Agamben um merkingarfræði orða og mynda

Ritgerðasafnið "Stanze, - La parola e il fantasma nella cultura occidentale" eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben frá árinu 1977 er tímamótaverk í rannsókn á evrópskri menningarsögu þar sem hið gagnvirka samband orðsins, hugarburðarins og hlutanna er tekið til rannsóknar út frá forsendum sálgreiningar, túlkunarheimspeki, merkingarfræði og svokallaðrar "íkonologíu" sem leitast við að samhæfa þessi ólíku sjónarmið undir merkjum formgerðar og ættfærslu formgerða og táknmáls. Ritgerðasafnið skiptist í fjóra hluta, og spannar sögusvið sem nær allt frá veraldlegum ástarskáldskap frá miðöldum, táknmyndagerð 16. og 17. aldar (með sérstakri áherslu á koparstungu Durers "Melancolia I) fram til málvísinda og formgerðarstefnu 20. aldarinnar. Hér er gerð tilraun til að þýða á íslensku síðasta og fjórða hluta þessa ritgerðasafns sem fjallar með afgerandi hætti um þann meginvanda málvísindanna sem opnaðist með skrifum svissneska málvísindamannsins Ferdinands Saussure í upphafi 20. aldar og hafði grundvallar þýðingu fyrir formgerðarstefnuna í heimspeki og menningarfræðum. Agamben fjallar um rannsóknir Aby Warburg á listasögunni og þá "íkonologísku" rannsóknaraðferð sem iðkuð var innan Warburg-stofnunarinnar í London á síðustu öld. Með áhrifaríkum hætti tengir hann saman listfræðirannsóknir Aby Warburg, greiningu Walters Benjamins á menningarsögunni og hugmyndaheiminn í skáldsögum Franz Kafka. Þó Agamben vitni lítið í sálgreininn Jacques Lacan, þá má greina áhrif hans víða í textanum, og skal áhugasömum lesendum þessa texta bent á að kynna sér þá tilraun sem ég gerði til að þýða eina af grundvallar ritgerðum Lacans um tengsl tungumálsins og dulvitundarinnar: "Frá Saussure til Freud", sem einnig er birt hér á hugrunir.com. Skyldleiki þessara texta verður þá augljós um leið og hann verður tilefni umhugsunar.
Giorgio Agamben:

Hin öfugsnúna mynd

L’immagine perversa
Merkingafræðin frá sjónarhóli Sfinxins

 

[„L‘immagine perversa -La semiologia dal punto di vista della Sfinge“ birt í ritgerðasafninu Stanze frá 1977.]

 

 

due e nessun l‘immagine perversa parea…[1]

Dante, Inferno XXV , 77-78

Fyrsti kafli

Ödipus og Sfinxinn

Kjarninn í áráttunni  til tákngervingar er svo framandi fyrir ríkjandi hugmyndafræði samtímans, að þrátt fyrir hina einstöku varnarbaráttu Benjamins[2] reynist gagnger afhjúpun hennar óhjákvæmileg.  Þær rannsóknir sem hafa snúið að táknmyndagerðinni í kjölfar hinna frjóu rannsókna Aby Warburg[3] hafa ekki hjálpað til við að nálgast kjarna málsins, heldur frekar aukið á framandleika þess. Það sem í þessu tilfelli reyndist falið í smáatriðunum var ekki „hinn góði guð“ heldur það hyldýpi sem hlaut óhjákvæmilega að opnast, á meðan hulunni sem afmarkaði  útlínurnar var ekki svipt af, rétt eins og  um fall skilningsins væri að ræða í líkingu við fall Lúsífers, demónískt rof þess bands sem tengir sérhverja skepnu við eigið form og sérhvern nefnara (significante) við eigið markmið (significato).

Í Fagurfræði sinni lætur Hegel í ljós  „vanlíðan“[4] menningar okkar gagnvart táknunum, gagnvart þessum formum „sem í sjálfum sér segja ekki neitt og veita enga fullnægju eða nautn við fyrstu kynni, en fara fram á að við leitum út yfir þau sjálf að merkingu,  sem á að fela í sér eitthvað umfangsmeira og dýpra en myndin sýnir.“ Eftir að hafa skilgreint táknið sem merki, það er að segja eins og samsemd  merkingar og tjáningar, þá tilgreinir hann engu að síður sérstöðu þess að því leyti að það feli að hluta til í sér „ósamkomulag“ og átök á milli formsins og merkingarinnar[5]

„Ónotatilfinningin“ sem hið táknsæja form opinberar blygðunarlaust, er sú hin sama og hefur frá upphafi vega fylgt vestrænni hugsun um merkingagjöfina, en frumspekileg arfleifð hennar hefur verið meðtekin af nútíma merkingafræði (semiotica)  án nokkurs vottorðs um marktækt innihald.  Að því marki sem merkið felur í sér tvöfeldni hins sýnda og þess sem það vísar til, er það um leið eitthvað sem er klofið og tvöfalt, en að því marki sem þessi tvöfeldni birtist okkur í einu merki, er það um leið eitthvað endurtengt og sameinað.

Hið symbólska[6] er viðurkenningarathöfn er tengir saman það sem er aðskilið, en það er jafnframt hið diabólíska sem stöðugt grefur undan og afneitar þessari vitneskju.

Grundvöll þessarar tvöfeldni merkingagjafarinnar er að finna í þeim frumlæga bresti nærverunnar sem er óaðskiljanlegur vestrænni reynslu af verunni, en fyrir henni verður allt sem birtist eins og staður frestunar og frávísunar (differimento) og jafnframt vettvangur útilokunar í þeim skilningi að birtingin er jafnframt yfirbreiðsla, nærveran felur í sér vöntun. Þetta er hin frumlæga birtingarmynd nærveru og fjarveru, þess að birtast og dyljast, sem Grikkir tjáðu með innsæi sínu gagnvart sannleikshugtakinu sem άλήθεια (alitheia) eða af-hjúpun. Allt á grundvelli þessa rofs sem sú samræða byggir á, sem við köllum ennþá því gríska nafni „ástin á viskunni“ (filosofia).  Verknaðurinn sem felst í  „að gefa merkingu“ verður einungis mögulegur vegna þess að nærveran er klofin og laus í reipunum. Heimspekiiðkunin verður eingöngu að knýjandi nauðsyn vegna þess að upprunalega er ekki um fyllingu að ræða, heldur eilífa frestun og fráfærur (differimento), (hvort sem við túlkum það sem andstæðu sýndar og veru, samræmi andstæðanna eða verufræðilegan mun veru og verundar (dell‘essere e dell‘essente).

Engu að síður hefur þetta rof verið falið, og því skotið undan með frumspekilegri túlkun, eins og um væri að ræða afstöðu þess sem væri sannara, til þess sem væri minna satt, eins og afstöðu frummyndar og eftirmyndar, dulinnar merkingar og skynjanlegrar birtingar.

Þar sem þessi reynsla hins upprunalega klofnings á sér kjörvettvang á sviði tungumálsins, þá kristallast þessi túlkun  í þeim skilningi að merkið sé tjáningarþáttur nefnarans (significante) og hins nefnda markmiðs (significato).  Þannig tekur rof nærverunnar á sig mynd þess ferlis sem felst í merkingunni (significazione) og hún er túlkuð út frá einingu forms nefnarans og hins merkta inntaks er birtast sameinuð í „birtingarmyndinni“ (eða yfirhylmingunni). Þessi túlkun, sem einungis verður möguleg í gegnum þá aristótelísku skilgreiningu tungumálsins þar sem „merkingarbært hljóð“ (σημαντχός ψόφοζ  – simantchos psofoz),  öðlast reglubundna viðurkenningu á 19. öldinni með kennisetningu sem kemur enn í dag í veg fyrir að við getum öðlast raunverulegan skilning á verknaði nafngiftarinnar (significare).

Samkvæmt þessari kennisetningu, sem hefur fundið sína tærustu mynd í fagurfræðinni, þá felst æðsta samband merkingar og forms  í því sem gerist þegar hin skynjanlega birtingarmynd samsamast án nokkurs botnfalls með markmiði sínu og leysist þannig upp í heilsteyptri birtingarmynd sinni. Þannig virkar merkingargjöfin almennt. Hið táknræna, sem hefur merkingu sína að hluta til á huldu, stendur í vegi þessarar túlkunar eins og eitthvað sem einungis þurfi að yfirvinna.  Í Fagurfræði sinni hefur Hegel staðsett forskriftina að þessari úreldingu táknsins í listaverkinu:

Samkvæmt þeim skilningi sem við leggjum í hið táknræna lýkur því einmitt þar sem hin frjálsa einstaklingsvitund myndar form og innihald myndgervingarinnar í staðinn fyrir ómarkvissar, almennar og sértækar framsetningar. … Merking og skynjanleg framsetning, hið ytra sem hið innra, hluturinn og myndin, verða þá ekki lengur aðskilin og sýna sig ekki lengur eins og við sjáum gerast í tákngervingunni sem nágrannar, heldur sem ein heild, þar sem birtingin á sér engan annan kjarna og kjarninn enga aðra birtingarmynd utan sjálfs sín eða til hliðar við sig sjálfa.[7]

Upprunalegum fráfærum (differimento) nærverunnar, sem eru einmitt hið verðuga umræðuefni, hefur þannig verið stungið undir stól og þær faldar í að því er virðist augljósri tjáningarlegri samsvörun forms og innihalds, hins innra og hins ytra, birtingarmyndar og fjarveru, þannig að ekkert skyldi okkur í raun til að hugleiða „merkingagjöfina“  sem „tjáningu“ eða  „yfirhylmingu“.

Í nútíma merkingafræði  birtist gleymska hins upprunalega rofs nærverunnar einmitt í því sem ætti að afhjúpa hana, það er að segja í brotastrikinu í jöfnunni N/n[8]. Sú staðreynd að merking þessa brotastriks skuli stöðugt falin í skugganum, þannig að hin galopna hyldýpisgjá á milli nefnarans (N=significante) og hins nefnda (n=significato) sé ávallt hulin, myndar forsendu þeirrar „frumlægu stöðu nefnarans og hins nefnda markmiðs sem tvær reglur aðskildar með brotastriki er veiti merkingagjöfinni viðnám[9]

Þessi yfirbreiðsla hefur frá upphafi drottnað yfir vesturlenskri hugsun um merkið eins og falinn húsbóndi. Ef litið er á málið frá sjónarhóli merkingagjafarinnar, þá er frumspekin ekkert annað en gleymska hins upprunalega mismunar nefnarans og markmiðs hans (hins nefnda).  Sérhver merkingafræði sem gleymir að spyrja sig, hvers vegna brotastrikið, sem er forsenda merkingagjafarinnar, sé í sjálfu sér hindrun í vegi hennar, falsar þannig sjálf sinn hugheila ásetning.

Í setningu Saussure „hin málfarslega eining er tvöfalt fyrirbæri“ hefur áherslan ýmist verið lögð á nefnarann eða hið nefnda, án þess að hugleiða nokkurn tíma þversögnina, sem Saussure taldi í raun óyfirstíganlega, og hann hafði sett fram í ofangreindri jöfnu. Þegar menn láta að því liggja að brotastrikið, sem á að sýna þetta samband, hafi verið notað til hægðarauka, eða sem fagurfræðilegt form á framsetningu  merkingarinnar, er í báðum tilfellum horft fram hjá  hinni frumlægu upplausn nærverunnar og að nafngiftin hvíli á hyldýpisgjá hennar og að spurningin, sem er þögguð í hel, er í rauninni sú eina sem verðskuldaði að vera sett á oddinn, það er að segja: „hvers vegna er nærveran brotin upp með þessum hætti og henni slegið á frest til þess eins að „merkingagjöfin“ verði möguleg?

Uppruna þessarar yfirhylmingar yfir rof nærverunnar í tjáningarlegri einingu nefnarans og hins nefnda hafa Grikkir falið í goðsögulegri frásögn sem hefur notið sérstakra vinsælda í okkar siðmenningu. Í túlkun sálgreiningarinnar á goðsögunni um Ödipus lendir frásögnin af Sfinxinum þráfaldlega í skugganum, þótt hún hefði átt að skipta meginmáli fyrir Grikki.  Það er einmitt þessi þáttur í frásögninni af hetjunni sem hér hefði átt að vera í forgrunni. Sonur Laiosar leysir á ofur einfaldan hátt „ráðgátuna sem kom úr grimmúðlegu gini sem gleypt hafði hreinar meyjar“ og fletti ofan af dulinni merkingu er lá á bak við dularfullan nefnara (significante).  Einungis með þessu móti var hægt að varpa skepnunni í ystu myrkur,  þessari ófreskju sem var hálfur maður og hálft villidýr. Frelsandi lærdómur Ödipusar felst í því að það sem er hrollvekjandi og skelfilegt í ráðgátunni gufar umsvifalaust upp ef orð þessa lærdóms eru  afgreidd sem fullkomið  gagnsæi sambandsins á milli merkingarinnar og forms hennar. Orð hans ná hins vegar einungis  að skjóta sér undan þeirri hrollvekju á yfirborðinu.

Það sem við getum lesið út úr þessum ævafornu ráðgátum sýnir engu að síður ekki bara að merkingin ætti að ekki að vera til staðar áður en hún var mótuð (eins og Hegel hafði haldið), heldur líka að þekking hennar hafi ekki skipt máli.  Tilnefning dulinnar „lausnar“ á ráðgátunni er ávöxtur seinni tíma túlkunar er hafði glatað skilningi á því sem tilheyrði tungumálinu í ráðgátunni. Þessi seinni tíma túlkun takmarkaðist vegna þekkingarleysis á tungumálinu við úrkynjaðan skilning á skemmtanagildinu og spurningaleiknum. Nú snérist gátan lítið um skemmtanagildið því glíman við hana fól í sér beina lífshættu.

Spurningin sem Sfinxinn setti fram snérist ekki bara um einhverja leynda og loðna merkingu sem var falin á bak við „leyndardómsfullan“ nefnara, heldur snerist hún um segð, þar sem upprunalegt rof nærverunnar var falið í þversögn eins orðs, sem nálgaðist viðfang sitt með því að halda því  í ævarandi fjarlægð. Það skelfilega við ráðgátuna (αϊνος-ainos -αϊνιγμα-ainigma) takmarkast ekki við hversu myrk hún er, heldur að í henni er falin upprunalegri segð.  Í þessu tilfelli snýst ráðgátan um verndarmátt sem bægir burt hættunni rétt eins og völundarhúsið, Gorgónan og Sfinxinn. Hún tilheyrir því einnig svæði brottsæringarinnar (apotropaico), það er að segja þeim verndarmætti sem bægir burtu hinu ógnvænlega með því að soga það til sín og innbyrða það.  Dansleiðin í völundarhúsinu[10], sem leiðir okkur að hjarta þess sem aðskilur, er fyrirmynd þessa eiginleika hrollvekjunnar sem tjáir sig í ráðgátunni.

Ef þetta reynist satt, þá er sök Ödipusar ekki fyrst og fremst fólgin í blóðskömminni, heldur í hroka (ϋβρις – hubris)  gagnvart mætti hins táknsæja almennt (samkvæmt Hegel er Sfinxinn í rauninni „tákn táknsæisins“).  Ödipus  hefur vanmetið þennan mátt táknsæisins með því að túlka aðskilnaðaráform þess eins og samband á milli ótryggs nefnara (significante) og falins markmiðs. Með gjörð sinni opnar Ödipus fyrir þann klofning tungumálsins sem átti eftir að hafa langvinnar frumspekilegar afleiðingar. Annars vegar fyrir hina táknsæju orðræðu er fylgir óbeinum hugtökum Sfinxins og byggir í kjarna sínum á greiningu og yfirhylmingu, hins vegar fyrir hina ótvíræðu orðræðu samkvæmt Ödipusi,  sem felst í útskýringu og skilgreiningu. Í okkar siðmenningu birtist Ödipus þannig sem „siðvæðingarhetjan“, sem með svari sínu setur fram varanlega forskrift að túlkun alls táknsæis.

[Það bíður frekari rannsóknar hvort þessi forskrift tengist „merkingagjöf“ bókstafsritmálsins, sem hin gríska hefð heimfærði upp á Kaðmos, forföður Ödipusar, og hvort afkomendur hans standi í sérstöku sambandi við skriftir og merkingagjöf – en Polidoros, sonur Kaðmosar, er einnig kallaður Pinacos, sem merkir maður skriftataflanna. Labdakos, faðir Laiosar,  rekur nafn sitt hins vegar til bókstafsins lambda.  Allt er þetta til vitnis um mikilvægi þessa þáttar goðsögunnar, sem sálgreining Freuds hefur vikið sér undan.]

Öll túlkun merkingagjafarinnar (nafngiftarinnar) sem gengur út frá því að í henni felist birting eða tjáning órofa sambands á milli nefnarans og hins nefnda markmiðs (en bæði sálgreiningin og merkingafræði tungumálsins aðhyllast slíka túlkun) er óhjákvæmilega undir merki Ödipusar.

Hins vegar eru allar þær kenningar táknsæisins, sem afneita þessari forskrift, undir merki Sfinxins, en þær beina athygli sinni fyrst og fremst að hindruninni á milli nefnarans og hins nefnda, en í þessari hindrun er upprunalegur vandi allrar merkingagjafar og nafngiftar fólginn.

Auk  þessarar útilokunar Ödipusar á hinu upprunalega rofi nærverunnar höfum við aðra túlkun, sem er geymd í varasjóði vestrænnar hugsunar, ef svo mætti að orði komast. Hún birtist fyrst í áformum Heraklítosar um orðræðu er hvorki „feli“ né „afhjúpi“, heldur „merki“ sjálfa tenginguna (συνάψις – synapsis)[11] þar sem ekki verður greindur merkingamunur á nærveru og fjarveru, marki og markmiði. Heraklítos, sem ávann sér frægð fyrir þessa myrku hugsun, leggur oft áherslu á slíkt orð er stofni til tengingar andstæðanna og skapi refhvörf (ossimori) þar sem andstæður útiloki ekki hvor aðra, heldur vísi til ósýnilegs tengipunkts þeirra.

Í þessu samhengi er mikilvægt að kanna hvernig Aristóteles notfærir sér orð sem eru ótvírætt runnin frá Heraklítosi, þegar hann skýrir ráðgátuna um „samsvörun andstæðanna“.  Í riti sínu Um skáldskaparlistina (58a) skilgreinir hann ráðgátuna sem τά άδϋνατα υνάψαι, það að „tengja ómögulega hluti“.  Samkvæmt Heraklítosi  er sérhver merkingagjöf (eða nafngift) fólgin í að tengja ómögulega hluti (τά άδϋνατα  συνάψαι), og sérhver sönn merkingagjöf er honum ávallt „ráðgáta“. Hið guðdómlega merki (σημαίνειν – simainein) sem vísað er til í broti númer 93, verður ekki skilið með þeim hætti sem frumspekin hefur vanið okkur á,  að um sé að ræða birtingu sambands (eða yfirbreiðslu) á milli nefnara (significante) og markmiðs (significato),  hins ytra og hins innra, heldur þvert á móti einkennist ásetningur Heraklítosar einmitt -andstætt því að segja (λέγειν -legein) og dylja (χρϋπτειν -chryptein)- af því að horft sé  beint niður í þá heljargjá er skilji á milli marks og markmiðs,  til að sjá þann „guð“ er þar birtist.[12]

Þetta er sjónarmið þeirrar merkingarfræði sem hefur frelsað sig undan áhrifum Ödipusar og haldið tryggð við þversögn Saussure,  og ætti endanlega að beinast að þeirtri  „hindrun sem veitir merkingagjöfinni viðnám“ og er yfirgnæfandi án þess að hún geri sjálfa sig sýnilega í tungumálinu eða í vesturlenskri hugsun um nefnarann og merkið. Frávísun og yfirbreiðsla þessarar hindrunar liggur til grundvallar þeirrar frumlægu afstöðu til nefnarans og hins nefnda sem er kjarni frumspekinnar.

Tilgangur þessarar ritgerðar er að láta leiða okkur inn í völundarhúsið þar sem aðdráttaraflið er fólgið í hrollvekju (αϊνος -ainos) táknmyndaformsins, þar sem sjónum er beint að þeirri stöð særingarinnar (stazione apotropaica) í tungumálinu sem býr í hjarta rofsins á nærverunni, þar sem sú menning er hefði greitt skuld sína við Sfinxinn gæti fundið sér nýja leið til að skapa merkingu.

Annar kafli

Hið beina og óbeina

2.1

Tvöfeldni hins upprunalega frumspekilega skilnings á merkingu birtist í evrópskri menningu sem andstæður hins beina og óbeina (proprio e improprio). „Duplex est modus loquendi“ stendur skrifað í De veritate Tómasar frá Aquino, „unus secundum propriam locutionem; alius modus est secundum figurativam, sive tropicam, sive simbolicam locutionem[13] („Tvöföld er aðferð talmálsins, annað samkvæmt beinni framsögn, annar háttur er í gegnum myndlíkingar, eða óljóst, eða í gegnum táknmál.“)  Okkar menningu virðist það um megn að meðtaka þessar andstæður, eins og sjá má á því að stöðugt skiptast á tímabil hins óbeina, þar sem form táknsins og táknmyndanna hafa gegnt lykilhlutverki, og tímabil hins beina tungumáls, þar sem því er beitt til hins ítrasta, án þess að önnur aðferðin hafi nokkurn tímann náð að útrýma hinni.

Grunninn að kenningu hins óbeina máls, sem átti að færa guðfræðilega réttlætingu fyrir táknmyndaáráttu endurreisnar- og barokktímans – og ekki síður fyrir hinni upphöfnu launsagnahefð (allegoresi) miðaldadulspekinnar, er að finna í því apokrífa safnriti (corpus) sem gengur undir nafni Dionigi l‘Areopagita.

Þessi réttlæting er sett fram sem eins konar „lögmál ósamkvæmninnar“ (principio di incongruenza), en samkvæmt því -og í virðingarskyni við guðdóminn- eru neikvæðar myndir sannari og samkvæmari en jákvæðar, framsetning sem byggir á lausum endum og óleystum gátum betri en sú sem byggir á hliðstæðu og líkingu. Með öðrum orðum,  þá færir ófullkomleikinn (miðað við hið dularfulla viðfang) hinu ósamkvæma tákni það sem kalla mætti þversagnarkennda „óbeina samkvæmni“ (congruenza per divario), er gefi huganum frelsi til ástleitinnar andlegrar upphafningar[14], til þess að hefja sig upp yfir hinn myrka líkamlega heim til hugleiðslu hins óskiljanlega[15]. Tíu öldum síðar notar Ugo di San Vittore næstum sömu orð og Areopagita til að skilgreina dulrænan mátt hins ósamkvæma:

Afbakaðar myndir leiða sál okkar frekar frá líkamlegum og efnislegum hlutum en þær sem eru líkar, og láta sálina ekki afskiptalausa. Ástæðan er sú að allir skapaðir hlutir, hversu fullkomnir sem þeir eru, eru aðskildir frá Guði með óyfirstíganlegri gjá… þess vegna er sú þekking á Guði fullkomnari, sem afneitar með þessum hætti öllum fullkomnum myndum hans með því að miðla því sem Hann er ekki, og sú þekking sem staðfestir með svo ófullkomnum myndum hvað Hann er ekki,  leitast við að skýra hvað Guð sé.[16]

Á því tímaskeiði sem hin vísindalega heimsmynd nútímans var í mótun, frá fyrri hluta 16. aldar fram á síðari hluta 17. aldar,  var evrópsk menning svo upptekin af viðfangsefnum ósamkvæmninnar,  að hægt væri að skilgreina allt þetta tímabil með orðum Herders sem „tímaskeið táknmyndanna“. Þetta tímaskeið hefur falið hin dýpstu þekkingarlegu áform sín í táknmyndinni, og um leið sína dýpstu vanlíðan. Rannsóknir Giehlows hafa leitt í ljós afgerandi áhrif hins rangfeðraða  safnrits Hyeroglyphica eftir Orapollo á táknmyndagerð 16. aldarinnar, en rit þetta var sett saman undir lok 2. eða jafnvel 4. aldar eftir Krist. Rit þetta hafði að geyma meinta túlkun á egypsku myndletri. Frjósamur misskilningur á „heilögum teiknum“ hinna egypsku presta urðu grundvöllurinn að áætlun um forskrift merkingagjafar þar sem samkvæmni  birtingarmyndar og kjarna var ekki aðalatriðið, heldur ósamkvæmnin, þar sem tilfærslan og fráfærurnar (dislocazione) urðu meðalið til að öðlast æðri þekkingu,  þar sem sambræðslan átti sér stað um leið og megináhersla var lögð á frumspekilegan mun hins andlega og líkamlega, efnis og forms, marks eða nefnara (significante) og markmiðs (significato).

Frá þessum sjónarhóli virðist engin tilviljun ráða því að táknmyndasmiðirnir vísa stöðugt til táknmyndarinnar (emblema) sem samruna  sálar (mottóið) og líkama (myndin) [17] og að þessi samruni sé „dulræn blanda“ eða „huomo ideale“ (hin fullkomna mannsmynd).  Myndlíkingin verður þannig forskriftin að merkingagjöfinni samkvæmt óbeinum vísunum og um leið verður hún hið algilda lögmál aðskilnaðar sérhvers hlutar frá eigin formi og sérhvers nefnara (significante) frá eigin markmiði (significato).

Í táknmyndunum og hinum ástleitnu og hetjufullu „mottó-myndum“ (imprese)[18], þar sem brynjum og dulargerfum picta poesis er beitt til  að hylja alla þætti veraldlegs lífs og  viðtekið markmið sérhverrar merkingagjafar er fólgið í hinum oddhvassa frásagnarmáta (acutezza). Um leið eru þau bönd er tengja sérhvern hlut við eigið útlit, sérhverja skepnu við eigin líkama, sérhvert orð við eigin merkingu, dregin í efa með róttækum hætti: sérhver hlutur er sannur einungis að því tilskyldu að hann merki eitthvað annað, sérhver hlutur er hann sjálfur einungis ef hann stendur fyrir annan hlut. Launsagnarregla barokktímans, þessi tortíming eigin forms, verður um leið trygging fyrir þeirri frelsun sem felst í  lausninni á hinsta degi, en dagsetning hans er þegar innifalin í sjálfum verknaði sköpunarinnar. Þannig verður Guð hinn fyrsti og um leið hinn síðasti smiður táknmyndanna, „kjarnyrtur sögumaður“ eins og komist er að orði í Cannocchiale aristotelico eftir Tesauro, „hafandi menn og engla að spotti með margvíslegum hetjudáðum og táknum er sýna háleitustu hugtök hans“. Himininn er „víðfeðmur heiðblár skjöldur þar sem hin hugvitssama náttúra teiknar hugsanir sínar með því að mynda hetjulegar dáðir, dularfull tákn og sína forkostulegu leyndardóma.“[19]

Skrípamyndin (la caricatura) sem kemur til sögunnar á þessum tíma, markar tímamótin þegar rof táknmyndarinnar nær einnig til mannsmyndarinnar. Þau tímamót renna stoðum undir þá tilgátu, sem enn hefur ekki náð athygli fræðimanna, að uppruni „skrípamyndarinnar“ tengist banninu sem var hluti af lögmáli táknmyndanna, og gekk út á að ekki mætti ofgera í sýningu mannslíkamans. Þannig segir í reglum Petrusar Abbas: „corpus humanum integrum pictura esse non potest, pars corporis, oculus, cor, manus tolerari potest.“ (Ekki leyfist að sýna líkama mannsins í heild sinni, líkamshlutar eins og augu, hjarta og hendur leyfast). Rótina að þessu banni, sem snéri að því koma í veg fyrir að mannsmyndin  væri greind frá merkingu sinni (nema með því að grípa til gerviblætis, sem táknmyndasmiðirnir gripu oft til), var að finna í biblíutextanum „í mynd og líkingu“, sem tengdi form mannslíkamans beint við sinn guðdómlega skapara, er var þar af leiðandi gulltrygging samsemdarinnar. Tilfærsla mannsmyndarinnar frá þessari guðfræðilegu „merkingu“ hlaut þess vegna að dæmast sem demónískur verknaður í fyllsta máta, en það skýrir aftur hvers vegna demóninn fær á sig jafn skelfilega mynd og raun ber vitni í kristinni myndhefð.

Þessi ótrúlega seinkun á tilkomu skrípamyndarinnar í evrópskri menningarsögu verður ekki skýrð með ímynduðum átrúnaði á töframátt myndanna, eins og Kris og Gombrich hafa haldið fram.[20]  Þvert á móti er skýringin sú, að tilfærsla mannsmyndarinnar úr heimi táknmyndanna myndi fela í sér guðlast. Einungis á tímabili táknmyndagerðarinnar, sem hafði vanist því að sjá forskriftina að sannleikanum í ósamkvæmninni,  gat skrípamyndin virst líkari persónunni en hún sjálf.  Á hinu mannlega sviði gegnir skrípamyndin einmitt sama hlutverki og táknmyndin í heimi hlutanna. Þar sem táknmyndin hafði vakið upp efasemdir um samband hlutanna við eigið form,  þá aftengir skrípamyndin með sama hætti mannsmyndina frá merkingu sinni með að því er virðist nokkurri léttúð. En þar sem mannsmyndin bar þegar með sér sinn launsagnarlykil, þá gat hún með því að breyta útlínunum fundið sér nýja stöðu innan táknmyndarinnar. Maðurinn sem er skapaður í mynd og líkingu Guðs, birtist í afmynduðu formi fyrir djöfullegt ráðabrugg í fjarlægum löndum („per malitiam diaboli depravatus venit in longinquam regionem dissimulitudinis“). Þessi „lönd afmyndananna“ eru „regnum peccati“ (konungsríki syndanna) „þar sem minnið hverfur í þoku, skilningurinn blindast og viljinn gruggast[21]. Engu að síður kennir viska táknmyndaáformanna  okkur, að þessi tilfærsla sé jafnframt  tryggingin fyrir endurlausninni, þetta fráhvarf frá líkingunni felur í sér æðra stig líkingar.

Það á því ekki að koma á óvart, að með brotthvarfi launsagnahefðar barokktímans hafi form táknmyndanna verið talið hrollvekjandi, þar sem þau framandgera sérhvert mark og sérhvern nefnara gagnvart markmiði sínu.. Ritin Simbolica eftir Creuzer og Fisiognomica eftir Lavater eru síðustu meiri háttar tilraunirnar til að fella æðri þekkingu undir merkingalegar tilfærslur táknmyndanna. Bæði ritin mæta skilningsleysi og háði. Sú vanþóknun sem Hegel sýnir gagnvart táknsæinu og sú vantrú sem hann sýnir gagnvart þeim launsögnum (allegóríum), sem birtust í rómantískri framúrstefnulist hans tíma, eru merki um nýja afstöðu þar sem hin eiginlega og rétta mynd verður ríkjandi (domino della forma propria).

Það er lýsandi hvernig Hegel sér Sfinxinn í Fagurfræði sinni sem myndina „þar sem hið almennt táknræna sýnir sig sem ráðgátu“,  og hvernig hann teflir svari Ödipusar gegn henni (sem þannig birtist sem hetja Upplýsingarinnar (Aufklärung)) eins og „ljós vitundarinnar“, „skýrleikinn sem lætur hið hlutstæða innihald sitt lýsa tært í gegnum formið og vera því samkvæmt í þessu formi sem sýnir bara sjálft sig.“[22]

Myndheimur táknmyndanna, þar sem heilu menningarskeiðin höfðu upplifað hina „áköfustu“ tjáningu  mannlegs andríkis, var engu að síður, eða þrátt fyrir þetta, ekki af lagður. Nú verður hann að vöruskemmu brotajárnsins þar sem Hrollvekjan veiðir fuglahræður sínar. Hinar ímynduðu furðuverur Hoffmans og Poe, hinir tillífguðu hlutir Grandville og Tenniels[23] allt að tvinnakeflinu Odradek í sögu Kafka[24], eru í þessum skilningi eftirlegukindur (Nachleben) táknmyndanna með svipuðum hætti og vissir djöflar úr kristindómnum eru til vitnis um „framhaldslíf“ heiðinna guða. Í hrollvekjunni,  sem verður æ meira áberandi í daglegu lífi okkar, birtist táknið sem hinn nýi Sfinx sem ógnar borgarvirki rökhugsunarinnar. Freud er sá Ödipus er býður fram lykilinn er ætti að ráða gátuna og frelsa rökhyggjuna undan ófreskjum sínum. Þess vegna eru niðurstöður hans um Hrollvekjuna (das Unheimliche) sérstaklega áhugaverðar. Hann sér í das Unheimliche hinn bælda hversdagsleika (das Heimliche):

Þessi hrollvekja er í raun og veru ekkert nýtt, framandlegt, heldur öllu frekar eitthvað sem sálin hefur alltaf þekkt og sem einungis bælingin hefur gert að einhverju öðru. Við getum skilið skilgreiningu Schellings út frá bælingunni, þar sem hann segir að hrollvekjan sé eitthvað sem hefði átt að vera falið, en birtist engu að síður á ný.

Þessi skilgreining Freuds sem endurspeglar líka afstöðu hans til táknanna og hann rekur endurtekið aftur til bælingarinnar, leyfir okkur að varpa fram þeirri spurningu, hvers vegna menning nútímans hafi jafn ákveðið og ítrekað litið á hið táknsæja og hrollvekjuna sem eitt og hið sama. Kannski stafar þessi „vanlíðan“ andspænis tákninu af þeirri staðreynd, að sú að því er virðist einfalda regla, sem menning okkar sér í merkingagjöfinni, breiði yfir bælingu annarrar frumlægari og kunnuglegri aðferðar  við merkingagjöf, er láti ekki svo auðveldlega smætta sig með svo einföldum hætti. Við verðum að læra að sjá eitthvað nákomið og mannlegt á bak við svipmót villidýrsins í ófreskjunni, þar sem „andi mannsins reynir að koma út úr skepnunni, en nær engu að síður ekki að sýna fullkomlega eigið frelsi og hreyfanleika eigin myndar, vegna þess að hann verður að blandast og tengjast hinni hliðinni á sjálfum sér.“[25]

2.2

Hin ödipusíska túlkun á orðum Sfinxins sem „parola cifrata“ eða „dulmál“, ræður leynt hinum freudíska skilningi á tákninu. Sálgreiningin gengur reyndar út frá klofningi orðræðunnar í myrk orð er byggi á óbeinum hugtökum, (en það er orðræða dulvitundarinnar sem byggir á bælingu), og í ótvíræð orð og einsýn, sem eru orð yfirvitundarinnar. Sálgreiningin felst í raun í tilfærslunni,  í „þýðingu“ frá annarri orðræðunni yfir til hinnar. Slík tilfærsla kallar óhjákvæmilega á aftengingu táknanna og áframhaldandi smættun þeirra. „Uppþurrkunin á Zuiderzee“,  sem var að sögn Freud kjarninn í sálgreiningunni, jafngildir þá á endanum fullkomna þýðingu  frá táknmáli dulvitundarinnar yfir í meðvituð merki.  Ödipusargoðsögnin drottnar þannig yfir sjóndeildarhring sálgreiningarinnar í enn ríkari mæli en gagnrýnendur hennar hafa áttað sig á. Hún leggur ekki bara til inntak túlkunarinnar, heldur leiðir og mótar þá grundvallarafstöðu allrar greinandi orðræðu  andspænis Sfinxi dulvitundarinnar og táknmáli hans. Rétt eins og Ödipus uppgötvar hina leyndu merkingu í ráðgátu Sfinxins, og frelsar þannig borgina undan ófreskjunni, þá endurheimtir sálgreiningin hina duldu hugsun á bak við  táknmyndina og „læknar“ taugaveiklunina.

Það er því eingin einföld tilviljun að þau einkenni táknhyggjunnar, sem Freud hefur sett fram, samsvara eins og bent hefur verið á[26],  einkennaskrá (catalogo dei tropi) hinnar gömlu mælskulistar. Í virkni sinni og byggingu samsvarar svið dulvitundarinnar fullkomlega hinu táknræna og óbeina. Áform táknmyndasmiðanna, sem aftengja sérhvert form frá inntaki sínu, verða nú að földu ritmáli dulvitundarinnar, á meðan táknmyndabækurnar sem koma úr bókasöfnum menntafólksins, ráðast inn á svið dulvitundarinnar, þar sem bælingin dregur linnulaust upp mottó-myndir sínar (imprese) og dulargerfi (blasoni).

Rétttrúnaðarkenning sálgreiningarinnar um táknsæið[27],  sem birtist í þeirri hástemmdu (apodittica) fullyrðingu Jones, að „einungis hið bælda verði tákngert“, kenningin sem sér í sérhverju tákni endurkomu hins bælda í afmynduðu merki eða nefnara (significante), er þó ekki tæmandi fyrir skilning Freuds á tákninu. Oftar en einu sinni lýsir Freud tákngervingarferlum sem verða með engu móti heimfærð upp á þessa reglu. Eitt þeirra er Verleugnung (sjálfsblekking) blætisdýrkandans.

Freud hélt því fram að ónáttúra blætisdýrkandans (perversione del feticista) eigi rót sína í höfnun barnsins á viðurkenningu þess að konan (móðirin) sé án getnaðarlims. Andspænis þessari vöntun neitar barnið að horfast í augu við veruleikann, vegna þess að það gæti skapað vönunaráhættu gagnvart eigin lim. Frá þessu sjónarhorni er blætið ekki annað en „staðgengill getnaðarlims konunnar, sem barnið hefur til þessa lagt traust sitt á og vill nú ekki fórna“.  Merking þessarar afneitunar barnsins er engu að síður ekki eins einföld og ætla mætti, heldur er hún full af tvíræðni. Í árekstrinum sem á sér stað á milli þeirrar skynjunar raunveruleikans, sem knýr barnið til að afneita ímyndun sinni (fantasma), og þeirrar gagnstæðu löngunar, sem knýr það til að afneita skynjun sinni, framkvæmir  það í raun hvorugt, eða öllu heldur gerir hvort tveggja í senn og kemst þannig að einstakri málamiðlun.  Annars vegar afneitar barnið skynjun sinni með tilteknum aðferðum,  hins vegar játast það henni og meðtekur veruleikann í gegnum öfugsnúið heilkenni (sintomo perverso).  Rými blætisins afmarkast einmitt af þessari þversögn, þannig að það er í senn návist tóms sem er móðurlimurinn og merki fjarvistar hans: Það getur ekki staðist eitt og sér nema á forsendum grundvallar-holskurðar þar sem þessi gagnstæðu viðbrögð mynda raunverulegan klofning sjálfsins (Ich-spaltung).

Það er augljóst að ekki er hægt að túlka virkni Verleugnung út frá endurkomu hins bælda í formi óbeins nefnara ((eða marks)-significante). Þvert á móti er líklegra að Freud skynji takmarkað skýringargildi bælingarinnar (Verdrängung) á fyrirbærinu, og hafi þess vegna gripið til hugtaksins Verleugnung, „sjálfsblekking“.  Í Verleugnung  blætisunnandans er ekki um það að ræða að eitt mark komi í stað annars, heldur að þau séu til staðar í gagnkvæmri afneitun, og því síður er hægt að tala um raunverulega bælingu, því hið sálræna inntak er ekki lokað inni í dulvitundinni, heldur er það með vissum hætti sett á oddinn í sama mæli og því er afneitað (sem þýðir reyndar ekki að það sé meðvitað) samkvæmt virkni sem hægt væri að draga upp í eftirfarandi skema:[28]

Mynd 1 : oggetto= hlutur/ viðfang;  Conscio= (sjálfs)vitund; Feticcio = blæti;  pene = getnaðarlimur fallus; inconscio = dulvitund.

Hér gerist eitthvað hliðstætt því sem á sér stað við Verneigung, það er að segja í þeirri afneitun-viðurkenningu þar sem sjúklingurinn játar fyrir sálgreininum það sem hann virðist vera í afneitun gagnvart, og Freud kallar „afnám (Aufhebung) bælingarinnar, án þess að fela í sér viðurkenningu hins bælda“. Um þetta sagði Hyppolite að um væri að ræða „notkun dulvitundarinnar samfara viðhaldi bælingarinnar“[29].

Die Verleugung eða sjálfsblekkingin kallar okkur reyndar til vinnsluferlis þar sem manninum tekst, þökk sé tákninu, að aðlaga sig að ómeðvituðu innihaldi, án þess að það komist upp á yfirborð vitundarinnar. Rétt eins og mottó-myndirnar (imprese) fela undir brynjuklæðum sínum og dulargerfum innstu áform persónunnar, án þess nokkurn tímann að þýða þau yfir á orðræðu rökhugsunarinnar. Þannig myndgerir  blætisunnandinn leyndasta ótta sinn og löngun í táknrænni brynju, er gerir honum kleift að nálgast þessi svið án þess að gera þau meðvituð. Með gjörningi blætisunnandans, sem gerir honum kleift að notfæra sér sinn falda fjársjóð án þess að grafa hann upp, blómstrar þannig hin forna og verndandi viska Sfinxins, sem hafnar meðtakandi og meðtekur hafnandi. Og rétt eins og  hinn öfugsnúni (il perverso) getur kannski kennt sálgreininum eitthvað varðandi nautnina, þannig er líka mögulegt, þrátt fyrir allt, að Sfinxinn geti kennt Ödipusi eitthvað varðandi táknin.

2.3.

Að því leyti sem „mismunurinn“ á nefnaranum og hinu nefnda (markmiði hans) nær hámarki sínu í formi táknmyndanna, þá mynda þær þann vettvang sem vísindi merkjanna hefðu átt að finna sitt kjörlendi á, þar sem þau hefðu orðið sér meðvituð um þversögn Saussure um hina „tvöföldu einingu“.  Engu að síður er það einmitt á sviði táknmyndanna sem skortur gerir vart við sig á merkingafræðilegri greiningu í kjölfar rannsókna fræðimanna barokktímans,  goðsagnafræðinganna og rómantísku gagnrýnendanna. Sá upphaflegi frumspekilegi skilningur á sambandi hins beina og óbeina, sem þegar hjá Aristótelesi tilheyrir skilgreiningunni á myndlíkingunni sem „færslu“ á „framandlegu“ nafni[30],  grúfir reyndar enn yfir þeim fjölmörgu tilraunum, sem nýlega hafa verið gerðar til að túlka myndlíkinguna. Í sögu vestrænnar hugsunar um merkið hefur þessi afstaða birst í fordómum þess eðlis að myndlíkingin felist í tveim hugtökum, einu beinu og einu óbeinu, og að tilfærslan þar sem annað kemur í stað hins fæli í sér „yfirfærslu“ myndlíkingarinnar. Þessi fordómafulla afstaða kemur bæði fram í skilgreiningu Jakobsons á myndlíkingunni sem „heimfærslu nefnara á markmið er tengist í gegnum líkingu við upprunalegt markmið“.  Sama gildir um þá sem sjá í myndlíkingunni merkingarlegt innskot (byggt á nafnhvörfum) tveggja hugtaka samkvæmt reglunni:

Það sem hefur yfirsést í báðum þessum tilfellum er að „líkingin“ og  þetta merkingalega innskot  eru ekki til á undan myndlíkingunni, heldur verða þau möguleg fyrir tilverknað hennar, til þess að verða síðan meðtekin sem skýring hennar, rétt eins og svar Ödipusar var ekki til á undan ráðgátunni, heldur varð til af hennar völdum, og leitast við að bjóða upp á lausn hennar út frá einni stakri reglu.

Regla hins beina/óbeina (proprio / improprio) kemur í veg fyrir að við sjáum að í myndlíkingunni er alls ekkert sem kemur í stað einhvers, því ekki er til neitt beint hugtak þar sem farið er fram á staðgöngu myndlíkingarinnar. Það er bara okkar forni ödipusíski fordómur – það er að segja eftir á hugsuð  túlkunarregla –  sem getur fengið okkur til að finna staðgengil, þar sem ekki er annað að finna en fráfærur og mismun innan einnar merkingargjafar. Einungis er hægt að finna eina beina merkingu og aðra óbeina í myndlíkingu sem hefur slípast og kristallast í gegnum notkun tungumálsins (og er þar af leiðandi ekki lengur nein myndlíking). Í upprunalegri myndlíkingu væri tilgangslaust að leita einhvers sem gæti kallast óbeint hugtak.

