Barokk – Ímyndunaraflið í öndvegi

Lesefni fyrir Listaháskólann

Giulio Carlo Argan:

Ímyndunaraflið í öndvegi

Gianlorenzo Bernini

(Kaflabrot úr Storia dell‘arte italiana, III. bindi (frá Michelangelo til fútúrismans) frá 1968, bls 262 – 269)

 

Gianlorenzo Bernini (1598-1680) starfaði sem arkitekt, myndhöggvari, málari, leikritahöfundur og leikmyndahönnuður. Samtímamenn hans hylltu hann og dáðu sem snilling aldarinnar. Ekki bara sem túlkanda, heldur sem raunverulegan frumkvöðul þeirrar „kaþólsku endurvakningar“ sem endurmetur alla menninguna sem sögu hugsjónarlegrar endurvakningar mannkynsins í kjölfar hinnar þröngu og þrúgandi strangtrúarstefnu „gagnsiðbótarinnar“.

Annibale Caracci hafði þegar vísað veginn að því marki að líta á ímyndunaraflið sem hina algildu leið mannlegrar frelsunar. Bernini taldi sig geta framkvæmt hið algilda og  tengt það daglegu lífi. Það sem er í valdi ímyndunaraflsins á umsvifalaust að koma til framkvæmda sem veruleiki. Þetta er verkefni tækninnar. Hið sögulega mikilvægi Bernini felst frekar í takmarkalausri trú hans á mátt tækninnar en í þeim nýmælum sem hann stóð fyrir í formlegum uppfinningum sínum. Hann  taldi tæknina þess megnuga að framkvæma allt það sem maðurinn hugsar. Einnig andlega frelsun og jarðneska hamingju mannanna: Kirkjan hefur framkvæmdavald  frelsunarinnar, Ríkið er hinn tæknilegi framkvæmdaaðili hamingjunnar. Maðurinn þarf að ná tækni listarinnar  á sitt vald til að kenna okkur að nota ímyndunaraflið, til að yfirstíga takmörk hins mögulega og skilyrta og umfram allt til að gera ímyndunaraflið að sýnilegum veruleika.

Þessi samþætting trúarlegrar og verklegrar sannfæringar markar upphaf þess „nútíma“ sem við upplifum enn í dag og við köllum einmitt siðmenningu tæknisamfélagsins.

Rómaborg sameinar þetta tvennt, Kirkjuna og Ríkið, þetta tvíeina bandalag hins andlega og tímanlega yfirvalds, staðinn þar sem ímyndunaraflið verður því mikilvægara sem hin sögulega framtíðarsýn verður skýrari. Allt ævistarf Bernini miðar að því að hrinda í framkvæmd þeirri borgarmynd ímyndunaraflsins sem var Róm. Þegar hann fór til Parísar til að teikna og byggja höll Lúðvíks XIV þá fann hann ekki starfsumhverfi sem hæfði hugmyndaflugi hans og tæknigetu, og þar upplifir hann í fyrsta skiptið að verkefni hans sigla í strand.

Sú altæka og bjartsýna framtíðarsýn sem einkenndi ekki bara Bernini, heldur allan tíðarandann, varð einnig tilefni efasemda og kvíða: efasemda um að sjálft ímyndunaraflið væri einungis blekking, og að gjörólíkra leiða skyldi leitað til að réttlæta tæknina og mannlega viðleitni almennt.  Þannig hafði arkitektinn Borromini allt aðra afstöðu en Bernini til tækninnar og siðferðilegra gilda hennar. Hið öfgafulla ímyndunarafl Bernini og ákefð hans í að hrinda því jafnóðum í framkvæmd breiða einmitt yfir óttann við andstæðan veruleika, rétt eins og ákafur lífsþorsti dylur oft raunverulega dauðaangist. Sú túlkun á verkum Bernini sem hefur lesið þau út frá melankólíu (Fagiolo) er réttmæt og kemur vel heim og saman við tíðarandann: menn hugsa lífið sem draum, óhjákvæmilegan tilbúning eins og hjá spánska leikritaskáldinu Calderon (1600-1681). Sá veruleiki ímyndunaraflsins sem við sjáum hjá Bernini er andsvar við hinu harmsögulega raunsæi Caravaggios: ef raunveruleikinn er leyndardómur, dauði og tóm, þá er lífið fólgið í ímyndunaraflinu einu. Á bak við öfgafulla ákefð Bernini í að fylla allt hlutlægt rými með myndum og leggja stöðugt undir sig nýtt rými fyrir nýjar myndir má greina angistina gagnvart tóminu.

Bernini sótti hæfni sína í ólíka brunna: þar má nefna fullkomna en inntakslega tæmda vinnutækni manneristanna á 16. öldinni, grísk-rómverska fornaldararfinn, stórmeistara 16. aldarinnar, og hið boðaða klassíska afturhvarf Annibale Caracci. Tæknin er handverk sem býr yfir töfraslungnum möguleikum, hún ýtir undir leik tvíræðninnar og er því áhrifameiri sem henni tekst betur að blekkja augað. Hún getur látið arkitektúrinn skapa opin rými, sólrík eða opin fyrir vindi, úr höggmyndinni getur hún náð fram mýkt silkisins, hlýju og áferð holdsins, flöktandi loftfyllingu hársins, þytinum í laufinu. En hún felur ekki þá staðreynd að marmarinn er marmari en ekki silki, hold, hár eða laufguð trjágrein. Höggmyndalistin framkallar raunveruleikann með tilbúnum hætti og grefur þannig undan áhuganum á raunveruleikanum. Ef höggmyndalistin líkir fullkomlega eftir náttúrunni þá er það einungis til að sýna að í náttúrunni er ekkert sem maðurinn getur ekki endurgert: hún upphefur hvorki né eyðileggur merkingu hennar. Þegar hin nákvæma eftirlíking leitar til náttúrunnar þá finnur hún í raun og veru goðsögnina, skáldlega áköllun á gildi sem náttúran hafði á goðsögulegum tíma en hefur ekki lengur. Hún hafði slík gildi fyrir menningu fornaldarinnar, en áhugi Bernini beinist frekar að hinni hellensku hefð en að náttúrunni sem slíkri. Hann leitar í „hin holdmiklu og innblásnu form frá Rhódos, Pergamon og Alexandríu“ (Faldi).

