UMGANGUR TÍMANS Á TÍMASKEIÐI PESTARINNAR

Martin van Heemskerck: Sigurganga tímans, 1564

Hugleiðingar um fyrirmynd alheimsins út frá heimspekilegri alfræðibók Carlo Sini, „Transito Veritâ“

Sjálfskipaðar innisetur á tímum pestarinnar gefa tilefni til bóklesturs. Bókin sem freistaði mín nú eins og oft áður var „Transito Verità“ eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini. Reyndar ekkert áhlaupaverk, því hún telur 1028 þéttskrifaðar blaðsíður og hefur sem undirtitil „Ímyndir Alfræðiorðabókar Heimspekinnar“ (Figure dell-Enciclopedia Filosofica“). Bók sem ég eignaðist nýútkomna fyrir þrem árum og hef gjarnan leitað til síðan þegar ég hef átt lausan tíma. Ekki eins lesturs bók, heldur bók sem kallar á sífelldan endurlestur, hreinn fjársjóður upplýsinga og visku sem verður sífellt ný við hverja upprifjun. Þetta alfræðirit heimspekinnar skiptist niður í 6 „bækur“ sem hafa eftirtaldar yfirskriftir: 1) Hliðstæða orðsins (Heimspeki og frumspekin), 2) Hugurinn og líkaminn (Heimspeki og sálarfræðin); 3) Uppruni merkingarinnar (Heimspeki og atferlisfræðin); 4) Dyggð stjórnmálanna (Heimspeki og mannfræðin); 5) Að endursegja heiminn (Heimspeki og heimsmyndafræðin); 6) Hreyfanlegar listir (Heimspeki og uppeldisfræðin). Þessi upptalning gefur óljósa hugmynd um víðtæka efnisþætti þessa rits, en sérhver „bók“ skiptist síðan í marga undirkafla og „ímyndir“.

Það sest enginn niður með þetta þunga verk í fanginu til að lesa í einni lotu. Ég á margar ánægjulegar lotur með þessu verki, en í þetta skipti einbeitti ég mér að endurlestri á 5. bókinni sem fjallar um heimsmyndafræðina, nánar tiltekið einkum um heimsmyndafræði Platons eins og hún birtist í verki hans „Timeus“.

Þó „Transito Verità“ sé víðtækt og efnismikið ritverk spannar það ekki nema brot af ævistarfi Carlo Sini, og markar fimmta bindið í heildarútgáfu á úrvali verka hans, sem er enn í vinnslu undir heildartitlinum „Opere“, en „Transito veritá“ er 5. bindi þessarar ritraðar. Út eru komin 7 bindi og að minnsta kosti eitt óútkomið. Bókin skipar þó veigamikinn sess í þessu heildarverki, þar sem hún veitir yfirsýn yfir persónulegt og frumlegt framlag Carlo Sini til heimspeki samtímans í evrópsku og alþjóðlegu samhengi.

Ekki er auðvelt að skilgreina þetta framlag, en segja má að Sini fari að mörgu leyti óhefðbundnar slóðir í nálgun sinni á veruleika samtímans, slóðir sem einkennast af þeirri þverfaglegu nálgun sem ofangreindir „bókarkaflar“ gefa hugboð um. En í hefðbundnum skilningi myndi Carlo Sini hafa tengt saman hefð hinnar evrópsku fyrirbærafræði sem rekja má frá Hegel í gegnum Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty og fleiri og þá bandarísku heimspekiarfleifð sem kennd er við pragmatisma eða nytjaheimspeki og á sína lærifeður í Charles Sanders Peirce og Alfred North Whitehead. Það sem gerir Sini hins vegar áhugaverðan heimspeking fyrir undirritaðan er hin hreina, beina og fordómalausa framsetning hans á vandamálum mannshugans, tungumálsins og umheimsins, þar sem allar tæknilegar málalengingar eru víðs fjarri og tungumálið lifnar við í sínum hversdagslega og látlausa búningi um leið og það kryfjar eigin rætur, ekki út frá tímasetningu og uppruna einstakra mállýskna, heldur út frá virkni stafrófsins sem fullkomnasta tækniundurs mannshugans. Texti Carlo Sini talar ekki síður til leikmanna en þeirrar lokuðu akademísku hefðar sem einkennir mikið af heimspekiumræðu samtímans.

Það gerist þó stundum hjá Sini, þegar mikið liggur við og hann þarf að segja mikilvæga hluti í samþjöppuðu máli, að texti hans verður vandrataður og kallar á krefjandi umhugsun. Það gerðist hjá mér, þegar ég var að lesa bókarkaflann um heimsmyndafræðin, nánar tiltekið kaflabrotið um „hreyfingu tímans“ sem er lokakafli þessarar „bókar“ um heimsmyndafræðin. Þar eru sagðir stórir hlutir í samþjöppuðu máli, í texta sem vekur spurningar og kallar á staðfestan skilning.

Ég minnist þess alltaf með þakklæti þegar Þorsteinn Gylfason sagði við mig á menntaskólaárunum að ég hefði aldrei skilið flókinn texta á erlendu máli ef ég gæti ekki þýtt hann á móðurmálið. Alla tíð síðan hefur þetta verið mælikvarði sem ég hef sett sjálfum mér þegar ég hef leyft mér þann munað að detta í „þungar“ erlendar bækur. Ég man eftir því að ég glímdi meðal annars við að þýða erfiða texta eftir Karl Marx í stílabækur á menntaskólaárunum til þess að sannreyna að ég hefi numið skilaboðin. Þessi æfing endurtók sig sem sagt nú á tímum pestarinnar, meira en hálfri öld síðar, þegar ég las kaflabrotið um „hreyfingu tímans“ og skynjaði í honum mikilvæg skilaboð sem þarna lágu fyrir mér í hinu kliðmjúka ítalska textaflæði án þess ég væri viss um að hafa meðtekið allt. Ég fann mig knúinn til að klæða þessa tónlist í íslenskan búning af persónulegum ástæðum, en ber hann nú undir lesendur þessarar vefsíðu, ef einhver skyldi sýna málinu áhuga eða forvitni.

Það eru þó ýmsar torfærur að varast áður en ráðist er til atlögu við þessa íslensku mynd textans, torfærur sem ráðast meðal annars af beinum og óbeinum vísunum í það sem áður var fram komið, og ekki síður í sérstakri hugtakanotkun sem einkennir hugsun Carlo Sini og gengur í gegnum öll verk hans. Nægir þar að nefna titilinn á þessu bindi: „Transito Verità“. Hvað merkir þessi yfirskrift og hvers vegna er hún valin? Þessi tvö orð merkja annars vegar „umgang“, „biðstöð“ eða „umferð“, og hins vegar „sannleika“. Saman gefa þau til kynna þann skilning að sannleikurinn tengist hreyfingu og fari hjá, rétt eins og strætisvagninn á biðstöðinni. Þar með er gefið í skyn að „sannleikurinn“ hafi ekki með „staðreyndir“ að gera, heldur sé hann skyldari „atburðinum“ í skilningi Heideggers, en þó miklu frekar í þeim músíkalska skilningi sem Sini hefur sett fram í greiningu sinni á taktinum og endurtekningunni sem upptökum allrar þekkingar og sannleika (sbr meða annars grein hans um „Sannindi tónlistarinnar“ hér á vefsíðunni: https://wp.me/p7Ursx-nQ). Ef sannleikurinn hefur með hreyfingu að gera, en ekki kyrrstöðu, þá breytir það myndinni, líka mynd okkar af heiminum. Hugtakið „transito“ kemur fyrir á nokkrum stöðum í textanum um tímann og ég hef gefið því íslenska nafnið „umgangur“ sem aldrei verður alveg það sama og „transito“ og skilst ekki nema í þeim víða skilningi að öll þekking og þar með einnig þekkingin á tímanum byggist á endurtekningu „umgangsins“ rétt eins og takturinn í tónlistinni: við þekkjum eitthvað vegna þess að við höfum mætt því áður, til dæmis sólarupprásinni. Hún er söm við sig en þó aldrei hin sama, heldur „tilbrigði við stef“ sem er taktur.

Bókarkaflinn um heimsmyndafræðina er í raun og veru ferðalag í gegnum eitt af höfuðritum Platons, Timeus, sem hann skrifaði í beinu framhaldi af „Ríkinu“ sem eins konar vísindalegt alfræðirit um þá heimsmynd sem fyrirmyndaríki „Ríkisins“ byggði á. Ég hafði ítalska útgáfu af Timeusi til hliðsjónar á þessari vegferð, og því urðu þessir lestrardagar mínir að samlestri á Sini og Platon.

Rafael: Platon og Aristoteles með Timeus og Siðfræðina undir hendinni í veggmálverkinu af Skólanum í Aþenu í Vatikanhöllinni í Róm, 1509-11

Timeus var það rit sem náði lengi vel mestri útbreiðslu af öllum ritum Platons eins og sjá má til dæmis í veggmynd Rafaels af „Skólanum í Aþenu“ frá upphafi 16. aldar þar sem Platon er með Aristotelesi fyrir miðju og heldur á Timeusi í vinstri hönd, en bendir með hægri vísifingri til himins, á meðan Aristóteles vísar veginn fram á við með hægri höndinni eins og til að vísa frekar til hins skynjanlega efnisheims um leið og hann heldur á siðfræði sinni í þeirri vinstri. Sini gerir ekki ólíkar myndir Platons og Aristotelesar af heiminum að umræðuefni hér, en einbeitir sér að sköpunarsögu Timeusar, þar sem í fyrsta skiptið er fjallað um frumlægan skapara alheimsins í grískum menningarheimi. Þessi frumskapari (Demiurgo, sem Sveinbjörn Egilsson kallaði Frumglæði) Timeusar er frábrugðinn hinum gyðinglega/kristna skapara heimsins að því leyti að sá síðarnefndi skapaði heiminn úr engu, á meðan frumglæðir Timeusar gaf hinu formlausa efni óreiðunnar í fyrirliggjandi heimi form í sköpunarverknaði sínum og gaf heiminum þannig merkingu. Hin stóra spurning Timeusar í þessari makalausu bók er kannski þessi: Ef Frumglæðirinn skapaði heiminn, hver var þá fyrirmynd hans? Hvaðan fékk hann hugmyndina?

