Aðferðin og vegferðin

Bók Carlo Sini "Il metodo e la via" (Aðferðin og vegurinn) kom út árið 2013 og lýsir rannsókn Sini á tilkomu og eðli þekkingar á mörkum goðsögulegs tíma og heimspekilegs tíma, á milli trúarlegrar opinberunar sannleikans og heimspekilegrar þekkingarleitar á forsendum rökhugsunar án mótsagnar.

Þessi timamót rekur Sini til gríska heimspekingsins Parmenidesar, sem lifði í gríska bænum Elea á S-Ítalíu (f. um 500 f.Kr., d. 450 f.Kr.) og er þekktastur fyrir kvæðabálk sinn Um náttúruna, sem er varðveittur í brotum og skiptist í tvo kafla, Veg sannleikans og Veg skoðananna. Þaðan er titill þessarar bókar sóttur (odos og metodos á grísku). Í kvæðabálknum hittir heimspekingurinn Gyðjuna Dike, sem leiðir hann út úr heimi hinnar trúarlegru opinberunnar inn í þann heim og inn á þá vegslóð sannleikans sem byggir á afhjúpun hans í gegnum rökhugsun án mótsagna. Samkvæmt Sini eru það ekki Sókrates og Platon sem eru upphafsmenn vestrænnar heimspeki, heldur einmitt Parmenides, sem lýsir vegferð sinni til Sannleikans í þessum kvæðabálki, ferðinni úr heimi næturinnar og myrkursins til heims ljóssins sem stendur einn og óhagganlegur handan tíma og rýmis sem hin eina sanna vera.

Sini lýsir þessum umskiptum sem "kreppu hugsunarinnar" þar sem "veran" kemur fyrst til sögunnar sem heimspekilegt hugtak og viðfangsefni. Það mikilvæga í túlkun Sini á Parmenidesi er hins vegar að hann bendir á rætur hans í hinum myrka heimi goðsagnanna, heimi sem hann nær aldrei að losa sig endanlega frá. Út frá því rannsakar Sini þekkingarlegar forsendur hins goðsögulega tíma af djúpu og oft skáldlegu innsæi. Þar skiptir kaflinn um hina dionysisku visku meginmáli. Sini rekur uppgötvanir Nietzsche á þessum þekkingarheimi, en þó einkum rannsókn ítalska fornfræðingsins og mannfræðingsins Giorgio Colli og unngverska goðsagnafræðingsins Karols Kerényi. Sini horfir ekki á þróun visku og þekkingar út frá línulegu tímaferli frá hinu frumstæða til hins "nútímalega". Þvert á móti leggur hann áherslu á að með gleymsku okkar á visku fortíðarinnar höfum við glatað mikilvægum þætti í okkur sjálfum: 

"Ef hin forna þekking einkennist af vegferð umbreytingar innvígslunnar, hvernig gerist þessi umbreyting þá? Þetta "hvernig" ákvarðast af minninu (og Mnemosyne, gyðju minnisins): endurminningin um upprunann og undirstöðuna sem felur einnig í sér afturhvarf til þessarar undirstöðu. Hér er ekki átt við "sálfræðilega" endurminningu liðins atburðar, staður þessa atburðar er öllu heldur staður þess sem aldrei gerist, grundvallar atburður sem á sér engan tíma en er forsenda alls tíma. Grundvallandi atburður sem tilheyrir ekki fortíðinni ef fortíðin er skilin sem línulegur tími. Þessi grundvallandi atburður leiðir okkur öllu heldur að núverunni. Hinn innvígði er vakinn til minningar um sjálfan sig hér og nú, verandi rótfastur í frumlægum grunni og frumlægri vídd sem umlykur sérhvern atburð tegundarinnar eins og himinhvolfið eða úthafið og leggur þeim atburðum til merkingu sína með varanlegum hætti. Í senn altími og endurtekning sem enginn tími getur tæmt og felur í sér allan tíma. Eilíf og óhagganleg rótfesta mannsins.

Við þörfnumst minnisins (og minninganna) því lífið glatast í gleymsku undirstöðunnar. Hin forna þekking virðist meðvituð um þetta. Við gætum líka orðað þetta svona: Lífið glatast með gleymsku vegslóðans. Vegurinn er í sífelldri gleymsku og hin forna þekking er lykillinn að endurheimt hans... Maðurinn er sífellt og á öllum stundum fastbundinn vegslóð innvígslunnar, hún ert innrituð í mannlegt eðli..." (Il metodo e la via, bls. 146)

Í "Aðferðinni og vegferðinni" leiðir Sini okkur inn í reynsluheim hinnar dionysisku visku og í innvígslu hennar. Hann fer einnig með okkur um viskuheima Apollons, Eleusis, Orfeifs og hins goðsögulega tíma Grikklands í heild sinni. Þar gegnir "Þekking Dionysosar" einu veigamesta hlutverkinu. Þessi bókarkafli opnar fyrir okkur nýja sýn á goðsagnaheim Dionysosar og heimfærir hann upp á samtíma okkar. Greinin er einnig áhugaverð til samanburðar við ritgerð Sini um "Ástríðu sannleikans" sem einnig er birt í íslenskri þýðingu hér á vefsíðu Hugrúnanna.

Sigurreið Dionysoasar, rómvers grafþró frá um 300 e.Kr.

Carlo Sini:

 

VISKA DIONYSOSAR

 

Oft höfum við vitnað í eldri visku sem allir kannast við og er stöðugt minnst á í orðum Parmenidesar og ljóðabálk hans, en ímyndir hennar virðast oftar en ekki sprottnar úr dimmum og heljardjúpum brunni og úr myrkvuðum tíma þess mannkyns sem er orðið okkur svo fjarlægt að það virðist ekki bara hulin ráðgáta, öllu heldur eitthvað allsendis óþekkt. Hver er merking þessarar visku sem Parmenides er sprottinn úr, þessarar visku sem hann hefur leitað uppi, fundið og rakið slóð sína eftir? Er enn einhver möguleiki fyrir okkur, sem erum afkomendur Parmenidesar, að leiða þessa visku í ljós og túlka hana? Ekki síst þar sem sjálfur ljóðabálkur hans tjaldar fyrir hana, lokar hana nánast af og kemur í veg fyrir sérhvern skilning eða sýn á bakgrunninn? Engu að síður snertir uppruni hennar okkur ekki síður en sú ákvörðun hans að gera hana óaðgengilega eða ill skiljanlega með túlkun sinni. Um er að ræða myrkvaðan uppruna sem ljósið er blindar okkur getur ekki fundið vörn fyrir, hjáleið eða sjónarhorn til að horfa framhjá.

Giorgio Colli hefur fjallað um þessa ráðgátu er varðar myrkvaðan uppruna visku okkar í hinu dýrmæta verki sínu (sem hann því miður náði ekki að ljúka við vegna ótímabærs fráfalls) og Adelphi-útgáfan gaf út undir heitinu Hin gríska viska. Við munum hér fjalla um fyrra bindi þessa verks frá 1977, sem hefur einmitt að geyma umfjöllun um þá tíma sem standa okkur eða áhuga okkar næst, en það eru tímar okkar Parmenidesar.

Vissulega á saga mannsins í heild sinni óendanlega lengri sögu, en við verðum að láta okkur nægja þessa rannsókn á því formi viskunnar sem var undanfari og á vissan hátt undirbúningstími heimspekinnar. Colli hefur safnað saman helstu vitnisburðum þessa tíma og fjallað um þá samkvæmt ströngustu reglum fornfræðinnar og sagnfræðinnar um leið og hann hefur fylgt eftir hinni frumlegu túlkunartilgátu sinni sem í okkar tilfelli er ómissandi leiðarljós. Þessi tilgáta er jafn einföld og hún er djörf og byggir í stuttu máli þeirri sannfæringu að það sé fullkomlega réttlætanlegt eða öllu fremur óhjákvæmilegt þegar fjallað er um hina forngrísku menningu, að tala um „visku“ í fullri og fullgildri merkingu þess orðs. Um er að ræða vel afmarkaða visku frá því tímaskeiði sem var undanfari heimspekinnar og hvernig við getum gert okkur mynd af grunnþáttum hennar.

Dionysos og satír, leirdiskur, um 500 f.Kr.

Innan ramma þessarar tilgátu finnum við síðan aðra enn frumlegri tilgátu sem markar upphaf verksins og fjallar um dýrkun Dionysosar. Það voru ekki margir á undan Colli sem töldu tilefni til að leita einhvers sem heimfæra mætti upp á visku í þeirri flóknu veröld sem við kennum við Dionysos, goðsögu hans, merki hans og tákn, og í aldagömlum hefðum helgisiða og frásagna er fylgja honum. Nú er það ekki svo að Colli sjái í Dionysosi eintthvað sem kalla mætti hliðstæðu einhvers viskuforms. Hins vegar sér hann í honum ófrávíkjanlegan grundvallarþátt í uppruna grískrar visku. Með þessu sýndi Colli að hann hafði djúpstæðan og skýran skilning á Nietzsche. Það var jú hann sem reyndi fyrstur manna á hans tíma að grafa upp rætur hinnar grísku visku. Í þessari upprunarannsókn sinni, sem átti eftir að valda miklum deilum og ekki síður framkalla aðdáun, benti Nietzsche á hið dionysiska og hið appoloníska sem tvo grundvallar þætti grískrar siðmenningar fyrir tíma Sókratesar og fyrir tilkomu heimspekinnar.

En hvað felst í því að hin gríska viska hafi í upphafi að minnsta kosti verið mótuð í grunnþáttum sínum af mynd Dionysosar? Með svari við þessari spurningu gætum við byrjað að skilja hvernig rökhugsun Grikkja hafi verið hagað fyrir tíma heimspekinnar og hvernig þeir skipulögðu visku sína. Hér segir Colli að megindrættirnir í mynd Dionysosar séu eftirfarandi: með slíkum guði birtist lífið okkur sem viska, jafnvel þó það sé líf í uppnámi. Og hann bætir við: hér er forneskjan, hér liggur leyndardómur hins mikla máttar orðsins. Leyndardómurinn, eða öllu heldur hinar miklu díonýsku launhelgar, kristölluðust endanlega í þessum punkti: að það sé einmitt í hjarta lífsins sem sem viskan öðlast auga eða áhorf, ef svo mætti segja. Dionysos er þannig guðinn sem íhugar allt lífið út frá einu augnabliki þess, þannig að lífið er öðrum þræði áfram líf, en að hinum þræðinum birtist það sem viska. Við gætum ímyndað okkur þetta með eftirfarandi hætti: í ólgu lífsins er eitt augnablik þess sem stöðvast og horfir, horfir á sjálft sig, hugleiðir sig in itinere, það er að segja á meðan það líður hjá í eigin verðandi.

Sá sem hefur lesið Fæðingu harmleiksins eftir Nietzsche ætti að muna að þetta er í raun formúlan sem höfundurinn notar til að skýra tilkomu kórsins í sýningu harmleiksins (leiksýningin er sem kunnugt er sprottin upp úr frumstæðum dionýskum helgisiðum þar sem geit (tragos) var fórnað, og fórnarpresturinn hermdi eftir og endursagði goðsögn Guðsins. Í kjölfarið tók leikarinn við hlutverki fórnarprestsins og umbreytti athöfninni í tragoedia (harmleik), geitarsönginn sem varð að raunverulegri leiksýningu). Í hinum gríska harmleik snúa kórleikararnir bakinu í áhorfendur og íhuga leiksviðið með athugasemdum sem oft fela í sér siðferðilega „dóma“ eða „viskuráð“ um framvindu leiksins. Engu að síður eru kórleikararnir hluti af leiksýningunni. Þar nægir að greina þá frá hinum „prófönu“ áhorfendum: gervið sem þeir klæðast sýnir þá sem hálfa menn og hálfa geithafra, það er að segja úr hirð og þjónustuliði Guðsins. Þessi kór ljær tiltekinni visku rödd, sem kemur frá sjálfu leiksviðinu og harmsögulegri atburðarás þess. Kórleikararnir eru í kjarna sínum ummyndanir (fyrir tilverknað Guðsins sem þeir hugleiða) og þeir virka saman (syngja og dansa) og horfa. Hugleiðsla þeirra á rætur sínar í atburðarásinni og er í spennuþrungnu sambandi við hana. Það er einmitt í hámarki þessarar sveiflukenndu spennu á milli hugleiðslunnar og lífsins sem sú viska er iðkuð sem Guðinn hefur innblásið þátttakendunum, það er að segja viska Guðsins. Dionysos er þannig í kjarna sínum holdgervingur viskuhroka þess lífs sem vill kanna sjálft sig; viskuhrokans sem á sér harmleikinn sem endurgjald og refsingu.

Við sjáum strax af því sem hér hefur verið sagt að Dionysos er í hæsta máta þverstæðufullur Guð. Þversögnin er reyndar sjálft eðli hans. Með svolitlum áhersluýkjum gætum við kallað Dionysos fyrsta „dialektíska“ guðinn (guðinn sem iðkar samræðu). Það er Guð uppruna og fyrsta vísisins að samræðuhugsun, en þannig er einmitt hugsun Colli. En hverjar eru, ef betur er að gáð, þversagnir Dionysosar? Við höfum þegar minnst á tvennar þversagnir hans: þversögn lífs og endurspeglandi umhugsunar (riflessione), það er að segja þversögn hins beina lífs sem ekki er endurspeglað og þess lífs sem er stöðvað, sem horfir í spegilmynd sína og endursegir sjálft sig. Það er engin tilviljun að eitt megineinkenni goðsögunnar um Dionysos er einmitt, eins og við eigum eftir að sjá, spegillinn.

Síðan er það þversögnin á milli hlutarins og heildarinnar (Dionysos er í senn heild lífsins og sá hluti þess sem vill aðskilja sig frá öllu til þess að geta virt það fyrir sér utan frá). Þegar við höfum áttað okkur á þessu er ekki erfitt að sjá að þessar stóru þversagnir eru um leið hinar eilífu þversagnir heimspekinnar. Heimspekin hefur frá upphafi upplifað og um leið verið þessi sama þversögn. Það þarf mikla einfeldni og skilningsleysi til að hafa aldrei áttað sig á þessari þversögn: að hin heimspekilega umhugsun feli í sér hlutgervingu þess sem aldrei verður hlutgert, tilkall til heildar sem, rétt eins og allar kröfugerðir, getur aldrei orðið annað en brotakennd (brot þessarar sömu heildar) og einnig þversögnin í iðkun þeirrar orðlistar sem vill festa innsta kjarna lífsins í sértekningu hins hugtakslega merkis. Það er engin þörf á að gerast yfirborðsleg eftirherma Heideggers til að lýsa þessu yfir hástöfum, eins og víða má sjá á okkar tímum. Sú fullyrðing að heimspekileg hugsun sé ekki lengur möguleg vegna þessara þversagna jafngildir játningu þess að hafa aldrei skilið um hvað hin heimspekilega hugsun hafi snúist í meira en tvær árþúsundir. Heimspekin hefur alltaf falið í sér iðkun þessarar þversagnar á milli hlutans og heildarinnar, lífs og endurspeglunar (riflessione), orðs og hlutar. En þetta á við um alla þekkingu í öllum formum hennar. Vandamálið felst þannig ekki í ásökun um þversögn og að vera þannig lamaður með einfeldningslegum hætti innan hennar, heldur snýst vandinn um að lifa þversögnina og láta hana bera ávöxt, það er að segja að láta þessar þversagnir þroskast því þær eru raunverulegar uppsprettur allrar visku. Með sínum hætti hafði hin dionysiska viska skilið þetta.

Eftir að hafa fjallað um tvær almennustu þversagnirnar er komið að því að kanna þær sérstöku þversagnir sem einkenna myndina af Dionysosi. Þar blasir við að Dionysos er umfram annað Guð lífsins og dauðans, gleðinnar og sársaukans, æðis vímunnar og herpings eftirkastanna. Í Dionysosi sjáum við umskiptin (la metabolé), hin stöðugu umskipti og víxlverkun frá einum pól til annars, og þar með viðveru beggja í senn. Viska Dionysosar segir okkur ekki að lífið sé andstæða dauðans, heldur segir hún öllu heldur að lífið sé dauðinn, að gleðin sé sársaukinn, að gleðivíman sé timburmennirnir, að ekki sé hægt að hugleiða annað andlit þessarar þversagnar án hins.

Aðra dæmigerða þversagnartvennu er að finna í hugtökunum góðsemi-grimmd. Dionysos er ljúflingur meðal Guðanna, með ljóst og hrokkið hár, hinn dularfulli útlendingur sem kemur frá ókunnum löndum og heillar allar konur upp úr skónum með kvenlegum andlitsdráttum sínum (sem breytir því ekki að feður og eiginmenn hafa ímigust á honum). En þessi ljúfi og fínlegi Guð með sitt tvíræða svipmót, svipmót ungmeyjarinnar og karlmennskunnar, er um leið grimmdin uppmáluð: hann rífur í sig hráa villibráðina og jafnvel ungabörnin, með bros á vör strádrepur hann fjárhirðana sem áreita bakkynjur hans og fylgikonur. Staðreyndin er sú að Dionysos er tvennt í senn: veiðimaðurinn og bráð hans: sá sem var rifinn á hol af Títönunum þannig að líkamspörtum hans var safnað saman og þeir endurlífgaðir fyrir tilstilli Reu og hann falinn í umsjón Apollons. Það var einmitt Apollon sem endurvakti Dionysos til eilífs lífs.

Ungur Bakkus, rómversk höggmynd frá um 160 e.Kr.

Svo er Dionysos bæði karlkyn og kvenkyn og einnig Guð leiksins og ofbeldisins. Og svo er hann Guð erosar og skírlífisins.

Þessi síðasta þversögn (auðvitað í samhengi við allar hinar) reyndist sérstaklega mikilvæg fyrir Colli til að skilja það viskusvið sem tilheyrir dýrkun Dionysosar. Dionysos er verndari fylgikvenna sinna, bakkynjanna, og ver þær gegn öllu kynferðislegu áreiti, því hann vill viðhalda skírlífi þeirra. Þetta var atriði sem Nietzsche hafði ekki skilið til fulls. Hann hafði vissulega samsamað vímuna og hina díonysku helgisiði við reðurdýrkun og fallíska helgisiði (siðir sem voru útbreiddir meðal fjölmargra fornra siðmenninga). Enginn vafi leikur á því að reðurtáknið eða fallusinn er hjálpartæki sem gegnir grundvallarhlutverki í díonysiskum helgiathöfnum og að reðurtáknið var í hávegum haft í helgigöngum þeirra, en þetta felur ekki í sér, eins og Nietzsche hélt, að hann væri Guð frjóseminnar. Málið er mun flóknara. Augljóst er að Dionysos er Guð sem vekur hrifningu sem er bæði erótísk og kynferðisleg. Hvers vegna fer hann þá fram á skírlífi fylgikvenna sinna? Þegar í hinum forna sið, sem trúlega var til staðar samtímis útbreiðslu Dionysosardýrkunar í grískum borgum, varð vart við grunsemdir og ásakanir á hendur bakkynjanna: í stað þess að vera helteknar af Guðinum, þá notuðu þær þetta tilefni sem yfirvarp til að sleppa fram af sér beislinu í kynlífssvalli. Raunveruleikinn er hins vegar sá, að hin sanna dionysiska hefð er án alls vafa tengd skírlífisskyldunni. Hinir dionysisku helgisiðir bera vissulega einkenni orgíunnar og kynsvallsins með örvun kynhvatarinnar, en svo settu þeir líka fram hömlur. Það er einmitt hér, segir Colli, sem rætur hinnar dionysisku visku liggja. Viska sem okkur ber að skilja sem ummyndun erosar í þekkingu. Hinn ummyndaði eros verður þekking eða öllu heldur viska. Lífið sem stöðvast og horfist í augu við sjálft sig, eins og áður var sagt, er einmitt þetta: að verða heltekinn af sterkustu hvöt lífsins, hinni erotísku hvöt, en fylgja henni síðan sem odos, eins og vegslóð viskunnar. Þegar Platon notaði goðsögnina um Eros mörgum öldum síðar til þess að draga upp mynd af visku heimspekingsins, þá gerði hann það efalaust í þeim tilgangi að tengja sig ævafornri hefð, sem hann túlkar auðvitað á sinn máta. Heimspekin tekur þannig á sig mynd hins afvegaleidda erosar, hins ummyndaða og göfgaða erosar. Merking þessa platonska endurmats er utan ramma þessarar umfjöllunar, og við verðum að láta okkur nægja að hafa bent á hana.

