SKÖPUN HEIMSINS OG HEIMANNA – Listasafn Reykjavíkur

Sumarið 2011 átti Hafþór Yngvason safnstjóri Listasafns Reykjavíkur frumkvæði að því að kalla saman hóp heimspekinga til að setja upp sýningu á verkum að eigin vali sem hlaut titilinn „Sjónarmið – á mótum myndlistar og heimspeki“. Þeir sem tóku þátt í þessu verkefni auk Hafþórs voru Gunnar J. Árnason, Jón Proppé, Margrét Elísabet Ólafsdóttir, Gunnar Harðarson og Oddný Eir Ævarsdóttir auk undirritaðs. Sýningin reyndist við fyrstu sýn jafn sundurlaus og hún var fjölbreytileg, þar sem hún endurspeglaði val og hugmyndir átta ólíkra einstaklinga. En í heild sinni gaf hún jafnframt tilefni til margra spurninga, sem sýningarstjórarnir reyndu síðan að koma í orð í ritgerðarsafni sem gefið var út í tilefni sýningarinnar bæði á íslensku og í enskri þýðingu.
Eftirfarandi texti lýsir vali mínu á verkum í þessa sýningu og þær sameiginlegu spurningar sem verkin vekja, þrátt fyrir fjölbreytileika sinn í formi, efnisvali og frásagnarstíl.

Sá tími er löngu liðinn, að við getum séð fyrir okkur cosmotheros,

áhorfanda heimsins. 

Hann er liðinn undir lok því heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig.

Myndgerving heimsins, heimssýnin, felur í sér að heiminum sé gefin regla og markmið.

Þannig mætti jafnvel segja að tiltekin sýn á heiminn feli í sér endalok þess sama heims,

sem þannig væri innlimaður og leystur upp í þessari sömu heimssýn.

Jean-Luc Nancy

 

I.

Hvað er það sem gerist þegar listaverk verður til?

Hvað er það sem veldur því að olíulitur og léreft, steinn eða málmur, efniskenndir hlutir eða orka eins og ljós og litir umbreytast þannig að þeir opna okkur nýja sýn á heiminn?

Er eitthvað sem allar greinar sjónlista eiga sameiginlegt og við getum fundið í „eðlisgerð“ þeirra og getur varpað ljósi á sköpunarferlið, þetta undarlega ferli þar sem  „eitthvað verður til og vex út úr engu“, og þar sem þetta „eitthvað“ opnar fyrir okkur nýja sýn á heiminn?

Þetta eru stórar spurningar sem ekki er hægt að svara í stuttri ritgerð, en hér er rýnt í nokkur listaverk í leit að svari við þessari spurningu, listaverk sem eru ólík í efnisgerð sinni og formrænni útfærslu, en eiga það öll sameiginlegt að hafa opnað fyrir okkur nýja sýn á heiminn.

 

II.

 Mig langar að byrja á Fjallamjólk Kjarvals. Þessu olíumálverki sem kannski hefur lagt meira til þess að skapa íslenska þjóðarvitund en nokkuð annað myndlistarverk. Þessi mynd vekur eins og margar af landslagsmyndum Kjarvals spurningar um samband hans við landið, náttúruna og þjóðina og hvernig hann notaði myndlistina til að rækta þetta samband. Hvernig fór Kjarval að því að ummynda náttúru Íslands þannig að hún framkallaði eitthvað  svo fjarlægt náttúrunni sem sjálfsvitund einnar þjóðar er? Ef það er rétt, sem m.a.  Arthur Danto hefur haldið fram , að Kjarval hafi átt ríkan þátt í því með landslagsmálverki sínu, að móta íslenska þjóðarvitund, og hafi í þeim skilningi verið „pólitískur málari“, hvað var það þá sem gerði landslagsmyndir hans svo pólitískar?[1]

Við sjáum engan beinan pólitískan boðskap í Fjallamjólk Kjarvals eða öðrum landslagsmyndum hans. Sértækar hugmyndir um „þjóð“, sameiginleg tákn eins og þjóðfána eða söguleg minni um sameiginlega baráttu og fórnir landsmanna eru þar víðs fjarri. Hvers vegna er þá hægt að tala um þetta málverk og fleiri landslagsmyndir hans sem „pólitíska list“? Hvað er það sem Kjarval leggur í málverk sitt sem gerir það „þjóðlegt“ og „pólitískt“?

Það sem gerir Fjallamjólk og mörg sambærileg málverk Kjarvals sérstök er að við finnum nánast fyrir líkamlegri nærveru hans í myndinni. Í verkinu hefur orðið til einhver galdur sem gerir það að verkum að við hættum að geta greint veru málarans í verkinu frá því sem hann hefur séð fyrir sér og þeirri sýn sem vera hans í náttúrunni hefur vakið innra með honum og birtist okkur í sjálfri pensilskriftinni, formum og litum sem hafa ekki með eftirlíkingu náttúrunnar að gera, heldur einhvern nýjan sýnileika sem hefur orðið til innra með málaranum á allt að því líkamlegum forsendum og við getum svo auðveldlega fundið okkur í og samsamað okkur með. Sýnileika sem hefur ekki með eftirlíkingu náttúrunnar að gera, heldur samband okkar og stefnumót við náttúruna þar sem mörkin á milli þess sem skynjar og þess sem er skynjað leysast upp.

Í hinni merku ritgerð sinni um málaralistina, „Augað og andinn“ frá 1964, leggur Maurice Merleau-Ponty  áherslu á það að málaralistin sé ekki síður líkamlegur verknaður en andlegur, því augljóst sé að andinn geti ekki málað.  Þessi líkamlegi þáttur málaralistarinnar tengist ekki bara sjónskyni okkar, snertiskyni og hreyfingu, heldur líka heildarveru okkar í heiminum. Við erum sjáandi og sýnileg í senn og þannig erum við órjúfanlega tengd því sem við sjáum sem hluti efnisheimsins. Sérhver hreyfing líkama okkar og augna koma fram á korti hins sjáanlega þannig að við getum ekki greint fullkomlega þá víxlverkun sem verður á milli sjáandans og hins séða. „Það væri afar erfitt að segja hvar málverkið er sem ég er að skoða, því ég horfi ekki á það eins og einhvern hlut, ég festi það ekki þar sem það er, áhorf mitt villist um það eins og í þokumóðu Verunnar, frekar en að sjá málverkið horfi ég samkvæmt málverkinu, ég sé með málverkinu“.[2]

Þetta víravirki hraunbreiðunnar og mosans, þessi gjá sem sker sig inn í landið og niður í kviku þess, þessi uppspretta vatnsins sem speglar dimman gjávegginn og endurvarpar skjannahvítri birtunni til uppruna síns, þessi nakta jörð sem þekur myndflötinn og fjöllinn í fjarskanum undir örmjórri rönd grámóskulegs himinsins, þessi móbrúna birta með skurðum sínum og fellingum eins og rúnum rist ásjóna verður um leið ásjóna listamannsins og okkar sjálfra, komin djúpt aftur úr óminni þeirrar veru sem þarna finnur uppruna sinn og rætur. Er þetta ekki okkar heimur?

Við erum ekki að horfa á Flosagjá þegar við „villumst um“ þetta málverk eins og „í þokumóðu verunnar“, það kennir okkur í raun ekkert um Flosagjá en segir okkur engu að síður einhvern sannleika sem staðurinn hefur framkallað í málaranum, hugsýn hans og hreyfingum, eitthvað sem endurómar í okkur áhorfendunum sem hljómbotn þess óminnis  sem opnast fyrir augum okkar eins og kraftaverk. Það er ekki atburðasaga þjóðarinnar sem gefur þessu málverki  hljómbotn þjóðarvitundarinnar, það er þetta sameiginlega óminni verunnar sem á sér dýpri og safameiri rætur en nokkur sagnfræði kann að rita og nokkur þjóðfræði kann að skilgreina.

Málaralist Kjarvals leggur fyrir okkur krefjandi spurningar sem snúast ekki bara um málaralistina sem slíka, heldur líka um sjálft sjónskynið og tengsl þess við hugsanir okkar og gjörðir. Eða eins og Mereau-Ponty orðar það:

 „…það er ómögulegt að segja að hér endi náttúran og hér byrji maðurinn og tjáningin. Þetta er hin þögla Vera sem kemur, hún birtist hér sjálf til að sýna merkingu sína. Það er af þessari ástæðu sem deilan um óhlutbundin eða fígúratíf form er  vanhugsuð:  það er satt og engin þversögn að ekkert vínber hefur nokkurn tíman verið það sem það er í málaralistinni, jafnvel í hinni nákvæmustu eftirlíkingu, og það er líka satt að engin málaralist, jafnvel þó hún sé abstrakt, geti nokkurn tíman umflúið Veruna, og að vínber Caravaggios er vínberið sjálft. Það er engin mótsögn í þessum tveim yrðingum. Þessi forgangsröðun þess sem er,  fram yfir það sem sést og er sýnt,  þess sem er séð og sýnt,  fram yfir það sem er, er sjónin sjálf. Og ef við viljum setja málaralistinni verufræðilega reglu, þá þarf engar fæðingartangir á orð málarans:  Klee var 37 ára þegar hann skrifaði þessi orð, sem síðan voru grafin á legstein hans:  „Ég er óhöndlanlegur í eðlislægri návist minni…“[3]

Samkvæmt þessu eru það þversagnir sjónskynsins sem Kjarval opinberar fyrir okkur í landslagsmyndum sínum, þversagnir þess sjónskyns sem gerir okkur kleift að vera samtímis á Þingvöllum, í Reykjavík eða Róm og um leið djúpt sokkin í innri veru:

„Málarinn snertir þannig tvær öfgar í gegnum sjónina. Hann  hrærist í óminnisdýpi sýnileikans, höndlar eitthvað sem heltekur líkama hans, og allt sem hann málar er andsvar við þessu áreiti þar sem hönd hans verður ekkert annað en verkfæri fjalægs vilja. Sjónin er stefnumót allra þátta verunnar eins og um krossgötur væri að ræða.“[4],

Sú staðreynd að þorri Íslendinga á síðari hluta 20. aldar hefur með einum eða öðrum hætti getað fundið sjálfan sig í Fjallamjólk Kjarvals (og myndheimi hans í heild sinni) gerir það að verkum að Danto segir þennan myndheim eins konar lykil að íslenskri þjóðarvitund og þar með að „pólitískri“ myndlist. Það kann að vera satt, en list Kjarvals kafar dýpra, hún kafar að rótum verunnar og opnar fyrir okkur krossgötur þessa „óminnisdýpis sýnileikans“ og þess efnislega veruleika sem líkami okkar deilir með heiminum .

Um leið getum við sagt að málverkið sé „heimur“ þar sem lýðveldiskynslóðin íslenska fann sér samastað og þekkti spegilmynd sína. Orðið heimur hefur með heimkynni að gera, heimili og samastað, eitthvað sem hefur með gildi að gera sem menn sameinast um.  Heimur er eitthvað sem við finnum okkur í, ekki eitthvað sem er fyrir utan okkur eða andspænis okkur, heldur eitthvað sem við erum hlutbundin. Mynd er þannig einungis heimur fyrir þann sem finnur sig eiga heima í henni, hún er heimur gerður fyrir og af okkur sem byggjum hann. Heimur sem sameinar marga heima, heimur þar sem margir heimar eiga sér (sama)stað og margir heimar geta opnast.

