Mannerisminn og kreppa húmanismans – Arnold Hauser

 

Arnold Hauser (1892 - 1978) var ungverskur listfræðingur sem starfaði lengi í Bretlandi og var meðal áhrifameiri fræðimanna á sínu sviði á 20. öldinni. Hann er þekktur fyrir að hafa sett sögu myndlistarinnar í samhengi við hugmyndasöguna og þær efnahagslegu og þjóðfélagslegu forsendur er væru undirliggjandi rætur þeirra ólíku mynda og stílforma sem komu fram á hinum ólíku tímaskeiðum í menningarsögu Evrópu. Hann er frægastur fyrir verk sitt Tthe Social History of Art frá 1951, en í verki þessu beitir hann víða hinni sögulegu efnishyggju marxismans til að skýra þróun myndlistarinnar. Bók hans um mannerismann kom út 1964 og er afar athyglisverð túlkun á þessu tímaskeiði í evrópskri listasögu, sem var undanfari barokk-tímans.

Lesefni fyrir Listaháskólann

Arnold Hauser:

 

MANNERISMINN OG KREPPA ENDURREISNARINNAR

 

Endursögn á kaflabroti úr bókinni „Il manierismo“

í ítalskri útgáfu frá 1964

 

Frá lokum miðalda hefur saga Vesturlanda verið saga samfelldrar kreppu. Þau stundarhlé sem gefist hafa, hafa jafnan falið í sér frækorn upplausnarinnar. Þetta hafa verið augnablik sigurvímunnar á milli tímabila veikleika og eymdar, þar sem maðurinn þjáist vegna sjálfs sín og umheimsins.

Madonnumyndir Rafaels og Parmigianino: endurreisn og mannerismi

Endurreisnartíminn var vissulega slík hvíldarstund milli stríða, sem þó er alls ekki einhlít, og því endurspeglar list mannerismans í rauninni betur raunverulegar aðstæður þessa tíma en hin klassíska list með sinni formfegurð, sínu samræmi og sinni yfirveguðu ró.

List mannerismans hefur verið úthrópuð fyrir meinta yfirborðsmennsku, óheiðarleika og fals, en í raun endurspeglar hún með sannferðugum hætti angist og óvissu í samtímanum.

Krepputímar eru það sem við í daglegu tali köllum umbreytingatíma. En í raun er sérhvert tímaskeið sögunnar umbreytingatími. Eitt tímaskeið umbreytist í annað og ekkert skeið á sér hrein tímamörk. Sérhvert skeið felur í sér arf fortíðarinnar og hlutdeild í framtíðinni, það er að segja fyrirheit sem aldrei rætast til fulls.

Í þeirri kreppu endurreisnarinnar, sem gefið hefur verið nafnið mannerismi, eru umskiptin hins vegar greinilegri en á flestum öðrum tímaskeiðum sögunnar. Endurreisnin stendur á milli tveggja tiltölulega skírt afmarkaðra tímabila í sögum Vesturlanda, hinna kristnu miðalda þar sem kyrrstaða var ríkjandi og umbrotasamrar aldar vísinda og nútíma.

Manneristarnir horfa ýmist með hroka eða eftirsjá til miðaldanna, þangað sem þeir sækja trúarlega hugljómun í hugsun skólaspekinnar og formfestu miðaldalistarinnar, sem endurreisnin hafði afskrifað; hins vegar búa þeir í haginn fyrir vísindalegan skilning komandi kynslóða á heiminum.

Það sem við eigum við með kreppu endurreisnarinnar birtist okkur skýrast í kreppu húmanismans, þar sem sá heildarskilningur á heiminum er dreginn í efa, er gengur út frá manninum og andlegum þörfum hans; þar sem reynt er að sætta arfleifð fornaldar og miðalda og eyða innbyrðis mótsetningum þeirra og samræma þær þörfum samtímans.

Hugsjónir húmanismans voru settar fram með skýrustum hætti af Erasmusi frá Rotterdam (1469?-1536), sem í ritum sínum talaði jafnt máli hins sannkristna manns og hins dygga lærisveins klassískra fornrita. En þegar kom að virðingu mannsins, þá hneigðist hann eins og hinir bestu meðal húmanista frekar að visku stóíkeranna en kristilegum siðaboðum. Það sem húmanistarnir leituðu stöðugt að og hreif þá mest í klassískum ritum fornaldarinnar, var endurnýjuð trú á manninn, sem kristnin hafði auðmýkt. Þeir héldu að þeir hefðu náð hinu háleita marki sínu með endurheimtu trausti á siðferðisvitund mannsins. Sem þó var í þeirra skilningi allt annað en þau „meðfæddu eðlis-gæði“ mannisins, sem Rousseau boðaði síðar. Hvers kyns rómantík var þeim framandi. Þeir litu hins vegar svo á, eins og stóuspeking-arnir, að maðurinn væri ávöxtur menningar og mennta, sem hann gæti tileinkað sér með járnaga og hetjulegum sigri yfir sjálfum sér. Það að vera maður var fyrir þeim erfitt verkefni en ekki náðargjöf, rétt eins og Seneca sagði: „Hversu auvirðilegur er maðurinn ekki ef hann nær ekki að lyfta sér upp yfir hið mannlega!“

Goethe gefur einnig í skyn húmaniska trú þegar hann segir: „Sérhver verður að hugsa út frá eigin brjósti.. .hann má bara ekki sleppa af sér öllum böndum, heldur verður maðurinn að hafa sjálfstjórn: hrein eðlishvöt göfgar ekki manninn.“ (Úr Wilhelm Meisters Wanderjahre“).

Sá andhúmaníski kjarni sem fólst í siðbótinni, machiavellismanum og í lífsskoðun tímabils mannerismans almennt, birtist í því að trúin á manninn var brotin á bak aftur á ný: hann varð aftur að föllnum syndara – eða jafnvel að föllnum manni án syndar.

Bjartsýni húmanistanna byggðist á þeirri sannfæringu að guðdómlegt samræmi alheimsins væri manninum samkvæmt, að trúarbrögðin væru samkvæm réttarríkinu og að trúin væri í samræmi við siðferðisvitundina.

Skyndilega uppgötva menn að vilji Guðs er í engu tengdur slíkum reglum, að Guð með sinni miskunnarlausu dómhörku náðar eða dæmir réttláta jafnt sem rangláta, hið góða jafnt og hið illa, hið skynsama jafnt og óskynsemina.

Frá sjónarhóli trúarlegrar frelsunar verða öruggir dómar ekki lengur felldir um rétt siðferði, listrænt gildi eða vísindaleg sannindi. Örlagasfinx trúarbragðanna öðlast hliðstæðu með efahyggju heimspekinnar, afstæðishyggju vísindanna, hinu „tvöfalda siðgæði“ stjórnmálanna, og „ég veit ekki hvað skal segja“ (je ne sais quoi) í fagurfræðinni.

Sú regla stóumanna, að fylgja ætti náttúrunni („sequere naturam„), var grundvallaratriði fyrir húmanistana.

Lúther, Kalvín, Montaigne, Machiavelli, Kóperníkus, Marlowe og Shakespeare hjálpuðust allir að við að brjóta í eitt skipti fyrir öll á bak aftur allan þann skilning á náttúrunni, sem var í þá veru að náttúran væri eitthvað sem hægt væri að fylgja á öllum tímum. Hversu ólík sem markmið og hagsmunir þessara manna annars voru, hversu ólíkar sem hugmyndir þeirra voru um manninn og samfélagið, þá var hinn staðfasti nominalismi og pragmatismi[1] þeirra í kjarna sínum andhúmanískur og framandi bæði fyrir endurreisnina og miðaldir. Sama átti við um afstæðishyggju þeirra og þann nýja veruleikaskilning sem henni fylgdi. Allt vann þetta sameiginlega að kreppu og upplausn húmanismans: siðbótin í hinu fjarlæga Þýskalandi, kaþólska gagnsiðbótin heimafyrir, innrásir erlendra herja, „Il Sacco di Roma“ (hertaka Rómar), kirkjuþingið í Trento, nýjar verslunarleiðir og samgöngur innan álfunnar og utan, efnahagsbyltingin í Evrópu í kjölfar landafundanna og efnahagskreppan sem fylgdi við innanvert Miðjarðarhafið.

Þannig urðu jafnt upphaf sem endalok húmanismans á Ítalíu. Skorið var á hið góða samkomulag húmanistanna og kirkjunnar í eitt skipti fyrir öll, og hugmyndir þeirra verða æ andkirkjulegri og æ andsnúnari öllu valdboði. Þær lýsa hugsunarhætti sem í einum skilningi virðist fullkomlega í anda skynseminnar, en í öðrum skilningi fullkomlega andvitsmunalegur.