Enn ein þversögnin (sem okkar nútímaskilningur á ekki erfitt með að skilja, ólíkt fornöldinni – við skulum þó vara okkur á of auðveldum samlíkingum) er sú staðreynd að Dionysos er Guðinn sem deyr. Þegar Hölderlin ákallar hina horfnu og flúnu grísku Guði, sem hafa yfirgefið jörðina, þessa jörð sem nú er umlukin niðdimmri nótt tómhyggjunnar þar sem einungis skáldin, sem hann kallar hirðpresta Dionysosar, varðveita ljóstíru vonarinnar á tímum hinnar ýtrustu fátæktar og þar sem hann endar ljóð sitt með þrumusterkri samlíkingu Dionysosar og Krists, þá var þessi samlíking tilefni alvarlegrar hneykslunar innan hinnar klassísku hefðar og hugsunarháttar, þar sem guðdómurinn og dauðinn voru hinar ýtrustu og ósamræmanlegustu andstæður.

Komum þá að síðustu og kannski mikilvægustu þversögninni: Dionysos er samtímis dýr og Guð. Eins og við höfum áður gert grein fyrir þá var viska forneskjunnar tjáð innan „kosmískrar“ eða altækrar heildar (innan tiltekinnar heimsmyndar (kosmos) sem fól í sér tengslanet og regluverk er tóku á sig nánast titrandi samhljóm), allt fellt inn í margbrotnar snertingar, formgerðir og goðsögulegar svipmyndir. Hið samvirkandi eðli dýrsins og guðdómsins hjá Dionysosi verður þannig skilið innan fyrirliggjandi mótsagna (líf-þekking o.s.frv.). Engu að síður felur þessi mótsögn í sér enn myrkari, dýpri og forneskjulegri mynd þessa flókna Guðs, mynd sem verður nánast ógreinanleg og hefur með sigurstranglegum hætti varveitt leyndardóm sinn gagnvart árásum fjölmargra kynslóða sérfræðinga og fræðimanna. Tugþúsundir blaðsíðna sem hafa verið skrifaðar um Dionysos hafa ekki varpað ljósi á þennan leyndardóm.

Hið dýrslega í eðli Dionysosar er venjulega tjáð í mynd nautsins. Colli segir að það sé einmitt hér sem við eigum að grafast fyrir um hinn myrkvaða uppruna viskunnar. Slík rannsókn felst hins vegar ekki í einfaldri hugtakasmíð, því þessi viska er handan hugtakanna og kemur þvert á móti á undan hugtökunum (með okkar orðum þá kemur hún á undan odos Parmenidesar og á undan hans „krisis noetica“ (vitsmunalegu umbreytingu?). Hvað felst þá í því að hinn myrka uppruna viskunnar sé að finna í þeirri ráðgátu að Guðinn sé einnig dýr og að dýrið sé einnig Guð?

Við getum byrjað að nálgast þennan vanda hafandi í huga fyrstu grundvallar þversögnina sem við bentum á: þversögn lífsins og endurspeglunarinnar (riflessione). Með einfeldningslegum hætti gætum við haldið fram að dýrið tilheyrði hlut lífsins og Guðinn tilheyrði endurspegluninni eða umhugsuninni. Fyrst heildin eða allt og síðan myndlíking mannsins, mannlegrar visku. Hliðstæðan heldur áfram í kórleikurunum sem eru uppábúnir eins og satírar, hálfir menn og hálfir geithafrar, og tengja þannig hinn dionysiska helgisið við dýrseðlið og hinn frumstæða eros, atriði sem ummyndast síðan í sýningunni, það er að segja við áhorf hins harmsögulega sviðsverks. Þannig væri harmleikurinn í uppruna sínum ekki annað en formleg framsetning þessa lífs sem endurspeglar sjálft sig og verður sjálfsspeglun. Satírinn er þannig sá sem sér og hugleiðir út frá sjónarhorni lífsins. Þetta táknræna sjónarspil hefur eitthvað til að bera sem ekki verður yfirfært á hugtökin. Engu að síður getum við ekki látið hjá líða að hugleiða það og fylgja því með hugtökum okkar. Við gætum sagt: þekkingin kemur frá lífinu. Lífið er ekki fyrir utan hana, því sú þekking sem stendur utan lífsins getur ekki talist þekking. Hins vegar höfum við þessa þversögn: hvernig er hægt að myndgera eitthvað úr því sjálfu? Og enn fremur: hvernig getur orðið sagt hlutinn án þess að afvegaleiða eðli hans? Hin forna viska hefur höggvið á rætur þessa gordíonhnúts. Þessi viska hefur ekki tapað sér í blindgötum gnoseologíunnar (þekkingarfræðinnar) og orðræðum hámenntastefnunnar, heldur beint athygli sinni, með árangri sem á sér enga hliðstæðu, að hinu hrokafulla, herskáa, erotíska og þannig skotið rótum sínum í lífinu sjálfu, í sérhverjum þekkingarhvata þess.

Þekkingin er hömluleysi (eccesso) (að leita út fyrir lífið, að fara fram úr því), en hún er hömluleysi lífsins sjálfs. Í þekkingunni er að finna vilja sem er fæddur af holdi heimsins og hjarta hlutanna, eins og Merleau-Ponty komst að orði. Hin dionysiska helgiathöfn segir með táknum sínum og merkjum við hinn innvígða: ef þú hefur gleymt dýrslegum og títanískum uppruna þínum munt þú ekki geta skilið hver sú ástríða er sem stýrir þekkingarhvötinni, né hvaða tortímandi hættum hún búi yfir og hvaða guðdómlega mikilfengleik.

Á hinn bóginn staðfestir nautseðli Dionysosar forneskju þessa Guðs. Lengi vel töldu menn að hin dionysiska fjöldahreyfing væri tiltölulega ungt félagslegt og trúarlegt fyrirbæri, sem hefði borist til Grikklands frá Austurlöndum og att grísku kvenfólki til að fara til fjalla að næturlagi, sleppa fram af sér beislinu í æðisköstum ölvaðar af völdum Guðsins með ljósu hárlokkana, og framið stórfellda umturnun á öllum samfélagsreglum og siðvenjum. Andspænis þessu litu menn á dýrkun hins stranga og ófrjóa Apollons sem mótvægi, og í framhaldi þess sáttagjörð þessara tveggja strauma eða hvata í harmleiknum, eins og Nietzsche hélt fram.

Margt í innsæi Nietzsche hefur haldið gildi sínu fram til þessa dags, en hins vegar færir Colli fram viðamikið heimildasafn um forneskju í dýrkun Dionysosar, forneskju sem ekki sér fyrir endann á. Hægt er að sjá ummerki þessa Guðs í leirtöflum rituðum með línuskrift B frá XV og XIII öld, ættuðum frá hinni fornu Krít, á þessari eyju sem Grikkland sækir sinn forna uppruna til og myndar um leið brú yfir til siðmenninga í Mið-Austurlöndum annars vegar og yfir til yngri hellenískrar siðmenningar á Grikklandi hins vegar. Dionysos var þannig til staðar á Krít við upphaf hins gríska menningarheims. Hvaðan hann hafði ratað þangað og hversu langt aftur í tímann þyrfti að fara til að finna staðfestan uppruna hans eru spurningar sem drukkna í myrkri hins óþekkta og í forneskjuuppruna þjóðflokka Miðjarðarhafsins og ekki bara þeirra.

Dionysos er nefndur á nafn og kannski einnig myndgerður á Krít ásamt með Hefðarfrú Völundarhússins (hinni frægu Pontínu, sem sumir kalla líka „Hefðarfrú dýranna“. Þessi Hefðarfrú var síðar samsömuð Aríöðnu, sem tengist goðsögninni um Minotaurinn sem kunnugt er. Hér kemur fram mynd nautsins og þess guðdóms sem hafði hálft mannseðli og hálft nautseðli. Samkvæmt goðsögninni um Pasifeu átti hún mök við naut sem leiddu til fæðingar Minotaursins, þessarar skelfilegu ófreskju sem Dedalus lokaði inni í Völundarhúsinu fyrir beiðni þjóðhöfðingjans á Krít (hinn fagri prins asfodelanna, en mynd hans má sjá á veggjum konungshallarinnar í Knossos). Allir þekkja framhald þeirrar sögu, sem er örugglega mun yngri: Þeseifur prins frá Aþenu, Ariaðna, hin iðna spunakona þráðarins, viðskilnaður hennar á Naxos og björgunarleiðangur Dionysosar, hinn harmsögulegi dauði Egeusar konungs Aþenu o.s.frv. Það sem hér er mikilvægt og varðar framlag Colli er sú tilgáta hans að sjá í Dedalusi mynd Apollons. Ef hlutunum væri þannig varið, þá verðum við að viðurkenna að allt frá tímum Krítar fyrir tíma grískrar tungu og menningar hafi samstaða og eining hinna miklu Guða, Dionysosar og Apollons verið staðfest sem tvö andlit á einum og sama peningnum, um einn og einstakan trúarsið og eina þekkingarlega reynslu sem hafi innritað eigin spennusvið í þessum tveim andlitum.

Bakkynjurnar og nautið – rómversk lágmynd úr Vatíkansafninu

Ef við snúum okkur aftur að Dionysosi, þá staðfesta þær vísbendingar sem við höfum frá Krít að hin dularfulli uppruni þessa guðs felist í tvöföldu manns- og dýrseðli hans. Þetta er einmitt sá þáttur í helgiathöfninni sem á að vera arretron, það er að segja ósegjanlegur og ósagður. Samverkandi mannseðli og dýrseðli í sama tíma er leyndarmálið ósegjanlega í hinum dionysisku launhelgum. Colli heldur því fram að frumlæga lykilmynd dionysiskrar visku mætti skýra með eftirfarandi hætti: annars vegar höfum við þátt orgíunnar og hins vímukennda æðis, (helsta einkenni þessa guðs er einmitt Guð vímuæðisins) sem felur í sér útrás hinna dýrslegu hvata. Þessi útrás felur í sér umturnun allra siðferðis- og samfélagsreglna: ekki er lengur um að ræða konu og mann, ekki herra og þræl, ekki ríkan og fátækan: öll samfélagsleg yfirbygging hrynur til grunna í hinu dionysiska ritúali (eins og Nietzsche hafði skilið það) um leið og náttúrlegar hvatir taka öll völd í sínar hendur. Einstaklingurinn sem slíkur drukknar í tónlistaræðinu, takti þess og ákefð sem fylgir helgisiðnum. Auk samfélagslegra eigna sinna og ímyndar glatar einstaklingurinn einnig nafni sínu og sjálfsvitund, einstaklingsvitund sinni og aðgreiningu frá hópnum sem hann samlagast nú sem ein heild. Nietzsche hafði í þessu sambandi talað um glötun principium individuationis með vísun í Schopenhauer.

Hins vegar er þess að gæta (og þetta er hinn frumlegi þáttur og það sem einkennir þetta vímuæði frá mörgum slíkum ritúölum sem finna má í forneskjulegum samfélögum) að æðið og hin dionysiska andsetning eru ekki markmið í sjálfum sér. Hvatirnar sem vaktar eru til lífsins í æðisköstunum eiga ekki takmark sitt og tilgang undir fullnægju hvatanna. Hin kynferðislega orgía miðar ekki að kynferðislegri fullnægju. Markmiðið er allt annað og felst fyrst og fremst í að framkalla íhugun og þekkingarlega fjarlægð (þegar Nietzsche talar um fagurfræðilega hvöt var hann kannski að hluta til búinn að viðurkenna þetta atriði. Hins vegar er rétt að hann bendir í þessu samhengi á listina sem fremsta verkfæri þekkingarinnar). En Colli orðar þetta með eftirfarandi hætti: hið dionýsiska æðiskast (e-stasi, dregið af ek-stasi, að fara út fyrir sjálfan sig) myndar alls ekki „confusione“ (bókstafleg merking: sam-ruglingur, það er að segja sambræðslu við atburð ritúalsins og við hið hömlulausa hópæði). Þvert á móti framkallar það „þekkingarauka“. Hinn innvígði stefnir ekki að vímuæðinu (ek-stasi) þess vegna, hann stefnir að æðinu (að fara út úr sjálfum sér) því það er einungis í gegnum æðið sem tæki eða „að-ferð“ (méthodos) sem hann getur nálgast þekkinguna.

Hvaða þekkingu? Augljóslega ekki Píþagórasarregluna eða aðra sambærilega hluti, heldur þekkingu Guðsins; „opinberun“ hans. Að þekkja guðinn, að vera viðstaddur opinberun hans, merkir jafnframt að þekkja lífið í sjálfskoðun þess (autocontemplazione): hinn innvígði sér lífið út frá hjarta þess, það er að segja út frá þeim hluta þess sem er hann sjálfur. Þannig upphefur hann hugleiðslu þeirrar heildar sem er að verki í honum sjálfum og umhverfi hans. Það er hugleiðsla sem er í kjarna sínum ek-statísk (utan sjálfsverunnar) því hinn innvígði er leiddur út úr sjálfum sér (út úr sinni dags daglegu, hefðbundnu og samfélagslegu sjálfsímynd). Um leið er hann leiddur að sínu djúpa „sjálfi“, að því lifandi móðurlífi sem er sjálfur grundvöllur „til-verunnar“ (esserci).

Þessi þekkingarlegi leikur er tjáður á meistaralegan hátt í speglaleiknum, sem er hluti af hinum dionysiska helgisið. Við þurfum að fjalla frekar um það efni síðar, við skulum takmarka okkur hér við nokkra grundvallarþætti. Speglaleikurinn varðar mynd okkar af Dionysosi barnungum þar sem hann birtist í launhelgum Eleusi (sem fjallað verður um í öðrum kafla bókarinnar). Auk þess að vera bæði karl- og kvenkyn, þá er Dionysos líka fullvaxinn og ungbarn. Meðal barnaleikfanga ungbarnsins finnum við bæði brúðuna og skopparakringluna. Sú síðarnefnda er ævaforn leikur sem ber með sér djúpa táknræna merkingu. Hvað okkur varðar, þá getum við ekki annað en hrifist af tvennum einkennum þessa leikfangs. Í fyrsta lagi er það sú staðreynd, að þegar skopparakringlan nær hámarki í snúningshraða sínum virðist hún kyrrstæð. Hins vegar er það blísturshljóðið sem hún gefur frá sér. Bæði þessi atriði minna okkur á þá nákvæmu lýsingu sem Parmenides gefur af tvíeykisvagni sínum og snúningi hjóla hans, svo ekki sé minnst á „aðferðarfræðilega“ vegferð hans út fyrir tíma og rúm og inn í það tímalausa rými „vegarins“ sem við minntumst á, sem samsvarar tímalausu hreyfingarleysi eon.[i]

Hinn ungi Dionysos og Títanirnir með spegilinn. Fílabeinsmynd.

En svo við snúum okkur aftur að speglinum, þá var hann gjöf Títananna til Dionysosar. Hinn guðdómlegi ungsveinn hreifst samstundis af spegilmynd sinni og gat ekki hætt að virða hana fyrir sér, rétt eins og hann væri heltekinn, ástæðuna sjáum við innan skamms. Títanarnir notfæra sér þetta leiðsluástand drengsins til þess að drepa hann og rífa hann á hol. Þessi áhrifaríka goðsögn kallar á nokkrar athugasemdir af okkar hálfu. Hinn guðdómlegi og barnslegi ungsveinn er holdgervingur hinnar hreinu og óhlutdrægu leitar ungbarnsins að þekkingu, leitar sem það skilur sem „leik“, það er að segja sem frelsi lífsins og frelsi frá lífinu. Þekkingin er þetta leikræna augnablik þar sem lífið losar sig undan ástríðuþunga sínum, frá árásarhneigð eins hlutans gagnvart öðrum í krafti viljans til að lifa af. Eins og Nietzsche hafði skilið, þá er sakleysi hins dionysiska drengs „handan góðs og ills“, handan manns-kameldýrsins sem þekkir ekki annað en hlýðnina við að bera byrðar lífsins og handan manns-ljónsins sem þekkir ekki annað en uppreisnina, án þess að geta frelsað sjálft sig í hinum hreina hugleiðsluleik. Títanirnir eru auðvitað spegilmynd óvinarins gagnvart sveinbarninu, því þeir eru holdgerving ofbeldis lífsins í sinni ástríðufullu og dýrslegu mynd. Þeir leggja bönd á Dionysos með hans eigin vopnum, það er að segja með leikfangi hugleiðslunnar. Við getum sagt að með Títönunum hafi lífið tekið út hefnd sína á lífinu. Barnaskapur andans sem taldi sig „frjálsan“ er leiddur í járnkaldan og blóðugan sannleikann um nauðsynina í tilverunni. Fyrir tilverknað árásar Títananna dettur spegillinn á jörðina og brotnar. Hin hreina hugleiðslueining lífsins brotnar í þúsund mola, þar sem sérhvert brot endurspeglar sitt sérstaka afmarkaða sjónarhorn (rétt eins og frumeindin (Monad) hjá Leibniz). Þar sem Dionysos hefur verið gleiptur í bitum í iðrum Títananna hverfur hann aftur til hins ólgandi lífs óreiðunnar. Þessi draumkennda mynd af hugleiðslu- og myndgervingarleik hans fellur um sjálfa sig. Það er í þessum aðstæðum sem hinn innvígði sér Guðinn horfandi á sjálfan sig: í hugleiðsluástandi um sjálfan sig sem brotna mynd hins upprunalega spegils, sem í heild sinni gefur heildarmyndina. Ólgandi líf sem horfir á sjálft sig í miðri lífsólgunni. Þetta er umfram allt leiðsluástandið sem leiðir hinn innvígða að „hinu þráða viðfangi“ eða að Dionysosi, sem er lífið sjálft.[ii]

Til að skýra það sem hér hefur verið sagt getum við vitnað í örfáa af þeim textum sem Colli hefur safnað. Fyrst og fremst textabrot frá Æskilosi. Hann lýsir hinum dionysiska helgisið í smáatriðum. (þýðingin er ónákvæm og getur ekki gefið ótvíræða eða rétta mynd af frumtextanum)

Einn heldur á flautum

Djúprödduðum mótuðum í rennibekknum

Og kallar fram heilar laglínur með fingrum sínum

Ógnvekjandi endurtekning sem seiðir fram æðið;

Annar slær bronslögð simböl og málmgjöll

…hátt rís svo tónn lírunnar:

Úr leyndum stað kemur þá baulið sem andsvar

Skelfilegar eftirhermur nautsraddarinnar

Eins og þruma birtist ásláttur pákunnar

Úr iðrum jarðar brýst hann upp með skelfilegum skellum.

 

Tónlistin gegnir þannig grundvallar hlutverki í hinni dionysisku odos (vegslóð). Það er hún sem ýtir undir og framkallar hið vitundarlega skammhlaup. Innan þessa vímuskapandi atriðis finnum við skelfilegt baul þessarar nautslegu raddar sem kallar hinn innvígða til skilnings á því grundvallaratriði sem við höfum fjallað um og felst í andstæðunni dýr-Guð. Í athugasemdum sínum minnist Colli á að Rohde (fornfræðingur og vinur Nietzsche) hafi talið þetta textabrot Æskylosar helsta vitnisburðinn um tengsl tónlistarinnar og leiðsluæðis dionysískra trúarathafna. Þetta vitskerta æði (mania) birtist í forgrunni með undirleik flautunnar. Við getum rifjað upp hvernig Pan-flautan (ótvírætt merki náttúrunnar) kallar fjárhirðana til fjalls um hádegisbilið og fyllir þá óráði (en hádegisstundin, þegar skuggarnir hverfa, er einnig tákn hins þekkingarlega áfalls sem Nietzsche notar meðvitað í Zaraþústra). Tónsvið flautunnar sem gera menn vitskerta eru í hreinni andstöðu við líru Apollons, strengjahljóðfærisins sem sefar villidýrin. (Orfeus lærði þessa list einmitt af Apollon). Colli undirstrikar líka mikilvægi hermilistarinnar (mimo eins og segir í gríska textanum) sem felur í sér dramatíska sviðsetningu helgiathafnarinnar og er mælikvarði á listrænt gildi hennar. Það er fyrir áhrifamátt slíkra þátta sem hinn innvígði „upplifir nýja sýn raunveruleikans í kjölfar brotinnar hversdagssýnar: slík er manían“. Ummynduð ofskynjun sem er um leið „raunveruleg vitskerðing, þekking á æðra sviði“. Þekkingarlegt eðli þessarar maníu er, segir Colli „mögnuð upp af skelfingu sem er undanfari útrásarinnar er sýnir sig í ofsafengnum frávikum frá hversdagslegri tilveru. Tónlistin er tækið sem Guðinn sýnir sig með“. Tónlistin er þannig odos, vegslóð innvígslunnar og um leið metodos (að-ferð) hennar.

