og kennslu, þar sem Opere sem telur 11 bindi (5 bindi óútkomin) og þúsundir blaðsíðna, myndar eins konar úrval og verður að teljast eitt af þrekvirkjum heimspekinnar á okkar tímum.

AUGAÐ OG ANDINN III. – Maurice Merleau-Ponty

 

 

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn

ÞRIÐJI KAFLI

 

Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

 

3.

Hvílíka heiðríkju myndi heimspekin ekki öðlast ef við gætum kveðið þessa drauga í kútinn, gert úr þeim blekkingarleiki eða skynjanir án hlutstæðrar forsendu er dveldu á útjaðri þess heims er ætti sér enga tvíræðni! Descartes gerði tilraun í þessa veru með verki sínu Dioptrique. Verkið er leiðarvísir hugsunar sem vill ekki lengur dvelja í hinu sýnilega og ákveður að endurreisa það samkvæmt líkaninu sem hún hefur gert af því. Það er vel þess virði að muna eftir þessari tilraun og gjaldþroti hennar.

Menn eiga ekki að hafa áhyggjur af því að halda sig við sjónina. Málið snýst um að vita „hvernig hún gerist“, en einungis að því marki sem dugar   – þegar nauðsyn krefur – til að finna upp „heimatilbúin líffæri“[i] sem leiðrétta hana. Við rökræðum helst ekki ljósið sem við sjáum, miklu frekar það sem berst utan frá inn í augu okkar og virkjar þar sjónskynið. Í þessu sambandi höldum við okkur við „tvær eða þrjár hliðstæður sem hjálpa okkur að skilja það“.   Hliðstæður er skýri út þekkta eiginleika sjónskynsins og leyfi okkur að draga af því aðra eiginleika.[ii]   Frá þessu sjóarhorni séð verður hentugast að hugsa ljósið eins og virka snertingu, hliðstæða þeirri sem á sér stað með hjálparstaf blinda mannsins. Descartes segir að hinir blindu „sjái með höndunum“[iii]. Líkan Descartes af sjóninni byggir á snertingunni. Hann losar okkur umsvifalaust við þá virkni sem er úr fjarlægð og við þá tvíræðni sem fólgin er í ráðgátu sjónarinnar (og jafnframt í öllum mætti hennar).

Hvaða tilgangi þjónar það nú að láta hugan reika um öll endurvörpin og speglana? Þessar óraunverulegu endurspeglanir eru breytilegir hlutir, raunveruleg virkni eins og endurvarp boltans frá mótspyrnu sinni. Ef endurspeglunin líkist hlutnum sjálfum, þá er það vegna þess að hún verkar á augað með sama hætti og hluturinn. Hún blekkir augað, skapar skynjun án viðfangs en snertir ekki hugmynd okkar um heiminn. Við höfum sjálfan hlutinn í heiminum, en utan hans er þessi annarlegi hlutur sem er endurspeglaður ljósgeisli er reynist hafa fullkomna samsvörun við hlutinn. Því er um að ræða tvo einstaklingsbundna hluti sem búa við ytri orsakatengsl. Líkingin á milli hlutarins og spegilmyndar hans er einungis ytri skilgreining sem tilheyrir hugsuninni. Hið tvíræða líkingarsamband felur einungis í sér ofanvarp. Fylgismaður Descartes sér ekki sjálfan sig í speglinum, heldur eins konar gínu, eins konar „úthverfu“, og hefur fulla ástæðu til að ætla að allir aðrir sjái hann með sama hætti. Þessi gína er hins vegar ekki af holdi og blóði, hvorki frá hans sjónarhorni né annarra. „Mynd“ hans í speglinum er afleiðing vélvirkni hlutanna. Ef hann ber kennsl á sig í henni, ef hann sér „líkingu“ við sjálfan sig í henni, þá er það hugsun hans sem framkallar þessi tengsl. Spegilmyndin er enginn hluti hans sjálfs.

Myndirnar glata þannig mætti sínum. Einu gildir hvernig þær „sýna okkur“ skóginn, borgina, mannfólkið, stríðin og fárviðrin, koparstungan   líkist þessum hlutum aldrei. Hún er ekki annað en svolítið af bleki bætt við hér og þar á pappírsörkina. Í besta falli sýnir hún okkur yfirbragð hlutarins, mynd sem felld er á sléttan flöt, afmynduð samkvæmt nauðsyn þar sem ferningurinn verður að tígulsamsíðungi, hringurinn að ellipsu – allt til þess að sýna hlutinn. Mynd hlutarins getur því aðeins orðið að því tilskyldu að hún „líkist honum ekki“[iv].   En ef hún virkar ekki í krafti líkingar, hvernig virkar myndin þá? Hún „örvar hugsun okkar“ til að gefa okkur hugmynd með sama hætti og merkin og orðin „sem líkjast með engum hætti hlutunum sem þau merkja“[v]. Svartlistin veitir nægjanlegar vísbendingar, hún færir okkur ótvíræðan „miðil“ til þess að gera okkur hugmynd af hlutnum sem kemur ekki frá myndinni, heldur fæðist innra með okkur fyrir „tilverknað“ hennar. Galdur ásetningstækjanna, hin gamla hugmynd um raunverulega líkingu speglanna og málverkanna, glatar hinstu röksemd sinni ef allur máttur myndarinnar er falinn í texta sem okkur býðst til aflestrar án hins minnsta millibils milli sjáandans og hins sýnilega. Okkur er gefinn skilningur á því hvernig málverk hlutanna í líkama okkar getur látið sálina skynja þá – nokkuð sem er ógerlegt vegna þess að líkingin á milli þessa málverks og hlutanna hefði þurft að vera sýnileg um leið, og við hefðum þurft „önnur augu í heilanum til að skynja hana“[vi], og þegar tilvist þessara villuráfandi líkinga milli hlutanna og okkar hefur verið staðfest situr vandamál sjónarinnar eftir óleyst. Ekki síður en að koparstungan líkist hinum sýnilega heimi sem ljósið dregur inn í botn augna okkar og þaðan í heila okkar. Á leiðinni frá hlutunum til augnanna og frá augunum til sýnarinnar gerist ekki annað en það sem gerist í yfirfærslunni frá hlutnum yfir í hendur blindingjans og frá höndunum yfir í hugsun hans. Sjónin er ekki ummyndun hlutanna sjálfra yfir í sýn þeirra, hún er ekki tvöföld hlutdeild hlutanna í hinum stóra heimi annars vegar og hinum smáa einkaheimi hins vegar. Hún er hugsun sem sundurgreinir af mikilli nákvæmni þau merki sem berast líkamanum. Líkingin er niðurstaða skynjunarinnar en ekki uppspretta hennar. Því augljósara verður að hin huglæga mynd, sýnileikinn sem gerir nákomið það sem er fjarverandi, er ekkert í líkingu við opið inn að hjarta Verunnar. Einnig hún er hugsun sem byggir á líkamlegum vísbendingum, í þetta skipti ófullnægjandi vísbendingum sem vísa út fyrir merkingu sína.   Ekki stendur neitt eftir af hinum draumkennda heimi hliðstæðunnar…

Það áhugaverða fyrir okkur í þessum frægu greiningum er sú staðreynd að þær afhjúpa hvernig sérhver fræðikenning um málaralistina felur í sér frumspeki. Descartes fjallaði ekki mikið um málaralistina, og það gæti virst ranglátt að vísa til þess sem hann segir á tveim blaðsíðum um koparstungurnar. En jafnvel sú staðreynd að hann geri efnið einungis að umtalsefni í framhjáhlaupi getur haft þýðingu.   Hann sér ekki málaralistina sem miðlægan gjörning er hjálpi okkur til að skilgreina aðgang okkar að Verunni. Hún er sproti eða afbrigði hinnar fyrirfram skilgreindu grundvallarhugsunar samkvæmt vitsmunalegum skilningi og vitnisburði. Það litla sem Descartes hefur um málið að segja kemur fram í þessari afstöðu, og nákvæmari rannsókn málaralistarinnar myndi draga fram aðra heimspekikenningu. Það er einnig dæmigert fyrir Descartes að þegar hann tjáir sig um „málverk“ gengur hann alltaf út frá teikningunni. Við sjáum hins vegar að málaralistin sýnir sig í heild sinni í öllum sínum tjáningarformum: í myndbyggingunni og í línunni getum við séð allt áræði hennar. En koparstungurnar vekja hrifningu Descartes vegna þess að þær binda niður form hlutanna, eða bjóða okkur að minnsta kosti upp á nægileg ummerki þeirra. Þær sýna okkur hlutinn í gegnum útlínur hans eða umbúðir. Ef Descartes hefði rannsakað betur þann frábrugðna og dýpri aðgang að hlutunum sem önnur gæði þeirra bjóða upp á, sér í lagi litirnir, þá kemur í ljós að við skiljum líka skilaboð þeirra þó ekki sé til að dreifa reglubundnu sambandi þessara eðliseiginleika og raunverulegra eiginleika hlutanna.   Þannig hefði Descartes staðið frammi fyrir algildri opnun gagnvart hlutunum er væri handan hugtakanna og því séð sig tilneyddan að spyrja sig hvernig óljós blæbrigði litanna geti sýnt okkur hluti, skóga, fárviðri eða heiminn í heild sinni. Þannig hefði hann fundið sig tilneyddan að fella fjarvíddarteikninguna sem afmarkað fyrirbæri inn í mun víðara verufræðilegt samhengi. Hann lítur hins vegar á það sem   fyrirfram gefið að liturinn sé   skraut, litun, að allt vald málaralistarinnar hvíli á teikningunni og að vald teikningarinnar hvíli á nákvæmu sambandi hennar og rýmisins í gegnum yfirfærslu. Hin fræga yfirlýsing Pascals um léttvægi málaralistarinnar er bindi okkur við myndina en láti okkur fyrirmyndina engu varða, er yfirlýsing í anda Descartes. Fyrir Descartes er það augljóst að einungis sé hægt að mála fyrirfram gefna hluti, að tilvist þeirra felist í að vera umfangsmiklir og að teikningin geri málverkið mögulegt með því að gera sýningu umfangsins mögulega. Málaralistin er því tæki sem leiðir okkur fyrir sjónir ofanvarp ekki ósvipað því sem hlutirnir sjálfir myndu innrita sig í og innrita í almennan skilning. Þar sem hinn raunverulegi hlutur er ekki til staðar lætur málaralistin okkur sjá hann eins og hann er í lífinu sjálfu, og sérstaklega lætur hún okkur sjá rýmið þar sem það er ekki til staðar[vii].   Málverkið er flatur flötur sem færir okkur með tilbúnum hætti það sem við sjáum í návist hluta „í mismiklu risi“ þar sem okkur er boðið upp á fullnægjandi vísbendingar er byggjast á hæð og breidd þeirra vídda sem ekki eru til staðar. Dýptin er þriðja víddin sem er leidd af hinum tveim.