Í okkar gyðinglegu-kristnu sköpunarsögu er uppruna heimsins að finna í Orðinu, sem var Guð. Orðið kom á undan tímanum og eilífðinni, á undan efnisheiminum, dýrunum og manninum sem var skapaður í mynd Guðs. Þessi kristni Guð var fyrir utan efnisheiminn og stýrði honum úr fjarlægð í „handanverunni“ sem er um leið hið fyrirheitna land eilífðarinnar í landafræði og heimsslitafræði kristindómsins.

Hinn gríski goðsagnaheimur á sér enga „handanveru“ og heldur ekki frumlægt „tóm“. Hann hefur alltaf verið, og er einn og óskiptur samkvæmt goðsögunni. Utan hans er ekkert og hann á sér engin endalok. (Greinargóða og skemmtilega lýsingu og túlkun á hinni goðsögulegu heimsmynd Grikkja má finna í texta franska mannfræðingsins Jean-Pierre Vernant hér á vefsíðunni í íslenskri þýðingu: https://wp.me/p7Ursx-qC ).

Þegar Platon skrifaði alfræðiritið Timeus vildi hann yfirgefa goðsagnirnar og gefa myndinni af alheiminum og sköpun hans vísindalegan og heimspekilegan grunn. Timeus er að mér skilst ein fyrsta alvarlega tilraunin til slíks átaks, átaks sem kennir okkur jafnframt hvar rætur vísindanna liggja: í heimspekinni, ekki síst heimspeki Platons.

Þessi vísindalega greinargerð Platons, sem er skrifuð um 360 f.Kr. og lögð í munn fræðimannsins Timeusar frá Locri á Ítalíu, er sprottin úr goðsagnaheimi Grikkja og ber merki hans um leið og hún er djörf og áhrifamikil tilraun til að gefa sköpunarsögunni og myndinni af alheiminum vísindalegan og heimspekilegan grundvöll út frá hreinni rökhugsun og talnafræði.  Rétt eins og hin gríska goðsaga er saga frá óreiðu Ómælisdjúpsins til reglu hinna Olympisku guða þá segir Timeus okkur sambærilega sögu þar sem Frumglæðirinn skapar reglu úr óreiðunni út frá vísindalegri þekkingu sem í grunninn byggir á tölfræði og flatarmálsfræði. En þrátt fyrir tölfræðina þarf hann að styðjast við goðsögulegar forskriftir sem felast ekki síst í hugmyndinni um Frumglæðinn sem hina goðsögulegu frumforsendu, sem jafnframt hefur verið talin fyrirmynd eingyðistrúarbragðanna. Frumglæðir Platons verður þá um leið frumforsenda allrar frumspeki í sögu heimspekinnar. Hann á sér engan skapara nema eigin Hugmyndir.

Sini bendir á að Timeus gangi út frá tveim meginforsendum: í fyrsta lagi því sem er ávallt, óbreytilegt og á sér því ekkert upphaf né endi. Í öðru lagi því sem er ávallt ókomið og er því aldrei. Það sem er ávallt (og eilíft) hlýtur að lúta eilífu lögmáli rökhugsunar og þar sem Frumglæðirinn er eilífur þá er hann einnig innblásinn af hinum eilífu rökum Hugmyndanna þar sem hugmynd Hins Góða er í fyrirrúmi. Hugmyndirnar eru þannig frumforsendur sköpunarverksins og fyrirmynd.  Hér koma Frummyndir Platons til sögunnar, hugmyndir sem eru óbreytanlegar, einar og eilífar. Þær eru fyrirmynd myndarinnar af heiminum. Frumglæðirinn skapar heiminn í formi alheimsins (kosmos) sem felur í sér skrefið frá formleysu og ekki-veru óreiðunnar til þeirrar fullkomnu reglu rökhugsunarinnar sem gefur hlutunum form og merkingu. Alheimurinn fær form kúlunnar líkt og reikistjörnurnar sem fá hlutdeild í eilífðinni á hringferli sínum, rétt eins og guðirnir, sem einnig eru sköpunarverk Frumglæðisins, en efnisheimurinn sem er breytilegur og deilanlegur byggir á flatarmálsfræði þríhyrninganna sem gefa höfuðskepnunum  (jörð vatn loft og eldur) form og lúta rökrænni byggingu út frá tölfræði flatarmálsfræðinnar. Alheimurinn er í skilningi Timeusar lifandi vera með sál, en hún þarf ekki á augum eða öðrum fallvöltum skynfærum að halda því það er engan annan heim að sjá og Alheimssálin gegnsýrir alla hluti og er sér þannig meðvituð um allt.

Margflötungar Platons: eldur, jörð, loft, alheimurinn, vatn.

Frumglæðirinn deilir út hlutdeild í alheimssálinni meðal hinna breytilegu og brotakenndu (og dauðlegu) efnishluta þannig að líkamarnir fá aðeins takmarkaða hlutdeild í henni er veitir takmarkaðan skilning, en fullur skilningur og ódeilanleg samsemd með alheimssálinni verður einungis til fyrir tilstilli iðkunar heimspekinnar sem veitir jafnframt upplifun og samsemd hins eina og óskipta. Sá skilningur er handan orðnna og myndanna. Mönnunum er gefin sál er veitir þeim skilning í formi skoðunar en einungis heimspekiiðkunin veitir fullkomna sameiningu og skilning á Alheimssálinni í formi þekkingar. Mennirnir lifa samkvæmt þessum skilningi á mörkum sannleika og villu, á hvarfamörkum deilanleikans og hins ódeilanlega. Mennirnir eru dauðlegir, en sál þeirra er ódauðleg og vaknar í nýju tilverustigi og í nýjum líkama eftir dauðann samkvæmt mælikvarða dyggðanna í fyrra lífi.

Í umfjöllun sinni um Timeus bendir Sini meðal annars á mikilvægi þess skilnings sem gefinn er í skyn, að hin skynjanlega mynd okkar af heiminum sé ímynd, mynd sem endurspegli eitthvað annað. Þannig sé í raun til „annar heimur“ samkvæmt platonskum skilningi, en hann líkist þeim skynjanlega sem sé nægileg röksemd fyrir okkur dauðlega menn. Samkvæmt þessu er til annar heimur hugmyndanna þar sem finna má „tré, hesta og menn“ (reyndar „í sjálfum sér“) með sín áþreifanlegu sérkenni – er séu jafnframt fordæmisgefandi. Hér komum við að sígildri spurningu Kants, sem Sini orðar svo: hvað skyldi „nefið í sjálfu sér“ vera „án þess að vera hvorki kartöflunef né arnarnef, svo dæmi séu tekin?“ Eða „þríhyrningurinn í sjálfum sér“ án þess að vera jafnarma, rétthyrndur eða óreglulegur?“ Þetta er bara byrjunin á þeim vanda sem sköpunarsagan segir okkur. En samkvæmt Timeusi gerðist sköpunin í þessari röð: kínesis (hreyfing), táxis (regla hreyfinganna), nous (skilningur), psyche (sál), sóma (líkami). Þetta þýðir að skilningurinn (nous) sé ekki annað en regla (táxis) hreyfingarinnar (kinesis). Frumglæðirinn kemur reglu á óreiðuna með því að glæða hana anda alheimssálarinnar samkvæmt hinni eilífu fyrirmynd. Hvað varðar manninn, þá byrjar sköpun hans ekki á líkamanum, heldur á sálinni samkvæmt tölulegum forsendum er byggja á pyþagórískum talnareglum um tónskalann.

En hvernig kemur tíminn þá inn í sköpunarsöguna? Það gerist með sköpun himinhvelfinganna og plánetanna sem ferðast um þær innan þess kúluforms alheimsins sem er eitt, því ekki er um annan heim að ræða. Frumglæðirinn skapar hreyfingu fastastjarnanna sem hreyfast samkvæmt talnareglum og líkja þannig eftir eilífðinni sem er óbreytanleg og þar með óhreyfanleg. Tíminn er „Ímynd“ sem Frumglæðirinn hefur skapað sem eftirlíkingu fyrirmyndar eilífðarinnar. Snúningur sólarinnar og plánetanna er tölfest eftirlíking eilífðarinnar sem alheimssálin varðveitir í kjarna heimsins þar sem jörðin myndar miðjuna. Frumglæðirinn skapaði líka guðina sem eru þessa heims (því ekki er um annan heim að ræða) en eilífir og ónæmir fyrir aldursbreytingum tímans. Á eftir tímanum koma síðan sköpun dýranna og mannsins. Maðurinn er dauðlegur og undirsettur breytingum tímans, en honum er gefin sál sem á hlutdeild í alheimssálinni. Eitt mikilvægasta líffæri mannsins eru þó augun „sem bera ljósið þar sem þau hafa í sér brot hins kosmíska elds (augun kasta frá sér kosmískri birtu) … og sjónin er að mínu mati (segir Timeus) yfirmáta gagnleg því engar umræður okkar um alheiminn gætu átt sér stað ef við hefðum ekki séð stjörnurnar, sólina eða himininn. Sýn dagsins og næturinnar, mánuðanna og árstíðanna hefur fært okkur tölurnar og gefið okkur skynjun tímans og þar með rannsóknina á náttúru alheimsins. Af þessu höfum við séð tilkomu heimspekinnar sem er og verður um allan aldur hin mesta blessun hinna dauðlegu sem hin örláta gjöf Guðanna…“

Claudio Parmiggiani: Sviðsmynd úr Divina Commedia,  Montpellier, 2000.