Lítum nú til textabrots úr Antigónu Sófóklesar (1146-1152). Hér verðum við að ganga mun lengra í athugasemdum okkar en Colli gerir. Um er að ræða ákall til Dionysosar sem hljóðar svona:

Ó, þú sem stýrir kór stjarnanna

Sem blása eldi, varðmaður

Næturorðanna,

Sveinbarn, af kynstofni Seifs, sýndu þig,

Ó, herra, í félagsskap Tíadanna sem fylgja þér,

Sem vitskertar dansa hringinn í gegnum nóttina

Dýrkandi þig Iakkos, gestgjafann mikla.[iii]

 

Colli vekur athygli á því, og er þar í félagsskap Lobecks, hvernig ákallið tengir stjörnurnar (kór stjarnanna) og viðkomandi guðamyndir: hið dionysiska ölvunaræði er ekki sálfræðilegt fyrirbæri (eins og við „nútímamenn“ ímyndum okkur í barnaskap okkar) heldur öllu fremur kosmískt fyrirbæri. Kerényi hugsar sér hins vegar leyndardóm sveinbarnsins Dionysosar þar sem hann er ákallaður eins og stjarna (um slíkt má finna frekari vitnisburð í Froskunum eftir Aristofanes). Colli leggur hins vegar áherslu á síðustu línu versins þar sem vímuritúalinu er lýst. Það sem vekur mestan áhuga hans er samsemdin sem hér er gerð á milli Dionysosar og Iakkosar, þ.e.a.s. Bakkusar. Ein helsta túlkunartilgáta Colli felst einmitt í samsemd þessara tveggja guðsímynda (ásamt þeirri veigameiri samsemd sem felst í Dionysosi sem Apollon).

En þetta vers segir hins vegar nokkuð annað sem í vegferð okkar hefur grundvallar þýðingu. Einbeitum okkur að setningunni „vörslumaður næturorðanna“ (nuchion fthegmaton episkope). Að þýða fthegmaton sem „orð“ nær fráleitt þeirri hugmynd sem hér er átt við. Til að skilja þetta betur þurfum við að fara aftur í sagnorðið fthengomai. Það merkir að gefa frá sér hljóð eða rödd, enduróm, og aðeins í framhaldinu (á vegslóð merkingarfræðinnar ef svo mætti segja) að tala. En orðið vísar miklu fremur til þess að æpa eða öskra en að tala, til þess að að gala eða syngja, því einnig söngurinn er endurómur og hávaðavaldur, en gæti einnig merkt að kalla hástöfum. Einnig er sögnin notuð til að enduróma hluti. Þegar við berum þessa merkingarfræðilegu skimun saman við áðurnefnt textabrot Æskylosar virðist orðið passa fullkomlega við lýsingu þess nautslega bauls sem tilheyrir hinu dionyska ritúali. Enn ljósara verður þetta þegar þessi „orð“ eru kenndi við heim næturinnar. Þar er ekki bara átt við að helgiathöfnin eigi sér stað að næturlagi, andspænis kór næturstjarnanna. Kjarni málsins er að Dionysos („episcopo“) stýrir vegferðinni frá öskrinu til hinnar merkingarbæru raddar, frá baulinu sem tilheyrir nóttinni og er óralangt frá hinum sólbjarta anda Apollons, til hinnar mennsku raddar. Díonysos stýrir þannig vegferðinni frá rödd náttúrunnar til raddar mannsins. Nokkuð sem kemur fullkomlega heim og saman við myndina af Dionysosi sem hálfur dýr og hálfur Guð. Þessi guð ræður yfir viskunni og framkallar hana þar sem hið frumlæga öskur verður gegnsætt í merkingu sinni: frá tjáningu endurómsins og þess ólgandi lífs sem enn hefur ekki verið klofið, frá ástríðunni sem varpað er fram milliliðalaust til hins merkingarbæra merkis orðsins.

Þeir sem fylgdust með námskeiði mínu fyrir nokkrum árum þar sem leitað var svara við spurningunni um tilurð merkingar í merkjum stafrófsins (þar sem fylgt var rannsóknarniðurstöðum Alfreds Kallirs), ættu að muna hvernig upphafsmerkið (A. Alfa, aleph) væri upprunalega stílfærð mynd af nautshöfði. Eins konar mynd af því hvernig maðurinn hefði tamið nautið að vilja sínum við upphaf þeirrar siðmenningar sem við köllum nú nýsteinöld (neolitico). Staðfestingu þessarar tilgátu var að finna í rúnaletrinu, en þar kemur næsta leturmynd á eftir A, hinu tamda nauti (sem hinn ljúfi hljómur þessa bókstafs endurspeglar) í bókstaf sem kallast „ur“, merki nautsins eins og það birtist í nautslegu bauli hins villta dýrs. Sem kunnugt er vísar þetta sama hljóð í þýsku máli til hins upprunalega og frumstæða. Þannig er öskur nautsins sem merki hinnar frumlægu móður náttúru falið varðveislu Dionysosar, rétt eins og sá næturkjarni sem falinn er í orðinu og í sérhverju orði og veitir því löngu fyrir ímyndaðar mannlegar hefðir sinn merkingarbæra kraft.

Notkun orðsins episcopos er einnig umhugsunarefni í þessu samhengi (nuchion fthegmaton episkope). Það vísar vissulega til praesidens (ítalska preside = rektor, (skóla)meistari), til þess sem situr í forsæti. En við komumst ekki hjá því að heyra í orðinu nærveru sképsis sem merkir ekki bara að horfa á eða hugleiða, heldur öllu frekar að rannsaka og gaumgæfa til þekkingarauka. Dionysos er ekki hlutlaus áhorfandi sem „eposcopo“ (það á frekar við um Apollon). Hann er guðinn sem er staddur í þeirri skilvindu lífsins (turbine della vita) sem hann er sjálfur, þar rannsakar hann lífið. Það er hann sem öskrar ævareiður heltekinn krampakenndri ástríðu og beinir rannsókn sinni inn í þetta nautslega baul í áttina að hinu mannlega máli. Síðari merking orðsins episkopos er hins vegar notað um þann sem „hittir í mark, hittir naglann á höfuðið“. Við getum fundið þessa merkingarvísun hjá Sófóklesi sem hljóðar svona: episkopa toxeuein og merkir að hitta í mark með örinni. Það er furðulegt að Colli, sem lagði svo mikið á sig til að skýra hina djúpstæðu einingu Apollons og Dionysosar, skyldi ekki hafa tekið eftir þessu. Sá sem með ör visku sinnar hittir beint í mark og er episkopos, er samkvæmt orðanna hljóðan Apollon, Guð merkis orðsins. Að slíkt orð (episkopos) skyldi notað til að merkja Dionysos er ein sönnun í viðbót (við þær sem Colli hafði safnað) um einingu og gagnkvæmt eðli þeirra beggja. En það sem vekur áhuga okkar hér er fyrst og fremst þessi einingarmynd hinnar fornu visku: eining merkisins sem leiðir frá vox naturae til vox publica et humana. Þetta er einingarmynd tveggja höfða, tvíhöfða einingarmynd Dionysosar og Apollons. Episcopo merkir einnig þann sem leitar útgönguleiða og þann sem stýrir og setur reglur.

Í ákallinu er Dionysos beðinn um að sýna sig (prophanete), að gera sig að „fyrirbæri“ (hér má minna á hugleiðingar Parmenidesar um þetta efni). Síðan er hann kallaður Iakkos, gestgjafinn (il dispensatore: ton tamían). Hugtakið tamias tengist reyndar búrinu eða birgðageymslunni, staðnum þar sem brauðið er geymt. Hér vísar orðið fyrst og fremst til fjársjóðs eða verðmæta, en einnig til vörslumanns þeirra. Orðið er þannig endurómun á episkopos. Orðið tamías getur hins vegar líka vísað til „sáttasemjara“ (moderatore), orðs sem á ítölsku hefur einnig verið notað um opinber embætti). Þannig er Dionysos annars vegar sá sem leitar og kallar fram með sinni skepsis visku heimsins, því hann er einnig sá sem varðveitir gjafir og fjársjóði, fjársjóði sem eru faldir í hinu frumstæða öskri hans, í þessari nautslegu rödd sem framkallar vitundarklofning og vekur minningu um frumlægan uppruna með þeim hætti að þegar maðurinn er kallaður til að mæta opinberuninni er hann um leið vígður inn í eigin uppruna. Um leið er hann einnig sá sem setur reglur, sáttamaður sem setur hömlur, stendur á merkinu, og ávarpar með merki viskuorðsins, leggur grunn að því og kemur við ríkjandi aðstæður í veg fyrir að helgiathöfn vímuæðisins afskræmist í hreinan títanskan skepnuskap í stað þess að leiða viðkomandi til aukinnar þekkingar.

Hér er því ekki um það að ræða að hverfa aftur til hins dýrslega æðis: þvert á móti. Um er að ræða endurheimt á sambandi við hinar dýrslegu-guðdómlegu rætur lífsins, öðlast á þeim þekkingu, sjá þær og hugleiða. Þennan skilning má líka lesa úr orðunum „sveinbarn af kynstofni Seifs“ (fanciullo progenie di Zeus). Orðið fanciullo, pais, endurómar reyndar í sjö ljóðlínum ákallsins og umritar hjarta og hátind bragarháttarins. Miðpunktur ákallsins, kjarninn sem allt snýst um, er þannig sakleysi þekkingarinnar, tákngert í hinu kosmíska sveinbarni af kynstofni Seifs. (Um ævafornar og hverfandi merkingar hins kosmíska sveinbarns, um táknmynd endurlífgunar hans og endurheimt lífsins í uppruna þess, mætti vísa í bók René Guenon, Il re del mondo (Konungur alheimsins), sem gefin var út á ítölsku af Adelphi í Milano 1978). Sófókles hefur með greinargóðum hætti bent á merkingu hinna dionysísku leyndardóma og hina sérstöku þekkingarlegu krisis þeirra. Þetta er atriði þar sem hinn innvígði er leiddur í hugleiðslugjörning sem mildar og verndar lífið þar sem hann er sjálfur lífið. Við getum endursagt það með þessum orðum: um er að ræða hugleiðandi þekkingu sem sýnir sig (phainetai) í kjarna þess vímuæðis sem er lífið. Það er svo auðug þekking að við þurfum á árþúsunda sögu heimspekinnar að halda til að ná utan um hana eða til þess að byrja að skilja hana og skýra.

Við skulum nú fara skjóta yfirferð yfir nokkur atriði úr Bakkuynjunum eftir Evripides, en þetta leikverk er náma skilnings á hinum dionysisku launhelgum. Í þessu verki er Dionysos kallaður „Guðinn með nautshornin“ til staðfestingar á hefðbundinni og upprunalegri mynd hans. Í öðrum kafla er hann ákallaður með þessum orðum: „sýndu þig eins og naut eða eins og snákurinn sem birtist.“ Snákurinn var einn af þeim hlutum sem mynduðu innihald „körfu launhelga hins innvígða“ sem svo var kölluð. Í sumum tilfellum var um raunverulega snáka að ræða en þeir vísuðu augljóslega til táknmyndar reðursins. Síðan getum við lesið mikilvægustu setninguna, sem hefur í okkar augum þegar augljósa merkingu: „Komdu, ó Bakkus, með hlæjandi andlit og kastaðu banvænni snöru á veiðimann bakkynjanna sem hefur falið sig í hjörð þeirra.“ Dionysos sem hlær og hefur í frammi saklaust grín er líka þessi grimmi Guð sem drepur. Þannig kemur hann í veg fyrir að hinn einfeldningslegi fjárhirðir, sem sér allar konurnar upptendraðar í frygðaræði Guðsins, blandi sér inn í hjörðina til þess að nýta sér ástandið kynferðislega og hrinda ásetningi sínum í framkvæmd. En við megum aldrei gleyma því að Dionysos er sjálfur veiðimaður; hinn fávísi fjárhirðir er líka hann, eða ein af grímum hans, og hann er sjálfur veiðibráðin. Þannig kemst Evripídes til dæmis að orði: „Ó, Bakkus, sem leiðir hundahjörðina, vitur og af hugviti attir þú bakkynjunum gegn þessu villidýri“. Og kórinn svarar: „Herrann er í raun og veru veiðimaður“. Það sem hér vekur mesta athygli er áherslan á þekkinguna (sem styður málstað Colli til fulls), þar sem hún er tvítekin: sophos, sophos (fyrri orðmyndin með omicron, sú seinni sem atviksorð með omega). Það að æsa upp bakkynjurnar var spurning um sophia (visku), ekki einföld svallhátíð eða hrein grimmd.

Og að lokum þetta: „En þessi Guð er guðdómleg opinberun (divinatore): reyndin er sú að það sem er hömlulaust og virðist vitskerðing verður auðveldlega guðdómlegt í höndum hans. Þegar Guðinn heltekur líkamann í raun, þá segir hann um leið hinum æðissjúku framtíð sína“. Þannig er viska Dionysosar (eins og Colli endurtekur) guðdómleg véfrétt (divinatrice) rétt eins og viska Apollons (sem er hin fullkomna ímynd opinberunar véfréttarinnar): um er að ræða guðdómlega opinberun sem tjáir sig í hinu hömlulausa æði og óráði. Almennt nær guðdómleg opinberun (divinazione) yfir alla þætti hinnar forneskjulegu visku, en það má ekki skilja hana sem framtíðarspá. Það á til dæmis við um spádómsþulu Apollons (sem verður til umfjöllunar í öðrum bókarkafla), hún hefur mun víðtækari merkingu. Um spádómsþulu (mantis) Calcante, hofprests Apollons, var sagt að hann sjái „það sem hefur verið, það sem er og það sem verður“, það er að segja allt svið þeirra vera sem eru: ta eonta (þar sem við sjáum birtast hugtak sem hefur grundvallar þýðingu fyrir alla heimspeki). Hinn guðdómlegi spámaður (il divinatore) er í raun og veru sá sem segir merkingu hlutanna og atburðanna, sem nefnir og með nafngiftinni kallar hann fram viðkomandi guðdóm (divinitá). Það varð fyrst eftir að viska forneskjunnar spilltist sem hin guðdómlega spádómsgáfa varð að hjátrúarfullum spádómsbrellum. Hinn upprunalegi forvitri (divinatore originario) er hins vegar sá sem afhjúpar merkingar tilverunnar fyrir manninum, hann er sá hofprestur (sacerdote) sem Friedrich Creuzer lýsir svo: sá sem kennir þjóð sinni að skilja merki heimsins sem merki guðdómsins, sem er í öllum hlutum. Dionysos gegnir hér sínu hlutverki ekki síður en Apollon.

Síðasta tilvitnun okkar kemur ekki úr Bakkynjum Evripidesar, heldur úr Vita contemplativa eftir Filone: „…líkt og andsetnir af Bakkusaræði og hömluleysi ganga þeir inn í algleymið (estasi) þar til þeir sjá hið þráða viðfang“. Enn ein staðfesting þess að tilgangur hinna dionysisku launhelga er að höndla tiltekna sýn, tiltekna endurspeglun, tiltekið form þekkingar. Sýn sem einkennir einmitt svið Dionysosar, ólíkt þeirri sýn sem kennd er við Apollon og er frekar kennd við mythos, orðið, og þá einkum hin lýsandi orð sólarinnar en alls ekki þau nærturhljóð sem eru rödd jarðarinnar og náttúrunnar, tjáning hins jarðneska og jarðbundna (ctonio) í mannlegri tilveru. En þessi sýn beinist síðan að „hinu þráða viðfangi“. Með öðrum orðum, þá er þörf á erosi til að höndla sannleika viðfangsins og Dionysos er þessi eros. Án þrýstings frá erosi verður lífið ekki endurspeglað eða yfirstigið. Ein leiðin til þessa ávinnings er augljóslega hinn kynferðislegi eros, sem leiðir til kynferðislegs samræðis og getnaðar. Eða eins og Hegel hefði sagt, til neikvæðis tveggja fyrir hinn þriðja sem er afkvæmið. Lífið yfirstígur sjálft sig í öðru lífsbroti. Þetta á við um alla lifandi náttúru: lífið sem fer út fyrir sjálft sig til að geta af sér annað líf. Náttúruleg odos (vegferð) og methodos (að-ferð). En kraftur erosar á sér líka aðra útgönguleið og aðferð, og hún er fólgin í hugleiðslu viðfangsins, það er að segja í viskunni (sapienza). Sá var á vissan hátt skilningur Platons í Samdrykkjunni; hin jarðneska ást er forsenda og forleikur þeirrar ástar sem er handan hins úranska sviðs eða himinhvelfingann. Ástríðan gagnvart fögrum líkömum umbreytist í ástina á hugmyndinni, sem er ástin á sýninni (verunni).

Getnaður og fæðing eru ekki framkvæmanleg án ástríðu og hrifningar á mynd hins (að verða „ástfanginn“). En mynd hins er um leið upphafspunkturinn að hinni tvöföldu hagsmunalausu þekkingu, að hinni hreinu hugleiðslu, sem er hin vegslóðin sem eros vísar til. Viðfangið sem Filone minnist á (hið þráða viðfang) er augljóslega Guð. En með því að nota þetta orð „viðfang“ endurómum við spurninguna, grunnregluna og einnig þann frjósama löst sem varðar uppruna heimspekinnar, en þekking hennar felst í lífi sem framandgerir sig í hlutgervingunni og í því að gera lífið sjálft, sem er ólgandi óreiða í uppruna sínum, að meðfærilegu viðfangi.

Viðfangið er auðvitað eon, verundin sem er. Frá þessum upphafspunkti hefst leið Parmenidesar. Innvígsla hans stefnir að óhagganlegum og eilífum stöðugleika viðfangsins sem er, eins og miðpunktur nýrrar þekkingar. En innvígsla hans á engu að síður ávallt uppruna sinn í hjarta hins dionysiska erosar (einnig og einkum vegna þess að hún afskrifar hann): í hini dionysisku ást lífsins á sjálfu sér.

Vera Parmenidesar var ein heil og óhagganleg og utan tíma og rýmis og eins frá öllum sjónarhornum.

[i] Hér og víðar í textanum vitnar Sini í Parmenides (d. 450 f.Kr.) og túlkun sína á ljóðabálki hans um heimspekina, þar sem Parmenides ferðast eftir „veginum“ í tvíeykisvagni að „hliðinu“ sem leiðir hann frá odos (=vegur eða slóð á grísku) til metodos, (=leiðin að e-u, að-ferð). Lýsing þessa ferðalags hjá Parmenidesi er lýsing leiðarinnar frá lífi og heimi goðsögunnar til lífs og heims þeirrar þekkingar sem byggir á „að-ferð“, það er að segja inn í veröld heimspekilegrar þekkingar. Lýsingin í ljóðabálk Parmenidesar er á þessa leið í mjög ónákvæmri þýðingu:

„Merarnar sem bera mig í samræmi við löngun mína og leiða mig að þeirri gjöfulu slóð hinnar margvíslegu visku er tilheyrir demóninum, vegslóðinni sem í öllum borgum er vegslóð þess vísa. Ég var leiddur inn á þessa slóð dreginn í vagni mínum af merunum sem hvöttu til margvíslegra hugsana, á meðan meyjarnar vísuðu veginn. Öxull vagnsins titraði, gaf frá sér ískrandi blístur og varð logandi heitur á öxulendunum þar sem hjólin snerust – alltaf þegar Eliadi-meyjarnar flýttu sér að vísa mér veginn þar sem ég yfirgaf hús Næturinnar á vegferðinni til Ljóssins, þar sem þær drógu slæðurnar af höfði sínu.

