Endurminningin um myndlistina – Magnús Pálsson

Grein þessi birtist í bókinni „Magnús Pálsson“ sem Listasafn Reykjavíkur og Hong Kong Press gáfu út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Magnúsar að Kjarvalsstöðum sumarið 1994.  Greinin er tilraun til að tengja listhugsun Magnúsar við sinn samtíma um leið og textinn er nú, nærri aldarfjórðungi síðar, vitnisburður um sinn eigin tíma. Í bókinni eru textar eftir fleiri höfunda, m.a. Gunnar Árnason og Carinu Heden. Guðrún Jónsdóttir arkitekt srifaði formála að bókinni um Magnús.

1.

       “Því efnisminni sem myndlistin er, þeim mun göfugri verður hún, og þegar hún er löngu hætt að vera sýnileg, nema sem minningin um myndlist, er hún best.“

       Þannig komst Magnús Pálsson að orði í samtali sem ég átti við hann á heimili hans í London síðastliðið sumar. Við sátum í hitabeltisloftslagi undir glerþaki á veröndinni, þar sem heit hádegissólin skein yfir höfðum okkar, og vorum að spjalla um myndlist og leikhús. Kolbeinn litli lék sér fáklæddur á gólfinu, en Francis var farin á ráðstefnu til Leeds. Þetta voru ágætar aðstæður til að nálgast viðfangsefnið á afslappaðan hátt og sú þversögn, sem kannski mátti lesa út úr orðum Magnúsar, hljómaði við þessar aðstæður fullkomlega eðlileg eins og ekkert væri sjálfsagðara:

       “Næsta stigið er að myndlistin verður bara hljóð eða lykt, fyrirbæri sem eru samt sýnileg eða sjónræn inni í höfðinu. Á þann máta hefur hljóðið form og er mynd. Í þessum skilningi er enginn munur á listgreinum. Þær eru allar eitt. Tónlistin jafnt sem hinn skrifaði texti á sér mynd, og myndlistin hefur hljóð, og þegar öllu er á botninn hvolft er þetta allt einn og sami hluturinn og lýtur sömu leikreglum.“

       Myndverk Magnúsar Pálssonar eiga það yfirleitt sameiginlegt að vera á mörkum þess, sem við erum vön að kalla myndlist í daglegu tali. Það er ekki hægt að skilgreina þau með einföldum hætti sem málverk, höggmynd, grafík eða teikningu, og á seinni tímum hafa þau nálgast það að verða bókmenntir, hljóðverk eða tónverk eða jafnvel leiklist, án þess þó að tengslin við myndlistarhugtakið séu að fullu rofin. Það frjóa og óvænta við myndlist Magnúsar Pálssonar er einmitt fólgið í því, að hún skilgreinir sig sjálf upp á nýtt með sérhverju verki. Um leið og hún hafnar gömlum skilgreiningum heldur hún sig á því hættusvæði, sem við getum sagt að sé á mörkum þess mögulega. Hún reynir á þanþol myndlistarinnar og möguleika hennar til að skapa merkingarbært myndmál, sem ekki þiggur réttlætingu sína frá viðurkenndri hefð og fyrirfram gefnum ramma eða formúlu.

2.

Það mætti vel hugsa sér bókmenntatexta um þann ímyndaða atburð, þegar Alexander mikli (frá 4. öld f. Kr.) komst í bólið hjá Nefertítu (egypskri drottningu frá 14. öld f. Kr.) og hún hvíslaði leyndarmáli í eyra hans á koddanum. En hvernig má gera slíkt ímyndað leyndarmál að efni í myndverk?

