Stríðið í spegli Dionysosar – Ragnar Kjartansson

Hugleiðingar um leikverk Ragnars Kjartanssonar myndlistarmanns og Kjartans Sveinssonar tónskálds, sem flutt var í Þjóðleikhúsinu vorið 2018.

Leikstjórn:
Ragnar Kjartansson
Tónlist:
Kjartan Sveinsson
Hljómsveitarstjóri:
Bjarni Frímann Bjarnason
Leikmyndarhöfundur:
Ragnar Kjartansson
Hljómsveit:
Sinfóníuhljómsveit Íslands
Útfærsla leikmyndar:
Leikari:
Hilmir Snær Guðnason
Aukaleikarar:
Adolf Smári Unnarsson, Aron Martin de Azevedo og Guðjón Bergmann Ágústsson
Útfærsla leikmyndar:
Axel Hallkell Jóhannesson og Jana Wassong
Búningar:
Helga I. Stefánsdóttir
Lýsing:
Halldór Örn Óskarsson
Dramatúrg:
Henning Nass
Sýningastjórn:
Elín Smáradóttir
Málarar:
Anda Skrejane, Anton Hägebarth, Camilla Hägebarth, Christoph Fischer, Julia Krawczynski

Hugleiðingar um leiksýningu Ragnars Kjartanssonar og Kjartans Sveinssonar

í Þjóðleikhúsinu í júní 2018

 

Að vera samtímabær felur í sér að staðsetja sig í núinu með því að skynja umfram allt forneskju þess.

Einungis sá sem skynjar ummerki og spor hins forna í hinu nútímalegasta og nýjasta getur kallast samtímabær.

Fornfálegt (arcaico) merkir  það sem stendur nálægt arkhé, það er að segja upprunanum.

En upprunann er ekki að finna á tímalínu fortíðarinnar.

Hann er samtímis hinni sögulegu verðandi og hættir ekki að virka innan hennar,

ekki frekar en fóstrið hættir virkni sinni í hinni þroskuðu lífveru eða barnið í sálarlífi hins fullorðna.

Bæði þessi fjarlægð og þessi nálægð sem einkenna hið samtímabæra byggja á þessari nálægð við upprunann sem hvergi er eins öflugur í virkni sinni og í núinu.

Giorgio Agamben: Che cosa é il contemporaneo?

Ragnar Kjartansson Stríð 2018-5

Svið og hljómsveitargryfja Þjóðleikhússins í sýningunni „Stríð“

 

Sýningin hófst með tregafullum tónum strengja sinfóníuhljómsveitarinnar úr gryfjunni framan við sviðið, trega sem varð sífellt ómstríðari þar til þungt og dimmrautt fortjaldið opnaðist með hægð og við blasti landslagsmynd sem færði okkur fyrst inn í þokufullan heim Caspars Davids Friedrich,  þar sem síðustu leifar sígandi rauðglóandi sólar sáust í gengum þoku- og reykmettaðan himin í landslagi sem smám saman birtist okkur eins og vígvöllur með skotgröfum og eyðilögðum ummerkjum afstaðinna stríðsátaka, brotin vagnhjól, brotnir burðarásar og hálfkulnaðir varðeldar, landslag sem smám saman tók að minna okkur á Sigur Dauðans eftir Pieter Breughel frá 16. öldinni. Tregafullur ómur strengjanna magnaðist með undirleik málmblásara og smám saman kviknaði líf á sviðinu með kveinstöfum þar sem leikarinn skreið upp úr einni gröfinni með harmkvælum, helsár og máttfarinn.

C D Friedrich Menn hugleiða tunglið 1819Caspar David Friedrich: Horft frá eikinni, 1819

Íklæddur blóðugum hermannabúningi sem tilheyrði 19. öldinni braust hann upp úr skotgröf sinni og veltist síðan um í þessu drungalega umhverfi þar sem lík þriggja vopnabræðra hans lágu eins og hræ inn á milli logandi glóðarelda og brotinna mannvirkja stríðsins. Í heila klukkustund horfðum við á Hilmi Snæ Guðnason brjótast um í þessu gæfusnauða, rökkvaða og reykmettaða umhverfi án þess að gefa frá sér önnur hljóðmerki en stunur, kvein og örvæntingaröskur. Hann fór kollsteypur, hnaut um brunarústir, brotnar stoðir og burðartré, studdist stundum við byssustinginn, stundum við sverðið, þurrkaði blóð og svita af andliti sínu og fötum, horfði skilningssljóum augum yfir sviðið eins og sært dýr, féll um koll við liðið lík vopnabróðurs síns, rak upp kveinstafi, faðmaði líkið í örvæntingu og skreið að lokum með harmkvælum upp á hól þar sem hann náði að standa í báða fætur með byssustinginn á lofti yfir höfði sér þegar skyndileg sprenging kvað við, hann féll til jarðar og hvítur reykjarmökkur steig til himins baksviðs. Tjaldið féll, síðustu tónar hljómsveitarinnar dóu út og við kvað dynjandi lófatak áhorfenda. Klukkustundar dauðastríð hafði liðið hjá eins og í andrá og undarleg löngun eftir að fá að sjá meira gerði vart við sig. En lófatakið og fögnuður okkar áhorfenda vakti spurningar, ekki síður en sjálf upplifunin: hvað höfðum við séð, hverju vorum við áhorfendur að fagna?

Sá fordómafulli grunur læddist að mér að áhorfendur væru að fagna sýningu sem hefði sýnt vonsku stríðsins og blessun friðarins, en ég var ekki viss, og um mig fór ónotahrollur. Ég hafði ekki svar á reiðum höndum um hvað ég hafði upplifað, en það var eitthvað allt annað en einföld siðapredikun um greinarmun hins góða og illa. Það var eitthvað sem varðaði kjarna leikhússins, einhverjar óljósar spurningar sem eftir stóðu og ég átti ekki umsvifalaus svör við. Hvers vegna greip mig löngun til að horfa lengur á þetta landslag, horfa lengur inn í þennan spegil og hlusta lengur á þennan tregafulla og ómstríða takt tónlistarinnar sem fylgdi atburðarás og efni leikmyndarinnar eins og hanskinn fylgir höndinni og höndin fylgir hanskanum. Hér er ekki um að ræða samband frumlags og andlags, geranda og þolanda, heldur fullkomlega erótískt og gagnkvæmt samband sem endurspeglast í látbragði leikarans og innlifun áhorfendanna.