Við skulum hugleiða hana, það er vel þess virði. Í fyrsta lagi býr hún yfir þversögn. Ég virði fyrir mér hluti sem fela sig í sífellu þannig að ég sjái þá ekki því þeir eru hver á bak við annan. Ég sé dýptina, en hún er ekki sýnileg því hún stefnir að hutunum út frá líkama mínum sem ég er límdur við. .. En þetta er falskur leyndardómur, ég sé dýptina ekki í raun og veru, eða ef ég sé hana þá er hún af annarri stærðargráðu.   Á línunni sem tengir augu mín við sjóndeildarhringinn verður forgrunnurinn ávalt til þess að fela allt hitt, en ef ég trúi á hliðstæðuna, að ég sjái hlutina uppraðaða samkvæmt reglu, þá er það vegna þess að þeir fela sig ekki algjörlega hver á bak við annan. Ég sé því einn ná út fyrir annan í ólíkum stærðarhlutföllum. Við erum ávalt hérna megin eða hinum megin við dýptina. Hlutirnir eru aldrei hver á eftir öðrum. Að skaga út fyrir eða hverfa á bak við tilheyrir ekki skilgreiningu hlutanna, heldur tjáir það einungis óendanlega samstöðu mína með einum þeirra, líkama mínum, og hversu áþreifanleg sem afstaðan kann að vera þá tilheyrir hún hugsun minni en ekki hlutunum sjálfum.

Hversu áþreifanlegar sem slíkar hugsanir geta virst, þá eru það hugsanir sem ég móta en ekki auðkenni hlutanna. Ég veit að á þessari stundu getur annar maður sem er staðsettur annars staðar (eða öllu fremur Guð sem er alls staðar)   smeygt sér inn á felustað þeirra og séð þá útbreidda. Það sem ég kalla dýpt er ekki neitt, eða þá að hún er hlutdeild mín í Veru sem er án ytri takmarka, og þó fyrst og fremst skynjun mín á Veru rýmisins handan allra sjónarhorna. Hlutirnir yfirstíga landamæri hvers annars vegna þess að þeir eru hver um sig utan við hinn. Sönnunin gæti falist í því að ég get séð dýptina með því að horfa á málverk sem eins og allir vita hefur enga dýpt, en skipuleggur hins vegar fyrir mig skynvillu af skynvillu…

Þessi tvívíða mynd sem fær mig til að sjá þriðju víddina er opnun, eins og menn sögðu á Endurreisnartímanum, glugginn… En þegar upp er staðið þá opnar þessi gluggi ekki annað en sýn á partes extra partes (innbyrðis óháða hluti), á hæð þeirra og breidd, þar sem þeir eru séðir frá öðru sjónarhorni, sýn á algjöra haldbærni (positivité) Verunnar.

Þetta rými án felustaða sem er í sérhverjum punkti sínum það sem það er, hvorki meira né minna, það sem það er. Þessi samsömun við Veruna liggur til grundvallar greiningunni á koparstungunum. Rýmið er í sjálfu sér, eða öllu heldur er það hin fullkomna sjálfsvera, skilgreining þess er vera í sjálfri sér. Sérhver punktur er og er hugsaður þar sem hann er, einn hér, annar þarna, rýmið leiðir „hvarið“ í ljós. Staðsetning, pólun og afstöðubreytingar eru afleidd fyrirbæri er tengjast nærveru minni. Rýmið hvílir í einu og öllu í sjálfu sér, er alls staðar sjálfu sér líkt, einsleitt, og víddir þess eru, svo dæmi sé tekið, samkvæmt skilgreiningunni innbyrðis skiptanlegar.

Eins og sérhver klassísk verufræði þá upphefur þessi tiltekna verufræði eiginleika veranna yfir á svið byggingar Verunnar, og er í því samhengi sönn eða fölsk, eða svo snúið sé út úr orðum Leibniz, þá væri hún sönn í því sem hún afneitar og fölsk í því sem hún játast. Rými Descartes er sannleikanum samkvæmt   á mælikvarða hinnar empírísku reynsluhyggju sem vogar sér ekki að byggja upp. Fyrst reyndist nauðsynlegt að skapa hina fullkomnu huglægu mynd rýmisins, skilja það sem fullkomið í gerð sinni, eitthvað gagnsætt, einsleitt og heilt sem hugsunin getur svifið yfir án sjónarhorns. Þessi mynd byggir í einu og öllu á þrem hornréttum öxullínum, allt þar til að við kynnum dag einn að uppgötva endimörk slíkrar byggingar, skilja að rýmið er ekki lengur þrjár víddir, hvorki meira né minna, rétt eins og dýrið hefur annað hvort tvo eða fjóra ganglimi, og að víddirnar eru fengnar í ólíkum mælikerfum út frá einvíddarhugsun, út frá fjölgerðri (polymorphe) Veru sem réttlætir allar víddir án þess að vera fullkomlega tjáð í nokkurri þeirra. Descartes hafði rétt fyrir sér að frelsa rýmið. Villa hans fólst hins vegar í því að byggja á algjörlega haldbærri (positif) veru þess, handan allra sjónarhorna, handan allra óvissuþátta, allrar dýptar og án nokkurar raunverulegrar lagskiptingar (epaisseur).

Einnig var rétt hjá honum að taka mið af fjarvíddartækni Endurreisnarinnar, sem hefur örvað málaralistina til að framkalla með frjálsum hætti reynslu dýptarinnar og reynslu Verunnar almennt. Þessar tæknilegu uppgötvanir reynast einungis falsar á því augnabliki þegar þær gáfu í skyn að þær fælu í sér endanlegar niðurstöður á rannsókn og sögu málaralistarinnar og legðu grunnin að málaralist sem væri óskeikul og óhrekjanleg. Panofsky hefur sýnt fram á hvernig þessi hrifning forvígismanna Endurreisnarinnar reyndist efablandin[viii].   Kenningarsmiðirnir reyndu að fela hinn hnattræna (sphérique) sjóndeildarhring fornaldarinnar í faðmi gleymskunnar, sjónarhorn þeirra sem létu sjáanlega stærð ekki markast af fjarlægðinni, heldur út frá hvaða sjónarhorni við skoðum hlutinn, út frá því sem þeir kölluðu af lítilsvirðingu perspectiva naturalis eða comunis, (náttúrlega eða alþýðlega fjarvídd) og tóku í staðinn upp þá tilbúnu fjarvídd (perspectiva artificialis) sem gat samkvæmt kenningunni skapað nákvæmlega rétta myndskipan. Þeir gengu svo langt að afskrifa Evklíð í viðleitni sinni að undirstrika réttmæti þessarar goðsagnar og sleppa þannig kennisetningu VIII úr þýðingum sínum, þar sem hún hentaði þeim ekki[ix].

Málararnir vissu hins vegar samkvæmt reynslunni að engin fjarvíddartækni veitir nákvæmlega rétta úrlausn, að ekki er til staðar nákvæmt endurvarp þess heims sem er [á tvívíðan flöt] er geri honum rétt til í öllu tilliti og verðskuldi að verða grundvallarlögmál málaralistarinnar. Þeir vissu einnig að hin línulega fjarvíddarteikning væri langt frá því að vera lokaáfangi, því hún opnaði málaralistginni margvíslegar leiðir. Hjá Ítölunum var það framsetning hlutarins, en í norðanverðri Evrópu hét það Hochraum, Nahraum og Schrägraum…[x]   Þetta er ástæða þess að endurvarpið á sléttan flöt virkar ekki alltaf örvandi á hugsun okkar í þá veru að finna hið rétta form hlutanna eins og Descartes hafði haldið fram: Þegar tiltekið form afmyndunar hefur verið yfirstigið leiðir það að okkar sjónarhóli: hvað hlutina varðar, þá fjarlægjast þeir í átt að vídd sem er í órafjarlægð og engin hugsun getur náð utan um.   Í rýminu er eitthvað sem dregur sig undan tilburðum okkar til yfirsýnar úr flugi. Sannleikurinn er sá að ekkert áunnið tjáningameðal leysir vandamál málaralistarinnar eða getur breytt henni í tækni, því ekkert táknrænt form getur virkað sem áreiti. Þar sem slíkt form virkar gerist það einungis í heildarsamhengi verksins og alls ekki með meðulum sjónhverfingarinnar (trompe-l‘œil). Stílþátturinn [Stilmoment] getur aldrei gert persónuþáttinn [Wermoment] óþarfan[xi].   Tungumál málaralistarinnar hefur ekki verið „grundvallað af náttúrunni“. Það kallar á stöðuga sköpun og endursköpun. Fjarvíddarteikning Endurreisnarinnar er ekki óskeikul „galdrabrella“. Hún er bara tiltekið tilfelli, áfangi, tilfallandi augnabliksupplýsing skáldlegrar sýnar á heiminn sem ekki nemur staðar við svo búið.