Ófullkomleiki Ödipusarreglu hins beina og óbeina í viðleitninni að höndla kjarna myndlíkingarinnar verður sérstaklega áberandi þegar kemur  að þeirri „myndlíkingu í reynd“,  eða þeirri „máluðu“ myndlíkingu, sem fólgin er í táknmyndinni. Hér mætti halda að hægt væri að benda á eitt beint hugtak og annað óbeint, er kæmu fram í „sál“ og „líkama“. En það þarf ekki að láta augun stöðvast lengi við völundarhúsið sem táknmyndin býður okkur upp á til þess að sjá, að ekki er um neina staðgöngu að ræða á milli hugtaka, þvert á móti er fullkomlega neikvætt og óefnislegt rými táknmyndarinnar  vettvangur mismununarferlis og gagnkvæmrar afneitunar.  Þannig er sambandið á milli „líkamans“ og „sálarinnar“ hvort tveggja í senn til útskýringar og yfirhylmingar  („útskýrandi yfirskyggning“ og  „yfirskyggjandi útskýring“ samkvæmt fræðitexta frá 17. öld.) án þess þó að hvorugur þátturinn sé ríkjandi gagnvart hinum (sem myndi annars fela í sér dauða táknmyndarinnar).

Kenningasmiðir mottó-myndanna[31] (imprese) endurtaka í sífellu að „dásemd“ táknmyndanna „verði ekki til vegna óskýrleika orðanna, né heldur vegna  þess hversu tilkomumiklir hlutirnir séu, heldur við tengingu og blöndun þessarar tvennu, en með því verður til þriðji hluturinn, sem er eðlisólíkur hinum tveim og kallar fram dásemd[32].

Sama má segja um þau dulargerfi mannsmyndarinnar, sem við getum séð í skrípamyndunum (la caricatura). Snilldin í hinni snjöllu mynd „perunnar“ eftir Philippon, sem á að sýna Lúðvík Filipus konung eins og peru (eða öfugt), er einmitt fólgin í þeirri staðreynd, að hér stöndum hvorki frammi fyrir peru né heldur Lúðvíki Filipusi, heldur þeirri spennu sem táknmyndin skapar með samruna-aðgreiningu þeirra tveggja.

Franska tímaritið „Perurnar“ með karikatúrmynd Honore Daumier af Lúðvík Filippusi konungi frá um 1830

Ef þetta reynist rétt, þá kemur í ljós að virkni táknmyndaformsins verður undarlega líkt Verleugnung (sjálfsblekkingu) blætisunnandans eins og Freud lýsir henni. Reyndar má segja að þessi Verleugnung Freuds bjóði upp á formúlu við túlkun táknmyndanna, er sneiði hjá hinni hefðbundnu smættun vandans, þannig að myndlíkingin verði innan tungumálsins það sem blætið er meðal hlutanna.  Rétt eins og í Verleugnung Freuds er hér ekki um einfalda „yfirfærslu“ einnar beinnar merkingar að ræða yfir á aðra óbeina, heldur er um afneitunarferli að ræða, sem aldrei er hægt að henda reiður á, tilfærslu á milli nærveru og fjarveru (því blætið er hvort tveggja í senn, þetta ekkert sem er limur móðurinnar, og merkið um fjarveru hans). Þannig er með sama hætti hvorki um staðgöngu né yfirfærslu að ræða í táknmyndagerðinni (emblematica), heldur einungis leik með afneitun og mismun, sem ekki er hægt að einfalda niður í mynd hins beina og hið óbeina. Og rétt eins og grundvallar þversögn blætisins felst í því að það getur ekki virkað nema með samkomulagi um holskurð (lacerazione), þar sem hin andstæðu viðbrögð mynda kjarna þess sem Freud skilgreindi sem „klofning sjálfsins“ (Ichspaltung), þannig   byggist form táknmyndarinnar á raunverulegum klofningi hins merkingafræðilega „synolons“[33] (form og inntak í einni mynd).

Tilfærsla myndlíkingarinnar gerist í raun ekki á milli hins beina og óbeina, heldur er um að ræða tilfærslu þeirrar frumspekilegu byggingar sem myndar merkingagjöfina sjálfa. Svið hennar er svið gagnkvæmrar útilokunar nefnarans (eða marksins) og markmiðsins þar sem hinn frumlægi mismunur kemur í ljós, sem fólginn er í sérhverri merkingagjöf eða nafngift.  Í hinni áformuðu Philosophenbuch sinni hafði Nietzsche með réttu séð í myndlíkingunni hið frumlæga eðli tungumálsins, og í „þröngum grafarhólfum“ („rigido colombarium“[34]) hinna beinu hugtaka ekkert annað en leifar myndlíkingar. [35]

Ef litið er til myndlíkinganna í orðræðu Sfinxins, þá birtist Ödipus okkur sem sá heyrnleysingi sem Nietzsche talar um andspænis Chladni-myndunum[36] sem myndaðar voru í sandinum af hljóðbylgjunum, heyrnleysinginn sem heldur að hann viti hvað það er sem mennirnir kalla hljóð. Hin aristótelíska skilgreining ráðgátunnar sem συνάψαι τά άδΰνατα   („að setja saman ómögulega hluti“), nær vel hinni miðlægu þversögn í merkingagjöfinni sem myndlíkingin afhjúpar.  Simainein (σημαίνειν, það að merkja e-ð) er alltaf upprunalega samtenging (συνάψαι[37])  hins ómögulega (άδΰνατα -adunata, hið ómögulega), samsuða ómöguleika.  Vandinn snýst ekki um birtingarafstöðu nefnara og viðfangs hans, heldur óyfirstíganlega hindrun. Skerpa (acutezza) hins „guðdómlega sagnaskálds“, sem Tesauro segir að hafi „raulað sín háleitu hugtök fyrir mönnunum“, stingur broddi sínum (samkvæmt djúpum skilningi 17. aldar orðabókar ber að skilja orðið „acutezza“ upprunalega sem það að bora gat eða opna e-ð) einmitt í þessa samsuðu marksins og markmiðsins.  Myndlíkingin, skrípamyndin (caricatura), táknmyndin og blætið, benda á þessa „viðnámsmiklu hindrun nafngiftarinnar“ þar sem hin frumlæga ráðgáta sérhverrar merkingagjafar er falin. Og það er þessi hindrun sem við verðum nú að beina athygli okkar að.

 

Þriðji kafli

Haftið og fellingin (La barriera e la piega)

3.1

Skilningurinn á nefnaranum (og merkinu) sem liggur til grundvallar nútíma merkingafræði byggir á frumspekilegri smættun merkingargjafarinnar þar sem „vísindin sem rannsaka líf merkjanna innan samfélagsrammans“[38]  eiga  enn langt í land með að skilja. Þessi smættun, sem á rætur sínar í sögu vestrænnar heimspeki, hefur reynst möguleg við þær sérstöku aðstæður sem ríktu þegar merkingafræðin kom fram á sjónarsviðið sem vísindi. Það sem skiptir máli í þessu sambandi er ekki fyrst og fremst sú staðreynd að námskeiðin sem Saussure hélt í Genf frá 1907 til 1911 voru sem kunnugt er ekki hugsuð til útgáfu, og hann sjálfur hafði útilokað þann möguleika[39].  Textarnir frá þessu námskeiði eru til vitnis um hápunkt  vitsmunalegrar kreppu, en reynslan af þessari kreppu sem blindgötu var kannski mikilvægasta atriðið í allri hugsun Saussure. Það er einmitt reynslan af þessari róttæku og óleysanlegu þversögn sem útgáfa Course frá 1915 svíkur með óbætanlegum hætti, með því að kynna það, sem í raun voru síðustu skerin sem Saussure hafði brotlent á, sem jákvæða áfanga í lok ferðalags sem hann hafði hafið tæpum fimmtán árum áður.

Ferlið frá því Saussure hóf  á rannsóknir sínar á baltneskri hljóðfræði þar til hann hélt námskeið sín í Genf er einmitt dæmi um  afar dýrmæta reynslu málvísindamanns, sem er fanginn í neti tungumálsins og finnur, eins og Nietzsche, ófullkomleika málvísindanna, þar sem valið stendur á milli þess að gerast heimspekingur eða leggja upp laupana.

Saussure fylgdi ekki fordæmi Nietzsche með því að leggja málvísindin á hilluna, en hann lokaði sig inni í þrjátíu ára þögn, sem mörgum virtist óskýranleg [40] og var einungis rofin  með birtingu stuttra tæknilegra athugasemda í safnritunum. Hann sem hafði verið L‘enfant prodige (glataði sonurinn) og endurnýjað rannsóknir indóevrópskra tungumála einungis 21 árs gamall með snilldarritinu Mémoire sur le sistème primitif des voyelles, hann hafði lifað til botns hina einstöku reynslu af ómöguleika málvísindanna innan ramma vestrænnar frumspekihefðar.

Heimildirnar um þessa kreppu hafa verið gefnar út af Benveniste[41] og dregnar í dagsljósið á ný í minnisverðri grein[42],  án þess að Beneviste dragi af þeim nauðsynlegar ályktanir. Sú gagnrýna útgáfa á Course,  sem sá ljósið 1967 undir ritstjórn Rudolfs Engler[43], er hins vegar unnin samkvæmt einu mögulegu aðferðinni sem hægt er að styðjast við: með samantekt allra þeirra heimilda sem höfðu að geyma textann frá 1915.  Útgáfan gerir það  hins vegar óhjákvæmilegt að endurskoða stöðu Course innan sögu nútíma málvísinda. Í nánustu framtíð verður ekki hægt að líta á Course sem grundvöll merkingafræðinnar, vilji menn fylgja hugsun Saussure til enda. Þvert á móti verður Course  talið verkið sem setur spurningarmerki við merkingafræðina með róttækum hætti:  texti Saussure felur ekki í sér upphafið, heldur í vissum skilningi endalok þessara fræða.

Fyrstu  heimildina um það sem hefur verið kallað „drama“ Saussure[44] er að finna í bréfi til Meillet frá 1894, á því tímabili þegar hann var að vinna að hljóðfræði og áherslumyndun í litháísku, sem aldrei átti eftir að sjá dagsins ljós. Það má lesa óvenjulega depurð úr þeim orðum Saussure þar sem hann gengst við efasemdum og vantrú sinni gagnvart „algjörum ófullkomleika“ og þversögnum í hugtakanotkun málvísindanna:

Ég er fullur vanþóknunar á öllu þessu og á öllum þeim erfiðleikum sem felast í því að skrifa tíu línur er hafi almenna merkingu um staðreyndir tungumálsins. Undanfarið hef ég sérstaklega verið áhyggjufullur vegna rökrænnar flokkunar þessara staðreynda… ég sé sífellt fyrir mér þá óumræðanlegu vinnu er væri nauðsynleg til að skýra fyrir málvísindamanninum í hverju vinna hans er fólgin… og á sama tíma hið mikla fánýti þess sem á endanum er hægt að gera á sviði málvísindanna. … Þessu lýkur, hvort sem mér líkar betur eða ver, með bók þar sem ég mun án nokkurrar ástríðu eða hrifningar gera grein fyrir því hvers vegna ég geti ekki fallist á að eitt einasta af þeim fræðihugtökum sem málvísindin nota, hafi nokkra merkingu. Og ég verð að játa að það verður einungis eftir að þessu er lokið, sem ég get tekið upp þráðinn og haldið áfram frá því sem frá var horfið.

Þessi fyrirhugaða bók var aldrei skrifuð, en athugasemdirnar og skissurnar sem hafa varðveist og sem seinna  komu  fram í námskeiðum Saussure  um almenn málvísindi, sýna þá glöggu vitund sem Saussure hafði um blindgötuna sem var ekki bara hans blindgata, heldur blindgata málvísindanna almennt:

Hér kemur trúarjátning ykkar hvað varðar málvísindin: á öðrum sviðum er hægt að tala um hluti út frá hinu eða þessu sjónarhorni í fullri vissu þess að finna fasta jörð í sjálfum hlutnum. Í málvísindunum höfum við þá reglu að neita frá upphafi að til staðar séu gefin viðföng, að til séu hlutir sem haldi áfram að vera til þegar farið er frá einu sjónarhorni til annars, og að hægt sé þess vegna að leyfa sér að tala um „hluti“ út frá ólíkum forsendum, eins og þeir væru staðreyndir í sjálfum sér. ..

Hinsta lögmál tungumálsins, að minnsta kosti hvað okkur varðar, er að aldrei sé neitt er geti búið í einu stöku hugtaki, en þetta orsakast af þeirri staðreynd að tákn tungumálsins eru án nokkurra tengsla við það sem þau eiga að sýna, þannig að a er ófært um að sýna nokkuð án aðstoðar frá b. Hið sama á við um b án aðstoðar a,  en það þýðir að hvorugt hafa annað gildi en gagnkvæman mismun sinn, eða að hvorugt hafi annað gildi, jafnvel að einhverjum hluta til (til dæmis í „rótinni“ o.s.frv.) , ekkert annað gildi er til staðar en þessi eilíft neikvæði mismunur.

Menn standa furðu lostnir. En hvar ætti annars að finna möguleika hins gagnstæða? Þegar engin hljóðamynd svarar frekar en önnur til þess sem hún á að segja, hvar ætti þá að finna þó ekki væri nema eitt augnablik þessa lýsandi punkts jákvæðninnar í öllu tungumálinu?[45]

Í kennslustundum sínum hefur Saussure örugglega fundið sig knúinn af kennslufræðilegri nauðsyn til að fela vantrú sína á möguleika þess að finna í tungumálinu jákvæð fræðihugtök.  Engu að síður sýnir hin gagnrýna útgáfa á Cours að setningin þar sem merki nefnarans er kynnt sem eitthvað jákvætt endurspeglar ekki nákvæmlega glósur nemendanna. Þar sem texti Cours  segir „um leið og merkið er hugleitt í heild sinni stöndum við frammi fyrir jákvæðum hlut samkvæmt reglu þess“, er þetta orðað af  meiri varfærni í nemendaglósunum:

Þökk sé þeirri staðreynd að þessi mismunur sé gagnkvæmt skilyrtur getum við haft eitthvað sem getur líkst jákvæðum hugtökum með því að tefla saman vissum mismun hugmyndarinnar og vissum mismun merkisins.[46]

Og neðar á síðunni:

En nefnarinn og markmið hans mynda tengsl í krafti tiltekinna dyggða, sem hafa orðið til við samsetningu tiltekins hóps hljóðmerkja, og með tilteknum úrfellingum sem hægt er að framkvæma innan þessa hóps.  Hvaða skilyrði skyldi þurfa að uppfylla til að þetta samband marks (eða nefnara) og markmiðs verði sjálfgefið? Fyrst og fremst þyrfti hugmyndin að vera fyrir fram skilgreind, sem hún er ekki… …Fyrst og fremst þyrfti merkingin fyrir fram að vera tiltekinn hlutur, og hún er það ekki. Þess vegna er þetta samband ekki annað en tjáning gilda sem eru höndluð  í andstöðu sinni[47]

Ef tungumálið er hið fullkomlega efnislausa rými þessara „óendanlega neikvæðu mismuna“ , þá er merkið eða nefnarinn vissulega síðasti þátturinn sem getur boðið upp á þann „lýsandi punkt jákvæðninnar“ sem hægt væri að byggja þau málvísindi á, er væru loks búin að frelsa sig undan „rugli ríkjandi hugtakanotkunar“ („ineptie de la terminologie courante“): þegar málvísindin skilgreina tvöfeldni  hinnar málfarslegu einingar eru þau þvert á móti vettvangur algilds mismunar, þar sem frumspekilegur klofningur nærverunnar blasir augljóslega við.  Afgerandi kafli í athugasemdunum sýnir hvernig Saussure mat stöðu tungumálsins gagnvart nefnaranum eða merkinu sem ótæka:

Tungumálið er ekkert annað en sérstakt tilfelli fræðikenningarinnar um merkin. En einmitt vegna þessarar einu staðreyndar er það í þeirri stöðu að geta alls ekki verið eitthvað einfalt (eða eitthvað sem fylgir beinni staðhæfingu anda okkar í veru sinni), án þess þó að hin almenna kenning um merkin, sérstaklega hvað varðar hljóðamerkin, sé flóknari en önnur þekkt tilfelli, eins og til dæmis ritmálið, talnamálið o.s.frv.[48]

Þó tungumálaþátturinn sé á engan hátt einfaldaður, þá skapar innlimun tungumálsins í heildaráform merkingafræðinnar óleysanlegan vanda. Vsindi merkjamálsins geta einungis komist á gagnrýnið stig með því að skapa meðvitund um þennan óyfirstíganlega vanda (en eins og saga skilningsins á merkinu kennir okkur, allt frá stóikerunum til rökfræði miðalda, þá verður þessi óleysanleiki rakinn til þeirrar grundvallar samstöðu er ríkir á milli sérhverrar túlkunar á merkingagjöfinni og frumspekilegrar túlkunar nærverunnar). Þekking  Saussure á tungumálinu hafði leitt hann inn á braut þar sem ekki varð aftur snúið, þar sem öll hliðstæða himins og jarðar hafði verið afskrifuð[49] . Þegar hann síðan talar í setningum, sem virðast við fyrstu sýn mótsagnakenndar, og minna á skilgreiningu Aristótelesar á ráðgátunni sem „samkvæmni ómöguleikanna“ og um „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“ og um „traust tengsl þeirri hluta er koma á undan hlutunum sjálfum“ og um tvennd „er hafi bæði röngu og réttu“, þá var það sem honum lá á hjarta að festa þau hugtök klofningsins í sessi, sem hann hafði uppgötvað sem  grundvallareigind tungumálsins. Hann áformaði þannig að vísa veginn að þessum mismun og þessari „samkvæmni ómöguleikanna“ sem nútíma merkingafræði  hefur falið og sópað undir teppið með  „brotastrikinu sem veitir merkingagjöfinni viðnám“.

Í jöfnu merkingafræðinnar er tilvist brotastriksins sem skilur á milli nefnarans og hins nefnda  til þess fallin að sýna ómöguleika nefnarans að gera sig í fyllingu nærverunnar.  Með því að greina  skilning okkar á merkinu sem jákvæða einingu signans og signatum (merkingar og hins merkta) frá hinni upprunalegu og gagnrýnu afstöðu Saussure til stöðu tungumálsins sem „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“, erum við um leið að færa vísindin um merkjamálið niður á svið frumspekinnar.[50]

3.2.

Samstaðan sem ríkir á milli sögu vestrænnar frumspeki og þeirrar túlkunar á merkingagjöfinni að hún sýni einingu marksins og markmiðsins (nefnarans og hins nefnda) fær ítrekaða staðfestingu í gagnrýniáformum þar sem gengið er út frá því að vísindi skriftarinnar (grammatologia) komi í stað vísinda merkjanna (semiologia). Samkvæmt þessari áætlun byggir frumspekin á forréttindastöðu merkingarinnar – skilin sem fylling nærverunnar – gagnvart nefnaranum, sem er ytra mark (traccia – ummerki) hennar. Þessi forréttindi eru þau hin sömu og veita röddinni (φωνή -phone)  forgang gagnvart skriftinni (γράμμα – gramma) í anda vestrænnar frumspekihefðar. Hin sérstöku áform grammatologíunnar birtast þannig í þeirri fullyrðingu, að í allri upprunalegri reynslu búi þegar ummerki og skrift, þar sem markmiðið eða hið nefnda sé þegar í stöðu marksins eða nefnarans. Blekkingin um fulla og upprunalega nærveru er blekking frumspekinnar,  sem holdgerist í tvöfaldri byggingu merkisins. Endalok frumspekinnar,  og merkingafræðinnar sem er fylgifiskur hennar, fela í sér þann skilning að ekki sé um mögulegan uppruna að ræða handan við nefnarann eða ummerkin (traccia). Uppruninn er frumspor  (architraccia) sem skapar í fjarveru upprunans sjálfan möguleikann á birtingu og merkingagjöf.[51]

Þó áform grammatologíunnar  um að endurvekja frumlægt eðli nefnarans felist í beitingu heilbrigðrar gagnrýni á þá frumspekilegu arfleifð sem kristallast í skilningnum á merkinu, þá þýðir það ekki að henni takist í raun að stíga það „skref-aftur á bak og út yfir“ frumspekina, sem sjálfur forkólfur þessarar gagnrýni (Martin Heidegger) hikaði við að segja að hefði verið stigið eða væri jafnvel stíganlegt.[52]  Í frumspekinni felst ekki bara  túlkun á rofi nærverunnar  sem tvennu birtingar og kjarna, marks og markmiðs, hins skynjanlega og hins skiljanlega, heldur felur hún í sér að hin upprunalega reynsla eigi sér ávallt stað í fellingu/beygju (piega), sé strax einföld (semplice) í merkingu orðsifjafræðinnar (sim-plex = „einu sinni brotinn“; ísl.: ein-faldur); Uppruni vestrænnar frumspeki er nákvæmlega falinn í þessari hugsun: að nærveran sé ávallt þegar meðtekin í tiltekinni merkingagjöf. Með því að ganga í upphafi út frá tiltekinni skrift og tilteknum ummerkjum (traccia) er jafnframt verið að leggja áherslu á þessa frumlægu reynslu án þess að hún sé yfirstigin. Skrift og rödd,  (Γράμμα og  φωνή – gramma og phone) tilheyra reyndar bæði þeim grísku frumspekiáformum, sem kölluðu rannsókn tungumálsins „grammatica“ og skildu röddina (φωνή – phone) eins og ummerki „áritunar á sálina“ (sem „σημαντιχή -simantichi“)[53]. Gríska frumspekin hugsaði því tungumálið frá upphafi út frá „bókstafnum“. Frumspeki ritmálsins og nefnarans er ekki nema önnur hliðin á frumspeki merkingarinnar og raddarinnar, birtingarmynd hins neikvæða grundvallar hennar, og felur vissulega ekki í sér að hann hafi verið yfirstiginn. Ef hægt er á annað borð að afhjúpa frumspekilegan arf nútíma merkingafræði, þá eigum við ennþá eftir það óyfirstíganlega verkefni að segja hvað sú návist gæti falið í sér er væri endanlega frelsuð frá mismuninum, kannski sem hreint og óskipt svið hins opna og ekkert annað.

Það sem við getum gert er að viðurkenna hina frumlægu stöðu tungumálsins, þessa „flækju óendanlega neikvæðra mismuna“ á þessu brotastriki viðnámsins gegn merkingagjöfinni sem bæling Ödipusar hefur slegið skjaldborg um.  Frumkjarna merkingagjafarinnar er hvorki að finna í nefnaranum né hinu nefnda, né heldur í skriftinni eða röddinni, heldur í því broti eða fellingu (piega) návistarinnar sem þau hvíla á. Rökhugsunin eða Logosið sem einkennir manninn sem zoon logon echon (dýr sem hefur rökhugsun/tungumál á valdi sínu) er þetta brot sem meðtekur og deilir sérhverjum hlut samkvæmt „samkvæmni“ (commessura) nærverunnar.  Hið mannlega er einmitt fólgið í þessu rofi nærverunnar er opnar fyrir okkur þá veröld sem er heimur tungumálsins. Því þurfum við að smætta jöfnuna N/n niður í sjálft brotastrikið:  / ;  en í þessu brotastriki megum við ekki bara sjá merki um mismun,  heldur þennan grannfræðilega leik (gioco topologico) samkvæmninnar og samtenginganna (συνάψιες -synapses).[54] Við höfum hins vegar reynt að skýra reglu leiksins með  hrollvekjandi (αϊνος) verndarmætti  Sfinxins, með depurðarfullri dýpt táknmyndarinnar og með sjálfsblekkingu (Verleugnung) blætisunnandans.

Í gullaldartungumáli elstu hugsuða Forngrikkja er þessi „framsetning“ (articolazione) nærverunnar kölluð samhljómur (άρμονία harmonia). Í tengslum við indóevrópskar rætur þessa orðs höfum við sveip hugtaka er vísa til grundvallar skilnings á heimsmynd hinna indóevrópsku þjóða: þau vísa til þeirrar réttu skipunar er stýrir hrynjandi alheimsins, allt frá hreyfingu himintunglanna og framrás árstíðanna til sambandsins á milli manna og guða.[55] Það sem vekur áhuga okkar hér er ekki miðlæg þýðing hugtaksins samhljómur, heldur öllu frekar að hugmyndin um „rétta reglu“ gerir vart við sig frá upphafi í grískri hugsun sem samtenging, samþætting, samkvæmni (άρμόζω og άραρίσχω merkja upphaflega „að samtengja“, eða „límingu“ með sama hætti og gerist hjá trésmiðnum)[56], að hinn fullkomni „demantur“ alheimsins hafi þannig í augum Grikkja falið í sér hugmyndina um rof eða holskurð, sem er jafnframt samsaumur (sutura), hugmyndina um spennu er feli jafnframt í sér samtengingu á mismun er sé um leið eining. Það er þessi „íðilfagra“ og „ósýnilega“ samtenging sem Heraklítos imprar á í Brotum sínum[57] þar sem samhljómurinn (άρμονία -harmonia) er ekki bara sú hrynjandi sem okkur er töm, heldur nafnið á sjálfu lögmáli hinnar „réttmætu“ stöðu í nærverunni. Fyrir Heraklítosi tilheyrir þessi samtenging sviði snertingar og sjónar, þó hún hafi síðan færst yfir á svið talna og hljóms. Engu að síður vitnar hún um umskipti í vesturlenskri hugsun, þar sem enn er hægt að finna samstöðu milli frumspekilegrar framsetningar og merkingagjafar, þar sem um er að ræða umskipti frá hinu sjónræna sviði tungumálsins til hins hljóðræna.

Það verður fyrst þegar við höfum nálgast þetta svið „ósýnilegrar framsetningar“ sem við getum sagst vera komin á það svið er geri í raun mögulegt að stíga skrefið til baka og út yfir þessa frumspeki sem stjórnar túlkuninni á merkinu í vestrænni hugsun. Hvað skyldi sú nærvera fela í sér, sem hefur endurheimt einfaldleika þessarar „ósýnilegu hrynjandi“ sem  síðast heimspekingur Vesturlanda[58] virtist sjá örla fyrir í einu málverka Cezanne, „ósýnileg hrynjandi“ er virðist vísa til mögulegra endurheimta samfélags hugsunar og skáldskapar. Trú þessum áformum verndarmáttarins og merkingagjafarinnar sem sáu dagsins ljós við upphaf grískrar hugsunar eins og segð er fælist hvorki í því að meðtaka né fela, getum við ekki annað en reynt að nálgast það sem nú um stundir virðist vera fjarlægt.

 

[1] tvo og engan, þetta virtist þessi öfugsnúna mynd sýna

[2] Sú varnarbarátta sem hér er vísað til birtist í Ursprung des deutschen Trauerspiel (1928). Þetta verk, sem vissulega tilheyrir þeim verkum Benjamins sem minnstrar hylli hafa hlotið, er engu að síður það verk það sem hann kom dýpstu áformum sínum í verk. Í byggingu sinni framkvæmir það slíkan holskurð á táknmyndinni, að segja mætti um hana það sem höfundurinn segir um allegóríuna: „Allegórian endar í tóminu. Það al-illa (male tout court) sem hún varðveitir í djúpi sínu á sér engan annan samastað, hún er aðeins og eingöngu allegóría, merkir eitthvað allt annað en hún er.  Hún merkir þannig nákvæmlega ekki-veru þess sem hún sýnir… Þekkingin á umráðasvæði hins illa á sér ekkert viðfang… hún er kjaftasaga í þeirri djúpu merkingu sem Kierkegaard lagði í hugtakið.

[3] Áhugi Warburg á táknum leiddi hann eðlilega að táknmyndagerðinni. Hina sérstæðu nálgun Warburgs gagnvart myndunum má reyndar skýra þannig að han hafi litið á sérhverja mynd sem verkefni er miðlaði spennuhlöðnum minnisboðum til hins sameiginlega minnis mannkynsins.

Um táknmyndirnar má lesa eftirfarandi: M. Praz, Studies in Sevetieth Century Imagery (Studies of Warburg Institute, 3, London 1939) og í kjölfarið E.H. Gombrich, Icones Symbolicae, The Visual Image in neoplatonic Thought („Journal of the Warburg and Courtauld Institute“, XI, 1948) og R. Klein, La théorie de l‘expression figurée dans les traités italiens sur les imprese („Bibliothèque d‘Humanisme et Renaissance“, XIX, 1957).

[4] „Við finnum til ónotakenndar um leið og við nálgumst hana [táknhyggjuna]. Við finnum að við erum á vandamálasvæði… (Hegel, Estetica, ed. it. í ritstj. N. Merker, Torino 1967, bls. 349).

[5] „Ef við reynum innan þessara marka að finna nákvæmari skilgreiningu á sérstöðu hinnar táknsæju listar, þá sjáum við að í henni birtast átök, að því marki sem hún leitar eftir sönnum merkingum og samsvarandi formum, átök á milli inntaks sem enn stendur í vegi hinnar sönnu listar og þess forms sem illa samsvarar því … Þannig má skilja alla táknsæja list sem samfelldan árekstur hvað varðar samsvörun og ósamsvörun á milli merkingar og forms, þar sem áreksturinn er ekki einkenni hins táknræna heldur afleiðing þessarar mótsagnar.“ Sama rit, bls. 359.

[6] orðið symból (=tákn) er dregið af gríska orðinu syn-ballein, sem þýðir að sam-tengja, öfugt við dia-ballein (sbr díabólískur) sem merkir að sundra.

[7] Hegel, Estetica, bls. 354

[8] á frummáli:S/s, þar sem S (Significante) má þýða sem N= nefnari eða mark (M), s (significato) má þýða sem n= hið nefnda eða markmið (m). Orðin Mark og markmið eru hér fengin að láni úr íslenskri málhefð um merkingu sauðfjár. Í Hugtök og heiti í íslenskri bókmenntafræði, (Mál og menning 1983), þýðir Halldór Guðmundsson gríska orðið semeion sem tákn og lætur það merkja sama og symbolon (tákn). Orðabókarskýring semeion er „merki, teikn“ en ekki tákn. Út frá þessar umdeilanlegu þýðingu þýðir hann franska orðið sémiologie sem „táknfræði“ en ekki merkingafræði. Í framhaldi þessa notar hann síðan hugtökin táknmynd (franska: signifiant) og táknmið (franska: signifié), en þetta eru lykilhugtök í merkingafræði Saussure. Samkvæmt því væri jafna merkingarinnar Merkingagjöf = T/t en ekki N/n eða M/m . Vandinn við þessa orðanotkun Halldórs felst í því að með henni er falinn eðlismunurinn á merki og tákni, en  flest tungumál nota ólík hugtök um þessi fyrirbæri, þar sem merki hefur skilgreint mið en tákn vísar til fyrirbæris sem er að hluta til óskilgreint. Þessi orðanotkun Halldórs er dæmi um þá yfirbreiðslu merkingavandans sem Agamben fjallar hér um. Sú lausn á þessum þýðingarvanda sem hér er stuðst við er að nota orðstofninn nafn: nefnari (f:signifiant, e: signifier) hið nefnda (f: signifié, e: signified) nafngift (e: signification). Orðstofninn tákn er ekki nothæfur í þessu samhengi því samkvæmt skilgreiningunni felur táknið í sér muninn á nefnaranum og hinu nefnda.

[9] J. Lacan, L‘instance de la lettre dans l‘inconscient, birt í Ecrits, París 1966, bls. 497.

[10] Um tengsl dansins og völundarhússins sjá Kerényi, Labyrinth-Studien, Zürich 1950, bls. 77: „Allar rannsóknir er varða völundarhúsið ættu að ganga út frá dansinum“.

[11] Samanber Heraklítos (fr.10)“Samtenging (Συνάψιες / synapses): heilt – ekki heilt, taktfast-taktlaust, samhljóma-ósamhljóma; af öllum hlutum verður eitt, af einu allir hlutir“

[12] „Herrann sem á véfrétt sína í Delfí segir (λέγειν) hvorki né felur (χρϋπτειν), heldur merkir (σημαίνει – semainei)“

[13] Sancti Thomae De veritate, q. 23, a.3. „Tvöföld er aðferð talmálsins, annað samkvæmt beinni framsögn, annar háttur er í gegnum myndlíkingar, eða óljóst, eða í gegnum táknmál.“

[14] Agamben notar hér orðin „amorosa impennata anagogica“, en hugtakið „senso anagogico“ var notað í miðaldafræðum um fjórðu merkingu orða: „á eftir hinni bókstaflegu, siðferðilegu og allegórísku merkingu kom „anagogisk merking“ er tjáir „anda orðanna“ og þeirra hluta sem þau vísa bókstaflega til.“ Sjá F. Ruffini: Stanislavski e il „teatro laboratorio“: http://www.teatrodinessuno.it/rivista-teatro/letteratura-teatrale/ruffini/stanislavskij-teatro-laboratorio

 

[15] „Þar sem neikvæðar myndir hins guðdómlega eru sannar og fullyrðingar ósamkvæmar, þá verður framsetning í formi öðruvísi mynda samkvæmari… Anagógísk viska hinna heilögu guðfræðinga notfærir sér vissulega mismun, og kemur þannig í veg fyrir að það, sem í okkur er efnislegt, falli undir þessar ósamboðnu myndir, heldur verði afskræming myndanna einmitt til að örva efri hluta sálarinnar, þannig að hvorki virðist viðeigandi né líklegt, ekki einu sinni fyrir þá sem eru bundnir efnisheiminum, að svo fráleit form gætu nálgast sannleika guðdómlegrar hugleiðslu“ (Pseudo-Dionigi L‘Areopagiata, De coelesti hierarchia, cap. II,3)

[16] Ugo di San Vittore (1096-1141) var franskur guðfræðingur og einn af helstu kennimönnum skólaspekinnar innan kaþólsku kirkjunnar.

[17] „Symbolicum pictura et lemmate constat, seu, ut loquitur vulgus, corpore et anima“ (Petrus Abbas í c.f. Menestrerii Philosophia imaginum, Amstelodami 1695),; „rétt hlutföll líkama og sálar“ (Paolo Giovio Dialogo dell‘imprese militare et amorose, Venezia 1557).

[18] „imprese“ var notað um myndir sem höfðu texta, oft málshætti með siðaboðskap, sem fylgir myndefninu og merkingagjöfinni. Hugtakið „emblema“ er hér þýtt sem „táknmynd“, en það er í raun samheiti yfir það myndefni sem er með eða án texta og hefur vísanir er ná út fyrir „bókstaflega“ eða „beina“ vísun að hætti launsagnarinnar (allegoríunnar). Í „mottó-myndunum“ verður samtenging myndar og texta eins og samtenging „sálar og líkama“.

[19] E. Tesauro, Cannocchiale aristotelico, o sia idea delle argutezze heroiche vulgarmente chiamate imprese e di tutta l‘arte simbolica et lapidaria contenente ogni genere di figure e inscrittioni espresive di arguti e ingegnosi concetti esaminate in fronte co‘rettorici precetti del divino Aristotele, Torino 1652

[20] E.H. Gombrich og E. Kris, The Principles of Caricature, birt í E. Kris, Psychoanalitic Explorations in Art, New York 1952.

[21] Pietro Lombardo, tilvitnun úr R. Javelet, Image et ressemblance aux XII siècle. De saint Anselme `Alaind e Lille, Strasbourg 1967, bls. 240.

[22] Hegel, Fagurfræði, bls 408

[23] Einkum þekktur fyrir myndskreytingar sínar við Lísu í undralandi.

[24] Sbr. örsöguna Die Sorge des Hausvaters, þar sem hluturinn „Odradek“, sem er orðatilbúningur Kafka fyrir tilgangslausan hlut, veldur heimilisföðurnum hugarangri vegna þess að hann geti ekki dáið og muni því lifa eftir að hann sjálfur deyr.

[25] Hegel, Fagurfræðin, bls 407.

[26] Hjá E. Benveniste í Remarques sur la fonction du language dans la decouverte freudienne („La psychanalyse“ I, 1956; endurprentað í E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, París 1966). Mikilvægi þessarar ritgerðar má ráða af því að hún kemur út ári á undan ritgerð Lacans þar sem hann setur fram hugmyndir sínar um „nefnarann“ og „markið“ (significante) (L‘instance de la lettre dans l‘inconsciente, birt í „La psychanalyse“ 1957). Upp frá því var hugtakið „mælskulist dulvitundarinnar“ tamt í samræðu sálgreina og málvísindmanna, án þess þó að nokkur tæki það afgerandi skref að segja að dulvitundin hafi ekki mælskulist, heldur hún mælskulist.

[27] Það er rétt  að árétta að gagnrýni okkar beinist að þessum rétttrúnaðarskilningi á táknsæi (simbolismo) en ekki að túlkun Lacans á freudismanum.

[28] Eins og fram kemur af skemanu, þá samsamar blætið sig ekki með viðfanginu, heldur staðsetur sig í vissum skilningi á því millibili sem opnast við gagnkvæma afneitun (hér sýnd með X) milli þess og lims móðurinnar.

[29] J. Hyppolite, Commentaire parlé sur la „Verneignung“ de Freud (í Lacan, Ecrits, bls 887.)

[30] Um skáldskaparlistina, 1557,b

[31] „mottó-myndir“ (hér þýðing á „imprese“) er heiti yfir algengar „heilræðamyndir“ er fólu í sér boðskap um rétta eða æskilega breytni og voru sérstaklega algengar á 17. öld með útbreiðslu prentlistar og grafikmynda.

[32]Tilvitnun í Scipione Ammirato frá 1598i:  La „meraviglia“ emblematica „non nasce dall‘oscurità delle parole, né dalla recondita natura delle cose, ma dall‘accoppiamento e misto dell‘una e l‘altra, per cagione di che vien poscia costituto un terzo, di natura da lor diverso, producente essa meraviglia“ Scipione Ammirato, Il rota ovvero delle Imprese, Flórens 1598.

[33] Orðið „sinolo“ er hér tekið úr grísku, líklega frá Aristótelesi, þar sem það merkir efni og form hlutarins í senn.

[34] „colombarium“ er hugtak notað yfir grafarhólf fyrir ösku látinna í Róm til forna, en upphaflega getur  hugtakið líka merkt hreiðurhólf fyrir dúfur, sem notuð voru við dúfnarækt.

[35] Orð Nietzsche: „Hvað er sannleikurinn þá? Fjöldi myndlíkinga á sveimi, myndhvarfa (metonimie) og manngervinga (antropomorfismi), í stuttu máli: summa mannlegra sambanda er hafa notið skáldlegrar upphafningar, verið yfirfærð og skreytt og virðast eftir langa notkun vera stöðnuð hjörð, reglubundin og skuldbundin… Á meðan sérhver myndlíking innsæisins er einstaklingsbundin og einstök, og getur þess vegna skotið sér undan sérhverri skilgreiningu, þá sýnir hin mikla bygging hugtakanna stífa reglufestu rómversks grafarhólfs og andar frá sér með rökfræðinni þeirri stífni og kulda sem einkennir stærðfræðina. Sá sem mettast af þessum kulda mun tæplega trúa því, að hugtakið, beinstíft og áttflata eins og teningurinn og eins og hann án aðlögunarhæfni, sé í raun ekki annað en leifar af myndlíkingu… Það er einungis í gegnum gleymsku þessa frumstæða heims myndlíkinganna, í gegnum kölkun og kristöllun þess sem upphaflega var haf af uppsprettum myndanna sem spruttu fram í brennandi flaumi hins frumlæga mannlega ímyndunarafls, það er aðeins í gegnum þá bjargföstu trú að þessi sól, þetta borð, sé sannleikur í sjálfum sér, í stuttu máli aðeins vegna þess að maðurinn gleymir sér sem frumglæðir (soggetto), og þá sérstaklega sem frumglæðir listrænnar sköpunar, sem maðurinn getur unnt sér örlítillar hvíldar og öryggis…“ (Brotin úr Philosophenbuch er að finna í X. bindi útgáfu Kröners  á verkum Nietzsche).

[36] Ernst Chladni (1756-1827) var þýskur eðlisfræðingur sem uppgötvaði hvernig hljóðbylgjur gátu myndað samhverf mynstur í sandi, svokallaðar „Chladni-myndir“.

[37] Synago=sam-setning;

[38] F. De Saussure, Cours de linguistique générale, garnrýnin ritstj. R. Engler, Wiesbaden 1967, III. kafli, bls. 3.

[39] „Quant à un livre sur ce sujet on ne peut sogner: il doit donner la pensée définitive de son auteur“ voru orðin sem hann sagði við nemendur sína og vini (sbr. R. Engler, formáli áðurnefndrar gagnrýninnar útgáfu á Cours, bls. IX). Aðstandendur útgáfunnar frá 1915, Sechehaye og Bally, minnast í formálanum á undrun sína þegar þeir fundu ekkert sem kom heim og saman við glósur nemendanna. „F. de Saussure détrisait à mesure les bruillons hatifs où il traçait au jour le jour l‘exquisse de son exposá“. Það verður að teljast líklegt að þessi eyðing hafi ekki verið fyrir tilviljun.

[40] Sbr. skoðun Meillet, sem var kannski merkastur af nemendum hans. „Il [F. de Saussure] avait produit le plus beau livre de grammaire comparée qu‘on ai écrit, semé des idées et posé des fermes theories, mis sa marque sur de nombreux élèves, et pourtant il n‘avait pas rempli tout sa destinée“ (A. Meillet, Ferdinand de Saussure, í Linguistique historique et linguistique général, II. bindi, París 1952, bls. 183). Goðsögnin um Saussure kemur þegar fram í þessari grein (Meillet talar um „l‘œil bleu plein de mystère“ blá augu Saussure full af dulúð, og hún er einnig virk í þeim „þrem svipmyndum“ sem Benveniste birti í grein 1964 (F. de Saussure à l‘Ecole des hautes Etudes í „Annuaire de l‘Ecole pratique des Hautes Etudes“ 1964-5, „d‘abord le débutant génial, „beau comme un jeune dieu“ qui fait une entrée éclatante dans la science; puis, d‘après un portrait peint par son frère pendant les années parisiennes, le jeune homme méditatif, secret, tendu déjà par l‘exigence intérieure; enfin l‘image dernière, le gentilhomme vieillissant, au mantien digne, un peu las, portant dans son regard rêveur, anxieux, l‘interrogation sur laquelle se refermera desormais sa vie“.

[41] Notes inédites de F. de Saussure („Chaiers F. de Saussure“, 12, 1954).

[42] Saussure après un demi-siècle (ivi, 20, 1963; endurútgefið í Benveniste, Problèmes de linguistique générale, I. bindi, bls 32-45.)

[43] Saussure Cours. Þetta er eina útgáfan sem hægt er að segja að hafi verið gagnrýnin samkvæmt ströngustu kröfum.

[44] „Ce silence cahe un drame qui a du être douloureux, qui s‘est aggravé avec les annés, qui n‘a même jamais trouvé d‘issue“ (Benveniste,  Problèmes de linguistique générale, bls. 37).

[45] Notes inédites de F. de Saussure, bls. 63.

[46] Saussure, Cours, bls 273

[47] Sama rit

[48] Notes inédites de F. de Saussure, bls. 64-65.

[49] „Nous sommes au contraire profondament convaincus que quiconque pose le pied sur le terraind e la langue, peut se dire qu‘il est abandonné par toutes les analogies du ciel et de la terre…“ (Notes inédites de F. de Saussure, bls. 64).

[50] E. Benveniste er að okkar mati sá fræðimaður sem hefur vakið upp nýjar „aðstæður“ innan málvísindanna. Hann hefur með skýrustum hætti skapað vitund um ófullkomleik hinna merkingafræðilegu áforma er ganga út frá þeirri forsendu að taka fyrirbærum tungumálsins jákvætt í heild sinni. Skýring hans á tvöföldum signifiance tungumálsins (sem hann skilgreinir sem semiotískan hátt annars vegar og semantískan hátt hins vegar, þar sem „viðurkenna“ beri hinn fyrri og hinn síðari verði „skilinn“ þó engin millifærsla eigi sér stað á milli þeirra) og rannsókn hans á „annari hlið“ merkingarvandamálsins, þar sem hinn semiotíski skilningur á merkinu (sem jákvæð eining marks og markmiðs) er ekki lengur gild, beinir athygli okkar að þeirri sömu sviðsmynd sem hér hefur verið reynt að draga upp með því að tefla hinum ödipusíska skilningi á merkingagjöfinni gegn skilningi Sfinxins.

