Nietzsche, Apollon og Dionysos

Um þessar mundir er ég að kenna námskeið í listasögu fyrir nemendur Listaháskólans og Háskóla Íslands. Námskeiðið hefur yfirskriftina EROS, og spannar birtingarmyndir Erosar í myndlist og hugmyndasögu Vesturlanda. Upphaf þessa námskeiðs og hugmyndalegur bakgrunnur er Samdrykkjan eftir Platon og hugmyndaheimur Forngrikkja um Eros og ástina. Sá hugmyndaheimur tengist óhjákvæmilega ekki bara goðsagnaheimi Erosar og Afrodítu, heldur líka goðsagnaheimi Dionysosar og Apollons. Með bók sinni um Fæðingu harmleiksins frá 1876 umbylti Friedrich Nietzsche skilningi manna á þessum goðsagnaheimi og túlkaði hann með nýjum byltingarkenndum hætt. Ég þýddi tvö kaflabrot úr þessari bók Nietzsche fyrir nemendur mína, sem eru birt hér á þessari vefsíðu. Jafnframt birti ég þýðingu mína á tveim greinum eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini um Nietzsche, Apollon og Dionysos og þýðinu á einni grein eftir ítalska Nietzsche-sérfræðinginn Giorgio Colli um sama efni. Í dag var kennslutími okkar um þessi efni, og þar sem námsefnið er komið hér á vefinn datt mér í hug að setja hér inn powerpoint prógram sem var beinagrindin að fyrirlestri mínum í morgun, og er tilraun til samandráttar á mjög flóknu viðfangsefni. Þeir áskrifendur þessarar vefsíður sem hafa lesið þýðingar mínar á textum Nietzsche, Carlo Sini og Giorgio Colli ættu vonandi að hafa nokkra skemmtun af þessari frásögn í textabrotum og myndum, sem hér er sett á vefinn sem tilraun til að brjóta upp form hans. Ef þið klikkið á setninguna hér fyrir neðan opnast ykkur aðgangur að þessari frásögn sem byggir á 64 glærum með völdu myndefni og textabrotum eftir Nietzsche, Sini og Platon. Góða skemmtun!

Eros V Apollon og Dionysos

INNGANGUR AÐ NÁMSKEIÐI UM EROS

Námsefni fyrir Listaháskólann

Eros

Inngangur að námskeiði í listasögu á vorönn 2020

Námskeið um Eros innan ramma listasögunnar krefst skýringar.

Hvers vegna er boðið upp á námskeið undir slíkri yfirskrift, og hvernig rúmast hún innan ramma listasögunnar?

Því er til að svara í fyrstu, að þetta námskeið er tilraun til að nálgast listasöguna með nýjum hætti, þar sem öll heildaryfirsýn víkur fyrir rannsókn á afmörkuðu sviði sem er ótengt þeim hefðbundnu aðferðum þar sem sagan er sögð innan tiltekins hugtakaramma (klassík, býsans, rómanskur, gotneskur, endurreisn, mannerismi, barokk o.s.frv.) og þar sem einnig er horfið frá hefðbundnum tímaramma og tímaframvindu sem venja er að tengja stílhugtökunum. Þetta er ekki gert af illum ásetningi, heldur vegna þeirrar sannfæringar að öll listasaga sé í raun samtímasaga, þar sem hún lifi hvergi nema í samtímanum og núinu, og því geti fyrirfram skilgreindir rammar aftrað því að hún lifni fyrir augum okkar og skilningi og verði að lifandi veruleika.

Námskeið um Eros í listasögunni er ein hugmynd af mörgum mögulegum til þess að brjóta upp myndina af sögunni og raða henni saman á ný með okkar eigin rannsókn, þannig að hún öðlist nýja merkingu fyrir okkur sjálf, okkur sem tökum þátt í þessu sameiginlega verkefni hér og nú. Það er engin önnur saga til en sú sem við sköpum sjálf.

Þessi fullyrðing vekur spurningu: hvernig er hægt að kenna listasögu ef hún er ekki til?

Svarið við þessari spurningu felst í því að fortíðin er ekki til sem áþreifanlegur eða mælanlegur hlutur. Hún er „liðin tíð“. Hún hefur að vísu skilið eftir sig ýmis ummerki í náttúrunni og í menningunni: jarðlög og fornminjar, menningarminjar í formi bygginga, manngerðra áhalda, myndverka og bókmennta og nótnaskriftar er vitna um liðinn tíma. En sá tími kemur aldrei aftur og er því ekki til staðar.

Allar myndir okkar af „sögunni“ eru málum blandnar, mannlegur tilbúningur skapaður út frá sjónarhorni og hagsmunatengslum höfundar við líðandi stund síns samtíma. „Sagan“ sem sönn frásögn um eitthvað sem er löngu liðið og horfið er alltaf tilbúningur, og sagan verður aldrei lifandi nema sem meðvitaður tilbúningur er spegli ekki síst líðandi stund sagnaritarans. Hann hefur engin önnur meðul til sinnar frásagnar en þau sem samtími hans færir honum í hendur.

Frásögnin af líðan Snorra Sturlusonar í súrmatstunninni áður en hann var veginn verður alltaf skáldskapur, rétt eins og líðan Halldórs Laxness áður en hann tók við Nóbelsverðlaununum. Það er borin von að segja „sannleikann“ um það sem einu sinni var, því jafnvel minningarnar um okkar eigin fortíð eða bernsku eru litaðar af fordómum og breytast með aldri hvers og eins. Okkar eigin bernska hverfur í þoku minninganna.

Þetta þýðir ekki að þekking á fortíðinni sé gagnslaus og tilgangslaus. Þvert á móti verður hún aldrei mikilvægari en þegar við höfum áttað okkur á að allar sögubækurnar eru „túlkanir“ á hinu horfna. Við getum reynt að ímynda okkur hvað Leonardo hugsaði þegar hann málaði Monu Lísu, en það verður aldrei annað en meira og minna illa grunduð ímyndun út frá sjónarhorni sem ekki var til staðar þegar Leonardo málaði verk sitt.

Þegar við höfum áttað okkur á hverfulleik sagnaritunarinnar skapast fyrst ástæða fyrir okkur til að kafa ofan í fortíðina til þess að skilja hana á okkar forsendum. Öðruvísi mun „sagan“ aldrei gagnast okkur til að skilja okkur sjálf, og hvert við stefnum. Þetta námskeið er því ekki hugsað á þeim forsendum að „kenna söguna“, heldur öllu frekar að benda á leiðir til að búa til okkar eigin sögu á forsendum þekkingar sem við getum þrátt fyrir allt aflað okkur um fortíðina. Búa til sögu sem hjálpar okkur til að skilja okkur sjálf.

Efnisval þessa námskeiðs ræðst þannig ekki síst af aðferðafræði við nálgun listasögunnar þar sem leiðin í gegnum Eros er aðeins ein af mörgum hugsanlegum. Eros er goðsögulegt hugtak með margræða merkingu sem stendur bæði fyrir nafnið á grískum guði og hugmyndina um ástina, hugmyndir sem snerta ekki bara kynlífið, heldur líka ástina á hinu fagra og hinu góða, ástina á fegurðinni (og þar með listinni) og á því sem menn telja guðdómlegt eða heilagt. Eros er líka nátengdur hugmyndum okkar um dauðann.

Allar þessar hugmyndir eru svo nátengdar listasögum allra tíma að segja má að þær nálgist kjarna þeirra. Þrátt fyrir öll þau fjölbreytilegu form sem myndlistin hefur tekið á sig í menningarsögu Vesturlanda er erfitt að hugsa sér listaverk er standi undir nafni, sem ekki er unnið af þeirri ástríðu sem best er lýst sem ástríðu undir merki Erosar.

Nú höldum við námskeið undir yfirskrift Erosar í fjórða skiptið hér í Listaháskólanum. Síðast var það haldið 2017.

Í upphafi var þetta tilraunaverkefni sem byggði ekki síst á því að reyna að nálgast hefðina og myndlistararfinn með nýjum aðferðum. Reynslan hefur kennt okkur að þessi aðferð getur verið gefandi, og hugmyndin að byggja námskeiðið á Samdrykkjunni eftir Platon, bók sem hefur haft mótandi áhrif á allar hugmyndir okkar Vesturlandabúa um Eros í 2400 ár, hefur reynst traustur grunnur að byggja á, og öflugur ljóskastari til að beina að þróun og ferli myndlistarinnar allt frá forsögulegum tíma og alla leið inn í okkar eigin  samtíma.

Þetta rit Platons er sá fræðilegi grundvöllur sem við göngum út frá enn einu sinni, en gaumgæfilegur og gagnrýninn lestur þessarar litlu bókar á að geta veitt okkur nýja innsýn í menningarsögu Vesturlanda í mjög víðum skilningi. Þar er ekki bara fjallað um ástir manna og kvenna af djúpum skilningi, heldur líka um ástina á hinu fagra, sem er grundvöllur allrar listsköpunar, og ástarsamband manna og guða, sem er grundvöllur allra trúarbragða og tengsl ástarinnar og dauðans, sem listin kennir okkur betur en flest annað.

Aðferðafræði og túlkunarheimspeki

Áður en hér verður vikið nánar að Samdrykkju Platons verður hins vegar ekki hjá því komist að huga frekar að þeirri aðferðafræði, sem lögð er til grundvallar þessu námskeiði.

Í fyrri námskeiðum byrjuðum við á að lesa íslenska þýðingu mína á ritgerð Hans Georgs Gadamers Um mikilvægi hins fagra frá 1977, þar sem gerð er grein fyrir aðferðafræði túlkunarheimspekinnar (hermeneutics) í listrannsóknum. Þar veltir Gadamer meðal annars fyrir sér þeirri spurningu, hvers vegna listirnar hafi stöðugt verið að leita að eigin réttlætingu allt frá því að Platon úthýsti þeim úr fyrirmyndarríki sínu í höfuðverki sínu, Ríkið. Þessi spurning um réttlætingu listarinnar leiðir Gadamer síðan að sjálfu listhugtakinun og hvað réttlæti það að við notum orðið „list“ um jafn ólík fyrirbæri og Parþenonhofið á Akropolis frá 4. öld f.Kr. og Flöskustand eða Hlandskál Duchamps frá 1914, svo öfgafull dæmi séu tekin?

Yfirlit Gadamers um sögu listhugtaksins sem slíks er í þessu samhengi grundvallaratriði. Hvaða eiginleikar eru það sem réttlæta að eitt hugtak sé notað um svo ólík fyrirbæri? Öll ritgerð hans er tilraun til að svara þessum spurningum og skýra hvers vegna samtímalistin verði óskiljanleg án þekkingar á hefðinni, og hvers vegna hefðin verði óskiljanleg án þekkingar á samtímanum. Það er þessi samtími fortíðar og nútíðar sem Gadamer gengur út frá í ritgerð sinni og við leggjum einnig áherslu á í þessu námskeiði.

Gadamer talar um þrjá grundvallarþætti sem öll listaverk eiga sameiginlega, án tillits til tíma eða aldurs: leikinn, tákngervinguna og hátíðina. Ekki gefst tími til að fara ítarlega í grein Gadamers hér, en segja má að í námskeiði okkar verði gengið út frá fórða þættinum er sameini öll listaverk án tímasetningar: Eros í þeirri merkingu sem finna má í  ástríðu listarinnar að skapa tengsl út fyrir eigin ramma, tengsl á milli manna og tengsl okkar við innri veru okkar sjálfra og við umheiminn.

Í þetta skipti höfum við ritgerð Gadamers sem ítarefni og viðmiðun. Við munum kalla hann til vitnis við ólík tækifæri en snúa okkur beint að inngangsorðum og umfjöllun um Samdrykkju Platons.

Við lestur Samdrykkjunnar munum við komast að því að Eros er ekki bara grískur guð, hann er fyrst og fremst orka sem býr í manninum og maðurinn á ekki orð yfir til að skilgreina í einni setningu: hann er birtingarmynd stöðugrar streitu sem maðurinn hefur til að bera umfram dýrin og birtist  í stöðugri leit hans að þeirri handanveru sem við getum fundið í náunganum, náttúrunni eða í guði. Leit sem birtist í þörfinni fyrir hið fagra og hið sanna sem við finnum fyrst og fremst í listinni. Þessi streita eða ástríða skýrir leit mannsins að tengslum við náungann, umheiminn og hann sjálfan i víðustum skilningi.

Samdrykka Platons birtir okkur margradda sjónarhorn á þessa ástríðu og verður þannig ekki bara skilgreining á ósegjanleik hins einhlíta sannleika um ástina, heldur finnum við líka í þessari bók fyrsta sálfræðiritið sem fjallar um þennan mikilvæga þátt í skilningi okkar á manninum. Í umfjöllun okkar munum við einnig kanna áhrif Samdrykkjunnar á sálfræðikenningar og sálgreiningu í samtímanum og möguleika sálgreiningarinnar til að opna fyrir skilning á listinni. Í þessu skyni hef ég útbúið texta á íslensku úr okkar samtíma eftir ítölsku sálgreinendurna  Massimo Recalcati og  Umberto Galimberti, sem við munum lesa saman.

Samdrykkjan

Talið er að Platon hafi skrifað Samdrykkjuna um 385 f.Kr. Verkið er í samtalsformi, á mörkum þess að vera leikrit, og rekur samkomu nokkurra lærðara karlmanna í Aþenu sem koma saman til veislu hjá harmleikjaskáldinu Agaþon. Gefið er í skyn að um sannsögulega frásögn sé að ræða, en um leið kemur fram að sagan er til komin í gegnum fleiri heimildir. Þannig felur Platon höfundarverk sitt undir frásögn annarra, þótt verkið sé að öllum líkindum skáldskapur hans sjálfs, settur saman úr efni sem á sér óljós upptök. Persónurnar eru hins vegar þekktar, sögusviðið er hefðbundin samkoma menntamanna, og það er Fædros sem stingur upp á umræðuefninu, sem verður eins konar mælskukeppni þar sem þátttakendur keppast um að lofsyngja Eros, hver með sínum hætti. Í samræðunum kemur fram að allir þátttakendurnir eru samkynhneigðir, en það þykir ekki tiltökumál í þessu samhengi, þar sem ástarsamband við unga sveina þótti allt að því stöðutákn meðal menntaðra karlmanna í Aþenu á þessum tíma.

Ekki er tilefni til að rekja efni bókarinnar hér. En vegna þess að frásögnin er ekki kaflaskipt eftir efni, heldur einungis  með spássíunúmerum, hef ég búið til stuttan útdrátt með innihaldslýsingum, þannig að einfaldara sé að nálgast einstök efnisatriði eftir spássíunúmerum.

Form bókarinnar sem margradda umræða er mikilvægt efnisatriði í sjálfu sér, sem sýnir skilning Platons á að viðfangsefnið er margrætt og flókið, en auk þess má sega að sumir kaflar eða þættir frásagnarinnar séu mikilvægari en aðrir. Þar má til dæmis nefna 9. atriðið, sem er frásögn gamanleikjaskáldsins Aristófanesar af uppruna mannsins sem kúlumenni með 8 útlimi og þróunarsögu hans. Þar fáum við bæði mikilvæga útlistun á merkingu hugtaksins tákn og hvaða hlutverki Eros gegnir í virkjun og virkni táknanna.

Í 11. atriði beinir Sókrates umræðunni á nýjar brautir og tekur að spyrja ágengara spurninga um löngunina eftir hinu fagra og hinu góða. Þar eru settar fram mikilvægar og djúphugsaðar spurningar um löngun og vöntun og mótsagnakennt samband þess sem þráir við það sem hann þráir. Síðan kemur merkilegur hluti frásagnarinnar þar sem Sókrates, sem alltaf kynnir sig sem þann sem ekkert veit en kann að spyrja, segist þó vita ýmislegt um Eros, því hann hafi lært það af konu.

Hefst þá útlistun Díótemu á leyndardómum Erosar og tengslum hans við tímann, dauðann og óendanleikann. Almennt er talið að meint frásögn Sókratesar af ræðu Díótemu sé hápunktur Samdrykkjunnar, en í lokin (12. atriði) setur hún fram stigveldiskenningu Platons eins og hún birtist í þeirri ást, sem beinist fyrst að hinu eina og efniskennda en verður síðar almenn og altæk og beinist á endanum að hinum eina og hreina sannleika.

Síðasta atriðið er svo spaugileg en um leið grafalvarleg frásögn af ástum og afbrýðisemi, þar sem Alkibíades ryðst sauðdrukkinn í samkvæmið og heldur lofræðu um Sókrates en rekur um leið raunir sínar í ástarsambandi þeirra tveggja. Þar eru hinar háleitu umræður allt í einu dregnar niður á jörðina með afgerandi hætti og samkvæmið leysist að lokum upp í algjörum ruglingi.

Öll uppbygging Samdrykkjunnar er listaverk í sjálfu sér, og ýmsir leikhúsmenn og kvikmyndagerðarmenn hafa leikið sér að því að færa Samdrykkjuna á svið, sem m.a. er hægt að nálgast á internetinu.

Á þessu námskeiði munum við reyna að lesa Samdrykkjuna saman í þeim tilgangi að gera textann lifandi fyrir samtíma okkar og kanna um leið, hvort og hvernig við getum fundið samsvörun hans eða samhljóm í þeim myndlistararfi sem varðveist hefur frá klassískum tíma Forn-grikkja til okkar daga. Þar koma meðal annars við sögu goðsögur um Amor og Psyke, um Narcissos, Pan, Doinysos og um Pygmalion og Galateu.

Örlög Samdrykkjunnar, Eros og Agape

Með mikilli einföldun má segja að hugmyndir Platons um ástina birtist í ræðu Díótemu, þar sem hún segir ástina þroskast frá ástinni á tilteknum einstökum líkama til einstakrar persónu og síðan til allra persóna og að lokum til hins hreina sannleika sem er eilífur og óumbreytanlegur eins og Guð. Þannig túlkar Plótínus þessa kenningu í ritgerðinni Um fegurðina (sem birtist sem viðauki í íslensku útgáfunni á þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar) og leggur hann þar grunninn fyrir kristna útleggingu Ágústínusar kirkjuföður á Platon, en hans hugmyndir urðu ríkjandi í Evrópu á miðöldum allt þar til Tómas frá Aquinas útfærði þær frekar á 13. öld.

En hugmyndir Platons öðluðust fyrst almenna viðurkenningu með túlkun og þýðingu Marsilio Ficino á latínu í Flórens á 15. öldinni. Á námskeiðinu munum við reyna að fylgja þessari sögu, sjá hvernig guð líkamans og hinna holdlegu samfara (Pan) fékk smám saman á sig mynd djöfulsins í kristnum fræðum og kristinni myndlist, og hvernig Eros var á miðöldum úthúðað sem uppsprettu syndarinnar, og andstæða hins „kristilega kærleika“ (agape) allt þar til hann hlaut endurreisn með endurreisnartímanum og húmanismanum á 15. öld.

Á stuttu námskeiði eins og þessu gefst því miður lítill tími til að fara yfir þessa miðaldasögu, en til að skýra hana hef ég valið tvo texta sem ég hef þýtt á íslensku: annars vegar er stuttur kafli eftir Erwin Panofsky Um Marsilio Ficino og platónska guðfræði hans, en kaflinn er úr bókinni Renaissance and Renascences in Western Art  frá 1965. Það er yfirlitsgrein um þýðingu nýplatónismans á endurreisnartímanum. Um leið munum við lesa texta Aristótelesar um líffræðilegar skýringar hans á ástinni og kynhvötinni út frá svarta gallinu í textanum Problema XXX,I, sem ég hef þýtt á íslensku. Greiningu á birtingarmynd nýplatonismans á 15. öld er að finna í ritgerð Edgars Wind um málverkið La Primavera eftir Sandro Botticelli. Samband Erosar og ímyndunaraflsins er hins vegar á dagskrá í tveim ritgerðum eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben, Hugarburðir Erosar, og Dapri engillinn, þar sem þróun hugmyndanna um Eros er rakin og hún meðal annars heimfærð upp á mynd Albrechts Dürers, Melancolia I. Greinar Agambens eru mikilvægar til skilnings á hlutverki ímyndunaraflsins í virkjunarferli ástarinnar og hinni eilífu deilu um samband líkamans og sálarinnar.

Nietzsche og Dionysus

Bók Friedrich Nietzsche um Fæðingu harmleiksins hafði mikil áhrif á skilning manna á hinum gríska goðsagnaheimi og hafði skilningur hans á „visku Dionysosar“ grundvallarþýðingu á listumræðu á 20. öldinni. Ég hef þýtt kaflabrot úr þessari bók, og annan kafla um skilning Nietzshe á sögunni, sem við munum fjalla sérstaklega um með vísun í 3 ritgerðir eftir ítalska heimspekinginn Carlo Sini og einn bókarkafla eftir Giorgio Colli. Báðir eru þessir heimspekingar afburða snjallir greinendur á hugmyndir Nietzsche og hafa þróað þær áfram með glæsilegum árangri. Sini og Colli hafa sýnt fram á mikilvægt erindi Nietzsche við okkar samtíma.

Goðsögnin um Eros í samtímanum

Ef vel er að gáð, þá er það með nokkrum ólíkindum hversu langlífar hugmyndir Platons um ástina og ímyndunaraflið hafa orðið í sögu Vesturlanda. Í raun eru margir dægurlagatextar úr samtíma okkar óskiljanlegir nema við áttum okkur á þessari sögu, sem við getum rakið aftur til kenninga Platons og Sókratesar um löngunina og vöntunina og samspil hins ytri og innri veruleika. Til þess að bregða frekari ljósi á þessar hugmyndir út frá samtímanum og hvernig hægt er að lesa Platon í nýju ljósi, ekki bara út frá kristinni túlkun á sálinni og líkamanum, heldur út frá nútímalegum skilningi á endanleik mannlegrar tilvistar og á hlutverki Erosar í glímu mannsins við dauðann, hef ég valið og endursagt 4 kafla úr vinsælu fræðiriti ítalska heimspekingsins Umberto Galimberti, Le cose dell‘amore eða Ástarmálin. Þessir 4 kaflar fjalla um Eros og handanveruna, Eros og  hið heilaga, Eros og kynlífið og Eros og sturlunina. Galimberti hefur reynslu af geðheilbrigðismálum og hefur það eftir Platon að ástin sé í raun og veru sturlun sem búi innra með okkur öllum, og hann vill rekja  aftur fyrir þann tíma þegar maðurinn lærði að nýta sér rökhugsun til að lifa af. Þessi sturlun sem Platon hafði skilgreint sem „hið guðdómlega æði“ er geti heltekið menn (ekki síst skáld og heimspekinga) og opnað þeim leið að sannleikanum ekki síður en rökhugsunin. Greining Galimberti á Samdrykkju Platons og hugmyndum Forn-grikkja um dauðann og umgengni mannsins við ríki dauðans eins og hún hefur tíðkast í sögunnar rás í gegnum fórnarathafnir, helgihald og helgisiði eru áhrifamiklar og tala beint inn í okkar samtíma.

Ef tími vinnst til munum við einnig fjalla um beina rannsókn sálgreiningarinnar á myndlistararfinum með vísun í ritgerð sálgreinandans Massimo Recalcati, sem beitir hugmyndum Lacans til greiningar á samtímalist 21. aldarinnar, þar sem ástríða Erosar er alls staðar nálæg. Rigerð Recalcati er í íslenskri þýðingu á vefsíðu minni hugrunir.com eins og allt námsefnið að undanskilinni bók Platons, sem nemendur þurfa að verða sér úti um í íslenskri þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar.

Orapollo: Hyerogliphica, 15. öld: „Ástin sem er villt skepna er tákngerð með fléttum“

Forsíðumyndin er hluti af mynd eftir ítalska málarann Guercino af Venusi, Erosi og Mars frá 17. öld

ÁSTARMÁLIN EFTIR GALIMBERTI

Hér koma 4 kaflar úr metsölubók ítalska heimspekingsins og sálgreinandans Umberto Galimberi um "Ástarmálin" (Le cose dell'Amore", útg. Feltrinelli 2004). Þessir 4 kaflar fjalla um Eros og handanveruna, Eros og  hið heilaga, Eros og kynlífið og Eros og sturlunina. Galimberti hefur reynslu af geðheilbrigðismálum og hefur það eftir Platon að ástin sé í raun og veru sturlun sem búi innra með okkur öllum, og hann vill rekja  aftur fyrir þann tíma þegar maðurinn lærði að nýta sér rökhugsun til að lifa af. Þessi sturlun sem Platon hafði skilgreint sem „hið guðdómlega æði“ er geti heltekið menn (ekki síst skáld og heimspekinga) og opnað þeim leið að sannleikanum ekki síður en rökhugsunin. Greining Galimberti á Samdrykkju Platons og hugmyndum Forn-grikkja um ástina og dauðann, og hvernig þær hugmyndir hafa bæði verið mótandi og breyst í tímans rás í gegnum fórnarathafnir, helgihald og helgisiði er áhrifamikil og hefur bókin verið marg endurútgefin á Ítalíu sem metsölubók um heimspeki og sálgreiningu. Þótt umfjöllun Galimberti tengist ekki listasögunni beint, þá byggir hún að stórum hluta á snjallri greiningu á megintexta námskeiðs okkar, Samdrykkju Platons, og tengir þá greiningu við samtíma okkar með einstökum hætti. Þessir kaflar eru því mikilvægt og lærdómsríkt innlegg í námskeiðið um Eros, sem nú er haldið í Listaháskólanum í fjórða sinn. Rétt er að benda á að annan texta eftir Galimberti sem tengist umræðunni um ástina og "hið heilaga" í trúarlegu samhengi er að finna hér á vefsíðunni á þessari netslóð: https://wp.me/p7Ursx-4V.

Forsíðumyndin sýnir Afródítu og Eros á bakhlið grísks spegils úr bronsi frá miðri 4 öld f.Kr.
Námsefni fyrir Listaháskólann
Umberto Galimberti:

Ástarmálin

Þótt elskendurnir eyði æfi sinni saman gætu þeir ekki sagt

hvers þeir óska sér af hinum.

Ekki hvarflaði að neinum að það séu kynmök,

að kynlíf sé ástæða þess að þeir gleðja hvor annan svo mjög

með einlægri samveru.

Nei, sál þeirra vill bersýnilega eitthvað annað

Sem henni er ofviða að segja hvað er.

 

 

Platon: Samdrykkjan, 192 c

 

  

1. Kafli: Ást og handanvera

 

Ástin er ekki einskorðuð við mannlega tilveru

 

Ef þú stígur út úr eigin sjálfi,

þó ekki væri nema vegna augna fagurrar sígaunastelpu,

þá veist þú hvers þú óskar af Guði

og hvers vegna þú leitar Hans.

Ch. Yannaras: Tilbrigði við Ljóðaljóðin (1989), bls. 25

Ólíkt dýrunum þá veit maðurinn að hann á eftir að deyja. Þessi vitund knýr hann til að hugleiða það framhald sem verður áfram til staðar, hvort svo sem við teljum það vera ríki Guðs eða tómsins. það gerir framtíðina að óþekktu sviði í augum mannsins og það fylgir honum í dulinni angist hans. Við berum ekki angist í brjósti vegna hins tilfallandi í daglegu lífi okkar, heldur vegna þess tóms sem var á undan okkur og bíður okkar. En þar sem tómið býr við upphaf og endalok lífs okkar þá verður spurningin um merkingu tilverunnar sérhverjum manni óhjákvæmileg. Tilvera til einskis eða fyrir Guð?

Hér erum við þegar komin inn á svæði svaranna, rökræðanna og örvæntinganna. Ég myndi vilja leita kjarna Ástarinnar, sem eins og Norman Brown kemst að orði, „er aflausn dauðans (a mors)[1]“, áður en kemur að þessum spurningum, ég vildi finna hann í því sem maðurinn beinir ópi sínu að (einnig hinu niðurbælda), handan tilverunnar, í bæn um áheyrn. Kallaðu þessa áheyrn Guð: óþekkti Þú, sem kemur í staðinn fyrir sinnuleysi jarðarinnar og vélabrögð tilverunnar.[2]

Svo virðist hins vegar sem samtalið á milli Égsins og Þín sé ófullnægjandi, að svið þagnanna og skilningsleysisins kalli á æðri skilning handan alls góðs vilja og allra góðra áforma.

Svo virðist sem einsemd hjartans sé svo djúp að engin mannleg rödd geti nálgast hana.

Svo virðist sem ákefð ástríðanna finni enga samsvörun í þeirri gagnkvæmu ást og reiði sem mannfólkið deilir með sér.

Svo virðist sem einsemdin geti ekki einu sinni gert vart við sig í innra samtali nema gagnaðilinn hafi yfirmannlega ásjónu.

Svo virðist sem myndlíking dulvitundarinnar sé of fátækleg til að rúma þá þjáningu sem einungis táknmál trúarbragðanna kann að setja á svið.

Svo virðist sem hinar háleitustu hugsanir mannsins viti ekki hvers vegna þær beini sjónum sínum til himins, ef himnarnir eru tómir. Og heldur ekki hvernig sú útlegð sem örvæntingin leiðir okkur í skuli vera hugsanleg án þeirrar myndar af víti sem við sjáum sem myndgervingu sálarinnar.

Andrúmsloftið sem þessar ógnvekjandi spurningar vekja afhjúpar máttleysi allra þeirra orða sem við burðumst með í daglegu lífi okkar. Því er það einungis ástin og þau þrumuskot sem hún veldur sem getur veitt huganum þá sefjun sem hann nauðsynlega þarfnast, því kastalaborg rökhugsunarinnar er – ólíkt hjartanu – ófær um að afhjúpa sannleikann án þess að eigna sér hann. Eða eins og gríski rétttrúnaðar-guðfræðingurinnn  Christos Yannaras skrifar:

„Ef þú hefur orðið ástfanginn einu sinni, þá hefur þú lært að greina á milli þess hvað er líf og hvað eru hinar líffræðilegu undirstöður og tilfinningasemin. Þá hefur þú lært að greina á milli hvað er að lifa annars vegar og að lifa af hins vegar. Þá veistu að það að lifa af merkir líf án tilgangs og samkenndar, það merkir langdrægan dauða: þú borðar brauðið án þess að seðjast, drekkur vatnið án þess að svala þorstanum, snertir hlutina án þess að merkja snertinguna, þefar að blóminu en ilmur þess nær ekki sál þinni.

Ef hinn elskaði er hins vegar til staðar vaknar allt til lífsins og lífið hellist yfir þig af þvílíkum krafti að þú finnur að leirvasi tilveru þinnar muni ekki rúma það. Þannig er lífsfylling Erosar.

Ég er ekki að tala um tilfinningasemi eða dulspekilega óra, heldur um lífið sem aðeins þá verður raunverulegt og áþreifanlegt , rétt eins og hreistrið hefði fallið af augum þínum, og allt umhverfis þig birtist þér í fyrsta skiptið, sérhvert hljóð heyrðist í fyrsta skiptið, rétt eins og snertingin titraði af gleði við fyrstu stroku handarinnar.

Slíkur Eros er ekki forréttindi þeirra sem hafa viskuna og dyggðirnar á sínu valdi, heldur stendur hann öllum jafnt til boða. Og hann er eini forsmekkurinn að Ríkinu, eini möguleikinn til að yfirvinna dauðann. Því einungis ef þú ferð út úr sjálfi þínu, jafnvel fyrir tilstilli augnaráðs sígaunastelpu, veistu hvers biðja skuli Guð og hvers vegna þú leitar hans.“[3]

Síðasta viskan á vörum hinna hinstu spurna: ástin spyr um um fæðingu heimsins, efnisins, hins illa, eyðingarinnar og spillingarinnar, hún spyr hvers vegna dreifing gjafanna og sársaukans meðal mannanna er ójöfn, og hún bíður þess að ná að skilja hvers vegna ástin til mannanna og ástin á Guði falli ekki saman í ljósbrot heildarinnar.

Þegar ástin hefur uppgötvað að hún hafi verið að glíma við Guð sem falinn var í dauðu hugtaki, eða Guð útvarðarins um hjátrú skírlífisins, þá verður hún visnun að bráð, hægt og sígandi með takti dauðans, þar sem eina væntingin verður fólgin í löngun eftir eignarhaldi, eiginnýtingu og þurrmjólkun gagnaðilans í sambandi þar sem lífið hefur þegar verið kvatt og með því  furðan yfir því tímaleysi og takmarkaleysi sem sérhvert ástarsamband gerir mögulegt.

Þetta er kannski ástæða þess að myndlíkingin um Guð hefur ávalt fylgt myndlíkingu ástarinnar. Og alls ekki í þeirri huggandi mynd Guðsins sem elskar mennina og þeirri mynd mannanna sem elska Guð, heldur í þeim skilningi að án þeirrar skímu handanverunnar, sem Guð er myndlíking fyrir, glatar ástin krafti sínum og getu sinni til að lesa heiminn.

Það er á mörkum hins líkamlega og andlega sem ástin byggir gagnkvæmni áhorfsins, brossins, raddarinnar, látbragðsins, hreyfingarinnar. Bros sem er ekki vöðvasamdráttur heldur gjöf, áhorf sem opnar ótryggar leiðir löngunarinnar í óafturkræfni atburðarins, óviss rödd sem geymir augnablik skynjunarinnar og holdtekju orðsins, látbragð þar sem örlætið sýnir hrynjandi fegurðarinnar á meðan hreyfingin gefur til kynna feimin tilboð í dansinn sem forboða um óskilgreinanlega og dulda gleði.

Hinn þráði líkami framkallar fyrirheitna löngun með því að afhjúpa þá nekt sem felur í sér margradda tungumál, viðlátslaust streymi á milli tungumáls sjónarinnar og snertingarinnar, frá ölvun köllunarinnar til leiðslu þátttökunnar. Hér blandast merkingarfræði ljóssins og merkingarfræði náðarinnar. Eða eins og segir í Lúkasarguðspjalli:  „Ljósið í uppreisnarbliki eldingarinnar“ (í íslensku Biblíuþýðingunni: „Ég sá Satan falla af himni eins og eldingu“ Lúk. 10,18). Það er nekt sem fæðist án ásetnings, rétt eins og ljósið í auga hins ástfangna. Það er afsal blygðunarinnar sem hinstu brynjunnar, gleymska háttvísinnar, hin fullkomna afvopnun afsalsins á eigin sjálfi.

Hér getur köllunin til lífsins, sem er kjarninn í sérhverri ástarjátningu, rekist á þá kaldrifjuðu ásjónu dauðans, sem falin er í sérhverri brotakenndri ásókn í nautnir án markmiðs eða handanhyggju. En einnig í fjarska hinnar óendurgoldnu ástar er eins og við öðlumst ekki þekkingu fyrr en eftir að hafa bragðað á ávextinum, eftir að það hefur gerst sem Ljóðaljóðin orða svona: „Unnusti minn fór, sá sem með röddinni kom sál minni í leiðslu...“ [íslenska Biblíuþýðingin býður ekki upp á þennan skilning Ljóðaljóðin, 6,2]. Í upplifun ástarinnar erum við öll Adam og Eva á fyrsta degi sköpunarinnar, því í ástarmálunum getur reynsla annarra aldrei kennt okkur nokkurn skapaðan hlut. Það er ekki hægt að kenna að ástin sé háttur lífsins, og heldur ekki að þessi háttur er ávalt utan möguleika mannlegs máttar.

Hin kynferðislega nautn er tvístruð vegna ófullnægðrar handanveru og umframnautnar í sérhverju samræði, í sótthita líkamans, í blindri ásókn hans í gagnkvæmni, í óslökkvandi þorsta förumannsins á brennandi eyðimerkurgöngu sinni, hin kynferðislega nautn framlengir náttúruna en ekki einstaklingana. Hrein sjálfsfróun náttúrunnar ef ekki kemur til skíman af handanveru til að lýsa upp myrkrið og láta heyrast þessa köllun er vakið geti holdið af ógagnsæi sínu og þvingað það til að gefa af sér þennan guðdómlega neista sem felur nafn okkar og einungis hinn kann að nefna:

Kom, unnusti minn, við skulum fara út á víðan vang, hafast við meðal kýpurblómanna; við skulum fara snemma upp í víngarðana, sjá hvort vínviðurinn er farinn að bruma, hvort blómin eru farin að ljúkast upp, hvort granateplatrén eru farin að blómgast; þar vil ég gefa þér ást mína.

(Ljóðaljóðin, 7, 11-13)

En það er enginn innganga í víngarðinn fyrir þann sem slítur myndina af Guði frá myndinni af ástinni, fyrir þann sem þekkir ekki „holdtekjuna“, því eins og Jaspers segir í umsögn sinni um ástir Abelards og Eloisu:

„Guð er ekki til fyrir mennina eins og eitthvað hlutlægt fyrirbæri sem tjáir væntingar sínar og deilir út náð sinni. Guð er ávalt og aðeins sá Guð sem er til staðar fyrir sérhverja einstaka tilvist, því er Eloisa trúföst. Hennar ásetningur að vilja fylgja Abelard alla leið til vítis merkir ekki að Abelard sé Guð hennar, að hún myndi taka Abelard fram yfir Guð ef velja ætti á milli þeirra. Trú hennar er sú, að ekki geti verið um sannan Guð að ræða sem reyndi að skilja hana frá Abelard vegna klaustureiðs. Hér er ekki um að ræða óhefta tilfinningasemi sem eðli sínu samkvæm fylgir umsvifalaust því sem er svo kraftmikið að krefjast tafarlausrar fullnægju. Hér er heldur ekki um að ræða erótík sem hefur verið göfguð á hið andlega svið, heldur er hér um að ræða skilyrðislausa og handanvirka ást, þar sem svikin fælu í sér tilvistarlega ógn og byðu upp á eyðingu sambandsins við handanveruna.“[4]

Þar sem spor handanvirkninnar hverfa afneitar tilveran sjálfri sér, fellur um sjálfa sig eins og hlutur á meðal hluta, án framvísandi umframveru. En hvað er það sem getur opnað leiðina að handanverunni ef ekki ástin? Og hvernig getur hún gert það ef ekki einmitt þar sem tjáningarleg ofgnótt hennar leitar útrásar, í leitinni að merkingarlegri umframveru er nær út fyrir okkar viðurkenndu siðvenjur og mörk?

Skyldi staðurinn vera einmitt hér, staðurinn þar sem stigið er yfir mörk velsæmisins og hinna óskráðu lagaboða, skyldi það vera hér sem ástin mætir handanverunni? Að það sé, eins og Kierkegaard sagði, á þessu altari þar sem Abraham bjó sig undir að skera son sinn á háls vegna ástarinnar á Guði, ástar sem náði út yfir fimmta boðorðið?[5] Eros, þessi afbrýðisami varðengill hinstu spurninganna, hann geymir kannski lausnina á þessari ráðgátu?

Það er ráðgáta þar sem ástin sér vonargeisla handanverunnar í Guði og guð sér eðli sitt í ástinni, sem annars væri honum ókunn. Þau sambönd sem hér verða til, þola enga tilfinningasemi, ekki einu sinni dulhyggju-undanbrögð, heldur einungis hin óskilgreinanlegu bönd ástarinnar og handanverunnar sem dulhyggjumeistararnir hafa kunnað að fanga í leiðslu hugans ólíkt frumspekingunum.

Þegar menning okkar var skipulögð samkvæmt frumspekilegri flokkunarreglu var Guð hugsaður sem Einn, sem Frumforsendan. Síðan gerðist það með yfirlýsingunni um dauða Guðs að Nietzsche boðaði einnig dauða þessara flokkunarreglna. Síðan hefur samtími okkar lagst í leiðangur í leit að öðrum leiðum til að geta hugsað Guð. Ein þessara leiða er „ástin“, sem Baget Bozzo tengir orðinu „frelsi“ innan ramma hinnar kristnu myndlíkingar: „Þegar við skilgreinum Guð sem ást, þá leggjum við þann skilning í Guð að hann veiti þeim veruleika sem hann birtist í frelsi frá sjálfum sér.“[6]

Hér opnast fyrir okkur átakasvið kristinnar guðfræði og fernunnar: Guð, Maður, Engill, Demón. Það tengist þeim kosmíska atburði þegar ástin speglar sig í frelsinu og maðurinn mætir takmörkum sínum innan frelsisins.

Svimandi hugsanir sem við getum einungis nálgast með því að kasta frá okkur þeim skilningi á ástinni sem við höfum lært af mannlegri reynslu, þar sem ástin er venjulega tengd við eignarhald og eignarhaldið við varðstöðuna, svo komið sé í veg fyrir að sérhver okkar mæti því sjónarspili takmarkanna sem kemur í ljós við sérhvern frelsisgjörning sem er eins og sjálf tjáning lífsins.

Ástin, sú sanna, verndar ekki heldur berskjaldar, þar til lífið grípur í taumana, þannig að tilveran, sérhver tilvist með öllum sínum varnargörðum, skreppur saman og lokast. Lífið er andstæðan við tilvistina. Konan getur af sér tilvistina, Guð lífið. það er af þessari ástæðu – ef við viljum halda áfram að styðjast við hina kristnu myndlíkingu- sem okkar siðmenning hefur alltaf skynjað vissan skyldleika á milli konunnar og djöfulsins. „Einungis djöfullinn þekkir hjarta konunnar í raun og veru[7] , segir Dostojevski. Þetta snýst ekki um kynferði, heldur er þetta spurning um takmörk. Ytri mörk tilverunnar, endamörk sérhverrar tilvistar andspænis framvindu og ofgnótt lífsins.

Guð sýnir sig í lífinu, djöfullinn tekur að sér vörsluhlutverkið gagnvart tilvistinni, vörslu sem felur í sér heftingu lífsins. Engillinn, sem er ekki frjáls eins og maðurinn, heldur innritaður í tiltekinn valkost í eitt skipti fyrir öll um alla framtíð, er í hlutverki „vörslumannsins“ eins og djöfullinn, ekki í því skyni að standa vörð um tilvistina, heldur um rof hennar, að sjá til þess að það gerist sem aldrei gerist: að tilvistin opni sig gagnvart lífinu.