í gifsmynd frá árinu 1976, sem ber heitið Hvískur, hefur Magnús gert þetta ímyndaða leyndarmál sýnilegt, með því að gera afsteypu af rýminu á milli vara Nefertítu, og eyra Alexanders mikla, þar sem brjóstmyndir þeirra hafa verið lagðar á kodda. Í verki þessu sjáum við eins konar efnisgerða mynd af hljóði, þannig að við getum séð það fyrir okkur sem gifsafsteypu. Formið sem hér um ræðir er ekki óhlutlægt eins og við erum vön að sjá til dæmis í afstraktskúlptúrum Gerðar Helgadóttur. Það er heldur ekki eftirlíking þekktrar hugmyndar eða hlutar eins og við sjáum til dæmis í höggmyndalist Einars Jónssonar. “Fyrirmyndin“ að þessu verki er hér fryst í sjálfri “eftirmyndinni“, enda er “fyrirmyndin“ ekki af efnislegum toga. Hins vegar getum við séð fyrir okkur að hvískrið  hefur fyllt það rými sem “eftirmyndin“ sýnir. Verk þetta hefur ekkert fagurfræðilegt gildi í hefðbundnum skilningi sem notalegt sjónáreiti. Áferð þess eða lögun lýtur ekki þeim lögmálum hrynjandi og myndbyggingar, sem oft er lögð til grundvallar mati okkar á myndlist. Verkið hefur ekkert skreytigildi samkvæmt þessum hefðbundna skilningi og virðist ekki vænlegt til að öðlast mikið skiptagildi á listamarkaðnum sem listmunur. Í hverju er gildi verksins þá fólgið, og hvað réttlætir að við lítum á það sem list?

Í rauninni er ekkert sem skyldar okkur til að líta á þennan gifsklump sem list. En okkur er hins vegar boðið upp á þann möguleika og sá möguleiki krefst þess jafnframt, að við meðtökum nýja skilgreiningu á listhugtakinu sem slíku. Ef við göngumst inn á þetta tilboð eða þennan möguleika, kann að vera að okkur opnist nýr skilningur á myndmálinu, eðli og hlutverki myndlistar og möguleika hennar til að fást við þann veruleika, sem við búum við.

Verk eins og þetta getur vakið spurningar eins og til dæmis þessar:

—   Hver er munurinn á því að gera mynd af fjalli og mynd af hljóði? Er myndin af fjallinu eitthvað sannari en myndin af hljóðinu?

       Menn gætu sagt sem svo, að auðvitað sé hægt að gera sannari mynd af fjallinu en hljóðinu vegna þess að fjallið hafi ákveðið efnislegt form en hljóðið ekki.

—   Gott og vel, en hefur eftirlíkingin af formi fjallsins eitthvað meira með fjallið sjálft að gera en til dæmis afsteypan af því rými, sem hljóðið fyllti, hefur með leyndarmál Nefertítu að gera? Er hún að einhverju leyti sannari?

       Og meðal annarra orða: Hvernig verður fjallið endurgert á sannverðugan hátt? Með málverki, landakorti, módeli eða kvikmynd? Væri jarðfræðileg úttekt kannski nær sannleikanum? Hver eru mörk upplýsingaskyldu listarinnar? Er það yfirleitt hlutverk myndlistar að gefa sannverðuga mynd af hinum ytri veruleika? Og ef svo er ekki, er myndlistin þá kannski einskær blekking og lygi?

       Trúlega munum við komast að þeirri niðurstöðu, að myndin og fjallið séu tveir ólíkir heimar, er lúti ólíkum lögmálum, og að sami mælikvarðinn verði aldrei lagður á hvort tveggja. Fjall er fjall og mynd er mynd, hvort sem hún segist vera af fjalli eða einhverju öðru. Fullyrðing myndarinnar um að hún sé fjall fær ekki staðist frekar en fullyrðing gifsformsins um að það sé hvískur Nefertítu í eyra Alexanders mikla. Með öðrum orðum, þá er raunsæi myndlistarinnar hliðstæða við sísönnun eða klifun, sem sækir réttlætingu sína í form tungumálsins, óháð formi fjallsins eða hins ytri veruleika.

       Ef þetta er niðurstaðan, þá er ekkert fráleitara, nema síður sé, að gera gifsmynd af hvískri Nefertítu en til dæmis af Esjunni. Hvort tveggja er jafn mikil blekking, nema hvað myndin af hvískrinu er að því leyti sannari að hún er afsteypa. En ekki nóg með það, þessi afsteypa hefur það umfram afsteypu af dauðum eða lifandi efnislegum hlutum, að innihaldið er leyndarmál. Við sjáum að vísu form þess, en við getum ekki ráðið innihaldið. Verkið gefur þannig ímyndunaraflinu lausan tauminn: Hverju hvíslaði Nefertíta í eyra Alexanders mikla á koddanum forðum? Jafnvel afsteypa af allri Esjunni í fullri stærð gæti aldrei gefið ímyndunaraflinu slíkan byr undir vængi!