Við komum að hliðinu þar sem mætast vegslóðir Dagsins og Næturinnar. Þetta er bogalagað steingert hlið sem myndar ramma. Hliðið sem er í eternum, lokast með stórum hurðarvængjum. Lyklavöldin að þessu hliði eru í höndum Dike refsigyðjunnar sem opnar og lokar. Með fögrum orðum töldu meyjarnar hana á að fjarlægja slagbrandana frá hliðinu: þarna hófst hliðið á loft og hin víða gátt opnaðist af hurðarvængjunum og lét bronsteina og bronshnappa lásanna snúast. Þannig leiddu meyjarnar okkur farsællega, bæði merar og vagn inn á vegslóð leiðarinnar.

Gyðjan tók vingjarnlega á móti mér, tók í hægri hönd mína með sinni og sagði: – Ó, ungi maður, í félagsskap ódauðlegra vagna sem kemur í dvalarstað minn dreginn af merunum, heill sé þér! Því vissulega var það ekki illa hugsandi Refsinorn (Moira) sem réð þér að halda inn á þessa vegslóð (í raun hefur hún löngum verið framhald þess vegslóða sem mennirnir hafa gengið) heldur voru það Þemis og Dike. Þannig er nauðsynlegt að þú lærir að þekkja allt, jafnt hið hreyfingarlausa hjarta hins hringlaga sannleika sem skoðanir hinna dauðlegu þar sem ekki er að finna raunhæfa fullvissu. Allt þetta munt þú læra, rétt eins og nauðsyn krefst þess að þú fylgir linnulaust öllu reynslusviði hinna dauðlegu í birtingarmyndum sínum…

 

Ljóðabálkur þessi, sem er um 2500 ára gamall, er talinn marka tímamót goðsögulegs tíma annars vegar og heimspekilegrar rökgreiningar á veröldinni hins vegar.

[ii] Goðsagan segir að Títanarnir hafi rifið Dionysos á hol og etið hann þar sem hann horfði dáleiddur í spegilmynd sína sem leystist upp í brot sín. Seifur refsaði Titönunum fyrir þennan glæp með því að senda á þá eldingar sem gerðu þá að ösku. Það var upp úr þessari ösku sem Dionysos var endurlífgaður til eilífs lífs. Sagan sýnir rætur Dionysosar sem er endurfæddur af ösku Títananna.

[iii] Í ítalskri þýðingu er versið svona: „O tu che guidi il coro / delle stelle spiranti fuoco, guardiano / delle parole notturne / fanciullo, progenie di Zeus, manifestati, / o signore, assieme alle Tiadi che ti seguono, / che folli per tutta la notte danzano intorno / celebrando te, Iacchos il dispensatore.

Stríðið í spegli Dionysosar – Ragnar Kjartansson

Hugleiðingar um leikverk Ragnars Kjartanssonar myndlistarmanns og Kjartans Sveinssonar tónskálds, sem flutt var í Þjóðleikhúsinu vorið 2018.

Leikstjórn:
Ragnar Kjartansson
Tónlist:
Kjartan Sveinsson
Hljómsveitarstjóri:
Bjarni Frímann Bjarnason
Leikmyndarhöfundur:
Ragnar Kjartansson
Hljómsveit:
Sinfóníuhljómsveit Íslands
Útfærsla leikmyndar:
Leikari:
Hilmir Snær Guðnason
Aukaleikarar:
Adolf Smári Unnarsson, Aron Martin de Azevedo og Guðjón Bergmann Ágústsson
Útfærsla leikmyndar:
Axel Hallkell Jóhannesson og Jana Wassong
Búningar:
Helga I. Stefánsdóttir
Lýsing:
Halldór Örn Óskarsson
Dramatúrg:
Henning Nass
Sýningastjórn:
Elín Smáradóttir
Málarar:
Anda Skrejane, Anton Hägebarth, Camilla Hägebarth, Christoph Fischer, Julia Krawczynski

Hugleiðingar um leiksýningu Ragnars Kjartanssonar og Kjartans Sveinssonar

í Þjóðleikhúsinu í júní 2018

 

Að vera samtímabær felur í sér að staðsetja sig í núinu með því að skynja umfram allt forneskju þess.

Einungis sá sem skynjar ummerki og spor hins forna í hinu nútímalegasta og nýjasta getur kallast samtímabær.

Fornfálegt (arcaico) merkir  það sem stendur nálægt arkhé, það er að segja upprunanum.

En upprunann er ekki að finna á tímalínu fortíðarinnar.

Hann er samtímis hinni sögulegu verðandi og hættir ekki að virka innan hennar,

ekki frekar en fóstrið hættir virkni sinni í hinni þroskuðu lífveru eða barnið í sálarlífi hins fullorðna.

Bæði þessi fjarlægð og þessi nálægð sem einkenna hið samtímabæra byggja á þessari nálægð við upprunann sem hvergi er eins öflugur í virkni sinni og í núinu.

Giorgio Agamben: Che cosa é il contemporaneo?

Ragnar Kjartansson Stríð 2018-5

Svið og hljómsveitargryfja Þjóðleikhússins í sýningunni „Stríð“

 

Sýningin hófst með tregafullum tónum strengja sinfóníuhljómsveitarinnar úr gryfjunni framan við sviðið, trega sem varð sífellt ómstríðari þar til þungt og dimmrautt fortjaldið opnaðist með hægð og við blasti landslagsmynd sem færði okkur fyrst inn í þokufullan heim Caspars Davids Friedrich,  þar sem síðustu leifar sígandi rauðglóandi sólar sáust í gengum þoku- og reykmettaðan himin í landslagi sem smám saman birtist okkur eins og vígvöllur með skotgröfum og eyðilögðum ummerkjum afstaðinna stríðsátaka, brotin vagnhjól, brotnir burðarásar og hálfkulnaðir varðeldar, landslag sem smám saman tók að minna okkur á Sigur Dauðans eftir Pieter Breughel frá 16. öldinni. Tregafullur ómur strengjanna magnaðist með undirleik málmblásara og smám saman kviknaði líf á sviðinu með kveinstöfum þar sem leikarinn skreið upp úr einni gröfinni með harmkvælum, helsár og máttfarinn.

C D Friedrich Menn hugleiða tunglið 1819Caspar David Friedrich: Horft frá eikinni, 1819

Íklæddur blóðugum hermannabúningi sem tilheyrði 19. öldinni braust hann upp úr skotgröf sinni og veltist síðan um í þessu drungalega umhverfi þar sem lík þriggja vopnabræðra hans lágu eins og hræ inn á milli logandi glóðarelda og brotinna mannvirkja stríðsins. Í heila klukkustund horfðum við á Hilmi Snæ Guðnason brjótast um í þessu gæfusnauða, rökkvaða og reykmettaða umhverfi án þess að gefa frá sér önnur hljóðmerki en stunur, kvein og örvæntingaröskur. Hann fór kollsteypur, hnaut um brunarústir, brotnar stoðir og burðartré, studdist stundum við byssustinginn, stundum við sverðið, þurrkaði blóð og svita af andliti sínu og fötum, horfði skilningssljóum augum yfir sviðið eins og sært dýr, féll um koll við liðið lík vopnabróðurs síns, rak upp kveinstafi, faðmaði líkið í örvæntingu og skreið að lokum með harmkvælum upp á hól þar sem hann náði að standa í báða fætur með byssustinginn á lofti yfir höfði sér þegar skyndileg sprenging kvað við, hann féll til jarðar og hvítur reykjarmökkur steig til himins baksviðs. Tjaldið féll, síðustu tónar hljómsveitarinnar dóu út og við kvað dynjandi lófatak áhorfenda. Klukkustundar dauðastríð hafði liðið hjá eins og í andrá og undarleg löngun eftir að fá að sjá meira gerði vart við sig. En lófatakið og fögnuður okkar áhorfenda vakti spurningar, ekki síður en sjálf upplifunin: hvað höfðum við séð, hverju vorum við áhorfendur að fagna?

Sá fordómafulli grunur læddist að mér að áhorfendur væru að fagna sýningu sem hefði sýnt vonsku stríðsins og blessun friðarins, en ég var ekki viss, og um mig fór ónotahrollur. Ég hafði ekki svar á reiðum höndum um hvað ég hafði upplifað, en það var eitthvað allt annað en einföld siðapredikun um greinarmun hins góða og illa. Það var eitthvað sem varðaði kjarna leikhússins, einhverjar óljósar spurningar sem eftir stóðu og ég átti ekki umsvifalaus svör við. Hvers vegna greip mig löngun til að horfa lengur á þetta landslag, horfa lengur inn í þennan spegil og hlusta lengur á þennan tregafulla og ómstríða takt tónlistarinnar sem fylgdi atburðarás og efni leikmyndarinnar eins og hanskinn fylgir höndinni og höndin fylgir hanskanum. Hér er ekki um að ræða samband frumlags og andlags, geranda og þolanda, heldur fullkomlega erótískt og gagnkvæmt samband sem endurspeglast í látbragði leikarans og innlifun áhorfendanna.

Það sem gerði þessa sýningu ögrandi og áleitna var ekki síst söguleysið: við vitum ekkert um persónulegar aðstæður hermannsins, ekkert um fortíð hans eða framtíðardrauma, ekkert um hvaða málstað hann hefur þjónað sem hermaður og ekkert um hvað knýr hann áfram í gegnum alla sýninguna til að berjast gegn óhjákvæmilegum endalokum sínum. Við erum vitni að hinum nakta lífsvilja eins og hann var túlkaður í skrifum Arthurs Schopenhauers um „Heiminn sem vilja og myndgervingu“. Maðurinn er knúinn áfram af ósjálfráðum hvötum sem Sigmund Freud, sporgöngumaður Schopenhauers, kenndi við Eros og Þanatos: getnaðarhvötina og eyðingarhvötina, þessa árásargirni sem er manninum meðfædd sem vörnin fyrir afkvæmi sín, fjölskyldu, hús og föðurland og er sama hvötin og hefur gert ástina og stríðið að fylgifiski mannkynsins frá upphafi vega. Það sem við sáum hér var hinn nakti lífsvilji, án vísunar í önnur rök en sjálfan sig, sem trúlega er það sama og Nietzsche kallaði viljan til valds. Lífið hefur sín eigin meðfæddu rök sem réttlætast af sjálfum sér og engu utanaðkomandi valdi, hvorki guðfræðilegu né pólitísku eða hugmyndafræðilegu. Það er líf án ytri eða yfirlýsts tilgangs, líf sem náttúran hefur skapað fyrir tilviljun og eyðir fyrir eigin nauðsyn til að gera eigin viðkomu mögulega. Hin eilífa hringrás hins sama, svo vitnað sé aftur til Nietzsche.

Að horfa á dauða annarra

Það dularfulla við dauðann er að þó þekkingin um dauðann verði að teljast ein af forsendum mennskunnar (dýrin kunna ekki að óttast dauðann því þau þekkja ekki hugtakið, eru ekki mótuð af tungumálinu), þá hefur enginn lifandi maður reynt hann á eigin skinni og enginn er því til frásagnar um þessa reynslu. Að horfa á dauða annarra er hins vegar æ hversdagslegri reynsla í okkar samtíma. Allar sjónvarpsstöðvar heimsins hafa þetta efni á dagskrá sinni daglega í ómældu magni í samkeppni sinni um áhorf og auglýsingatekjur. Eftirspurnin myndar greinilega framboðið. Það er eins og eftirspurnin endurspegli ekki bara óttann við eigin dauða, heldur líka undirliggjandi hugsun sem bælir þennan ótta eða bægir honum frá: „þetta kemur aldrei fyrir mig.“

Í frægum texta um dauðann sem Sigmund Freud skrifaði undir lok fyrri heimsstyrjaldarinnar segir hann meðal annars: „Okkur er reyndar fyrirmunað að ímynda okkur eigin dauða; alltaf þegar við reynum það uppgötvum við að við lifum hann af sem áhorfendur. Sálgreiningin getur þannig ályktað að í grunninn trúi enginn á eigin dauða: í undirvitundinni eru allir sannfærðir um eigin ódauðleika.“ [i]

Ef undirliggjandi ótti við dauðann skýrir framboð hans í sjónvarps og myndmenningu samtímans, þá er hið framlengda dauðastríð hermannsins okkar af öðrum toga. Dauðinn í sjónvarpinu eða kvikmyndinni er skyndilegur og ofbeldisfullur, hann snýst ekki um hið langvinna dauðastríð hins nakta lífs andpænis óhjákvæmilegum endalokum. Leiksýningin „Stríð“ er engin friðþæging  gegn óttanum við eigin dauða eins og morðsenan í sjónvarpinu. Hvaða dauðastríð er þetta þá?

XIR34819

Gustave Courbet: Deyjandi hermaður (sjálfsmynd 1844-54. Musee d’Orsay)

Vísbendingar hljóðheimsins, taktsins og sviðsmyndarinnar

Rétt eins og orðlaus angistarvein hermannsins útiloka okkur meðvitað frá allri túlkun á tilvistarlegri sögu hans, fortíð og framtímadraumum, þá eru aðrar vísbendingar í þessari sýningu sem óhjákvæmilega snerta upplifun og túlkun hennar: það eru til dæmis augljósar vísanir í sögu myndlistarinnar þar sem upp koma í hugann málverk ekki bara eftir Friedrich og Breughel, heldur líka hin sögufræga sjálfsmynd Courbets sem særður og deyjandi hermaður frá árinu 1845. Svo ekki sé minnst á fjölmargar myndir Goya um „Hörmungar stríðsins“ og mynd Manets af aftöku Maximilians í mexikósku byltingunni. Allt myndir sem sýna okkur ofbeldið í sinni nöktu mynd og án pólitískrar hluttekningar: hið nakta líf í grimmd sinni og varnarleysi.

Auk þessara myndrænu vísana í listasöguna höfum við vísanir sem snerta sögu leiklistarinnar og tónlistarinnar: Tónlistin sem gefur sýningunni takt sinn eins og kórinn í forngrískri leiklistarhefð, látbragðið sem verður, eins og dans satíranna í forngrískum harmleik, að jarðnesku ákalli til guðdómsins og hinna ódauðlegu, uml, stunur og örvæntingaróp leikarans sem opinbera jarðneskar rætur hinna dauðlegu með óviðjafnanlegri innlifun Hilmis Snæs Guðnasonar: vísanir sem leiða okkur að sviði hins gríska harmleiks þar sem óhjákvæmilegur endanleiki mannlegrar tilveru tekst á við hin óyfirstíganlegu lögmál náttúrunnar í spegilmyndinni af heiminum. Spegilmynd sem sjálf er hluti af þessum sama heimi og er því sjálfur veruleiki hans.

Spegill Dionysosar

Okkur er kennt að vestræn leikhúshefð eigi sinn uppruna í dýrkun Dionysosar, guðsins sem var sonur Seifs og dauðlegrar konu, guðsins sem dó og endurfæddist til eilífs lífs fyrir tilstilli Seifs. Hvernig gat Dionysos dáið? Honum hafði verið komið barnungum í fóstur í fjarlægu landi til að bjarga honum undan hefndarmorði Heru, sem ekki vildi sætta sig við þetta afkvæmi húsbónda síns utan hjónabands. En Hera átti sér bandamenn, sem jafnframt voru óvinir Seifs og hinna olympísku guða. Títanirnir gerðust bandamenn hennar, risarnir sem voru ímynd hinna frumstæðu og stjórnlausu náttúruafla og hins stjórnlausa hvatalífs, risarnir sem urðu að lúta í lægra haldi í valdabaráttu hinna olympísku guða fyrir röð og reglu í þeim heimi sem stýrt var með konunglegu valdi Þrumuguðsins Seifs. Valdi sem kom að ofan og var lóðrétt eins og eldingin og boðaði nýja reglu gegn óreiðu náttúruaflanna.

Títanirnir fundu upp snilldarbragð þegar þeir gáfu Dionysosi barnungum leikföng, meðal annars spegil sem hann lét töfrast af. Dáleiddur horfði hann í spegilinn og sá hann brotna í höndum sér um leið og Risarnir, sem stóðu að baki honum, rifu hann sjálfan á hol og átu. Seifur brást ævareiður við þessu ofbeldi hinna stjórnlausu náttúruafla, sendi eldingar sínar umsvifalaust niður á Títanina svo þeir urðu að ösku, og upp af ösku þeirra var líkamsleifum Dionysosar safnað saman og hann endurlífgaður: Guðinn sem fæddist tvisvar, í seinna skiptið af ösku Títananna, guðinn sem færði mannkyninu vínið og jarðneska tengingu sína og varð Guð þeirrar leiklistar sem varð til í Grikklandi fyrir 2600 árum sem vettvangur harmleiksins og gleðileiksins, þeirrar myndar af heiminum sem var arftaki goðsagnanna og undanfari vestrænnar heimspeki sem leiksvið hinnar dýpstu þekkingar um rök mannlegrar tilveru og óyfirstíganleg lögmál náttúrunnar. Leikhús undir beru lofti sem var ekki bara mynd af heiminum heldur um leið heimurinn sjálfur sem atburður í sínu náttúrlega umhverfi á milli himins og jarðar.

Það er ekki að ástæðulausu að mér verður hugsað til þessarar sögu þegar ég reyni að skilja viðbrögð mín við Stríði, þessu sviðsverki Ragnars Kjartanssonar myndlistarmanns og Kjartans Sveinssonar tónskálds, sem gengur svo á skjön við leikhúshefð samtímans að hún kallar á leitina að rótum hennar. Mismunur og merking verða aldrei til án samanburðar. Skilningur hins nýja verður til við enduruppgötvun hins gleymda (fortíðarinnar og upphafsins) í nýrri mynd. Mnemosyne, gyðja minnisins, var móðir allra listagyðjanna, og ekkert nýtt verður til án samtals við hið liðna í gegnum þá endurminningu hins horfna sem listagyðjan færir skáldunum: endurtekning hins horfna og gleymda í nýrri og hreinni mynd.

Með sama hætti og satírarnir í hinu forngríska leikhúsi dönsuðu á hringsviðinu (sem kallað var „orkester“) framan við upphækkaða senu leikaranna og snéru baki í áhorfendur til að magna upp þá stemmingu sem gerði Guðdóminn sýnilegan á sviðinu, þá snéri Bjarni Frímann Bjarnason hljómsveitarstjóri baki við áhorfendum í hljómsveitargryfju Þjóðleikhússins þar sem kynngimagnaður forleikur Sinfóníuhljómsveitarinnar kallaði fram þessa sviðsmynd eyðingar og dauða í allri sinni skelfilegu fegurð. Satírar hins forngríska leikhúss voru með tagl og grímu og höfðu gjarnan asnaeyru og mynd hins reista getnaðarlims á milli fóta sinna: þeir voru í senn menn og dýr og þeir slógu málmgjöll undir söng sínum sem kallaður var Ditirambi. Hlutverk þeirra fólst ekki síst í að vera eins konar tengiliður er myndaði takt og samhljóm á milli sviðsins og áhorfendanna, hins mannlega og þess guðdómlega sem sýningin fól í sér með grimmd sinni og fegurð, gleði sinni og harmi. En leikur þeirra átti líka að tengja saman himin og jörð, mynda einingu gerandans og viðmælandans í upplifun sem fól í sér gagnkvæma þátttöku og eins konar vígslu inn í leyndardóma mannlegrar tilveru, þar sem gengið var inn í spegilmyndina af heiminum og okkur sjálfum í senn.

Það er í þessu samhengi sem myndin af hinum unga, saklausa og hugfangna Dionysosi kemur upp í hugann þar sem hann situr með brotna spegilmynd sína í fanginu. Spegillinn var gjöf Títananna en um leið lymskulegt hefndarbragð þeirra gegn Þrumuguðinum og þessu eftirlætis afkvæmi hans. Hvað var það sem Dionysos sá í speglinum, og hvaða boðskapur felst í því að hann brotnaði í höndum hins unga og saklausa drengs?