Heimur sem hefur þessa eiginleika er um leið sjálfkrafa hlaðinn siðferðilegum gildum. Hann er eins og hljómbotn margra heima sem finna enduróm sinn í honum, og hann framkallar stöðugt nýjan enduróm, nýja heima. Þetta er veröld mannanna (orðið veröld þýðir bókstaflega tími mannanna) sem endurskapar sjálfa sig stöðugt og í óteljandi myndum, hún er sjálf sinn eigin gerandi og sitt eigið frumglæði[5]. Hún afhjúpar fyrir okkur leyndardóma listarinnar og nær því langt út fyrir öll þjóðleg viðmið og þar með langt út fyrir þær pólitísku forsendur sem Danto sá í verkum Kjarvals.

Í hinni kunnu ritgerð sinni „Tímaskeið heimsmyndarinnar“[6] segir Martin Heidegger  það vera megineinkenni heims nútímans að maðurinn hafi umbreytt honum í mynd. Það sem hann á við er sú mynd tækninnar og vísindanna af heiminum, er byggir á útreikningi og mælanleika og gefi manninum möguleika á tæknilegu alræðisvaldi yfir jörðinni. Alræðisvaldi sem maðurinn hafi í raun einsett sér að ná með tilkomu húmanismans, þar sem maðurinn tók sér í vissum skilningi sæti Guðs sem yfirdrottnari jarðarinnar og örlagavaldur sögunnar. Gagnrýni Heideggers á heimsmynd húmanismans byggist meðal annars á því að hún feli í sér gleymsku og ógildingu verunnar og um leið viðleitni til einsleitrar alræðishyggju á borð við þá sem við getum séð í samtíma okkar í hnattvæðingu viðskiptanna og markaðsins sem æðsta stig tækninnar, þar sem gjaldmiðillinn verður mælikvarði allra hluta.

Jean-Luc Nancy bendir á að þessi gagnrýni Heideggers afhjúpi í raun gagnrýna afstöðu hans til nasismans, þó hann hafi játast honum í orði, því hugmyndafræði nasismans og alræðishyggja hans hafi einmitt byggt á tiltekinni Weltanschauung. Og Nancy bætir við:

„Heimur sem við „skoðum“ og sýnum er heimur sem hefur verið stillt upp fyrir ásjónu frumglæðis (sujet) heimsins. Frumglæði heimsins (sem er einnig frumforsenda sögunnar) getur ekki sjálft verið hluti heimsins. Jafnvel þótt ekki sé lengur til að dreifa trúarlegri framsetningu, þá getur slíkt frumglæði, hvort sem það er innifalið eða utan gátta, ekki gert annað en að ítreka og endurtaka hlutverk Guðs sem skapara, örlagavalds (og jafnvel móttakanda) heimsins.“[7]

Sú heimsmynd sem Heidegger fjallar um og sem Nancy leggur í raun út frá er í grundvallaratriðum frábrugðin þeirri „mynd af heiminum“ sem við getum fundið í landslagsmálverki Kjarvals. Viðfangsefni hans er ekki hlutlaus mynd séð utan frá eða úr fjarlægð, eins og frá þeim Guði sem skapaði heiminn úr engu, heldur er hún heimur í skilningi hluttekningar, þátttöku og íveru. Hún er ekki tiltekin sýn á náttúruna, heldur birtir hún öllu heldur líkamlega og andlega hlutdeild málarans í náttúrunni, hlutdeild sem fær enduróm sinn í upplifun áhorfendanna.

Munurinn á heimi landslagsmynda Kjarvals og „heimsmyndinni“ sem Heidegger andæfir gegn er þannig sá að önnur er eitthvað sem við finnum okkur heima í, hin er eitthvað sem er stillt upp fyrir ásjónu okkar sem andlægur hlutur (object)[8] sem við getum virt fyrir okkur utan frá, „hlutlaust“ sem utanaðkomandi dómari. En eins og Jean-Luc Nancy hefur bent á, þá er heimurinn aldrei andspænis okkur, því ef við horfum á heiminn utanfrá, þá er það einhver annar heimur en okkar heimur, sá sem við eigum heima í. Ef við heyrum hljómasamstæðu eftir Bach eða Mozart, brot úr ljóðlínu eftir Jónas Hallgrímsson eða Stein Steinarr, sjáum línubrot eftir Klee, Matisse eða Kjarval, þá vísa þessir hlutir okkur inn í heim sem við höfum þegar fundið okkur í og eru hluti af okkur sjálfum. Sú mynd af heiminum sem tölfræðin og mælingavísindin draga upp er af öðrum toga, og er ekki „heimur“ í skilningnum íverustaður sem maður finnur sig eiga heima í. Að byggja heiminn er þannig í grundvallaratriðum annað en að „virða hann fyrir sér“, og það er einmitt spurningin sem Nancy setur fram þegar hann segir að inntak heimsins sé sú reynsla sem hann hefur af sjálfum sér. Reynsla sem á sér ekkert gefið upphaf og engin skilgreind endalok:

„Sá tími er löngu liðinn, að við getum séð fyrir okkur cosmotheros, áhorfanda heimsins.  Hann er liðinn undir lok því heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig. Myndgerving heimsins, heimssýnin, felur í sér að heiminum sé gefin regla og markmið. Þannig mætti jafnvel segja að tiltekin sýn á heiminn feli í sér endalok þess sama heims, sem þannig væri innlimaður og leystur upp í þessari sömu heimssýn.“

Sá heimur sem lætur ekki lengur myndgera sig er Guðlaus heimur, heimur án þess Guðs sem hefur á valdi sínu að hlutgera mynd sína af heiminum. En eins og Nancy bendir á, þá er Guð frumspekinnar þegar orðinn sá Guð sem hefur  smám saman afklætt sig öllum merkjum hins sjálfstæða og framandlega helgidóms til að íklæðast heiminum og verða hluti hans. Við getum merkt hliðstæða þróun í myndlistinni. En jafnvel í nákvæmustu eftirlíkingu sinni, eins og við getum séð hjá kyrralífsmálurum Niðurlanda á 17. öld eða hjá tilvistarlegum raunsæismálara á borð við Caravaggio, þá afklæðir málarinn sig aldrei heiminum til þess að skoða hann utan frá, því hann veit að hann sjálfur, liturinn og léreftið eru hluti af efnisheiminum og verða aldrei frá honum slitin. Þess vegna sér Vermeer málaralistina í gegnum sjálfan sig séðan aftan frá í Allegoríunni um málaralistina. Einnig þar er ráðgátan um tilurð hins nýja sýnileika kjarni spurningarinnar.

III.

Þetta kann að varpa ljósi á forsendu þess myndverks sem mig langar til að leiða út frá landslagsmálverki Kjarvals, sem er Viti ítalska listamannsins Claudio Parmiggiani frá árinu 2000, sem stendur eins og logandi ljós í landslagi andspænis fjalli sem var eitt af uppáhaldsviðfangsefnum Jóhannesar Kjarvals sem málara: Vífilsfell.  Rétt eins og það er verðugt umhugsunarefni  að velta fyrir sér hvaða spurningar Kjarval lagði fyrir fjallið þegar hann málaði myndir sínar af Vífilsfelli, þá er réttmætt að spyrja: hvaða spurningu lagði þessi ítalski listamaður fyrir þessa íslensku auðn þegar hann stillti logandi ljósi vitan síns upp í henni miðri?

Claudio Parmiggiani Viti 2000x.jpg

Claudio Parmiggiani: Viti, 2000. Stál, gler og rafmagn. Ljósm. Guðmundur Ingólfsson.

Ef spurning  Kjarvals snérist um sýnileikann, þennan nýja sýnileika sem verður til við upplausn landamæranna á milli sjáandans og hins séða, þá sjáum við í málverki hans Mosi við Vífilsfell frá 1940, að í þessum nýja sýnileika brjótast fram átök á milli myrkurs og ljóss, þar sem ljósið þrengir sér inn í þetta myrkvaða landslag undir dimmum skammdegishimni  og gefur því form. Þetta er forskilvitlegt ljós sem kemur innan frá og á rætur sínar í því óminni reynslunnar sem býr frekar í hendi og líkama listamannsins en í nokkrum sýnilegum ljósgjafa þessarar svörtu eyðimerkur sem skammdegið grúfir sig yfir.

Í verki Claudio Parmiggiani Viti frá árinu 2000 sjáum við 14 metra háan turn úr ryðbrúnu járni rísa upp úr þessari sömu eyðimörk og bregða yfir hana birtu sinni með eilíft logandi ljósi.  Þetta áræðna verk er ekki eftirlíking náttúrunnar, það er heldur ekki mynd af vita, heldur hlutur í sjálfum sér, gerður úr járni og ljósi, hlutur sem er ígildi hugmyndar.  Hugmyndin eða hluturinn eru þó merkingarlaus án þess umhverfis sem umlykur vitann og fær ljós sitt frá honum. Hann er orðinn hluti umhverfis síns eins og það er hluti hans.

Í texta sem Parmiggiani flutti við vígslu Vitan á Sandskeiði í janúar árið 2000 sagði hann:

„Vandi minn var aldrei sá að staðsetja venjulega höggmynd í þessu landslagi eða annars staðar. Þvert á móti var það ósk mín að gefa ákveðinni hugmynd líf á Íslandi.  Turn úr járni og ljósi, úr einu efni sem er í fyllsta máta efnislegt og úr öðru efni sem er í fyllsta máta frumspekilegt; málmur sem er fæddur af eldi og framleiðir ljós…Ísland er ímynd þess ljóss sem berst gegn nóttinni, ímynd þeirrar náttúru sem veitir viðnám.  Það er viti. Þess vegna gat eina myndverk mitt í þessu landi einungis verið táknmynd, viti.“[9]

Rétt eins og stefnumót Kjarvals við Vífilsfell verður honum efniviður í tilvistarleg átök ljóss og myrkurs, þá sjáum við það sama gerast í þessu verki Parmiggiani. Nálgunin er gjörólík, en kjarni verkanna, sem á rætur sínar í óminni reynslunnar, er hinn sami. Í samtali við Sylvain Amic frá árinu 2003 skýrir Parmiggiani þennan mun með eftirfarandi orðum:

„Ég tel mig vera málara vegna þess að það sem ég geri á rætur sínar í tiltekinni hefð, það viðheldur og lifir innan þessarar hefðar. En hvatinn felst ekki í því að mála innan rammans, heldur innan hins lifandi líkama rýmisins, innan angistar og tilfinninga rýmisins. Það er fyrir mig að mála“ [10]

Hefð listarinnar hefur grundvallarþýðingu fyrir Claudio Parmiggiani. Ekki í þeim skilningi að hann vilji fylgja formum hennar, heldur í þeim skilningi að kjarni hennar er fyrir honum ávalt hinn sami, og hann hefur með tregafullan harmleik að gera, þar sem lífið birtist okkur í ljósi dauðans með sama hætti og skugginn er „blóð ljóssins“ eins og hann kemst skáldlega að orði í einum af prósaljóðum sínum.[11]

Í samtali sínu við Sylvain Amic fjallar Parmiggiani um Vitann sem verk er fæstir lesendur hans hafa séð:

Þetta er viti án sjávar, staðsettur á eyðimörk og samsettur úr sívalningum með mismunandi þvermáli þar sem sá efsti er úr lýsandi gleri með samfelldri lýsingu; jafnvel þó það hafi varla merkingu að tala um verk án þess að sjá það. Viti, eins og ljós í sinni eigin nótt. Lampi sem komið hefur verið fyrir á hvelfdri bungu jarðarinnar. Leyndur lampi á leyndum stað. Með vilja staðsettur langt frá torgum og umferðaræðum listarinnar. Þetta er verk gert fyrir heiminn, ekki fyrir listheiminn. Verkið leitast einmitt við að undirstrika framandleika sinn gagnvart þeim heimi. Ekki hlutur, heldur hugmynd, verk sem lifir frekar í huga manns en áhorfi, frekar í fjarlægðinni en beinni ásýnd. Táknmynd þess sem ég hugsa.“

Þessi viti undir Vífilsfelli talar til okkar með áhrifamikilli þögn sinni, þögn sem hvílir í þögn þessa eyðilands sem verndar verkið og þá hugsun er það stendur fyrir,  andófið  gegn skarkala samtímans. 