Kreppa húmanismans og endurreisnarinnar er æði þversagnakennd. Kenningar Montaigne, Machiavellis, Telesíusar, Vives, Vesalíusar, Cardano, Jean Bodin o.fl. sýna sama natúralismann og sömu reynsluhyggjuna (empírisma), og beint eða óbeint sömu efahyggjuna. Þeir heyja sameiginlega baráttu gegn kennisetningum kirkjunnar, skólaspekinni, hinni formlegu og sértæku rökfræði og gegn festu hefðarinnar. Þeir gera það einnig á grundvelli samskonar rökhyggju.

En á þessum tímum innri aðstæðna næst jafnvægi á milli raunsæis og óraunsæis, menntastefnu og andmenntastefnu, upplýsingar og dulhyggju.  Montaigne og Machiavelli eru óforbetranlegir raunsæismenn, Giordano Bruno og Agrippa von Nettesheim hins vegar óumdeilanlega dulhyggjumenn.

Tilhneigingar þessa tímabils til andmenntastefnu (anti-intelektúalisma), sem og tilhneigingar í gagnstæða átt, birtust í ólíkum myndum. Tilkoma siðbótarinnar, hin nýja trúarhneigð, dulhyggjuárátta og árátta til upphafningar, fela í sér hugsunarhátt sem er andstæður menntastefnu húmanistanna, á sama hátt og sú takmarkaða endurvakning miðaldaheimspekinnar, sem óneitanlega átti sér stað á siðaskiptatímanum. Auk þessa kom fram almenn andúð gegn útbreiðslu á ritum og hugsunum húmanistanna, sem menn töldu smám saman að væru í andstöðu við lífið.

Líta má á Don Quijote Cervantesar sem ádeilu á bókmenntaheim húmanistanna. Andmenntastefnan er í fyrsta lagi uppreisn gagn alræði rökhyggjunnar í heimspekinni, vísindunum og siðfræðinni. En hún er líka andstaða við mælikvarða, hlutföll og reglur eins og við sjáum í andklassískri list mannerismans.

Sú röskun sem verður á jafnvæginu á milli sálar og líkama, anda og efnis, er einnig í eðli sínu andhúmanísk.

Líffræðilega felur kenningin um að fylgja náttúrunni („sequere naturam„) í sér kennisetninguna um heilbrigða sál í hraustum líkama, það er að segja að jafnvægi ríki á milli þessara þátta. Fagurfræðilega þýðir það jafnvægi á milli forms og innihalds, þar sem heildarlausn hugmyndarinnar birtist í sýnilegu formi.

Í hinni nýju list, sem sagt hefur skilið við grundvallarreglur endurreisnarinnar og húmanismans, brýtur hugmyndin sér leið með því að ögra, brjóta niður og leysa upp efnið, hið áþreifanlega form og hið sjáanlega yfirborð. Andinn tjáir sig með afmyndun efnisins. Þegar hins vegar er um það að ræða að leggja áherslu á hinn efnislega þátt, líkamlega fegurð eða skrautlegt samræmi, þá tekur formið sér sjálfdæmi á kostnað andans, sem tekur þá á sig afbakaða mynd í anda formalismans.

Engu að síður er stuðst við myndmál endurreisnarinnar í heild sinni. Þættir eins og myndbyggingareglur og línusamspil, mónúmental formgerðir og kraftasamspil, stórbrotnar manngerðir og sviðsetningar, allt þetta heldur sér, en missir engu að síður þá merkingu sem það hafði á klassíska tímabilinu. Formin haldast óbreytt, en þau eru í andstöðu við andlegan innblástur hinnar nýju kynslóðar, og þeim er því misþyrmt og þau tæmd og að lokum leyst upp.

Hin nýja kynslóð öðlaðist þannig það sem hún hafði alltaf viljað: upplausn klassíska stílsins. Þetta var krókaleið að því marki sem hún hafði þegar náð að hluta til með afmyndun og skopstælingum. Og leiðirnar mætast eins og vænta mátti í róttækri stílbreytingu.

Sú formlega fullkomnun, sem klassískt tímaskeið endurreisnarinnar hafði getið af sér, tengdist einföldun hins andlega. Hreinleiki tjáningarinnar og fullkomlega heildstæð framsetning höfðu unnist á kostnað andlegs innihalds verksins.

Takmörk þessarar listar sýndu sig ekki bara í því að hún gat ekki svarað andlegum þörfum komandi kynslóðar. Verk þeirra Rafaels, Fra’ Bartrolomeo og Andrea del Sarto, sem náðu ekki að yfirstíga takmörk fullkominnar fegurðarímyndar, skorti frá upphafi tengsl við þau vandamál sem menn voru að berjast við á Vesturlöndum. Það ótruflaða samræmi og sú íhugula og yfirvegaða hlutlægni sem verk þessara manna endurspegla, voru frá upphafi úrelt og utangátta við rás heimsviðburðanna, og aldrei í raunverulegum tengslum við veruleikann.

Klassísk list fornaldarinnar rímaði við tiltölulega einfaldan heim, heim sem þekkti ekki hina stöðugu viðmiðun kristninnar við handan-heiminn, huglægnina og táknmál kristindómsins, andstæður nominal-ismans og realismans, tvíhyggju hinnar ódauðlegu sálar og hins dauðlega líkama.

Klassísk list endurreisnarinnar trúði því að hún gæti horfið aftur til hlutlægni fornaldarinnar, til hinnar grísku dýrkunar á líkamanum, til hinnar rómversku stóuspeki, og takmarkað sig þannig innan marka þessa heims. Hún hélt að samtímis gæti hún verið fjölþætt, andleg og auðguð innanfrá. Þessi draumsýn reyndist hrapalleg blekking.

Ein af goðsögnum endurreisnartímans var sú, að líkamlegar og siðferðilegar þarfir mannsins, andi og líkami, fælu í sér samræmda heild, eða væru auðveldlega samræmanlegar stærðir. Í þessu leyndust leifar af þeirri stóísku trú, að ástríðunum, tilfinningunum og líkamanum mætti stýra með vitsmununum. Kreppa endurreisnarinnar hefst með efasemdum um að andlegar og líkamlegar þarfir séu sættanlegar: hugsunin um andlega frelsun annars vegar og sóknin eftir hamingju hins vegar.

Því felast einkenni mannerismans í því, að andlegt innihald verksins leysist ekki úr læðingi í hinu hlutlæga formi, heldur hefur það slíka sérstöðu og er svo ósættanlegt við efniskennt formið, að það verður einungis gefið í skyn, og þá einungis í andstöðu við hið efnislega með því að afmynda formin og yfirstíga þannig mörk efnisins.

Michelangelo frá endurreisn til mannerisma: Pielâ myndir frá 1499-1564

Gullaldirnar eru stærstu blekkingar mannkynsins.

 Það eru til hamingjufull augnablik í sögunni, en ekki hamingjufull tímabil. Það kemur í ljós að á þeim tímabilum sögunnar, sem talin eru hafa einkennst af samræmi og sátt, var óvissan og óttinn ríkjandi, og fólkið bjó ekki bara við óánægju, heldur hafði það enga haldbæra ástæðu til þess að vera ánægt með sjálft sig.

Engu að síður er það svo, ef við berum endurreisnartímann saman við viss tímaskeið er komu á undan honum eða eftir í sögunni, að þrátt fyrir allt einkenndist hann af bjartsýni og sjálfstrausti umfram önnur tímaskeið.

Í kjölfar agaboða miðaldanna og andstöðu kristindómsins við lífsnautnina kom frjálsmannlegri og áhyggjuminni skilningur á heiminum. Nú gat einstaklingurinn fundið til eigin styrks og viðunandi sjálfræðis um leið og hann frelsaði sig undan handleiðslu prestastéttarinnar.

Kreppa endurreisnarinnar og húmanismans fól að þessu leyti í sér afturhvarf frá tiltölulega frjálslegri, glaðri og léttbærri afstöðu til lífsins. Nú skyldi lífsnautnin grafin undir græna torfu ásamt með tilfinningunni fyrir samræmi og jafnvægi og einnig sá léttleiki efans, sem allsstaðar blundaði á bakvið rökhyggju endurreisnarinnar. Því rökhyggjan var aldrei með allt sitt á hreinu.

Við þurfum ekki einu sinnin að bíða fram á síðari hluta æfi Michelangelos til að sjá þetta gerast, þegar hann á dramatískan hátt segir skilið við „bjartsýni endurreisnar-innar“. Við getum líka litið til hins þunglynda Tasso[2], sem fékk Galileo til að harma sjálfsöryggi og skynsemi Ariostos[3] í línum eins og þessum, sem Rousseau gerði frægar:

 

Vivro fra i miei tormenti e le mie cure…

Temeró me medesmo, e, da me stesso

Sempre fuggendo, avro me sempre a presso.