[51] Sbr. J. Derrida, De la grammatologie, París 1967.

[52] Rétt eins og bróðurparturinn af franskri samtímahugsun á hugsun Derrida einnig sínar meira og minna viðurkenndu rætur í Heidegger.

[53] Aristóteles líkti merkingafræðilegu eðli mannlegs máls þegar við hugmyndaflugið, þar sem myndirnar eru skildar sem „áritun á sálina“ samkvæmt myndlíkingu sem þegar var til hjá Platon.

[54] Úr grísku syn-aptein þar sem syn= sam- og haptein=að festa

[55] Þessi hugtakasveimur, sem á uppruna sinn í rótinni ar- felur meðal annars í sér orðið rta á máli veda-bókanna, arta á persnesku, ar, ritus, artus á latínu, άραρίσχω (ararischo) á grísku (sjá E. Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris 1969, Bindi II, bls. 101).

[56] Sbr. L. Spitzer, Classical and Christian Ideas of World Harmony, Baltimore 1963.

[57] Brot, 8, 51, 54.

[58] Martin Heidegger: „Í þessu síðbúna verki listamannsins er brotið /brotþess sem kemur í nærveruna og er hún sjálf/ verður einföld, „raungerð“, og heiluð, / ummynduð í samsemd sem er full af dulúð. / Opnast hér slóð, sem leiðir til sam- / semdar skáldskapar og hugsunar?“ (M. Heidegger, Cézanne, í Gedachtes, birt í René Char, L‘Herne, Paris 1971).

Forsíðumyndin er úr myndabók hollenska grafíklistamannsins Jacobs Cats um lífsreglurnar: "Minnebeelden verandert in sinnebeelden" frá 1627. Texti myndarinnar fjallar um mátt segulsteinsins til að lyfta lyklinum á meðan grösin og spunakeflið eru ósnortin. Hin yfirfærða móralska merking táknmyndarinnar virðist ekki ljós. Myndin prýðir forsíðu ritgerðarsafns Agabens, "Stanze - La parola e il fantasma nella cultura occidentale". Stanza er tvírætt orð, það getur bæði merkt vistarvera eða herbergi, en líka vers í tilteknum bragarhætti. Undirtitillinn er "Orðið og  vofan (hugfarórarnir) í menningu Vesturlanda". Bæði titillinn og myndin byggja á tvíræðum vísunum og fylgja þannig efni bókarinnar, m.a. efni þessarar ritgerðar.

Barokklistin og mælskulistin- Argan

 

Giulio Carlo Argan:

“Mælskulistin” og barokklistin

Ath. Ritgerð þessi var upprunalega lögð fram sem innlegg höfundar á Þriðju alþjóðaráðstefnunni um húmanísk fræði í Feneyjum 1954, og fyrst gefin út í ritgerðasafni þingsins árið 1955.  Í ritgerðinni bendir höfundur á aðferðarlega hliðstæðu milli kenninga Aristótelesar um mælskulistina og hugmyndalegs bakgrunns barokklistarinnar, þar sem greint er á milli hinnar tæknilegu aðferðar annars vegar (sem miðar að því að sannfæra viðtakandann) og efnislegs innihalds hins vegar. 

Þessi aðgreining markar rof við þá hefð, sem þróast hafði á endurreisnartímanum, þar sem stefnt var að einingu hugmyndar og efnislegrar útfærslu eða aðferðar. 

Þessi aðgreining á sér aftur athyglisverða hliðstæðu í okkar póstmódernu samtíð, og þannig opnar skilningur Argans ekki bara fyrir nýja sýn á 17. öldina, heldur líka á samtíma okkar við lok 20. aldarinnar.  Ritgerðin er hér tekin upp úr ritgerðasafninu Immagine e persuasione - saggi sul barocco, Feltrinelli editore, Milano 1986.

Lesefni fyrir Listaháskólann, upphaflega þýtt fyrir nemendur Endurmenntunar HÍ

 

Þessari ritsmíð er ekki ætlað að fjalla á tæmandi hátt um áhrif hinnar aristótelísku hugsunar á myndlistina á barokktímanum, heldur einungis að benda á nokkra þætti, sem skipta sköpum þegar barokklistin var að yfirstíga þær formlegu kennisetningar og um leið þann nýplatónisma, sem blómstruðu hvað mest í þeim mannerisma sem fylgdi í kjölfar Michelangelos á 16. öldinni. Hliðstæð rannsókn hefur þegar verið gerð af samtíma-gagnrýnendum eins og Denis Mahon og Spingarn út frá riti Aristótelesar Um skáldskaparlistina, þar sem bent er á hliðstæður ljóðlistar og myndlistar. Þær hliðstæður varða fyrst og fremst virkni ímyndunaraflsins og þar með möguleika nýs innihalds. Einnig er vitað að helsti fræðimaður og gagnrýnandi myndlistar á Ítalíu á 17. öld, Giovan Pietro Bellori[1], vitnar oft í mælskulist Cicerós, og þar með beint eða óbeint í rit Aristótelesar Um mælskulistina. En það rit varð aðgengilegt í ítalskri þýðingu Annibals Caro, sem gefin var út árið 1570. Rétt er að hafa í huga að Bellori, sem grundvallaði fræðilega kenningasmíð sína á langri reynslu sem gagnrýnandi, endurspeglar það menningarástand sem glögglega má sjá þegar á þriðja áratug 17. aldar.

Það er auðvelt að skilja, hvers vegna áhrif Mælskulistarinnar  eru síður augljós en áhrif Skáldskaparlistarinnar, en hið áhugaverða við þessi tengsl felst ekki síst í því, að um er að ræða texta, sem ekki fjallar um fagurfræðileg mál sérstaklega, heldur er til þess ritaður að skýra gildi sannfæringarmáttarins og þá tækni eða list sem felst í því að kunna að sannfæra aðra.

Grundvallarvandi fræðikenning barokktímabilsins um myndlistina snýst sem kunnugt er um eftirlíkinguna og Hugmyndina (l’Idea). En þetta eru þeir tveir þættir sem lesa má úr tveim meginstraumum tímabilsins, sem kenndir eru við málarana Caravaggio og Annibale Caracci. Með því að setja þessi vandamál á oddinn var meðvitað horfið frá þeirri hefð, sem tengdi fræðikenningu og framkvæmd órjúfanlega og var grundvallaratriði hins fagurfræðilega kerfis Endurreisnarinnar. (Sjá mynd nr. 1 og 2)

Þegar greint er á milli þess að framkvæma eftirlíkinguna og að setja fram upphafna ímynd (idealizzazione), komast menn ekki hjá því að spyrja um tilganginn.

Hvers vegna áttu menn að láta staðar numið við eftirlíkinguna eins og hinn forni Demetríus eða hinn nútímalegi Caravaggio? Eða hvers vegna áttu menn að velja úr og upphefja eins og hinir miklu klassísku meistarar eða hinn nútímalegi Caracci?

Annars vegar er um að ræða sérhæfingu myndlistarinnar, þeirrar málaralistar sem er – eða virðist vera – einbert málverk, tækni er byggir á sérhæfingu augna og handar.

Hins vegar er um að ræða algildingu samlíkingarinnar myndlist-ljóðlist, sem magnar upp forsendur sannleikans eða öllu heldur yfirstígur þær og felur þær í óendanlegum möguleikum líkingarinnar.

Í fyrra dæminu er um að ræða handverkstækni eða pensiltækni. Í seinna dæminu er um að ræða hugsanatækni eða öllu heldur tækni ímyndunaraflsins. En í báðum tilfellum er um tækni að ræða, og hvor um sig kallar á ákveðinn tilgang eða markmið. Endanlega snýst þá spurningin um að greina markmið og tilgang myndlistarinnar á 17. öld.

Hugmyndin um hliðstæðu myndlistar og ljóðlistar á sér gamlar rætur í feneyskri myndlist 16. aldar. Vitað er að Tizian kallaði hin goðsögulegu-erótísku málverk sín “póesíur”. Sú skilgreining er komin frá Almorò Barbaro, (sem meðal annars varð fyrstur til að kynna Mælskulist Aristótelesar fyrir almenningi) og á því rætur sínar í endurvakningu húmanismans, en er jafnframt í andstöðu við rökfræðilega kreddufestu fræðaskólans í Padóvu. Það er andstæða þess sem kallað var Amoenitas dicendi (Unaðsemdir talmálsins) og Rerum austeritas (Strangleiki hlutanna), og um leið fyrsta viðurkenningin á gildi frásagnarinnar og hins talaða máls, gildi sannfæringarmáttar munnlegrar tjáningar og elocutio (mælsku). Þennan ágreining má einnig finna í skoðanaskiptum um myndlistina, nánar tiltekið í þeim andstæðum sem Dolce kallar “hina dauðu og köldu hluti hjá (málurunum) Giovanni Bellini, Gentile og Vivarino” og hina náttúrulegu og “efnismiklu mýkt” hjá málurunum Giorgione og Tizian.

Hugmyndin um “póesíu” (samlíkingu myndlistar og ljóðlistar) var reynar ávallt miðuð við fornklassíska ljóðlist, þá töfra sem finna mátti í ljóðlist Lúkretíusar, Óvíðs og Virgils og auðvelt er að sjá hliðstæðu við í málverkum Giorgione og hins unga Tizians. (sjá mynd nr. 3).

Þegar spakmælin ut pictura poësis (“Svo í myndinni sem í ljóðinu”) komust aftur í hámæli við lok sextándu aldar, var þessi húmaníska regla í reynd að víkja fyrir annarri reglu, og samlíkingin mynd-ljóðlist breyttist í samlíkinguna mynd-mælskulist.

Hugmyndir listgagnrýnandans Bellori falla að myndlist Caracci-bræðranna eins og hanski að hönd (Sbr. mynd nr. 4). Þar kemur fram gagnrýni sem er í einu og öllu lýsandi og byggir á þeirri grundvallarreglu, að hægt sé að yfirfæra gildi myndverks beint yfir í bókmenntaleg gildi, þar sem nafnorðið er hliðstæða formsins, sagnorðið hliðstæða myndbyggingarinnar og lýsingarorðið hliðstæða litarins. Samfella og samhengi lýsingarinnar, innri bygging hennar og samtenging staðfesta gildi verksins. Þetta reynist mögulegt, að svo miklu leyti sem listaverkið sjálft er einnig staðfest rökræða, ef ekki bein rökhenda eða staðhæfing þar sem einstakir hlutar hinnar myndrænu framsetningar eru innbyrðis tengdir í samræmi við reglur rökrænnar staðhæfingar eða tilgátu. Það er heldur ekki erfitt að sýna fram á að í samanburði við Feneyjaskólann hefur myndlist Caracci-bræðranna, einkum Ludovicos, viss “prósa-einkenni” og sérstakan rökræðustíl, sem skirrist ekki við að grípa til of auðveldra eða mállýskukenndra lausna, sem augljóslega eiga að vera sannindamerki.

Í þeirri listhugsun, sem Bellori eignar Poussin[2], er sagt beinum orðum að hið listræna form búi ekki yfir markmiði í sjálfu sér, heldur sé það meðal eða tæki: “form sérhvers hlutar einkennist af því hvernig það virkar eða að hverju það stefnir: Sum framkalla hlátur, eða hrylling, og þetta eru form þeirra”. Með því að hreyfa við tilfinningunum sannfæra þau, ekki beinlínis fyrir það sem þau segja, heldur hvernig þau tala til okkar: “litirnir í málverkinu eru næstum smjaðrandi í viðleitni sinni að sefja og sannfæra augun rétt eins og hinn kvenlegi þokki ljóðlistarinnar.”

Það verður nú ljóst, að til þess að viðhalda gildi, virkni og sjálfri tilvist listarinnar þarf – auk listamannsins og sjálfs listaverksins – þriðja aðilann, sem er hlustandinn eða áhorfandinn: hann er jú forsenda sannfærandi rökræðu. Það er að vísu rétt, að sérhvert listaverk gengur út frá þessum þriðja aðila, en ef það er rétt að fram að þessum tíma hafi listin ekki stefnt að öðru en að vekja aðdáun á fegurð forma sinna eða opinbera hin æðri gæði náttúrunnar – það er að skilyrða afstöðu mannsins andspænis veruleikanum –  þá stefnir listin nú að því að upphefja vissa möguleika á tilfinningalegum viðbrögðum, sem búa þegar innra með áhorfendanum og mega teljast félagslegs eðlis, þar sem þau eru sameiginleg öllum áhorfendum verksins. Þetta má einnig orða þannig, að hafi markmið listamannsins áður verið að sýna og sanna áhorfandanum það sem hann sjálfur hafði séð og reynt (miðjufjarvíddin gekk út frá fyrirfram skilgreindum sjónarhóli áhorfandans og setti hann í fótspor listamannsins) og endurskapa forsendur listamannsins þannig í áhorfandanum, þá var áhorfandinn nú orðinn annar aðili, og listamaðurinn einbeitir sér nú hvorki að því að sjáreyna, heldur einungis að sýna og sanna með hjálp þeirrar færni og tækni, sem hann býr yfir sem listamaður. “Materiam superat opus” (verkið yfirvinnur efnivið sinn): listamaðurinn vill vekja hrifningu; frekar en að grípa til “nýrra og undarlegra fyrirbæra” (að hætti manneristanna) þarf hann að “gera verk sitt undursamlegt í krafti verklagsins” (Sbr. mynd nr. 2 og 4). 

Þetta eru þeir tímar þegar akademíurnar staðfesta og löghelga fagmennsku listamannsins. Hann tilheyrir ekki lengur hirðlífi aðalsins, heldur er hann frjáls “prófessor”, borgari rétt eins og læknirinn eða lögfræðingurinn. Listin er ekki annað en tækni, aðferð, tegund miðlunar og samskipta. Nánar tiltekið er hún fólgin í tækni sannfæringarinnar, sem verður ekki bara að ganga út frá eigin meðulum og möguleikum, heldur líka út frá þeim áhorfendahópi sem hún talar til. Fræðikenningin um tilfinningaviðbrögðin, sem sett er fram í annari bók Mælskulistarinnar eftir Aristóteles, verður þannig hluti af skilningnum á listinni sem rökræðu og sannfæringu.

Þess er ekki kostur hér að tiltaka dæmi, sem tækju til nánast allra efnisþátta barokklistarinnar. Það nægir að benda á að tæknin, sem öðlast sjálfstætt gildi á 17. öldinni, verður jafnframt að aðferð. Nánar tiltekið er hún aðferðin  sem kemur í stað kerfisins. Eins og mælskulistin og díalektíkin (rökræðan) byggir hún ekki á tilteknu innihaldi, heldur má beita henni á alla hugsanlega efnisþætti og því er tegundafjölbreytni hennar óendanleg. Barokklistin rannsakar ekki náttúruna, hún setur sér ekki að auka við þekkinguna á henni, en rannsakar þess í stað mannssálina með nánast vísindalegri nákvæmni og finnur upp öll hugsanleg meðul, sem nota má til að vekja viðbrögð hennar. Þannig verður til landslagsmálverk, sem er alls ekki sprottið af nýrri og sannari upplifun náttúrunnar, dregnar eru upp undarlegar sviðsmyndir sem ekki eru sprottnar af nýrri hugleiðslu um vandamál rýmisins; til verður ný gerð kyrralífsmynda, sem ekki eru til komnar vegna sérstakra eiginleika eða merkingar þeirra hluta sem myndin sýnir, gerðar eru myndir af lífi alþýðunnar án þess að þær miðli nokkrum sérstökum félagslegum boðskap. Menn uppgötva birtumálverkið án þess að takast í nokkru á við að kryfja birtu náttúrunnar. Sérhver þessara aðferða svarar hins vegar til djúprar þarfar áhorfendahópsins, hún snertir hann og hrærir við tilfinningum hans. Því er hér haldið fram í samræmi við eina af staðhæfingum Mælskulistar Aristótelesar,, að líkingin sé efnislega ekki frábrugðin hinu sanna, rétt eins og entimema Aistótelesar (staðhæfing byggð á forsendum sem ekki eru ótvíræðar) er ekki efnislega frábrugðin rökhendunni (sillogismo). Hér er ekki um að ræða kaldrifjaða eða örvæntingarfulla hunsun á gildi sannleikans, heldur einungis staðhæfingu um hliðstæð áhrif hins sanna og líkingarinnar í þjónustu sannfæringarviljans. Það fer ekki á milli mála að einnig hér er stuðst við þann lærdóm Mælskulistarinnar, að þegar tæknin skapar líkinguna eða hið mögulega, þarf hún líka að dulbúast til þess að afhjúpa ekki eftirlíkingarferlið. “Ars est celare artem” (Listin felst í að dulbúa listina) eða með orðum skáldsins Tasso[3]: “l’arte che tutto fa, nulla si scopre” (listin sem gerir allt afklæðist engu). Hér er því um að ræða nýja tækni, sem er tækni sjálfsprottinnar framsetningar og bætist sem slík við tækni tilbúinnar röksemdafærslu.

Tengsl þessara tveggja tækniþátta eru mikilvæg vegna þess að þau afhjúpa endalok hlutfallafræðanna, sem liggja til grundvallar klassískri list: um er að ræða annars vegar tækni sem lýtur að ýkjum eða upphafningu, hins vegar tækni til sannindamerkis röksemdafærslunnar. Tækni í þjónustu hugarflugsins og tækni í þjónustu framkvæmdarinnar. Tækni röksemdafærslunnar og tækni sönnunarinnar.

Auðvitað glatar formið því gagnsæi og skýrleika sem hægt er að rekja til rýmiseiginleika þess. Það glatar þessum eiginleikum að svo miklu leyti sem áherslubreytingarnar verða tímanlegar, að því marki sem hin rökræna framsetning er tengd tímanum. Rétt eins og hin munnlega framsetning er frásagnarmyndlistin hvort tveggja í senn dæmigerð og tvíræð og felur í sér hvort tveggja í senn, sönnunina og dæmið. Við getum skýrt þetta með einu dæmi: Í málverkinu Píslarvætti heilags Vitale eftir Barocci[4] sjáum við stúlku sem matar kráku á kirsuberi “til þess – eins og Bellori segir – að undirstrika árstíðina, sem er vorið, en píslarvættisins er jafnan minnst hinn 28. apríl. (sbr mynd nr. 8)

Ef það sem Aristóteles kallar “rannsókn hins mögulega/líklega” verður til þess að færa sjóndeildarhringinn út fyrir öll þau mörk sem hlutfallareglan setur, þá dregur hún um leið fram forgrunninn, þannig að áhorfandinn finni beinan og milliliðalausan snertiflöt við hann og geti þannig “gengið inn í” málverkið eða upplifað byggingarlistina með áþreifanlegum hætti. (sbr myndir nr. 4 og 9). Listamaðurinn gefur hina formlegu sjónhverfingu upp á bátinn, en einungis til þess að veita ímyndunarafli áhorfandans meira svigrúm. Sú upplausn og myndræna hreyfing sem þannig vinnst hefur ekkert með “sýn” að gera, heldur einungis rökræðu. Jafnvel birtunotkun Caravaggios byggir ekki á nýjum skilningi á rýmiseiginleikum ljóss og skugga, heldur einungis á viljanum til að skapa skýrt afmarkaða rökræðu, sem er markviss og þrungin sannfæringarkrafti: öll áhersla á dæmið á kostnað tvíræðninnar.

Ef það er tilfellið, að barokklistin skilji myndræna framsetningu sem sönnunarrökræðu og móti hana út frá aðferð sannfæringarinnar, þá vaknar eðlilega sú spurning, hvert sé hið efnislega innihald eða markmið sannfæringarinnar. En það er einmitt á þessu sviði, sem mér virðist reynslan frá Mælskulist Aristótelesar veita lykil að túlkun og mati á barokklistinni. Það eru ekki til neinar tilgátur eða kennisetningar sem mælskulistinni er ætlað að koma til skila umfram aðrar. Mælskulistinni má beita á hvaða efni sem vera skal, því það sem máli skiptir er ekki að sannfæra viðmælandann um eitthvert tiltekið atriði eða hlut, heldur snýst málið einfaldlega um það að sannfæra, vegna þess að möguleikinn á að geta sannfært náungann er sjálf undirstaða allra mannlegra samskipta og siðmenningar. Því verður ekki mótmælt hér, að í barokklistinni eru kristileg og siðferðileg efni oftast til umfjöllunar, og að kaþólska kirkjan tók myndlistina í þjónustu sína til áróðursstarfs einmitt vegna þess sannfæringarkrafts sem hún bjó yfir. (sbr. mynd 5 og 6, Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu)

Það væri hins vegar fráleitt að ætla sér að draga allt innihald barokklistarinnar inn í gagnsiðbót Kaþólsku kirkjunnar. Þess mætti ekki síður spyrja, hvort mörg myndlistarverk með trúarlegt innihald séu ekki þannig til komin, að listamaðurinn hafi notfært sér viðfangsefnið til þess að beita sic et sempliciter (einfaldlega) hæfileika sínum til þess að sannfæra aðra. Listin verður þá tæki til þess að skapa ákveðinn samkomulags-grundvöll eða þá að hún nýtir sér fyrirliggjandi samkomulagsgrundvöll til þess að skapa tengsl. Það væri þess vegna auðvelt að sýna fram á að bróðurparturinn af trúarlegri myndlist barokktímans sýni ekki trúarinnlifun listamannsins, heldur endurspegli hún trúhneigð hinna trúuðu.

Þannig mætti halda því fram, að trúarboðskapurinn byggði á því að listamaðurinn hefði fyrst lagt mat á trúhneigð og trúarhugmyndir væntanlegra áhorfenda og valið sér síðan aðferð í samræmi við það, þar sem mið væri tekið á veikasta punktinn til að ná fram sannfæringu og koma hræringu á tilfinningalífið. Trúarinnihaldið er því óhjákvæmilega utanaðkomandi eða fólgið í hefðinni (eða hinu samfélagslega eðli tilfinningaviðbragðanna), án þess þó að það þurfi að verða til þess að ríra eða eyðileggja hið fagurfræðilega gildi verksins.

Sjónhverfingin (trompe-l’oeil), sem er listform dæmigert fyrir barokktímann, er ekki annað en mjög takmarkað, en um leið þeim mun augljósara dæmi um þennan þátt sannfæringar án frumlags, og í raun án beinnar þátttöku listamannsins, sem leggur ekki annað til myndarinnar en hreina tækni. Þetta er mælskulist sem öll gengur út á sönnunina og dæmið (eða látbragðið ef því er að skipta) en Aristóteles fullyrðir að hún sé ekki síður sannfærandi en sú mælskulist, sem byggir á tvíræðri staðhæfingu (entimemi), jafnvel þótt hún risti ekki eins djúpt. Það er augljóst að málaðar kirkjuhvelfingar freskumálara á borð við Baciccio[5] og Föður Pozzo[6] og margar byggingar arkitekta á borð við Bernini og Borromini eru vart annað en tröllaukin “tromp l’oeil” eða sjónhverfingarverk þar sem rökræða fjarvíddarinnar gefur ótrúlegum sýnum trúverðugleik eða gefur þeim sannfærandi líkingu.

Það er hins vegar fráleitt að ímynda sér að “tromp l’oeil”-málarinn hafi talið sér trú um að hinir máluðu hlutir gætu í raun og veru komið í staðinn fyrir það sem málað er, eða að landslagsmálarinn teldi sér trú um að hann gæti sannfært áhorfandann um að hægt væri að ganga inn í landslag hans í raun og veru. Sú málamiðlun sem á sér stað varðar ekki gildi hlutarins eða viðfangsins, heldur varðar hún ferli eða aðferð sannfæringarinnar, um leið og ljóst verður að sannfæringartæknin, sem er sérsvið listamannsins, á sér samsvörun í ekki síður flókinni tækni áhorfendahópsins við það að láta sannfærast (ekki síst ef höfð er í huga hin mikla útbreiðsla listrænna forma og formfestu í samfélagsháttunum). Mér virðist heldur ekki fráleitt að halda, að þessi framsetning listarinnar sem sefjandi sannfæring eða öllu heldur sem miðlun og samskipti, byggist ekki síður á samfélagslegum lífsháttum og vaxandi veldi evrópskrar borgarastéttar innan ramma hinna stóru konungsríkja en á hugmyndafræðilegum forsendum hinna stóru trúkerfa. Það er að minnsta kosti engum vafa undirorpið að það er einmitt barokklistin sem fyrst gerir grein fyrir því sem í Mælskulistinni er kallað “hin ólíku örlög ríkjanna”, og snúi sér í samræmi við það ýmist til hástéttanna eða hinna lægst settu, án þess þó að lækka róminn eða fara út af laginu. Þvert á móti stæra listamennirnir sig gjarnan af því að kunna að vekja hin ólíkustu viðbrögð og gera úr þeim samhljóma fjölradda kór, þar sem listamaðurinn er sjálfur í hlutverki stjórnandans og einsöngvarans.

Þá hefur þessi list tilhneigingu til að draga upp svipmyndir þjóðlífsins. Ef hún heldur á lofti trúarlegum eða siðferðilegum boðskap, þá er það vegna þess að boðskapurinn myndar bakgrunn en ekki markmið eða tilgang þjóðlífsins, sem allt er undirorpið hinni flóknu afstæðishyggju daglegs amsturs. Það er líka auðvelt að ímynda sér hvers vegna menn nýta sér mælskulistina til að magna upp þessar hugsjónir og goðsagnir: þær liggja handan við sjóndeildarhring hins daglega hversdagslífs og þjóna sem bakgrunnur og verða því að vera nægilega almenns eðlis til þess að hið ólíkasta fólk geti fundið í þeim sinn eigin bakgrunn og sviðsumgjörð.

Því má heldur ekki gleyma, að Aristóteles talar um að mælskulistin sé “frækorn stjórnmálanna”, því lífið í polis (borginni) byggist umfram allt á möguleikanum til gagnkvæmrar sannfæringar. Það er heldur engin tilviljun, að grunnskipulag barokkborgarinnar verður til út frá tækni í fígúratífri myndgerð og framsetningu á fjarvídd sem felur ekki lengur í sér stöðuga byggingu eða arkitektúr rýmisins, heldur afsprengi hugsunar sem hugsar rýmið. Það er borgarskipulag sem gengst vissulega við því að borgin sé miðstöð valdsins, en byggir síðan út frá þeirri miðstöð brautir sem hlutlægt séð svara til nauðsynjar á frjálsum og samfelldum samgöngum. Það er einmitt á barokktímanum sem gatan eða torgið tekur við af húsinu eða höllinni sem grunneining í skipulagi borgarinnar.

Ef við leggjum jákvæðan mælikvarða á mælskulistina í sinni upprunalegu merkingu sem aðferð eða tækni hins félagslega og pólitíska lífs (en ekki í neikvæðum skilningi sem úrkynjun ljóðlistarinnar) þá virðist sem leiðsögn mælskulistarinnar geti leitt okkur að jákvæðri niðurstöðu hvað varðar siðmenningarlegt hlutverk þeirrar barokklistar sem oftar en ekki er aðeins talin standa fyrir bakslag og hrörnun trúarlegra hugsjóna. Slíkur skilningur á “siðmenningarlegu” hlutverki barokklistarinnar ætti, ef mér ekki skjátlast, að opna okkur leið til hlutlægara mats á ómótmælanlegu mikilvægi þeirrar reynslu sem þessi list hefur veitt okkur á öllum sviðum, ekki síst við mótun nútímalegrar frásagnarlistar í myndmáli, sem væri í raun óskýranleg út frá því alhliða neikvæða gildismati á barokklistinni, sem Benedetto Croce[7] hefur sett fram.

[1]Giovan Pietro Bellori (1613-96), áhrifamikill fræðimaður um myndlist og bókmenntir, vinur franska málarans Nicolas Poussin, bókavörður Kristínar Svíadrottningar eftir að hún fluttist til Rómar, og fornminjavörður Rómar í þjónustu Klemensar X. Páfa. Kunnasta verk hans er Vita de’ pittori, scultori e architetti moderni (1672). Bellori var helsti talsmaður afturhvarfs til klassískra viðhorfa á 17. öldinni, þar sem leitað var fyrirmyndar hjá Rafael og í list fornaldar..

[2]  Nicolas Poussin (1594-1665), einn helsti fulltrúi franskrar barokklistar, en starfaði lengst af í Róm, eða nær óslitið frá 1624  til dánardags. Poussin dvaldi þó í París á árunum 1640-42. Myndlist hans þykir marka endurvakningu klassískra gilda frá skóla Rafaels á endurreisnartímanum.

[3]Torquato Tasso (1544-1595) ítalskt ljóðskáld, þekktastur fyrir ljóðabálkinn Gerusalemme liberata, þar sem viðburðarík ástarsaga er sviðsett í umhverfi krossferðanna.

[4]Ítalskur málari frá Urbino (1528/35 – 1612), sem stendur á mörkum manerisma og barokks

[5] Giovanni Battista Gaulli, kallaður Baciccio (1639-1709) málari, sem var í miklum metum í Róm á 17. öld. Hann var náinn vinur Berninis og háttsettur félagi í Akademíu heilags Lúkasar í Róm. Þekktastur er hann fyrir málverkið “Sigur nafnsins Jesú”  í hvelfingu Jesú-kirkjunnar í Róm (1672-83), en mynd þessi er talin marka hátind barokklistarinnar í Róm.

[6]Andrea Pozzo (1642 – 1709) var málari og munkur í Jesúítareglunni, þekktastur fyrir freskómyndir sínar í hvelfingu kirkju heil. Ignazíusar í Róm (1691-94) og veggmálverk í háskólanum í Vínarborg.

[7] Benedetto Croce (1866-1952) var einhver áhrifamesti heimspekingur á Ítalíu á fyrri hluta 20.aldarinnar. Hann skilgreindi listina sem “tungumál til tjáningar tilfinninga” og leit eins og fleiri á barokkstílinn sem úrkynjun klassískrar listar.

Forsíðumynd: Andrea del Pozzo: Dýrð Heilags Ignazíusar, freskómálverk í hvelfinguS. Ignazio kirkjunnar í Róm, um 1700

786px-carracci_annibale_an_allegory_of_truth_and_time_1584-5

Mynd 1: Annebale Caracci: Allegoria um sannleikann og fallvaltleik tímans

caravaggio-vantru-tomasar

Mynd 2: Michelangelo Caravaggio: Vantrú Tómasar

tizian-venus-og-adonis-1553-4

Mynd 3: Tizian: Venus og Adonis, 1553-54

1382_34
Mynd 4: Annebale Caracci: Bakkus og Aríaðna, freskómynd í Farnese höllinni í Róm um 1600

bernini-coronaro-kapellan-s-maria-della-vittoria-romx

Mynd 5: Gianlorenzo Bernini: Heilög Teresa í leiðslu. Skúlptúrsviðsetning í S. Maria della Vittoria kirkjunni í Róm

bernini-catedra-s-pietro

Mynd 6: Gianlorenzo Bernini: Altarismynd Péturskirkjunnar í Róm

fontana-di-trevi2

Mynd 7: Trevi-brunnurinn í Róm, hugmynd Berninis, útfærð 1735 eftir andlát hans.

pietro-da-cortona-upphafning-barberini-aettarinnar-svhv

Mynd 8: Pietro da Cortona: Upphafning Urbans iV páfa og Barberini ættarinnar, freskómynd í viðhafnarsal Barberini hallarinnar í Róm.

barocci-martirio-di-sanvitale

Mynd 9: Federico Barocci: Píslarvætti San Vitale

borromini-spadaperspective

Mynd 10: Francesco Borromini: „Fjarvíddargangurinn“ í Spada höllinni í Róm með fjarvíddarsjónhverfingu. Um 1650

Agamben um engla Durers og Klee

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

TÍUNDI KAFLI

DAPRI ENGILLINN

Tilvitnanirnar í verkum mínum eru eins og göturæningjar sem ræna vegfarendur með vopnum og svipta þá sannfæringu sinni”.

Höfundur þessarar tilvitnunar, Walter Benjamin, var kannski fyrsti evrópski menntamaðurinn sem gerði sér grein fyrir þeirri stökkbreytingu er hafði átt sér stað í miðlun menningar milli kynslóða og hvaða afleiðingar þessi breyting hafði óhjákvæmilega á samband okkar við fortíðina.

Samkvæmt Benjamin verður hið sérstaka vald tilvitnanna ekki til vegna getu þeirra til að miðla fortíðinni og endurvekja hana til lífsins, heldur þvert á móti vegna þess að þær „skapa hreint borð, taka úr samhengi og eyðileggja“i.
Með því að taka tiltekið brot úr fortíðinni með valdi, og slíta það úr samhengi sínu, sviptir tilvitnunin það samstundis eðli sínu sem trúverðugur vitnisburður um sinn samtíma, um leið og hún öðlast vald til framandgervingar sem veitir henni ofbeldisfullan kraft.ii
Allt sitt líf var Benjamin að glíma við það verkefni að skrifa verk er væri eingöngu búið til úr tilvitnunum. Hann vissi að valdið sem tilvitnunin gerir tilkall til byggist einmitt á eyðileggingu þess sönnunargildis sem vissum textum eru eignaðir vegna tengsla þeirra við sögu menningarinnar. Sannleiksgildi slíks texta er dregið af því einstaka sem felst í birtingu tilvitnunarinnar þar sem hún hefur verið aftengd sínu lifandi samhengi í því sem Benjamin kallaði „une citation à l‘ordre du jour“ (tilvitnun samkvæmt tilskipun dagsins), þar sem hver dagur er dómsdagur. (Sjá Benjamin: Hugleiðingar um heimspeki sögunnar). Hið liðna getur einungis öðlast festu í þeirri augnabliksmynd sem birtist í eitt skipti fyrir öll á augnabliki
aftengingar hennar, rétt eins og endurminning birtist okkur eins og í leiftursmynd á hættustund.iii

Þessi sérstaka aðferð við að setja sig í samband við hið liðna liggur einnig til grundvallar allri starfsemi manngerðar sem Benjamin fann alltaf til skyldleika við: manngerð safnarans. Það er líka aðferð safnarans að „vitna til“ hlutarins utan við samhengi hans, og þar með að eyðileggja reglu þeirra merkingatengsla sem gefa hlutnum gildi sitt og merkingu. Hvort sem um er að ræða listaverk eða algenga markaðsvöru sem safnarinn upphefur í stöðu ástríðusafngripsins, þá hefur hann í öllu falli tekið að sér ummyndun hlutanna með því að svipta þá í einu vetfangi notagildi sínu og því siðferðilega-félagslega gildi sem hefðin hafði lagt í þá.

Þessi frelsun hlutanna úr „þrældómi notagildisins“ er framkvæmd af safnaranum í nafni staðfestrar upprunasögu hlutanna, sem ein getur réttlætt innlimun þeirra í safnið. En þessi staðfesti uppruni er jafnframt að sínu leyti forsenda þeirrar aftengingar og firringar sem hefur gert þessa frelsun mögulega, þar sem gildi ástríðusafnarans hafa komið í stað notagildisins. Með öðrum orðum þá er upprunavottun hlutarins mælikvarði á firringargildi hans, og það er að sínu leyti sá eini grundvöllur sem safnið hvílir á.iv

Mynd safnarans er að því leyti skyld mynd byltingarmannsins að aftengingar- og firringarverknaður þeirra gagnvart fortíðinni hafa hliðstæð gildi, þar sem birting hins nýja verður aðeins möguleg með eyðileggingu hins gamla. Og það er væntanlega engin tilviljun að hinir stærstu safnarar hafa einmitt blómstrað á tímum rofsins á hefðinni og á tímum upphafningar hins nýja. Reyndin er sú að hvorki tilvitnanirnar né safnaástríðan eru hugsanleg í hinum hefðbundnu samfélögum, því þar er ógjörningur að slíta þau bönd hefðarinnar sem eru leiðararnir á milli fortíðarinnar og þess sem er.

Þótt Benjamin hafi skynjað hvernig farið var að fjara undan áhrifavaldi og hefðbundnu gildismati listaverksins, þá er merkilegt að hann skuli ekki hafa gert sér grein fyrir að sú „hnignun árunnar“ sem hann sá sem einkenni þessa ferlis, hafi ekki með neinum hætti leitt af sér „frelsun hlutarins úr menningarfjötrum sínum“, og að hann gæti frá og með þeirri stundu endurreist sig á grundvelli hins pólitíska starfs, í stað þess að leggja á sig endursköpun nýrrar „áru“. Með þessari endursköpun og upphafningu í æðsta veldi á upprunagildi sínu á nýju plani var hluturinn endurhlaðinn með nýjum gildum, fullkomlega hliðstæðum þeim firringargildum sem við höfðum þegar fundið í heimi safnanna.

Möguleikarnir á tæknilegri endurgerð listaverkanna, sem Benjamin sá sem fremsta tæringarvaldinn í hinum hefðbundna valdastóli listaverksins, voru langt frá því að frelsa listmuninn undan upprunagildi sínu. Þvert á móti: þeir marka þau tímamót þegar upprunavottunin verður sjálfur gjaldmiðill hins óhöndlanlega í gegnum margföldun frumritsins.

Listaverkið glatar þannig valdastöðu sinni og þeim tryggingum, sem fylgt höfðu stöðu þess innan þeirrar hefðar sem listin hafði sinnt með uppbyggingu staðanna og hlutanna þar sem fram fór óslitin tenging á milli fortíðarinnar og samtímans. En í stað þess að segja skilið við upprunagildi sitt til þess að verða endurgeranleg (og framkvæma þannig áheit Hölderlins um að skáldskapurinn snéri aftur til þess að verða eitthvað sem hægt væri að reikna út og kenna) þá skapaði listin þess í stað það nýja rými sem varð vettvangur hinna óræðustu leyndardóma: fagnaðarerindi hinnar fagurfræðilegu fegurðar.

Þetta fyrirbæri verður sérstaklega áberandi hjá Baudilaire, en hann var einmitt skáldið sem Benjamin tengdi helst við hnignun árunnar og þar sem hún birtist með skýrustum hætti.

Baudilaire er skáldið sem þurfti að takast á við valdastöðu hefðarinnar í hinni nýju siðmenningu iðnaðarsamfélagsins. Hann býr þannig við þær aðstæður að hann þarf að finna upp nýja valdastöðu. Hann leysti þetta verkefni með því að smíða nýtt gildi úr ómiðlanleik (intransmissibilità) menningarinnar og gera áhrif áfallsins (sjokkáreitisins) að þungamiðju sinnar listrænu framleiðslu.
Áfallið (chock) er sú orka árekstursins sem hlutirnir taka til sín þegar þeir glata miðlunargetu sinni og skiljanleika sínum innan tiltekinnar menningarlegrar reglu.
Baudelaire skildi, að ef listin ætti að lifa af á rústum hefðarinnar, þá þyrfti listamaðurinn að leitast við að endurgera í verki sínu þá sömu eyðileggingu á möguleikum miðlunar sem finna mátti í reynslunni af sjokkáreitinu.
Með þeim hætti myndi honum takast að gera listaverkið sjálft að burðarvagni ómiðlanleikans. Með kenningarsmíðum um hið fagra sem hina óhöndlanlegu kraftbirtingu (un eclair… puis la nuit!), smíðaði Baudilaire úr hinni fagurfræðilegu fegurð gjaldmiðil ómöguleikans á miðluninni. Þannig erum við í stakk búin til að skilgreina hvað felist í aftengingargildinu sem við höfum séð liggja til grundvallar tilvitnanna jafnt sem starfsemi ástríðusafnarans, en þetta firringargildi hefur orðið meginviðfangsefni nútíma listamanna: í því felst ekki annað en eyðilegging á miðlunargetu menningarinnar.

Endurgerð upplausnarinnar á miðlunarmöguleikunum í gegnum sjokkáreitið verður þannig síðasta mögulega uppspretta merkingar og gildis fyrir hlutina sjálfa, og listin síðasta hálmstráið sem tengir manninn við fortíð sína.

Svarið við þeirri spurningu hvernig fortíðin lifi af á því óræða augnabliki þegar hin fagurfræðilega kraftbirting er á fullu, verður samkvæmt síðustu greiningu okkar lesið úr þeirri aftengingu sem listaverkið framkvæmir, og þessi aftenging er í sjálfu sér ekki annað en mælikvarðinn á eyðileggingu miðlunargetunnar, það er að segja hefðarinnar.

***

Í hefðbundnu kerfi er listin ekki til nema í sjálfri miðluninni, það er að segja í hinum lifandi verknaði eigin hefðar. Ekki er um neitt vandamál að ræða varðandi samfellu á milli fortíðar og nútíðar, á milli hins gamla og hins nýja, vegna þess að sérhver hlutur miðlar stöðugt og án afláts átrúnaðarkerfum og skilningi sem hafa fundið tjáningu sína í þessum hlut. Í raun réttri er ekki hægt að tala um menningu í slíku samfélagi sem eitthvað aðskilið frá miðluninni, því ekki er til að dreifa hugmyndabönkum eða regluverkum er myndi sjálfstæða hluti aðskilda frá hefðarmiðluninni, en tilvera hennar er gildi í sjálfu sér. Í kerfi sem er goðsögulegt og hefðbundið er um algjöra einingu að ræða á milli miðlunar hefðarinnar og hlutarins sem miðlað er, þannig að ekki er um önnur gildi að ræða,
hvorki trúarleg, siðferðileg né fagurfræðileg, er standi utan við sjálfan miðlunarverknaðinn.

Misræmis sem birtist í misvægi milli miðlunarinnar og hlutanna sem þarf að miðla, eða í gildismati hlutarins án tillits til miðlunar hans, gætir þá fyrst þegar hefðin glatar lífsstyrk sínum. Slíkt misræmi er grunnurinn að fyrirbæri sem einkennir óhefðbundin samfélög og felst í uppsöfnun menningar.

Andstætt því sem ætla mætti við fyrstu sýn, þá merkir rof hefðarinnar engan veginn glötun fortíðarinnar eða gengislækkun hennar. Þvert á móti er líklegra við slíkar aðstæður að fortíðin geri þá fyrst vart við sig sem slík og af áður óþekktum þunga.
Glötun hefðarinnar felur hins vegar í sér að fortíðin hefur glatað miðlunargetu sinni, og á meðan ekki hefur fundist ný aðferð til að nálgast hana og tengjast henni getur hún héðan í frá einungis orðið viðfangsefni uppsöfnunar.

Við þessar aðstæður varðveitir maðurinn menningararf sinn í heild sinni, og verðmæti hans eykst með ógnvekjandi hraða. Maðurinn glatar hins vegar getunni til að lesa úr þessum arfi mælikvarða á gerðir sínar og heilsu sína og þar með glatar hann einnig þeim hlutlæga stað þar sem honum er gert kleift að leggja grunn að nútímanum sem sambandi fortíðar og framtíðar með því að spyrja sig spurninga um eigin uppruna og eigin örlög.

Í raun er það miðlunargetan sem gerir manninum kleift, með því að leggja merkingu og milliliðalaus gildi í menninguna, að horfast frjáls í augu við framtíðina án þess að vera íþyngt af eigin fortíð.
Þegar tiltekin menning glatar hins vegar eigin fararskjótum finnur maðurinn sig sviptan viðmiðunarmerkjum þar sem hann er klemmdur á milli fortíðar sem hleðst á herðar honum með síauknum þunga og hamlar honum með sínu margbrotna inntaki, sem hann er ekki lengur læs á, og framtíðar sem hann hefur ekki enn höndlað og veitir honum ekkert leiðarljós í baráttu sinni við fortíðina.

Þetta rof hefðarfinnar, sem þegar hefur átt sér stað í okkar samfélagi, opnar fyrir tímaskeið þar sem engin tengsl eru lengur möguleg á milli fortíðar og framtíðar, nema í formi óendanlegrar uppsöfnunar hins gamla í eins konar yfirþyrmandi ofursafni eða í þeirri aftengingu sem framkvæmd verður af því sama meðali sem átti að hafa miðlunina með hendi.
Hin uppsafnaða menning hefur glatað lifandi merkingu sinni og vofir yfir manninum eins og ógn sem hann getur alls ekki fundið sjálfan sig í, rétt eins og höllin í skáldsögu Kafka, sem grúfir yfir þorpinu yfirskyggð af tilskipunum sínum og óteljandi skrifstofuherbergjum.
Manninum hefur verið kastað inn í tímann eins og hann væri eitthvað framandlegt sem gengur honum stöðugt úr greipum en dregur hann engu að síður linnulaust áfram þar sem hann hangir í tóminu á milli hins gamla og hins nýja, á milli fortíðar og framtíðar, án þess að geta nokkurn tímann fundið eigin viðspyrnu.