Carlo Sini

Hreyfing tímans samkvæmt Platon

(Kafli úr „Transito Verità“, (Opere, V. bindi: Figure dell‘enciclopedia Filosofica, Libro V: Raccontare il mondo (Filosofia e cosmoligia). Sesta figura: L‘analogia dei racconti. Bls. 718-722.)

 

5.192.  Hreyfanleg ímynd eilífðarinnar, hin eilífa ímynd sem felur í sér framvindu talnaraðanna með því að nýta sér þær leifar eilífðarinnar sem einingin geymir, þetta er það sem við köllum tíma segir Platon.

Tala hreyfingarinnar samkvæmt því sem er á undan og á eftir myndi Aristóteles segja, og léti þar með í ljós frávik sín frá hinni platonsku arfleifð. Frávik sem við getum ekki gert að umtalsefni hér – hvort þau séu til staðar né hver þau séu – því hér þurfum við að segja aðra sögu sem tengist fæðingu þess „alfræðirits þekkingarinnar“ sem Aristóteles skilgreindi sem heimspekina og og fól í raun í sér upphaf dularfullrar útlegðar frá heimspekinni.

Samkvæmt Platon verður tíminn til sem yfirtaka reglufestunnar (táxis) yfir hreyfingunni (kínesis): frá hinni óreiðufullu hreyfingu upprunastaðarins (ricettacolo) til háttbundinnar hrynjandi (mousiké) himinfestinganna , frá háttbundinni hreyfingu himinhvelfinganna til hringbundinna hreyfinga sálarinnar sem eru endurtekning og eftirlíking hinna himnesku hringferla og staðsetja okkur þannig að við getum upplifað tímann og fæðingu hans.  Frá hinni eilífu alheimssál (anima mundi) – nánar tiltekið: hinni eilífu ímynd – til mannssálarinnar  sem er tímabundin og krónísk, en um leið þess megnug að upphefja sig í gegnum hina eilífu sýn heimspekilegs skilnings (nous) yfir á svið eilífðarinnar.

Af þessu leiðir að það sem er „á undan“ og það sem kemur „á eftir“, rétt eins „núið“ í sama samhengi eru ekki annað en „útistöður“ („estasi“) það er að segja vera utan sjálfsins  „ímynduð“ í hinni eilífu mynd tímans: ímyndir tímans sem eru ekki, eins og Platon segir skilmerkilega, ímyndir sem eru ekki forsendur tímans, heldur í besta falli afleiðingar hans.

 

5.193. Platon leiðir okkur því ekki frá tímanum til hreyfingarinnar, heldur frá hreyfingunni til tímans.

Útistöður (estasi) tímans eru þannig rætur allra vel þekktra þversagna tímans að því marki sem þær eru ekki þar sem þær hafa ekki veruna til að bera. Í raun er það sem kemur „áður“ og „eftir“ ekki til í sjálfu sér, heldur verða þau til út frá talnaröðinni, eða öllu heldur með „merkingu“ hreyfingarinnar. Tíminn er að endingu afleiðing skráningar ef svo mætti segja.

Ef þessi smættun tímans (og árþúsunda „fordóma“ um hann) niður í hreyfinguna reynist rétt, þá kallar skilningurinn á tímanum á hugleiðingu um þrjú sjónarhorn, það er að segja út frá þrem hreyfingum. Ef við myndum ekki skilja þetta fæli það í sér útilokun alls skilnings á hinni platonsku hugmynd um tímann, þar sem hún væri (eins og oft gerist) einfölduð og byggð á almenningsáliti eða yfirborðskenndri heimspeki.

Þegar við tölum um tímann horfum við til hreyfingar reglunnar (taxis), þeirrar sem kemur á undan og þeirrar sem kemur á eftir.

 

5.194.  Hreyfingin á undan reglunni (táxis)

Þessi hreyfing er hvorki á undan né á eftir, og varla er hægt að segja að hún „sé“. Vera hennar er í raun og veru fullkomin andstæða verunnar. Við getum sagt að hún sé afleiðing  endurkasts fráhvarfsins (il stacco), það er að segja hvarfapunktsins (soglia), orðsins, og þá sérstaklega endurkasts samtengingarinnar (copula) „er“ eins og hún er umrituð samkvæmt stafrófinu og þar með staðfest „verufræðilega“: það sem er á undan verunni og þar með „er ekki“.

Það er einmitt þetta sem gerir hreyfinguna erfiða og í raun og veru „óskiljanlega“. Hún getur ekki orðið viðfang skilningsins (nous), hins vitsmunalega innsæis, því hún myndar fyrst og fremst „blindblett“ þess eða „gat“: það sem kemur skilningnum (nous) á hreyfingu getur ekki gert sig sýnilegt í þessari hreyfingu.  Regla (principio) reglunnar, sem er ekki regla, segir Timeus.

Það er heldur ekki neitt að sjá: öllu heldur er ekkert til sýnis; grundvallandi þversögn sjónskynsins. Þversögn sem sýnir að hægt er að „skilja“ ekkert einungis sem leifar, botnfall og afturhvarf til hins „séða“, þess sem kallar á formið til að vera sýnilegt. Það er þannig sem við segjum um neindina (nulla) að hún sé formlaus, hulin myrkri o.s.frv.

 

5.195. Hreyfingin sem kemur á undan reglunni (táxis), hreyfing óreiðunnar (cháos) getur einungis orðið viðfang blendinnar orðræðu (discorso bastardo). Það er að segja einmitt samræðuefni. Ef betur er að gáð, þá minna Crizia og Timeus okkur á það í sífellu. En það felur einfaldlega í sér tvöfalt eðli sérhverrar frásagnar, þar sem sérhver frásögn er blendin (bastardo). Þar sem hún segir frá sjálfri sér gefur hún til kynna neindina eða tómið sem felst í uppruna hennar.

Með öðrum orðum sagt: þetta núll (tóm) á sér einungis stað í „minninu“, það er að segja endurtekningunni, eftirlíkingunni, endurvakningunni frá draumnum og gleymskunni eins og Platon orðar það.

Þessi leikur minnisins er borinn uppi af ummerkjum og eftirstöðvum fjögurra höfuðskepna, vegsummerki þessara merktu efnisþátta (corpi segnati) sem eru einmitt merktir af hinni frumlægu hreyfingu upprunans. Hreyfing „á undan regluni“. Þetta merkir að þegar þessar höfuðskepnur sýna sig fullformaðar og reglubundnar frá hendi Skaparans (Demiurgo) sem lætur þær fæðast í frásögninni eins og „skinjanlegur Guð“, eins og himinn og jörð, eins og alheimur (cosmo), þá eru þær óbeinn vitnisburður um hina frumlægu hreyfingu (kinesis), fyrirrennara reglunnar, sem samt er óskiljanleg sem slík eða í sjálfri sér.

Við mundum segja að hér væri um að ræða hreyfingu (kínesis) þess leiks kraftanna sem framkallar umgang (transito) merkingarinnar, umgang formsins og reglunnar, þessa leiks sem afmarkar og merkir umgjörð (supporto) atburðar umgangsins.

 

5.196. Hreyfing reglunnar (táxis)

Hér er um að ræða frásögnina eða endursögnina í verki: appoloníska (heimspekilega) endurtekningu undir merki orðsins.

Ég geri mér grein fyrir að mál mitt er ekki auðskilið, en Í fljótu bragði gæti ég sagt: hér erum við að tala um endurtekningu hins upprunalega gjörnings raddarinnar, áköllun og frásögn tengda hreyfanlegri endurtekningu villuráfs (peripezie) ljóssins og skugganna.

Við getum hins vegar sagt að framvinda samkvæmt talnaröðinni sé endurtekning þess títaníska -díonýsiska gjörnings sem virkjar hreyfinguna á undan reglunni (táxis) og varpar henni inn í ástríðuhita löngunarinnar: löngunar eftir formi, mælikvarða, takti, það er að segja löngunar eftir því eilífa lífi sem býr í hringrás endurtekningarinnar.

Hér erum við að tala um  hinn frumlæga sköpunarverknað alheimsins (kósmos).  Ákall til reglu frásagnarinnar og innan frásagnarinnar sem framkallar þessa reglubundnu (talsettu) hreyfingu sem við köllum tíma: reglubundinn taktur gjörningsins sem ekki virkar í slætti sínum nema í ímynd löngunarinnar: þessarar löngunar til eilífs lífs sem tíminn „hermir eftir“ af öllum mætti.

 

5.197.  Þessi endurtekning hinnar frumlægu hreyfingar (kínesis) innan ramma löngunarinnar er síðan -og um leið þess vegna – sú mannlega og prometeiska villa (vulnus) sem þurrkar út hið díonýsiska sakleysi náttúrunnar, hina ómeðvituðu hreyfingu hennar um reglur og reglugerðir.  Til dæmis þegar Adam og Eva uppgötva „nekt“ sína  og verða af þeim sökum meðvituð um „löngun“ sína  til hreyfingar sem ekki er (ekki lengur) saklaus.

Þessi and-títaníska regla sem ber í senn með sér dauða og spillingu, rétt eins og löngun og eftirsókn eftir eilífð, felur engu að síður í sér títanískan eðlisþátt. Það er sjálft ofbeldið sem er innbyggt í sérhverja and-títaníska „reglu“. Það er hið alheimsskapandi (cosmo-poietico) ofbeldi þess kosmoss sem stýrt er af réttlæti (díke) Seifs og hefur yfirbugað Krónos.  Hið nákomna ofbeldi „sögunnar“ og evrópskrar söguvitundar.