(XII,77)

(Í lauslegri endursögn: „Ég mun lifa á milli þjáninga minna og lækninga… Ég mun óttast sjálfan mig og um leið og ég hverf sjálfum mér stöðugt úr greipum mun ég ávallt finna til návistar minnar.“)

Ronsard[4], sem yfirleitt hafði enn til að bera heiðríkju og jafnvægi, gat líka sent frá sér ljóðlínur á borð við þessar:

Ah, et en lieu de vivre entre Dieux,

Je deviens homme á moi-meme odieux.

(Elegie á Belot)

(Í lauslegri endursögn: „Ó, í stað þess að lifa í Guði varð ég að manni sem vakti í sjálfum mér hatur.“)

Draumnum um guðdómlega sæluvist á jörðinni var lokið. Vesturlandamaðurinn varð fyrir „gífurlegu áfalli“ – uppbygging alheimsins var lögð í rúst, sú uppbygging sem fornöldin, miðaldir og endurreisnin höfðu hvílt á.

Rosso Fiorentino: Kristur tekinn af krossinum, Flórens 1537-40

Tilraun til skilgreiningar á mannerismanum

Ef við lítum á andhúmanismann sem lífsskoðun og söguskoðun, þá á hún sér hliðstæðu í listinni, sem vegna tilhneiginga er ganga gagnstætt endurreisninni mætti kalla „gagnendurreisn“ (sbr. „gagnsiðbót“). Þessi nafngift ætti við ef menn vildu ekki leggja áherslu á sjálfstætt og jákvætt framlag hennar, og ef hugtakið mannerismi hefði ekki þegar öðlast fullan og óafturkræfan þegnrétt í skráningu sögunnar.

Þar sem hugtakið mannerismi hefur á sér neikvæðan blæ, þá veldur það ávallt nokkrum titringi, þegar það er notað um verk stærri listamanna. Einnig verður það til þess að aftra mönnum frá því að nota orðið, að auðveldlega -en ekki nauðsynlega- má tengja það við orðin „maniera“ og „manierato“ (sem þýða mætti á íslensku sem „tilgerð“ og „tilgerðarlegur“).

Fyrir sagnfræðinginn merkir orðið mannerismi aðferð við að skapa list. Fyrir gagnrýnandann er orðið „maniera“  notað um listræn gildi. Þessi hugtök eru vissulega skyld, en hvorki sögulega né rökfræðilega þurfa þau nauðsynlega að haldast í hendur.

Það er eingöngu um að ræða ríkari tilhneigingu – en enga óhjákvæmilega innri nauðsyn – meðal manneristanna til þess að vera „manieraðir“, það er að segja að festa eigin frumleika í ákveðinni formúlu og virðast þar af leiðandi skapa langsótt verk, afkáraleg og flókin.

Þó auðvelt geti verið að skilgreina einstök meira og minna augljós einkenni mannerismans, og lýsa eðli hans án þess að ganga að kjarnanum, þá er hins vegar erfitt að skilgreina á tæmandi hátt þær grundvallarreglur sem  hann byggir á í stíl og formgerð. Þótt fræðileg umfjöllun um mannerismann vaxi dag frá degi, þá liggur slík skilgreining ekki á lausu.

Gagnlegustu skrifin ná einungis utan um afmarkaða þætti, sem vissulega geta verið mikilvægir í sjálfum sér, önnur skrif virðast oft áhugaverð og hvetjandi frekar en sannfærandi. Mörg skrif byggjast á ófullnægjandi athugun á sögulegum kringumstæðum eða röngum sögulegum forsendum, til dæmis ónákvæmum hugmyndum um trúarbragðasöguna.

Mikilvægustu skilgreininguna á formgerð mannerismans sjáum við hjá Walter Friedländer[5], sem skilgreinir hann sem „andklassískan stíl“.

Með þessu á hann í raun við að mannerisminn feli í sér tilhneigingar sem eru ekki samkvæmar reglunni, eru órökrænar og and-natúralískar, og feli sem slíkar í sér algjöra andstæðu við list hinnar fullmótuðu endurreisnar, en hana skilgreindi Friedländer hins vegar sem hlutlæga, reglubundna og fordæmisgefandi: list er byggi á gildum sem eru algild og yfir söguna hafin og standa þannig framar öllu því sem heyrir til undantekningarinnar, tilviljunar eða einhvers sjálfdæmis.

Svo dýrmæt sem þessi skilgreining er við greiningu á mannerismanum, þá er hún ekki fullnægjandi vegna þess hve einhliða hún er. Því ef við höldum því fram að mannerisminn sé andklassískur, en þegjum yfir því að hann hefur jafnframt að geyma klassískan arf, þá erum við ekki bara að búa til fordóma, heldur líka að falsa sannleikann.

Á sama hátt og það er ekki nema hálfur sannleikur að skilgreina mannerismann einungis sem andnatúralískan og formalískan eða órökvísan og afkáralegan.

Mannerisminn hefur að geyma jafnt natúralísk sem andnatúralísk einkenni, og skynsemistrúin hefur ekki minna vægi í honum en hið gagnstæða. Ásættanleg skilgreining á mannerismanum getur einungis sprottið af spennunni á milli hins klassíka og and-klassíka, hins náttúrulega og stílfærða, hins rökvísa og órökvísa, hins andlega og eðlishvatanna, hefðarinnar og uppreisnar gegn allri siðvenju. Mannerisminn byggist allur á þessari spennu, á því að sætta þessar að því er virðist ósættanlegu andstæður.

Síðan er þess að gæta, að skilgreining Fridländers takmarkast við að benda á hið neikvæða við mannerismann. Fullnægjandi skilgreining á þessum stíl ætti ekki bara að fela í sér báðar hliðarnar, heldur ætti hún frekar að beinast að hinu jákvæða og draga athyglina að því sem mannerisminn er í raun og veru, frekar heldur en að því sem hann er ekki. Fullnægjandi skilgreining ætti ekki síst að gera grein fyrir þeirri sérstöku spennu á milli stíleinkenna sem verður svo áberandi við framsetningu vissra þversagna.

Hugtækið þversögn gæti í sjálfu sér komið okkur að gagni við almenna skilgreiningu, sem tæki ekki bara til þess sem aðgreindi mannerismann frá öðrum stefnum, heldur líka til þeirrar frumlegu og uppbyggilegu reglu sem hann byggir á.

Á yfirborðinu birtist okkur þversögnin sem eitthvað sérvitringslegt og afkáralegt, sem er til staðar í öllum verkum mannerismans, hversu alvarleg og djúphugsuð sem þau annars kunna að vera. Það er eitthvað duttlungafullt sem einkennir verk mannerismans á öllum þróunarstigum hans, dálæti á fágætlegum fínheitum og sérvisku, hinu óvenjulega og sérstæða og jafnframt áhrifamikla, dálæti á óvenjulegu lystaukandi bragði, dálæti á áhættunni og hinu ögrandi. Við getum alltaf þekkt manneristana á þessu, hversu ólíkir sem þeir annars kunna að vera. Þetta einkennir forverana eins og Lorenzo Lotto, Gaudenzio Ferrari og Pordenone, nemendur Rafaels og sporgöngumenn Michelangelos, fyrstu manneristana eins og Pontormo, Rosso Fiorentino og Beccafumi, og þá síðbúnu eins og Primaticcio og Tibaldi og stórsnillingana eins og Tintoretto og El Greco. Og síðast en ekki síst einkennir þetta síðustu fulltrúa mannerismans, þá Bloemaert og Wteawael.

Bronzino: Allegoria um Venus, Eros og geðrof tímans, um 1550

Það eru ekki síst afkáralegheitin og þessi afgerandi frávik frá hefðinni, þar sem oft er eins og sveiflast sé á milli angistarfullra svipbrigða og tælandi munúðar, sem ljúka upp fyrir okkur mannerísku eðli verksins. Snilldarhandbragð, sem er ómissandi, verður oft til þess að auka á afkáralegheitin. Mannerísk verk eru alltaf eins konar akróbatík, snilldarverk og sjónhverfing. Þau eru flugeldasýning sem dreifir í kringum sig blossum og neistaflugi. Og áhrifin beinast gegn öllu því sem hægt væri að kalla hreina eðlishvöt, gegn öllu því sem hægt væri að kalla hreina rökhyggju eða „eðlilega“ náttúruskynjun, þau beina athyglinni að því sem gefið er í skyn, í hinu tvíræða og óræða, ýkjunum á hinu sérstæða og andstæðu þess: dýrkun fegurðar sem er of mikil fegurð til þess að vera raunveruleg, dýrkun á krafti sem er ofurkraftur og því akrobatískur, dálæti á ofhlöðnu og þar með merkingarlausu innihaldi, dálæti á forminu í sjálfu sér sem þannig er búið að tæma af merkingu.