Ég var búinn að velta vöngum yfir þeim spegli sem þeir Ragnar og Kjartan höfðu brugðið upp fyrir mér í Þjóðleikhúsinu, hvernig ég hafði með einhverjum hætti upplifað sjálfan mig í þessari spegilmynd og um leið eitthvað annað, eitthvað sem ég gat hvorki höndlað né komið orðum yfir.

Sikileysk vitrun

Það var mér því ótrúleg upplifun í vangaveltum mínum um þetta leikhúsverk að fá tækifæri til að ræða þessar spurningar við ítalska heimspekinginn Carlo Sini, þegar ég sótti nýverið námskeið í heimspekiskóla hans í borginni Modica á Sikiley. Námskeiðið bar yfirskriftina „Takturinn og ímyndin, staðir listarinnar og hugsunarinnar“ og það var ekki að ástæðalausu að umræðan leiddi smám saman til þessarar spurningar um spegil Dionysosar, sem goðsagan geymir sem leyndarmál: hún segir okkur eingöngu að í þessu áhorfi mætti Dionysos dauða sínum og endurfæðingu. Ekki hvað hann sá í raun og veru.

Allt í einu mynduðust ný hugmyndatengsl. Ekki síst þegar Carlo Sini minntist í framhjáhlaupi á annað áhorf í spegilinn: Veggmálverkið í „Villa dei misteri“ í Pompei, þar sem ungmenni eru leidd inn í leyndardóma ástarinnar í gegnum dionysiska vígsluathöfn. Í þessari einstöku freskómynd frá 1. öld e.Kr. sjáum við meðal annars hvernig ungur sveinn gengur undir þessa manndómsvígslu með því að horfa í spegil sem Sílenus, hinn sídrukkni fylgimaður og staðgengill Dionysosar, bregður upp fyrir auglit hans í silfuríláti með spegilfægðum botni. Andlit sveinsins, sem horfir í botn kersins, ber vott um skelfingu og furðu, sem myndin skýrir fyrir áhorfandanum með sviðsettum blekkingarleik þar sem annar piltur falinn að baki drengsins bregður upp grímu Sílenusar með glettniglampa í auga. Í stað þess að sjá eigin ásjónu í speglinum sér drengurinn grímu og ásjónu Sílenusar, grímu sem opnar ekki bara sýn í heim vímunnar, heldur vísar beinlínis í þann heim sem Dionysos stendur fyrir í heild sinni. Það er gríma leikhússins og um leið gríma þess harmsögulega dauða og endurfæðingar sem þarna er sýndur sem kjarni allrar raunverulegrar manndómsvígslu og þar með allrar reynslu af ástinni.

9889433_orig

Villa dei misteri í Pompei: Silenus sýnir drengnum spegilmynd sína, 1. öld e.Kr.

Tilgáta Sini er sú að rétt eins og aðstoðarsveinn Silenusar brá óséður upp hinni dionysisku grímu hans til að sýna drengnum hans sanna andlit, þá hafi Títanirnir sem gáfu hinum unga Dionysosi spegilinn staðið að baki honum, albúnir að rífa sveininn á hol og éta hann. Hann sá mynd þeirra fyrir sér dáleiddur í eigin spegilmynd, mynd sem sundraðist í marga parta, síðan réðust þeir á hann, rifu hann á hol og átu, þennan son þrumuguðsins sem refsaði þeim umsvifalaust með eldingunni er brenndi þá til ösku. Líkami Dionysosar var endurmótaður úr ösku Títananna (sem eru þannig hinar jarðnesku og frumlægu rætur hans) og hann vakinn til nýs lífs sem sá ódauðlegi guð vímunnar og leikhússins sem við þekkjum. Fórnarathöfnin sem aftaka og át guðsins fól í sér lifir enn í hinni kristnu mynd sinni í altarisgöngunni þar sem söfnuðurinn neytir blóðs og holds Guðssonarins.

Goðsagan í samtímanum

Carlo Sini fór á kostum í túlkun sinni og endursögn á ólíkum goðsögum og goðsagnaheimum á námskeiði okkar og færði rök fyrir því að þessir sagnaheimar fælu allir í sér tilbrigði við tiltölulega fá en endurtekin stef, sem öll snérust í kjarna sínum um minninguna um upphafið, um leyndardóma fæðingar, dauða og eilífs lífs.

Manndómsvígsla drengsins frá Pompei felur í sér umbreytingu frá sakleysi barnsins sem kann ekki frekar en dýrin að greina rétt frá röngu, sannleika frá lygi, og er ómeðvitað um yfirvofandi eigin dauða, inn í heim sektar og samvisku, inn í heim orðanna og tungumálsins, heim úrskurðar og aðskilnaðar dómgreindarinnar, sem jafnframt er heimur ástarinnar og dauðans og vitundarinnar um þann ódauðleika sem guðirnir einir standa fyrir, handan góðs og ills,  en mönnunum er forboðinn. Við þekkjum hina kristnu útgáfu af þessu söguminni í frásögn Mósebókar af sköpuninni og syndafallinu.

Gríman og spegillinn

Hið ævaforna tákn leikhússins er hin tvöfalda gríma harmleiksins og gleðileiksins. Hvort tveggja sjáum við í raun í grímu Dionysosar, og í grímu Sílenusar, staðgengils hans. Gríman er boðberi dauðans vegna tómra augngátta sinna og óbreytanlegs svipmóts. Hún vekur að þessu leyti upp skelfingarhroll, ekki síst hjá börnum (sem ekki hafa lært að greina lygina frá sannleikanum). Um leið er hún lifandi mynd leikarans sem ber hana. Hún á sér lengri sögu en leikhúsið sem endurvakning hinna dauðu í ævafornri forfeðradýrkun þar sem hinn grímuklæddi dansari var eins og uppvakningur forfeðranna sem endurlífgaði tengslin við þann uppruna sem er óhöndlanlegur og horfinn á vit óminnisins. Forfeðurnir vakna til lífsins á ný í því tómarými sem er falið á milli leikarans og grímu hans. Þegar sammæli myndast á milli áhorfenda og leikara um raunveruleika sýningarinnar verða hinir dauðu að lifandi samfélagslegum veruleika, veruleika þess eilífa lífs sem er handan  einstaklingsbundinnar tilveru hinna dauðlegu. Gríman var sú táknmynd sem Mnemosyne, móðir listagyðjanna, gaf Thalíu dóttur sinni, svo hún mætti færa hinum lifandi tengsl við þá horfnu fortíð sem er um leið forsenda allrar framtíðarsýnar. Atburður leiksýningarinnar felst í þessum gagnkvæma leik þar sem heimurinn er sýndur ekki sem hlutur í sjálfum sér, heldur sem gagnvirk og tímabundin upplifun. Ekki bara mynd af heiminum, heldur heimurinn í mynd sinni sem atburður.

Spegillinn á það sammerkt með grímunni að hann sýnir það sem ekki er með tvíræðum hætti. Við sjáum okkur sjálf horfa á okkur sjálf utan við okkur sjálf. Sálgreinirinn Jacques Lacan hefur sagt að sjálfsvitund barna vakni við að þau upplifi spegilmynd sína við um 6 mánaða aldur. Spegilmyndin myndar tómarými fjarlægðar sem er sambærileg við bilið á milli leikarans og grímu hans. Hvenær gerist spegilmyndin, hvenær verður hún til? Á því óhöndlanlega augnabliki sem verður á milli áhorfsins og þess sem við sjáum sem óraunverulegan veruleika. Þegar við horfum sjálf á okkar eigin áhorf.

Hvernig koma þessar vangaveltur um Dionysos, spegilinn og grímuna heim og saman við leikhúsverkið „Stríð“?

Upphafleg spurning mín snérist um hvað hefði snert svo sterklega við mér í þessari leikhúsupplifun. Þar sem ég gat með engu móti meðtekið hana sem einfeldnislega yfirlýsingu um böl alls stríðsreksturs, án tillits til tilgangs eða málstaðar, hlaut svarið að liggja annars staðar. Kannski var það einmitt vegna „söguleysis“ og tilgangsleysis þessa dauðastríðs sem ég fékk það á tilfinninguna að þessi leikhúsupplifun nálgaðist kjarna og uppruna leikhússins sem slíks með nýjum og óvæntum hætti.

Fyrsta hugboð mitt var að þetta væri ekki bara dauðastríð hermannsins, þess eilífa hermanns sem hefur fylgt mannkyninu frá upphafi vega, heldur líka dauðastríð þeirrar listar sem getur ekki dáið, en þrjóskast við með því að sýna eigin dauða.

Listin á tímum eftirkomendanna

Við lifum á tímum eftirkomendanna: við höfum lagt „nútímann“ að baki og lifum í „samtímanum“ samkvæmt viðteknum talsmáta. Hugtakið „nútími“ er íslenska orðið yfir það sem á flestum tungumálum er kennt við „modern“ á meðan „samtíminn“ kallast á við það tískuorð sem á flestum evrópumálum kallast „contemporary“ . Tískuorðið sem tók við af postmodernismanum sem hugtak um endalok heildarfrásagnarinnar í hugvísindum og listum. Nútíminn einkenndist af trú á framfarir og af heildrænni sýn á söguna sem markaða leið til frelsunar og framfara. Frelsunar undan hlekkjum fortíðarinnar og undan allri „fornaldarhugsun“. Í samtímanum hefur sagan verið leyst upp í afmarkaðar  örsögur og rannsóknir í anda mannfræðinnar, þar sem sagnfræðileg markhyggja á undir högg að sækja, hvort sem um er að ræða „blessun nýlendustefnunnar“, kommúnismans  eða leið mannsins til „herradóms yfir náttúrinni“.

Í „nútímanum“ einkennist fortíðin af fáfræði og fátækt, núið af framförum og framtíðin af frelsun mannsins og allsnægtum. Framfaratrú upplýsingastefnunnar var arftaki hinnar kristnu arfsagnar um erfðasyndina, friðþæginguna og endanlega himnaríkissælu. Ólíkt þessari kristnu og bjartsýnu trú á fyrirheitin um eilíft líf alsnægtanna í framtíðinni, þá hefur samtíminn einkennst af umhugsun og upplifun dauðans í ólíkum myndum: við höfum upplifað upplausn og dauða feðraveldisins, fjölskyldumyndarinnar og þjóðríkisins á tímum alþjóðavæðingar tækninnar og markaðsins. Við höfum upplifað dauða kommúnismans og fasismans, þjóðernishyggjunnar og „hugmyndafræðinnar“ og síðast en ekki síst höfum við upplifað umræðuna um „dauða listarinnar“. Eftirlifendur nútímahyggjunnar lifa í skugganum af óvissri og ógnvekjandi framtíð mannsins og vistkerfis hans á jörðinni.

Við þessar aðstæður er ekki óeðlilegt að eftirlifendurnir í samtímanum beini sjónum sínum til fortíðarinnar og upprunans, vilji þeir skilja aðstæður hins munaðarlausa arftaka nútímahyggjunnar. Það er ekki bara feðraveldið sem hefur misst valdsvið sitt í samtímanum (blessuð sé minning þess) heldur hafa spádómsorð Nietzsche um „dauða Guðs“ og gengisfellingu allra gilda orðið æ háværari á öllum sviðum okkar samfélags. Ítalski heimspekingurinn Giporgio Agamben hefur bent á það að tilvera eftirlifendanna í samtímanum sé óskiljanleg án þess að hugað sé að upprunanum. Og hann bætir við að upprunans sé ekki að leita á tímabandi sagnfræðinnar heldur í verðandi sérhvers atburðar. Uppruninn er nálægur og fjarlægur í senn, því hann er, eins og heimurinn í heild sinni, atburður sem við erum hluti af, en ekki hlutur sem við skoðum utan frá úr ímyndaðri fjarlægð. Það er í þessum skilningi sem sýningin „Stríð“ eftir Ragnar Kjartansson og Kjartan Sveinsson er sannkallað samtímaverk sem leiðir okkur í kviku þess uppruna, sem reynist þrátt fyrir alla viðleitni óhöndlanlegur: allir forfeður eiga sína forfeður í hið óendanlega. Það er Mnemosyne, gyðja minnisins og móðir listagyðjanna sem vísar okkur á þessa vegslóð með því að færa okkur grímu og brotinn spegil Dionysosar til umhugsunar. Við horfðum í þessa grímu og þennan spegil í sýningunni „Stríð“.

[i] Sbr. S. Freud: Reflections on War and Death / II. Our Attitude Towards Death, https://www.bartleby.com/282/2.html

Ragnar Kjartansson Stríð 2018-8

Lokasenan í sýningu Þjóðleikhússins á „Stríði“

Grein þessi var skrifuð síðastliðið sumar í baðstrandarbænum Bibione á Ítalíu. Hún var skrifuð fyrir hausthefti tímaritisins Skírnis, en þar sem ekki reyndist rúm fyrir textann í haustheftinu er greinin nú birt hér í fyrsta skipti. Ljósmyndir frá sýningunni eru birtar með leyfi Þjóðleikhússins og Ragnars Kjartanssonar.

ALHEIMURINN, GUÐIRNIR OG MENNIRNIR – Jean-Pierre Vernant

INNGANGUR

JEAN-PIERRE VERNANT: ALHEIMURINN, GUÐIRNIR OG MENNIRNIR
Í grein sinni „Sannindi tónlistarinnar“ sem birt er hér á vefsvæði mínu, segir Carlo Sini að upphaf mannlegrar þekkingar sé að finna í tónlistinni, nánar tiltekið í taktinum, hljóminum og laglínunni, þessum takti sem kemur á undan tungumálinu, sem í upphafi byggði á eins konar hljóðmyndum. Talmálið kom á undan myndmálinu og ritmálinu, og sem miðill þekkingar fékk talmálið mynd goðsögunnar. Goðsagan byggir á munnlegum flutningi og mytos merkir upphaflega að segja fram sannleikann. Rannsókn á goðsögum, uppruna þeirra og merkingu er því mikilvægur þáttur í allri rannsókn á uppruna þekkingarinnar. Goðafræðirannsóknir urðu mikilvægur þáttur allra mannfræðirannsókna frá upphafi, vegna þess að þær skýra fyrir okkur hugmyndir manna um sköpun og byggingu alheimsins og stöðu mannsins innan þeirrar byggingar. Jafnframt voru rannsóknir á goðsögum mikilvægar fyrir sálgreiningu 20. aldarinnar, þar sem goðsögurnar miðla til okkar djúpstæðri þekkingu fornaldarinnar á frumgerðum sálarinnar og hvatalífsins. Goðsögurnar segja okkur ekki bara frá byggingu alheimsins, heldur líka frá skilningnum á byggingu mannssálarinnar og samspili hins ytri og innri veruleika.
Þegar ég lærði norræna goðafræði í menntaskóla í upphafi 7. áratug síðustu aldar þá voru þær sögur kynntar sem merkingarlausar furðusagnir af furðuverum sem voru ómennskar og hefðu ekkert að kenna okkur um veruleikann. Það var ekki fyrr en ég kynntist fyrst Sören Kierkegaard og síðan Nietzsche að mig fór að gruna að þekking á goðafræði væri ein af undirstöum góðrar menntunar. Svo kynntist ég trúarbragðafræðingum á borð við Mircea Eliade, Karol Kerényi, René Girard og Ioan P. Couliano, nemanda Eliade, svo ekki sé minnst á Carl Gustav Jung og Sigmund Freud. Allir þessir höfundar hafa opnað mér gáttir inn í töfraheima goðsagnanna, þessa munnlegu sagnahefð sem einmitt vegna hinnar munnlegu geymdar á sér enga haldfasta heildarmynd, en opnar ótal sjónarhorn á skilning mannsins á alheiminum og stöðu hans í honum. Einn þeirra fræðimanna sem hafa opnað fyrir mig hinn heillandi og mikilvæga töfraheim grískrar goðafræði er franski trúarbragðafræðingurinn Jean-Pierre Vernant (1914-2007). Hann er þeim sjaldgæfa hæfileika gæddur að lesa goðsögurnar ekki bara með sundurgreinandi skarpskyggni vísindamannsins, heldur líka með næmu auga og innæi listamannsins.

Vernant segir frá því í inngangi bókarinnar „L’Univers, les Dieux, les Hommes“ (útg. 1999) að hann hafi notið þess þegar hann dvaldi með fjölskyldu sinni í sumarleyfum á Grikklandi að setjast með barnabarni sínu við rúmstokkinn og segja grískar goðsögur fyrir svefninn. Ekki út frá þeim flóknu og sundurgreinandi rannsóknaraðferðum sem hann hafði ástundað sem fræðimaður, heldur eins og þær runnu upp úr honum út frá óskilgreindu vali minnisins sem átt sér ekki aðrar forsendur en hið skáldlega innsæi, sem er eitt einkenni allra goðsagna. Allar goðsögur eru nafnlausar og eiga sér ekki aðrar frumheimildir en hefðina. Því eru þær til í mörgum útgáfum. Þar af leiðandi getur reynst erfitt fyrir þann sem er vanur ótvíræðum heimildum lesmálsins að fóta sig í hinni flóknu og fjölbreytilegu veröld goðsagnanna. Jean-Pierre Vernant var beðinn um að festa hina munnlegu frásögn sína af grískum goðsagnaheimi í ritað mál, og úr því varð þessi magnaða bók um Alheiminn, Guðina og Mennina.

Frásögn Vernants er ekki vísindaleg útlegging, en hún er engu að síður ómetanleg tilraun til að bókfesta þessa munnlegu frásögn sem byggir á hinni aldagömlu sagnahefð forfeðranna.

Þegar ég tókst á við það verkefni að reyna að kenna nemendum mínum í Listaháskólanum að lesa myndlistararf okkar allt frá fornöld fram á 17 öldina út frá túlkunn hennar á goðsagnaheiminum, þá fann ég ekki betra kennsluefni en þessa bók Vernants, sem ég hafði lesið á ítölsku. Því þýddi ég tvo kafla bókarinnar um uppruna heimsins og uppruna mannsins á íslensku, um leið og ég ímyndaði mér að ég væri kominn á rúmstokkinn hjá sagnaþulnum til að hlusta á visku hans og lifa mig inn í það skáldlega ímyndunarafl sem sérhver goðsaga kallar á. Ég birti hér þessa kafla lesendum þessa vefsvæðis til skemmtunar og fróðleiks.

 

Jean-Pierre Vernant:

UPPRUNI ALHEIMSINS

Fyrsti kafli bókarinnar „L’Univers, les Dieux, les Hommes. – Recits grecs des origines

Aion(tími)-Hermes-Gaia-Prómeþeifur skapar manninn rómv mós

Heimurinn í árdaga: Aion (tíminn), Hermes, Gaja og fleiri guðir. Til hægri sést Prómeþeifur vera að skapa manninn. Rómversk mósaíkmynd frá keisaratímanum.

Hvað var til staðar þegar ekkert var til staðar, alls ekki neitt? Þessari spurningu svöruðu Grikkir með goðsögnum og sögum.

Í upphafi var Ómælisdjúpið. Grikkir kölluðu það Kaos. Hvað er ómælisdýpið? Það er holrými sem er svo myrkvað að ekkert verður greint. Það er staður fallsins, svimans og óreiðunnar, fall án enda, án botns. Menn verða helteknir af ómælisdýpinu eins og af tröllauknu gini sem getur gleypt allt og ruglað öllu í eitt óendanlegt svartnætti. Í upphafi vega er semsagt ekkert nema Ómælisdjúpið, hið blinda og myrkvaða gap án endimarka.

Síðan birtist jörðin. Grikkir kölluðu hana Gaíu. Jörðin reis úr hjarta ómælisdjúpsins. Þarna var hún, fædd strax á eftir Kaos og bar á margan hátt með sér andstæðu þess. Jörðin var ekki lengur myrkvað fall án enda, án allra endimarka. Jörðin hefur tiltekið og afmarkað form. Andspænis óreiðunni, andspænis hinu myrkvaða Ómælisdjúpi óreiðunnar ber Gaía með sér formfestu og stöðugleika. Á jörðinni eru allir hlutir skýrt afmarkaðir, sýnilegir og áþreifanlegir. Það má skilgreina Gaíu sem þá undirstöðu sem veitir guðum, mönnum og dýrum fótfestu. Gaía er gangstétt heimsins.