Þetta smit nær einnig óhjákvæmilega til Platons. Þessi títanski eðlisþáttur býr einnig í apollonskum áformum heimspekinnar og birtist í lönguninni til að ná fram til hinnar smitlausu orðræðu (discorso non bastardo). En það er orðræða sem er þess megnug að upphefja sig í einu og öllu á svið innsæis í hinn eilífa kjarna (ousía) eða að vinna í það minnsta úr honum  hina endanlegu sýn.

 

5.198.  Öll „díalektíkin“ er helguð þessu markmiði (allt frá Ríkinu til Sófistans), en reynist hins vegar einungis á stigi undirbúningsins (þ.e.a.s. „sókratísk“) af því hún er smituð af orðunum, það er að segja af einskærum eftirlíkingum og ímyndum. Nánar tiltekið af eftirlíkingum eftirmyndarinnar.

Samkvæmt Platon nær orðið ekki að miðla merkingu hins forskilvitlega (soprasensibile) sem engu að síður býr í því. (Þess vegna gátum við séð að hugmyndirnar (idee) eru ekki sömu gerðar og orðin sem segja þær, „nefið í sjálfu sér“ er ekki „nef“ o.s.frv.) Orðið miðlar og ber fram hugmyndina með þversagnarkenndum hætti. Platon er þess ekki umkominn að sjá tengslin á milli þess sem hann er að segja og „veru-fræðilegra“ áhrifa frá iðkun stafrófsskriftarinnar. Engu að síður skynjar hann eitthvað í áttina, þó ekki væri nema í síendurteknum „ásökunum“ sem hann beinir gegn iðkun ritlistarinnar og endurteknum og mikilvægum dæmum hvað þetta varðar.

Í Timeusi sjáum við að það er tungumál flatarmálsfræðinnar sem kemst næst Því að orða sannleikann. Tungumál hennar er ekki lengur „tímanlegt“ heldur tímalaust í byggingu sinni og býður því upp á mynd sem hæfir eilífðinni. Þannig gætum við lesið úr „hugmynda-tölum“ (idee-numeri) Platons vísbendingu um örlög sem umrituð í okkar frásögn felur í sér forspá um ritmál nútíma vísinda, þar sem tíminn hverfur í raun endanlega í djúpið.

Það er héðan sem rekja má síendurtekna „freistingu hins eina“ hjá Platon (ut unum sint): reductio ad unum (smættun í hið eina) sem afneitar hinni frumlægu tvöfeldni í sinni yfirgengilegu og títanísku þversögn (sem fólgin er í kínesis (hreyfingu) á undan táxis (reglu) orðsins og frásagnarinnar). En það er hreyfing (kinesis) sem Platon leggur engu að síður í munn Timeusar.

Neðanmálsgrein: Ekki er nein undanbrögð að finna hjá Platon í þá veru að tala um tímann sem „handanveruleg skilyrði fyrirbærisins“ („condizione transcendentale del fenomeno“) því þessi talsmáti er dæmigerður fyrir fordóma nútíma frumspeki sem er sér ómeðvituð um  hvarfamörk (soglia) orðsins, skriftarinnar og frásagnarinnar sem „hreyfing“ og frumlæg forsenda tímans. Platon var enn óspilltur af hjátrúnni um „handanveruna“.

 

5.199.  Hreyfingin eftir táxis (regluna)

Þetta er einmitt „tíminn“ eins og við skiljum hann almennt, með sínum margumtöluðu tískubundnu og viðteknu „útistöðum“ (estasi). Þessi „óafturkræfi“ tími sem við lítum á sem altækan veruleika  og forsendu allrar visku og sérhverrar frásagnar eða uppgjörs (racconto o resoconto) (þar sem hann er ónæmur fyrir sérhverri þekkingu sem ekki leysist upp í ekkert, upptalin og endurtekin (contandolo e raccontandolo).

Hann merkir fæðingu sona Krónosar samkvæmt orðinu: ofmetnað (hybris) orðsins , löngun þess eftir visku, hann felur þá dauðanum (þessa „óraunveruleika“) og um leið lönguninni eftir eilífu lífi (Þessari „staðleysu“). Einnig hið eilífa líf er í rauninni afrakstur orðsins, til dæmis í ímyndum hins yfirúraníska heims og hinnar eilífu fyrirmyndar. Í þessari ímynd eru að verki hin sérstöku forskilvitlegu áhrif hins ritaða orðs samkvæmt yfirskilvitlegri iðkun  stafrófsins (eða sefjunarmætti þess).

Frá þessu sjónarhorni er hin biblíulega mynd af brottrekstri Adams og Evu úr hinni jarðnesku paradís fullkomin. Þau eru brottræk fundin vegna löngunarinnar til að bragða á ávöxtunum af tréi þekkingarinnar. Þannig ávinna þau sér banvæna fæðingu og mögulega endurfæðingu þökk sé villuráfi „sögunnar“ og tímamóta komu „Frelsarans“, það er að segja Guðsins sem samtvinnar („copula“) tímann og eilífðina.  Yfirskilvitleg samtvinnun (hinn hreini getnaður) sem endurleysir samtvinnun þess skynjanlega Guðs (sem er skapaður í mynd og líkingu hins yfirskilvitlega Guðs) sem er maðurinn.

Af þessum sökum reyndist hagkvæmt að tengja þessa „helgisögn“ „ritninganna“ við platonismann og nýplatonismann í gjörvalli menningarhefð okkar.

 

Orðaskýringar:

Anima mundi: Alheimssálin er höfuðatriði sköpunarsögunnar, sköpuð af Frumglæðinum út frá flóknum stærðfræðilegum útreikningum þar sem hið ódeilanlega og margbrotna blandast saman við veruna með ólíkum hætti eftir ákveðnum hlutföllum. Frumglæðirinn gæddi Alheimssálina skilningsgáfu og hreyfigetu í þeim tilgangi að geta með sem hagkvæmastum hætti fært ímyndir hins skiljanlega heims yfir á svið skynjunarinnar í því skyni að tryggja undirstöður alheimsbyggingar sinnar. Skynjun Alheimssálarinnar er ótrygg og hverful, og það eru örlög mannsins að hafa takmarkaðan aðgang að Alheimssálinni í gegnum skynfæri sín.

Chaos: Ginnungagap óreiðunnar áður en reglufesta Alheimssálarinnar hefur náð að beisla hana og gefa alheiminum skiljanlegt form.

Copula: Samtenging er hugtak úr setningafræði sem nær að skýra þetta ítalska hugtak þar sem tveir ólíkir eðlisþættir tengjast saman, hér hjá Sini á það við um tímann og eilífðina, en einnig hinn hreina getnað Maríu Guðsmóður við Heilögum anda.

Cosmo-poietico: Það sem hefur með sköpun alheimsins að gera. Seinni liðurinn er grískur, dreginn af poiesis sem merkir í raun að búa til, framkvæma eða skapa.

Demiurgo: Gríska orðið demiourgós, dregið af demios = það sem tilheyrir fólkinu, og af ergon = vinna. Upprunalega merkir orðið almennur verkamaður eða handverksmaður, en hjá Platon fær það merkinguna skapari alheimsins, sá sem getur breytt formleysu efnisins í reglufestu formsins, óreiðunni í kosmos.

Discorso bastardo: Kynblendingsorðræða. Hugtak sem Carlo Sini notar um þá orðræðu sem er blendingur af orðinu og hlutnum, hugtakinu og viðfangi þess. Andstæða „hreinnar orðræðu“ sem væri þá orðræða án orða sem eins konar samtal við Guð.

Díonýsiskur: í anda guðsins Díonýsusar þar sem finna má tengsl við óreiðu náttúrunnar (og eðlishvatanna) en jafnframt bræðratengsl við Apollon, guð orðsins og reglubundinnar hrynjandi. Sbr. Grein Carlo Sini um Díonýsus hér á vefsíðunni: Viska Díonýsusar: https://wp.me/p7Ursx-OP;

Estasi: Hér þýtt sem „útistöður“ en oftar þýtt sem „leiðsla“. Grískt orð‘ sem merkir bókstaflega ex-stasis = að vera fyrir utan, í sálfræðilegri merkingu að vera „utangátta“ eða utan við sjálfan sig.

Kinesis: gríska orðið yfir hreyfingu sem er stjórnlaus eða án reglu

Mousiké: Gríska orðið yfir listir „músanna“ eða listagyðjanna meðal Grikkja. Þar var orðið haft um listmenntun á sviði ljóðlistar, bókmennta, tónlistar, leiklistar, söngs og danslistar í heild sinni, en þessar listgreinar voru megininntak menntunar í Grikklandi til forna. Hér er orðið þýtt sem „háttbundin hrynjandi“, sem er grunnþáttur allra listgreina.

Nous: Gríska orðið yfir skilningsgáfu, rökhugsun, rökhugsunin sem bygging alheimsins hvílir á.

Prometeískur: Sá sem storkar örlögunum fyrir hugsjónir eins og títaninn Prómeþeifur sem rændi eldinum frá Seifi og færði manninum og hlaut að launum æfilangar píslir. Með gjöf Promeþeifs öðlaðist maðurinn vald yfir náttúrunni í gegnum tækniþekkinguna.

Ricettacolo: ítalskt orð fyrir geymslu eða geymnslustað. Í Timeusi hefur þetta orð sérstaka og erfiða merkingu þar sem það felur í sér íverustað efnisins áður en það fær á sig form, staður í líkingu við móðurlíf. Hvað bar uppi þessa geymslu og hvernig var hún til komin?