Það sem gerði þessa sýningu ögrandi og áleitna var ekki síst söguleysið: við vitum ekkert um persónulegar aðstæður hermannsins, ekkert um fortíð hans eða framtíðardrauma, ekkert um hvaða málstað hann hefur þjónað sem hermaður og ekkert um hvað knýr hann áfram í gegnum alla sýninguna til að berjast gegn óhjákvæmilegum endalokum sínum. Við erum vitni að hinum nakta lífsvilja eins og hann var túlkaður í skrifum Arthurs Schopenhauers um „Heiminn sem vilja og myndgervingu“. Maðurinn er knúinn áfram af ósjálfráðum hvötum sem Sigmund Freud, sporgöngumaður Schopenhauers, kenndi við Eros og Þanatos: getnaðarhvötina og eyðingarhvötina, þessa árásargirni sem er manninum meðfædd sem vörnin fyrir afkvæmi sín, fjölskyldu, hús og föðurland og er sama hvötin og hefur gert ástina og stríðið að fylgifiski mannkynsins frá upphafi vega. Það sem við sáum hér var hinn nakti lífsvilji, án vísunar í önnur rök en sjálfan sig, sem trúlega er það sama og Nietzsche kallaði viljan til valds. Lífið hefur sín eigin meðfæddu rök sem réttlætast af sjálfum sér og engu utanaðkomandi valdi, hvorki guðfræðilegu né pólitísku eða hugmyndafræðilegu. Það er líf án ytri eða yfirlýsts tilgangs, líf sem náttúran hefur skapað fyrir tilviljun og eyðir fyrir eigin nauðsyn til að gera eigin viðkomu mögulega. Hin eilífa hringrás hins sama, svo vitnað sé aftur til Nietzsche.

Að horfa á dauða annarra

Það dularfulla við dauðann er að þó þekkingin um dauðann verði að teljast ein af forsendum mennskunnar (dýrin kunna ekki að óttast dauðann því þau þekkja ekki hugtakið, eru ekki mótuð af tungumálinu), þá hefur enginn lifandi maður reynt hann á eigin skinni og enginn er því til frásagnar um þessa reynslu. Að horfa á dauða annarra er hins vegar æ hversdagslegri reynsla í okkar samtíma. Allar sjónvarpsstöðvar heimsins hafa þetta efni á dagskrá sinni daglega í ómældu magni í samkeppni sinni um áhorf og auglýsingatekjur. Eftirspurnin myndar greinilega framboðið. Það er eins og eftirspurnin endurspegli ekki bara óttann við eigin dauða, heldur líka undirliggjandi hugsun sem bælir þennan ótta eða bægir honum frá: „þetta kemur aldrei fyrir mig.“

Í frægum texta um dauðann sem Sigmund Freud skrifaði undir lok fyrri heimsstyrjaldarinnar segir hann meðal annars: „Okkur er reyndar fyrirmunað að ímynda okkur eigin dauða; alltaf þegar við reynum það uppgötvum við að við lifum hann af sem áhorfendur. Sálgreiningin getur þannig ályktað að í grunninn trúi enginn á eigin dauða: í undirvitundinni eru allir sannfærðir um eigin ódauðleika.“ [i]

Ef undirliggjandi ótti við dauðann skýrir framboð hans í sjónvarps og myndmenningu samtímans, þá er hið framlengda dauðastríð hermannsins okkar af öðrum toga. Dauðinn í sjónvarpinu eða kvikmyndinni er skyndilegur og ofbeldisfullur, hann snýst ekki um hið langvinna dauðastríð hins nakta lífs andpænis óhjákvæmilegum endalokum. Leiksýningin „Stríð“ er engin friðþæging  gegn óttanum við eigin dauða eins og morðsenan í sjónvarpinu. Hvaða dauðastríð er þetta þá?

XIR34819

Gustave Courbet: Deyjandi hermaður (sjálfsmynd 1844-54. Musee d’Orsay)

Vísbendingar hljóðheimsins, taktsins og sviðsmyndarinnar

Rétt eins og orðlaus angistarvein hermannsins útiloka okkur meðvitað frá allri túlkun á tilvistarlegri sögu hans, fortíð og framtímadraumum, þá eru aðrar vísbendingar í þessari sýningu sem óhjákvæmilega snerta upplifun og túlkun hennar: það eru til dæmis augljósar vísanir í sögu myndlistarinnar þar sem upp koma í hugann málverk ekki bara eftir Friedrich og Breughel, heldur líka hin sögufræga sjálfsmynd Courbets sem særður og deyjandi hermaður frá árinu 1845. Svo ekki sé minnst á fjölmargar myndir Goya um „Hörmungar stríðsins“ og mynd Manets af aftöku Maximilians í mexikósku byltingunni. Allt myndir sem sýna okkur ofbeldið í sinni nöktu mynd og án pólitískrar hluttekningar: hið nakta líf í grimmd sinni og varnarleysi.

Auk þessara myndrænu vísana í listasöguna höfum við vísanir sem snerta sögu leiklistarinnar og tónlistarinnar: Tónlistin sem gefur sýningunni takt sinn eins og kórinn í forngrískri leiklistarhefð, látbragðið sem verður, eins og dans satíranna í forngrískum harmleik, að jarðnesku ákalli til guðdómsins og hinna ódauðlegu, uml, stunur og örvæntingaróp leikarans sem opinbera jarðneskar rætur hinna dauðlegu með óviðjafnanlegri innlifun Hilmis Snæs Guðnasonar: vísanir sem leiða okkur að sviði hins gríska harmleiks þar sem óhjákvæmilegur endanleiki mannlegrar tilveru tekst á við hin óyfirstíganlegu lögmál náttúrunnar í spegilmyndinni af heiminum. Spegilmynd sem sjálf er hluti af þessum sama heimi og er því sjálfur veruleiki hans.