 Í iðrum jarðarinnar: Ómælisdjúpið

 Þegar heimurinn hafði fæðst úr svelg ómælisdýpisins hafði hann eignast yfirborð. Annars vegar rís hann upp í formi fjallsins, hins vegar hnígur hann niður eins og neðanjarðarhvelfing.

Neðanjarðarhvelfing sem teygir sig svo langt niður í djúpin að í vissum skilningi má finna undir hinu stöðuga og trausta yfirborði Gaíu þau Ómælisdjúp sem engan enda þekkja, það er að segja Kaos. Jörðin sem reis úr kviði Ómælisdjúpsins hittir það fyrir á ný í iðrum sínum. Kaos var í augum Grikkja eins konar ógagnsæ þoka þar sem öll mörk leysast upp. Dýpst í iðrum jarðar finnum við mynd hins upprunalega Ómælisdjúps.

Jafnvel þótt jörðin sé vel sjáanleg, þó hún eigi sér skýrt afmarkað form og allt sem vaxi frá henni hafi skýrt aðgreind mörk, þá ber jörðin engu að síður í kjarna sínum  mynd Ómælisdjúpisins. Hin svarta jörð teygir sig upp frá djúpunum upp í hæðirnar; annars vegar höfum við djúp hennar – myrkrið og rætur Ómælisdjúpsins, hins vegar snævi krýnd fjöllin sem hún lyftir til himins, hina björtu og lýsandi tinda sem teygja sig upp í hina sílýsandi himna.

Í þessari vistarveru sem við köllum alheiminn myndar Jörðin grundvöllinn, en það er ekki eina hlutverk hennar. Jörðin fæðir af sér og nærir alla skapaða hluti að undanskildum fyrirbærum sem eiga upptök sín í Kaos og við komum að seinna. Gaía er alsherjarmóðirin; skógarnir, fjöllin, neðanjarðarhvelfingarnar, úthöfin og hin víða himinhvelfing eiga öll uppruna sinn í henni, Móður Jörð.

Upphafið var semsagt Ómælisdjúpið, ógnvænlegt myrkvað gap án endimarka sem síðan opnar sig í föstu og stöðugu yfirborði: Jörð sem teygir sig upp í hæðir og sekkur niður í djúpin.

Á eftir Kaos og Jörðinni kemur það sem Grikkir kölluðu Eros, sem síðar fékk nafnið “Gamli Amor” þegar hann var orðinn gráhærður: Það er hin frumlæga Ást. Hvers vegna höfum við frumlægan eða forsögulegan Eros? Vegna þess að í þessari gráu forneskju var hvorki til það sem við köllum karlkyn né kvenkyn, það voru engar kynverur til staðar. Þessi frumlægi Eros er í raun ekki sá sami og síðar kom fram á sjónarsviðið, þegar menn og konur, karlkyn og kvenkyn, höfðu litið dagsins ljós. Upp frá þeim tíma snérist vandinn um það að koma á samræði gagnstæðra kynja, stefnumót sem krafðist gagnkvæmrar löngunar og eins konar sammælis.

Kaos er því hvorugkynsorð, en ekki karlkyn. Gaía, Móðir Jörð, er hins vegar ótvírætt kvenkynsvera. En hvern í ósköpunum á hún að elska utan sjálfa sig þar sem hún er ein í heiminum með Kaos. Sá Eros, sem birtist sem þriðji aðilinn á eftir Ómælisdjúpinu og Jörðinni, er í upphafi ekki sá sem stjórnar hinum kynbundna ástarbríma. Fyrsti Erosinn tjáir orkuna í alheiminum. Rétt eins og jörðin spratt einu sinni úr Ómælisdjúpinu, þá getur jörðin af sér það sem býr í iðrum hennar.  Það sem var í henni og samblandað henni birtist á yfirborðinu: Jörðin fæddi það af sér án þess að þurfa samræði við einn eða neinn. Það sem hún getur af sér og frelsar er einmitt sú ósjálfráða hvöt sem bjó innra með henni.

Það fyrsta sem Jörðin gat af sér var afar mikilvæg persóna, Ouranos, sem er himininn, einnig hinn stjörnumprýddi himinn. Síða gat hún af sér Pontos, það er að segja vatnið, öll heimsins vötn, eða öllu heldur hafstrauminn, því hið gríska nafn hans er karlkyns. Jörðin getur þá af sér án minnsta samræðis. Fyrir kraft þeirrar orku sem bjó innra með henni skapaði hún það sem í henni var og sem breyttist í eftirmynd hennar og andstæðu um leið og það varð til.

Hvers vegna?

Jú hún skapaði stjörnuprýdda himinhvelfingu í sinni eigin mynd, eins og hún væri afsteypa hennar sjálfrar, jafn þétt í efni sínu, stöðug og samhverf. Þannig lagðist Ouranos (Úranus) yfir hana. Himinn og Jörð mynduðu þannig tvö lög Alheimsins, einn gangveg og annað þak, eitt undir og annað yfir, sem huldu hvort annað í einu og öllu.

Þegar Jörðin gat af sér Pontos, Hafstrauminn, þá fullgerði hann móðurmynd sína með því að fylla innri holrými hennar og marka ytri mörk hennar með votum ómælisvíddum hafsins. Rétt eins og Ouranos þá stendur Hafstraumurinn fyrir andstæðu Jarðarinnar. Ef  jörðin er þétt og formföst, þannig að fyrirbærin geta ekki blandast í henni, þá er Hafstraumurinn hins vegar fljótandi, formlaus og óstöðvandi. Vötn hans blandast án afláts, óljós og óaðgreinanleg. Yfirborð Ponto er lýsandi bjart, en djúp hans er almyrkvað, myrkur flötur sem tengir hann eins og jörðina við hinn óreiðufulla hluta sinn.

Þannig verður heimurinn til úr þrem frumeiningum: Kaos, Gaía og Eros, en í kjölfarið fæðast aðrar tvær sem eru Ouranos og Pontos. Um er að ræða öfl sem eru hvort tveggja í senn, náttúrleg og guðdómleg. Gaía er Jörðin sem við göngum á, en hún er jafnframt gyðja. Pontos stendur jafnt fyrir Hafstraumana og guðdómlegt afl sem hægt er að dýrka. Upp frá þessu hefjast nýjar sögur og frábrugðnar, fullar af ofbeldi og ógnum.

Vönun Úranusar

Fyrsta sagan varðar Himininn. Þar höfum við Úranus, getinn af Gaíu og eftirmynd hennar í smáu sem stóru. Úranus liggur kylliflatur í allri sinni þyngd ofan á henni sem fæddi hann. Himininn þekur alla Jörðina. Sérhver kriki jarðarinnar er hulinn samsvarandi himni, sem er eins og límdur við hana. Frá og með því augnabliki þegar Gaía, þessi mikla og volduga móðir,  getur af sér fullkomna eftirmynd sína í einu og öllu, stöndum við frami fyrir andstæðu pari; karlkyni og kvenkyni. Úranus er Himininn og Gaía er Jörðin. Þegar Úranus er kominn til sögunnar breytist hlutverk Amors. Nú er ekki bara um það að ræða að Gaía fæði af sér það sem í henni býr, eða að Úranus búi til það sem í honum býr, heldur verða til við samræði þeirra beggja verur sem líkjast í raun hvorugu foreldrinu.

Úranus linnir ekki látum við að serða Gaíu. Hinn frumlægi Úranus á sér ekki annað athafnalíf en kynlífið. Hann liggur án afláts yfir Gaíu eins og honum er frekast unnt. Ekkert annað kemst að í huga hans eða athöfnum. Vesalings Jörðin má því líða linnulausar þunganir,  svo tíðar að afkvæmin komast ekki einu sinni úr iðrum hennar, heldur verða að hafast við þar sem þau eru getin. Þar sem ljóst er að Himininn mun aldrei lyfta sér frá jörðinni, þá má einnig ljóst vera að afkvæmi þeirra, sem eru Títanirnir, muni aldrei fá að sjá dagsins ljós og eignast sjálfstæða tilvist. Títanirnir geta ekki tekið á sig sína eigin mynd og orðið að einstaklingum, því þeir eru jafnóðum gerðir afturreka inn móðurkvið Gaíu, rétt eins og Úranus sjálfur hafði dvalið í kviði Gaíu fyrir fæðingu sína.

Hverjir eru afkomendur Gaíu og Úranusar? Í fyrstu má telja sex Títani og sex systur þeirra, Títanínurnar. Fyrstur Títananna er Okeanos. Okeanos er það vatnabelti sem umlykur alheiminn og streymir án afláts umhverfis heiminn þannig að í honum falla saman upphaf og endir. Hinn kosmíski hafstraumur snýst um sjálfan sig í lokuðu hringferli.

Yngstur Títananna er Kronos, einnig kallaður “Kronos hinna lævísu hugsana”. Auk Títananna og Títanínanna verða einnig til tveir þríburar sem líkjast ófreskjum. Fyrri þríburarnir eru Kíklóparnir (risarnir) Bronti, Sterópi og Argur – afar voldugar verur með eitt auga á miðju enni. Nöfn þeirra segja heilmikið um þær málmsmíðar sem þeir leggja fyrir sig, þrumugnýinn og eldingarglampann. Það voru einmitt Kíklóparnir sem hönnuðu eldinguna og færðu Seifi að gjöf. Hinr þríburarnir eru svonefndir Ekatonkírar, sem eru hundraðarma: Kottó, Bríarus og Gíi. Þetta eru tröllauknar ófreskjur með fimmtíu höfuð og hundrað arma og einstakan kraft í hverjum lim.

Kíklóparnir, sem samhliða Títönunum voru fyrstir guðanna að koma í heiminn, bera ekki nöfn náttúruaflanna eins og Gaía, Úranus og Pontus, heldur standa þeir fyrir eldingarmátt sjónskynsins. Þeir hafa eitt auga á miðju enni, en þetta auga ber í sér kraft eldingarinnar eins og vopnið sem þeir færa Seifi að gjöf. Það er galdramáttur augans. Hundraðörmungarnir bera hins vegar með sér í formi hins óhefta vöðvaafls máttinn til sigurs, hæfileikann til að vinna sigur í krafti óvinnandi afls útlimanna. Annars vegar eldingarmáttur augans, hins vegar máttur handaraflsins sem getur bundið, kramið, slitið og yfirbugað sérhverja skepnu heimsins fyrir hina. En höfum í huga að Títanirnir, Hundraðörmungarnir og Kíklóparnir eru innilokaðir í kviði Gaíu; Úranus liggur á henni eins og mara.

Í rauninni er ljósið ekki enn komið til sögunnar, því þar sem Úranus hvílir alfarið ofan á jörðinni viðheldur hann samfelldri nótt. Jörðin getur ekki annað en látið gremju sína og bræði brjótast út. Hún vill ekki lengur hafa börn sín í móðurkviðnum sem stöðugt vex og gildnar svo að henni liggur við köfnun. Þess vegna snýr hún sér til þeirra, einkum Títananna, með þessum orðum: -Hlustið nú á mig, faðir ykkar hefur lagt á okkur helsi, við höfum mátt líða fáheyrt ofbeldi af hans völdum, þessu ástandi verður að linna. Þið verðið að gera uppreisn gegn Himninum, föður ykkar. – Það fer hryllingsskjáfti um Títanana í kviði Gaíu við þessi orð. Úranus, sem situr sem fastast ofan á móður þeirra, jafnstór og hún, virðist ekki árennilegur óvinur. Það er einungis Krónos, hinn yngsti, sem tekur þessu ákalli móður þeirra og býðst til að hjálpa móður sinni og takast á við sinn eiginn föður.

Gaía undirbýr útsmogna áætlun. Til þess að gera framkvæmd hennar mögulega býr hún til í iðrum sínum svolítið verkfæri, ljá sem er hamraður í hvítum málmi stálsins. Hún felur hinum unga Krónosi þetta verkfæri í hendur þar sem hann liggur innilokaður í iðrum Gaíu, einmitt á þeim stað sem Úranus á í samræði við hana. Þessi yngsti afkomandi Úranusar leggst í launsátur fyrir föður sinn, og á því augnabliki sem hann stingur sér inn í Gaíu grípur hann með vinstri hendi um tól föður síns, togar fast og bregður ljánum á liminn og sníður af með einu höggi hægri handar. Síðan kastar hann getnaðarlimi Úranusar aftur fyrir sig án þess að snúa sér við, eins og til að forðast þær ákúrur, sem þessi vönun gæti valdið. Nokkrir blóðdropar falla til jarðar úr hinum afskorna getnaðarlim Úranusar en hann hafnar langt úti í hafsauga. Úranus rekur upp mikið sársaukaöskur um leið og limurinn er skorinn af honum og lyftir sér ofan af Gaíu og nemur staðar í þessari upphöfnu stellingu, án þess að hreyfa sig meir, þarna uppi, hátt yfir heiminum. Því er það að þar sem Úranus er jafn stór Gaíu að yfirborði, þá fyrirfinnst enginn sá blettur á jörðinni þar sem ekki má sjá samsvarandi blett af himninum fyrir ofan.

Jörðin, rýmið, himininn

Með vönun Úranusar, sem framkvæmd var að ráði og samkvæmt útsjónarsemi móðurinnar, eignaðist Krónos veigamikinn hlut í fæðingu alheimsins. Hann aðskildi himinn og jörð. Hann  skapar frjálst rými á milli himins og jarðar. Frá og með þessari stundu eignast allt það sem jörðin getur af sér og allar lifandi verur eigið andrými til að lifa í. Annars vegar hefur rýmið opnast, hins vegar hefur tíminn líka tekið á sig nýja mynd.

Á meðan Úranus hvíldi á Gaíu með öllum sínum þunga var ekki um kynslóðir að ræða er tóku við hver af annarri, allt var falið í iðrum hinnar þunguðu móður. Um leið og Úranus hörfaði undan opnaðist hins vegar leið fyrir Títanina til þess að koma úr móðurkviði og fara sjálfir að fjölga sér. Kynslóðir koma, hver á fætur annarri. Rýmið er orðið frjálst og “hinn stjörnumprýddi himinn” er nú eins og þak eða hvelfing, eins konar myrkrahvelfing sem hefur sig upp yfir jörðina. Smám saman birtir yfir himninum, því dagur og nótt skiptast á. Stundum  sést himininn einungis upplýstur af stjörnunum, stundum verður hann hins vegar bjartur með daufum skuggamyndum skýjanna.

Víkjum nú um stund frá uppruna jarðarinnar og hverfum að ríki óreiðunnar, Kaos.

Ómælisdýpið gat af sér tvö afkvæmi, annað þeirra nefndist Erebos (hel), hitt Nyx (Nótt). Erebos eða hel er hið algjöra og algilda myrkur sem ekki smitast af neinu og ekki blandast neinu, og er þannig eins og bein framlenging af Kaos.

Öðru máli gildir um nóttina, Nyx. Hún hefur rétt eins og Gaía mátt til þess að geta af sér afkvæmi án samræðis við utanaðkomandi aðila. Rétt eins og afkvæmi hennar væru slitin beint út úr hennar eigin myrkvaða holdi. Afkvæmi hennar voru Aiter (sem við köllum eterinn og ljósið) og hins vegar Hemera (sem er dagsbirtan).

Erebos sonur Ómælisdjúpsins stendur fyrir það myrkur sem stendur Kaos næst. Nóttin þarfnast hins vegar samvista við daginn. Það er engin nótt án dags. Hvað var Nóttin að aðhafast, þegar hún gat af sér Aiter og Hemera?  Rétt eins og Erebos var myrkrið í sinni hreinustu mynd, þá er Aiter eða Eterinn birtan í sinni tærustu mynd. Eterinn er afkomandi Erebosar. Hinn ljómandi Eter er sá staður á himnum , sem myrkrið nær aldrei til, og hann  tilheyrir hinum Olympisku guðum. Eterinn er einstaklega lifandi birta sem aldrei fellur nokkur skuggi á.

Nóttin og Dagurinn standa hins vegar andspænis hvoru öðru. Eftir að rýmið opnaðist tóku Nóttin og Dagurinn við hvert af öðru. Við inngang Tartarusarheima finnum við hlið Næturinnar sem opnast inn í ríki hennar. Það er þar sem Nóttin og Dagurinn mætast hvort í kjölfar hins, á þröskuldinum kastast þau á kveðjum og mætast án þess þó að komast nokkurn tíma í snertingu hvort við annað. Þegar nóttin er til staðar er enginn dagur sjáanlegur, á daginn er engin nótt sjáanleg; samt er engin nótt án dags.

Ef Erebos stendur fyrir hið altæka og eilífa myrkur, þá stendur Eterinn fyrir óslitna og ævarandi birtu. Allar þær verur sem lifa á jörðinni eru börn dags og nætur, þau leiða öll fullkomlega hjá sér – nema á dauðastundinni – það altæka myrkur, sem enginn sólargeisli mun nokkurn tíma ná að brjótast inn í, og er nótt Erebosar. Mannverur, jurtir og dýr upplifa daginn og nóttina í þessum samruna andstæðanna, guðirnir lifa hins vegar þarna uppi í upphæðunum, á toppi himinsins, og þekkja ekki umskiptin frá nóttu til dags. Guðirnir lifa í eilífri lifandi birtu.

Þetta er hin nýja skipan alheimsins: uppi eru hinir himmnesku guðir sem byggja hinn lýsandi Eter, niðri eru guðir undirheimanna sem lifa eilífa nótt. Hinir dauðlegu byggja hins vegar þann heim þar sem nótt og dagur hverfa til skiptis inn í hvort annað.

Snúum okkur aftur að Úranusi. Hvað tekur nú við þegar hann er búinn að slíta sig frá jörðinni í eitt skipti fyrir öll? Guðinn hættir öllu samræði við Gaíu, ef frá eru talin tímabil hinna miklu og frjósömu rigninga, þegar himininn hellir úr sér og Jörðin ber alla ávexti sína. Það er hagkvæm úrkoma, sem kemur af himnum ofan, og gerir jörðinni kleift að fæða af sér ný afkvæmi, nýjar plöntur og nýtt korn. Að frátöldum þessum tímabilum er búið að skera á öll samskipti himins og jarðar.

Þegar Úranus lyfti sér frá jörðinni lýsti hann mikilli bölvun yfir afkomendur sína: þið verðið kallaðirTítanir, sagði hann, og vísaði þá með orðaleik til sagnorðsins titaino,  því þið hafið seilst of hátt með höndum ykkar, brátt mun sök ykkar hellast yfir ykkur fyrir að hafa vogað að reisa hnefa gegn föður ykkar.

Í millitíðinni höfðu þeir blóðdropar úr afskornum lim hans, sem vökvuðu jörðina, getið af sér Erinnana. Erinnar eru þær frumlægu verur sem gegna því hlutverki fyrst og fremst að varðveita minninguna um glæpinn sem framinn var gegn fjölskyldunni, og refsa hinum seku, hvenær sem nauðsyn krefur. Þetta eru guðir blóðhefndarinnar sem refsa sérstaklega fyrir þá glæpi sem framdir eru meðal þeirra sem tengjast blóðböndum. Erinnarnir standa fyrir hatrið, minninguna um sektina og langræknina og þeir standa fyrir nauðsyn þess að glæpur sé endurgoldinn með refsingu.

Af  blóði því er draup úr afskornum lim Úranusar uxu einnig Risarnir  og þær verur sem á grísku kallast Meliai eða Melíöður, sem eru dísir þær er búa í askinum. Risarnir eru fyrst og fremst vígamenn sem standa fyrir hernaðarlegt ofbeldi og þekkja hvorki æsku né elli. Líf þeirra er blómaskeið lífsins, þeir eru helgaðir stríðsrekstrinum, hafa unun af  bardögum og fjöldamorðum.