Þversagnaráráttan merkir yfirleitt viðleitnina til þess að sætta hið ósættanlega. Hún er sú „discordia concors“ (ómstríður samhljómur) sem einkennir formgerðir mannerismans, og felur áreiðanlega í sér grundvallareinkenni hans. Það væri hins vegar of mikil einföldun að líta á einkenni mannerismans sem einberan leik að formum. Andstæður formanna tjá í þessu tilfelli andstæðurnar í öllum mönnum og tvíræðnina sem felst í allri viðleitni og hegðun. Þar er ekki fyrst og fremst um einstakar tilvistarlegar andstæður að ræða eða tilviljanakennda árekstra tiltekinna staðreynda, heldur hina óhjákvæmilegu tvíræðni og hið eilífa ósamræmi sem við finnum í hinu smáa sem hinu stóra, í ómöguleika þess að geta nokkurn tímann fengið örugga handfestu á nokkrum sköpuðum hlut.

Í sérhverju andlegu sköpunarverki verður allt að bera þess vott að við búum í heimi órofa spennu ámilli andstæðna sem útiloka hvor aðra, þótt þær séu innbyrðis bundnar. Því í þessum heimi er ekkert til í sérstöðu sinni, í sinni einhlítu fullvissu, og allir raunverulegir hlutir eru sannir og jafnframt ósannir. Allt sýnir sig í gagnkvæmum andstæðum og einungis með þversagnarkenndri einingu andstæðnanna getum við gert okkur grein fyrir merkingu tilverunnar.

Þessi ást á þversögninni felur ekki bara í sér stöðuga og samfellda endurgerð þess sem þegar hefur verið reynt, heldur er fyrirfram gengið út frá því að sannleikurinn hafi tvær hliðar, að raunveruleikinn gerist á tveim plönum, og að nauðsynlegt sé að sneiða hjá allri einföldun og ná utan um hlutina í heild sinni, ef menn vilji vera einlægir og trúir veruleikanum.

Þversagnarkenndar hugmyndir, tilfinningar og tjáningar eru auðvitað algengar og birtast í list og bókmenntum allra tíma. En það sem einkennir mannerismann er að hann nær ekki að takast á við sín vandamál nema í formi þversagnarinnar. Hún hættir því að vera einungis einstakur leikur að orðum eða hugmyndum, sefjandi formúla eða brandari, þótt hún gangi ekki alltaf miklu lengra.

Hin fullkomna þversögn í hugsun þessa tíma kemur skýrast fram í kenningu mótmælenda um náðarútvalninguna. Náð án verðskuldunar er ótvírætt dæmi um siðferðilega-trúarlega þversögn. Sú kenning Lúters, að „trúin verði að læra að byggja á engu“, er önnur útgáfa af „Credo quia absurdum„, sem er einkennandi formúla fyrir alla trú. Því trúin er einföld þversögn: vissa án vísinda. Þessi hugmynd er ríkjandi í hugsun allra trúarheimspekinga, allt frá kirkjufeðrunum til Pascals og Kierkegaards. Hin lúterska kenning um náðarútvalningu felur í sér öfgafyllstu mynd þeirrar hugsunar að frelsunin, náðin og réttlætingin og hið sanna réttlæti séu óskiljanleg og óskilgreinanleg gildi er standi handan við svið mannlegrar rökhugsunar og skynsemi.

Trúin er í raun þversagnakennd, og hún verður það í æ ríkari mæli eftir því sem upplausnin eykst í samtímanum.

Fyrir Kierkegaard birtist þverstæða trúarinnar í þeirri óskiljanlegu fjarstæðu, að hið algilda skyldi hafa birst í tímanum, að hið eilífa og óendanlega skyldi geta birst í tímanlegri mynd og í sögunni, og að maðurinn hafi getað tekið þátt í frelsuninni.

Kenning Lúthers um náðarvalið leit á trúna sem þversögn, þar sem frelsun án verðskuldunar sé til og verði til.

Trúin er einnig þversagnarkennd í augum Dostojevskís og Tolstojs, sem tengja frelsunina ekki lengur við siðferðilegan mælikvarða, en skilja þvert á móti frelsun og siðferði sem andstæð hugtök. Þetta á ekki síst við um goðsöguleg verk Dostojevskís, þar sem hinir öruggustu þyggjendur náðarinnar eru auk manna á borð við Myskin og Aljosa forhertustu syndararnir eins og Mitja Karmazov, Rogozin, Stavrogin og Raskolnikov.

Það nægir að minna á orð í bréfi Lúthers til Melantons til að sýna, hversu nálægt hugsunarhætti mannerismans þessar hugmyndir um þversagnir trúarinnar voru, þar sem hann segir: „Vertu syndari og syndgaðu án ótta… Okkur ber að syndga á meðan við erum hér niðri„. Og hugsun hans verður hrein þversögn þegar hann heldur áfram og segir: „Forðast það að verða svo hreinn, að enginn vilji snerta þig… (því) hið versta böl hefur jafnan komið frá hinum fullkomnustu„.  Trúin snýst ekki bara gegn allri rökvísi, hún snýst líka gegn öllum siðaboðskap: hún afnemur hugtak syndarinnar.

En það er ekki bara mótmælendatrúin sem skapar þverstæðufullar aðstæður á tíma mannerismans með kennisetningunni um náðarvalið. Þverstæðufullar aðstæður hafa einnig skapast á hinu efnahagslega sviði, þar sem við sjáum firringu verkamannsins frá afurðum vinnunnar.

Á sviði stjórnmálanna birtist þversögninn í „tvöföldu siðferði“ þar sem eitt gildir fyrir furstana og annað fyrir þegnana (Machiavelli).

Í bókmenntunum birtist þetta í því að harmleikurinn verður ríkjandi bókmenntaform, þar sem hugmyndin um villu án sektar er látin ríma við „frelsun án verðskuldunar“.

Þversögnin birtist einnig í endurvöktum húmor, þar sem leyfilegt verður að dæma eina persónu frá ólíkum eða andstæðum hliðum á sama augnablikinu. Þetta eru tímar siðmenningar þar sem ekkert verður sett fram á einhlítan hátt, og hvernig sem rannsókninni er haldið áfram, þá kemur ávallt andstæður póll fram á sjónarsviðið. Það sérstæða er ekki fólgið í einingu andstæðanna, heldur í þeirri staðreynd að oft verður ekki hægt að greina á milli þeirra vegna þess að þær hverfast hvor um aðra. Til er skemmtileg tilvitnun í Kierkegaard sem lýsir þessari tegund þversagnar: „Einn biður í raun til Guðs þótt hann tilbiðji skurðgoð. Annar tilbiður hinn sanna Guð í anda lyginnar og tilbiður því skurðgoð í raun„.

Kjarni þeirrar hugsunar sem liggur til grundvallar tilvistarheimspeki existensíalistanna kemur okkur að nokkru haldi við að skilja þann menntaheim sem ríkti á tíma mannerismans: sú hugmynd Kierkegaards að hin kerfisbundna og sértæka hugsun sem birtist í sínu hreinasta formi hjá Hegel, hafi ekkert um mannlegar aðstæður að segja, tilvist mannsins og nánustu viðfangsefni hans, hina sérstöku erfiðleika og hin rökfræðilega óskýranlegu vandamál sem fylla raunverulegt líf okkar.

Þegar við leggjum okkur fram um að afmarka og leysa þessi vandamál, þessa erfiðleika og þessi verkefni, þá gerum við það á fullkomlega ókerfisbundinn hátt og án nokkurrar rökfræðilegrar reglu. Við látum okkur nægja að reyna að sigla á milli skerja tilverunnar hafandi stöðugt fyrir augum þá erfiðleika sem hún skapar skynseminni, án þess að reyna að fara í kringum þá eða forðast þá.

Listamenn og skáld á tíma mannerismans voru sér ekki bara meðvitaðir um óleysanlegar þversagnir tilverunnar, heldur drógu þeir þær sérstaklega fram og ýktu þær. Þeir kusu frekar að dvelja í þessum ertandi þversögnum en að breiða yfir þær eða þegja um þær. Hið tvíræða og þversagnarkennda eðli allra hluta heillaði þá svo að einkennisregla listar þeirra varð þversögnin, sem þeir reyndu beinlínis að rækta eins og í tilraunaglasi og framlengja þannig hinn óskýranlega leyndardóm hennar.