Spegill Dionysosar

Okkur er kennt að vestræn leikhúshefð eigi sinn uppruna í dýrkun Dionysosar, guðsins sem var sonur Seifs og dauðlegrar konu, guðsins sem dó og endurfæddist til eilífs lífs fyrir tilstilli Seifs. Hvernig gat Dionysos dáið? Honum hafði verið komið barnungum í fóstur í fjarlægu landi til að bjarga honum undan hefndarmorði Heru, sem ekki vildi sætta sig við þetta afkvæmi húsbónda síns utan hjónabands. En Hera átti sér bandamenn, sem jafnframt voru óvinir Seifs og hinna olympísku guða. Títanirnir gerðust bandamenn hennar, risarnir sem voru ímynd hinna frumstæðu og stjórnlausu náttúruafla og hins stjórnlausa hvatalífs, risarnir sem urðu að lúta í lægra haldi í valdabaráttu hinna olympísku guða fyrir röð og reglu í þeim heimi sem stýrt var með konunglegu valdi Þrumuguðsins Seifs. Valdi sem kom að ofan og var lóðrétt eins og eldingin og boðaði nýja reglu gegn óreiðu náttúruaflanna.

Títanirnir fundu upp snilldarbragð þegar þeir gáfu Dionysosi barnungum leikföng, meðal annars spegil sem hann lét töfrast af. Dáleiddur horfði hann í spegilinn og sá hann brotna í höndum sér um leið og Risarnir, sem stóðu að baki honum, rifu hann sjálfan á hol og átu. Seifur brást ævareiður við þessu ofbeldi hinna stjórnlausu náttúruafla, sendi eldingar sínar umsvifalaust niður á Títanina svo þeir urðu að ösku, og upp af ösku þeirra var líkamsleifum Dionysosar safnað saman og hann endurlífgaður: Guðinn sem fæddist tvisvar, í seinna skiptið af ösku Títananna, guðinn sem færði mannkyninu vínið og jarðneska tengingu sína og varð Guð þeirrar leiklistar sem varð til í Grikklandi fyrir 2600 árum sem vettvangur harmleiksins og gleðileiksins, þeirrar myndar af heiminum sem var arftaki goðsagnanna og undanfari vestrænnar heimspeki sem leiksvið hinnar dýpstu þekkingar um rök mannlegrar tilveru og óyfirstíganleg lögmál náttúrunnar. Leikhús undir beru lofti sem var ekki bara mynd af heiminum heldur um leið heimurinn sjálfur sem atburður í sínu náttúrlega umhverfi á milli himins og jarðar.

Það er ekki að ástæðulausu að mér verður hugsað til þessarar sögu þegar ég reyni að skilja viðbrögð mín við Stríði, þessu sviðsverki Ragnars Kjartanssonar myndlistarmanns og Kjartans Sveinssonar tónskálds, sem gengur svo á skjön við leikhúshefð samtímans að hún kallar á leitina að rótum hennar. Mismunur og merking verða aldrei til án samanburðar. Skilningur hins nýja verður til við enduruppgötvun hins gleymda (fortíðarinnar og upphafsins) í nýrri mynd. Mnemosyne, gyðja minnisins, var móðir allra listagyðjanna, og ekkert nýtt verður til án samtals við hið liðna í gegnum þá endurminningu hins horfna sem listagyðjan færir skáldunum: endurtekning hins horfna og gleymda í nýrri og hreinni mynd.

Með sama hætti og satírarnir í hinu forngríska leikhúsi dönsuðu á hringsviðinu (sem kallað var „orkester“) framan við upphækkaða senu leikaranna og snéru baki í áhorfendur til að magna upp þá stemmingu sem gerði Guðdóminn sýnilegan á sviðinu, þá snéri Bjarni Frímann Bjarnason hljómsveitarstjóri baki við áhorfendum í hljómsveitargryfju Þjóðleikhússins þar sem kynngimagnaður forleikur Sinfóníuhljómsveitarinnar kallaði fram þessa sviðsmynd eyðingar og dauða í allri sinni skelfilegu fegurð. Satírar hins forngríska leikhúss voru með tagl og grímu og höfðu gjarnan asnaeyru og mynd hins reista getnaðarlims á milli fóta sinna: þeir voru í senn menn og dýr og þeir slógu málmgjöll undir söng sínum sem kallaður var Ditirambi. Hlutverk þeirra fólst ekki síst í að vera eins konar tengiliður er myndaði takt og samhljóm á milli sviðsins og áhorfendanna, hins mannlega og þess guðdómlega sem sýningin fól í sér með grimmd sinni og fegurð, gleði sinni og harmi. En leikur þeirra átti líka að tengja saman himin og jörð, mynda einingu gerandans og viðmælandans í upplifun sem fól í sér gagnkvæma þátttöku og eins konar vígslu inn í leyndardóma mannlegrar tilveru, þar sem gengið var inn í spegilmyndina af heiminum og okkur sjálfum í senn.

Það er í þessu samhengi sem myndin af hinum unga, saklausa og hugfangna Dionysosi kemur upp í hugann þar sem hann situr með brotna spegilmynd sína í fanginu. Spegillinn var gjöf Títananna en um leið lymskulegt hefndarbragð þeirra gegn Þrumuguðinum og þessu eftirlætis afkvæmi hans. Hvað var það sem Dionysos sá í speglinum, og hvaða boðskapur felst í því að hann brotnaði í höndum hins unga og saklausa drengs?