Melíöðurnar, sem eru dísir askviðarins, eru einnig hneigðar til hernaðar og knúnar af löngun til fjöldamorða, en hin banvænu spjót vígamannanna eru einmitt tálguð úr askviðinum sem þær búa í. Þannig urðu þrjár mismunandi persónugerðir til úr blóðdropunum sem hrundu úr getnaðarlim Úranusar, og þær eru allar holdgervingar ofbeldis, refsinga, bardaga, stríðs og fjöldamorða. Nafnið sem Grikkir gáfu slíku ofbeldi er Eris, og það stendur fyrir illdeilur af öllum toga, og hvað varðar Erinnana einkum fyrir illdeilur innan fjölskyldubandanna.

Ást og ósamlyndi

En meðal annarra orða, hvað skyldi hafa orðið um hinn afskorna getnaðarlim Úranusar, sem Krónos kastaði langt út í hafsjó Pontusar?

Hann sekkur ekki niður í hafdjúpin, heldur er hann borinn uppi af öldum hafsins, og froða sæðisins blandast froðu hafsins.

Þessi froðublanda, sem myndast umhverfis lim Úranusar, þar sem hann berst með ölduföllunum, umbreytist í einstaka veru: Afródítu, gyðjuna sem fædd er af hafinu og froðunni. Afródíta berst um stund með öldum hafsins, en tekur svo land á eynni Kýpur, sem varð hennar heitt elskaða eyja.

Á Kýpur gengur hún í sandinum, og eftir því sem hún gengur lengur spretta upp úr fótsporum hennar hinn fegurstu og ilmsætustu blóm. Í humátt á eftir henni koma Eros og Himeros, Ástin og Löngunin.  

Ástin er ekki lengur sá frumlægi Eros sem við höfum áður minnst á, hér er hins vegar um að ræða Eros sem ekki bara hugleiðir, heldur líka kallar á tilvist hins karllæga og hins kvenlega. Héðan í frá kallast hann sonur Afródítu.

Þessi seinni Eros hefur líka skipt um hlutverk; hlutverk hans er ekki lengur eins og var við tilurð heimsins, það að bera fram í dagsljósið það sem falið var í myrkri frumkraftanna. Hlutverk hans er nú öllu fremur það að sameina þessi tvö skýrt aðgreindu kyn – tvo einstaklinga af gagnstæðu kyni – í erótískum leik sem felur í sér ástleitna hernaðarlist er byggir í sérhverju tilfelli á vopnum tálsins, á samkomulagi, og á vopnum afbrýðiseminnar.

Eros sameinar tvær ólíkar verur til þess að úr samruna þeirra megi vaxa hin þriðja er verði hvorugu foreldri lík, en feli engu að síður í sér framlengingu þeirra beggja. Við stöndu því frammi fyrir veru sem er frábrugðin hinni upprunalegu.

Með öðrum orðum sagt, með því að svipta föður sinn kynfærunum hafði Krónos skapað tvö öfl sem fyrir Grikkjum voru gagnkvæm: annað var Eris eða Sundurlyndið, hitt var Eros eða Ástin (Amor).

Eris felur í sér átök í skauti fjölskyldunnar eða í hjarta tiltekins samfélags.  Eros felur hins vegar í sér samkomulag og sameiningu þess sem er eins ólíkt og framast er unnt, karlkynið og kvenkynið.

Eris og Eros eru bæði fædd af sama sköpunargjörningnum, þeim sem opnaði rýmið, leysti tímann úr læðingi og opnaði sviðið fyrir komandi  kynslóðum þannig að þær mættu blómstra.

Við þessar aðstæður voru allar þær goðaverur, sem við höfum fjallað um til þessa, tekið sér stöðu í flokki Erisar annars vegar og Erosar hins vegar, þess albúnar að fara í stríð.  Hvers vegna eru þær á stríðsbuxunum? Ekki til þess að skapa alheiminn, sem þegar hafði tekið á sig sína fullsköpuðu mynd, heldur til þess að mynda Yfirvaldið.  Hver átti að vera Konungur Alheimsins?

Í stað sögunnar um sköpun heimsins sem setur fram spurninguna: „Hvert er upphaf veraldarinnar? Hvers vegna var upphafið í Ómælisdjúpinu? Hvernig myndaðist allt það sem myndar inntak Alheimsins?“ koma ósjálfrátt fram nýjar spurningar og nýjar sögur, mun átakanlegri, er reyna að gefa svör við þeim.

Hvað verður um guðina sem þegar eru fullskapaðir og hafa sjálfir getið af sér afkomendur,  hvernig munu þeir takast á í sigrum og ósigrum? Hvernig mun þeim takast að vinna saman? Hvernig munu Títanirnir upplifa sektina gagnvart Úranusi föður sínum, hvernig verður þeim refsað? Hver mun geta komið á stöðugleika í þessum heimi, sem hefur skapast úr tómi sem var allt, úr nótt sem fæddi líka af sér ljósið, úr tómi sem gat einnig af sér fyllingu og festu? Hvernig getur heimurinn öðlast stöðugleika og skipulag, byggður af verum sem hver hefur sitt einstaklingseðli?

Úranus fjarlægist jörðina og opnar þannig sviðið fyrir endalausum straumi kynslóðanna. En ef sérhver kynslóð guðanna á í innbyrðis átökum, þá mun heimurinn aldrei öðlast stöðugleika. Stríð guðanna verður að leiða til lykta, svo hægt verði að koma reglu á heiminn í eitt skipti fyrir öll.

Þar með eru tjöldin dregin frá leiksýningunni um átökin um konungdæmi guðanna.

ÆTTARTRÉ GUÐANNAttartré guðanna

 

(Hér er sleppt kaflanum um innbyrðis átök guðanna og horfið til goðsagnanna um upprunasögu mannsins.)

Pergamon-altarið Sigur Seifs 170fKr

Sigur Seifs yfir Títönunum. Lágmynd úr Seifs-altarinu frá Pergamon, um 170 f.Kr.

HEIMUR MANNANNA

Gullöldin: mennirnir og goðin.

Sagan af Prómeþeifi og Pandóru

 

Seifur situr í hásæti sínu og þaðan drottnar hann yfir alheimi. Alheimurinn býr við innri reglu. Guðirnir höfðu háð sitt stríð og sumir þeirra sigrað. Allt það illa sem þrifist hafði á hinum heiðskíra himni hefur verið hrakið burt eða lokað í undirheimum Tartarusar eða það tekið sér bólfestu á jörðinni meðal hinna dauðlegu. Og hvernig var þá ástatt fyrir mönnunum? Hvað var á seyði hjá þeim?

Sagan hefst ekki beinlínis með upphafi veraldarinnar. Öllu heldur hefst hún á þeirri stundu þegar Seifur öðlast konungstign, það er að segja þegar ríki guðanna hefur eignast sína reglu og sinn stöðugleika. Guðirnir hafast ekki eingöngu við á Olympsfjalli, heldur deila þeir vissum landskikum með mönnunum. Sérstaklega er þar um að ræða einn stað á Grikklandi, nálægt Kórintuborg, sléttlendi sem nefnist Mekon þar sem guðir og menn deila með sér landi. Þeir sitja saman til borðs, halda sameiginlegar veislur. Þetta felur í sér að bæði guðir og menn sem deila hlutskiptum sínum, lifa í eilífum veisluhöldum og eilífri hamingju, dag frá degi. Það er etið og drukkið og unað við gleðskap, hlustað á listagyðjurnar syngja lofsöngva til Seifs og hinna guðdómlegu ævintýra. Í stuttu máli var allt í hinum ákjósanlegasta sóma.

Mekon-sléttan er búsældarland þar sem allt sprettur af sjálfu sér. Sagan segir að það nægi að eiga örsmáan skika á þessari sléttu til að eiga hagsæld vísa, á Mekon-sléttu er aldrei ótíð og aldrei illviðra von. Þar ríkir gullöldin, öldin þar sem enginn aðskilnaður var enn til staðar á milli guða og manna, þessi gullöld sem stundum var kölluð „öld Krónosar“. Það var áður en ófriðurinn braust út á milli Krónosar og Títananna annars vegar og Seifs og hinna olympísku guða hins vegar. Það var fyrir þann tíma er veröldin varð leiksoppur hins hreina og beina ofbeldis. Það er friðartíminn, tíminn sem er fullur af tíma. Þar eiga mennirnir líka sinn samastað, en hvernig lifa þeir? Það er ekki bara að þeir sitji til borðs með guðunum í eilífum veislum þeirra, heldur eru þeir alls óvitandi um allt það böl sem nú hrjáir hið dauðlega mannkyn, það böl sem hrjáir hina útskúfuðu, þá sem lifa frá degi til dags án þess að vita hvað næsti dagur kann að fela í skauti sínu, án þess að geta merkt nokkuð samhengi á milli þess sem gerðist í dag og í gær, alls óvitandi um þá sem breytast í sífellu, fæðast, vaxa, styrkjast, veiklast og deyja.

 

Í þessum tíma lifði mannfólkið eilífa æsku, handleggirnir og fótleggirnir voru jafn styrkir allt frá fæðingu, í þeirra tilfelli var varla hægt að tala um eiginlega fæðingu, öllu heldur var eins og þeir hefðu sprottið upp úr Jörðinni , kannski upp úr Gaíu, Móðurjörðinni. Hún hafði getið þá eins og guðina. Eða einfaldlega þannig að mannfólkið fann enga ástæðu til að spyrja sig slíkra spurninga um uppruna sinn, því það hafði alltaf verið þarna, innan um guðina, það var til staðar rétt eins og guðirnir. Í þessum tíma þekkti mannfólkið hvorki fæðingu né dauða, heldur einungis hina eilífu æsku. Það var ekki ofurselt umbreytingum tímans sem innleiðir tæringu í lífskraftinn og lætur manninn eldast. Þetta mannfólk sem hafði lifað aldir eða árþúsundir sífellt eins og í blóma lífsins, þetta fyrsta mannkyn, það sofnaði út af og hvarf eins og það hafði birst. Það var horfið, en samt var varla hægt að tala um dauða þess í eiginlegri merkingu. Þá var hvorki til vinna, veikindi né þjáning. Mennirnir þurftu ekki að yrkja jörðina. Á Mekon-sléttunni voru öll fæða og öll lífsins gæði innan seilingar. Lífið líktist einna helst þeim sögusögnum sem eitt sinn voru um líf Eþýópanna: á hverjum morgni stóðu menn frammi fyrir dúkuðu borði þar sem fram voru bornar allsnægtir í mat og drykk. Það var ekki bara að krásirnar og kjötið væru sífellt til staðar og að ávextirnir yxu af sjálfum sér, heldur voru allar krásirnar þegar soðnar og steiktar. Náttúran skaffaði sjálfkrafa og áreynslulaust hinar flóknustu og ljúfustu krásir. Þannig lifði mannfólkið í þessum fjarlæga tíma undir merki hinnar fullkomnu hamingju.

Sigurreið Dionysosar Sarcophagos

Sigurreið Dionysosar til Arkadíu. Rómversk steinkista frá 3. öld e.Kr. Sigurreið Dionísosar var túlkuð sem innreið inn í hina jarðnesku Paradís Arkadíu, hina tímalausu veröld guðanna. Hún var vinsælt myndefni á kistum látinna.

Konurnar voru ekki ennþá komnar til sögunnar, kvenleikinn var að vísu til, því gyðjurnar voru til staðar, en engar dauðlegar konur. Mannkynið var einungis karlkyns: rétt eins og það var alls ókunnugt sjúkdómunum, ellinni, dauðanum og vinnukvöðinni, þá var samlifnaður með kvenkyninu því ókunnur. Það þurfti hins vegar ekki annað en að maður fyndi hjá sér kennd til að sameinast konu og geta með henni barn, sameinast mannveru sem var honum bæði lík og ólík, og þar með voru fæðingin og dauðinn orðin að baráttumáli mannkynsins. Fæðing og dauði mynda tvo áfanga tilverunnar: til að útiloka dauðann var nauðsynlegt að útiloka fæðinguna.

Á Mekon-sléttunni lifðu menn og guðir í sátt og samlyndi, en skilnaðarstundin var að renna upp.

Aðskilnaðurinn átti sér stað eftir að guðirnir höfðu gert upp sakirnar sín á milli. Spurningin um vegsemd og virðingu hvors um sig var í upphafi útkljáð af guðunum með ofbeldi. Aðskilnaður Títana og hinna olympísku guða var ráðinn í baráttu þar sem hið blinda ofbeldi og hið hreina og skilyrðislausa ofríki urðu ofan á, án minnstu málamiðlunar. Þegar fyrsti aðskilnaðurinn var afstaðinn ráku hinir olympísku guðir Títanina beinustu leið niður í undirheima Tartarusar og læstu kirfilega heljardyrum þessara myrkheima um leið og þeir tóku sér sæti sjálfir í himinhæðum. Þá þurfti að gera upp innbyrðis sakir þeirra þar sem Seifur fékk það hlutverk að útdeila völdum, nokkuð sem hann framkvæmdi án ofbeldis í viðleitni sinni að koma á samlyndi meðal hinna olympísku guða. Hlutaskipti guðanna urðu til út frá opinni þrætu og samkomulagi sem ekki var endilega á jafningjagrundvelli, heldur á grundvelli frændsemi og bræðralags þeirra sem höfðu sameiginlegra hagsmuna að gæta og áttu sameiginlega hlutdeild í þrætunni.

 

Hinn slóttugi Prómeþeifur

 

Promotheus skapar manninn

Prómeþeifur skapar manninn. Lágmynd á rómverskri steinkistu frá 3. öld e.Kr.

Hvernig á að skipta gæðum og sæmd á milli manna og guða? Hér er ekki lengur hægt að reiða sig á ofbeldið eitt og sér. Mannfólkið er svo veikbyggt að einfaldur snoppungur nægir til að gera út af við það, auk þess sem hinir ódauðlegu geta ekki komið fram við hina dauðlegu eins og jafningja. Því þarf hér að grípa til lausnar sem felur hvorki í sér valdbeitingu né heiðursmannasamkomulag milli jafningja. Til þess að hrinda slíkri lausn í framkvæmd með lævísum og blönduðum meðulum kallaði Seifur sér til aðstoðar persónu nokkra sem kallast Promeþeifur, náunga sem er jafn einstakur og slóttugur og sú lausn sem hann hugsar út til að leysa vandann. Hvers vegna er Promeþeifur valinn til verksins? Ástæðan er sú að meðal guðanna fer af honum tvírætt orðspor, sem hefur verið illa skilgreint sem þversögn. Hann hefur verið kallaður Títani, en er í raun og veru sonur Giapetusar og bróðir Krónosar. Það er því faðir hans sem er Títani, en alls ekki Promeþeifur, sem þó er fyllir ekki flokk hinna olympísku, því hann er ekki af sama ættstofni. Eðli hans er títanískt eins og bróður hans Atlasar, sem einnig má meðtaka refsingu Seifs.

Prómeþeifur hefur til að bera uppreisnaranda, hann er illskeyttur, óagaður og ávalt með gagnrýni á reiðum höndum. Hvers vegna fær Seifur honum þá það verkefni að leysa þennan vanda? Vegna þess að Prómeþeifur er Títani þó hann sé það ekki að fullu og öllu, hann barðist ekki með Títönunum gegn Seifi, hélt sig hlutlausan í deilunni og tók engan þátt í bardaganum. Margar sögusagnir fara líka af því að Prómeþeifur hafi verið Seifi innan handar, jafnvel svo að án ráða hans – því Prómeþeifur er slóttugur – hefði hann aldrei unnið sigur sinn á Títönunum. Í þeim skilningi var Prómeþeifur bandamaður Seifs. Bandamaður en ekki félagi, hann hafði aldrei gengið í flokk hans heldur verið sjálfstæður og unnið á eigin forsendum.

Seifur og Prómeþeifur bera mörg keimlík einkenni þegar kemur að lundarfari og gáfum. Báðir teljast þeir greindir og slóttugir og hafa til að bera þau einkenni sem Aþena stendur fyrir meðal guðanna, en Odysseifur meðal mannanna: klókindi. Klókum manni tekst alltaf að losa sig úr sérhverju klandri, hann finnur alltaf útgönguleið þar sem engin slík er í sjónmáli, og hann vílar ekki fyrir sér að beita lygum til að koma áformum sínum í kring, búa til gildrur til að fanga andstæðinginn og beita öllum hugsanlegum bellibrögðum. Þannig er Seifur, og Prómeþeifur ekki síður. Þeir hafa átt þetta sameiginlegt en þó er mikil gjá staðfest á milli þeirra. Seifur er konungur, valdsmaður sem hefur alla stjórnartauma í sínum höndum. Að þessu leyti er því þverólíkt farið með Prómeþeif. Títanarnir voru keppinautar hinna olympísku, og Krónos keppinautur Seifs, því Krónos vildi vera konungur áfram á meðan Seifur vildi taka sæti hans. Það hvarflaði hins vegar aldrei að Prómeþeifi að vilja verða kóngur og einmitt þess vegna átti hann aldrei í neinni samkeppni við Seif. Sá heimur sem Seifur skapaði var heimur uppskiptanna sem byggði á stigveldistign og tröppugangi þar sem ólík sæmd og ólíkar aðstæður skiptu máli. Prómeþeifur tilheyrði þessum heimi, en það er afar erfitt að skilgreina hlutverk hans og hlutskipti. Hlutskipti hans verða enn flóknari eftir að Seifur hefur dæmt hann og látið færa í hlekki, til þess seinna að frelsa hann og taka hann í sátt. Ólík tímaskeið í sögu hans bera vott um sveiflukennt ástand með sífelldum hæðum og lægðum sem lýsa misklíð og sættum milli hans og konungsins. Í stuttu máli mætti segja að Prómeþeifur sé tjáningarmynd innri uppreisnar í þessum sléttfellda og reglubundna heimi. Hann frábiður sér að taka sæti Seifs, en í þeim virðingastiga sem Seifur hefur skpað skipar hann sæti hinnar mjóróma uppreisnar á Olympstindi, rétt eins og maí 68 í heimi guðanna.

Prómeþeifur á hagsmuna að gæta meðal mannanna. Aðstæður hans svipa um margt til aðstæðna þeirra, því einnig mennirnir eru tvöfaldir í roðinu og hafa til að bera bæði guðdómlega hlið og dýrslega hlið. Í mönnunum rétt eins og í Prómeþeifi má því finna í einni og sömu persónunni mótsagnakennda þætti, þætti sem hafa að geyma guðdómlega hlið – í upphafi lifðu þeir meðal guðanna – og jafnframt dýrslega hlið. Í mönnunum og í Prómeþeifi búa því saman tveir andstæðir þættir.

Refskák Prómeþeifs og Seifs

Þá höfum við þessa leikfléttu fyrir augunum. Menn og guðir voru mættir saman til leiks eins og þeir voru vanir. Þar er Seifur í fremstu röð og felur Prómeþeifi að deila hlutskiptum meðal guða og manna. Hvernig ber Prómeþeifur sig að við lausn þessa verkefnis? Í fyrsta lagi leiðir hann fram fyrir guðina gríðarstórt naut, sem hann slátrar og skiptir síðan í tvo hluta. Eins og Prómeþeifur hlutaði nautið sýndu hlutarnir hin ólíku hlutskipti manna og guða. Skurðurinn í holdi nautsins markaði landamærin sem skilja guði frá mönnum.

Hvernig stóð Prómeþeifur að verki? Nákvæmlega eins og farið var að við grískar fórnarathafnir. Fórnardýrið er fellt og gert að því, síðan hefst kjötskurðurinn. Fyrsta verkefnið felst einmitt í því að hreinsa fullkomlega stærstu beinin, lærleggi og fótleggi að framan og aftan, svokölluð ostea leuka. Þau eru hreinsuð þangað til engin kjöttægja er eftir. Þegar þessu verkefni er lokið safnar Prómeþeifur saman öllum þessum hvítu beinum skepnunnar. Hann gerir úr þeim hrúgu og vefur þeim inn í þunna himnu af hvítri og lystugri fitu. Þar með var fyrsti pakkinn tilbúinn. Síðan safnar Prómeþeifur saman öllum krea, sem er kjötið og innmaturinn, kjötkássa sem er matarkyns, og vefur hana inn í húð nautsins. Þessi pakki hefur að geyma allt neysluhæft kjöt skepnunnar vafið inn í húð þess og síðan komið fyrir í vömbinni sem er illa hreinsuð og hefur ólystugt yfirbragð.