Guð er ást og Ástin er Guð“ skrifar Baget Bozzo í tilraun sinni til að yfirstíga hugmyndina um Guð og ná að snerta veruleika Guðs. Siðferðið er á bandi djöfulsins, sérhvert það siðferði sem kemur í veg fyrir að hið mögulega nái að sýna sig í lífinu. Sérhver sú tilvist sem felur í sér heftingu lífsins innan sinna marka er á bandi djöfulsins. Maðurinn getur aldrei samsamað sig djöflinum, varðhundi haftanna, og því lítur hann á dauðann sem upplausn sérhverra takmarka, allt frá og með þeirri afmörkun sem við skynjum í sérhvert sinn sem við segjum Ég.

Þetta er orsök þess að við skynjum ávalt vissan skyldleika á milli ástarinnar og dauðans. Í sérhverri djúpri kynferðislegri hreyfingu býr krampateygja dauðans eins og afsal sjálfsins, eins og upplausn markanna. Í þessum skilningi er dýpt kynlífsins guðdómleg. Djöfullinn þekkir ekki kynlífið sem upplausn, heldur kynlífið sem vald, sem yfirdrottnun, eins og ítrekun á Sjálfinu og hinum óyfirstíganlegu takmörkum þess.

Dauðinn, sem tortímir tilvistinni, opnar hið kosmíska. Dauðinn býr ekki yfir merkingu, því sérhver merking tilheyrir sjálfinu (éginu) og þar með djöflinum sem er vörður takmarka égsins, í fullu trássi við þessa linnulausu sköpun, sem við getum kallað „ást“ í nafni Guðs – ef við viljum styðjast við tungumál dulhyggjunnar.

Hvaða afleiðingar hefði það í för með sér ef ástin tæki að sér að brjóta niður öll þau sögulegu form  sem trúarbrögðin hafa tjáð sig í, til þess að opna sig gagnvart handanveru þeirrar sjálfsveru (soggettività) sem nútíma heimspekihugsun hefur læst okkur inn í allt frá Descartes? Ef Nietzsche yrði -með yfirlýsingu sinni um dauða Guðs – fyrsti spámaður nýrrar aðferðar til að hugsa Guð, handan  sjálfsverunnar og handan hins frumspekilega Eina, handan allra varnarmúranna sem trúarbrögðin hafa reist honum samkvæmt tilmælum djöfulsins, undir því yfirskyni að tala í nafni Guðs?

Tilfellið er að Guð finnur sig í öllum þeim nöfnum sem honum eru gefin, vegna þess að hann elskar frjálsa framvindu lífsins, vegna þess að hann vill ekkert og dæmir ekkert, því eins og dulhyggjumennirnir segja, þá elskar hann bara. Í sérhverju viðviki mannsins elskast hann, í sérhverri tilvist sem stefnir inn í upplausn sína, allt til þeirrar síðustu, þegar hún bindur endahnút á söguna og með sögunni einnig endahnút á takmörkin. Þá mun djöfullinn einnig finna sinn rétta stað hjá Guði.

Hér tengjast hinar trúarlegu myndlíkingar erótískum vísunum með vaxandi þunga er ná hápunkti sínum þar sem hin mannlega ást nær ekki að tjá sig öðruvísi en í samhljómi við hina kosmísku ást. Þetta felur í sér að gjörðir okkar og látbragð skapa samhljóm eða ósamræmi í alheiminum, og að frá því að vera skapandi látbragð geti ástaratlotið umbreyst í upplausn, ekki endilega okkar, heldur þess alheims sem lætur okkur ekki afskiptalaus.

Sú kosmíska tilvísun sem fylgir vegferðinni í átt að handanverunni sneiðir framhjá einsemd holdsins og smættun ástarinnar niður í blindar hvatir, þar sem hinn dýrslegi grunnur mannsins kraumar undir. Við sem höfum alist upp í þessari sviðsmynd í gegn um orð vísindanna, sem hafa heldur ekki leitt „ástarmálin“ hjá sér, við höfum nú kvatt himininn og jörðina og sagt skilið við samhljóminn.

Ástríða ástarinnar hefur nú mátt víkja fyrir sjúkdómsgreiningunni, og í stað hinna fornu skálda sem sungu ástarsöngva sína höfum við nú fengið sálfræðinga og kynlífsráðgjafa sem hafa enga hliðsjón með skipan alheimsins og byggingu mannsins, heldur horfa eingöngu til þeirrar einföldu fullnægjuþarfar sem þeir kalla löngun. Þeir gleyma um leið að [ítalska] orðið fyrir löngun – desiderio – vísar enn til stjarnanna: de-sidera.[8]

Þegar löngunin slokknar er engu við að bæta. Í þögn líkamans er enga upprisu sálarinnar að finna. En ef við látum ekki staðar numið við hina ógagnsæju depurð holdsins, þá verðum við að skilja að ástin er málefni sálarinnar.

Vitaskuld er hér um að ræða þá sál sem þekkir rof haftanna, þar sem fyrst er að líta til hinnar hversdagbundnu og „stofnanavæddu“ ástar sem er samfélagslega viðurkennd, það sem Kierkegaard kallaði „hið siðferðilega þrep“ sem maðurinn þarf að yfirstíga til að ná hinu „trúarlega þrepi„.[9] þar sem hlekkir siðferðisins hafa einnig rofnað.

En hvað höfum við þá eftir af þeirri ást sem leitar út fyrir, til handanverunnar, og er berskjölduð gagnvart þrumufleignum? Eftir standa annars vegar guðirnir, hins vegar köllun líkamanna. Það er á spennusvæðinu þar á milli sem við getum fundið skjálftann af óheftum myndgervingum ástarinnar.

 

 

2. Kafli: Ást og heilagleiki

Hinn áhættusami leikur á mörkununum

þar sem bönnin og reglubrotin mætast.

 

Erotíkin er játun lífsins allt inn í dauðann,

jafnt í erótík hjartanna og líkamans:

ögrun hins óaðgreinda gagnvart dauðanum.

George Bataille: Erótíkin (1957)

 

Mesta ofbeldið, sem að okkur snýr, felst í dauðanum, sem gerir að engu þrjósku okkar við að sjá þessa ósamfelldu veru, sem við erum, endast um aldur og ævi.“

Þannig kemst George Bataille að orði í bók sinni Erotíkin. Þráin eftir ódauðleikanum, sem hér gerir vart við sig, er þráin eftir því að lifa einstaklinginn af, þá persónulegu veru sem aldrei hefur reynt dauðann, þá persónu sem heildarmynd verunnar þurrkar út. Heildarmynd verunnar hefur reyndar ekkert með dauðann að gera; þvert á móti sýnir dauði einstaklingsins okkur hana í óendanleika sínum.

Hér er kannski að finna hinn ævaforna uppruna trúarlegra fórnarathafna (sacri-ficio merkir bókstaflega „að gera e-ð heilagt“), sem opna sjóndeildarhring hins heilaga, ef það er rétt sem Bataille minnir okkur meðal annars á, að „hið heilaga er heildarmynd verunnar, opinberuð þeim sem hugleiða dauða einstaklingsbundinnar veru með þátttöku í helgiathöfn.“ (Erotíkin 1957). Með hinum ofbeldisfulla dauða, með fórn einstaklingseðlisins, skynja þátttakendur í helgiathöfninni þá heildarmynd verunnar, sem fórnarlambið samsamast.

En til er önnur aðferð við að upplifa dauða eigin einstaklingseðlis í lifanda lífi: það er í kynlífinu og hátindi þess, fullnægjunni, þar sem engin löngun er til staðar, engin hvöt eða ástríða og engin ást, af þeirri einföldu ástæðu að við fullnægjuna eru ekki einu sinni tvær persónur til staðar, og varla heldur ein: engin reynsla felst í því augnabliki, því það felur í sér upphafningu allrar reynslu.

Rétt eins og fórnardýrið, sem er helgað dauðanum, þá er einstaklingsvitundin aflífuð fyrir afl þeirrar nautnar sem heltekur hana og dregur hana út úr vídd tímans og flytur hana í þann sögulausa tíma þar sem égið er ekki lengur gerandinn heldur leiksoppur þess gagnkvæma leiks efnisins sem kynlífið setur á svið.

Á hátindi ástarinnar leysast Ég-ið og Þú-ið upp, rétt eins og í leiknum að sjá og vera séður; þessi afneitun eigin Égs og þessi afneitun eigin líkamsmyndar, verða mögulegar í gegnum trúnaðartraustið til gagnaðilans, en án þess yrði sá djúpi ótti óyfirstíganlegur, að fullnægjan leiddi til glötunar eigin Sjálfs, eins og um raunverulegan dauða væri að ræða. Traustið verður trygging fyrir endurkomunni, en kemur ekki í veg fyrir að tómið ryðjist óforvarandis inn í lífið bakdyramegin á því augnabliki, þegar við töpum höfðinu og hverfum inn í líkamann.

Ef við eigum erfitt með að umbera þær aðstæður sem tengja einstaklingsbundna tilvist okkar við hið dauðlega og tilviljanakennda, og höfum jafnframt löngun til að endast í þessum líkama sem er dæmdur til að tortímast, þá erum við heldur ekki ónæm fyrir fortíðarþránni eftir þeirri frumlægu heild, sem tengir okkur við veruna með því að tortíma okkur. Það eru bönnin sem verja okkur gegn þessari fortíðarþrá, en þau draga okkur jafnframt að reglubrotinu (la trasgressione) og leiða okkur að þröskuldi þess tvíræða svæðis sem liggur til grundvallar sérhverju ástarævintýri, þar sem varðveisla eigin einstaklingsvitundar togast á við upplausn hennar.

Ef sú manneskja, sem hinn ástfangni gerir að viðfangi ástar sinnar, verður í hans augum að gagnsæi heimsins; ef það sem hann finnur streyma í gegnum sig birtist honum sem hin fulla og takmarkalausa vera, er nái langt út fyrir öll einstaklingsbundin mörk, þá er það einnig satt, að þetta getur einungis gerst með ofbeldisfullum hætti gagnvart einstaklingsvitund hins elskaða og gagnvart okkar eigin einstaklingsvitund. það gerist í gegnum gjörning sem vísar á upplausn dauðans, með vísun í myndlíkingu mannsmorðsins og sjálfsmorðsins. Í stað þess að vera, eins og Bataille segir, „játning lífsins allt inn í dauðann“, þá er ástin forsmekkurinn af dauðanum í lífi okkar, þessi áhættusami leikur umhverfis mörkin þar sem mætast bönn og reglubrot.

Frjáls kynmök eru, rétt eins og ofbeldi mannsmorðsins, bönnuð innan hinna fornu samfélaga, og þeim stjórnað utanfrá, rétt eins og hinir frumstæðu hefðu skynjað þau djúpu tengsl, sem Freud greindi á milli ástarinnar og dauðans, og þau upplausnaráhrif sem almenn iðkun kynlífsins gæti valdið. (Sjá S. Freud: Totem und Tabu, 1913).

Það er ekki bara dauðinn sem er utan allra mælikvarða einstaklingsins, heldur líka fæðingin, sem á rætur sínar í kynlífinu og ber með sér ósamræmi, sem getur óforvarandis birst okkur í einhverju nýju er umbyltir fyrirsjáanlega tiltekinni reglu. Það ferli sem felur í sér framleiðslu lífs, það er að segja kynlífið, hvílir á hinu samfélagslega framleiðslukerfi, og getur þess vegna ekki farið fram án samfélagslegs eftirlits, sem setur upp bönn og lætur kynlífið lúta öðrum framleiðsluferlum og öðrum félagslegum böndum. Ef það er hluti af eðli mannsins, að hann geti einungis lifað í samfélagi, þá er augljóst, að allt það sem geti mögulega raskað stöðugleika samfélagsins, skuli vera skilgreint sem óeðli.

Bönnin sem sett eru til varnar mannlegu eðli, eru ekki bara til þess gerð að greina manninn frá dýrunum, sem eru óbundin af slíkum bönnum. Þau afmarka líka það ómannlega bannsvæði reglubrotanna, sem verður svæði hins heilaga og fórnarinnar (sacri-ficio= heilagur-gjörningur). Þess vegna gerist það að dýrin, sem þekkja engin bönn, fá á sig einkenni hins heilaga í augum hinna frumstæðu, og er þar með fórnað (=gerð heilög).

Fórnarlambið varð heilagt fyrir þá einu sök að vera dýr, fyrir þá einu sök að búa handan bannanna og regluverksins og vera þar með bundið því ofbeldi, sem er forboði dauðans og hins villta kynlífs. Andi reglubrotsins (transgressione) er andi þess guðs í mynd dýrsins sem deyr, og styrkir með dauða sínum þá reglu og þau bönn, sem viðhalda mannlegu samfélagi og koma í veg fyrir uppfyllingu þeirra langana, sem þaðan í frá verða kallaðar „dýrslegar“ og „villtar“.

Djúpstæð tengsl eru til staðar á milli fórnarinnar og ástargjörningsins. Þessi nánu tengsl hafa ekki farið framhjá kristindómnum, jafnvel þó þessi trúarbrögð hafi gert allt sem í þeirra valdi stendur, til að fela það sem er í forgrunni í báðum tilfellum: hold fórnardýrsins og holdið í ástarleiknum ganga út yfir mörkin sem samfélagsreglan setur.

Enda þótt ástin byrji þar sem skepnuskapnum lýkur, þá er hann svo kirfilega varðveittur í erótíkinni, að myndirnar sem við drögum upp af hinu dýrslega, tengjast henni óhjákvæmilega. En það er kannski einmitt þess vegna, sem ástin er heilög. Ástin er guðdómlegt fyrirbæri vegna þess að hún felur í sér reglubrot, og setur sig upp á móti banninu, þar sem maðurinn „gengur of langt“ og „fer yfir strikið“.

Við dýrafórnina er ofbeldi reglubrotsins fólgið í því að taka lífið, í hinu erótíska reglubroti er lífið sært tímabundið og staðbundið af stundarlosta sem nýtur blindunnar og gleymskunnar. Með því að aflétta bönnunum, sem eiga að standa vörð um lífið, kallar nautnin á dauðann, og í krampateygjunum og andköfunum skynjar líkaminn þennan djúpa skyldleika.

Annars vegar höfum við krampaflog holdsins sem nálgast „fallið“ æ meir, eftir því sem þau verða ákafari. Hins vegar höfum við fallið sem eykur krampaflog nautnarinnar.

Tvíræðnin er fólgin í stefnumótinu ást og dauði, þar sem umskipti gagnkvæmra einkenna eiga sér stað. Umskipti brota á almennum samskiptareglum, sem líkja eftir reglubrotinu, þessu „offari“ út yfir lífið, sem menn vilja halda innan mannlegra marka.

Það athyglisverða við kynlífsbönnin er hvernig þau birtast okkur í reglubrotunum. Uppeldið, sem fer fram í þögninni og í gegnum dulin skilaboð í kjölfar sérhverrar stolinnar og brotakenndrar uppgötvunar, afhjúpar þetta skuggalega bannsvæði þar sem nautnin blandast leyndardómnum, hinni tvíræðu tjáningu bannsins sem ákvarðar nautnina á sama augnabliki og hún fordæmir hana.

Þessi afhjúpun, sem fólgin er í reglubrotinu, segir okkur hversu kynlíf okkar er hjúpað leyndinni, og hversu það virðist andstætt „mannlegri“ reisn, eins og hún hefur greint sig frá einfeldni dýranna, en kynlífið virðist ekki geta tjáð holdið nema með því að rjúfa bannið.

Þetta rof bannsins afmarkar hins vegar rými hinna guðdómlegu dýra, og líka guðanna og fulltrúa þeirra, en þessir aðilar eiga það sammerkt að geta undanskilið sig þeim reglum er gilda í okkar daglega lífi.

Þar liggur skýringin á því að fyrst prestarnir, en síðan lénseigendurnir, fengu þá kvöð að „afmeyja“ (possedere) brúðina fyrir brúðkaupsnóttina. Þetta var staðfesting þess, að fyrsta samneytið væri brot á almennu banni, þar sem einungis prestum og þjóðhöfðingjum var heimilt að fara yfir strikið, án þess að helgidómnum væri ögrað. Endurtekningin í kynlífinu var síðan falin mönnum sem voru bundnir reglunum, því ef venjan er þess megnug að dýpka það sem óþolinu yfirsést, þá er hún um leið ónæm fyrir töfrum hins forboðna, sem eitt og sér hefur valdið til að veita ástinni það sem gerir hana sterkari en lögin.

Um leið og hið forna samfélag mannanna náði að festa í sessi reglur hjónabandsástarinnar voru reglubrotinu settir helgisiðir í formi orgíunnar. Það var engin tilviljun, að í því helgihaldi, sem kallað var Satúrnalía í Róm til forna, hafi reglum samfélagsins verið snúið á haus, þannig að húsbóndinn þjónaði þrælnum, og þrællinn lagði sig í hvílu húsbóndans. Kynferðislegur losti og félagsleg upplausn fóru hönd í hönd, rétt til að ítreka, að boð og bönn væru til þess sett að verja samfélagið og stöðugleika þess, sem á sínum afhelgaða tíma var andstæða hins heilaga eðlis orgíunnar.

Orgían tjáir ekki hátíðleikann (fasto) eins og við þekkjum hann í trúarbrögðum okkar tíma, sem þennan tignarlega, helga og kyrra hátíðarbrag kristindómsins, sem hefur náð sáttum við hina afhelguðu reglu. (Sjá nánar í Um hið heilaga eftir Galimberti sem birtist í Orðinu, riti guðfræðinema 2012 og er hér á vefslóðinni https://wp.me/p7Ursx-4V). Orgían tjáir þá meinlegu (nefasto) hlið trúarbragðanna, þar sem hið heilaga hafði ekki enn skilið sig frá hinu illa, ekki varpað því út í ystu myrkur, til helvítis, heldur haldið í það, að því marki sem það er grunnþáttur í mannlegu eðli. Orgían tjáir þessa meinlegu hlið trúarbragðanna í því blinda falli eyðingar og sóunar, sem er ögurstund allra trúarlegra orgía.

Þessi ómælanlega óreiða einstaklinganna, þar sem þeir verða hver á fætur öðrum glötuninni að bráð, innilokaðir í þessu andrúmslofti holdsins, dauðans og blæðandi fórnarlamba, þessi óreiða kallaði á nauðsyn bannsins með helguðu reglubroti og þeirri markalínu, sem hið mannlega lagði á þröskuld hins heilaga og guðdómlega. Sérhver tilraun til að stíga yfir þennan þröskuld og rjúfa bannið fól í sér inngöngu í óreiðuna, inngöngu í óhljóðin, ofbeldisfullt æðið, dansinn og slitin faðmlög, göngu inn í eyddar tilfinningar og stigvaxandi krampakennt æði.[10] Með því að fella reglubrotið inn í helgisiðina lét orgían okkur upplifa hið illa, skilið sem tortímingu, glötun, flótta inn í hið óaðgreinda, þar sem ekkert er lengur að finna sem ekki ruglast.[11]

Víma þessarar sýnar færir okkur hið illa sem kjarna nautnarinnar, án þess að gera sér grein fyrir því eða jafnvel verða þess vör. Út frá henni verður síðan hin lögfræðilega orðræða til, sú rökræða sem heilagt reglubrot hinna frumstæðu þjóða hafði gert ómerka, en afhelgun hins heilaga á okkar dögum setur á oddinn á ný.

Við getum ekki snúið aftur til hinna díonysisku svallveislna, né heldur til þeirra heilögu vændiskvenna sem biðu hins ókunnuga í hofinu.[12]

Nú, þegar búið er að loka hofinu og kveðjuákall lírunnar er hljóðnað, söngurinn sem markaði hið heilaga rými[13], þá hefur reglubrotið engan þröskuld til að yfirstíga, allt rými er afhelgað og iðkun reglubrotsins varðar í besta falli við sett lög, en rekst ekki á táknin[14]. Áritun lögmálstaflanna, þar sem hið góða er greint frá hinu illa, hefur sundrað allri tvíræðni táknanna, hefur svipt reglubrotið leyndarmálinu sem það gat falið í tákninu, í hvert skipti sem stolist var yfir þröskuldinn og bannið rofið.

 

3. kafli: Ást og kynlíf

Bandið sem tvinnar saman dauða og endurfæðingu

Ég er niðurbrotinn andspænis hinum, sem ég sé og snerti, en veit svo ekki hvað ég á að gera með. Mikið hefur þegar áunnist ef mér tekst að halda í óljósa minningu um tiltekna handanveru þess sem ég sé og snerti, handanveru sem ég er hárviss um að er það sem ég vil ná á mitt vald. Það er þá sem ég tek inn löngunina.

Jean-Paul Sartre, Veran og tómið (1943)

Kynhvötin heyrir ekki undir frásögn Égsins, því andspænis henni hefur Égið gengið í gegnum hliðrun, þar sem tilfærsla reglna þess veikir yfirráð sjálfsins. Þráður Égsins er rofinn af einhverju of stóru, sem klippir á samfellu frásagnarinnar og reglu orðræðunnar og leiðir þær inn á flóttaleiðir, þar sem Égið og sú rökhugsun sem stýrir því, ná ekki að fylgja frásögninni eftir. Langanir og tilfinningasveiflur rugla reglum settra marka með því að ryðja óræðum og stjórnlausum mörkum inn í frásögnina og leiða í ljós önnur tengsl, aðrar fléttur og leiða okkur inn í þá handanveru sem er hin hliðin á okkur sjálfum.

Þetta er gefið í skyn í orðsifjafræðinni, þar sem orðið sexum (=kyn) er tengt orðinu nexum (=tengsl, bönd). Við verðum að hliðra vangaveltum okkar til, ef við viljum skilja þau tengsl sem kynlífið myndar, og hefja rannsókn okkar út frá kynhvötinni, en ekki frá því Égi sem hefur tiltekið kyn. Kynið er ekki eitthvað sem Égið hefur til ráðstöfunar, heldur er það miklu frekar eitthvað sem ræður Éginu, eitthvað sem veitir því áverka, kallar fram kreppu og dregur það út úr sjálfhverfu sinni, út úr tengslaneti sínu í gegnum tengsl sem eru af allt annarri gerð, öðru formi og gæðum.

Hér láta viðbrögðin undan ástríðunni. Ekki er um afvegaleiðslu, villuráf eða rugl að ræða, heldur það að upplifa þjáningarfulla eftirgjöf merkingarinnar, sem berst stöðugt nær sínu skipbroti. Égið finnur sig upptekið af tungumáli sem er ekki þess eigið, það er ekki lengur höfundur eigin orða, heldur talsmaður, þar sem samskiptin eru helguð ráðgátunni frekar en heilsteyptri rökræðu. Þessi lokuðu en um leið áleitnu orð, þagga niður í öllum þeim röddum sem áður hljómuðu kunnuglega. Hliðrunin (tilfærslan) boðar hið óvenjulega. Það var af þessari ástæðu sem Sókrates notaði orðin „að vera andsetinn“ (katokoché) (Platon: Samdrykkjan, 175 b), þegar hann ræddi málefni ástarinnar, sama hugtakið og dulhyggjusinnar nota þegar þeir tala um samband sitt við guð.

Felur sú athöfn að yfirgefa heimili Égsins í sér, að í raun sé gengið rakleiðis inn í björg sturlunarinnar? Ef við erum ekki hrædd við orðin, þá getum við hiklaust sagt, að sturlunin búi ekki í kynhvötinni sem lokun merkingar og ógilding regluverks merkinganna, heldur sem hrun þeirra. Grunurinn vaknar um að samfella reynslunnar hafi verið rofin, og að sérhver tilraun til að koma henni á rétta braut aftur, sé dæmd til að mistakast, því handan hinnar tilbúnu reglu skynji kynhvötin að heildarmyndin sé hverful og að ekki-merkingin hafi smitað merkinguna. Að hið mögulega yfirskyggi raunveruleikann með ískyggilegum hætti, og að frá sjónarhóli hyldýpisgrunns óreiðunnar sé sérhver tilraun til heildarskilnings dæmd til að falla saman andspænis þessari galopnun óreiðunnar og þessu örlæti gagnvart öllum mögulegum merkingum.

Hér er ekki um það að ræða að töframyndir hugaróranna hafi villt fyrir merkingunni með samkeppni sinni. Ekki frekar en að myndir hugarflugsins nái að táldraga okkur og afvegaleiða. Í kynlífinu er annað og meira í veði, því markmiðið er ekki nautn Égsins, heldur glötun þess, á því svæði þar sem þeim helming er trúað fyrir orðinu sem við höfðum sett í einangrun þegar uppbygging Égsins kallaði á reglu og varðveislu.

En hyldýpi sálarinnar hafa ekki verið skilin eftir tóm, og allar mögulegar tilverur okkar, sem haldið hefur verið í skefjum til þessa, geta nú blómstrað á ný með sterkum litbrigðum þess sem kallar, ef ekki á lífið, þá á þá endurnýjun lífsins sem Égið lætur freistast af, í hvert skipti sem það ástundar kynlíf (sesso) og þar með bindingu (nesso) við hinn hlutann af sjálfu sér.

Ekki er um að ræða bindingu við hinn aðilann, heldur bindingu við hinn hlutann í okkur sjálfum, það er að segja eftirgjöf Égsins til þess að veita sturluninni sem í því býr tímabundna útrás.

Kynlífið hefur með þau verufræðilegu mörk að gera, sem í tilveru okkar merkja fæðinguna og dauðann. Dauða Égsins í gegnum upplausn landamæra þess, og endurfæðingu þess í nýju samhengi. Sú svimatilfinning sem sérhver kynmök hafa í för með sér kallar á nærveru hins aðilans, en einungis sem minningu um þann raunveruleika sem við yfirgefum og sem aðstoð við endurkomu úr þessum ókunna heimi, sem við höfum tengst með upplausn Égsins.

Það sem við köllum gjarnan nautn Égsins, er í raun og veru upplausn þess, til að gera opnunina mögulega svo að hinn hluti okkar sjálfra geti gert óþægilega vart við sig í hinum sterku litbrigðum lífsins og dauðans, og sagt okkur hvað við vorum, og hvað við, eftir sérhvern ástarleik, erum ekki meir.

Annað hvort göngum við í gegnum þessa svimandi reynslu, eða leikurinn verður allur á yfirborðinu, án þéttleika og dýptar, rétt eins og draugamyndir ímyndunaraflsins. Þá verður engin þekking, ekki einu sinni kynlíf (sesso), því að fyrsti þráðurinn (nesso), sá sem tengir dauðann við endurfæðinguna, hefur ekki verið spunninn, af hæversku eða til þess að glata ekki heimili Égsins.

Ef kynlífið snýst ekki um sambandið við hinn aðilann eins og við erum vön að segja, þá er það engu að síður satt, að sérhver kynlífsathöfn kallar á nærveru mótaðila er kann að leiða okkur í gegnum glötun okkar og í gegnum endurkomuna úr hyldýpi okkar sjálfra.

Faðmlögin við líkama hins eru þannig hremming (presa) frekar en snerting. Með nálægðinni einni saman leyfir gagnaðilinn okkur að glata okkur í sturlun okkar og að ná okkur aftur. Eins og ljósmóðir við barnsfæðingu hjálpar mótaðilinn okkur við endurfæðingu okkar, með því að aðstoða við eftirgjöf Égsins. En þetta gerist eingöngu eftir reynsluna af dauðanum, sem kippir stoðunum undan þrjósku okkar við að sjá varanleika okkar sjálfra.

Fórnin (Sacri-ficio dregið af sacer=heilagur og ficio=gerð), sem hinar frumstæðu þjóðir iðkuðu til að opna sjóndeildarhring hins heilaga (sacro), finnur kannski hér sinn ævaforna uppruna, sem vísar til þeirrar heildar verunnar sem birtist við fórn einstaklingsverunnar. Til þeirrar sömu heildar, sem Platon segir að Eros opni fyrir okkur, þegar hann „fyllir rúmið svo að alheimurinn sé sjálfur samanreyrður með sjálfum sér.“ (Samdrykkjan 202 e). Þessi hugsun, sem birtist við dagrenningu Vesturlanda, er sú hin sama og endurómar frá Austurlöndum í orðum meistara Tung-hsüan:

Af öllum þeim tíuþúsund hlutum sem Himininn hefur skapað, er maðurinn það dýrmætasta. Af öllum þeim hlutum sem skapa manninum velferð stenst ekkert samanburð við kynlífið. Það er tilsniðið af Himninum en tekur mið af Jörðinni, Yin setur reglurnar en Yang stjórnar. Þeir sem skilja mikilvægi þess geta nært eðli sitt og lengt lífaldur sinn, þeir sem ekki skynja hina sönnu merkingu þess, spilla sjálfum sér og deyja fyrir aldur fram. (R.H. van Gulik, Life in Ancient China 1974).

Þannig verður kynlífið uppspretta lífs og lífið endurgerð hinnar kosmísku reglu. Kynlífsatlotin verða að sköpunarverknaði þar sem ekki er flækst inn í mannlegt vafstur, heldur vegsömuð í einni hendingu merking himinsins, jarðarinnar og þeirra tíuþúsund hluta, sem í tilbúnu jafnvægi byggja himinn og jörð.

Getur það verið að við Vesturlandabúar, sem trúum á stjörnurnar og stjörnuspárnar sem falla af himnum, að við skyldum hafa gleymt því að hreyfingar okkar, hvort þær eru hægar, mjúkar eða ofbeldisfullar, breyta stjörnunum, jafnvægi þeirra, birtu og sporbraut? Sérhver tilhlutun mannsins skapar jafnvægi eða ójafnvægi í alheiminum, og atlotin sem móta kynlíf okkar, geta falið í sér upplausn sem nær ekki bara til okkar, heldur til alheimsins sem lætur okkur ekki afskiptalaus. Þannig heldur meistari Tung-hsüan áfram:

Himininn snýst til vinstri og Jörðin til hægri. Þannig taka árstíðirnar fjórar við, ein af annarri. Maðurinn kallar og konan fylgir eftir, að ofan kemur virkni, að neðan meðvirkni; þannig er regla allra hluta. Ef karlmaðurinn hreyfir sig og konan svarar ekki, eða ef konan er heit og karlmaðurinn bregst ekki við, þá munu samfarirnar ekki bara skaða karlmanninn, heldur einnig konuna, því það gengur gegn því lögmálsbundna sambandi sem á að ríkja á milli Yin og Yang. Ef þau makast með slíkum hætti mun hvorugur aðilinn njóta góðs af samræðinu. Þannig þurfa karlmaðurinn og konan að hreyfa sig samkvæmt kosmískri stöðu sinni. Maðurinn þarf að þrýsta ofan frá, konan að meðtaka neðanfrá. Ef sameining þeirra er slík, er hægt að segja að Himinn og Jörð séu í fullkomnu jafnvægi. (Life in Ancient China 1974)

Í okkar menningarheimi var það Platon sem fyrstur manna vildi fjarlægjast líkamann og jörðina, til þess að hefja sig upp yfir himininn (ypér-ouranós), þangað sem sannleikurinn býr. Með grundvallar misskilningi á Platon, og með því að nýta þann misskilning fyrir eigin málstað, braut kristindómurinn mandala-myndina, fernuna sem myndar jafnvægið. Þrír söfnuðust saman og skildu sig frá hinum fjórða, djöflinum, sem myndahefðin fór nú að túlka með útlitseinkennum Pans, hins gríska guðs kynlífsins, sem á eftirlætis miðdegisstund sinni elti uppi dísirnar í skóginum á sínum geitafótum og með sín geitarhorn. (Sjá J.Hillman: An Essay on Pan 1972).

Kristindómurinn spann þræði kynlífsins á Vesturlöndum, þar sem himininn var aðskilinn frá jörðinni og andinn frá holdinu. Hvað myndi nú gerast, ef bæði þeir sem telja kynhvötinni allt til foráttu, og þeir sem þykjast vilja frelsa hana, myndu einn góðan veðurdag hætta að formæla kynlífinu, sem er í rauninni ekki annað en holdið í allri sinni einsemd, og tækju sig saman um formælingu þeirra, sem hafa dæmt holdið til einsemdar með því að greina það frá himninum og gera það að þeim forgarði vítis, sem er lýst er í Fyrsta hring Hinnar guðdómlegu kómedíu? (Dante Alighieri, L‘Inferno, canto V).

En jafnvel þótt kristindómnum tæki að hnigna varð enginn endir á einsemd holdsins, sem var dæmt til þess hlutverks að sviðsetja hinar frumlægustu birtingarmyndir þess oks sem þjakar mannlega tilveru. Það var Freud sem dró kynlífið út úr sínum kosmólógiska bakgrunni, rétt eins og kristindómurinn hafði áður gert, til þess að skilgreina það sem leik blindra hvata, þar sem hinn dýrslegi grunnur mannsins myndar undirölduna. Jafnvel þótt örlögin séu skráð í stjörnurnar, sem þá eru ekki bara skildar sem kosmískur kraftur, heldur líka sem það sem er einstakast í okkur sjálfum, það sem gerir okkur einstök, engum lík og þar með „ein“.

Ástin afneitar ekki kynlífinu og erótíkinni, en hún lætur hana snúast um þetta „þú“ sem sérhvert okkar skynjar að minnsta kosti einu sinni á ævinni sem „þú-örlög“. Þessi „tilfinning fyrir sameiginlegum örlögum“ eins og Mario Trevi orðar það, verður ekki skilin utan frá, og gengur líka þeim úr greipum sem verður fyrir henni og getur ekki lengur greint sjálfan sig frá til tilfinningasviðinu sem hún myndar. Um þetta skrifar Trevi:

Í ástinni finna ástkonan og elskhuginn sig tilheyra sömu „örlögunum“, eins og þeim væri stýrt af afli sem annars vegar aðskilji þau og stýri þeim en standi hins vegar fyrir það einstaka í hvoru fyrir sig. Við vitum að „örlögin“ eiga sér tvær hliðar. Önnur birtist sem kosmískt afl, hin varðar það einstaka í sérhverju okkar, það sem gerir okkur „einstök“, engum lík og í vissum skilningi „ein“.

Sagt verður: tilfinning er ekki trygging fyrir neinu, tilfinning getur líka verið blekking. Það er hárrétt. Tilfinning styðst ekki við neinn veruleika utan þeirrar sálar sem upplifir hana, því er engri verufræðilegri tryggingu til að dreifa. Hún er atburður, það sem kallast res, eða hlutur. Hún skýtur rótum í sjálfri sér. Þess vegna getur hún birst okkur óhöndlanleg eins og mölfluga eða ódauðleg eins og guð. Við vitum ekki hvað ástin er. Við vitum einungis að með því að „dvelja í henni“ skynjar ástkonan sig örlagabundna elskhuganum og hann henni. Þá gerist það, fyrir tilverknað þessarar tilfinningar, sem á sér engar rætur utan sjálfrar sín, að hið órannsakanlega „kraftaverk ástarbrímans“ fer af stað, þar sem „hinn dauðlegi einstaklingur verður einn og algildur“. […]

„Égið“ og „þú-ið“ skynja hræringar, eða öllu heldur að þau „eru hrærð“ hvort að öðru frá kosmískum vegalengdum og goðsögulegum tímum sem ógerlegt er að ímynda sér. Að koma saman úr tímum og rúmi sem eiga ekkert sammerkt, í einum og skýrt mörkuðum punkti, það framkallar svima sem hremmir pílagríma hins algilda, og skiptir þá ekki máli hvort um dulhyggjumenn eða elskendur er að ræða. Hinir fyrrnefndu hafa hvort sem er alltaf tamið sér tungumál hinna síðarnefndu. Í ástinni er hver og einn algildi fyrir hinn.

(M.Trevi: Sesso, erotica, amore: una possibile geometria 1992)

En þetta algildi er ekki alltaf varanlegt, þekkir ekki alltaf eilífðina, því það holdgerist ekki alltaf í hinum „útvöldu af örlögunum“, heldur öllu frekar í fjarveru annars hvors aðilans. Hér merkir fjarvera ekki það að líkaminn sé ekki til staðar, heldur að tilfinningin að hafa höndlað hann geri ekki einu sinni vart við sig, þegar hann er umfaðmaður. Ástin beinist að tóminu, en ekki að fyllingunni, vegna þess að ástin er handanvera en ekki samlífi tveggja aðila. Þetta er ástæða þess að svo virðist sem orðræða dulspekinganna, sem eru alltaf að kljást við Hina Miklu Fjarveru, virðist oft stolinn frá tungutaki elskendanna.

Ef líkaminn vekur ekki erótíska tilfinningu í allri sinni fyllingu og öllum sínum kynferðislega sérleika, þá er það vegna þess að hann skilur ekki eftir rými til að skapa. Ástin vaknar einungis þar sem ímyndunaraflið virkar, áform, uppbygging, uppgötvanir. Enginn elskar í raun og veru hinn, heldur það sem hann hefur skapað úr efniviði hins. Við erum óhjákvæmilega lokuð inni í einsemd okkar, og ef einhverja handanveru er að hafa, þá fyllir hún það rými sem er á milli náttúrunnar og ummyndunar hennar. Það sem nýtur ástarinnar er sköpunarverk okkar en ekki náttúran, við erum þess megnug að skapa.

Þarna liggur forsenda staðhæfingar Baudrillards: „Það er ekki hægt að eftirláta náttúrunni síðasta orðið“, hina holdlegu og efnislegu virkni hennar, þar sem ekkert áhugavert er að finna nema lágkúrulega kynlífsleiki. (Baudrillard: Il destino dei sessi e il declino dell‘illusione sessuale).

Enn einu sinni þurfum við að ítreka, að maðurinn er ekki eitthvað stærra og meira en dýrið, heldur eitthvað allt annað. Hugmyndaflugið, þessi birtingarmynd andans, sem dýrin þekkja ekki, gegnir mikilvægara og meira afgerandi hlutverki í ástarmálunum en holdið, sem er bundið innan ummáls sem er merkt einu kynferðislegu merki sem er til þess gert að hugmyndaflugið, sem er alltaf voldugasta undirróðursaflið gegn öllum reglum, finni sín takmörk. En hvar er okkur þá mögulegt að finna ástina innan marka hugmyndaflugsins?

Þar sem náttúran er ekki lengur viðmiðið, hlýtur reglan um sambandið kona-karl að taka róttækum breytingum. Karlmaðurinn, sem fram að þessu hefur eingöngu þekkt líkama sinn sem líkama er væri frjáls undan keðjuverkun viðkomu tegundarinnar, stendur nú skyndilega andspænis öðrum frelsuðum líkama (kvenlíkamanum, sem hefur notið lífefnafræðilegrar frelsunar[15]), og lífsmynstur hans kemst ekki undan því að þola gagnárás, sem þvingar karlmanninn til umbreytingar og endurskoðunar á sjálfum sér. Engin hugmynd, engin styrjöld, engin bylting og engin menningarleg umbylting hafa í sögunnar rás þrengt að karlmanninum með jafn róttækum hætti.

Konan, sem hafði verið lokuð í spennitreyju náttúrunnar frá upphafi vega, var nú laus úr hlekkjum sínum. Með inngöngu sinni í söguna, sem karlmaðurinn hafði til skamms tíma einkarétt á, frelsar hún um leið kynhvöt sem hliðrar markalínu hinnar almennu blygðunarkenndar, og þvingar þannig siðareglurnar til að leiðrétta sig svo að það verði bærilegt, sem eitt sinni var til vansæmdar. Þessi nýja staða konunnar skyldar jafnframt geðlæknisfræðina til að endurskipuleggja sig, því sú kynferðislega myndlíking sem hún hafði reist byggingar sínar á, stóðst ekki lengur, hvorki sem tabú (bannorð) né heldur sem löngun.

En afleiðingarnar voru víðtækari en þetta. Þegar konan var fastnegld í viðjar náttúrunnar[16] og maðurinn frjáls að marka sér stöðu á vettvangi sögunnar, var munur kynjanna fólginn í því að tilheyra annarri hvorri sviðsmyndinni. Á okkar tímum, þegar frelsun kvenna hefur ruglað þessum sviðsmyndum, kemur annar sannleikur í ljós: að munur kynjanna er minni en menn héldu, að þau hafa tilhneigingu til að rugla reitum ef ekki að skiptast á, því ekkert okkar er „af náttúrunnar hendi“ bundið einu kynferði.

Hin kynferðislega tvíræðni, virknin og meðvirknin, svo ekki sé minnst á tvíkynja fólk og kynskiptinga, er nokkuð sem er innritað í líkama sérhvers einstaklings og ekki bundið við mismun er tilheyrir tilteknum kynfærum.

Líffærafræðin hættir þannig að vera eini mælikvarði mismunar kynjanna. Nútíminn, sem hefur frelsað líkama konunnar, hallast nú að því að rugla saman náttúrunni og hinu tilbúna, flækja leikinn og losa kynferðið undan því að vera fyrsta merki sjálfsmyndar einstaklingsins, en gera það þess í stað að valkosti.

Þannig uppgötvum við að enginn er þar sem hann telur sig vera, hver og einn er hins vegar þar sem löngunin leiðir hann. Og þar sem langanirnar þekkja engin takmörk, verður hið tilbúna kynferði oft samferða hinu raunverulega, eða það kemur í stað hins raunverulega kynferðis á þeim óljósu mörkum ógagnsæis holdsins, sem ekki nær lengur að finna sér fullnægjandi tjáningarvettvang.

Tækni getnaðarvarnanna og glasafrjóvgananna hefur endanlega grafið undan tiltrú okkar á náttúrunni, og afsalað henni dómarasætinu. Þar sem slík viðmið eru ekki lengur til staðar leysast mörkin upp, og þar af leiðandi reglurnar líka, mælikvarðar, sviðsmyndir eða sjálfsmyndir til að standa vörð um, enginn mismunur er eftir til að varðveita, þannig að hægt sé að átta sig á því kerfi merkjanna sem ófrávíkjanleg lögmál náttúrunnar sýndu berlega, en tilkoma tækninnar afmáir smám saman og gefur þannig löngunum karlmannsins og konunnar lausan tauminn.

Við þessar aðstæður lætur hin andstæða staða kynjanna undan óaðgreinanleika þeirra, og þegar orgían er einu sinni afstaðin, þessi hátindur löngunarinnar, hverfa maðurinn og konan til síns tilfinningalega sinnuleysis, á meðan ástin horfir fram á hratt stjörnuhrap sitt á himinfestingu hugtakanna, rétt eins og stjarnfræðilegt viðfangsefni fjarlægs tungumáls.