Ég var búinn að velta vöngum yfir þeim spegli sem þeir Ragnar og Kjartan höfðu brugðið upp fyrir mér í Þjóðleikhúsinu, hvernig ég hafði með einhverjum hætti upplifað sjálfan mig í þessari spegilmynd og um leið eitthvað annað, eitthvað sem ég gat hvorki höndlað né komið orðum yfir.

Sikileysk vitrun

Það var mér því ótrúleg upplifun í vangaveltum mínum um þetta leikhúsverk að fá tækifæri til að ræða þessar spurningar við ítalska heimspekinginn Carlo Sini, þegar ég sótti nýverið námskeið í heimspekiskóla hans í borginni Modica á Sikiley. Námskeiðið bar yfirskriftina „Takturinn og ímyndin, staðir listarinnar og hugsunarinnar“ og það var ekki að ástæðalausu að umræðan leiddi smám saman til þessarar spurningar um spegil Dionysosar, sem goðsagan geymir sem leyndarmál: hún segir okkur eingöngu að í þessu áhorfi mætti Dionysos dauða sínum og endurfæðingu. Ekki hvað hann sá í raun og veru.

Allt í einu mynduðust ný hugmyndatengsl. Ekki síst þegar Carlo Sini minntist í framhjáhlaupi á annað áhorf í spegilinn: Veggmálverkið í „Villa dei misteri“ í Pompei, þar sem ungmenni eru leidd inn í leyndardóma ástarinnar í gegnum dionysiska vígsluathöfn. Í þessari einstöku freskómynd frá 1. öld e.Kr. sjáum við meðal annars hvernig ungur sveinn gengur undir þessa manndómsvígslu með því að horfa í spegil sem Sílenus, hinn sídrukkni fylgimaður og staðgengill Dionysosar, bregður upp fyrir auglit hans í silfuríláti með spegilfægðum botni. Andlit sveinsins, sem horfir í botn kersins, ber vott um skelfingu og furðu, sem myndin skýrir fyrir áhorfandanum með sviðsettum blekkingarleik þar sem annar piltur falinn að baki drengsins bregður upp grímu Sílenusar með glettniglampa í auga. Í stað þess að sjá eigin ásjónu í speglinum sér drengurinn grímu og ásjónu Sílenusar, grímu sem opnar ekki bara sýn í heim vímunnar, heldur vísar beinlínis í þann heim sem Dionysos stendur fyrir í heild sinni. Það er gríma leikhússins og um leið gríma þess harmsögulega dauða og endurfæðingar sem þarna er sýndur sem kjarni allrar raunverulegrar manndómsvígslu og þar með allrar reynslu af ástinni.

9889433_orig

Villa dei misteri í Pompei: Silenus sýnir drengnum spegilmynd sína, 1. öld e.Kr.

Tilgáta Sini er sú að rétt eins og aðstoðarsveinn Silenusar brá óséður upp hinni dionysisku grímu hans til að sýna drengnum hans sanna andlit, þá hafi Títanirnir sem gáfu hinum unga Dionysosi spegilinn staðið að baki honum, albúnir að rífa sveininn á hol og éta hann. Hann sá mynd þeirra fyrir sér dáleiddur í eigin spegilmynd, mynd sem sundraðist í marga parta, síðan réðust þeir á hann, rifu hann á hol og átu, þennan son þrumuguðsins sem refsaði þeim umsvifalaust með eldingunni er brenndi þá til ösku. Líkami Dionysosar var endurmótaður úr ösku Títananna (sem eru þannig hinar jarðnesku og frumlægu rætur hans) og hann vakinn til nýs lífs sem sá ódauðlegi guð vímunnar og leikhússins sem við þekkjum. Fórnarathöfnin sem aftaka og át guðsins fól í sér lifir enn í hinni kristnu mynd sinni í altarisgöngunni þar sem söfnuðurinn neytir blóðs og holds Guðssonarins.

Goðsagan í samtímanum

Carlo Sini fór á kostum í túlkun sinni og endursögn á ólíkum goðsögum og goðsagnaheimum á námskeiði okkar og færði rök fyrir því að þessir sagnaheimar fælu allir í sér tilbrigði við tiltölulega fá en endurtekin stef, sem öll snérust í kjarna sínum um minninguna um upphafið, um leyndardóma fæðingar, dauða og eilífs lífs.

Manndómsvígsla drengsins frá Pompei felur í sér umbreytingu frá sakleysi barnsins sem kann ekki frekar en dýrin að greina rétt frá röngu, sannleika frá lygi, og er ómeðvitað um yfirvofandi eigin dauða, inn í heim sektar og samvisku, inn í heim orðanna og tungumálsins, heim úrskurðar og aðskilnaðar dómgreindarinnar, sem jafnframt er heimur ástarinnar og dauðans og vitundarinnar um þann ódauðleika sem guðirnir einir standa fyrir, handan góðs og ills,  en mönnunum er forboðinn. Við þekkjum hina kristnu útgáfu af þessu söguminni í frásögn Mósebókar af sköpuninni og syndafallinu.

Gríman og spegillinn

Hið ævaforna tákn leikhússins er hin tvöfalda gríma harmleiksins og gleðileiksins. Hvort tveggja sjáum við í raun í grímu Dionysosar, og í grímu Sílenusar, staðgengils hans. Gríman er boðberi dauðans vegna tómra augngátta sinna og óbreytanlegs svipmóts. Hún vekur að þessu leyti upp skelfingarhroll, ekki síst hjá börnum (sem ekki hafa lært að greina lygina frá sannleikanum). Um leið er hún lifandi mynd leikarans sem ber hana. Hún á sér lengri sögu en leikhúsið sem endurvakning hinna dauðu í ævafornri forfeðradýrkun þar sem hinn grímuklæddi dansari var eins og uppvakningur forfeðranna sem endurlífgaði tengslin við þann uppruna sem er óhöndlanlegur og horfinn á vit óminnisins. Forfeðurnir vakna til lífsins á ný í því tómarými sem er falið á milli leikarans og grímu hans. Þegar sammæli myndast á milli áhorfenda og leikara um raunveruleika sýningarinnar verða hinir dauðu að lifandi samfélagslegum veruleika, veruleika þess eilífa lífs sem er handan  einstaklingsbundinnar tilveru hinna dauðlegu. Gríman var sú táknmynd sem Mnemosyne, móðir listagyðjanna, gaf Thalíu dóttur sinni, svo hún mætti færa hinum lifandi tengsl við þá horfnu fortíð sem er um leið forsenda allrar framtíðarsýnar. Atburður leiksýningarinnar felst í þessum gagnkvæma leik þar sem heimurinn er sýndur ekki sem hlutur í sjálfum sér, heldur sem gagnvirk og tímabundin upplifun. Ekki bara mynd af heiminum, heldur heimurinn í mynd sinni sem atburður.