Gianlorenzo Bernini: Almatheu-geitin og Seifur

Æskuverk hans af Amalteu-geitinni var talin til hellenskrar listar til skamms tíma.  Hin hellenska list vildi ekki sýna hlutina eins og þeir eru, heldur hvernig þeir virðast vera (birtast okkur), ekki hlutinn heldur mynd hans. Það er einmitt þetta gildi myndarinnar sem hrein ásýnd sem vakti áhuga Bernini, skortur hennar á raunverulegri merkingu, möguleiki hennar til að taka á sig ólíkar merkingar launsagnarinnar. Við sjáum þróunarsögu Bernini mætavel í þeim fjórum höggmyndum sem hann gerði fyrir Scipione Borghese kardinála á árunum 1619-25 (Eneas og Ankís, Rán Prosperínu, Davíð, Apolló og Dafne).

1) Eneas og Ankisus, 2)Rán Prosperínu, 3) Davíð, 4) Apollon og Dafne

Í fyrstu tveim verkunum tileinkar hann sér snilldarhandbragð mannerismans gagnrýnislaust: stígandi hrynjandi í hreyfingu, spennuþrungið jafnvægi í hópmyndinni. Í þriðja verkinu losar hann sig undan áhrifum Michelangelos: hann upphefur ekki hetjuímyndina, heldur höndlar atburð augnabliksins. Þetta er eitt af örfáum tilfellum þar sem við sjáum snertiflöt við Caravaggio og skáldskaparmál raunsæisins. Það yfirgefur hann þegar í fjórðu hópmyndinni. Tvær verur á hlaupum, næstum svífandi, án nokkurrar byggingarlegrar tengingar innra jafnvægis, heldur settar inn í landslag sem er sýnt einungis í pörtunum sem umvefja þær: skel af trjáberki og laufgaðri trjágrein. Við getum í bili leitt hjá okkur hið goðsögulega tilefni verksins og hugsanlegum launsagnarlegum vísunum þess. Ummyndunina, umskipti formanna, samfelluna á milli mannverunnar og náttúrunnar. Leikandi og ástríðufull formmótunin fær okkur til að skynja  ekki bara líkamana og heildarmyndina, heldur líka birtuna og loftið sem umlykja hana. Ímyndunarafl okkar er leitt til að endurskapa stað og stund atburðarins, það leikur um þetta rými og þennan goðsögulega tíma þar sem hreyfingin verður líka að hrynjandi og takti dansins. Listaverkið örvar ímyndunaraflið og veitir því umsvifalausa fullnægju. Lifandi andardráttur þessara líkama og þetta flaktandi hár nægja til að sannfæra ímyndunaraflið um að þessi goðsögn tilheyri raunveruleikanum og að ekki sé um annan handanveruleika að ræða á bak við hana.

Ekki er lengur nein forsenda til að draga fram andstæðu raunveruleika og ímyndunar. Myndin kemur umsvifalaust í stað raunveruleikans og eyðir honum um leið (við sjáum þetta líka í hinum einstöku andlitsmyndum Bernini). Þar með er raunveruleikinn ekki lengur vandamál: við horfum ekki lengur til hans með óttablandinni vanþóknun eins og Caravaggio, heldur þvert á móti af forvitni eins og þegar var orðin viðtekin regla hjá hinum sérhæfðu einkennamálurum hins lýsandi málverks (pittori „di genere“).

Arkitektinn og myndhöggvarinn

Hjá Bernini getum við ekki greint á milli starfs myndhöggvarans og arkitektsins. Þeir bæta hvorn annan upp, líka þegar þeir eru ekki að verki á sama stað. Vinna Bernini inni í Péturskirkjunni spannaði fjóra áratugi án verkáætlunar en reyndist unnin af fullkominni samkvæmni: eins og hugmynd sem útvíkkar sig smám saman um leið og hún skerpist. Pérturskirkjan er hinn fullkomni kristni minnisvarði, kjarni civitas Dei – civitas hominum (samfélags guða og manna). Endurbygging hennar hafði staðið yfir í meira en eina öld, nú þegar arkitektinn Maderno hafði lokið við framhliðina (1612) mátti kalla hana fullgerða. En hvernig? Ekki var um samræmi að ræða á milli miðsvæðis Michelangelo (undir kúplinum) og hinu framlengda kirkjuskipi Maderno, og ekki reyndist auðleyst að skapa slíkt samræmi því fjórar tröllauknar undirstöður hvolfþaksins sem ekki mátti hrófla við mynduðu haft í rýminu. Auk þess var sjálft kirkjuskipið nakið og formlaust.

Bernini byrjaði út frá miðjunni, frá helgasta svæði kirkjunnar. Hann fær hugmyndina að altarishimninum undir hvolfþakinu. Hann skreytir undirstöðurnar fjórar og snýr sér svo að því að skilgreina fjarvíddarrými kirkjuskipanna. Þegar hann var búinn að koma skipulagi á innra rýmið sneri hann sér að hinu ytra: hann leiðréttir forhlið Maderno með því að endurvekja klukkuturnana tvo til hliðar við forhliðina (sá vinstri hafði verið reistur en fljótlega rifinn aftur) og að lokum byggir hann súlnagöngin á torginu (1667).