Stafrófsskriftin: Eitt af mikilvægari framlögum Carlo Sini til heimspekinnar varðar greiningu hans á tilkomu tungumáls og ritmáls, sérstaklega á það við um greiningu hans á tilkomu stafrófs sem byggir á hljóðlíkingu en ekki myndlíkingu, og átti sér stað í Grikklandi um 800 f.Kr. Með ritmáli stafrófsins tók geta tungumálsins til tjáningar og lýsingar stakkaskiptum sem höfðu afgerandi þýðingu fyrir þróun menningar á Vesturlöndum, segir Sini, sem gerir m.a. gagnrýni Platons á ritmálið að umtalsefni, en Platon taldi ritmálið slæva minniseiginleika mannsins. Platon var sjálfur mikill rithöfundur, en Sókrates lærifaðir hans skrifaði ekki staf.

Soglia: Hversdagslegt ítalskt orð sem merkir oftast þröskuldur en er hér þýtt sem „hvarfapunktur“ vegna þess að það merkir skilin á milli einnar reglu og annarrar, mörk umbreytinga.

Supporto: Ítalskt orð yfir undirstöðu eða burðargrind, en þetta hugtak notar Carlo Sini í sérstakri merkingu þar sem hann tengir það líka við forsendu: örkin sem við skrifum á, lyklaborðið á tölvunni sem við notum o.s.frv. Sem slík undirstaða fær hugtakið nýja eða dýpri merkingu í málflutningi Sini sem meðal eða tæki er varðar sögulegar og tæknilegar forsendur tjáningarinnar. Hér hef ég notað íslenska orðið „umgjörð“ fyrir supporto. Það er ekki „rétt“ þýðing, en hún er í námunda við undirstöðuna og orðar hana í víðara samhengi forsendunnar.

Taxis: Grískt orð. Hreyfing sem lýtur stýrðu utanaðkomandi áreiti eða reglu.

Títanskur;  Af ætt Títana, sem voru náttúruvættir af risakyni í grískri goðafræði. Endanlegur sigur Seifs og reglu hans í grískum goðaheimi fólst í sigrinum yfir Títönunum. Títanir bönuðu Dionýsusi barnungum og átu. Seifur refsaði þeim með eldingu sem brenndi þá til ösku. Úr ösku þeirra fékk Apollon það verkefni að endurvekja Díonýsos til lífsins. Stórmerkilega greiningu Carlo Sini á goðsagnaveröld Dionysusar má finn í íslenskri þýðingu hér á vefsíðunni: Viska Díonýsusar: https://wp.me/p7Ursx-OP; Viska Orfeifs: https://wp.me/p7Ursx-123; Viska Apollons: https://wp.me/p7Ursx-Sm.

Transito: Vanalegt ítalskt orð um biðstöð, t.d. á umferðarmiðstöð, flugvelli eða járnbrautarstöð. Carlo Sini notar þetta orð víða í heimspekiritum sínum um hreyfanlegan sannleika: það sem er hverfur óhjákvæmilega í tímans rás og er undirorpið fallvaltleikanum. Hinir grísku guðir eru horfnir úr veröldinni, eftir sitja myndir þeirra. Heimsmynd Grikkja um jörðina sem miðju alheimsins er horfin og hefur vikið fyrir heimsmynd Kópernikusar og Galileo sem hefur aftur vikið fyrir heimsmynd nútíma vísinda og sögunni um Miklahvell. Forfeður okkar hafa orðið gleymskunni að bráð nema þeir sem eru varðveittir í ættartölum, sannleikurinn er hverfull og vísindin setja sér nú þá reglu að sérhver kennisetning sé því háð að hægt sé að afsanna hana. Hugtakið transito tengist greiningu Sini á minninu sem endurvakningu þess sem er horfið og dæmt til að koma aldrei aftur. Sannleikurinn er ekki kyrrstæð staðreynd heldur atburður sem er í biðstöðu, transito.

 

 

 

 

 

PIERO DELLA FRANCESCA

Þann 1, janúar 1992 birti Lesbók Morgunblaðsins þessa ritsmíð mína um ítalska málarann Piero della Francesca. Ritgerðin var skrifuð vegna þess að ég hafði þá nýverið kynnt mér verk hans á Ítalíu, en einkum þó vegna þess að árið 1992 voru liðin 500 ár frá dauða þessa málara sem víkkaði skilning okkar á listinni og umheiminum ekki síður en landafundir Kólumbusar í Ameríku, sem áttu sér stað sama ár (1492). Því má vel halda fram að ekki sé bætandi á öll þau lærðu skrif sem til eru um Piero, og það sé í raun ofætlun að ætla sér að bæta einhverju þar við. En þessi tilraun mín var ekki svo metnaðarfull, hún var ekki síst unnin í þeim tilgangi að leiða íslenska lesendur inn í nokkur grundvallaratrði listasögunnar, sem Íslendingar hafa annars ekki talið ástæðu til að kenna í skólum sínum. Ég ímynda mér að þessi texti geti ef til vill ennþá haft eitthvert notagildi fyrir þá sem hafa sýnt listasögunni áhuga í trássi við íslenska menntakerfið, og ekki sakar um leið að minnast þess að á næsta ári munu vera 600 ár frá fæðingu Piero. Ég hef bætt nokkrum myndum og myndskýringum við upphaflega textann.

Heimsljósið í Fjarvíddarglugganum

 

Eftir ÓLAF GÍSLASON

 

1.

Þýski listfræðingurinn Erwin Panofsky heldur því fram í ritgerð sinni Fjarvíddin sem táknrænt form, frá árinu 1927, að uppgötvun hinnar geometrísku fjarvíddarteikningar, þar sem allar samsíða línur enda í einum punkti óendaleikans, hafí í raun markað fyrsta uppgjörið við hina lokuðu heimsmynd Aristótelesar, þar sem alheimurinn er sýndur sem sjö kristalhvel er umlykja jörðina sem markar miðju alheimsins. Með fjarvíddarteikningunni hafi óendanleikinn ekki lengur verið frumspekileg guðfræðileg hugmynd, heldur hugtak er stutt var rökum reynslunnar.

Óendanleikinn, sem var óhugsandi fyrir Aristótelesi og hafði einungis yfírskilvitlega merkingu guðdómsins fyrir skólaspekingum miðalda, var ekki lengur yfirskilvitlegur, heldur var hægt að sýna fram á hann með aðferðum flatarmálsfræðinnar og reynsluhyggjunnar. Og sá sem gerði það fyrstur manna að talið er, var flórenski arkitektinn Filippo Brunelleschi (1377-1446), höfundur hvolfþaksins yfir dómkirkju Flórensborgar, Santa Maria del Fiore.

Trúlega elsta varðveitta fjarvíddarteikningin eftir Brunelleschi og sýnir innra rými kirkju hans, S.Spirito í Flórens eins og talið er að hann hafi teiknað það 1428.

Eitt fyrsta málverkið sem við þekkjum, þar sem stuðst er við línulega fjarvíddarteikningu með samsíða línum er stefna á óendanleikann, er frá miðri 14. öld (Boðun Maríu eftir Ambrogio Lorenzetti frá Siena, talið málað 1344), en fyrsta málverkið sem byggir á fjarvíddarreglu Brunelleschis var veggmálverk Masacchios af Heilagri þrenningu í S. Maria Novella kirkjunni í Flórens frá 1427-28 og fyrstu rituðu greinargerðina fyrir forsendum fjarvíddarmálverksins er að finna í ritverki arkitektsins Leon Battista Alberti (1406-1472), Della Pittura (Um málaralistina) frá 1435.

Alberti er kunnastur fyrir fræðistörf sín, en skildi einnig eftir sig byggingar er marka tímamót í sögu evrópskrar byggingarlistar, bæði í Flórens, Róm, Rimini og Mantovu. í Rimini endurreisti hann Malatesta-hofið árið 1450, og átti þar meðal annars samstarf við listmálarann Piero della Francesca (1420-1492), en þess er minnst á þessu ári að 500 ár eru liðin frá láti hans. Piero skrifaði síðan sérstakt rit um fjarvídd, De prospeetiva pingendi (Að mála fjarvíddina), er hann hafði lagt penslana á hilluna sakir blindu er ásótti hann á efri árum. Hann lést í fæðingarbæ sínum, Sansepolcro, 12. október 1492, sama dag og Kristófer Kólumbus steig á land í Nýja heiminum.

Þau fáu málverk sem varðveitt eru eftir Piero della Francesca marka hápunkt fyrra skeiðs endurreisnar á ítalíu og grundvöll hinnar klassísku listsýnar, auk þess sem þau sýna okkur betur en flest annað, að myndlistin var á þessum tíma umfram annað miðill þekkingar, og gekk á undan hefðbundnum vísindum í því að ryðja braut þeirri heimsmynd nýaldar á Vesturlöndum sem tók við af hinni lokuðu heimsmynd miðaldakirkjunnar.

Piero della Francesca átti stærri þátt í því en flestir aðrir að hefja myndlistina frá því að vera handverk eða iðngrein eins og hún var talin á miðöldum upp í það að vera ein af þeim „artes liberales“ sem mynduðu meginstoðir vísinda og þekkingarleitar húmanismans.

2.

Þekking á lögmálum fjarvíddarteikningarinnar varð til í Flórens áður en heimspekingurinn og húmanistinn Marsilio Ficino (1433-1499) opnaði heim grískrar heimspeki á ný fyrir Vesturlöndum með latneskum þýðingum sínum á verkum Platons (1484) og Plótínusar (1492), en þær þýðingar eru taldar mikilvæg forsenda fyrir þróun hinnar vísindalegu heimsmyndar nýaldar á Vesturiöndum.

Skýringarmynd Dürers á fræðilegum vanda fjarvíddarteikningar út frá einu auga sjáandans frá 1525. Listamaðurinn þarf að hafa óhagganlegt sjónarhorn á viðfang sitt vilji hann yfirfæra það á tvívíðan flöt myndarinnar. Hann verður að horfa með einu auga og loka hinu. Við þessar aðstæður er hætt við að listamaðurinn fái störu og missi þannig sjónina, sem byggir á hreyfingu tveggja augna.