Spegillinn á það sammerkt með grímunni að hann sýnir það sem ekki er með tvíræðum hætti. Við sjáum okkur sjálf horfa á okkur sjálf utan við okkur sjálf. Sálgreinirinn Jacques Lacan hefur sagt að sjálfsvitund barna vakni við að þau upplifi spegilmynd sína við um 6 mánaða aldur. Spegilmyndin myndar tómarými fjarlægðar sem er sambærileg við bilið á milli leikarans og grímu hans. Hvenær gerist spegilmyndin, hvenær verður hún til? Á því óhöndlanlega augnabliki sem verður á milli áhorfsins og þess sem við sjáum sem óraunverulegan veruleika. Þegar við horfum sjálf á okkar eigin áhorf.

Hvernig koma þessar vangaveltur um Dionysos, spegilinn og grímuna heim og saman við leikhúsverkið „Stríð“?

Upphafleg spurning mín snérist um hvað hefði snert svo sterklega við mér í þessari leikhúsupplifun. Þar sem ég gat með engu móti meðtekið hana sem einfeldnislega yfirlýsingu um böl alls stríðsreksturs, án tillits til tilgangs eða málstaðar, hlaut svarið að liggja annars staðar. Kannski var það einmitt vegna „söguleysis“ og tilgangsleysis þessa dauðastríðs sem ég fékk það á tilfinninguna að þessi leikhúsupplifun nálgaðist kjarna og uppruna leikhússins sem slíks með nýjum og óvæntum hætti.

Fyrsta hugboð mitt var að þetta væri ekki bara dauðastríð hermannsins, þess eilífa hermanns sem hefur fylgt mannkyninu frá upphafi vega, heldur líka dauðastríð þeirrar listar sem getur ekki dáið, en þrjóskast við með því að sýna eigin dauða.

Listin á tímum eftirkomendanna

Við lifum á tímum eftirkomendanna: við höfum lagt „nútímann“ að baki og lifum í „samtímanum“ samkvæmt viðteknum talsmáta. Hugtakið „nútími“ er íslenska orðið yfir það sem á flestum tungumálum er kennt við „modern“ á meðan „samtíminn“ kallast á við það tískuorð sem á flestum evrópumálum kallast „contemporary“ . Tískuorðið sem tók við af postmodernismanum sem hugtak um endalok heildarfrásagnarinnar í hugvísindum og listum. Nútíminn einkenndist af trú á framfarir og af heildrænni sýn á söguna sem markaða leið til frelsunar og framfara. Frelsunar undan hlekkjum fortíðarinnar og undan allri „fornaldarhugsun“. Í samtímanum hefur sagan verið leyst upp í afmarkaðar  örsögur og rannsóknir í anda mannfræðinnar, þar sem sagnfræðileg markhyggja á undir högg að sækja, hvort sem um er að ræða „blessun nýlendustefnunnar“, kommúnismans  eða leið mannsins til „herradóms yfir náttúrinni“.

Í „nútímanum“ einkennist fortíðin af fáfræði og fátækt, núið af framförum og framtíðin af frelsun mannsins og allsnægtum. Framfaratrú upplýsingastefnunnar var arftaki hinnar kristnu arfsagnar um erfðasyndina, friðþæginguna og endanlega himnaríkissælu. Ólíkt þessari kristnu og bjartsýnu trú á fyrirheitin um eilíft líf alsnægtanna í framtíðinni, þá hefur samtíminn einkennst af umhugsun og upplifun dauðans í ólíkum myndum: við höfum upplifað upplausn og dauða feðraveldisins, fjölskyldumyndarinnar og þjóðríkisins á tímum alþjóðavæðingar tækninnar og markaðsins. Við höfum upplifað dauða kommúnismans og fasismans, þjóðernishyggjunnar og „hugmyndafræðinnar“ og síðast en ekki síst höfum við upplifað umræðuna um „dauða listarinnar“. Eftirlifendur nútímahyggjunnar lifa í skugganum af óvissri og ógnvekjandi framtíð mannsins og vistkerfis hans á jörðinni.

Við þessar aðstæður er ekki óeðlilegt að eftirlifendurnir í samtímanum beini sjónum sínum til fortíðarinnar og upprunans, vilji þeir skilja aðstæður hins munaðarlausa arftaka nútímahyggjunnar. Það er ekki bara feðraveldið sem hefur misst valdsvið sitt í samtímanum (blessuð sé minning þess) heldur hafa spádómsorð Nietzsche um „dauða Guðs“ og gengisfellingu allra gilda orðið æ háværari á öllum sviðum okkar samfélags. Ítalski heimspekingurinn Giporgio Agamben hefur bent á það að tilvera eftirlifendanna í samtímanum sé óskiljanleg án þess að hugað sé að upprunanum. Og hann bætir við að upprunans sé ekki að leita á tímabandi sagnfræðinnar heldur í verðandi sérhvers atburðar. Uppruninn er nálægur og fjarlægur í senn, því hann er, eins og heimurinn í heild sinni, atburður sem við erum hluti af, en ekki hlutur sem við skoðum utan frá úr ímyndaðri fjarlægð. Það er í þessum skilningi sem sýningin „Stríð“ eftir Ragnar Kjartansson og Kjartan Sveinsson er sannkallað samtímaverk sem leiðir okkur í kviku þess uppruna, sem reynist þrátt fyrir alla viðleitni óhöndlanlegur: allir forfeður eiga sína forfeður í hið óendanlega. Það er Mnemosyne, gyðja minnisins og móðir listagyðjanna sem vísar okkur á þessa vegslóð með því að færa okkur grímu og brotinn spegil Dionysosar til umhugsunar. Við horfðum í þessa grímu og þennan spegil í sýningunni „Stríð“.

