PIERO DELLA FRANCESCA

Þann 1, janúar 1992 birti Lesbók Morgunblaðsins þessa ritsmíð mína um ítalska málarann Piero della Francesca. Ritgerðin var skrifuð vegna þess að ég hafði þá nýverið kynnt mér verk hans á Ítalíu, en einkum þó vegna þess að árið 1992 voru liðin 500 ár frá dauða þessa málara sem víkkaði skilning okkar á listinni og umheiminum ekki síður en landafundir Kólumbusar í Ameríku, sem áttu sér stað sama ár (1492). Því má vel halda fram að ekki sé bætandi á öll þau lærðu skrif sem til eru um Piero, og það sé í raun ofætlun að ætla sér að bæta einhverju þar við. En þessi tilraun mín var ekki svo metnaðarfull, hún var ekki síst unnin í þeim tilgangi að leiða íslenska lesendur inn í nokkur grundvallaratrði listasögunnar, sem Íslendingar hafa annars ekki talið ástæðu til að kenna í skólum sínum. Ég ímynda mér að þessi texti geti ef til vill ennþá haft eitthvert notagildi fyrir þá sem hafa sýnt listasögunni áhuga í trássi við íslenska menntakerfið, og ekki sakar um leið að minnast þess að á næsta ári munu vera 600 ár frá fæðingu Piero. Ég hef bætt nokkrum myndum og myndskýringum við upphaflega textann.

Heimsljósið í Fjarvíddarglugganum

 

Eftir ÓLAF GÍSLASON

 

1.

Þýski listfræðingurinn Erwin Panofsky heldur því fram í ritgerð sinni Fjarvíddin sem táknrænt form, frá árinu 1927, að uppgötvun hinnar geometrísku fjarvíddarteikningar, þar sem allar samsíða línur enda í einum punkti óendaleikans, hafí í raun markað fyrsta uppgjörið við hina lokuðu heimsmynd Aristótelesar, þar sem alheimurinn er sýndur sem sjö kristalhvel er umlykja jörðina sem markar miðju alheimsins. Með fjarvíddarteikningunni hafi óendanleikinn ekki lengur verið frumspekileg guðfræðileg hugmynd, heldur hugtak er stutt var rökum reynslunnar.

Óendanleikinn, sem var óhugsandi fyrir Aristótelesi og hafði einungis yfírskilvitlega merkingu guðdómsins fyrir skólaspekingum miðalda, var ekki lengur yfirskilvitlegur, heldur var hægt að sýna fram á hann með aðferðum flatarmálsfræðinnar og reynsluhyggjunnar. Og sá sem gerði það fyrstur manna að talið er, var flórenski arkitektinn Filippo Brunelleschi (1377-1446), höfundur hvolfþaksins yfir dómkirkju Flórensborgar, Santa Maria del Fiore.

Trúlega elsta varðveitta fjarvíddarteikningin eftir Brunelleschi og sýnir innra rými kirkju hans, S.Spirito í Flórens eins og talið er að hann hafi teiknað það 1428.

Eitt fyrsta málverkið sem við þekkjum, þar sem stuðst er við línulega fjarvíddarteikningu með samsíða línum er stefna á óendanleikann, er frá miðri 14. öld (Boðun Maríu eftir Ambrogio Lorenzetti frá Siena, talið málað 1344), en fyrsta málverkið sem byggir á fjarvíddarreglu Brunelleschis var veggmálverk Masacchios af Heilagri þrenningu í S. Maria Novella kirkjunni í Flórens frá 1427-28 og fyrstu rituðu greinargerðina fyrir forsendum fjarvíddarmálverksins er að finna í ritverki arkitektsins Leon Battista Alberti (1406-1472), Della Pittura (Um málaralistina) frá 1435.

Alberti er kunnastur fyrir fræðistörf sín, en skildi einnig eftir sig byggingar er marka tímamót í sögu evrópskrar byggingarlistar, bæði í Flórens, Róm, Rimini og Mantovu. í Rimini endurreisti hann Malatesta-hofið árið 1450, og átti þar meðal annars samstarf við listmálarann Piero della Francesca (1420-1492), en þess er minnst á þessu ári að 500 ár eru liðin frá láti hans. Piero skrifaði síðan sérstakt rit um fjarvídd, De prospeetiva pingendi (Að mála fjarvíddina), er hann hafði lagt penslana á hilluna sakir blindu er ásótti hann á efri árum. Hann lést í fæðingarbæ sínum, Sansepolcro, 12. október 1492, sama dag og Kristófer Kólumbus steig á land í Nýja heiminum.

Þau fáu málverk sem varðveitt eru eftir Piero della Francesca marka hápunkt fyrra skeiðs endurreisnar á ítalíu og grundvöll hinnar klassísku listsýnar, auk þess sem þau sýna okkur betur en flest annað, að myndlistin var á þessum tíma umfram annað miðill þekkingar, og gekk á undan hefðbundnum vísindum í því að ryðja braut þeirri heimsmynd nýaldar á Vesturlöndum sem tók við af hinni lokuðu heimsmynd miðaldakirkjunnar.

Piero della Francesca átti stærri þátt í því en flestir aðrir að hefja myndlistina frá því að vera handverk eða iðngrein eins og hún var talin á miðöldum upp í það að vera ein af þeim „artes liberales“ sem mynduðu meginstoðir vísinda og þekkingarleitar húmanismans.

2.

Þekking á lögmálum fjarvíddarteikningarinnar varð til í Flórens áður en heimspekingurinn og húmanistinn Marsilio Ficino (1433-1499) opnaði heim grískrar heimspeki á ný fyrir Vesturlöndum með latneskum þýðingum sínum á verkum Platons (1484) og Plótínusar (1492), en þær þýðingar eru taldar mikilvæg forsenda fyrir þróun hinnar vísindalegu heimsmyndar nýaldar á Vesturiöndum.

Skýringarmynd Dürers á fræðilegum vanda fjarvíddarteikningar út frá einu auga sjáandans frá 1525. Listamaðurinn þarf að hafa óhagganlegt sjónarhorn á viðfang sitt vilji hann yfirfæra það á tvívíðan flöt myndarinnar. Hann verður að horfa með einu auga og loka hinu. Við þessar aðstæður er hætt við að listamaðurinn fái störu og missi þannig sjónina, sem byggir á hreyfingu tveggja augna.

Orðið „fjarvídd“ er ófullkomin þýðing á latneska orðinu „perspectiva“, sem þýðir „að horfa í gegnum“, eins og þýski málarinn Albrecht Dürer skilgreindi það. Með réttri fjarvíddarteikningu er rýmið skoðað í gegnum eins konar glugga, þar sem afstaða einstakra fyrirbæra í rýminu er fyrirfram skilgreind á rökrænan hátt út frá sjónarhorni sjáandans. Þannig skapast fullkomlega rökrétt mynd af rýminu og óendanleika þess, þar sem stærð og afstaða hvers forms og fyrirbæris er fyrirfram skilgreind út frá sjónarhorninu og hinn tvívíði myndflötur, sem teikningin er felld á, verður eins og þversnið af sjónkeilunni sem endar í punkti óendanleikans þar sem allar samsíða línur mætast á endanum.

Þessi framsetning á rýminu, sem okkur fínnst núna af einskærum vana vera bæði sjálfsögð og sjálfgefin, er það í raun alls ekki, því hér er um fullkomlega tilbúna abstraktsjón af veruleikanum að ræða.

Piero della Francesca: Húðstríking Krísts, máluð með tempera á tré 1450-55. Stærð: 58x81 sm. Varðveitt í Ríkislistasafni Marche-héraðs í hertogahöllinni í Urbino. Myndin tengir geometrísk lögmál og deilur austur- og vesturkirkjunnar: Tveir menn, annar austurlenskur og hinn hertogasonur frá Urbino ræða ágreiningsmál Konstantinopel og Rómar í viðurvist rauðklædda mannsins í hlutverki hugmyndarinnar um sættir, sem ekki náðust.. Í bakgrunni er Pílatus áhorfandi að húðstríkingu Krists í gervi austurkirkjunnar. Myndin byggir á geometrískri fjarvídd og hlutföllum gullinsniðs eins og sést á myndinni hér að neðan:

3.

Í varðveittum málverkum frá síðhellenskum og rómverskum tíma má víða fínna ófullkomna fjarvíddarteikningu, en ekkert dæmi er til frá þeim tíma um rétta „miðjufjarvídd“ með einum fjarvíddarpunkti á sjóndeildarhringnum. Rómverjar gerðu sér þó grein fyrir þessum vanda að eihhverju leyti, því í frægri tilvitnun í riti rómverska arkitektsins og fræðimannsins Vitruviusar frá 1. öld f.Kr. er „scenografía“ eða framsetning þrívíðs hlutar í tvivíðu plani skilgreind út frá því að „omnium linearum ad circini centrum responsus“ eða að allar línur „svari til hringamiðju“.  Nákvæm merking þessarar tilvitnunar er umdeild, en í fornrómverskri og hellenskri myndlist virðist þó frekar byggt á innsæi en fræðilegri rökhyggju við framsetningu rýmisins, og um samfellda rökræna og óendanlega heimsmynd var ekki að ræða.

4.

Í þeirri myndlistarhefð sem ríkti á miðöldum í Evrópu, og kennd er við rómanskan stíl, voru allar tilraunir til þess að líkja eftir rýminu lagðar af; línan var bara lína, yfírborðið yfirborð og myndlistin hafði ekki síst það hlutverk að vera ornament eða skraut og viðbót við byggingar og nytjahluti og undirstrika þannig merkingu þeirra. Einnig gegndi myndlistin á þessum tíma mikilvægu hlutverki við að útlista fyrirfram gefin guðfræðileg sannindi. Afneitun rómönsku listarinnar á allri eftirlíkingu á rýminu fól í sér að fyrirbærin og rýmið voru jöfnum höndum falin í sjálfum myndfletinum, og þannig bundin órjúfanleguum böndum. Erwin Panofsky segir að einmitt þessi róttæka afneitun rómönsku listarinnar á eftirlíkingu rýmisins hafi verið forsenda nútímalegs skilnings, því eftir að rýmið og fyrirbærin höfðu verið sameinuð í einum fleti var ekki hægt að útvíkka fyrirbærin á myndfletinum án þess að víkka rýmið út að sama skapi.

T.v. Ambrogio Lorenzetti, Boðun Maríu frá 1344. T.h. Masaccio: Heilög þrenning samkvæmt fjarvíddarreglu Brunelleschis 1427-28. Fyrstu dæmin um einstaklingsbundna miðjufjarvídd í myndlist miðalda og frum-endurreisnar. Einstaklingsbundin miðjufjarvídd byggði á staðlaðri augnhæð meðalmanns eins og sést á skýringarmyndinni t.h.

5.

Fyrstu meðvituðu tilraunirnar til þess að túlka rýmið í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar felast í eftirlíkingu tígulgólfsins. í mynd Ambrogio Lorinzetti frá Siena frá 1344 af boðun Maríu er tígulgólfið rétt teiknað með samsíða línum er stefna á óendanlega fjarlægð miðjunnar, en síðan er rýminu lokað með hinum hefðbundna gotneska bakgrunni úr gulli. María og engillinn fá skilgreinda staðsetningu í þessu tilbúna rými út frá gólffletinum, en hliðar þessa rýmis eru óskilgreindar. Þarna getum við séð hvernig vísirinn að flatarmálsfræði nútímavísinda varð til á vinnustofum listamanna á ítalíu þegar á 14. öld, löngu áður en henni var gefinn fræðilegur grundvöllur af stærðfræðingum og stjörnuspekingum 16. og 17. aldar, sem mótuðu heimsmynd nýaldar. Skólaspeki miðalda var smám saman yfirunnin um leið og myndlistin haslaði sér völl á nýjum vettvangi; í stað þess að þjóna hlutverki hugleiðslu eða leiðbeiningar um fyrirfram gefinn guðfræðilegan sannleika varð hún að hlutlægri rannsókn á náttúrunni, manninum og þeirri sögu sem tengja mann og náttúru órjúfanlegum böndum. Með því að skoða veröldina í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar út frá sjónarhorni, sem jafnvel tilviljun gat ráðið, var horfið frá hinni aristótelísku heimsmynd skólaspekinnar, þar sem jörðin var miðja alheimsins, innilokuð í endanlegri kristalkúlu hins ysta himinhvols og þar sem náttúran og sagan var endanleg og fyrirfram gefin opinberun guðdómlegs vilja.

6.

Nú er ekki óeðlilegt að sú spurning vakni hvort rétt fjarvíddarteikning sé ekki tiltölulega einfalt stærðfræðilegt vandamál og hvort hún hafi yfirleitt nokkuð með listrænt gildismat að gera. Eða hver er munurinn á hinni fagurfræðilegu og vísindalegu framsetningu rýmisins?

Það eru augljós þáttaskil sem verða ekki bara í listasögunni, heldur líka í hugmyndasögunni, þegar málaralistin gerir rýmið sem slíkt að viðfangsefni sínu á ný eftir margra alda hlé. Rýmið hefur ekki bara með mælanlegar stærðir og mælieiningar að gera, það birtir okkur líka gildi sem hafa almennt þekkingarlegt, siðfræðilegt og fagurfræðilegt inntak.

Fjarvíddarkeilan sem varpað er á tvívíðan myndföt hafði „táknræna“ merkingu (í skilningi listfræðinganna Panofskys og Ernst Cassiriers) þar sem „tiltekið andlegt innihald er tengt áþreifanlegu og hlutlægu myndmálskerfi og bundið því órjúfanlega“. Þannig er áhorfandanum stillt frammi fyrir fyrirfram skilgreindu og einstaklingsbundnu sjónarhorni fjarvíddargluggans. Í anda þess húmanisma sem varð til í Flórens í upphafi 15. aldar var rýmið auk þess ekki túlkað sem einangrað fyrirbæri og einskorðað við náttúruna, heldur tengdi það manninn bæði við náttúruna og söguna. Rýmið var vettvangur mannlegra athafna og þjónaði í myndmálinu því hlutverki að skýra tengsl mannlegra athafna bæði við náttúruna og söguna. Með öðrum orðum vildu menn sýna heildstæða og altæka og umfram allt rökræna mynd af yeruleika mannsins, sem bundinn var náttúrunni annars vegar og sögunni hins vegar. Hið rökræna og kerfisbundna myndmál fjarvíddarinnar þjónaði þessu hlutverki framar öðru. Þetta var uppgötvun sem hafði ekki minni þýðingu fyrir framvindu sögunnar en fundur Ameríku, og sú saga sem sögð er af flórenska málaranum Paolo Ucello (1397-1475) var ekki tilefnislaus, en hann hafði frá sér numinn og annars hugar andvarpað, þegar kona hans kallaði á hann í háttinn: „Oh, che dolce cosa é questa prospettiva!“ („Hvílíkar eru ekki unaðsemdir fjarvíddarinnar!“)

Piero della Francesca: Heilög samræða (í Brera-safninu). María guðsmóðir með barnið, sex dýrlingar, fjórir englar og Friðrík II. hertogi af Montrefeltro, sem krýpur í forgrunni, en hann fékk Piero til að vinna verkið. Fjarvíddin, geometría myndbyggingarinnar, hvelfingin og eggið  vottaum samræmi hins andlega og veraldlega valds, náttúru, sögu og menningar. Myndin hefur verið skorin, en augu Maríu mynda brennipunkt fjarvíddarinnar. Efri hluti sigurbogans er afskorinn, en skurðpunktur hornalínanna er í egginu, hinu kosmíska eggi sem vísar til dauða og endurfæðingar, rétt eins og hörpuskelin er fæðingarmerki Afrodítu úr grískri hefð. Í flestum verkum Piero eru geometrísk hlutföll og myndbygging veigamikill þáttur í frásagnarefni myndarinnar.