Aðrir höfðu komið með hugmyndir um háaltari þegar Bernini tókst á við verkefni altarishiminsins. Forverarnir höfðu hugsað út frá lokuðu arkitektónísku rými, en Bernini skildi að það hefði rofið fjarvíddarsamfellu kirkjuskipanna fjögurra sem mynda krossformið og lokað því tóma rými sem var undir hvolfþaki Michelangelos. Lítil altarisbygging innan í þessu stóra rými hefði jafnframt dregið niður stærðarhlutföllin og dregið úr stórbrotnu sjónarspili heildarinnar, einmitt á þeim stað sem átti að vera hápunktur þess. Bernini sneri dæminu við. Í stað þess að búa til lítið altarishús finnur hann upp „hlut“ fyrir helgigöngur sem er altarishiminn (baldacchino) í yfirstærð. Rétt eins og gríðarstór helgiganga hefði borið þennan hlut með sér inn í kirkjuna og staðnæmst á þessum stað yfir gröf postulans. Þannig var ekki lengur um neina niðurtalningu að ræða, heldur ris („crescendo“). Nokkuð sem býður upp á hið óvænta, sálfræðilegt stuð, fjörkipp fyrir ímyndunaraflið. En ekki bara það: stoðirnar fjórar sem bera uppi altarishimininn, fjórar tröllauknar og snúnar bronssúlur snúast upp hið tóma rými og fylla það af titringi með hrynjandi sinni og endurkastinu frá bronsinu og gullinu. þetta eru burðarásar sem framkalla snúning. Bernini hefur skapað rýmislega hringmyndun í hið miðlæga rými Michelangelos, spíralmyndaða hringrás sem leitar út og upp á við.

Krossmyndunin í Péturskirkjunni er eins og hringleikahús þar sem leiksviðið, eða öllu heldur sviðsbúnaðurinn (altarishimininn) er nánast í miðju, og atburðarásin umhverfist hann. En það sem mestu skiptir er ekki hið leikræna, heldur sjálfur verknaðurinn sem fullgerð launsögn Passio Christi (píslargöngu Krists), sýnd með táknrænum hætti með ummerkjum píslarvættisins“ (Fagiolo). Á milli hinna opnu rýma armanna fjögurra sem mynda krossinn koma framhliðar undirstöðustöplanna sem bera uppi hvolfþakið og hafa tvö innskotsrými hver. Á þeim neðri hefur Bernini komið fyrir fjórum  tröllvöxnum styttum, þar af einni sem hann gerði sjálfur, Heilagur Longinus.

Gianlorenzo Bernini: Heilagur Longinus, (4,40 m á hæð; 1629-40) 

Á efri syllunum eru Stúkur helgigripanna (Logge delle Reliquie) innrammaðar með snúnum marmarasúlum (úr gamla garðskálanum) sem endurtaka snúninginn á bronssúlum altarishiminsins eins og bergmál. Myndin af Longinusi með sínu leikræna látbragði er mótuð út frá innskotsrými syllunnar. Handleggir hans eru eins og vængir sem umvefja rýmið og koma því á hreyfingu. Kyrtillinn sem virðist ótengdur líkamanum og látbragðinu er ekki annað en hvítur lýsandi massi umturnaður eins og af skýstróki. Rétt eins og guðspjallamennirnir í hvolfþaki dómkirkjunnar í Parma. Bernini hafði skilið það betur en Barocci og Caracci að Correggio var fyrstur til að skilja listina sem „tröppugang“ á milli jarðar og himins, eða öllu heldur sem ómótstæðilegt sogandi aðdráttarafl þar sem hann, en ekki Michelangelo, skapar upphafspunkt þess sem hefur verið kallað Barokk.

Hreyfingin er hrynjandi, ekki samhverfa. Með því að innleiða regluna um rými á hreyfingu er ekkert sem kemur í veg fyrir að við ímyndum okkur hraðfleyga fjarvíddardýpt. Dýpt eins og þá sem við sjáum í Eliodorus rekinn út úr hofinu eftir Rafael.

…….

Kirkjuskipin fjögur með sinni upplýstu fjarvíddarsýn mætast í opnu efra rými kúpulsins með sínu ljósfyllta svæði. Í endanum andspænis inngangi kirkjunnar staðsetti Bernini (1657-66) „vél“ biskupsstólsins (cattedra) sem eins konar útgönguleið til himnanna. Gríðarmikið lýsandi geislaflóð alsett fljúgandi englabörnum sem hellir gylltu ljósflæði yfir hásætið. Það er undravert dæmi, enn og aftur í anda Correggio, í umbreytingu fjarvíddarsýnar yfir í hið ljósfyllta rými.

….

Hin forna basilíka Péturs (frá 4. öld) hafði ferstrendan forgarð sem var undirbúningsstaður (catecumeno) hinna óinnvígðu (óskírðu). Það var þetta ytra rými sem Bernini sá nú sem vandamál. Áður en hann ákvað sig lét hann reisa klukkuturnana tvo á endum forhliðarinnar. Hugmynd frá Maderno, sem hann hafði tekið í arf frá Bramante. Markmið þess var að leiðrétta misræmi í hlutföllum á milli breiddar og hæðar forhliðarinnar, en hún hafði verið lækkuð til að skapa sýn að kúplinum. Auk þess hefðu þessir klukkuturnar rammað inn kúpulinn þannig að hann virtist nær en ella og tengdari forhliðinni. Bernini var því frá upphafi með það í huga að losa kúpul Michelangelos úr þeirri stöðu að mynda eins konar bakgrunn og sjónarrönd, nokkuð sem framlenging kirkjuskipsins hafði orsakað. Það var einnig í þessum tilgangi sem hann reisti ellipsulöguðu súlnagöngin sem endurtaka hringlaga form kúpulsins, hvolfa honum og sýna hann eins og bikar, útvíkka hann með því að gefa honum ellipsu-útlit og gefa til kynna enn meiri útgeislandi útvíkkun með fjórfaldri súlnaröð út frá miðjugeislum með fjarvíddarsýn. Af öllum uppfinningum Berninis er þetta sú snilldarlegasta. Hún leysir ekki bara úr læðingi og eykur á gildi heildarmyndar basilíkunnar, heldur umbreytir hún hinum forna og ferstrenda forgarði í gríðarmikið torg, í hringinn sem tengir bygginguna við borgina (og í víðara skilningi við allan hinn kristna heim; torgið er í reynd biðstaður pílagrímanna). Þetta er allegórísk mynd launsagnar (útbreiddir armar kirkjunnar albúnir að faðma söfnuð sinn) en jafnframt fyrsti opni arkitektúrinn sem er í einu og öllu tengdur andrúmi og birtuskilirðum umhverfisins: Fyrsta dæmið um borgarskipulag í sögu byggingarlistarinnar.