Orðið „fjarvídd“ er ófullkomin þýðing á latneska orðinu „perspectiva“, sem þýðir „að horfa í gegnum“, eins og þýski málarinn Albrecht Dürer skilgreindi það. Með réttri fjarvíddarteikningu er rýmið skoðað í gegnum eins konar glugga, þar sem afstaða einstakra fyrirbæra í rýminu er fyrirfram skilgreind á rökrænan hátt út frá sjónarhorni sjáandans. Þannig skapast fullkomlega rökrétt mynd af rýminu og óendanleika þess, þar sem stærð og afstaða hvers forms og fyrirbæris er fyrirfram skilgreind út frá sjónarhorninu og hinn tvívíði myndflötur, sem teikningin er felld á, verður eins og þversnið af sjónkeilunni sem endar í punkti óendanleikans þar sem allar samsíða línur mætast á endanum.

Þessi framsetning á rýminu, sem okkur fínnst núna af einskærum vana vera bæði sjálfsögð og sjálfgefin, er það í raun alls ekki, því hér er um fullkomlega tilbúna abstraktsjón af veruleikanum að ræða.

Piero della Francesca: Húðstríking Krísts, máluð með tempera á tré 1450-55. Stærð: 58x81 sm. Varðveitt í Ríkislistasafni Marche-héraðs í hertogahöllinni í Urbino. Myndin tengir geometrísk lögmál og deilur austur- og vesturkirkjunnar: Tveir menn, annar austurlenskur og hinn hertogasonur frá Urbino ræða ágreiningsmál Konstantinopel og Rómar í viðurvist rauðklædda mannsins í hlutverki hugmyndarinnar um sættir, sem ekki náðust.. Í bakgrunni er Pílatus áhorfandi að húðstríkingu Krists í gervi austurkirkjunnar. Myndin byggir á geometrískri fjarvídd og hlutföllum gullinsniðs eins og sést á myndinni hér að neðan:

3.

Í varðveittum málverkum frá síðhellenskum og rómverskum tíma má víða fínna ófullkomna fjarvíddarteikningu, en ekkert dæmi er til frá þeim tíma um rétta „miðjufjarvídd“ með einum fjarvíddarpunkti á sjóndeildarhringnum. Rómverjar gerðu sér þó grein fyrir þessum vanda að eihhverju leyti, því í frægri tilvitnun í riti rómverska arkitektsins og fræðimannsins Vitruviusar frá 1. öld f.Kr. er „scenografía“ eða framsetning þrívíðs hlutar í tvivíðu plani skilgreind út frá því að „omnium linearum ad circini centrum responsus“ eða að allar línur „svari til hringamiðju“.  Nákvæm merking þessarar tilvitnunar er umdeild, en í fornrómverskri og hellenskri myndlist virðist þó frekar byggt á innsæi en fræðilegri rökhyggju við framsetningu rýmisins, og um samfellda rökræna og óendanlega heimsmynd var ekki að ræða.

4.

Í þeirri myndlistarhefð sem ríkti á miðöldum í Evrópu, og kennd er við rómanskan stíl, voru allar tilraunir til þess að líkja eftir rýminu lagðar af; línan var bara lína, yfírborðið yfirborð og myndlistin hafði ekki síst það hlutverk að vera ornament eða skraut og viðbót við byggingar og nytjahluti og undirstrika þannig merkingu þeirra. Einnig gegndi myndlistin á þessum tíma mikilvægu hlutverki við að útlista fyrirfram gefin guðfræðileg sannindi. Afneitun rómönsku listarinnar á allri eftirlíkingu á rýminu fól í sér að fyrirbærin og rýmið voru jöfnum höndum falin í sjálfum myndfletinum, og þannig bundin órjúfanleguum böndum. Erwin Panofsky segir að einmitt þessi róttæka afneitun rómönsku listarinnar á eftirlíkingu rýmisins hafi verið forsenda nútímalegs skilnings, því eftir að rýmið og fyrirbærin höfðu verið sameinuð í einum fleti var ekki hægt að útvíkka fyrirbærin á myndfletinum án þess að víkka rýmið út að sama skapi.

T.v. Ambrogio Lorenzetti, Boðun Maríu frá 1344. T.h. Masaccio: Heilög þrenning samkvæmt fjarvíddarreglu Brunelleschis 1427-28. Fyrstu dæmin um einstaklingsbundna miðjufjarvídd í myndlist miðalda og frum-endurreisnar. Einstaklingsbundin miðjufjarvídd byggði á staðlaðri augnhæð meðalmanns eins og sést á skýringarmyndinni t.h.

5.

Fyrstu meðvituðu tilraunirnar til þess að túlka rýmið í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar felast í eftirlíkingu tígulgólfsins. í mynd Ambrogio Lorinzetti frá Siena frá 1344 af boðun Maríu er tígulgólfið rétt teiknað með samsíða línum er stefna á óendanlega fjarlægð miðjunnar, en síðan er rýminu lokað með hinum hefðbundna gotneska bakgrunni úr gulli. María og engillinn fá skilgreinda staðsetningu í þessu tilbúna rými út frá gólffletinum, en hliðar þessa rýmis eru óskilgreindar. Þarna getum við séð hvernig vísirinn að flatarmálsfræði nútímavísinda varð til á vinnustofum listamanna á ítalíu þegar á 14. öld, löngu áður en henni var gefinn fræðilegur grundvöllur af stærðfræðingum og stjörnuspekingum 16. og 17. aldar, sem mótuðu heimsmynd nýaldar. Skólaspeki miðalda var smám saman yfirunnin um leið og myndlistin haslaði sér völl á nýjum vettvangi; í stað þess að þjóna hlutverki hugleiðslu eða leiðbeiningar um fyrirfram gefinn guðfræðilegan sannleika varð hún að hlutlægri rannsókn á náttúrunni, manninum og þeirri sögu sem tengja mann og náttúru órjúfanlegum böndum. Með því að skoða veröldina í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar út frá sjónarhorni, sem jafnvel tilviljun gat ráðið, var horfið frá hinni aristótelísku heimsmynd skólaspekinnar, þar sem jörðin var miðja alheimsins, innilokuð í endanlegri kristalkúlu hins ysta himinhvols og þar sem náttúran og sagan var endanleg og fyrirfram gefin opinberun guðdómlegs vilja.

6.

Nú er ekki óeðlilegt að sú spurning vakni hvort rétt fjarvíddarteikning sé ekki tiltölulega einfalt stærðfræðilegt vandamál og hvort hún hafi yfirleitt nokkuð með listrænt gildismat að gera. Eða hver er munurinn á hinni fagurfræðilegu og vísindalegu framsetningu rýmisins?

Það eru augljós þáttaskil sem verða ekki bara í listasögunni, heldur líka í hugmyndasögunni, þegar málaralistin gerir rýmið sem slíkt að viðfangsefni sínu á ný eftir margra alda hlé. Rýmið hefur ekki bara með mælanlegar stærðir og mælieiningar að gera, það birtir okkur líka gildi sem hafa almennt þekkingarlegt, siðfræðilegt og fagurfræðilegt inntak.

Fjarvíddarkeilan sem varpað er á tvívíðan myndföt hafði „táknræna“ merkingu (í skilningi listfræðinganna Panofskys og Ernst Cassiriers) þar sem „tiltekið andlegt innihald er tengt áþreifanlegu og hlutlægu myndmálskerfi og bundið því órjúfanlega“. Þannig er áhorfandanum stillt frammi fyrir fyrirfram skilgreindu og einstaklingsbundnu sjónarhorni fjarvíddargluggans. Í anda þess húmanisma sem varð til í Flórens í upphafi 15. aldar var rýmið auk þess ekki túlkað sem einangrað fyrirbæri og einskorðað við náttúruna, heldur tengdi það manninn bæði við náttúruna og söguna. Rýmið var vettvangur mannlegra athafna og þjónaði í myndmálinu því hlutverki að skýra tengsl mannlegra athafna bæði við náttúruna og söguna. Með öðrum orðum vildu menn sýna heildstæða og altæka og umfram allt rökræna mynd af yeruleika mannsins, sem bundinn var náttúrunni annars vegar og sögunni hins vegar. Hið rökræna og kerfisbundna myndmál fjarvíddarinnar þjónaði þessu hlutverki framar öðru. Þetta var uppgötvun sem hafði ekki minni þýðingu fyrir framvindu sögunnar en fundur Ameríku, og sú saga sem sögð er af flórenska málaranum Paolo Ucello (1397-1475) var ekki tilefnislaus, en hann hafði frá sér numinn og annars hugar andvarpað, þegar kona hans kallaði á hann í háttinn: „Oh, che dolce cosa é questa prospettiva!“ („Hvílíkar eru ekki unaðsemdir fjarvíddarinnar!“)

Piero della Francesca: Heilög samræða (í Brera-safninu). María guðsmóðir með barnið, sex dýrlingar, fjórir englar og Friðrík II. hertogi af Montrefeltro, sem krýpur í forgrunni, en hann fékk Piero til að vinna verkið. Fjarvíddin, geometría myndbyggingarinnar, hvelfingin og eggið  vottaum samræmi hins andlega og veraldlega valds, náttúru, sögu og menningar. Myndin hefur verið skorin, en augu Maríu mynda brennipunkt fjarvíddarinnar. Efri hluti sigurbogans er afskorinn, en skurðpunktur hornalínanna er í egginu, hinu kosmíska eggi sem vísar til dauða og endurfæðingar, rétt eins og hörpuskelin er fæðingarmerki Afrodítu úr grískri hefð. Í flestum verkum Piero eru geometrísk hlutföll og myndbygging veigamikill þáttur í frásagnarefni myndarinnar.