7.

Málarinn Piero della. Francesca, sem þessi samantekt er tileinkuð, fæddist í litlum miðaldabæ, Sansepolcro, sem stendur ofarlega í Tíberdalnum í Toscanahéraði um 38 km frá borginni Arezzo. Fátt er vitað um ævi hans og þau verk sem varðveist hafa og honum eru eignuð skipta einungis fáum tugum, auk tveggja ritverka, De prospectiva pingendi og De quinque corpori bus regularibus. Hann er talinn fæddur nálægt 1420, og var faðir hans skósmiður og leðurskraddari. Fyrstu heimildirnar um Piero eru frá Flórens þar sem hann vann árið 1439, ásamt málaranum Domenico Veneziano, að gerð freskumyndar, sem nú er glötuð, í kirkju heilags Egidiusar. Þótt ekki sé fleira vitað um Flórensdvöl Pieros skiptir sú vitneskja máli við túlkun verka hans. í Flórens hefur hann drukkið í sig þær byltingarkenndu hugmyndir sem þá voru að skjóta rótum í borginni. Hann hefur drukkið í sig verk málara á borð við Masaccio, Masolino, Beato Angelico og Paolo Uccello, sem allir höfðu tileinkað sér fjarvídd. Hann hefur séð nýreist Sjúkrahús sakleysingjanna eftir Brunelleschi og fleiri byltingarkenndar byggingar, og hann hefur fylgst með vinnunni við byggingu hvolfþaksins yfír dómkirkjuna, sem var í fullum gangi á þessum tíma. Og hann hefur séð glænýja marmaramynd Donatellos af Davíð í garði Medici-hallarinnar, sem var í raun fyrsta höggmyndin er gerð var í Flórens til þess að standa sjálfstæð í opnu rými og skoðast frá öllum hliðum. Þannig höfðu menn ekki hugsað í skúlptúr síðan á dögum Rómverja og Hellena. Auk þessa má rekja áhrif frá sögulegum kirkjupólitískum fundi sem átti sér stað í Flórens árið 1439 í nokkrum verka hans. Fundinn sóttu kirkjuhöfðingjar austur- og vesturkirkjunnar og keisari aust-rómverska eða býsanska ríkisins, og var markmið fundarins sameining kirknanna eða sameiginleg viðbrögð þeirra við ásókn Tyrkja, sem á þessum árum ógnaði bæði Evrópu og Konstantínópel. Fundur þessi bar reyndar ekki árangur og Konstantínópel féll í hendur Tyrkja árið 1453.

 

8.

Eitt fyrsta verkið sem varðveitt er eftir Piero er Misericordia altarissamstæðan, sem ber vott um áhrif frá Masaccio og Masolino, og var unnin á árunum 1445-62 í Sansepolcro. Þá er talið að hann hafi málað Skírn Krists á árunum 1448-50, áður en hann fór til Rimini árið 1450, þar sem hann gerði freskumynd í Malatesta-hofinu og andlitsmálverk. af Sigismondo Malatesta,sem nú er varðveitt í Louvre-safninu. Þá var arkitektinn Leon Battista Alberti að vinna að endurreisn Fransiskusarkirkjunnar í Rimini, sem síðan hefur verið kölluð Malatestahofið. Þar endurvekur Alberti hinn rómverska sigurboga sem lifandi form í nútíma byggingarlist. Kynni Pieros af Alberti hafa skipt miklu, bæði fyrir skilning hans á lögmálum fjarvíddarinnar, á formlegri rökhyggju og fyrir það mónúmentala inntak og framsetningu sem átti eftir að einkenna verk. hans. Kynni Pieros af Alberti hafa eflaust líka dugað honum til framdráttar þar sem hann fékk um þessar mundir mikilvæg verkefni bæði í Arezzo og við hirð Federico di Montefeltro hertoga í Urbino. í Arezzo vann Piero á árunum 1452-66 að höfuðverki sínu, sem eru freskumyndirnar um Helgisögnina af hinum sanna krossi,. er prýða kórkapelluna í kirkju heilags Frans í Arezzo, og voru unnar fyrir Bacci-fjölskylduna í Arezzo. Önnur meginverk hans, sem varðveist hafa, eru Húðstrýking Krists frá 1450-55, varðveitt í hertogahöllinni í Urbino, Upprisan, (1460-63) varðveitt í Sansepolcro, Hertogahjónin af Urbino, myndasamstæða frá 1465 varðveitt í Flórens, Guðsmóðirin með barnið og englarnir frá 1465/70 varðveitt í Massachusetts, Guðsmóðirin með barnið, helgir menn og hertoginn af Urbino frá 1472-4, varðveitt í Brera safninu í Milano, Fæðing Krists frá sama tíma, varðveitt í London og Senigallia-Madonnan svokallaða frá svipuðum tíma, varðveitt í Urbino.

Piero della Francesca: Skírn Krísts, máluð með tempera á tré 1440-45,  167 x 116 sm, varðveitt í National Gallery í London. Englarnir þrír vísa í þrenningu og sáttagjörð Austur- og Vesturkirkjunnar. Í bakgrunni er maður að afklæða sig fyrir skírnina. Miðpunktur hringformsins er dúfa heilags anda. Toppur jafnarma þríhyrnings er hönd Jóhannesar, sem eys vatni úr hörpuskel yfir höfuð Krists. Jafnarma þríhyrningur speglast í fæti Krists. Geometrían er mikilvægur hluti frásagnar myndarinnar.

9.

Þótt hér hafi verið tíðrætt um þýðingu réttrar línulegrar og miðlægrar fjarvíddarteikningar, þá er hún ekki þungamiðjan í verkum Pieros. Því skilningur hans á rýminu er ekki fyrst og fremst línulegur, heldur gegnir birtan þar lykilhlutverki. Andstæður ljóss og skugga eru ekki skarpar í myndum hans því þær eru mettaðar af birtu og í verkum hans verður birta og rými eitt og hið sama, og fyrirbærin og mannverurnar sem hann málar eru líka eins og mettuð af ljósi. Annað sem einkennir myndir hans er það sem kalla mætti mónúmental yfirbragð; í þeim ríkir magnþrungin kyrrð og nærvera þar sem hreyfíngin er fryst í óumbreytanlega formfestu og athöfnin og nærveran fær sögulega þýðingu. Myndir hans eru settar inn í ramma fjarvíddarinnar, en hann notar ekki arkitektúr nema að takmörkuðu leyti til þess að afmarka rýmið og skapa dýpt. Segja má að með myndmáli sínu leitist Piero við að birta okkur mynd af heiminum sem einni og órjúfanlegri heild þar sem manneskjan og rýmið og birtan verða ekki aðskilin og þar sem tíminn stendur kyrr, því hann er líka órjúfanlegur hluti rýmisins. í stað þess að leiða myndmálið beint út frá rökfræðilegum forsendum flatarmálsfræðinnar byggir hann á reynslu og upplifun, sem hann notar til þess að skapa hið algilda rými sem felur í sér samsömun mannsins með náttúrunni og sögunni. í myndum hans sjáum við hvernig reynslan og hugmyndin, náttúran og sagan, sameinast í hinu fullkomna og altæka rými/formi. Þessi listsýn Pieros átti síðan eftir að bera ávöxt í verkum lærisveina hans,  sem marka hátind  hinnar klassísku listsýnar; málaranna Perugino og Rafaels og arkitektsins Bramante frá Urbino. í verkum sínum leituðust þeir allir við að birta okkur hið rökvísa og fagurfræðilega fullkomna samræmi í sköpunarverkinu, sem þeir töldu kristnina og hina heilögu rómversku kirkju vera eins konar samnefnara fyrir.

10.

Miklu bleki hefur verið úthellt við að skýra merkingarlegar ráðgátur í nokkrum mynda Pieros. Meðal annars hefur vafist fyrir mönnum merking hinna dularfullu engla er standa til vinstri á bak við tréð í Skírn Krists, hlutverk þremenninganna í forgrunni Húðstrýkingarinnar og merking eggsins er hangir niður úr hörpuskelformuðu hvelfingunni í Brera-Madonnumyndinni. Skýringar á slíkum atriðum verða seint ótvíræðar og hafa trúlega takmarkaðri þýðingu í tilfelli Pieros en hjá mörgum öðrum, þar sem formleg framsetning rýmisins er lykilatriði í myndmáli hans, og tilfallandi sögulegar eða tímanlegar tilvitnanir gera ekki annað en í besta falli að undirstrika þetta magnþrungna myndmál. En englarnir í Skírn Krists haldast í hendur og eru áhorfendur en ekki þátttakendur í skírnarathöfninni. Menn hafa séð í þeim hina ecumenisku eða samkirkjulegu hugsjón frá kirkjuþinginu í Flórens 1439 og bent á að hefðarmaðurinn lengst til hægri í bakgrunni skírnarmyndarinnar – á bak við manninn sem er að afklæðast til að skírast -, sé íklæddur búningi býsanskra háklerka og gæti hafa birst Piero við prósessíón í tengslum við þinghaldið. En í myndinni ríkir slík heiðríkja að hér eru öllu gerð jöfn skil. Tréð er tilvísun í hið fullkomna form súlunnar/Krists, skýin og heilagur andi í líki dúfunnar á himnum hafa samsvarandi form, og í baksýn sjáum við landslag Tíberdalsins, þar sem áin Jórdan er færð á heimaslóð málarans. Bent hefur verið á að myndin sé eins og innlegg í deilu dulspekinga og skynsemistrúarmanna sem stóð á þessum tíma um hinn sýnilega heim og það sem býr handan hans. í þeirri deilu hélt Alberti því fram að Iistin ætti einungis að fjalla um það sem „augað sér“ því skilningurinn búi ekki yfir neinu því sem augun sjá ekki og augun sjái ekki neitt sem sé skilningnum ofviða. Dulhyggjumennirnir vildu hins vegar að myndlistin gæfi hið yfirskilvitlega og ósýnilega í skyn. Hjá Piero ríkir heiðríkja skynseminnar ofar öllu. Jafnvel vatnið sem rennur um fætur Krists er svo tært að það sést ekki en sýnir okkur árbotninn annars vegar og spegilmynd himinsins og landslagsins hins vegar; birtan kemur bæði að ofan og neðan og fyllir rýmið og gefur því altæka merkingu.

11.

Húðstrýking Krists er ein frægasta mynd Pieros, bæði vegna ráðgátunnar sem hún býr yfir með herramönnunum þrem í forgrunni, og þó einkum vegna þeirrar fullkomnu framsetningar rýmisins, sem þar kemur fram. Í engri annarri mynd styðst Piero við arkitektúr í jafnríkum mæli við að afmarka rýmið. Húðstrýkingin er „inni“ og í bakgrunni, en aðalatriði myndarinnar, fundur heiðursmannanna þriggja í forgrunninum til hægri, er „úti“. Tveir þeirra bera klæði aðalsmanna, en sá í miðið er líkari engli eða helgum manni og er berfættur. Sá til vinstri með svarta vefjarhöttinn hefur arabískt eða austrænt yfirbragð og er gerandinn í þessari samræðu. Ráðgátan snýst um hvað hann standi fyrir og hvað hann sé að segja. Myndin er gerð fyrir hertogann af Urbino á árunum 1450-55 og varðveitt f hertogahöllinni þar enn í dag. Hún er máluð á tré og aðeins 58,4 x 81,5 cm. að stærð.

Lítill vafi er talinn leika á að myndin hafi pólitíska tilvísun. Vangamynd mannsins lengst til hægri virðist koma fram í fleiri myndum Pieros; í Orrustu Eraclio og Cosroe í kapellunni í Arezzo, þar sem hann er viðstaddur aftökuna, og hugsanlega í myndinni af fundi Salómons og drottningarinnar af Saba á sama stað, þar sem hann stendur rauðklæddur til vinstri og horfir stíft á Salomón konung. Hvorttveggja sögulegar myndir er hafa með samskipti austurs og vesturs og heiðindóms og kristni að gera. Höfuðbúnaður og vangamynd Pílatusar í hásætinu lengst til vinstri virðist líkjast vangamynd meðreiðarmanns Konstantíns keisara með krossinn í freskumyndinni um sigur Konstantíns yfir Massensíusi (sigur kristninnar og Rómar yfir heiðninni), sem einnig er í Arezzo. Hvítklæddi maðurinn andspænis Kristi sem virðist stjórna húðstrýkingunni ber arabískan vefjarhött og hefur nákvæmlega sömu stellingu og handahreyfíngu og maðurinn með svarta höttinn. Útilokað er að segja til um hvort hér er um tilviljanir að ræða, en margt bendir til þess að pólitískt inntak myndarinnar tengist frekar kirkjuþinginu í Flórens og falli Konstantínópel í hendur Tyrkja árið 1453, en pólitískum erjum sem hertoginn í Urbino stóð í á róstursömum valdatíma sínum, eins og sumir hafa haldið fram. Þá er sú tilgáta E.H. Gombrich, að maðurinn með svarta vefjarhöttinn sé Júdas að skila silfurpeningunum, afar ósennileg. En pólitískt inntak myndarinnar bliknar í raun í samanburði við formræna framsetningu efnisins, þar sem við sjáum rýmið skilgreint á fullkomlega rökrænan hátt sem vettvang fyrir mannlega athöfn og einstaklinginn sem geranda og mótandi afl í sögunni í anda húmanismans og ólíkt því sem tíðkaðist meðal skólaspekinga miðalda sem litu á manninn sem verkfæri fyrir vilja Guðs.

12.

Brera-Madonnumyndin með helgum mönnum og hertoganum af Urbino krjúpandi í herklæðum er talin ein af síðustu myndum Pieros og jafnframt hans andlega testamenti. Hér kemur glögglega fram sú athygli fyrir smáatriðum sem varð áberandi í myndum Pieros á síðari hluta starfsferils hans sem málara og hefur verið rakin til flæmskra raunsæisáhrifa. Piero tínir sér þó aldrei í smáatriðunum eins og flæmsku málararnir gerðu stundum, heldur þjónar'“ hvert smáatriði hinni kristaltæru heildarsýn. Hér notar hann ljós og skugga til þess að fylla rýmið af lofti sem við getum næstum andað að okkur. Ljósið leikur um hina helgu menn og engla sem umlykja Guðsmóðurina með barnið, og fyrir framan krýpur hertoginn af Urbino í öllum herklæðum. Hörpuskelin í hvelfingunni er gamalt tákn Venusar og hreinleikans og heilagrar meyjar og eggið sem hangir niður úr skelinni er eins og hið fullkomna form sem jafnframt er endurtekning á höfuðformi Guðsmóðurinnar og efniskennd endurtekning á því holrými loftsins sem fyllir hvelfinguna; ljósið, loftið, efnið og formin í hinu smáa sem hinu stóra mynda eina órofa heild og órofa rökrænt samræmi þar sem ekkert er hulið sjónum augans og skilningi rökhugsunarinnar.