„Hvað merkir hugtakið andóf?  Hvaða merkingu getur það haft á okkar tímum?“ spyr Amic í samtali sínu við Parmiggiani.

„Þögn, til dæmis. Á okkar tímum er þögnin orð sem felur í sér andóf vegna þess að hún opnar okkur rými hugleiðslunnar.“[12]

Vitinn er ekki mynd af heiminum, hann er hluti hans eins og skugginn sem fylgir ljósinu og dauðinn sem fylgir lífinu.

Til þess að tengja Vita Claudio Parmiggiani við þessa sýningu hef ég valið tvö verk sem hann hefur sett upp í Hafnarhúsinu:  Spiritus frá árinu 2010 og Án titils frá 2008. Fyrra verkið er gamall steðji  á tréundirstöðu sem stendur á gólfi nálægt vegg með sótsvörtu skýi í bakgrunni. Hitt er lítið verk sem sýnir okkur glerkrukku með pensli sem er barmafull af blóðrauðum lit. Krukkan stendur á lítilli syllu og rauður litataumur lekur yfir barma hennar og niður á flöt fyrir neðan. Þessi verk kalla á hvort annað og kallast á við Vitann. Þau tilheyra í einfaldleik sínum þeim svipmikla myndheimi sem heildarverk Parmiggiani myndar og gera hann að einn af merkari listamönnum samtímans í Evrópu á okkar tímum.

Claudio Parmiggiani Spiritus 2010.jpg

Claudio Parmiggiani: Spirito, steðji og sót, 2010

Það reynist oft fánýt iðja að reyna að skýra eða túlka verk Parmiggiani með orðum. þau þurfa ekki á túlkun að halda, þvert á móti er gildi þeirra fólgið í að þau kalla á þögn okkar, þögn okkar og hugleiðslu andspænis leyndardómi listarinnar.  En fyrir þá sem ekki þekkja myndheim Parmiggiani  getur verið gagnlegt að skilja að í viðleitni sinni til þess að vera málari sem málar ekki „innan rammans, heldur innan hins lifandi líkama rýmisins, innan angistar og tilfinninga rýmisins“ , þá notar hann gjarnan hreina liti, litarduft og ekki síst sót og ösku sem efnivið í verkin. Sótið og askan yfir þessum steðja kallast á við ljósið í Vitanum undir Vífilsfelli. Við getum leitað í orðasmiðju hans sjálfs:

„Nánast alltaf hef ég tekið svarta litinn fram yfir aðra því í honum er kjarni þeirra allra fólginn, en einnig vegna þess dálætis sem ég hef á öllu er tengist næturmyrkrinu.  Alltaf þegar ég kem út úr litaverslun með krukku af svörtum lit í hendinni finnst mér hún vera eins og dagsskammtur minn af örvæntingu, eins og ég væri að koma úr lyfjabúðinni með banvænan skammt, kolsvartan og án vonar.“

C Parmiggiani Senza titolo 2008

Claudio Parmiggiani: Án titils, 2008.

Það þarf enga djúphugsaða greiningu til að skynja að sótið er efni sem loginn skilur eftir sig þegar hann deyr. „Ljósinu fylgir alltaf fórn einhvers sem brennur“.[13] Parmiggiani er ekki síst kunnur af sótverkum sínum, sem sýna eins konar skuggamyndir af brenndum bókum, vösum, styttum, hljóðfærum og klukkum. Teikningar sem eldurinn hefur dregið upp með sóti sínu og eru vitnisburður um horfna heima, forgengileikann og það tóm sem tilveran kallar okkur til í kjarna sínum. Skugginn er blóð ljóssins segir Parmiggiani, og blóðið sjáum við í litakrukkunni með blóðrauða litarefninu sem hér er sýnt með þessum steðja sem allir smiðir og listamenn heimsins hafa hamrað frá upphafi vega.  Heimurinn lætur ekki lengur myndgera sig, segir Jean-Luc Nancy, en þessi verk Claudio Parmiggiani sem hér eru leidd fram eru engu að síður vitnisburður þessa heims í hrópandi þögn sinni.

IV.

Næsta verk sem mig langar til að leiða inn í þessar hugleiðingar um hugsandi list er verkið Trú sem Helgi Þorgils Friðjónsson sýndi  á klettavegg Stekkjargjár á Þingvöllum árið 2000 í tilefni Kristnihátíðar. Verkið sem hann festi á klettavegginn lítið eitt norðan við Öxarárfoss, þannig að úðinn frá fossinum gekk stundum  yfir það, er olíumálverk á striga, 400×417 cm að stærð og sýnir hvít ský á bláum grunni. Rétt eins og verk Kjarvals og Parmiggiani vekur þetta verk spurningar um tengsl listar og náttúru og örlög þess heims sem lætur ekki lengur myndgera sig með trúverðugum hætti.

helgitorgils_Trú-Stekkjargjá 2000

Helgi Þorgils Friðjónsson: Trú, 2000. Olía á léreft á Stekkjargjá á Þingvöllum.

Ólíkt Parmiggiani heldur Helgi Þorgils sig enn innan ramma málverksins, en sá gjörningur að tefla málverkinu í vissum skilningi gegn náttúrunni með því að hengja það á klettavegginn, í stað þess að notast við stofuvegginn eða safnvegginn, setur stóra spurningu um hlutverk og stöðu málverksins og myndlistarinnar í þessu samhengi. Helgi hefur sagt að hann hafi með verkinu viljað færa himinhvolfið inn í bergið og með þeim hætti viljað opna leið inn í bergið, „inn í annan heim“ , eins og hann komst að orði, og átti þá meðal annars við íslenska þjóðtrú um álfabyggðir í björgum, en einnig þá kristnu hugmynd um „himnaríki“, sem viðhaldið er í helgisiðum kirkjunnar í orði þó hugmyndin um „annan heim“ styðjist vart við önnur landamæri en þau sem fylgja dauðanum og draumnum.

Þetta málverk sett á klettavegginn sem „op inn í annan heim“ er ekki bara mynd af skýjum, mynd sem sýnir okkur hvernig ský eru. Að setja málverkið í þetta samhengi er djarfur gjörningur sem felur í sér yfirlýsingu um mátt listarinnar til að yfirvinna þann endanleika efnisheimsins sem við sjáum  fyrir okkur í svörtum klettaveggnum. Opna nýjan heim inn í bjargið. Sú yfirlýsing Helga að verknaðurinn tengist dyggð trúarinnar undirstrikar þetta. Hvað er það sem myndin opnar okkur?  Sem hlutur meðal hluta er hún ekki annað en olíulitur á lérefti. Á bak við lit skýanna er léreft. Opið sem þarna opnast inn í bjargið er af öðrum toga. Opið sem gjörningurinn opnar fyrir okkur er af andlegum toga og hefur með sköpunina að gera. Þetta er trúaryfirlýsing um mátt sköpunarinnar í lokuðum og endanlegum heimi efnisins.

Ludwig Wittgenstein segir á einum stað að merking heimsins hljóti að vera fyrir utan hann:

„Merking heimsins hlýtur að liggja utan við heiminn. Í heiminum er allt eins og það er og þar gerist allt eins og það gerist. Í honum  er ekkert gildi til – og ef menn finndu slíkt, þá hefði það ekkert gildi.

Ef til er gildi sem hefur gildi, þá verður það að vera handan alls sem gerist og er með einum eða öðrum hætti. Því allt sem gerist og er með einum eða öðrum hætti er tilviljunum háð.

Það sem losar gildið undan tilviljuninni getur ekki verið til staðar í heiminum, því þá væri það sjálft tilfallandi.

Það verður að vera utan við heiminn.“[14]

Opið sem skýjamynd Helga Þorgils opnar inn í bergið er helgidómur þess tóms sem öll sköpun sækir næringu sína til. Það er opið sem listin sækir næringu sína í, líka þessi mynd hans af skýjum. Það er trúarlegt ákall á þessa merkingu og þetta gildi sem Wittgenstein segir að séu utan við endanleika efnisheimsins. Í þessum skilningi má finna hliðstæðu með þessu verki og Vita Claudio Parmiggiani undir Vífilsfelli: logandi ljós í myrkri eyðimerkurinnar eða op inn í klettavegg  þess endanleika sem efnisheimurinn setur mannlegri tilveru eru hvort tveggja áköll á þetta tóm sem markar upphaf og enda allrar mannlegrar tilveru. Ákall sem kallar okkur til að horfa í opið og opna með því nýja heima, nýjan sýnileika og nýja sýn. Við erum enn á slóðum Kjarvals og stöndum enn í sporum hans, þótt meðulin og formin séu frábrugðin. Við horfum inn í þetta sama op þegar við sjáum ljós hans endurvarpast úr djúpi Flosagjár.

V.

kr-gdm-thrihyrningur-i-ferningi-1971-72

Kristján Guðmundsson: Þríhyrningur í ferningi, 1971-72. Mold og vígð mold.