Descartes hefði hins vegar ekki verið Descartes ef hann hefði ekki hugsað sér að leysa ráðgátu sjónskynsins. Engin sýn er án hugsunar. En ekki nægir að hugsa til þess að sjá. Sjónin er skilorðsbundin hugsun, hún fæðist „af tilefni“ þess sem gerist í líkamanum, og það er líkaminn sem örvar hana til umhugsunar. Hún velur sér ekki að vera eða vera ekki, og heldur ekki að hugsa þetta fremur en hitt. Hún þarf að bera innra með sér þessa byrði og þennan skilorðsbundna ávana sem geta ekki yfirtekið hana utan frá. Slíkar líkamlegar uppákomur eru „grundvallaðar af náttúrunni“ til þess að sjá þetta eða hitt. Hugsun sjónarinnar virkar samkvæmt áætlun og lögmáli sem sjóninni hafa ekki verið gefnar,   hún hefur ekki eigin skilmála á sínu valdi, hún er ekki hugsun sem er í fullri nærveru og fullri virkni. Í kjarna hennar er til staðar leyndardómur óvirkninnar. Þannig er málum háttað: allt sem við segjum eða hugsum um sjónina umbreytir henni í hugsun. Þegar við viljum til dæmis skilja hvernig við sjáum staðsetningu hlutanna, þá er okkar einasta haldreipi að ganga út frá því að sálin sé meðvituð um líkamsparta sína og að hún sé þess megnug að „yfirfæra athygli sína þaðan“ að öllum punktum rýmisins sem eru viðloðandi framlengingar útlima hennar. Þetta er hins vegar einungis „líkan“ þess sem gerist. Hvernig á sálin að fara að því að þekkja rými líkama síns sem hún víkkar út til hlutanna, þetta fyrsta hér sem verður frumforsenda allra þarna? Þetta rými líkama sálarinnar er ekki eins og hvaða veruháttur sem vera skal, sýnishorn af úthverfunni, þetta er rými þess líkama sem sálin kallar „sinn“, íverustaður hennar. Líkaminn sem hún gæðir lífi er ekki eins og hver annar hlutur fyrir sálina, og hún leiðir heldur ekki frá líkamanum allt það rými sem út af stendur á tilteknum gefnum forsendum. Sálin hugsar samkvæmt líkamanum, ekki samkvæmt sjálfri sér, og í þeim náttúrulega sáttmála sem sameinar þau eru rýmið og óendanleiki fjarlægðarinnar einnig innrituð. Ef sálin skynjar tiltekna fjarlægð í kjölfar aðlögunar augnanna, þá verður sú hugsun er greinir fyrra sambandið [hið innra] frá hinu seinna [því ytra] að eins konar hugsun er hefur frá ómunatíð verið innrituð í „innri vélbúnað“ okkar. „Og þetta hendir okkur dags daglega án þess að við veitum því eftirtekt; rétt eins og þegar við grípum um eitthvað með hendinni, þá aðlögum við hana að stærð og umfangi hlutarins og skynjum hann í gegnum höndina, án þess að þurfa að hugleiða hvernig við eigum að hreyfa hana. [xii]“ Fyrir sálina er líkaminn það rými sem hún er fædd í og því er rými hans frumforsenda og móðurlíf (matrix) alls annars rýmis sem til er. Þannig tvöfaldar sjónin sjálfa sig: annars vegar er sú sjón sem vekur umhugsun, og sem ég get ekki hugsað nema í formi hugsunar, í gegnum rannsókn Andans og lestur merkjanna. Hins vegar er sú sjón sem á sér stað, hugsun sem skipar heiðurssæti eða er stofnsett, innilokuð í eigin líkama sem við getum ekki haft hugmynd um nema í gegnum virkni hans, líkama sem setur fram sjálfstæða reglu á milli rýmis og hugsunar, regluna um samstillingu sálar og líkama. Þetta leysir ekki ráðgátuna um sjónina, en hún færist nú frá „hugsuninni um sjónina“ yfir í sjónina í verki.

Þessi raunverulega sjón og öll þau „það er“ sem hún felur í sér, umbylta ekki heimspeki Descartes. Þar sem hún er skilin sem óaðskiljanleg frá líkamanum þá getum við vart sagt um slíka sjón að hún sé hugsuð. Hægt er að beita henni, iðka hana og svo að segja láta hana gera sig, en ekki er hægt að draga af henni neinar þær ályktanir sem verðskulda að vera kallaðar sannar.   Ef við viljum fyrir alla muni hugsa eitthvað um hana, eins og henti Elísabetu drottningu[xiii], er ekki annað í boði en að hverfa aftur til Aristotelesar og Skólaspekinnar og hugsa sjónskynið sem líkamlegt, nokkuð sem er óhugsandi, en það er eina leiðin til að skilgreina sameiningu sálar og líkama fyrir okkur á skiljanlegan hátt. Satt að segja er fáránlegt að leggja samkrull skilningsins og líkamans fyrir hina hreinu skilningsgáfu. Þessar gervi-hugsanir   eru einkenni   „hins jarðbundna lífs“, hin talandi vopn einingarinnar sem sækja réttlætingu sína í að þau séu ekki skilin sem raunverulegar hugsanir. Þau eru vísbendingar um tiltekna reglu í tilverunni, í mannlegri tilvist og í tilvist heimsins. Regla sem við erum ekki vön að leiða hugann að.   Þessi regla afmarkar enga terra incognita (óþekkt landsvæði) á landabréfi tilveru okkar. Hún þrengir heldur ekki að umfangi hugsana okkar, því hún er eins og hugsanirnar borin uppi af Sannleika sem leggur grunninn jafnt að eigin myrkri og okkar ljósi[xiv]. Við þurfum að ná hingað til þess að finna í hugsun Descartes eitthvað sem nálgast frumspeki dýptarinnar. Í raun erum við ekki vitni að fæðingu þessa Sannleika, tilvera Guðs er fyrir okkur hyldýpisgat… Skelfing sem við yfirstígum með hraði: Fyrir Descartes er tilgangslaust að kanna þetta heljardýpi, rétt eins og það er tilgangslaust að hugsa rými sálarinnar og dýpt sjónskynsins. Vegna stöðu okkar erum við þess ekki umkomin að velta fyrir okkur þessum viðfangsefnum. Þetta er leyndarmálið á bak við jafnvægislist Descartes. Frumspeki sem færir okkur afgerandi rök fyrir því að fást ekki lengur við frumspeki, sem gerir sannanir okkar gjaldgengar innan sinna takmarka, sem opnar hugsanir okkar án þess að rífa þær niður.

Glatað leyndarmál, að því er virðist fyrir fullt og allt. Ef við getum enduruppgötvað jafnræði á milli heimspeki og vísinda, á milli líkana okkar og þess torræðis sem felst í „því sem er“ þá þarf að finna nýtt jafnvægi. Vísindi okkar hafa bæði afneitað réttlætingu   og takmörkun þess rannsóknarsviðsins sem Descartes afmarkaði. Þau láta ekki lengur sem líkönin sem þau finna upp séu gjöf Guðs. Dýpt þess heims sem er til staðar og dýpt hins órannsakanlega Guðs eru ekki lengur í samkrulli í einfaldleika hinnar tæknivæddu hugsunar. Vísindin hafa losað sig við þá lykkju á leið sinni inn í frumspekina sem Descartes lagði leið sína út á, einu sinni á ævi sinni: þessi krókaleið byrjar á endastöð Descartes.

Í nafni sálfræðinnar gerir hin starfandi hugsun tilkall til þess sviðs sambandsins við sig sjálfa og hinn ytri heim, sem Descartes hafði helgað blindri en óhjákvæmilegri reynslu mannsins. Hin verksækna hugsun er í grundvallaratriðum á móti heimspekinni sem samtengdri hugsun, og ef hún finnur einhverja merkingu í henni, þá er það vegna ofdirfsku hennar þar sem hún dregur fram alls kyns athugasemdir sem Descartes hefði talið koma í ljós út frá blandaðri hugsun (gæði, stigveldisbyggingar, samkennd rannsakandans og hins rannsakaða), þá mun hún skyndilega uppgötva að ekki er hægt að tala um þessa hluti í heild sinni sem rökheldar byggingar (constructa). Á meðan viðheldur heimspekin lífi sínu gegn hinni verksæknu hugsun, hún sekkur sér niður í þessa vídd sambræðingsins á sálu og líkama, hins tilvistarlega heims, vídd þessarar Veru hyldýpisins sem Descartes opnaði gáttina að, til þess eins að loka samstundis aftur. Vísindi okkar og heimspeki eru tvö skilgetin afkvæmi heimspeki Descartes, annað hreintrúað hitt vantrúað, tvær ófreskjur fæddar af sundurlimun hans.