3.

Magnús Pálsson hóf starf sitt að frjálsri myndlist í upphafi sjöunda áratugarins eftir að hafa starfað um árabil að leikmyndagerð. Þegar í fyrstu verkunum, sem hann sýndi opinberlega (t.d. bókverkinu Pappírsást  frá 1965 og lágmyndinni Camouflage  frá svipuðum tíma, sem er málningarbakki með notuðum penslum, sem dulbúnir eru sem skrúfur) kemur fram afdráttarlaus og gagnrýnin afstaða til þess, sem við getum kallað hefðbundinn módernisma, eins og hann hefur verið túlkaður til dæmis af bandaríska listgagnrýnandanum Clement Greenberg.

       Í ritgerð sinni Modernist painting  frá árinu 1965 gerir Greenberg skýra grein fyrir fræðilegum forsendum þeirrar myndlistar, sem við kennum gjarnan við afstraktmálverkið eins og það hafði þróast á Vesturlöndum í nokkurn veginn rökréttu framhaldi af impressionismanum og kúbismanum. Greenberg segir þar réttilega, að allt frá því á tíma Upplýsingarinnar á síðari hluta 18. aldar hafi myndlistin þurft að sækja réttlætingu sína í það sem hún hefur til að bera umfram önnur svið mannlegrar starfsemi. Hún gat með öðrum orðum ekki lengur sótt réttlætingu sína í trúarlegt innihald, hlutlægt upplýsingagildi eða pólitískt uppeldishlutverk, svo dæmi sé tekið. Endanleg niðurstaða hins móderniska málverks var að hreinsa sig af öllu öðru en því, sem Greenberg kallaði “hið hreina sjónræna áreiti“. Þetta hreina sjónræna áreiti á sitt hreinasta form í strangflatarmálverkinu, þar sem öllu bókmenntalegu eða hugmyndarlegu innihaldi hefur verið úthýst, og þar sem öll líking við eða tilvísun í annan veruleika en veruleika málverksins sjálfs, hefur verið hreinsuð burt. En það var ekki nóg að draga þannig skýr mörk á milli myndlistarinnar og umheimsins. Innan hennar átti líka að vera ströng verkaskipting, þar sem hreinsa þurfti málverkið af öllu því er tilheyrði sérsviði skúlptúrsins, sem var þrívíddin. Fyrir Greenberg var sérhæfingin jafn sjálfsögð í myndlistinni og innan vísindanna og þessi sérhæfing átti að leiða til æ meiri hreinleika og göfgunar innan málverksins annars vegar og skúlptúrsins hins vegar.

       Það er athyglisvert að lesa þessa ritgerð með tilliti til myndverka Magnúsar Pálssonar, þar sem hún er skrifuð um það leyti sem hann er að hefja feril sinn á sviði frjálsrar myndlistar. Því Magnús gengur strax í upphafi þvert á grundvallarreglur Greenbergs og þar með þvert á grundvallarreglur hins viðurkennda módernisma, eins og þær höfðu verið skilgreindar af helsta talsmanni hans í Bandaríkjunum. Í þessu sambandi er rétt að hafa í huga, að Greenberg gengur út frá tveim forsendum sem gefnum.

       Í fyrsta lagi gengur hann út frá því sem gefnu að Listin með stóru L sé nánast sjálfgefinn hlutur eða stofnun, sem ávallt hafi verið til og ávallt hljóti að verða til. Það þurfi einungis að hreinrækta hana og göfga með aukinni sérhæfingu í samræmi við sérhæfingu á öðrum sviðum hins tæknivædda þjóðfélags.

       Í öðru lagi gerir hann greinarmun á “hreinni sjónrænni tjáningu“ og annarri tjáningu, sem hefur til dæmis með tungumál, hljóð eða látbragð að gera. Með öðrum orðum þá segir hann að litir og form hafi sjálfstæða merkingu, sem sé óháð öðrum veruleika, og að þennan efnivið megi “hreinsa“ og “göfga“ þannig að úr honum verði háleit og göfug list, er sé sjálfri sér nóg og sæki réttlætingu sína og merkingu einvörðungu í sjálfa sig, rétt eins og stærðfræðin réttlætir sjálfa sig einvörðungu með tölum, en hvorki með trúarlegum né pólitískum kennisetningum.