Ef opið í klettavegg Stekkjargjár sýnir okkur inn í það tóm sem er forsenda nýrrar sköpunar, hvað sýnir verk Kristjáns Guðmundssonar Þríhyrningur í ferningi  (1971-72) okkur þá? Gólfverk sem er moldarferningur, 400×400 cm, „ferningur úr mold, þríhyrningur úr vígðri mold“. Hér erum við komin út úr náttúrunni og inn í sýningarsalinn, en þó ekki nema að hálfu leyti: í stað þess að myndgera jörðina er hún komin inn í sýningarsalinn holdi klædd. En ekki bara í eigin búningi moldarinnar, heldur líka í frumspekilegum klæðum flatarmálsfræðinnar og guðfræðinnar. Þetta verk sameinar þannig efnislegan og frumspekilegan veruleika með sambærilegum hætti og Viti Parmiggiani, sem er gerður úr járni og ljósi. Munurinn er hins vegar sá að við greinum engan mun þar á milli með áhorfi okkar: ferningurinn er fullkomlega eins í efnisáferð sinni og lit og hin vígða kirkjugarðsmold sem myndar fullkomið form þríhyrningsins í verkinu miðju. Frumspekin hefur hér sameinast moldinni í bókstaflegri merkingu og skilið eftir sig óleysta spurningu.  Er hin sértæka hugmynd flatarmálsfræðinnar um fullkomið form ósýnileg í efnisveruleikanum? Á hið sama við um guðfræðilegar forsendur hinnar vígu moldar? Myndlistin leiðir okkur hér enn að ráðgátum sýnileikans. „Hið ósegjanlega er vissulega til“, segir Wittgenstein, „það sýnir sig, og það er hið dularfulla.“[15]

kr-gudmundss-malverk-af-edlisthyngd-jardar-1972-3

Kristján Guðmundsson: Málverk af eðlisþyngd plánetunnar jörð. Akryl á málm, 1972-73

Málverk af eðlisþunga plánetunnar jörð (1972-73) er annar leikur Kristjáns með sértæk hugtök mælanleikans og ómælanleik þeirra innan ramma sýnileikans. Verk sem leiðir í ljós það grundvallareinkenni allrar myndlistar að afhjúpa ósegjanleg leyndarmál. Jarðeðlisfræðin segir okkur að eðlisþyngd jarðarinnar sé 5,5 g/cm3.  Það mun merkja að meðaltal þyngdarmassa jarðarinnar miðað við sambærilegt rúmmál af vatni sé 5,5 á móti einum. Hvernig hafa vísindin vegið þyngd jarðar? Eru slík meðaltöl sýnileg með berum augum? Í fyrstu myndum við álykta að svo væri ekki.  Meðaltal er sértækt hugtak sem á sér ekki sýnilega mynd frekar en meðalhæð mannkyns eða meðalvatnsrennsli Þjórsár, svo dæmi séu tekin. Kristján Guðmundsson varð sér úti um málmplötu er fór nærri því að hafa þá vigt og rúmtak sem er skilgreind sem eðlisþyngd jarðar og jók við þyngd hennar og rúmtak með því að bera á hana græna akrýlmálningu þar til réttu hlutfalli á milli þyngdar og rúmmáls var náð. Verkið afhjúpar einn af leyndardómum málaralistar allra tíma: að höndla kosmískar víddir og gera hið ósýnilega sýnilegt. Um leið vekur það spurningar um sýnileikann og sjónskin okkar andspænis heimsmynd mælitækninnar.

VI.

„Dagdraumur“ er nafnið á ljósmynd eftir Sigurð Guðmundsson frá 1980, sem sýnir listamanninn sitjandi svarklæddan á stól með þungan bleikan granítstein í fanginu. Bakgrunnur myndarinnar er hvítur og hlutlaus, og linsa myndavélarinnar  horfir beint í augu Sigurðar, nema hvað þau sjást ekki vegna þess að yfir þau hefur verið málað með grófri blárri pensilsstroku.

S Guðmundsson Daydream 1980

Sigurður Guðmundsson: Daydream, ljósmynd og akryllitur, 1980

Þetta er einföld mynd sem þarfnast ekki skýringar frekar en önnur góð myndlistarverk, vegna þess að myndmálið segir það sem segja þarf, og orðin bæta þar litlu við. Orðin geta hins vegar hjálpað okkur til að átta okkur á gjörningnum. Til dæmis þeirri staðreynd að ljósmyndin er að því leyti ósannfærandi sem miðill að hún stöðvar tímann, en í raunveruleikanum er tíminn óstöðvandi. Að þessu leyti hefur ljósmyndinni verið líkt við aftöku og dauða, en það er einmitt þessi óáreiðanleiki ljósmyndarinnar sem hér er tekinn úr sambandi með pensilsstrokunni sem leiðir tímann inn í verkið. Þann tíma sem fólginn er í sjálfri strokunni. Þann er stutt augnablik, en það breytir öllu. Þannig séð sameinar þetta verk eðli ljósmyndar og málverks sem miðill.

Nafn myndarinnar, blái liturinn og vitund okkar um þyngd og efnismassa granítsteinsins gera það sem upp á vantar. Blái liturinn er litur dagdraumanna, hinnar hvikulu og óhöndlanlegu hugsunar sem birtist ófyrirséð í huga okkar eins og eitthvað sem vex fyrirvaralaust út úr tóminu.  Það er í þessa dagdrauma sem sköpunin sækir efnivið sinn, í þetta tóm hugans þar sem „eitthvað verður til úr engu“.  Myndin opnar okkur sýn á sambandi efnis og hugsunar sem við getum ekki komið orðum að. Þannig leiðir hún okkur líka að sinni eigin uppsprettu, sem gefur okkur til kynna að sköpunin sé sjálfsprottinn verknaður, nánast tilefnislaus í sjálfum sér.

VII.

„Now is the Big day… the crucial moment…  yes…  the point of no return…“, þannig eru upphafsorð myndbandsins Talk  (1986-7) eftir Magnús Pálsson, en það er fyrsta myndbandið af þrem í þríleik sem hefur yfirskriftina Eye Talk. Við horfum beint í andlit manns sem talar í nærri hálfa klukkustund slitrótt orð og setningar sem gefa til kynna að sérhver stund sé örlagastund og sérhver dagur dómsdagur. Ekki þannig að mikið gangi á, þvert á móti þá gerist ekkert í þessu myndbandi nema  hvað við sjáum þetta tal, slitróttar setningar og andlit talandans sem tárast nokkrum sinnum eftir að hann hefur tekið tóbak í nefið. Alltaf sama myndin í um 30 mínútur.

Næsta verk, Eye Talk (1993), er álíka langt og sýnir vangamynd talandans frá nefi og niður á háls í neðra horni myndrammans til hægri. Bakgrunnurinn er mynd frá holræsadeild Lundúna þar sem linsu myndavélarinnar er  ekið eftir sívölum holræsum stórborgarinnar næstum eins og könnunarleiðangur inn í sjáldur hennar eða meltingarfæri. Þar af nafnið: Augnatal. Röddin talar tilbreytingarlausum rómi um tóbaksnautn, sígarettustubba, ökuferðir, hægindastóla og samferðarfólk, en samskipti talandans við þessa hluti og fólk virðist öll skilyrt tóbaksnautninni: „There are times when a guy wants a cigarette in the worst  way. This was one of them. I finished two, three, four, five, threw a car in a gear and plouged out…“

Magnús Pálsson Eye Talk II

Magnús Pálsson: Eye talk, video,-stillimynd, 1990

Eye Talk II(ár ?): andlit talandans horfir beint í augu okkar en er nú staðsett til hliðar og lítið eitt neðan við nakið konubrjóst sem bifast á hægri helming myndarinnar meðan talandinn  talar í tilbreytingarlausum og  áreynslulausum tóni eins og hann sjái hvorki né finni nærveru þessarar konu sem stynur fyrst, snöktir og grætur undir tilfinningalausu sjálfhverfu rausi. Stöku setningar koma frá konunni og í seinni hluta verksins breytast stunur hennar og snökt í áreynslulaust fliss og hlátur. Einnig hér er talið meira og minna samhengislaust.

Spurningin sem hér vaknar er: hvaða heimur er það sem hér mætir okkur? Það er vissulega ekki heimur hinnar fyrirframgefnu heimsmyndar goðafræðinnar og fjölgyðistrúarinnar með sinni sköpunarsögu og heimsendaspá. Við erum ekki heldur stödd í goðsagnaheimi hinnar kristilegu eða gyðinglegu eingyðistrúar þar sem upphafið er skilgreint og þar með endalokin líka.  En ef við leitumst við að skilja sköpunina verufræðilegum-guðfræðilegum skilningi að hætti kabbalafræðingsins Solomons Luria, eins og Jean-Luc Nancy túlkar hann í bók sinni um sköpun heimsins,  þá stöndum við hér andspænis því verufræðilega tómi sem skapast þegar Guð hverfur inn í sjálfan sig og sköpunarverk sitt um leið. Andspænis því tómi, þar sem sérhver ný sköpun verður ex nihilo er ekkert fyrirfram gefið, því sá heimur er einungis það sem er á hverjum tíma, hverjum degi og hverju augnabliki, hér og nú: „Now is the big day…the crucial moment… yes… the point of no return…“ Dómsdagur hinnar kristnu goðsögu er ekki lengur á eilífum skilafresti óskilgreinds óendanleika, hann er hér og nú eins og opið sem kallar á fyllingu sína, veruna, þessa daglegu veru sem tekst á við tómið í þeim dómsdagsveruleika sem fylgir allri veru í verðandi sérhverrar stundar. Við stöndum ekki frammi fyrir neinni mynd af heiminum, við stöndum frammi fyrir þeirri opnun rýmisins og tímans sem fólgin er í verunni sjálfri,  hér og nú. The point of no return.

Það er eitt af sérkennum myndbandsins að það tekst á við tímann með öðrum hætti en ljósmyndin, málverkið eða höggmyndin svo dæmi sé tekið. Fræg er sú umsögn Rodins að höggmyndin væri sannari  en ljósmyndin vegna þess að ljósmyndin stöðvar tímann, en tíminn stöðvast ekki í veruleikanum. Tíminn í málverkinu eða höggmyndinni hvílir í handverki og hreyfingu málarans eða myndhöggvarans,  þótt verkið sé kyrrt. Við skynjum tíma listamannsins í slíku verki. Ljósmyndin stöðvar hins vegar  tímann eins og skyndilegur dauði. Kvikmyndin og myndbandið leiða tímann inn í myndlistina með nýjum hætti þar sem hægt er að hraða og hægja á tímanum, byggja hann upp og mynda heildstæða hrynjandi tímans með klippingu  og hraðastýringu eins og í tónverki. Þessi myndbandsverk Magnúsar Pálssonar sýna okkur ekki tímann með þeim hætti, séðan utan frá, klipptan og fyrirfram upp byggðan. Öll myndböndin þrjú eru óklippt og sýna okkur framvinduna í rauntíma. Það er rauntími þeirrar veru sem kemur úr tóminu og hverfur í tómið eins og tilvera okkar sem hverfist sífellt um sjálfa sig. Í þessum skilningi verður sérhvert augnablik sköpun og dómsdagur í senn, „Now is the big day…“

VIII.

Þau verk sem ég hef fjallað hér um eru ólík í byggingu og formi, og að einhverju leyti frá ólíkum tímum. það val er af ásetningi gert. Ég vildi leitast við að finna hvað þau ættu sameiginlegt þrátt fyrir ólíka nálgun, ólíka tækni,  ólíka miðla og ólíkan tíma.  Þegar við höfum leitast við að hreinsa allan umbúnaðinn frá verkinu, alla hugmyndafræðilegu og tæknilegu umgjörðina sem það hefur verið klætt í  (og alla orðræðuna sem hefur verið hlaðið utan á það), hvað stendur þá eftir?

Giovanni de Paolo Sköpun heimsins og brottvísun úr Paradís

Giovanni di Paolo: Sköpun heimsins, olía á tré, 1445.

Það er spurningin um sköpunina, spurningin sem hér var orðuð í upphafi um „hvernig eitthvað verði til og vaxi út úr engu“.

Það er ekki auðveld spurning og í víðara samhengi getur hún fengið bæði tilvistarlegt og trúarlegt eða dulspekilegt inntak. Hún snertir ekki bara hið einstaka listaverk og þá heima sem það opnar, hún snertir líka heiminn sjálfann, sköpun hans og þá heima sem hann opnar stöðugt og óstöðvandi með tilvist okkar dauðlegra manna hér á jörðinni. Maður kiknar auðveldlega í hnjánum gagnvart slíkum spurningum.

Mikilvægt framlag til þessarar umræðu hef ég fundið í skrifum Maurice Merleau-Ponty um sjónskynið og sjálfstæða virkni þess gagnvart tungumáli orðanna[16]. Fyrirbærafræði skynjunarinnar varð til þess að opna augu mín fyrir mikilvægi Kjarvals sem listamanns, ekki bara á þjóðlegum íslenskum forsendum, heldur í stærra og alþjóðlegra samhengi, vegna hins margslungna samspils sjónskyns og hreyfiskyns líkamans við hugsun okkar og við náttúruna og efnisheiminn í heild sinni sem verk hans opna fyrir okkur.