Heimspeki okkar stendur ekki annað til boða en grannskoðun þess heims sem er hér og nú. Við erum sambræðingur sálar og líkama og sú staðreynd kallar á hugsun. Vitundin um þessa staðsetningu eða stöðu er það sem Descartes byggir umsögn sína á, eða segir stundum um nærveru líkamans „andspænis sálinni“, eða um hinn ytri heim „innan seilingar“ handa okkar. Hér er líkaminn ekki verkfæri sjónarinnar eða snertingarinnar heldur vörslumaður. Líffæri okkar eru langt því frá að vera verkfæri, þvert á móti eru verkfæri okkar viðbótarlíffæri. Rýmið er ekki lengur það sem er til umræðu í Dioptrique, net afstæðna á milli hluta eins og það væri séð af sjónarvotti sjónar minnar eða af landmælingamanni er endurgerði þetta rými á flugi yfir því, heldur rými sem er íhugað út frá mér sem upphafs- eða núllpunkti rýmisins. Og ég sé það ekki samkvæmt ytri umbúðum þess, ég lifi það innan frá, ég er innlimaður í það. Eftir allt saman, þá umlykur heimurinn mig en er ekki andspænis mér. Ljósið verður enduruppgötvað eins og utanaðkomandi virkni úr fjarlægð, en ekki lengur smækkað niður í snertivirkni, eða skilið eins og það gæti skilist af þeim sem ekki sjá. Sjónin endurheimtir þannig grundvallandi getu sína til að leiða í ljós, til að sýna meira en sjálfa sig. Og þar sem þeir segja að örlítið af bleki nægi til að láta okkur sjá skóginn eða fárviðrið, þá verður jafnframt að hafa í huga að ljósið hefur sinn eigin myndheim. Máttur þess til að yfirstíga mörkin er ekki lengur í höndum einhvers lesandi anda sem sundurgreinir áhrif ljóssins og hlutanna á heilann og gæti gegnt þessu hlutverki jafnvel þó hann hefði aldrei búið í líkama. Málið snýst ekki lengur um að tala um rýmið og ljósið, heldur að láta það ljós og það rými sem er til staðar tala. Í því felst rannsókn sem tekur engan enda, til þess höfum við sjónskynið sem beinist að henni, það felur einnig í sér rannsókn. Allar þær rannsóknir sem við töldum þegar afgreiddar koma á dagskrá á ný. Hvað eru dýptin, ljósið, τί το όν?[xv] Hvað eru þau, – ekki fyrir einhvern anda sem einangrar sig frá líkamanum, heldur fyrir þann anda sem, eins og Descartes segir, gegnsýrir allan líkamann? Og að lokum, hvað eru ljósið og dýptin ekki bara fyrir andann, heldur fyrir sig sjálf, frá því augnabliki þegar þau umvefja okkur og smjúga í gegnum okkur?

þetta er sú heimspekivinna sem enn er óunnin.   Heimspeki sem gegnsýrir málarann, ekki þegar hann tjáir skoðanir sýnar á heiminum, heldur á því augnabliki þegar sýn hans verður að verknaði, þegar hann „hugsar í málverki“ eins og Cézanne sagði.[xvi]

 

[i] Descartes, Dioptrique, Discours VII., útg. Adam og Tannery, VI, bls. 165.

[ii] Descartes, Discours I. sama útg. bls. 83

[iii] Sama rit, bls. 84

[iv] Sama rit, IV. bls. 112-114.

[v] Sama rit, bls. 112-114.

[vi] Sama rit, VI., bls. 130

[vii] Það kerfi meðala eða tækja sem málaralistin notar til að sjá er vísindalegt viðfangsefni. Hvers vegna framleiða menn þá ekki kerfisbundið fullkomnar myndir af heiminum, algilda málaralist sem hefur verið hreinsuð af persónulegri list, rétt eins og alheimstungumál gæti frelsað okkur undan öllum þeim ruglingi sem núverandi tungumál bjóða upp á?

[viii] E.Panofsky, Die Prospektive als symbolische Form, birt í VorträgederBibliotek Warburg, VI (1924-1925).

[ix] Kennisetning (Teorema) VIII í Ljósfræði Evkíðs staðfestir að „sýnilegur munur á tveim jafnstórum stærðum sem séðar eru úr ólíkri fjarlægð ákvarðist ekki af hlutfallslegum fjarlægðarmismun, heldur af  afstöðu sjónarhornanna (sem getur verið smávægileg)“, og hann byggist á þeirri staðhæfingu að sjónarhornin séu afgerandi fyrir sjónræna stærð, en ekki hin línulega fjarlægð. „Kenningasmiðir endurreisnarinnar reyndu að sneiða hjá Áttundu kennisetningunni því þeir fundu í henni „mótsögn á milli “prospectiva naturalis“ sem reyndi að setja fram stærðfræðileg lögmál náttúrulegs sjónskyns og „prospectiva artificialis“ sem hafði þróast í framhaldinu og reyndi þvert á móti að setja fram hagnýtt kerfi er hægt væri að nýta í starfi listmálarans. Ljóst er … að þessa mótsögn var ekki hægt að uppræta nema með afneitun staðhæfingarinnar um sjónarhornin. Hefði hún verið meðtekin hefði það komið í veg fyrir möguleika þess að skapa rétta fjarvíddarmynd, þar sem yfirborð kúlu getur aldrei verið yfirfært á tvívíðan flöt eins og alkunnugt er.“ Sjá Panofsky, bls. 45-46 og neðanmálsgrein 15.

[x] Hugtökin merkja „hárými“, „nándarrými“ og „skárými“. Sjá Panofsky Die Prospektive als symbolische Form, bls 73-75,  þar sem hann segir að „Hochraum“ sé ekki einkennandi fyrir Norður-evrópska list, heldur þá ítölsku: „… í þessum þrem formum myndgervingar sjáum við sannfæringu þess að rýmisvirkni listrænnar framsetningar öðlist allan þann sannferðugleika sem einkenna hana hjá gerandanum.“

[xi] Sbr. Panofsky

[xii] Descartes, bls. 137.

[xiii] Um er að ræða Elísabetu prinsessu, dóttur Friðriks V. konungs í Bæheimi á 17. öld, sbr. bréf Descartes til hennar frá 28. júní 1643.

[xiv] „…parce qu‘il est aussi bien qu‘elle soutenu par un Vérité qui fonde son obscurité comme nos lumiers.“ Hér er átt við að torræðni eða óskiljanleiki hinnar „tilvistarlegu reglu“ séu jafn óhjákvæmileg eða nauðsynleg – jafn tilskilin af Guði – eins og heiðríkja sannrar hugsunar okkar. Þýð.

[xv] Á grísku: „hvað er það?“

[xvi] B. Dorival, Paul Cezanne, útg. P. Tisné, París 1948: Cezanne par ses letters et ses témoins, bls. 103.

Múslimar og hestar á leiksviði listarinnar – Christoff Buchel

Múslimar og hestar á leiksviði listarinnar

Hugleiðingar í kring um framlag Íslands til Tvíæringsins í Feneyjum 2015

(Grein þessi birtist upphaflega í vorhefti tímaritsins Skírnis 2016)

Í Náttúrufræðiriti rómverska sagnfræðingsins Pliniusar eldri er sagt frá keppni í málaralist á milli málaranna Zeuxis og Parrhasiusar sem lifðu í Grikklandi á 5. öld f. Kr. og voru þjóðasagnapersónur þegar í lifanda lífi fyrir hæfni sína í faginu. Einkum var Zeuxis rómaður fyrir kyrralífsmyndir sínar og nákvæmar eftirlíkingar á náttúrunni. Þegar keppninni lauk og tjald var fyrst dregið frá mynd Zeuxis, blöstu við svo girnileg og fagurlega máluð vínber, að fuglarnir sóttu þegar í þau. Parrhasíus bað Zeuxis þá um að draga yfirbreiðsluna frá sinni mynd,  en viti menn, í ljós kom að sjálft tjaldið var sjónhverfing máluð á myndflötinn, og Zeuxis varð að játa ósigur sinn: „Ég blekkti fuglana, en Parrhasíus hefur blekkt Zeuxis“.

V0049678 Juno and her handmaidens seated before the painter Zeuxis, a Credit: Wellcome Library, London. Wellcome Images images@wellcome.ac.uk http://wellcomeimages.org Juno and her handmaidens seated before the painter Zeuxis, and Parrhasius rushing to unveil his painting before a group of observers. Engraving by J.J. von Sandrart after J. von Sandrart. By: Joachim von Sandrartafter: Johann Jakob von SandrartPublished: - Copyrighted work available under Creative Commons Attribution only licence CC BY 4.0 http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
Joachim van Sandrart: Pharrasius og Zeuxis, koparstunga 17. öld.

Þessi saga er hér sögð til að benda á að eðli allrar myndlistar er að blekkja augað. Í þessu sambandi er einnig vert að benda á, að þegar dýr lætur blekkjast af mynd og uppgötvar blekkinguna, þá missir það tafarlaust áhuga á fyrirbærinu, og snýr sér án umhugsunar að einhverju öðru. Því er hins vegar þveröfugt farið með mannfólkið: það sem vekur áhuga þess á myndum er einmitt og einungis  þessi blekking; vitundin um að á bak við myndina sé eitthvað annað, að hún vísi út fyrir sjálfa sig með táknrænum hætti í einhverjum skilningi. Að á milli myndarinnar og náttúrunnar sé óskilgreint rými sem verður auganu og hugsuninni fóður fyrir nýja upplifun á veröldinni. Þá fyrst verður myndlistarverk áhugavert fyrir okkur mannfólkið þegar við upplifum í því ráðgátu sem opnast á milli myndarinnar og veruleikans, svið sem verður áhorfandanum staður og viðfangsefni til að staðsetja sjálfan sig í verkinu og heiminum og finna þannig hljómbotn þess í sjálfum sér og umhverfinu. Þetta er meðal annars eitt af því sem greinir manninn frá dýrunum. Upplifun rofsins á milli myndar og veruleika, á milli menningar og náttúru, er í rauninni hinn stóri leyndardómur allrar listreynslu og um leið kjarni hinnar óleysanlegu ráðgátu allrar sannrar listar. Á meðan fuglarnir sjá bara mögulega saðningu í vínberjum Zeuxis, þá virkjar myndin öll skilningarvit mannsins með allt öðrum hætti. Með orðum Aristotelesar gætum við sagt að dýrin hefðu ekki hið minnsta skynbragð á það sem er handan hins efnislega og áþreifanlega yfirborðs hlutanna, því sem hann kallaði „metafysika“ og hefur verið kallað frumspeki á íslensku.

Myndlistin í blindgötu frumspekinnar

CB4

Christoff Büchel: Fyrsta moskan í Feneyjum, S. Maria della misericordia, Feneyjum 2015.