***

klee-angelus-novus-1920

Paul Klee: Angelus novus, 1920

Í einni af Hugleiðingum Walters Benjamin um heimspeki sögunnar lýsir hann á sérlega snjallan hátt þessari stöðu mannsins sem hefur glatað tengslunum við eigin fortíð og getur ekki lengur fundið sjálfan sig í sögunni. Benjamin skrifar:

Til er málverk eftir Klee sem heitir „Angelus Novus“. Það sýnir okkur engil sem virðist í þann veginn að hverfa á braut frá einhverju sem heldur augum hans föstum. Þau eru galopin, munnurinn líka, og vængirnir þandir. Þannig hlýtur engill sögunnar að líta út. Hann snýr andliti sínu að fortíðinni. Þar sem við sjáum keðju atburða sér hann aðeins eina skelfingarógn sem hrannast upp í rústum fyrir fótum hans. Engillinn vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífs og skeyta saman rústabrotunum. En stormur blæs frá Paradís, og hefur fest sig í vængjum hans af slíkum krafti að engillinn getur ekki lengur lokað þeim. Þessi stormur feykir honum miskunnarlaust á vit framtíðarinnar, sem hann snýr bakinu við, á meðan ruslahaugurinn andspænis honum vex honum til höfuðs.
Þessi stormur er það sem við köllum framfarir.

Til er koparstunga eftir Dürer sem sýnir vissa hliðstæðu við þá túlkun, sem Benjamin leggur í mynd Klee. Hún sýnir okkur vængjaða sitjandi veru í hugleiðslu með vökul augu. Í kring um hana sjáum við á víð og dreif ríkulegt safn af verkfærum daglegs lífs, myllustein, hefil, nagla, hamar, vinkil, naglbít og sög. Fagurt andlit engilsins er hulið skugga, það eina sem endurvarpar birtunni eru fellingarnar í síðum klæðum hans og hreyfingarlaus kúla sem liggur við fætur hans. Á bak við hann sjáum við stundaglas með rennandi sandi, turn, vogaskál og töfratöflu talnanna, og yfir haffletinum sem sést í baksýn sjáum við halastjörnu sem lýsir án ljóma. Yfir öllu sviðinu er rökkurstemming sem virðist undistrika sérstöðu sérhvers smáatriðis í myndinni.

Ef Angelus Novus eftir Klee er engill sögunnar, þá höfum við ekkert sem betur gæti túlkað engil listarinnar en þessa vængjuð veru í koparstungu Dürers. Á meðan engill sögunar beinir augum sínum til fortíðarinnar án þess að geta stöðvað hinn linnulausa bakflótta sinn til framtíðarinnar, þá horfir hinn dapri engill í koparstungu Dürers fram fyrir sig. Sá stormur framfaranna sem hafði fest sig í vængjum engils sögunnar hefur nú hljóðnað og engill listarinnar virðist horfinn inn í tímalausa vídd, rétt eins og eitthvað hefði rofið samfellu sögunnar og fest umlykjandi raunveruleika í eins konar messíanska kyrrstöðu. En rétt eins og atburðir hins liðna birtast engli sögunnar eins og vaxandi haugur óskiljanlegra rústa, þá hafa verkfæri hins virka lífs, sem liggja á víð og dreif umhverfis hinn dapra engil Dürers glatað merkingunni sem dagleg nytsemd þeirra hafði veitt þeim, um leið og þau hafa magnast af mögulegri aftengingu sem gefur þeim eyrnamark einhvers óstöðvanleika.
Sú fortíð sem engill sögunnar hefur glatað getunni til að skilja endurgerir mynd sína fyrir augum engils listarinnar, en þessi vera er hin aftengda mynd sem getur einungis fundið sannleika sinn í fortíðinni á þeim forsendum að afneita henni, og þekking á hinu nýja verður einungis möguleg í ekki-sannleika hins gamla. Sú frelsun sem engill listarinnar býður fortíðinni með tilvitnun í hana á hinsta degi hins fagurfræðilega Dóms er þannig ekki annað en dauði hennar (eða öllu heldur ómöguleiki dauða hennar) í listasafni fagurfræðinnar.
Depurð engilsins er fólgin í vitundinni um að hafa gert aftenginguna að sínum heimi og Jafnframt í fortíðarþránni eftir raunveruleika sem hann getur ekki höndlað öðruvísi en með því að gera hann óraunverulegan.v

Þannig gegnir fagurfræðin með vissum hætti sama hlutverki og hefðin fyrir tíma hefðarrofsins. Hennar hlutverk er að leysa átökin á milli hins gamla og nýja og hnýta afur þann slitna streng sem tengir okkur við fortíðina. Maðurinn sem hefur tapað sjálfum sér í tímanum þarf því nauðsynlega að endurheimta sjálfan sig aftur í sérhverju augnabliki, því fortíð hans og framtíð eru í veði. Án slíkrar sáttar getur maðurinn ekki lifað.

Með því að eyðileggja möguleika eigin miðlunar endurheimtir fagurfræðin fortíðina í neikvæðri mynd og gerir hið ómiðlanlega að gildi í sjálfu sér í hinu fagurfræðilega fagra.
Þannig opnar hún fyrir manninn svæði á milli fortíðar og framtíðar þar sem hann getur grundvallað störf sín og þekkingu.

Þetta svið er hið fagurfræðilega svið. En það sem þar er til miðlunar er einmitt ómöguleiki miðlunarinnar og sannleikur þessa sviðs er einmitt afneitun á sannleika inntaksins. Siðmenning sem hefur ásamt með miðlunargetu sinni glatað einu tryggingunni fyrir eigin sannleika stendur nú frammi fyrir ógninni af samfelldri og óstöðvandi uppsöfnun eigin merkingarleysu. Nú felur hún listinni þetta tryggingarstarf.

Þannig stendur listin frammi fyrir þeim vanda að tryggja það sem ekki verður tryggt án þess að hún glati sjálf eigin tryggingu. Nú víkur hið auðmjúka starf handverksmannsins (τεχνίτης /technitis) fyrir athafnasemi snillingsins. Hið auðmjúka starf handverksmannsins sem opnaði manninum rými verksins og byggði þá staði og smíðaði þá hluti þar sem hefðin framkvæmdi sína óslitnu sambræðslu á milli fortíðar og framtíðar, víkur nú fyrir þeirri athafnasemi snillingsins sem ber þá skyldu á herðum sér að framleiða fegurðina. Það er í þessum skilningi sem við getum sagt að fegurðin sem listlíkið (Kitsch) boðar í listaverkinu feli ekki í sér annað en eyðileggingu á miðlun þeirrar menningar sem byggir á fagurfræðinni.

Ef þetta reynist rétt, ef listaverkið er sá staður þar sem hið gamla og hið nýja leiða fram átök sín á núverandi vettvangi sannleikans, þá er vandamál listarinnar og örlaga hennar í samtíma okkar ekki bara eitt af þeim fjölmörgu vandamálum sem menning okkar býðurupp á, heldur er hér tekist á um það hvort listin muni lifa af og eiga sér framtíð í þeirri klemmu sem hún nú býr við á milli fortíðar og nútíðar þar sem hún hefur fundið sína ýtrustu og brothættustu málamiðlun í sinni fagurfræðilegu framandgervingu.

Það er einungis listaverkið sem tryggir vofukennt framhaldslíf hinnar uppsöfnuðu menningar með sambærilegum hætti og það er einungis hin óþreytandi afhjúpunarviðleitni landmælingamannsins K sem tryggir höll West-West hertogans í sögu Kafka, það er hið eina yfirskyn raunveruleika sem hún getur gert kall til.

En höll menningarinnar er þegar orðin að safni, sem nútímamaðurinn getur með engu móti fundið sjálfan sig í. Þar er uppsafnaður menningararfurinn borinn fram fjöldanum til fagurfræðilegrar nautnar við aðstæður þar sem nautnin verður einungis möguleg í gegnum þessa fagurfræðilegu framandgervingu sem útilokar áhorfandann frá beinni skynjun og frá eigin skapandi skáldskapargetu (capacita poietica) í viðleitninni að hasla sér völl til athafna og þekkingar á manninum.
Þannig er fagurfræðin ekki einungis sú forgangsvídd sem framfarasókn Vesturlandabúans á sviði skynjunarinnar hefur helgað listaverkinu sem þess heimaslóð. Hún felur einnig í sér sjálf örlög listarinnar á því tímaskeiði hefðarrofsins þar sem maðurinn getur ekki lengur fundið vettvang sinn í nútímanum á milli fortíðar og framtíðar, og þar sem hann glatar sjálfum sér í hinu línulega ferli sögunnar.

Þessi engill sögunnar sem hefur vængi sína fangna í stormi framfaranna og þessi engill fagurfræðinnar sem virða fyrir sér rústir fortíðarinnar í einhverri tímalausri vídd eru óaðskiljanlegir.
Á meðan maðurinn hefur ekki fundið aðra leið til að leysa á sinn einstaklingsbundna og samfélagslega hátt áreksturinn á milli hins gamla og hins nýja og finna sálfum sér sína sögulegu vídd, þá virðast harla litlir möguleikarnir á að maðurinn yfirvinni þá fagurfræði sem sér markmið sín og takmörk í sjálfum holskurðinum í sinni ýtrustu mynd.

***

Í stílabókum Kafka er að finna áhrifamikla mynd er lýsir þessum algjöra vanmætti mannsins andspænis því verkefni að endurheimta eigið athafnarými á spennusvæðinu milli sögu fortíðarinnar og sögu framtíðarinnar. Þar er dregin upp mynd af „hópi ferðamanna í járnbrautalest sem hefur orðið fyrir óhappi á þeim stað í jarðgöngum, þar sem hvorki sér til ljóss í inngangi né útgangi, nema þá svo daufa skímu að menn verða stöðugt að skima eftir henni án þess að átta sig á hvort um útgang eða inngang sé að ræða„.

Á tímum forngrísku harmleikjanna, þegar hið hefðbundna goðsögulega kerfi var farið gefa sig og láta undan þrýstingi frá þeim siðfræðilega heimi sem var í fæðingu, hafði listin þegar tekið að sér það hlutverk að miðla málum í átökunum á milli hins gamla og hins nýja. Listin hafði sett þessi átök fram í mynd hins seka – saklausa, í mynd hinnar harmsögulegu hetju er tjáir í öllum sínum mikilfengleik og í allri eymd sinni hina brothættu merkingu mannlegra athafna á því sögulega augnabliki sem ríkir milli þess
sem þegar er liðið og þess sem er óorðið.

Sá höfundur í okkar samtíma sem af hvað mestri eindrægni hefur tekið á sig þetta hlutverk er Franz Kafka. Andspænis algjörum getuleysi mannsins gagnvart því verkefni að meðtaka sínar sögulegu forsendur hefur Kafka reynt að gera þetta getuleysi að þeirri undirstöðu sem maðurinn gæti fótað sig á. Í þessum tilgangi hefur Kafka snúið við mynd Benjamins af engli sögunnar: samkvæmt því er engillinn þegar kominn í Paradís, hann var þar í raun frá upphafi vega, og stormurinn og þar af leiðandi flótti hans eftir hinum línulega tíma framfaranna eru ekki annað en ímyndanir sem hann býr sér til í viðleitninni að falsa eigin þekkingu og umbreyta því sem er hin eilífa og óumbreytanlega staða hans í enn óuppfyllt markmið.

Það er í þessum skilningi sem við lesum þá að því er virðist þversagnarkenndu hugsun sem Kafka setur fram í Hugleiðingum um syndina, sársaukann, vonina og hinn sanna veg:

Það er áfangastaður en enginn vegur, það sem við köllum veg er ekki annað en hik okkar„,

og:

það er einungis skilningur okkur á tímanum sem fær okkur til að tala um
Dómsdag sem hinn hinsta dóm: í raun og veru er um viðvarandi réttarhöld að ræða (Standrecht)“.vi

Maðurinn er þegar og stöðugt staddur á Dómsdegi, Dómsdagur er hin náttúrlega sögulega staða mannsins, það er einungis óttinn við að horfast í augu við hann sem fær hann til að ímynda sér að Dómsdagur sé enn ókominn.
Sú hugmynd að sagan sé endalaus og fylgi línulegum tómum tíma (þeim tíma sem þvingar Angelus Novus í sína óstöðvandi vegferð) víkur hjá Kafka fyrir hinni þverstæðufullu mynd af þeim sögulegu aðstæðum þar sem grundvallandi atburður allrar þróunar mannsins er stöðugt viðvarandi og línuleg framvinda tímans er rofin án þess að opna þar með nokkra glufu handan við sjálfa sig.vii

Það er af þessum ástæðum sem Kafka getur sagt að þær byltingarhreyfingar hafi rétt fyrir sér, sem lýsa því yfir að allt hið liðna sé tómið eitt, því ekkert hafi í raun og veru gerst.
Aðstæður mannsins sem hefur tínt sjálfum sér í sögunni enda þannig með því að líkjast aðstæðum mannanna frá Suður-Kína sem sagt er frá í Byggingu Kínamúrsins [eftir Kafka], en þeir „þjást af veikluðu ímyndunarafli og vantrú, og reynast því ófærir um að reisa heimsveldið upp frá pekingskri hnignun þess og að halda því lifandi og nákomnu í þegnahjörtum sínum, hjörtum sem þráðu ekki annað en að finna aðeins einu sinni þessi tengsl og deyja svo„, jafnvel þó „þessi veikleiki virðist vera mikilvægasta forsenda einingarinnar, eða öllu heldur ef nota mætti jafn bíræfin orð, sú jörð sem við stöndum á„.

Andspænis þessum þverstæðufullu aðstæðum jafngildir spurningin um viðfangsefni listarinnar því að spyrja sig þeirrar spurningar, hvað henni bæri að taka sér fyrir hendur á Dómsdegi, það er að segja við aðstæður (sem fyrir Kafka voru það sama og sögulegar aðstæður mannsins) þar sem engill sögunnar hefur numið staðar og maðurinn stendur andspænis ábyrgð sinni í hléinu á milli fortíðar og framtíðar.
Svar Kafka við þessari spurningu fólst í því að spyrja sjálfan sig hvort listin gæti orðið miðill miðlunarverknaðarins, hvort hún gæti meðtekið sem inntak sitt það verkefni að miðla, án tillits til þess hverju bæri að miðla. Snilligáfa Kafka andspænis þeim fordæmalausu sögulegu aðstæðum sem hann hafði skynjað, fólst að mati Benjamins í því, að hann hafði „fórnað sannleikanum fyrir ástina á möguleikum miðlunarinnar„viii.

Frá þeirri stundu þegar áfangastaðurinn blasir við, og ekki er lengur neinn vegur til sem leiðir okkur þangað, getur ekkert nema óendanleg og þrjóskufull töf boðberans sem hefur engu að miðla nema miðluninni sjálfri, endurfært manninum það staðfasta rými sem verður hlutlægur vettvangur athafna hans og þekkingar við aðstæður þar sem hann hefur glatað allri getu til sögulegrar aðlögunar.

Þegar listin hefur náð sínum fagurfræðilega endapunkti, þá gerist það að hún eyðir bilinu á milli inntaks og framkvæmdar miðlunarinnar og byrjar að nálgast það goðsögulega og hefðbundna svið þar sem þessir tveir þættir bjuggu áður í órjúfanlegri samsemd.

Listin getur þrengt sér að þröskuldi goðsögunnar með því að valta yfir hina fagurfræðilegu vídd í þessari „hinstu atlögu að endamörkum sínum„ix og sneiða þannig hjá þeim örlögum sem leiða hana að Listlíkinu (Kitsch), með því að smíða sér siðferðilegt kerfi sem er fullkomlega abstrakt og hefur miðlunina eina að markmiði, þannig getur listin þrengt sér að þröskuldi goðsögunnar án þess nokkurn tíman að yfirstíga hann.

Ef maðurinn gæti náð valdi á sínum sögulegu aðstæðum og gert út af við storminn sem feykir honum endalaust eftir tímalínunni, og þar með náð að losna úr sínum þverstæðufullu aðstæðum, þá myndi hann samstundis ná á sitt vald þeirri altæku þekkingu er gæti veitt nýrri sköpunarsögu heimsins líf og umbreytt sögunni í goðsögn.
En listin getur ekki framkvæmt þetta ein, því á sínum tíma frelsaði hún sig einmitt frá goðsögunni í þeim tilgangi að sætta hinn sögulega ágreining á milli fortíðar og framtíðar til þess að tengja sig sögunni.

Með því að umbreyta reglunni um frestun mannsins og töf andspænis sannleikanum í skáldlegt ferli og með því að hafna gulltryggingu sannleikans í skiptum fyrir ástina á miðlanleikanum tekst listinni enn einu sinni að umbreyta getuleysi mannsins til að komast út úr sínum sögulegu aðstæðum þar sem hann er um ókomna tíð innilokaður mitt á milli hins gamla og nýja, fortíðar og ramtíðar, í það eiginlega rými þar sem hann nær að höndla sinn upprunalega mælikvarða á eigin dvalarstað í núinu og endurheimta í sérhvert skipti merkingu gerða sinna.

Í samræmi við regluna að þá fyrst geti húsið leitt í ljós grundvallarvanda burðarverksins í byggingunni þegar það stendur í ljósum logum, þannig mun listin leiða í ljós hin upprunalegu áform sín þegar hún hefur náð endimörkum örlaga sinna.

Forsíðumyndin er koparstunga Albrechts Dürers, „Melancholia II“ frá 1514

————

i. Hanna Arendt fjallar um þetta í Men in Dark Times, New York, 1968, bls. 193.

ii. Auðveldlega má sjá að framandgervingarhlutverk tilvitnunarinnar er nákvæmlega sams konar og framandgerving ready-made verka í Popplistinni. Einnig þar sjáum við hluti, sem draga merkingu sína af „sönnunargildinu“ sem þeir hafa dags daglega . Þessi merking
þeirra hverfur umsvifalaust um leið og þeir öðlast ögrandi fælingarmátt.

iii. Það er fróðlegt að sjá hvernig Debord (La société du spectacle, París 1967, kafli VIII) hefur ekki áttað sig á mögulegum eyðingarmætti tilvitnunarinnar í rannsókn sinni á „stíl neikvæðisins“ sem undirróðurstungumáli byltingarinnar. Engu að síður gegnir sú notkun sem hann mælir með á „détournement“ og ritstuldi, sama hlutverki og Benjamin ætlaði tilvitnuninni, þar sem „hið jákvæða hlutverk ríkjandi hugtaka feli jafnframt í sér skilninginn sem fólginn er í endurheimtri fljótandi mælsku þeirra og nauðsynlegum eyðingarmætti þeirra, þannig að hugtökin tjái með þessum hætti yfirburði gagnrýni líðandi stundar yfir öllu sem er liðið… Það birtist í fjölmiðluninni sem veit að hún getur ekki látist gefa neina tryggingu… Þetta er tungumál sem engin gamaldags tilvísun getur staðfest.“

iv. Þó að aftengingar- og firringargildið öðlist smám saman efnahagslegt gildi og þar með skiptagildi, þá sýnir það ekki annað en að aftengingin/firringin gegni jákvæðu efnahagslegu hlutverki í okkar samfélagi.

v. Túlkun koparstungu Dürers frá íkonografískum sjónarhóli má finna í verki Panofsky-Saxl, Dürers Kupferstich „Melanconia I“ (1923) og hugleiðingar Benjamins í Ursprunng der deutschen Trauerspiel(1963). Bls. 161-71. Sú túlkun sem hér er sett fram útilokar ekki hina hreinu íkonografísku túlkun, en takmarkar sig við að skoða hana frá sögulegu sjónarhorni. Annars er sú typus acidae sem mynd Dürers er efnislega tengd (hin óvirka manngerð athafnaleysisins – olg) náskyld því sem í kristinni guðfræði kallast örvæntingin um status viatoris mannsins, það er að segja glötun sem ekki er fólgin í fullnustunni, heldur „veginum“ til fullnustunnar. Eftir að hafa grannskoðað miðaldalýsingarnar á
acedia (sálarástandi hins óvirka) í hlutlægri tímalegri og raunverulegri reynslu gerði Dürer þessa mynd af aðstæðum mannsins þar sem hann hefur glatað hefðinni og reynslunni af
þeim tíma sem henni tilheyrir, og nær því ekki að höndla eigið svigrúm í nútíðinni á milli fortíðar og framtíðar og glatar þannig sjálfum sér í hinu línulega ferli sögunnar.

vi Sjá: Franz Kafka, „Reflections on Sin, Pain, Hope, and the True Way,“ in The Great Wall of China, trans. Willa Muir and Edwin Muir ( New York: Schocken, 1946), pp. 283, 287.

vii. Dýpstu greininguna á afstöðu Kafka til sögunnar er að finna í ritgerð Beda Alemann, Kafka e l’historieL’endurance de la pensée, París, 1968) þar sem einnig er að finna túlkun á Kafka-hugtakinu Standrecht sem „sögulega stöðu“. Hægt er að bera saman hugmynd Kafka um „sögulega stöðu“ við hugmynd Benjamins um Jetztzeit (nú-vera) sem hann skildi sem rof verðandinnar, sem hann skýrði einnig sem nauðsyn í Hugleiðingum um heimspeki sögunnar, hugsun sem átti að leiða til þess skilnings á sögunni aðundantekningarástandið sé í raun og veru reglan.
Í stað þess að tala um „stöðu sögunnar“ liggur kannski betur við að tala um „sögulega upphafningu“ (estasi storica, þar sem estasi merkir bókstaflega að vera frá sér numinn). Þar sem maðurinn er í raun og veru ófær um að meðtaka hinar sögulegu aðstæður sínar og er því í raun alltaf „utan við sjálfa sig“ í sögunni.

viii. W. Benjamin, Briefe, II, bls. 763.

ix. Kafka, Dagbækur, 16. janúar 1922.

Agamben um frumbyggingu listaverksins, form og hrynjandi

Giorgio Agamben:
Maðurinn án innihalds
Níundi kafli

Frumbygging listaverksins

 

Allt er hrynjandi, örlög mannsins eru öll innrituð í himneska hrynjandi rétt eins og sérhvert listaverk felur í sér eina hrynjandi og allt sveiflast af skáldandi vörum guðs…[i]

Þessi orð Hölderlins hafa ekki varðveist frá hans eigin rithönd. Þau eru rakin til þess tímabils í æfi hans – frá 1807 til 1843 – sem yfirleitt er kallað geðveikitímabilið.  Samviskusöm gestahönd ritaði orðin niður sem hluta af þeim „samhengislausu orðræðum“  sem skáldið hélt úti í herbergi sínu á heimili trésmiðsins Zimmer.  Bettina von Arnim, sem felldi þessi orð inn í bókina Die Günerode, lét svo ummælt: „Orðræður hans (Hölderlins) eru mér eins og orð véfréttarinnar, orð sem hann gefur frá sér í sturlun rétt eins og hinn prestvígði guðsmaður, og vissulega birtist honum öll tilveran í heiminum sem merkingaleysa, því hún snerti hann ekki… Þetta eru sýnir, og hugsun mín verður umvafin ljósi“.

Við fyrstu sýn virðast þessi orð of myrk og of almenns eðlis til að verðskulda alvarlega greiningu í tengslum við heimspekilega rannsókn á listaverkinu. En ef við freistuðum þess hins vegar við að tileinka okkur hugsun hans, ef við myndum reyna að taka þessi orð hans alvarlega, þá er fyrsta spurningin sem vaknar þessi: hvað felst í þessari hrynjandi sem Hölderlin eignar listaverkinu sem grundvallareiginleika þess?

Orðið „hrynjandi“ (ritmo) er ekki framandlegt í vesturlenskri hugsun. Við rekumst til dæmis á það á mikilvægum stað í Eðlisfræði Aristótelesar, í upphafi II. bókar, einmitt á þeim stað þar sem Aristóteles tekst á við skilgreiningu á náttúrunni eftir að hafa gagnrýnt skilning fyrirrennara sinna. Reyndar nefnir Aristóteles hér ekki beinlínis orðið hrynjandi (ρυθμός – riþmos), heldur styðst hann við andstæðuna (το άρρύθμιστον), það sem er án hrynjandi. Í leit sinni að kjarna náttúrunnar vísar hann til skoðunar sófistans Antifons, sem hafði haldið því fram að náttúran væri formlaust efni og án byggingar (το πρώτου άρρύθμιστου), ómótað en móttækilegt fyrir hvers konar umbreytingum, að náttúran sé frumefnið (στοιχείου) upprunalegt og ódeilanlegt, sem sumir sáu sem Eldinn, aðrir sem Jörðina,  sem Loftið og sem Vatnið[ii]. Andstætt þessum formlausa efnismassa höfum við ρυθμός (riþmos – hrynjandina) það sem bætist við þennan óbreytanlega grunn (sostrato), gefi honum form og byggingu, reglu sem mótvægi við hið ómótaða frumefni.

Út frá þessum sjónarhóli má skilja orð Hölderlins þannig að sérhvert listaverk sé ein bygging, en það fæli aftur í sér þann skilning að upprunaleg vera listaverks  felist í riþmos (ρυθμος) eða hrynjandi og byggingu. Ef þetta reynist rétt ætti það að sjást með einum eða öðrum hætti í listgagnrýni samtímans  þar sem leitast er við að greina byggingu verksins – eftir að menn hafa sagt skilið við hefðbundna fagurfræði.

En er það í raun og veru tilfellið? Við skulum gæta okkur á að hrapa ekki allt of fljótt að niðurstöðum. Ef við lítum á þær ólíku merkingar sem hugtakið „bygging“  (=strúktúr) hefur að geyma í hugvísindum samtímans, þá getum við séð að þær snúast allar í kringum tiltekna skilgreiningu sem rekja má aftur til þeirrar sálarfræði formsins sem Lalande skilgreinir með eftirfarandi hætti í annarri útgáfunni af Heimspekiorðabók sinni: hugtakið „bygging“ (struttura) lýsir „andstæðu einfaldrar samsetningar á einingum, það lýsir heildstæðu formi úr föstum fyrirbærum þannig að sérhver eining byggi á öllum hinum, og að formið geti einungis verið það sem það er vegna þessa innra sambands.“

Byggingin er þannig, eins og Gestalt,  ein heild sem hefur að geyma eitthvað meira en summuna af frumeiningum sínum.

Ef við könnum nánar hvernig samtímagagnrýnin umgengst þetta hugtak, þá áttum við okkur á að í henni er að finna vissa tvöfeldni, því stundum lýsir hún ósmættanlegri frumeiningu (frumbyggingu) þess viðfangs sem er til umræðu, og stundum því sem veldur því að heildarmyndin verði það sem hún er (það er að segja eitthvað meira en summa einstakra hluta), eða hið eðlislæga heildarviðmót.

Það sem veldur þessari tvíræðni er ekki einföld ónákvæmni eða sjálfdæmi fræðimannanna sem notfæra sér hugtakið „bygging“, heldur er hér um að ræða afleiðingu erfiðleika sem Aristóteles hafði þegar áttað sig á í lok VII. bókarinnar um Frumspekina. En þar spyr hann sig þeirrar spurningar hvað það sé sem geri það að verkum að heild sé ekki bara einföld samsetning (σωρός), heldur heild (έν, samsvarandi þeirri byggingu sem sést)  – að heildin sé eitthvað meira en einföld samsetning frumhluta hennar (hvers vegna til dæmis atkvæðið βα sé ekki bara samhljóðinn β að viðbættu sérhljóðinu α, heldur eitthvað annað, έτερόν  τι).

Aristóteles kemst að þeirri niðurstöðu að eina mögulega skýringin á þessari „viðbót“ sé ekki annað en þáttur eða heild sem sé samsett af þáttum.  Ef þetta reynist hins vegar rétt, eins og virðist blasa við,  því þetta „annað“ hlýtur að vera með einhverju móti, þá færist lausn vandans aftur á bak í það óendanlega (είς άπειρον βαδιεϊται), því heildin virðist nú samsett úr hlutum sínum auk viðbótarþáttar, og þannig breytist vandinn í óendanlega rannsókn og leit að endanlegum og ódeilanlegum þætti, sem ekki væri hægt að yfirstíga.[iii]

Þetta var tilfellið með hugsuðina sem leituðu frumþáttanna (στοιχεία=stoicheia),  þegar þeir voru að skilgreina náttúruna sem formlausan efnismassa (το πρώτον άρρΰθμιστον ). Sérstaklega átti þetta við um Píþagórasarsinna, sem töldu að þar sem tölurnar (άριθμοί=arithmos) væru, eðli sínu samkvæmt, bæði af efnislegum og ekki-efnislegum toga, og virtust því vera þeir frumþættir sem ekki væri hægt að yfirstíga.  Því töldu þeir að í tölunum væri að finna uppruna allra hluta. Aristóteles ásakaði þá um að líta í senn á tölurnar sem frumþátt, quantum minimum (minnstu mögulegu stærð), og jafnframt það sem gerir hlutinn að því sem hann er, eins og hið upprunalega grundvallarlögmál tilveru (presenza) heildarinnar.[iv]

Þetta „annað“, sem gerir það að verkum að heildin er meira en summa þáttanna, átti hins vegar samkvæmt Aristótelesi að vera eitthvað eðlislega gjörólíkt, það er að segja ekki þáttur sem fylgdi hinum – jafnvel þó hann væri upprunalegastur og algildastur – heldur eitthvað sem einungis væri hægt að finna með því að segja skilið við hina óendanlegu uppdeilingu og horfa inn í nýja og mikilvægari vídd , sem Aristóteles skilgreindi sem αίτία τοΰ εϊναι, „frumorsök verunnar“,  og οΰσία (ousia), lögmálið sem liggur til grundvallar og er forsenda allrar nærveru, það er að segja ekki efnisþáttur heldur Formið (μορφή καί εϊδος).

Það er af þessari ástæðu sem Aristóteles afneitar kenningu Anfitons í annarri bók Eðlisfræðinnar (Fisica), sem áður var vitnað til, og þar með einnig kenningum allra þeirra sem skilgreina náttúruna sem frumlægt formlaust efni (τό άρρΰθμιστον –arrythmistos). Aristoteles samsamar náttúruna hins vegar – eða frumlögmál (nær)verunnar – með ρυθμός (rythmos), byggingu sem er það sama og Form.

Snúum okkur þá aðeins að tvíræðni hugtaksins „bygging“ (struttura) innan hugvísindanna, og sjáum hvernig þau gerast í vissum skilningi sek um sömu villuna og Aristóteles álasar Pýþagórasarsinnana fyrir. Hugvísindin ganga í raun út frá þeirri hugmynd að bygging (strúktúr) feli í sér eitthvað meira en frumþætti sína – en um leið og þau segja skilið við hinn heimspekilega þátt þessarar umræðu, í því skyni að koma fram í nafni „vísindanna“,  líta þau á þetta „eitthvað“ sem þátt, sem frumþátt , hið hinsta quantum,  er marki endamörk raunveruleika fyrirbærisins. Þannig gerist það, rétt eins og hjá Pýþagórasarsinnunum, að stærðfræðin virðist varða leiðina að þessari afturfærslu aftur í það óendanlega. Greining í anda byggingarfræðanna (strutturalismo) leitar ávalt að hinni upprunalegu tölu (άριθμός – ariþmos) fyrirbæranna, er myndi viðfangið,  og tileinkar sér þar með stærðfræðilega aðferð  og skipar sér um leið sess innan þeirrar almennu tilhneigingar sem einkennir samtíma okkar, og felst í því að fella mannleg viðfangsefni undir lögmál stærðfræðinnar.[v]

Þessi greiningaraðferð lítur þess vegna ekki á bygginguna (la struttura) eingöngu sem ρυθμός (ryþmos),  heldur einnig sem tölu og grundvallarlögmál, það er að segja eitthvað sem er andstætt byggingu í þeim skilningi sem Grikkir lögðu í þetta orð. Rannsókn byggingarinnar í listgagnrýni og málvísindum samsvarar með þverstæðufullum hætti því að byggingin myrkvist og hverfi í bakgrunn byggingarinnar samkvæmt upprunalegri merkingu sinni.

Þannig sjáum við sambærileg fyrirbæri verða til innan byggingarfræðilegra rannsókna (ricerca strutturalista) og hafa átt sér stað innan eðlisfræðirannsókna samtímans, eftir að sá skilningur á virkni quantum (frumeind?) hafði verið innleiddur, sem segir okkur að ekki sé hægt að þekkja samtímis  afstöðu (posizione) tilekins hlutar („fígúrunnar“ eins og Descartes orðaði það í samræmi við gríska orðið σχήμα) og magn hreyfingar hans. Bygging samkvæmt orðinu ρυθμός (rythmos-hrynjandi), og bygging samkvæmt άριθμός (ariþmos – talnareikningur), eru tvær tengdar stærðir samkvæmt kennisetningunni eins og hún birtist í eðlisfræði samtímans. Af því leiðir nauðsyn þess að innleiða (eins og gert hefur verið í skammtafræðum eðlisfræðinnar) tölfræðilegar og stærðfræðilegar aðferðir er leyfa framsetningu þessara tengdu stærða sem ein heild.

En í þeim tilfellum þar sem beiting hreinnar stærðfræðilegrar aðferðar reynist óframkvæmanleg verður hin byggingarfræðilega rannsókn dæmd til að sveiflast í sífellu á milli þessara tveggja andstæðu póla merkingamiðanna  sem orðið „bygging“ felur í sér: byggingin sem hrynjandi,  það sem gerir að hluturinn er það sem hann er, og byggingin sem tala, frumefni og lágmarks quantum. Þannig gerist það í þeim mæli sem menn spyrja sig spurninga um listaverk, að hin fagurfræðilega hugmynd um formið verður hinsta skref sérhverrar byggingarfræðilegrar greiningar (critica strutturalistica), hugmynd sem greiningin  getur farið í kringum en ekki yfirstigið – þar sem hún reynist háð fagurfræðilegri og frumspekilegri skilgreiningu verksins sem efni og form, og þess vegna greinir hún verkið samtímis sem viðfang αϊσθησις (aisthisis-skynjunar) og sem upprunalögmál (principio originale).

Ef þetta reynist rétt, ef hrynjandi og tala reynast tvær andstæður, þá getur setning Hölderlins ekki vísað til þess sviðs þar sem nútíma gagnrýni stúktúralistanna heldur sig á. Hrynjandin er ekki bygging í skilningi talnafræðanna (άριθ μός –ariþmos) eða lágmarksstærð (quantum minimum) og  frumþáttur (πρώτον στοιχεϊον -proton stoikeion), heldur ούσία (ousía – vera),  lögmál viðverunnar sem opnar og viðheldur listaverkinu í sínu upprunalega rými.  Sem slíkt er listaverkið ótækt til útreiknings eða rökgreiningar, án þess þó að vera órökrænt í þeirri neikvæðu merkingu sem þetta hugtak hefur almennt. Þvert á móti , einmitt vegna þess að hrynjandin gerir það að verkum að listaverkið er nákvæmlega það sem það er, þá er hrynjandin einnig Mælikvarði og rökhugsun (Misura e logos (ratio)) samkvæmt þeim gríska skilningi að hún úthlutar sérhverjum hlut sína stöðu í nærverunni. Það er einungis vegna þess að hrynjandin tilheyrir þessari grundvallarvídd, og er Mælikvarði (Misura) samkvæmt upprunalegri merkingu orðsins, sem hún getur opnað það svið fyrir mannlegri reynslu, þar sem hún er skynjuð sem άριθμός (ariþmos ) og numerus, mælikvarði sem er hægt að tjá og reikna út í tölum í senn. Þessi tvíræðni verður einungis möguleg  vegna þess að hrynjandin staðsetur sig í þeirri vídd þar sem kjarni listaverksins er ráðinn, þar sem sjálft verkið kemur fram bæði sem rökheld og óhjákvæmileg bygging, og um leið sem hreinn og óbundinn leikur, í rými þar sem útreikningur og leikur virðast falla saman í eitt.

En hver er þá kjarni hrynjandinnar? Hvaða vald er það sem felur listaverkinu sitt upprunalega rými? Orðið hrynjandi (ritmo) er komið frá gríska orðinu ρέω (reho), ég streymi, flæði burt. Það sem rennur og streymir á sér stað í tímanlegri vídd, rennur í tímanum.  Samkvæmt almennum skilningi þá er tíminn ekki annað en hreinn straumur eða flaumur, samfella augnablika sem mynda óendanlega línu. Aristóteles hafði þegar hugsað sér tímann sem tölu hreyfingarinnar (άριθμός κινήσεως =ariþmos kineseos), og túlkað augnablikið sem punkt (στίγμη – stigme) og hann skilgreinir tímann í einvíddarrými endalausrar talnarunu. Þetta er sú vídd tímans sem okkur er tamt að hugsa hann í, og tímamælar okkar byggja á með stöðugt meiri nákvæmni – hvort sem þeir styðjast við snúning tannhjóla eins og í hefðbundnum klukkuverkum, eða geislamagn efnisins eins og sjá má í kjarneðlisfræðilegum tímamælum.

Engu að síður virðist sem hrynjandin, eins og okkur er tamt að skýra hana, trufli þennan óendanlega flaum tímans og stöðvi hann. Þetta á til dæmis við um tónverk;  ef það á sér tiltekinn stað í tímanum, þá skynjum  við hrynjandina sem eitthvað er skilji sig frá eilífum flaumi augnablikanna og virðist nánast birtast sem (nær)vera tímaleysisins í tímanum. Þannig gerist það þegar við stöndum andspænis listaverki, eða andspænis landslagi sem er baðað í eigin birtu; við finnum að tíminn stöðvast, eins og við værum fyrirvaralaust horfin inn í upprunalegri tíma.  Þarna finnum  við fyrirstöður, rof á óheftu flæði augnablikanna, sem koma jafnóðum úr framtíðinni og hverfa inn í fortíðina.  Þetta rof og þessi stöðnun, eru einmitt það sem færir okkur og afhjúpar fyrir okkur sérstöðuna sem fólgin er í nærveru sjálfs listaverksins eða þess landslags sem við höfum fyrir sjónum okkar. Það er eins og við séum fangin andspænis einhverju, en það að vera fanginn felur einnig í sér að vera fyrir utan, ek-stasi[vi], í annarri og upprunalegri vídd.

Slíkt forðabúr, sem gerir hvort tveggja að gefa og fela gjöf sína, er kallað á grísku έποχή (epokhē eða upphafning). Sögnin έπέχω (epekhō),  sem þetta orð á rætur sínar í, hefur í raun tvíþætta merkingu: hún merkir bæði að „halda í /utan um“ (trattenere) eða „halda á lofti, upphefja“ (sospendere) en einnig „að setja fram“, „kynna“, „bjóða“ (porgo, presento, offro).

Ef við hugleiðum það sem nýsagt var um hrynjandina, sem afhjúpar upprunalega vídd tímans um leið og hún felur einvíddarflótta augnablikanna, þá getum við kannski þýtt orðið έποχή (epokhe) sem hrynjandi -án þess að um efnislega misfærslu sé að ræða, nema þá á yfirborðinu- og sagt: hrynjandi (ritmo) er έποχή (epokhe),  gjöf og varðveisla. En sögnin έπέχω á sér einnig þriðju merkinguna í grísku, sem nær yfir hinar báðar: ég er í merkingunni „ég er til staðar, ég hef á mínu valdi, ég held til haga“ (sono presente, domino, tengo). Þannig sögðu Grikkir ό άνεμος έπέχει (o anemos epekhei), það er vindur, það er að segja hann er til staðar og yfirþyrmandi.

Það er með þessum þriðja skilningi sem við þurfum að lesa vers skálds nokkurs sem skrifaði á þeim tíma, þegar grísk hugsun talaði í sínum upprunalegu orðum:

„þekktu þá Hrynjandi sem mennirnir hafa“[vii].

Ό ρυθμός έχει: hrynjandin viðheldur, það er að segja gefur og geymir,  έχει. Hrynjandin gefur manninum hvort tveggja í senn, dvalarstað upphafningarinnar í upprunalegri vídd sinni og fallið niður í mælanlegan nið tímans. Hún varðveitir upphafinn kjarna mannsins[viii], færir honum að gjöf hvort tveggja í senn, veruna og tómið, bæði hið frjálsa rými verksins og hrunið í átt til skuggans og rústanna. Það er hin upprunalega leiðsla (estasi) sem opnar manninum rými hans eigin heims, þess heims þar sem hann einn getur upplifað reynslu frelsisins og firringarinnar, hinnar sögulegu vitundar og brotthvarfs tímans, sannleikans og villunnar.

Kannski höfum við núna möguleika á því að skilja raunverulega merkingu setningar Hölderlins um listaverkið. Hún vísar hvorki til túlkunar listaverksins sem byggingar – það er að segja sem Gestalt og tala í senn – né heldur beinir hún athygli okkar að einstakri stílfræðilegri einingu verksins og eiginlegri „hrynjandi“ þess, því bæði byggingarlegar og stílfræðilegar greiningar falla undir hinn fagurfræðilega skilning á listaverkinu eins og það sé hvort tveggja í senn vísindalega greinanlegt  viðfang skynjunar αϊσθησις (aisþesis) og formleg regla, opus eða afurð tiltekins verknaðar (opus di un operari[ix]).

Setningin vísar hins vegar til skilgreiningar á upprunalegri byggingu listaverksins  sem έποχή  (epokhe) og hrynjandi, og skipar því þannig á það svæði, þar sem tekist er á um sjálfa byggingu veru mannsins í heiminum,  og afstöðu hans til sannleikans og sögunnar. Með því að opna manninum hina raunverulegu tímavídd sína opnar listaverkið einnig rými hlutdeildar mannsins í heiminum, þar sem hann einn getur lagt hinn upprunalega mælikvarða á eigin dvalarstað á jörðinni og fundið sinn eigin sannleika, sem er til staðar í óstöðvandi línulegum flaumi tímans.

Í þessari vídd öðlast skáldleg forsenda mannlegrar tilvistar á jörðinni fyrst merkingu sína. Maðurinn á sér sínar skáldlegu forsendur (statuto poetico) á jörðinni, því það er poiesis (bókstaflega það að „leiða fram“ eða fram-leiða, leiða í ljós) sem leggur grundvöllinn að upprunalegu rými hans í heiminum.  Eina leið mannsins til að öðlast reynslu af veru sinni í heiminum sem grundvallaratriði, er í gegnum skáldlega upphafningu  (έποχή – epokhí),  þar sem heill heimur opnast honum til lifandi virkni og veru. Aðeins vegna þess að hann býr yfir ógnvekjandi valdi, sem felst í fram-leiðslu (pro-duzione) návistar, getur hann tekist á við verkefni sem eru frjáls og sjálfviljug.  Maðurinn er söguleg vera einungis vegna þess að með hinum skáldlega verknaði opnast honum upprunalegri vídd tímans, og sem söguleg vera gengur hann þannig í sérhverju augnabliki í gegnum eigin fortíð og eigin framtíð.

Gjöf listarinnar er því upprunalegasta gjöfin, vegna þess að hún er gjöf hins upprunalega verusviðs mannsins. Listaverkið er hvorki „menningarverðmæti“ né heldur hlutur sem nýtur forréttinda vegna αίσθησις (aisþesis –skynjunar/ listnautnar) áhorfendanna og það er heldur ekki hið algilda sköpunarafl hins formlega lögmáls. Listaverkið er hins vegar staðsett í enn þýðingarmeiri vídd, vegna þess að það vekur manninn sífellt upp til sinnar upprunalegu stöðu í sögunni og tímanum.  Í þessu finnum við hvers vegna Aristóteles getur sagt í V. bók sinni um Frumspekina: „einnig listirnar eru nefndar uppruni, einkum þær sem tengjast byggingarlistinni (arkitektúrnum).“[x]

Orðsifjafræðin getur skýrt fyrir okkur hvernig listirnar hafa  með byggingarlist (arki-tektúr) að gera: það sem kallað er poiesis á grísku er fram-leiðsla (τίκτω – teknon) upprunans (αρχή – arkhí = uppruni, upphaf)[xi], listin er því gjöf hins upprunalega rýmis mannsins, hún er í fyllsta máta Arkitektónísk.