 Djarfa atlögu að þessari spurningu er einnig að finna  í hinni flóknu ritgerð Martins Heideggers um uppruna listaverksins[17], þar sem hann leitast við að lýsa því hvernig  listaverkið opni fyrir okkur nýtt rými eða nýjan stað þar sem sannleikurinn gerist. Heidegger hafnar þar allri sálfræðilegri eða fagurfræðilegri greiningu, en skilgreinir listaverkið sem vettvang þess atburðar sem á sér stað „þegar sannleikurinn gerist“.  Þar með var umræðan um listaverkið færð frá hugmyndinni um hið fagra yfir á tilvistarlegar spurningar um reynslu okkar af sannleikanum.

Þessi hugmynd um Heideggers „opnun nýrra heima“ hefur verið eins konar leiðarþráður í greiningu minni á þeim verkum sem hér hafa verið til umræðu.  Þetta hugtak um „opnun“  gegnir líka lykilhlutverki í þeirri margslungu umræðu sem Jean-Luc Nancy hefur sett fram[18], þar sem hann að einhverju leyti tekur upp þráðinn frá Heidegger og tengir hann um leið kosmólógískri sögu um sköpun heimsins eins og hún hefur birst okkur ekki bara í vísindum, heldur í goðafræði, eingyðistrú og kristilegri og gyðinglegri dulspeki. Heimurinn sem við skynjum sem reynslu þar sem hann „opnar sig“ fyrir okkur, hvert og eitt, og verður þannig uppspretta margra heima.

Þessi ritgerð Nancy vekur fjölmargar áleitnar spurningar og er fyrir mér eins og óplægður akur þar sem ég hef einungis snert lítillega á yfirborðinu enn. En skýring hans á afbyggingu kristindómsins í gegnum sköpunarsöguna þar sem Guð hverfur inn í sköpunarverk sitt og samlagast því með því að skilja eftir hugmyndalegt tóm eða op sem síðar verður uppspretta endalausra nýrra heima og nýrra opnana er heillandi líking sem getur dýpkað skilning okkar ekki bara á sköpunarsögunni, heldur á leyndardómi sköpunarinnar yfirleitt. Ekki út frá sálfræðilegum forsendum eða fagurfræðilegum, heldur út frá leyndardómi verunnar. Þessarar veru okkar dauðlegra manna sem á upptök sín og endalok í tóminu og er endalaus uppspretta furðu okkar yfir ráðgátum lífsins.

Ef sköpunin í listaverkinu á sér uppsprettu eða forsendu þá er hana að finna í þessum heimi sem við byggjum, því það er ekki um neinn „annan heim“ að ræða, segir Nancy:

„Ef óendanleiki efnisheimsins tjáir eitthvað, þá er það að ekki er um neitt að ræða fyrir utan heiminn, að ekki er til neinn annar heimur og ekkert tíma-rými sem ekki tilheyrir þessum heimi „okkar“. Eilífðin er því ávalt eilífð tímans-rýmisins og einskis annars. Og sköpunin felur í sér tilefnislausan vöxt þessa sama tíma-rýmis. Hugtökin vísa þannig í hvort annað á þeirri hárfínu landamæralínu sem skilur frumspekina frá efnisvísindunum: mæri sem skilja ekki á milli tveggja heima, heldur samþætta óendanleika alheimsins (óendanlega útþenslu hans eins og henni er lýst í heimsmyndafræði samtímans) og óendanleika merkingar hans.[19]

Við getum ekki sótt rökin fyrir sköpun heimsins eða vexti hans út fyrir hann sjálfan. Rökin fyrir sköpun hans er því að finna í honum sjálfum, í „reynslu heimsins“ ef svo mætti segja. Eða öllu heldur:

Heimurinn er skapaður úr engu: það þýðir ekki að hann sé gerður úr engu af einhverjum snilldarframleiðanda, heldur  þýðir það að hann sé alls ekki „framleiddur“. Það þýðir heldur ekki að hann hafi sprottið fram úr tóminu (eins og í birtingu kraftaverks). Nei, að heimurinn sé skapaður úr engu merkir með sérstökum hætti,  sem er nátengdur  hugsuninni,  að tómið sjálft, ef svo má segja, eða öllu heldur,  að ekkert vaxi eins og eitthvað. (Ég segi „vex“, því þetta er merking orðsins cresco – að fæðast, vaxa – sem leiðir síðan til hugtaksins creo: að láta fæðast og sýna uppvexti umhyggju).  Við sköpunina vex vöxtur af engu, og þetta ekkert hlúir að sjálfu sér, ræktar vöxt sinn. Ex nihilo er þess vegna hin hárnákvæma regla hinnar róttæku efnishyggju, það er að segja rótlausrar efnishyggju.

Hugmyndin um sköpun heimsins getur orðið lykill að hugmyndinni um sköpun þess heims sem sérhvert listaverk hefur að geyma .  Eingyðingstrú kristindómsins og hugmynd hennar um sköpun og endalok heimsins hefur mótað hugmyndir okkar um alla sögu og framvindu sögunnar. Í okkar samtíma er hún hætt að vera trúaratriði og er orðin að formsatriði. Afhelgun þessarar sögu er lærdómsrík og getur kennt okkur margt um eðli sköpunarinnar. Mig langar að ljúka þessum pistli með orðum og góðfúslegu leyfi Jean-Luc Nancy:

Sköpunin felur þannig í sér grundvallarþátt í „afbyggingar eingyðistrúarinnar“ að svo miklu leyti sem slík afbygging á sér stað innan sjálfrar eingyðistrúarinnar og  verður driffjöður hennar. Þessi eini guð, sem  er einstakur í krafti sköpunar sinnar, getur ekki gengið á undan eigin sköpun né heldur hafið sig yfir hana eða staðið utan hennar. Hann samlagast henni: með því að samlagast henni dregur hann sig í hlé og með því að gera það tæmir hann sig af henni. Þegar hann hefur tæmt sig stendur ekkert eftir nema opnun þessa tóms. Einungis opnunin er guðdómleg, en hið guðdómlega er ekkert nema opnunin.

Opnunin felur hvorki í sér grundvöllun né uppruna. Opnunin er heldur ekki eins konar útskot eða framlenging á hlutum heimsins. Opnun heimsins er það sem opnast meðal hluta heimsins og í þeim, það sem greinir þá að í trúarlegri sérstöðu þeirra og setur þá í gagnkvæm sambönd.  Hið opna eða „tómið“ myndar vef birtinga þess sem er, án þess að tengja það einum sameiginlegum uppruna eða grundvelli. Eða eins og Gérard Granel hefur skrifað: „hið opna þarf á hinu lokaða að halda eða er jafnvel einn háttur hins lokaða, áþreifanleg tjáning þess grundvallar endanleika sem sérhvert veruform myndar… Það opna festir sig á hið lokaða,  særir sig með því og verður einungis þannig opið.“[20] En við verðum að skilja þennan „endanleika“  sem markmið um leið, markmið sem hið opna opnar sig óendanlega gagnvart. Markmið sem margfaldast með óendanlegu margfeldi þeirra hluta sem eru í heiminum. Sjálfur „heimurinn“ er ekki annað en ómöguleg staðsetning heildarmerkingar allra þessara markmiða/endimarka sem opnast sín á milli í það óendanlega.[21]

 

[1] Arthur C Danto: Jóhannes Kjarval and the Creation of Icelandic Conciousness í Kjarval, Nesútgáfan, 2005 bls. 541.

[2] Maurice Merleau-Ponty: L‘Œil et l‘Espirit, 1964, hér vitnað í ítalska útgáfu: L‘occhio e lo spirito, Milano 1989, bls. 21.

[3] Sama rit, bls. 60

[4] Sama verk, bls. 59.

[5] Orðið frumglæði, sem hér er fengið að láni úr jólasálmi Sveinbjarnar Egilssonar er hér notað sem eitt af mögulegum ígildum franska orðsins sujet, sem á rætur sínar í latneska orðinu subjectus, sem myndað er af forskeytinu sub (=undir) og sögninni iacere (=kasta). Orðið hefur margræða merkingu; annars vegar jákvæða merkingu sem gerandi, frumkvöðull, efnisinntak, frumforsenda; hins vegar neikvæða sem þolandi, undirsáti eða þegn. Nýyrði Sveinbjarnar Egilssonar hefur með jákvæða merkingu hugtaksins að gera.

[6] Martin Heidegger, Die Zeit des Weltbildes, fyrirlestur frá 1938, birt í ritgerðasafninu Holzwege 1950.

[7] Jean-Luc Nancy, La création du monde ou la mondialisation, 2002, hér vitnað í ítalska þýðingu Davide Tarizzo, La creazione del mondo o la mondializzazione, Torino 2003, bls. 18

[8] Orðið object (=andlag, viðfang) er dregið af forskeytinu ob (=andstætt, gagnstætt, gegn) og sögninni iacere (=kasta) og er því andstæða orðsins subjectum og merkir það sem er stillt upp fyrir  ásjónu e-s..

[9] Claudio Parmiggiani, Una fede in niente, ma totale, Flórens 2010 bls. 39

[10] Claudio Parmiggiani, Una fede in niente ma totale, Flórens 2010, bls. 96

[11] Sama rit: „Skugginn er blóð ljóssins, myndlíking endalokanna, tómið, og tómið er eina stjarnan.“ Úr ljóðabálkinum „Næstum ekkert“ bls. 297.

[12] Sama rit, bls. 92.

[13] Sama rit, Controluce, bls 362.

[14] L. Wittgenstein, Tractatus Logico-philosphicus, § 6.41.

[15] L. Wittgenstein, sama rit, § 6.522.

[16] Sjá Maurice Merleau-Ponty, L‘Œil et l‘Espirit, 1964, Phenoménologie de la perception, 1945, Le visible et l‘invisible 1964

[17] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935-36

[18] Jean-Luc Nancy, La création du monde ou la mondialisation, París 2002

[19] Jean-Luc Nancy, La création du monde ou la mondialisation, ítölsk þýðing Davide Tarizzo, Torino 2003, bls. 36

[20] G.Granel Etudes, Galilée, Paris 1995, bls 126 og 132

[21] Sama rit, bls 61.

Agamben um engla Durers og Klee

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

TÍUNDI KAFLI

DAPRI ENGILLINN

Tilvitnanirnar í verkum mínum eru eins og göturæningjar sem ræna vegfarendur með vopnum og svipta þá sannfæringu sinni”.

Höfundur þessarar tilvitnunar, Walter Benjamin, var kannski fyrsti evrópski menntamaðurinn sem gerði sér grein fyrir þeirri stökkbreytingu er hafði átt sér stað í miðlun menningar milli kynslóða og hvaða afleiðingar þessi breyting hafði óhjákvæmilega á samband okkar við fortíðina.