Saga þessi varpar að mínu mati nokkru ljósi á vandamál sem tengjast hinu umtalaða framlagi Íslands til Feneyjatvíæringsins á síðastliðnu ári, Fyrsta moskan í Feneyjum eftir Svisslendinginn Christoff Büchel, og þeirri miklu fjölmiðlaumræðu sem spannst um verkið, ekki síst vegna þess að því var lokað með lögboði og lögregluvaldi skömmu eftir opnun þess. Sú aðgerð var að mínu mati óréttmæt og tilefnislaus, en breytir ekki því, að verkið og öll umræðan um það skilur eftir allmargar spurningar, sem ekki hefur enn verið svarað. Þessar spurningar snerta ekki bara áður nefnt rof á milli myndar og veruleika, heldur ekki síður vandamál sem gera æ meira vart við sig í samtímalist okkar og varða meðal annars samband handverks og hugverks, forms og inntaks, tæknilegrar framleiðslu og fagurfræðilegra gilda. Svo ekki sé minnst á hið mótsagnakennda samband listheimsins við samfélagið, sem er stöðugt að breytast samfara örum breytingum í allri samskiptatækni nútímans.

Að baki liggur aldalöng þróunarsaga myndlistar sem hægt væri með mikilli einföldun að draga saman í þrjá þætti: hið goðsögulega tímaskeið, sem kenna má við tímabilið fram að tilkomu frumspekinnar (Platon og Aristoteles) þar sem myndirnar voru átrúnaðarefni í sjálfum sér, tímaskeið frumspekinnar sem tengja má í upphafi við Platon og í lokin við  Nietzsche,  tímabil þar sem hin huglæga frummynd eða hugmyndin um Guð voru sú frumforsenda er lagði grundvöllinn að sameiginlegum og nánast sjálfgefnum skilningi allra á sambandi myndar og veruleika, hvort sem um var að ræða goðsögulegt, trúarlegt eða veraldlegt viðfangsefni í formi landslags eða beinnrar eftirlíkingar náttúrunnar. Upp úr aldamótunum 1900 (eða frá og með Nietzsche) fer að  fjara undan þessum sameiginlega grundvallarskilningi í myndlistinni (á helgimyndunum, sögumálverkinu, landslagsmyndunum, kyrralífsmyndunum o.s.frv.) um leið og hinar kristnu goðsögur hverfa að mestu úr myndlist Vesturlanda. Fyrst klofnaði listheimurinn niður í stefnur og strauma sem reyndu hver um sig að móta sér sameiginleg fagurfræðileg viðmið er ögruðu hinum viðteknu skoðunum og þeirri hjáróma fagurfræði sem þeim fylgdi, en upp úr miðri 20. öldinni má segja að einnig þessi viðleitni listamannanna til að hasla sér samfélagslegan völl á forsendu sameiginlegra stefnuyfirlýsinga hafi runnið sitt skeið á enda, og eftir stóðu listamennirnir eins og einangraðar eyjar andspænis þeirri hyldýpisgjá sem hafði myndast á milli hefðbundinna fagurfræðilegra viðmiða og væntinga samfélagsins annars vegar og þess skilnings sem listheimurinn lagði hins vegar í hið altæka frelsi listamannsins til að móta sín persónulegu (og einstaklingsbundnu) fagurfræðilegu viðmið. Það eru þessi tímamót sem marka ekki bara endalok eða blindgötu frumspekinnar í myndlistinni, heldur líka endalok fagurfræðinnar sem þeirra vísinda um hið fagra í sjálfu sér, sem höfðu orðið til með vísindabyltingunni á 17. og 18. öld. Frægustu dæmin um þessi tímamót, sem kenna má við endalok frumspekinnar í listinni, má líklega sjá í hinu goðsagnakennda verki Marcel Duchamps, Fountain frá 1917, og í verkinu Brillo box eftir Andy Warhol frá 1964.

Duchamp og Warhol

Blindgata frumspekinnar og endalok vísindanna um hið fagra í sjálfu sér: Fountain eftir Marcel Duchamp frá 1917 og Brillo Box eftir Andy Warhol frá 1964.

Verkin eiga það sameiginlegt að grafa undan fagurfræðilegu mati listaverksins, annars vegar þar sem hversdagsleg iðnaðarvara fær stöðu ready-made listaverks, þar sem hinu listræna handverki er kastað fyrir róða um leið og hluturinn er sviptur notagildi sínu og settur í nýtt samhengi, hins vegar er um að ræða heimagert listaverk sem í eftirlíkingu sinni, sem nær einnig til hinnar tæknilegu útfærslu, gerir með tvíræðum hætti tilkall til jafngildingar við hina fjöldaframleiddu neysluvöru um leið og verkið er svipt neyslugildi sínu nema ef vera skyldi á markaðstorgi listaverkanna. Í báðum tilfellum hefur áhorfandinn óskertan aðgang að sambærilegum hlutum í næsta vörumarkaði. Það eina sem eftir stendur og gefur þessum verkum „umframgildi“ er sá frumlegi gjörningur að svipta listaverkið fagurfræðilegri getu sinni til að vera annað en það sjálft, getunni til að vísa út fyrir sjálft sig. Með orðum Nietzsche væri þetta sjálf tómhyggjan í framkvæmd. Þar liggur „ára“ verksins fólgin og um leið „sannleikur“ þess, svo vitnað sé til orða Walters Benjamins. Ef við horfum til sögunnar af Zeuxis og Parrhasiusi í upphafi, þá er það bil á milli myndar og veruleika sem áhorfandanum stendur til boða til að upplifa sjálfan sig í þessum verkum fólgið í þessum núllpunkti listarinnar, þar sem veruleikinn á bak við verkið felst í getuleysi þess til að vísa út fyrir sjálft sig, getuleysi listarinnar til að skapa nýja merkingu, ný tákn og nýjar goðsögur. Þetta getuleysi, ásamt örvæntingarfullri leit að möguleikum nýrrar merkingar, nýrra táknheima og nýrra goðsagna, verður upp frá þessu megin inntak samtímalistarinnar á Vesturlöndum.

Bænahald og sýning þess

Þær aðstæður samtímalistarinnar, sem hér hefur verið lýst með mikilli einföldun, eiga einnig við um þau tvö verk, sem hér verða til umræðu: Fyrsta moskan í Feneyjum eftir Christoff Büchel frá 2015 og verkið Án titils, sýning á 12 tjóðruðum hestum eftir ítalska/gríska  listamanninn Jannis Kounellis (f. 1936), sem frumsýnt var í Galleria L‘Attico í Róm 1969, en síðan endursýnt nokkrum sinnum, nú síðast  í sýningarsal Gavin Browns í New York sumarið 2015. Þau verða hvorugt skilin nema í ljósi þess grundvallar vanda sem samtímalistin glímir við og lýst var lauslega hér að framan. Það er skoðun mín að samanburður á þessum tveim verkum geti gagnast til skilnings á þeim, en einnig til skilnings á stöðu listarinnar í samtíma okkar.

Í Feneyjaverki Christoffs Büchel var innra rými hinnar afhelguðu kirkju Santa Maria della misericordia breytt í mosku samkvæmt ströngustu reglum hins íslamska siðar með tilheyrandi bænamottum á gólfi, altarishvelfingu er vísaði til Svarta steinsins í Mekka, hringlaga ljósakrónum og svörtum skjöldum með skrautmáluðum arabískum tilvísunum í orð spámannsins, með afmörkuðu bænarými fyrir konur, aðstöðu fyrir fótaþvott, skógeymslu í anddyri o.s.frv., allt gert af smekkvísi og samkvæmt ströngustu hefðum og trúarreglum íslam. Íslenskur múslimi, Sverrir Agnarsson, hafði verið höfundi verksins til aðstoðar við þessa faglegu innsetningu, og hafði hann jafnframt það hlutverk að stjórna trúarathöfnum og bænahaldi múslima frá Feneyjum sem höfðu sýnt verkinu áhuga og mættu reglulega til bæna í moskunni á meðan verkið var opið almenningi. Þessar bænastundir urðu fljótt helsta aðdráttarafl staðarins fyrir sýningargesti sem komu til þess að njóta verksins sem listræns framlags Íslands til stærsta alþjóðlega listviðburðar í heiminum á árinu 2015. Atburðurinn vakti jafnframt mikla athygli blaðamanna og varð sýningin einn umtalaðasti atburðurinn á Tvíæringnum í heimspressunni. Sú athygli stafaði þó ekki síst af því að fljótlega kom til árekstra á milli aðstandenda sýningarinnar og borgaryfirvalda og stjórnenda Tvíæringsins, sem sögðu m.a. að bænahald samrýmdist ekki gjörðu samkomulagi um framkvæmdina sem listrænan gjörning. Í yfirlýsingu Kynningarmiðstöðvar íslenskrar myndlistar, sem bar listræna ábyrgð á verkinu ásamt höfundi, var þessum ágreiningi m.a. svarað með eftirfarandi orðum: „Innsetningin er listaverk og fullyrðingar um að svo sé ekki eru rangar“. Hér var því kominn upp áhugaverður ágreiningur um hvort sýning á trúariðkun gæti talist listrænn gjörningur, eða hið gagnstæða, hvort iðkun trúar væri jafnvel í eðli sínu list.  Þótt innsetningin Fyrsta moskan í Feneyjum hafi greinilega verið unnin í góðri samvinnu við marga múslima búsetta í borginni, þá tók Imaninn í Feneyjum af skarið varðandi þessa spurningu þegar deilurnar komust í hámæli, og fór í sérstakri yfirlýsingu fram á að félagar Samtaka múslima í Feneyjum er kynnu að leggja leið sína í íslenska sýningarskálann „iðki þar enga trúarlega helgisiði og komi þannig í veg fyrir misskilning og hagsmunapot er verði til þess að spilla trúarlegri samræðu í borginni í stað þess að bæta hana.“

Þótt hvergi hafi verið minnst á það af hálfu höfundar eða aðstandenda að sviðsetningin væri hugsuð til helgihalds, þá bar öll framkvæmd gjörningsins það með sér, ekki síst framganga Sverrirs Agnarssonar sem stjórnanda bænastunda og samverustunda, að sjálft bænahaldið var frá upphafi hugsað sem þungamiðja verksins, enda urðu bænastundirnar helsta aðdráttarafl þess. Þeir sem lofuðu gjörninginn sem listaverk töldu margir að einmitt bænahaldið hafi gefið verkinu styrk sinn og falið í sér það sem kalla mætti „upphafna fegurð“ (sbr. ummæli Guðmundar Odds Magnússonar í íslenska sjónvarpinu).