       Þetta var sá hugmyndalegi grundvöllur, sem hlotið hafði almenna viðurkenningu á þessum tíma, einnig hér á landi, og lá til grundvallar þeirri afstraktmyndlist, sem algengust var í listasölum Reykjavíkur jafnt og annarra menningarborga á Vesturlöndum. Magnús Pálsson dregur allar þessar forsendur módernismans í efa strax í upphafi ferils síns, þar með talda hugmyndina um sjálfgefna, ævarandi tilvist Listarinnar og hið göfgandi hreinsunarstarf listamannanna í einangruðum heimi lita og forma. Gagnrýni á hugmyndina um “hið hreina sjónræna áreiti“ var reyndar ekki ný á þessum tíma, þótt hún hafi ekki átt upp á pallborðið í hinni opinberu umræðu. Það var trúlega Marcel Duchamp sem setti hana fyrst fram með afgerandi hætti á öðrum og þriðja áratug aldarinnar, þegar hann vann að Ready made  verkum sínum og Stóra glerinu.

       Í viðtali, sem Otto Hahn átti við Duchamp og birtist í tímaritinu L’Express  í júlí 1964, setur Duchamp þessa gagnrýni sína fram enn einu sinni, og þá með eftirfarandi orðum:

       “Frá og með Courbet hafa menn haldið því fram, að myndlistin höfði til sjónhimnunnar, að málið snúist um hinn sjónræna hroll … í eina tíð hafði myndlistin hins vegar annað hlutverk. Það gat verið trúarlegt, heimspekilegt, siðferðilegt … Myndlistin var brú, sem opnaði leið að öðrum veruleika. Beato Angelico leit ekki á sig sem listamann, hann bjó ekki til list. Hann leit á sig sem handverksmann í þjónustu Guðs. Það var fyrst seinna sem menn uppgötvuðu listina í verkum hans.“

       Það er vel þess virði að íhuga þessi tvö gagnstæðu sjónarmið í ljósi myndlistar Magnúsar Pálssonar, því þau koma frá mönnum, sem hafa trúlega haft meiri áhrif á þróun vestrænnar myndlistar á síðari hluta tuttugustu aldarinnar en flestir aðrir. Ólík afstaða þeirra markar skilin á milli tveggja höfuðstrauma í myndlistarsögu tuttugustu aldarinnar.

       Á meðan Greenberg — og reyndar einnig margir áhrifamiklir talsmenn minimalismans eins og Ad Reinhardt og Donald Judd, — hafa lagt þunga áherslu á að myndlistin sé einangraður heimur, sem ekki geti með neinum hætti vísað út fyrir sjálfan sig, þá talar Duchamp í ofangreindri tilvitnun um myndlistina sem brú, er opni “leið að öðrum veruleika“, um leið og hann gagnrýnir þann skilning, sem varð til “frá og með Courbert“ (1819–1877), að myndlistin snúist fyrst og síðast um sjálfa sig eða “hið hreina sjónræna áreiti“ og höfði þannig til sjónhimnunnar fyrst og fremst. Reynslan sýnir okkur að afstaða Greenbergs, svo rökrétt sem hún kann að virðast, hefur leitt af sér stranga formhyggju með tilheyrandi upphafningu handverksins og listhlutarins sem slíks, þar sem skreytigildið og hinn góði smekkur hefur endanlega orðið helsta viðmiðið. Afstaða Duchamps greiddi hins vegar götu hugmyndalistarinnar, þar sem gerður er skýr greinarmunur á hugmyndinni annars vegar og efnislegri útfærslu hennar hins vegar.

4.

Hvernig skilgreina myndverk Magnúsar Pálssonar sig sjálf innan þessara ólíku sjónarmiða?