Þegar kynferðið líður undir lok sem örlög, innrituð í óbreytanlega lögmálsbók náttúrunnar, upplifum við jafnframt frelsun allra þeirra kynferðislegu eiginda sem sérhver okkar hefur innrituð. Þessi útstrikun kynferðislegs mismunar, sem til skamms tíma var einn af hornsteinum menningar okkar, opnar fyrir óendanlega möguleika á því villuráfi langananna, sem virðast hafa fengið að blómstra einungis til þess að finna vonbrigðin.

En því er ekki þannig varið. Sú óreiða sem hér virðist blasa við, þessi ruglingur á merkjamálinu, leiðir kannski í ljós sannleika sem menning okkar hefur samviskusamlega falið, til þess að koma í veg fyrir hrun eigin byggingar, sem talin var byggð á traustum grunni, einungis af því hann var talinn samkvæmur „náttúrunni“ og „manneðlinu“. Nú þegar tæknin hefur sýnt að náttúran er ekki óskeikul, uppgötvum við að líkaminn hefur ekki erótíska virkni þegar hann er skilinn á einföldum eðlisforsendum sínum, vegna þess að hann skilur ekki eftir rými fyrir hinn. Virkni Erosar verður eingöngu þar sem hugmyndaflug og sköpun eru til staðar. Enginn elskar hinn í raun og veru, heldur elskar sérhver það sem hann hefur skapað úr efniviði hins.

Hér verður til mismunurinn á manninum og dýrinu, þar sem maðurinn getur ekki verið án þess að fylla rýmið á milli náttúrunnar og ummyndunar hennar, ólíkt dýrunum. Þannig verður það augljóst sem saga okkar hefur alltaf vitað en þagað um, að einnig í ástarmálunum elskar maðurinn eingöngu eigin sköpun, og því ekki náttúruna, heldur þá ræktuðu náttúru sem við erum vön að kalla menningu.

 

 

19. kafli: Ást og sturlun

Hin leyndardómsfulla rödd hins hlutans af sjálfum okkur

Hvað varðar hina guðdómlegu sturlun, þá höfum við greint hana í fjögur form, sem hvert og eitt tilheyrir einum guði. Sturlun spádómsgáfunnar tilheyrir Apollon, sturlun hins innvígða tilheyrir Dionysosi, sturlun skáldskaparins tilheyrir listagyðjunum, en fjórða og göfugasta sturlunin er undir áhrifum Afrodítu og Erosar.

Platon Fædros, 265 b.

 

Ef ég gef þér ást mína, hvað er ég þá nákvæmlega að gefa þér? Hver er þessi Ég sem framkvæmir þessa fórn? Og, vel að merkja, hver ert þú?“ Þetta eru spurningar bandaríska sálgreinisins Stephens Mitchell (Can Love Last? Fate of Romance over Time, 2002). Þetta eru ekki yfirlætisfullar spurningar. Þær fela öllu heldur í sér róttækan umsnúning á því, hvernig við hugsum um ástina, sem ávalt hefur verið hugsuð sem eitthvað sem Égið hefði í fórum sínum, eitthvað sem égið gæti ráðstafað. Það er vegna þessara spurninga sem enginn treystir fullkomlega öðrum þegar hann segir: „Ég elska þig.“ Ástin tilheyrir ekki Éginu.

Sá sem síðast minnti okkur á þetta, í tímaröð, var Freud þegar hann sagði: „Égið er ekki húsbóndinn á sínu heimili“, því þau öfl er standa að baki ákvarðana Égsins eru dulvituð. (Eine Scwierigkeit der Psychoanalyse, 1917). Með þessum orðum gróf Freud undan trúverðugleika trúarbragða Upplýsingarinnar um almáttuga rökhugsun, er stýri vilja okkar og geti haft stjórn á ástríðunum. Sál mannsins er ekki rökræn, heldur eitthvað sem vaggar í öldunum, án þess að hafa falinn stýrimann í skutnum, og hún er óþekkt af formlegum eiganda sínum. Hin dulvituðu ferli eru ekki skipulögð af einu frumlagi, hversu myrkvað og fjarlægt sem það kann að vera, því þau eru innbyrðis sundruð brot.

Nietzsche hafði frætt okkur um þetta á undan Freud, en hann hafði fengið að láni hjá Nietzsche hugtakið „Það“ (Es á ítölsku), samkvæmt ráðleggingum frá vini sínum Georg Groddeck. Ekki „Ég hugsa“, heldur „Það hugsar“. Og ef Égið er ekki herrann yfir eigin hugsunum, hvernig getur það þá verið herra yfir ástum sínum? Þetta er ástæða þess að við erum haldin efasemdum gagnvart þeim sem segir „Ég elska þig“, eins og áður var sagt.

En Schopenhauer hafði reyndar hugsað þessa hluti á undan Freud og Nietzsche, en sá síðarnefndi leit á Schopenhauer sem lærimeistara sinn, og Freud leit á hann sem „fyrirrennara“ sinn.

Schopenhauer leit svo á, að í sérhverju okkar tækjust á tvenns konar líf: það sem tilheyrir tegundinni, og það sem tilheyrir einstaklingnum. Í ástinni smitast þessi öfl, segir Schopenhauer, og þess vegna er „frumforsenda hins stóra draums lífsins í vissum skilningi aðeins einn: lífsviljinn“ (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819).

Þessi vilji sem er ekki rökrænn, því hann beinist ekki að öðru markmiði en eigin framlengingu í það óendanlega, blekkir einstaklingana með fleðulátum ástarinnar. Þeir halda að þeir sjálfir séu frumkvöðlar erótískra ævintýra sinna, þegar þeir eru í raun og veru tæki sem tegundin notar til þess að viðhalda sjálfri sér. Við erum ekki kveikjan að erótískri reynslu okkar, heldur dulin og myrk öfl, sem tegundin notar til að koma fram markmiðum sínum.

En áður en Freud, Nietzsche og Schopenhauer sögðu þetta, hafði Platon gert það í Samdrykkjunni, þar sem við finnum kannski djúpvitrustu umfjöllunina um málefni ástarinnar sem nokkru sinnum hefur verið skrifuð á Vesturlöndum. Þar segir Platon:

Og þó elskendurnir verji allri ævinni saman geta þeir ekki sagt hvers þeir ætlast til af hinum. Engum dettur í hug að kveikjan að brennandi ástríðu þeirra fyrir samveru byggist á því að skiptast á holdlegum nautnum. Nei, sál þeirra vill bersýnilega eitthvað annað, sem henni er ofviða að segja hvað er. Hún tjáir það því með óljósum getgátum líkt og véfrétt sem kemur úr myrkum og djúpum brunni. (Samdrykkjan, 192, c-d Hér er stuðst við þýðingu Galimberti sem hefur aðra áherslu en íslensk þýðing Eyjólfs Kjalars Emilssonar).

Við þurfum ekki að lesa Platon með „platónskum“ skilningi, þ.e.a.s. þessum meinlætisfulla, uppbyggilega og „kristna“. Við þurfum ekki að líta á fordæmingu líkamans sem fordæmingu nautnanna, ástríðanna og kynlífsins. Platon hugsar hærra, þau vandamál sem standa honum næst varða hið segjanlega og hið ósegjanlega, það er að segja reglur rökhugsunarinnar og hyldýpi sturlunarinnar.

Þegar Platon hugleiðir „ástarmálin“, eða tà aphrodísia eins og gríski textinn segir, þá veltir hann fyrir sér hvað sálin geti sagt (eipein) um þau efni, og hvað ekki. Og á þeim stað þar sem orðræðan stöðvast og reglurnar duga ekki lengur til að láta orðin tjá sig opnast hið myrka hyldýpi véfréttarinnar (manteúetai) og ráðgátunnar (ainíttetai). Ástin tilheyrir ráðgátunni og ráðgátan tilheyrir sturluninni.

Hjá Platon tilheyrir sturlunin líka reynslu sálarinnar. Ekki í þeirri merkingu að hún feli í sér niðurbrot hennar, útilokun allrar merkingar, ógildingu regluverks merkinganna, heldur í þeim skilningi að allar tilraunir til að staðfesta og koma fastri reglu á reynsluheim sálarinnar séu dæmdar til að mistakast. Ástæðan er sú að sálin skynjar handan allrar reglu rökhugsunarinnar að heildin sé hverful, að markleysan smiti merkinguna, að hið mögulega yfirskyggi raunveruleikann, að sérhver tilraun til að öðlast heildarskilning eigi uppruna sinn í hyldýpi óreiðunnar og opnunarinnar, í galopnun á allar þær merkingar sem verða ekki höndlaðar með orðum Égsins, heldur í gegnum niðurbrot Égsins, sem hefur látið af allri mótstöðu gegn innrásinni í sitt hefðbundna hús, innrásinni sem fólgin er í því umbreytingarferli sem ferðalag Ástarinnar (Amors) felur í sér.

Þar sem Platon byggir heim rökhugsunarinnar, þann eina sem er mönnunum byggilegur, þá lokar hann ekki á hyldýpi sturlunarinnar, heldur viðurkennir það sem ógnun og náðarfgjöf í senn, eins og svæði óviðráðanlegra orða, dvalarstað guðanna, og þess vegna getur hann sagt í Fædrosi: „Stærstu gjafirnar færir okkur sú sturlun sem okkur hefur verið úthlutað af guðunum með náttúrlegum hætti.“ (Fædros, 244 a). Og einnig: „Sú sturlun sem kemur frá guði er mun fegurri en viskan sem kemur frá mönnunum.“ (Fædros, 244 d).

En hverjir eru guðirnir? Þeir eru íbúar þess heims er kemur á undan mannlegri rökhugsun, heims sem færir rökhugsuninni efniviðinn sem þarf til að koma reglu á fullmótaða afurð merkingarinnar. Sókrates kann góð skil á þessum heimi, og hann sér þá rökhugsun, sem hann var upphafsmaður að, ekki eingöngu út frá sjónarhóli þeirrar reglu, sem í henni felst. Hann er sér fullkomlega meðvitaður um hvaða óreiða kallaði hana fram, hvaða hyldýpi það var sem gat hana af sér. Dag nokkurn varð kona ein til þess að kenna honum, sem ekkert vissi, það eina sem hann veit: vísindin um ástarmálin.

Hvorki myndi ég, sem á engu þykist kunna skil (oudèn epístasthai) nema ástarmálum (tà erotiká). […] Hann [Eros] er mikill andi[17] …Og allt andakyns er mitt á milli goðs og dauðlegs manns (metaxý thnetoû kaì athanátou). (Samdrykkjan, 177 d og 202 d).

Semsagt ekki mannleg samskipti, heldur samskipti á milli hins mannlega og þess grunns, er kemur á undan mönnunum, og er byggður dýrum og guðum jöfnum höndum[18]. Mannfræðilegar yfirfærslur á hvötum og eðlisávísunum sem hið rökhugsandi Ég „gengur í gegnum“ (patisce) og les síðan sem „aðra mynd sjálfs sín“ (altro da se). Guðirnir eru þannig innra með okkur og sturlun þeirra býr í okkur. Að kunna skil á ástarmálum felur þá í sér að vita, að í ástarmálunum erum við í sambandi við annan helming okkar sjálfra, við þá sturlun sem við frelsuðum okkur eitt sinn frá, án þess þó að segja fullkomlega skilið við hana, eins og hún væri minning hins liðna. Reyndar er það þannig, að í hvert skipti sem við höfum með ástarmálin að gera, þá vitum við að við erum að fjalla um þessa sturlun – nema við séum „almúgamenn“ (bánausoi – „handverksmenn“ samkvæmt þýð. EKE) (sbr. Samdrykkjan 203 a)-.

Þetta er ástæða þess að sú ást sem Sókrates fjallar um hefur ekki mynd mannlegra tilfinninga, heldur þá ógnvænlegri mynd sem fólgin er í að vera andsetinn (katokoché) tilteknum guði. Hrifningin sem hún vekur er langt frá því að vera tilfinning alsælu eða tiltekinnar fróunar, hún segir okkur að maður í slíku ástandi sé setinn af tilteknum guði, að tiltekinn guð hafi tekið sér bólfestu í honum (éntheos), þannig að hið rökhugsandi Ég hefur ekki lengur orðið, heldur guðinn sem það er heltekið af.

Þetta dugar til þess að gera okkur skiljanlegt að andspænis ástinni hefur hið rökhugsandi Ég mátt þola að vera fært úr stað (Sókrates talar um atopía[19], þar sem hann fjallar um veikindi sín, á íslensku gæti það merkt „að vera frá sér numinn“ eða vera í „útisetu“) þar sem hugsun okkar hefur flutt sig úr stað (átopos) og knúið okkur til að hugsa út frá ástinni, en ekki út frá því Égi er sé í þann mund að leggjast í ástarævintýri. Ástin er reyndar ekki eitthvað sem Égið hefur til ráðstöfunar, heldur er það hún sem ráðstafar Éginu, eitthvað sem særir það, sem opnar það gagnvart sálarkreppunni, sem dregur það út úr miðlægri sjálfshygli sinni, út úr reglubundnu samskiptaneti sínu og yfir í tengsl af alveg nýrri gerð, í annarri mynd og af öðrum gæðum. Þetta skýrir hvers vegna Sókrates talar um að vera andsetinn (katokoché), þegar hann fjallar um ástina:

Sem sonur Pórosar og Peníu bíður Erosar svofellt hlutskipti: Í fyrsta lagi er hann ætíð fátækur og hann er langt frá því að vera fínlegur og fagur eins og almenningur heldur. Þvert á móti er hann hrjúfur, skorpinn, berfættur og heimilislaus. Hann liggur í moldinni, rekkjulaus, og sefur á dyraþrepum eða á götunni undir berum himni. Hér segir móðureðlið til sín, því hann býr sífellt við nauð. (Samdrykkjan 203 d).

Eros er ekki bara fátækur, hann er líka sonur Pórosar, vegarins, leiðarinnar, vaðsins[20]. Hann varðar þess vegna veginn fyrir sturlunina sem býr innra með okkur. Sturlunin brýtur það regluverk merkinganna sem hið rökhugsandi Ég hefur reist sér henni til varnar. Sturlunin framleiðir þá and-merkingu sem ákærir þá grímu, sem sett hefur verið upp til varnar sturluninni. Það er hér sem samræðan gefur í skyn hvert hún vill leiða okkur: Eros merkir ekki nautn líkamanna, hann er nokkuð mun stærra. Þar sem hann fyllir rýmið á milli „goðs og dauðlegs manns“ (Samdrykkjan 202 e) tekur hann að sér að vera túlkur (hermeneúein) á milli rökhugsunarinnar, sem maðurinn hefur smíðað, og sturlunarinnar sem í honum býr. Ekki samband á milli manneskja, eins og haldið er fram, heldur samband á milli hins rökhugsandi hluta mannsins og hins sturlaða eða guðdómlega hluta hans.

En hvað verður um Égið og hinn hluta sjálfsins, þegar Eros heltekur þá? Hvað gerist með manninn og guðinn þegar Eros túlkar þá? Ef Eros er eins og Sókrates hefur lýst honum fyrir okkur, þá er ekki um samband við hinn aðilann að ræða, heldur samband við hinn hlutann af okkur sjálfum, það er að segja þá eftirgjöf Égsins, sem er nauðsynleg til þess að opna lítilsháttar fyrir sturlunina sem í því býr. Eros hefur með þau verufræðilegu mörk að gera, sem eru í kjarna sínum fæðingin og dauðinn. Dauði Égsins í gegnum upplausn landamæra þess, og endurfæðingu þess í nýrri mynd. Þessi sveifla, sem sérhver ástafundur felur í sér, hefur þörf fyrir nærveru hins aðilans eins og minningu þess veruleika, sem er kvaddur, og jafnframt sem trygging fyrir mögulegri endurkomu frá þessari ókunnu veröld, sem við tengjumst með upplausn Égsins.

Faðmlögin við líkama hins eru þannig hremming (presa) frekar en snerting. Gagnaðilinn leyfir okkur að glata okkur í sturlun okkar og að ná okkur aftur, einungis með því að vera nálægur. Gagnaðilinn hjálpar til við endurfæðingu okkar með því að aðstoða við eftirgjöf Égsins eins og ljósmóðir við barnsfæðingu. Sókrates segir að í ástinni búi vilji til fæðingar og viðkomu: „Hún leiðir í ljós þann hulda grunn sem sérhver er þungaður af, og læknar þannig léttasóttina[21]. Þetta gerist eftir reynsluna af dauðanum (sem kynferðisleg fullnæging líkir eftir), sem losar okkur undan þrjóskunni við að sjá varanleika þess Égs sem við erum.

Að gefa sig á vald Erosar merkir því ekki að gefa sig annarri persónu, heldur að láta sig leiðast inn í það óvenjulega og einkennilega landslag, sem báðir aðilar byggja, handan alls látbragðs og ásetnings, allt inn í sturlunina, allt inn í dauðann, sem einmitt á sína stærstu samlíkingu í ástinni. Síðan lætur Eros sig hverfa, en skilur eftir í líkömunum eftirstöðvar áverka þeirra. „Áverka“ í hvaða skilningi?

Ef við hverfum aftur til upprunans getum við endurgert orðin og sviðsmyndirnar, endurskoðað andstæður manna og guða og alla áverkana og sárabæturnar. „Hið forna eðli okkar var ekki það sama og það er í dag“, segir Platon. Í upphafi voru mennirnir hvort tveggja eða „beggja blands“ (amphóteroi), þeir voru hringlaga og heildarmyndin hnöttótt, þeir „gátu ekki afkvæmi hver við öðrum heldur létu þeir sæði og gátu við jörðina...“ (Samdrykkjan, 191 b-c).

Dag nokkurn vildi Seifur refsa manninum án þess að tortíma honum, og hann hlutaði hann í tvennt. Upp frá því „er sérhver okkar tákn (symbol) manns (hékastos oûn hemôestin anthrópou sýmbolon) (Samdrykkjan 190 d)[22], annar helmingurinn leitar hins, sem er samsvarandi tákn (symbol). Eftir að hafa valdið þessum áverka kallar Seifur á Eros:

Eros er nefnilega mesti mannvinurinn í hópi goðanna: hann liðsinnir mönnum og gefur þeim aftur heilsuna. Hann reynir að gera að einu það sem er tvennt, Eros reynir að heila mannlegt eðli. (Samdrykkjan 189 c-d)[23].

Þaðan í frá makar mannfólkið sig hvort við annað og fjölgar sér, ekki lengur með samræði við jörðina, heldur með gagnkvæmu samræði. Eros, sem er miðill milli manna og guða, tekst á við takmörk hins mannlega á þeim stað þar sem hinn sögulausi grunnur, sem saga okkar hefur vaxið upp úr, hefur enn á okkur tangarhald eins og brottrekin sturlun. Sá sem snertir þessa sturlun hrífur okkur og leiðir okkur að þeirri vaxandi eftirgjöf okkar sjálfra, sem gerir frelsun þessarar sturlunar mögulega, frelsun þessa sturlunareinkennis Erosar. Þar leikur merkingin við merkingaleysuna og þar verður ekkert nýtt orð til án þess að hinni fornu sturlun sé jafnframt veitt frelsi.

Þannig gerir Platon Eros að tákni fyrir tilvistaraðstæður mannsins, „sem ekki leyfist að taka augun af eigin áverka“ (Samdrykkjan 191 a)[24] . Þetta er ástæða þess að Eros snýst ekki bara um mál líkamanna, heldur ör eftir áverka, og þar með ævarandi leit að þeirri heild, sem sérhvert faðmlag vitnar um sem minning, tilraun og ósigur.

[1] N.Brown: Life against Death (1959)

[2] Sjá: U. Galimberti: La terra senza il male, Inngangur, Milano 2001.

[3] Ch. Yannaras, Variazioni sul Cantico dei cantici (1989). Interlogos, Schio 1994, bls.25

[4] K.Jaspers, Philosophie (1932-55)I. Philosophische Weltorientierung

[5] Sören Kierkegaard: Frygt og Bæven (1843) Gyldendals Ugleböger 1961,bls. 70

 

[6] G.Baget Bozzo, L’uomo, l’angelo, il demone, Milano 1989. bls. 9.

[7] F. Dostojevski; Djöflarnir, 1871.

[8] Ítalska orðið desiderio (=löngun eða þrá) er upphaflega dregið af latneska orðinu sidus=stjarna og forskeytinu de- (=af eða frá)

[9] S. Kierkegaard; Frygt og bæven

[10] Þessi lýsing gæti átt við þá hátíð Dionysosar sem lýst er í leikriti Evripídesar: Bakkynjunum. þýð.

[11] Rökhugsun greinir allt í sundur, handan hennar er óreiða hins óaðgreinda þar sem allt getur samlagast og engin merking er gefin. Þýð.

[12] Við dýrkun Afródítu til forna tíðkaðist að „heilagar vændiskonur“ þjónuðu karlkyns aðkomugestum, t.d. í hofi hennar á Kórintufjalli. Þýð.

[13] Leiksýningar hins dionysiska leikhúss hófust með tónlistar- og söngákalli, (svokallað ditirambi) þar sem guðinn var kallaður fram á leiksviðið. Þýð.

[14] táknið (symbolon) tilheyrir veröld hins tvíræða samkvæmt grískri merkingu orðsins.

[15] Höfundur á hér við tilkomu getnaðarvarnapillu fyrir konur.

[16] Hér er átt við tíðahringinn og mögulegan getnað við sérhver kynmök.

[17] Þýðandinn, Eyjólfur Kjalar Emilsson, notar hér íslendska orðið „andi“ yfir gríska orðið „daimon“, sem oft er þýtt með samstofna orðinu demón. Þýðingarvandinn er sá að á tímum Platons hafði demón ekki neikvæða merkingu, eins og kristindómurinn kennir, heldur stóð fyrir tiltekna orku sem var að verki í manninum og náttúrunni. Vandinn með að nota „anda“ felst hins vegar í því að það orð hefur líka fengið aðra merkingu í gegnum kristindóminn, sbr. „spiritus sanctus“, heilagur andi. olg.

[18] Nánar er fjallað um þetta í bókarkafla Galimberti „Um hið heilaga“.

[19] atopía er grískt orð sem merkir svæði eða staður án ytri marka eða landamæra.

[20] Póros var faðir Erosar samkvæmt þessari útgáfu goðsögunnar, en nafn hans merkir einmitt vegur, leið eða útgönguleið.

[21] Samdrykkjan, 206 d-e. Í þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar hljóðar setningin svona: „Tryllingurinn í þeim sem er frjór og þrunginn frjómagni gagnvart hinu fagra stafar áreiðanlega af því að mikilli þjáningu er af honum létt“. Galimberti styðst við eigin þýðingu á Platon, enda menntaður í forngrísku.

[22] Þessi setning kemur ekki fram í íslenskri þýðingu Eyjólfs Kjalar Emilssonar. Gríska orðið symbolon merkir sam- (sym-) tenging eða samsetning (-ballein), það að tengja e-ð saman sem heyrir saman en hefur verið sundrað.

[23] Íslenska þýðingin stemmir ekki við þessa þýðingu Galimberti á texta Platons.

[24] Annað orðalag er í íslensku þýðingunni. Öll sagan um „kúlumennin“, klofningu þeirra og lækningu er úr ræðu Aristófanesar í Samdrykkjunni. Þar er það reyndar Apollon sem sér um „lækninguna“ eftir að „kúlumennið“ hafði verið hlutað í tvennt. Þar sem önnur hliðin var opið sár rympaði Apollon það saman, sléttaði úr hrukkunum, en skildi eftir merki „áverkans“, sem er naflinn. (Sjá: Samdrykkjan 190b-192 e, eða bls. 79-84). Þýð

VISKA DIONYSOSAR – Carlo Sini

Bók Carlo Sini "Il metodo e la via" (Aðferðin og vegurinn) kom út árið 2013 og lýsir rannsókn Sini á tilkomu og eðli þekkingar á mörkum goðsögulegs tíma og heimspekilegs tíma, á milli trúarlegrar opinberunar sannleikans og heimspekilegrar þekkingarleitar á forsendum rökhugsunar án mótsagnar.

Þessi timamót rekur Sini til gríska heimspekingsins Parmenidesar, sem lifði í gríska bænum Elea á S-Ítalíu (f. um 500 f.Kr., d. 450 f.Kr.) og er þekktastur fyrir kvæðabálk sinn Um náttúruna, sem er varðveittur í brotum og skiptist í tvo kafla, Veg sannleikans og Veg skoðananna. Þaðan er titill þessarar bókar sóttur (odos og metodos á grísku). Í kvæðabálknum hittir heimspekingurinn Gyðjuna Dike, sem leiðir hann út úr heimi hinnar trúarlegru opinberunnar inn í þann heim og inn á þá vegslóð sannleikans sem byggir á afhjúpun hans í gegnum rökhugsun án mótsagna. Samkvæmt Sini eru það ekki Sókrates og Platon sem eru upphafsmenn vestrænnar heimspeki, heldur einmitt Parmenides, sem lýsir vegferð sinni til Sannleikans í þessum kvæðabálki, ferðinni úr heimi næturinnar og myrkursins til heims ljóssins sem stendur einn og óhagganlegur handan tíma og rýmis sem hin eina sanna vera.

Sini lýsir þessum umskiptum sem "kreppu hugsunarinnar" þar sem "veran" kemur fyrst til sögunnar sem heimspekilegt hugtak og viðfangsefni. Það mikilvæga í túlkun Sini á Parmenidesi er hins vegar að hann bendir á rætur hans í hinum myrka heimi goðsagnanna, heimi sem hann nær aldrei að losa sig endanlega frá. Út frá því rannsakar Sini þekkingarlegar forsendur hins goðsögulega tíma af djúpu og oft skáldlegu innsæi. Þar skiptir kaflinn um hina dionysisku visku meginmáli. Sini rekur uppgötvanir Nietzsche á þessum þekkingarheimi, en þó einkum rannsókn ítalska fornfræðingsins og mannfræðingsins Giorgio Colli og unngverska goðsagnafræðingsins Karols Kerényi. Sini horfir ekki á þróun visku og þekkingar út frá línulegu tímaferli frá hinu frumstæða til hins "nútímalega". Þvert á móti leggur hann áherslu á að með gleymsku okkar á visku fortíðarinnar höfum við glatað mikilvægum þætti í okkur sjálfum: 

"Ef hin forna þekking einkennist af vegferð umbreytingar innvígslunnar, hvernig gerist þessi umbreyting þá? Þetta "hvernig" ákvarðast af minninu (og Mnemosyne, gyðju minnisins): endurminningin um upprunann og undirstöðuna sem felur einnig í sér afturhvarf til þessarar undirstöðu. Hér er ekki átt við "sálfræðilega" endurminningu liðins atburðar, staður þessa atburðar er öllu heldur staður þess sem aldrei gerist, grundvallar atburður sem á sér engan tíma en er forsenda alls tíma. Grundvallandi atburður sem tilheyrir ekki fortíðinni ef fortíðin er skilin sem línulegur tími. Þessi grundvallandi atburður leiðir okkur öllu heldur að núverunni. Hinn innvígði er vakinn til minningar um sjálfan sig hér og nú, verandi rótfastur í frumlægum grunni og frumlægri vídd sem umlykur sérhvern atburð tegundarinnar eins og himinhvolfið eða úthafið og leggur þeim atburðum til merkingu sína með varanlegum hætti. Í senn altími og endurtekning sem enginn tími getur tæmt og felur í sér allan tíma. Eilíf og óhagganleg rótfesta mannsins.

Við þörfnumst minnisins (og minninganna) því lífið glatast í gleymsku undirstöðunnar. Hin forna þekking virðist meðvituð um þetta. Við gætum líka orðað þetta svona: Lífið glatast með gleymsku vegslóðans. Vegurinn er í sífelldri gleymsku og hin forna þekking er lykillinn að endurheimt hans... Maðurinn er sífellt og á öllum stundum fastbundinn vegslóð innvígslunnar, hún ert innrituð í mannlegt eðli..." (Il metodo e la via, bls. 146)

Í "Aðferðinni og vegferðinni" leiðir Sini okkur inn í reynsluheim hinnar dionysisku visku og í innvígslu hennar. Hann fer einnig með okkur um viskuheima Apollons, Eleusis, Orfeifs og hins goðsögulega tíma Grikklands í heild sinni. Þar gegnir "Þekking Dionysosar" einu veigamesta hlutverkinu. Þessi bókarkafli opnar fyrir okkur nýja sýn á goðsagnaheim Dionysosar og heimfærir hann upp á samtíma okkar. Greinin er einnig áhugaverð til samanburðar við ritgerð Sini um "Ástríðu sannleikans" sem einnig er birt í íslenskri þýðingu hér á vefsíðu Hugrúnanna.

Sigurreið Dionysosar, rómvers grafþró frá um 300 e.Kr.

Carlo Sini:

 

VISKA DIONYSOSAR

4. kafli bókarinnar „Il metodo e la via“ útg. 2013, bls. 63-79

 

Oft höfum við vitnað í eldri visku sem allir kannast við og er stöðugt minnst á í orðum Parmenidesar og ljóðabálk hans, en ímyndir hennar virðast oftar en ekki sprottnar úr dimmum og heljardjúpum brunni og úr myrkvuðum tíma þess mannkyns sem er orðið okkur svo fjarlægt að það virðist ekki bara hulin ráðgáta, öllu heldur eitthvað allsendis óþekkt. Hver er merking þessarar visku sem Parmenides er sprottinn úr, þessarar visku sem hann hefur leitað uppi, fundið og rakið slóð sína eftir? Er enn einhver möguleiki fyrir okkur, sem erum afkomendur Parmenidesar, að leiða þessa visku í ljós og túlka hana? Ekki síst þar sem sjálfur ljóðabálkur hans tjaldar fyrir hana, lokar hana nánast af og kemur í veg fyrir sérhvern skilning eða sýn á bakgrunninn? Engu að síður snertir uppruni hennar okkur ekki síður en sú ákvörðun hans að gera hana óaðgengilega eða ill skiljanlega með túlkun sinni. Um er að ræða myrkvaðan uppruna þar sem ljósið er blindar okkur getur ekki fundið vörn fyrir augað, hjáleið eða sjónarhorn til að horfa framhjá.

Giorgio Colli hefur fjallað um þessa ráðgátu er varðar myrkvaðan uppruna visku okkar í hinu dýrmæta verki sínu (sem hann því miður náði ekki að ljúka við vegna ótímabærs fráfalls) og Adelphi-útgáfan gaf út undir heitinu Hin gríska viska. Við munum hér fjalla um fyrra bindi þessa verks frá 1977, sem hefur einmitt að geyma umfjöllun um þá tíma sem standa okkur eða áhuga okkar næst, en það eru tímar okkar Parmenidesar.

Vissulega á saga mannsins í heild sinni óendanlega lengri sögu, en við verðum að láta okkur nægja þessa rannsókn á því formi viskunnar sem var undanfari og á vissan hátt undirbúningstími heimspekinnar. Colli hefur safnað saman helstu vitnisburðum þessa tíma og fjallað um þá samkvæmt ströngustu reglum fornfræðinnar og sagnfræðinnar um leið og hann hefur fylgt eftir þeirri frumlegu túlkunartilgátu sinni, sem í okkar tilfelli er ómissandi leiðarljós. Þessi tilgáta er jafn einföld og hún er djörf og byggir í stuttu máli á þeirri sannfæringu að það sé fullkomlega réttlætanlegt eða öllu fremur óhjákvæmilegt, þegar fjallað er um hina forngrísku menningu, að tala um „visku“ í fullri og fullgildri merkingu þess orðs. Um er að ræða vel afmarkaða visku frá því tímaskeiði sem var undanfari heimspekinnar og hvernig við getum gert okkur mynd af grunnþáttum hennar.

Dionysos og satír, leirdiskur, um 500 f.Kr.

Innan ramma þessarar tilgátu finnum við síðan aðra enn frumlegri tilgátu sem markar upphaf verksins og fjallar um dýrkun Dionysosar. Það voru ekki margir á undan Colli sem töldu forsendur til að leita einhvers sem heimfæra mætti upp á visku í þeirri flóknu veröld sem við kennum við Dionysos, goðsögu hans, merki hans og tákn, og í aldagömlum hefðum helgisiða og frásagna er fylgja honum. Nú er það ekki svo að Colli sjái í Dionysosi eintthvað sem kalla mætti hliðstæðu einhvers viskuforms. Hins vegar sér hann í honum ófrávíkjanlegan grundvallarþátt í uppruna grískrar visku. Með þessu sýndi Colli að hann hafði djúpstæðan og skýran skilning á Nietzsche. Það var jú hann sem reyndi fyrstur manna á sínum tíma að grafa upp rætur hinnar grísku visku. Í þessari upprunarannsókn sinni, sem átti eftir að valda miklum deilum og ekki síður framkalla aðdáun, benti Nietzsche á hið dionysiska og hið appoloníska sem tvo grundvallar þætti grískrar siðmenningar fyrir tíma Sókratesar og fyrir tilkomu heimspekinnar.

En hvað felst í því að hin gríska viska hafi í upphafi að minnsta kosti verið mótuð í grunnþáttum sínum af mynd Dionysosar? Með svari við þessari spurningu gætum við byrjað að skilja hvernig rökhugsun Grikkja hafi verið hagað fyrir tíma heimspekinnar, og hvernig þeir skipulögðu visku sína. Hér segir Colli að megindrættirnir í mynd Dionysosar séu eftirfarandi: með slíkum guði birtist lífið okkur sem viska, jafnvel þó það sé líf í uppnámi. Og hann bætir við: hér er forneskjan, hér liggur leyndardómur hins mikla máttar orðsins. Leyndardómurinn, eða öllu heldur hinar miklu díonýsku launhelgar, kristölluðust endanlega í þessum punkti: að það sé einmitt í hjarta lífsins sem viskan öðlast auga eða áhorf, ef svo mætti segja. Dionysos er þannig guðinn sem íhugar allt lífið út frá einu augnabliki þess, þannig að lífið er öðrum þræði áfram líf, en í hinum þræðinum birtist það sem viska. Við gætum ímyndað okkur þetta með eftirfarandi hætti: í ólgu lífsins er eitt augnablik þess sem stöðvast og horfir, horfir á sjálft sig, hugleiðir sig in itinere, það er að segja á meðan það líður hjá í eigin verðandi.

Sá sem hefur lesið Fæðingu harmleiksins eftir Nietzsche ætti að muna að þetta er í raun formúlan sem höfundurinn notar til að skýra tilkomu kórsins í sýningu harmleiksins (leiksýningin er sem kunnugt er sprottin upp úr frumstæðum dionýskum helgisiðum þar sem geit (tragos) var fórnað, og fórnarpresturinn hermdi eftir og endursagði goðsögn Guðsins. Í kjölfarið tók leikarinn við hlutverki fórnarprestsins og umbreytti athöfninni í tragoedia (harmleik), geitarsönginn sem varð að raunverulegri leiksýningu). Í hinum gríska harmleik snúa kórleikararnir bakinu í áhorfendur og íhuga leiksviðið með athugasemdum sem oft fela í sér siðferðilega „dóma“ eða „viskuráð“ um framvindu leiksins. Engu að síður eru kórleikararnir hluti af leiksýningunni. Þar nægir að greina þá frá hinum „prófönu“ áhorfendum: gervið sem þeir klæðast sýnir þá sem hálfa menn og hálfa geithafra, það er að segja úr hirð og þjónustuliði Guðsins. Þessi kór ljær tiltekinni visku rödd, sem kemur frá sjálfu leiksviðinu og harmsögulegri atburðarás þess. Kórleikararnir eru í kjarna sínum ummyndanir (fyrir tilverknað Guðsins sem þeir hugleiða) og þeir virka saman (syngja og dansa) og horfa. Hugleiðsla þeirra á rætur sínar í atburðarásinni og er í spennuþrungnu sambandi við hana. Það er einmitt í hámarki þessarar sveiflukenndu spennu á milli hugleiðslunnar og lífsins sem sú viska er iðkuð sem Guðinn hefur innblásið þátttakendunum, það er að segja viska Guðsins. Dionysos er þannig í kjarna sínum holdgervingur viskuhroka þess lífs sem vill kanna sjálft sig; viskuhrokans sem á sér harmleikinn sem endurgjald og refsingu.

Við sjáum strax af því sem hér hefur verið sagt að Dionysos er í hæsta máta þverstæðufullur Guð. Þversögnin er reyndar sjálft eðli hans. Með svolitlum áhersluýkjum gætum við kallað Dionysos fyrsta „dialektíska“ guðinn (guðinn sem iðkar samræðu). Það er Guð uppruna og fyrsta vísisins að samræðuhugsun, en þannig er einmitt hugsun Colli.

En hverjar eru, ef betur er að gáð, þversagnir Dionysosar? Við höfum þegar minnst á tvennar þversagnir hans: þversögn lífs og endurspeglandi umhugsunar (riflessione), það er að segja þversögn hins beina lífs sem ekki er endurspeglað og þess lífs sem er stöðvað, sem horfir í spegilmynd sína og endursegir sjálft sig. Það er engin tilviljun að eitt megineinkenni goðsögunnar um Dionysos er einmitt, eins og við eigum eftir að sjá, spegillinn.

Síðan er það þversögnin á milli hlutarins og heildarinnar (Dionysos er í senn heild lífsins og sá hluti þess sem vill aðskilja sig frá öllu til þess að geta virt það fyrir sér utan frá). Þegar við höfum áttað okkur á þessu er ekki erfitt að sjá að þessar stóru þversagnir eru um leið hinar eilífu þversagnir heimspekinnar. Heimspekin hefur frá upphafi upplifað og um leið verið þessi sama þversögn. Það þarf mikla einfeldni og skilningsleysi til að hafa aldrei áttað sig á þessari þversögn: að hin heimspekilega umhugsun feli í sér hlutgervingu þess sem aldrei verður hlutgert, tilkall til heildar sem, rétt eins og allar kröfugerðir, getur aldrei orðið annað en brotakennd (brot þessarar sömu heildar) og einnig þversögnin í iðkun þeirrar orðlistar sem vill festa innsta kjarna lífsins í sértekningu hins hugtakslega merkis. Það er engin þörf á að gerast yfirborðsleg eftirherma Heideggers til að lýsa þessu yfir hástöfum, eins og víða má sjá á okkar tímum. Sú fullyrðing að heimspekileg hugsun sé ekki lengur möguleg -vegna þessara þversagna -jafngildir játningu þess að hafa aldrei skilið um hvað hin heimspekilega hugsun hafi snúist í meira en tvær árþúsundir. Heimspekin hefur alltaf falið í sér iðkun þessarar þversagnar á milli hlutans og heildarinnar, lífs og endurspeglunar (riflessione), orðs og hlutar. En þetta á við um alla þekkingu í öllum formum hennar. Vandamálið felst því ekki í ásökun um þversögn og einfeldingslega lömun af hennar völdum, heldur snýst vandinn um að lifa þversögnina og láta hana bera ávöxt, það er að segja að láta þessar þversagnir þroskast því þær eru raunverulegar uppsprettur allrar visku. Með sínum hætti hafði hin dionysiska viska skilið þetta.

Eftir að hafa fjallað um tvær almennustu þversagnirnar er komið að því að kanna þær sérstöku þversagnir sem einkenna myndina af Dionysosi. Þar blasir við að Dionysos er umfram annað Guð lífsins og dauðans, gleðinnar og sársaukans, æðis vímunnar og herpings eftirkastanna. Í Dionysosi sjáum við umskiptin (la metabolé), hin stöðugu umskipti og víxlverkun frá einum pól til annars, og þar með viðveru beggja í senn. Viska Dionysosar segir okkur ekki að lífið sé andstæða dauðans, heldur segir hún öllu heldur að lífið sé dauðinn, að gleðin sé sársaukinn, að gleðivíman sé timburmennirnir, að ekki sé hægt að hugleiða annað andlit þessarar þversagnar án hins.

Aðra dæmigerða þversagnartvennu er að finna í hugtökunum góðsemi-grimmd. Dionysos er ljúflingur meðal Guðanna, með ljóst og hrokkið hár, hinn dularfulli útlendingur sem kemur frá ókunnum löndum og heillar allar konur upp úr skónum með kvenlegum andlitsdráttum sínum (sem breytir því ekki að feður og eiginmenn hafa ímigust á honum). En þessi ljúfi og fínlegi Guð með sitt tvíræða svipmót, svipmót ungmeyjarinnar og karlmennskunnar, er um leið grimmdin uppmáluð: hann rífur í sig hráa villibráðina og jafnvel ungabörnin, með bros á vör strádrepur hann fjárhirðana sem áreita bakkynjur hans og fylgikonur. Staðreyndin er sú að Dionysos er tvennt í senn: veiðimaðurinn og bráð hans: sá sem var rifinn á hol af Títönunum þannig að líkamspörtum hans var safnað saman og þeir endurlífgaðir fyrir tilstilli Reu og hann falinn í umsjón Apollons. Það var einmitt Apollon sem endurvakti Dionysos til eilífs lífs.

Ungur Bakkus, rómversk höggmynd frá um 160 e.Kr.

Svo er Dionysos bæði karlkyn og kvenkyn og einnig Guð leiksins og ofbeldisins. Og svo er hann Guð Erosar og skírlífisins í senn.