Þegar Piero hafði lokið þessari mynd dapraðist honum sjón og hann tók að leggja stund á stærðfræði í heimabæ sínum. Hann skrifaði ritgerð um hvernig ætti að mála fjarvíddina og aðra „um margflötungana fimm“. Hann lokaði sig síðan inni við stærðfræðiiðkanir eftir því sem blindan ágerðist. Ungur drengur fékk það hlutverk að leiða blinda meistarann á milli húsa í Sansepolcro. Seinna kaus þessi piltur sér það starf að smíða ljósker fyrir samborgara sína. Kannski vildi hann breiða út það ljós sem meistarinn hafði kveikt í fjarvíddarglugga sínum til þess að lýsa upp heim okkar eftirkomendanna.

Þungaða guðsmóðirin eftir Piero er eftirtektarverð mynd. Það þekkist varla í listasögunni að sýna þungaðan kvið Maríu. Þessi sviðsetning á sér hins vegar hliðstæður í myndskreyttum heimi gullgerðarlistarinnar þar sem frumefni hins "heimspekilega gulls" er gjarnan sýnt sem hin þungaða móðir sem opnar kvið sinn. Samanber myndina úr gullgerðarbókinni "Aurora congruens" frá 15. öld hér að neðan. Annað atriði sem vísar í Krist sem "heimspekigull" alkemíunnar eru englarnir, sem skiptast á litum: grænir og rauðleitir kirtlar, vængir og skór. Græni engillinn er tunglið og kvenkynið, brúni engillinn sólin og karlkynið í mörgum myndlísingum gullgerðarlistarinnar, þar sem sundrun og göfgun frumefnisins er stundum sýnd sem samræði tveggja kynja. Piero felur hér andstæður kynjanna, því samkvæmt strangri guðfræði eru englarnir kynlausir eða tvíkynja. Myndin til hægri að neðan sýnir framkvæmd hins alkemíska verknaðar þar sem brúni kóngurinn og græna drottningin skapa heimspekigull úr óreiðu heimspekinnar. Heimspekigullið er hér óbein vísun í Krist.

Ekki er hægt að segja að erótísk myndefni séu beinlínis viðfangsefni Piero. Mannslíkaminn í myndum hans er stífur og hreyfingarlaus og laus við kynþokka, þar sem geometrían skiptir meira máli en hin holdlega mýkt. Erótík Pieros birtist í ást hans á geometríunni og rökhyggjunni. Þessi blindaði Eros úr freskómynd frá Arezzo (1452-66) getur varla talist undantekning, en augnbandið segir okkur að ástin sé blind og handan allrar rökhyggju. Örvar Amors svipta okkur í raun vitglórunni og einginn er ´varinn fyrir skotum hans.

"Hin fullkomna borg" er málverk sem eignað hefur verið Piero, en höfundur er annars óþekktur. Málverkið er hins vegar varðveitt í Urbino þar sem Piero starfaði og þykir bera höfundareinkenni hans. Verkið sýnir hina fullkomnu borg geometríunnar, endurreisnartímans og húmanismans og er málað á þeim tíma sem Piero dvaldi í Urbino 1460 - 1480.

Forsíðumyndin er Upprisan, freskómynd frá Sansepolcro, varðveitt á safninu þar. Rómversku hermennirnir sofa á meðan Kristur rís úr gröf sinni, innritaður í geometríu þríhyrningsins, sem er skorin af láréttri línu grafarveggsins. Í bakgrunni er visin jörð og tré til vinstri, sem vísar til dauðans og vetrarins, til hægri er laufgað tré og gróður sem vísar til vorkomunnar, upprisunnar og eilífs lífs. Ef vel er að gáð þá er tvöföld fjarvídd í myndinni, áhorf á hermennina kemur að neðan, en sjónarhornið á Krist er beint og upphafið. Berhöfðaði hermaðurinn sem hallar sér upp að grafarveggnum er talin vera sjálfsmynd Piero. 

Heimildir:

Giulio Carlo Argan: Storia dell’arte italiana, Flórens 1988.Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“, Leibzig- Berlin 1927.

Ernst H. Gombrich: Reflections on the history of art: views and reviews, Oxford 1987.

Carlo Ginzburg: Indagini su Piero, Torino 1982.Elenora Baiati: Piero della Francesca, Milano 1991.

Þorsteinn Vilhjálmsson: Heimsmynd á hverfanda hveli, I-II, Reykjavík 1986.

La nuova enciclopedia dell’arte, 1986.

 

Foucault um Hirðmeyjar Velazquez

Las Meninas

eftir Michel Foucault

Lesefni fyrir Listaháskólann

Inngangur

Eftirfarandi ritsmíð eftir franska heimspekinginn Michel Foucault myndar upphafskaflann í hinu kunna verki hans, Les Mots et les choses, sem kom út á frönsku 1966 og í enskri þýðingu hans sjálfs 1971 undir heitinu The Order of Things - An Archeology of the Human Sciences. Bók þessi hefur að geyma nýstárlega túlkun á vísinda- og hugmyndasögu Vesturlanda, þar sem leitast er við að grafa upp og bera saman hugsanamynstur og merkingarkerfi í ólíkum vísindagreinum á ólíkum tímum til að kanna uppruna og þróun nútímavísinda og þekkingar. Í verkinu rekur Foucault tilurð nútímavísinda aftur á 16. öld og ber saman hugmyndir, hugtakakerfi og aðferðarfræði í málfræði, líffræði og hagfræði. Upphafskaflinn er sá eini, sem tengist beinlínis listasögunni, en hann varpar um leið mjög athyglisverðu ljósi á það sem eftir kemur í bókinni. Sömuleiðis er margt í túlkun Foucaults á sögu vísindanna sem varpar nýju ljósi á listasöguna eða aðferðir myndlistarinnar við að gera sér mynd af veruleikanum á ólíkum tímum, ekki síst á 17. öldinni, öld Velazquez og barokktímans.

Frá listasögulegu og málfarslegu sjónarmiði er þessi ritsmíð einstök í sinni röð, þar sem höfundurinn teflir tungumálinu á ögrandi hátt gegn hinu sjónræna viðfangsefni myndlistarinnar, og má segja að sjaldan eða aldrei hafi ómöguleika þess að gera sjónrænu listaverki endanleg skil í orðum verið gerð jafn góð skil. En árangurinn er jafnframt sá, að sjaldan hefur orðsins list verið tefld af jafn mikilli íþrótt og djörfung til þess að nálgast kjarnann í myndverki. Ritgerðin er ekki auðlesin og reynir mjög á þolinmæði lesandans um leið og þanþol tungumálsins er teygt til hins ýtrasta. 

Það var með hálfum huga sem ég réðist í að þýða ritgerðina yfir á íslensku, enda ekki einfalt mál, og langt í frá að hún sé hér komin í viðunanlegu, hvað þá endanlegu formi á íslensku. Glíman við þetta verkefni var hins vegar lærdómsrík, og færði mig nær hugsuninni í textanum, en ég notaðist við hina ensku þýðingu Foucaults sjálfs. Setningaskipan Foucaults í þessari ritgerð er með afbrigðum flókin og margsnúin, þannig að oft fær maður það á tilfinninguna að verið sé að þvinga merkinguna inn í tungumálið eða jafnvel að storka lesandanum. Án þess að vera fullkomlega um það dómbær virðist mér Foucault í mörgum tilfellum sveigja frá hefðbundinni enskri setningaskipan, þar sem hann vefur langar fléttur með ótal innskotssetningum til þess að nálgast viðfangsefnið. Eigi þessi stíll illa við enska tungu á hann þó hálfu ver við íslenskuna. Ég hef því í mörgum tilfellum slitið í sundur setningar og reynt að brjóta þær upp og raða merkingu þeirra saman á ný á skiljanlegri íslensku samkvæmt hefðbundinni íslenskri setningaskipan. Ég veit að það hefur tekist misvel, og að verkinu er ekki lokið. Ég vona þó að jafnvel þeir sem hafa aðgang að enska textanum og eru vel læsir á ensku geti haft eitthvað gagn af því að lesa þennan óvenjulega texta í þessari ófullgerðu og að mörgu leyti ófullkomnu íslensku þýðingu.

 Um viðfangsefni ritsmíðarinnar, málverkið Las meninas eftir spánska málarann Diego de Silva Velazquez er það að segja, að þetta málverk hefur verið kallað “guðfræði málaralistarinnar” og er eitt margslungnasta listaverk í evrópskri 17. aldar myndlist. Það er málað árið1656, þegar Velazquez var 57 ára - fjórum árum fyrir dauða hans- og markar hátindinn á ferli hans. Myndin veitir innsýn í heimilislífið við hirð Filipusar IV. Spánarkonungs, en Velazquez var hirðmálari hans. Myndin er á margan hátt dæmigerð fyrir barokktímann og þá margræðu sjónhverfingu sem oft einkenndi myndlist tímabilsins, en engin dæmi þekkjum við þar sem sjónhverfingunni er beitt á jafn margslunginn og margræðan hátt eins og fram kemur í máli Foucaults.

Þessi þýðing var upphaflega gerð fyrir nemendur Endurmenntunar Hásóla Íslands árið 2010.


I.

Málarinn hefur hörfað örlítið frá málverki sínu. Hann horfir á fyrirmynd sína. Kannski er hann að velta fyrir sér að leggja síðustu pensilstrokurnar í verkið, en einnig er hugsanlegt að fyrsta pensilstrokan sé enn ókomin. Höndin sem heldur penslinum vísar til vinstri, í áttina að litaspjaldinu. Hún er hreyfingarlaus í augnablikinu, mitt á milli léreftsins og litanna. Listahöndin hangir í lausu lofti eins og fryst af fránu augnatilliti málarans. Augnatillitið einbeitir sér á sama hátt í skjóli frystrar hreyfingar handarinnar. Sviðsmyndin er um það bil að ljúkast upp á milli oddmjórrar pensilburstarinnar og hins hvassa augnatillits málarans.

Slíkt gerist þó ekki ekki án úthugsaðs dulmálsskerfis.

Með því að hörfa örlítið aftur á bak hefur málarinn tekið sér stöðu til hliðar við málverkið, sem hann er að vinna að. En það felur í sér að fyrir áhorfandanum sem virðir hann fyrir sér er hann hægra megin við léreftið, á meðan það fyllir rýmið lengst til vinstri. Og sjálft málverkið snýr bakhluta sínum að þessum áhorfanda. Hann sér ekkert nema bakhlið þess og traustbyggðan blindrammann. Málarinn blasir hins vegar við í öllu sínu veldi. Að minnsta kosti er hann ekki falinn á bak við hátt léreftið, sem kann þó að hylja hann innan tíðar, þegar hann hverfur aftur til iðju sinnar. Hann er augljóslega nýkominn fram fyrir augsýn áhorfandans, eins og nýstiginn út úr stóru búri, sem opnast inn á við í gegnum yfirborð málverksins, sem hann er að vinna að. Nú getum við virt hann fyrir okkur eins og í augnabliks stillimynd, á milli þess sem hann hverfur að og frá verki sínu. Fölleitt andlit hans og dökkur líkaminn eru mitt á milli hins sjáanlega og ósýnilega: þegar hann kemur undan skjóli málverksins getum við séð hann, en þegar hann tekur skrefið til hægri innan stundar, hverfur hann sjónum okkar um leið og hann tekur sér stöðu augliti til auglitis við léreftið, sem hann er að mála. Hann mun þá stíga inn á svið málverksins, sem hann hafði yfirgefið eitt stundarkorn, og það mun ljúkast upp fyrir honum enn á ný, skýlaust og berskjaldað. Rétt eins og ógerningur væri að sjá hvorttveggja í senn, málarann í myndinni sem sýnir hann og myndina sem hann er að mála eitthvað á. Hann stendur á þröskuldi þessara ósamrýmanlegu sjónarhorna.

Málarinn horfir, snýr höfði sínu lítilsháttar og hallar örlítið undir flatt. Hann beinir sjónum sínum að punkti, sem við áhorfendur getum vel ímyndað okkur hvað hefur að geyma, jafnvel þótt við sjáum hann ekki, því það erum við sem stöndum nákvæmlega í þessum punkti: líkamar okkar, andlit og augu. Sjónarspilið sem hann virðir fyrir sér er því ósýnilegt í tvennum skilningi: í fyrsta lagi er það ekki sýnt innan ramma málverksins og í öðru lagi er það staðsett nákvæmlega á þeim ósýnilega punkti, í þeim mikilvæga felustað þar sem augntillit okkar hverfur okkur sjálfum um leið og við ljúkum upp augum. En hvernig kæmumst við þrátt fyrir allt hjá því að sjá þennan ósýnileika beint fyrir augum okkar, þar sem hann hefur sína áþreifanegu samsvörun, sína innsigluðu mynd, í sjálfu málverkinu? Við gætum reyndar auðveldlega gert okkur í hugarlund, hvað málarinn er að horfa á ef við fengjum að gjóa augunum eitt augnablik á málverkið, sem hann er að vinna að. En það eina sem við fáum að sjá af málverkinu er efnisgerð þess; lárétt og lóðrétt borð blindrammans og hallandi trönurnar. Þessi hái, breiði og fábreytilegi ferhyrndi flötur, sem fyllir stóran hluta af vinstri væng myndarinnar og stendur fyrir bakhluta málverksins í myndinni, sýnir okkur í formi yfirborðs þann ósýnileika, sem málarinn horfir inn í með allri sinni dýpt. Þessi ósýnileikið er rýmið sem við stöndum í og erum hluti af. Það liggur bein og órofin lína frá augum málarans til þess, sem hann er að horfa á. Lína, sem við áhorfendurnir höfum engan aðgang að. Hún liggur í gegnum hina raunverulegu mynd og kemur út úr yfirborði hennar þar sem hún hittir fyrir staðinn sem veitir okkur útsýni til málarans þar sem hann horfir til okkar. Þessi punktalína nær okkur óhjákvæmilega og tengir okkur við það sem myndin sýnir.

Fljótt á litið virðist þessi staður vera einfalt mál sem byggir á hreinni gagnkvæmni: við erum að horfa á mynd, þar sem málarinn horfir til okkar á móti. Einfalt stefnumót þar sem augu horfast í augu, beinar augngotur, sem gleipa hver aðra þegar þær mætast. En engu að síður blandast þessi einfalda lína gagnkvæms augnatillits heilu neti af óvissuþáttum, víxlunum og yfirskini. [1]Málarinn beinir sjónum sínum að okkur einungis í því tilfelli að svo vilji til að við séum stödd á sama stað og viðfangsefni hans. Við áhorfendurnir erum aðskotahlutir. Þótt okkur sé heilsað með þessu augnatilliti þá erum við ekki í beinu sambandi við það, heldur sitjum við í skugganum af því sem ávalt var þar fyrir: sjálf fyrirmyndin. Engu að síður getur augntillitið sem málarinn beinir út úr myndinni meðtekið eins margar fyrirmyndir og áhorfendur hennar kunna að gefa tilefni til. Á þessu vel skilgreinda en hlutlausa svæði taka áhorfandinn og sá sem horft er á þátt í samfelldum samskiptum. Ekkert augnatillit er stöðugt, eða öllu heldur skiptast áhorfandinn og fyrirsætan – gerandinn og viðfangið – á hlutverkum út í það óendanlega á þeirri hlutlausu rás sjónarinnar, sem horfir beint inn í málverkið. Í þessu samhengi gegnir málverkið, sem snýr við okkur baki á vinstri helming myndarinnar, öðru hlutverki sínu: í þvermóðskufullum ósýnileika sínum kemur það í veg fyrir að áhorf þessi verði nokkurn tíman endanlega afhjúpuð. Hin ógagnsæja festa sem það stendur öðrum þræði fyrir skapar hins vegar samfelldan og viðvarandi hverfulleik í þeim myndbreytingarleik, sem sviðsettur er í miðjunni á milli áhorfandans og fyrirmyndarinnar. Þar sem við sjáum einungis bakhliðina vitum við ekki hver við erum, né hvað við erum að gera. Séð eða sjáandi?