       Það er ljóst að ef deilan snýst um það, hvort gildi myndlistarinnar felist í hinum efnislega hlut og formi hans annars vegar eða hugmyndinni á bak við formið hins vegar, þá eru myndverk Magnúsar fyrst og fremst eins konar ávísanir á hugmyndir og sem slík í anda Duchamps. Það er ekki hin efnislega gerð verksins, sem er þungamiðjan, heldur sú hugmynd sem hinni efnislegu útfærslu er ætlað að miðla. Það sem er heillandi við gifsmyndina Sekúndurnar áður en Sykorskyþyrlan lendir (frá 1978) er ekki efnislegt form eða áferð verksins í sjálfu sér, heldur sú hugmynd að hlutgera þetta augnablik í myndverki með þeim hætti að við sjáum nákvæmlega fyrir okkur formið á því lofti, sem skilur hjólin frá jörðunni nokkrum sekúndum áður en þyrlan lendir. Þessi form, sem sýna okkur rákirnar í hjólbörðunum og mismunandi hæð þeirra frá jörðu og innbyrðis afstöðu hjólanna þriggja, gefa jafnframt til kynna örlítið ójafna lendingu um leið og þau sýna okkur óbeint allt það, sem ekki er til staðar: þyrluna sjálfa með þyrluspöðunum á hreyfingu, hávaðann og vindinn og þyngdaraflið sem dregur vélina til jarðar. Myndlistin er þannig hætt að vera sýnileg með berum augum nema að hluta til, þótt við sjáum hana fyrir okkur í huganum sem eins konar “endurminningu um mynd“.

       Það er ekki óeðlilegt að spurt sé, hvort verk á borð við þetta hafi eitthvað með myndlist að gera.

       Því er til að svara, að um það gilda engar fyrirfram gefnar reglur, hvað sé myndlist. Sá sem ætlaði sér að setja slíkar reglur, yrði fljótt að athlægi og kæmist auðveldlega í mótsögn við sjálfan sig. Einasti mælikvarðinn, sem við höfum, er sú skilgreining sem hvert einstakt myndlistarverk felur í sér. Það er undir okkur sjálfum komið, hvort við lítum á verk eins og þyrlulendinguna með opnum huga og meðtökum það sem myndlistarverk á sínum eigin forsendum. Ef við gerum það, þá höfum við jafnframt meðtekið nýja skilgreiningu á myndlistinni og nýjan skilning á myndmálinu, sem til dæmis gengur þvert á skilgreiningu Greenbergs. Samkvæmt hugmyndalegum forsendum hans væri það utan marka myndlistarinnar að ætla sér að gera mynd af tímanum og hreyfingunni og þyngdaraflinu með þessum hætti. Það hefði einfaldlega ekkert með hið hreina sjónræna áreiti  myndlistarinnar að gera. Skilningur Grenbergs hafði hins vegar þrengt mjög að myndlistinni um miðjan sjöunda áratuginn og sett henni skorður, sem gerðu endurtekninguna óhjákvæmilega, og með henni þá hlutadýrkun, sem flestir viðurkenna að hafi lítið með skapandi hugsun að gera. Til þess að brjóta þennan ramma þurfti nýja skilgreiningu á listinni, viðfangsefni hennar, hlutverki hennar og merkingu.

       Greenberg og módernistarnir höfðu lagt þunga áherslu á að myndlistin ætti ekki að líkja eftir hinum ytri veruleika. Í verkum Magnúsar er heldur ekki um hefðbundna eftirlíkingu að ræða. Þar fellur skilningur þeirra í raun saman. En það þýðir ekki að verk Magnúsar séu óháð og án tengsla við hinn ytri veruleika. Þvert á móti gera þau hann að efnivið með fullkomlega nýjum hætti og opna þannig nýja sýn bæði á myndlistina og þann heim sem hún er sprottin úr.

       Dæmi um rannsókn Magnúsar á myndmálinu og tengslum þess við hinn ytri veruleika eru speglanir hans, eins og við sjáum til dæmis í verkinu 6 pund=pund 9. Verk þetta sýnir hvernig myndmálið lýtur öðrum lögmálum en hinn ytri veruleiki, í þetta skipti veruleiki stærðfræðinnar. Speglunin, sem er fullkomlega rökrétt og sjálfri sér samkvæm á máli myndlistarinnar, verður rökleysa á máli stærðfræðinnar. Myndlistin bregður þannig nýju ljósi á hinn ytri veruleika án þess að líkja eftir honum með hefðbundnum hætti. Hún verður með vissum hætti sú “brú inn í annan heim“, sem Duchamp talaði um.

5.