En það var ekki bara að manneristarnir gerðu sér grein fyrir ófullkomleika skynseminnar og rökhyggjunnar. Þeim var ekki bara ljóst að ekki er hægt að gefa tæmandi hugtakaskýringu á veruleikanum og tilverunni. Þrátt fyrir að grundvallarforsenda þeirra væri efahyggja og andrökhyggja, þá gátu þeir ekki neitað sér um list heilabrotanna, það að leika sér að vandamálunum og setja fram ráðgátur og þrautir. Heilabrotin ollu þeim örvæntingu, en þeir héldu engu að síður í þau dauðahaldi. Þeir væntu sín ekki mikils af skynseminni, en voru engu að síður ástríðufullir hugsuðir. Þannig drógu þeir stöðugt í efa réttmæti þeirra þarfa sem eðlishvatirnar stóðu fyrir, þeir fundu til stöðugrar höfnunar gagnvart erótískum hneigðum sínum. Þeir töldu sig geta gert sig skiljanlega á sem heildstæðastan hátt með því að höfða ýmist til hins andlega, líkamlega, vitsmunalega og til eðlishvatanna, og þeir enduðu með því að tjá eigin tilvistargrundvöll í andstöðu við hneigðir sínar eða hvatir. Þeir notuðu þversögnina sem einu mögulegu tjáningaraðferðina, þótt hún væri ófullkomin í sjálfri sér og stæði nánast fyrir hið ósegjanlega. Hugsanlega vissu þeir, eða fundu á sér, að þversögnin með öllum sínum flækjum fól í sér þann ófullnægjandi og glataða leik hugsunarinnar sem leiddi til harmleiksins. Þetta var leikur sem fékk ekki miklu áorkað á sviði heimspekinnar, en hætti þó ekki að heilla þá.

Hvernig eigum við þá að meta einkenni tímabils sem skapaði flest öll verk sín undir áhrifum þessa hugarfars, sem óneitanlega var heillandi?


Nafnlaus höfundur eftir frumteikningu Michelangelos: Allegóría um draumóra mannlegs lífs, um 1540

Andrökhyggjan, sem leiðir til „eyðingar skynseminnar“ á sviði heimspeki og vísinda og til gjaldþrots hugsunarinnar, þarf alls ekki að koma í veg fyrir að sköpuð séu bitastæð listaverk. En þetta sést þeim gagnrýnendum oft yfir, sem eru of uppteknir af að vara við þeirri fræðilegu hættu sem þarna er á ferðum. Það á til dæmis við um þá gagnrýni sem kennir sig við vinstristefnu og viðurkennir þannig réttilega orsakasamhengið á milli heimspekilegs skilnings á heiminum, pólitískrar hugsunar og félagslegrar afstöðu annars vegar og listrænnar sköpunar hins vegar. Fulltrúar þessarar listgagnrýni hafa fallið í þá gryfju að álykta sem svo, að óyggjandi gildismat á einu sviðinu færist óhjákvæmilega yfir á annað. Það er ekki óþekkt fyrirbæri að í einum og sama manninum sé bæði að finna góðan mann og lélegan tónlistarmann eða kannski góðan tónlistarmann en slæma manneskju. Listræn gáfa er af öðrum toga en fræðileg. Á sama hátt hefur andrökhyggjan almennt, og þversagnaáráttan sérstaklega, gjörólíka merkingu fyrir heimspekinginn annars vegar og listamanninn hins vegar. Því er engu að síður ekki hægt að neita, að þeir manneristar sem teljast minniháttar, falla oft í gryfju einhæfrar og staðlaðrar framsetningar á þversögninni, sem þannig hefur tilhneigingu til að festast í forminu og verða vélræn. En bæði meiriháttar listamenn þessa tíma, sem sóttu aukinn þrótt í slíkan tjáningarmáta, og þeir sem minna höfðu fram að færa, notfærðu sér þversögnina af einskærri þörf.

Rosso Fiorentino, Parmigianino, Tintoretto og El Greco notfæra sér allir þversagnakennd form á fullkomlega eðlilegan hátt, rétt eins og Spranger, Bloemaert, Callot og Bellange. Verk þeirra Tasso, Shakespeares og Cervantesar eiga rætur sínar í þversagnafullum myndum og hugmyndum, ekki síður en hjá Marino, Gongora eða John Donne.

 

Forsíðumyndin er eftir eftir hollenska málarann Joachim Wtewael og sýnir guðinn Vúlkan koma að ástargyðjunni Venusi, sem var eiginkona hans, í samræði með hernaðarguðinum Mars. Málað 1604.

 

[1] Nominalismi: Sú hugmynd skólaspekinga miðalda að abstrakt hugtök stæðu ekki fyrir áþreifanlegum veruleika, og að alhæfingar væru staðlausir stafir eða „flatus vocis“ eða „vindur raddarinnar“. Realistar eða þeir sem trúðu á skynsemina töldu hins vegar að hin algildu hugtök væru til „ante rem“ eða á undan hlutveruleikanum og hefðu hlutlægt sannleiksgildi.

Pragmatismi: dregið af gríska orðinu pragma= gerður eða orðinn hlutur. Orðið þýðir því bókstaflega að ganga út frá gefnum hlutum eða því áþreifanlega, en ekki út frá kennisetningum eða alhæfingum.

[2] Torquato Tasso (1544-1595) ljóðskáld, þekktastur fyrir ljóðaflokkinn Gerusalemme liberata, þar sem fyrsta krossferðin frá 1096 myndar sögulegan ramma utan um tilfinningasama og viðburðaríka ástarsögu.

[3] Lodovico Ariosto (1474-1533), skáld sem þekktast er fyrir söguljóðið Orlando furioso, sem byggir á sögunni um Roland og Karlamagnús og hafði mikil áhrif á evrópskar bókmenntir og myndlist á 16. og 17. öld.

[4] Pierre de Ronsard (1524-85) höfuðljóðskáld endurreisnartímans í Frakklandi orti Odes (1550) og Sonnets pour Helene (1578).

[5] W. Friedlaender: Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting, New York 1957.

Átakavettvangur forms og formleysu í myndlistinni – Massimo Recalcati

Massimo Recalcati:

Helgimyndin klofin frá undirliggjandi merkingu[i]

(L’icona scissa dal coinema)

Eftirmáli bókarinnar Depurð og sköpun hjá Van Gogh

(Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh)

Massimo Recalcati (f. 1959) er einn áhrifamesti sálgreinir á Ítalíu af skóla franska sálgreinisins Jaques Lacans. Hann er afkastamikill rithöfundur og hefur gefið út fjölda rita, m.a. grundvallarrit um sálgreiningu Lacans í tveim bindum auk fjölda bóka sem tengja sálgreininguna við pólitísk og siðferðileg vandamál samtímans með nýstárlegum hætti. Recalcati er höfundur tveggja mikilvægra bóka um myndlist, Il miracolo della forma frá 2007 og Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh frá 2009. Eftirfarandi ritgerð er eftirmál bókarinnar um Van Gogh og má líta á hana sem samantekt á ágreiningi Recalcati og hins hefðbundna skóla freudískrar sálgreiningar, sem hefur litið á fagið sem tæki til að greina undirliggjandi og dulda merkingu listaverka. Jafnframt er greinin eins og samantekt á ítarlegri gagnrýni Recalcati á áberandi tilhneigingu í samtímalistinni, sem Recalcati rekur til bókarinnar Formless – A Users Guide frá 1997 eftir Rosalind Krauss og Y. De Bois. Deila sem snýst um tvær öfgar í list samtímans: hreina formhyggju minimalismans og hreina formleysu þeirrar listar sem leitast við að sneiða hjá allri ummótun veruleikans en sýna hann þess í stað í sinni óþvegnu og hráu mynd. Recalcati hefur leitast við að tengja skilning sinn á samtímalistinni við sálfræðikenningar Jacques Lacans og þess sem eftir honum er haft, einkum í Sjöunda Námskeiðinu (The Ethics of Psychoanalysis, 1959-60)) og Ellefta Námskeiðinu (Four Fundamental Concepts of Psycoanalysis,1973).

Form, formleysa og ástríða

(Forma, informe e forza)[ii]

Hugmyndafræði póstmódernismans lítur á hugmyndina um formið sem úrelta og ófrávíkjanlega tengda hugsjón hughyggjunnar um listaverkið. Samkvæmt þessari hugmyndafræði viðheldur formið blætiseðli listaverksins eins og það væri frumspekilegar leifar módernismans, um leið og það breiðir yfir hina formlausu og óhefluðu mynd veruleikans. Hin huglæga hugsjón um formið kemur samkvæmt þessari hugmyndafræði í veg fyrir beina snertingu við raunveruleikann um leið og hún og viðheldur lóðréttri yfirdrottnun hinnar fögru ímyndar.

Fagurfræði módernismans er samkvæmt þessu innilokuð í gildishlöðnu mati sem einskorðast við þau verk er hafna öllu því er feli í sér minnsta smit við það sem víkur frá hinni lóðréttu yfirdrottnun formsins: hinni lágstemmdu efniskennd líkamans og þeim látbrögðum hans er bregða út af sjálfhverfri einingu myndarinnar, hinum tímabundnu sveiflum hvatalífsins, hinu lárétta, eða í einu orði: sjálfri formleysunni.[iii]. Í samræmi við þennan skilning verður blætiseðli formsins til við upphafningu hinnar fagurfræðilegu myndar.