Þessi síðasta þversögn (auðvitað í samhengi við allar hinar) reyndist sérstaklega mikilvæg fyrir Colli til að skilja það viskusvið sem tilheyrir dýrkun Dionysosar. Dionysos er verndari fylgikvenna sinna, bakkynjanna, og ver þær gegn öllu kynferðislegu áreiti, því hann vill viðhalda skírlífi þeirra. Þetta var atriði sem Nietzsche hafði ekki skilið til fulls. Hann hafði vissulega samsamað vímuna og hina díonysku helgisiði við reðurdýrkun og fallíska helgisiði (siðir sem voru útbreiddir meðal fjölmargra fornra siðmenninga). Enginn vafi leikur á því að reðurtáknið eða fallusinn er hjálpartæki sem gegnir grundvallarhlutverki í díonysiskum helgiathöfnum og að reðurtáknið var í hávegum haft í helgigöngum þeirra, en þetta felur ekki í sér, eins og Nietzsche hélt, að hann væri Guð frjóseminnar. Málið er mun flóknara. Augljóst er að Dionysos er Guð sem vekur hrifningu sem er bæði erótísk og kynferðisleg. Hvers vegna fer hann þá fram á skírlífi fylgikvenna sinna? Þegar í hinum forna sið, sem trúlega var til staðar samtímis útbreiðslu Dionysosardýrkunar í grískum borgum, varð vart við grunsemdir og ásakanir á hendur bakkynjanna: í stað þess að vera helteknar af Guðinum, þá notuðu þær þetta tilefni sem yfirvarp til að sleppa fram af sér beislinu í kynlífssvalli. Raunveruleikinn er hins vegar sá, að hin sanna dionysiska hefð er án alls vafa tengd skírlífisskyldunni. Hinir dionysisku helgisiðir bera vissulega einkenni orgíunnar og kynsvallsins með örvun kynhvatarinnar, en svo settu þeir líka fram hömlur. Það er einmitt hér, segir Colli, sem rætur hinnar dionysisku visku liggja. Viska sem okkur ber að skilja sem ummyndun erosar í þekkingu. Hinn ummyndaði eros verður þekking eða öllu heldur viska. Lífið sem stöðvast og horfist í augu við sjálft sig, eins og áður var sagt, er einmitt þetta: að verða heltekinn af sterkustu hvöt lífsins, hinni erotísku hvöt, en fylgja henni síðan sem odos, eins og vegslóð viskunnar. Þegar Platon notaði goðsögnina um Eros mörgum öldum síðar til þess að draga upp mynd af visku heimspekingsins, þá gerði hann það efalaust í þeim tilgangi að tengja sig ævafornri hefð, sem hann túlkar auðvitað á sinn máta. Heimspekin tekur þannig á sig mynd hins afvegaleidda erosar, hins ummyndaða og göfgaða erosar. Merking þessa platonska endurmats er utan ramma þessarar umfjöllunar, og við verðum að láta okkur nægja að hafa bent á hana.

Enn ein þversögnin (sem okkar nútímaskilningur á ekki erfitt með að skilja, ólíkt fornöldinni – við skulum þó vara okkur á of auðveldum samlíkingum) er sú staðreynd að Dionysos er Guðinn sem deyr. Þegar Hölderlin ákallar hina horfnu og flúnu grísku Guði, sem hafa yfirgefið jörðina, þessa jörð sem nú er umlukin niðdimmri nótt tómhyggjunnar þar sem einungis skáldin, sem hann kallar hirðpresta Dionysosar, varðveita ljóstíru vonarinnar á tímum hinnar ýtrustu fátæktar og þar sem hann endar ljóð sitt með þrumusterkri samlíkingu Dionysosar og Krists, þá var þessi samlíking tilefni alvarlegrar hneykslunar innan hinnar klassísku hefðar og hugsunarháttar, þar sem guðdómurinn og dauðinn voru í senn ýtrustu og ósamræmanlegustu andstæður.

Komum þá að síðustu og kannski mikilvægustu þversögninni: Dionysos er samtímis dýr og Guð. Eins og við höfum áður gert grein fyrir þá var viska forneskjunnar tjáð innan „kosmískrar“ eða altækrar heildar (innan tiltekinnar heimsmyndar (kosmos) sem fól í sér tengslanet og regluverk er tóku á sig nánast titrandi samhljóm), allt fellt inn í margbrotnar snertingar, formgerðir og goðsögulegar svipmyndir. Hið samvirkandi eðli dýrsins og guðdómsins hjá Dionysosi verður þannig skilið innan fyrirliggjandi mótsagna (líf-þekking o.s.frv.). Engu að síður felur þessi mótsögn í sér enn myrkari, dýpri og forneskjulegri mynd þessa flókna Guðs, mynd sem verður nánast ógreinanleg og hefur með sigurstranglegum hætti varðveitt leyndardóm sinn gagnvart árásum fjölmargra kynslóða sérfræðinga og fræðimanna. Tugþúsundir blaðsíðna sem hafa verið skrifaðar um Dionysos hafa ekki varpað ljósi á þennan leyndardóm.

Hið dýrslega í eðli Dionysosar er venjulega tjáð í mynd nautsins. Colli segir að það sé einmitt hér sem við eigum að grafast fyrir um hinn myrkvaða uppruna viskunnar. Slík rannsókn felst hins vegar ekki í einfaldri hugtakasmíð, því þessi viska er handan hugtakanna og kemur þvert á móti á undan hugtökunum (með okkar orðum þá kemur hún á undan odos Parmenidesar og á undan hans „krisis noetica“ (vitsmunalegu umbreytingu?). Hvað felst þá í því að hinn myrka uppruna viskunnar sé að finna í þeirri ráðgátu að Guðinn sé einnig dýr og að dýrið sé einnig Guð?

Við getum byrjað að nálgast þennan vanda hafandi í huga fyrstu grundvallar þversögnina sem við bentum á: þversögn lífsins og endurspeglunarinnar (riflessione). Með einfeldningslegum hætti gætum við haldið fram að dýrið tilheyrði hlut lífsins og Guðinn tilheyrði endurspegluninni eða umhugsuninni. Fyrst heildin eða allt og síðan myndlíking mannsins, mannlegrar visku. Hliðstæðan heldur áfram í kórleikurunum sem eru uppábúnir eins og satírar, hálfir menn og hálfir geithafrar, og tengja þannig hinn dionysiska helgisið við dýrseðlið og hinn frumstæða eros, atriði sem ummyndast síðan í sýningunni, það er að segja við áhorf hins harmsögulega sviðsverks. Þannig væri harmleikurinn í uppruna sínum ekki annað en formleg framsetning þessa lífs sem endurspeglar sjálft sig og verður sjálfsspeglun. Satírinn er þannig sá sem sér og hugleiðir út frá sjónarhorni lífsins. Þetta táknræna sjónarspil hefur eitthvað til að bera sem ekki verður yfirfært á hugtökin. Engu að síður getum við ekki látið hjá líða að hugleiða það og fylgja því með hugtökum okkar. Við gætum sagt: þekkingin kemur frá lífinu. Lífið er ekki fyrir utan hana, því sú þekking sem stendur utan lífsins getur ekki talist þekking. Hins vegar höfum við þessa þversögn: hvernig er hægt að myndgera eitthvað úr því sjálfu? Og enn fremur: hvernig getur orðið sagt hlutinn án þess að afvegaleiða eðli hans? Hin forna viska hefur höggvið á rætur þessa gordíonhnúts. Þessi viska hefur ekki tapað sér í blindgötum gnoseologíunnar (þekkingarfræðinnar) og orðræðum hámenntastefnunnar, heldur beint athygli sinni, með árangri sem á sér enga hliðstæðu, að hinu hrokafulla, herskáa og erotíska, og þannig skotið rótum sínum í lífinu sjálfu, í sérhverjum þekkingarhvata þess.

Þekkingin er hömluleysi (eccesso) (að leita út fyrir lífið, að fara fram úr því), en hún er um leið hömluleysi lífsins sjálfs. Í þekkingunni er að finna vilja sem er fæddur af holdi heimsins og hjarta hlutanna, eins og Merleau-Ponty komst að orði. Hin dionysiska helgiathöfn segir með táknum sínum og merkjum við hinn innvígða: ef þú hefur gleymt dýrslegum og títanískum uppruna þínum munt þú ekki geta skilið hver sú ástríða er sem stýrir þekkingarhvötinni, né hvaða tortímandi hættum hún búi yfir og hvaða guðdómlega mikilfengleik.

Á hinn bóginn staðfestir nautseðli Dionysosar forneskju þessa Guðs. Lengi vel töldu menn að hin dionysiska fjöldahreyfing væri tiltölulega ungt félagslegt og trúarlegt fyrirbæri, sem hefði borist til Grikklands frá Austurlöndum og att grísku kvenfólki til að fara til fjalla að næturlagi, sleppa fram af sér beislinu í æðisköstum ölvaðar af völdum Guðsins með ljósu hárlokkana, og framið stórfellda umturnun á öllum samfélagsreglum og siðvenjum. Andspænis þessu litu menn á dýrkun hins stranga og ófrjóa Apollons sem mótvægi, og í framhaldi þess sáttagjörð þessara tveggja strauma eða hvata í harmleiknum, eins og Nietzsche hélt fram.

Margt í innsæi Nietzsche hefur haldið gildi sínu fram til þessa dags, en hins vegar færir Colli fram viðamikið heimildasafn um forneskju í dýrkun Dionysosar, forneskju sem ekki sér fyrir endann á. Hægt er að sjá ummerki þessa Guðs í leirtöflum rituðum með línuskrift B frá XV og XIII öld f.Kr., ættuðum frá hinni fornu Krít, á þessari eyju sem Grikkland sækir sinn forna uppruna til, og myndar um leið brú yfir til siðmenninga í Mið-Austurlöndum annars vegar og yfir til yngri hellenískrar siðmenningar á Grikklandi hins vegar. Dionysos var þannig til staðar á Krít við upphaf hins gríska menningarheims. Hvaðan hann hafði ratað þangað og hversu langt aftur í tímann þyrfti að fara til að finna staðfestan uppruna hans eru spurningar sem drukkna í myrkri hins óþekkta og í forneskjuuppruna þjóðflokka Miðjarðarhafsins og ekki bara þeirra.

Dionysos er nefndur á nafn og kannski einnig myndgerður á Krít ásamt með Hefðarfrú Völundarhússins (hinni frægu Pontínu, sem sumir kalla líka „Hefðarfrú dýranna“. Þessi Hefðarfrú var síðar samsömuð Aríöðnu, sem tengist goðsögninni um Minotárinn sem kunnugt er. Hér kemur fram mynd nautsins og þess guðdóms sem hafði hálft mannseðli og hálft nautseðli. Samkvæmt goðsögninni um Pasífeu átti hún mök við naut sem leiddu til fæðingar Minotársins, þessarar skelfilegu ófreskju sem Dedalus lokaði inni í Völundarhúsinu fyrir beiðni þjóðhöfðingjans á Krít (hins fagra prins asfodelanna, en mynd hans má sjá á veggjum konungshallarinnar í Knossos). Allir þekkja framhald þeirrar sögu, sem er örugglega mun yngri: Þeseifur prins frá Aþenu, Aríaðna, hin iðna spunakona þráðarins, viðskilnaður hennar á Naxos og björgunarleiðangur Dionysosar, hinn harmsögulegi dauði Egeifs konungs Aþenu o.s.frv. Það sem hér er mikilvægt, og varðar framlag Colli, er sú tilgáta hans að sjá í Dedalusi mynd Apollons. Ef hlutunum væri þannig varið, þá verðum við að viðurkenna að allt frá tímum Krítar fyrir tíma grískrar tungu og menningar hafi samstaða og eining hinna miklu Guða, Dionysosar og Apollons verið staðfest sem tvö andlit á einum og sama peningnum, eining um einn og einstakan trúarsið og eina þekkingarlega reynslu sem hafi innritað eigin spennusvið í þessum tveim andlitum.

Bakkynjurnar og nautið – rómversk lágmynd úr Vatíkansafninu

Ef við snúum okkur aftur að Dionysosi, þá staðfesta þær vísbendingar sem við höfum frá Krít að dularfullur uppruni þessa guðs felist einmitt í tvöföldu manns- og dýrseðli hans. Þetta er einnig sá þáttur í helgiathöfninni sem á að vera arretron, það er að segja ósegjanlegur og ósagður. Samverkandi mannseðli og dýrseðli í sama tíma er þá leyndarmálið ósegjanlega í hinum dionysisku launhelgum. Colli heldur því fram að frumlæga lykilmynd dionysiskrar visku mætti skýra með eftirfarandi hætti: annars vegar höfum við þátt orgíunnar og hins vímukennda æðis, (helsta einkenni þessa guðs er einmitt Guð vímuæðisins) sem felur í sér útrás hinna dýrslegu hvata. Þessi útrás felur í sér umturnun allra siðferðis- og samfélagsreglna: ekki er lengur um að ræða konu og mann, ekki herra og þræl, ekki ríkan og fátækan: öll samfélagsleg yfirbygging hrynur til grunna í hinu dionysiska ritúali (eins og Nietzsche hafði skilið það) um leið og náttúrlegar hvatir taka öll völd í sínar hendur. Einstaklingurinn sem slíkur drukknar í tónlistaræðinu, takti þess og ákefð sem fylgir helgisiðnum. Auk samfélagslegra eigna sinna og ímyndar glatar einstaklingurinn einnig nafni sínu og sjálfsvitund, einstaklingsvitund sinni og aðgreiningu frá hópnum sem hann samlagast nú sem ein heild. Nietzsche hafði í þessu sambandi talað um glötun principium individuationis með vísun í Schopenhauer.

Hins vegar er þess að gæta (og þetta er hinn frumlegi þáttur og það sem einkennir þetta vímuæði frá mörgum slíkum ritúölum sem finna má í forneskjulegum samfélögum) að æðið og hin dionysiska andsetning eru ekki markmið í sjálfum sér. Hvatirnar sem vaktar eru til lífsins í æðisköstunum eiga ekki takmark sitt og tilgang undir fullnægingu þessara hvata. Hin kynferðislega orgía miðar ekki að kynferðislegri fullnægju. Markmiðið er allt annað, og felst fyrst og fremst í að framkalla íhugun og þekkingarlega fjarlægð (þegar Nietzsche talar um fagurfræðilega hvöt var hann kannski að hluta til búinn að viðurkenna þetta atriði. Hins vegar er rétt að hann bendir í þessu samhengi á listina sem fremsta verkfæri þekkingarinnar). En Colli orðar þetta með eftirfarandi hætti: hið dionýsiska æðiskast (e-stasi, dregið af ek-stasi, að fara út fyrir sjálfan sig) myndar alls ekki „confusione“ (bókstafleg merking: sam-ruglingur, það er að segja sambræðslu við atburð ritúalsins og við hið hömlulausa hópæði). Þvert á móti framkallar það „þekkingarauka“. Hinn innvígði stefnir ekki að vímuæðinu (ek-stasi) þess vegna, hann stefnir að æðinu (að fara út úr sjálfum sér) því það er einungis í gegnum æðið sem tæki eða „að-ferð“ (méthodos) sem hann getur nálgast þekkinguna.

Hvaða þekkingu? Augljóslega ekki Píþagórasarregluna eða aðra sambærilega hluti, heldur þekkingu Guðsins; „opinberun“ hans. Að þekkja guðinn, að vera viðstaddur opinberun hans, merkir jafnframt að þekkja lífið í sjálfskoðun þess (autocontemplazione): hinn innvígði sér lífið út frá hjarta þess, það er að segja út frá þeim hluta þess sem er hann sjálfur. Þannig upphefur hann hugleiðslu þeirrar heildar sem er að verki í honum sjálfum og umhverfi hans. Það er hugleiðsla sem í kjarna sínum er ek-statísk (utan sjálfsverunnar) því hinn innvígði er leiddur út úr sjálfum sér (út úr sinni dags daglegu, hefðbundnu og samfélagslegu sjálfsímynd). Um leið er hann leiddur að sínu djúpa „sjálfi“, að því lifandi móðurlífi sem er sjálfur grundvöllur „til-verunnar“ (esserci).

Þessi þekkingarlegi leikur er tjáður á meistaralegan hátt í speglaleiknum, sem er hluti af hinum dionysiska helgisið. Við þurfum að fjalla frekar um það efni síðar, við skulum takmarka okkur hér við nokkra grundvallarþætti. Speglaleikurinn varðar mynd okkar af Dionysosi barnungum þar sem hann birtist í launhelgum Elevsis (sem fjallað verður um í öðrum kafla bókarinnar). Auk þess að vera bæði karl- og kvenkyn, þá er Dionysos líka fullvaxinn og ungbarn. Meðal barnaleikfanga ungbarnsins finnum við bæði brúðuna og skopparakringluna. Sú síðarnefnda er ævaforn leikur sem ber með sér djúpa táknræna merkingu. Hvað okkur varðar, þá getum við ekki annað en hrifist af tvennum einkennum þessa leikfangs. Í fyrsta lagi er það sú staðreynd, að þegar skopparakringlan nær hámarki í snúningshraða sínum virðist hún kyrrstæð. Hins vegar er það blísturshljóðið sem hún gefur frá sér. Bæði þessi atriði minna okkur á þá nákvæmu lýsingu sem Parmenides gefur af tvíeykisvagni sínum og snúningi hjóla hans, svo ekki sé minnst á „aðferðarfræðilega“ vegferð hans út fyrir tíma og rúm og inn í það tímalausa rými „vegarins“ sem við minntumst á, sem samsvarar tímalausu hreyfingarleysi eon.[i]

Hinn ungi Dionysos og Títanirnir með spegilinn. Fílabeinsmynd.

En svo við snúum okkur aftur að speglinum, þá var hann gjöf Títananna til Dionysosar. Hinn guðdómlegi ungsveinn hreifst samstundis af spegilmynd sinni og gat ekki hætt að virða hana fyrir sér, rétt eins og hann væri heltekinn, ástæðuna sjáum við innan skamms. Títanarnir notfæra sér þetta leiðsluástand drengsins til þess að drepa hann og rífa hann á hol. Þessi áhrifaríka goðsögn kallar á nokkrar athugasemdir af okkar hálfu. Hinn guðdómlegi og barnslegi ungsveinn er holdgervingur hinnar hreinu og óhlutdrægu leitar ungbarnsins að þekkingu, leitar sem það skilur sem „leik“, það er að segja sem frelsi til lífsins og frelsi frá lífinu. Þekkingin er þetta leikræna augnablik þar sem lífið losar sig undan ástríðuþunga sínum, frá árásarhneigð eins hlutans gagnvart öðrum í krafti viljans til að lifa af. Eins og Nietzsche hafði skilið, þá er sakleysi hins dionysiska drengs „handan góðs og ills“, handan manns-kameldýrsins sem þekkir ekki annað en hlíðnina við að bera byrðar lífsins og handan manns-ljónsins sem þekkir ekki annað en uppreisnina, án þess að geta frelsað sjálft sig í hinum hreina hugleiðsluleik (sbr upphafsræðu Zaraþústra í „Svo mælti Zaraþústra“, bls. 53). Títanirnir eru auðvitað spegilmynd óvinarins gagnvart sveinbarninu, því þeir eru holdgerving ofbeldis lífsins í sinni ástríðufullu og dýrslegu mynd. Þeir leggja bönd á Dionysos með hans eigin vopnum, það er að segja með leikfangi hugleiðslunnar. Við getum sagt að með Títönunum hafi lífið tekið út hefnd sína á lífinu. Barnaskapur andans sem taldi sig „frjálsan“ er leiddur í járnkaldan og blóðugan sannleikann um nauðsynina í tilverunni. Fyrir tilverknað árásar Títananna dettur spegillinn á jörðina og brotnar. Hin hreina hugleiðslueining lífsins brotnar í þúsund mola, þar sem sérhvert brot endurspeglar sitt sérstaka afmarkaða sjónarhorn (rétt eins og frumeindin (Monad) hjá Leibniz). Þar sem Dionysos hefur verið gleiptur í bitum í iðrum Títananna hverfur hann aftur til hins ólgandi lífs óreiðunnar. Þessi draumkennda mynd af hugleiðslu- og myndgervingarleik hans fellur um sjálfa sig. Það er í þessum aðstæðum sem hinn innvígði sér Guðinn horfandi á sjálfan sig: í hugleiðsluástandi um sjálfan sig sem brotna mynd hins upprunalega spegils, sem í heild sinni gefur heildarmyndina. Ólgandi líf sem horfir á sjálft sig í miðri lífsólgunni. Þetta er umfram allt leiðsluástandið sem leiðir hinn innvígða að „hinu þráða viðfangi“ eða að Dionysosi, sem er lífið sjálft.[ii]

Til að skýra það sem hér hefur verið sagt getum við vitnað í örfáa af þeim textum sem Colli hefur safnað. Fyrst og fremst textabrot frá Æskilosi. Hann lýsir hinum dionysiska helgisið í smáatriðum. (þýðingin er ónákvæm og getur ekki gefið ótvíræða eða rétta mynd af frumtextanum)

Einn heldur á flautum

Djúprödduðum mótuðum í rennibekknum

Og kallar fram heilar laglínur með fingrum sínum

Ógnvekjandi endurtekning sem seiðir fram æðið;

Annar slær bronslögð simböl og málmgjöll

…hátt rís svo tónn lírunnar:

Úr leyndum stað kemur þá baulið sem andsvar

Skelfilegar eftirhermur nautsraddarinnar

Eins og þruma birtist ásláttur pákunnar

Úr iðrum jarðar brýst hann upp með skelfilegum skellum.

 

Tónlistin gegnir þannig grundvallar hlutverki í hinni dionysisku odos (vegslóð). Það er hún sem ýtir undir og framkallar hið vitundarlega skammhlaup. Innan þessa vímuskapandi atriðis finnum við skelfilegt baul þessarar nautslegu raddar sem kallar hinn innvígða til skilnings á því grundvallaratriði sem við höfum fjallað um og felst í andstæðunni dýr-Guð. Í athugasemdum sínum minnist Colli á að Rohde (fornfræðingur og vinur Nietzsche) hafi talið þetta textabrot Æskylosar helsta vitnisburðinn um tengsl tónlistarinnar og leiðsluæðis dionysískra trúarathafna. Þetta dýrslega æði (mania) birtist í forgrunni með undirleik flautunnar. Við getum rifjað upp hvernig Pan-flautan (ótvírætt merki náttúrunnar) kallar fjárhirðana til fjalls um hádegisbilið og fyllir þá óráði (en hádegisstundin, þegar skuggarnir hverfa, er einnig tákn hins þekkingarlega áfalls sem Nietzsche notar meðvitað í Zaraþústra). Tónsvið flautunnar sem gera menn dýrslega eru í hreinni andstöðu við líru Apollons, strengjahljóðfærisins sem sefar villidýrin. (Orfeus lærði þessa list einmitt af Apollon). Colli undirstrikar líka mikilvægi hermilistarinnar (mimo eins og segir í gríska textanum) sem felur í sér dramatíska sviðsetningu helgiathafnarinnar og er mælikvarði á listrænt gildi hennar. Það er fyrir áhrifamátt slíkra þátta sem hinn innvígði „upplifir nýja sýn raunveruleikans í kjölfar brotinnar hversdagssýnar: slík er manían“. Ummynduð ofskynjun sem er um leið „raunveruleg vitskerðing, þekking á æðra sviði“. Þekkingarlegt eðli þessarar maníu er, segir Colli „mögnuð upp af skelfingu sem er undanfari útrásarinnar er sýnir sig í ofsafengnum frávikum frá hversdagslegri tilveru. Tónlistin er tækið sem Guðinn sýnir sig með“. Tónlistin er þannig odos, vegslóð innvígslunnar og um leið metodos (að-ferð) hennar.

Lítum nú til textabrots úr Antigónu Sófóklesar (1146-1152). Hér verðum við að ganga mun lengra í athugasemdum okkar en Colli gerir. Um er að ræða ákall til Dionysosar sem hljóðar svona:

Ó, þú sem stýrir kór stjarnanna

Sem blása eldi, varðmaður

Næturorðanna,

Sveinbarn, af kynstofni Seifs, sýndu þig,

Ó, herra, í félagsskap Tíadanna sem fylgja þér,

Sem vitskertar dansa hringinn í gegnum nóttina

Dýrkandi þig Iakkos, gestgjafann mikla.[iii]

 

Colli vekur athygli á því, og er þar í félagsskap Lobecks, hvernig ákallið tengir stjörnurnar (kór stjarnanna) og viðkomandi guðamyndir: hið dionysiska ölvunaræði er ekki sálfræðilegt fyrirbæri (eins og við „nútímamenn“ ímyndum okkur í barnaskap okkar) heldur öllu fremur kosmískt fyrirbæri. Kerényi hugsar sér hins vegar leyndardóm sveinbarnsins Dionysosar þar sem hann er ákallaður eins og stjarna (um slíkt má finna frekari vitnisburð í Froskunum eftir Aristofanes). Colli leggur hins vegar áherslu á síðustu línu versins þar sem vímuritúalinu er lýst. Það sem vekur mestan áhuga hans er samsemdin sem hér er gerð á milli Dionysosar og Iakkosar, þ.e.a.s. Bakkusar. Ein helsta túlkunartilgáta Colli felst einmitt í samsemd þessara tveggja guðsímynda (ásamt þeirri veigameiri samsemd sem felst í Dionysosi sem Apollon).

En þetta vers segir hins vegar nokkuð annað sem í vegferð okkar hefur grundvallar þýðingu. Einbeitum okkur að setningunni „vörslumaður næturorðanna“ (nuchion fthegmaton episkope). Að þýða fthegmaton sem „orð“ nær fráleitt þeirri hugmynd sem hér er átt við. Til að skilja þetta betur þurfum við að fara aftur í sagnorðið fthengomai. Það merkir að gefa frá sér hljóð eða rödd, enduróm, og aðeins í framhaldinu (á vegslóð merkingarfræðinnar ef svo mætti segja) að tala. En orðið vísar miklu fremur til þess að æpa eða öskra en að tala, til þess að að gala eða syngja, því einnig söngurinn er endurómur og hávaðavaldur, en gæti einnig merkt að kalla hástöfum. Einnig er sögnin notuð til að enduróma hluti. Þegar við berum þessa merkingarfræðilegu skimun saman við áðurnefnt textabrot Æskylosar virðist orðið passa fullkomlega við lýsingu þess nautslega bauls sem tilheyrir hinu dionyska ritúali. Enn ljósara verður þetta þegar þessi „orð“ eru kenndi við heim næturinnar. Þar er ekki bara átt við að helgiathöfnin eigi sér stað að næturlagi, andspænis kór næturstjarnanna. Kjarni málsins er að Dionysos („episcopo“) stýrir vegferðinni frá öskrinu til hinnar merkingarbæru raddar, frá baulinu sem tilheyrir nóttinni og er óralangt frá hinum sólbjarta anda Apollons, til hinnar mennsku raddar. Díonysos stýrir þannig vegferðinni frá rödd náttúrunnar til raddar mannsins. Nokkuð sem kemur fullkomlega heim og saman við myndina af Dionysosi sem hálfur dýr og hálfur Guð. Þessi guð ræður yfir viskunni og framkallar hana þar sem hið frumlæga öskur verður gegnsætt í merkingu sinni: frá tjáningu endurómsins og þess ólgandi lífs sem enn hefur ekki verið klofið, frá ástríðunni sem varpað er fram milliliðalaust til hins merkingarbæra merkis orðsins.

Þeir sem fylgdust með námskeiði mínu fyrir nokkrum árum þar sem leitað var svara við spurningunni um tilurð merkingar í merkjum stafrófsins (þar sem fylgt var rannsóknarniðurstöðum Alfreds Kallirs), ættu að muna hvernig upphafsmerkið (A. Alfa, aleph) væri upprunalega stílfærð mynd af nautshöfði. Eins konar mynd af því hvernig maðurinn hefði tamið nautið að vilja sínum við upphaf þeirrar siðmenningar sem við köllum nú nýsteinöld (neolitico). Staðfestingu þessarar tilgátu var að finna í rúnaletrinu, en þar kemur næsta leturmynd á eftir A, hinu tamda nauti (sem hinn ljúfi hljómur þessa bókstafs endurspeglar) í bókstaf sem kallast „ur“, merki nautsins eins og það birtist í nautslegu bauli hins villta dýrs. Sem kunnugt er vísar þetta sama hljóð í þýsku máli til hins upprunalega og frumstæða. Þannig er öskur nautsins sem merki hinnar frumlægu móður náttúru falið varðveislu Dionysosar, rétt eins og sá næturkjarni sem falinn er í orðinu og í sérhverju orði og veitir því löngu fyrir ímyndaðar mannlegar hefðir sinn merkingarbæra kraft.

Notkun orðsins episcopos er einnig umhugsunarefni í þessu samhengi (nuchion fthegmaton episkope – „Varðmaður næturorðanna“ í íslenskri þýðingu H.H.)). Það vísar vissulega til praesidens (ítalska preside = rektor, (skóla)meistari), til þess sem situr í forsæti. En við komumst ekki hjá því að heyra í orðinu nærveru sképsis sem merkir ekki bara að horfa á eða hugleiða, heldur öllu frekar að rannsaka og gaumgæfa til þekkingarauka. Dionysos er ekki hlutlaus áhorfandi sem „eposcopo“ (það á frekar við um Apollon). Hann er guðinn sem er staddur í þeirri skilvindu lífsins (turbine della vita) sem hann er sjálfur, þar rannsakar hann lífið. Það er hann sem öskrar ævareiður heltekinn krampakenndri ástríðu og beinir rannsókn sinni inn í þetta nautslega baul í áttina að hinu mannlega máli. Síðari merking orðsins episkopos er hins vegar notað um þann sem „hittir í mark, hittir naglann á höfuðið“. Við getum fundið þessa merkingarvísun hjá Sófóklesi sem hljóðar svona: episkopa toxeuein og merkir að hitta í mark með örinni. Það er furðulegt að Colli, sem lagði svo mikið á sig til að skýra hina djúpstæðu einingu Apollons og Dionysosar, skyldi ekki hafa tekið eftir þessu. Sá sem með ör visku sinnar hittir beint í mark og er episkopos, er samkvæmt orðanna hljóðan Apollon, Guð merkis orðsins. Að slíkt orð (episkopos) skyldi notað til að merkja Dionysos er ein sönnun í viðbót (við þær sem Colli hafði safnað) um einingu og gagnkvæmt eðli þeirra beggja. En það sem vekur áhuga okkar hér er fyrst og fremst þessi einingarmynd hinnar fornu visku: eining merkisins sem leiðir frá vox naturae til vox publica et humana. Þetta er einingarmynd tveggja höfða, tvíhöfða einingarmynd Dionysosar og Apollons. Episcopo merkir einnig þann sem leitar útgönguleiða og þann sem stýrir og setur reglur.

Í ákallinu er Dionysos beðinn um að sýna sig (prophanete), að gera sig að „fyrirbæri“ (hér má minna á hugleiðingar Parmenidesar um þetta efni). Síðan er hann kallaður Iakkos, gestgjafinn (il dispensatore: ton tamían). Hugtakið tamias tengist reyndar búrinu eða birgðageymslunni, staðnum þar sem brauðið er geymt. Hér vísar orðið fyrst og fremst til fjársjóðs eða verðmæta, en einnig til vörslumanns þeirra. Orðið er þannig endurómun á episkopos. Orðið tamías getur hins vegar líka vísað til „sáttasemjara“ (moderatore), orðs sem á ítölsku hefur einnig verið notað um opinber embætti). Þannig er Dionysos annars vegar sá sem leitar og kallar fram með sinni skepsis visku heimsins, því hann er einnig sá sem varðveitir gjafir og fjársjóði, fjársjóði sem eru faldir í hinu frumstæða öskri hans, í þessari nautslegu rödd sem framkallar vitundarklofning og vekur minningu um frumlægan uppruna með þeim hætti að þegar maðurinn er kallaður til að mæta opinberuninni er hann um leið vígður inn í eigin uppruna. Um leið er hann einnig sá sem setur reglur, sáttamaður sem setur hömlur, stendur á merkinu, og ávarpar með merki viskuorðsins, leggur grunn að því og kemur við ríkjandi aðstæður í veg fyrir að helgiathöfn vímuæðisins afskræmist í hreinan títanskan skepnuskap í stað þess að leiða viðkomandi til aukinnar þekkingar.

Hér er því ekki um það að ræða að hverfa aftur til hins dýrslega æðis: þvert á móti. Um er að ræða endurheimt á sambandi við hinar dýrslegu-guðdómlegu rætur lífsins, öðlast á þeim þekkingu, sjá þær og hugleiða. Þennan skilning má líka lesa úr orðunum „sveinbarn af kynstofni Seifs“ (fanciullo progenie di Zeus). Orðið fanciullo, pais, endurómar reyndar í sjö ljóðlínum ákallsins og umritar hjarta og hátind bragarháttarins. Miðpunktur ákallsins, kjarninn sem allt snýst um, er þannig sakleysi þekkingarinnar, tákngert í hinu kosmíska sveinbarni af kynstofni Seifs. (Um ævafornar og hverfandi merkingar hins kosmíska sveinbarns, um táknmynd endurlífgunar hans og endurheimt lífsins í uppruna þess, mætti vísa í bók René Guenon, Il re del mondo (Konungur alheimsins), sem gefin var út á ítölsku af Adelphi í Milano 1978). Sófókles hefur með greinargóðum hætti bent á merkingu hinna dionysísku leyndardóma og hina sérstöku þekkingarlegu krisis þeirra. Þetta er atriði þar sem hinn innvígði er leiddur í hugleiðslugjörning sem mildar og verndar lífið þar sem hann er sjálfur lífið. Við getum endursagt það með þessum orðum: um er að ræða hugleiðandi þekkingu sem sýnir sig (phainetai) í kjarna þess vímuæðis sem er lífið. Það er svo auðug þekking að við þurfum á árþúsunda sögu heimspekinnar að halda til að ná utan um hana eða til þess að byrja að skilja hana og skýra.

Við skulum nú fara skjóta yfirferð yfir nokkur atriði úr Bakkuynjunum eftir Evripides, en þetta leikverk er náma skilnings á hinum dionysisku launhelgum. Í þessu verki er Dionysos kallaður „Guðinn með nautshornin“ til staðfestingar á hefðbundinni og upprunalegri mynd hans. Í öðrum kafla er hann ákallaður með þessum orðum: „sýndu þig eins og naut eða eins og snákurinn sem birtist.“ Snákurinn var einn af þeim hlutum sem mynduðu innihald „körfu launhelga hins innvígða“ sem svo var kölluð. Í sumum tilfellum var um raunverulega snáka að ræða en þeir vísuðu augljóslega til táknmyndar reðursins. Síðan getum við lesið mikilvægustu setninguna, sem hefur í okkar augum þegar augljósa merkingu: „Komdu, ó Bakkus, með hlæjandi andlit og kastaðu banvænni snöru á veiðimann bakkynjanna sem hefur falið sig í hjörð þeirra.“ Dionysos sem hlær og hefur í frammi saklaust grín er líka þessi grimmi Guð sem drepur. Þannig kemur hann í veg fyrir að hinn einfeldningslegi fjárhirðir, sem sér allar konurnar upptendraðar í frygðaræði Guðsins, blandi sér inn í hjörðina til þess að nýta sér ástandið kynferðislega og hrinda ásetningi sínum í framkvæmd. En við megum aldrei gleyma því að Dionysos er sjálfur veiðimaður; hinn fávísi fjárhirðir er líka hann, eða ein af grímum hans, og hann er sjálfur veiðibráðin. Þannig kemst Evripídes til dæmis að orði: „Ó, Bakkus, sem leiðir hundahjörðina, vitur og af hugviti attir þú bakkynjunum gegn þessu villidýri“. Og kórinn svarar: „Herrann er í raun og veru veiðimaður“. Það sem hér vekur mesta athygli er áherslan á þekkinguna (sem styður málstað Colli til fulls), þar sem hún er tvítekin: sophos, sophos (fyrri orðmyndin með omicron, sú seinni sem atviksorð með omega). Það að æsa upp bakkynjurnar var spurning um sophia (visku), ekki einföld svallhátíð eða hrein grimmd.

Og að lokum þetta: „En þessi Guð er guðdómleg opinberun (divinatore): reyndin er sú að það sem er hömlulaust og virðist vitskerðing verður auðveldlega guðdómlegt í höndum hans. Þegar Guðinn heltekur líkamann í raun, þá segir hann um leið hinum æðissjúku framtíð sína“. Þannig er viska Dionysosar (eins og Colli endurtekur) guðdómleg véfrétt (divinatrice) rétt eins og viska Apollons (sem er hin fullkomna ímynd opinberunar véfréttarinnar): um er að ræða guðdómlega opinberun sem tjáir sig í hinu hömlulausa æði og óráði. Almennt nær guðdómleg opinberun (divinazione) yfir alla þætti hinnar forneskjulegu visku, en það má ekki skilja hana sem framtíðarspá. Það á til dæmis við um spádómsþulu Apollons (sem verður til umfjöllunar í öðrum bókarkafla), hún hefur mun víðtækari merkingu. Um spádómsþulu (mantis) Calcante, hofprests Apollons, var sagt að hann sjái „það sem hefur verið, það sem er og það sem verður“, það er að segja allt svið þeirra vera sem eru: ta eonta (þar sem við sjáum birtast hugtak sem hefur grundvallar þýðingu fyrir alla heimspeki). Hinn guðdómlegi spámaður (il divinatore) er í raun og veru sá sem segir merkingu hlutanna og atburðanna, sem nefnir og með nafngiftinni kallar hann fram viðkomandi guðdóm (divinitá). Það varð fyrst eftir að viska forneskjunnar spilltist sem hin guðdómlega spádómsgáfa varð að hjátrúarfullum spádómsbrellum. Hinn upprunalegi forvitri (divinatore originario) er hins vegar sá sem afhjúpar merkingar tilverunnar fyrir manninum, hann er sá hofprestur (sacerdote) sem Friedrich Creuzer lýsir svo: sá sem kennir þjóð sinni að skilja merki heimsins sem merki guðdómsins, sem er í öllum hlutum. Dionysos gegnir hér sínu hlutverki ekki síður en Apollon.

Síðasta tilvitnun okkar kemur ekki úr Bakkynjum Evripidesar, heldur úr Vita contemplativa eftir Filone: „…líkt og andsetnir af Bakkusaræði og hömluleysi ganga þeir inn í algleymið (estasi) þar til þeir sjá hið þráða viðfang“. Enn ein staðfesting þess að tilgangur hinna dionysisku launhelga er að höndla tiltekna sýn, tiltekna endurspeglun, tiltekið form þekkingar. Sýn sem einkennir einmitt svið Dionysosar, ólíkt þeirri sýn sem kennd er við Apollon og er frekar kennd við mythos, orðið, og þá einkum hin lýsandi orð sólarinnar en alls ekki þau nærturhljóð sem eru rödd jarðarinnar og náttúrunnar, tjáning hins jarðneska og jarðbundna (ctonio) í mannlegri tilveru. En þessi sýn beinist síðan að „hinu þráða viðfangi“. Með öðrum orðum, þá er þörf á erosi til að höndla sannleika viðfangsins og Dionysos er þessi eros. Án þrýstings frá erosi verður lífið ekki endurspeglað eða yfirstigið. Ein leiðin til þessa ávinnings er augljóslega hinn kynferðislegi eros, sem leiðir til kynferðislegs samræðis og getnaðar. Eða eins og Hegel hefði sagt, til neikvæðis tveggja fyrir hinn þriðja sem er afkvæmið. Lífið yfirstígur sjálft sig í öðru lífsbroti. Þetta á við um alla lifandi náttúru: lífið sem fer út fyrir sjálft sig til að geta af sér annað líf. Náttúruleg odos (vegferð) og methodos (að-ferð). En kraftur erosar á sér líka aðra útgönguleið og aðferð, og hún er fólgin í hugleiðslu viðfangsins, það er að segja í viskunni (sapienza). Sá var á vissan hátt skilningur Platons í Samdrykkjunni; hin jarðneska ást er forsenda og forleikur þeirrar ástar sem er handan hins úranska sviðs eða himinhvelfinganna. Ástríðan gagnvart fögrum líkömum umbreytist í ástina á hugmyndinni, sem er ástin á sýninni (verunni).

Getnaður og fæðing eru ekki framkvæmanleg án ástríðu og hrifningar á mynd hins (að verða „ást-fanginn“). En mynd hins er um leið upphafspunkturinn að hinni tvöföldu hagsmunalausu þekkingu, að hinni hreinu hugleiðslu, sem er hin vegslóðin sem eros vísar til. Viðfangið sem Filone minnist á (hið þráða viðfang) er augljóslega Guð. En með því að nota þetta orð „viðfang“ endurómum við spurninguna, grunnregluna og einnig þann frjósama löst sem varðar uppruna heimspekinnar, en þekking hennar felst í lífi sem framandgerir sig í hlutgervingunni og í því að gera lífið sjálft, sem er ólgandi óreiða í uppruna sínum, að meðfærilegu viðfangi.

Viðfangið er auðvitað eon, verundin sem er. Frá þessum upphafspunkti hefst leið Parmenidesar. Innvígsla hans stefnir að óhagganlegum og eilífum stöðugleika viðfangsins sem er, eins og miðpunktur nýrrar þekkingar. En innvígsla hans á engu að síður ávallt uppruna sinn í hjarta hins dionysiska erosar (einnig og einkum vegna þess að hún afskrifar hann): í hini dionysisku ást lífsins á sjálfu sér.

Vera Parmenidesar var ein heil og óhagganleg og utan tíma og rýmis og eins frá öllum sjónarhornum.

Rómversk steinþró frá 2. öld e.Kr. Minni myndin sýnir hluta myndarinnar með „reðurkörfu“ Dionysosar, þar sem reðurinn er í líki snáks.

[i] Hér og víðar í textanum vitnar Sini í Parmenides (d. 450 f.Kr.) og túlkun sína á ljóðabálki hans um heimspekina, þar sem Parmenides ferðast eftir „veginum“ í tvíeykisvagni að „hliðinu“ sem leiðir hann frá odos (=vegur eða slóð á grísku) til metodos, (=leiðin að e-u, að-ferð). Lýsing þessa ferðalags hjá Parmenidesi er lýsing leiðarinnar frá lífi og heimi goðsögunnar til lífs og heims þeirrar þekkingar sem byggir á „að-ferð“, það er að segja inn í veröld heimspekilegrar þekkingar. Lýsingin í ljóðabálk Parmenidesar er á þessa leið í mjög ónákvæmri þýðingu:

„Hryssurnar sem bera mig í samræmi við löngun mína og leiða mig að þeirri gjöfulu slóð hinnar margvíslegu visku er tilheyrir demóninum, vegslóðinni sem í öllum borgum er vegslóð þess vísa. Ég var leiddur inn á þessa slóð dreginn í vagni mínum af hryssunum sem hvöttu til margvíslegra hugsana, á meðan meyjarnar vísuðu veginn. Öxull vagnsins titraði, gaf frá sér ískrandi blístur og varð logandi heitur á öxulendunum þar sem hjólin snerust – alltaf þegar Eliadi-meyjarnar flýttu sér að vísa mér veginn þar sem ég yfirgaf hús Næturinnar á vegferðinni til Ljóssins, þar sem þær drógu slæðurnar af höfði sínu.