7.

Málarinn Piero della. Francesca, sem þessi samantekt er tileinkuð, fæddist í litlum miðaldabæ, Sansepolcro, sem stendur ofarlega í Tíberdalnum í Toscanahéraði um 38 km frá borginni Arezzo. Fátt er vitað um ævi hans og þau verk sem varðveist hafa og honum eru eignuð skipta einungis fáum tugum, auk tveggja ritverka, De prospectiva pingendi og De quinque corpori bus regularibus. Hann er talinn fæddur nálægt 1420, og var faðir hans skósmiður og leðurskraddari. Fyrstu heimildirnar um Piero eru frá Flórens þar sem hann vann árið 1439, ásamt málaranum Domenico Veneziano, að gerð freskumyndar, sem nú er glötuð, í kirkju heilags Egidiusar. Þótt ekki sé fleira vitað um Flórensdvöl Pieros skiptir sú vitneskja máli við túlkun verka hans. í Flórens hefur hann drukkið í sig þær byltingarkenndu hugmyndir sem þá voru að skjóta rótum í borginni. Hann hefur drukkið í sig verk málara á borð við Masaccio, Masolino, Beato Angelico og Paolo Uccello, sem allir höfðu tileinkað sér fjarvídd. Hann hefur séð nýreist Sjúkrahús sakleysingjanna eftir Brunelleschi og fleiri byltingarkenndar byggingar, og hann hefur fylgst með vinnunni við byggingu hvolfþaksins yfír dómkirkjuna, sem var í fullum gangi á þessum tíma. Og hann hefur séð glænýja marmaramynd Donatellos af Davíð í garði Medici-hallarinnar, sem var í raun fyrsta höggmyndin er gerð var í Flórens til þess að standa sjálfstæð í opnu rými og skoðast frá öllum hliðum. Þannig höfðu menn ekki hugsað í skúlptúr síðan á dögum Rómverja og Hellena. Auk þessa má rekja áhrif frá sögulegum kirkjupólitískum fundi sem átti sér stað í Flórens árið 1439 í nokkrum verka hans. Fundinn sóttu kirkjuhöfðingjar austur- og vesturkirkjunnar og keisari aust-rómverska eða býsanska ríkisins, og var markmið fundarins sameining kirknanna eða sameiginleg viðbrögð þeirra við ásókn Tyrkja, sem á þessum árum ógnaði bæði Evrópu og Konstantínópel. Fundur þessi bar reyndar ekki árangur og Konstantínópel féll í hendur Tyrkja árið 1453.

 

8.

Eitt fyrsta verkið sem varðveitt er eftir Piero er Misericordia altarissamstæðan, sem ber vott um áhrif frá Masaccio og Masolino, og var unnin á árunum 1445-62 í Sansepolcro. Þá er talið að hann hafi málað Skírn Krists á árunum 1448-50, áður en hann fór til Rimini árið 1450, þar sem hann gerði freskumynd í Malatesta-hofinu og andlitsmálverk. af Sigismondo Malatesta,sem nú er varðveitt í Louvre-safninu. Þá var arkitektinn Leon Battista Alberti að vinna að endurreisn Fransiskusarkirkjunnar í Rimini, sem síðan hefur verið kölluð Malatestahofið. Þar endurvekur Alberti hinn rómverska sigurboga sem lifandi form í nútíma byggingarlist. Kynni Pieros af Alberti hafa skipt miklu, bæði fyrir skilning hans á lögmálum fjarvíddarinnar, á formlegri rökhyggju og fyrir það mónúmentala inntak og framsetningu sem átti eftir að einkenna verk. hans. Kynni Pieros af Alberti hafa eflaust líka dugað honum til framdráttar þar sem hann fékk um þessar mundir mikilvæg verkefni bæði í Arezzo og við hirð Federico di Montefeltro hertoga í Urbino. í Arezzo vann Piero á árunum 1452-66 að höfuðverki sínu, sem eru freskumyndirnar um Helgisögnina af hinum sanna krossi,. er prýða kórkapelluna í kirkju heilags Frans í Arezzo, og voru unnar fyrir Bacci-fjölskylduna í Arezzo. Önnur meginverk hans, sem varðveist hafa, eru Húðstrýking Krists frá 1450-55, varðveitt í hertogahöllinni í Urbino, Upprisan, (1460-63) varðveitt í Sansepolcro, Hertogahjónin af Urbino, myndasamstæða frá 1465 varðveitt í Flórens, Guðsmóðirin með barnið og englarnir frá 1465/70 varðveitt í Massachusetts, Guðsmóðirin með barnið, helgir menn og hertoginn af Urbino frá 1472-4, varðveitt í Brera safninu í Milano, Fæðing Krists frá sama tíma, varðveitt í London og Senigallia-Madonnan svokallaða frá svipuðum tíma, varðveitt í Urbino.

Piero della Francesca: Skírn Krísts, máluð með tempera á tré 1440-45,  167 x 116 sm, varðveitt í National Gallery í London. Englarnir þrír vísa í þrenningu og sáttagjörð Austur- og Vesturkirkjunnar. Í bakgrunni er maður að afklæða sig fyrir skírnina. Miðpunktur hringformsins er dúfa heilags anda. Toppur jafnarma þríhyrnings er hönd Jóhannesar, sem eys vatni úr hörpuskel yfir höfuð Krists. Jafnarma þríhyrningur speglast í fæti Krists. Geometrían er mikilvægur hluti frásagnar myndarinnar.

9.

Þótt hér hafi verið tíðrætt um þýðingu réttrar línulegrar og miðlægrar fjarvíddarteikningar, þá er hún ekki þungamiðjan í verkum Pieros. Því skilningur hans á rýminu er ekki fyrst og fremst línulegur, heldur gegnir birtan þar lykilhlutverki. Andstæður ljóss og skugga eru ekki skarpar í myndum hans því þær eru mettaðar af birtu og í verkum hans verður birta og rými eitt og hið sama, og fyrirbærin og mannverurnar sem hann málar eru líka eins og mettuð af ljósi. Annað sem einkennir myndir hans er það sem kalla mætti mónúmental yfirbragð; í þeim ríkir magnþrungin kyrrð og nærvera þar sem hreyfíngin er fryst í óumbreytanlega formfestu og athöfnin og nærveran fær sögulega þýðingu. Myndir hans eru settar inn í ramma fjarvíddarinnar, en hann notar ekki arkitektúr nema að takmörkuðu leyti til þess að afmarka rýmið og skapa dýpt. Segja má að með myndmáli sínu leitist Piero við að birta okkur mynd af heiminum sem einni og órjúfanlegri heild þar sem manneskjan og rýmið og birtan verða ekki aðskilin og þar sem tíminn stendur kyrr, því hann er líka órjúfanlegur hluti rýmisins. í stað þess að leiða myndmálið beint út frá rökfræðilegum forsendum flatarmálsfræðinnar byggir hann á reynslu og upplifun, sem hann notar til þess að skapa hið algilda rými sem felur í sér samsömun mannsins með náttúrunni og sögunni. í myndum hans sjáum við hvernig reynslan og hugmyndin, náttúran og sagan, sameinast í hinu fullkomna og altæka rými/formi. Þessi listsýn Pieros átti síðan eftir að bera ávöxt í verkum lærisveina hans,  sem marka hátind  hinnar klassísku listsýnar; málaranna Perugino og Rafaels og arkitektsins Bramante frá Urbino. í verkum sínum leituðust þeir allir við að birta okkur hið rökvísa og fagurfræðilega fullkomna samræmi í sköpunarverkinu, sem þeir töldu kristnina og hina heilögu rómversku kirkju vera eins konar samnefnara fyrir.

10.

Miklu bleki hefur verið úthellt við að skýra merkingarlegar ráðgátur í nokkrum mynda Pieros. Meðal annars hefur vafist fyrir mönnum merking hinna dularfullu engla er standa til vinstri á bak við tréð í Skírn Krists, hlutverk þremenninganna í forgrunni Húðstrýkingarinnar og merking eggsins er hangir niður úr hörpuskelformuðu hvelfingunni í Brera-Madonnumyndinni. Skýringar á slíkum atriðum verða seint ótvíræðar og hafa trúlega takmarkaðri þýðingu í tilfelli Pieros en hjá mörgum öðrum, þar sem formleg framsetning rýmisins er lykilatriði í myndmáli hans, og tilfallandi sögulegar eða tímanlegar tilvitnanir gera ekki annað en í besta falli að undirstrika þetta magnþrungna myndmál. En englarnir í Skírn Krists haldast í hendur og eru áhorfendur en ekki þátttakendur í skírnarathöfninni. Menn hafa séð í þeim hina ecumenisku eða samkirkjulegu hugsjón frá kirkjuþinginu í Flórens 1439 og bent á að hefðarmaðurinn lengst til hægri í bakgrunni skírnarmyndarinnar – á bak við manninn sem er að afklæðast til að skírast -, sé íklæddur búningi býsanskra háklerka og gæti hafa birst Piero við prósessíón í tengslum við þinghaldið. En í myndinni ríkir slík heiðríkja að hér eru öllu gerð jöfn skil. Tréð er tilvísun í hið fullkomna form súlunnar/Krists, skýin og heilagur andi í líki dúfunnar á himnum hafa samsvarandi form, og í baksýn sjáum við landslag Tíberdalsins, þar sem áin Jórdan er færð á heimaslóð málarans. Bent hefur verið á að myndin sé eins og innlegg í deilu dulspekinga og skynsemistrúarmanna sem stóð á þessum tíma um hinn sýnilega heim og það sem býr handan hans. í þeirri deilu hélt Alberti því fram að Iistin ætti einungis að fjalla um það sem „augað sér“ því skilningurinn búi ekki yfir neinu því sem augun sjá ekki og augun sjái ekki neitt sem sé skilningnum ofviða. Dulhyggjumennirnir vildu hins vegar að myndlistin gæfi hið yfirskilvitlega og ósýnilega í skyn. Hjá Piero ríkir heiðríkja skynseminnar ofar öllu. Jafnvel vatnið sem rennur um fætur Krists er svo tært að það sést ekki en sýnir okkur árbotninn annars vegar og spegilmynd himinsins og landslagsins hins vegar; birtan kemur bæði að ofan og neðan og fyllir rýmið og gefur því altæka merkingu.