 

Barokklistin og mælskulistin- Argan

 

Giulio Carlo Argan:

“Mælskulistin” og barokklistin

Ath. Ritgerð þessi var upprunalega lögð fram sem innlegg höfundar á Þriðju alþjóðaráðstefnunni um húmanísk fræði í Feneyjum 1954, og fyrst gefin út í ritgerðasafni þingsins árið 1955.  Í ritgerðinni bendir höfundur á aðferðarlega hliðstæðu milli kenninga Aristótelesar um mælskulistina og hugmyndalegs bakgrunns barokklistarinnar, þar sem greint er á milli hinnar tæknilegu aðferðar annars vegar (sem miðar að því að sannfæra viðtakandann) og efnislegs innihalds hins vegar. 

Þessi aðgreining markar rof við þá hefð, sem þróast hafði á endurreisnartímanum, þar sem stefnt var að einingu hugmyndar og efnislegrar útfærslu eða aðferðar. 

Þessi aðgreining á sér aftur athyglisverða hliðstæðu í okkar póstmódernu samtíð, og þannig opnar skilningur Argans ekki bara fyrir nýja sýn á 17. öldina, heldur líka á samtíma okkar við lok 20. aldarinnar.  Ritgerðin er hér tekin upp úr ritgerðasafninu Immagine e persuasione - saggi sul barocco, Feltrinelli editore, Milano 1986.

Lesefni fyrir Listaháskólann, upphaflega þýtt fyrir nemendur Endurmenntunar HÍ

 

Þessari ritsmíð er ekki ætlað að fjalla á tæmandi hátt um áhrif hinnar aristótelísku hugsunar á myndlistina á barokktímanum, heldur einungis að benda á nokkra þætti, sem skipta sköpum þegar barokklistin var að yfirstíga þær formlegu kennisetningar og um leið þann nýplatónisma, sem blómstruðu hvað mest í þeim mannerisma sem fylgdi í kjölfar Michelangelos á 16. öldinni. Hliðstæð rannsókn hefur þegar verið gerð af samtíma-gagnrýnendum eins og Denis Mahon og Spingarn út frá riti Aristótelesar Um skáldskaparlistina, þar sem bent er á hliðstæður ljóðlistar og myndlistar. Þær hliðstæður varða fyrst og fremst virkni ímyndunaraflsins og þar með möguleika nýs innihalds. Einnig er vitað að helsti fræðimaður og gagnrýnandi myndlistar á Ítalíu á 17. öld, Giovan Pietro Bellori[1], vitnar oft í mælskulist Cicerós, og þar með beint eða óbeint í rit Aristótelesar Um mælskulistina. En það rit varð aðgengilegt í ítalskri þýðingu Annibals Caro, sem gefin var út árið 1570. Rétt er að hafa í huga að Bellori, sem grundvallaði fræðilega kenningasmíð sína á langri reynslu sem gagnrýnandi, endurspeglar það menningarástand sem glögglega má sjá þegar á þriðja áratug 17. aldar.

Það er auðvelt að skilja, hvers vegna áhrif Mælskulistarinnar  eru síður augljós en áhrif Skáldskaparlistarinnar, en hið áhugaverða við þessi tengsl felst ekki síst í því, að um er að ræða texta, sem ekki fjallar um fagurfræðileg mál sérstaklega, heldur er til þess ritaður að skýra gildi sannfæringarmáttarins og þá tækni eða list sem felst í því að kunna að sannfæra aðra.

Grundvallarvandi fræðikenning barokktímabilsins um myndlistina snýst sem kunnugt er um eftirlíkinguna og Hugmyndina (l’Idea). En þetta eru þeir tveir þættir sem lesa má úr tveim meginstraumum tímabilsins, sem kenndir eru við málarana Caravaggio og Annibale Caracci. Með því að setja þessi vandamál á oddinn var meðvitað horfið frá þeirri hefð, sem tengdi fræðikenningu og framkvæmd órjúfanlega og var grundvallaratriði hins fagurfræðilega kerfis Endurreisnarinnar. (Sjá mynd nr. 1 og 2)

Þegar greint er á milli þess að framkvæma eftirlíkinguna og að setja fram upphafna ímynd (idealizzazione), komast menn ekki hjá því að spyrja um tilganginn.

Hvers vegna áttu menn að láta staðar numið við eftirlíkinguna eins og hinn forni Demetríus eða hinn nútímalegi Caravaggio? Eða hvers vegna áttu menn að velja úr og upphefja eins og hinir miklu klassísku meistarar eða hinn nútímalegi Caracci?

Annars vegar er um að ræða sérhæfingu myndlistarinnar, þeirrar málaralistar sem er – eða virðist vera – einbert málverk, tækni er byggir á sérhæfingu augna og handar.

Hins vegar er um að ræða algildingu samlíkingarinnar myndlist-ljóðlist, sem magnar upp forsendur sannleikans eða öllu heldur yfirstígur þær og felur þær í óendanlegum möguleikum líkingarinnar.

Í fyrra dæminu er um að ræða handverkstækni eða pensiltækni. Í seinna dæminu er um að ræða hugsanatækni eða öllu heldur tækni ímyndunaraflsins. En í báðum tilfellum er um tækni að ræða, og hvor um sig kallar á ákveðinn tilgang eða markmið. Endanlega snýst þá spurningin um að greina markmið og tilgang myndlistarinnar á 17. öld.