[i] Sbr. S. Freud: Reflections on War and Death / II. Our Attitude Towards Death, https://www.bartleby.com/282/2.html

Ragnar Kjartansson Stríð 2018-8

Lokasenan í sýningu Þjóðleikhússins á „Stríði“

Grein þessi var skrifuð síðastliðið sumar í baðstrandarbænum Bibione á Ítalíu. Hún var skrifuð fyrir hausthefti tímaritisins Skírnis, en þar sem ekki reyndist rúm fyrir textann í haustheftinu er greinin nú birt hér í fyrsta skipti. Ljósmyndir frá sýningunni eru birtar með leyfi Þjóðleikhússins og Ragnars Kjartanssonar.

HINN FAGRI DAUÐI V. -Mæðraveldið og Marija Gimbutas

Endursögn á brotum úr Inngangi að tímamótaverki Mariju Gimbutas „Tungumál Gyðjunnar“ sem setur steinaldarmenningu Evrópu í nýtt ljós og greinir tungumál Gyðjunnar sem táknmál fæðingar, frjósemi, lífs og dauða í eilífri hringrás tímans.

Námsefni fyrir Listaháskólann

HIN MIKLA GYÐJA STEINALDARMENNINGARINNAR

OG LEYNDARDÓMAR LÍFS OG DAUÐA

 

Evrópsk listasaga hefst með táknmyndum Gyðjunnar miklu, segir Marija Gimbutas

 

(Endursögn á kaflabrotum úr Inngangi Mariju Gimbutas að bók hennar The Language of the Goddess (1989), tímamótaverki í evrópskri fornleifafræði, sem dregur upp nýja mynd af steinaldarmenningu í Evrópu fyrir innrás indóevrópskrar menningar.)

…Ég hef beint rannsóknum mínum að tímaskeiði sem hefst með upphafi jarðræktar í Evrópu, fyrir um það bil 9000 – 8000 árum síðan. Akuryrkjubændur steinaldarinnar mótuðu formgerðir menningar sinnar á tímaskeiði sem tók yfir allmargar árþúsundir. Lifnaðarhættir er byggðu á söfnun lífsviðurværis viku fyrir framleiðslu matvælanna og dýraveiðarnar viku fyrir kyrrstæðum búskap, án þess þó að þessi umskipti hefðu í för með sér tiltakanlegar breytingar í formgerðum táknrænnar myndsköpunar; einungis var um hægfara innleiðingu nýrra forma og nýrra aðferða við efnistökin. Í raun eru það ekki umbreytingar á táknmálinu í gegnum árþúsundin sem vekja undrun, heldur miklu frekar samfellan sem má rekja allt aftur til forn-steinaldar.

Gyðjumyndir síð-steinaldar (fæðingargyðjan sýnd í eðlilegum fæðingarstellingum, frjósemisgyðjan sem eykur og margfaldar vöxtinn og er sýnd þunguð og nakin; gyðjan sem gefur lífið og næringuna, verndargyðjan sem sýnd er í mynd konufuglsins með útstæð brjóst og lendar; og drottning dauðans ssem birtist nakin og mjóslegin, „grindhoruð“); allar þessar gyðjumyndir er hægt að rekja til þess tímaskeiðs þegar fyrstu útskurðarmyndirnar sjást, skornar í bein, fílabein eða stein um það bil 25.000 f.Kr. með sínum táknum (kvensköp, þríhyrningar, brjóst, „chevron“-zik-zak mynstur, kúft form og íhvolf) allt aftur í enn fjarlægari tíma.

Megin viðfangsefnið í táknmáli Gyðjunnar eru leyndardómar fæðingarinnar, dauðans og endurfæðingarinnar, ekki einskorðaðir við líf mannsins, heldur leyndardóma alls lífs á Jörðinni og reyndar í allri Veröldinni. Tákn og ímyndir snúast um hina parþenógenisku Gyðju meyfæðingarinnar og meginhlutverk hennar sem Lífgjafinn, sem Drottning Dauðans og (ekki síður mikilvægt), Gyðja endurfæðingarinnar sem Móðir Jörð, Gyðja frjóseminnar sem er ung og öldruð í senn, vaxtarbroddur og sölnun gróðurs jarðar. Sem einasta uppspretta lífsins sækir hún orku sína í uppsprettulindirnar og brunnana, til sólarinnar og tunglsins, og til raka jarðarinnar. Þessi kerfisbundni táknheimur stendur fyrir goðsögulega hringrás tímans sem ekki er línuleg, og birtist í listinni sem merki hreyfingarinnar: spíralform sem snúast og tengjast innbyrðis, hlykkjóttir og spíralmyndaðir snákar, hringir, hálfmánar, horn og spírandi sáðkorn.

Snákurinn var tákn lífsorkunnar og endurfæðingarinnar, einstaklega vinaholl skepna og alls ekki skaðleg. Jafnvel litirnir höfðu aðra merkingu en tíðkaðist í hinum indóevrópska heimi: Svart er ekki litur dauðans eða undirheimanna. Hann er litur frjóseminnar, litur hinna rakafullu hellishvelfinga og hins raka jarðvegs, litur móðurlífs gyðjunnar þar sem lífið verður til.

Hvítt er hins vegar litur dauðans, litur beinanna, gagnstætt hinni indóevrópsku hefð, þar sem hvítt og gult eru litir hins skjannabjarta himins og litir sólarinnar.