Á sínum tíma höfnuðu margir afstraktmálverkinu af því að þar var ekki hægt að finna neina líkingu við þekktan veruleika. Það vantaði landslagið eða mannsmyndina eða hvað það var, sem mönnum fannst að ætti að vera í mynd til þess að hún gæti talist list. Margir vinstrisinnar voru meðal annars þessarar skoðunar og kölluðu afstraktlistina “formalisma“ og úrkynjun. Jónas Jónsson frá Hriflu var líka sömu skoðunar, þegar hann sagði um Jósef Stalín, að hann mætti þó eiga það að hann léti búa til góðar myndir. Það var sósíalrealisminn, sem sótti réttlætingu sína í pólitíska lofgjörð um fyrirmyndarverkamanninn og hinn dáða leiðtoga. Ef við gefum okkur að eftirlíkingin sé forsenda myndlistarinnar, og að hún þurfi að sækja sér slíka pólitíska réttlætingu, þá er afstraktmálverkið líka markleysa. En út frá nýrri skilgreiningu á listhugtakinu og myndmáli listarinnar var afstraktmálverkið viðurkennt á sínum tíma sem list, og það auðgaði skilning okkar á möguleikum myndlistarinnar.

       Sama gildir nú, þegar við horfum á myndverk Magnúsar Pálssonar. Ef við gefum okkur fyrirfram, að myndlistin eigi að vera málverk eða skúlptúr, er byggi á hreinu sjónrænu áreiti og hreinni formrannsókn, sem hafi enga tilvísun í hinn ytri heim, þá eru verk Magnúsar ekki myndlist, heldur eitthvað annað. Ef við hins vegar köstum frá okkur fyrri skilgreiningum og fordómum, getum við uppgötvað í þessum verkum nýja möguleika myndlistarinnar, sem losa hana úr viðjum endurtekningarinnar og því hlutskipti að verða leiksoppur hlutadýrkunar, skreytiþarfar og kaupmennsku. Um leið og við köstum frá okkur þessum fyrirfram gefnu formúlum um það, hvernig listaverk eiga að vera, komumst við að því, að einmitt í þeirri nýju sýn á möguleika og hlutverk myndlistarinnar, sem lesa má úr verkum Magnúsar Pálssonar, er að finna óvenjulegt hugmyndaflug, skarpa hugsun og húmor, auk þess sem hún er merkari og sannari vitnisburður um okkar samtíma en algengt er að finna í myndlist samtímans.

6.

Á síðari árum hefur Magnús einkum fengist við tilraunir með hljóð og texta, sem hann hefur ýmist samið sjálfur eða fengið að láni og blandað saman og “útsett“ fyrir kór, samlestur eða flutning á leiksviði. Í verkum þessum, sem Magnús kallar ýmist raddskúlptúra  eða rjóður, hefur hann gengið enn lengra í að víkka út skilgreininguna á myndlistinni og um leið skilning okkar á henni. Magnús hefur því ekki látið staðar numið við að hlutgera óhlutstæð hugtök með list sinni, heldur skilgreinir hann hljóðið nú sem skúlptúr.

Í fyrstu verkum sínum af þessu tagi notaðist Magnús einkum við lánaða texta, sem hann klippti saman í eins konar collage-verk. Í útsetningu textans fyrir upplestur er hann gjarnan notaður eins og hvert annað hráefni fyrir tónverk eða myndverk, þar sem ýmist er teygt á orðunum og þau dregin sundur eða þeim er þjappað saman í meira og minna óskiljanlegan orðaflaum, sem verður eins og niður með ákveðinni hrynjandi. Sem dæmi um hljóðskúlptúra Magnúsar má nefna sýninguna Varla…, sem haldin var í Nýlistasafninu í janúar 1994. Þar voru sýndir þrír raddskúlptúrar eða rjóður, sem samin voru fyrir fjóra lesara og borð, þar sem nafn verksins var áletrað með notuðum sápustykkjum á borðplötuna. Leikararnir stóðu umhverfis borðin og fluttu verkin með samlestri. Textarnir voru að hluta til lánaðir úr ýmsum áttum og að hluta til frumsamdir. Erfitt er að lýsa áhrifum þessara verka, þar sem þau eiga sér vart þekkjanlega fyrirmynd. En óhætt er að fullyrða að flutningurinn bregður bæði nýju ljósi á merkingu textans og eðli sjálfs tungumálsins, auk þess sem verk þessi storka meðvitað þeirri aðgreiningu sem tíðkast hefur á milli hinna ólíku listgreina.