Hugmyndin um hliðstæðu myndlistar og ljóðlistar á sér gamlar rætur í feneyskri myndlist 16. aldar. Vitað er að Tizian kallaði hin goðsögulegu-erótísku málverk sín “póesíur”. Sú skilgreining er komin frá Almorò Barbaro, (sem meðal annars varð fyrstur til að kynna Mælskulist Aristótelesar fyrir almenningi) og á því rætur sínar í endurvakningu húmanismans, en er jafnframt í andstöðu við rökfræðilega kreddufestu fræðaskólans í Padóvu. Það er andstæða þess sem kallað var Amoenitas dicendi (Unaðsemdir talmálsins) og Rerum austeritas (Strangleiki hlutanna), og um leið fyrsta viðurkenningin á gildi frásagnarinnar og hins talaða máls, gildi sannfæringarmáttar munnlegrar tjáningar og elocutio (mælsku). Þennan ágreining má einnig finna í skoðanaskiptum um myndlistina, nánar tiltekið í þeim andstæðum sem Dolce kallar “hina dauðu og köldu hluti hjá (málurunum) Giovanni Bellini, Gentile og Vivarino” og hina náttúrulegu og “efnismiklu mýkt” hjá málurunum Giorgione og Tizian.

Hugmyndin um “póesíu” (samlíkingu myndlistar og ljóðlistar) var reynar ávallt miðuð við fornklassíska ljóðlist, þá töfra sem finna mátti í ljóðlist Lúkretíusar, Óvíðs og Virgils og auðvelt er að sjá hliðstæðu við í málverkum Giorgione og hins unga Tizians. (sjá mynd nr. 3).

Þegar spakmælin ut pictura poësis (“Svo í myndinni sem í ljóðinu”) komust aftur í hámæli við lok sextándu aldar, var þessi húmaníska regla í reynd að víkja fyrir annarri reglu, og samlíkingin mynd-ljóðlist breyttist í samlíkinguna mynd-mælskulist.

Hugmyndir listgagnrýnandans Bellori falla að myndlist Caracci-bræðranna eins og hanski að hönd (Sbr. mynd nr. 4). Þar kemur fram gagnrýni sem er í einu og öllu lýsandi og byggir á þeirri grundvallarreglu, að hægt sé að yfirfæra gildi myndverks beint yfir í bókmenntaleg gildi, þar sem nafnorðið er hliðstæða formsins, sagnorðið hliðstæða myndbyggingarinnar og lýsingarorðið hliðstæða litarins. Samfella og samhengi lýsingarinnar, innri bygging hennar og samtenging staðfesta gildi verksins. Þetta reynist mögulegt, að svo miklu leyti sem listaverkið sjálft er einnig staðfest rökræða, ef ekki bein rökhenda eða staðhæfing þar sem einstakir hlutar hinnar myndrænu framsetningar eru innbyrðis tengdir í samræmi við reglur rökrænnar staðhæfingar eða tilgátu. Það er heldur ekki erfitt að sýna fram á að í samanburði við Feneyjaskólann hefur myndlist Caracci-bræðranna, einkum Ludovicos, viss “prósa-einkenni” og sérstakan rökræðustíl, sem skirrist ekki við að grípa til of auðveldra eða mállýskukenndra lausna, sem augljóslega eiga að vera sannindamerki.

Í þeirri listhugsun, sem Bellori eignar Poussin[2], er sagt beinum orðum að hið listræna form búi ekki yfir markmiði í sjálfu sér, heldur sé það meðal eða tæki: “form sérhvers hlutar einkennist af því hvernig það virkar eða að hverju það stefnir: Sum framkalla hlátur, eða hrylling, og þetta eru form þeirra”. Með því að hreyfa við tilfinningunum sannfæra þau, ekki beinlínis fyrir það sem þau segja, heldur hvernig þau tala til okkar: “litirnir í málverkinu eru næstum smjaðrandi í viðleitni sinni að sefja og sannfæra augun rétt eins og hinn kvenlegi þokki ljóðlistarinnar.”

Það verður nú ljóst, að til þess að viðhalda gildi, virkni og sjálfri tilvist listarinnar þarf – auk listamannsins og sjálfs listaverksins – þriðja aðilann, sem er hlustandinn eða áhorfandinn: hann er jú forsenda sannfærandi rökræðu. Það er að vísu rétt, að sérhvert listaverk gengur út frá þessum þriðja aðila, en ef það er rétt að fram að þessum tíma hafi listin ekki stefnt að öðru en að vekja aðdáun á fegurð forma sinna eða opinbera hin æðri gæði náttúrunnar – það er að skilyrða afstöðu mannsins andspænis veruleikanum –  þá stefnir listin nú að því að upphefja vissa möguleika á tilfinningalegum viðbrögðum, sem búa þegar innra með áhorfendanum og mega teljast félagslegs eðlis, þar sem þau eru sameiginleg öllum áhorfendum verksins. Þetta má einnig orða þannig, að hafi markmið listamannsins áður verið að sýna og sanna áhorfandanum það sem hann sjálfur hafði séð og reynt (miðjufjarvíddin gekk út frá fyrirfram skilgreindum sjónarhóli áhorfandans og setti hann í fótspor listamannsins) og endurskapa forsendur listamannsins þannig í áhorfandanum, þá var áhorfandinn nú orðinn annar aðili, og listamaðurinn einbeitir sér nú hvorki að því að sjáreyna, heldur einungis að sýna og sanna með hjálp þeirrar færni og tækni, sem hann býr yfir sem listamaður. “Materiam superat opus” (verkið yfirvinnur efnivið sinn): listamaðurinn vill vekja hrifningu; frekar en að grípa til “nýrra og undarlegra fyrirbæra” (að hætti manneristanna) þarf hann að “gera verk sitt undursamlegt í krafti verklagsins” (Sbr. mynd nr. 2 og 4). 

Þetta eru þeir tímar þegar akademíurnar staðfesta og löghelga fagmennsku listamannsins. Hann tilheyrir ekki lengur hirðlífi aðalsins, heldur er hann frjáls “prófessor”, borgari rétt eins og læknirinn eða lögfræðingurinn. Listin er ekki annað en tækni, aðferð, tegund miðlunar og samskipta. Nánar tiltekið er hún fólgin í tækni sannfæringarinnar, sem verður ekki bara að ganga út frá eigin meðulum og möguleikum, heldur líka út frá þeim áhorfendahópi sem hún talar til. Fræðikenningin um tilfinningaviðbrögðin, sem sett er fram í annari bók Mælskulistarinnar eftir Aristóteles, verður þannig hluti af skilningnum á listinni sem rökræðu og sannfæringu.