Eins og öll goðsöguleg og hefðbundin kerfi þekkir listin helgisiði og hátíðir, sem eru til þess gjörðar að rjúfa einsleitnina í flaumi hins veraldlega tíma með því að goðmagna hinn goðsögulega tíma upprunans og leyfa manninum þannig að endurupplifa sig í samtíma guðanna og tengjast þannig á ný upprunalegri vídd sköpunarinnar. Með þessum hætti er línuleg samfella tímans rofin með listaverkinu og maðurinn enduruppgötvar sitt eigið rými í líðandi stund á milli fortíðar og framtíðar.

Þannig felst merking þess að upplifa listaverk í því að vera varpað útbyrðis yfir í annan og upprunalegri tíma, í leiðslu sem falin er í sögulegri/upphafinni (epocale) opnun þessarar hrynjandi sem gefur og varðveitir (dona e trattiene).

Einungis út frá þessum samskiptaaðstæðum mannsins og listaverksins –að því tilskyldu að þær séu sannar – getum við skilið hvernig þær verða einnig að hinu göfugasta viðfangsefni mannsins, það er að segja að þeirri viðleitni sem heldur honum við sannleikann og fastbindur dvalarstað hans á jörðinni við sínar upprunalegu forsendur (statuto originale).  Við upplifun og reynslu listaverksins stendur maðurinn með fæturna í sannleikanum, það er að segja í þeim uppruna sem honum hefur opinberast með skáldlegum gjörningi. Í þessari viðleitni, í þessu brottkasti yfir í έποχή (epokhí; hér= upphafning) hrynjandinnar, finna listamenn og áhorfendur grundvallar-samstöðu sína og sinn sameiginlega jarðveg.

Þótt listaverk sé boðið fram til fagurfræðilegrar nautnar og form þess metið, lofað  og greint, þá er slík nálgun langt í frá að snerta grundvallarbyggingu verksins, það er að segja þann upprunaleika sem það gefur og varðveitir. Fagurfræðin er þannig ófær um að hugsa listina út frá hennar eigin lögmáli og forsendum og á meðan hún er læst inni í sínu fagurfræðilega sjónarhorni verður kjarni listarinnar sem lokuð bók.

Á okkar tímum hefur hula verið dregin yfir þessa upprunalegu byggingu listaverksins. Forlögin sem hafa leitt listina að frumspekilegum endamörkum sínum þar sem hún er orðin að tómhyggju-örlagavaldi, „sjálfstortímandi tómi“, þar sem hún villist í högum fagurfræðinnar (terra aesthetica) og snýst óendanlega um eigin tortímingu.  Firring hennar er grundvallarfirring, vegna þess að hún vísar til firringar hins upprunalega sögulega rýmis mannsins.  Það eru þess vegna ekki bara einhver menningarverðmæti, hversu verðmæt sem þau kunna að vera, sem maðurinn á á hættu að tapa með listaverkinu, og heldur ekki þau forréttindi tjáningarinnar, sem sköpunarmáttur listarinnar hefur notið. Nei það er sjálft rými heims listarinnar sem er í hættu, eina rýmið þar sem maðurinn getur fundið sjálfan sig sem mann, og gert sig gildandi í verki og þekkingu.

Ef þetta er satt, þá getur maðurinn sem hefur glatað sínum skáldlegu forsendum (statuto poetico),  ekki einfaldlega gripið til þess að setja mælikvarða sína annars staðar: „sérhver frelsun sem ekki á rætur sínar í hættusvæðinu verður áfram óheilbrigð“[xii].

Það er ekki hægt að segja fyrir um hvort listin hafi ennþá, eða muni í framtíðinni ná að höndla það verkefni að styðjast við hinn upprunalega mælikvarða á dvalarstað mannsins á jörðinni, við getum heldur ekki sagt fyrir um hvort poiesis  muni endurheimta frumforsendur sínar handan þess óendanlega rökkurs, sem umlykur hina fagurfræðilegu úthaga (terra aestetica).

Það eina sem við getum sagt er að listin muni ekki geta stokkið yfir eigin skugga til að losna undan örlögum sínum.

 

Forsíðumyndin sýnir gluggarós Dómkirkjunnar í Chartres frá 1235

 

[i] „alles sei Rhythmus, das ganze Schicksal des Menschen sei ein himmlischer Rhythmus, wie auch jedes Kunstwerk ein einziger Rhythmus sei, und alles schwinge sich von den Dichterlippen des Gottes…“

[ii] Fisica, 193a

[iii] Frumspekin, 1041 b

[iv] sama rit, 990 a.

[v] Forvitnilegt er að sjá að Aristóteles hafði þegar áttað sig á sambærilegri þróun stærðfræðivæðingar heimspekilegra rannsókna. Eftir að hafa gagnrýnt kenningar Platons um hugmyndirnar og samsvörun þeirra við tölurnar segir hann: „Í augum hinna nútímalegu er heimspekin orðin að stærðfræðilegu viðfangsefni (γέγονε τά μαθήματα τοίς νύν ή φιλοσοφία) þar sem þeir segja að menn eigi að notfæra sér stærðfræðina til annarra markmiða.“ (Frumspekin 992b). Ástæðu þessara umbreytinga sá Aristóteles í sérstöku eðli talnanna, sem væri hvorki skiljanlegt né skynjanlegt, heldur með einhverjum hætti sambærilegt við „óskynjanlegt efni“.

[vi] Ítalska orðið „estasi“ (=leiðsla) er dregið af latínu-grísku ecstasis og grísku sögninni ecsistemi sem merkir „ég fer út fyrir sjálfan mig“

[vii] γίγνωσκε δ οίος ρυθμός άνθρώπους έχει

[viii] Esso tiene epochalmente l‘essenza dell‘uomo… Hér er þýðing erfið og álitamál þar sem höfundur virðist að einhverju leyti nota orðið „epocalmente“ í sinni upprunalegu grísku merkingu (sbr έποχή (epokhe)) sem skýrð var hér að framan. Það gæti réttlætt notkun orðsins „upphafinn“ í stað þess að nota orðið „sögulegur“ sem virðist misvísandi í þessu samhengi…

[ix] Orðið „operari“ er erfitt að skilja í þessu samhengi og hefur ekki verið þýtt í enska textanum…

[x] Metafisica, 1013a: αρχαί  λέγονται  καί αί  τέχναι,  καί  τοΰτων  αί  άρχιτετονικαί  μάλιστα

[xi] samanber orðið arkitektúr, sem er dregið af þessum orðstofnum.

Ath.: í orðsifjaorðabók minni er „archi-tetto“ sagt dregið af „archi-tékton“ = capo construttore eða byggingarmeistari. Agamben gefur orðinu dýpri merkingu!

[xii] Heidegger, Wozu Dichter? í Holzwege (1950), bls. 273. Glöggur lesandi hefur vart komist hjá því að skynja hversu umræða þessa texta um hina upprunalegu vídd tímans er tengd hugsun Heideggers, sérstaklega því sem kom fram á ráðstefnunni Zeit und Sein L‘endurance de la pensée, París, 1968).

Agamben: Hugmyndin um listasafnið

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

FJÓRÐI KAFLI

SALUR FURÐUVERKANNA

Fyrsta sýningarskráin fyrir listasafn var gefin út í Antwerpen árið 1660 af Davide Teniers undir titlinum Theatrum pictoricum. Í bókinni eru endurprentanir á koparstungum sem sýna málverk í eigu Leopolds Vilhjálms erkihertoga, varðveitt í „kabinetti“ hans í Brussel. Í aðfararorðum beinir höfundurinn orðum sínum til „listunnenda“ (aux admirateurs de l‘art) og vekur athygli á að „málverkin sem þér sjáið hér í teiknaðri eftirgerð eru ekki öll í sömu stærðarhlutföllum né sambærileg að mikilfengleik, vegna þess að okkur bar nauðsyn til að fella þau að blaðsíðustærð þessarar bókar, þannig að verkin yrðu ykkur aðgengilegri . Ef einhver skyldi vilja vita upprunarleg stærðarhlutföll verkanna þá er hægt að finna þau út með því að bera saman fetin eða lófastærðirnar sem eru uppgefnar á spássíum.“ i

Í kjölfar þessara aðfararorða fylgir lýsing á „kabinettinu“ eða sýningarsalnum sem gæti verið okkur fyrirmynd sérhvers leiðsögubæklings sem finna má við inngang nútíma listasafna, ef ekki væri vegna þeirrar takmörkuðu athygli sem Teniers beinir að einstökum verkum samanborið við „kabinettið“ í heild sinni. Hann skrifar:

Þegar gengið er inn mæta okkur tveir langir salir , þar sem Málverkin hanga í fallegum röðum á gluggalausa veggnum. Andspænis undir gluggaveggnum getum við notið fjölmargra höggmynda, sem flestar tilheyra fornöldinni. Þær standa á háum stöplum skreyttum ornamenti. Síðan sjáum við yfir og á milli glugganna önnur málverk, sem mörg hver eru eftir óþekkta höfunda“.ii

Teniers fræðir okkur um að meðal þessara verka séu verk eftir Breughel eldri sem eigi að sýna tólf mánuði ársins. „með aðdáunarverðri pensilskrift, litadýrð og samviskusamlega útfærðum stellingum“.iii Einnig sé þar mikill fjöldi kyrralífsmynda. Þaðan er haldið í aðra sali og kabínett „þar sem sjaldgæfustu og verðmætustu pensilverkin eru til sýnis og unaðar fyrir hina upplýstu Anda, og þar sem þeim sem óska að hugleiða af hjartans lyst og gaumgæfni veitir ekki af nokkrum vikum eða mánuðum til að veita verkunum verðskuldaða athygli.“ iv
Listasöfn hafa ekki alltaf haft svona kunnuglegt viðmót. Undir lok miðalda tíðkaðist það á meginlandi Evrópu að prinsar og erfingjar þeirra söfnuðu hinum aðskiljanlegustu hlutum til varðveislu í svokölluðum Wunderkammer (Furðuverkasölum) þar sem venjan var að geyma óvenjulegar steinamyndanir, myntir, uppstoppuð dýr, bækur og handrit, strútsegg og einhyrningshorn.

Þegar sá siður hófst að safna listaverkum, þá var þeim komið fyrir í þessum Furðuverkasölum, þar sem málverk og myndastyttur voru sýnd innan um furðugripina og náttúrugripasöfnin. Sérstaklega á það við um hinn germanska heim að listaverkasöfn prinsanna varðveittu lengi vel með sér merkin um uppruna þeirra sem Furðuverkasöfn miðalda, Wunderkammer.

Við vitum að Ágústus I. landstjóri í Saxlandi, sem státaði af því að eiga „portrettmálverk af rómversku keisurunum allt frá Sesar til Dómizians, öll máluð af Tizian eftir lifandi fyrirmynd“, hafnaði tilboði frá Tíu manna ríkisráði Feneyja um greiðslu 100.000 gullflórinta fyrir einhyrningshorn í sinni eigu, og að hann varðveitti sem gersemi uppstoppaðan Fönix-fugl sem biskupinn í Bamberga hafði gefið honum. Í kabinetti Alberts V. Frá Bæheimi var að finna, auk 780 málverka, um tvö þúsund furðugripi, þar á meðal egg sem munkur nokkur hafði fundið innan í öðru eggi, manna-brauð sem rignt hafði af himnum í hungursneyð, Iguana-eðlu og marghöfða Hydru (vatnaskrímsli).

Við eigum eina koparstungu sem sýnir mynd af Wunderkammer þýska safnarans og læknisins Hans Worms, en þessi mynd gefur okkur allgóða hugmynd um hvernig slík Furðuverkasöfn litu út. Úr áberandi háu loftinu hanga krókódílar og uppstoppaðir hvítabirnir, furðufiskar, uppstoppaðir fuglar og eintrjáningsbátar frumstæðra þjóðflokka. Efri hluti gaflveggsins er þakinn sveðjum og örvum og alls kyns vopnum og verjum. Á milli glugganna á öðrum hliðarveggnum sjáum við hjartarhorn og elgshorn, klaufir og hauskúpur ólíkra dýrategunda, og á veggnum á móti sjáum við þétta upphengingu á skeljum af risaskjaldbökum, höggormshúðir, tanngarða sagarfisksins og hlébarðaskinn. Neðri hluta hliðarveggjanna þekja skápar sem eru fullir af skeljum, smokkfisksbrjóski, saltkristöllum, málmum, rótum og goðsögulegum smástyttum.

levinus-vincent-musei_wormiani_historia-1715

Levinus Vincent: Worms sögusafnið, 1715

Sú óreiða sem virðist einkenna Furðuverkasöfnin er þó einungis á yfirborðinu. Í huga hinna vísu manna miðaldanna var Furðugripasafnið eins konar Mikrókosmos sem endurspeglaði með sinni taktföstu fjölbreytni Makrókosmos dýranna, jurtanna og steinanna. Vegna þessa öðluðust hinir stöku hlutir merkingu sína þá fyrst þegar þeir stóðu saman
með öllum hinum gripunum, þannig að vitringarnir gátu út frá þilum sérkvers salar hugleitt endamörk alheimsins.

Ef við lítum nú aðeins af koparsturngunni og virðum fyrir okkur léreftsmálverk sem sýnir okkur sautjándu aldar safn, til dæmis málverkið eftir Willem van Haecht, sem sýnir Albert erkihertoga í heimsókn í safni Corneliusar van der Geist í Antwerpen í félagsskap með Rubens, Gerards Seghers og Jordaens, þá komumst við ekki hjá því að reka augun í hliðstæðuna. Veggirnir eru bókstaflega þaktir frá lofti til gólfs með verkum af hinum ólíkustu stærðum og gerðum, nánast samlímd í því skyni að mynda myndrænt hraunflæði sem minnir okkur á la muraille de peinture (málverksmúrinn) hjá Frenhofer, þar sem erfitt var að greina einstök verk. Til hliðar við dyrnar sjáum við sambærilega óreiðu þar sem ólíkum myndastyttum ægir saman og við getum með erfiðismunum greint einn Apollon, eina Venusarmynd, einn Bakkus og eina Díönu.
Út um allt á gólfinu eru hrúgur af málverkum og mitt á milli þeirra þessi ábúðarmikli hópur listamanna og aðalsmanna sem safnast saman í kring um láreist borð með safni af smágerðum höggmyndum. Á þverbita yfir hurðinni undir skjaldarmerki með hauskúpu má greinilega sjá áletrun: Vive l‘Espirit (Lifi Andinn).

willem-van-haecht_archduke_albert-hja-van-der-geist-asamt-rubens-og-jordaens

Willem van Haecht: Safn Corneliusar van der Geest í Antwerpen, 1628

Í stað þess að standa andspænis myndum, þá fáum við það á tilfinninguna, eins og bent hefur verið á, að við séum andspænis ægistóru veggteppi þar sem óskilgreind form og litir flæða um og ósjálfrátt vaknar sú spurning, hvort ekki gerist það sama með þessar myndir eins og gerðist með kuðungana og hvalatennurnar hjá vitringum miðalda. Þeir fundu sannleikann og hina sönnu merkingu eingöngu með því að finna sig sem hluta af hinu samhæfða Mikrókosmosi Furðuverkasafnsins (Wunderkammer).

Svo virðist sem einstök málverk þessa safns eigi sér enga tilvist utan þessa kyrrstæða Theatrum pittoricum sem þeim hefur verið valinn staður í, eða að minnsta kosti að það sé fyrst í þessu fullkomna rými sem þau öðlist alla sína dulmögnuðu merkingu.

En þar sem Míkrokosmos Furðuverkasafnsins fann sína djúpu merkingu í lifandi og beinni einingu sinni við sköpunarverk Guðs, þá getum við engan veginn fundið slíka hliðstæðu í Málverkasafninu. Málverkin eru lokuð inni í litríku veggfóðri þar sem þau hvíla í sjálfum sér eins og heimur sem er sjálfum sér fullkomlega nægur, þar sem myndirnar minna á svæfðu prinsessuna í ævintýrinu, innilokuð í álögum samkvæmt galdraþulunni sem er áletruð á dyrastafnum: Vive l‘Esprit.
Sama árið og Teniers gaf út rit sitt Theatrum pittoricum í Antwerpen fór Marco Boschini með handrit sitt að bókinni Carta del navigar pittoresco í prentverkið í Feneyjum. Þessi bók er áhugaverð fyrir fræðimenn í listasögu fyrir þær margvíslegu upplýsingar og fréttir sem þar eru birtar um feneyska málaralist á 17. öld og einnig vegna þess vísis að fagurfræðilegum dómum um einstaka listamenn sem þar er bryddað upp á. En í okkar samhengi er þessi bók fyrst og fremst áhugaverð vegna þess að þegar höfundurinn, Marco Boschini, hefur siglt sínu Feneyska Skipi „um úthöf málaralistarinnar“ þá lýkur hann hinni ævintýralegu siglingu sinni með nákvæmri lýsingu á ímynduðu listasafni. Boschini staðnæmist lengi vel við þau form, sem þilin, hornin og loftin í safninu eiga að hafa, í samræmi við smekk tíðarandans:

L‘opera su i sofiti, che xé piani E‘i fenze in archi, e in volti li trasforma. Cusí de piani ai concavi el da forma E tesse a i occhi industriosi inganni,
El fa che cantonali in forma acuta Salta fuora con angoli picanti, E in pe‘de andare in drento, i vien avanti. Questo é loquace, e no‘pitura muta.v
(„Verkin í loftunum, sem eru flöt- og bogadregnir gluggar breyta þeim í hvelfingar. Þannig gefur hann hvelfingunum flatt form – og festir í augunum vandlega unnar sjónhverfingar. / Hann sér til þess að hornskáparnir hafi þröng form – sem endi í hvössum útstandandi hornum, og í stað þess að vísa inn ganga þeir fram. Þetta er sönn mælskulist, og engin þögul myndlist.“)

Höfundurinn vanrækir heldur ekki að lýsa nánar lit og áferð veggfóðurs í hverjum sal þessarar safnbyggingar sem öll er hreinn og klár loftkastali. Þó hægt sé að finna eldri arkitektónískar reglur um byggingu sýningarsala, þá er þetta eitt af fyrstu tilfellunum þar sem slíkar reglur eru ekki settar fram í ritum um byggingarlist, heldur í lokaniðurstöðum um hinar fullkomnu aðstæður málaralistarinnar, settar fram í því sem mætti kalla víðfeðma, gagnrýna og lýsandi yfirferð á málefnum hennar. Svo virðist sem hinn ímyndaði sýningarsalur Boschini sé í hans augum hinn raunsannasti íverustaður málaralistarinnar, eins konar fullkomnun á samtengjandi vef er nái að festa í sessi einingarbönd þeirra fjölbreyttu og ólíku sköpunarverka sem snilligáfa listamannanna getur af sér. Rétt eins og þau næðu þá fyrst landi úr ólgusjó málaralistarinnar þegar þeim hefði verið komið fyrir í þessu ímyndaða leikhúsi listarinnar.

Sannfæring Boschini í þessum efnum er svo sterk að hann endar á því að líkja málverkunum við ilmsmyrslin, sem þá fyrst öðlast styrk sinn og áhrifamátt þegar þeim hefur verið komið fyrir í glerkrukkum sínum:
Balsamo è la Pitura precioso, Per l‘intelletto vera medicina, Che piû che‘l sta in te ‘l vaso, el se rafina, E in cao cent‘anni lé miracoloso.
(Hin dýrmætasta myndlist er eins og ilmsmyrsl og raunverulegt læknislyf fyrir skilningsgáfuna. Því lengur sem hún er geymd í vasa sínum, þeim mun göfugri verður hún, og á hverri öld öðlast hún mátt kraftaverksins.)

Jafnvel þó við stöndum ekki andspænis svo einlægum listaverkum, þá er það fagurfræðilega sjónarhorn okkar á listina ekki svo fjarskylt þessu, sem fær okkur til að byggja listasöfn og líta svo á að það sé fullkomlega eðlilegt að leið listaverksins liggi milliliðalaust frá höndum listamannsins inn í Sali Nútímalistasafnsins. Það er alla vega augljóst, að á okkar tímum er listaverkið ekki lengur sá miðpunktur og mælikvarði hinnar mannlegu tilvistar á jörðinni að það sem slíkt geri vistina mögulega. Það á sér hvorki sjálfstæðan heim né sjálfsímynd og felur hvorki í sér né endurspeglar lengur allan heim mannsins. Þvert á móti þá hefur listin á okkar tímum skapað sér sinn eigin heim og þegar hún hefur falið hina tímalausu fagurfræðilegu vídd sína í hendur Museum Theatrum upphefur hún hið seinna og óendanlega líf sitt, og á meðan hún eykur sitt frumspekilega og peningalega gildi jafnt og þétt endar hún með því að leysa upp hið hlutlæga rými verksins þangað til það fer að líkast þeim kúpta spegli sem Boschini ráðlagði mönnum að setja á eitt þilið í hinu ímyndaða listasafni sínu:

Dove l‘ogeto in pe‘ de farse appresso E se fa un passo in drio, per so‘ avantazo.
(Þar sem hluturinn í stað þess að koma nær / stígur skref til baka sér til framdráttar)
Þannig telja menn sig hafa endanlega tryggt listaverkinu sinn sanna veruleika, en þegar við reynum hins vegar að höndla hann, hverfur hann okkur úr greipum.

***

En listaverk hafa ekki alla tíð verið álitin tilheyra safngripum. Til eru tímabil í sögunni þar sem sá skilningur sem við höfum á listinni væri talinn fáránlegur. Ást á listinni sem slíkri er vart finnaleg í gegnum allar miðaldir, og þegar fyrstu merki hennar verða til í samkrulli við dálæti á hátíðahöldum og skarti, þá var slíkt talið meinvilla af almenningsálitinu. Á þessum tímum var frumlægni listamannsins ósjálfrátt samsömuð viðfangsefni hans, sem myndaði fyrir hann og einnig fyrir hans líka, hinn dýpsta sannleika vitundarinnar, þannig að það hefði verið með öllu óskiljanlegt að tala um listina sem gildi í sjálfu sér, og andspænis hinu fullgerða listaverki var þannig óhæfa að tala um fagurfræðilega hluttekningu.
Í þeim fjórum meginþáttum Speculum Maius sem Vincent frá Beauvis skilgreinir alheiminn (Spegill Náttúrunnar, Vísindanna, Siðferðisins og Sögunnar) er ekkert rúm fyrir listirnar, því í augum miðaldamannsins áttu þær á engan hátt sitt konungsríki meðal höfuðþátta alheimsins. Ef við skoðum stafnmyndirnar í dómkirkjunni í Vezelay með öllum lágmyndunum sem eiga að sýna alla þjóðflokka heimsins andspænis hinu eina og guðdómlega ljósi Hvítasunnunnar, eða súluna í Souvigny-klausturkirkjunni sem sýnir á fjórum hliðum sínum landamæri jarðarinnar á milli fjögurra kynþátta hennar og fögurra svæða: Þar eru Satírinn með geitarfótinn, Einfætlingurinn sem hoppar á einum fæti, Hófmennið sem hefur hrosshófa, Eþíópinn, Ljónmennið (la Manticora) og Einhyrninginn. Miðaldamaðurinn hafði ekki þá tilfinningu að hann væri að virða fyrir sér listaverk, heldur virti hann með aðgát fyrir sér endimörk hans eigin heims. Furðufyrirbærin voru ekki enn farin að mynda þau tilfinningasömu tilbrigði og þá eiginleika sem eru listaverkum eiginleg, heldur sýndu þau ótvíræða nærveru þeirrar náðar sem samtvinnaði í verkinu mannlegar athafnir og hinn guðdómlega heim sköpunarverksins.

Þannig var við haldið þeim þræði sem endurómaði það sem listin hafði verið í hinum gríska heimi: hin yfirskilvitlega og ógnvekjandi geta hennar til að birta okkur og fram-leiða veruna og heiminn í verkinu sjálfu. Huizinga rekur þetta til Dionigi il Certosino, en hann segir frá því hvernig það gerðist einn daginn þegar hann gekk inn í kirkju heilags Jóhannesar í Bosco Ducale á meðan leikið var á orgelið: „Hin listræna tilfinning umbreyttist samstundis í trúarlega reynslu. Það hvarflaði ekki einu sinni að honum sú hugmynd, að hægt væri upplifa eitthvað í fegurð tónlistarinnar og myndlistarinnar sem væri að einhverju leyti frábrugðið hinu guðdómlega.“vi.

Engu að síður kemur að því að við sjáum hinn uppstoppaða krókódíl hengdan upp við innganginn í St. Bernard de Comminges og framfót Einhyrningsins sem varðveittur er í Skrúðhúsi Saint Chapelle í París, þar sem þeir stíga fram úr hinu heilaga rými dómkirkjunnar til þess að öðlast sess sinn í kabinetti safnarans, um leið og við sjáum skynnæmi áhorfandans andspænis listaverkinu dveljast það lengi við furðurnar að þær einangrast frá sérhverri trúarlegri eða siðferðilegri gátt.

***

Í einum kafla Kennslubókarinnar um fagurfræði, sem Hegel helgar upplausn hinnar rómantísku listar, skynjaði hann allan þann þunga sem liggur að baki lifandi samsömunar listamannsins við viðfangsefni sitt. Þar skildi hann jafnframt að örlög vesturlenskrar listar yrðu einungis greind út frá klofningi hennar, en það er fyrst nú sem við erum farin að átta okkur á afleiðingum hans. Hann skrifar:
Á meðan listamaðurinn hefur nákomin tengsl og beina samsemd og bjargfasta trú á grundvelli almenns og trúarlegs skilnings þá tekur hann inntakið og myndgervingu þess fullkomlega alvarlega. Það merkir að þetta inntak sé fyrir honum óendanleiki og sannleikur hans eigin vitundar. Að hann lifi með því í upprunalegri einingu samkvæmt hans innsta frumglæði um leið og formið sem hann gefur því er fyrir honum sem listamanni það ítrasta, óhjákvæmilegasta og æðsta sem hægt er að nálgast hvað varðar altækt innsæi og sál hlutanna almennt. Hann er bundinn tilteknum hætti við sýningu inntaksins sem býr í honum sjálfum og í sjálfu viðfangsefninu. Í raun og veru býr viðfangsefnið beinlínis innra með listamanninum og þar með einnig viðeigandi form þess, eins og sjálfur kjarninn í hans eigin tilveru, sem hann ímyndar sér ekki, heldur er það hann sjálfur. Honum er því eingöngu sú skylda á herðum að hlutgera þennan frumlæga sannleika, að draga hann út og bera hann fram úr sjálfum sér með lifandi hætti.vii

Sú stund rann óhjákvæmilega upp, þegar til þess kom að þessi órjúfanlega eining sjálfsveru listamannsins og viðfangsefnis hans rofnaði. Listamaðurinn upplifir þá róttækan holskurð þar sem hann finnur annars vegar hinn tómláta heim innihaldsins í sinni sinnulausu og óskáldlegu hlutlægni og hins vegar hina frjálsu frumlægni og sjálfsveru þeirrar listrænu reglu, sem hvílir eins og mara ofan á hinu fyrrnefnda eins og um væri að ræða óendanlega stóra vörugeymslu þar sem hægt er að sækja sér efni eða hafna að eigin geðþótta. Á okkar tímum er listin það altæka frelsi sem leitar eigin tilgangs og eigin frumforsendu í sér sjálfri. Hún hefur þess vegna í grundvallaratriðum ekki þörf fyrir neitt inntak, því hún getur einungis mælt sjálfa sig við sitt eigið svimandi hyldýpi. Ekkert annað viðfangsefni – utan sjálfrar listarinnar – er lengur beint og milliliðalaust til staðar í vitund listamannsins, né heldur að það blási í hann hvöt til framsetningar þess.

Hegel heldur áfram:

Andspænis því tímaskeiði sem listamaðurinn finnur sig eiga heima– á grundvelli þjóðernis, tímabils og almennra forsendna – þar sem hann er bundinn tilteknum almennum skilningi á heiminum með sínu inntaki og sínum framsetningarformum, finnum við þveröfugar aðstæður, sem verða fyrst aðkallandi á okkar tímum þar sem þessi þróun er í fullum gangi. Á okkar tímum hefur orðið sú þróun í umfjöllun og gagnrýni meðal nær allra þjóða – líka meðal okkar Þjóðverja- og í frjálsri hugsun sem hefur heltekið listamennina, að þegar viss nauðsynleg þróunarstig hinnar rómantísku listar og formgerðar hafa verið yfirstigin, þá hefur blasað við tabula rasa (hreint og óskrifað blað) bæði hvað varðar viðfangsefni og form hinnar listrænu framleiðslu. Það tilheyrir nú liðinni tíð að vera bundinn tilteknu inntaki og framsetningarhætti er hæfi sérstaklega tilteknu viðfangsefni, þannig að listin er nú orðin að frjálsu verkfæri sem listamaðurinn getur stjórnað alfarið á forsendum sinnar eigin frumlægu hæfni án tillits til viðfangsefnis, hvaðan sem það kann að vera sótt. Listamaðurinn er þannig hafinn yfir tilteknar helgaðar framsetningarhefðir og hreyfir sig frjáls á eigin forsendum, án tillits til inntaks eða þess skilnings sem hið heilaga og eilífðin nutu andspænis samviskunni. Ekkert inntak, ekkert form er lengur í beinni samsemd með innstu vitund, eðli og hinum ómeðvitaða innri kjarna listamannsins. Hann getur látið hvaða viðfangsefni sem er afskiptalaust, svo framarlega sem það sé ekki í mótsetningu við hin formlegu lögmál verunnar, að það sé almenns eðlis, fagurt og þess umkomið að vera til listrænnar umfjöllunar. Á okkar tímum er ekkert viðfangsefni hafið yfir þessa afstæðishyggju, ekki í sjálfu sér eða fyrir eigin tilverknað, og jafnvel þó svo væri þá er ekki um að ræða neina altæka nauðsyn þess að listinni væri falið slíkt viðfangsefni.viii

Þessi klofningur markar of afdrifaríkan atburð í örlagasögu vesturlenskrar listar til þess að við getum gert okkur gyllivonir um að höndla í einni sjónhendingu þann sjóndeildarhring sem hann opnar. Við getum hins vegar viðurkennt fyrir sjálfum okkur að ein fyrsta afleiðingin sé tilkoma þeirrar gjár á milli smekks og snilligáfu sem við sáum taka á sig mynd í smekkmanninum (sbr. 3. kafla bókarinnar, sem enn er óþýddur) og sýna sína þversagnafyllstu tjáningu í persónunni Rameau. Á meðan listamaðurinn lifir í nákominni einingu við viðfangsefni sitt, þá sér listáhorfandinn ekki annað í verkinu en staðfestingu á eigin trú um leið og hann finnur æðsta sannleika eigin veru opinberast eigin vitund á þann hátt sem nauðsyn krefur. Vandamál listarinnar í sjálfri sér kemst ekki á dagskrá því það er einmitt hið sameiginlega rými allra manna, listamanna og ekki-listamanna, sem þar finna sig í sameiginlegri einingu. En um leið og hin skapandi frumlægni listamannsins setur sig á hærri stall en viðfangsefni hans og framleiðsla, rétt eins og þegar leikstjórinn stýrir persónum sínum inn á leiksviðið, þá leysist þetta sameiginlega og hlutlæga svið listaverksins upp, og það sem áhorfandinn uppgötvar er ekki lengur eitthvað sem hann getur fundið umsvifalaust í eigin vitund sem hinn æðsta sannleika hans sjálfs. Öllu því sem áhorfandinn getur fundið í listaverkinu er héðan í frá miðlað í gegnum hina fagurfræðilegu framsetningu, sem sjálf er óháð öllu inntaki, hinu æðsta gildi og hinum nákomnasti sannleika sem skýrir vald sitt með sjálfu verkinu og útfrá sjálfu verkinu.

Hið frjálsa og skapandi lögmál listamannsins er nú dregið upp á milli áhorfandans og þess sannleika sem hann getur síðan unnið úr listaverkinu, eins og um dýrkeypta Maya-slæðu væri að ræða, slæðu sem hann getur aldrei fest hendur á, heldur einungis séð speglast í töfraspegli eigin smekkvísi.
Ef áhorfandinn sér hinn æðsta sannleika veru sinnar í heiminum í þessu algilda lögmáli, þá er hann nauðbeygður að hugsa eigin veruleika út frá almyrkvun (eclisse) sérhvers inntaks og sérhvers siðferðilegs eða trúarlegs ásetnings. Rétt eins og Rameau dæmir hann sjálfan sig til að leita eigin staðfestu í því sem er honum framandlegast af öllu. Fæðing smekksins fellur þannig saman við hinn altæka holskurð hinnar „hreinu Menningar“: áhorfandinn sér í listaverkinu sjálfan sig sem Annan, eigin veru-í-sjálfum-sér sem verunni-utan-við-sig. Sú hreina og skapandi sjálfsvera sem er að verki í listaverkinu veitir áhorfandanum engan aðgang að afmörkuðu inntaki og hlutstæðum mælikvarða á eigin tilveru, heldur finnur hann sitt eigið Sjálf í mynd fullkominnar firringar og getur því einungis fundið sjálfan sig innan þessa holskurðar.
Hin upprunalega eining listaverksins hefur klofnað í tvennt, þar sem hinn fagurfræðilegi dómur liggur annars vegar, hins vegar hin listræna frumlægni án inntaks, hið hreina sköpunarlögmál. Báðir hlutar leita án árangurs að eigin frumforsendu, og í þessari leit leysa báðir aðilar upp hlutlægni verksins, þar sem annar aðilinn endurflytur það á hinn fullkomna stall Museum Theatrum, en hinn aðilinn gengur enn lengra í stöðugri leit sinni út yfir verkið sjálft. Rétt eins og áhorfandinn leitar eftir eigin staðfestu andspænis framandleika hinnar frjálsu sköpunarreglu með því að líta á Safnið sem viðmið, þar sem hinn altæki holskurður umbreytist í altæka jafngildingu við hann sjálfan í þeirri „samsemd dómsins þar sem sama persónan er frumlag og andlag í senn“. Sama gildir um listamanninn sem hefur fundið í sköpuninni hið frumlæga algilda frelsi Skaparans og leitast við að hlutgera eigin heim og höndla þar með sjálfan sig. Við endalok þessa ferils hittum við fyrir setningu Baudelairs: „la poésie est ce qu‘il y de plus réel, ce qui n‘est completement vrai que dans un autre monde“. (Skáldskapurinn er það sem er raunverulegast, það sem er ekki fullkomlega satt nema í öðrum heimi).

Andspænis hinu fagurfræðilega og frumspekilega rými safnsins opnast annað rými sem samsvarar hinu með frumspekilegum hætti: hið fullkomlega huglæga rými málverks Frenhofers, þar sem hin listræna frumlægni án inntaks raungerir með eins konar alkemískum galdri sinn ómögulega sannleika. Museum Theatrum sem topos ouranios (=hinn útópíski og upphafni staður Úranusar), hinn háleiti staður listarinnar út frá sjónarhóli fagurfræðinnar, á sér samsvörun í „l‘autre monde“ (=handanheimi) ljóðlistarinnar, sem Theatrum chemicum (hið alkemíska efnafræðileikhús) og topos ouranios (upphafinn staður) hins algilda sköpunarlögmáls listarinnar.

Lautréamont er sá listamaður sem upplifði þverstæðufyllstu afleiðingarnar af þessum klofningi listarinnar. Rimbaud ferðaðist úr helvíti skáldskaparins til helvítis Harrar, frá orðunum til þagnarinnar. Lautréamont, sem var hreinskilnari í einfeldni sinni, yfirgaf hins vegar þann Promeþeifsskúta þar sem Söngvar Maldodors höfðu fæðst og flutti sig yfir í menntaskólastofuna eða hina Akademísku Sali þar sem hinar uppbyggjandi hendingar (ponticifs) úr Poésies ljóðabókinni voru skyldulesning. Sá sem hafði gengið eins langt og hægt var í að fullnægja hinni algildu skáldlegu frumlægni og hafði með slíkri tilraun hætt að greina mörkin á milli hins mennska og ómennska, leiddi okkur nú til hins ítrasta sjónarhorns hins fagurfræðilega dóms, allt að þeirri niðurstöðu að „les chefsd‘œuvre de la langue française sont les discours de distribution pour les lycées et les discours académiques“ (Meistaraverk franskra bókmennta eru viðurkenningarræður menntaskólanna og akademískir fyrirlestrar) og „les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la poésie“ (dómar um ljóðlist hafa meira gildi en ljóðlistin). Sú staðreynd að hann náði með þessum sveiflum einungis að fara á milli tveggja öfga, án þess að geta fundið einingu þeirra, sýnir okkur einungis ofan í þá hyldýpisgjá sem hinn fagurfræðilegi dómur okkar um listirnar hvílir á, og hversu torvelt það reynist að fylla hana. Um leið sýnir þetta okkur hvernig þessir tveir frumspekilegu veruleikar hinna fagurfræðilegu dóma og hinnar listrænu frumlægni án inntaks vísa linnulaust í hvorn annan.

Gagnkvæmi stuðningur þessara tveggja autres mondes (=handanheima) listarinnar skilja okkur hins vegar eftir með tvær ósvaraðar spurningar sem hugleiðingar okkar um listina ættu að svara, vilji þær vera sjálfum sér samkvæmar: hverjar eru forsendur fagurfræðilegra dóma? Hver er forsenda hinnar listrænu frumlægni (soggettività) án inntaks?

__________________________________________

 

i „les tableux originales dont vous voyez ici les desseins, ne sont point tous d‘une mesme forme, ni ne pareille grandeur, pour cela il nous a été nécessaire de les égaler, pour les reduire à la mesure de feuillets de ce volume, â fin de vous les présenter soubs une plus convenable façon. Si quelqu‘un désire de connaître la proportion des originaux, il pourrala compasser en conformité des pieds ou palmes, qui sont marqués aux marges.“ Úr Théâtres des peintures de Davide Taniers, Antwerpen 1673

ii „En entrant on rencontre deux longues Galleries, oû du long de la muraille qui est sans fenestres, les Tableaux sont pendus en bel ordre: à l‘opposite, du cotè desfenestres, on admire plusieurs grandes Statues, las plus part Antiquités, assisés sur des hautes Bases, avec leurs ornaments; par derrière, soubs & entre les fenestres, sont posées autres peintures, plusieurs desquelles sont inconnues.“

iii Avec un artifice admirable de pinceau, vivacitédes coleurs, & ordonnances industrieuses de postures“

iv „où les pièces plus rares & de haute estime font monstre des plus subtils chefsd‘œuvre du pinceau, avec un merveilleux ravissement des Espirits bien entendus; en sorte que les personnes desireuses de contempler â souhait tant de gentillesses, auraint besoin d‘un loisir de plusieurs semaines, voire mesmes de beaucoup de mois, pour les examiner selon qu‘elles méritent“

v La carta de navigar pittoresco, compartita in oto venti con i quali la Nave Venetiana vien conduita in alto matre de la Pitura,Feneyjar 1660. Á íslensku: „Siglingavegvísir myndlistar, skipt í átta vindáttir og hvernig Hinu Feneyska Skip i skal stýrt í gegnum brimsjói málaralistarinnar“. Þetta verk virðist ritað í torræðu bundnu máli. Textinn sem vísað er til gæti merkt eitthvað í þessa áttina: „Verkin í loftunum, sem eru flöt- og bogadregnir gluggar breyta þeim í hvelfingar. Þannig gefur hann hvelfingunum flatt form – og festir í augunum vandlega unnar sjónhverfingar. / Hann sér til þess að hornskáparnir hafi þröng form – sem endi í hvössum útstandandi hornum, og í stað þess að vísa inn ganga þeir fram. Þetta er sönn mælskulist, og engin þögul myndlist“. vi B. Jasink, Autunno del Medioevo, ítölsk þýðing, Flórens 1944, n. 375.

vii G.W.F. Hegel, Estetica, ítölsk útgáfa, ritstjóri N. Merker, bls 647-75.

viii Sama rit, bls. 676

Forsíðumyndin sýnir Furðugripasafn lyfjafræðingsins Ferrante Imperato frá Napoli, birt í ritinu „Dell’Historia Naturale 1599.

Skyggnusýning með útdrætti úr texta Agambens, myndskýringum og heimfærslu upp á hefðina og samtímann í mái og myndum. Smellið á fyrirsögnina og skoðið skyggnusýningu

hefdin-og-straumrofid-iv

Agamben um listkvíðann

 

Hefðin og straumrofið

Þýðingar úr ritgerðarsafninu Maðurinn án innihalds eftir Giorgio Agamben
Á vorönn 2016 stóð ég fyrir námskeiði í Listaháskóla Íslands, sem bar yfirskriftina Hefðin og straumrofið.

Megiefni námskeiðsins var lestur og yfirferð 8 af 10 köflum í ritgerðarsafninu L'uomo senza contenuto eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben.

Til þess að gera þetta mögulegt réðst ég í það erfiða verkefni að þýða 8 af 10 ritgerðum bókarinnar á íslensku.

Þýðing á texta eins og þessum verður seint fullkomin eða endanleg, en ég ætla að birta kaflana hér á hugrunir.com í núverandi íslenskum búningi, lesendum til fróðleiks. Jafnframt ætla ég að birta með hverjum kafla myndasýningu sem var grindin að þeim fyrirlestrum sem ég hélt um hvern kafla fyrir sig. Myndasýningarnar eru tilraun til að gera hugmyndir Agambens lifandi og ljósari fyrir nemendum. Þær gætu hugsanlega gagnast lesendum þessara texta.

Þegar ég las bók Agambens fyrst árið 2011 hafði hún djúpstæð áhrif á mig og koma þau áhrif víða fram í skrifum mínum um myndlist. Hugsanlega gætu textar Agambens skýrt betur það sem kann að virka óljóst í textum mínum. Þannig tengist þetta efni öðru efni á vefsíðunni, og mun ég leitast við að benda á tengsl þar á milli ef ástæða þykir.

Kaflarnir 10 í bókinni eru sjálfstæðar ritgerðir sem tengjast innbyrðis og er röð þeirra í efnislegu framhaldi þannig að hver ritgerð skilst betur ef lesandinn hefur kynnt sér það sem á undan er komið.