Samkvæmt þessu sjónarhorni verður hugtakið „göfgun“, sem Sigmund Freud sagði að lægi til grundvallar allri listrænni sköpun („Sublimierung“ á þýsku) það sem upphefur listaverkið til handanveru sinnar. Af sömu ástæðu hefur hugmyndafræði formleysunnar ráðist gegn þessari kennisetningu módernismans um formið og kallað á róttæka „afgöfgun“ hinnar fagurfræðilegu myndar.

Þessi skilningur á forminu sem sjúkdómseinkenni módernismans og þessi skilningur á „göfguninni“ (þý: Sublimierung) sem upphafningu er viðhaldi úreltri og sjúklegri hugmynd um fegurðina, eru að mínu mati eitt af sjúkdómseinkennum samtímalistarinnar og kenningasmíðanna í kring um hana. Sálgreiningin er að mínu mati það tæki sem gæti hjálpað okkur til að leiðrétta með gagnrýnum hætti þessa villigötu tómhyggjunnar og stutt viðleitnina til að endurreisa listaverkið sem (táknrænan og myndrænan) vettvang stefnumótsins við raunveruleikann.

Tilvísunin í verk Van Goghs (þessi ritgerð var upphaflega birt sem eftirmáli bókar Recalcati „Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh“, Torino 2009, olg) og kenningar hans um litina getur hér orðið fordæmisgefandi, því hún býður okkur upp á gerð listaverka sem afskrifa með engu móti óhjákvæmileg tengsl sín við hið formlausa eðli raunveruleikans, en teflir hins vegar með róttækum hætti (sálar)kraftinum (la forza) gegn forminu og opnar þanni fyrir okkur þann vanda, hvernig viðhalda megi því formlega jafnvægi þar sem inntak listarinnar getur opnað sig gagnvart raunveruleikanum.

Með hvaða hætti gæti sálgreiningin komið að gagni við mótun nýrrar fagurfræði formsins án þess að afneita afdráttarlaust aðkomu raunveruleikans?

Við skulum reyna að leita svars við þessari spurningu með því að taka á okkur svolítinn krók.

Reynsla sálgreiningarinnar byggir á gegndreypum skilveggjum. Samkvæmt henni lýsa veikindi sér frekar í of sterkri sjálfsímynd, eitraðri stífni hennar og einþykkni, heldur en í ófullnægjandi festu hennar. Þegar ofvöxtur hleypur í skilveggina, þegar sveigjanleikinn hverfur milli einstaklinga og þar með möguleikinn á táknrænum samskiptum, þegar möguleikinn á aðlögun og samkennd (integrazione) víkur fyrir efldri aðskilnaðaráráttu, yfirfærslu og tilfærslu, þá og aðeins þá, er samkvæmt sálgreiningunni um sjúklegar aðstæður að ræða.

Á sviði fagurfræðinnar felur hinn þykki skilveggur á milli forms og formleysu í sér upptök sérstaks sjúkdóms sem við getum kennt við smættun (riduzionismo) sem skilur þessa þætti, formið og formleysuna, í sundur með róttækum hætti. Þessi aðskilnaður endar með því að geta af sér annars vegar blætiskennda hugmynd um formið, og hins vegar tortímandi upphafningu hinnar fullkomnu formleysu.

Þessi smættandi aðgreining, þessi fullkomni aðskilnaður forms og formleysu, endurspeglar ef svo mætti segja, hina frumspekilegu ofuráherslu þess listaverks sem í nafni formsins afneitaði formleysunni sem ósættanlegum andstæðingi.

Þetta er hreyfingin sem byggir á hugmyndinni um hið fagra sem úthýsingu og afneitun hins hrjúfa, hráa og óheflaða veruleika. Hreyfingin sem lítur á sig sem útvörðinn gegn hinum sársaukafullu árekstrum okkar við raunveruleikann.

Þessi sami aðskilnaður getur hins vegar leitt til gjöreyðandi tilskipana formleysunnar er gera hana í reynd óframkvæmanlega. Þetta felur í sér að röksemdir aðgreiningarinnar eru heimfærðar upp á listina, þannig að óyfirstíganleg gjá er mynduð á milli formsins og formleysunnar þar til endanlega hefur verið slitið á öll tengsl þar á milli, þar sem annað verður algjör andhverfa hins.

Listaverkið getur í reynd ekki nærst á þessum algjöra aðskilnaði forms og formleysu.

Þau fagurfræðilegu fordæmi sem sett voru fram af Nietzsche og Heidegger og þau sem við getum rakið til Freuds og Lacans, eiga að mínu mati sammerkt að vettvangur listaverksins sé átakavettvangur er byggist á samfelldri streitu er aldrei verði til lykta leidd, átakavettvangi er feli í sér tilhneigingu til formlegs samhljóms annars vegar og óbugandi ómstríðni formleysunnar hins vegar.

Það eru átök hins apollónska og díonýsiska (Nietzsche), átök heims og jarðar (Heidegger) átök agafestu og ástríðusveiflna (Freud) og átök raunveru og merkingarreglu (Lacan), átök sem skilgreina tilurð listaverksins sem atburðar handan allra hugsanlegra birtingamynda hins stranga aðskilnaðar.

Þetta felur í sér að um leið og frumspekiárátta hinnar fögru myndar geldir formið með því að skilja það frá átökum ástríðanna, þá birtist spegilmynd þessarar áráttu í þeirri hugmyndafræði formleysunnar sem afneitar öllum regluverkum formsins í nafni beinnar og milliliðalausrar miðlunar tiltekins raunveruleika sem gerir með einfeldningslegum hætti tilkall til að vera upprunalegur og tilkominn á undan tungumáli listarinnar.

Sú iðkun listar sem tekur mið af þeim fagurfræðilegu forskriftum er hér voru nefndar (Nietzsche, Heidegger, Freud og Lacan) beinist hins vegar að því að tengja saman atburð ástríðuþungans (forza) og atburð formsins. Við þyrftum því að fara að hugsa með enn róttækari hætti hvernig tvennan „form-ástríðuþungi“ (forma-forza) geti með enn róttækari hætti slitið á öll tengsl sín við þá frumspekihefð sem rekja má til hughyggju Benedetto Croce og birtist í tvennunni „form-innihald“.

Lykilatriðið er að yfirstíga þessa tvenndarhyggju forms og formleysu og síðan almennt að skipta út tvenndarformúlunni „form-innihald“ fyrir tvennuna form-ástríðuþungi (forza-forma), en þessi hugsun er samkvæmt mínum skilningi þegar til staðar í göfgunarhugtakinu hjá Freud („Sublimierung“) sem hann setur fram sem lykilhugtak til skilnings á listreynslunni.

Hvað felst í göfgunarhugtaki Freuds? Að hvaða leyti endurspeglar þetta hugtak þann skilning á listaverkinu að það snúist um ástríðuátök er tvinni saman form og formleysu í stað þessa smættandi aðskilnaðar?

Fyrst ber að skilja að göfgunin (Sublimierung) í skilningi Freuds felur ekki í sér eitt af varnartólum mannsins (gegn ástríðunum) eins og ýmsir fylgjendur hans hafa síðar haldið fram. Hún felur í sér áður óþekkta möguleika ástríðunnar. Hvaða möguleika? Möguleika á umbreytingu raunverunnar á sviði ástríðanna. Um er að ræða umbreytingu á óreiðu ástríðanna, á erótískum og þar með formlausum krafti þeirra, en það felur í sér að gefa kraftinum form.

Hér höfum við tillögu að góðri skilgreiningu á göfguninni: að gefa ástríðukraftinum nýtt form. En þetta áður óþekkta form ástríðunnar mun aldrei ná að tæma setlög formleysunnar, það mun aldrei ná að leysa upp í algjört gagnsæi hin þykku og ógagnsæju undirlög hennar. Með öðrum orðum þá felst mikilvægi þessarar skilgreiningar Freuds í því að sýna að ástríðukrafturinn (la forza pulzionale) og formið (í sinni göfguðu mynd) birtast okkur ekki í aðskildum myndum án milligöngu. Eins og ég hef áður bent á, þá höfum við annars vegar hinar sótthreinsuðu myndir formsins (þær ástríðulausu) og hins vegar hömlulausar útgáfur ástríðunnar (án forms). Atburður listarinnar felst hins vegar í göfgunarferli eða í samfelldri baráttu á milli formleysunnar og formsins og byggir ekki á stífum aðskilnaði þar á milli.

Framsetning á hömlulausum (og formlausum) ástríðum og framsetning á ástríðulausum formum eru hins vegar megineinkenni samtímalistarinnar. Þetta stafar af tvenns konar stefnumörkun.