Málarinn er að virða fyrir sér stað sem breytir stöðugt um innihald, form, ásjónu eða sjálfsímynd frá einni andrá til annarar. Athugull stöðugleiki augna hans vísar okkur hins vegar í aðra átt, sem þau hafa þegar margsinnis fylgt og sem þau munu efalaust fylgja innan skamms: í áttina að hreyfingarlausu málverkinu þar sem verið er að draga upp – eða hefur þegar verið dregin upp til allrar frambúðar – andlitsmynd sem aldrei verður afmáð. Þannig stofnar augntillit málarans til raunverulegs þríhyrnings, en útlínur hans eru forsendur þessarar myndar af mynd. Topphornið -hið eina sýnilega horn þessa þríhyrnings – eru augu listamannsins. Annað grunnhornið er sá ósýnilegi staður sem fyrirmyndin fyllir. Hitt grunnhornið hefur trúlega að geyma uppdrátt af fyrirmyndinni, uppdrátt sem festur hefur verið á ósýnilegt yfirborð léreftsins í myndinni.

Um leið og augu málarans staðsetja áhorfandann í sjónsviði sínu ná þau taki á honum, þvinga hann til að ganga inn í myndina og úthluta honum útvaldan og ófrávíkjanlegan stað, upphefja sýnilegt og lýsandi dálæti sitt á honum, og fella það yfir á ósýnilegt yfirborð málverksins í myndinni. Áhorfandinn sér ósýnileika sinn, sem gerður er sýnilegur málaranum og umbreyttur í mynd, sem áhorfandanum sjálfum er fyrirmunað að sjá um alla eilífð. Þetta er áfall, sem magnað er upp og gert enn óhjákvæmilegra með svolítilli brellu. Yst til hægri er myndin lýst upp í gegnum glugga, sem sýndur er í skarpri fjarvídd, svo skarpri að við sjáum vart annað en umgjörð hans. Ljósið sem kemur inn um þennan glugga baðar samtímis og með sama örlætinu tvö svæði, sem eru hvort tveggja í senn óskyld og óaðskiljanleg: yfirborð málverksins og rýmið sem það sýnir (það er að segja vinnustofu málarans eða stofuna þar sem málaratrönunum hefur verið komið fyrir), og andspænis því er það raunverulega rými sem áhorfandinn fyllir (eða hið óraunverulega svæði fyrirmyndarinnar, eins og áður hefur verið nefnt). Þar sem þetta mikla og gulleita ljósflæði breiðist um herbergið frá hægri til vinstri dregur það áhorfandan að málaranum jafnt og fyrirsætuna að léreftinu. Það er þessi sama birta sem skín yfir málaranum og gerir hann sjáanlegan fyrir áhorfandanum. Í augum fyrirsætunnar umbreytir birtan líka ramma þessa dularfulla málverks sem mynd hennar er um það bil að festast í, í gylltar línur.

Þessi gluggi í jaðri myndarinnar, sem svo lítið er gert til að sýna, opnar fyrir flóðbylgju af dagsbirtu sem verður samastaður frásagnarinnar. Hún myndar mótvægi við ósýnilega máverkið á vinstri væng myndarinnar. Þetta málverk opnar sig gagnvart myndinni sem það er sýnt í með því að snúa baki í áhorfendur. Um leið myndar það þann óaðgengilega grunn (fyrir okkur), sem stafar frá sér ímynd hinnar fullkomnu myndar með því að leggja hina sýnilegu bakhlið sína yfir málverkið sem sýnir hana.* Á sama hátt sýnir opinn glugginn rými sem er jafn sýnilegt og hitt er hulið. Glugginn er jafn sameiginleg forsenda málara, mynda, fyrirmyndar og áhorfenda eins og léreftið er einangrað (því enginn er að horfa á það, ekki einu sinni málarinn). Frá hægri sjáum við hvar hreint ljósrými streymir inn um ósýnilegan glugga og gerir alla þessa myndrænu framsetningu** sýnilega. Frá vinstri sjáum við yfirborð, er felur myndina sem það ber handan við greinilega málaðan vef strigans. Þar sem ljósið flæðir yfir sviðið (þar á ég við vinnustofuna jafnt og málverkið, rýmið sem myndin sýnir og rýmið sem málverkið stendur í) umvefur það fólkið og fyrirbærin og áhorfendurna og flytur þau með sér undir yfirsýn málarans í þann stað þar sem pensillinn mun framkalla mynd þeirra. Sá staður er okkur hins vegar hulinn. Við erum vitni að því hvernig málarinn virðir okkur fyrir sér og hvernig við erum gerð sýnileg í augum hans af sama ljósi og gerir hann sýnilegan fyrir okkur. Og rétt þegar við erum í þann veginn að skynja sjálf okkur, ummynduð af huga hans og hönd eins og í spegilmynd, komumst við að því að við getum ekki skynjað neitt í þessum spegli annað en óhrjálega bakhlið hans. Úthverfuna á sálinni.

Nú vill svo til að Velazquez hefur sýnt nokkur málverk á veggnum fyrir enda salarins andspænis áhorfendunum – það er að segja okkur sjálfum. Og við getum séð að á meðal þessara mynda á veggnum er ein, sem er bjartari og skýrari en aðrar. Hún ber þykkri og dekkri ramma en hinar, en engu að síður er mjó hvít lína, sem fylgir innri brún hans og breiðir birtu yfir allt yfirborð myndarinnar án þess að augljóst sé hvaðan hún kemur. Því hún á sér engan sýnilegan ljósgjafa, nema hann sé innbyggður. Í þessari undarlegu birtu sjáum við tvær skuggaverur, en yfir þeim og bak við þær sjáum við þungt dimmrautt tjald. Hin málverkin á veggnum sýna vart annað en nokkra óljósa drætti, sem hverfa í dýptarlausum skugga. Þessi staka mynd opnar hins vegar nýtt fjarvíddarrými, þar sem auðkennanleg form hörfa undan okkur í birtu sem virðist sjálfsprottin. Af öllum þeim myndum á veggnum, sem ætlað er að sýna eitthvað, er það einungis þessi sem gegnir hlutverki sínu heiðarlega og gerir okkur kleift að sjá það sem henni er ætlað að sýna, þrátt fyrir fjarlægðina og dimmuna, sem umlykur hana. Hinar eru faldar sjónum okkar sökum fjarlægðar eða birtuskilyrða. En þegar betur er að gáð sjáum við að þetta er ekki málverk, heldur spegill. Spegill sem opnar loks fyrir okkur þá tvíþættu töfra, sem okkur hefur hingað til verið neitaður aðgangur að. Ekki bara vegna fjarlægra mynda, heldur líka vegna ljóssins í forgrunni með sínu kaldhæðnislega trönumálverki.

Af öllum þeim myndum, sem sýndar eru í þessu málverki, er þetta sú eina sem er sýnileg. En það er enginn sem horfir á hana. Málarinn getur ekki séð í mjúka birtu þessarar spegilmyndar, sem lýsir á bak við hann, þar sem hann stendur teinréttur upp við mynd sína og hefur alla athyglina á fyrirmyndinni. Hinar verurnar á myndinni eru líka að mestu leyti uppteknar af því sem á sér stað fyrir framan, í þeim bjarta ósýnileika sem snýr að málverkinu. Þær horfa til þeirrar stúku ljóssins, þar sem augu þeirra geta séð þá sem aftur eru að horfa á þær. Ekki inn í þennan dimma bakgrunn, sem afmarkar innri enda salarins. Að vísu eru nokkur andlit, sem horfa frá okkur og sýna okkur vangann, en ekkert þeirra er okkur nægilega fráhverft til að geta séð þennan staka spegil í enda salarins, þennan litla og lýsandi ferhyrnda flöt, sem er ekkert annað en lýsandi mynd, sem ekkert auga fær þó numið eða skynjað til að njóta þess bráðþroska ávaxtar er hún ber í skauti sér.

Það verður að viðurkennast að þetta afskiptaleysi um spegilinn á sér einvörðungu samsvörun í honum sjálfum. Hann endurspeglar ekkert af því sem er til staðar í stofunni. Ekki málaranum sem snýr í hann baki, ekki verurnar í miðju rýmisins. Það er ekki hið sýnilega sem spegillinn endurvarpar í þessari lýsandi dýpt. Það var hefð fyrir því í hollenskri myndlist, að speglar léku það hlutverk að endursýna hlutina. Þeir endursýndu upprunalegt innihald myndarinnar, en í óeðlilegu, umbreyttu og samþjöppuðu holrými. Við gátum séð í þessum speglum það sama og myndin sýndi okkur í fyrstu, en í uppleystri og endurgerðri mynd samkvæmt öðrum lögmálum. Í þessu tilfelli er spegillinn ekki að endurtaka neitt, sem áður hefur verið sagt. Engu að síður er staðsetning hans nánast nákvæmlega fyrir miðju. Efri brún hans fylgir nákvæmlega ímyndaðri línu sem sker myndina lárétt til helminga. Hann hangir jafnframt fyrir miðjum vegg í enda salarins (eða fyrir miðju þess hluta hans sem við sjáum). Hann ætti því að lúta sömu fjarvíddarlínum og myndin í heild sinni. Við gætum því vænst þess að spegillinn sýndi okkur sömu stofuna, sama málarann og sama málverkið, í samræmi við spegilmynd rýmisins. Hann gæti sýnt hina fullkomnu endurgerð.

Staðreyndinn er hins vegar sú, að spegillinn sýnir okkur ekkert af því sem sýnt er í sjálfri myndinni. Starandi og hreyfingarlaust augnaráð hans beinist út fyrir rými myndarinnar, inn í það rými, sem óhjákvæmilega er ósýnilegt, til þess að fanga þær verur sem þar eru fyrir. Í stað þess að sýna okkur þau sýnilegu fyrirbæri sem umlykja hann, sker sjónlína spegilsins í gegnum allt svið myndarinnar án þess að hirða um nokkuð það sem fyrir er, til þess að veita sýn að því sem er utan alls sjónsviðs. En sá ósýnileiki, sem spegillinn yfirstígur með þessum hætti, er ekki ósýnileiki þess sem er falið. Hann er ekki að yfirstíga einhverjar hindranir eða afmynda og brjóta reglur fjarvíddarinnar. Hann snýr sér að hinu ósýnilega, bæði vegna uppbyggingar myndarinnar og vegna tilveru hennar sem málverks. Hann endurvarpar því sem augu allra í myndinni beinast svo stíft að, að minnsta kosti augu þeirra sem horfa fram. Hann sýnir því það sem áhorfandinn mundi geta séð, ef myndin næði lengra fram, ef neðri brún hennar væri dregin neðar þangað til hún hefði innlimað þær persónur, sem málarinn notar sem fyrirmyndir. En þar sem línan er einmitt dregin á þessum tiltekna stað og þar sem myndin sýnir eingöngu málarann og vinnustofu hans, þá sýnir spegillinn það sem er utan myndarinnar, að svo miklu leyti sem um mynd er að ræða. Með öðrum orðum sýnir spegillinn ferhyrnt brot af línum og litum, sem eiga að sýna eitthvað í augum hugsanlegra áhorfenda. Í innri enda stofunnar geymir spegillinn í birtu sinni þær persónur sem málarinn er að horfa á (málarinn í sínum sýnda og hlutlæga veruleika, veruleika málarans við vinnu sína). En það eru jafnframt persónurnar sem horfa á málarann (í þeim efnislega veruleika sem línurnar og litirnir standa fyrir á léreftinu). Báðir þessir hópar eru jafn óaðgengilegir, þótt með ólíkum hætti sé: sá fyrri vegna þeirra sérstöku áhrifa myndbyggingar, sem einkenna allt málverk. Sá síðari vegna þeirra lögmála sem liggja til grundvallar öllum myndum yfirleitt. Hér er myndgerving fyrirmyndarinnar fólgin í að yfirfæra annað af þessum tveim formum ósýnileika í hins stað með lausbundnu yfirvarpi og koma báðum fyrir í hinum útjaðri myndarinnar, á þeim póli sem er hápunktur myndgerðarinnar. En það er spegluð dýpt í fjarlægasta afkima fjarvíddarinnar í myndinni. Spegillinn sýnir okkur endaskipti sýnileikans, sem tekur bæði til þess rýmis sem myndin sýnir og eðlis myndarinnar sem endursýning (representation). Spegillinn sýnir okkur þannig á miðju léreftinu það sem í myndinni er óhjákvæmilega tvisvar sinnum ósýnilegt.

Þetta er undarlega bókstafleg en jafnframt öfugsnúin útfærsla á þeirri ráðleggingu, sem Pachero gamli[1] er sagður hafa gefið nemenda sínum, þegar sá síðarnefndi var að vinna í vinnustofu hans í Sevilju: “Myndefnið á að ganga út úr rammanum.”

II.

Það er kannski orðið tímabært að gefa þeirri mynd nafn, sem birtist okkur í botni spegilsins og málarinn er jafnframt að hugleiða fyrir framan léreft sitt. Kannski færi best á því að reyna að nafngreina í eitt skipti fyrir öll þær persónur, sem eru viðstaddar eða gefnar til kynna í myndinni. Þó ekki væri nema til að koma í veg fyrir að við brennum okkur endanlega á þeim óljósu og tiltölulega óáþreifanlegu vísbendingum, sem gefnar eru til kynna með því að vísa til “málarans”, “persónanna”, “fyrirmyndanna”, “áhorfandanna” og “myndanna”. Í stað þess að teygja út í hið óendanlega það tungumál, sem óhjákvæmilega er ófullnægjandi andspænis hinni sjónrænu staðreynd, væri nær að segja einfaldlega að Velazquez hefði málað mynd; að í þessa mynd hefði hann málað sjálfan sig í vinnustofu sinni eða sal Escorial-hallarinnar, þar sem hann væri að mála tvær persónur, og að Infanta Margarita hefði komið til að horfa á fyrirmyndirnar í félagsskap þjónustukvenna, hefðarmeyja, hirðmanna og dverga. Og að hægt sé að tilgreina nöfn viðstaddra með umtalsverðri nákvæmni: hefðin segir okkur að hér sé komin Doña Maria Augustina Sarmiente (krjúpandi)[2], aftast Nieto[3], en í forgrunni Nicolaso Pertusato, ítalskt hirðfífl[4]. Við það má svo bæta, að persónurnar tvær, sem eru fyrirsætur málarans, eru ekki sjáanlegar, að minnst kosti ekki beint, en við getum hins vegar séð þær í speglinum. Það er engum vafa bundið að þær eru Filipus IV. konungur og kona hans Marianna.[5]

Réttar nafngiftir ættu að veita okkur gagnleg viðmið og forða okkur frá tvíræðum ályktunum. Þær ættu að minnsta kosti að segja okkur hvað málarinn er að horfa á, og hvaða fólk er viðstatt.