Það er með engu móti hægt að rugla þeirri heimspeki sem gat af sér þetta táknmál saman við hinn indóevrópska hirðingjaheim og hina herskáu guði hans, sem riðu hestum og voru herrar þrumunnar og hins sólbjarta himins, eða hinna votu undirheima. Það er hugarheimur þar sem Gyðjurnar eru ekki skapandi heldur fegurðardísir. „Venusarímyndir“, eiginkonur himnaguðanna.

Það er undravert að ekki verði vart stríðsmynda og mynda er sýna yfirdrottnun karlmennskunnar í þeirri list sem beinist fyrst og fremst að Gyðjunni. Hún endurspeglar félagslegt samskiptaform þar sem konurnar gegna lykilhlutverki sem ættbálkahöfðingjar eða drottningar fórnarathafnanna. Hin forna Evrópa og Anatolía (núverandi. Tyrkland) voru ásamt með hinni míónísku Krít samfélög sem við köllum „gilaníönsk“ (hugtak komið frá mannfræðingnum Riönu Eisler, myndað af grísku orðstofnunum „gy“ eða „gyné“=kona og „an“ eða „anèr“=maður. Bókstafurinn „L“ sem tengir þessa orðstofna stendur fyrir „legare“ (lat.) eða að tengja saman, þannig að hugtakið tengir saman kven- og karlræði). Um er að ræða samfélagsform í jafnvægi, hvorki mótað af feðraveldi né mæðraveldi, samfélagsform sem endurspeglast í þeim trúarbrögðum, þeirri goðafræði og þjóðháttum sem rannsóknir hafa leitt í ljós á hinum fornu þjóðfélögum Evrópu og hinni mínóísku menningu og staðfest er í línulegri samfellu kerfisbundinnar mæðradýrkunar, einnig í hinu forna Grikklandi, í Etrúríu (á Ítalíuskaganum), í Róm, í Baskalöndum og fleiri Evrópulöndum.

Á meðan menning Evrópuþjóða hélt áfram að búa við frið og ná umtalsverðri blómgun á sviði lista og byggingarlistar á fimmta. árþúsundinu fyrir Krist tók önnur menningarhefð að myndast á síð-steinöld (seinni hluta fimmta árþúsundsins f.Kr.) meðfram bökkum Volgu í sunnanverðu Rússlandi, menning sem byggði á tamningu hestsins og smíði banvænna vopna og náði allt suður til Svartahafsins. Þetta nýja menningarmynstur átti eftir að hafa óhjákvæmilegar breytingar í för með sér á hinn forsögulega tíma Evrópu, ég kalla það „Kurgan“-menninguna (kurgan merkir „haugur“ eða „hörgur“ á rússnesku), því hinir dauðu voru grafnir í hringlaga hörgum sem huldu grafhvelfingar höfðingjanna.

Megineinkenni Kurgan-menningarinnar sem varðveist hafa á Volgusvæðinu frá sjöunda. og sjötta árþúsundinu f.Kr. bera vitni um feðraveldi, minni háttar akuryrkju, húsdýrahald (þar með talin tamning hesta ekki síðar en á fimmta árþúsundinu), mikilvægi hestsins innan helgisiðanna og megináherslu á notkun vopna (bogi og örvar, spjót og sveðja). Þetta eru allt einkenni sem koma heim og saman við niðurstöður rannsókna á upprunasögu indóevrópskrar menningar á sviði málvísinda og samanburðar-goðafræði – um leið og þessi menningarheimur er andstæða þeirrar gilanísku forn-evrópsku menningar sem var friðsöm, bundin við fasta búsetu og háþróaða akuryrkju og átti sér merkar hefðir í byggingarlist, höggmyndalist og leirkerasmíði.

Endurtekin tímabil óstöðugleika og innrása frá kurgan-fólkinu – sem ég skilgreini sem frum-indóevrópskan kynstofn- bundu endi á hina fornu evrópsku menningu sem miðast við tímaskeiðið 4300 – 2800 f.Kr. Umskiptin fólu í sér umskipti frá gilanísku samfélagi til karlveldissamfélags og frá mæðrahyggju til feðrahyggju. Svæðin sem mynda gríska Eyjahafið og vestasti hluti álfunnar veittu lengsta viðnámið gegn þessari þróun. Þetta á sérstaklega við um eyjar eins og Teru, Krít, Möltu og Sardinínu, þar sem hin forna menning Evrópu blómstraði í öfundsverðri friðsemd allt til um það bil 1500 f.Kr, þúsund til fimmtán hundruð árum eftir að Mið-Evrópa hafði tekið sínum stakkaskiptum.

Trúarbrögð Gyðjunnar og táknmyndir hennar lifðu hins vegar áfram á mörgum stöðum eins og neðanjarðarstraumur. Satt best að segja eru mörg þessara tákna enn til staðar sem myndir í listum okkar og bókmenntum, kraftmikil sáðkorn sem búa í goðsögum okkar, eða frumgerðir sem birtast í draumum okkar.

Við lifum ennþá undir ægivaldi þessarar ofbeldisfullu og karllægu innrásar og við erum rétt að byrja að átta okkur á þessari framlengdu firringu frá hinni sönnu Evrópsku Arfleifð: gilanísk menning án ofbeldis sem beinist að jörðinni.

Í þessari bók er í fyrsta skiptið boðið upp á áþreifanlega vitnisburði slíkrar ævafornrar menningar, sem og hið táknræna tungumál hennar, en leifar þess eru enn til staðar í táknmálskerfum okkar.

Fosögulega gyðjan Tyrkland 4050-3700 fKr

Hin Mikla Gyðja Steinaldarmenningarinnar, leirmynd frá Anatoliu 4050-3700 f.Kr.

…..