Önnur helgar sig ástríðuhitanum og afneitar forminu með framsetningu villtra ástríðna án nokkurrar táknrænnar miðlunar – þar sem verkið glatar hinni formlegu sjálfsímynd sinni og hrapar niður í algera geðræna óreiðu og skipulagsleysi.[iv] Hins vegar höfum við formið sem með meinlætafullum hætti afneitar raunveru hinna brennandi ástríðna í gegnum eins konar sótthreinsandi sundurgreiningu raunveruleikans. Í þessu tilfelli væri um offar í tákngervingaráráttunni að ræða, er ýtti undir ofurskipulagðan rökfræðilegan sannfæringarmátt verksins á kostnað mögulegrar ástríðuverkunar[v]

  1. Ástríðuorkan verður ekki endursögð

(La intraducibilità della forza)

Sálgreiningin hefur til þessa yfirleitt ekki kannað eða fylgt eftir þrautaslóð hinnar stríðandi göfgunar, heldur haldið sig við táknfræðilegar túlkanir. Þetta hefur fyrst og fremst falist í því að tvöfalda textaskilaboð listarinnar, þar sem annars vegar er horft til meðvitaðra áforma og hinna merkingarlegu vísana yfirborðsins, hins vegar til undirliggjandi og dulinnar merkingar. Annars vegar er það hið sýnilega inntak, hin merkingarlega flétta textans, hins vegar undirliggjandi skilaboð, hin dýpri merking þeirra er tengist sálrænum duldum höfundarins.

Slík tvöföldun textaskilaboða listaverksins felur í sér skilgreiningu á hinum gagnrýna lestri listaverkanna eins og um sundurgreinandi verknað væri að ræða er stefndi að því að heimfæra fyrri frásögnina upp á þá síðari samkvæmt reglu sem hefur afdrifaríka smættandi virkni í för með sér.

Frá þessu sjónarhorni getum við séð lýsandi fordæmi í verki Franco Fornari, sem lýsti inntaki listaverks samkvæmt þeirri hugtakalegu tvenndarreglu sem hann kallaði „coinema-icona“[vi]. Helgimyndin (íkonan) eða hin rétta mynd inntaks listarinnar er þannig smækkuð niður og útskýrð út frá afar takmarkandi og smættandi upprunalegum grundvallar-merkingum er er eiga að hafa komið til á undan sjálfu tákninu/nefnaranum[vii] og feli í sér hið raunverulega „coinema“ verksins. Aðferð þessarar sálgreinandi túlkunarfræði felst samkvæmt þessu í því að fella íkonuna að „coinema“ hennar, eða með öðrum orðum að skýra hina myrku merkingu helgimyndarinnar út frá þeim undirliggjandi grundvelli sem kallast „coinema“  Við erum áður búin að benda á nokkur ömurleg dæmi um niðurstöður slíkra greininga.[viii]

Aðferðarfræði mín beinist gegn þessari táknfræðilegu túlkunarhefð sálfræðinnar og felst öllu frekar í því að leggja spurningar fyrir verkið með aðferð sálgreiningarinnar, án þess að láta leiðast af þeim skilningi á sálgreiningunni að hún sé eins konar merkingarfræðileg túlkunarvél er búi yfir ráðum til að þýða merkingarþræði listaverksins yfir í tiltekna merkingu, og allra síst yfir í merkingar sem veiða megi úr djúpi dulvitundar listamannsins.

Þvert á móti byggir hugmynd mín um hvernig við getum nálgast listaverkið á þeirri fullvissu, að dulvitundin vinni alls ekki innan einhvers upprunalegs merkingarramma – eða, eins og í tilfelli Fornari, á forsendum grundvallarmerkinga sem þeir merkingarvísar[ix] styðjast við er leggja til frásögn listaverksins. Þessi aðferð beitir merkingarjöfnu Saussure[x] á allt of vélrænan hátt, þar sem frásögn listaverksins er skilgreind sem afmörkuð kví merkingargjafa er einungis þurfi að endurlesa með því að smækka þá niður í frumlægar merkingar.

Við höldum því þvert á móti fram að hin dulvitaða vídd listaverksins felist ekki í því sambandi nefnarans og hins nefnda sem hér er fjallað um, heldur í sjálfu brotastrikinu sem skilur á milli þeirra. Listaverkið felur með öðrum orðum í sér skurð, brot eða andspyrnu, sem gerir það ómögulegt að draga merkingarfléttu þess, lið fyrir lið, að svokallaðri undirliggjandi eða frumlægri merkingu þeirra. Öllu heldur felst hið dulvitaða í listaverkinu í ómöguleika þess að þýða það yfir í aðra merkingu, það felst í andófi þess gegn sérhverri tilraun til túlkunarfræðilegrar yfirfærslu á merkingarsviðum þess. Listaverkið felur þannig í sér aðskilnað en ekki samtengingu á því sem Fornari kallaði „coinema og icona“ (helgimynd og undirliggjandi merking hennar-innsk. olg), og sýna myndina þannig sem klofna frá coinema sínu.

Listaverkið hefur sem slíkt til að bera sitt ómælanlega umframgildi er nær út yfir þá sundurgreinandi virkni þessarar „undirliggjandi merkingar“sem kallast „coinema“. Mynd listaverksins hefur til að bera sinn eigin merkingarlega þéttleika sem ekki reynist mögulegt að þýða á forsendum táknfræðinnar. Þetta viðnám gegn þýðingaráráttunni er birtingarmynd þess afls, sem að mínu mati vísar til raunverunnar, eða gefur hugboð um hana.[xi]

Í þessum skilningi felur upphafning hlutarins í stöðu helgimyndar í sér samþjöppun þeirrar virkni sem við köllum listræna göfgun (sublimazione). Reyndar að því tilskyldu að við leggjum ekki þann skilning í þessa upphafningu, sem Lacan sér sem hina eiginlegu göfgun,[xii], að um sé að ræða huglæga og ídealíska upphafningu (hrapalleg kórvilla sem kemur m.a. fram hjá Yve-Alland Bois og Rosalind Krauss[xiii]), heldur sé hún aðferð til að sammæla myndina og raunveruna, eða ef menn vilja heldur orða það þannig, að sammæla óreiðuafl formleysunnar og kraftajafnvægi formsins.

Upphafning hinnar freudísku göfgunar felur í raun ekki í sér andlega auðgun listmunarins því ekki er um að ræða tamningu ástríðanna í gegnum göfgunina. Hin freudíska göfgun felur alls ekki í sér varnarviðbúnað gegn ástríðuþunganum, heldur áður óþekktan möguleika til annarrar fullnægju. Möguleika þess að formleysa ástríðanna geti fundið sér formlegan farveg og geti sýnt sig sem frjór vettvangur formsköpunar.

Samkvæmt skilningi sálgreiningarinnar felur formið ekki í sér umbúðir innihaldsins, það er ekki sá marklausi en dýrlegi umbúðapappír sem umvefur hinn ósýnilega aðalrétt, heldur er það afleiðing umbreytingar, afurð skapandi máttar ástríðuþungans. Það er í þessum skilningi sem við höfum fordæmið frá Van Gogh. Ekki vegna þess hvernig geðveiki hans skilyrðir málverkið, heldur vegna þess að krafturinn sem flæðir inn í málverkið og skapar ágenga og viðvarandi nærveru þess birtir okkur ævarandi jafnvægistruflun þar sem krafturinn miðar að upplausn á öllum ytri mörkum formsins án þess nokkurn tímann að framkalla sálræna upplausn verksins.

Sá ofurkraftur litanna sem Van Gogh samtvinnar sýn sinni á Náttúruna tortímir ekki myndinni, heldur nærir hana, framkallar í henni lifandi æðaslátt sem verður ekki birtingarmynd tiltekinnar merkingar heldur birtingarmynd veruleika sem ekki verður þýddur yfir í annan veruleika. Það á sérstaklega við um tímabilið í Arles, allt fram að sjálfsmorðinu. Þetta tímabil er vettvangur stöðugra skjálftahryna sem ná þó aldrei að eyðileggja verkin. Öllu heldur er það höfundur þeirra sem verður óstöðvandi tortímingu að bráð, það verður Van Gogh sem missir stjórn á því sem málverkið hefur hins vegar enn á sínu valdi.