11.

Húðstrýking Krists er ein frægasta mynd Pieros, bæði vegna ráðgátunnar sem hún býr yfir með herramönnunum þrem í forgrunni, og þó einkum vegna þeirrar fullkomnu framsetningar rýmisins, sem þar kemur fram. Í engri annarri mynd styðst Piero við arkitektúr í jafnríkum mæli við að afmarka rýmið. Húðstrýkingin er „inni“ og í bakgrunni, en aðalatriði myndarinnar, fundur heiðursmannanna þriggja í forgrunninum til hægri, er „úti“. Tveir þeirra bera klæði aðalsmanna, en sá í miðið er líkari engli eða helgum manni og er berfættur. Sá til vinstri með svarta vefjarhöttinn hefur arabískt eða austrænt yfirbragð og er gerandinn í þessari samræðu. Ráðgátan snýst um hvað hann standi fyrir og hvað hann sé að segja. Myndin er gerð fyrir hertogann af Urbino á árunum 1450-55 og varðveitt f hertogahöllinni þar enn í dag. Hún er máluð á tré og aðeins 58,4 x 81,5 cm. að stærð.

Lítill vafi er talinn leika á að myndin hafi pólitíska tilvísun. Vangamynd mannsins lengst til hægri virðist koma fram í fleiri myndum Pieros; í Orrustu Eraclio og Cosroe í kapellunni í Arezzo, þar sem hann er viðstaddur aftökuna, og hugsanlega í myndinni af fundi Salómons og drottningarinnar af Saba á sama stað, þar sem hann stendur rauðklæddur til vinstri og horfir stíft á Salomón konung. Hvorttveggja sögulegar myndir er hafa með samskipti austurs og vesturs og heiðindóms og kristni að gera. Höfuðbúnaður og vangamynd Pílatusar í hásætinu lengst til vinstri virðist líkjast vangamynd meðreiðarmanns Konstantíns keisara með krossinn í freskumyndinni um sigur Konstantíns yfir Massensíusi (sigur kristninnar og Rómar yfir heiðninni), sem einnig er í Arezzo. Hvítklæddi maðurinn andspænis Kristi sem virðist stjórna húðstrýkingunni ber arabískan vefjarhött og hefur nákvæmlega sömu stellingu og handahreyfíngu og maðurinn með svarta höttinn. Útilokað er að segja til um hvort hér er um tilviljanir að ræða, en margt bendir til þess að pólitískt inntak myndarinnar tengist frekar kirkjuþinginu í Flórens og falli Konstantínópel í hendur Tyrkja árið 1453, en pólitískum erjum sem hertoginn í Urbino stóð í á róstursömum valdatíma sínum, eins og sumir hafa haldið fram. Þá er sú tilgáta E.H. Gombrich, að maðurinn með svarta vefjarhöttinn sé Júdas að skila silfurpeningunum, afar ósennileg. En pólitískt inntak myndarinnar bliknar í raun í samanburði við formræna framsetningu efnisins, þar sem við sjáum rýmið skilgreint á fullkomlega rökrænan hátt sem vettvang fyrir mannlega athöfn og einstaklinginn sem geranda og mótandi afl í sögunni í anda húmanismans og ólíkt því sem tíðkaðist meðal skólaspekinga miðalda sem litu á manninn sem verkfæri fyrir vilja Guðs.

12.

Brera-Madonnumyndin með helgum mönnum og hertoganum af Urbino krjúpandi í herklæðum er talin ein af síðustu myndum Pieros og jafnframt hans andlega testamenti. Hér kemur glögglega fram sú athygli fyrir smáatriðum sem varð áberandi í myndum Pieros á síðari hluta starfsferils hans sem málara og hefur verið rakin til flæmskra raunsæisáhrifa. Piero tínir sér þó aldrei í smáatriðunum eins og flæmsku málararnir gerðu stundum, heldur þjónar'“ hvert smáatriði hinni kristaltæru heildarsýn. Hér notar hann ljós og skugga til þess að fylla rýmið af lofti sem við getum næstum andað að okkur. Ljósið leikur um hina helgu menn og engla sem umlykja Guðsmóðurina með barnið, og fyrir framan krýpur hertoginn af Urbino í öllum herklæðum. Hörpuskelin í hvelfingunni er gamalt tákn Venusar og hreinleikans og heilagrar meyjar og eggið sem hangir niður úr skelinni er eins og hið fullkomna form sem jafnframt er endurtekning á höfuðformi Guðsmóðurinnar og efniskennd endurtekning á því holrými loftsins sem fyllir hvelfinguna; ljósið, loftið, efnið og formin í hinu smáa sem hinu stóra mynda eina órofa heild og órofa rökrænt samræmi þar sem ekkert er hulið sjónum augans og skilningi rökhugsunarinnar.

Þegar Piero hafði lokið þessari mynd dapraðist honum sjón og hann tók að leggja stund á stærðfræði í heimabæ sínum. Hann skrifaði ritgerð um hvernig ætti að mála fjarvíddina og aðra „um margflötungana fimm“. Hann lokaði sig síðan inni við stærðfræðiiðkanir eftir því sem blindan ágerðist. Ungur drengur fékk það hlutverk að leiða blinda meistarann á milli húsa í Sansepolcro. Seinna kaus þessi piltur sér það starf að smíða ljósker fyrir samborgara sína. Kannski vildi hann breiða út það ljós sem meistarinn hafði kveikt í fjarvíddarglugga sínum til þess að lýsa upp heim okkar eftirkomendanna.

Þungaða guðsmóðirin eftir Piero er eftirtektarverð mynd. Það þekkist varla í listasögunni að sýna þungaðan kvið Maríu. Þessi sviðsetning á sér hins vegar hliðstæður í myndskreyttum heimi gullgerðarlistarinnar þar sem frumefni hins "heimspekilega gulls" er gjarnan sýnt sem hin þungaða móðir sem opnar kvið sinn. Samanber myndina úr gullgerðarbókinni "Aurora congruens" frá 15. öld hér að neðan. Annað atriði sem vísar í Krist sem "heimspekigull" alkemíunnar eru englarnir, sem skiptast á litum: grænir og rauðleitir kirtlar, vængir og skór. Græni engillinn er tunglið og kvenkynið, brúni engillinn sólin og karlkynið í mörgum myndlísingum gullgerðarlistarinnar, þar sem sundrun og göfgun frumefnisins er stundum sýnd sem samræði tveggja kynja. Piero felur hér andstæður kynjanna, því samkvæmt strangri guðfræði eru englarnir kynlausir eða tvíkynja. Myndin til hægri að neðan sýnir framkvæmd hins alkemíska verknaðar þar sem brúni kóngurinn og græna drottningin skapa heimspekigull úr óreiðu heimspekinnar. Heimspekigullið er hér óbein vísun í Krist.

Ekki er hægt að segja að erótísk myndefni séu beinlínis viðfangsefni Piero. Mannslíkaminn í myndum hans er stífur og hreyfingarlaus og laus við kynþokka, þar sem geometrían skiptir meira máli en hin holdlega mýkt. Erótík Pieros birtist í ást hans á geometríunni og rökhyggjunni. Þessi blindaði Eros úr freskómynd frá Arezzo (1452-66) getur varla talist undantekning, en augnbandið segir okkur að ástin sé blind og handan allrar rökhyggju. Örvar Amors svipta okkur í raun vitglórunni og einginn er ´varinn fyrir skotum hans.

"Hin fullkomna borg" er málverk sem eignað hefur verið Piero, en höfundur er annars óþekktur. Málverkið er hins vegar varðveitt í Urbino þar sem Piero starfaði og þykir bera höfundareinkenni hans. Verkið sýnir hina fullkomnu borg geometríunnar, endurreisnartímans og húmanismans og er málað á þeim tíma sem Piero dvaldi í Urbino 1460 - 1480.

Forsíðumyndin er Upprisan, freskómynd frá Sansepolcro, varðveitt á safninu þar. Rómversku hermennirnir sofa á meðan Kristur rís úr gröf sinni, innritaður í geometríu þríhyrningsins, sem er skorin af láréttri línu grafarveggsins. Í bakgrunni er visin jörð og tré til vinstri, sem vísar til dauðans og vetrarins, til hægri er laufgað tré og gróður sem vísar til vorkomunnar, upprisunnar og eilífs lífs. Ef vel er að gáð þá er tvöföld fjarvídd í myndinni, áhorf á hermennina kemur að neðan, en sjónarhornið á Krist er beint og upphafið. Berhöfðaði hermaðurinn sem hallar sér upp að grafarveggnum er talin vera sjálfsmynd Piero. 

Heimildir:

Giulio Carlo Argan: Storia dell’arte italiana, Flórens 1988.Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“, Leibzig- Berlin 1927.

Ernst H. Gombrich: Reflections on the history of art: views and reviews, Oxford 1987.

Carlo Ginzburg: Indagini su Piero, Torino 1982.Elenora Baiati: Piero della Francesca, Milano 1991.

Þorsteinn Vilhjálmsson: Heimsmynd á hverfanda hveli, I-II, Reykjavík 1986.

La nuova enciclopedia dell’arte, 1986.