Eins og fram kemur í þessari bók þá er ekki um það að ræða á forsögulegum tíma að ímyndir dauðans yfirskyggi ímyndir lífsins, heldur samtvinnast þær við táknmyndir endurfæðingarinnar. Sú sem er boðberi Dauðans og Yfirdrottnari Dauðans tengist þannig endurfæðingunni. Um þetta finnum við óteljandi vitnisburði: höfuð hrægammsins er sett á milli brjóstanna, gin og tennur villigaltarins eru umlukin brjóstum (eins og sjá má í Catal Huyuk helgistaðnum í miðju Tyrklandi frá sjöundu öld f.Kr.), myndir af Uglugyðjunni frá V-Evrópu sem sjá má á steinveggjum risagrafhýsanna þar sem brjóst eru mynduð á súlustöngunum, eða þar sem innri líkami Gyðjunnar myndar völundarhús sköpunarkraftsins með kvensköpin í miðju.

Myndir sem sýna móðurlífið sem slíkt, nautshauskúpuna (sem hefur svipað form) eða sambærileg dýraform: -fiskur, froskur, karta, broddgöltur eða skjaldbaka gegna öll mikilvægu hlutverki sem táknmyndir endurfæðingar á forsögulegum tíma við lok steinaldar og lengi fram eftir. Á nýsteinöld tóku hof og grafhýsi á sig mynd eggsins , kvenskapanna eða móðurlífs Gyðjunnar eða form alls líkama hennar. Margt bendir til að Risasteingrafirnar við ytri mörk Vestur-Evrópu hafi átt að sýna leggöng og þungaðan kvið (hringlaga tolos) Gyðjunnar. Form grafar er hliðstætt náttúrlegum hól eða hæð í landslaginu með táknrænum steini á toppnum er átti að merkja omphalos (naflann), hið algilda tákn hins þungaða kviðs Móður Jarðar með sinn naflastreng, eins og finna má vitnisburð um í evrópskum þjóðsögum.

Hið gagnkvæma hlutverk að gefa lífið og gefa dauðann í einni goðamynd er sérstaklega einkennandi fyrir ríkjandi Gyðjuhugmyndir. Sú sem gefur lífið og fæðinguna getur umbreyst í skelfingarmynd dauðans. Þá er hún mjóslegin og nakin eða einfaldlega bein með töfragæddum þríhyrningi kvenskapanna þar sem upphefst ummyndunin frá dauða til lífs. Andlitsdrættirnir, sem oft taka á sig grímu fuglshöfuðs, og veiðiklærnar líka, vísa til tengslanna við rándýrseðlið og átvaglssvipurinn með skögultennurnar og opið ginið og örsmá augun tengja Gyðjuna við eiturslönguna.

Hin mjóslegna og nakta kvenmynd frá fyrrihluta steinaldar, sem er tálguð úr beini án útistandandi brjósta (er votta um frjósemina), er forboði þeirra stífu og mjóslegnu nektarmynda sem koma fram á fornöld Evrópu skornar í marmara eða alabastur eða ljóslitan stein eða bein: allt efni sem bera með sér lit dauðans.

Grímur Gyðju Dauðans (frá miðbiki fimmta. árþúsunds f.Kr.) sem eru opinmynntar og munnstórar, með skögultennur og stundum lafandi tungu, gætu hafa verið fyrirmyndir grísku Gorgónanna (Medúsu), en þær eru engan veginn skelfingarmyndir er umbreyta áhorfandanum í stein, heldur eru þær sýndar með býfluguvængi og með snáka eins og loftnet, oft skreyttar með teikningu er sýnir býflugnabú: allt augljós merki endurfæðingar.

Meðal þeirra efnisatriða sem teljast verða fyrirferðamikil eru tákn orku og opnunar. Spíralar, horn, hálfmánar, hálfhringir (U-form), krókar, axir, hundar, geitur og æstir menn (með reistan lim) sem mæla sig við rísandi flóðgátt lífsins; snákur, lífsins tré og Gyðjan í mannlegri mynd eða hinn þungaði kviður hennar, allt eru þetta tákn lífsorkunnar.

Gagnstæð höggormshöfuð eða staðsett innan spíralsin fylla skrautmynstur hinnar Fornu Evrópu með sínum hreyfingum og mótstöðum. Hringiður, krossar og fjölbreytilegar myndir ferhyrninga eru lifandi tákn hreyfiaflanna í náttúrunni sem tryggja fæðingu lífsins og láta hringekju tímans snúast frá dauðanum til lífsins til þess að einmitt þetta líf viðhaldi sjálfu sér. Í þessum umbreytingaferlum verður stórbrotnasta ummyndunin sú sem felur í sér ummyndun eins lífs í mörg önnur: frá einni nautshauskúpu til býflugnabúrsins, til fiðrildanna og jurtanna, allt birtingarmyndir Gyðju endurfæðingarinnar.

Myndheimur Gyðjunnar felur alltaf í sér ólíka flokka táknmynda: Sértekningar eða myndletur (a V, a X, a M, a Þríhyrningur, a froskur), sýningar (augu, brjóst, fuglsklær) og dýr sem vísa til ólíkra eðlisþátta Gyðjunnar (snákur, fugl, gylta, naut, froskur, býfluga). Þessir þrír efnisflokkar eru samtvinnaðir í þéttriðnu neti er á rætur sínar í heildrænni sýn á alheiminn á þeim tíma þegar náttúran hafði ekki verið aðgreind í efnisflokka eins og tíðkast í háskólum samtímans, á þeim tíma þegar mennirnir voru ekki einangraðir frá allt umlykjandi umheimi sínum og á þeim tíma þegar það var fullkomlega eðlilegt að finna mátt Gyðjunnar í fuglinum eða steininum eða einungis í augum hennar eða brjóstum eða einfaldlega í helgirúnum hennar.

Sérhver kafli þessarar bókar er helgaður öllum þessum efnisflokkum.

Steinaldargyðjur 40-10þús áras-europe-paleolithic

Evrópskar steinaldargyðjur frá 40.000 – 10.000 f. Kr.

Forsíðumyndin er frá Catal Hoyuk í Anatolíu (Tyrklandi) og er 7-8 þúsund ára gömul.