Við komum að hliðinu þar sem mætast vegslóðir Dagsins og Næturinnar. Þetta er bogalagað steingert hlið sem myndar ramma. Hliðið sem er í eternum, lokast með stórum hurðarvængjum. Lyklavöldin að þessu hliði eru í höndum Dike, refsigyðjunnar sem opnar og lokar. Með fögrum orðum töldu meyjarnar hana á að fjarlægja slagbrandana frá hliðinu: þarna hófst hliðið á loft og hin víða gátt opnaðist af hurðarvængjunum og lét bronsteina og bronshnappa lásanna snúast. Þannig leiddu meyjarnar okkur farsællega, bæði hryssur og vagn, inn á vegslóð leiðarinnar.

Gyðjan tók vingjarnlega á móti mér, tók í hægri hönd mína með sinni og sagði: – Ó, ungi maður, í félagsskap ódauðlegra vagna sem kemur í dvalarstað minn dreginn af hryssunum, heill sé þér! Því vissulega var það ekki illa hugsandi Refsinorn (Moira) sem réð þér að halda inn á þessa vegslóð (í raun hefur hún löngum verið framhald þess vegslóða sem mennirnir hafa gengið) heldur voru það Þemis og Dike. Þannig er nauðsynlegt að þú lærir að þekkja allt, jafnt hið hreyfingarlausa hjarta hins hringlaga sannleika sem skoðanir hinna dauðlegu þar sem ekki er að finna raunhæfa fullvissu. Allt þetta munt þú læra, rétt eins og nauðsyn krefst þess að þú fylgir linnulaust öllu reynslusviði hinna dauðlegu í birtingarmyndum sínum…

 

Ljóðabálkur þessi, sem er um 2500 ára gamall, er talinn marka tímamót goðsögulegs tíma annars vegar og heimspekilegrar rökgreiningar á veröldinni hins vegar.

[ii] Goðsagan segir að Títanarnir hafi rifið Dionysos á hol og etið hann þar sem hann horfði dáleiddur í spegilmynd sína sem leystist upp í brot sín. Seifur refsaði Titönunum fyrir þennan glæp með því að senda á þá eldingar sem gerðu þá að ösku. Það var upp úr þessari ösku sem Dionysos var endurlífgaður til eilífs lífs. Sagan sýnir rætur Dionysosar sem er endurfæddur af ösku Títananna.

[iii] Í ítalskri þýðingu er versið svona: „O tu che guidi il coro / delle stelle spiranti fuoco, guardiano / delle parole notturne / fanciullo, progenie di Zeus, manifestati, / o signore, assieme alle Tiadi che ti seguono, / che folli per tutta la notte danzano intorno / celebrando te, Iacchos il dispensatore.

ALHEIMURINN, GUÐIRNIR OG MENNIRNIR – Jean-Pierre Vernant

INNGANGUR

JEAN-PIERRE VERNANT: ALHEIMURINN, GUÐIRNIR OG MENNIRNIR

Í grein sinni "Sannindi tónlistarinnar" sem birt er hér á vefsvæði mínu, segir Carlo Sini að upphaf mannlegrar þekkingar sé að finna í tónlistinni, nánar tiltekið í taktinum, hljóminum og laglínunni, þessum takti sem kemur á undan tungumálinu, sem í upphafi byggði á eins konar hljóðmyndum. Talmálið kom á undan myndmálinu og ritmálinu, og sem miðill þekkingar fékk talmálið mynd goðsögunnar. Goðsagan byggir á munnlegum flutningi og mytos merkir upphaflega að segja fram sannleikann. Rannsókn á goðsögum, uppruna þeirra og merkingu er því mikilvægur þáttur í allri rannsókn á uppruna þekkingarinnar. Goðafræðirannsóknir urðu mikilvægur þáttur allra mannfræðirannsókna frá upphafi, vegna þess að þær skýra fyrir okkur hugmyndir manna um sköpun og byggingu alheimsins og stöðu mannsins innan þeirrar byggingar. Jafnframt voru rannsóknir á goðsögum mikilvægar fyrir sálgreiningu 20. aldarinnar, þar sem goðsögurnar miðla til okkar djúpstæðri þekkingu fornaldarinnar á frumgerðum sálarinnar og hvatalífsins. Goðsögurnar segja okkur ekki bara frá byggingu alheimsins, heldur líka frá skilningnum á byggingu mannssálarinnar og samspili hins ytri og innri veruleika.
Þegar ég lærði norræna goðafræði í menntaskóla í upphafi 7. áratug síðustu aldar þá voru þær sögur kynntar sem merkingarlausar furðusagnir af furðuverum sem voru ómennskar og hefðu ekkert að kenna okkur um veruleikann. Það var ekki fyrr en ég kynntist fyrst Sören Kierkegaard og síðan Nietzsche að mig fór að gruna að þekking á goðafræði væri ein af undirstöum góðrar menntunar. Svo kynntist ég trúarbragðafræðingum á borð við Mircea Eliade, Karol Kerényi, René Girard og Ioan P. Couliano, nemanda Eliade, svo ekki sé minnst á Carl Gustav Jung og Sigmund Freud. Allir þessir höfundar hafa opnað mér gáttir inn í töfraheima goðsagnanna, þessa munnlegu sagnahefð sem einmitt vegna hinnar munnlegu geymdar á sér enga haldfasta heildarmynd, en opnar ótal sjónarhorn á skilning mannsins á alheiminum og stöðu hans í honum. Einn þeirra fræðimanna sem hafa opnað fyrir mig hinn heillandi og mikilvæga töfraheim grískrar goðafræði er franski trúarbragðafræðingurinn Jean-Pierre Vernant (1914-2007). Hann er þeim sjaldgæfa hæfileika gæddur að lesa goðsögurnar ekki bara með sundurgreinandi skarpskyggni vísindamannsins, heldur líka með næmu auga og innsæi listamannsins.

Vernant segir frá því í inngangi bókarinnar "L'Univers, les Dieux, les Hommes" (útg. 1999) að hann hafi notið þess þegar hann dvaldi með fjölskyldu sinni í sumarleyfum á Grikklandi að setjast með barnabarni sínu við rúmstokkinn og segja grískar goðsögur fyrir svefninn. Ekki út frá þeim flóknu og sundurgreinandi rannsóknaraðferðum sem hann hafði ástundað sem fræðimaður, heldur eins og þær runnu upp úr honum út frá óskilgreindu vali minnisins sem átt sér ekki aðrar forsendur en hið skáldlega innsæi, sem er eitt einkenni allra goðsagna. Allar goðsögur eru nafnlausar og eiga sér ekki aðrar frumheimildir en hefðina. Því eru þær til í mörgum útgáfum. Þar af leiðandi getur reynst erfitt fyrir þann sem er vanur ótvíræðum heimildum lesmálsins að fóta sig í hinni flóknu og fjölbreytilegu veröld goðsagnanna. Jean-Pierre Vernant var beðinn um að festa hina munnlegu frásögn sína af grískum goðsagnaheimi í ritað mál, og úr því varð þessi magnaða bók um Alheiminn, Guðina og Mennina.

Frásögn Vernants er ekki vísindaleg útlegging, en hún er engu að síður ómetanleg tilraun til að bókfesta þessa munnlegu frásögn sem byggir á hinni aldagömlu sagnahefð forfeðranna.

Þegar ég tókst á við það verkefni að reyna að kenna nemendum mínum í Listaháskólanum að lesa myndlistararf okkar allt frá fornöld fram á 17 öldina út frá túlkunn hennar á goðsagnaheiminum, þá fann ég ekki betra kennsluefni en þessa bók Vernants, sem ég hafði lesið á ítölsku. Því þýddi ég tvo kafla bókarinnar um uppruna heimsins og uppruna mannsins á íslensku, um leið og ég ímyndaði mér að ég væri kominn á rúmstokkinn hjá sagnaþulnum til að hlusta á visku hans og lifa mig inn í það skáldlega ímyndunarafl sem sérhver goðsaga kallar á. Ég birti hér þessa kafla lesendum þessa vefsvæðis til skemmtunar og fróðleiks.

 

Jean-Pierre Vernant:

UPPRUNI ALHEIMSINS

Fyrsti kafli bókarinnar „L’Univers, les Dieux, les Hommes. – Recits grecs des origines

Aion(tími)-Hermes-Gaia-Prómeþeifur skapar manninn rómv mós

Heimurinn í árdaga: Aion (tíminn), Hermes, Gaja og fleiri guðir. Til hægri sést Prómeþeifur vera að skapa manninn. Rómversk mósaíkmynd frá keisaratímanum.

Hvað var til staðar þegar ekkert var til staðar, alls ekki neitt? Þessari spurningu svöruðu Grikkir með goðsögnum og sögum.

Í upphafi var Ómælisdjúpið. Grikkir kölluðu það Kaos. Hvað er ómælisdýpið? Það er holrými sem er svo myrkvað að ekkert verður greint. Það er staður fallsins, svimans og óreiðunnar, fall án enda, án botns. Menn verða helteknir af ómælisdýpinu eins og af tröllauknu gini sem getur gleypt allt og ruglað öllu í eitt óendanlegt svartnætti. Í upphafi vega er semsagt ekkert nema Ómælisdjúpið, hið blinda og myrkvaða gap án endimarka.

Síðan birtist jörðin. Grikkir kölluðu hana Gaíu. Jörðin reis úr hjarta ómælisdjúpsins. Þarna var hún, fædd strax á eftir Kaos og bar á margan hátt með sér andstæðu þess. Jörðin var ekki lengur myrkvað fall án enda, án allra endimarka. Jörðin hefur tiltekið og afmarkað form. Andspænis óreiðunni, andspænis hinu myrkvaða Ómælisdjúpi óreiðunnar ber Gaía með sér formfestu og stöðugleika. Á jörðinni eru allir hlutir skýrt afmarkaðir, sýnilegir og áþreifanlegir. Það má skilgreina Gaíu sem þá undirstöðu sem veitir guðum, mönnum og dýrum fótfestu. Gaía er gangstétt heimsins.

 Í iðrum jarðarinnar: Ómælisdjúpið

 Þegar heimurinn hafði fæðst úr svelg ómælisdýpisins hafði hann eignast yfirborð. Annars vegar rís hann upp í formi fjallsins, hins vegar hnígur hann niður eins og neðanjarðarhvelfing.

Neðanjarðarhvelfing sem teygir sig svo langt niður í djúpin að í vissum skilningi má finna undir hinu stöðuga og trausta yfirborði Gaíu þau Ómælisdjúp sem engan enda þekkja, það er að segja Kaos. Jörðin sem reis úr kviði Ómælisdjúpsins hittir það fyrir á ný í iðrum sínum. Kaos var í augum Grikkja eins konar ógagnsæ þoka þar sem öll mörk leysast upp. Dýpst í iðrum jarðar finnum við mynd hins upprunalega Ómælisdjúps.

Jafnvel þótt jörðin sé vel sjáanleg, þó hún eigi sér skýrt afmarkað form og allt sem vaxi frá henni hafi skýrt aðgreind mörk, þá ber jörðin engu að síður í kjarna sínum  mynd Ómælisdjúpisins. Hin svarta jörð teygir sig upp frá djúpunum upp í hæðirnar; annars vegar höfum við djúp hennar – myrkrið og rætur Ómælisdjúpsins, hins vegar snævi krýnd fjöllin sem hún lyftir til himins, hina björtu og lýsandi tinda sem teygja sig upp í hina sílýsandi himna.

Í þessari vistarveru sem við köllum alheiminn myndar Jörðin grundvöllinn, en það er ekki eina hlutverk hennar. Jörðin fæðir af sér og nærir alla skapaða hluti að undanskildum fyrirbærum sem eiga upptök sín í Kaos og við komum að seinna. Gaía er alsherjarmóðirin; skógarnir, fjöllin, neðanjarðarhvelfingarnar, úthöfin og hin víða himinhvelfing eiga öll uppruna sinn í henni, Móður Jörð.

Upphafið var semsagt Ómælisdjúpið, ógnvænlegt myrkvað gap án endimarka sem síðan opnar sig í föstu og stöðugu yfirborði: Jörð sem teygir sig upp í hæðir og sekkur niður í djúpin.

Á eftir Kaos og Jörðinni kemur það sem Grikkir kölluðu Eros, sem síðar fékk nafnið “Gamli Amor” þegar hann var orðinn gráhærður: Það er hin frumlæga Ást. Hvers vegna höfum við frumlægan eða forsögulegan Eros? Vegna þess að í þessari gráu forneskju var hvorki til það sem við köllum karlkyn né kvenkyn, það voru engar kynverur til staðar. Þessi frumlægi Eros er í raun ekki sá sami og síðar kom fram á sjónarsviðið, þegar menn og konur, karlkyn og kvenkyn, höfðu litið dagsins ljós. Upp frá þeim tíma snérist vandinn um það að koma á samræði gagnstæðra kynja, stefnumót sem krafðist gagnkvæmrar löngunar og eins konar sammælis.

Kaos er því hvorugkynsorð, en ekki karlkyn. Gaía, Móðir Jörð, er hins vegar ótvírætt kvenkynsvera. En hvern í ósköpunum á hún að elska utan sjálfa sig þar sem hún er ein í heiminum með Kaos. Sá Eros, sem birtist sem þriðji aðilinn á eftir Ómælisdjúpinu og Jörðinni, er í upphafi ekki sá sem stjórnar hinum kynbundna ástarbríma. Fyrsti Erosinn tjáir orkuna í alheiminum. Rétt eins og jörðin spratt einu sinni úr Ómælisdjúpinu, þá getur jörðin af sér það sem býr í iðrum hennar.  Það sem var í henni og samblandað henni birtist á yfirborðinu: Jörðin fæddi það af sér án þess að þurfa samræði við einn eða neinn. Það sem hún getur af sér og frelsar er einmitt sú ósjálfráða hvöt sem bjó innra með henni.

Það fyrsta sem Jörðin gat af sér var afar mikilvæg persóna, Ouranos (Úranus), sem er himininn, einnig hinn stjörnumprýddi himinn. Síða gat hún af sér Pontos, það er að segja vatnið, öll heimsins vötn, eða öllu heldur hafstrauminn, því hið gríska nafn hans er karlkyns. Jörðin getur þá af sér án minnsta samræðis. Fyrir kraft þeirrar orku sem bjó innra með henni skapaði hún það sem í henni var og sem breyttist í eftirmynd hennar og andstæðu um leið og það varð til.

Hvers vegna?

Jú hún skapaði stjörnuprýdda himinhvelfingu í sinni eigin mynd, eins og hún væri afsteypa hennar sjálfrar, jafn þétt í efni sínu, stöðug og samhverf. Þannig lagðist Ouranos (Úranus) yfir hana. Himinn og Jörð mynduðu þannig tvö lög Alheimsins, einn gangveg og annað þak, eitt undir og annað yfir, sem huldu hvort annað í einu og öllu.

Þegar Jörðin gat af sér Pontos, Hafstrauminn, þá fullgerði hann móðurmynd sína með því að fylla innri holrými hennar og marka ytri mörk hennar með votum ómælisvíddum úthafsins. Rétt eins og Ouranos þá stendur Hafstraumurinn fyrir andstæðu Jarðarinnar. Ef  jörðin er þétt og formföst, þannig að fyrirbærin geta ekki blandast í henni, þá er Hafstraumurinn hins vegar fljótandi, formlaus og óstöðvandi. Vötn hans blandast án afláts, óljós og óaðgreinanleg. Yfirborð Ponto er lýsandi bjart, en djúp hans er almyrkvað, myrkur flötur sem tengir hann eins og jörðina við hinn óreiðufulla hluta sinn.

Þannig verður heimurinn til úr þrem frumeiningum: Kaos, Gaía og Eros, en í kjölfarið fæðast aðrar tvær sem eru Ouranos og Pontos. Um er að ræða öfl sem eru hvort tveggja í senn, náttúrleg og guðdómleg. Gaía er Jörðin sem við göngum á, en hún er jafnframt gyðja. Pontos stendur jafnt fyrir Hafstraumana og guðdómlegt afl sem hægt er að dýrka. Upp frá þessu hefjast nýjar sögur og frábrugðnar, fullar af ofbeldi og ógnum.

Vönun Úranusar

Fyrsta sagan varðar Himininn. Þar höfum við Úranus, getinn af Gaíu og eftirmynd hennar í smáu sem stóru. Úranus liggur kylliflatur í allri sinni þyngd ofan á henni sem fæddi hann. Himininn þekur alla Jörðina. Sérhver kriki jarðarinnar er hulinn samsvarandi himni, sem er eins og límdur við hana. Frá og með því augnabliki þegar Gaía, þessi mikla og volduga móðir,  getur af sér fullkomna eftirmynd sína í einu og öllu, stöndum við frami fyrir andstæðu pari; karlkyni og kvenkyni. Úranus er Himininn og Gaía er Jörðin. Þegar Úranus er kominn til sögunnar breytist hlutverk Amors. Nú er ekki bara um það að ræða að Gaía fæði af sér það sem í henni býr, eða að Úranus búi til það sem í honum býr, heldur verða til við samræði þeirra beggja verur sem líkjast í raun hvorugu foreldrinu.

Úranus linnir ekki látum við að serða Gaíu. Hinn frumlægi Úranus á sér ekki annað athafnalíf en kynlífið. Hann liggur án afláts yfir Gaíu eins og honum er frekast unnt. Ekkert annað kemst að í huga hans eða athöfnum. Vesalings Jörðin má því líða linnulausar þunganir,  svo tíðar að afkvæmin komast ekki einu sinni úr iðrum hennar, heldur verða að hafast við þar sem þau eru getin. Þar sem ljóst er að Himininn mun aldrei lyfta sér frá jörðinni, þá má einnig ljóst vera að afkvæmi þeirra, sem eru Títanirnir, muni aldrei fá að sjá dagsins ljós og eignast sjálfstæða tilvist. Títanirnir geta ekki tekið á sig sína eigin mynd og orðið að einstaklingum, því þeir eru jafnóðum gerðir afturreka inn móðurkvið Gaíu, rétt eins og Úranus sjálfur hafði dvalið í kviði Gaíu fyrir fæðingu sína.

Hverjir eru afkomendur Gaíu og Úranusar? Í fyrstu má telja sex Títani og sex systur þeirra, Títanínurnar. Fyrstur Títananna er Okeanos. Okeanos er það vatnabelti sem umlykur alheiminn og streymir án afláts umhverfis heiminn þannig að í honum falla saman upphaf og endir. Hinn kosmíski hafstraumur snýst um sjálfan sig í lokuðu hringferli.

Yngstur Títananna er Kronos, einnig kallaður “Kronos hinna lævísu hugsana”. Auk Títananna og Títanínanna verða einnig til tveir þríburar sem líkjast ófreskjum. Fyrri þríburarnir eru Kíklóparnir (risarnir) Bronti, Sterópi og Argur – afar voldugar verur með eitt auga á miðju enni. Nöfn þeirra segja heilmikið um þær málmsmíðar sem þeir leggja fyrir sig, þrumugnýinn og eldingarglampann. Það voru einmitt Kíklóparnir sem hönnuðu eldinguna og færðu Seifi að gjöf. Hinr þríburarnir eru svonefndir Ekatonkírar, sem eru hundraðarma: Kottó, Bríarus og Gíi. Þetta eru tröllauknar ófreskjur með fimmtíu höfuð og hundrað arma og einstakan kraft í hverjum lim.

Kíklóparnir, sem samhliða Títönunum voru fyrstir guðanna að koma í heiminn, bera ekki nöfn náttúruaflanna eins og Gaía, Úranus og Pontus, heldur standa þeir fyrir eldingarmátt sjónskynsins. Þeir hafa eitt auga á miðju enni, en þetta auga ber í sér kraft eldingarinnar eins og vopnið sem þeir færa Seifi að gjöf. Það er galdramáttur augans. Hundraðörmungarnir bera hins vegar með sér í formi hins óhefta vöðvaafls máttinn til sigurs, hæfileikann til að vinna sigur í krafti óvinnandi afls útlimanna. Annars vegar eldingarmáttur augans, hins vegar máttur handaraflsins sem getur bundið, kramið, slitið og yfirbugað sérhverja skepnu heimsins hinum til varnar. En höfum í huga að Títanirnir, Hundraðörmungarnir og Kíklóparnir eru innilokaðir í kviði Gaíu; Úranus liggur á henni eins og mara.

Í rauninni er ljósið ekki enn komið til sögunnar, því þar sem Úranus hvílir alfarið ofan á jörðinni viðheldur hann samfelldri nótt. Jörðin getur ekki annað en látið gremju sína og bræði brjótast út. Hún vill ekki lengur hafa börn sín í móðurkviðnum sem stöðugt vex og gildnar svo að henni liggur við köfnun. Þess vegna snýr hún sér til þeirra, einkum Títananna, með þessum orðum: -Hlustið nú á mig, faðir ykkar hefur lagt á okkur helsi, við höfum mátt líða fáheyrt ofbeldi af hans völdum, þessu ástandi verður að linna. Þið verðið að gera uppreisn gegn Himninum, föður ykkar. – Það fer hryllingsskjáfti um Títanana í kviði Gaíu við þessi orð. Úranus, sem situr sem fastast ofan á móður þeirra, jafnstór og hún, virðist ekki árennilegur óvinur. Það er einungis Krónos, hinn yngsti, sem tekur þessu ákalli móður þeirra og býðst til að koma henni til hjálpar og takast á við sinn eiginn föður.

Gaía undirbýr útsmogna áætlun. Til þess að gera framkvæmd hennar mögulega býr hún til í iðrum sínum svolítið verkfæri, ljá sem er hamraður í hvítum málmi stálsins. Hún felur hinum unga Krónosi þetta verkfæri í hendur þar sem hann liggur innilokaður í iðrum Gaíu, einmitt á þeim stað sem Úranus á í samræði við hana. Þessi yngsti afkomandi Úranusar leggst í launsátur fyrir föður sinn, og á því augnabliki sem hann stingur sér inn í Gaíu grípur hann með vinstri hendi um tól föður síns, togar fast og bregður ljánum á liminn og sníðir af með einu höggi hægri handar. Síðan kastar hann getnaðarlimi Úranusar aftur fyrir sig án þess að snúa sér við, eins og til að forðast þær ákúrur, sem þessi vönun gæti valdið. Nokkrir blóðdropar falla til jarðar úr hinum afskorna getnaðarlim Úranusar en hann hafnar langt úti í hafsauga. Úranus rekur upp mikið sársaukaöskur um leið og limurinn er skorinn af honum og lyftir sér ofan af Gaíu og nemur staðar í þessari upphöfnu stellingu, án þess að hreyfa sig meir, þarna uppi, hátt yfir heiminum. Því er það að þar sem Úranus er jafn stór Gaíu að yfirborði, þá fyrirfinnst enginn sá blettur á jörðinni þar sem ekki má sjá samsvarandi blett af himninum fyrir ofan.

Jörðin, rýmið, himininn

Með vönun Úranusar, sem framkvæmd var að ráði og samkvæmt útsjónarsemi móðurinnar, eignaðist Krónos veigamikinn hlut í fæðingu alheimsins. Hann aðskildi himinn og jörð. Hann  skapar frjálst rými á milli himins og jarðar. Frá og með þessari stundu eignast allt það sem jörðin getur af sér og allar lifandi verur eigið andrými til að lifa í. Annars vegar hefur rýmið opnast, hins vegar hefur tíminn líka tekið á sig nýja mynd.

Á meðan Úranus hvíldi á Gaíu með öllum sínum þunga var ekki um kynslóðir að ræða er tóku við hver af annarri, allt var falið í iðrum hinnar þunguðu móður. Um leið og Úranus hörfaði undan opnaðist hins vegar leið fyrir Títanina til þess að koma úr móðurkviði og fara sjálfir að fjölga sér. Kynslóðir koma, hver á fætur annarri. Rýmið er orðið frjálst og “hinn stjörnumprýddi himinn” er nú eins og þak eða hvelfing, eins konar myrkrahvelfing sem hefur sig upp yfir jörðina. Smám saman birtir yfir himninum, því dagur og nótt skiptast á. Stundum  sést himininn einungis upplýstur af stjörnunum, stundum verður hann hins vegar bjartur með daufum skuggamyndum skýjanna.

Víkjum nú um stund frá uppruna jarðarinnar og hverfum að ríki óreiðunnar, Kaos.

Ómælisdýpið gat af sér tvö afkvæmi, annað þeirra nefndist Erebos (hel), hitt Nyx (Nótt). Erebos eða hel er hið algjöra og algilda myrkur sem ekki smitast af neinu og ekki blandast neinu, og er þannig eins og bein framlenging af Kaos.

Öðru máli gildir um nóttina, Nyx. Hún hefur rétt eins og Gaía mátt til þess að geta af sér afkvæmi án samræðis við utanaðkomandi aðila. Rétt eins og afkvæmi hennar væru slitin beint út úr hennar eigin myrkvaða holdi. Afkvæmi hennar voru Aiter (sem við köllum eterinn og ljósið) og hins vegar Hemera (sem er dagsbirtan).

Erebos sonur Ómælisdjúpsins stendur fyrir það myrkur sem stendur Kaos næst. Nóttin þarfnast hins vegar samvista við daginn. Það er engin nótt án dags. Hvað var Nóttin að aðhafast, þegar hún gat af sér Aiter og Hemera?  Rétt eins og Erebos var myrkrið í sinni hreinustu mynd, þá er Aiter eða Eterinn birtan í sinni tærustu mynd. Eterinn er afkomandi Erebosar. Hinn ljómandi Eter er sá staður á himnum , sem myrkrið nær aldrei til, og hann  tilheyrir hinum Olympisku guðum. Eterinn er einstaklega lifandi birta sem aldrei fellur nokkur skuggi á.

Nóttin og Dagurinn standa hins vegar andspænis hvoru öðru. Eftir að rýmið opnaðist tóku Nóttin og Dagurinn við hvert af öðru. Við inngang Tartarusarheima finnum við hlið Næturinnar sem opnast inn í ríki hennar. Það er þar sem Nóttin og Dagurinn mætast hvort í kjölfar hins, á þröskuldinum kastast þau á kveðjum og mætast án þess þó að komast nokkurn tíma í snertingu hvort við annað. Þegar nóttin er til staðar er enginn dagur sjáanlegur, á daginn er engin nótt sjáanleg; samt er engin nótt án dags.

Ef Erebos stendur fyrir hið altæka og eilífa myrkur, þá stendur Eterinn fyrir óslitna og ævarandi birtu. Allar þær verur sem lifa á jörðinni eru börn dags og nætur, þau leiða öll fullkomlega hjá sér – nema á dauðastundinni – það altæka myrkur, sem enginn sólargeisli mun nokkurn tíma ná að brjótast inn í, og er nótt Erebosar. Mannverur, jurtir og dýr upplifa daginn og nóttina í þessum samruna andstæðanna, guðirnir lifa hins vegar þarna uppi í upphæðunum, á toppi himinsins, og þekkja ekki umskiptin frá nóttu til dags. Guðirnir lifa í eilífri lifandi birtu.

Þetta er hin nýja skipan alheimsins: uppi eru hinir himmnesku guðir sem byggja hinn lýsandi Eter, niðri eru guðir undirheimanna sem lifa eilífa nótt. Hinir dauðlegu byggja hins vegar þann heim þar sem nótt og dagur hverfa til skiptis inn í hvort annað.

Snúum okkur aftur að Úranusi. Hvað tekur nú við þegar hann er búinn að slíta sig frá jörðinni í eitt skipti fyrir öll? Guðinn hættir öllu samræði við Gaíu, ef frá eru talin tímabil hinna miklu og frjósömu rigninga, þegar himininn hellir úr sér og Jörðin ber alla ávexti sína. Það er hagkvæm úrkoma, sem kemur af himnum ofan, og gerir jörðinni kleift að fæða af sér ný afkvæmi, nýjar plöntur og nýtt korn. Að frátöldum þessum tímabilum er búið að skera á öll samskipti himins og jarðar.

Þegar Úranus lyfti sér frá jörðinni lýsti hann mikilli bölvun yfir afkomendur sína: þið verðið kallaðirTítanir, sagði hann, og vísaði þá með orðaleik til sagnorðsins titaino,  því þið hafið seilst of hátt með höndum ykkar, brátt mun sök ykkar hellast yfir ykkur fyrir að hafa vogað að reisa hnefa gegn föður ykkar.

Í millitíðinni höfðu þeir blóðdropar úr afskornum lim hans, sem vökvuðu jörðina, getið af sér Erinnana. Erinnar eru þær frumlægu verur sem gegna því hlutverki fyrst og fremst að varðveita minninguna um glæpinn sem framinn var gegn fjölskyldunni, og refsa hinum seku, hvenær sem nauðsyn krefur. Þetta eru guðir blóðhefndarinnar sem refsa sérstaklega fyrir þá glæpi sem framdir eru meðal þeirra sem tengjast blóðböndum. Erinnarnir standa fyrir hatrið, minninguna um sektina og langræknina og þeir standa fyrir nauðsyn þess að glæpur sé endurgoldinn með refsingu.

Af  blóði því er draup úr afskornum lim Úranusar uxu einnig Risarnir  og þær verur sem á grísku kallast Meliai eða Melíöður, sem eru dísir þær er búa í askinum. Risarnir eru fyrst og fremst vígamenn sem standa fyrir hernaðarlegt ofbeldi og þekkja hvorki æsku né elli. Líf þeirra er blómaskeið lífsins, þeir eru helgaðir stríðsrekstrinum, hafa unun af  bardögum og fjöldamorðum.

Melíöðurnar, sem eru dísir askviðarins, eru einnig hneigðar til hernaðar og knúnar af löngun til fjöldamorða, en hin banvænu spjót vígamannanna eru einmitt tálguð úr askviðinum sem þær búa í. Þannig urðu þrjár mismunandi persónugerðir til úr blóðdropunum sem hrundu úr getnaðarlim Úranusar, og þær eru allar holdgervingar ofbeldis, refsinga, bardaga, stríðs og fjöldamorða. Nafnið sem Grikkir gáfu slíku ofbeldi er Eris, og það stendur fyrir illdeilur af öllum toga, og hvað varðar Erinnana einkum fyrir illdeilur innan fjölskyldubandanna.

Ást og ósamlyndi

En meðal annarra orða, hvað skyldi hafa orðið um hinn afskorna getnaðarlim Úranusar, sem Krónos kastaði langt út í hafsjó Pontusar?

Hann sekkur ekki niður í hafdjúpin, heldur er hann borinn uppi af öldum hafsins, og froða sæðisins blandast froðu hafsins.

Þessi froðublanda, sem myndast umhverfis lim Úranusar, þar sem hann berst með ölduföllunum, umbreytist í einstaka veru: Afródítu, gyðjuna sem fædd er af hafinu og froðunni. Afródíta berst um stund með öldum hafsins, en tekur svo land á eynni Kýpur, sem varð hennar heitt elskaða eyja.

Á Kýpur gengur hún í sandinum, og eftir því sem hún gengur lengur spretta upp úr fótsporum hennar hinn fegurstu og ilmsætustu blóm. Í humátt á eftir henni koma Eros og Himeros, Ástin og Löngunin.  

Ástin er ekki lengur sá frumlægi Eros sem við höfum áður minnst á, hér er hins vegar um að ræða Eros sem ekki bara hugleiðir, heldur líka kallar á tilvist hins karllæga og hins kvenlega. Héðan í frá kallast hann sonur Afródítu.

Þessi seinni Eros hefur líka skipt um hlutverk; hlutverk hans er ekki lengur eins og var við tilurð heimsins, að bera fram í dagsljósið það sem falið var í myrkri frumkraftanna. Hlutverk hans er nú öllu fremur það að sameina þessi tvö skýrt aðgreindu kyn – tvo einstaklinga af gagnstæðu kyni – í erótískum leik sem felur í sér ástleitna hernaðarlist er byggir í sérhverju tilfelli á vopnum tálsins, á samkomulagi, og á vopnum afbrýðiseminnar.

Eros sameinar tvær ólíkar verur til þess að úr samruna þeirra megi vaxa hin þriðja er verði hvorugu foreldri lík, en feli engu að síður í sér framlengingu þeirra beggja. Við stöndu því frammi fyrir veru sem er frábrugðin hinni upprunalegu.

Með öðrum orðum sagt, með því að svipta föður sinn kynfærunum hafði Krónos skapað tvö öfl sem fyrir Grikkjum voru gagnkvæm: annað var Eris eða Sundurlyndið, hitt var Eros eða Ástin (Amor).

Eris felur í sér átök í skauti fjölskyldunnar eða í hjarta tiltekins samfélags.  Eros felur hins vegar í sér samkomulag og sameiningu þess sem er eins ólíkt og framast er unnt, karlkynið og kvenkynið.

Eris og Eros eru bæði fædd af sama sköpunargjörningnum, þeim sem opnaði rýmið, leysti tímann úr læðingi og opnaði sviðið fyrir komandi  kynslóðum þannig að þær mættu blómstra.

Við þessar aðstæður höfðu allar þær goðaverur, sem við höfum fjallað um til þessa, tekið sér stöðu í flokki Erisar annars vegar og Erosar hins vegar, þess albúnar að fara í stríð.  Hvers vegna eru þær á stríðsbuxunum? Ekki til þess að skapa alheiminn, sem þegar hafði tekið á sig sína fullsköpuðu mynd, heldur til þess að mynda Yfirvaldið.  Hver átti að vera Konungur Alheimsins?

Í stað sögunnar um sköpun heimsins sem setur fram spurninguna: „Hvert er upphaf veraldarinnar? Hvers vegna var upphafið í Ómælisdjúpinu? Hvernig myndaðist allt það sem myndar inntak Alheimsins?“ koma ósjálfrátt fram nýjar spurningar og nýjar sögur, mun átakanlegri, sem reyna að gefa svör við þeim.

Hvað verður um guðina sem þegar eru fullskapaðir og hafa sjálfir getið af sér afkomendur,  hvernig munu þeir takast á, í sigrum og ósigrum? Hvernig mun þeim takast að vinna saman? Hvernig munu Títanirnir upplifa sektina gagnvart Úranusi föður sínum, hvernig verður þeim refsað? Hver mun geta komið á stöðugleika í þessum heimi, sem hefur skapast úr tómi sem var allt, úr nótt sem fæddi líka af sér ljósið, úr tómi sem gat einnig af sér fyllingu og festu? Hvernig getur heimurinn öðlast stöðugleika og skipulag, byggður af verum sem hver hefur sitt einstaklingseðli?

Úranus fjarlægist jörðina og opnar þannig sviðið fyrir endalausum straumi kynslóðanna. En ef sérhver kynslóð guðanna á í innbyrðis átökum, þá mun heimurinn aldrei öðlast stöðugleika. Stríð guðanna verður að leiða til lykta, svo hægt verði að koma reglu á heiminn í eitt skipti fyrir öll.

Þar með eru tjöldin dregin frá leiksýningunni um átökin um konungdæmi guðanna.

ÆTTARTRÉ GUÐANNAttartré guðanna

 

(Hér er sleppt kaflanum um innbyrðis átök guðanna og horfið til goðsagnanna um upprunasögu mannsins.)

Pergamon-altarið Sigur Seifs 170fKr

Sigur Seifs yfir Títönunum. Lágmynd úr Seifs-altarinu frá Pergamon, um 170 f.Kr.

HEIMUR MANNANNA

Gullöldin: mennirnir og goðin.

Sagan af Prómeþeifi og Pandóru

 

Seifur situr í hásæti sínu og þaðan drottnar hann yfir alheimi. Alheimurinn býr við innri reglu. Guðirnir höfðu háð sitt stríð og sumir þeirra sigrað. Allt það illa sem þrifist hafði á hinum heiðskíra himni hefur verið hrakið burt eða lokað í undirheimum Tartarusar eða það tekið sér bólfestu á jörðinni meðal hinna dauðlegu. Og hvernig var þá ástatt fyrir mönnunum? Hvað var á seyði hjá þeim?

Sagan hefst ekki beinlínis með upphafi veraldarinnar. Öllu heldur hefst hún á þeirri stundu þegar Seifur öðlast konungstign, það er að segja þegar ríki guðanna hefur eignast sína reglu og sinn stöðugleika. Guðirnir hafast ekki eingöngu við á Olympsfjalli, heldur deila þeir vissum landskikum með mönnunum. Sérstaklega er þar um að ræða einn stað á Grikklandi, nálægt Kórintuborg, sléttlendi sem nefnist Mekon þar sem guðir og menn deila með sér landi. Þeir sitja saman til borðs, halda sameiginlegar veislur. Þetta felur í sér að bæði guðir og menn sem deila hlutskiptum sínum, lifa í eilífum veisluhöldum og eilífri hamingju, dag frá degi. Það er etið og drukkið og unað við gleðskap, hlustað á listagyðjurnar syngja lofsöngva til Seifs og hinna guðdómlegu ævintýra. Í stuttu máli var allt í hinum ákjósanlegasta sóma.

Mekon-sléttan er búsældarland þar sem allt sprettur af sjálfu sér. Sagan segir að það nægi að eiga örsmáan skika á þessari sléttu til að eiga hagsæld vísa, á Mekon-sléttu er aldrei ótíð og aldrei illviðra von. Þar ríkir gullöldin, öldin þar sem enginn aðskilnaður var enn til staðar á milli guða og manna, þessi gullöld sem stundum var kölluð „öld Krónosar“. Það var áður en ófriðurinn braust út á milli Krónosar og Títananna annars vegar og Seifs og hinna olympísku guða hins vegar. Það var fyrir þann tíma er veröldin varð leiksoppur hins hreina og beina ofbeldis. Það er friðartíminn, tíminn sem er fullur af tíma. Þar eiga mennirnir líka sinn samastað, en hvernig lifa þeir? Það er ekki bara að þeir sitji til borðs með guðunum í eilífum veislum þeirra, heldur eru þeir alls óvitandi um allt það böl sem nú hrjáir hið dauðlega mannkyn, það böl sem hrjáir hina útskúfuðu, þá sem lifa frá degi til dags án þess að vita hvað næsti dagur kann að fela í skauti sínu, án þess að geta merkt nokkuð samhengi á milli þess sem gerðist í dag og í gær, alls óvitandi um þá sem breytast í sífellu, fæðast, vaxa, styrkjast, veiklast og deyja.

Í þessum tíma lifði mannfólkið eilífa æsku, handleggirnir og fótleggirnir voru jafn styrkir allt frá fæðingu, í þeirra tilfelli var varla hægt að tala um eiginlega fæðingu, öllu heldur var eins og þeir hefðu sprottið upp úr Jörðinni, kannski upp úr Gaíu, Móðurjörðinni. Hún hafði getið þá eins og guðina. Eða einfaldlega þannig að mannfólkið fann enga ástæðu til að spyrja sig slíkra spurninga um uppruna sinn, því það hafði alltaf verið þarna, innan um guðina, það var til staðar rétt eins og guðirnir. Í þessum tíma þekkti mannfólkið hvorki fæðingu né dauða, heldur einungis hina eilífu æsku. Það var ekki ofurselt umbreytingum tímans sem innleiðir tæringu í lífskraftinn og lætur manninn eldast. Þetta mannfólk sem hafði lifað aldir eða árþúsundir sífellt eins og í blóma lífsins, þetta fyrsta mannkyn, það sofnaði út af og hvarf eins og það hafði birst. Það var horfið, en samt var varla hægt að tala um dauða þess í eiginlegri merkingu. Þá var hvorki til vinna, veikindi né þjáning. Mennirnir þurftu ekki að yrkja jörðina. Á Mekon-sléttunni voru öll fæða og öll lífsins gæði innan seilingar. Lífið líktist einna helst þeim sögusögnum sem eitt sinn gengu um líf Eþýópanna: á hverjum morgni stóðu menn frammi fyrir dúkuðu borði þar sem fram voru bornar allsnægtir í mat og drykk. Það var ekki bara að krásirnar og kjötið væru sífellt til staðar og að ávextirnir yxu af sjálfum sér, heldur voru allar krásirnar þegar soðnar og steiktar. Náttúran skaffaði sjálfkrafa og áreynslulaust hinar flóknustu og ljúfustu krásir. Þannig lifði mannfólkið í þessum fjarlæga tíma undir merki hinnar fullkomnu hamingju.

Sigurreið Dionysosar Sarcophagos

Sigurreið Dionysosar til Arkadíu. Rómversk steinkista frá 3. öld e.Kr. Sigurreið Dionísosar var túlkuð sem innreið inn í hina jarðnesku Paradís Arkadíu, hina tímalausu veröld guðanna. Hún var vinsælt myndefni á kistum látinna.

Konurnar voru ekki ennþá komnar til sögunnar, kvenleikinn var að vísu til, því gyðjurnar voru til staðar, en engar dauðlegar konur. Mannkynið var einungis karlkyns: rétt eins og það var alls ókunnugt sjúkdómunum, ellinni, dauðanum og vinnukvöðinni, þá var samlifnaður með kvenkyninu því ókunnur. Það þurfti hins vegar ekki annað en að maður fyndi hjá sér kennd til að sameinast konu og geta með henni barn, sameinast mannveru sem var honum bæði lík og ólík, og þar með voru fæðingin og dauðinn orðin að baráttumáli mannkynsins. Fæðing og dauði mynda tvo áfanga tilverunnar: til að útiloka dauðann var nauðsynlegt að útiloka fæðinguna.

Á Mekon-sléttunni lifðu menn og guðir í sátt og samlyndi, en skilnaðarstundin var að renna upp.

Aðskilnaðurinn átti sér stað eftir að guðirnir höfðu gert upp sakirnar sín á milli. Spurningin um vegsemd og virðingu hvors um sig var í upphafi útkljáð af guðunum með ofbeldi. Aðskilnaður Títana og hinna olympísku guða var ráðinn í baráttu þar sem hið blinda ofbeldi og hið hreina og skilyrðislausa ofríki urðu ofan á, án minnstu málamiðlunar. Þegar fyrsti aðskilnaðurinn var afstaðinn ráku hinir olympísku guðir Títanina beinustu leið niður í undirheima Tartarusar og læstu kirfilega heljardyrum þessara myrkheima um leið og þeir tóku sér sæti sjálfir í himinhæðum. Þá þurfti að gera upp innbyrðis sakir þeirra þar sem Seifur fékk það hlutverk að útdeila völdum, nokkuð sem hann framkvæmdi án ofbeldis í viðleitni sinni að koma á samlyndi meðal hinna olympísku guða. Hlutaskipti guðanna urðu til út frá opinni þrætu og samkomulagi sem ekki var endilega á jafningjagrundvelli, heldur á grundvelli frændsemi og bræðralags þeirra sem höfðu sameiginlegra hagsmuna að gæta og áttu sameiginlega hlutdeild í þrætunni.