Þess er ekki kostur hér að tiltaka dæmi, sem tækju til nánast allra efnisþátta barokklistarinnar. Það nægir að benda á að tæknin, sem öðlast sjálfstætt gildi á 17. öldinni, verður jafnframt að aðferð. Nánar tiltekið er hún aðferðin  sem kemur í stað kerfisins. Eins og mælskulistin og díalektíkin (rökræðan) byggir hún ekki á tilteknu innihaldi, heldur má beita henni á alla hugsanlega efnisþætti og því er tegundafjölbreytni hennar óendanleg. Barokklistin rannsakar ekki náttúruna, hún setur sér ekki að auka við þekkinguna á henni, en rannsakar þess í stað mannssálina með nánast vísindalegri nákvæmni og finnur upp öll hugsanleg meðul, sem nota má til að vekja viðbrögð hennar. Þannig verður til landslagsmálverk, sem er alls ekki sprottið af nýrri og sannari upplifun náttúrunnar, dregnar eru upp undarlegar sviðsmyndir sem ekki eru sprottnar af nýrri hugleiðslu um vandamál rýmisins; til verður ný gerð kyrralífsmynda, sem ekki eru til komnar vegna sérstakra eiginleika eða merkingar þeirra hluta sem myndin sýnir, gerðar eru myndir af lífi alþýðunnar án þess að þær miðli nokkrum sérstökum félagslegum boðskap. Menn uppgötva birtumálverkið án þess að takast í nokkru á við að kryfja birtu náttúrunnar. Sérhver þessara aðferða svarar hins vegar til djúprar þarfar áhorfendahópsins, hún snertir hann og hrærir við tilfinningum hans. Því er hér haldið fram í samræmi við eina af staðhæfingum Mælskulistar Aristótelesar,, að líkingin sé efnislega ekki frábrugðin hinu sanna, rétt eins og entimema Aistótelesar (staðhæfing byggð á forsendum sem ekki eru ótvíræðar) er ekki efnislega frábrugðin rökhendunni (sillogismo). Hér er ekki um að ræða kaldrifjaða eða örvæntingarfulla hunsun á gildi sannleikans, heldur einungis staðhæfingu um hliðstæð áhrif hins sanna og líkingarinnar í þjónustu sannfæringarviljans. Það fer ekki á milli mála að einnig hér er stuðst við þann lærdóm Mælskulistarinnar, að þegar tæknin skapar líkinguna eða hið mögulega, þarf hún líka að dulbúast til þess að afhjúpa ekki eftirlíkingarferlið. “Ars est celare artem” (Listin felst í að dulbúa listina) eða með orðum skáldsins Tasso[3]: “l’arte che tutto fa, nulla si scopre” (listin sem gerir allt afklæðist engu). Hér er því um að ræða nýja tækni, sem er tækni sjálfsprottinnar framsetningar og bætist sem slík við tækni tilbúinnar röksemdafærslu.

Tengsl þessara tveggja tækniþátta eru mikilvæg vegna þess að þau afhjúpa endalok hlutfallafræðanna, sem liggja til grundvallar klassískri list: um er að ræða annars vegar tækni sem lýtur að ýkjum eða upphafningu, hins vegar tækni til sannindamerkis röksemdafærslunnar. Tækni í þjónustu hugarflugsins og tækni í þjónustu framkvæmdarinnar. Tækni röksemdafærslunnar og tækni sönnunarinnar.

Auðvitað glatar formið því gagnsæi og skýrleika sem hægt er að rekja til rýmiseiginleika þess. Það glatar þessum eiginleikum að svo miklu leyti sem áherslubreytingarnar verða tímanlegar, að því marki sem hin rökræna framsetning er tengd tímanum. Rétt eins og hin munnlega framsetning er frásagnarmyndlistin hvort tveggja í senn dæmigerð og tvíræð og felur í sér hvort tveggja í senn, sönnunina og dæmið. Við getum skýrt þetta með einu dæmi: Í málverkinu Píslarvætti heilags Vitale eftir Barocci[4] sjáum við stúlku sem matar kráku á kirsuberi “til þess – eins og Bellori segir – að undirstrika árstíðina, sem er vorið, en píslarvættisins er jafnan minnst hinn 28. apríl. (sbr mynd nr. 8)

Ef það sem Aristóteles kallar “rannsókn hins mögulega/líklega” verður til þess að færa sjóndeildarhringinn út fyrir öll þau mörk sem hlutfallareglan setur, þá dregur hún um leið fram forgrunninn, þannig að áhorfandinn finni beinan og milliliðalausan snertiflöt við hann og geti þannig “gengið inn í” málverkið eða upplifað byggingarlistina með áþreifanlegum hætti. (sbr myndir nr. 4 og 9). Listamaðurinn gefur hina formlegu sjónhverfingu upp á bátinn, en einungis til þess að veita ímyndunarafli áhorfandans meira svigrúm. Sú upplausn og myndræna hreyfing sem þannig vinnst hefur ekkert með “sýn” að gera, heldur einungis rökræðu. Jafnvel birtunotkun Caravaggios byggir ekki á nýjum skilningi á rýmiseiginleikum ljóss og skugga, heldur einungis á viljanum til að skapa skýrt afmarkaða rökræðu, sem er markviss og þrungin sannfæringarkrafti: öll áhersla á dæmið á kostnað tvíræðninnar.