Samkvæmt Benjamin verður hið sérstaka vald tilvitnanna ekki til vegna getu þeirra til að miðla fortíðinni og endurvekja hana til lífsins, heldur þvert á móti vegna þess að þær „skapa hreint borð, taka úr samhengi og eyðileggja“i.
Með því að taka tiltekið brot úr fortíðinni með valdi, og slíta það úr samhengi sínu, sviptir tilvitnunin það samstundis eðli sínu sem trúverðugur vitnisburður um sinn samtíma, um leið og hún öðlast vald til framandgervingar sem veitir henni ofbeldisfullan kraft.ii
Allt sitt líf var Benjamin að glíma við það verkefni að skrifa verk er væri eingöngu búið til úr tilvitnunum. Hann vissi að valdið sem tilvitnunin gerir tilkall til byggist einmitt á eyðileggingu þess sönnunargildis sem vissum textum eru eignaðir vegna tengsla þeirra við sögu menningarinnar. Sannleiksgildi slíks texta er dregið af því einstaka sem felst í birtingu tilvitnunarinnar þar sem hún hefur verið aftengd sínu lifandi samhengi í því sem Benjamin kallaði „une citation à l‘ordre du jour“ (tilvitnun samkvæmt tilskipun dagsins), þar sem hver dagur er dómsdagur. (Sjá Benjamin: Hugleiðingar um heimspeki sögunnar). Hið liðna getur einungis öðlast festu í þeirri augnabliksmynd sem birtist í eitt skipti fyrir öll á augnabliki
aftengingar hennar, rétt eins og endurminning birtist okkur eins og í leiftursmynd á hættustund.iii

Þessi sérstaka aðferð við að setja sig í samband við hið liðna liggur einnig til grundvallar allri starfsemi manngerðar sem Benjamin fann alltaf til skyldleika við: manngerð safnarans. Það er líka aðferð safnarans að „vitna til“ hlutarins utan við samhengi hans, og þar með að eyðileggja reglu þeirra merkingatengsla sem gefa hlutnum gildi sitt og merkingu. Hvort sem um er að ræða listaverk eða algenga markaðsvöru sem safnarinn upphefur í stöðu ástríðusafngripsins, þá hefur hann í öllu falli tekið að sér ummyndun hlutanna með því að svipta þá í einu vetfangi notagildi sínu og því siðferðilega-félagslega gildi sem hefðin hafði lagt í þá.

Þessi frelsun hlutanna úr „þrældómi notagildisins“ er framkvæmd af safnaranum í nafni staðfestrar upprunasögu hlutanna, sem ein getur réttlætt innlimun þeirra í safnið. En þessi staðfesti uppruni er jafnframt að sínu leyti forsenda þeirrar aftengingar og firringar sem hefur gert þessa frelsun mögulega, þar sem gildi ástríðusafnarans hafa komið í stað notagildisins. Með öðrum orðum þá er upprunavottun hlutarins mælikvarði á firringargildi hans, og það er að sínu leyti sá eini grundvöllur sem safnið hvílir á.iv

Mynd safnarans er að því leyti skyld mynd byltingarmannsins að aftengingar- og firringarverknaður þeirra gagnvart fortíðinni hafa hliðstæð gildi, þar sem birting hins nýja verður aðeins möguleg með eyðileggingu hins gamla. Og það er væntanlega engin tilviljun að hinir stærstu safnarar hafa einmitt blómstrað á tímum rofsins á hefðinni og á tímum upphafningar hins nýja. Reyndin er sú að hvorki tilvitnanirnar né safnaástríðan eru hugsanleg í hinum hefðbundnu samfélögum, því þar er ógjörningur að slíta þau bönd hefðarinnar sem eru leiðararnir á milli fortíðarinnar og þess sem er.

Þótt Benjamin hafi skynjað hvernig farið var að fjara undan áhrifavaldi og hefðbundnu gildismati listaverksins, þá er merkilegt að hann skuli ekki hafa gert sér grein fyrir að sú „hnignun árunnar“ sem hann sá sem einkenni þessa ferlis, hafi ekki með neinum hætti leitt af sér „frelsun hlutarins úr menningarfjötrum sínum“, og að hann gæti frá og með þeirri stundu endurreist sig á grundvelli hins pólitíska starfs, í stað þess að leggja á sig endursköpun nýrrar „áru“. Með þessari endursköpun og upphafningu í æðsta veldi á upprunagildi sínu á nýju plani var hluturinn endurhlaðinn með nýjum gildum, fullkomlega hliðstæðum þeim firringargildum sem við höfðum þegar fundið í heimi safnanna.

Möguleikarnir á tæknilegri endurgerð listaverkanna, sem Benjamin sá sem fremsta tæringarvaldinn í hinum hefðbundna valdastóli listaverksins, voru langt frá því að frelsa listmuninn undan upprunagildi sínu. Þvert á móti: þeir marka þau tímamót þegar upprunavottunin verður sjálfur gjaldmiðill hins óhöndlanlega í gegnum margföldun frumritsins.

Listaverkið glatar þannig valdastöðu sinni og þeim tryggingum, sem fylgt höfðu stöðu þess innan þeirrar hefðar sem listin hafði sinnt með uppbyggingu staðanna og hlutanna þar sem fram fór óslitin tenging á milli fortíðarinnar og samtímans. En í stað þess að segja skilið við upprunagildi sitt til þess að verða endurgeranleg (og framkvæma þannig áheit Hölderlins um að skáldskapurinn snéri aftur til þess að verða eitthvað sem hægt væri að reikna út og kenna) þá skapaði listin þess í stað það nýja rými sem varð vettvangur hinna óræðustu leyndardóma: fagnaðarerindi hinnar fagurfræðilegu fegurðar.

Þetta fyrirbæri verður sérstaklega áberandi hjá Baudilaire, en hann var einmitt skáldið sem Benjamin tengdi helst við hnignun árunnar og þar sem hún birtist með skýrustum hætti.

Baudilaire er skáldið sem þurfti að takast á við valdastöðu hefðarinnar í hinni nýju siðmenningu iðnaðarsamfélagsins. Hann býr þannig við þær aðstæður að hann þarf að finna upp nýja valdastöðu. Hann leysti þetta verkefni með því að smíða nýtt gildi úr ómiðlanleik (intransmissibilità) menningarinnar og gera áhrif áfallsins (sjokkáreitisins) að þungamiðju sinnar listrænu framleiðslu.
Áfallið (chock) er sú orka árekstursins sem hlutirnir taka til sín þegar þeir glata miðlunargetu sinni og skiljanleika sínum innan tiltekinnar menningarlegrar reglu.
Baudelaire skildi, að ef listin ætti að lifa af á rústum hefðarinnar, þá þyrfti listamaðurinn að leitast við að endurgera í verki sínu þá sömu eyðileggingu á möguleikum miðlunar sem finna mátti í reynslunni af sjokkáreitinu.
Með þeim hætti myndi honum takast að gera listaverkið sjálft að burðarvagni ómiðlanleikans. Með kenningarsmíðum um hið fagra sem hina óhöndlanlegu kraftbirtingu (un eclair… puis la nuit!), smíðaði Baudilaire úr hinni fagurfræðilegu fegurð gjaldmiðil ómöguleikans á miðluninni. Þannig erum við í stakk búin til að skilgreina hvað felist í aftengingargildinu sem við höfum séð liggja til grundvallar tilvitnanna jafnt sem starfsemi ástríðusafnarans, en þetta firringargildi hefur orðið meginviðfangsefni nútíma listamanna: í því felst ekki annað en eyðilegging á miðlunargetu menningarinnar.

Endurgerð upplausnarinnar á miðlunarmöguleikunum í gegnum sjokkáreitið verður þannig síðasta mögulega uppspretta merkingar og gildis fyrir hlutina sjálfa, og listin síðasta hálmstráið sem tengir manninn við fortíð sína.

Svarið við þeirri spurningu hvernig fortíðin lifi af á því óræða augnabliki þegar hin fagurfræðilega kraftbirting er á fullu, verður samkvæmt síðustu greiningu okkar lesið úr þeirri aftengingu sem listaverkið framkvæmir, og þessi aftenging er í sjálfu sér ekki annað en mælikvarðinn á eyðileggingu miðlunargetunnar, það er að segja hefðarinnar.

***

Í hefðbundnu kerfi er listin ekki til nema í sjálfri miðluninni, það er að segja í hinum lifandi verknaði eigin hefðar. Ekki er um neitt vandamál að ræða varðandi samfellu á milli fortíðar og nútíðar, á milli hins gamla og hins nýja, vegna þess að sérhver hlutur miðlar stöðugt og án afláts átrúnaðarkerfum og skilningi sem hafa fundið tjáningu sína í þessum hlut. Í raun réttri er ekki hægt að tala um menningu í slíku samfélagi sem eitthvað aðskilið frá miðluninni, því ekki er til að dreifa hugmyndabönkum eða regluverkum er myndi sjálfstæða hluti aðskilda frá hefðarmiðluninni, en tilvera hennar er gildi í sjálfu sér. Í kerfi sem er goðsögulegt og hefðbundið er um algjöra einingu að ræða á milli miðlunar hefðarinnar og hlutarins sem miðlað er, þannig að ekki er um önnur gildi að ræða,
hvorki trúarleg, siðferðileg né fagurfræðileg, er standi utan við sjálfan miðlunarverknaðinn.

Misræmis sem birtist í misvægi milli miðlunarinnar og hlutanna sem þarf að miðla, eða í gildismati hlutarins án tillits til miðlunar hans, gætir þá fyrst þegar hefðin glatar lífsstyrk sínum. Slíkt misræmi er grunnurinn að fyrirbæri sem einkennir óhefðbundin samfélög og felst í uppsöfnun menningar.

Andstætt því sem ætla mætti við fyrstu sýn, þá merkir rof hefðarinnar engan veginn glötun fortíðarinnar eða gengislækkun hennar. Þvert á móti er líklegra við slíkar aðstæður að fortíðin geri þá fyrst vart við sig sem slík og af áður óþekktum þunga.
Glötun hefðarinnar felur hins vegar í sér að fortíðin hefur glatað miðlunargetu sinni, og á meðan ekki hefur fundist ný aðferð til að nálgast hana og tengjast henni getur hún héðan í frá einungis orðið viðfangsefni uppsöfnunar.

Við þessar aðstæður varðveitir maðurinn menningararf sinn í heild sinni, og verðmæti hans eykst með ógnvekjandi hraða. Maðurinn glatar hins vegar getunni til að lesa úr þessum arfi mælikvarða á gerðir sínar og heilsu sína og þar með glatar hann einnig þeim hlutlæga stað þar sem honum er gert kleift að leggja grunn að nútímanum sem sambandi fortíðar og framtíðar með því að spyrja sig spurninga um eigin uppruna og eigin örlög.

Í raun er það miðlunargetan sem gerir manninum kleift, með því að leggja merkingu og milliliðalaus gildi í menninguna, að horfast frjáls í augu við framtíðina án þess að vera íþyngt af eigin fortíð.
Þegar tiltekin menning glatar hins vegar eigin fararskjótum finnur maðurinn sig sviptan viðmiðunarmerkjum þar sem hann er klemmdur á milli fortíðar sem hleðst á herðar honum með síauknum þunga og hamlar honum með sínu margbrotna inntaki, sem hann er ekki lengur læs á, og framtíðar sem hann hefur ekki enn höndlað og veitir honum ekkert leiðarljós í baráttu sinni við fortíðina.