 

Hinn slóttugi Prómeþeifur

 

Promotheus skapar manninn

Prómeþeifur skapar manninn. Lágmynd á rómverskri steinkistu frá 3. öld e.Kr.

Hvernig á að skipta gæðum og sæmd á milli manna og guða? Hér er ekki lengur hægt að reiða sig á ofbeldið eitt og sér. Mannfólkið er svo veikbyggt að einfaldur snoppungur nægir til að gera út af við það, auk þess sem hinir ódauðlegu geta ekki komið fram við hina dauðlegu eins og jafningja. Því þarf hér að grípa til lausnar sem felur hvorki í sér valdbeitingu né heiðursmannasamkomulag milli jafningja. Til þess að hrinda slíkri lausn í framkvæmd með lævísum og blönduðum meðulum kallaði Seifur sér til aðstoðar persónu nokkra sem kallast Promeþeifur, náunga sem er jafn einstakur og slóttugur og sú lausn sem hann hugsar út til að leysa vandann. Hvers vegna er Promeþeifur valinn til verksins? Ástæðan er sú að meðal guðanna fer af honum tvírætt orðspor, sem hefur verið illa skilgreint sem þversögn. Hann hefur verið kallaður Títani, en er í raun og veru sonur Giapetusar og bróðir Krónosar. Það er því faðir hans sem er Títani, en alls ekki Promeþeifur, sem þó fyllir ekki flokk hinna olympísku, því hann er ekki af sama kynstofni. Eðli hans er títanískt eins og bróður hans Atlasar, sem einnig má meðtaka refsingu Seifs.

Prómeþeifur hefur til að bera uppreisnaranda, hann er illskeyttur, óagaður og ávalt með gagnrýni á reiðum höndum. Hvers vegna fær Seifur honum þá það verkefni að leysa þennan vanda? Vegna þess að Prómeþeifur er Títani þó hann sé það ekki að fullu og öllu, hann barðist ekki með Títönunum gegn Seifi, hélt sig hlutlausan í deilunni og tók engan þátt í bardaganum. Margar sögusagnir fara líka af því að Prómeþeifur hafi verið Seifi innan handar, jafnvel svo að án ráða hans – því Prómeþeifur er slóttugur – hefði hann aldrei unnið sigur sinn á Títönunum. Í þeim skilningi var Prómeþeifur bandamaður Seifs. Bandamaður en ekki félagi, hann hafði aldrei gengið í flokk hans heldur verið sjálfstæður og unnið á eigin forsendum.

Seifur og Prómeþeifur bera mörg keimlík einkenni þegar kemur að lundarfari og gáfum. Báðir teljast þeir greindir og slóttugir og hafa til að bera þau einkenni sem Aþena stendur fyrir meðal guðanna, en Odysseifur meðal mannanna: klókindi. Klókum manni tekst alltaf að losa sig úr sérhverju klandri, hann finnur alltaf útgönguleið þar sem engin slík er í sjónmáli, og hann vílar ekki fyrir sér að beita lygum til að koma áformum sínum í kring, búa til gildrur til að fanga andstæðinginn og beita öllum hugsanlegum bellibrögðum. Þannig er Seifur, og Prómeþeifur ekki síður. Þeir hafa átt þetta sameiginlegt en þó er mikil gjá staðfest á milli þeirra. Seifur er konungur, valdsmaður sem hefur alla stjórnartauma í sínum höndum. Að þessu leyti er því þverólíkt farið með Prómeþeif. Títanarnir voru keppinautar hinna olympísku, og Krónos keppinautur Seifs, því Krónos vildi vera konungur áfram á meðan Seifur vildi taka sæti hans. Það hvarflaði hins vegar aldrei að Prómeþeifi að vilja verða kóngur og einmitt þess vegna átti hann aldrei í neinni samkeppni við Seif. Sá heimur sem Seifur skapaði var heimur uppskiptanna sem byggði á stigveldistign og tröppugangi þar sem ólík sæmd og ólíkar aðstæður skiptu máli. Prómeþeifur tilheyrði þessum heimi, en það er afar erfitt að skilgreina hlutverk hans og hlutskipti. Hlutskipti hans verða enn flóknari eftir að Seifur hefur dæmt hann og látið færa í hlekki, til þess seinna að frelsa hann og taka hann í sátt. Ólík tímaskeið í sögu hans bera vott um sveiflukennt ástand með sífelldum hæðum og lægðum sem lýsa misklíð og sættum milli hans og konungsins.

Í stuttu máli mætti segja að Prómeþeifur sé tjáningarmynd innri uppreisnar í þessum sléttfellda og reglubundna heimi. Hann frábiður sér að taka sæti Seifs, en í þeim virðingastiga sem Seifur hefur skpað skipar hann sæti hinnar mjóróma uppreisnar á Olympstindi, rétt eins og maí 68 í heimi guðanna.

Prómeþeifur á hagsmuna að gæta meðal mannanna. Aðstæður hans svipa um margt til aðstæðna þeirra, því einnig mennirnir eru tvöfaldir í roðinu og hafa til að bera bæði guðdómlega hlið og dýrslega hlið. Í mönnunum rétt eins og í Prómeþeifi má því finna í einni og sömu persónunni mótsagnakennda þætti, þætti sem hafa að geyma guðdómlega hlið – í upphafi lifðu þeir meðal guðanna – og jafnframt dýrslega hlið. Í mönnunum og í Prómeþeifi búa því saman tveir andstæðir þættir.

Refskák Prómeþeifs og Seifs

Þá höfum við þessa leikfléttu fyrir augunum. Menn og guðir voru mættir saman til leiks eins og þeir voru vanir. Þar er Seifur í fremstu röð og felur Prómeþeifi að deila hlutskiptum meðal guða og manna. Hvernig ber Prómeþeifur sig að við lausn þessa verkefnis? Í fyrsta lagi leiðir hann fram fyrir guðina gríðarstórt naut, sem hann slátrar og skiptir síðan í tvo hluta. Eins og Prómeþeifur hlutaði nautið sýndu hlutarnir hin ólíku hlutskipti manna og guða. Skurðurinn í holdi nautsins markaði landamærin sem skilja guði frá mönnum.

Hvernig stóð Prómeþeifur að verki? Nákvæmlega eins og farið var að við grískar fórnarathafnir. Fórnardýrið er fellt og gert að því, síðan hefst kjötskurðurinn. Fyrsta verkefnið felst einmitt í því að hreinsa fullkomlega stærstu beinin, lærleggi og fótleggi að framan og aftan, svokölluð ostea leuka. Þau eru hreinsuð þangað til engin kjöttægja er eftir. Þegar þessu verkefni er lokið safnar Prómeþeifur saman öllum þessum hvítu beinum skepnunnar. Hann gerir úr þeim hrúgu og vefur þeim inn í þunna himnu af hvítri og lystugri fitu. Þar með var fyrsti pakkinn tilbúinn. Síðan safnar Prómeþeifur saman öllum krea, sem er kjötið og innmaturinn, kjötkássa sem er matarkyns, og vefur hana inn í húð nautsins. Þessi pakki hefur að geyma allt neysluhæft kjöt skepnunnar vafið inn í húð þess og síðan komið fyrir í vömbinni sem er illa hreinsuð og hefur ólystugt yfirbragð.

Þannig voru hlutskiptin sýnd: annars vegar hin hvíta og lystuga fita sem hefur einungis að geyma dauðhreinsuð beinin, hins vegar ólystug vömbin, sem hafði að geyma allt sem var lystugt að borða. Prómeþeifur tekur báða pakkana og leggur þá fyrir Seif: val hans átti að skera úr um mörkin á milli guða og manna. Seifur virðir fyrir sér báða pakkana og segir: -Ó, Prómeþeifur, þú sem ert slóttugur og lævís hefur framið ójöfn skipti! – Prómiþeifur lítur til hans brosandi.

Seifur veit auðvitað að á bak við þetta eru einhver brögð í tafli, en gengst engu að síður inn á leikreglurnar. Honum er boðið að velja fyrsta pakkann, sem hann gerir. Með miklum ánægjusvip festir hann hönd á fegurri pakkanum, þeim með hvítu og lystugu fituna. Allir horfa til hans, en þegar búið er að opna pakkann kemur í ljós að þar er ekkert nema hvítþvegin beinin. Seifur verður þá ævareiður í garð þess sem vildi blekkja hann.

Hér lýkur fyrsta þætti sögunnar, en þættirnir eru í það minnsta þrír. Í lok fyrsta kaflans er orðið ljóst með hvaða hætti mennirnir komast í samband við guðina, það er að segja í gegnum fórnarathöfn eins og þá sem Prómeþeifur hafði framkvæmt með frágangi skepnunnar. Á altarinu fyrir utan hofið eru brenndar kryddjurtir sem gefa frá sér ísætan ilm, síðan er hvítþvegnum beinunum komið þar fyrir. Það sem guðunum ber eru hvítþvegnu beinin, vafin inn í gljáandi fituvef, sem rísa til himna í formi reyks.

Hlutskipti mannanna er hins vegar allt það sem eftir stendur af skepnunni og þeir neyta þess bæði glóðarsteikt og soðið. Mennirnir stinga kjötinu upp á löng spjót úr járni eða bronsi og þá sérstaklega lifrinni og öðrum völdum bitum, sem síðan eru steiktir yfir eldinum. Aðrir hlutar skepnunnar eru hins vegar settir í stóra soðpotta. Þannig var sumt glóðarsteikt og annað soðið, mennirnir áttu með þessum hætti að snæða kjöt fórnardýranna og færa guðunum sinn part sem var ilmsterkur reykur.

Um ásýnd og kjarna

Ekki er óeðlilegt að sú saga sem hér hefur verið sögð veki spurningar, því svo virðist sem Prómeþeifi hafi tekist að blekkja Seif með því að færa mönnunum betri hluta fórnarinnar. Prómeþeifur færir mönnum það sem hægt er að snæða af fórnardýrinu, dulbúið í viðbjóðslegar og óætar umbúðir vambarinnar; guðunum færir hann hins vegar það óæta dulbúið í gljáandi hvítum fituvef. Prómeþeifur beitir fyrir sig blekkingum og lygum því ásýnd pakkanna er blekking. Hið góða er falið undir umbúðum hins ljóta og hið ólystuga er fegrað.

En er það í raun og veru rétt að Prómeþeifur hafi valið mönnunum betri hlutann? Einnig hér er tvíræðni á ferð. Vissulega kom hinn æti hluti fórnarinnar í hlut mannanna, en staðreyndin er líka sú að hinir dauðlegu þurfa nauðsynlega að borða. Aðstæður þeirra eru í fullri andstöðu við aðstæður guðanna, því þeir geta ekki lifað án stöðugrar næringar. Mennirnir eru ekki sjálfum sér nógir, þeir þurfa að afla sér orkuforða úr heiminum í kringum þá, og án hans myndu þeir hverfa. Það sem skilgreinir manninn er einmitt þörf hans til að borða brauð og kjöt fórnardýranna og drekka vín vínviðarins. Guðirnir þurfa ekki að borða, þeir þekkja hvorki brauðið né vínið og heldur ekki kjöt fórnardýranna. Þeir lifa áfram án þess að þurfa að nærast, eða öllu heldur þá nærast þeir á gervifæði eins og ambrósíudrykknum, guðdómlegu fæði sem veitir ódauðleika.

Lífsfjör guðanna er því af öðrum toga en lífskraftur mannanna. Mannkynið býr yfir óæðri lífskrafti, það lifir óæðri tilvist og er óhjákvæmilega undirmálstegund. Það þarf á næringu að halda um aldur og ævi. Maðurinn er ekki fyrr búinn að reyna svolítið á sig en hann finnur fyrir þreytu og hungri. Með öðrum orðum þá eru hlutaskipti Prómeþeifs með þeim hætti að betri hluturinn er í raun og veru sá fegurri um leið -og hefur að geyma hvítþvegin beinin. Hin hvítu bein eru einmitt það dýrmæta sem í dýrinu og manninum býr, það sem ekki er dauðlegt. Það er engin hætta á að beinin rotni, þau mynda byggingu líkamans. Holdið leysist upp og rotnar en beinagrindin stendur fyrir framlengingu. Allt það sem er óætt í dýrinu er einnig það sem er ekki dauðlegt, óbreytanlegt, það sem þannig stendur hinu guðdómlega næst. Í augum þess sem hefur búið til þessa sögu virðast beinin ennþá mikilvægari fyrir þá sök að þau geyma merginn, þetta mjúka efni sem samkvæmt Grikkjum var í beinu sambandi við heilann og sæði karlmannsins. Mergurinn stendur fyrir lífskraft dýrsins í samfellu sinni frá einni kynslóð til annarrar og hann tryggir frjósemi og afkomendur. Mergurinn er merki þess að um ættkvíslir sé að ræða en ekki einangraða einstaklinga.

Yfirbragð hins dauðlega og ódauðleikinn

Þessi leikflétta Prómeþeifs færir guðunum lífskraft dýrsins á meðan hlutur mannanna, sem er holdið, er ekki annað en lík þess. Mönnunum er nauðugur einn kostur að næra sig á bitum af dauðum dýrum; hið sterka yfirbragð hins dauðlega sem þeir bera með sér verður augljóst í ljósi þessarar skiptingar. Héðan í frá tilheyra mennirnir hinum dauðlegu og útskúfuðu, ólíkt guðunum sem eru hinir ódauðlegu. Eftir þessi hlutaskipti næringarinnar eru mennirnir merktir dauðleika sínum og guðirnir ódauðleika sínum. Endalok sem Seifur hafði væntanlega séð fyrir.

Ef Prómeþeifur hefði einfaldlega hlutað nautið niður í tvo helminga, hold og bein, þá hefði Seifur getað valið sér beinin og lífskraft dýrsins. En þar sem allt var í dulargervi hins falsaða yfirborðs og kjötið falið í gaster vambarinnar og beinin undir gljáandi fituhimnu, þá skildi Seifur að Prómeþeifur vildi leika á hann. Hann ákvað því að refsa honum. Auðvitað er það svo, að í slíkri refskák til hins hinsta bellibragðs sem tefld er á milli Títanans og Seifs, þá reyna báðir að koma höggi á hinn, og báðir leika sína leiki í því skyni að leiða gagnaðilann í gildru til þess að lokum að geta mátað hann. Á endanum er það Seifur sem stendur með pálmann í höndunum í þessari deilu, en stendur engu að síður agndofa andspænis lævísi Títanans.

Banvænn eldur

 Það er í öðrum þætti sem Prómeþeifur fær að gjalda fyrir blekkingarleik sinn. Frá og með þessum degi ákveður Seifur að fela eldinn fyrir mönnunum – og líka kornið. Eins og í refskákinni tekur einn mótleikurinn við af öðrum. Prómeþeifur hafði falið kjötmetið í umbúðum sem virtust viðbjóðslegar en hvítþvegin beinin inn í því sem við fyrstu sýn virtist hið lystugasta. Nú er komið að hefnd Seifs. Innan ramma hlutaskiptanna á milli guða og manna ætlar Seifur nú að taka frá mönnunum það sem þeir höfðu haft fullt og ótakmarkað aðgengi að til þessa. Fram að þessu höfðu þeir haft óheftan aðgang að eldinum því hann var að finna í toppi vissra trjáa, í askinum, þar sem mennirnir gátu nálgast hann að vild. Það var sami eldurinn sem gekk á milli manna og guða, þökk sé þessum hávöxnu trjám þar sem Seifur sáði eldi sínum. Með sama hætti og mennirnir höfðu eldinn innan handar höfðu þeir líka frjálsan og óheftan aðgang að kornmetinu, því kornið var sjálfsprottið og kjötmetið fengu þeir í hendurnar steikt eða vel soðið.

Promeþeifur stelur eldi Vulcans Rómv grafþró svhv

Prómeþeifur stelur eldi Seifs úr smiðju Hefaistosar. Lágmynd á rómverskri grafþró frá 3. öld e.Kr.

Seifur felur nú eldinn og það er þeim mun bagalegra þar sem mennirnir hafa nú aðgang að kjöti fórnardýranna en þurfa nauðsynlega að steikja það eða sjóða. Hinir dauðlegu eru engar mannætur eða villidýr sem nærast á hráu kjöti: mennirnir neyta einungis kjöts sem hefur verið matreitt, hvort sem það er glóðarristað eða soðið.

Það skapar mönnunum verulega erfiðleika að vera án eldsins, og það gleður Seif í hjarta hans. Því er það að Prómeþeifur finnur upp mótleik. Eins og ekkert sé fær hann sér göngutúr til himna, rétt eins og maður á skemmtigöngu með grein í hendi, grein af burknategund sem er vel græn á ytra borði. Burkni þessi hefur þá sérstöku eiginleika að vera í byggingu sinni hið gagnstæða við tréin. Þar sem tréin eru þurr og hörð í berki sínum og yfirborði og rök að innan, þar sem safinn streymir um æðar þeirra, þá er burkninn þvert á móti rakur og grænn að utan en algjörlega þurr í kjarna sínum. Prómeþeifur verður sér nú úti um sæði úr eldi Seifs, sperma pyros, og felur það inni í kjarna burknagreinarinnar. Greinin tekur að brenna að innan upp eftir öllum stofni sínum. Prómeþeifur snýr hins vegar til baka til jarðarinnar og læst vera á skemmtigöngu með blaðstóran burknann sem sólhlíf. Á meðan heldur eldurinn áfram að loga inn í burknagreininni. Prómeþeifur gefur mönnunum þennan eld, sem er fenginn úr sæði hins himneska elds, og þeir fara strax að kveikja upp í eldstæðum sínum til að matreiða kjötið. Seifur liggur í makindum þarna uppi, alsæll yfir mótleik sínum sem hafði hitt í mark með því að fela eldinn, en allt í einu sér hann ljóma af eldi koma úr hverju húsi. Hann verður fokillur.

Rétt er að benda á að Prómeþeifur beitir hér sama bragði og hann notaði þegar hann hlutaði fórnardýrið, hann leikur enn á andstæðu yfirborðs og innri kjarna, muninn á sýnd og innri veruleika.

Ásamt með eldinum hafði Seifur einnig falið bios, lífið, fyrir mönnunum – eða öllu heldur það sem nærir lífið, kornmetið, hveitið og hafrana. Hann sviptir mennina eldinum og veitir þeim ekki lengur aðgang að kornmetinu.

Á tímum Krónosar í heimi Mekons var eldurinn mönnunum innan handar fyrir utan glugga þeirra og kornið óx sjálfsprottið, það þurfti ekki að plægja jörðina. Vinnan var ekki til, ekki erfiðið. Maðurinn þurfti ekki sjálfur að stunda uppskerustörf, hann þurfti ekki að leggja á sig nein erfiðisstörf, hvað þá að örmagnast í viðleitninni að verða sér úti um lífsbjörgina. Héðan í frá var það hins vegar ákvörðun Seifs, að það sem áður var sjálfgefið skyldi nú kosta manninn erfiði. Það var búið að fela kornið.

Upphaf akuryrkjunnar

Rétt eins og Prómeþeifur gat falið sæði eldsins í burknagrein sinni og fært hann mönnunum þurftu mennirnir nú að fela sæði kornsins í kviði jarðar. Það varð nauðsynlegt að draga plógfar í jarðveginn og fela sæðið til þess að það spíraði og yxi. Í stuttu máli var akuryrkjan orðin óhjákvæmileg. Menn þurftu að vinna fyrir brauði sínu í sveita síns andlits, bograndi yfir akrinum að stinga niður sæði. En það þurfti líka að gæta sæðisins vel frá ári til árs og varast að neyta allrar uppskerunnar jafn óðum. Bóndinn þurfti að koma sér upp keröldum á heimilinu þar sem hann geymdi þann hluta uppskerunnar sem ekki var til neyslu. Það varð nauðsynlegt að eiga matarforða því einkum á vorin, á þessu erfiða umskiptatíma frá vetri til nýs uppskerutíma, gat oft orðið þröngt í búi.

Hér gildir það sama um sæði eldsins og sæði kornsins. Mönnunum er héðan í frá nauðugur einn kostur að lifa lífinu vinnandi. Þeir hafa á nýjan leik náð valdi á eldinum, en þessi eldur, líkt og kornið, er ekki sá sami og áður var. Eldurinn sem Seifur faldi er himneskur eldur, sá sem lýsir stöðugt af úr hendi hans, eldur sem aldrei bliknar eða slokknar og aldrei skortir. Ódauðlegur eldur.

Sá eldur sem mennirnir fá úr þessu sæði er í raun og veru eldur sem hefur “fæðst”, því hann er sprottinn af sæði, og þar af leiðandi getur hann líka dáið. Það kostar í raun og veru talsverða fyrirhöfn að halda honum lifandi, það þarf að vaka yfir honum. Satt að segja býr þessi eldur yfir ámóta matarlyst og hinir dauðlegu. Þetta er banhungraður eldur; ef honum er ekki færð stöðug næring deyr hann. Mennirnir þurfa á honum að halda, ekki bara til að halda á sér hita, heldur líka til að nærast, því ólíkt dýrunum, þá nærast þeir ekki á hráu kjöti. Næring mannanna lýtur nákvæmum reglum, helgisiðum sem fela meðal annars í sér soðningu matvælanna.

Grikkir líta á kornið sem jurt er hefur verið soðin af sólinni, en einnig með inngripi mannsins. Bakarinn sýður kornið í ofni sínum. Eldurinn er því í raun tákn fyrir siðmenningu mannsins. Eldur Prómeþeifs, sem stolið var með bellibrögðum, er í raun og veru “tæknilegur” eldur, vitsmunaleg afurð sem greinir mennina frá dýrunum og helgar siðmenningu mannanna. En þar sem eldurinn er mannlegur eldur, ólíkur hinum guðdómlega, þá þarf hann á næringu að halda til að lifa. Hann minnir í raun á ófreskju sem ekkert fær stöðvað ef henni er sleppt lausri. Hann eirir engu, hann brennir ekki bara þá næringu sem honum er færð, heldur læsir hann sig í húsin, borgirnar og skógana. Hann er eins og voldug óseðjandi skepna sem ekkert fær stöðvað. Eldurinn undirstrikar sérkenni mannsins með þessari einstöku tvíræðni, minnir stöðugt á hinn guðdómlega uppruna sinn, en um leið einnig á það villidýrseðli sem í honum blundar. Rétt eins og maðurinn á eldurinn hlutdeild í hvorutveggja.

Pandóra eða uppfinning konunnar

Pandora og Hefaistos

 Epimeþeifur og Pandóra, 5. öld f.Kr.

Nú mætti halda að sögunni væri lokið, en því er ekki að heilsa. Nú hefst þriðji þáttur. Mennirnir eru vissulega búnir að höndla siðmenninguna, Prómeþeifur hefur opinberað fyrir þeim alla leyndardóma tækninnar. Áður en hann tók til sinna ráða lifðu mennirnir eins og maurar í holum sínum, horfðu án þess að sjá, hlustuðu án þess að skilja, þeir voru ekkert, en svo gerðist það, þökk sé Prómeþeifi, að þeir urðu siðmenntaðir, frábrugðnir dýrunum og frábrugðnir guðunum.

En síðasti leikurinn í endatafli Seifs og Prómeþeifs hefur ekki enn verið leikinn. Seifur hefur falið eldinn, Prómeþeifur hefur stolið honum. Seifur hafði falið kornið, mennirnir unnu nú fyrir brauði sínu. En Seifur er alls ekki ánægður, honum finnst síðasti mótleikur sinn ekki hafa skilað tilætluðum árangri. Hann er hláturmildur og hláturinn sýður í honum þegar hann hugsar upp nýjan mótleik, nýja gildru.

Þriðji þáttur.

Seifur kallar á sinn fund Hefaistos, Aþenu, Afródítu og aðra minni háttar guði eins og Árstíðagyðjurnar (Horai). Seifur fyrirskipar Hefaistosi að bleyta upp í svolitlu af kalki með vatni og búa til eins konar brúðu er ætti að hafa form parthenos, konumynd eða öllu heldur mynd stúlku er komin væri á giftingaraldur, en hefði alls ekki alið börn. Hefaistos hefst handa við verkið og mynd hans sýnir forkunnarfagra jómfrú. Síðan var það hlutskipti Hermesar að veita henni lífsanda og leggja henni til mannsrödd og aðra eiginleika sem síðar koma í ljós. Seifur biður síðan Aþenu og Afródítu um að fegra hana, auka á fegurð hennar og yndisþokka með skrauti sem fellur vel að kvenlíkamanum, dýrmæt viðhengi, lýsandi skartgripi, ljómandi lín og höfuðskart.

Aþena færir henni forkunnarfagran kjól, ljómandi í glæsileik sínum eins og fituvefurinn utan um hvítþvegnu beinin í fyrsta þætti þessarar sögu. Það leikur ljómi um þessa jómfrú eins og stjörnurnar á himnum.

Hefaistos krýnir hana höfuðdjásni sem bindur brúðarslörið. Höfuðskartið er skreytt myndum af öllum heimsins skepnum, fuglunum, fiskunum, tígrunum og ljónunum. Enni stúlkunnar ljómar af lífskrafti allra dýranna. Þetta er dýrðarljómi sem vert er að sjá, thauma idesthai, dásemd sem lamar menn af hrifningu og gerir þá ástfangna.

Pandora eða Gaia um 450 fKr

Pandóra vekur girndarhug meðal mannanna. Pandóra og Satírar, um 450 f.Kr.

Þarna er fyrsta konan komin í heiminn, augliti til auglitis við guði og menn. Þetta er tilbúin brúða, en hún er ekki gerð í mynd konunnar, því konur voru ekki komnar til sögunnar þegar þetta gerðist. Hún er sú fyrsta, frummynd konunnar. Hið kvenlega var vissulega til, því gyðjurnar voru til staðar, og þessi kvenlega vera er mótuð í mynd parthenos, eins og ódauðleg gyðja. Guðirnir skapa veru sem er mótuð úr jarðefni og vatni og innblásin lífskrafti manns, sthenos, og mannlegri rödd, phone.

En Hermes leggur líka lygar í munn hennar, gefur henni tíkareðli og þjófslund. Brúðan sem er hin fyrsta kona og allur kvennaskari sögunnar á rætur sínar að rekja til, kemur þannig til sögunnar með sama hætti og hlutaskiptin í fórninni og sagan af burknanum, með ytra borð sem blekkir. Það er ekki hægt að hugleiða hana án þess að verða hugfanginn, blindaður, nánast steinrunninn. Fegurð hennar er einungis að finna meðal ódauðlegra gyðja, útlit hennar er guðdómlegt. Hesiodus lýsir þessu vel þegar hann segir menn blindast af ljóma hennar. Fegurð hennar er svo undirstrikuð af öllu skartinu, höfuðdjásninu, kjólnum og slörinu, hún er sannkölluð sæluvíma sem gerir menn frávita. Af henni ljómar óendanlegt charis, geislandi persónutöfrar sem engan enda taka í öllum sínum fjölbreytileika, polle charis. Menn og guðir falla flatir fyrir fegurð hennar. En undir yfirborðinu býr eitthvað allt annað. Valdið á tungumálinu gerir henni kleift að komast í félagsskap manna, að verða tvífari mannsins. Menn og konur geta rætt saman, en konan hefur ekki yfir að ráða orðum er segja sannleikann eða lýsa innri tilfinningum. Þvert á móti þjóna þau lyginni, fela sannleikann í orðaflaumi lyganna og dulbúa hinar raunverulegu tilfinningar.

Það voru afkomendur Næturinnar sem fæddu af sér allt böl heimsins, dauðann, fjöldamorðin og vissulega Erinnana, en einnig það sem við eigum við þegar við tölum um “lygamælgi og daðurmál” eða “samlyndi og ástleitna blíðu”. Nú er það einkenni Afródítu frá fæðingu, að henni fylgja í sama mæli lygamælgi og aðdráttarafl ástarinnar. Það sem stendur nóttinni næst er hið skærasta ljós, það sem ljómar af hamingju og svartnætti átakanna sameinast í formi þessara lygamála, þessarar ástleitnu tálbeitu. Þannig höfum við Pandóru, ljómandi eins og Afródíta um leið og hún líkist dóttur Næturinnar, tómar lygar og tál. Seifur skapar ekki slíka parthenos handa guðunum, heldur einungis fyrir hina dauðlegu. Rétt eins og hann vildi losa sig við ósamlyndi og ofbeldi með því að senda það hinum dauðlegu, þannig sendir hann þeim líka konuna.

Prómeþeifur finnur sig aftur sigraðan og skilur vel hvílíkar hörmungar bíði því vesæla mannkyni sem hann hefur reynt að standa vörð um. Eins og nafn hans segir til um, Pro-meteos, þá er hann sá sem skilur áður en skellur í tönnum, sá sem sér fyrir um óorðna hluti. Rétt eins og bróðir hans, Epi-meteos, er sá sem skilur eftirá, epi, of seint, sá sem er alltaf blekktur og vonsvikinn og veit aldrei hvaðan á hann stendur veðrið. Við vesælir dauðlegir menn erum þannig gerðir, svolítið pro-meteos og svolítið epi-meteos. Við setjum okkur stefnumörk, gerum áætlanir og forspár, en oft fara hlutirnir á annan veg og við erum teknir varnarlausir í bólinu af orðnum hlut. En Prómeþeifur skilur hvað er í vændum og kallar á bróður sinn og segir:

-Hlustaðu nú, Epimeþeifur, ef svo kynni að fara að guðirnir sendi þér gjöf, þá mátt þú alls ekki taka á móti henni og verður að endursenda hana umsvifalaust.

Epimeþeifur sver og sárt við leggur að hann muni aldrei þiggja gjöf, en guðirnir sem eru saman komnir á ríkisráðsfundi senda honum tælandi gjöf, þokkafyllstu stúlku sem um getur. Hér sjáum við Pandóru birtast fyrir sjónum hans, gjöf guðanna til mannanna. Pandóra bankar á hurðina. Epimeþeifur fyllist hrifningu og blindast af fegurð hennar, opnar og hleypir henni inn í hús sitt. Daginn eftir er hann þegar harðgiftur og Pandóra búin að taka stöðu eiginkonunnar meðal mannanna. Þannig upphefst böl þeirra.

Upp frá þessu er mannkynið tvíþætt, það er ekki bara karlkynið sem myndar mannkyn heldur kynin tvö, ólík en bæði ómissandi fyrir mannlega æxlun. Frá þeirri stundu er guðirnir sköpuðu konuna eru karlarnir ekki lengur “í beinan karllegg”, nú eru þeir fæddir af konum. Þeir þurfa að parast til að fjölga sér. Þannig verður nýr þáttur til að ánetjast tímanum.

Hvernig stendur á því að fyrsta konan, Pandóra, hefur tíkareðli og þjófslund samkvæmt hinum grísku frásögnum? Svarið er nátengt fyrstu tveim þáttum þessarar sögu. Eins og við höfum sagt, þá höfðu menn hvorki náttúrlegt né sjálfsprottið aðgengi að korni né eldi eins og áður hafði verið, án nokkurra erfiðismuna eða frumkvæðis. Hér verður erfiðisvinnan hluti af tilvist mannsins. Mennirnir lifa með erfiðismunum og í eymd og skorti og verða að horfa fram á stöðugar takmarkanir. Bóndinn bograr sífellt yfir akri sínum en uppskeran er rýr. Mennirnir uppskera aldrei nægju sína af neinu tagi, þeir þurfa því að tileinka sér hagsýni og forsjálni til þess að neyta ekki umfram það sem nauðsyn krefur. Því er það að þessi Pandóra, eins og allt genos eða allur “skari” hinna dauðlegu kvenna, hefur einmitt þau höfuðeinkenni að vera ávalt ófullnægður, nöldursamur og uppfullur af hefndarhug og gjörsneyddur allri ráðdeild.

Pandóra lætur sér ekki lynda það litla sem er, hún vill fylli sína og fullnægju og engar refjar. Það er einmitt þetta sem sagan á við þegar hún segir að Hermes hafi gætt Pandóru tíkareðli. Tíkareðli hennar er af tvennum toga. Fyrst og fremst er það matarlystin. Pandóra er alltaf banhungruð, hún hættir aldrei að borða og hún myndi aldrei standa upp frá hálfkláruðu veisluborði. Kannski býr í henni óljós minning um þá hamingjudaga gullaldarinnar, í Mekon, þar sem hinir dauðlegu voru í eilífri matarveislu án þess að hafa annað fyrir stafni. Í sérhverju eldhúsi þar sem konu er að finna hittum við líka fyrir óseðjandi hungur úlfsins. Það er ekki ósvipað því sem gerist í býflugnabúunum, þar sem við höfum annars vegar hinar vinnusömu býflugur er fljúga út á engin við sólarupprás og færa sig frá blómi til blóms safnandi hunangi sem þær færa svo í bú sitt. Hins vegar höfum drottningarnar sem aldrei yfirgefa bústað sinn, þekkja ekki til saðningarinnar og háma í sig allt hunangið sem þernurnar hafa aflað í búið. Sama er uppi á teningnum í bústöðum mannanna, annars vegar höfum við karlana sem erfiða baki brotnu á ökrunum, bograndi yfir sérhverju plógfari, til þess að fela og safna saman korninu, hins vegar höfum við konuna sem eins og drottningarbýflugan heldur sig heima við og nærist af afrakstri vinnunnar.

Meginástæða þess að kona leggur það á sig að draga karlmann á tálar er þörfin að innbyrða og botnsleikja allar forðakistur í matarbúri heimilisins. Það sem konan vill er heilt kornforðabúr til eigin ráðstöfunar. Þökk sé tælingarfærninni, fagurgalanum lygamælginni og „aðdráttarafli afturendans“ eins og Hesiodus kemst að orði, þá vefur hún hinn unga piparsvein um fingur sér með tælingarmættinum um leið og hugur hennar stendur í raun allur til kornforðabúrsins. Og sérhver karlmaður, með Epimeþeif fremstan í flokki, fellur kylliflatur fyrir útvortis dásemdum hennar.

Konur búa ekki bara yfir þessari ótæmandi matarlyst sem er skaðvænleg fyrir heilsu eiginmannanna, sem aldrei geta fullnægt henni, heldur eru þær líka haldnar óseðjandi og tærandi kynlífsfíkn. Bæði Klítennestra og aðrar eiginkonur, sem hlotið hafa frægð fyrir að beita eiginmenn sína blekkingum, hafa jafnframt játað að hafa verið tæfan sem gætir hússins. Vel að merkja, þá er orðið tæfa hér notað með vísun í brókarsóttina.

Grikkir segja okkur um konurnar, einnig þær sómakærustu og hógværustu, að þær búi allar yfir þessum eiginleikum, þær eru gerðar úr leir og vatni þannig að skapgerð þeirra tilheyrir hinum röku höfuðskepnum á meðan skapgerð karlanna stendur nær hinu þurra og heita, nær eldinum.

Á vissum árstíðum, einkum þeim sem kennd eru við hundadaga, þeim tímum þegar hundurinn Síríus er sjáanlegur á himnum og nálægur jörðinni og jörðin og sólin í sama stjörnumerki, á þessum tíma þegar hitinn verður sterkari, þá fallast mönnunum hendur og limir, í þessum hita þar sem þeir eru heitir að eðlisfari á meðan konurnar blómstra fyrir tilverknað eigin raka og kulda. Við slíkar aðstæður leggja eiginkonurnar linnulausar kvaðir á eiginmenn sína um að uppfylla hjónabandsskyldu sína.

PandoraCreation2

Seifur, Hermes og Epimeþeifur skapa Pandóru sem hermdargjöf til mannanna. Af grískum vasa frá 5. öld f.Kr.

Þótt Prómeþeifur hafi fundið upp slungið klókindabragð þegar hann rændi Seif eldi sínum, þá svaraði hann fyrir sig með því að senda manninum konuna sem var eins og skógareldurinn sem eirir engu og var sérstaklega sköpuð til að skaða mennina. Í raun og veru er konan, það er að segja eiginkonan, eldur sem brennir upp eiginmanninn án afláts, dag eftir dag og hún brennir hann upp og lætur hann eldast fyrir aldur fram. Pandóra er eldur sem Seifur hefur kveikt á sérhverju heimili, eldur sem nærist stöðugt á mönnunum án þess að þurfi að kveikja hann. Þetta er ránseldur til skiptanna fyrir þann eld sem var stolið frá Seifi.

Hvað er til ráða við slíkar aðstæður?

Ef rétt reynist að konan sé ekki annað en tíkareðlið holdi klætt, vonlaus lygalaupur og skass sem gengur beint að efninu með sinn „seiðandi afturenda“ og leiðir eiginmanninn í ótímabær elliglöp, þá hefðu mennirnir án efa varist því að ganga í hjónabönd. En hér eru málin blandin, því við stöndum frammi fyrir hinu ytra og innra, ásýndinni og kjarnanum. Vegna dýrslegrar matarlystar sinnar og hömlulausrar kynhvatar er konan gaster, kviður og vömb sem felur að vissu leyti í sér hið dýrslega eðli mannskepnunnar. Sem gaster gleypir hún í sig allar eigur eiginmannsins. Á þeirri stundu þegar Prómeþeifur hafði vafið þann hluta nautsfórnarinnar sem mönnunum var ætluð inn í vömbina (gaster) hitti hann beint í mark. En einnig þar varð hann fórnarlamb eigin slægðar. Vandinn er fólginn í þessu: ef maður giftir sig mun líf hans verða ein heljarganga – nema svo ólíklega vilji til að hann rekist á fyrirmyndar eiginkonu, nokkuð sem er afar sjaldgæft. Hjónabandið er þannig ein píslarsaga þar sem eitt bölið hleðst ofan á annað.

Ef maðurinn léti hins vegar hjá líða að gifta sig gæti hann átt hamingjuríkt líf, hann mundi búa við saðsemd og ekki líða neinn skort. En hver myndi taka við efnislegum sparnaði hans á dauðastundinni? Aleiga hans myndi dreifast á milli manna sem hann hefði ekkert sérstakt dálæti á. Ef maðurinn giftir sig gengur hann í gildru. Ef hann gerir það ekki gengur hann í annars konar gildru.

Vömbin sem gleypir og gefur

Konan hefur tvíþætt eðli. Hún er vömbin sem gleypir allt sem eiginmaðurinn hefur aflað með þjáningu og erfiðismunum, en kviður hennar er líka það eina sem megnar að geta af sér það sem framlengir líf mannsins: afkomandann. Kviður konunnar felur í sér tvær hliðar mannlegrar tilveru, hina myrkvuðu hlið næturinnar og harðindanna, en einnig þá hlið sem er helguð Afródítu, þá hlið sem framkallar nýja fæðingu.

Eiginkonan felur í sér græðgina sem gleypir og jafnframt frjósemina sem getur af sér. Hún felur í sér allar þverstæður tilverunnar. Hjónabandið er rétt eins og eldurinn eitt af einkennismerkjum mannsins: einungis mennirnir ganga í hjónaband. Það greinir þá frá dýrunum sem eiga samræði með sama hætti og þau nærast, í fullkomnu frelsi þar sem kylfa ræður kasti. Konan verður þannig táknmynd hins siðvædda lífs, um leið og hún er sköpuð í mynd hinna ódauðlegu gyðja. Þegar við horfum á konu sjáum við Afródítu í mynd hennar, eða Heru eða Aþenu. Konan er þannig í vissum skilningi vitnisburður um nærveru guðdómsins á jörðinni – í krafti fegurðar sinnar, útgeislunar og seiðmagns. Konan tengir hið dýrslega í mannlegri tilveru við hina guðdómlegu hlið hennar, hún sveiflast á milli hins dýrslega og guðdómlega sem holdi klædd tvíræðni gjörvalls mannkyns.

Flóðgáttir tímans

Reynum nú að horfast í augu við söguna eins og hún væri skopsaga. Pandóra kemur í hús Epimeþeifs og gerist fyrsta eiginkonan í mannheimum. Seifur hvíslar í eyru hennar hvernig hún skuli bera sig að. Í húsi Epimeþeifs eru mörg keröld eins og gengur og gerist meðal grískra bænda. Meðal þessara keralda er eitt sem er stærst, og bannað var að snerta. Hvaðan kemur þetta dularfulla ílát? Sagan segir að nokkrir Satírar hafi borið það í húsið, en fyrir því er engin staðfest heimild. Dag nokkurn þegar eiginmaður Pandóru er nýfarinn úr húsi hvíslar Seifur því í eyra Pandóru að hún skuli opna þetta forláta kerald, en loka því umsvifalaust aftur. Pandóra fer að fyrirmælum Seifs. Hún nálgast keröldin sem eru fjölmörg, sum full af víni, önnur innihalda korn eða olíu. Í einu orði, matarforðabúr heimilisins. Þegar Pandóra lyftir lokinu af hinu falda keraldi flæða umsvifalaust öll mein heimsins út um víðan völl. Á því augnabliki sem Pandóra lokar keraldinu er einungis eitt eftir, það er vonin, elpis, biðin eftir því sem er í vændum. Elpis náði ekki að smeygja sér undan lokinu og losna úr vömb þessa keralds.

Pandora opnar skrínið2

Pandóra opnar forboðna ílátið í húsi Epimeþeifs. Grískur vasi frá 5. öld f.Kr.

Það er fyrir tilverknað Pandóru sem allt böl mannkynsins breiðist nú um víða veröld. Frá upphafi fól nærvera hennar í sér sérhvert böl, en með því að opna keraldið var bölið margfaldað. Hvaða böl var hér um að ræða? Meinsemdirnar skiptu þúsundum, en meðal þeirra voru þreytan og sjúkdómarnir, dauðinn og slysfarirnar. Ógæfurnar eru ótrúlega kvikar í hreyfingu og fara linnulaust á milli staða, hvarvetna gera þær vart við sig og nema þó aldrei staðar. Öfugt við Pandóru, sem var svo sætlega fögur ásýndum og full af ljúfmælgi, þá eru ógæfurnar ósýnilegar, þær eru formlausar og hljóðlátar með afbrigðum. Það var samkvæmt vilja Seifs að þeim var hvorki gefinn líkami né rödd, þannig að ógerningur væri fyrir mennina að sjá þær fyrir eða koma í veg fyrir þær. Þannig dvelja ógæfurnar sem mennirnir reyna að forðast í hinu ósýnilega og óaðgreinanlega eins og í vökvakenndu formi. Einasta ógæfan sem hægt er að sjá og snerta er konan, dulbúin í krafti seiðmagnsins sem sprettur af fegurð hennar, blíðulátum hennar og ljúfmælgi. Hún blekkir og hrífur í stað þess að vekja skelfingu. Eitt megineinkenni mannlegs eðlis er einmitt fólgið í muninum sem er til staðar á milli veruleikans og birtingarmyndar þess sem er sýnilegt og heyranlegt. Þannig eru tilvistaraðstæður mannsins smám saman til komnar samkvæmt vilja Seifs og sem andsvar við vélráðum Prómeþeifs.