En samband tungumálsins og málaralistarinnar á sér engin takmörk. Ekki vegna þess að orðin séu ófullkomin í sjálfum sér, eða að þau reynist ónothæf andspænis hinu sýnilega. Þetta eru ósamrýmanleg svið: það er tilgangslaust að segja það sem við sjáum. Það sem við sjáum rýmist aldrei innan þess sem við segjum. Alveg eins og tilraunir okkar til að sýna með myndum, myndlíkingum eða líkingum það sem við erum að segja. Orðin og hið talaða mál njóta sýn til fulls á sviði, sem er utan sjónsviðsins. Þeirra svið byggir á setningafræðilegu samhengi. Í þessu tilfelli verða hin réttu nöfn því einungis gervilausn. Þau veita okkur fingur til að benda með, tæki til að hverfa með leynd úr sviði hins talaða máls yfir á svið sjónskynsins. Með öðrum orðum þá hjálpa hin réttu nöfn okkur til þess að hverfa með leynd frá sviði hins talaða máls yfir á svið sjónskynsins. Það fæli í sér að breiða annað sviðið yfir hitt og láta sem þau væru söm og jöfn. En vilji menn halda sambandi tungumálsins við sjónsviðið opnu með því að ganga út frá því sem forsendu í máli sínu að þessi svið séu ósamrýmanleg í stað þess að láta sem ósamrýmanlegt eðli þeirra sé hindrun er beri að forðast, þá verða menn að þurrka þessi kórréttu nöfn úr huga sér og halda fast við óendanlegan vanda viðfangsefnisins til þess einmitt að geta nálgast hvorutveggja eftir bestu getu. Kannski lýkur málverkið einmitt þá fyrst upp leyndardómi sínum þegar við notum þetta gráa, nafnlausa tungumál þar sem það tekst of mikið í fang.

Við verðum því að láta sem við vitum ekki hverja er verið að spegla í dýpt þessa spegils, heldur kanna speglunina á sínum eigin forsendum.

 

Í fyrsta lagi sýnir spegillinn okkur andhverfu stóra málverksins, sem við sjáum á vinstrivæng. Andhverfuna eða öllu heldur rétthverfuna, þar sem spegillinn sýnir nákvæmlega það sem léreftið felur fyrir okkur vegna stöðu sinnar. Jafnframt virkar spegillin sem móthverfa og endurómun við opinn gluggann. Eins og glugginn sýnir spegillin það sem málverkið og það sem er utan þess eiga sameiginlegt. En glugginn virkar með stöðugu ljósflæði frá hægri til vinstri, sem sameinar málarann, trönumálverkið og aðra viðstadda í málverkinu því sjónarspili sem augu þeirra beinast að. Spegillinn hefur hins vegar uppi óvænta tilburði þar sem hann í snurðulausri skyndingu stekkur út úr málverkinu til þess að höndla það sem horft er á utan þess, en er jafnframt ósýnilegt. Síðan gerir hann það sýnilegt í botni hinnar tilbúnu og djúpu fjarvíddar sinnar, án þess að viðstaddir fái séð það. Hin óhjákvæmilega boðlína sem tengir spegilmyndina við það sem hún speglar, sker hornrétt á birtuflæðið sem kemur frá hlið. Að síðustu ber svo að nefna þriðja hlutverk spegilsins, en hann stendur til hliðar við opnar dyr, sem mynda op, hliðstætt opi spegilsins, á endagafli salarins. Dyrnar mynda líka bjartan og skýrt afmarkaðan ferhyrndan flöt, en mjúk birta hans lýsir ekki inn í salinn. Ef ekki kæmi til hálfur útskorinn hurðarvængur, sem opnast inn í þennan flöt, skugginn af nokkrum tröppum og bogadregið tjald, myndi þessi flötur ekki sýnast annað en gulllitað þil. Handan við tröppurnar byrjar gangur, en í stað þess að hverfa inn í myrkrið er hann uppljómaður af gulu ljósflæði, sem virðist snúast um sjálft sig í síkvikri hvíld, án þess að komast inn í salinn.

Andspænis þessum bakgrunni sjáum við skuggamynd af manni, sem virðist bæði nálægur og órafjarri. Við sjáum hann á hlið þar sem hann heldur uppi tjaldinu með annarri hendi. Hann stendur einu þrepi ofar með hægri fótinn og beygir hnéð. Hann gæti verið í þann veginn að koma inn í stofuna, hann gæti líka verið að virða fyrir sér það sem er að gerast, ánægður með að sjá það sem fyrir ber án þess að hin verði þess vör. Rétt eins og spegillinn beinir hann sjónum sínum að hinum enda salarins, og honum er heldur ekki veitt nein athygli frekar en speglinum. Við vitum ekki hvaðan hann kemur. Vel er hugsanlegt að hann hafi fylgt ókunnri slóð umhverfis stofuna þar sem persónurnar eru samankomnar og málarinn er að störfum. Kannski var hann líka rétt áður fremst á sviðinu, á þessu ósýnilega svæði sem öll augun í myndinni beinast að. Það er hugsanlegt að hann sé útsendari þessa augljósa en þó hulda svæðis, rétt eins og verurnar í speglinum. En jafnvel þó svo væri er reginmunur á þessu tvennu, þar sem hann er maður af holdi og blóði. Hann hefur komið að utan og tekið sér stöðu á þröskuldi þess rýmis, sem sýnt er í myndinni. Það er ekkert tvírætt við hann, hann er engin möguleg speglun heldur óvæntur gestur.

Spegillinn skapar sveiflu á milli innra og ytra rýmis myndarinnar með því að sýna það sem er að gerast framan við myndina á fleti, sem hverfur jafnvel inn í endagafl vinnustofunnar. Á sama hátt er þessi dularfulli gestur, með annan fótinn á neðra þrepi og líkamann séðan á hlið, bæði að koma inn og fara út, rétt eins og pendúll í botnstöðu. Í skuggalegum raunveruleik eigin líkama endurtekur hann á staðnum þá stöðugu sveifluhreyfingu sem gengur í gegnum salinn þar sem verurnar utan myndar hverfa inn í spegilinn og endurspeglast þaðan og stökkva út úr honum sem nýjar, sjáanlegar og samar við sig. Þessum fölu og smágerðu verum í speglinum er ögrað af þessum hávaxna og staðfasta manni, sem þarna stendur í gættinni.

Nú þurfum við hins vegar að færa okkur á ný frá bakhlið myndarinnar í áttina að framhlið sviðsmyndarinnar. Við verðum að yfirgefa útjaðrana og þau gagnverkandi öfl þeirra, sem við höfum nú fylgt eftir. Ef við byrjum í augntilliti málarans, sem kemur frá miðjum vinstri væng myndarinnar, þá skynjum við fyrst bakhlið trönumálverksins, síðan málverkin sem hanga á veggnum þar sem spegillinn er í miðju, síðan opnar dyrnar, síðan fleiri málverk þar sem við getum einungis greint rammana vegna skerpu fjarvíddarhornsins, og að síðustu staðnæmumst við við gluggann til vinstri þar sem birtan flæðir inn í stofuna. Þessi spírallagaða sjónhending sýnir okkur allt framsetningarferli myndarinnar* : áhorfið, litaspjaldið og pensilinn, léreftið sem er saklaust af öllum teiknum (en þau eru hin efnislegu tæki til myndgerðarinnar*), málverkin, speglanirnar, þessa raunverulegu mannveru (hin fullgerða myndgerving*), þó eins og hún væri tæmd af innihaldi sínu, sönnu eða tilbúnu, sem sett er til hliðar). Síðan hverfur myndin* á ný: við sjáum bara rammana og ljósið sem flæðir inn yfir myndirnar að utan, birtuna sem þær þurfa svo að endurkasta á sinn hátt, rétt eins og hún ætti sér annan uppruna þar sem hún flæðir í gegnum dimmleita myndarammana. Við sjáum þetta ljós raunverulega á myndinni, þar sem það virðist hellast út frá sprungu rammans. Þaðan nær það að snerta augnbrúnir málarans, vanga hans, augu og áhorf, þar sem hann heldur litaspjaldinu í annarri hendi og í hinni hárfínum pensli…

Þannig lokast spírallinn, eða öllu heldur opnast hann þannig fyrir tilverknað þessarar birtu.

Þessi opnun er ekki fengin með því að ljúka upp dyrum, eins og gerist í bakvegg salarins, hún er allt andrúm myndarinnar, og augngoturnar sem skerast í gegnum hana tilheyra ekki fjarlægum gesti. Hópurinn sem fyllir forgrunn og miðju myndarinnar sýnir* átta persónur að meðtöldum málaranum. Fimm þessara persóna, sem allar hafa snúið höfðinu til á einhvern hátt, horfa beint út úr myndfletinum. Miðpunktur hópsins er litla stúlkubarnið íklætt skínandi fölbleikum og gráum kjól. Prinsessan snýr höfði sínu í áttina að hægri væng myndarinnar, á meðan efri hluti líkama hennar og vítt pilsið vísa lítilsháttar til vinstri. En áhorf hennar beinist hins vegar beint að áhorfandanum, sem stendur fyrir framan myndina. Ef lóðrétt lína væri dregin til að skipta myndinni í tvo jafna helminga myndi hún lenda á milli augna stúlkubarnsins. Andlit hennar myndar þriðjung hæðar myndarinnar yfir lægri rammanum. Hér sjáum við því án alls vafa meginþema myndbyggingarinnar. Hún er greinilega aðalatriði málverksins. Þessu til sönnunar og ítrekunar hefur Velazquez gripið til hefðbundins sjónræns bragðs: til hliðar við aðalpersónuna hefur hann sett aðra persónu, sem krýpur og horfir til hennar. Eins og gjafari á bæn, eins og engill sem ávarpar Jómfrúna, þannig krýpur heiðursþernan fyrir prinsessunni og teygir hendur sínar í áttina til hennar. Vangamynd hennar er skýr á dökkum bakgrunninum. Hún er í sömu hæð og andlit prinsessunnar. Þessi þerna horfir á prinsessuna og einungis á hana. Hægra megin við prinsessuna sjáum við aðra hefðarþernu, sem einnig snýr sér að henni og beygir sig örlítið um leið. En augu hennar beinast greinilega að því sama og augu prinsessunnar og augu málarans. Að lokum eru tvær aðrar samstæður, sem hvor um sig eru myndaðar af tveim persónum. Önnur samstæðan er aftar í myndfletinum, hin samanstendur af tveim dvergum í forgrunninum. Önnur persónan í báðum samstæðunum horfir beint út, hin til hægri eða vinstri. Vegna stærðar sinnar og uppstillingar mynda þessar samstæður sjálfar par. Aftar er hirðfólkið (konan til vinstri horfir til hægri), í forgrunni dvergarnir (strákurinn yst til hægri horfir inn að miðju myndarinnar). Hægt er að líta á alla hópmyndina, sem þannig er samansett, sem tvö ólík teikn, allt eftir því hvernig horft er á myndina og hvaða viðmið er tekið. Fyrra teiknið myndi vera stórt X: efri toppurinn til vinstri væri þá augu málarans og efri toppurinn til hægri augu hirðmannsins. Neðri endinn á X-inu til vinstri væri hornið á trönumálverkinu sem snýr baki í okkur (eða öllu heldur trönufóturinn).Neðri endinn til hægri væri svo dvergurinn (með fótinn á baki hundsins). Þar sem þessar línur skerast um mitt X-ið eru augu prinsessunnar. Hitt teiknið sem sjá má út úr myndinni hefur meira með breiða bogalínu að gera, þar sem endarnir eru annars vegar við málarann og hins vegar við hirðmanninn. Endarnir standa þannig innarlega í myndinni á meðan miðja bogalínunnar stendur okkur áhorfendunum mun nær og markast af andliti prinsessunnar og augntillitinu sem hefðarþernan beinir til hennar. Þessi bogalína sýnir grunnt hol sem fyllir miðbik myndarinnar og felur jafnframt í sér og undirstrikar staðsetningu spegilsins í bakgrunni myndarinnar.

Þannig er hægt að sjá myndina út frá tveim miðjum, allt eftir því hvort hverful athygli áhorfandans staðnæmist við bogalínuna eða X-formið. Prinsessan stendur upprétt í miðjunni á krossformi heilags Andrésar[6], sem snýst um hana eins og hringiða hirðmanna, hefðarþerna, dýra og hirðfífla. En þessi hringekjuhreyfing er fryst. Fryst af sjónarspili sem væri okkur algjörlega ósýnilegt, ef þessar sömu persónur væru ekki sem bergnumdar að bjóða okkur að horfa eins og í botnhvolf bikars inn í dýpt spegilsins, þar sem óvænt getur að líta eftirmynd þess sem þær sjá. Í dýptinni er það prinsessan sem er yfirfærð á spegilinn, lóðrétt er það speglunin sem er yfirfærð á andlitið*. En vegna fjarvíddarinnar eru þau nálægt hvoru öðru. Þar að auki liggur óhjákvæmileg lína frá báðum tveim: línan sem kemur frá speglinum sker alla þá dýpt sem sýnd er (og jafnvel meira, þar sem spegillinn myndar hol í bakvegginn og opnar annað rými handan hans). Hin línan er styttri. Hún kemur frá augum stúlkunnar og sker einvörðungu forgrunninn. Þessar tvær línur mætast í mjög þröngu horni, og punkturinn sem þær mætast í og sprettur þannig út úr yfirborði myndarinnar, er beint fyrir framan myndina, nánar tiltekið á þeim stað þar sem við horfum á myndina. Þetta er óviss punktur, vegna þess að við getum ekki séð hann, engu að síður er hann óhjákvæmilegur og fullkomlega skilgreindur, þar sem hann ákvarðast af þessum tveim grundvallarþáttum myndarinnar og er staðfestur enn frekar af öðrum punktalínum sem hafa sömu stefnu út úr myndinni.

Síðasta spurningin verður þá: hvað er það í þessum stað, sem er svo fullkomlega ósnertanlegt, þar sem það er utan myndarinnar, enda þótt allar línur myndbyggingarinnar sjálfrar beinist að því? Hvert er sjónarspilið, hvað sýna andlitin, sem endurspeglast fyrst í augum stúlkubarnsins, síðan í augum hirðmannsins og málarans, og að lokum í fjarlægu augnatilliti spegilsins? Þessi spurning verður samstundis tvöföld: andlitið sem speglast í speglinum er líka andlitið sem hugleiðir það (andlitið í speglinum, innsk. þýð). Það sem augu viðstaddra í myndinni beinast að eru þessar tvær verur, en í augum þeirra mynda viðstaddir líka sviðsmynd sem blasir við þeim (konungshjónunum innsk. þýð.). Öll myndin horfir út á annað svið, og er um leið sjálf sviðsmynd fyrir þetta sama svið. Þarna er fullkomin gagnkvæmni staðfest af sjáandi og skoðuðum speglinum, en tvö stig hennar eru aðgreind í neðri hornum myndarinnar þar sem við sjáum annars vegar trönumálverkið, sem snýr baki í okkur þannig að yfirborð þess er einbert sjónarspil; en hins vegar er hundurinn á gólfinu, sem hvorki horfir né hreyfir sig, því honum er ekki ætlað að vera neitt annað en hlutur til að horfa á þar sem hann lúrir með ljósið leikandi um silkimjúkan feldinn.