Þetta rof hefðarfinnar, sem þegar hefur átt sér stað í okkar samfélagi, opnar fyrir tímaskeið þar sem engin tengsl eru lengur möguleg á milli fortíðar og framtíðar, nema í formi óendanlegrar uppsöfnunar hins gamla í eins konar yfirþyrmandi ofursafni eða í þeirri aftengingu sem framkvæmd verður af því sama meðali sem átti að hafa miðlunina með hendi.
Hin uppsafnaða menning hefur glatað lifandi merkingu sinni og vofir yfir manninum eins og ógn sem hann getur alls ekki fundið sjálfan sig í, rétt eins og höllin í skáldsögu Kafka, sem grúfir yfir þorpinu yfirskyggð af tilskipunum sínum og óteljandi skrifstofuherbergjum.
Manninum hefur verið kastað inn í tímann eins og hann væri eitthvað framandlegt sem gengur honum stöðugt úr greipum en dregur hann engu að síður linnulaust áfram þar sem hann hangir í tóminu á milli hins gamla og hins nýja, á milli fortíðar og framtíðar, án þess að geta nokkurn tímann fundið eigin viðspyrnu.

***

klee-angelus-novus-1920

Paul Klee: Angelus novus, 1920

Í einni af Hugleiðingum Walters Benjamin um heimspeki sögunnar lýsir hann á sérlega snjallan hátt þessari stöðu mannsins sem hefur glatað tengslunum við eigin fortíð og getur ekki lengur fundið sjálfan sig í sögunni. Benjamin skrifar:

Til er málverk eftir Klee sem heitir „Angelus Novus“. Það sýnir okkur engil sem virðist í þann veginn að hverfa á braut frá einhverju sem heldur augum hans föstum. Þau eru galopin, munnurinn líka, og vængirnir þandir. Þannig hlýtur engill sögunnar að líta út. Hann snýr andliti sínu að fortíðinni. Þar sem við sjáum keðju atburða sér hann aðeins eina skelfingarógn sem hrannast upp í rústum fyrir fótum hans. Engillinn vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífs og skeyta saman rústabrotunum. En stormur blæs frá Paradís, og hefur fest sig í vængjum hans af slíkum krafti að engillinn getur ekki lengur lokað þeim. Þessi stormur feykir honum miskunnarlaust á vit framtíðarinnar, sem hann snýr bakinu við, á meðan ruslahaugurinn andspænis honum vex honum til höfuðs.
Þessi stormur er það sem við köllum framfarir.

Til er koparstunga eftir Dürer sem sýnir vissa hliðstæðu við þá túlkun, sem Benjamin leggur í mynd Klee. Hún sýnir okkur vængjaða sitjandi veru í hugleiðslu með vökul augu. Í kring um hana sjáum við á víð og dreif ríkulegt safn af verkfærum daglegs lífs, myllustein, hefil, nagla, hamar, vinkil, naglbít og sög. Fagurt andlit engilsins er hulið skugga, það eina sem endurvarpar birtunni eru fellingarnar í síðum klæðum hans og hreyfingarlaus kúla sem liggur við fætur hans. Á bak við hann sjáum við stundaglas með rennandi sandi, turn, vogaskál og töfratöflu talnanna, og yfir haffletinum sem sést í baksýn sjáum við halastjörnu sem lýsir án ljóma. Yfir öllu sviðinu er rökkurstemming sem virðist undistrika sérstöðu sérhvers smáatriðis í myndinni.

Ef Angelus Novus eftir Klee er engill sögunnar, þá höfum við ekkert sem betur gæti túlkað engil listarinnar en þessa vængjuð veru í koparstungu Dürers. Á meðan engill sögunar beinir augum sínum til fortíðarinnar án þess að geta stöðvað hinn linnulausa bakflótta sinn til framtíðarinnar, þá horfir hinn dapri engill í koparstungu Dürers fram fyrir sig. Sá stormur framfaranna sem hafði fest sig í vængjum engils sögunnar hefur nú hljóðnað og engill listarinnar virðist horfinn inn í tímalausa vídd, rétt eins og eitthvað hefði rofið samfellu sögunnar og fest umlykjandi raunveruleika í eins konar messíanska kyrrstöðu. En rétt eins og atburðir hins liðna birtast engli sögunnar eins og vaxandi haugur óskiljanlegra rústa, þá hafa verkfæri hins virka lífs, sem liggja á víð og dreif umhverfis hinn dapra engil Dürers glatað merkingunni sem dagleg nytsemd þeirra hafði veitt þeim, um leið og þau hafa magnast af mögulegri aftengingu sem gefur þeim eyrnamark einhvers óstöðvanleika.
Sú fortíð sem engill sögunnar hefur glatað getunni til að skilja endurgerir mynd sína fyrir augum engils listarinnar, en þessi vera er hin aftengda mynd sem getur einungis fundið sannleika sinn í fortíðinni á þeim forsendum að afneita henni, og þekking á hinu nýja verður einungis möguleg í ekki-sannleika hins gamla. Sú frelsun sem engill listarinnar býður fortíðinni með tilvitnun í hana á hinsta degi hins fagurfræðilega Dóms er þannig ekki annað en dauði hennar (eða öllu heldur ómöguleiki dauða hennar) í listasafni fagurfræðinnar.
Depurð engilsins er fólgin í vitundinni um að hafa gert aftenginguna að sínum heimi og Jafnframt í fortíðarþránni eftir raunveruleika sem hann getur ekki höndlað öðruvísi en með því að gera hann óraunverulegan.v

Þannig gegnir fagurfræðin með vissum hætti sama hlutverki og hefðin fyrir tíma hefðarrofsins. Hennar hlutverk er að leysa átökin á milli hins gamla og nýja og hnýta afur þann slitna streng sem tengir okkur við fortíðina. Maðurinn sem hefur tapað sjálfum sér í tímanum þarf því nauðsynlega að endurheimta sjálfan sig aftur í sérhverju augnabliki, því fortíð hans og framtíð eru í veði. Án slíkrar sáttar getur maðurinn ekki lifað.

Með því að eyðileggja möguleika eigin miðlunar endurheimtir fagurfræðin fortíðina í neikvæðri mynd og gerir hið ómiðlanlega að gildi í sjálfu sér í hinu fagurfræðilega fagra.
Þannig opnar hún fyrir manninn svæði á milli fortíðar og framtíðar þar sem hann getur grundvallað störf sín og þekkingu.

Þetta svið er hið fagurfræðilega svið. En það sem þar er til miðlunar er einmitt ómöguleiki miðlunarinnar og sannleikur þessa sviðs er einmitt afneitun á sannleika inntaksins. Siðmenning sem hefur ásamt með miðlunargetu sinni glatað einu tryggingunni fyrir eigin sannleika stendur nú frammi fyrir ógninni af samfelldri og óstöðvandi uppsöfnun eigin merkingarleysu. Nú felur hún listinni þetta tryggingarstarf.

Þannig stendur listin frammi fyrir þeim vanda að tryggja það sem ekki verður tryggt án þess að hún glati sjálf eigin tryggingu. Nú víkur hið auðmjúka starf handverksmannsins (τεχνίτης /technitis) fyrir athafnasemi snillingsins. Hið auðmjúka starf handverksmannsins sem opnaði manninum rými verksins og byggði þá staði og smíðaði þá hluti þar sem hefðin framkvæmdi sína óslitnu sambræðslu á milli fortíðar og framtíðar, víkur nú fyrir þeirri athafnasemi snillingsins sem ber þá skyldu á herðum sér að framleiða fegurðina. Það er í þessum skilningi sem við getum sagt að fegurðin sem listlíkið (Kitsch) boðar í listaverkinu feli ekki í sér annað en eyðileggingu á miðlun þeirrar menningar sem byggir á fagurfræðinni.

Ef þetta reynist rétt, ef listaverkið er sá staður þar sem hið gamla og hið nýja leiða fram átök sín á núverandi vettvangi sannleikans, þá er vandamál listarinnar og örlaga hennar í samtíma okkar ekki bara eitt af þeim fjölmörgu vandamálum sem menning okkar býðurupp á, heldur er hér tekist á um það hvort listin muni lifa af og eiga sér framtíð í þeirri klemmu sem hún nú býr við á milli fortíðar og nútíðar þar sem hún hefur fundið sína ýtrustu og brothættustu málamiðlun í sinni fagurfræðilegu framandgervingu.

Það er einungis listaverkið sem tryggir vofukennt framhaldslíf hinnar uppsöfnuðu menningar með sambærilegum hætti og það er einungis hin óþreytandi afhjúpunarviðleitni landmælingamannsins K sem tryggir höll West-West hertogans í sögu Kafka, það er hið eina yfirskyn raunveruleika sem hún getur gert kall til.

En höll menningarinnar er þegar orðin að safni, sem nútímamaðurinn getur með engu móti fundið sjálfan sig í. Þar er uppsafnaður menningararfurinn borinn fram fjöldanum til fagurfræðilegrar nautnar við aðstæður þar sem nautnin verður einungis möguleg í gegnum þessa fagurfræðilegu framandgervingu sem útilokar áhorfandann frá beinni skynjun og frá eigin skapandi skáldskapargetu (capacita poietica) í viðleitninni að hasla sér völl til athafna og þekkingar á manninum.
Þannig er fagurfræðin ekki einungis sú forgangsvídd sem framfarasókn Vesturlandabúans á sviði skynjunarinnar hefur helgað listaverkinu sem þess heimaslóð. Hún felur einnig í sér sjálf örlög listarinnar á því tímaskeiði hefðarrofsins þar sem maðurinn getur ekki lengur fundið vettvang sinn í nútímanum á milli fortíðar og framtíðar, og þar sem hann glatar sjálfum sér í hinu línulega ferli sögunnar.

Þessi engill sögunnar sem hefur vængi sína fangna í stormi framfaranna og þessi engill fagurfræðinnar sem virða fyrir sér rústir fortíðarinnar í einhverri tímalausri vídd eru óaðskiljanlegir.
Á meðan maðurinn hefur ekki fundið aðra leið til að leysa á sinn einstaklingsbundna og samfélagslega hátt áreksturinn á milli hins gamla og hins nýja og finna sálfum sér sína sögulegu vídd, þá virðast harla litlir möguleikarnir á að maðurinn yfirvinni þá fagurfræði sem sér markmið sín og takmörk í sjálfum holskurðinum í sinni ýtrustu mynd.

***

Í stílabókum Kafka er að finna áhrifamikla mynd er lýsir þessum algjöra vanmætti mannsins andspænis því verkefni að endurheimta eigið athafnarými á spennusvæðinu milli sögu fortíðarinnar og sögu framtíðarinnar. Þar er dregin upp mynd af „hópi ferðamanna í járnbrautalest sem hefur orðið fyrir óhappi á þeim stað í jarðgöngum, þar sem hvorki sér til ljóss í inngangi né útgangi, nema þá svo daufa skímu að menn verða stöðugt að skima eftir henni án þess að átta sig á hvort um útgang eða inngang sé að ræða„.

Á tímum forngrísku harmleikjanna, þegar hið hefðbundna goðsögulega kerfi var farið gefa sig og láta undan þrýstingi frá þeim siðfræðilega heimi sem var í fæðingu, hafði listin þegar tekið að sér það hlutverk að miðla málum í átökunum á milli hins gamla og hins nýja. Listin hafði sett þessi átök fram í mynd hins seka – saklausa, í mynd hinnar harmsögulegu hetju er tjáir í öllum sínum mikilfengleik og í allri eymd sinni hina brothættu merkingu mannlegra athafna á því sögulega augnabliki sem ríkir milli þess
sem þegar er liðið og þess sem er óorðið.