Þær spurningar sem hér vakna eru mikilvægar og varða meðal annars muninn á því að sýna og vera þegar kemur að listrænum gjörningi. Mynd Zeuxis af vínberjunum vakti áhuga fuglanna vegna þess að þeir töldu hana „vera“ vínber, mannfólkið dáði hins vegar verkið vegna þess að það „sýndi“ vínber, sem annars voru víðs fjarri. Hvar liggja mörkin á milli veruleikans og sýningar á honum?

„Hestar eru ekki list“

Kounellis Jannis Án titils 1969

Jannis Kounellis: Án titils, Galleria L‘Attico, Róm 1969

Það eru einmitt þessar sömu spurningar sem vakna, þegar við hugleiðum fyrrnefnt verk Jannis Kounellis, sem var endursýnt í New York um svipað leyti og Feneyjatvíæringurinn var opnaður. En sambærilegur ágreiningur kom upp í New York, þar sem listgagnrýnendur og listunnendur lofuðu framkvæmdina, nema dýraverndunarsinnar sem efndu til mótmæla og lýstu því meðal annars yfir að „hestar væru ekki list“.

Jannis Kounellis var einn af frumkvöðlum þess hóps ítalskra listamanna sem kom fram á seinni hluta 7. áratugsins á Ítalíu og ítalski listfræðingurinn Germano Celant gaf nafnið „arte povera“ (fátæk list). Þótt hópur þessi hafi um margt verið sundurleitur og aldrei sent frá sér sameiginlegar stefnuyfirlýsingar, þá má segja að hann hafi átt það sammerkt að leggja áherslu á að notast við „fátæklegan“ og óhefðbundinn efnivið (eins og nafnið gefur til kynna), efni er oft vísuðu til frumkrafta í náttúrunni og sögunni, þar sem þessi „frumefni“ voru látin tala sínu máli, oft með lítilli eða sem minnstri formlegri íhlutun listamannsins, þar sem inngrip hans fólst einkum í sviðsetningu eða „innsetningu“ verkanna.  Í stærra sögulegu samhengi mátti einnig sjá í verkum þessara ítölsku listamanna eins konar andsvar við þeim meginstraumum sem voru ríkjandi í listheimi Vesturlanda á þessum tíma: bandarískri pop-list annars vegar og minimalisma hins vegar. Það sem greindi á milli var annars vegar sú höfnun þeirrar hugmyndar að verkið gæti vísað út fyrir sjálft sig, sem einkenndi bæði pop-listina og minimalismann, hins vegar sú vísun til sögunnar, menningararfsins  og mannfræðilegra frumþátta sem finna má í mörgum verka arte-povera hópsins en var ekki sjáanleg í pop-listinni eða minimalismanum. Að þessu leyti stóðu arte-povera listamennirnir nær þeim straumi fluxus-listar, sem einnig hafði mótandi áhrif á myndlist á Vesturlöndum á þessum tíma, og átti rætur sínar í Düsseldorf í Þýskalandi, þar sem listamaðurinn Josef Beuys gegndi lykilhlutverki. Í verkum arte povera- hópsins (eins og fluxus-listinni frá Düsseldorf) var opnað fyrir nýtt andrúm á milli verksins og veruleikans sem veitti áhorfandanum nýjan möguleika til að skynja með skáldlegum hætti enduróm frá sögunni og náttúrunni í eigin líkama.

Þessi leit að nýju táknmáli er vísaði út fyrir verkið til grunnþátta í náttúrunni, til mannfræðilegrar þróunarsögu og menningar Miðjarðarhafslandanna, átti ekki síst við um list Jannis Kounellis, sem reyndar fæddist og ólst upp í Grikklandi til tvítugs, en fluttist síðan alfarinn til Rómar.  Kounellis var frá upphafi einn af lykilmönnum arte povera hópsins og hestasýning hans í Róm 1969 var mikilvægur áfangi á ferli hans, og markaði þar ákveðin þáttaskil. Þetta var ekki alfyrsta listsýningin með lifandi dýrum í sögu samtímalistarinnar. Tveim árum áður hafði Richard Serra sýnt nokkur lifandi dýr í búrum á sinni fyrstu einkasýningu, sem hann hélt í framsæknu listagalleríi í Róm, þá 27 ára gamall. Galleríið var lögsótt fyrir dýraníð en sýknað. Sýning Kounellis var hins vegar af annarri stærðargráðu, bæði hvað umfang og áhrif snerti, enda almennt viðurkennd sem tímamótaverk. Hvað er það sem réttlætir slíkan dóm sögunnar?

Þeirri spurningu verður ekki svarað nema í ljósi þeirrar sögu, sem reynt var að stikla á hér að undan og varðar það sögulega tímaskeið sem við getum kennt við þau endimörk frumspekinnar, þar sem allir almennir og hefðbundnir viðmiðunarrammar fagurfræðinnar hafa fallið og listamaðurinn stendur andspænis sögunni eins og safnhaug margnotaðra forma og merkja sem hafa glatað sameiginlegu gildisviðmiði sínu.

Í því ljósi var verk Jannis Kounellis eins og andsvar við þessum tvöfalda meiði bandarískrar listar sem birtist annars vegar í tvíræðri upphafningu neyslusamfélagsins og ofgnóttarinnar (pop-listinni) og hins vegar í smættunaráráttunni þar sem formið var smættað niður í ýtrustu frumþætti sína með höfnun allra möguleika til nokkurrar tákrænnar vísunar út fyrir sjálft sig (minimalismi).  Hestarnir 12 áttu það sammerkt með hinum fundnu hlutum Marcels Duchamp (og konseptlistinni sem fylgdi í kjölfarið) að vera teknir hráir úr sínu náttúrlega umhverfi og settir með nánast ofbeldisfullum hætti í nýtt listrænt samhengi. Munurinn var hins vegar sá, að Duchamp reyndi að velja hluti sem hefðu alls ekkert til að bera er gæti gert þá athyglisverða eða eftirsóknaverða, og allra síst frá fagurfræðilegu, sögulegu eða efnahagslegu sjónarmiði. Þeim var stefnt gegn „sjónhimnu-listinni“ og þeirri fagurfræði sem byggði á hinni „hlutlausu fullnægju“ hins menntaða fagurfræðilega smekks. Hestar Kounellis eru hins vegar hlaðnir merkingu sem náttúrukrafturinn sjálfur, náttúrukraftur sem maðurinn hefur beislað og tekið í sína þjónustu. Í sínu nýja samhengi sem sýningargripir í sal listagallerís (með allri þeirri sögu og væntingum sem það felur í sér) kölluðu hestarnir fram það sjokkáreiti sem árekstur þeirra við lokaða veggi listastofnunarinnar fól óhjákvæmilega í sér. Kounellis hefur yfirleitt verið fáorður um eigin verk, og enduruppsetning verksins í New York síðastliðið sumar var þar engin undantekning. En Laura Cunning, listgagnrýnandi dagblaðsins The Guardian, gat þó dregið upp úr honum þessa setningu: „My focus is to present, not to represent.“ (í ónákvæmri þýðingu: „Markmið mitt er að leiða til nærveru, ekki að endur-framkalla“). Við stöndum semsagt ennþá frammi fyrir hinum þverstæðufulla mun þess að „vera“ og að „sýna“. En ef betur er að gáð, þá má finna ítarlegri lýsingu á upphaflegu markmiði Kounellis með þessum gjörningi í merkilegu viðtali sem birtist í gríska tímaritinu Greek Left Review þann 8. ágúst 2014:

The horses were tied to the wall of the gallery in order to make a connection between the living element and the idea of solid foundations such as those that that exist in homes. Their placement in the room delineated the building’s foundations. When an exhibition like this ends, all that remains is a memory. It is the same with a theatrical performance. And this was the significance of my action, which is defined by freedom. It is a vision designed on the principles of play staging.“[i]

Við erum kannski ekki mikið nær lausn á ráðgátunni um áreksturinn á milli þess að vera og sýna, en sjáum þó að hér hefur Kounellis haft í huga árekstur á milli hinna bjargföstu undirstöðustólpa menningarinnar í sínu víðasta mannfræðilega og sögulega samhengi og þess lifandi lífs, sem menningin hefur tjóðrað við undirstöður sínar með framandgervingu sem jafnframt felur í sér myndgervingu þess. Sú myndgerving er myndgerving frumspekinnar. Verkið er sviðsetning árekstursins á milli sýningarinnar og verunnar og á samkvæmt höfundinum meira skylt við leiksýningu eða sviðsverk en myndlistarverk.

Þannig vekur hestasýning Kounellis spurningu um mörkin á milli náttúrunnar annars vegar og menningarinnar/sögunnar hins vegar í frumspekilegum skilningi. Í menningarsögulegu samhengi leiðir verkið í ljós ómöguleika hinnar „sönnu“ framsetningar veruleikans, hvort sem er í listum eða vísindum. Á milli hesthússins og listagallerísins reynist óyfirstíganleg gjá. Hin táknræna virkni verksins felst í því að afhjúpa og fela í senn þessa gjá á milli menningar og náttúru, á milli mannsins og hlutveruleikans. Það er þessi sú ósýnilega gjá sem verkið leiðir í ljós og verður sannleikur þess.