Hér er fyrsta ritgerðin:

Maðurinn án innihalds

Fyrsti kafli

Það kvíðvænlegasta af öllu

 

Í þriðju ritgerðinni í Ættfræði siðferðisins setur Nietzsche fram róttæka gagnrýni á skilgreiningu Kants á hinu fagra sem „hlutlausri fullnægju“:

Hann segir:

Kant taldi sig vera að gera listinni hátt undir höfði þegar hann setti þá þætti skilgreiningarinnar á fegurðinni í forgrunn, sem teljast höfuðprýði þekkingarinnar: hið ópersónulega og hið algilda. Hér er hvorki staður né stund til að kanna hvort hér hafi ekki verið um kórvillu að ræða, en ég vildi hins vegar benda á að í stað þess að hugleiða grundvöll fagurfræðinnar út frá reynslu hins skapandi listamannsins, þá hugleiddi Kant listina og hið fagra, eins og öllum heimspekingum er tamast, með því að samsama áhorfandann og hugtakið fegurð. Ef við bara gætum óskað okkur þess, að þessi tiltekni áhorfandi hafi verið nægilega kunnugur heimspekingunum! –að um hefði verið að ræða persónulega reynslu þeirra, niðurstöðu margra upprunalegra og áreiðanlegra athugana, persónulegra langana þeirra og uppgötvana,  niðurstöðu dregna af beinni reynslu þeirra sjálfra af upphafningunni yfir á svið hins fagra! Ég óttast hins vegar að nær alltaf hafi hið þveröfuga verið uppi á teningnum: aðferðin sem þeir studdust við frá upphafi í viðleitninni að búa til skilgreiningar sínar hafi –eins og hjá Kant – byggst á skorti á þeirri beinu og persónulegu reynslu, sem þarna liggur eins og feitur ormur í grunni meinvillunnar. Kant segir okkur að hið fagra sé það sem veiti okkur unað án hluttekningar. Án hluttekningar! Berið þessa skilgreiningu saman við aðra sem kemur frá sönnum áhorfanda og listamanni, frá Stendhal, en hann kallaði fegurðina á einum stað une promesse de bonheur [fyrirheit um hamingju]. Hvað sem öðru líður, þá sjáum við hér sniðgöngu og höfnun þess þáttar sem Kant taldi einkenna hið fagurfræðilega: le désintéressement [hlutleysi]. Hvor hafði rétt fyrir sér, Kant eða Stendhal? Ef háskólakennarar okkar í fagurfræði kasta lóðum sínum stöðugt á vogarskálar Kants og þá fullyrðingu hans að undir yfirskini fegurðarinnar geti menn með hlutlausum hætti virt fyrir sér höggmynd af nakinni konu, þá verður okkur vart bannað að brosa í kampinn á á laun: reynslusögur listamannanna geyma að minnsta kosti hvað þetta varðar meiri hluttekningu, og því verður ekki haldið fram að Pygmalion[i] hafi ófrávíkjanlega verið gjörsneyddur fagurfræðilegri skynjun.[ii]

Sú listreynsla sem með þessum orðum er tengd tungumálinu hefur ekkert með fagurfræði [estertík] að gera að mati Nietzsche.  Þvert á móti snýst hún um að hreinsa hugtakið „fegurð“ af αϊσθησις, af skynnæmi áhorfandans, í því skyni að hugleiða listina frá sjónarhóli skapanda hennar. Þessi hreinsun kemur til framkvæmdar með því að hafa endaskipti á hinu hefðbundna sjónarhorni á listaverkið: hin fagurfræðilega vídd þess – hin skynræna nautn hins fagra viðfangs í augum áhorfandans  – víkur fyrir hinni skapandi reynslu listamannsins sem sér einungis í verkinu une promesse de bonheur [fyrirheit um hamingju]. Á „tímaskeiði hinna stuttu skugga“ listarinnar, þar sem hún er komin að endamörkum örlaga sinna, lætur hún sig hverfa af hinum hlutlausa sjóndeildarhring fagurfræðinnar til þess að endurheimta sjálfa sig á „gullhnetti“ viljans til valds. Myndhöggvarinn Pygmalion, sem upptendrast svo af verki sínu að hann óskar þess að það tilheyri ekki lengur sviði listarinnar, heldur lífsins, verður tákn þessara umskipta á hugmyndinni um hlutlausa fegurð sem mælikvarða á öll svið listarinnar, yfir á svið hamingjunnar, það er að segja yfir til hugmyndarinnar um ótakmarkaðan vöxt og eflingu lífsgildanna, um leið og brennipunkturinn í hugleiðingunni um listina hverfist frá hinum hlutlausa áhorfanda til hinnar virku hluttekningar listamannsins.

Með því að finna á sér þessi umskipti reyndist Nietzsche eins og jafnan forsjáll spámaður. Ef við berum það sem hann skrifaði í þriðju ritgerðinni í Ættfræði siðferðisins saman við skrif Artauds í formálanum að Le théatre et son double, þar sem hann lýsir dauðastríði evrópskrar menningar, þá blasir við furðulegt samræmi í sjónarmiðum hvað þetta tiltekna atriði varðar. „Ce qui nous a perdu la culture“, skrifar Artaud, „c‘est notre idée occidentale de l‘art… A notre idée inerte et désintéressée de l‘Art, une culture authentique oppose une idée magique et violentement égoiste, c‘est à dire interessée“ [Ástæðan fyrir því að við höfum glatað menningunni  er okkar vesturlenska hugmynd um listina…raunveruleg menning teflir töfraslunginni list sem er borin upp af ofbeldisfullri einstaklingshyggju gegn hinni sinnulausu og hlutlausu hugmynd okkar um listina][iii]. Sú hugmynd að listin fæli ekki í sér hlutlausa tjáningu var á öðrum tímum talin eðlileg. Þegar Artaud í  Le théatre et la peste minnir okkur á tilskipun Scipione Nasica, páfans sem lét rústa rómverskum leikhúsum, og á þá ofstækisfullu andúð sem Heilagur Ágústínus sýndi leikhúsinu, sem hann taldi valda dauða sálarinnar (anima), þá finnum við í orðum Artauds alla þá fortíðarþrá sem hugur á borð við hans hlaut að finna til gagnvart tíma sem hafði svo ákveðna og ástríðufulla afstöðu til leikhússins að telja nauðsynlegt að tortíma því til að standa vörð um andlega heilsu borgaranna. En Artaud hafði skrifað að leikhúsið öðlaðist einungis gildi „par un liason magique, atroce, avec la réalité et le danger“ [í gegn um grimmúðleg galdratengsl við raunveruleikann og hættuna]. Það er óþarfi að geta þess að vonlaust er að finna slíkar hugmyndir á okkar tímum, jafnvel meðal ritskoðendanna, en kannski væri ekki úr vegi að benda á, að í fyrsta skiptið sem eitthvað þessu líkt lét dagsins ljós varðandi fyrirbæri hins fagurfræðilega, var einmitt á hinum evrópsku miðöldum og þá einmitt í formi ógeðs og andstöðu við listirnar. Það voru kenniboð biskupanna sem bönnuðu þau nýmæli í tónlistinni sem kennd voru við ars nova og fólust í tónskalabreytingum og fractio vocis [raddbreytingum] í kirkjutónlistinni, þar sem slík tónlist gæti spillt athygli kirkjusafnaðarins. Nietzsche hefði einnig getað fundið skoðanabræður um list hluttekningarinnar með því að benda á tilvitnun í bók Platons um Ríkið, sem oft er minnst á þegar fjallað er um listir, jafnvel þó sú þversagnarfulla afstaða sem þar kemur fram hafi í engu tapað hneykslunartilefni sínu í eyrum nútímamanna. En eins og kunnugt er sá Platon fyrir sér að skáldin gætu leitt háska og glötun yfir borgríkið. Hann skrifar:

„…ef í ríkið okkar kæmi nú maður sem með kunnáttu sinni megnar að taka á sig hinar ólíkustu myndir og herma eftir öllum hlutum og byðist til að leyfa okkur að hlýða á skáldskap sinn, þá myndum við kasta okkur á jörðina fyrir framan hann sem væri hann undursamlegur og hugljúfur helgur maður. En við segðum að enginn slíkur maður fyrirfinnist í ríki okkar og það sé ólögmætt að hýsa þá. Við myndum strá ilmefnum yfir höfuð honum, krýna hann með ullarlagði og senda hann á braut í annað ríki.“[iv]

Platon bætir síðan við „hvað ljóðlistina varðar“ athugasemd sem setur hroll að fagurfræðilegum skilningi okkar: „…einungis það af skáldskap hans sem er lofsöngur til guðanna og lofgerð um góða menn fær aðgang að ríkinu“[v].

Annað skáld hafði þó sett fram ef ekki fordæmingu, þá að minnsta kosti efasemdir um listirnar á undan Platon, en það var Sófokles. Eftir að hafa lýst því sem ógnvænlegustu megineinkennum mannsins að hann hefði Τέχνη [gríska „teknia“] (í þeirri víðu merkingu sem Grikkir lögðu í þetta orð sem getuna til að fram-leiða, að færa einn hlut frá ekki-veru til veru) á sínu valdi, heldur Kórinn áfram og segir að þessi geta geti fært manninum hamingju eða glötun, og lýkur síðan máli sínu með þessum orðum:

Að enginn sem hafi slíkt í frammi / Gerist nærgöngull í mínum griðarstað / Og deili hugsunum með mér[vi]

Edgar Wind hefur bent á, að ástæða þess að skoðun Platons á skáldskaparlistinni veki jafn mikla furðu og raun ber vitni kunni að felast í því að listirnar hafi ekki lengur þau sömu áhrif á okkur og þær höfðu á hann.[vii] Ástæða þess að listirnar njóta svo mikillar velþóknunar hjá okkur stafar einungis af því að þær fylla ekki lengur svið hagsmuna/hluttekningar (interesse) en tilheyra þess í stað hinu „áhugaverða“ (interessante).

Í uppkasti sem Musil skrifaði [að skáldsögunni Der Mann ohne Eigenschaften] á tímapunkti áður en hann var búinn að fullmóta hugmyndina að skáldsögunni, lætur hann Ulrich (sem síðar fékk nafnið Anders) koma inn í herbergi þar sem Agathe er að leika á píanóið. Ulrich verður heltekinn af óljósri og ómótstæðilegri tilfinningu sem knýr hann til að taka upp skammbyssuna og skjóta nokkrum skotum í hljóðfærið sem hafði fyllt herbergið með svo „átakanlega“ fallegri tónlist („desolantemente“ bella). Ef við legðum það á okkur að greina til hlítar þá friðsemdarathygli sem við erum vön að beina að listaverkunum, myndum við enda á að sammælast með Nietzsche, sem hélt því fram að hans samtími hefði engan rétt til að áfellast dóm Platons um siðferðilegan áhrifamátt listanna, því „jafnvel þótt við hefðum listina – hvar merkjum við áhrifin, hin minnstu áhrif listanna“[viii].

Platon og hinn gríski heimur í heild sinni höfðu gjörólíka reynslu af listinni en þá sem þekkist á okkar tímum.  Sú reynsla hafði lítið með „hlutleysi“ að gera og hina munúðarfullu skynjun fagurfræðinnar (estetica). Vald listanna yfir hugum mannanna var í augum Platons þvílíkt að hann taldi það gæti eitt og sér grafið undan undirstöðum ríkisins. Þótt Platon fyndi sig tilneyddan að bannlýsa skáldskaparlistina þá var sú bannlýsing honum engu að síður tregafull: „ως ξύνισμέν γε ήμϊν αύτοϊϛ κηλουμένοιϛ ύπ‘αυτήϛ“ – „því okkur er ljóst að við erum sjálfir heillaðir af henni“[ix]. Orðin sem hann notar þegar hann vill lýsa áhrifum innblásins ímyndunarafls er ϴϵϊοϛ φοβόϛ, „guðdómleg skelfing“, orðaval sem okkur finnst vafalaust lítt hæft til að skilgreina viðbrögðum okkar sem velviljuðum áhorfendum, en þetta orðaval mætir okkur hins vegar æ oftar frá tilteknum upphafstíma þar sem nútímalistamenn eru að lýsa reynslu sinni af listinni.

Svo virðist sem samhliða því ferli þar sem áhorfandinn mótar með sér hugtakið „list“ og tengir það Τόποϛ ούράνιοϛ [topos oyranios =hinn upphafni eða himneski staður] hins fagurfræðilega, þá eigi sér stað gagnstætt ferli frá sjónarhóli listamannsins. Fyrir þeim sem skapar listina verður hún að stöðugt kvíðavænlegri athöfn, þar sem allt tal um hluttekningu (interesse) virðist varlega talað hreint rósamál, því það sem um er að ræða virðist á engan hátt felast í framleiðslu á fallegu verki, heldur sé um líf eða dauða höfundarins að tefla, eða að minnsta kosti geðheilsu hans. Frá hendi áhorfandans sjáum við vaxandi sakleysi listreynslunnar andspænis hinum fagra hlut; frá hendi listamannsins sjáum við hins vegar vaxandi lífsháska listreynslunnar, þar sem fyrirheit listarinnar um hamingju (promesse de bonheur) verður það smitandi eitur sem rústar tilveru hans. Þeirri hugmynd vex fylgi, að sjálfur lífsháskinn sé þáttur í lífi listamannsins, næstum því eins og Baudilaire hugsaði það, að listreynslan væri einvígi uppá síðsta blóðdropa „où l‘artiste crie de frayeur avant d‘être vaincu“ [þar sem listamaðurinn æpir af skelfingu áður en hann er lagður að velli]. Og til að sýna hversu fjarri því fer að þetta sé bara ein af mörgum myndlíkingum, sem tilheyra orðræðuhefð bókmenntasögunnar, nægir að reyna þau á orðum Hölderlins þar sem hann stóð á mörkum geðveikinnar: „Ég óttast að mín bíði örlög hins forna Tantalusar[x], sem hlaut þá refsingu guðanna sem var honum um megn…“ og „ég get vel sagt að ég hafi verið sleginn af Apollon“, eða með því að lesa miðann sem fannst í vasa Van Gogh daginn sem hann dó: „Eh bien, mon travail à moi, j‘y risque ma vie et ma raison y a fondré à moitié“ [Gott og vel, verkin eru mín, ég hef lagt líf mitt í sölurnar og hugsun mín er klofin í tvennt“]. Eða Rilke sem skrifaði til Klöru Rilke: „Listaverkin verða ávalt til fyrir áhættu, í gegnum reynslu til hins ýtrasta, allt að þeim mörkum þar sem maðurinn kemst ekki lengra.

Önnur hugmynd sem gerir æ oftar vart við sig meðal listamanna, segir okkur að listin sé í grundvallaratriðum hættusvæði, ekki bara fyrir framleiðandann, heldur líka fyrir samfélagið.  Þegar Hölderlin er að reyna að draga saman merkingu þess harmleiks sem hann finnur að hann er að ganga í gegnum, þá renna upp fyrir honum náin tengsl, nánast sameiginlegur strengur á milli hans og hins hömlulausa stjórnleysis Agrigento og tröllaukinna skáldamála Empedóklesar, þar hann segir í drögum að lofsöng að skáldskaparlistin sé meginástæðan fyrir hruni Grikklands:[xi]

Því þeir vildu reisa / Heimsveldi listarinnar. En þar með /voru þeir án jóla, / og af mikilli grimmd / féll Grikkland, hin æðsta fegurð, í rúst[xii]

Ef við leituðum eftir andmælum við þessum skrifum Hölderlins í bókmenntaheimi samtímans, þá myndum við hvorki finna þau hjá persónum á borð við Monsieur Teste[xiii], Werf Rönne[xiv] eða Adrian Leverkühn[xv], heldur einungis hjá persónuleika hinnar óforbetranlegu smekkleysu á borð við Jean-Cristophe eftir Rolland.[xvi]

Ef við legðum þá spurningu fyrir listamenn samtímans, hvort opna ætti gáttir borgarinnar fyrir listinni, þá bendir flest til þess að þeir myndu leggjast á sveif með Platon og vísa henni á dyr.

Ef þetta reynist rétt, þá væri innganga listarinnar í sinni fagurfræðilegu vídd – og hin yfirlýsta móttaka hennar á forsendum αϊσθησιϛ [gr.: aisthesis= skynreynsla] áhorfandans –ekki jafn saklaust og eðlilegt fyrirbæri og látið er í veðri vaka. Kannski er ekkert jafn áríðandi, ef við viljum velta fyrir okkur vandamálum listarinnar í samtímanum, eins og það að gera útaf við fagurfræðina með því að þurrka út hina hefðbundnu viðmiðunarramma og setja um leið spurningarmerki við fagurfræðina sjálfa sem vísindin um listaverkin. Vandamálið er hins vegar hvort samtími okkar sé undir það búinn að meðtaka slíka útþurrkun, og hvort hún myndi ekki einfaldlega leiða til útilokunar allra mögulegra leiða til skilnings á listaverkinu sem slíku þannig að andspænis því opnaðist hyldýpisgjá sem yrði óbrúanleg án róttækrar umbyltingar. En kannski er það einmitt slík útilokun og slík hyldýpisgjá sem við höfum mesta þörf fyrir ef við viljum að listaverkið endurheimti upprunalega stöðu sína. Ef það er satt að burðarstoðir byggingar komi þá fyrst í ljós, þegar hún stendur í ljósum logum, þá erum við kannski einmitt á okkar tímum komin í þá forréttinda aðstöðu að geta skilið raunverulega merkingu hinna miklu fagurfræðilegu áforma Vesturlanda.

Fjórtán árum áður en Nietzsche gaf út þriðju ritgerðina í Ættfræði siðferðisins birtist á sjónarsviðinu skáld sem meitlaði orð sín í örlagasögu vestrænnar listar eins og Gorgónuhöfuð[xvii]. Hann hafði sett fram ósk um að ljóðlistin hætti að framleiða fögur verk og að hún hætti að sinna hinni hlutlausu fullnægjukröfu fagurfræðinnar, að hún ætti að breyta lífinu og opna manninum hlið Aldingarðsins. Rimbaud einhenti sér í þessa reynsluferð með Skelfingu, reynsluferð þar sem la magique étude du bonheur [hinn töfraslungni skóli hamingjunnar] formyrkvar allar aðrar leiðir þar til hún birtist okkur sem hin óumflýjanlegu örlög skáldskaparins og lífsins.

Landtakan nútímalistarinnar á Kýþeru[xviii] átti þannig ekki að leiða listamanninn að fyrirheitum hamingjunnar, heldur að mæla sig við Hið Ógnvænlegasta, til þeirrar guðdómlegu skelfingar, sem hafði leitt Platon að úthýsun skáldanna úr borg sinni.

Við getum ekki skilið hið leyndardómsfulla ákall Nietzsche, sem hann setur fram í formálanum að Hinum glöðu vísindum, nema með því að líta á það sem lokaþáttinn í þessu þróunarferli listarinnar, þar sem hún hreinsar sig af áhorfandanum til þess að endurheimta sjálfa sig í heildarmynd sinni andspænis algildri ógn:

Ó, ef þið gætuð bara skilið hvernig við, einmitt við höfum þörf fyrir listina…“ en „aðra list… list fyrir listamenn, einungis listamenn![xix]

 

 

FORSÍÐUMYND: Stillumynd úr kvikmyndinni Le Sang d’un poet [Blóð skálds] eftir Jean Cocteau frá 1930. Þessi súrrealíska kvikmynd tengist öðrum þræði  efninu í fyrsta kafla Agambens: hún fjallar um það átaksvæði sem skapast á milli listamannsins og verks hans, þar sem fyrirheitið um hamingju sem listamaðurinn leitar eftir í verki sínu breytist í martröð hans.

Pygmalion og Galatea.Pygmalionx

Myndskreytingarnar við endursögn goðsögunnar um Pygmalion og Galateu eins og þær birtust í handriti frönsku riddarasögunnar Roman de la Rose frá því um 1470-90

Goðsagnaminnið um Pygmalion og Galateu gengur aftur í sögu Mary Shelly um Frankenstein og öllum þeim kvikmyndum sem endursegja þá sögu. Einnig er sagan endurvakin í leikriti Geoges Bernard Shaw um Pygmalion og í kvikmyndinni My Fair Lady. Snilldarlegustu útgáfu þessa goðsagnaminnis í kvikmyndasögunni er þó að finna í meistaraverki Friz Lang, Metropolis, frá árinu 1927. Myndskeið um umbreytingu Maríu eftir Friz Lang er að finna á skyggnusýningu minni um fyrsta kaflann í verki Agambens. Smellið á þetta netfang til að sjá þá sýningu:

SKYGGNUSKÝRINGAR, 1. KAFLI

 

 

[i] Pygmalion var myndhöggvarinn sem Seifur bænheyrði þannig að marmarastytta hans af konu breyttist í lifandi veru sem varð ástkona listamannsins. [olg]

Pygmalion og Galatea, Myndskreyting við handrit aö frönsku riddarasögunni Rona de la Rose eftir Guillaume de Loris og Jean de Meun frá árunum 1490-1500, en þessi endursögn gerði grísku goðsöguna fræga.

[ii]  Nietzsche: Zur Genealogie der Moral. Dritte Abhandlung: Was bedeuten asketische Ideale §6

[iii] Artaud: Le théatre et son double, birt í Ouvres complêtes, t. IV, p. 15.

[iv] Platon: Ríkið, 398 A, Hið íslenska bókmenntafélag 1991. Þýðing Eyjólfs Kjalars Emilssonar.

Það er eftirhermuljóðlistin sem Platon beinir spjótum sínum að í Ríkinu (sú ljóðlist sem með eftirlíkingu ástríðanna reynir að framkalla viðlíka ástríður í hjörtum áhorfendanna). Við getum ekki skilið til fulls forsendur þessa margumtalaða andófs Platons gegn skáldunum án þess að tengja það kenningum um sambandið á milli tungumáls og ofbeldis. Forsenda hans byggir á þeirri uppgötvun að sú regla að tungumálið útiloki alla beitingu ofbeldis sé ekki lengur gild, en því hafði staðfastlega verið haldið fram allt fram að tímum sófistanna. Þvert á móti var nú talið að ofbeldið væri beinlínis hluti af skáldamálinu. Eftir þessa uppgötvun var það í sjálfu sér rökrétt hjá Platon að varðmönnum ríkisins skyldi falið að hafa eftirlit með tegundum (og hljómfalli og bragarháttum) ljóðlistarinnar. Það er athyglisvert að sú innleiðing ofbeldis í tungumálið sem Platon tók mið af á tímum svokallaðrar „upplýsingar“ í Grikklandi, gerir aftur vart við sig undir lok 18. aldar í samfloti með Upplýsingaöld nútímans (það var beinlínis iðkað af ásettu ráði af fríhyggjuskáldum þess tíma). Rétt eins og áformin um „upplýsingu“ og hugmyndirnar um skoðanafrelsi og málfrelsi væru órjúfanlega tengdar ofbeldi tungumálsins.

[v] Platon, Ríkið, 607 A, í þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar

[vi] Sófokles: Antigóna, vers 368-372. Versið hljóðar svona í þýðingu Helga Hálfdánarsonar: „Hinn sem veður í hroka og lygð/ hatur magnar og glepur þjóð,/ finnur seint með sín afbrot ill/ athvörf í mínum griðarstað.“ Sjá grískir harmleikir. Útg. Mál og menning 1990. Um túlkun á fyrsta kórnum í Antigónu má lesa í Martin Heidegger: Einführung in die Metaphysik (1953), bls. 112-123.

[vii] Edgar Wind, Art and Anarchy (1963), bls. 9.

[viii] Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, gr. 212: Aber welches Recht hat unsere Zeit uberhaupt, auf die grosse Frage Plato´s nach dem moralischen Einfluss der Kunst ein Antwort zu geben? Hatten wir selbst die Kunst – wo haben wir den Einfluss, irgend einen Einfluss der Kunst?

[ix] Platon, Ríkið, 607 C

[x] Tantalus fékk þá refsingu guðanna í undirheimum að standa í vatni sem hann gat ekki drukkið af og undir ávaxtatré þar sem hann náði ekki til ávaxtanna, síþyrstur og sísvangur. [olg]

[xi] Empedokles var grískur heimspekingur frá borginni Agrigento á Sikiley um 490-430 f.Kr. (fyrir tíma Sókratesar). Heimspeki hans um höfuðskepnurnar var sett fram í bundnu máli. Hann er talinn hafa endað líf sitt með því að kasta sér í logandi eldgíga Etnu. [olg].

[xii] Hölderlin, Sämtliche Werke, útg. F. Beissner (stuttgart, 1943), II. Bls 228.

[xiii] Persóna í sögu Paul Valery: La soirée avec monsieur Teste (1896) [olg]

[xiv] Persóna í svokölluðum Rönne-Novellen eftir Gottfried Benn frá árunum 1914-18 [olg]

[xv] Sögupersóna í skáldsögunni Doktor Faustus eftir Thomas Mann (1947) [olg]

[xvi] Aðalpersónan í meginverki Romain Rollands, skáldsögunni Jean-Cristophe (1904-1912) er tónskáldið Jean-Cristophe. [olg]

[xvii] Gorgonuhöfuð, öðru nafni Medúsuhöfuð, var afhoggið höfuð grískrar gyðju. Þeir sem horfðu í augu Medúsu urðu að steini. [olg]

[xviii] Kýþera (ít.: Citera) er grísk eyja undan suð-austurströnd Pelopsskagans. Þar stóð til forna hof hinnar „úranísku Afródítu“, en það var mynd hinnar himnesku ástargyðju, sem var andstæð „Pandemos Afrodítu“, sem var ástargyðja alþýðunnar (pandemos=alþjóð). [olg]

[xix] Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, útg. 1882. Endursögn Agambens er úr kafla þar sem Nietzsche gagnrýnir hugmyndina um „hina hlutlausu fullnægju“ listarinnar: Oh wie einem nunmehr der Genuß zuwider ist, der grobe, dumpfe, braune Genuß, wie ihn sonst die Genießenden, unsre »Gebildeten«, unsre Reichen und Regierenden verstehn! Wie boshaft wir nunmehr dem großen Jahrmarkts-Bumbum zuhören, mit dem sich der »gebildete Mensch« und Großstädter heute durch Kunst, Buch und Musik zu »geistigen Genüssen«, unter Mithilfe geistiger Getränke, notzüchtigen läßt! Wie uns jetzt der Theater-Schrei der Leidenschaft in den Ohren wehtut, wie unsrem Geschmacke der ganze romantische Aufruhr und Sinnen-Wirrwarr, den der gebildete Pöbel liebt, samt seinen Aspirationen nach dem Erhabenen, Gehobenen, Verschrobenen fremd geworden ist! Nein, wenn wir Genesenden überhaupt eine Kunst noch brauchen, so ist es eine andre Kunst – eine spöttische, leichte, flüchtige, göttlich unbehelligte, göttlich künstliche Kunst, welche wie eine helle Flamme in einen unbewölkten Himmel hineinlodert! Vor allem: eine Kunst für Künstler, nur für Künstler! [olg]

Hér á eftir fer skyggnusýning mín um fyrsta kaflann í ritgerðasafninu Maðurinn án innihalds.

 

https://1drv.ms/p/s!AjnHerssOtqOlLM_E6nwWIiazdzfJQ

 

 

 

Augu mín opnuðust og ég sá hin fögru löndin – Tómas Sæmundsson

Augu mín opnuðust og eg sá hin fögru löndin

Grand Tour Tómasar Sæmundssonar

Tómas_Sæmundsson úr Andvara 1888

Tómas Sæmundsson. Koparstunga merkt H.P. Hansen, birtist í tímaritinu Andvara 1888.

(Grein þessi var upphaflega rituð fyrir hátíðarrit Skandinaviska föreningen i Rom, sem gefið var út af Carlsson Bokförlag í Stokkhólmi 2010 í tilefni 150 ára afmælis félagsins. Þar birtist stytt útgáfa greinarinnar í danskri þýðingu Niels Vendelbjerg. Sjá:Till Rom – Nordiska konstnärer i Rom under 150 år, bls 61–85. Greinin birtist í eftirfarandi mynd í bókmennta-tímaritinu Skírni, haustútgáfa 2012. Ég vil þakka Kjartani Ólafssyni fyrrv. ritstjóra fyrir yfirlestur og góð ráð.)

 

Nú ert þú kominn burt úr hinum mjúku móðurhöndum fósturjarðarinnar, og jafn snart sagði hjarta mitt mér, að hvað sem lægi fyrir mér að sjá af fegurð landa og staða, þá yrði hún mér þó ætíð í allri sinni fátækt dýrlegasti bletturinn á jarðríki.

Tómas Sæmundsson í bréfi til föður síns, Kaupmannahöfn 30. ágúst 1827

 

Árið 1832 hélt íslenski guðfræðikandidatinn Tómas Sæmundsson í tveggja ára ferðalag frá Kaupmannahöfn suður um meginland Evrópu til Ítalíu og í Miðjarðarhafssiglingu frá Napoli með viðkomu í Grikklandi, Tyrklandi, Möltu og Sikiley og síðan landleiðina frá Napoli um Róm með viðkomu í París og London á heimleiðinni til Kaupmannahafnar og þaðan til Íslands. Tómas kom til Rómar um svipað leyti og H.C. Andersen. Hann var í reglulegu sambandi við Bertel Thorvaldsen veturinn 1833, þegar hann var að vinna að stofnun Danska bókasafnsins í Róm, sem var forveri Skandinavisk forening. Tómas var fyrsti Íslendingurinn með klassíska menntun sem tókst á hendur slíkt ferðalag. Hér er brugðið upp mynd af ferðalaginu, og hvernig Ítalía og Miðjarðarhafslöndin komu þessum unga Íslendingi fyrir sjónir.

 

Íslenskt veganesti

Þegar Tómas Sæmundsson steig á skipsfjöl í fyrsta skipti á ævinni og sigldi til framhaldsnáms í guðfræði og heimspeki við Kaupmannahafnarháskóla í ágústmánuði 1827 kvaddi hann land sem hvorki átti sér borg né akvegi, bændasamfélag sem ekki þekkti iðnbyltingu 18. og 19. aldar og átti fáan húsakost er þætti boðlegur á meginlandi Evrópu. Íbúafjöldi eyjarinnar losaði rúm 50 þúsund, þar af voru íbúar Reykjavíkur um 600 og bjuggu í húsaþyrpingu sem myndaði þrjár götur: Aðalstræti, Strandgötuna (Hafnarstræti) og Löngustétt (Austurstræti). Einungis 40 hús í bænum voru byggð úr öðru byggingarefni en tilfallandi torfi, ótilhöggnu grjóti og rekaviði. Sjálfur var Tómas tvítugur bóndasonur af Suðurlandi og átti að baki tveggja vetra skólagöngu hjá prestinum í Odda á Rangárvöllum og 4 vetra nám í Bessastaðaskóla á Álftanesi, þar sem hann hafði lært bæði latínu og grísku, málfræði, stærðfræði, eðlisfræði og guðfræði. Hann þekkti vart annað af Íslandi en Suðurlandsundirlendið, Álftanesið og Reykjavík og ekki önnur farartæki en hestinn. Það er nánast útilokað að ímynda sér á okkar tímum hvaða tilfinningar og væntingar bærðust í brjósti þessa unga sveins á siglingunni til Hafnar, en þangað kominn var hann ekki í nokkrum vafa um að þetta örsnauða og harðbýla land á hjara veraldar væri „dýrlegasti bletturinn á jarðríki“. Þetta var upphafið að sjö ára útivist (með stuttri sumardvöl á Íslandi 1829) sem átti eftir að verða einhver sú viðburðarríkasta sem sögur fara af meðal Íslendinga á 19. öldinni. Allan þann tíma átti Ísland hug hans og hjarta, og það fór aldrei á milli mála hjá Tómasi að tilgangurinn með menntun hans í Kaupmannahöfn og ferðalaginu um meginland Evrópu, Ítalíu Grikkland og Tyrkland, var fyrst og síðast að gera hann hæfari til að þjóna fósturjörðinni.

Vegarnesti hans var íslensk bændamenning eins og hún gerðist best á þessum tíma, vinnusemi, nægjusemi og lestur guðsorðabóka í bernsku, klassísk framhaldsmenntun í anda upplýsingarinnar á Bessastöðum. Hann tók með sér sagnaarf Íslendinga og þekkingu á söguljóðum Hómers sem Sveinbjörn Egilsson kennari hans hafði þýtt á íslensku. Og hann tók með sér kunnáttu í tungumálum og frjálslynda lúterska guðfræðikenningu, sem Jón Jónsson skólameistari á Bessastöðum hafði innrætt honum. Eftir ársdvöl í Kaupmannahöfn skrifar hann árið 1828 til vinar síns Jónasar Hallgrímssonar sem þá var enn í Bessastaðaskóla:

Eg sé að sönnu að alt er hér betra og þægilegra, þegar peninga ekki skortir, en ég hef samt svo mikla löngun til að finna kerlinguna hnarreistu heima, hana móður okkar; ég vil heldur lifa í sulti og seyru í kaföldunum þar, en í þessari paradís eða réttara sagt í þessum glaumi og skarkala – í þessu ólguhafi hvar óbilugustu klettarnir sem maður ætlar að grípa og halda sér fast við, þegar í ramman rekur, falla um koll og svíkja mann við minnsta iðukast; nei, hér vil ég ekki vera! (T. S. 1907: 46–47)

Þrátt fyrir yfirlýsingar á borð við þessa naut Tómas lífsins og þeirrar aðstöðu sem hann hafði við Kaupmannahafnarháskóla, þar sem hann lagði höfuðáherslu á guðfræði- og heimspekinám, en var auk þess vakandi og opinn fyrir öllum þeim fróðleik og allri þeirri menntun sem honum stóð til boða. Sá háskólakennari sem virðist hafa haft mest áhrif á Tómas var guðfræðikennarinn H.N. Clausen sem taldist frjálslyndur guðfræðingur af rómantíska skólanum og hafði andæft gegn altækri rökhyggju upplýsingarinnar eins og hún birtist til dæmis hjá Grundtvig. Clausen hafði verið nemandi Schleiermachers hins þýska sem Tómas átti eftir að hitta í Berlín og hrífast af. Tómas fór eina ferð til Íslands sumarið 1829 og fór þá ríðandi norður í land með viðkomu í Garði í Aðaldal, þar sem hann kynntist Sigríði Þórðardóttur, dóttur sýslumannsins í Norður-Þingeyjarsýslu. Munu þau hafa trúlofast á laun, og beið Sigríður eftir heitmanni sínum í fimm ár, en hann kom ekki aftur í Aðaldalinn fyrr en alkominn úr utanlandsferðum sínum í október 1834, þegar þau gengu í hjónaband. Tómas lauk guðfræðiprófi með „besta karakter“ í janúar 1832, 24 ára gamall, og var þá þegar farinn að huga að ferðalagi um meginland Evrópu. Ekki til þess að tefja fyrir heimferðinni, þar sem heitkonan beið hans, heldur þvert á móti til að auka við menntun sína og þekkingu á menningarmálum almennt og helstu tungumálum álfunnar, þýsku, ítölsku, frönsku og ensku „svo eg geti haft fullt gagn af bókverkum þeirra, en til þessa er hið einasta tilhrökkvandi meðalið að uppihalda sér 1–2 ár meðal þeirra. […] Utanlandsreisa upp á 1 eða 2 ár er fyrir öllum hér það sem rekur lestina, og heyrir nauðsynlega með til að stúdera heilt út,“ segir hann í bréfi til föður síns vorið 1832 (T. S. 1907: 99 og 101).

 

Hugmyndin um ferðina miklu

Þótt Tómas segi föður sínum að slíkt ferðalag tilheyri almennu námi átti hugmynd hans að ferðinni sér enga hliðstæðu meðal íslenskra námsmanna í Kaupmannahöfn á þessum tíma. Til ferðarinnar þurfti bæði fjárráð og áræði, og telja má víst að það hafi verið áræði Tómasar og kjarkur sem einnig gerði honum kleift að fjármagna ferðina, sem kostaði þegar upp var staðið um 1500 ríkisdali (sem samsvaraði kaupverði þriggja meðalstórra jarða á Íslandi samkvæmt Jóni Helgasyni). Það voru faðir hans, vinir og velgjörðarmenn sem lánuðu honum fé til fararinnar, og trúlega einnig væntanlegur tengdafaðir hans, sýslumaðurinn í Aðaldal. Tómas fékk engan opinberan styrk til ferðarinnar. Faðir hans taldist vel stæður bóndi á íslenskan mælikvarða og væntanlegur tengdafaðir hans var embættismaður konungs, og sjálfur var Tómas slíkum gáfum gæddur að hann gat ótrauður stefnt til metorða á Íslandi eftir heimkomuna. En það sem greiddi götu hans best var áræðið og óslökkvandi fróðleiksfýsn sem takmarkaðist ekki við höfuðáhugasvið hans, guðfræðina og heimspekina, heldur birtist einnig í vakandi áhuga á framgangi allra vísinda, svo og verklegra framkvæmda og á bókmenntum, siðum og háttum þeirra þjóða sem hann heimsótti. Eftir heimkomuna hafði Tómas vetrardvöl í Garði í Aðaldal og mun hafa notað tíma sinn þar til að skrifa það handrit sem hann skildi eftir sig ófullklárað þegar hann lést, langt fyrir aldur fram 1841, þá 34 ára gamall eftir sex ára starf sem sóknarprestur að Breiðabólstað í Fljótshlíð, nálægt bernskuslóðunum. Handritið rekur hluta af ferðasögu hans en var um leið hugsað sem alþýðlegt alfræðirit um evrópska samtímamenningu, og er því sem slíkt einstök heimild um sýn íslensks menntamanns á samtíma sinn. Handritið var ekki prentað fyrr en rúmum 100 árum síðar (T. S. 1947) og kom því aldrei fyrir sjónir samtímamanna Tómasar, en viðhorf sín til samtímans birti hann hins vegar í tímaritinu Fjölni sem hann gaf út ásamt þrem boðberum þjóðfrelsis og rómantíkur á Íslandi, skáldinu Jónasi Hallgrímssyni og fræðimönnunum Konráð Gíslasyni og Brynjólfi Péturssyni. En tímarit þetta kom út árlega 1835–39 og aftur 1843–47 og markar upphaf þeirrar þjóðernisvakningar á Íslandi sem lyktaði með sjálfstjórn 1918 og stofnun lýðveldis 1944. Þar var fjallað jöfnum höndum um bókmenntir, stjórnmál og samfélagsmál á alþýðlegan en hvatvísan hátt í anda rómantísku stefnunnar.

 

Hinn rómantíski bakgrunnur

Fyrsta útgefna ritverk Tómasar kom þó út á dönsku árið 1832, skömmu áður en hann hélt í suðurgöngu sína. Ritgerðin Island fra den intellectuelle Side betragtet virðist skrifuð um svipað leyti og hann lauk kandídatsprófi og fjallar einkum um mikilvægi og skipulagningu menntamála á Íslandi. Ritgerðin lýsir þeim nýja metnaði og stolti fyrir hönd þjóðarinnar, sem átti eftir að einkenna útgáfu Fjölnis, og á milli línanna má lesa þann eldmóð sem rómantíska stefnan hafði blásið þessum kornunga menntamanni í brjóst. Í lok ritgerðarinnar, sem augsýnilega er skrifuð fyrir dönskumælandi lesendur, er dregin upp eftirfarandi mynd af Íslandi, sem fróðlegt er að skoða í ljósi þeirrar myndar sem Tómas átti eftir að draga upp af helstu menningarborgum álfunnar, Berlín, Róm, Konstantínópel, París og London:

Farsæld er möguleg á Íslandi: það er ekki svo stjúpmóðurlega úr garði gert sem menn vilja oft vera láta. Aðeins sá, sem sér auðlegð náttúrunnar einungis í ávaxtatrjám og kornökrum, getur neitað Íslandi um gæði hennar. Þegar ég lít vítt og breitt um sviðið í kring um mig og sé grænar fjallshlíðarnar, sem eru hvítdoppóttar af litríku sauðfé; þar sem yfirsveimandi fuglagerið hefur umbreytt dökkum hömrunum í hvítt, eins og til að fela fyrir sjónum okkar hvar snjórinn byrjar; þar sem fuglarnir í mergð sinni myrkva sólina eins og staðgenglar skýjanna sem fjallatopparnir hafa rænt himninum. Eða hvernig laxa- og silungatorfur forða sér undir vatnsyfirborðið til að verjast loftárásum þeirra yfir fjallavatninu, læknum eða hægfljótandi ánni, þar sem þeir fela sig í malarbotninum. Eða hvernig æðurin kennir ungunum sínum sundtökin við fæðingarsker sín, til þess að geta sem fyrst skilað skerinu til eiganda síns; eða hvernig þorsktorfurnar leita skjóls og dauða í kjöltu hins skelfda fiskimanns undan gráðugum kjafti hvalanna, þar sem þorskurinn stekkur sjálfviljugur upp í bátinn eins og til að sýna hversu miklu fremur hann kjósi meðferð fiskimannsins og þann milda dauða sem hann getur fært honum. Sannlega segi ég ykkur, að þegar ég sé allt þetta, finn ég mig ekki í neinni dauðri eyðimörk, sem hugmyndaflugið geymir. Nei! Þá kemst ég fyrst í áþreifanlega snertingu við lífið í alheiminum, þetta líf sem gegnsýrir alla náttúruna. Þá heyrir mitt líkamlega eyra og þá sér mitt líkamlega auga það sem Sálin fær einungis hugboð um við áhorf  jurtanna; þá verð ég þess fullviss að hin íslenska náttúra mun ekki skilja börn sín eftir án þeirra efnislegu gæða er gera áhyggjulaust og hamingjuríkt líf mögulegt, og að þau munu geta höndlað það sem þeim hingað til hefur verið synjað um, þegar þau hafa með menningunni lært að nýta sér gæði hennar. Menningin er möguleg á Íslandi; því af sínu náttúrlega upplagi er Íslendingurinn ekki ver úr garði gerður en aðrir íbúar jarðarinnar, og í því sem hér á undan var ritað hef ég reynt að varða leiðina til framfara miðað við aðstæður. Hvað siðferðisvitundina snertir, þá mun engin efast um hana, þar sem hún byggir á manninum sjálfum, en það er einmitt hin íslenska náttúra og lyndiseinkunn landsmanna sem mun næra hana. Íslensk náttúra hvetur vart til þess að menn setji sér yfirborðskenndar lífsnautnir hins ríka sem æðstu siðferðismarkmið. Hún mun án efa vera til þess fallin að beina huganum hærra og viðhalda alvöru hans. Þannig hefur náttúran í reyndinni mótað þjóðarskapgerðina: sú innhverfa, djúphygli og trúarlega vitund, sem oft mætir okkur, eru mótaðar af henni, einkenni sem geta ekki annað en létt undir dyggðugu líferni, þegar menn hafa með fullum skilningi numið heilagleika skyldunnar. Þannig verða Upplýsing og Menning forsendur alls hins – forsendur sem ég gekk út frá í upphafi og liggja til grundvallar því sem á eftir fer, en réttmæti þess vildi ég sanna frá upphafi máls míns og stæri mig nú af að hafa sannað. (T.S. 1832)

Rétt er að vekja athygli á að sú ljóðræna mynd frá árinu 1832, sem hér er dregin upp, svipar mjög til tveggja höfuðverka Jónasar Hallgrímssonar, ljóðanna Ísland sem birtist fremst í fyrsta tölublaði Fjölnis 1835, og Gunnarshólma sem birtist fyrst í 4. árgangi Fjölnis 1838. Textinn sýnir hvílíkur áhrifavaldur Tómas hefur verið á Jónas, bæði hugmyndalega og fagurfræðilega. Páll Valsson hefur bent á annan áhrifavald Jónasar, sem var skáldið Adam Oehlenschläger. Ljóð hans Island  ber mörg einkenni Íslands eftir Jónas, en eins og Páll segir þá er „myndmál Jónasar miklu betra og hann gengur ekki nándar nærri jafn langt í fortíðarhyllingu og Adam Oehlenschläger. Jónas á erindi við samtíma sinn en Oehlenschläger er fastari í fortíðinni.“ (Páll Valsson 1999: 116-117.)

Þessi innblásna mynd af Íslandi er í raun sá bakgrunnur sem Tómas hefur þegar málað í þá mynd af heiminum sem hann dregur upp í handriti sínu að Ferðabókinni; það er frá þessum sjónarhóli sem hann leggur í ferðalag út í heiminn í þeim tilgangi að afla sér þekkingar og takast á við það verkefni að gera menninguna ekki bara „mögulega“, heldur líka raunverulega á Íslandi.

Þessi mynd segir okkur ekki mikið um hvernig hið raunverulega Ísland leit út, heldur er þetta upphafin mynd í anda rómantísku stefnunnar sem segir okkur jafnframt að Tómas sá Evrópu með hennar gleraugum á ferðalagi sínu. Sú sýn hafði þegar fest rætur í brjósti hans þegar hann yfirgaf Ísland, en hún skerptist og fágaðist á námsárunum í Kaupmannahöfn, og því er ferðalýsing hans mótuð af þeim anga rómantísku stefnunnar sem við getum kallað norrænan og þýskan og dregur enn dám af þeim lúterska píetisma sem mótað hafði upplýsingaöldina á Íslandi og á Norðurlöndum. Hann talar um siðferðilegt eðli íslenskrar náttúru og siðferðilega markhyggju hennar, sem hafi mótandi áhrif á þjóðarskapgerðina og þar með á eðlisbundin siðferðileg markmið hennar. Þessar hugmyndir eiga rætur sínar í þýskri hughyggju, sem við getum til dæmis fundið hjá Friedrich Schelling sem hélt því fram að í náttúrunni væri innbyggt afl er stefndi að fullkomnun: „Hvað er í raun og veru hin fullkomna mynd hlutarins? Ekkert annað en skapandi líf hans, tilvistarkraftur hans. Sá sem sýnir náttúruna sem dautt fyrirbæri getur aldrei höndlað það djúpstæða ferli, svipað hinu efnafræðilega, sem getur af sér í gegnum hreinsandi mátt eldsins hið hreina gull fegurðarinnar og sannleikans“ (Schelling 1807/1989).