Við upplifun þessara verka komumst við að því, að tungumálið er ekki bara stafur á bók, og að merking þess tekur ekki síður til sjálfs hljóðsins og hrynjandinnar en þeirra efnislegu eða huglægu fyrirbæra, sem textinn segir frá. Jafnframt verða margnúin, tærð sápustykkin með sínum væmnu pastellitbrigðum og sinni væmnu lykt til þess að mynda einhver óræð tengsl á milli tungumálsins og hins ytri veruleika, sem ekkert hafa beinlínis með frásögn eða efnisþráð textans að gera. Tungumálið tekur þannig ekki bara til sinnar bókstaflegu merkingar, heldur verður það að myndlistarlegum og tónlistarlegum efnivið í þessu fyrirbæri, sem Magnús skilgreinir sem raddskúlptúr. Með verkum þessum hefur Magnús enn skilgreint myndlistina formlega og innihaldslega með nýjum hætti um leið og hann storkar þeirri hefðbundnu aðgreiningu, sem við erum vön að gera á milli myndlistar, tónlistar, ljóðlistar, bókmennta og leikhúss. Því í raun er raddskúlptúrinn þetta allt í senn og opnar í raun nýja möguleika fyrir okkur til skilnings á öllum þessum listgreinum. Það er dæmi um þröngsýni og vanahugsun í bókmenntaheiminum, tónlistarheiminum og leikhúsheiminum, að verk Magnúsar Pálssonar á þessu sviði skuli ekki hafa kveikt í mönnum á þeim bæjum.

       Með verkinu Sprengd hljóðhimna, sem sýnt var á litla sviði Þjóðleikhússins fyrir tveim árum, kom Magnús Pálsson að leikhúsinu á nýjan leik eftir að hann hafði sagt skilið við það sem leikmyndateiknari um það bil 25 árum áður. Í leikriti þessu, sem verður að teljast einhver frumlegasta nýsmíð í íslenskri leiklistarsögu, gengur Magnús þvert á hefðbundinn natúralisma leikhússins, þar sem hann blandar saman ólíkum sögum og sögupersónum og meðhöndlar textann þannig að hann sveiflast frá óskiljanlegri kakófóníu yfir í aðgreinanleg og skiljanleg samtöl og eintöl, sem þó eru oft og tíðum undirbyggð með látbragði er gengur þvert á bókstaflega merkingu eða sögulega framvindu leiksins. Segja má að með þessari sýningu hafi Magnús gert afar athyglisverða tilraun til að gefa leikhúsinu sitt eigið tungumál, sem um leið varpaði nýju og afar óvæntu ljósi á þann efnislega veruleika sem þetta tungumál endurspeglar.

       Í gegnum rýmisverk Magnúsar Pálssonar, gipsskúlptúra, bókverk, hljóðskúlptúra, performansa og leikhúsverk má sjá rauðan þráð, þar sem ávallt er stefnt á vit hins áður óþekkta í endurnýjun tungumálsins. Slík endurnýjun er listinni nauðsyn, ef hún á að lifa. Slík endurnýjun verður aldrei gerð í friði við ríkjandi hefðir. Hún kostar bæði dirfsku og áhættu. Með óþrjótandi ímyndunarafl, skarpa hugsun og meinlegan húmor að vopni hefur Magnúsi Pálssyni tekist að lyfta íslenskri myndlist upp úr þreyttri vanahugsun og koma henni á flug sem fáum öðrum. Jafnframt hefur hann opnað fyrir nýjan skilning á öðrum listgreinum og nýjum tjáningarmöguleikum innan þeirra. Það er trú mín að nýsköpunarstarf Magnúsar Pálssonar eigi eftir að setja mark sitt á allar þessar listgreinar í framtíðinni. Það var kominn tími til að við fengjum að sjá þetta fleyga ímyndunarafl á yfirlitssýningu sem þessari. Það er ástæða til þess að óska aðstandendum og sýningargestum til hamingju.

Forsíðumyndin er stillimynd úr video-verkinu Eye Talk frá 1993