Framandgerving og sjokkáreiti listarinnar

horse-exhibit-protest-1024x428

Mótmælendur á hestasýningu Kounellis í sýningarsal Gavin Browns í New York sumarið 2015

Hesthús Kounellis og moska Büchels virðast fljótt á litið eiga það sammerkt að vera innsetningar sem settar eru inn í hina stofnanavæddu umgjörð listheimsins til þess að kalla fram framandgervingu og árekstur, sem ætlað er að virka sem sjokkáreiti hjá áhorfendum. Bæði verkin eiga það líka sameiginlegt að hafa vakið sterk viðbrögð, bæði jákvæð og neikvæð. Í tilfelli sýningar Kounellis í New York voru það dýraverndunarsinnar sem gerðu umsátur um sýningarsalinn og innrás, þar sem sýningunni var mótmælt sem dýraníði, því hestarnir væru bundnir við veggi sýningarsalarins án þess að geta lagst niður eða hreyft sig að neinu ráði í 6-8 klst. á degi hverjum. Mótmælendurnir hrópuðu slagorðið „hestar eru ekki listaverk!“ Margir listgagnrýnendur urðu hins vegar til að lofa þetta framtak og biðraðir mynduðust fyrir utan sýningarsalinn af áhugasömum listunnendum (ólíkt því sem gerðist við frumsýningu verksins 1969!). Margir urðu líka til að benda á að aðbúnaður hestanna hefði þrátt fyrir allt verið betri en tömdum hestum stendur almennt til boða, en þeir voru fluttir á annan stað í gæslu á kvöldin að afloknu sýningarhlutverki sínu.

Í tilfelli Büchels urðu margir listgagnrýnendur og listunnendur til að bera lof á verk hans, en það var hins vegar lögreglan sem gerði innrás á svæðið að tilskipan borgaryfirvalda á þeim forsendum um væri að ræða tilbeiðsluhús en ekki listaverk, og sýningunni var lokað með lögregluvaldi á þeim forsendum. Samkvæmt þessu tilheyrðu trúariðkendurnir ekki listinni frekar en hestarnir, og voru látnir yfirgefa svæðið, og þar með hafði verkið glatað áhrifamætti sínum.

Büchel hefur ekki viljað tjá sig um verk sitt sjálfur, en í yfirlýsingu frá Menntamálaráðuneytinu, sem vafalaust hefur verið með samþykki höfundar, er ekki að finna neina vísun í hugsanlega framandgervingu eða árekstra við umhverfi og umgjörð sýningarinnar. Þar segir þvert á móti meðal annars þetta:

Verkinu er ætlað að tala til þeirra þúsunda múslima í Feneyjum, sem koma frá 29 löndum, en einnig að bjóða jafnt velkomna heimamenn í Feneyjum og ferðamenn, þ.m.t. þúsundir múslimskra ferðamanna sem árlega sækja borgina heim. …MOSKUNNI er ætlað að styrkja tengsl og stuðning milli félaga múslima á Íslandi og í Feneyjum. Dagskráin býður meðal annars upp á íslenskukennslu og upplýsingar fyrir íbúa Feneyja sem hafa áhuga á að flytjast búferlum til Íslands. Á sýningartímanum stendur almenningi, þ.m.t. íslenskum ríkisborgurum, til boða að velta fyrir sér menningarlegum, sögulegum og félagspólitískum kerfum sem skilgreina samtímann og hvetja til samtals um þau tækifæri og áskoranir sem verða til þegar þau greinast. MOSKAN er birtingarmynd lagskiptingar menningarheima og þeirrar hugmyndafræði sem hefur mótað Feneyjar og opnað fyrir margar af stærstu samfélagslegu spurningum samtímans.“

Þessi markmiðslýsing verksins boðar enga árekstra við umhverfi sitt. Þvert á móti er hér boðið upp á félagslega þjónustu, upplýsingamiðlun og samtal milli menningarheima, þar sem Menntamálaráðuneytið er jafnvel að bjóða fram aðstoð Íslands til lausnar á þeim mikla flóttamannavanda frá löndum múslima, sem kominn var í hámæli sumarið 2015. Hér átti að gefa gestum kost á að velta fyrir sér pólitískum kerfum sem skilgreina samtímann, boðið var upp á landkynningu, tungumálakennslu og hvatt til samtals á milli menningarheima í anda þeirrar pólitísku rétthugsunar, að allir séum við inn við beinið eins.

Erfitt er að finna þeirrri staðhæfingu stað, að verk þetta geti orðið marktækt innlegg til greiningar og lausnar á þeim flókna sambúðarvanda sem myndast hefur á milli Vesturveldanna og margra landa múslima, einkum eftir 11. september 2001, sem bein afleiðing þess „stríðs gegn hryðjuverkum“ sem staðið hefur yfir linnulaust síðan. Sá geigvænlegi flóttamannavandi  sem Evrópuþjóðir og allmargar stríðshrjáðar þjóðir múslima standa nú sameiginlega frammi fyrir verður ekki skilinn án þessa stríðs. Hér er ekki efni til greiningar á þeim flókna vanda, einungis skal bent á að rót hans er ekki af trúarlegum toga, eins og margir hafa haldið fram, og trúarbrögðin munu seint gegna frelsandi hlutverki við lausn þessarar flóknu deilu. Þvert á móti verður ekki betur séð en að þessi pólitíska deila, sem í grunnin snýst um heimsyfirráð,  hafi orðið til að magna upp og efla bókstafstrú og trúarofstæki í báðum vígstöðvum, en einkum þó meðal múslima sem í örvæntingu sinni hafa í auknum mæli safnast undir merki trúarfasisma sem ógnar nú heimsfriðnum meðal annars með áður óþekktum sjálfsmorðsaðgerðum, sem er hinn óútreiknanlegi táknræni mótleikur hins útskúfaða andspænis hinni tæknivæddu hryðjuverkavél heimsveldisins. Fyrsta moskan í Feneyjum getur ekki með nokkrum hætti talist varpa ljósi á þennan flókna vanda, og það sem meira er, þá verður ekki hjá því komist að spyrja þeirrar spurningar, hvort sýning á bænahaldi múslima sem innlegg í þennan vesturlenska listviðburð sé í raun og veru til vitnis um virðingu fyrir trú og siðum framandi þjóða, eða hvort sú framandgervingin sem sýningin kallar óhjákvæmilega fram, feli ekki einmitt í sér hið þveröfuga: hvort hér sé ekki einmitt verið að vanvirða helgiathöfnina og trúarbrögðin sem slík með því að taka bænahaldið úr sínu hefðbundna samhengi sem trúarathöfn og stilla því upp sem listrænu sýningaratriði á „vestrænni“ sýningu, sem eins konar gjöf til hins íslamska samfélags í Feneyjum frá hendi höfundar og aðstandenda sýningarinnar. Sem um leið vekur þá spurningu hvort sýningarhaldarar hafi verið að upphefja sjálfa sig og kalla eftir lofi sýningargesta fyrir örlæti sitt og samkennd gagnvart tilteknum vanmáttugum minnihluta, sem að mati þeirra hafi ekki fengið fullnægjandi aðstöðu til trúariðkana sinna. Þetta var að minnsta kosti tónninn í umræðunni hér á landi. Slík upphafning verður endanlega á kostnað hins afskipta minnihlutahóps, sem hér er settur í stöðu beiningamannsins. Sambúðarvandi ólíkra menningarhópa í samtímanum er flókið vandamál þar sem umburðarlyndi getur fyrirvaralaust breyst í andhverfu sína og þar sem „náungakærleikurinn“ getur auðveldlega orðið uppspretta haturs, eins og fjölmörg dæmi sanna. Ekki er hægt að ræða þau flóknu vandamál til hlítar hér, en í allri slíkri umræðu hlýtur sú grundvallar regla engu að síður að ráða að islam sé ekki undanskilið gagnrýni frekar en hin kristna kirkja þegar kemur að mannréttindamálum eins og jafnrétti kynjanna, tjáningarfrelsi og yfirráðarétti einstaklingsins yfir eigin líkama, makavali, kynhneigð o.s.frv..

Myndin af Austurlöndum og nýr orientalismi

ingres_odalisque_with_slave.1840[1]

 Jean-Auguste-Dominique Ingres: Odaliska með geldingi, 1839-40

Vart verður skilið við þessa umfjöllun um verkið „Fyrsta moskan í Feneyjum“ án þess að minnast á þau augljósu tengsl sem verkið hefur við þá miklu hefð í evrópskri listasögu, bókmenntum og sagnfræði, sem kennd hefur verið við orientalisma, og palestínski/bandaríski fræðimaðurinn Edward Said setti undir gagnrýnið stækkunargler post-strúktúralismans á 8. tug síðustu aldar (E.Said: Orientalism, London 1978). Í stuttu máli var orientalismi fagorð sem notað var almennt um fræðilega og listræna umfjöllun um Austurlönd, án tillits til hugsanlegra hugmyndafræðilegra ágreiningsefna. Edward Said sýndi fram á hversu gildishlaðið þetta hugtak var, og þar með öll fræðin og listirnar sem því tengdust, í gegnum myndina sem þau drógu upp af Austurlöndum, einkum frá sjónarhóli nýlenduveldanna og sögulegri yfirburðastöðu iðnríkjanna gagnvart þessum heimshluta.

Hafi það ekki verið ljóst unnendum franskrar salon-listar á 19. öldinni, hvernig draumórakenndar myndir af austurlenskum kvennabúrum og öðru framandlegu umhverfi Mið-Austurlanda og N-Afríku endurspegluðu þeirra eigin menningarheim og drauma frekar en raunveruleika Austurlanda, þá ætti það að vera öllum ljóst núna: myndlist þessi lýsir fyrst og fremst draumórum höfundanna og Þeirri kynferðislegu bælingu  sem hrjáði þá og hinn stóra unnendahóp salon-listarinnar í París á þessum tíma. Hið greiða og opna  sjónarhorn geldinga og húsbónda arabíska haaremsins á þann mikla leyndardóm sem lá hulinn á bak við slæður arabískra kvenna var eilíft öfundarefni franskra og evrópskra karlmanna og birtist í myndlistinni sem draumar um horfna paradís á miðju útþensluskeiði iðnvæðingarinnar og heimsvaldastefnunnar.