Ef það er tilfellið, að barokklistin skilji myndræna framsetningu sem sönnunarrökræðu og móti hana út frá aðferð sannfæringarinnar, þá vaknar eðlilega sú spurning, hvert sé hið efnislega innihald eða markmið sannfæringarinnar. En það er einmitt á þessu sviði, sem mér virðist reynslan frá Mælskulist Aristótelesar veita lykil að túlkun og mati á barokklistinni. Það eru ekki til neinar tilgátur eða kennisetningar sem mælskulistinni er ætlað að koma til skila umfram aðrar. Mælskulistinni má beita á hvaða efni sem vera skal, því það sem máli skiptir er ekki að sannfæra viðmælandann um eitthvert tiltekið atriði eða hlut, heldur snýst málið einfaldlega um það að sannfæra, vegna þess að möguleikinn á að geta sannfært náungann er sjálf undirstaða allra mannlegra samskipta og siðmenningar. Því verður ekki mótmælt hér, að í barokklistinni eru kristileg og siðferðileg efni oftast til umfjöllunar, og að kaþólska kirkjan tók myndlistina í þjónustu sína til áróðursstarfs einmitt vegna þess sannfæringarkrafts sem hún bjó yfir. (sbr. mynd 5 og 6, Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu)

Það væri hins vegar fráleitt að ætla sér að draga allt innihald barokklistarinnar inn í gagnsiðbót Kaþólsku kirkjunnar. Þess mætti ekki síður spyrja, hvort mörg myndlistarverk með trúarlegt innihald séu ekki þannig til komin, að listamaðurinn hafi notfært sér viðfangsefnið til þess að beita sic et sempliciter (einfaldlega) hæfileika sínum til þess að sannfæra aðra. Listin verður þá tæki til þess að skapa ákveðinn samkomulags-grundvöll eða þá að hún nýtir sér fyrirliggjandi samkomulagsgrundvöll til þess að skapa tengsl. Það væri þess vegna auðvelt að sýna fram á að bróðurparturinn af trúarlegri myndlist barokktímans sýni ekki trúarinnlifun listamannsins, heldur endurspegli hún trúhneigð hinna trúuðu.

Þannig mætti halda því fram, að trúarboðskapurinn byggði á því að listamaðurinn hefði fyrst lagt mat á trúhneigð og trúarhugmyndir væntanlegra áhorfenda og valið sér síðan aðferð í samræmi við það, þar sem mið væri tekið á veikasta punktinn til að ná fram sannfæringu og koma hræringu á tilfinningalífið. Trúarinnihaldið er því óhjákvæmilega utanaðkomandi eða fólgið í hefðinni (eða hinu samfélagslega eðli tilfinningaviðbragðanna), án þess þó að það þurfi að verða til þess að ríra eða eyðileggja hið fagurfræðilega gildi verksins.

Sjónhverfingin (trompe-l’oeil), sem er listform dæmigert fyrir barokktímann, er ekki annað en mjög takmarkað, en um leið þeim mun augljósara dæmi um þennan þátt sannfæringar án frumlags, og í raun án beinnar þátttöku listamannsins, sem leggur ekki annað til myndarinnar en hreina tækni. Þetta er mælskulist sem öll gengur út á sönnunina og dæmið (eða látbragðið ef því er að skipta) en Aristóteles fullyrðir að hún sé ekki síður sannfærandi en sú mælskulist, sem byggir á tvíræðri staðhæfingu (entimemi), jafnvel þótt hún risti ekki eins djúpt. Það er augljóst að málaðar kirkjuhvelfingar freskumálara á borð við Baciccio[5] og Föður Pozzo[6] og margar byggingar arkitekta á borð við Bernini og Borromini eru vart annað en tröllaukin “tromp l’oeil” eða sjónhverfingarverk þar sem rökræða fjarvíddarinnar gefur ótrúlegum sýnum trúverðugleik eða gefur þeim sannfærandi líkingu.

Það er hins vegar fráleitt að ímynda sér að “tromp l’oeil”-málarinn hafi talið sér trú um að hinir máluðu hlutir gætu í raun og veru komið í staðinn fyrir það sem málað er, eða að landslagsmálarinn teldi sér trú um að hann gæti sannfært áhorfandann um að hægt væri að ganga inn í landslag hans í raun og veru. Sú málamiðlun sem á sér stað varðar ekki gildi hlutarins eða viðfangsins, heldur varðar hún ferli eða aðferð sannfæringarinnar, um leið og ljóst verður að sannfæringartæknin, sem er sérsvið listamannsins, á sér samsvörun í ekki síður flókinni tækni áhorfendahópsins við það að láta sannfærast (ekki síst ef höfð er í huga hin mikla útbreiðsla listrænna forma og formfestu í samfélagsháttunum). Mér virðist heldur ekki fráleitt að halda, að þessi framsetning listarinnar sem sefjandi sannfæring eða öllu heldur sem miðlun og samskipti, byggist ekki síður á samfélagslegum lífsháttum og vaxandi veldi evrópskrar borgarastéttar innan ramma hinna stóru konungsríkja en á hugmyndafræðilegum forsendum hinna stóru trúkerfa. Það er að minnsta kosti engum vafa undirorpið að það er einmitt barokklistin sem fyrst gerir grein fyrir því sem í Mælskulistinni er kallað “hin ólíku örlög ríkjanna”, og snúi sér í samræmi við það ýmist til hástéttanna eða hinna lægst settu, án þess þó að lækka róminn eða fara út af laginu. Þvert á móti stæra listamennirnir sig gjarnan af því að kunna að vekja hin ólíkustu viðbrögð og gera úr þeim samhljóma fjölradda kór, þar sem listamaðurinn er sjálfur í hlutverki stjórnandans og einsöngvarans.

Þá hefur þessi list tilhneigingu til að draga upp svipmyndir þjóðlífsins. Ef hún heldur á lofti trúarlegum eða siðferðilegum boðskap, þá er það vegna þess að boðskapurinn myndar bakgrunn en ekki markmið eða tilgang þjóðlífsins, sem allt er undirorpið hinni flóknu afstæðishyggju daglegs amsturs. Það er líka auðvelt að ímynda sér hvers vegna menn nýta sér mælskulistina til að magna upp þessar hugsjónir og goðsagnir: þær liggja handan við sjóndeildarhring hins daglega hversdagslífs og þjóna sem bakgrunnur og verða því að vera nægilega almenns eðlis til þess að hið ólíkasta fólk geti fundið í þeim sinn eigin bakgrunn og sviðsumgjörð.