PROMEÞ~1

Prómeþeifur bundinn á fjallstindi í Kákasus tekur á móti erni Seifs.

Prómeþeifur átti heldur ekki sjö dagana sæla, Seifur fjötraði hann og strekkti á milli himins og jarðar þar sem hann var kirfilega hlekkjaður við súlu er stóð á fjallstindi. Þannig fór fyrir þeim sem hafði fært mönnunum hinn dauðlega málsverð þeirra, kjötið. Nú er hann sjálfur orðinn að næringu arnar Seifs, fuglsins sem flýgur með eldingar guðsins og er boðberi ósigrandi máttar hans. Það er hann, Prómeþeifur, sem verður fórnarlambið þar sem kjötið er rifið úr lifandi holdi hans. Á hverjum degi kemur örninn til að næra sig á lifur hans án þess að skilja minnsta snifsi eftir, en lifrin endurnýjar sig jafn óðum yfir nóttina.

Alla daga nærist örninn á holdi Prómeþeifs og á sérhverri nóttu endurnýjar lifrin sig svo að ránfuglinn finni saðningu sína ósnortna næsta morgun. Þannig gengur þetta fyrir sig þar til Herkúles mun koma til að frelsa Prómeþeif, sem síðar öðlast eins konar ódauðleika í skiptum fyrir dauða Kentársins Kírons. En sá var vitur og góðhjörtuð hetja sem hafði kennt Akillesi og mörgum öðrum hetjum listina að verða ósigrandi. Kíron hafði semsagt særst illa og var sárþjáður því sár hans greru ekki, en þar sem hann var ódauðlegur þá gat hann ekki dáið þó hann vildi það helst af öllu. Þannig urðu til nokkur viðskipti. Prómeþeifur, sem var fæddur dauðlegur, bauð Krítoni rétt sinn til að deyja í skiptum fyrir ódauðleika Krítons. Þannig urðu báðir frjálsir.

Prómeþeifi er refsað með sömu meðulum og hann hafði syndgað með. Allt frá þeirri stundu er hann vildi færa mönnunum kjötið, og þá sérstaklega lifrina sem var útvalinn hluti fórnardýrsins – því úr henni mátti lesa hvort guðinn væri sáttur við fórnina – allt frá þeirri stundu verður hans eigin lifur uppáhaldsfæða arnar Seifs. Örninn er merki hinnar guðdómlegu eldingar, hann er burðardýr eldsins sem Seifur ræður yfir, eldibrandurinn. Þannig sjáum við í vissum skilningi endurkomu eldsins sem Prómeþeifur rændi, allt í gegnum hinn guðdómlega örn sem þannig verður sér úti um lifrarbita úr líkama hans í veislu sem engan enda tekur.

Baburen_Rijksmuseum_Prometheus_being_chained_by_Vulcan_1623

Dirk van Barburen: Hefaistos hlekkjar Prómeþeif, Hermes horfir á. 1623

Við þetta má bæta atriði sem einnig skiptir máli. Prómeþeifur er tvíræð mannvera, og hlutverk hans í heimi guðanna er alls ekki á hreinu. Sagan af lifrinni sem er etin á degi hverjum og sem endurnýjar sig á sérhverri nóttu sýnir okkur að til eru að minnsta kosti þrjár gerðir tíma og lífskrafts. Það er tími guðanna, eilífðin, þar sem ekkert gerist, allt er þegar til staðar og ekkert hverfur. Síðan höfum við tíma mannanna sem er línulagað ferli er stefnir stöðugt í eina átt, menn fæðast, vaxa, verða fullvaxta, eldast og deyja. Allar lifandi verur eru undirlagðar þessum tíma. Eins og Platon segir þá er þetta tími sem flæðir eftir beinni línu. Síðan höfum við þriðja tímann sem lifur Prómeþeifs er til vitnis um. Það er tími sem fer í hringi eða fram og aftur. Hann felur í sér tilvist ekki ólíka þeirri sem við sjáum á tunglinu sem vex og minnkar þar til það hverfur og birtist svo á ný, allt til eilífðarnóns. Tími Prómeþeifs er hliðstæður tíma plánetanna, þessum hringferlum sem innrita sig í tímann og gera hann þannig mælanlegan. Þetta er ekki eilífð guðanna og heldur ekki hinn jarðneski tími, þessi dauðlegi tími sem flæðir stöðugt í eina átt. Það er sá tími sem heimspekingarnir geta kallað hina hreyfanlegu mynd hinnar hreyfingarlausu eilífðar.

Sjálfur stendur Prómeþeifur og lifur hans mitt á milli hins línulega tíma mannanna og eilífðar guðanna. Hlutverk hans sem sáttasemjara í þessari sögu virðist augljóst. Við sjáum Prómeþeif hlekkjaðan á milli himins og jarðar á miðri súlu í eins konar millibili á milli þess órafjarlæga tíma þar sem mennirnir lifðu innan um guðina í ríki ekki-dauðans eða ódauðleikans og þess tíma hinna dauðlegu sem nú eru aðskildir frá guðunum og ofurseldir dauðanum og flaumi tímans. Rétt eins og stjörnurnar á himnum þá er lifur Prómeþeifs það sem skapar takt og mælikvarða á hina guðdómlegu eilífð og gegnir þannig sáttahlutverki á milli heims guða og manna.

 

Hin ofbeldisfulla tvíhyggja efnis og anda – Tizian

Skilaboð á Facebook 12. febrúar 2017

HIÐ PÓLITÍSKA ERINDI MYNDLISTAR Á FACEBOOK.
Vinur minn Ársæll Jónsson sendi mér skilaboð í tilefni þessað hann var að minna okkur á hollenska málarann Vermeer á heimasíðu sinni undir átaki sem hann tekur þátt í og hefur að markmiði að fylla Facebook með myndlist til þess að kæfa pólitíska slagorðaglamrið sem tröllríður þessu undarlega samfélag á netinu.
Ég vissi ekki alveg hvort þessu var beint til mín eða ekki, en hitt er hins vegar augljóst, að þó myndlistin gæti kannski kæft slagorðaglamrið um stjórnmálin, þá getur hún ekki kæft pólitíkina, því kjarni allrar myndlistar er alltaf pólitískur. Ekkert er fyrir mér pólitískara en myndlistin, og þá á ég við dýpstu merkingu orðsins pólitík: umræðuna um polis, hið mannlega samfélag, reglur þess og reglubrot.Til þess að taka þátt í þessu átaki Ársæls og félaga ætla ég að velja málverk eftir Tizian frá árunum 1570-76 sem heitir „Refsing Marsýasar“. Ég vel þetta verk vegna þess að ég er þessa dagana upptekinn af því ferðalagi sem Platon leiðir okkur í gegnum í Samdrykkjunni í fylgd með Erosi, þessum sendiboða guðanna, sem samkvæmt Díotímu og Sókratesi var hvorki alvitur né fáviti, hvorki alfagur né alljótur, en hafði til að bera ástríðu mannsins í eftirsókninni eftir hinu fagra, góða og sanna – og því sem varir að eilífu. Fyrir Platon er Eros nánast myndlíking heimspekingsins sem leitar eftir hinu fagra, góða og sanna, vegna þess að hann hefur það ekki á sínu valdi. Það er þess vegna sem heimspekingar kallast á grísku og öðrum tungumálum philosophos – ástvinir Sofiu eða viskunnar. Þeir elska hana vegna þess að þeir vita að þeir hafa hana ekki á valdi sínu og hafa ekkert eignarhald á henni. Eftir tilkomu kristindómsins var sá skilningur lagður í útlistun Platons á Erosi, að hann hefði með nýrri landafræði skilið jörðina frá himninum og staðsett fegurðina, sannleikann og réttlætið ofan á himinhvolfinu, sem væri í raun óaðgengilegt fyrir dauðlega menn þar sem þeir eru læstir í viðjar holdsins, jarðarinnar og í þeim fallvöltu skilaboðum sem skynfæri líkamans gefa okkur um hvort annað, náttúruna og alheiminn.
Platon sagði vissulega að líkaminn væri fangelsi sálarinnar (vegna þess að skynfæri hans gefa ótrygg skilaboð) en hann sagði líka að hina dýrmætustu visku væri að finna í því „guðdómlega æði“ sem menn gætu höndlað (sem lifandi líkami) handan allrar rökhyggju, og væri því ómælanleg á mælikvörðum hennar. Ég held að mælikvarðar Platons á þessari visku hins „guðdómlega æðis“ hafi rúmast innan þeirrar byggingar alheimsins er var fólgin í þeirri algildu geometríu sem hann lýsir í Tymeusi. Kunnátta í geometríu var inntökuskilyrði í Akademíu Platons í Aþenu.
Öll þessi umræða er falin í þessu málverki sem Tizian málaði á gamals aldri.
Hún tengist goðsögunum um Apollon og Dínysos, um guð hinnar heiðskíru visku himinsins og guð hinnar myrkvuðu visku jarðarinnar og undirheimanna. Það „guðdómlega æði“ sem Sókrates talaði um sem hina æðstu visku, handan allrar rökhyggju, er einmitt það „æði“ sem þessir guðir geta leitt okkur í, hvor með sínum hætti. Apollon gerði það með strengjahljóðfæri, lýrunni, hörpunni eða fiðlunni, Díonysos hafði þá Pan og Marsýas sér til aðstoðar til að framkalla hið guðdómlega æði í gegnum margradda hljóm þeirrar flautu sem búin er til úr holum stofni bambusins og annars reyrgresis. Þessi tvö öfl eru kyrfilega staðsett innan þess kosmoss sem Platon hafði leitast við að myndgera með geometríu sinni, en ekki aðskilin eins og gerðist með kristindóminum. Öll tvíhyggja efnis og anda var Forn-Grikkjum óskiljanleg, því andinn merkti ekki annað en loftið sem við öndum réttiega að okkur og frá okkur, og „sálin“ var fyrst og fremst það vatn sem gufar upp af líkama okkar eftir að loftið/andinn og vatnið hafa yfirgefið hann og beinin ein eru eftir.
Þetta málverk Tizians fjallar um innbyrðis átök og metnað þessara tveggja guða, sem við skiljum nú sem fulltrúa tveggja eðlisþátta í upplagi allra manna: samspil þess „himneska“ og „jarðneska“ æðis sem við getum stundum orðið aðnjótandi þegar gæfan fylgir okkur.
Þegar Apollon mætti Marsýasi á göngu þeirra í Parnassusfjalli þar sem hann var í hópi fylgisveina Díonysosar, Pans, satíra og Mídasar konungs, Þá storkaði Marsýas Apllon með því að segjast vera snjallari tónlistarmaður en hann. Apollon brást illa við og setti á svið tónlistarkeppni, þar sem hann lék á strengjahljóðfæri sitt en Marsýas á marghljóma púkablístru sína. Þessu lauk eins og vænta mátti með sigri Apollons, sem dæmdi Marsýas til þeirrar grimmu refsingar að hann var hengdur öfugur upp í tré og fláður lifandi.
Það er þessi athöfn sem við sjáum í málverki Tizians: Marsýas hangir í tréinu bundinn á geitarfótum sínum, Pan-flautan hangir í greinum trésins, en til vinstri leikur Apollon á fiðlu sína á meðan böðlar hans framkvæma húðflettinguna. Til hægri sjáum við dapran félagsskap Marsýasar, þar sem Pan kemur aðvífandi með vatnsfötu til að lina þjáningar píslarvottsins, en Mídas konungur horfir þungbúinn á aftökuna með gullkórónu sína halla á höfðinu. Hundur sleikir upp blóð Marsýasar sem litar svörðinn. Eitt af því sem dýpkar skilning okkar á túlkun Tizians á þessari goðsögn er sú staðreynd að hann hefur málað sjálfsmynd sína í myndina í hlutverki Mídasar konungs.
Um leið og þessi mynd minnir okkur á þann útúrsnúning hins kristna nýplatónisma á lærdómi Erosar sem fólginn er í hugmyndinni um aðskilnað himins og jarðar, guðs og djöfulsins (í mynd Pans), þá verður okkur ljóst að Tizian er fullur efasemda um þessa tvíhyggju og telur sér í raun misboðið með því ofbeldi sem hún felur í sér. Í þessum skilningi er þatta málverk Tizians hápólitískt.

Hypnerotomachia Betullophili – Mattthew Barney og Björk

Um kvikmyndina Drawing Restraint 9 eftir Matthew Barney

Grein þessi birtist upphaflega í tímaritinu Skírni 2008

 

Með kvikmyndinni Drawing Restraint 9 (DR9) hefur Matthew Barney skapað einstaka ástarsögu í samvinnu við Björk Guðmundsdóttur, þar sem þau fara bæði með aðalhlutverk, hann er jafnframt leikstjóri, höfundur handrits og sviðsmyndar en hún höfundur tónlistar sem gegnir mikilvægu hlutverki í myndinni.

Sagan byggir á ævafornu sagnaminni um samruna, umbreytingu, dauða og endurfæðingu, og væri efni hennar ekki í frásögur færandi nema fyrir þær sakir að þeim hefur tekist að gefa þessu sagnaminni nýtt táknmál og færa það til samtímans með afar áhrifaríkum og frumlegum hætti.

Sagan gerist í nútímanum um borð í hvalveiðiskipi sem heldur í veiðiferð frá Nagasaki í Japan. Matthew Barney (M) og Björk (B) eru gestir um borð og dveljast neðanþilja í sjóferðinni, þar sem þau ganga í gegnum vígsluathöfn sem leiðir til samruna, dauða og endurfæðingar. Samhliða vígsluathöfninni neðan þilja erum við vitni að aðgerð ofan þilja sem minnir á hvalveiðar og hvalskurð, nema hvað hvalurinn sem skorinn er, er ekki hvalur heldur sporöskjulaga form eða innsigli með þverbandi sem er myndað af storknaðri olíufeiti (petrolatum) er gengur í samband við veiðibráð ferðarinnar, sem reynist ekki hvalur, heldur mikill óreglulega lagaður drumbur sem hefur safnað í sig efninu ambergis, sem er efni sem hvalir æla frá sér og finnst í hafinu. Ambergis hefur verið notað sem ilmefni frá fornu fari og er eftirsótt sem slíkt enn í dag. Vígsluathöfn elskendanna neðan þilja endar með því að þau tortíma hvort öðru í táknrænum kossi sem gerist í baði, þar sem þau hverfa síðan í djúpið og umbreytast í hvali sem sjást á sundi í villtu Norðuríshafinu innan um borgarísjaka. Ofan þilja leysist “innsiglið” upp í frumparta sína og virðist í lokin vera dregið á land úr hafinu í umbreyttri mynd sem ferstrendur steinn.

Í þessari samantekt verður leitast við að gera grein fyrir því hvernig þetta sagnaminni hefur birst í  ólíkum myndum og goðsögum með notkun mismunandi táknmáls og leitað skýringa á því hvernig þetta sagnaminni getur átt brýnt erindi við okkur enn í dag. Sérstaklega verður gerður samanburður á hvalasögunni og skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili  (H P), sem skrifuð var í Feneyjum árið 1467 af Francesco Colonna. Sá samanburður er hér gerður til að varpa ljósi á bæði verkin og það lifandi táknmál sem þau búa yfir og þær óvæntu hliðstæður sem í þeim er að finna, sem er samruni, dauði og endurfæðing fyrir tilverknað Erosar.

Sagan af þessari sjóferð á sér ævafornar hliðstæður sem varpa ljósi á boðskap hennar, og kemur þá fyrst upp í hugann sagan af Jónasi í hvalnum, sem sagt er frá í Jónasarbók Gamla testamentisins.[i][1] En hún segir frá Jónasi spámanni sem lenti í sjávarháska í óveðri sem Guð magnaði upp í reiði sinni vegna drottinsvika Jónasar. Jónasi var varpað fyrir borð til að sefa reiði guðs og lægja öldurnar. Stór fiskur eða hvalur gleypti Jónas, sem tók iðrun, þannig að Guð miskunnaði sig yfir hann og vakti hann til nýs lífs með því að láta hvalinn æla honum á land eftir þriggja daga og þriggja nátta vist í iðrum hvalsins. Þessi undarlega saga hefur allt frá frumkristni verið tekin sem dæmisaga og spádómur um ferð Krists til heljar og upprisu hans á þriðja degi, eins og sjá má í fjölmörgum myndum í Katakombum Rómar, og líka í veggmálverki Michelangelos í Sixtínsku kapellunni, þar sem Jónas og fiskurinn tróna yfir altarisgaflinum sem geymir Dómsdagsmynd Michelangelos. Hvalurinn í þessari sögu á sér hliðstæðu í hvalveiðiskipinu í DR9. Æla hvalsins, Ambergis, er jafnframt mikilvæg hliðstæða við Jónas í DR 9.

marten-van-heemskerck-saga-jonasar-2

Marten van Heemskerck: Jónas kemur úr iðrum hvalsins, koparstunga frá 16. öld.

Samruni, dauði og umbreyting fyrir tilverknað Erosar er sagnaminni sem finna má í mörgum grískum goðsögum, og nægir að minna á goðsöguna um Díönu og Akteon í því sambandi, en Díana var sem kunnugt er systir Apollons, gyðja næturinnar, tunglsins, dýraveiðanna og hinnar villtu náttúru og sérstakur verndari skírlífis ungra kvenna. Akteon var ástríðufullur veiðimaður sem lenti í því að koma að Díönu og dísum hennar óvörum, þar sem þær voru að baða sig í dísalindinni eftir vel heppnaða veiðiferð næturinnar.  Algjör bannhelgi hvíldi á þessu dísabaði gagnvart karlmönnum, og skyldi einhver voga sér að horfa á sjálfa veiðigyðjuna nakta var það dauðasök. Refsing Díönu var sú að Akteon breyttist í veiðibráð sína,  höfuð hans breyttist í hjartarhöfuð og hann var drepinn af veiðihundum sínum[ii][2].

titian_-_diana_and_actaeon_-_wga22883

Tizian: Akteon og dísabað Díönu 1556-59

tizian-death_actaeon

Tizian: Dauði Akteons, 1550-60

Þessi goðsaga var vinsælt viðfangsefni myndlistarmanna á 16. og 17. öld, hún var meðal annars túlkuð af heimspekingnum Marsilio Ficino út frá kenningum um hina platónsku ást, en í okkar samhengi er túlkun Giordano Bruno á þessari sögu áhugaverðust, en sagan gegnir mikilvægu hlutverki í riti hans Gli Eroici Furori (Hin hetjulegu æðisköst) frá árinu 1585. En þar segir Bruno m.a.:

Af þeim mörgu sem leggja leið sína inn í hinn villta skóg eru örfáir sem ná alla leið að lind Díönu. Margir láta sér nægja að veiða villibráð og óæðri dýrategundir, og flestir vita reyndar ekki hvaða erindi þeir eiga í skóginn, þar sem þeir fylgja einfaldlega hefðinni og finna þar af leiðandi fátt annað en flugur. Þeir eru afar fáséðir Akteonarnir sem verða þeirrar gæfu aðnjótandi að verða svo ástfangnir af fegurð og líkama sjálfrar Náttúrunnar…, að þeir taka hamskiptum…frá því að vera veiðimenn yfir í að verða sjálf bráðin. Hið endanlega takmark allra vísindaveiða er að finna þessa sjaldséðu villtu skepnu sem umbreytir veiðimanninum í það sem hugur hans beinist að. Á öllum öðrum veiðum, þar sem veiðibráðin eru tilteknir hlutir, þá hremmir veiðimaðurinn hlutinn og meðtekur hann með munni gáfna sinna. En þegar um guðdómlega og altæka veiðibráð er að ræða, þá galopnar hann hjarta sitt svo gagnvart bráðinni að hann samlagast henni, verður heltekinn af henni og samsamast henni í einu og öllu. Áður en þetta gerðist var Akteon venjulegur, siðmenntaður hversdagsmaður sem samlagaðist samfélaginu auðveldlega, en nú umbreytist hann í villihjört sem býr í hinum villta skógi. Í skóginum heldur hann til í skútum sundurgrafinna fjalla, skútum sem hafa ekkert með hið hefðbundna minni að gera, þar sem hann getur dáðst að uppsprettum stórfljótanna, lifað frjáls í hreinleika langt í burtu frá hversdagslegum neysludraumum.”[iii][3]

Þessi athyglisverða túlkun Bruno á goðsögunni tengist kenningum hans um minnislistina, þar sem persónur eins og Diana verða merki eða tákn fyrir altæka frumgerð Náttúrunnar, um leið og hann setur söguna í samhengi við kenningar sínar um galdramátt Erosar. Bruno sá í raun sjálfan sig í hlutverki Akteons. Í okkar samhengi er það hins vegar ljóst að örlög elskendanna í DR 9 eru þau sömu og örlög Akteons, þau breytast í veiðibráðina í þesssari hvalveiðiferð og öðlast nýja tilvist og nýtt frelsi í hinni villtu náttúru sem hvalir.

Eina athyglisverðustu hliðstæðu þessa sagnaminnis er hins vegar að finna í skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili eftir Francesco Colonna, en hann var prestur af reglu dómeníkana og guðfræðikennari í Treviso þegar hann skrifaði þetta einstæða verk árið 1467, löngu fyrir tíma hinnar hefðbundnu skáldsögu samkvæmt skilningi bókmenntasögunnar. Þessi skáldsaga gerist í draumi og er í tveim hlutum með viðauka. Fyrsti hlutinn er draumur Poliphilo  (nafnið merkir ástvinur Poliu) og fjallar um ferðalag hans í gegnum furðuverk byggingarlistarinnar og heima klassískrar grískrar goðafræði í leit að sinni heittelskuðu Poliu, sem hann finnur að lokum.

Í öðrum hluta bókarinnar er sama sagan sögð í draumi Poliu. Viðaukinn er endirinn á draumi Poliphilo og um leið vakning hans til veruleikans. Saga þessi er um 470 bls. að lengd og skrifuð af mikilli list.

francesco-colonna-hypnerotomachia-poliphili-25

Francesco Colonna: Polia og ástmögur hennar mætast á píslargöngu sinni inn í launhelgar ástarinnar, Feneyjar lok 15. aldar.

Það sem kemur okkur fyrst og fremst við í þessu samhengi er lýsingin á samruna elskendanna og svo líka hin ótrúlega lýsing á mannvirkjum og byggingarlist, sem á sér reyndar hliðstæðu í því hvernig Matthew Barney hefur  umbreytt stórbrotnum mannvirkjum í lifandi tákn í kvikmyndum sínum, ekki bara með hvalveiðiskipinu í DR 9, heldur líka Chrysler byggingunni og Guggenheim-safninu í New York og Óperuhúsinu og Keðjubrúnni í Búdapest í kvikmyndaseríunni Cremaster.

Nafn sögunnar er myndað úr tveim grískum guðanöfnum: Hypnos og Eros. Hypnos var guð svefnsins, draumanna  og dauðans[iv][4]. Eros er sem kunnugt er sonur og sendiboði ástargyðjunnar. Síðasti liður orðsins, machia, þýðir barátta eða slagur, sbr. Centauromachia, sem er nafnið á frísunni á Parþenonhofinu í Aþenu, sem sýnir baráttu kentáranna og hinna Olympisku guða.  Orðið Hypnerotomachia þýðir því barátta eða slagur ástar og dauða eða ástar og svefns, en Poliphili þýðir “vinur Poliu”, rétt eins og orðið “Betullophili” í titli þessarar ritsmíðar er latneskt eignarfall á “vini betullu”, sem er jú Björk á íslensku.

En lítum nú betur til hliðstæðanna sem finna má milli DR 9 og HP.

Í upphafi HP erum við stödd í dimmum skógi sem leiðir okkur inn í hið draumkennda ástand sögunnar í heild sinni. Slík skógarsena er líka í upphafi DR 9, reyndar örstutt, en leiðir okkur umsvifalaust á flug, fyrst yfir skóginn og síðan yfir borgina Nagasaki og inn í furðuveröld hvalveiðistöðvarinnar og hvalveiðiskipsins sem er að leggja í veiðiferð sína með tilheyrandi skrúðgöngum, fagnaðarlátum og  dansi íbúa borgarinnar.

Leið Poliphilo í gegnum villtan skóginn með öllum sínum hættum ber okkur hins vegar að öðru furðuverki: gríðarstórum Píramíða með broddsúlu eða óbelíska á toppnum. Lýsing píramíðans er löng og ýtarleg og gerð af mikilli þekkingu á byggingarlist, en gegnir um leið því hlutverki að undirstrika að öll mannanna verk eru draumur um eitthvað ennþá stærra og meira og á endanum af ætt draumsins, rétt eins og hvalveiðiskipið sem er smíðað til að fanga þessar dularfullu risaskepnur undirdjúpanna.

Ferðalag Poliphilo heldur síðan áfram í gegnum hin ótrúlegustu snilldarverk byggingarlistarinnar þar sem hann lendir í hátíðum og helgiathöfnum hliðstæðum kveðjuhátíðinni í Nagasaki, þar sem hann sér launhelgar Dionysosar, verður fyrir freistingum meyja og bakkynja og lendir í lífsháska andspænis eldspúandi dreka og upplifir guðamyndir, hof og hallir sem vísa langt út yfir allan hugsanlegan veruleika.

Öll þessi ótrúlega ferðasaga miðar þó að einu marki: að finna Poliu, hina heittelskuðu, og hittast þau fyrst á bls. 186 í hofi sem helgað var Venusi Physizoa. Þar játast Polia Poliphilo fyrst og ganga þau síðan í gegnum miklar helgiathafnir sem eiga sér hliðstæður í helgiathöfn tedrykkjunnar í hvalfangaranum. Í báðum þessum sögum gegnir efnafræðin mikilvægu hlutverki, þótt henni sé gerð nákvæmari skil í DR 9, en ein ótrúlegasta hliðstæðan er þó það mikilvæga hlutverk sem hið sjaldgæfa fyrirbæri ambergis gegnir í báðum sögunum.

Í DR9 sjáum við í upphafi japanskar meyjar veiða ambergis úr djúpunum. Síðan gerist það þegar skotið er á hvalinn, að hann reynist ekki hvalur, heldur gríðarmikill drumbur þakinn þessu dýra efni, sem smitar frá sér um allt skipið. Þessi drumbur gegnir lykilhlutverki í umbreytingu innsiglisins ofan þilja sem verður samhliða umbreytingu elskendanna neðan þilja. En hliðstæðu tedrykkjathafnarinnar er meðal annars lýst með þessum orðum í HP:

Hún (Polia) hafði ekki fyrr séð merkið frá siðameistaranum en hún reis hljóðlaust upp af gljáfægðu gólfinu (allir hinir hreyfingarlausir), síðan leiddi hinn heilagi siðameistari hana að hinni undursamlegu hyacintukrús sem komið hafði verið fyrir í kapellunni með slíkum glæsibrag að enginn Mentor hefði leikið það eftir.

Hvað mig sjálfan varðaði, þá fylgdist ég nákvæmlega með hverri hreyfingu hennar. Svipur hennar birtist mér sem hinn hreini Phoebus litaður með ferskum litum morgunroðans. Og þarna hellti hún af krúsinni með styrkri og fumlausri hendi sinni og samkvæmt ströngustu siðareglum ilmandi vökva sem hún bar mjúklega á andlit sitt, mjólkurhvítt og rósrautt, angandi ilmrauðum rósum, sem böðuðu einnig hendur hennar. Þannig var hún samviskusamlega hreinsuð af stærri einlægni en jómfrúin Amelía og nálgaðist síðan altarisþrepið þar sem stóð stórfenglegur gylltur og  margarma kertastjaki. Hann var sannkölluð listasmíð, umkringdur og prýddur gimsteinum og toppurinn opnaðist í kringlóttum diski sem var eins og skel, minna en einn faðmur í ummál. Í skálinni var geymt hið mjúka ambergis hvalanna, ilmandi moskus, kristölluð en skammær kamfóra, ilmandi gúmmí frá hinni miklu Krít, timjan og trjákvoða, tvær tegundir stýraxviðarkvoðu, möndlulaga Jövukvoða, þungt aloa frá Bysantium (einnig kallað Indlandssmyrsl) og hin blessuðu fræ frá Arabíu. Öll þessi dýrmætu efni voru skömmtuð í hæfilegu magni…”[v][5]

Því er skemmst frá að segja að Polia bar eld í þessa efnablöndu og kastaði síðan á eldinn tveim hvítum dúfum sem áður hafði verið fórnað og síðan leystist þessi helgiathöfn upp í hringdansi bakkynjanna þar sem þær sungu: “Ó, heilagi ilmandi eldur, lát íshjörtun nú bráðna. Gleðjið Venus með ástarþrá og kennið til hitans!”

matthew-barney-drawing-restraint-ix-163057-82

Upplausn og endursameining frumefnisins í hinum alkemíska  verknaði eins og honum er lýst í kvikmyndinni Drawing restraint IX.

Þetta var aðeins brot af því sem gerðist í Venusarhofinu á ströndinni, en þá tók við siglingin á ástarfleyinu undir skipsstjórn Erosar. Ástarfleyið í HP er engin hvalfangari, hann er sexæringur og honum róið af sex meyjum og árarnar voru úr gljáhvítu fílabeini, keiparnir úr gulli og böndin úr marglitu silki, rétt eins og borðarnir sem fylgdu hvalfangaranum frá landi. Eros tók stefnuna á ástareyjuna þar sem móðir hans beið í hofi sínu.

Þegar Poliphilo náði landi segir hann meðal annars svo frá:

Ég kannaði ströndina gaumgæfilega en hún var strokin blíðlega af öldum sjávarfallanna og um hana dreifðust gimsteinar í fjölbreytilegum formum og litum. Þarna mátti líka sjá ríkuleg ummerki um ilmsætar samfarir stórhvelanna sem örlátar öldurnar höfðu skolað á land…”[vi][6].

Eins og gefur að skilja var hof ástargyðjunnar engin venjuleg bygging og móttökurnar þar engu líkar, en í miðju hofinu var ástarlaugin og þar gat þetta að líta:

Hin guðdómlega Venus stóð nakin í miðri lauginni sem var fyllt silfurtæru vatni er náði upp að vel víðu og guðdómlegu mitti hennar og endurspeglaði þennan afródítulíkama án þess að hann virtist breiðari eða lengri en hann var í raun og án þess að form hans brotnuðu í vatninu. Allt í kring, upp að fyrsta þrepi, var froða sem ilmaði af muskus. Þessi guðdómlegi líkami virtist lýsandi og gagnsær þar sem hann sýndi okkur tign sína og virðingu af einstökum skírleika og ljómaði eins og leiftrandi granatgimsteinn í sólargeisla, því hann var gerður úr dulmagnaðri efnablöndu sem enginn mannleg vera hafði hugleitt, hvað þá séð.[vii][7]

mathew-barney-drawing-restraint-ix-2005-badid

Björk í vígslubaðinu í Drawing restraint IX

Það var þarna, við laug Venusar, sem sá atburður gerðist sem lýst er með hinum banvæna kossi og ferðinni í undirdjúpin í DR 9:

Á því augnabliki sem hin heilögu orð höfðu verið sögð (af Venusi) og hinni guðdómlegu ræðu lokið, var Sonurinn [Eros] reiðubúinn: hann miðaði á mig fumlaust og ákveðið, staðfastur og af miskunnarlausri alvöru, ekki með neinu Goritiniönsku skafti, heldur með sinni fljúgandi gylltu ör; ekki með Tyriönskum boga, heldur guðdómlegum. Örin hafði ekki fyrr snert þaninn strenginn en hún klauf varnarlaust hjarta mitt um miðju. Hann dró hana snarlega út úr logandi brjósti mínu sem var atað með sjóðheitu, fossandi blóði og skildi eftir sig sár sem fræ hins krítverska þyrnirunna hefðu aldrei getað grætt. Síðan skaut hann mína hárfögru Poliu beint í brjóstið sem barðist um í takt við óflekkaða sál hennar. Hann dró til sín alblóðuga örina og lagði hana í laugina til að þvo hana. Ó, himnasæla!

Ég fór umsvifalaust að finna til hunangssæts brunans frá skærum loga sem brann innra með mér, inn í sjálfu kviðarholinu, og  heltók nú gjörvalla veru mína eins og vatnanaðran frá Lerna þannig að ég skalf nú allur af brennandi ástarbríma svo að augu mín skutu gneistum. Umsvifalaust reif hann upp brjóst mitt opið eins og herpinorn, banvænni en herpitök kolkrabbaarmsins eða Typhon þegar hann svelgir vatnið. Þarna sáði hann hinni dýrmætu ást og hinni guðdómlegu helgimynd Poliu sem var óafmáanleg. Þessu fylgdi göfug, hreinlíf og unaðsleg tilfinning þar sem ég var búinn undir og opnaður fyrir ástinni svo að ég yrði um alla eilífð á hennar valdi, með undurfagra og óafmáanlega mynd meitlaða í brjóst mitt. Ég brann eins og uppþornað strá sem hafði verið kastað á logandi bál, eða eins og blys af tjörubornum furulurki. Sérhver háræð líkama míns var undirlögð þessum ástareldi og svo virtist sem líkami minn væri að taka breytingum í samræmi við það. Hugur minn var svo skekinn og máttfarinn að ég gat ekki skynjað hvort ég væri að ganga í gegnum umbreytingar svipaðar þeim sem  Hermaphroditus og Salmacis máttu þola, þegar þeir föðmuðust í svalalindinni og fundu sjálfa sig sameinaða í einu formi vegna þessa blygðunarlausa samræðis. Ég var hvorki sælli né vansælli en  Biblis þegar hún fann táraflóð sitt umbreytast í dísabað Naiad-meyjanna. Ég örmagnaðist í sætum logunum svo að hjartslátturinn stöðvaðist, hvorki lifandi né dáinn, á meðan opið sár mitt gaf blíðlega og af frjálsum vilja upp öndina úr brjósti mínu svo að ég hélt, þegar ég féll á hnéin, að ég hefði fengið flogakast.

 Hin milda Gyðja hafði hörpuskel í lófa sér og samanklemmda fingur og flýtti sér að dreypa saltvatni yfir okkur. Hún gerði það ekki með yfirlætishætti Díönu, sem umbreytti hinum ólánsama veiðimanni í villidýr svo hann var rifinn á hol af hundum sínum, nei, andstætt þessari vanvirðu umbreytti hún okkur umsvifalaust í gagnstæða átt, í faðm hinna fagnandi og heilögu meyja. Þannig var hún ekki fyrr búin að veita mér blessun sína með því að dreypa á mig sjávardögg, en ég endurheimti mína skíru hugsun og gáfur. Hinir brenndu og afmynduðu limir mínir fengu óvænt sitt fyrra form og sjálfum fannst mér ég hafa magnast af öllum verðleikum, ef mér skjátlast ekki. Ég geri mér grein fyrir því að Jason hlýtur að hafa yngst upp með sambærilegum hætti. Þessi endurkoma mín til hins blessaða ljóss virtist heldur ekki frábrugðin því sem  henti Hippolytus frá Virbius, sem var endurvakinn til síns dýrmæta lífs með jurtalyfjum, þökk sé fyrirbæn Díönu. Síðan drógu hinar skylduræknu meyjar larfana af mér og klæddu mig á ný í hrein og mjallhvít föt. Og þar sem við höfðum nú öðlast sálarró og öryggi í gagnkvæmu ástarsambandi okkar og höfðum fundið huggun í hamingjusömum bata okkar, þá urðum við heltekin þvílíkri gleði að við kysstumst kossum sem voru sætir eins og vín og með titrandi tungum um leið og við föðmuðumst þétt. Með sama hætti buðu hinar hamingjusömu og glaðværu meyjar okkur velkomin í heilagan söfnuð sinn sem byrjendur og dygga þjóna hinnar örlátu Náttúru, og þær kysstu okkur allar ljúfum kossum.”[viii][8]

Hér leiðir allt að hinu sama, þessi vígsla ástarinnar undir merki Erosar er vígsla til þjónustu við Náttúruna með stóru N. En áður en við komum nánar að merkingu þessa er rétt að líta á endalok þessarar löngu frásagnar. Því í kjölfar umbreytingarinnar sem hér var lýst kemur frásögn Poliphilo af pílagrímsferð þeirra að gröf Adonis og síðan hefst síðari hluti bókarinnar þar sem Polia rekur þessa sömu sögu frá sínum sjónarhól og Poliphilo svarar með sínum hætti í lokin og lýkur frásögn sinni með þessum orðum:

Síðan vafði hún hinum óflekkuðu mjólkurhvítu örmum sínum um háls minn, hún kyssti mig og erti mig lauslega með kóralmunni sínum. Ég brást fljótt við þrútinni tungu hennar sem bragðaðist eins og sykursætur raki sem leiddi mig að dyrum dauðans. Ég var umsvifalaust umvafinn ákafri blíðu og kyssti hana með hunangssætu biti. Öll uppörvuð umvafði hún mig eins og blómsveigur og kramdi mig í sínum ástleitna faðmi, þannig að ég sá áberandi roðablossa  breiðast um mjallhvítan vanga hennar, en á þaninni húðinni sá ég hvernig dimmrauð rós fléttaðist inn í milda útgeislun fílabeinsins þar sem hún ljómaði í sinni mestu fegurð. Þessi unaðslega nautn framkallaði tár á björtum hvörmum hennar sem voru eins og gagnsær kristall, eða eins og perlur formfegurri en perlur Euriale, eða perlur þær sem Áróra eimar sem morgundögg á rósir sínar.  Þessi guðdómlega og himneska mynd gufaði síðan upp eins og reykur, kryddaður með moskus og ambergis, sem stígur til himins frá reykelsisstöng, hinum himnesku öndum til hreinnar sælu er þeir anda að sér þessum undarlega ilmi. Skyndilega hvarf hún mér sjónum, ásamt með tælandi draumi mínum, og á hröðu flugi sínu sagði hún: “Poliphilo, minn kæri elskhugi, vertu sæll!”

Þannig lýkur sögunni með því að Poliphilo vaknar af draumi sínum og vekur sig og lesandann til annars veruleika. Vonbrigði hans eru mikil, en eftir stendur stórbrotin frásögn og listaverk sem enn lifir. Lífskraftur þess er ekki beinlínis söguefnið, sem er eins og áður er sagt, sagnaminni, heldur sá hæfileiki höfundar að gefa ævafornu söguminni nýtt táknmál sem virkar, ekki bara fyrir hans samtíma, heldur líka fyrir okkar tíma. Hér verður því haldið fram að hið sama hafi gerst í DR 9.  Hvernig getum við þá nálgast gildi þessara frásagna?

Þær frásagnir sem hér hafa verið raktar fjalla eins og áður var sagt allar um samruna, upplausn, dauða og endurfæðingu í nýrri mynd. Sem slíkar eru þær auðskiljanlegar og falla reyndar fullkomlega inn í það hugsanamynstur sem alkemían eða gullgerðarlistin byggir á.

Það var sálfræðingurinn Carl Gustav Jung sem varð einna fyrstur manna til að benda á að hin óvísindalega aðferð gullgerðarlistarinnar hefði í raun lítið með efnafræði að gera en væri þeim mun merkilegri sem táknmál dulinna krafta í sameiginlegri undirvitund mannsins.[ix][9]

Frá hans sjónarhóli er efni þessara frásagna jafn fánýtt og efnafræði gullgerðarlistarinnar, ef við ætlum að taka þær bókstaflega. En með táknmáli sínu veita þær okkur innsýn inn í þann óþekkta heim sem rökhyggja hinna einföldu skilgreininga nær ekki yfir. Hvalveiðiskipið í DR 9, hvalurinn í sögu Jónasar, veiðiferð Akteons í skóginum og ferðalag Poliphilo og siglingin á ástarfleyinu í HP eru allt tákn er vísa til hins sama: Þau fjalla um ferðalag inn í myrkraheima dulvitundar okkar þar sem við getum ekki ratað án þess að styðjast við táknmál, því einfaldar skilgreiningar rökhugsunarinnar ná ekki yfir þann veruleika sem við blasir. Til þess að skilja þetta nánar getur verið gagnlegt að rifja upp skilgreiningar Jung á hugtökum eins og tákn, launsögn (allegoria) og merki.

matthew-barney-drawing-restraint-ix-163057-70

Hvalveiðiskipið siglir inn í íshafið þar sem elskendurnir deyja og endurfæðast sem hvalir. Stillimynd úr kvikmyndinni.

Í daglegu lífi okkar beitum við ólíkum aðferðum til að nálgast veruleikann: aðferðafræði merkingarfræðinnar, líkingamálsins (allegoríunnar) eða táknmálsins. Þegar menn segja að táknræn tjáning felist í hliðstæðu, samsvörun eða stuttri skilgreiningu er alltaf um merkingarfræðilegan skilning að ræða, segir Jung og á þar við að hún styðjist við merkjamál en ekki tákn, þar sem merkið merkir afmarkaðan og skilgreinanlegan hlut á meðan táknið vísar til fyrirbæris sem er að stórum hluta óþekkt og verður ekki skilgreint með nákvæmari hætti en táknmyndin sjálf getur gert við tilteknar aðstæður.

Þegar við segjum að kross merki plús í stærðfræði eða eitur eða dauða eða “guðdómlega ást” eða “sigurinn yfir dauðanum” erum við að nota krossinn sem merki í merkingarfræðilegum skilningi en ekki táknrænum. Þegar við hins vegar segjum að handan við allar hugsanlegar merkingar krossins sé hann “tjáning dulræns yfirskilvitlegs (transcedental) sálræns ástands, sem einungis verði tjáð með krossmarkinu” þá erum við að tala um tákn[x][10].