Þegar við gáfum myndinni auga í fyrsta sinn sáum við hvað það er sem skapar þetta “sjónarspil-til-skoðunar”*. Það eru hátignirnar tvær. Við finnum strax til návistar þeirra í lotningarfullu augnatilliti fólksins í myndinni og í undrun barnsins og dverganna. Við berum síðan kennsl á þær innst inni í myndinni, í þessum tveim litlu skuggamyndum sem stara út úr speglinum. Þessar hátignir eru í mestri óvissu, óraunverulegastar og bera fölasta vangann af öllum þeim athugulu andlitum og skrautbúnu kroppum sem prýða myndina. Örlítil hreyfing eða ljósbjarmi myndi duga til að koma þeim út úr myndinni. Af öllum þeim persónum sem myndin kynnir okkur fyrir eru þau minnst áberandi, enda veitir enginn viðstaddra minnstu athygli þessari enduspeglun, sem hefur laumast inn í stofuna að baki þeirra og hljóðlaust tekið sér bólfestu á óvæntum stað. Að svo miklu leyti sem þau eru sjáanleg standa þau fyrir hið veikasta og fjarlægasta form veruleikans. Hins vegar eru þau í annarri mynd utan myndarinnar þar sem þau lýsa með ósýnileika sínum og mynda um leið miðpunktinn sem öll framsetning myndarinnar snýst um. Það er mót þeim sem myndin snýr og það er til þeirra sem allir snúa sér, það er fyrir þeim sem prinsessan er kynnt í sparikjólnum sínum. Frá trönumálverkinu sem snýr baki í okkur til prinsessunnar og frá prinsessunni til dvergsins sem leikur sér yst til hægri (við getum líka litið á það sem neðra gapið á x-inu), liggur bogalína sem sviðsetur alla uppstillinguna þeim til sýnis, og gerir þannig augljósa hina raunverulegu miðju myndarinnar, sem augu stúlkubarnsins og spegilmyndin í bakgrunni eru bundin við.

Á máli sögusagnarinnar er þessi miðja konungborin með táknrænum hætti, þar sem hún er setin af Filipusi IV. konungi og eiginkonu hans. En þó er hún það fyrst og fremst vegna þess þrefalda hlutverks sem hún gegnir í myndinni. Því í henni á sér stað nákvæm ígilding áhorfs fyrirsætunnar þar sem hún er máluð, augntillits áhorfandans þar sem hann virðir fyrir sér málverkið og áhorf málarans þar sem hann er að mála myndina (ekki þess málara sem er sýndur í myndinni, heldur þess málara sem við höfum fyrir okkur og við erum að fjalla um). Þessar þrjár “skoðanir” mætast í punkti sem er fyrir utan myndina. Hann er ímyndaður staður miðað við það sem sýnt er, en fullkomlega raunverulegur engu að síður, þar sem hann er upphafspunkturinn sem gerir alla myndsmíðina mögulega. Innan þessa raunveruleika getur staðurinn ekki verið annað en ósýnilegur. Engu að síður er þessum raunverueika varpað inn í myndina. Honum er varpað inn í myndina og hann er brotinn upp í þrjú form, sem samsvara þríþættu hlutverki þessa ímyndaða og raunverulega miðpunkts. Þessi form eru málarinn til vinstri með litaspjaldið í hendi sér (sjálfsmynd af Velazquez). Til hægri er það óvænti gesturinn, sem stendur með annan fótinn á þröskuldinum reiðubúinn að stíga inn í stofuna. Hann stelur senunni í bakgrunninum, en hann getur séð framan í konungshjónin, sem eru sjálft sjónarspilið. Þriðja formið er svo sjálf spegilmynd konungs og drottningar í miðju, hreyfingarlaus en prúðbúin eins og þolinmóðar fyrirsætur.

Endurspeglunin sýnir okkur einfaldlega eins og í skuggsjá það sem persónurnar í forgrunni myndarinnar eru að horfa á. Það er eins og hún galdri fram það sem vantar í sérhvert augntillit: í áhorfi málarans er það fyrirmyndin sem eftirmynd hans í myndinni er að líkja eftir í trönumálverkinu. Í áhorfi konungsins galdrar hún fram andlitsmynd hans, sem verið er að fullgera á hallandi léreftsfletinum og hann getur því ekki séð frá sínum sjónarhóli; og að síðustu galdrar hún fram það sem vantar í áhorf áhorfandans, sem er hinn raunverulegi miðpunktur alls, og um leið eins konar senuþjófur.

En kannski er þetta örlæti spegilsins tilbúningur. Kannski felur hann jafn mikið eða ef til vill meira en hann sýnir. Rýmið, sem konungurinn og kona hans fylla, tilheyrir líka listamanninum sjálfum og áhorfandanum. Í dýpt spegilsins gætum við líka séð -eða öllu heldur ættum við að sjá – hið nafnlausa andlit þess sem á leið fram hjá og andlit sjálfs Velazquez. Því hlutverk endurspeglunarinnar er að draga inn í myndina það sem henni er innst inni framandi: augnatillitið sem hugsaði myndina og augnatillitið sem hún var sviðsett fyrir. En þar sem listamaðurinn og gesturinn eru sýndir á vinstri og hægri væng myndarinnar, geta þeir ekki fengið pláss í speglinum. Alveg á sama hátt og konungurinn birtist í speglinum vegna þess að hann tilheyrir ekki myndinni.

Í þeirri miklu spíralfléttu sem ofin er umhverfis vinnustofuna á myndinni frá áhorfi málarans með litaspjald sitt og sína hreyfingarlausu hönd upp eftir fullgerðu myndunum á veggjunum varð myndlíkingin* til og náði fullkomnun til þess eins að leysast aftur upp í birtunni. Hringurinn hafði lokast. Dýptarlínur myndarinnar eru hins vegar ekki heilar. Það vantar hluta af braut þeirra. Þessi vöntun skapast af fjarveru konungsins. Fjarveru sem er kænskubragð málarans. En þetta kænskubragð bæði dylur og gefur til kynna annað tómarúm, sem við finnum strax fyrir. Tómarúm málarans og áhorfandans þegar þeir eru að skoða eða mála málverkið.

Kann að vera að það eigi við um þessa mynd eins og allar aðra myndræna framsetningu* -en myndin virðist sýna okkur innsta kjarna hennar – að hin djúpi ósýnileiki þess sem maður sér sé óaðskiljanlegur frá ósýnileik áhorfandans. Þrátt fyrir alla spegla, endurspeglanir, eftirlíkingar og andlitsmyndir. Umhverfis sviðsmyndina sjáum við stillt upp öllum táknum og formum myndrænnar framsetningar*. En hið tvíþætta samband myndarinnar* við fyrirmyndina og yfirboðara sinn, við höfundinn jafnt og móttakandann, þetta samband er óhjákvæmilega rofið. Þetta samband getur aldrei verið fullkomlega til staðar, jafnvel í mynd sem lýkur sér upp fyrir áhorfandanum eins og sjónarspil. Í dýptinni sem gengur í gegnum myndina, sem opnar inn í hana tilbúna bakdýpt og varpar henni (myndinni) fram fyrir sjálfa sig, verður aldrei hægt að sýna í fullu ljósi bæði meistarann sem sýnir og konunginn sem verið er að sýna, þó ekki væri nema ímyndinni sjálfri til yndisauka.

Kannski sjáum við í þessari mynd Velazquez eins konar endursýningu eða mynd af hinni klassísku myndrænu framsetningu (representation) og jafnframt skilgreiningu þess rýmis sem hún lýkur upp fyrir okkur. Því verður alla vega ekki á móti mælt að hér tekst myndgerðin (representation)  á við það að sýna (represent) sjálfa sig í öllum smáatriðum, með myndum sínum, öllum þeim áhorfum sem hún eru ætluð fyrir, andlitunum sem hún gerir sýnileg, látbragðinu sem framkallar hana. En einmitt í allri óreiðunni og brottkastinu sem myndin gerir borðleggjandi skil vísar sérhvert smáatriði til óhjákvæmilegs tómarúms: til óhjákvæmilegs brotthvarfs sjálfrar frumforsendunnar – þess sem stofnar til verksins og þess sem getur ekki séð í því annað en líkingu. Sjálft frumlagið (subject) – sem er það sama – hefur verið þurrkað út. Þegar myndgervingin (representation) hefur þannig verið losuð úr þessu hafti sínu getur hún loks boðið sig fram sem hreina endursýningu (representation).

[1]

* Þessar setningar eru þannig fléttaðar á ensku: just as that canvas, by turning its back to the spectators, folds itself against the picture representing it, and forms, by the superimposition of its reverse and visible side upon the surface of the picture depicting it, the ground inaccessible to us, on which there simmers the Image par exellence, so does the window…. Þessi flókna setningaflétta líkir eftir sjálfri fléttu myndarinnar og virðist ofin til þess að nálgast hana lekki bara merkingarlega, heldur líka formlega. Sama gildir um texta Foucaults í heild sinni.

** representation, hér þýdd sem “myndræn framsetning”. Gæti hugsanlega verið “myndgerving”

[1]Hér er líklega átt við Francesco Pacheco, kunnan fræðimann, rithöfund og málara í Sevilju, sem var helsti kennari Velazquez frá 11 til 17 ára aldurs. Innsk. þýð.

[2]Dóttir foringja í fótgönguliði konungs, don Diego Sarmiento de Sotomayor. Hún heldur á bakka með lítilli rauðri könnu, sem hún réttir að prinsessunni. Innsk. þýð.

[3]don José Nieto Velázquez, marskálkur við hirð drottningarinnar, stendur í dyrunum í bakgrunni myndarinnar og horfir í átt til áhorfenda/fyrirsætu/málara verksins. Hugsanlega var don José skyldur málaranum Velazquez. Innsk. þýð.

[4]Dvergurinn sem kemur dansandi inn í myndina til hægri og setur vinstri fót sinn upp á hundinn. Niculaso Pertusato hafði það hlutverk við hirðina að skemmta Margaritu prinsessu og leika við hana. Dvergar voru ekki látnir gjalda fyrir líkamslýti sín við hirðina, því fram kemur af erfðaskrá Niculaso að hann hafði fjóra þjóna og var vel fjáður. Hinn dvergurinn, sem horfir út úr myndinni, er stúlkan Mari-Bárbola, þýsk að uppruna, en hún hafði tilheyrt hirðinni um allmörg ár þegar myndin var máluð. Innsk. þýð.

[5]Prúðbúna ljóshærða stúlkan fyrir miðju myndarinnar er Margaríta prinsessa, sem fædd var af hjónabandi Filipusar IV. konungs og Maríönnu af Austurríki. Maríanna af Austurríki var seinni kona Filipusar IV:, dóttir Ferdínands Austurríkiskeisara og Maríu systur Filipusar. Hún var því systurdóttir hans og gift honum þegar hún var aðeins 15 ára, árið 1649. Margaríta prinsessa var frumburður þeirra Hún lést aðeins 22 ára sem keisarynja og eiginkona Leopolds I. Austurríkiskeisara. Hin stúlkan sem beygir sig inn að miðju myndarinnar og horfir íhugul út úr henni í átt til konungs og drottningar /áhorfandans /málarans er Isabel del Velasco, dóttir Fuensalida greifa, en hún lést þrem árum eftir að málverkið var málað, 1659. Konan í svarta kuflinum er talin vera doña Marcella de Ulloa, hirðmeyja og ekkja, klædd ekkjuklæðum. Maðurinn við hlið hennar er talinn vera úr þjónustuliði Margaritu prinsessu. Innsk. þýð.

* Orðið representation, sem þýðir “það að standa fyrir e-ð, lýsing, framsetning, það að gefa tiltekna mynd af e-u” er hér ýmist þýtt sem framsetning, myndgerð, eftirlíking, mynd af e-u o. s.frv., og sagnmyndin (to represent) er þýdd sem að sýna, vera af, líkja eftir o.s.frv., en í rauninni er erfitt að finna á íslensku orð, sem dekkar nákvæmlega allt merkingarsvið enska orðsins. Hugtakið representation er engu að síður lykilhugtak í þessari ritsmíð.

[6]Heilagur Andrés er talinn hafa verið krossfestur á x-laga krossi. Innsk. þýð.

* Torræð setning: In depth, it is the princess who is superimposed on the mirror; vertically, it is the reflection that is superimposed on the face. Dýptin mótast væntanlega af bogalínunni en hið lóðrétta af X-mynstrinu. Innsk. þýð.

* Torrætt á enskunni: spectacle-as-observation

* Hér á ensku: representation

* myndgerðin : the representation

** að sýna: to represent

*** hér: images

AUGAÐ OG ANDINN III. – Maurice Merleau-Ponty

 

 

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn

ÞRIÐJI KAFLI

 

Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

 

3.

Hvílíka heiðríkju myndi heimspekin ekki öðlast ef við gætum kveðið þessa drauga í kútinn, gert úr þeim blekkingarleiki eða skynjanir án hlutstæðrar forsendu er dveldu á útjaðri þess heims er ætti sér enga tvíræðni! Descartes gerði tilraun í þessa veru með verki sínu Dioptrique. Verkið er leiðarvísir hugsunar sem vill ekki lengur dvelja í hinu sýnilega og ákveður að endurreisa það samkvæmt líkaninu sem hún hefur gert af því. Það er vel þess virði að muna eftir þessari tilraun og gjaldþroti hennar.

Menn eiga ekki að hafa áhyggjur af því að halda sig við sjónina. Málið snýst um að vita „hvernig hún gerist“, en einungis að því marki sem dugar   – þegar nauðsyn krefur – til að finna upp „heimatilbúin líffæri“[i] sem leiðrétta hana. Við rökræðum helst ekki ljósið sem við sjáum, miklu frekar það sem berst utan frá inn í augu okkar og virkjar þar sjónskynið. Í þessu sambandi höldum við okkur við „tvær eða þrjár hliðstæður sem hjálpa okkur að skilja það“.   Hliðstæður er skýri út þekkta eiginleika sjónskynsins og leyfi okkur að draga af því aðra eiginleika.[ii]   Frá þessu sjóarhorni séð verður hentugast að hugsa ljósið eins og virka snertingu, hliðstæða þeirri sem á sér stað með hjálparstaf blinda mannsins. Descartes segir að hinir blindu „sjái með höndunum“[iii]. Líkan Descartes af sjóninni byggir á snertingunni. Hann losar okkur umsvifalaust við þá virkni sem er úr fjarlægð og við þá tvíræðni sem fólgin er í ráðgátu sjónarinnar (og jafnframt í öllum mætti hennar).

Hvaða tilgangi þjónar það nú að láta hugan reika um öll endurvörpin og speglana? Þessar óraunverulegu endurspeglanir eru breytilegir hlutir, raunveruleg virkni eins og endurvarp boltans frá mótspyrnu sinni. Ef endurspeglunin líkist hlutnum sjálfum, þá er það vegna þess að hún verkar á augað með sama hætti og hluturinn. Hún blekkir augað, skapar skynjun án viðfangs en snertir ekki hugmynd okkar um heiminn. Við höfum sjálfan hlutinn í heiminum, en utan hans er þessi annarlegi hlutur sem er endurspeglaður ljósgeisli er reynist hafa fullkomna samsvörun við hlutinn. Því er um að ræða tvo einstaklingsbundna hluti sem búa við ytri orsakatengsl. Líkingin á milli hlutarins og spegilmyndar hans er einungis ytri skilgreining sem tilheyrir hugsuninni. Hið tvíræða líkingarsamband felur einungis í sér ofanvarp. Fylgismaður Descartes sér ekki sjálfan sig í speglinum, heldur eins konar gínu, eins konar „úthverfu“, og hefur fulla ástæðu til að ætla að allir aðrir sjái hann með sama hætti. Þessi gína er hins vegar ekki af holdi og blóði, hvorki frá hans sjónarhorni né annarra. „Mynd“ hans í speglinum er afleiðing vélvirkni hlutanna. Ef hann ber kennsl á sig í henni, ef hann sér „líkingu“ við sjálfan sig í henni, þá er það hugsun hans sem framkallar þessi tengsl. Spegilmyndin er enginn hluti hans sjálfs.