Því má heldur ekki gleyma, að Aristóteles talar um að mælskulistin sé “frækorn stjórnmálanna”, því lífið í polis (borginni) byggist umfram allt á möguleikanum til gagnkvæmrar sannfæringar. Það er heldur engin tilviljun, að grunnskipulag barokkborgarinnar verður til út frá tækni í fígúratífri myndgerð og framsetningu á fjarvídd sem felur ekki lengur í sér stöðuga byggingu eða arkitektúr rýmisins, heldur afsprengi hugsunar sem hugsar rýmið. Það er borgarskipulag sem gengst vissulega við því að borgin sé miðstöð valdsins, en byggir síðan út frá þeirri miðstöð brautir sem hlutlægt séð svara til nauðsynjar á frjálsum og samfelldum samgöngum. Það er einmitt á barokktímanum sem gatan eða torgið tekur við af húsinu eða höllinni sem grunneining í skipulagi borgarinnar.

Ef við leggjum jákvæðan mælikvarða á mælskulistina í sinni upprunalegu merkingu sem aðferð eða tækni hins félagslega og pólitíska lífs (en ekki í neikvæðum skilningi sem úrkynjun ljóðlistarinnar) þá virðist sem leiðsögn mælskulistarinnar geti leitt okkur að jákvæðri niðurstöðu hvað varðar siðmenningarlegt hlutverk þeirrar barokklistar sem oftar en ekki er aðeins talin standa fyrir bakslag og hrörnun trúarlegra hugsjóna. Slíkur skilningur á “siðmenningarlegu” hlutverki barokklistarinnar ætti, ef mér ekki skjátlast, að opna okkur leið til hlutlægara mats á ómótmælanlegu mikilvægi þeirrar reynslu sem þessi list hefur veitt okkur á öllum sviðum, ekki síst við mótun nútímalegrar frásagnarlistar í myndmáli, sem væri í raun óskýranleg út frá því alhliða neikvæða gildismati á barokklistinni, sem Benedetto Croce[7] hefur sett fram.

[1]Giovan Pietro Bellori (1613-96), áhrifamikill fræðimaður um myndlist og bókmenntir, vinur franska málarans Nicolas Poussin, bókavörður Kristínar Svíadrottningar eftir að hún fluttist til Rómar, og fornminjavörður Rómar í þjónustu Klemensar X. Páfa. Kunnasta verk hans er Vita de’ pittori, scultori e architetti moderni (1672). Bellori var helsti talsmaður afturhvarfs til klassískra viðhorfa á 17. öldinni, þar sem leitað var fyrirmyndar hjá Rafael og í list fornaldar..

[2]  Nicolas Poussin (1594-1665), einn helsti fulltrúi franskrar barokklistar, en starfaði lengst af í Róm, eða nær óslitið frá 1624  til dánardags. Poussin dvaldi þó í París á árunum 1640-42. Myndlist hans þykir marka endurvakningu klassískra gilda frá skóla Rafaels á endurreisnartímanum.

[3]Torquato Tasso (1544-1595) ítalskt ljóðskáld, þekktastur fyrir ljóðabálkinn Gerusalemme liberata, þar sem viðburðarík ástarsaga er sviðsett í umhverfi krossferðanna.

[4]Ítalskur málari frá Urbino (1528/35 – 1612), sem stendur á mörkum manerisma og barokks

[5] Giovanni Battista Gaulli, kallaður Baciccio (1639-1709) málari, sem var í miklum metum í Róm á 17. öld. Hann var náinn vinur Berninis og háttsettur félagi í Akademíu heilags Lúkasar í Róm. Þekktastur er hann fyrir málverkið “Sigur nafnsins Jesú”  í hvelfingu Jesú-kirkjunnar í Róm (1672-83), en mynd þessi er talin marka hátind barokklistarinnar í Róm.

[6]Andrea Pozzo (1642 – 1709) var málari og munkur í Jesúítareglunni, þekktastur fyrir freskómyndir sínar í hvelfingu kirkju heil. Ignazíusar í Róm (1691-94) og veggmálverk í háskólanum í Vínarborg.

[7] Benedetto Croce (1866-1952) var einhver áhrifamesti heimspekingur á Ítalíu á fyrri hluta 20.aldarinnar. Hann skilgreindi listina sem “tungumál til tjáningar tilfinninga” og leit eins og fleiri á barokkstílinn sem úrkynjun klassískrar listar.

Forsíðumynd: Andrea del Pozzo: Dýrð Heilags Ignazíusar, freskómálverk í hvelfinguS. Ignazio kirkjunnar í Róm, um 1700

786px-carracci_annibale_an_allegory_of_truth_and_time_1584-5

Mynd 1: Annebale Caracci: Allegoria um sannleikann og fallvaltleik tímans

caravaggio-vantru-tomasar

Mynd 2: Michelangelo Caravaggio: Vantrú Tómasar

tizian-venus-og-adonis-1553-4

Mynd 3: Tizian: Venus og Adonis, 1553-54

1382_34
Mynd 4: Annebale Caracci: Bakkus og Aríaðna, freskómynd í Farnese höllinni í Róm um 1600

bernini-coronaro-kapellan-s-maria-della-vittoria-romx

Mynd 5: Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu. Skúlptúrsviðsetning í S. Maria della Vittoria kirkjunni í Róm

bernini-catedra-s-pietro

Mynd 6: Gianlorenzo Bernini: Altarismynd Péturskirkjunnar í Róm

fontana-di-trevi2

Mynd 7: Trevi-brunnurinn í Róm, hugmynd Berninis, útfærð 1735 eftir andlát hans.

pietro-da-cortona-upphafning-barberini-aettarinnar-svhv

Mynd 8: Pietro da Cortona: Upphafning Urbans iV páfa og Barberini ættarinnar, freskómynd í viðhafnarsal Barberini hallarinnar í Róm.

barocci-martirio-di-sanvitale

Mynd 9: Federico Barocci: Píslarvætti San Vitale

borromini-spadaperspective

Mynd 10: Francesco Borromini: „Fjarvíddargangurinn“ í Spada höllinni í Róm með fjarvíddarsjónhverfingu. Um 1650