Í daglegu tali okkar ruglum við gjarnan saman hugtökunum tákn og merki. Hér verður stuðst við þann skilning Jungs, að tákn tjái eitthvað sem nær yfir á svæði hins óþekkta og verði ekki tjáð betur með öðrum hætti. Táknið virkjar okkur til vitundar um það sem orðin ná ekki að segja, það sem við höfum hugboð um án þess að þekkja það nákvæmlega. Það hreyfir við okkur og setur í gang ferli sem stefnir að frelsun.

Innsiglið á þilfari hvalfangarans er eins og merki í upphafi myndarinnar, en um leið og það er rofið og þverbandið skorið úr því upphefst ferli sem við sjáum ekki fyrir endann á, en höfum þó hugboð um. Innsiglið er orðið að lifandi tákni. Þetta alkemiska frumefni hefur margræða merkingu og vísar yfir í aðra tilvist, handanveru sem síðan reynist vera endurfæðing M og B í líki hvala.

Um leið er gagnlegt að hafa í huga merkingarfræðilegan uppruna orðsins symbol sem í flestum tungumálum er notað um tákn. Gríska orðið συμ-βάλλειυ (sym-ballein) merkir upprunalega það sem tengir saman, rétt eins og δια-βάλλειη (dia-ballein) merkir það sem greinir í sundur eða slítur í sundur. Orðin symbólskur og díabólskur eru dregin af þessum grísku orðum.

Gömul austurlensk speki segir að “jörðin beri okkur og himininn skýli okkur[xi][11]. Samkvæmt þessu er maðurinn mitt á milli og tengir saman þessar tvær andstæður og er þannig tákn fullkomins jafnvægis himins og jarðar. Þegar þetta jafnvægi er slitið í sundur (dia-ballein), til dæmis með heimsmyndafræðum nútíma vísinda, þá er maðurinn ekki lengur heima hjá sér á jörðinni með sambærilegum hætti, hann tengir ekki lengur saman himinn og jörð,  hann er orðinn viðskila við það sem áður var eitt, heilt en margrætt.  Rétt eins og framandi gestur á ókunnri strönd hefur hann ekki lengur fasta jörð til að standa á eða himinn til að skýla sér með. Maðurinn var einu sinni himinn og jörð (sbr. stjörnuspekina). Merkingarfræðilega gengur það ekki upp samkvæmt okkar rökhyggju, himinn er bara himinn og jörð er bara jörð. Á okkar tímum hefur maðurinn verið greindur niður í frumefni sín og erfðavísa, en hefur ekki lengur heila og óbrotna mynd af sjálfum sér sem hluta af heildarmynd náttúrunnar. Það er söknuður eftir hinni upprunalegu tengingu og hinni margræðu merkingu sem kallar á myndun nýrra tákna, tákna sem geta tengt okkur við horfna Paradís eða landið sem er handan góðs og ills.

Það er þessi  þrá og þessi nauðsyn sem liggur til grundvallar táknmálinu í sögunum fjórum, sameining tveggja sálna og sameining mannsins við Náttúruna og Guð. M og B sameinast og umbreytast í hina villtu náttúru og tengjast henni á ný, Jónas umbreytist í iðrum hvalsins og tengist Guði á nýjan leik sem æla eða ambergis hvalsins, Akteon umbreytist í hjört, er drepinn af veiðihundum sínum og sameinast þannig  náttúrunni á nýjan leik og sameining Poliu og Poliphilo felur í sér umbreytingu tveggja andstæðna sem sameinast í eitt til að vígjast inn í söfnuð til þjónustu við Náttúruna með stóru N.

Grundvallaratriði í táknmáli alkemíunnar var að frumefnið væri eitt. En þetta eina fól í sér innri andstæður og  var margrætt. Ferli hins alkemíska verknaðar fólst í upplausn og endursameiningu þessara andstæðna í göfgaðri mynd. Hinn alkemíski verknaður skapar nýja einingu, tengir saman á ný það sem var aðskilið. Rétt eins og efnafræðivísindi nútímans eiga rætur sínar í alkemíu og stjörnufræðin í stjörnuspeki, þá á öll þekking mannsins rætur sínar í sundurgreiningu þess sem eitt sinn var heilt, óskipt og margrætt.

Hin vesturlenska vísindaþekking felst í aðgreiningu, nafngift og útilokun andstæðna í einu og sama tákninu eða myndinni. Samkvæmt rökhyggju vísindanna er sannleikurinn einn og merkingin einhlít. Hið eina eins og það birtist með táknrænum hætti, til dæmis í alkemíunni, felur hins vegar í sér margræðni og býr yfir innri andstæðum eins og t.d. himni og jörð í sama fyrirbærinu. Það er þessi margræðni sem er eitur í beinum vestrænnar vísindahyggju og þess vegna hefur tæknimenning samtímans leitast við að fæla burt og breiða yfir alla táknhyggju. Tæknihyggjan er því “día-bólísk”[xii][12] í kjarna sínum.

Sjálfsvitund okkar er þroskaferli sem felur í sér aðgreiningu. En rétt eins og vísindin á sjálfsvitundin rætur sínar í hinu margræða eina sem er líf fóstursins í móðurkviði sem kann ekki að greina sig frá móðurinni.

Á bak við sjálfsvitund okkar er ekki bara aðgreining okkar frá móðurinni, heldur einnig frá gjörvallri forsögu mannkynsins.

Það er meðvituð yfirbreiðsla og gleymska þessarar forsögu sem Jung kallaði hina sameiginlegu dulvitund mannkynsins. Sjálfsvitund okkar eða “ég-ið” hefur aðskilið okkur frá þessari forsögu, þessu margræða eina sem við erum öll sprottin úr. Samkvæmt Jung er “sjálfið” hugtak sem skilgreinir sálarlíf mannsins í heild sinni og margræðni[xiii][13]. Hluti af þessari heildarmynd er hin sameiginlega fortíð okkar allra úr móðurkviði og úr skauti náttúrunnar í heild sinni. Þar sem “ég-ið” eða sjálfsvitundin hefur skilið sig frá þessari fortíð á sér stað stöðug innri barátta á milli þess og sjálfsins. Það sem tengir okkur við þessa gleymdu fortíð, þennan falda uppruna mannsins, er táknið.

Freud talar um það að sem óhjákvæmilegt hlutskipti mannsins að lifa “undir oki siðmenningarinnar”  með bælingu frumhvatanna.  Um þetta segir Umberto Galimberti:

Hér sá Jung betur en Freud: sambandið sem hann leiðir fram milli égsins og dulvitundarinnar, milli hins rökvísa og órökvísa, á milli hins raunverulega og óraunverulega, er einmitt sá táknræni verknaður sem bindur enda á aðskilnaðinn sem Vesturlönd hafa ávallt lagt til grundvallar hinu altæka gildi og forræði égsins eða hinnar rökvísu reglu og hins reglufasta veruleika… Það “ok siðmenningarinnar”, sem Freud telur óhjákvæmilegt, er það einungis ef menn játast eingyðistrú rökhyggjunnar og afneitun hennar á að þræða stigu margræðis táknanna[xiv][14].

Táknmálið í þeim sagnaminnum sem hér hafa verið rakin eru ekki túlkun á veruleikanum, heldur tjáning hans. Boðskapur táknsins birtist í þögn þess um leið og það opnar okkur leið til hins óþekkta og upprunalega. Það er frelsandi í virkni sinni en ekki í merkingu sinni.

Það er ekki tilviljun að Grikkir kölluðu móður listagyðjanna Mnemosyne sem þýðir minni. “Einungis listagyðjurnar bjuggu yfir minni sem á forsögulegum tíma var kunnáttan til að hugleiða samtímis alla hluti, hið liðna, núverandi og ókomna. Listagyðjan getur veitt skáldinu þessa náðargjöf minnisins eða tekið hana frá því.[xv][15] Þau Matthew Barney og Björk Guðmundsdóttir hafa móttekið þessar náðargjafir listagyðjanna. Kvikmyndin Drawing Restraint 9 er táknmynd og ferðalag inn í myrkan heim dulvitundarinnar að rótunum og upprunanum þar sem Náttúran var ein og heil. Hún er frelsandi andsvar við eingyðistrú vestrænnar vísindahyggju.

 

Forsíðumynd; Matthew Barney og Björk Guðmundsdóttir sem elskendurnir í kvikmyndinni „Drawing Restraint 9“

 

 

[i][1] Biblían, Jónas, 2, 1-11.

[ii][2] Ovid: Metamorfosi, Torino 1979, III, 138-252.

[iii][3] Tilvitnun úr Ioan P. Couliano: Eros and Magic in the Renaissance, Chicago 1987 bls. 75-76.

 

[iv][4] Sbr fræga mynd á grískum vasa frá 515 f.Kr. sem sýnir Hypnos (guð svefnsins) og Thanatos (guð dauðans) flytja lík Sarpedons úr Trójustríðinu í Hadesarheima undir eftirliti Hermesar. Metropolitan Museum of Art N.Y.

[v][5] Francesco Colonna: Hypnerotomachia Poliphili, þýðing Joscelyn Godvin, London 1999, bls 225-226

[vi][6] Ibid. bls 293

[vii][7] Ibid. bls. 362

[viii][8] Ibid. bls 366-367

[ix][9] Sbr. rit hans Psychologie und Alchemie frá árinu 1944.

[x][10] Sjá Carl Gustav Jung: Psychologische Typen, 1925. Hér stuðst við ítalska þýðingu Stefaniu Bonarelli, Tipi psicologici, Róm 2005, bls. 373

[xi][11] Þessi tilvitnun og umfjöllunin  um eftirsjána eftir hinni brotna tákni um heilsteypta heimsmynd er fengin úr bók Umberto Galimberti: La terra senza il male, Jung dal inconscio al simbolo, Milano 1994, bls. 13

[xii][12] Galimberti: La terra senza il male, bls. 28.

[xiii][13] Jung: Tipi psicologici, bls. 371

[xiv][14] La terra senza il male, bls. 34

[xv][15] Tilvitnun úr Dizionario delle mitologie e delle Religione, skrifuð af Jeannie Carlier, Milano 1989, bls. 1226

Adonis í baðkarinu – Ragnar Kjartansson

Goðsögulegar vofur í gestaboði Ragnars Kjartanssonar, The Visitors

Grein þessi birtist upphaflega í vorhefti tímaritasins Skírnis 2014.

Í vídeóverkinu The Visitors leiðir Ragnar Kjartansson okkur inn í tregafullan heim týndrar ástar og horfinnar fegurðar sem hefur engu að síður ómótstæðilegt aðdráttarafl, rétt eins og hann vildi seiða okkur með sér inn í þetta tóm, þetta brotthvarf sem virðist einmitt vera orðið eina athvarfið til að gera fegurðina mögulega.

Á níu myndskermum sem birta okkur tímalega samtengdar sviðsmyndir sjáum við átta vistarverur gamallar og niðurníddrar 19. aldar lúxusvillu Rokeby-búgarðsins utan við New York og eina sviðsmynd af veröndinni utan dyra þar sem gestgjafarnir og raunverulegir eigendur hússins una sér á meðan athöfn gestanna innan dyra fer fram, athöfn sem felst í því að Ragnar liggur í baðkari fullu af vatni með gítar í hönd og stjórnar flutningi saknaðarfulls söngs sem tekur hátt í klukkustund í flutningi með sífelldum endurtekningum: „Once again I fall into my feminine ways …“

Flytjendurnir tengjast innbyrðis með heyrnartólum, en eru rýmislega aðskildir, hver í sinni stofu eða vistarveru og leika á konsertflygil, harmóniku, selló og fleiri hljóðfæri. Söngröddin kemur frá höfundinum, en þátttakendur leggja sig fram í undirleik og bakröddum af mikilli alúð og eindrægni. Að lokum tínast þátttakendur af vettvangi en safnast síðan saman úti á veröndinni og ganga fylktu liði með gestgjöfunum syngjandi út á víðáttumikið grænt engi umlukið skógargróðri þar sem þau hverfa eins og út í einhverja alsælu eða út í tómið.

Sjaldan eða aldrei hefur sýning á íslenskri samtímalist hlotið jafn sterkar og einróma viðtökur og þetta verk, og stóð sýning þess í Gallerí Kling & Bang mánuðum saman við linnulausa aðsókn og eftirtekt fólks af öllum aldurshópum og úr öllum geirum þjóðfélagsins. Viðtökur þessa verks hér á landi og erlendis væru rannsóknarefni í sjálfu sér, en í þessari grein er fyrst og fremst ætlunin að leita svara við spurningum um hugmyndalegar rætur verksins og tengsl þess inn í sögu myndanna og hugmyndanna, og kanna um leið hvort þessar rætur kynnu að geta gefið einhverja skýringu á þessum einstöku og einróma lofsamlegu viðtökum.

Sjálfur hefur Ragnar rakið hugmyndalega áhrifavalda sína annars vegar til sænsku hljómsveitarinnar ABBA (og síðustu hljómplötu hennar, sem ber nafnið The Visitors), og hins vegar til rómantískrar 19. aldar myndlistar, til dæmis hjá prerafaelítunum sem horfðu með eftirsjá til þeirrar klassísku listhefðar sem þeir töldu hafa náð hámarki sínu í málaranum Rafael í upphafi 16. aldar. Segist Ragnar hafa fundið í báðum þessum aðilum þann saknaðarfulla trega og þá hugfró sem endurspeglast í verki hans.

Tónlistin í gosögum og myndlist

Þegar hugað er að rótum hugmyndanna dugar sjaldnast að leita í það sem kalla mætti núliðna tíð, þann tíma sem er okkur nokkurn veginn í ljósu minni. Þær hugmyndir sem þar voru uppi er hægt að rekja lengra aftur og aftur, koll af kolli, þar til við komum aftur í svo kallaðan forsögulegan tíma eða goðsögulegan tíma, og jafnvel þar stöndum við andspænis hyldýpinu þegar kemur að spurningunni um uppruna hlutanna. En vísun Ragnars í prerafaelítana getur engu að síður varðað okkur leiðina, því það er ekki síst hin sígilda mynd Rafaels af Apollon og músunum (listagyðjunum) á Parnassos-fjalli sem kemur upp í hugann þegar við hugum að hliðstæðum við The Visitors í sögu myndlistarinnar.

raffaello-parnassos-1509-11

Rafael: Parnassos, 1509-11. Vatíkansafnið í Róm

Þetta veggmálverk frá árinu 1511, sem prýðir einn af sölum Leos X. páfa í Vatíkanhöllinni í Róm, hefur orðið fyrirmynd og innblástur hundruða annarra listamanna í sögunnar rás. Og sviðsmyndin minnir okkur óneitanlega á myndbandsverk Ragnars, þar sem Apollon situr undir trénu á tindi Parnassosfjalls yfir véfréttinni í Delfí og leikur á eins konar fiðlu, umkringdur listagyðjunum níu, músunum sem voru dætur minnisgyðjunnar Mnemosyne og Seifs. Þessi fagri hópur er síðan umkringdur skáldum og listamönnum, þar sem þekkja má meðal annarra bæði Dante, Hómer og Saffó. Undan sæti Apollons sjáum við hvar silfurtær Castalia-lindin sprettur fram með sínum hreinsandi mætti og fellur fram í áttina til véfréttarinnar í Delfí, sem rís við rætur þessa ginnheilaga fjalls sem helgað var skáldskap og ljóðlist á goðsögulegum tíma í Grikklandi hinu forna.

Hefðin og samtíminn

Vitaskuld er hér ekki um neina beina hliðstæðu að ræða, en hún getur hugsanlega vísað okkur á forvitnilega slóð, sem hér er ætlunin að reyna að rekja. Reyndar skilur eitt mikilvægt atriði á milli Rafaels og Ragnars í þessu sambandi, og varðar tæknina annars vegar og skilninginn á rýminu og tímanum hins vegar.

Á meðan Rafael notast við múrinn og freskólitina sem múrinn gleypir í sig, þá styðst Ragnar við hið hverfula efni stafrænnar og rafrænnar myndlistar sem erfitt er að festa hendur á. En ekki bara það, hann innleiðir nýjan tíma inn í verkið og brýtur upp rými þess í níu samtíma ramma. Á meðan mynd Rafaels felur í sér tiltekna og skýrt afmarkaða mynd af heiminum, sem er eins og séður utan frá og staðfestur af lögmáli hinnar einstaklingsbundu miðjufjarvíddar, þá getum við ekki höndlað fasta heimsmynd í verki Ragnars.

Í stað þess að standa utan myndefnis síns og rýmismyndar þess eins og Rafael, þá er hann á kafi í því sjálfur og leiðir áhorfandann inn í það um leið: Hér er ekki lengur um neina mynd af heiminum að ræða, því við höfum engan fastan útgangspunkt, ekkert fjarvíddarkerfi sem getur gefið okkur rétta mynd af kosmos. Sé einhver kosmos til, þá erum við stödd inni í honum miðjum og höfum í raun misst allar höfuðáttir og öll stefnumið. Heimur okkar tíma á sér hvorki endimörk né stefnumið.

Á meðan Rafael sýnir okkur upphafna mynd af heimi sem á sér óhagganleg ytri mörk og er skoðaður utan frá sem mynd, þá sýnir Ragnar okkur veruna í heiminum, þá veru sem er tímatengdur atburður og á sér hvergi fastan og óhagganlegan útgangspunkt og engan fastan ramma og enga óhagganlega samfellda framrás tímans, heldur marga samtíma í einum sem sameinast í þessum saknaðarfulla söng: „Once again I fall into my feminine ways …“

Tónlistin í heimi goðsagnanna

Hlutverk Apollons sem hljómsveitarstjóra í þeirri samhljóma upphafningu fegurðarinnar, sem Rafael vildi minna okkur á með Parnassus-málverki sínu, minnir okkur jafnframt á að Apollon var ekki sá eini í hinum gríska goðaheimi sem lagði stund á tónsmíðar. Ásamt honum voru bæði Orfeifur og Pan rómaðir fyrir tónsmíðar sínar. Báðir áttu rætur sínar að rekja til Parnassos-fjalls, en tónlist þeirra átti sér ólík viðmið.

Á meðan tónlist Apollons fól í sér himneska hrynjandi sem losaði sig úr viðjum efnisheimsins, þá var hörputónlist Orfeifs rómuð fyrir tengsl hennar við náttúruna: hún lygndi vötnin og sefaði villidýrin og leiddi þau þannig á veg siðmenningarinnar og fegurðarinnar. Orfeifur hafði reyndar þegið hörpu sína og sönglist að gjöf frá Apollon á uppvaxtarárum sínum í hlíðum Parnassos. Pan átti sitt fasta athvarf í Kóríkuhelli í hlíðum þessa sama fjalls, en tónlist hans var hins vegar fullkomlega jarðbundin, bundin við hljómpípu hans, Syrinx, og fastan jarðbundinn taktslátt málmgjallanna, sem tengdi alla þá er á heyrðu við jarðneskan uppruna sinn og harmþrungin örlög hins dauðlega manns.

Þessi guðdómlega ólíkindaþrenning veitir okkur þegar góða innsýn í ólíkar víddir tónlistarinnar og hvernig hún hefur nálgast veruleikann út frá ólíkum forsendum á öllum tímum. Getum við staðsett tónlistina í The Visitors innan þessa „skala“? Það er ekki auðvelt, en ljóst er að baðvatnið í baðkari söngvarans er ekki silfurtært eins og í Castaliu-lind Apollons, heldur gruggað af óhreinindum heimsins. Það hefur heldur ekki til að bera þau fyrirheit vímunnar sem freyðandi vínið fól í sér í hirðsveit Dionysosar og Pans, þar sem vatnið fékk að víkja fyrir þessari náðargjöf Bakkusar. Nei, öllu heldur líkist það þeim görótta og blóðlitaða árfarvegi sem afhoggið og syngjandi höfuð Orfeifs barst með til sjávar, ákallandi hina horfnu Evridís eftir að Bakkynjurnar höfðu gert það viðskila við líkamann og rifið hann á hol.

The contest between Apollo and Pan judged by King Midas *oil on canvas *135.9 x 173.4 cm *circa 1685-1687
Sebastiano Ricci:  Midas konungur, lærisveinn Pans, storkar Apollon í keppni um hvor þeirra leiki göfugri tónlist, 1685-87.

vrancx_sebastiaan_-_orpheus_and_the_beasts_-_c-_1595

Sebastian Vrancx: Orfeifur temur náttúruna með tónlist, um 1595

Vatnið í sögu tónlistarinnar

Það er athyglisvert, þegar litið er til þess hvernig myndlistin sýnir okkur verkan tónlistarinnar og hlutverk hennar, hvað vatnið kemur þar oft við sögu. Þar eru verk Ragnars og Rafaels engin undan tekning. Tónlistin kemur við sögu á öllum skeiðum listasögunnar en aldrei eins og á 16. öld á Ítalíu þar sem málarinn Tizian hefur óneitanlega sérstöðu sem hinn djúpskyggni áhrifavaldur. Kannski getum við nálgast hugmyndaheim Ragnars betur með því að skyggnast í nokkrar myndir meistarans frá Feneyjum

tizian-og-giorgione

Tizian og Giorgione: Sveitakonsertinn, 1510

Ef við lítum fyrst til Sveitakonsertsins sem hefur verið talið samstarfsverkefni Tizians og Giorgione frá árinu 1510 (nú varðveitt í Louvre-safninu), þá sjáum við þar hvar prúðbúinn hefðarmaður og nakin kona leika saman á lútu og flautu úti í guðsgrænni náttúrunni. Saman mynda þessi ólíku hljóðfæri það sem við myndum kalla á tónlistarmáli „ómstríðan samhljóm“ eða discordia concors. Önnur nakin kona stendur við nærliggjandi steinþró og sækir silfurtært vatn í glerkönnu. Hljóðfæraleikararnir eru hættir að spila, konan heldur flautunni frá munni sér og lútuleikarinn heldur hægri hendi yfir strengjunum og horfir stíft á þriðja aðilann sem virðist óvænt hafa blandað sér í félagsskap þeirra og sest hjá lútuleikaranum. Úfið hár hans, fátæklegur klæðnaður og nakinn vinstri fótur (bak við nöktu konuna) ásamt spyrjandi viðmóti gefa til kynna að hér sé um aðkomumann að ræða sem ekki tilheyri tónlistargjörningnum eða þeim andlega félagsskap og þeim háleitu markmiðum sem hann stendur fyrir. Það er líka undirstrikað með fimmtu persónunni í myndinni, sem kemur inn á sviðið úr fjarska frá hægri, fjárhirðir með hjörð sína og leikur á sekkjapípu. Fjárhirðarnir voru lærisveinar Pans í tónlistinni.

Nöktu konurnar í þessari mynd eru hvorki lauslætisdrósir né vændiskonur, þær eru öllu fremur táknmyndir fyrir hin háleitu og draumkenndu markmið þeirrar tónlistar sem hreinsar okkur af viðjum efnisheimsins til þess að höndla hinn andlega sannleika og þar með fegurðina í sinni hreinustu mynd. Eins konar gyðjur listarinnar og þeirrar tónlistar sem sameinar ástina og löngunina eftir hinu fagra eins og segir í Samdrykkju Platons. Þetta er undirstrikað með konunni sem sækir silfurtært og hreinsandi vatnið í þróna. Það er hin apollónska tónlist sem hér er stefnt að, og það eru sveitapilturinn og fjárhirðirinn sem trufla þessa göfgandi athöfn með nærveru sinni og stöðva flutninginn. (Sjá ítarlega umfjöllun um Sveitakonsertinn og goðsögumyndir Tizians í bók Agosto Gentili, Da Tiziano a Tiziano — Mito e allegoria nella cultura veneziana del cinquecento (Milano 1980, Feltrinelli editore). Sú niðurstaða Gentili að þáttur Tizians í þessu verki sé afgerandi er sannfærandi í ljósi samanburðar við seinni verk Tizians og Giorgione).

Heilög og veraldleg ást

Þessi túlkun á Sveitakonsert Tizians og Giorgione verður enn augljósari þegar litið er til málverksins Amor sacro e profano (Heilög og veraldleg ást), sem Tizian málaði einn skömmu síðar (1514).

1024px-tiziano_-_amor_sacro_y_amor_profano_galeria_borghese_roma_1514

Tizian: Amor sacro e profano, 1514

Hér er steinþróin með vatninu orðin miðlæg og hreinsandi og frjóvgandi máttur þess um leið. Viðfangsefnið er ekki lengur tónlistin, heldur ástin sem er tákngerð með tveim konum, annarri nakinni og hinni klæddri, sem sitja á steinþró úr hvítum marmara með ígreiptri lágmynd, steinþró sem greinilega er líkkista frá rómverskum tíma, sem hefur verið breytt í vatnsþró. Á milli kvennanna er lítill Eros sem sullar í vatninu. Á þróarbarminum er silfurdiskur með rósablöðum og klædda konan heldur um rósavönd með annarri hendi en skál með hinni. Önnur ermin á kjólnum og skórinn sem kemur undan kjólfaldinum eru rauð, rétt eins og slæðan sem nakta konan sveipar um sig. Á þróarveggnum er vatnskrani eða stútur þar sem silfurtær vatnsbuna vellur fram og vökvar rósarunnann sem þar vex og skyggir að hluta á lágmyndina sem virðist sýna tamningu hests (tamningu ástríðna) og „refsingu Erosar“, sem einnig varðar hemilinn á ástríðunum. Á þrónni má líka sjá útskorið skjaldarmerki hægra megin við kranann. Ljóst er að öll þessi mynd er hlaðin vísunum, og ekkert er hér sett inn í myndflötinn af tilviljun frekar en í öðrum verkum Tizians. Af þeim mörgu vísunum sem hér má finna er vatnsþróin mikilvægust í okkar frásögn því að hún á sér hugsanlega hliðstæðu í baðkari Ragnars.

Stigveldi ástarinnar og tónlistarinnar

En áður en að því kemur er rétt að benda á tvennt: Samkvæmt þeirri nýplatónsku hefð sem varð til í Flórens á 15. öld, þar sem reynt var að sætta hefðir grísk-rómverskrar fjölgyðistrúar og gyðinglegrar- kristinnar eingyðistrúar, var gjörvallur heimurinn settur undir stigveldiskerfi er spannaði sviðið frá efninu til andans, og þetta stigveldi náði einnig til ástarinnar, þar sem um var að ræða hina dýrslegu, mannlegu og guðdómlegu þætti hennar. Samkvæmt þessari hefð hafa menn skilið konurnar tvær á steinþrónni sem fulltrúa hinnar mannlegu ástar (hjónabandsástarinnar, sem bundin er við fjölskylduna) og hinnar guðdómlegu ástar, sem er óháð veraldlegum efnum og er hér líkt og í hefðbundinni myndgervingu sannleikans á þessum tíma sýnd í mynd nakinnar konu er heldur á logandi ljóskeri sem geymir ástareldinn.

Samkvæmt skóla húmanistanna og nýplatónistanna í Flórens eru hin mannlega og guðdómlega ást báðar af jákvæðum toga, en hin guðdómlega ást er hærra sett í stigveldisskalanum því hún varðar samskipti mannsins við guðdóminn, og þar með fráhvarf hans frá hinu veraldlega. Í þessum skilningi fjallar þessi mynd Tizians um siðferðilegt stigveldi og spennu á milli tveggja þátta ástarinnar, á milli nautna og dyggðar, virtus et voluptas. Hins vegar hafa menn einnig fært sannfærandi rök fyrir því að mynd þessi sé gerð í tilefni brúðkaups og að skjaldarmerki ættar brúðgumans sé hálffalið í lágmyndinni á steinþrónni.

Hin rauðu rósablöð Adonis

Samkvæmt öllu þessu höfum við því hér tvær myndir Venusar, hina mannlegu og hina guðdómlegu. Þær líkjast eins og um tvíbura væri að ræða. Á milli þeirra eru Eros, vatnið og rósablöðin sem tengjast frekar hinni klæddu Venus, þar sem þau hafa dreifst um hennar hluta laugarbarmsins. Vatnsþróin gegnir hér lykilhlutverki sem hreinsandi og göfgandi þáttur er tengir saman nautnina og dyggðina, hið veraldlega og andlega. Þannig verður myndin lesin frá vinstri til hægri sem siðferðilega göfgandi ferli. Eros vísar hér leiðina frá hinni veraldlegu til hinnar guðdómlegu eða andlegu ástar í gegnum hreinsandi mátt vatnsins. En hvaða merkingu hafa rósablöðin, silfurdiskurinn og skálin sem hin klædda Venus heldur um? Og rósin sem er vökvuð af vatnsbununni úr þrónni? Hvernig tengist Venus rósinni og rauða litnum sem prýðir aðra ermina og skó hinnar klæddu Venusar, en slæðu hinnar nöktu? Það er í gegnum söguna af Venusi og Adonis. Það er í þeirri sögu sem hringurinn fer að þrengjast í kringum Ragnar og Tizian.

Adónis

etruscan-adonis-vaticanmus

Adonis á dánarbeði. Etrúsk mynd frá því á 5. ölf f.Kr.

Sagan af Venusi og Adonis er eins og frumgerð allra ástarsagna, saga um losta, svik, óheftar og andstæðar ástríður, saga um fórnir og refsingu, dauða, sorg og endurfæðingu. Adonis var eftirlæti allra guða, fegursta dauðlega sveinbarn sem nokkur gyðja hafði augum litið. Hann var sonur Myrru, stúlkunnar sem lagði girndarhug á föður sinn og lá með honum í myrkri nætur á fölskum forsendum. Þegar faðirinn áttaði sig á blóðskömminni vildi hann drepa hana, en Seifur kom henni grátandi til bjargar á níunda mánuði flóttans og breytti henni í tré á meðan tár hennar urðu að trjákvoðu. Þaðan kemur nafn þessa viðar sem getur af sér þessa trjákvoðu guðanna sem notuð er í reykelsisfórnir.

Adonis fæddist úr trjábol móður sinnar, skilgetið afkvæmi hins jarðneska og syndarinnar í senn, og varð þegar eftirlæti gyðjanna. (Rétt er að hafa í huga að fyrir Grikkjum var hugtakið synd ekki til í kristinni merkingu sem gjaldmiðill fyrir endurlausn í gegnum fórnardauða Krists, heldur einungis sem það ófyrirgefanlega brot á lögmálum náttúrunnar sem til dæmis sifjaspell fela í sér og sérhver einstaklingur var skuldbundinn). Adonis var jafnframt fegursti sveinn allra tíma. Hann er jafnan sýndur fínlegur í vexti og með kvenlega drætti í limaburði sínum, og Venus lagði strax til hans girndarhug eftir að Eros hafði í ógáti hruflað hana með einum af örvaroddum sínum.

aphroditevenus1_20071202_1579907987

Afrodíta og hinir olympisku guðir syrgja Adonis á dánarbeði, 5. öld f.Kr.

Adonis var eini dauðlegi maðurinn sem Venus lagði ástarhug á, og í því sambandi féllu Vúlkan (eiginmaður hennar) og Mars (eilífur ástmaður hennar og ímynd karlmennskunnar) strax í skuggann.

Karlmennska villidýraveiðanna

Sagan af ástum Venusar og Adonis fékk harmsögulegan endi þegar hann lét undan lönguninni til að takast á við karlmennsku sína og leita út á veiðilendur villidýranna. Þrátt fyrir aðvaranir og þrábeiðni Venusar, sem sá fyrir hættuna af þessari veiðiferð, hélt hann með hunda sína til atlögu við villisvínið sem umsvifalaust réðst á hann og særði hann banasári í nárann, þannig að honum blæddi til ólífis.

Þegar Venus frétti af atburðinum fór hún tafarlaust að banabeði elskhugans þar sem hann lá í blóði sínu. Á leiðinni hljóp hún í gegnum rósarunna sem blóðgaði hana svo að blóð hennar litaði jörðina. Dauði Adonis var slíkt sorgarefni að Venus varð köld og afhuga öllum ástum þar til Seifur sá aumur á henni og leyfði að Adonis yfirgæfi Persefónu í undirheimum og dveldi með Venusi hálft árið. Með endurkomu Adonis litast engin af rauðum animónum, sem er blóðlitur Venusar og Adonis, og boðar sumarkomu og endurlausn ástarinnar.

ribera-venus-und-adonis-1637

José Ribera: Venus syrgir Adonis dáinn, 1637

Í kringum þennan atburð sköpuðust helgiathafnir í Grikklandi, svokallaðar Adoníur, þar sem einhleypar konur færðu Adonis ilmjurtir og grétu dauða hans en fögnuðu síðan endurkomunni með samkvæmum sem líkt hefur verið við kynlífsorgíur. Adoníu-hátíðir voru haldnar á húsþökum í Grikklandi, þar sem „ilmjurtagarður Adonis“ var útbúinn. Sagan um Venus og dauða og endurkomu Adonis er sagan um hringrás lífsins í endurkomu árstíðanna, en um leið saga um dauða og upprisu sem á sína kristnu hliðstæðu í sögunni af Maríu og Kristi, dauða hans og upprisu. Þessi saga hefur verið endalaust viðfangsefni myndlistarinnar, og má rekja hana í myndlist FornGrikkja, Etrúska og Rómverja allt að 2500 ár aftur í tímann. Myndefnið gengur síðan í endurnýjun lífdaga á 16. öld á Ítalíu og breiðist þá út eins og eldur í sinu um gjörvalla Evrópu.

tizian-venus-og-adonis-1553-4

Tizian: Adonis yfirgefur Venus til að fara á dýraveiðar, 1553

Þar kemur Tizian enn og aftur við sögu með afgerandi hætti. Mynd hans af síðasta ástarfundi Venusar og Adonis sker sig úr fjölda sambærilegra mynda vegna þess að hún sýnir persónulega túlkun á þessari örlagastund, þar sem Adonis ákveður að yfirgefa faðmlög Venusar til þess að freista gæfunnar á veiðilendum villidýranna, sem Venus hafði varað hann við. Af fleiri keimlíkum útfærslum Tizians á myndefninu er sú sem varðveitt er í Madrid áhrifamest (máluð fyrir Filip II Spánarkonung 1553). Við sjáum hér togstreituna á milli ástarinnar og veiðiástríðunnar, þar sem veiðihundar Adonis toga hann ákaft úr faðmi Venusar á meðan Eros hefur lagst til svefns undir nærliggjandi tré þar sem hann hefur hengt vopn sín, bogann og örvamælinn á trjágrein. Ekkert fær stöðvað þetta feigðarflan, enda hefur Eros sofnað á verðinum. Viðskilnaðurinn boðar upphafið á ferð Adonis úr faðmi Venusar yfir í faðm Prosperínu, drottningar undirheimanna. Hann boðar um leið árstíðaskipti í náttúrunni þar sem veturinn felur um leið í sér kulnun Venusar sem varir allt þar til rauðar anemónurnar lita jörðina á ný með blóði elskendanna. Samkvæmt Gentili er veiðiárátta Adonis í mynd Tizians tengd útrásarhneigð húmanismans á veiðilendur nýrrar þekkingar og nýrrar tækni, og vill hann meina að myndin sýni enn á ný átök nautnar og dyggðar, virtus et voluptas, þar sem afstaða Tizians er nú mörkuð efasemdum um dyggðir og hugsjónir húmanismans.

john-william-waterhouse-the-awakening-of-adonis-1899

John William Waterhouse: Uppvakning Adonis frá Hadesarheimum, 1899

Hin duldu tengsl goðsagnaminnisins

Hvernig tengist sagan um Adonis verki Ragnars Kjartanssonar? Það er ekki bara sú staðreynd að sumar elstu myndirnar sem við finnum af Adonis látnum minna mjög á stöðu og mynd Ragnars sjálfs í baðkarinu. Það er talið fullvíst að ein helsta heimild Tizians um Venus og Adonis hafi verið skáldsagan Hypnerotomachia Poliphili eftir dómeníkanamunkinn Francesco Colonna, sem kom út í Feneyjum 1499. Þetta er löng og fagurlega myndskreytt skáldsaga sem gerist í draumi og lýsir ferðalagi manns um launhelgar ástarinnar, ferð er leiðir okkur til vígslu inn í leyndardóm hinnar platonsku ástar (nafn sögunnar merkir „Hið erótíska draumastríð ástvinar Poliu“).

hypnerotomachia-poliphili-1499-konsert-vid-grof-lind-adonis

Francesco Colonna: Venus og hirðmeyjarnar syrgja Adonis á gröf hans, úr skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili frá 1499

Ein áhrifamesta sviðsmynd þessarar einstöku skáldsögu er lýsing þess atburðar þegar söguhetjan Polifilio kemur að gröf Adonis, þar sem ástargyðjan syrgir þennan ástmögur sinn umkringd hirðmeyjum sínum.

Við erum stödd í lokuðum garði þar sem gröfin er eins og steinkista og uppsprettulind í senn, skreytt lágmyndum er lýsa atriðum úr lífi Adonis. Úr kistunni eða grafhýsinu kemur stútur eða krani sem leiðir vatnið í opna laug. Í einni af þremur myndum bókarinnar sem lýsa þessari sviðsmynd er orðið ADONIA letrað á gröfina, sem segir okkur að hér fari fram hátíð Adonis. Á annarri myndinni sjáum við ástargyðjuna sitja á gröf Adonis og snúa baki í hirðmeyjar sínar eins og hin kulnaða Venus, en þær sitja umhverfis laugina með hljóðfæri sín og syngja harmasöng Adonis. Söng sem á að vekja hann til lífsins á ný. Polifilio (ástvinur Poliu) situr á meðal hirðmeyjanna í þessum draumi sínum. Eðlilega hafa fræðimenn bent á líkingu þessarar sviðsmyndar við laugina í málverki Tizians, Amor sacro e profano. Rétt er að hafa hér í huga að Tizian leit ekki á málaralist sína sem myndskreytingu við þekkt söguefni. Hann vann ávalt út frá heimi goðsagna og helgisagna á sinn persónulega hátt en tók mið af þeim sem sögulegum minnum. Adonis var ekki bara kenndur við animónurnar sem springa út í byrjun sumars og lita akurinn rauðan af blóði elskendanna. Hann var líka kenndur við vatnið og ilmjurtirnar, og margt bendir til þess að hugmynd Tizians um tvær myndir Venusar við vatnsþróna séu einmitt komnar úr sögu Colonna. En hér er ekki um neina myndskreytingu á fyrirfram gefinni sögu að ræða hjá Tizian, heldur sjálfstæða úrvinnslu úr sagnaminni. En það er einmitt það sem við sjáum einnig í myndverki Ragnars Kjartanssonar, jafnvel þótt endurvinnslan sé ekki að öllu leyti meðvituð.

4_rk_the_visitor_elisabet_davids06_web0

Ragnar Kjartansson: The Visitors. Stillimynd úr myndbandi.

Blómgun anemónunnar

Það kann að hljóma sem fáránleg tilviljun, en í einu af herbergjum Rokeby-villunnar, þar sem þandir strengir gítarsins eru stroknir í verki Ragnars og nakin sofandi kona liggur í fleti sínu, er einmitt að finna gamalt og slitið veggfóður sem sýnir engi blóðlitað af animónum með fljúgandi svörtum spörfuglum. Rokeby-villan og öll sviðsetning verks Ragnars er vandlega valin og innrömmuð af kyrrstæðum tökuvélum. Þessi 200 ára gamla villa er yfirfull af sögulegum minjum og vísunum, en sá myndheimur sem hún vísar til er jafn greinilega allur á fallanda fæti. Það er ekki hægt að hugsa sér verk Ragnars án þessarar sviðsmyndar sem upprunalega felur í sér endurvinnslu á klassískri evrópskri formhugsun, en þessi ameríski draumur um klassíska evrópska endurvakningu í nýja heiminum er líka að falli kominn: „There are stars exploding, and there is nothing you can do …“ eins og segir í söngtextanum sem er eftir Ásdísi Sif Gunnarsdóttur, en endalok ástarsambands hennar og Ragnars mun vera upprunalegt tilefni þessa verks.

hqdefault

Ragnar Kjartansson: The Visitors; Stillimynd úr myndbandi

Hvernig stendur á því að Ragnar hefur valið þessa sviðsmynd og valið sjálfum sér stað í baðkarinu sem stjórnanda þessarar hljómkviðu sem öll snýst um afturhvarf listamannsins til hins kvenlæga í honum sjálfum? Er það meðvituð tilvísun í örlög Adonis, þar sem hann hafði yfirgefið ástina og heim unaðsemdanna (voluptas) fyrir dyggðir (virtus) karlmennskunnar á veiðilendum villidýranna? Auðvitað ekki. Engum dettur í hug að alvöru listamenn hugsi í svo einfeldningslegum líkingum og formúlum. Enda er goðsagan um Venus og Adonis löngu gleymd öllu venjulegu fólki og væntanlega löngu tæmd af öllu merkingarbæru inntaki á þessum tímum vísindalegrar rökhyggju, þar sem allri tvíræðni hlutanna hefur verið afstýrt með stafrænni útilokun á forsendum hugsanabrautanna + eða –; já eða nei.

Goðsöguleg hugsun samræmist vissulega ekki stafrænum hugsanabrautum okkar samtíma, en á hitt ber líka að líta að tæknibyltingin hefur ekki náð að þurrka út hið dulvitaða minni mannsins. Það lifir heldur ekki bara í dulvitundinni, það lifir líka í því tungumáli sem við höfum fæðst inn í (og mótar hugsanir okkar) og í þeirri formgerð hlutanna sem blasir við í öllu daglegu umhverfi okkar (og mótar formhugsun okkar).

anemonuakur-i-israel

Engi anemónunnar sem kennd er við Adonis og endurvakningu jurtanna

Verkið The Visitors kallar fram í vitund okkar horfnar goðsagnir og margræðar myndir löngu lifaðra tíma sem hafa tekið sér varanlega bólfestu í þeirri mennsku vitund sem þekkir sjálfa sig í hinni margræðu visku goðsögunnar og upplifir firringu sína í hinum stafrænu hugsanabrautum samtímans. Goðsagan um Adonis hefur tekið á sig nýja mynd og öðlast nýtt líf í þessu verki Ragnars Kjartanssonar. Þar kann að liggja skýringin á viðtökum verksins.

hendrik-glozius-adonia-9-juli

Hendrik Glozius: Anedonia, 17. öld.

Forsíðumynd: Ragnar Kjartansson í baðkari Adonis í video-innsetningunni „The Visitors“.