Þessi trú á eðlislægan siðferðilegan og fagurfræðilegan kraft í náttúrunni, sem Tómas notar ekki bara til að réttlæta föðurlandsást sína, heldur líka trúarsannfæringu sína, er mikilvægur þáttur í því flókna fyrirbæri sem við köllum í daglegu tali rómantík, en þetta vandmeðfarna hugtak felur í sér margvíslegar innri andstæður sem sjást best í því að jafn ólíkir málarar og Caspar David Friedrich og Francesco Goya teljast til rómantísku stefnunnar, eða jafn ólíkir myndhöggvarar og Thorvaldsen og Jean-Baptiste Carpeaux. Það sem þessir listamenn áttu sameiginlegt var í raun andóf gegn þeim skilningi upplýsingarinnar, að náttúran væri hlutlægt og dautt fyrirbæri er byggi yfir vélrænu orsakalögmáli og að rétt eins og vísindin gætu birt okkur hina „réttu“ og endanlegu mynd náttúrunnar þá gerði myndlistin hið sama með sem nákvæmastri eftirlíkingu hennar. Það var þessi „raunsæislega“ eftirlíking hinnar dauðu náttúru sem Schelling andæfði gegn í stefnuriti sínu um náttúruna í myndlistinni, og þar átti hann bandamenn fyrst og fremst í því tilfinningaþrungna tilvistardrama sem við finnum í verkum skálda eins og Byrons eða Hoffmans og myndlistarmanna eins og Caspars Davids Friedrich, Gericault eða Goya.

 

Þegar þýska rómantíkin bjargaði heimspekinni

Tómas Sæmundsson leggur sig fram við það í handritinu að ferðabók sinni að skýra evrópska heimspekiumræðu úr samtímanum fyrir íslenskum lesendum sem voru alþýða manna til sveita, bændur og vinnuhjú. Það er forvitnileg lesning og hjálpar líka til við að skýra þá mynd sem hann bregður síðan upp af fjarlægari löndum eins og Ítalíu, Grikklandi og Tyrklandi. Í þeirri umræðu er það efnishyggja upplýsingarinnar sem veldur Tómasi áhyggjum:

Sú meining í heimspekinni hafði helzt tekið yfirhönd að hið líkamliga, það sem maður sæi og þreifaði á, væri það einasta sem menn gætu reitt sig upp á … Hér með upphafðist þá allur munur góðs og ills, og þegar sálin hætti að vera til, gat og ekkert annað líf til verið; var því einsætt að hvör mætti lifa og láta sem vildi. Gekk Frakkland á undan öðrum með slíkum lærdómum. Má hér af líta að heimspekin – svo fagra útvortis mynd sem hún í skálda, mælskumanna og annarra gáfumanna munnum hafði upp á sig tekið – þó mundi að innan vera svipt sínum grundvelli og vera allskammt frá gröf sinni ef svo færi fram. (T. S. 1947: 130)

Það er hér sem Tómas segir Kant veita óæskilegri þróun innan heimspekinnar viðnám með rannsókn sinni á rótum og mörkum mannlegrar skynsemi. Tómas bendir á að rannsókn hans hafi leitt til þess að það eitt gæti maður reitt sig á, sem reynsla manns næði til, en hún væri nú aðeins gegnum skilningsgáfur sálarinnar manns eignUm sameiningu hinnar sýnilegu veraldar og ósýnilegu gat hann því, sem og flaut af sjálfu sér, ekkert upp kveðið … Lengra gat hann nú ekki upp eftir hafið sig frá tíðar sinnar líkamliga hlutanna skoðunarmáta, en hið andliga hafði nú fengið nokkru meira vald en fyrri. Það vantaði að hefja það enn betur og útjafna, hlaða í – hnita saman hið líkamliga og andliga. (T. S.1947:  131)

Hér sér Tómas heimspekinginn Fichte sem nýjan bjargvætt þar eð hann hafi með hughyggju sinni haft endaskipti á hlutunum: Maðurinn sem „næst fyrir Kants daga var raunar [ekki] orðinn annað en moldarklumpur sem festur var við hina sýnilegu veröldu og enginn ódauðlegur andi gat haft til íbúðar, þar eð þvílík andanna veröld ekki var til, og sem þar af leiddi ekkert frjálsræði gat haft“ (Tómas Sæmundsson 1947: 131). Nei, samkvæmt Fichte varð veröldin nú að engu, hið líkamlega var ekkert, maðurinn, andinn og frjálsræðið var allt. Og allt hvað maðurinn skynjar með hinum líkamligu skilningarvitum er ekki annað en sjónhverfingar sem orsakast af því hvernig maðurinn hlýtur að verða meðvitandi um sjálfan sig. Maðurinn sjálfur og frjálsræðið er það einasta sem til er – það getur hver sagt sjálfum sér að hann er til – en maður getur ekki orðið um sjálfan sig áskynja, nema hann setji sig í nokkurs konar mótsetningu með öðru. Þannig skapast manni líkamlig veröld, er í sjálfu sér engan veruleik hefir, annað en þannig nokkurs konar skuggi af sjálfum manni er hún ekki. (T. S. 1947: 131)

Áhersla Fichte á frelsi mannsins, hinn einstaklingsbundna vilja og verknaðinn gerir hann að einum af brautryðjendum rómantíkurinnar með róttæku andsvari við nauðhyggju orsakalögmáls upplýsingarinnar. Með orðum Isaiah Berlin spyr Fichte okkur þessara spurninga:

Hver er húsbóndinn, náttúran eða ég? Ég er ekki skilyrtur af markmiðum, það er ég sem skilyrði markmiðin. Heimurinn … er ljóðið sem innra líf okkar dreymir. Þetta er dramatísk og skáldleg aðferð til að segja að reynsla sé eitthvað sem ég ákveð í krafti viðbragða minna. (Berlin 1999: 89)

Eftir innrás Napoleons í Þýskaland breyttist einstaklingshyggja Fichte í þýska þjóðernishyggju sem var knúin dulrænum krafti er kom frá náttúrunni.

 

Þýsk náttúruheimspeki og þjóðernishyggja

Tómas segir í Ferðabók sinni um Friedrich Schelling: „Hann fann í náttúrunni guð, ekki síður en í hinum ósýnilega parti mannsins … Vissan um hið ósýnilega átti nú að verða stærri en Kant hafði ætlað, þar eð hið sýnilega og ósýnilega varð að einu“ (T. S. 1947: 132). Tómas fjallar einnig um Hegel sem nemanda Schellings og getur þess að hann hafi ekki náð að hlusta á fyrirlestra hans í Berlín, því hann hafi látist veturinn áður en Tómas kom til borgarinnar. Tómas segir Hegel hafa talið hugsjón og sálfræði Schellings „óskiljanlega“ og viljað „víkja [henni] til síðu“. Hins vegar segir Tómas að hann hafi hlustað á tvo fyrirlestra eftirmanns Hegels í Berlín sumarið 1832, norsk-danska heimspekingsins Henriks Steffens. Hafi annar fjallað um jarðfræði en hinn um trúarbragðaheimspeki (T. S. 1947: 133). Segir Tómas Steffens hafa „líkst mest Schelling“ og skortir hann orð til að lýsa hrifningu sinni á orðfari hans og mælskulist, en hann segir að Steffens sé „hálf-Íslendingur ættaður frá Norvegi“. Segir hann Steffens hafa verið flæmdan frá Danmörku vegna „Norðmannsins frjálsræðisanda“. Steffens hafði mikil áhrif, ekki bara á Tómas, heldur líka á Jónas Hallgrímsson, og átti þannig sinn óbeina þátt í þeirri þjóðernisvakningu sem tímarit þeirra félaga, Fjölnir, stóð fyrir á Íslandi.

Annar þýskur heimspekingur sem hafði mikil áhrif á þjóðernishyggju Tómasar var Johann Gottfried Herder, sem Isaiah Berlin (1999: 65) kallar „forföður allra þeirra förumanna og leikmanna er flækjast um heiminn til að tileinka sér hvers kyns glötuð lífsform, dásamandi allt það sem er sérkennilegt og undarlegt, allt það sem er upprunalegt og ósnortið“. Herder var andófsmaður gegn yfirgangi Frakka og Breta í Evrópu og boðaði sameiningu þýskumælandi ríkja á meginlandinu í andófi gegn nýlendustefnu Napoleons og draumum hans um heimsyfirráð:

Hvers vegna getum við ekki skapað alheimsríki af þeim toga að allir geti fundið sig eiga heima í því eins og fullkomnir múrsteinar, og myndað þannig byggingu er muni standast um allar aldir, vegna þess að það byggir á bjargfastri reglu, sem er sannleikurinn, sem menn hafa höndlað með óskeikulum aðferðum? – allar slíkar hugmyndir eru merkingarlaust rugl og þversögn; og með því að draga þessa kenningu fram í dagsljósið stakk Herder hinum skelfilegasta ríting í skrokk evrópskrar rökhyggju, sem hún hefur aldrei náð sér af. Í þessum skilningi er Herder vissulega einn af feðrum rómantísku stefnunnar. Það er að segja, hann er einn af feðrum þeirrar stefnu sem einkennist meðal annars af afneitun einingarinnar, afneitun samræmisins, afneitun samræmanleika hugsjónanna, hvort sem er í hugsun eða verki. (Berlin 1999: 67)

Í umfjöllun sinni um Herder segir Tómas í Ferðabók sinni, að verk hans séu til þess fallin „að vekja föðurlandsást og elsku til alls þess sem fallegt er og gott. Hann hefur skilið og útlagt skáldskaparandann allra tíða, og Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menscheit eru álitnir djúpsærustu og hæstu athugasemdir yfir veraldarsöguna sem til eru á þýsku“ (T. S. 1947: 112).

Tómas kemur frekar inn á þessa afstæðishyggju Herders í almennri umfjöllun sinni um evrópskar bókmenntir, þar sem hann gerir upp við hin altæku gildisviðmið upplýsingarinnar og segir meðal annars:

Rannsókn allra hluta leiddi menn til að ætla að þeir vissu allt, meðan þeir ekki vildu kannast við að þeir vissu ekkert. Mennirnir urðu því að guðum eins og skeð hafði hjá hinum gömlu heiðingjum; varð þar af loks í samstemmu við aldanna stefnu yfir höfuð trúleysi og fjarvera allrar sannfæringar. Gekk Frakkland hér sem í öðru á undan öðrum löndum. Þeirra fremstu rithöfundar strönduðu upp á ýmsan hátt á þessu skeri (Racine og Corneille i formen, Voltaire í gehalt), þar til mannligur andi ruddi sér upp á annan veg braut gegnum þrengslin. […] Hinn gamli útvalaandi sýndi sig … í hinu stærsta óhæfi hjá Voltaire, með hvörjum hann og deyði út eftir það hann í andaslitrunum rétt sem hafði af sér getið hina frönsku stjórnarbyltingu. Hann fór og um Norðurlönd, og hjá oss er enda hans afkvæmi messusöngbókin og aðrar bækur margar sem fæðst og getizt hafa um aldamótin … En jafnframt þessari stefnu, sem rekja má í bókum gegnum allar tíðir og sem sér í lagi tiltalar og framleiðist af þekkingar og skilningsafli mannligrar sálar, er þar og önnur sem hefir sín upptök frá hinnar sömu sálar tilfinningaafli, að svo miklu leyti sem þetta er sálarinnar eiginlega frumvera, hvaðan allar sálarinnar verkanir er í síðara lífinu koma í ljós hafa rétt sem rætur sínar. Hefur hún ekki síður af og til smíðað spegil sinn í margs konar bókum, og sér í lagi þeim, hvar tilfinnanin helst plagar að heima eiga, skáldskaparins verkum (T.S. 1947: 118–119).

Í stað hinnar stöðluðu hugsunar Upplýsingarinnar komu þær bókmenntir tilfinninganna er byggðu á eðlislægum þjóðlegum grunni:

Menn urðu þess varir að sérhvör þjóð á hjá sjálfri sér, fyrr en hún vissi þar af eður hafði með meðvitund til þess verkað, hvað hið bóklega snertir mál og margs konar ritgjörðir, sem fæðst hafa í þeirra eigin landi löngu áður en hún fór að hafa nokkur afskipti við aðrar þjóðir eður þekkti nokkurn útlendan lærdóm. Hér gat þá ei annað talað en sömu þjóðar ómengaða náttúra, hennar andliga eðli, og hér fengu menn nokkuð að styðjast við um það hvað í því bókliga ætti bezt við sérhvöra þjóð. Þessu tóku menn nú að safna saman, það varð þeim sem þjóðarhelgidómur og átrúnaðargoð. Menn tóku að útleggja þetta og byggðu þar á framvegis allar bókligar sýslanir og athugasemdum þeim um þjóðarinnar upprunaliga og eðliliga háttalag sem þær bentu til og menn tóku nú að grafast eftir. (T. S. 1947: 121)

Rétt er að hafa í huga þegar við lesum þennan sérkennilega texta Tómasar að hann er hér að fjalla um flókin heimspekileg vandamál úr evrópskum samtíma, orða þau á íslenskri tungu þar sem engin hefð var fyrir slíkri orðræðu, og hann beinir orðum sínum ekki til menntamanna, heldur fyrst og fremst til íslensks alþýðufólks, sem var nær eingöngu bændafólk og vinnuhjú. Enda tekur Tómas það fram í inngangsorðum Ferðabókar sinnar, að stærsti vandinn við ritun hennar hafi falist í að finna orðræðunni eðlilegan búning á íslensku máli, sem ekki ætti sér orð og hugtök um ótal marga hluti í evrópskum samtíma. En þessi erfiðleiki hefur virkað á Tómas frekar sem hvatning en hitt, eins og fram kemur í þessum kafla þar sem hann heldur fram rómantískri afstæðishyggju um sannleikann, sem er mjög í anda Herders:

Snilldarritin verða því næstum eins þjóðkunn nú á dögum sem hin lærðu ritin, sér í lagi síðan (…) hinir lærðu ekki gjörðu sér framar það að venju að rita á latínu er skyldi vera sameiginlegt mál allra hinna lærðu, heldur tóku upp á því, er þeir fundu að latínan var óeinhlít til nú á dögum að gefa klæðnað öllum þönkum vísindamannsins, að rita um alls slags lærð efni á móðurmáli sínu. Fengu þannig vísindin alþjóðligra snið og urðu kunnugri í föðurlandi sínu, en þau tóku jafnframt í gegnum málið á sig stærri þjóðernis kápu. Sannleikurinn tók að líta öðru vísi út í einu landi en öðru, og hinir lærðu um heiminn urðu ekki jafnkunnugir eftir það þeir töluðu ekkert sameiginlegt mál sem öllum væri jafn skiljanligt. (T. S. 1947: 124)

 

Guðfræðilegar rætur

Trúarskoðun Tómasar er fyrst og fremst studd tilfinningalegum rökum og byggð á eðlishyggju, sem hann lýsir meðal annars með eftirfarandi orðum:

Trúarbrögðin eru hið innst innrætta í mannligri náttúru, þau viðvíkja hinu ósýniliga, já því óskiljanligasta af öllu, því hæsta og mikilvægasta, því guðliga sem hið mannliga aldrei getur gripið. Þau hafa sitt sæti í tilfinnunum sem maðurinn veit af strax og lífið fer að vakna í hans brjósti, eru þar fyrir löngu áður en skilningurinn varð var þar við, og eru þar án þess maður skilji þar í, og hvört maður skilur þar í eður ekki, og þau yfirgrípa með vaxandi framförum alla hans veru, allar hans framkvæmdir. (T. S 1947: 137)

Þessi ríka áhersla á tilfinningalegar og eðlislægar rætur trúarinnar eru í anda þess lúterska rétttrúnaðar sem Tómas hafði numið hjá kennurum sínum við Kaupmannahafnarháskóla, þar sem lögð var áhersla á barnatrú og beint og milliliðalaust samband einstaklingsins við guð. Jafnframt er hér hafnað öllum tilraunum fulltrúa upplýsingarinnar til að sanna tilvist guðs með rökum vísindanna. Þessi afstaða virðist valda Tómasi nokkrum vanda þegar kemur að hinni guðfræðilegu rökræðu, sem eðli málsins samkvæmt á erfitt með að leggja mælistiku sína á tilfinningalífið. Enda segir Tómas þann löst algengan meðal fræðimanna „sem að sönnu hafa nóga upplýsta skynsemi og geta gefið ritum sínum alla þá útvortis fullkomnun sem vísindin heimta, en hjarta þeirra finnur aldrei þar til, það er kalt og setningar þeirra ná aldrei að stjórna þeirra breytni“ (T. S. 1947: 138).

Eins og að framan var sagt var Tómas undir áhrifum og handleiðslu danska guðfræðingsins H.N. Clausen í guðfræðinámi sínu í Kaupmannahöfn, en Clausen hafði verið nemandi hins þekkta þýska guðfræðings og heimspekings Fr. D.E. Schleiermacher. Stærstur hluti ferðabókarhandrits Tómasar segir frá um tveggja mánaða dvöl hans í Berlín sumarið 1832, en þar var Schleiermacher bæði háskólakennari og predikari, og sótti Tómas alla fyrirlestra hans og predikanir sem hann gat. Í þessum kennimanni fann Tómas þá guðfræði er gæti sætt rökhyggju vísindanna og tilfinningar trúarlífsins. Þessum sáttum lýsir Tómas með þeim orðum, að skynseminni „getur vel skilist að yfirnáttúrlegir hlutir geti að borið á jörðinni, og að náttúrunnar skapari og herra ekki sé undirgefinn þeim náttúrunnar lögum sem hann hefir sett.“ Segir hann nútíma guðfræðinga „útlista þann undarliga og einstaka atburð í veraldarsögunni, um Kristi komu til veraldar, eins og hvörn annan atburð, hvar að sönnu ekkert frábrugðið því alminnilega undir búi, heldur megi þeir sem alls staðar í veraldarsögunni sjá Guðs föðurligu stjórn sem er allt í öllu“ (T. S. 1947: 140). Kemur hér fram sú lúterska viðleitni Tómasar til að svipta kristindóminn þeirri dulhyggju og þeirri ytri umgjörð helgisiðanna sem hann átti eftir að kynnast betur í hinum kaþólska heimi Evrópu.

Þrem dögum eftir komu sína til Berlínar var Tómas kynntur fyrir Schleiermacher og brá honum í brún er hann sá að þessi risi innan hinnar lútersku guðfræði var „ekki hærri en svo sem mér í hönd, svo að í hvört sinn verður að hlaða undir hann er hann prédikar, og allur vanskapaður með hnút á bakinu, andlitið þó fallegt og viðfellilegt, höfuðið hvítt af hærum. Má eg játa að eg ekki hef nálgast neinum manni með stærri lotningu en hönum, er mér kom í hug hin stóra sál er bjó í þessum lítilfjörlega líkama“ (T. S. 1947: 144). Töluðust þeir við á latínu þar sem Tómas var ekki enn búinn að temja sér þýskt talmál.

 

Helgimyndir kaþólskunnar og fagurfræði píetismans

Leið Tómasar suður Evrópu lá frá Berlín meðal annars um Dresden, Prag, München, Salzburg og síðan suður yfir Alpana til Ítalíu. Í Dresden kynnist hann norska málaranum Johan Christian Dahl, sem þar kenndi við Listaakademíuna, og nefnir hann landslagsverk hans meðal þess merkasta er hann sá af myndlist þar, auk verka Rafaels og Correggios. Verkum Dahls átti hann síðan eftir að kynnast betur á vinnustofu Thorvaldsens í Róm.

Það er fyrst í Baiern og Suður-Þýskalandi sem Tómas kynnist kaþólsku umhverfi, og þar gera strax vart við sig fordómar hans gagnvart kaþólskum siðum: „Á tvennu verður maður nú sér í lagi var við að maður er kominn í kaþólskt land, fyrst að til beggja handa við veginn er alsett betlurum, körlum og konum, ungum og gömlum, sem með uppréttum höndum biðja í Maríu og allra heilagra nafni um ölmusu, og hefir maður fyrir slíkum skríl oft litla ró, annað það að á hvörri hæð næstum stendur krossmark eður myndarstytta einhvörs heilags manns, oftast úr tré málað margvíslega, stundum fúið og mosavaxið, eður þá dálítið bænahús úr múrsteini“ (T. S. 1947: 223). Þarna birtist strax andúð hans á helgimyndum, dýrlingadýrkun og það sem við gætum kallað lúterska fordóma gagnvart trúarlegri myndlist og formlegum helgisiðum kirkjunnar. Í þessum efnum er Tómas kannski ekki fullkomlega samkvæmur sjálfum sér, því um leið og hann hæðist að trúarlegri myndlist þá hefur hann meðtekið þá rómantísku fagurfræði að fegurðin helgist einvörðungu af sjálfri sér:

Hún [listin] er sjálfráður leikur ímyndunarkraftarins, hún er frjáls, fylgir þeim lögum sem hún sjálf gefur, þóknast alleina sjálfrar sín vegna, hún hefir verð í sjálfri sér … Þó að hugsjónarlig fegurð sé það er snilldin með flugi ímyndunarkraftarins leitist við að skapa og leiða fyrir sjónir, þá vanrækir hún aldrei sannleikann, en sannleiki hennar er með margvíslegu móti. Haldi maður snilldin ljúgi, kemur það til af því að menn ekki hafa rétt athugað hvað sannleiki er í hvörjum hlut. (T. S. 1947: 333)

Þegar kemur hins vegar að opinberun hins trúarlega sannleika eða hinnar trúarlegu reynslu í efnislegri mynd listaverksins virðist sem lútersk trúarsannfæring hans taki undir þá fullyrðingu Platons, að myndlistin sé villuleiðandi og óhæf til að miðla andlegum sannleika, því menn hætti að greina á milli myndarinnar og þess sem hún á að sýna:

Einhvör náttúrlig óafvitandi tilfinnan kenndi mönnum skyldugleik hins sýnilega og ósýnilega, maður sá að það sem var fagurt útlits mætti vera gott … Allar hinar hærri hugsjónir, en sér í lagi hinar hæstu, trúarbrögðin, þessi ósýnilega tilhneiging sem knýr manninn til að leita hins ósýnilega, hefir hjá öllum þjóðum hlotið að ífærast líkamligum sýniligum meðulum til þess manni gjörist þar um ímyndunin hægari, sem yfir höfuð veitir örðugt að vera lengi á flugi. Þannig er öll skurðgoðadýrkun skeð þegar menn hættu loks að að skilja myndina frá hlutnum. […] Djöfulinn létu menn sér nl. ekki nægjast með í þankanum að vita sem höfund alls hins illa, heldur urðu menn að festa þennan þanka við einhvörja sýnilega mynd; ímyndunin bjó því til hendur, dró upp hin ótrúligustu skrímsli er hvörgi var að finna í náttúrunni, til að gjöra hlutinn því afskræmiligri og til að geta enn betur speglað sig í hönum. Kirkjusagan hefur dæmi upp á meðal hálfsiðaðra þjóða að þær með engum fortölum létu fá sig til að taka við trúnni, en þegar fyrir þeim var uppmálað helvíti og hinn síðasti dagur féllst þeim allur ketill í eld og vildu gjarnan hafa siðaskipti. Þar af má sjá nauðsyn snilldarinnar fyrir mannliga skynsemi, hér af má líta hennar miklu verkanir í mannligu lífi. (T. S. 1947: 330–331)

Hér helgast listin og fegurðin semsagt ekki af sjálfri sér heldur þjónar hún því hlutverki að þröngva hálfsiðuðum þjóðum til réttrar trúar á fölskum forsendum. Hér virðist Tómas einkum hafa í huga miðaldalist og barokklist, þar sem myndlistin var meðvitað notuð til trúarlegrar innrætingar. Mótsögnin felst í því að Tómas virðist hér hafa tileinkað sér þann skilning J.C. Winckelmanns að miðaldalistin væri frumstæð og barokklistin úrkynjuð vegna þess að þær höfðuðu hvor á sinn hátt of mikið til tilfinninga og ástríðna mannsins. Það væri aðal göfugrar listar að höfða til „hinnar hlutlausu fullnægju“ og til skilnings áhorfandans, en ekki espa upp tilfinningar hans. Þessi afstaða Winckelmanns hafði haft mótandi áhrif á Goethe, sem sá hvorki miðaldalistina í Feneyjum né mósaíkina í Monreale fyrir utan Palermo í Ítalíuferð sinni þó hann ætti þar leið um. Og barokklistin í Róm, sem var í raun andsvar Jesúítareglunnar við uppreisn Lúters gegn kirkjuvaldinu, var eitur í beinum þessara lúterstrúarmanna og eimir jafnvel enn af því meðal lúterskra á okkar dögum. Rétt er þó að geta þess að Winckelmann tók kaþólska trú, trúlega fyrst og fremst til að auðvelda honum starfsframa hjá Páfastóli, þar sem hann gerðist helsti ráðgjafi páfans um fornleifafræði fornaldarinnar.

Sjávarsýn við Miðjarðarhafið

Eftir tveggja mánaða dvöl í Vínarborg hélt Tómas suður á bóginn yfir Alpana og segir svo frá ferðinni í bréfi til föður síns dagsettu í Róm 25. mars 1833:

Eftir 10 daga reisu yfir fagurt fjallaland hér um [bil] 75 mílur gegnum syðra Austurríki, Steiermark og Krain, kom ég til Triest, er liggur við adríatíska fjarðarbotninn austanverðan. – Þar sá ég eftir langa bið sjóinn aftur; hér er Þýskaland á enda og þýska málið úti eins og þýska náttúran; skógarnir og kornakrarnir eru að mestu horfnir, og naktir klettar komnir í staðinn, – víngarðar nógir og olíutré, – asnar og múlasnar í staðinn fyrir fé, kýr og hesta. Hér er mikil höndlun og fallegur staður; hér koma meðal annars skip frá Reykjavík að selja saltfisk og kaupa kræsingar. Eftir 3 daga fór ég héðan vesturyfir fjarðarbotninn til Venedig (Feneyja), sem er einhver undarligasti staður í heimi, byggður af mönnum mitt upp úr sjónum, meir en mílu frá landi. Hann hafði einu sinni næstum allt Miðjarðarhafið í sinni hendi og ber enn nú stór merki sinnar fyrri praktar við hliðina á nærverandi eymd. (T. S. 1907: 120)

Tómas staldraði við fimm daga í Feneyjum og segir hvergi frekar frá þeirri dvöl, en þegar hann í fyrrnefndu sendibréfi til föður síns lýsir framhaldi ferðarinnar og reynir að draga upp mynd af Ítalíu í fáum orðum, lítur hún svona út:

steig [ég] nú á Vallands fastaland, sem undir eins er það fegursta í Norðurálfunni og það merkilegasta í veraldarsögunni; þar er og allt það, er mennirnir hafa fallegt gert, sameinað. Málið: vallenskan eða ítalienskan er hið fegursta mál, sem talað er – og trauðlega eru nokkursstaðar mennirnir fallegri … Ill stjórn hefur … gert þetta lukkulega land í margar aldir ólukkulegt. (T. S. 1907: 121)

Tómas segist fyrst hafa komið til Páfaríkisins í Ferrara, „og vildi [ég] ekki eiga að kaupa af karlinum syndafyrirgefningu núna, því hann tekur hér um bil 60 sk fyrir að skoða passann minn“ (T. S. 1907: 121). Síðan liggur leið hans um Bologna og Flórens, þar sem hann dvaldi í viku, en síðan tók ferðalagið frá Flórens til Rómar fimm daga. Í bréfi til föður síns frá Róm, 25. mars 1833, dregur hann í fáum orðum upp eftirfarandi mynd af Ítalíuskaganum:

Valland er yfir höfuð mjótt land, eftir hvers miðju gengur hár fjallahryggur, Appennini, er myndar dali á báðar hliðar, þar til kemur niður til sjávar. Víðast er hér skóglaust og líkist því meira brekkunum á Þórsmörk (ef burt eru tekin öll flögin og sandarnir) en nokkru öðru landi, er ég hefi séð; hér vex einir og lyng og smáhríslur eins og þar, en fram yfir Þórsmörk hefir þetta land hinn bezta vínvið, lárvið, pálmavið og hinar fegurstu jurtir, sem skapaðar eru! Hér eru nógir fuglar og fiskar; stærri trén eru mest eikartré, kornið bankabygg, og mikið af sauðum uppi í fjöllunum. Í einum af þessum fögru dölum liggur Róm með sjónum fyrir sunnan, en fjöllum mátulega háum á allar hinar síðurnar; í miðjum dalnum rennur Tíberfljótið og í gegnum bæinn og tekur á móti ótöluligum lækjum frá báðum síðum. Hér kemur aldrei vetur, sjaldan ský á himinn eða vindur; kýrnar koma því árið um kring ekki í hús. (T. S. 1907: 121–122)

Þórsmörk, svæðið sem hér verður eins og bakgrunnur myndarinnar af Ítalíu, er landsvæði sem telja verður óbyggilegt, þótt þar hafi reyndar verið reist þrjú býli á landnámsöld samkvæmt Landnámu, sem fljótt lögðust í eyði vegna vetrarhörku og sambandsleysis við umheiminn. Þetta fjalllendi með sínum bröttu líparítskriðum og hrikalegu giljum, þar sem finna má lágvaxið birkikjarr og heitar laugar til að ylja sér við, er bakgrunnur myndarinnar sem Tómas dregur upp af Ítalíu. Það þarf talsvert ímyndunarafl til að sjá samhengið á milli „il bel paese“ og Þórsmerkur, en skýringin kann að liggja í því, að sem unglingur mun Tómas hafa heimt sauðfé föður síns úr sumarbithögum í Þórsmörk, og því hafa þeir feðgar báðir verið vel kunnugir á þessum slóðum.

 

Sæludagar í borginni eilífu

Engin skýring er til á því að í handrit Tómasar að Ferðabók hans vantar mikilvægasta kaflann sem segir frá fjögurra mánaða dvöl hans í Róm, „hvar ég hafði átt næstum 4ra hina ánægjulegustu mánuði og sælustu daga ævinnar“ eins og segir í upphafi frásagnar af ferð hans frá Róm til Napoli. En til Rómar kom hann 10. desember 1832, og hélt áfram suður til Napoli 28. mars 1833. Einasta varðveitta sendibréf hans frá Róm er til föður hans og kemur fátt þar fram. Áhrifin af Rómardvölinni koma hins vegar fram víðsvegar í texta hans þar sem hann fjallar um almenn málefni, fagurfræði, heimspeki, trúmál og almenn þjóðþrifamál. En áður en hann yfirgefur Róm í frásögn sinni, segir hann þó með eftirminnilegum hætti frá páskadagsmorgni við Péturskirkjuna. Lýsingin ber þess vott að trúarlegur ágreiningur hins lúterska rétttrúnaðarmanns og páfavaldsins hafi kannski hvergi truflað skynjun hans og skilning á allri þeirri listrænu umgjörð, sem Páfagarði var sett, eins og við þessa upplifun. Enda byrjar frásögn Tómasar með þessum orðum:

Það er einkenni eins og allra ófullkominna trúarbragða, er taka hið útvortis fram yfir það innvortis – bókstafinn fyrir andann, – að láta sér í öllu annt um að fá á mannanna líkamlega skilning orkað og ífæra trúna svo nokkurs konar líkamligri mynd, svo menn komist ekki hjá að verða varir við hana, – en aldrei gætir þess eins stórkostlega sem við þetta tækifæri. (T. S. 1947: 255)

Hér á Tómas við helgiathafnir dimbilvikunnar í kaþólskum sið og prósessíu páfans á páskadagsmorgni, sem hann lýsir með eftirfarandi hætti:

Að vísu þá er um alla föstuna kyrrt og hljótt hjá því sem endranær, en þó tekur yfir úr því síðasta vikan fyrir páskana byrjar; það er þá svo sem allur bærinn ífærist sorgarbúningi, allt er þegjandi, klukknahljómurinn hættir og hinar fögru vatnsæðar, borgarinnar einhvör hin mesta prýði, hætta að spýta, svo sem væri sjálfur dauðinn yfir hana kominn. Þetta stendur þar til ofarla páskanóttina. Undir páskamorguninn snýr við blaðinu; í þúsunda tali hljóma þá klukkurnar aftur frá turnunum; í einu vetfangi er kúfur Péturskirkjunnar frá efsta til neðsta skreyttur ótöluligri mergð olíuljósa, svo að ei einungis bærinn og landið umhverfis, heldur jafnvel skýin taka birtu af. Vestan frá sjó og austan úr fjöllum, af öllum þeim hæðum hvaðan fyrst grilla má Róm langar leiðir burtu, þegar bezt var skyggni um fagran dag, getur hana nú að líta svo sem í himnesku ljósi eður ljóma meðan alls staðar er nótt. Sjálfur upprisinn gengur hinn heilagi faðir fram á musterisburstina, og þó hann sé lítill í samanburði við steinmyndir postulanna kringum hann, hefir hann [ekki] lítið fyrir stafni, því meðal alls konar söngvara og hljóðfæraglaums boðar hann nú hátíðina og lýsir blessan yfir hinum mikla grúanum, er neðan frá hinum stóra forgarðinum sem fram af er kirkjunni veitir hönum á hnjánum sína tilbeiðslu og mænir upp til hans þar svo sem æðri veru beri við skýin. Með hönum eru í för uppi á þaki kirkjunnar, sem nærri má geta, allur skarinn hinna geistligu svo þúsundum skiptir, og er hvör ífærður þeim skrúðanum sem hans stétt hæfir og hann á fegurstan til. Þegar maður nú þar á ofan setur sér fyrir sjónir morgnana, eins og þeir eru á þessum ársins tíma í Ítalíu, og hvörsu allt er við höndina sem til fegurðar horfir, getur ei hjá því farið, að þvílík sjón fái á hvörn mann sem hefir tilfinning, jafnvel þó hann ekki láti sig í villu leiða af útborði hlutanna og ætli, eins og páfaátrúendur, hann hafi séð svo sem nokkurt heilagra samneyti. (T. S. 1947: 255–156)

Þótt tilfinnanlegt gat sé í heimildum okkar um dvöl Tómasar í Róm, ef frá er talin þessi litríka frásögn, þá má finna stöku heimildir um Rómardvöl hans. Ævisöguritari Tómasar, Jón Helgason biskup, hefur eftir ættingjum munnlegar frásagnir um að Tómas hafi notið gistivináttu Bertels Thorvaldsen sem var forvitinn um ættjörð föður síns, og Tómas kynntist norrænum listamönnum í Róm bæði á vinnustofu Thorvaldsens, heimili hans og á veitingahúsi sem norrænir listamenn sóttu. Einn þessara listamanna var danski myndhöggvarinn H.V. Bissen (1798–1868) sem sagður er höfundur vangamyndar af andliti Tómasar, sem prýðir legstein hans á Breiðabólstað. Þá eru frásagnir af kynnum Tómasar og Giuseppe Mezzofanti (1774–1849), bókavarðar Vatíkansafnsins,  sem var málvísindamaður og þekktur fyrir að hafa 70 tungumál á valdi sínu. Tómas segir frá því í Ferðabókinni, nýkominn til Napoli, að hann hafi fyrir tilviljun hitt þar á götu vin sinn Bindesböll. Það mun hafa verið arkitektinn Michael G.B. Bindesbøll (1800–1856), höfundur Thorvaldsen-safnsins í Kaupmannahöfn, og hafa þeir vafalaust kynnst á vinnustofu Thorvaldsens. Tómas segist hafa skoðað Napoli í fylgd þessa frumkvöðuls nýklassískrar byggingarlistar á Norðurlöndum fyrstu daga sína þar. Arthur Dillon lávarður, sem var samskipa Tómasi til Íslands 1834, segir frá því í ferðasögu sinni frá Íslandi að Tómas hafi talað góða ítölsku, og mun tíminn í Róm ekki síst hafa nýst honum til tungumálanáms (Dillon 1840).

 

Rangárþing og hinar pontísku forir

Eins og sjá má af lýsingu Tómasar er upplifun hans af Páfagarði, með meistaraverkum Michelangelos og Rafaels, lituð af trúarskoðunum hans og uppeldi, og má kannski draga af hugleiðingum hans þá ályktun, að fegurðin hafi gildi í sjálfri sér þegar hún tekur til veraldlegra hluta, en hins vegar beri að gjalda varhug við þeirri myndlist eða byggingarlist er reyni að miðla trúarlegum sannleika. Í þessum efnum virðist Tómas jafnvel standa nær Kalvin en Lúter, en hér er um greinilega mótsögn að ræða í túlkun hans á þeim veruleika sem hann upplifir á Ítalíu, og jafnvel enn frekar er hann kemur til Grikklands og Tyrklands.

En það eru ekki bara hugmyndir hans um tilfinningarök barnstrúarinnar og píetismans gegn kirkjuvaldinu sem móta sýn hans á ítalskan veruleika. Íslensk náttúra og bernskuslóðir hans koma líka þar við sögu, eins og sjá mátti af dæminu um Þórsmörk hér að framan. Þessar fyrirmyndir bernskustöðvanna verða þó með enn meiri ólíkindum þegar hann grípur til samanburðar við bernskuslóðir sínar í Rangárþingi á Íslandi í lýsingu sinni á landslagi umhverfis Róm og í Lazio-héraði, kannski í veikri tilraun til þess að lýsa ítalskri náttúru fyrir íslenskri bændaalþýðu með skiljanlegum hætti. Þannig rekumst við á eftirfarandi landslagsmynd hans, þar sem Róm verður hliðstæður miðpunktur og Oddi á Rangárvöllum:

Það er nokkuð svipuð fjallasjón og byggðarlag frá Róm að sjá eins og hjá oss í Rangárvallasýslunni, svo sem frá Odda, og væri þá Skarðsfjall Soracte, fjöllin fram af Heklu Sabínafjöll, en Fljótshlíðarfjöllin (þó þau séu heldur mikil fyrirferðar og ekki nógu laus að austan til) albaniska fjallið. Velletri bæri þá að standa utarliga í Fljótshlíðinni, en hérað Volskanna er áþekkt vikinu á milli hennar og Eyjafjalla, og þó breiðara, en fjallgarðurinn fyrir sunnan það Eyjafjöllum, og stendur þá líkt á með Terracina eins og austustu bæina undir Eyjafjöllum, nema hvað Terracina liggur á sjávarbakkanum og ekkert bil er orðið á milli lands og sjávar. Landeyjarnar eru sem Pontisku forirnar, og fjall er þar einmana út við sjóinn, nú áfast við landið, – áður kvað það hafa verið ey, en landinu þokað út á seinni öldum, og var hún kennd við Circe. Segir sagan að Odysseifur hafi komið þar við á flakki sínu eftir Trójumannabardaga, meira en 1100 árum fyrir Kristi fæðingu, og þar hafi hún gjört félaga hans að svínum, líklega gefið þeim vel í staupinu (en sjálfan töfraði hún hann til ásta við sig, svo að tafðist fyrir hönum heimförin). Eynni hagar að sínu leyti ekki ólíkt í samanburði við landið og Vestmannaeyjum hjá okkur. (T. S. 1947: 264)

Það þarf engan kunnugan til að átta sig á hversu langsótt þessi samlíking er, í raun er hún eins fjarri allri líkingu og hægt er að hugsa sér, og erfitt að ímynda sér hvað vakir fyrir Tómasi annað en að freista þess að vekja ímyndunarafl samlanda sinna út frá því sem þeir þekkja fyrir. Þó má segja að „Pontísku forirnar“, sem eru flatlendið suður og austur af bænum Latina, eigi það sammerkt með Landeyjum að hafa verið marflatt mýrlendi á þessum tíma. Fyrst og fremst er þó samlíkingin til þess fallin að minna okkur á, hvernig sú mynd og sú reynsla, sem við höfum fyrirfram mótaða í huga okkar, verður til að móta þá mynd sem við gerum okkur af því sem við sjáum í fyrsta skipti og reynum að lýsa með orðum. Auga mannsins kemur aldrei saklaust að sínu verki, eins og Ernst Gombrich sagði, maðurinn túlkar það sem hann sér út frá reynslunni og því sem hann þekkir fyrir (sbr. Gombrich 1989: 291–329). Rétt eins og landslagsmálverkið líkir meira eftir landslagshefðinni og öðrum myndum en eftir sjálfri náttúrunni, þá líkir hin skráða lýsing eftir því sem augað og tungan þekkja fyrir.