Myndirnar glata þannig mætti sínum. Einu gildir hvernig þær „sýna okkur“ skóginn, borgina, mannfólkið, stríðin og fárviðrin, koparstungan   líkist þessum hlutum aldrei. Hún er ekki annað en svolítið af bleki bætt við hér og þar á pappírsörkina. Í besta falli sýnir hún okkur yfirbragð hlutarins, mynd sem felld er á sléttan flöt, afmynduð samkvæmt nauðsyn þar sem ferningurinn verður að tígulsamsíðungi, hringurinn að ellipsu – allt til þess að sýna hlutinn. Mynd hlutarins getur því aðeins orðið að því tilskyldu að hún „líkist honum ekki“[iv].   En ef hún virkar ekki í krafti líkingar, hvernig virkar myndin þá? Hún „örvar hugsun okkar“ til að gefa okkur hugmynd með sama hætti og merkin og orðin „sem líkjast með engum hætti hlutunum sem þau merkja“[v]. Svartlistin veitir nægjanlegar vísbendingar, hún færir okkur ótvíræðan „miðil“ til þess að gera okkur hugmynd af hlutnum sem kemur ekki frá myndinni, heldur fæðist innra með okkur fyrir „tilverknað“ hennar. Galdur ásetningstækjanna, hin gamla hugmynd um raunverulega líkingu speglanna og málverkanna, glatar hinstu röksemd sinni ef allur máttur myndarinnar er falinn í texta sem okkur býðst til aflestrar án hins minnsta millibils milli sjáandans og hins sýnilega. Okkur er gefinn skilningur á því hvernig málverk hlutanna í líkama okkar getur látið sálina skynja þá – nokkuð sem er ógerlegt vegna þess að líkingin á milli þessa málverks og hlutanna hefði þurft að vera sýnileg um leið, og við hefðum þurft „önnur augu í heilanum til að skynja hana“[vi], og þegar tilvist þessara villuráfandi líkinga milli hlutanna og okkar hefur verið staðfest situr vandamál sjónarinnar eftir óleyst. Ekki síður en að koparstungan líkist hinum sýnilega heimi sem ljósið dregur inn í botn augna okkar og þaðan í heila okkar. Á leiðinni frá hlutunum til augnanna og frá augunum til sýnarinnar gerist ekki annað en það sem gerist í yfirfærslunni frá hlutnum yfir í hendur blindingjans og frá höndunum yfir í hugsun hans. Sjónin er ekki ummyndun hlutanna sjálfra yfir í sýn þeirra, hún er ekki tvöföld hlutdeild hlutanna í hinum stóra heimi annars vegar og hinum smáa einkaheimi hins vegar. Hún er hugsun sem sundurgreinir af mikilli nákvæmni þau merki sem berast líkamanum. Líkingin er niðurstaða skynjunarinnar en ekki uppspretta hennar. Því augljósara verður að hin huglæga mynd, sýnileikinn sem gerir nákomið það sem er fjarverandi, er ekkert í líkingu við opið inn að hjarta Verunnar. Einnig hún er hugsun sem byggir á líkamlegum vísbendingum, í þetta skipti ófullnægjandi vísbendingum sem vísa út fyrir merkingu sína.   Ekki stendur neitt eftir af hinum draumkennda heimi hliðstæðunnar…

Það áhugaverða fyrir okkur í þessum frægu greiningum er sú staðreynd að þær afhjúpa hvernig sérhver fræðikenning um málaralistina felur í sér frumspeki. Descartes fjallaði ekki mikið um málaralistina, og það gæti virst ranglátt að vísa til þess sem hann segir á tveim blaðsíðum um koparstungurnar. En jafnvel sú staðreynd að hann geri efnið einungis að umtalsefni í framhjáhlaupi getur haft þýðingu.   Hann sér ekki málaralistina sem miðlægan gjörning er hjálpi okkur til að skilgreina aðgang okkar að Verunni. Hún er sproti eða afbrigði hinnar fyrirfram skilgreindu grundvallarhugsunar samkvæmt vitsmunalegum skilningi og vitnisburði. Það litla sem Descartes hefur um málið að segja kemur fram í þessari afstöðu, og nákvæmari rannsókn málaralistarinnar myndi draga fram aðra heimspekikenningu. Það er einnig dæmigert fyrir Descartes að þegar hann tjáir sig um „málverk“ gengur hann alltaf út frá teikningunni. Við sjáum hins vegar að málaralistin sýnir sig í heild sinni í öllum sínum tjáningarformum: í myndbyggingunni og í línunni getum við séð allt áræði hennar. En koparstungurnar vekja hrifningu Descartes vegna þess að þær binda niður form hlutanna, eða bjóða okkur að minnsta kosti upp á nægileg ummerki þeirra. Þær sýna okkur hlutinn í gegnum útlínur hans eða umbúðir. Ef Descartes hefði rannsakað betur þann frábrugðna og dýpri aðgang að hlutunum sem önnur gæði þeirra bjóða upp á, sér í lagi litirnir, þá kemur í ljós að við skiljum líka skilaboð þeirra þó ekki sé til að dreifa reglubundnu sambandi þessara eðliseiginleika og raunverulegra eiginleika hlutanna.   Þannig hefði Descartes staðið frammi fyrir algildri opnun gagnvart hlutunum er væri handan hugtakanna og því séð sig tilneyddan að spyrja sig hvernig óljós blæbrigði litanna geti sýnt okkur hluti, skóga, fárviðri eða heiminn í heild sinni. Þannig hefði hann fundið sig tilneyddan að fella fjarvíddarteikninguna sem afmarkað fyrirbæri inn í mun víðara verufræðilegt samhengi. Hann lítur hins vegar á það sem   fyrirfram gefið að liturinn sé   skraut, litun, að allt vald málaralistarinnar hvíli á teikningunni og að vald teikningarinnar hvíli á nákvæmu sambandi hennar og rýmisins í gegnum yfirfærslu. Hin fræga yfirlýsing Pascals um léttvægi málaralistarinnar er bindi okkur við myndina en láti okkur fyrirmyndina engu varða, er yfirlýsing í anda Descartes. Fyrir Descartes er það augljóst að einungis sé hægt að mála fyrirfram gefna hluti, að tilvist þeirra felist í að vera umfangsmiklir og að teikningin geri málverkið mögulegt með því að gera sýningu umfangsins mögulega. Málaralistin er því tæki sem leiðir okkur fyrir sjónir ofanvarp ekki ósvipað því sem hlutirnir sjálfir myndu innrita sig í og innrita í almennan skilning. Þar sem hinn raunverulegi hlutur er ekki til staðar lætur málaralistin okkur sjá hann eins og hann er í lífinu sjálfu, og sérstaklega lætur hún okkur sjá rýmið þar sem það er ekki til staðar[vii].   Málverkið er flatur flötur sem færir okkur með tilbúnum hætti það sem við sjáum í návist hluta „í mismiklu risi“ þar sem okkur er boðið upp á fullnægjandi vísbendingar er byggjast á hæð og breidd þeirra vídda sem ekki eru til staðar. Dýptin er þriðja víddin sem er leidd af hinum tveim.

Við skulum hugleiða hana, það er vel þess virði. Í fyrsta lagi býr hún yfir þversögn. Ég virði fyrir mér hluti sem fela sig í sífellu þannig að ég sjái þá ekki því þeir eru hver á bak við annan. Ég sé dýptina, en hún er ekki sýnileg því hún stefnir að hutunum út frá líkama mínum sem ég er límdur við. .. En þetta er falskur leyndardómur, ég sé dýptina ekki í raun og veru, eða ef ég sé hana þá er hún af annarri stærðargráðu.   Á línunni sem tengir augu mín við sjóndeildarhringinn verður forgrunnurinn ávalt til þess að fela allt hitt, en ef ég trúi á hliðstæðuna, að ég sjái hlutina uppraðaða samkvæmt reglu, þá er það vegna þess að þeir fela sig ekki algjörlega hver á bak við annan. Ég sé því einn ná út fyrir annan í ólíkum stærðarhlutföllum. Við erum ávalt hérna megin eða hinum megin við dýptina. Hlutirnir eru aldrei hver á eftir öðrum. Að skaga út fyrir eða hverfa á bak við tilheyrir ekki skilgreiningu hlutanna, heldur tjáir það einungis óendanlega samstöðu mína með einum þeirra, líkama mínum, og hversu áþreifanleg sem afstaðan kann að vera þá tilheyrir hún hugsun minni en ekki hlutunum sjálfum.

Hversu áþreifanlegar sem slíkar hugsanir geta virst, þá eru það hugsanir sem ég móta en ekki auðkenni hlutanna. Ég veit að á þessari stundu getur annar maður sem er staðsettur annars staðar (eða öllu fremur Guð sem er alls staðar)   smeygt sér inn á felustað þeirra og séð þá útbreidda. Það sem ég kalla dýpt er ekki neitt, eða þá að hún er hlutdeild mín í Veru sem er án ytri takmarka, og þó fyrst og fremst skynjun mín á Veru rýmisins handan allra sjónarhorna. Hlutirnir yfirstíga landamæri hvers annars vegna þess að þeir eru hver um sig utan við hinn. Sönnunin gæti falist í því að ég get séð dýptina með því að horfa á málverk sem eins og allir vita hefur enga dýpt, en skipuleggur hins vegar fyrir mig skynvillu af skynvillu…

Þessi tvívíða mynd sem fær mig til að sjá þriðju víddina er opnun, eins og menn sögðu á Endurreisnartímanum, glugginn… En þegar upp er staðið þá opnar þessi gluggi ekki annað en sýn á partes extra partes (innbyrðis óháða hluti), á hæð þeirra og breidd, þar sem þeir eru séðir frá öðru sjónarhorni, sýn á algjöra haldbærni (positivité) Verunnar.

Þetta rými án felustaða sem er í sérhverjum punkti sínum það sem það er, hvorki meira né minna, það sem það er. Þessi samsömun við Veruna liggur til grundvallar greiningunni á koparstungunum. Rýmið er í sjálfu sér, eða öllu heldur er það hin fullkomna sjálfsvera, skilgreining þess er vera í sjálfri sér. Sérhver punktur er og er hugsaður þar sem hann er, einn hér, annar þarna, rýmið leiðir „hvarið“ í ljós. Staðsetning, pólun og afstöðubreytingar eru afleidd fyrirbæri er tengjast nærveru minni. Rýmið hvílir í einu og öllu í sjálfu sér, er alls staðar sjálfu sér líkt, einsleitt, og víddir þess eru, svo dæmi sé tekið, samkvæmt skilgreiningunni innbyrðis skiptanlegar.

Eins og sérhver klassísk verufræði þá upphefur þessi tiltekna verufræði eiginleika veranna yfir á svið byggingar Verunnar, og er í því samhengi sönn eða fölsk, eða svo snúið sé út úr orðum Leibniz, þá væri hún sönn í því sem hún afneitar og fölsk í því sem hún játast. Rými Descartes er sannleikanum samkvæmt   á mælikvarða hinnar empírísku reynsluhyggju sem vogar sér ekki að byggja upp. Fyrst reyndist nauðsynlegt að skapa hina fullkomnu huglægu mynd rýmisins, skilja það sem fullkomið í gerð sinni, eitthvað gagnsætt, einsleitt og heilt sem hugsunin getur svifið yfir án sjónarhorns. Þessi mynd byggir í einu og öllu á þrem hornréttum öxullínum, allt þar til að við kynnum dag einn að uppgötva endimörk slíkrar byggingar, skilja að rýmið er ekki lengur þrjár víddir, hvorki meira né minna, rétt eins og dýrið hefur annað hvort tvo eða fjóra ganglimi, og að víddirnar eru fengnar í ólíkum mælikerfum út frá einvíddarhugsun, út frá fjölgerðri (polymorphe) Veru sem réttlætir allar víddir án þess að vera fullkomlega tjáð í nokkurri þeirra. Descartes hafði rétt fyrir sér að frelsa rýmið. Villa hans fólst hins vegar í því að byggja á algjörlega haldbærri (positif) veru þess, handan allra sjónarhorna, handan allra óvissuþátta, allrar dýptar og án nokkurar raunverulegrar lagskiptingar (epaisseur).

Einnig var rétt hjá honum að taka mið af fjarvíddartækni Endurreisnarinnar, sem hefur örvað málaralistina til að framkalla með frjálsum hætti reynslu dýptarinnar og reynslu Verunnar almennt. Þessar tæknilegu uppgötvanir reynast einungis falsar á því augnabliki þegar þær gáfu í skyn að þær fælu í sér endanlegar niðurstöður á rannsókn og sögu málaralistarinnar og legðu grunnin að málaralist sem væri óskeikul og óhrekjanleg. Panofsky hefur sýnt fram á hvernig þessi hrifning forvígismanna Endurreisnarinnar reyndist efablandin[viii].   Kenningarsmiðirnir reyndu að fela hinn hnattræna (sphérique) sjóndeildarhring fornaldarinnar í faðmi gleymskunnar, sjónarhorn þeirra sem létu sjáanlega stærð ekki markast af fjarlægðinni, heldur út frá hvaða sjónarhorni við skoðum hlutinn, út frá því sem þeir kölluðu af lítilsvirðingu perspectiva naturalis eða comunis, (náttúrlega eða alþýðlega fjarvídd) og tóku í staðinn upp þá tilbúnu fjarvídd (perspectiva artificialis) sem gat samkvæmt kenningunni skapað nákvæmlega rétta myndskipan. Þeir gengu svo langt að afskrifa Evklíð í viðleitni sinni að undirstrika réttmæti þessarar goðsagnar og sleppa þannig kennisetningu VIII úr þýðingum sínum, þar sem hún hentaði þeim ekki[ix].

Málararnir vissu hins vegar samkvæmt reynslunni að engin fjarvíddartækni veitir nákvæmlega rétta úrlausn, að ekki er til staðar nákvæmt endurvarp þess heims sem er [á tvívíðan flöt] er geri honum rétt til í öllu tilliti og verðskuldi að verða grundvallarlögmál málaralistarinnar. Þeir vissu einnig að hin línulega fjarvíddarteikning væri langt frá því að vera lokaáfangi, því hún opnaði málaralistginni margvíslegar leiðir. Hjá Ítölunum var það framsetning hlutarins, en í norðanverðri Evrópu hét það Hochraum, Nahraum og Schrägraum…[x]   Þetta er ástæða þess að endurvarpið á sléttan flöt virkar ekki alltaf örvandi á hugsun okkar í þá veru að finna hið rétta form hlutanna eins og Descartes hafði haldið fram: Þegar tiltekið form afmyndunar hefur verið yfirstigið leiðir það að okkar sjónarhóli: hvað hlutina varðar, þá fjarlægjast þeir í átt að vídd sem er í órafjarlægð og engin hugsun getur náð utan um.   Í rýminu er eitthvað sem dregur sig undan tilburðum okkar til yfirsýnar úr flugi. Sannleikurinn er sá að ekkert áunnið tjáningameðal leysir vandamál málaralistarinnar eða getur breytt henni í tækni, því ekkert táknrænt form getur virkað sem áreiti. Þar sem slíkt form virkar gerist það einungis í heildarsamhengi verksins og alls ekki með meðulum sjónhverfingarinnar (trompe-l‘œil). Stílþátturinn [Stilmoment] getur aldrei gert persónuþáttinn [Wermoment] óþarfan[xi].   Tungumál málaralistarinnar hefur ekki verið „grundvallað af náttúrunni“. Það kallar á stöðuga sköpun og endursköpun. Fjarvíddarteikning Endurreisnarinnar er ekki óskeikul „galdrabrella“. Hún er bara tiltekið tilfelli, áfangi, tilfallandi augnabliksupplýsing skáldlegrar sýnar á heiminn sem ekki nemur staðar við svo búið.