  1. Að mála ásjónu dýrlingsins

Sá myndræni skáldskapur sem Van Gogh býður okkur upp á er í raun einstakur vitnisburður um hvernig máttur helgimyndarinnar (icona) er óhjákvæmilega aðskilin frá sínu „coinema“. Liljur, olívutré, kornakrar blómstrandi kirsuberja- og möndlutré, kirkjur, sólblóm, stólar, pípur, bækur, stjörnubjartur himinn, úfinn sjór, skór, bændur, götur, andlit kvenna og karla fylla myndir hans, ekki fyrst og fremst sem hlutir í náttúrunni, heldur sem helgimyndir (íkonur). Fyrirbæri sem hjálpa Van Gogh að nálgast kjarna raunverunnar, kjarna náttúrunnar, þessa „Hlutar“ (das Ding, la Chose, la Cosa) sem enginn getur myndgert: að nálgast „hinn sanna sársauka“ tilverunnar sem dregur til sín og gleypir allar mögulegar lýsingar á Náttúrunni.[xiv]

Upphafning hlutarins á stall helgimyndarinnar (icona) gerist hér handan allrar táknhyggju. Helgimyndin er alls ekki birtingarmynd „coinema“ (dulvitaðrar, undirliggjandi og tilfinningalegrar merkingar -innsk. olg). Að mínu viti verður sérhver táknfræðilegur lestur á málverki Van Goghs óhjákvæmilega máttvana andspænis þeim ástríðuþunga sem það birtir okkur. Verkið verður óþýðanlegt, það hristir af sér sérhvera tilraun til þýðingar í nafni merkinga, jafnvel í nafni hinnar manngerðu náttúru sem ekki er til. Sá mikli kraftur verka hans sem er andhverfa allrar lýsingar, felst hins vegar í þeirri vídd hins heilaga sem umlykur hann. Hann sýnir okkur ómöguleika þess að yfirstíga brotastrikið sem skilur nefnarann/merkingarvísinn (il significante) frá hinu tilvísaða (significato). Van Gogh orðar þetta með heiðskýrum hætti í einu af síðustu bréfum sínum til Theos: „Ég hefði viljað mála ekkert annað en andlit dýrlinganna. Ekkert annað“[xv]

Málverkið stendur ekki fyrir hið sýnilega en það þarf að nálgast raunveruna. Fyrir Van Gogh snérist hún um að myndgera hið algilda. „Hlutinn“ sem ekkert fær myndgert, „ásjóna dýrlinganna“. Göfgun Freuds fléttast hér inn í hugmynd Kants um hið háleita (sublime). Kant leit reyndar svo á að hið háleita væri „náttúrlegur hlutur“ er kallaði mannshugann til þess að hugleiða ómöguleika þess að höndla náttúruna með sýningu hugmyndanna“[xvi].

Hin listræna göfgun Van Goghs hittir hér fyrir sönnustu mynd sína: að mála felur í sér að mála stöðugt ásjónu dýrlingsins, það er að segja að upphefja hlutinn, hvaða hlut sem er, upp í þá stöðu virðingar og máttar sem helgimyndin ein hefur til að bera og verður ekki umtúlkuð. Með orðum Kants þá felur það í sér að skilja málverkið sem framsetningu þess sem ómögulegt er að bera fram á forsendum hugmyndanna, ómögulegt að endursýna. Það er ekki hægt að höndla Náttúruna með „sýningu á hugmyndum“, einungis er hægt að sýna mátt hennar (forza), hin myrku tjáningaröfl hennar. Eingöngu með því að stíga út í heljardýpi hennar – einungis þannig getum við rakið slóð Van Goghs.

Forsíðumynd: Trjárætur, eitt síðasta málverk Van Goghs frá 1890.

————————————-

[i] Ritgerð þessi birtist upphaflega sem eftirmáli við hina snjöllu bók ítalska sálgreinisins Massimo Recalcati: Melancolia e creazione in Vincent Van Gogh sem kom út há Boringhieri-útgáfunni í Torino 2009. Titillinn: „L´icona scissa dal coinema“ er ekki auðþýdd á íslensku, ekki síst þar sem hugtakið „coinema“ er varla til í ítölskum orðabókum, hvað þá í almennu talmáli. Þetta hugtak tengist hins vegar mikilvægri deilu innan ítalskrar sálgreiningar, sem hægt er að rekja til fulltrúa ákveðinna arftaka skóla Sigmundar Freuds annars vegar og Jacques Lacans hins vegar. Það var sálgreinirinn Francesco Fornari sem tók upp þetta hugtak sem eins konar samheiti yfir undirliggjandi dulvitaðar tilfinningalegar merkingar er liggi á bak við táknmál í listum, og hvernig sálgreiningin gæti greint þetta táknmál (sbr. F.Fornari: Coinema e icona. Nuova proposta per la psicoanalisi dell‘arte Milano 1995). Þessi eftirmáli við bókina um Van Gogh er í raun eins konar stytt samantekt á langri deilu, þar sem Recalcati gerir m.a. grein fyrir ágreiningi sínum við Fornari og tiltekna arftaka freudískrar sálgreiningar annars vegar og listfræðngana Rosalind Krauss og Y.A. Bois hins vegar, um leið og hann setur fram sína frumlegu túlkun á hugmyndum Jacques Lacans um vettvang, virkni og átakasvæði listarinnar í samtímanum.Ítalska lýsingarorðið „scisso“ merkir „klofinn“ eða „sundraður“, dregið af sögninni „scindere“ = kljúfa, sundra.

[ii] Hugtakið forza merkir í raun afl eða kraftur en er hér notað í víðari merkingu en þessi íslensku orð bjóða upp á, þar sem forza hér merkir hér öllu heldur „sálarkraftur“ eða tilfinningalegt afl. Íslenska hugtakið „ástríða“ nær ekki upprunalegri merkingu, en stendur henni kannski nær en bein þýðing sem „kraftur“ eða „afl“.

[iii] Hugmyndafræði formleysunnar er sett fram með skýrustum hætti í bók Rosalind Krauss og Y.A. Bois: Formless, A user-s guide, New York 1997

[iv] Þennan skilning má finna í skrifum Mario Perniola um „realismo psicotico“ (sem kalla mætti á íslensku „sálsjúkt raunsæi “) í samtímalistinni, sbr. Perniola: L‘arte e sua ombra, Torino 2001

[v] Sjá F. Fornari: Coinema e icona. Nuova proposta per la psicoanalise dell‘arte, Milano 1979.

[vi] Hugtakið coinema virðist hafa þá merkingu hjá Fornari að vísa til hinna innri og tilfinningatengdu þátta listaverks, en í víðari skilningi mun hugtakið (sem er sjaldséð) vísa til þess tilfinningalega stafrófs sem mannleg tilvist er upprunalega spunnin úr. Hugtakið „icona“ merkir helgimynd eða mynd sem endurspeglar ljóma eða heilagleika einhvers sem stendur utan við eða handan sjálfrar myndarinnar.

[vii] Í anda strúktúralisma Lacans gerir Recalcati afgerandi greinarmun á „significante“ sem við köllum nefnari þess sem vísað, þess sem hann kallar „significato“ (hið merkta, merking). Hér er „significante“ þýtt með tvennunni „tákn/nefnari“ til að nálgast þennan skilning og forðast misskilning.

[viii] Sjá: Recalcati, Il miracolo della forma, Milano/Torino 2011, bls 72-75

[ix] Hugtakið „significante“ sem hefur grundvallarþýðingu í sálgreiningu Lacans, hefur ekki hlotið viðurkennda mynd á íslensku. Hugtakið felur í raun í ser það sem við gætum kallað „merkingarvísi“ eða „nefnara“, sem ávalt er annars staðar en það sem hann nefnir eða vísar til. Þetta er grundvallarhugtak í strúktúralisma og á rætur sínar að rekja til málvísindamannsins Ferdinand Saussure.

[x] Merking= nefnarinn/hið nefnda, þar sem nefnarinn er aðgreindur frá viðfangi sínu með brotastriki.

[xi] Þetta er atriði sem franski listfræðingurinn Georges Didi Huberman hefur lagt megináherslu á: myndverkið er ekki einungis það sem hylur raunveruna („ímynd yfirbreiðslunnar“) heldur einnig það sem afhjúpar hana, sem opnar

[xii] Ég minni á skilgreiningu Lacans á göfgunarhugtakinu: „að upphefja tiltekið viðfang í virðingarstöðu Hlutarins“, sbr Lacan: Il seminario, Libro VII. L‘etica della psicoanalisi 1959-60, bls. 141. („Hluturinn“ (la chose, das Ding) er merkingarhlaðið hugtak sem Lacan skýrir m.a. í kaflanum“On creation ex nihilo“ í Seminar nr. VII sem í enskri útgáfu heitir The Ethics of Psychoanalysis, bls. 142-157, útg Routledge 2008.innsk. olg)

[xiii] Sbr R. Krauss og Y. A. Bois: Formless: A Users Guide, New York 1997.

[xiv] Van Gogh: Lettere a Theo, Napoli 2003, bls. 152

[xv] Sama rit, bls 344.

[xvi] I. Kant: Critica del giudizio, Laterza 1997, bls. 209.