Napoli og Campania felix

Í rauninni verður ítölsk náttúra Tómasi stöðugt undrunarefni, en hún nær hámarki sínu þegar hann sér yfir Napoliflóann og Campania felix:

Allt hvað skáldin hafa sungið um goðalundanna fegurð og indæli eður ódáinsakur er hér orðið orð að sönnu, og yfir hálsa þessa og flatir horfði Virgilíus, þegar hann var að lýsa Elysíum-völlum og samastað hinna ófarsælu í 6tu bókinni af Æneasardrápu. Hér er sífellt vor, blómi jarðarinnar hverfur aldrei; ein jurtin lifnar eða blómgast þegar önnur fölnar; á öllum árstíðum eru hinir dýrmætustu ávextir í köstum til sölu um torgin, og margar þúsundir manna eiga ekkert húsaskjól, því kuldinn nær hingað ekki og sjógolan dregur svo úr hitanum að vel er viðunandi. (T. S. 1947: 276)

Fyrsta upplifun Tómasar af náttúrufegurð Campania-héraðs virðist eiga sér stað við Formia þar sem þokunni léttir skyndilega og þá blasir þetta við:

Við stigum af vagninum í einhvörjum fegursta aldingarði, – citrónu og guleplaskógar, myrtusviðar og lárviðar og ilmandi glæsiligustu jurtir, hvað innan um annað, bar fyrir hvört sem litið var; vertshúsið var líkara kóngshöll en gestaherbergi. Fyrir neðan fætur okkar var sjórinn eins og spegill til að líta, og var niður til hans hátt nokkuð og bratt, en allur flóinn blasti við rétt á móti, og hinum meginn við hann eður fyrir sunnan hann gaf að líta álengdar Vesúvíus-eldfjallið í allri hátign sinni, fjöllin umhverfis Neapels-flóann og eyjarnar er liggja vestur þaðan út með sjónum; vestanvert eður til hægri handar við okkur var nesið sem við höfðum yfir farið, og fer það lækkandi eftir sem vestar dregur , og niður við Gaeta, hvar kastali var byggður upp á kletti nokkrum. Til vinstri handar eður fyrir norðan okkur og austan er meginfjallið, en neðan til með indælustu hlíðum niður til sjávar, austan og inn með flóanum; eru hlíðar þessar þaktar víngörðum og aldintrjám. Sólin var farin að lækka svo skugga bar á hér og hvar um fjöllin og varð af því afbreytingin enn meiri. Hér er einhvör mesta veðurblíða og afdrep fyrir norðanvindunum; er því jörðin sífellt eins, á vetrum og á sumrum ífærð sínum fegursta skrúðbúningi. Við stóðum hér við tímakorn og skemmtum okkur með því að litast um í fegurð þessari. Er herbergi þetta og aldingarður, Villa di Cicerone, kennt við Cicero, hinn mikla speking og mælskumann Rómverja, sem mælt er að hafi átt hér lystigarð og verið hér myrtur… Aldingarðsvörðurinn, viðfelldinn unglingur, (sem) taldist vera rómverskur … gjörði sér ánægju af að leiða okkur um garð sinn og sýna okkur þær jurtirnar og trén, sem honum þókti mest til koma, og fyllti vasa okkar með guleplum, sem hann tók af trjánum og voru nú fyrst komin að því að verða fullþroskuð frá því sumrinu áður; svo langan tíma þarf þessi fagri ávöxtur til þess að spretta að honum veitir ekki af vetrinum með, og verður því ekki stundaður nema þar sem enginn vetur kemur. (T. S. 1947: 270–271)

Þegar nær kemur Napoli dregur Tómas upp lifandi mynd af umhverfi borgarinnar og þeirri töfraslungnu náttúru sem myndar umgjörð hennar, þar sem eldfjallið Vesúvíus trjónir yfir öllu. Vesúvíusi líkir hann eðlilega við eldfjallið Heklu, en segir það nokkuð lægra og í lögun áþekkt og öll eldfjöll, ávalt að ofan með eldvörpu í kollinum, bratt nokkuð niður til miðs, en þaðan af aflíðandi til allra hliða, hvar hraunleðjan og vikurinn hafa staðar numið. Kringum allt fjallið eru nú fagrar byggðir, og vaxa langt upp efir því hin ágætustu vín. Sunnanvert við það lá forðum Pompeji, en vestanvert og á sjávarbakkanum Herculanum; liggur þar nú hraun yfir, og er nú þar byggt ofan á hrauninu, hvar borgin var undir.; slitnar ei húsrunan með sjónum þaðan til Napoliborgar. (T. S. 1947: 278)

Um borgina og umhverfi hennar í heild sinni segir Tómas að hún „eigi ekki maka sinn í heimi“ hvað varðar náttúrufegurð og fornminjar, „en minna mun flestum þykja um borg þessa varið að því leyti sem til þeirra nær sem í henni búa, og fáir ætla eg mundi gjöra sér krók til Napoli eður hafa elju á að dvelja þar lengi …“ Almennir fordómar og neikvætt umtal um íbúa Napoli virðast hafa verið landlæg á þessum tíma ekki síður en á okkar dögum, enda tekur Tómas það fram um leiðsögumann sinn í Villa di Cicerone, að hann hafi verið stoltur af rómverskum uppruna sínum, „enda hafa napólskir sér í lagi illt orð á sér út í frá, og þykir því fáum mikið til koma að telja sig í ætt við þá“ (T.S. 1947: 271). Lýsing Tómasar á borginni er ítarleg og greinargóð og segir hann Napoli réttilega vera allra borga mest á Ítalíu og ríkasta af fé og íbúum. „Teljast í henni eitthvað 358.000 innbúar, þar á meðal alténd 60.000 lazarónar“ (T. S. 1947: 275–276), en svo virðist sem Tómas kalli stétt atvinnuleysingja og heimilislausra því nafni. Borgarlandslaginu lýsir hann meðal annars með þessum orðum:

Borgin liggur … austan og sunnan í fjallás eður holti og nær niður á sjávarbakkann; er undirlendið meira að austan til, og standa þar fremstu húsin á nokkurs konar malarkambi fram við sjóinn og sléttum flöt fyrir ofan hann, en að vestan eru húsin, að undanteknum þeim er næst eru sjónum, í brattri brekku, svo hvört tekur við upp af öðru, en fyrir ofan þau og efst uppi á holtinu er kastali. Fer grein úr holtinu aflíðandi suður í sjó í aflöngum hrygg nokkrum gegnum staðinn vestanvert og skagar þar nokkuð á sjó út, og stendur þar úti í sjónum annar meginkastalinn og sín vík hvörjum megin; á þeirri víkinni sem fyrir austan er, niður undan aðalhluta bæjarins, er herskipalegan og útbúnaðarhús þeirra, og upp þaðan kóngsgarðurinn hjá torgi miklu. Þar fyrir austan er höfnin, og halda að henni 2 steinveggir sem hlaðnir eru langt út í sjó til að taka við bárunum sem utan koma þá vindur stendur inn flóann. […] Vesturendi borgarinnar er langfegurstur, því með endilöngum sjávarbakka fyrir ofan flæðarmál er einhvör yndælasti lystigarður (Villa reale), en fyrir ofan hann vestur með holtinu 2 beinar húsaraðir sem mjög hefir verið til vandað. Þá tekur brekkan við alskrýdd aldingörðum og lysthúsum, hvaðan sjá má yfir öll nærliggjandi héröð, og skagar fjallás þessi þegar undirlendinu sleppir fyrir vestan víkina út í sjó. (T. S. 1947: 276–277)

Þótt Tómas hafi notið leiðsagnar arkitektsins Bindesbølls um götur Napoli virðist það ekki hafa dugað honum til að læra að meta þá mikilvægu byggingarlist sem þar er að finna: „Í Napoli eru fá hús sem mikið kveður að eður taki fram í því algenga, og trauðla er önnur borg á Ítalíu hvar kirkjurnar bera eins lítið af öðrum húsum að hæð og viðhöfn eins og hér, og eru þær þó að tölu ekki færri en 300 í borginni. Meðal annarra opinberra bygginga má helst geta ráðhússins og dýrgripabúrsins“ (T.S. 1947: 280). Lýsir hann fornminjasafninu vel og segir það „mikla höll … meðal fyrstu húsa til hægri handar þá komið er inn fyrir borgarhliðið eftir þjóðveginum frá Róm“. Tómas segir safnið hafa 90 stofur með fornminjum, fágætum gripum og snilldarverkum, mest rómverskar og forngrískar fornminjar, en einnig muni frá Egyptalandi og Hetrúríu og frá Suðurhafseyjum. Mest þykir honum koma til fornminjanna frá Pompei og Herculanum, en einnig verður honum tíðrætt um Farnese-safnið, sem flutt var til Napoli frá Róm 1788, einkum höggmyndirnar af Herkúlesi og Farnese-nautinu. Segir hann um Herkúles að hann sé „að mestu leyti þrefalt stærri en mennskur maður, tilbúinn úr hvítum marmara“ og að aðdáunarvert þyki „hvað vel og sannliga hefir tekizt að leiða aflið og karlmennskuna í ljós í vöðvafari og beinalögun líkneskisins“. Getur hann og réttilega til um höfunda verksins (Glykon eftir frummynd Lysippusar). Tómas getur einnig uppruna Farnese-nautsins frá Rhodos, höfunda þess Apolloniusar og Tauriscusar og heimilda Pliniusar um verkið og söguna á bak við það. „Fær það mestrar undrunar hvað feikilega stórt þetta listasmíði er og hvað boli er nautslegur“ (T. S. 1947: 284).

 

Fýsilegasta ferð sem stofnuð hefur verið

Þótt Tómas hafi upphaflega ekki ætlað sér sunnar en til Sikileyjar í ferð sinni, hafði sú hugmynd komið upp í huga hans skömmu áður en hann yfirgaf Róm, að freistandi væri að taka þátt í fyrirhugaðri skemmtisiglingu um Miðjarðarhafið sem auglýst hafði verið meðal ferðamanna í borginni. Sagði Tómas þetta „hina fýsilegustu ferð sem nokkurn tíma hefir stofnuð verið“, og gekk boðsbréf um hana um mestan hluta Evrópu, þar sem boðin voru 100 skipsrúm en auk farþega var „næstum annað eins af þjónustufólki að meðtöldum öllum hásetum skipsins“. Siglingin átti að taka fjóra mánuði með viðkomu á fjölda merkra sögustaða á Grikklandi, í Tyrklandi, á Möltu og Sikiley.

Í Napoli grennslaðist Tómas enn frekar fyrir um ferð þessa, en komst fljótt að þeirri niðurstöðu að hún yrði honum fjárhagslega ofviða. Í Napoli hafði hann leitað aðstoðar sendiráðsfulltrúa Dana í borginni, Frideriks Siegfried Vogt, og hafði Vogt verið honum hjálplegur í ýmsum efnum, leiðbeint honum um áhugaverða staði og aðstoðað hann við að fá heimild til að skoða fornleifauppgröftinn í Pompei, sem þá var ekki opinn almenningi. Vogt hafði hvatt Tómas til þessarar farar, en hann hafði gefið frá sér hugmyndina og var ferðbúinn til Messina að kvöldi 11. apríl þegar hann fékk heimsókn sendifulltrúans sem segir honum að hann hafi rætt við útgerðarmann skipsins og fengið slíkan afslátt á fargjaldi fyrir Tómas að honum snerist hugur. Skipið lét úr höfn fimm dögum síðar og stóð siglingin í fjóra mánuði eða til 9. ágúst, þegar akkerum var varpað í Napoli á ný. Segir Tómas á einum stað í Ferðabók sinni að engum manni hafi hann kynnst á öllu ferðalagi sínu er hann eigi „svo mikið gott upp að unna“ sem Vogt sendiráðsfulltrúa í Napoli (T. S. 1947: 189).

Því miður vantar sjálfa ferðasöguna af þessari siglingu í ferðabókarhandrit Tómasar, þar sem einungis er minnst á upphaf ferðarinnar. Af sendibréfum Tómasar má hins vegar ráða hvílíkt ævintýri hér var um að ræða:

Um borð voru fleiri kongar, prinsar og konunglegar persónur, lengri eða styttri part af reisunni. Hér mátti meðal hálfs annaðs hundraðs manna sjá fólk af öllum stöndum og heyra undir eins töluð ein 20 tungumál. Þvílík reisa hefir því víst aldrei verið gerð, og hér var svo mikið allareiðu á skipinu að sjá og læra að það borgaði ómakið að gera hana. Þar að auki eru löndin, sem við nú sáum, eins nafnfræg í veraldarsögunni (svo sem heila Grikkland, hvers inndælasti staður er Aþenuborg), eins og hin önnur fyrir sína fögru náttúru (svo sem höfuðstaður Tyrkjalanda: Konstantínópel, þar sem við vorum í 15 daga. Hann er miklu fegurri en Neapel og svoleiðis fegurst af öllum stöðum sem til eru).

Þannig segir Tómas frá í bréfi til föður síns 28. ágúst 1834, þá nýkominn til baka til Napoli. Af bréfum Tómasar má lesa eftirfarandi leiðarlýsingu frá Napoli: Messina, Catania, Siracusa, Corfu, Patras, Korintuflói, Delfi, Pyrgas, Olympia, Navarino, Naflion, Mykena, Argos, Hydra, Poros, Ægina, Istmos-eiðið, Kórinta, Aþena, Smyrna, Mytilene-eyja, Tenedos-eyja, Trója, Hellusund, Marmarahafið, Konstantínópel, Svartahafið, Zanthe-eyja, Siracusa, Agrigento, Palermo, Napoli.

Af þessum stöðum standa Aþena og Konstantínópel upp úr í minningu Tómasar, en viðdvölin var fimm dagar í Aþenu og 15 dagar í Konstantínópel. Aþena var meira og minna í rústum eftir undangengnar styrjaldir, og töldust íbúar hennar nú í hundruðum en ekki hundruðum þúsunda eins og á stórveldistíma hennar.

Allir vita, hve mikið þessi bær hefir gert fyrir heiminn, enda á enginn bær, hvað leguna snertir, við betri kjör að búa. […] Í Róm – á Foro Romano – verður að grafa 20 fet á jörð ofan til þess að geta þar staðið á „klassískri grund“, en í Aþenuborg stendur enn óhreyfður kletturinn, þar sem Sókrates talaði gegn Alkibiadesi, og Períkles ávarpaði lýðinn, og á Akropolis hefði mátt líta listaverk Phídiasar, eins og hefðu þau verið gjörð fyrir 10 árum, ef siðleysi manna hefði ekki á síðustu árum fengið að eyðileggja þau – þó, sem betur fer, ekki nema að hálfu leyti. Að Rómaborg einni undanskilinni hefir mér hvergi fundizt tíminn líða jafnfljótt og þá 5 daga, sem ég dvaldist í Aþenuborg. Það sem Aþenuborg hefur fram yfir Róm er sjálf náttúran og rústirnar, sem þar gefur að líta; en hvað snertir gripasafnið í Aþenuborg, bæinn sjálfan og íbúana, getur ekki verið um neinn samanburð að ræða. (Jón Helgason 1941: 91-93)

Rétt eins og borgarbragurinn í Aþenu bar sögunni sorglegt vitni, þá gerðist hið þveröfuga við komuna til Konstantínópel, þar sem Tómas verður dolfallinn þegar við fyrstu sýn borgarinnar:

Alt, sem Ølenschlæger eða hvaða skáld annað sem er eða málarar hafa nokkuru sinni sagt eða snortið með tilfinningar vorar, verður áhrifalaust í samanburði við það mál sem náttúran sjálf talar hér, og við þær tilfinningar sem hún vekur í sálu þess manns, er fer framhjá keisara-höllinni (serailinu) [á aðra hönd] og Skútarí [á hina], og í fyrsta sinn sér Galata blasa við sér með Sæviðarsund (Bosporus) hægra megin og höfnina [„Gullhornið“ svonefnt, sem norrænir menn til forna kölluðu Stólpasund] vinstra megin. (Jón Helgason 1941: 95)

Hrifning var svo almenn á skipinu að jafnvel Napolibúarnir um borð gátu ekki orða bundist: „Con questo la città di Napoli non puó compararsi.“ Tómas ber Tyrkjum vel söguna og ber blak af slæmu orðspori þeirra. Gerir hann stóran greinarmun á Grikkjum og Tyrkjum: „Í staðinn fyrir gríska glannaskapinn gefur hér að líta rólynt fólk, óframgjarnt, góðviljað og ábyggilegt, yfirleitt tilvalið fólk, sem taka mundi fram ýmsum af Norðurálfu-þjóðunum, ef hlotið hefði betri menntun.“ (Jón Helgason 1941: 95). Og í bréfinu til föður síns frá Napoli segir hann berum orðum: „Grikkir eru slæmir menn en Tyrkir góðir!“ (T. S. 1907: 125)

Tómasi virðist ekki eins uppsigað við íslamska helgisiði og þá kaþólsku, hann dáist að því hversu „hátíðlegt“ andrúmsloftið sé í moskunum, „enda séu Tyrkir yfirleitt trúhneigðir menn en þó umburðarlyndir í garð manna, sem eru annarar trúar, gagnstætt því sem almennt sé haldið“.

Þegar Tómas kemur til Smyrna á vesturströnd Tyrklands (nú Izmir), þar sem hann dvaldi í viku, fer sýn hans á umhverfið að litast af skáldskap Þúsund og einnar nætur og hann dregur upp eftirfarandi mynd í bréfi til vinar:

Mér fannst, sannast talað, ég vera kominn í annan heim, þegar ég kom til Tyrkja, eftir að hafa verið meðal Grikkja – þó allhægt sé að lynda við Grikkina sem hér búa …Hér gaf að líta miklar úlfalda- og múlasnalestir. Hér mátti sjá þræla, sem í stórhópum voru reknir til sölutorgsins, þar sem þá skyldi selja. Konur allar voru með gula skó á fótum og slæðu fyrir andliti og í fylgd með þeim var fjöldi ambátta og geldinga. (Jón Helgason 1941: 93)

 

Um samband kvenlegrar fegurðar og fagurrar náttúru

Flest bendir til að Tómas hafi verið trúr þeirri heitmey sem hann hafði bundist með leynd norður í Aðaldal í Þingeyjarsýslu örlagasumarið 1829, og sá ekki aftur fyrr en eftir 5 ára ferðalag sitt um heiminn. Það kom þó ekki í veg fyrir að hann gæfi hinni kvenlegu fegurð gaum, og kemur það nokkrum sinnum fram í ferðabókarhandriti hans og sendibréfum. Það er athyglisvert við þær athugasemdir að hann tengir jafnan saman ytra útlit og kynþokka kvenna annars vegar og það náttúrlega umhverfi sem þær eru sprottnar úr hins vegar. Ein fyrsta athugasemd hans um þessi efni kemur fram í kaflanum um veruna í Dresden í Þýskalandi, en þar segir Tómas:

Konur eru í Dresden aðdáanliga fríðar, og sá eg þar ekki ófrítt stúlkuandlit jafnt meðal allra stétta. Hefir fátt á ferð minni undarligar fyrir mig komið en hvað stór munur þess var í Berlín og hér. Sýnist það og víða, að kvenfólk sé svo bundið til náttúrunnar að fríðleikur þess fari mikið eftir fegurð hennar. Vinnukonur í Dresden búa sig snoturligar en víðast annars staðar og áþekkt kaupstaðarkonum á Íslandi … (T. S. 1947: 219)

Ekki eru finnanlegar beinar heimildir um mat Tómasar á kvenlegum yndisþokka á Ítalíu, en í bréfi til föður síns segir hann Ítalíu vera „fegursta land í Norðurálfunni og það merkilegasta í veraldarsögunni; þar er og allt það, er mennirnir hafa fallegt gert, sameinað. Málið: vallenskan eða ítalíenskan er hið fegursta mál, sem talað er – og trauðlega eru nokkursstaðar mennirnir fallegri“ (T. S. 1907: 120–121).

Þótt Tómas beri Grikkjum almennt illa söguna, þá segir hann eftir heimsókn sína til grísku eyjarinnar Mýtílene og til Smyrnu á vesturströnd Tyrklands, að landslag á Mýtilene sé engu líkt hvað fegurð snertir, og sama eigi við um kvenfólkið, „sem hljóti að vera jafn-andlitsfrítt nú og það var á dögum grísku skáldkonunnar Sappho“. Álítur hann að „alls yfir séu grískar konur öllum öðrum konum fríðari“; þetta hafi honum ekki orðið ljóst fyrr en hann kom til Smyrnu, því „á sjálfu Grikklandi fái konur varla leyfi til að koma undir bert loft“ (Jón Helgason 1941: 93–94)

Það sérstæða samhengi sem Tómas virðist finna á milli kvenlegrar fegurðar eða líkamsfegurðar og náttúrunnar er kannski ekki jafn langsótt og ætla mætti, því hliðstæðar hugmyndir koma fram í tímamótaverki þýska listfræðingsins Johanns J. Winkelmanns, Saga listar fornaldarinnar, sem var rituð 1764, og var ekki bara tímamótaverk í ritun listasögu, heldur líka hugmyndafræðilegur grunnur nýklassísku stefnunnar eins og hún birtist t.d. hjá Bertel Thorvaldsen. Tómas minnist á Winckelmann í Ferðabók sinni og segir engan fyrr né síðar hafa með svo miklu lífi og gáfum útlagt og lýst hinum gömlu snilldarverkum. En í upphafi umfjöllunar sinnar um gríska myndlist fornaldarinnar segir Winckelmann að eina skýringuna á yfirburðum grískrar myndlistar í gjörvallri listasögunni sé einmitt að finna í loftslaginu:

Áhrif loftslagsins hljóta að blása lífi í þau sáðkorn sem listin vex upp af, og Grikkland var hið útvalda land fyrir þetta sæði … Margt af því sem okkur er tamt að rekja til ímyndunaraflsins var ekki annað en náttúran sjálf meðal Grikkja. Eftir að náttúran hafði sveiflast frá hinu kalda til hins heita fann hún miðpunkt sinn, ef svo mætti segja, í Grikklandi, þar sem loftslag er í fullkomnu jafnvægi milli veturs og sumars … Þar sem nattúran er hvað minnst umvafin þokumóðu og mistri er hún skjótvirkari í viðleitni sinni að gefa líkömunum þroskaðra form, hún getur af sér tignarlegar verur, einkum kvenverur, og í Grikklandi hefur hún gefið mannfólki sínu hið fullkomnasta og háleitasta form … og engin önnur þjóð hafði líkamsfegurðina í jafn miklum metum. (Winkelmann 1764/1993)

Winckelmann gerði að vísu greinarmun á náttúrlegri fegurð og listrænni fegurð, en um leið og hann setur fram heilstæða kenningu um guðdómlegt eðli fegurðarinnar sem er „skynjuð með skilningarvitunum en skilin með hugsuninni“ út frá hinum fegurstu fordæmum náttúrunnar, þá setur hann jafnframt fram heilstæða og ítarlega kenningu um fagurfræði mannslíkamans er byggi á stærðfræðilegum hlutföllum út frá tölunni þrem. Nálgast þessi fagurfræði Winckelmanns mjög að vera kynþáttahyggja þar sem hann telur m.a. þykkar varir og inndrægt og kúlulaga nef blökkumanna, flatt andlit og skásett lítil augu Asíubúa vera afbrigðileg frávik frá hinni fullkomnu fyrirmynd sem hann sá meðal Grikkja, og stóð næst mynd hans af skaparanum sjálfum. Tómas virðist undir áhrifum Winckelmanns hvað þetta varðar, en athyglisvert er samt, að í hans huga virðist Ísland ekki falla undir þessa kenningu hvað loftslagið snertir, því kaupstaðarkonur á Íslandi jafnast til fulls á við vinnukonurnar fögru sem hann sá í Dresden.

 

Heimförin frá Napoli

Þegar Tómas kemur til Palermo fær hann að vita að styrkumsókn hans til fararinnar hefur verið hafnað af dönskum yfirvöldum, en hann setur þá stefnuna á París og segir í bréfi til föður síns sem hann ritar kominn til Napoli 28. ágúst 1833, að hann stefni á að „halda þar út [þangað] til í desember. Komi mér úr því engin hjálp, verð ég að setja mig þar niður?! Því alstaðar í Evrópu er ég matvinnungur, ef ég vil vera kyrr, en reist get eg ei af eigin kröftum“ (T. S. 1907: 125).

Tómas dvaldi um einn mánuð í Napoli áður en hann hélt af stað norður á bóginn í septemberbyrjun. Leiðin norður lág í gegnum Róm og Flórens, til Livorno, Pisa, Lucca, Genova, Milano og Torino. Þaðan hélt hann í gegnum Sviss og Austurríki með viðkomu m.a. í Sion, Chamonix, Genf, Lausanne, Bern, Luzern, Zürich, Schaffenhausen og Basel. Þaðan yfir frönsku landamærin um Strasbourg til Parísar, en þangað kemur hann um miðjan nóvember 1833. Í bréfi til vinar segir hann um þetta ferðalag að „í flestöllum af þessum stöðum hef ég staðið við í 2–3 daga og í öllum þeim stærri svo sem í viku, og ekki ætla ég margt merkilegt í neinum þeirra, sem ég ekki hefi séð“ (Jón Helgason 1941: 96–97).

Í París virðist ferðasjóður Tómasar hafa verið upp urinn, en hann segir í bréfi til föður síns, sem hann skrifaði í Kaupmannahöfn 4. júní 1834, að „einn af vinum mínum hefir þar brúkað yðar góðsemi, eftir hann sjálfur var búinn að reita sig inn að skyrtunni, svo ég ei skyldi deyja úr hungri og skuldheimtararnir ei framar létu honum svefnró. Dönsku stjórninni hefir nefnilega farist ver við hinn eina Íslending, sem vogaði sér út í veröldina, en trúlegt sýndist og ég gat ímyndað mér, svo ég hef ei af henni fengið einn skilding til ferðarinnar ...“ (T. S. 1907: 126–127).

Tómas kennir fjárskorti og illum aðbúnaði í París um veikindi sín sem urðu til þess að hann varð að leggjast inn á sjúkrahús í lok febrúar 1834 og dvaldi þar þjáður af lungnabólgu og/eða berklum með þrálátum blóðspýtingi fram til 3. maí. Tómas lét veikindi og fjárskort ekki aftra þeim staðfasta vilja að fara til Lundúna, áður en hann sneri til Kaupmannahafnar. Hann fer frá París í byrjun maí til Lundúna, á greinilega stutta viðdvöl, og siglir þaðan til Hamborgar og frá Hamborg kemur hann til Kaupmannahafnar þann 16. maí, og vantaði þá þrjár vikur á að ferðin sem hófst 7. júní 1832 hefði staðið í tvö ár. Í Kaupmannahöfn verða fagnaðarfundir Tómasar og vina hans, sem eru þá þegar farnir að undirbúa útgáfu Fjölnis. Um leið og hann vinnur að undirbúningi tímaritsútgáfunnar sækir hann um prestsembætti sem hafði losnað á Breiðabólstað, skammt frá æskuslóðum hans í Rangárþingi. Hann fær embættið og því var ferð hans ekki lokið: hann stefndi markvisst heim til Íslands og norður í Aðaldal til að hitta heitkonu sína, Sigríði Þórðardóttur. Tómas hafði misst af „vorskipunum“ sem sigldu til Íslands, en hann frétti að Fredrik Carl Christian krónprins (síðar Friðrik VII konungur) væri á Íslandi og að „corvettan“ Najaden ætti að sækja prinsinn í ágústmánuði. Fékk Tómas ókeypis far með skipinu, sem hreppti afar slæmt veður á leiðinni, og tók siglingin til Íslands réttar þrjár vikur, en til Íslands komst Tómas 31. ágúst 1834. Er þessari siglingu lýst með eftirminnilegum hætti í fyrsta tölublaði Fjölnis 1835.

Sú Reykjavík sem mætti heimsborgaranum Tómasi Sæmundssyni í sumarlok 1834 minnti í litlu eða engu á þá fjölmörgu staði sem hann hafði heimsótt í heimsreisu sinni. Af um 600 íbúum bæjarins voru fimm embættismenn konungs: einn stiftamtmaður, einn bæjarfógeti, einn dómari landsyfirréttar, einn landlæknir og einn lyfsali. Biskupinn bjó í Laugarnesi, sem þá var fyrir utan bæinn. Aðrir bæjarbúar voru tómthúsmenn, handverksmenn og bændur sem lifðu af stopulli erfiðisvinnu og bjuggu flestir í torfkofum. Helstu menntamenn landsins voru kennarar við Bessastaðaskóla og bjuggu þeir á Álftanesi og í Görðum. Tómas sat að kvöldi fyrsta dags í Reykjavík veislu Kriegers stiftamtmanns til heiðurs krónprinsinum, sem var að ljúka Íslandsferð sinni. Tómas dvaldi rúmar þrjár vikur í Reykjavík og nágrenni og þáði gistivináttu Steingríms Jónssonar biskups í Laugarnesi, en fljótt kom að því að honum héldu engin bönd: hann þurfti að komast í Aðaldalinn að hitta heitmey sína, sem hafði beðið hans í fimm ár.

Erfiðasti áfangi ferðarinnar

Á þessum tíma var Ísland vegalaust land með óbrúaðar ár. Ferðalagið frá Reykjavík norður í Aðaldal var trúlega erfiðasti áfanginn á allri heimsreisu Tómasar, en hann hélt ríðandi frá Reykjavík þann 25. september. Ferð hans lá um Reykholt, Gilsbakka, Kalmanstungu, Grímstunguheiði, Víðidal, Þingeyrar, Svínavatn, Blöndudal, yfir jökulána Blöndu og áfram um Svartárdal, Vatnsskarð, Víðivelli í Skagafirði, yfir Héraðsvötn í Steinsstaði í Öxnadal og til Akureyrar, en þaðan var síðasta dagleiðin í Garð í Aðaldal. Hafði Tómas þá setið á hestbaki og riðið vegleysur um fjöll og dali og farið yfir grýttar urðir, mela og úfin heiðalönd og yfir allmörg stórfljót á tíu dögum í misjafnri veðráttu og hreppt fyrsta hríðarveður haustsins á síðasta degi ferðarinnar.

Þoldi ég betur ferðalagið en ég nokkurn tíma hafði getað vænst, því ég hafði aldrei meira á mig reynt síðan ég lasnaðist, en fann mig þó oft ver á mig kominn en eftir þessa ferð,“ segir hann í bréfi til föður síns (T. S. 1907: 137–138). Tómas hafði fylgdarmann flestar dagleiðirnar, á leiðinni fékk hann gefinn reiðhest og hafði tvo til reiðar og svo er að sjá af frásögn hans í bréfinu til föðurins, að ekkert hafi þótt eðlilegra en að slá reiðskjótana af í lok ferðarinnar, þar sem ekki hefði verið hugsað til fóðuröflunar fyrir þá yfir bjargræðistímann. Tómas gat komið hestum sínum í fóður gegn því að skorin voru tíu lömb fyrir hvorn hest og til viðbótar greidd „ein spesía og ríksort“ á mánuði í fóðurkostnað. Segir þessi saga nokkuð um þær efnahagsaðstæður er ríktu á þessum „dýrðlegasta bletti á jarðríki“, sem Tómas hafði kvatt með söknuði sjö árum áður, þegar hann hélt til náms í Kaupmannahöfn. Í áðurnefndu bréfi til föður síns segir Tómas enn fremur um ferðina norður: „En ég sé engin líkindi til að ég muni nokkurn tíma iðrast ferðarinnar, og ég hefi sem stendur orsök til að vera ánægðari með hagi mína en nokkurn tíman áður … 8 dögum eftir að ég kom hingað var lýst yfir af prédikunarstól og brúðkaup stóð í Garði þann 24 október eða föstudaginn fyrstan í vetri“ (T. S. 1907: 139). Sæmundur faðir Tómasar, sem bjó á Eyvindarholti í Vestur-Eyjafjallahreppi, þar sem hann var hreppsstjóri, sá sér ekki fært að fara norður til að vera við brúðkaup sonar síns.

Þrem vikum eftir að Tómas kom í Garð var hann kvæntur maður. Þar hafði hann nú vetursetu, sinnti almennum bústörfum og vann trúlega í ferðabókarhandriti sínu, auk þess sem hann vann að greinaskrifum fyrir Fjölni. Biskup kallaði Tómas til Reykjavíkur til prestvígslu um vorið, og var hann vígður til Breiðabólstaðarprestakalls í Dómkirkju Reykjavíkur 24. maí 1835, en við jörðinni og prestakallinu tók hann formlega 5. og 6. júní (Eggert Ásgeirsson 2007: 41). Frá Breiðabólstað reið hann svo norður Sprengisand að sækja eiginkonu sína og búslóð í Garði. Var búslóðin flutt á klökkum í hestalest suður yfir Sprengisand. Á leiðinni hrepptu þau óveður og villtust af leið, og þá gerðist það að hestarnir ráfuðu á bithaga í þessari eyðimörk, sem trúlega varð þeim til bjargar, og heitir síðan Tómasarhagi. Haga þennan gerði Jónas Hallgrímsson ódauðlegan í ljóði um vin sinn og ferð hans: „Tindrar úr Tungnajökli/ Tómasarhagi þar / algrænn á eyðisöndum / er einn til fróunar. // Veit eg hér áður áði / einkavinurinn minn / aldrei ríður hann oftar / upp í fjallhagann sinn. // Spordrjúgur Sprengisandur / og spölur er út í haf / hálfa leið hugurinn ber mig, / það hallar norður af.“

Tómas sinnti preststörfum, ritstörfum og bústörfum bóndans á Breiðabólstað þau fáu ár sem hann átti ólifuð. Hann var farsæll í embætti, mikilvirkur í ritstörfum sínum og átti í góðu hjónabandi. Þeim hjónum varð fimm barna auðið, en hann lést 17. maí 1841 af völdum þess sjúkdóms er hann hafði fengið í París og losnaði aldrei við. Yngsta dóttir Tómasar lést sama dag og hann, 4 mánaða gömul. Tengdamóðir hans, sem dvaldi á heimili hjónanna, hafði látist 12. maí, og önnur dóttir Tómasar, Sigríður, lést nóttina fyrir jarðarförina sem fór fram 4. júní. Þann dag kvaddi Sigríður Þórðardóttir eiginmann sinn, móður sína og tvær dætur í kirkjugarðinum á Breiðabólstað.

 

Veröldin séð með augum gestsins og leiðsögumannsins

Segja má að ævistarf Tómasar Sæmundssonar hafi falist í því að tengja Ísland við umheiminn á ný. Félagarnir sem stóðu að útgáfu Fjölnis brúuðu á ný þá gjá sem hafði myndast á milli þessarar strjálbýlu eyju í norðurhöfum og umheimsins. Sjálfur var Tómas eins og leiðsögumaður ráðvilltrar þjóðar sem þekkti ekki annan heim en nokkrar veðurbarðar þúfur, úfnar öldur úthafsins og náttúruöfl sem lokuðu fyrir alla möguleika á yfirsýn yfir heiminn. Í ferðabókarhandriti hans er brot úr kafla, sem hann hefur hugsað sem inngang að þessum leiðarvísi Íslendinga um menningarheima Evrópu. Kaflinn hefst á lýsingu og útskýringu höfundar á því ótrúlega fyrirbæri sem borgarmenning er í augum Íslendinga. Þessi lýsing segir meira en mörg orð um það, hversu mjög íslenska þjóðin hafði fjarlægst menningu heimsins, þjóðin sem eitt sinn hafði sent syni sína og dætur yfir úthöfin til að finna meginlönd á borð við Grænland og Norður-Ameríku. Í stað torfkofanna sem Íslendingar þekktu sem hina náttúrlegu mannabyggð blasir þá þessi sjón við:

… þannig er nú einn samfastur húsaklasi sem stendur beint upp af fletinum er borgin er byggð á, þverhníptur á alla vegu, á að sjá sem sker eður eyja, og hefur því einn slíkur í sumum málum svo kallaður verið. Eru nú í hverri borg slíkir hólmar margir og hafa ýmsa lögun, og þá er staðurinn sem regluligast byggður er þeir eru rétthyrningar og ganga hvör öðrum fremst jafnsíðis. Sundin sem nú aðskilja hvörn þeirra frá öðrum og liggja aftur á bak og áfram í margar áttir er það sem götur eða stræti nefnist. Eru þau oftast svo breið að vagnar geti á þeim mætzt, og þeir fótgangandi hafi þó nægilegt rúm fram með húsum báðum megin; og aðskilur göngumannavegi frá hestvagni oftast rásir og ræsi sem flytja burtu vatn það er ofan streymir af húsþökum eður út úr húsum berst. Eru strætin oftast flórlögð. Má nærri geta að [mörgum] sem slíkum vegum eru óvanir finnist þröngt um sig er hann stundum sem mílum skiptir gengur milli rétt sem háfjalla er nærri lykjast saman yfir höfði hans og ei sér nema litla rönd himins yfir höfði sér; verður því og frá sér numinn er hann sér allt um kring sig sífelldan mannusla með alls kyns hætti, vagna og hesta arg og hávaða svo varla heyrir manns mál. Er varla til ófrýniligri sjón en frá háum turni að líta yfir stóra borg. Húsþökin fyrir neðan mann, sem oftast eru úr brenndum leir, með öllum sínum ójöfnum eru sem brunahraun sem reykháfarnir er fylla loftið með sífelldum reyk og svælu gjöra enn líkara eldgjósandi fjöllum, og á milli þessa grillir maður niður á göturnar sem í djúpa gjá og sér þaðan fólk og hesta á hreyfingu sem kvikindi og ber þaðan upp til manns argið og skarkalann. Gefur það nokkurn þanka um hvörnig við munum líta út frá hærri himnastöðum … (T. S. 1947: 290)

Lýsing þessi á það sammerkt með lýsingu Tómasar á landslagi í námunda við Róm og Napoli, að orðin ná ekki utan um veruleikann nema styðjast við það sem augað þekkti fyrir. Þannig verða fjalladalirnir og eldfjöllin og eyjar og sker Tómasi nærtækust samlíking þegar lýsa skal borgarlandslaginu. En þegar kemur síðan að menningunni blasir meðal annars þetta við:

…höfuðborgar landsins vitja allir sem bein hafa í hendi, eyða þar fé sínu; þar er höfðingjanna aðsetur helzt. Í borgunum finna menn minna til veðráttunnar hörku og óblíðu en á landinu; þar er allt unnið og framkvæmt í húsum inni, lítil stritvinna nauðsynlig, störfin eru á öllum tímum árs hin sömu og minni nauðsyn á að taka nær sér á einum tíma en á öðrum en á landinu, hvar allt hefir sína stund. Má af öllu þessu stærra punti við koma í borgum; safnast og þangað allt hvað skemmtunum og gleði unnir, vegna þess þar eru stærri glaðværðir og menn geta verið sér úti um stærri margvísligar nautnir; er þar og öll hin hærri menntun búandi. Til að flýta og koma til leiðar öllu þessu er þangað safnað öllu því sem fegurðarkeimur er að. Allt hvað upp á einhvern hátt þykir merkiligt, prýðiligt eður nytsamt fyrir staðarbúa eður fyrir almenniliga menntun er því þangað safnað svo það ekki megi kalla sett undir mæliask. Eru því í öllum stórum stöðum margvíslig söfn sem vanaliga eru haldin á opinberan kostnað og því á ákveðnum dögum opin til heimillrar inngöngu hvörjum er sjá vill til menntunar sér og ánægju … (T. S. 1947: 292)

Það var lesendum Tómasar framandleg hugsun að atvinna væri ekki árstíðabundin og að hana mætti stunda í húsaskjóli árið um kring. Þessari lýsingu á menningarumgjörð stórborganna fylgja síðan nákvæmar lýsingar á þeim margvíslegu og framandlegu stofnunum er fylgja stórborgarmenningunni: listasöfnum, fornminja- og náttúrugripasöfnum, bókasöfnum, leikhúsum og háskólum, sem og þeim margvíslegu starfsstéttum er tilheyra hinum ólíku geirum borgarmenningarinnar. Öll ber lýsingin merki þess að hún er rituð fyrir þjóð sem vart þekkti tvílyft hús, vegi, holræsi eða menningarstofnanir sem fylgja borgarmenningunni, hafði aldrei hlýtt á tónleika eða séð leiksýningu eða listasafn.

Sjálfur gerir Tómas þá játningu, að á ferðalagi sínu um heiminn hafi hann uppgötvað margt sem hann hafði ekki haft getu eða hugmyndaflug til að ímynda sér fyrr en hann sá það með eigin augum, einkum hvað varðar byggingarlist og myndlist:

Hef eg þar fyrir mér eigin reynslu, og hafði eg varla hugað að hinum smíðandi snilldum, öllu þeirra ágæti, þeirra mikilvægu verkunum í veraldarsögunni … og í mannligu lífi, hvað mikið þar um er talað í bókum, og oft ómögulegt án þess að bera skynbragð að skilja heil merkisrit eður að taka þátt í samræðum siðaðra manna, fyrr en augu mín opnuðust [og] eg sá hin fögru löndin hvar snilldin eiginliga á heima ásamt náttúrunnar indæli og himinsins blíðu. (T. S. 1947: 338)

Tómas Sæmundsson og félagar hans í kringum tímaritið Fjölni opnuðu Ísland fyrir nútímanum.

 

Heimildir

Berlin, Isaiha. 1999. The Roots of Romanticism: The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Dillon, A. 1840. A Winter in Iceland and Lappland. London: Henry Colburn.

Eggert Ásgeirsson. 2007. Tómas Sæmundsson og Sigríður Þórðardóttir. Reykjavík: Eggert Ásgeirsson.

Gombrich, Ernst. 1989. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Jón Helgason. 1941. Tómas Sæmundsson: Æfiferill hans og æfistarf. Reykjavík: Ísafold.

Jónas Hallgrímsson. 1989. Ritverk Jónasar Hallgrímssonar I. bindi.  Ljóð og lausamál. Ritstj. Haukur Hannesson, Páll Valsson og Sveinn Yngvi Egilsson. Reykjavík: Svart á hvítu.

Páll Valsson. 1999. Jónas Hallgrímsson Ævisaga. Reykjavík, Mál og menning.

Schelling, Friedrich. 1989. Le arti figurative e la Natura [Über das Verhältnis der bildenden Künste zur Natur, 1807]. Ítölsk þýðing og ritstj. G. Moretti og L. Rustichelli. Palermo: Aesthetica edizioni.

Tómas Sæmundsson. 1832. Island fra den intellectuelle Side betragtet. Kjøbenhavn: Græbe & Søn.

Tómas Sæmundsson. 1907. Bréf Tómasar Sæmundssonar; gefin út á hundrað ára afmæli hans 7. júní . Ritstj. Jón Helgason. Reykjavík: Sigurður Kristjánsson.

Tómas Sæmundsson. 1947. Ferðabók Tómasar Sæmundssonar. Ritstj. Jakob Benediktsson. Reykjavík: Hið íslenska bókmenntafélag.

Winkelmann J.J. 1993. Storia dell’arte nell’antichità [Gesichte der Kunst des Altertums, 1764]. M.L. Pampaloni þýddi. Milano: Arnoldo Mondadori Editore.

 

Writing on Art as it happens

Writing on Art as it happens

 

A short address for a conference on art criticism, held in the Living Art Museum in March 2010, published in “6thVolume, part 3”, catalogue edited by Katrin I Jónsdóttir Hjördísardóttir Hirt and Gunnhildur Hauksdóttir, August 2013

Writing about art is writing about one’s self and one’s own thoughts and to mirror them in others. I use art as such a mirror and as a motivator in my search for words which are meant to sort out my chaotic thoughts.

Through art, I have discovered thoughts that have lingered on in my mind, but in order for me to gather vocabulary and methods to reach those thoughts and organize them I have found myself compelled to utilize the vocabulary and concepts of philosophy.
The questions I have pondered and discovered through art have developed over the years and taken on a clearer form.

I think they can be simplified into a few rudimentary points that essentially pertain to an exploration of the limits between opposite systems.

I went to study in Rome at a fairly young age and that experience had a lasting effect on me. Living in Rome is like living in an art museum. At the same time Rome is the city of the pope and the church, and the majority of the art which can be found there is of a religious nature.

I was in Rome when the student revolt was starting in the sixties. It was a general revolt against all traditions and included desacralizing of all theorems of old beliefs, whether they were related to the spiritual or the secular political system. It was in fact a kind of fundamental change or escalation of the secularisation which had characterized modernism in art from the first half of the 20th century. I found out that desacralizing couldn’t take place unless something existed which was sacred and thus needed to be desacralized. The idea of desacralizing therefore leads directly to the question of the boundaries between the sacred and its opposite and what they may contain. This could be material for a long conversation…

These boundaries between the sacred and the sacrilegious can appear in different ways that could for instance revolve around the boundaries between the rational and delirium or dreams. I have found these boundaries in nearly all art that has sparked my interest, and that too would be material for a long discussion if it were to be explored here.

Another idea which grabbed my attention in my student years and  has occupied my mind ever since, is the relationship between the soul and the body. Namely the paradox that exists within Christian art and I experienced all over Rome. Having „The sacred“ as its subject matter Christian art is nonetheless utterly obsessed by the body, flesh and blood in its purest form. This mysterious boundary between the spiritual and physical has been on my mind, and when I find works of contemporary art that I feel touch these boundaries it immediately catches my interests.

This question about the body became ever more intense as time went by and I understood its connection to visual perception and the magic that takes place when a new visibility is created through our senses in the rendezvous between the living body and its environment, and the world.

New visibility can never be created from that which is already known, understood and defined. I realized that one of the big questions concerns the boundaries between the body as a living being and the environment. The art which covers or sheds light on this mysterious relationship between the living body as a being and the environment has been an endless
mystery to me, and I always become grateful when I find art which can shed new light on this phenomenon, art which forces me to discover new words and sentences to understand this mystery.

The vocabulary which I have accumulated through the reading of philosophers has proven necessary for me to organize my thoughts and also to understand myself. But, since my path went from art to philosophy, I have had a fairly strict rule of testing philosophical terms against art wherever possible. It is art which has called for the terms and the concepts but not vice versa. For me art has been both a starting point and a benchmark. Philosophy which avoids paradoxes and symbols has not caught my interest any more than the multiplication table, a census, or the phonebook.

Examples of terms that I have acquired through philosophy and pondered in this field are terms such as immanence and transcendence, terms that probably draw their origins from theology where they are used to describe the presence and transcendence of the godhead, for example.

These are however terms that concern a much more casual and earthly experience.
For example, the living body which is standing here in front of you in all its immanence is at the same time transcending itself. Being here I am at the same time transcending into your thoughts on an endless journey through art, places, words and concepts. Our living being as a body is first and foremost a transcendent being. It is fundamental to the being that it reaches beyond the outer boundaries of the body, which science would classify as a limited object.

Likewise, it is a fundamental factor of our perception that we can neither perceive nor understand what we open ourselves to in a total and universal way in all its immanence and nature. The phenomena always maintain a furtive shelter behind their perceivable surface and their perceivable form. Therefore we experience both affinity and distance towards that which we perceive. This distance is what I believe theology calls a transcendent being. It is a term which applies to the perceivable world as a whole and need not be limited to religion or wishful thinking of another life for example.

All powerful perception of reality contains immanence and transcendence at the same time. This boundary is a mystery that I have a tendency to be drawn towards when I experience it in a work of art, no matter if it has the facade of religion or atheism.

Our visual perception is in itself a paradox that contains these two opposite terms in one and the same event, where visibility is created on the boundaries between imminence and transcendence. All works of art that approach this paradox in a new or interesting manner compel me to find and come up with words and concepts to figure out this paradox that the artist displays with his work.

In closing, I must mention one term which has been a mystery to me, the term ‘truth’. It was a revelation to me when I discovered Martin Heidegger’s idea that truth had nothing to do with so-called ‘facts’, but that it revolved around being or not being. Truth is an event but not a fact said Heidegger, and we experience truth when we see it happen. When I read this I sensed how often I had experienced truth as an event whilst looking at a work of art, an event related to being, its activation and opening towards the world. Truth is like a volcanic eruption; creation without an end, and its transcendence or non-being follows us all the way to the final paradox of life and death.

Ólafur Gíslason

English translation Pétur Már Sigurjónsson