Descartes hefði hins vegar ekki verið Descartes ef hann hefði ekki hugsað sér að leysa ráðgátu sjónskynsins. Engin sýn er án hugsunar. En ekki nægir að hugsa til þess að sjá. Sjónin er skilorðsbundin hugsun, hún fæðist „af tilefni“ þess sem gerist í líkamanum, og það er líkaminn sem örvar hana til umhugsunar. Hún velur sér ekki að vera eða vera ekki, og heldur ekki að hugsa þetta fremur en hitt. Hún þarf að bera innra með sér þessa byrði og þennan skilorðsbundna ávana sem geta ekki yfirtekið hana utan frá. Slíkar líkamlegar uppákomur eru „grundvallaðar af náttúrunni“ til þess að sjá þetta eða hitt. Hugsun sjónarinnar virkar samkvæmt áætlun og lögmáli sem sjóninni hafa ekki verið gefnar,   hún hefur ekki eigin skilmála á sínu valdi, hún er ekki hugsun sem er í fullri nærveru og fullri virkni. Í kjarna hennar er til staðar leyndardómur óvirkninnar. Þannig er málum háttað: allt sem við segjum eða hugsum um sjónina umbreytir henni í hugsun. Þegar við viljum til dæmis skilja hvernig við sjáum staðsetningu hlutanna, þá er okkar einasta haldreipi að ganga út frá því að sálin sé meðvituð um líkamsparta sína og að hún sé þess megnug að „yfirfæra athygli sína þaðan“ að öllum punktum rýmisins sem eru viðloðandi framlengingar útlima hennar. Þetta er hins vegar einungis „líkan“ þess sem gerist. Hvernig á sálin að fara að því að þekkja rými líkama síns sem hún víkkar út til hlutanna, þetta fyrsta hér sem verður frumforsenda allra þarna? Þetta rými líkama sálarinnar er ekki eins og hvaða veruháttur sem vera skal, sýnishorn af úthverfunni, þetta er rými þess líkama sem sálin kallar „sinn“, íverustaður hennar. Líkaminn sem hún gæðir lífi er ekki eins og hver annar hlutur fyrir sálina, og hún leiðir heldur ekki frá líkamanum allt það rými sem út af stendur á tilteknum gefnum forsendum. Sálin hugsar samkvæmt líkamanum, ekki samkvæmt sjálfri sér, og í þeim náttúrulega sáttmála sem sameinar þau eru rýmið og óendanleiki fjarlægðarinnar einnig innrituð. Ef sálin skynjar tiltekna fjarlægð í kjölfar aðlögunar augnanna, þá verður sú hugsun er greinir fyrra sambandið [hið innra] frá hinu seinna [því ytra] að eins konar hugsun er hefur frá ómunatíð verið innrituð í „innri vélbúnað“ okkar. „Og þetta hendir okkur dags daglega án þess að við veitum því eftirtekt; rétt eins og þegar við grípum um eitthvað með hendinni, þá aðlögum við hana að stærð og umfangi hlutarins og skynjum hann í gegnum höndina, án þess að þurfa að hugleiða hvernig við eigum að hreyfa hana. [xii]“ Fyrir sálina er líkaminn það rými sem hún er fædd í og því er rými hans frumforsenda og móðurlíf (matrix) alls annars rýmis sem til er. Þannig tvöfaldar sjónin sjálfa sig: annars vegar er sú sjón sem vekur umhugsun, og sem ég get ekki hugsað nema í formi hugsunar, í gegnum rannsókn Andans og lestur merkjanna. Hins vegar er sú sjón sem á sér stað, hugsun sem skipar heiðurssæti eða er stofnsett, innilokuð í eigin líkama sem við getum ekki haft hugmynd um nema í gegnum virkni hans, líkama sem setur fram sjálfstæða reglu á milli rýmis og hugsunar, regluna um samstillingu sálar og líkama. Þetta leysir ekki ráðgátuna um sjónina, en hún færist nú frá „hugsuninni um sjónina“ yfir í sjónina í verki.

Þessi raunverulega sjón og öll þau „það er“ sem hún felur í sér, umbylta ekki heimspeki Descartes. Þar sem hún er skilin sem óaðskiljanleg frá líkamanum þá getum við vart sagt um slíka sjón að hún sé hugsuð. Hægt er að beita henni, iðka hana og svo að segja láta hana gera sig, en ekki er hægt að draga af henni neinar þær ályktanir sem verðskulda að vera kallaðar sannar.   Ef við viljum fyrir alla muni hugsa eitthvað um hana, eins og henti Elísabetu drottningu[xiii], er ekki annað í boði en að hverfa aftur til Aristotelesar og Skólaspekinnar og hugsa sjónskynið sem líkamlegt, nokkuð sem er óhugsandi, en það er eina leiðin til að skilgreina sameiningu sálar og líkama fyrir okkur á skiljanlegan hátt. Satt að segja er fáránlegt að leggja samkrull skilningsins og líkamans fyrir hina hreinu skilningsgáfu. Þessar gervi-hugsanir   eru einkenni   „hins jarðbundna lífs“, hin talandi vopn einingarinnar sem sækja réttlætingu sína í að þau séu ekki skilin sem raunverulegar hugsanir. Þau eru vísbendingar um tiltekna reglu í tilverunni, í mannlegri tilvist og í tilvist heimsins. Regla sem við erum ekki vön að leiða hugann að.   Þessi regla afmarkar enga terra incognita (óþekkt landsvæði) á landabréfi tilveru okkar. Hún þrengir heldur ekki að umfangi hugsana okkar, því hún er eins og hugsanirnar borin uppi af Sannleika sem leggur grunninn jafnt að eigin myrkri og okkar ljósi[xiv]. Við þurfum að ná hingað til þess að finna í hugsun Descartes eitthvað sem nálgast frumspeki dýptarinnar. Í raun erum við ekki vitni að fæðingu þessa Sannleika, tilvera Guðs er fyrir okkur hyldýpisgat… Skelfing sem við yfirstígum með hraði: Fyrir Descartes er tilgangslaust að kanna þetta heljardýpi, rétt eins og það er tilgangslaust að hugsa rými sálarinnar og dýpt sjónskynsins. Vegna stöðu okkar erum við þess ekki umkomin að velta fyrir okkur þessum viðfangsefnum. Þetta er leyndarmálið á bak við jafnvægislist Descartes. Frumspeki sem færir okkur afgerandi rök fyrir því að fást ekki lengur við frumspeki, sem gerir sannanir okkar gjaldgengar innan sinna takmarka, sem opnar hugsanir okkar án þess að rífa þær niður.

Glatað leyndarmál, að því er virðist fyrir fullt og allt. Ef við getum enduruppgötvað jafnræði á milli heimspeki og vísinda, á milli líkana okkar og þess torræðis sem felst í „því sem er“ þá þarf að finna nýtt jafnvægi. Vísindi okkar hafa bæði afneitað réttlætingu   og takmörkun þess rannsóknarsviðsins sem Descartes afmarkaði. Þau láta ekki lengur sem líkönin sem þau finna upp séu gjöf Guðs. Dýpt þess heims sem er til staðar og dýpt hins órannsakanlega Guðs eru ekki lengur í samkrulli í einfaldleika hinnar tæknivæddu hugsunar. Vísindin hafa losað sig við þá lykkju á leið sinni inn í frumspekina sem Descartes lagði leið sína út á, einu sinni á ævi sinni: þessi krókaleið byrjar á endastöð Descartes.

Í nafni sálfræðinnar gerir hin starfandi hugsun tilkall til þess sviðs sambandsins við sig sjálfa og hinn ytri heim, sem Descartes hafði helgað blindri en óhjákvæmilegri reynslu mannsins. Hin verksækna hugsun er í grundvallaratriðum á móti heimspekinni sem samtengdri hugsun, og ef hún finnur einhverja merkingu í henni, þá er það vegna ofdirfsku hennar þar sem hún dregur fram alls kyns athugasemdir sem Descartes hefði talið koma í ljós út frá blandaðri hugsun (gæði, stigveldisbyggingar, samkennd rannsakandans og hins rannsakaða), þá mun hún skyndilega uppgötva að ekki er hægt að tala um þessa hluti í heild sinni sem rökheldar byggingar (constructa). Á meðan viðheldur heimspekin lífi sínu gegn hinni verksæknu hugsun, hún sekkur sér niður í þessa vídd sambræðingsins á sálu og líkama, hins tilvistarlega heims, vídd þessarar Veru hyldýpisins sem Descartes opnaði gáttina að, til þess eins að loka samstundis aftur. Vísindi okkar og heimspeki eru tvö skilgetin afkvæmi heimspeki Descartes, annað hreintrúað hitt vantrúað, tvær ófreskjur fæddar af sundurlimun hans.

Heimspeki okkar stendur ekki annað til boða en grannskoðun þess heims sem er hér og nú. Við erum sambræðingur sálar og líkama og sú staðreynd kallar á hugsun. Vitundin um þessa staðsetningu eða stöðu er það sem Descartes byggir umsögn sína á, eða segir stundum um nærveru líkamans „andspænis sálinni“, eða um hinn ytri heim „innan seilingar“ handa okkar. Hér er líkaminn ekki verkfæri sjónarinnar eða snertingarinnar heldur vörslumaður. Líffæri okkar eru langt því frá að vera verkfæri, þvert á móti eru verkfæri okkar viðbótarlíffæri. Rýmið er ekki lengur það sem er til umræðu í Dioptrique, net afstæðna á milli hluta eins og það væri séð af sjónarvotti sjónar minnar eða af landmælingamanni er endurgerði þetta rými á flugi yfir því, heldur rými sem er íhugað út frá mér sem upphafs- eða núllpunkti rýmisins. Og ég sé það ekki samkvæmt ytri umbúðum þess, ég lifi það innan frá, ég er innlimaður í það. Eftir allt saman, þá umlykur heimurinn mig en er ekki andspænis mér. Ljósið verður enduruppgötvað eins og utanaðkomandi virkni úr fjarlægð, en ekki lengur smækkað niður í snertivirkni, eða skilið eins og það gæti skilist af þeim sem ekki sjá. Sjónin endurheimtir þannig grundvallandi getu sína til að leiða í ljós, til að sýna meira en sjálfa sig. Og þar sem þeir segja að örlítið af bleki nægi til að láta okkur sjá skóginn eða fárviðrið, þá verður jafnframt að hafa í huga að ljósið hefur sinn eigin myndheim. Máttur þess til að yfirstíga mörkin er ekki lengur í höndum einhvers lesandi anda sem sundurgreinir áhrif ljóssins og hlutanna á heilann og gæti gegnt þessu hlutverki jafnvel þó hann hefði aldrei búið í líkama. Málið snýst ekki lengur um að tala um rýmið og ljósið, heldur að láta það ljós og það rými sem er til staðar tala. Í því felst rannsókn sem tekur engan enda, til þess höfum við sjónskynið sem beinist að henni, það felur einnig í sér rannsókn. Allar þær rannsóknir sem við töldum þegar afgreiddar koma á dagskrá á ný. Hvað eru dýptin, ljósið, τί το όν?[xv] Hvað eru þau, – ekki fyrir einhvern anda sem einangrar sig frá líkamanum, heldur fyrir þann anda sem, eins og Descartes segir, gegnsýrir allan líkamann? Og að lokum, hvað eru ljósið og dýptin ekki bara fyrir andann, heldur fyrir sig sjálf, frá því augnabliki þegar þau umvefja okkur og smjúga í gegnum okkur?

þetta er sú heimspekivinna sem enn er óunnin.   Heimspeki sem gegnsýrir málarann, ekki þegar hann tjáir skoðanir sýnar á heiminum, heldur á því augnabliki þegar sýn hans verður að verknaði, þegar hann „hugsar í málverki“ eins og Cézanne sagði.[xvi]

 

[i] Descartes, Dioptrique, Discours VII., útg. Adam og Tannery, VI, bls. 165.

[ii] Descartes, Discours I. sama útg. bls. 83

[iii] Sama rit, bls. 84

[iv] Sama rit, IV. bls. 112-114.

[v] Sama rit, bls. 112-114.

[vi] Sama rit, VI., bls. 130

[vii] Það kerfi meðala eða tækja sem málaralistin notar til að sjá er vísindalegt viðfangsefni. Hvers vegna framleiða menn þá ekki kerfisbundið fullkomnar myndir af heiminum, algilda málaralist sem hefur verið hreinsuð af persónulegri list, rétt eins og alheimstungumál gæti frelsað okkur undan öllum þeim ruglingi sem núverandi tungumál bjóða upp á?

[viii] E.Panofsky, Die Prospektive als symbolische Form, birt í VorträgederBibliotek Warburg, VI (1924-1925).

[ix] Kennisetning (Teorema) VIII í Ljósfræði Evkíðs staðfestir að „sýnilegur munur á tveim jafnstórum stærðum sem séðar eru úr ólíkri fjarlægð ákvarðist ekki af hlutfallslegum fjarlægðarmismun, heldur af  afstöðu sjónarhornanna (sem getur verið smávægileg)“, og hann byggist á þeirri staðhæfingu að sjónarhornin séu afgerandi fyrir sjónræna stærð, en ekki hin línulega fjarlægð. „Kenningasmiðir endurreisnarinnar reyndu að sneiða hjá Áttundu kennisetningunni því þeir fundu í henni „mótsögn á milli “prospectiva naturalis“ sem reyndi að setja fram stærðfræðileg lögmál náttúrulegs sjónskyns og „prospectiva artificialis“ sem hafði þróast í framhaldinu og reyndi þvert á móti að setja fram hagnýtt kerfi er hægt væri að nýta í starfi listmálarans. Ljóst er … að þessa mótsögn var ekki hægt að uppræta nema með afneitun staðhæfingarinnar um sjónarhornin. Hefði hún verið meðtekin hefði það komið í veg fyrir möguleika þess að skapa rétta fjarvíddarmynd, þar sem yfirborð kúlu getur aldrei verið yfirfært á tvívíðan flöt eins og alkunnugt er.“ Sjá Panofsky, bls. 45-46 og neðanmálsgrein 15.

[x] Hugtökin merkja „hárými“, „nándarrými“ og „skárými“. Sjá Panofsky Die Prospektive als symbolische Form, bls 73-75,  þar sem hann segir að „Hochraum“ sé ekki einkennandi fyrir Norður-evrópska list, heldur þá ítölsku: „… í þessum þrem formum myndgervingar sjáum við sannfæringu þess að rýmisvirkni listrænnar framsetningar öðlist allan þann sannferðugleika sem einkenna hana hjá gerandanum.“

[xi] Sbr. Panofsky

[xii] Descartes, bls. 137.

[xiii] Um er að ræða Elísabetu prinsessu, dóttur Friðriks V. konungs í Bæheimi á 17. öld, sbr. bréf Descartes til hennar frá 28. júní 1643.

[xiv] „…parce qu‘il est aussi bien qu‘elle soutenu par un Vérité qui fonde son obscurité comme nos lumiers.“ Hér er átt við að torræðni eða óskiljanleiki hinnar „tilvistarlegu reglu“ séu jafn óhjákvæmileg eða nauðsynleg – jafn tilskilin af Guði – eins og heiðríkja sannrar hugsunar okkar. Þýð.

[xv] Á grísku: „hvað er það?“

[xvi] B. Dorival, Paul Cezanne, útg. P. Tisné, París 1948: Cezanne par ses letters et ses témoins, bls. 103.