Sá höfundur í okkar samtíma sem af hvað mestri eindrægni hefur tekið á sig þetta hlutverk er Franz Kafka. Andspænis algjörum getuleysi mannsins gagnvart því verkefni að meðtaka sínar sögulegu forsendur hefur Kafka reynt að gera þetta getuleysi að þeirri undirstöðu sem maðurinn gæti fótað sig á. Í þessum tilgangi hefur Kafka snúið við mynd Benjamins af engli sögunnar: samkvæmt því er engillinn þegar kominn í Paradís, hann var þar í raun frá upphafi vega, og stormurinn og þar af leiðandi flótti hans eftir hinum línulega tíma framfaranna eru ekki annað en ímyndanir sem hann býr sér til í viðleitninni að falsa eigin þekkingu og umbreyta því sem er hin eilífa og óumbreytanlega staða hans í enn óuppfyllt markmið.

Það er í þessum skilningi sem við lesum þá að því er virðist þversagnarkenndu hugsun sem Kafka setur fram í Hugleiðingum um syndina, sársaukann, vonina og hinn sanna veg:

Það er áfangastaður en enginn vegur, það sem við köllum veg er ekki annað en hik okkar„,

og:

það er einungis skilningur okkur á tímanum sem fær okkur til að tala um
Dómsdag sem hinn hinsta dóm: í raun og veru er um viðvarandi réttarhöld að ræða (Standrecht)“.vi

Maðurinn er þegar og stöðugt staddur á Dómsdegi, Dómsdagur er hin náttúrlega sögulega staða mannsins, það er einungis óttinn við að horfast í augu við hann sem fær hann til að ímynda sér að Dómsdagur sé enn ókominn.
Sú hugmynd að sagan sé endalaus og fylgi línulegum tómum tíma (þeim tíma sem þvingar Angelus Novus í sína óstöðvandi vegferð) víkur hjá Kafka fyrir hinni þverstæðufullu mynd af þeim sögulegu aðstæðum þar sem grundvallandi atburður allrar þróunar mannsins er stöðugt viðvarandi og línuleg framvinda tímans er rofin án þess að opna þar með nokkra glufu handan við sjálfa sig.vii

Það er af þessum ástæðum sem Kafka getur sagt að þær byltingarhreyfingar hafi rétt fyrir sér, sem lýsa því yfir að allt hið liðna sé tómið eitt, því ekkert hafi í raun og veru gerst.
Aðstæður mannsins sem hefur tínt sjálfum sér í sögunni enda þannig með því að líkjast aðstæðum mannanna frá Suður-Kína sem sagt er frá í Byggingu Kínamúrsins [eftir Kafka], en þeir „þjást af veikluðu ímyndunarafli og vantrú, og reynast því ófærir um að reisa heimsveldið upp frá pekingskri hnignun þess og að halda því lifandi og nákomnu í þegnahjörtum sínum, hjörtum sem þráðu ekki annað en að finna aðeins einu sinni þessi tengsl og deyja svo„, jafnvel þó „þessi veikleiki virðist vera mikilvægasta forsenda einingarinnar, eða öllu heldur ef nota mætti jafn bíræfin orð, sú jörð sem við stöndum á„.

Andspænis þessum þverstæðufullu aðstæðum jafngildir spurningin um viðfangsefni listarinnar því að spyrja sig þeirrar spurningar, hvað henni bæri að taka sér fyrir hendur á Dómsdegi, það er að segja við aðstæður (sem fyrir Kafka voru það sama og sögulegar aðstæður mannsins) þar sem engill sögunnar hefur numið staðar og maðurinn stendur andspænis ábyrgð sinni í hléinu á milli fortíðar og framtíðar.
Svar Kafka við þessari spurningu fólst í því að spyrja sjálfan sig hvort listin gæti orðið miðill miðlunarverknaðarins, hvort hún gæti meðtekið sem inntak sitt það verkefni að miðla, án tillits til þess hverju bæri að miðla. Snilligáfa Kafka andspænis þeim fordæmalausu sögulegu aðstæðum sem hann hafði skynjað, fólst að mati Benjamins í því, að hann hafði „fórnað sannleikanum fyrir ástina á möguleikum miðlunarinnar„viii.

Frá þeirri stundu þegar áfangastaðurinn blasir við, og ekki er lengur neinn vegur til sem leiðir okkur þangað, getur ekkert nema óendanleg og þrjóskufull töf boðberans sem hefur engu að miðla nema miðluninni sjálfri, endurfært manninum það staðfasta rými sem verður hlutlægur vettvangur athafna hans og þekkingar við aðstæður þar sem hann hefur glatað allri getu til sögulegrar aðlögunar.

Þegar listin hefur náð sínum fagurfræðilega endapunkti, þá gerist það að hún eyðir bilinu á milli inntaks og framkvæmdar miðlunarinnar og byrjar að nálgast það goðsögulega og hefðbundna svið þar sem þessir tveir þættir bjuggu áður í órjúfanlegri samsemd.

Listin getur þrengt sér að þröskuldi goðsögunnar með því að valta yfir hina fagurfræðilegu vídd í þessari „hinstu atlögu að endamörkum sínum„ix og sneiða þannig hjá þeim örlögum sem leiða hana að Listlíkinu (Kitsch), með því að smíða sér siðferðilegt kerfi sem er fullkomlega abstrakt og hefur miðlunina eina að markmiði, þannig getur listin þrengt sér að þröskuldi goðsögunnar án þess nokkurn tíman að yfirstíga hann.

Ef maðurinn gæti náð valdi á sínum sögulegu aðstæðum og gert út af við storminn sem feykir honum endalaust eftir tímalínunni, og þar með náð að losna úr sínum þverstæðufullu aðstæðum, þá myndi hann samstundis ná á sitt vald þeirri altæku þekkingu er gæti veitt nýrri sköpunarsögu heimsins líf og umbreytt sögunni í goðsögn.
En listin getur ekki framkvæmt þetta ein, því á sínum tíma frelsaði hún sig einmitt frá goðsögunni í þeim tilgangi að sætta hinn sögulega ágreining á milli fortíðar og framtíðar til þess að tengja sig sögunni.

Með því að umbreyta reglunni um frestun mannsins og töf andspænis sannleikanum í skáldlegt ferli og með því að hafna gulltryggingu sannleikans í skiptum fyrir ástina á miðlanleikanum tekst listinni enn einu sinni að umbreyta getuleysi mannsins til að komast út úr sínum sögulegu aðstæðum þar sem hann er um ókomna tíð innilokaður mitt á milli hins gamla og nýja, fortíðar og ramtíðar, í það eiginlega rými þar sem hann nær að höndla sinn upprunalega mælikvarða á eigin dvalarstað í núinu og endurheimta í sérhvert skipti merkingu gerða sinna.

Í samræmi við regluna að þá fyrst geti húsið leitt í ljós grundvallarvanda burðarverksins í byggingunni þegar það stendur í ljósum logum, þannig mun listin leiða í ljós hin upprunalegu áform sín þegar hún hefur náð endimörkum örlaga sinna.

Forsíðumyndin er koparstunga Albrechts Dürers, „Melancholia II“ frá 1514

————

i. Hanna Arendt fjallar um þetta í Men in Dark Times, New York, 1968, bls. 193.

ii. Auðveldlega má sjá að framandgervingarhlutverk tilvitnunarinnar er nákvæmlega sams konar og framandgerving ready-made verka í Popplistinni. Einnig þar sjáum við hluti, sem draga merkingu sína af „sönnunargildinu“ sem þeir hafa dags daglega . Þessi merking
þeirra hverfur umsvifalaust um leið og þeir öðlast ögrandi fælingarmátt.

iii. Það er fróðlegt að sjá hvernig Debord (La société du spectacle, París 1967, kafli VIII) hefur ekki áttað sig á mögulegum eyðingarmætti tilvitnunarinnar í rannsókn sinni á „stíl neikvæðisins“ sem undirróðurstungumáli byltingarinnar. Engu að síður gegnir sú notkun sem hann mælir með á „détournement“ og ritstuldi, sama hlutverki og Benjamin ætlaði tilvitnuninni, þar sem „hið jákvæða hlutverk ríkjandi hugtaka feli jafnframt í sér skilninginn sem fólginn er í endurheimtri fljótandi mælsku þeirra og nauðsynlegum eyðingarmætti þeirra, þannig að hugtökin tjái með þessum hætti yfirburði gagnrýni líðandi stundar yfir öllu sem er liðið… Það birtist í fjölmiðluninni sem veit að hún getur ekki látist gefa neina tryggingu… Þetta er tungumál sem engin gamaldags tilvísun getur staðfest.“

iv. Þó að aftengingar- og firringargildið öðlist smám saman efnahagslegt gildi og þar með skiptagildi, þá sýnir það ekki annað en að aftengingin/firringin gegni jákvæðu efnahagslegu hlutverki í okkar samfélagi.

v. Túlkun koparstungu Dürers frá íkonografískum sjónarhóli má finna í verki Panofsky-Saxl, Dürers Kupferstich „Melanconia I“ (1923) og hugleiðingar Benjamins í Ursprunng der deutschen Trauerspiel(1963). Bls. 161-71. Sú túlkun sem hér er sett fram útilokar ekki hina hreinu íkonografísku túlkun, en takmarkar sig við að skoða hana frá sögulegu sjónarhorni. Annars er sú typus acidae sem mynd Dürers er efnislega tengd (hin óvirka manngerð athafnaleysisins – olg) náskyld því sem í kristinni guðfræði kallast örvæntingin um status viatoris mannsins, það er að segja glötun sem ekki er fólgin í fullnustunni, heldur „veginum“ til fullnustunnar. Eftir að hafa grannskoðað miðaldalýsingarnar á
acedia (sálarástandi hins óvirka) í hlutlægri tímalegri og raunverulegri reynslu gerði Dürer þessa mynd af aðstæðum mannsins þar sem hann hefur glatað hefðinni og reynslunni af
þeim tíma sem henni tilheyrir, og nær því ekki að höndla eigið svigrúm í nútíðinni á milli fortíðar og framtíðar og glatar þannig sjálfum sér í hinu línulega ferli sögunnar.

vi Sjá: Franz Kafka, „Reflections on Sin, Pain, Hope, and the True Way,“ in The Great Wall of China, trans. Willa Muir and Edwin Muir ( New York: Schocken, 1946), pp. 283, 287.

vii. Dýpstu greininguna á afstöðu Kafka til sögunnar er að finna í ritgerð Beda Alemann, Kafka e l’historieL’endurance de la pensée, París, 1968) þar sem einnig er að finna túlkun á Kafka-hugtakinu Standrecht sem „sögulega stöðu“. Hægt er að bera saman hugmynd Kafka um „sögulega stöðu“ við hugmynd Benjamins um Jetztzeit (nú-vera) sem hann skildi sem rof verðandinnar, sem hann skýrði einnig sem nauðsyn í Hugleiðingum um heimspeki sögunnar, hugsun sem átti að leiða til þess skilnings á sögunni aðundantekningarástandið sé í raun og veru reglan.
Í stað þess að tala um „stöðu sögunnar“ liggur kannski betur við að tala um „sögulega upphafningu“ (estasi storica, þar sem estasi merkir bókstaflega að vera frá sér numinn). Þar sem maðurinn er í raun og veru ófær um að meðtaka hinar sögulegu aðstæður sínar og er því í raun alltaf „utan við sjálfa sig“ í sögunni.

viii. W. Benjamin, Briefe, II, bls. 763.

ix. Kafka, Dagbækur, 16. janúar 1922.