En Edward Said gengur lengra í gagnrýni sinni á „orientalismann“ en að benda þessi augljósu sálfræðilegu sannindi. Hann bendir á hvernig vandinn felist í því sem kallað er „representation“ á erlendum málum og við eigum ekki gott orð yfir á íslensku, en felst í raun í því (í dæmi Zeuxis) að sýna mynd af vínberjum í stað þess að bjóða fram raunveruleg vínber til átu. Said segir:

Orientalismi byggir á hinu utanaðkomandi, það er að segja á þeirri staðreynd að orientalistinn, hvort sem hann er skáld eða fræðimaður, fyrir Vestrinu. Hann er aldrei upptekinn af Austrinu nema sem fyrsta tilefni þess sem hann segir. Það sem hann segir eða skrifar í krafti þess að það er sagt eða skrifað er til þess gert að gefa til kynna að orientalistinn stendur utan við Austrið, bæði sem tilvistarlega og siðferðilega staðreynd. Við sjáum það þegar í leikriti  Æskilosar, Persarnir, hvernig Austrinu er umbreytt frá því að vera fjarlægur og oft ógnvekjandi Framandleiki yfir í fyrirbæri sem eru tiltölulega kunnugleg (í dæmi Æskylosar eru það syrgjandi asísku konurnar). Hin dramatíska framsetning í Persunum breiðir yfir þá staðreynd að áhorfendur eru að upplifa fullkomlega tilbúna sýningu á því sem ekki-Austurlandabúi hefur gert að tákni fyrir Austurlönd í heild sinni. Þess vegna leggur greining mín á orientölskum texta megináherslu á vitnisburðinn (sem er á engan hátt ósýnilegur) sem sviðsetningu á sviðsetningu, ekki sem „náttúrulega“ myndgervingu Austursins. Slíkan vitnisburð er jafn auðvelt að finna í svokölluðum trúverðugum textum (sögum, málvísindalegum eða pólitískum greiningum) eins og í meintum listrænum (þ.e.a.s. meðvitað uppdiktuðum) texta. Það sem þarf að kanna er stíllinn, málfarið, framsetningin, frásagnartæknin, sögulegar og félagslegar kringumstæður, ekki nákvæmni framsetningarinnar eða trúverðugleiki hennar gagnvart tiltekinni mikilli frumheimild. Framandleiki framsetningarinnar lætur alltaf stjórnast af þeirri sjálfgefnu forsendu að ef Austrið gæti sýnt sig sjálft, þá myndi það gera það, en þar sem það er þess vanmegnugt, þá mun sýningin leysa vandann í besta falli fyrir Vestrið og fyrir hið vesæla Austur. „Þau geta ekki stigið fram, þess vegna þarf einhver að koma fram fyrir þau“  eins og Marx skrifaði í Átjánda Brumaire Lúðvíks Bonaparte.lætur Austurlöndin tala, lýsir Austrinu og opinberar leyndardóma þess. [ii]

Hér komum við enn og aftur að vandanum sem vikið var að í upphafi og varðar muninn á því að vera og sýna. Said virðist draga í efa möguleika sagnfræðinnar eða skáldskaparins til að draga upp sanna mynd af því sem höfundurinn horfir á utan frá. Með því að ljá fyrirbærinu rödd sína hefur höfundurinn gert hvort tveggja að ljá fyrirbærinu ákveðinn framandleika og setja  sig í þá valdaaðstöðu sem Said segir að hafi einkennt samskipti austurs og vesturs, allt frá dögum Forn-Grikkja til okkar tíma. Er það sem gerist í verki Büchels kannski einmitt það sama? Eða er það ef til vill „veruleikinn“ sem talar í verkinu með sínum biðjandi múslimum?

Hægt er að gana lengra í þessum samanburði með því að horfa framhjá allri fagurfræði, og líta aðeins til hins mannfræðilega þáttar þessa gjörnings í sögulegu samhengi. Þá blasir jafnvel við enn háskalegri samanburður. Það er trúlega flestum gleymt á okkar tímum, en á 19. öldinni var það vinsælt sýningarefni að sýna framandlegar þjóðir á sirkus-sýningum, í dýragörðum, en þó einkum og helst á svokölluðum heimssýningum, sem áttu upptök sín með heimssýningunni í London árið 1851, og voru eins konar sýningargluggi iðnbyltingarinnar og heimsyfirráða hennar. Þar þótti viðeigandi að byggja stór stálgrindahús eins og Crystal Palace í London og hafa sérstaka sýningarbása fyrir „frumstæðar þjóðir“ innan um eimvélar og önnur tækniundur samtímans, sýningarbása er sýndu þá saklausu Paradís sem iðnbyltingin hafði endanlega sagt skilið við.[iii] Heimildir um þessa hlið iðnbyltingarinnar og heimsvaldastefnunnar má víða finna, en hér nægir að draga fram ljósmynd frá fyrstu Heimssýningunni sem haldin var í London 1851, og sýnir sýningarbás Zulu-blökkumanna frá Afríku.

Zulumenn til sýnis í Crystal Palace 1860

Hin yfirgefna Paradís iðnbyltingarinnar: sýningarbás Zulu-blökkumanna frá Afríku á Heimssýningunni í Crystal Palace í London 1851.

Um miðbik 19. aldar var veröldin stærri en hún er í dag, og ekki auðvelt að flytja Zulu-fólkið frá Afríku til London. Jafnvel London þekkti lítið til þess fjölmenningarsamfélags sem nú er orðið að veruleika, og fólk með þennan framandleika þótti áhugavert sýningaratriði á The Great Exhibition[iv] í Crystal Palace glerhúsinu, sem reist hafði verið í Hyde Park í London af þessu tilefni. Það þarf ekki greiningu Edward Said til þess að sjá þá skrípamynd sem hér hefur verið sett á svið, til þess að sýna hinn afríska „veruleika“. Þó þetta fólk hafi verið sótt inn í frumskóga Afríku og flutt um langan veg, þá var það mállaust gagnvart áhorfendum sínum. Það var sviðsetningin sem „túlkaði“ mál þeirra, eða það sem Said kallaði „representation“. Þótt fólkið væri þarna í holdi og blóði, þá var veruleiki þess víðs fjarri. Eða var hann kannski einmitt fólginn í þessum fjarstæðukenndu aðstæðum: að þurfa að sýna sjálft sig eins og framandgerða hluti, draumsýn iðnbyltingarinnar um hina horfnu Paradís?

Það hvarflar ekki að mér að væna aðstandendur sýningarinnar Fyrsta moskan í Feneyjum um illan hug í garð þess fólks sem þeir töldu sig vera að verja með misskildu umburðarlyndi og misskildri málsvörn fyrir fjölmenningarsamfélagið. Sá vandi verður ekki leystur á sviði myndlistar eða sviðslista. Hitt vekur nú athygli mína í sögunni sem vitnað var til í upphafi: Hvað var á bak við tjaldið sem Parrhasíus málaði á myndaspjald sitt? Ekki einu sinni Zeuxis gat dregið þessa yfirbreiðslu frá til að skyggnast undir yfirborðið. Geymdi það kannski hinn stóra leyndardóm allrar myndlistar?

[i] „Hestarnir voru bundnir við veggi sýningarsalarins til að mynda tengsl á milli hinna lifandi þátta og hugmyndarinnar um fastan grunn, sambærilegan við þann sem finna má í heimahúsum. Staðsetning þeirra í sýningarsalnum afmarkaði undirstöður byggingarinnar. Þegar sýningu á borð við þessa lýkur, er ekkert eftir nema minningin. Rétt eins og um leiksýningu væri að ræða. Merking gjörningsins fólst í þessu, og skilgreining hans er frelsi. Þetta er sýn sem byggir á lögmálum leiksýningar.“

[ii] Orientalism is premised upon exteriority, that is, on the fact that the Orientalist, poet or scholar, makes the Orient speak, describes the Orient, renders its mysteries plain for and to the West. He is never concerned with the Orient except as the first cause of what he says. What he says and writes, by virtue of the fact that it is said or written, is meant to indicate that the Orientalist is outside the Orient, both as an existential and as a moral fact. The principal product of this exteriority is of course representation: as early as Aeschylus’s play The Persians the Orient is transformed from a very far distant and often threatening Otherness into figures that are relatively familiar (in Aeschylus’s case, grieving Asiatic women). The dramatic immediacy of representation in The Persians obscures the fact that the audience is watching a highly artificial enactment of what a non-Oriental has made into a symbol for the whole Orient. My analysis of the Orientalist text therefore places emphasis on the evidence, which is by no means invisible, for such representations as representations, not as „natural“ depictions of the Orient. This evidence is found just as prominently in the so-called truthful text (histories, philological analyses, political treatises) as in the avowedly artistic (i.e., openly imaginative) text. The things to look at are style, figures of speech, setting, narrative devices, historical and social circumstances, not the correctness of the representation nor its fidelity to some great original. The exteriority of the representation is always governed by some version of the truism that if the Orient could represent itself, it would; since it cannot, the representation does the job, for the West, haute de mieux, for the poor Orient. „Sie können sich nicht vertreten, sie müssen vertreten werden,“ as Marx wrote in The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte.

[iii] Fátt endurspeglar þetta andrúmsloft Viktoríutímans betur en ritgerð Sigmundar Freud, Undir oki siðmenningarinnar frá 1929, þar sem hann fjallar um fórnarkostnað siðmenningarinnar, m.a. með þessum orðum: „Í rauninni var frummaðurinn, sem engar hömlur þekkti eðlishvata sinna, betur settur [en hinn siðmenntaði maður]. Á móti því kom að litlar horfur voru á, að hann gæti fengið notið hamingjunnar nema skamma hríð. Siðmenntaður maður hefur afhent eina sneið af hamingjuvon sinni fyrir aðra sneið af öryggi“ (Sjá S. Freud: Undir oki siðmenningar, Hið íslenska bókmenntafélag 1997, þýðing Sigurjón Björnsson, bls. 55.)

[iv] Sjá t.d.: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Great_Exhibition