Þannig voru hlutskiptin sýnd: annars vegar hin hvíta og lystuga fita sem hefur einungis að geyma dauðhreinsuð beinin, hins vegar ólystug vömbin, sem hafði að geyma allt sem var lystugt að borða. Prómeþeifur tekur báða pakkana og leggur þá fyrir Seif: val hans átti að skera úr um mörkin á milli guða og manna. Seifur virðir fyrir sér báða pakkana og segir: -Ó, Prómeþeifur, þú sem ert slóttugur og lævís hefur framið ójöfn skipti! – Prómiþeifur lítur til hans brosandi.

Seifur veit auðvitað að á bak við þetta eru einhver brögð í tafli, en gengst engu að síður inn á leikreglurnar. Honum er boðið að velja fyrsta pakkann, sem hann gerir. Með miklum ánægjusvip festir hann hönd á fegurri pakkanum, þeim með hvítu og lystugu fituna. Allir horfa til hans, en þegar búið er að opna pakkann kemur í ljós að þar er ekkert nema hvítþvegin beinin. Seifur verður þá ævareiður í garð þess sem vildi blekkja hann.

Hér lýkur fyrsta þætti sögunnar, en þættirnir eru í það minnsta þrír. Í lok fyrsta kaflans er orðið ljóst með hvaða hætti mennirnir komast í samband við guðina, það er að segja í gegnum fórnarathöfn eins og þá sem Prómeþeifur hafði framkvæmt með frágangi skepnunnar. Á altarinu fyrir utan hofið eru brenndar kryddjurtir sem gefa frá sér ísætan ilm, síðan er hvítþvegnum beinunum komið þar fyrir. Það sem guðunum ber eru hvítþvegnu beinin, vafin inn í gljáandi fituvef, sem rísa til himna í formi reyks. Hlutskipti mannanna er hins vegar allt það sem eftir stendur af skepnunni og þeir neyta þess bæði glóðarsteikt og soðið. Mennirnir stinga kjötinu upp á löng spjót úr járni eða bronsi og þá sérstaklega lifrinni og öðrum völdum bitum, sem síðan eru steiktir yfir eldinum. Aðrir hlutar skepnunnar eru hins vegar settir í stóra soðpotta. Þannig var sumt glóðarsteikt og annað soðið, mennirnir áttu með þessum hætti að snæða kjöt fórnardýranna og færa guðunum sinn part sem var ilmsterkur reykur.

Um ásýnd og kjarna

Ekki er óeðlilegt að sú saga sem hér hefur verið sögð veki spurningar, því svo virðist sem Prómeþeifi hafi tekist að blekkja Seif með því að færa mönnunum betri hluta fórnarinnar. Prómeþeifur færir mönnum það sem hægt er að snæða af fórnardýrinu, dulbúið í viðbjóðslegar og óætar umbúðir vambarinnar; guðunum færir hann hins vegar það óæta dulbúið í gljáandi hvítum fituvef. Prómeþeifur beitir fyrir sig blekkingum og lygum því ásýnd pakkanna er blekking. Hið góða er falið undir umbúðum hins ljóta og hið ólystuga er fegrað. En er það í raun og veru rétt að Prómeþeifur hafi valið mönnunum betri hlutann? Einnig hér er tvíræðni á ferð. Vissulega kom hinn æti hluti fórnarinnar í hlut mannanna, en staðreyndin er líka sú að hinir dauðlegu þurfa nauðsynlega að borða. Aðstæður þeirra eru í fullri andstöðu við aðstæður guðanna, því þeir geta ekki lifað án stöðugrar næringar. Mennirnir eru ekki sjálfum sér nógir, þeir þurfa að afla sér orkuforða úr heiminum í kringum þá, og án hans myndu þeir hverfa. Það sem skilgreinir manninn er einmitt þörf hans til að borða brauð og kjöt fórnardýranna og drekka vín vínviðarins. Guðirnir þurfa ekki að borða, þeir þekkja hvorki brauðið né vínið og heldur ekki kjöt fórnardýranna. Þeir lifa áfram án þess að þurfa að nærast, eða öllu heldur þá nærast þeir á gervifæði eins og ambrósíudrykknum, guðdómlegu fæði sem veitir ódauðleika. Lífsfjör guðanna er því af öðrum toga en lífskraftur mannanna. Mannkynið býr yfir óæðri lífskrafti, það lifir óæðri tilvist og er óhjákvæmilega undirmálstegund. Það þarf á næringu að halda um aldur og ævi. Maðurinn er ekki fyrr búinn að reyna svolítið á sig en hann finnur fyrir þreytu og hungri. Með öðrum orðum þá eru hlutaskipti Prómeþeifs með þeim hætti að betri hluturinn er í raun og veru sá fegurri um leið -og hefur að geyma hvítþvegin beinin. Hin hvítu bein eru einmitt það dýrmæta sem í dýrinu og manninum býr, það sem ekki er dauðlegt. Það er engin hætta á að beinin rotni, þau mynda byggingu líkamans. Holdið leysist upp og rotnar en beinagrindin stendur fyrir framlengingu. Allt það sem er óætt í dýrinu er einnig það sem er ekki dauðlegt, óbreytanlegt, það sem þannig stendur hinu guðdómlega næst. Í augum þess sem hefur búið til þessa sögu virðast beinin ennþá mikilvægari fyrir þá sök að þau geyma merginn, þetta mjúka efni sem samkvæmt Grikkjum var í beinu sambandi við heilann og sæði karlmannsins. Mergurinn stendur fyrir lífskraft dýrsins í samfellu sinni frá einni kynslóð til annarrar og hann tryggir frjósemi og afkomendur. Mergurinn er merki þess að um ættkvíslir sé að ræða en ekki einangraða einstaklinga.

Yfirbragð hins dauðlega og ódauðleikinn

Þessi leikflétta Prómeþeifs færir guðunum lífskraft dýrsins á meðan hlutur mannanna, sem er holdið, er ekki annað en lík þess. Mönnunum er nauðugur einn kostur að næra sig á bitum af dauðum dýrum; hið sterka yfirbragð hins dauðlega sem þeir bera með sér verður augljóst í ljósi þessarar skiptingar. Héðan í frá tilheyra mennirnir hinum dauðlegu og útskúfuðu, ólíkt guðunum sem eru hinir ódauðlegu. Eftir þessi hlutaskipti næringarinnar eru mennirnir merktir dauðleika sínum og guðirnir ódauðleika sínum. Endalok sem Seifur hafði væntanlega séð fyrir.

Ef Prómeþeifur hefði einfaldlega hlutað nautið niður í tvo helminga, hold og bein, þá hefði Seifur getað valið sér beinin og lífskraft dýrsins. En þar sem allt var í dulargervi hins falsaða yfirborðs og kjötið falið í gaster vambarinnar og beinin undir gljáandi fituhimnu, þá skildi Seifur að Prómeþeifur vildi leika á hann. Hann ákvað því að refsa honum. Auðvitað er það svo, að í slíkri refskák til hins hinsta bellibragðs sem tefld er á milli Títanans og Seifs, þá reyna báðir að koma höggi á hinn og báðir leika sína leiki í því skyni að leiða gagnaðilann í gildru til þess að lokum að geta mátað hann. Á endanum er það Seifur sem stendur með pálmann í höndunum í þessari deilu, en stendur engu að síður agndofa andspænis lævísi Títanans.

Banvænn eldur

 Það er í öðrum þætti sem Prómeþeifur fær að gjalda fyrir blekkingarleik sinn. Frá og með þessum degi ákveður Seifur að fela eldinn fyrir mönnunum – og líka kornið. Eins og í refskákinni tekur einn mótleikurinn við af öðrum. Prómeþeifur hafði falið kjötmetið í umbúðum sem virtust viðbjóðslegar en hvítþvegin beinin inn í því sem við fyrstu sýn virtist hið lystugasta. Nú er komið að hefnd Seifs. Innan ramma hlutaskiptanna á milli guða og manna ætlar Seifur nú að taka frá mönnunum það sem þeir höfðu haft fullt og ótakmarkað aðgengi að til þessa. Fram að þessu höfðu þeir haft óheftan aðgang að eldinum því hann var að finna í toppi vissra trjáa, í askinum, þar sem mennirnir gátu nálgast hann að vild. Það var sami eldurinn sem gekk á milli manna og guða, þökk sé þessum hávöxnu trjám þar sem Seifur sáði eldi sínum. Með sama hætti og mennirnir höfðu eldinn innan handar höfðu þeir líka frjálsan og óheftan aðgang að kornmetinu, því kornið var sjálfsprottið og kjötmetið fengu þeir í hendurnar steikt eða vel soðið.

Promeþeifur stelur eldi Vulcans Rómv grafþró svhv

Prómeþeifur stelur eldi Seifs úr smiðju Hefaistosar. Lágmynd á rómverskri grafþró frá 3. öld e.Kr.

Seifur felur nú eldinn og það er þeim mun bagalegra þar sem mennirnir hafa nú aðgang að kjöti fórnardýranna en þurfa nauðsynlega að steikja það eða sjóða. Hinir dauðlegu eru engar mannætur eða villidýr sem nærast á hráu kjöti: mennirnir neyta einungis kjöts sem hefur verið matreitt, hvort sem það er glóðarristað eða soðið.

Það skapar mönnunum verulega erfiðleika að vera án eldsins, og það gleður Seif í hjarta hans. Því er það að Prómeþeifur finnur upp mótleik. Eins og ekkert sé fær hann sér göngutúr til himna, rétt eins og maður á skemmtigöngu með grein í hendi, grein af burknategund sem er vel græn á ytra borði. Burkni þessi hefur þá sérstöku eiginleika að vera í byggingu sinni hið gagnstæða við tréin. Þar sem tréin eru þurr og hörð í berki sínum og yfirborði og rök að innan, þar sem safinn streymir um æðar þeirra, þá er burkninn þvert á móti rakur og grænn að utan en algjörlega þurr í kjarna sínum. Prómeþeifur verður sér nú úti um sæði úr eldi Seifs, sperma pyros, og felur það inni í kjarna burknagreinarinnar. Greinin tekur að brenna að innan upp eftir öllum stofni sínum. Prómeþeifur snýr hins vegar til baka til jarðarinnar og læst vera á skemmtigöngu með blaðstóran burknann sem sólhlíf. Á meðan heldur eldurinn áfram að loga inn í burknagreininni. Prómeþeifur gefur mönnunum þennan eld, sem er fenginn úr sæði hins himneska elds, og þeir fara strax að kveikja upp í eldstæðum sínum til að matreiða kjötið. Seifur liggur í makindum þarna uppi, alsæll yfir mótleik sínum sem hafði hitt í mark með því að fela eldinn, en allt í einu sér hann ljóma af eldi koma úr hverju húsi. Hann verður fokillur.

Rétt er að benda á að Prómeþeifur beitir hér sama bragði og hann notaði þegar hann hlutaði fórnardýrið, hann leikur enn á andstæðu yfirborðs og innri kjarna, muninn á sýnd og innri veruleika.

Ásamt með eldinum hafði Seifur einnig falið bios, lífið, fyrir mönnunum – eða öllu heldur það sem nærir lífið, kornmetið, hveitið og hafrana. Hann sviptir mennina eldinum og veitir þeim ekki lengur aðgang að kornmetinu.

Á tímum Krónosar í heimi Mekons var eldurinn mönnunum innan handar fyrir utan glugga þeirra og kornið óx sjálfsprottið, það þurfti ekki að plægja jörðina. Vinnan var ekki til, ekki erfiðið. Maðurinn þurfti ekki sjálfur að stunda uppskerustörf, hann þurfti ekki að leggja á sig nein erfiðisstörf, hvað þá að örmagnast í viðleitninni að verða sér úti um lífsbjörgina. Héðan í frá var það hins vegar ákvörðun Seifs að það sem áður var sjálfgefið skyldi nú kosta manninn erfiði. Það var búið að fela kornið.

Upphaf akuryrkjunnar

Rétt eins og Prómeþeifur gat falið sæði eldsins í burknagrein sinni og fært hann mönnunum þurftu mennirnir nú að fela sæði kornsins í kviði jarðar. Það varð nauðsynlegt að draga plógfar í jarðveginn og fela sæðið til þess að það spíraði og yxi. Í stuttu máli var akuryrkjan orðin óhjákvæmileg. Menn þurftu að vinna fyrir brauði sínu í sveita síns andlits, bograndi yfir akrinum að stinga niður sæði. En það þurfti líka að gæta sæðisins vel frá ári til árs og varast að neyta allrar uppskerunnar jafn óðum. Bóndinn þurfti að koma sér upp keröldum á heimilinu þar sem hann geymdi þann hluta uppskerunnar sem ekki var til neyslu. Það varð nauðsynlegt að eiga matarforða því einkum á vorin, á þessu erfiða umskiptatíma frá vetri til nýs uppskerutíma, gat oft orðið þröngt í búi.

Hér gildir það sama um sæði eldsins og sæði kornsins. Mönnunum er héðan í frá nauðugur einn kostur að lifa lífinu vinnandi. Þeir hafa á nýjan leik náð valdi á eldinum, en þessi eldur, líkt og kornið, er ekki sá sami og áður var. Eldurinn sem Seifur faldi er himneskur eldur, sá sem lýsir stöðugt af úr hendi hans, eldur sem aldrei bliknar eða slokknar og aldrei skortir. Ódauðlegur eldur. Sá eldur sem mennirnir fá úr þessu sæði er í raun og veru eldur sem hefur “fæðst”, því hann er sprottinn af sæði, og þar af leiðandi getur hann líka dáið. Það kostar í raun og veru talsverða fyrirhöfn að hald honum lifandi, það þarf að vaka yfir honum. Satt að segja býr þessi eldur yfir ámóta matarlyst og hinir dauðlegu. Þetta er banhungraður eldur; ef honum er ekki færð stöðug næring deyr hann. Mennirnir þurfa á honum að halda, ekki bara til að halda á sér hita, heldur líka til að nærast, því ólíkt dýrunum, þá nærast þeir ekki á hráu kjöti. Næring mannanna lýtur nákvæmum reglum, helgisiðum sem fela meðal annars í sér soðningu matvælanna.

Grikkir líta á kornið sem jurt er hefur verið soðin af sólinni, en einnig með inngripi mannsins. Bakarinn sýður kornið í ofni sínum. Eldurinn er því í raun tákn fyrir siðmenningu mannsins. Eldur Prómeþeifs, sem stolið var með bellibrögðum, er í raun og veru “tæknilegur” eldur, vitsmunaleg afurð sem greinir mennina frá dýrunum og helgar siðmenningu mannanna. En þar sem eldurinn er mannlegur eldur, ólíkur hinum guðdómlega, þá þarf hann á næringu að halda til að lifa. Hann minnir í raun á ófreskju sem ekkert fær stöðvað ef henni er sleppt lausri. Hann eirir engu, hann brennir ekki bara þá næringu sem honum er færð, heldur læsir hann sig í húsin, borgirnar og skógana. Hann er eins og voldug óseðjandi skepna sem ekkert fær stöðvað. Eldurinn undirstrikar sérkenni mannsins með þessari einstöku tvíræðni, minnir stöðugt á hinn guðdómlega uppruna sinn, en um leið einnig á það villidýrseðli sem í honum blundar. Rétt eins og maðurinn á eldurinn hlutdeild í hvorutveggja.

Pandóra eða uppfinning konunnar

Pandora og Hefaistos

 Epimeþeifur og Pandóra, 5. öld f.Kr.

Nú mætti halda að sögunni væri lokið, en því er ekki að heilsa. Nú hefst þriðji þáttur. Mennirnir eru vissulega búnir að höndla siðmenninguna, Prómeþeifur hefur opinberað fyrir þeim alla leyndardóma tækninnar. Áður en hann tók til sinna ráða lifðu mennirnir eins og maurar í holum sínum, horfðu án þess að sjá, hlustuðu án þess að skilja, þeir voru ekkert, en svo gerðist það, þökk sé Prómeþeifi, að þeir urðu siðmenntaðir, frábrugðnir dýrunum og frábrugðnir guðunum. En síðasti leikurinn í endatafli Seifs og Prómeþeifs hefur ekki enn verið leikinn. Seifur hefur falið eldinn, Prómeþeifur hefur stolið honum. Seifur hafði falið kornið, mennirnir unnu nú fyrir brauði sínu. En Seifur er alls ekki ánægður, honum finnst síðasti mótleikur sinn ekki hafa skilað tilætluðum árangri. Hann er hláturmildur og hláturinn sýður í honum þegar hann hugsar upp nýjan mótleik, nýja gildru.

Þriðji þáttur.

Seifur kallar á sinn fund Hefaistos, Aþenu, Afródítu og aðra minni háttar guði eins og Árstíðagyðjurnar (Horai). Seifur fyrirskipar Hefaistosi að bleyta upp í svolitlu af kalki með vatni og búa til eins konar brúðu er ætti að hafa form parthenos, konumynd eða öllu heldur mynd stúlku er komin væri á giftingaraldur en hefði alls ekki alið börn. Hefaistos hefst handa við verkið og mynd hans sýnir forkunnarfagra jómfrú. Síðan var það hlutskipti Hermesar að veita henni lífsanda og leggja henni til mannsrödd og aðra eiginleika sem síðar koma í ljós. Seifur biður síðan Aþenu og Afródítu um að fegra hana, auka á fegurð hennar og yndisþokka með skrauti sem fellur vel að kvenlíkamanum, dýrmæt viðhengi, lýsandi skartgripi, ljómandi lín og höfuðskart. Aþena færir henni forkunnarfagran kjól, ljómandi í glæsileik sínum eins og fituvefurinn utan um hvítþvegnu beinin í fyrsta þætti þessarar sögu. Það leikur ljómi um þessa jómfrú eins og stjörnurnar á himnum. Hefaistos krýnir hana höfuðdjásni sem bindur brúðarslörið. Höfuðskartið er skreytt myndum af öllum heimsins skepnum, fuglunum, fiskunum, tígrunum og ljónunum. Enni stúlkunnar ljómar af lífskrafti allra dýranna. Þetta er dýrðarljómi sem vert er að sjá, thauma idesthai, dásemd sem lamar menn af hrifningu og gerir þá ástfangna.

Pandora eða Gaia um 450 fKr

Pandóra vekur girndarhug meðal mannanna. Pandóra og Satírar, um 450 f.Kr.

Þarna er fyrsta konan komin í heiminn, augliti til auglitis við guði og menn. Þetta er tilbúin brúða, en hún er ekki gerð í mynd konunnar, því konur voru ekki komnar til sögunnar þegar þetta gerðist. Hún er sú fyrsta, frummynd konunnar. Hið kvenlega var vissulega til, því gyðjurnar voru til staðar, og þessi kvenlega vera er mótuð í mynd parthenos, eins og ódauðleg gyðja. Guðirnir skapa veru sem er mótuð úr jarðefni og vatni og innblásin lífskrafti manns, sthenos, og mannlegri rödd, phone. En Hermes leggur líka lygar í munn hennar, gefur henni tíkareðli og þjófslund. Brúðan sem er hin fyrsta kona og allur kvennaskari sögunnar á rætur sínar að rekja til, kemur þannig til sögunnar með sama hætti og hlutaskiptin í fórninni og sagan af burknanum, með ytra borð sem blekkir. Það er ekki hægt að hugleiða hana án þess að verða hugfanginn, blindaður, nánast steinrunninn. Fegurð hennar er einungis að finna meðal ódauðlegra gyðja, útlit hennar er guðdómlegt. Hesiodus lýsir þessu vel þegar hann segir menn blindast af ljóma hennar. Fegurð hennar er svo undirstrikuð af öllu skartinu, höfuðdjásninu, kjólnum og slörinu, hún er sannkölluð sæluvíma sem gerir menn frávita. Af henni ljómar óendanlegt charis, geislandi persónutöfrar sem engan enda taka í öllum sínum fjölbreytileika, polle charis. Menn og guðir falla flatir fyrir fegurð hennar. En undir yfirborðinu býr eitthvað allt annað. Valdið á tungumálinu gerir henni kleift að komast í félagsskap manna, að verða tvífari mannsins. Menn og konur geta rætt saman, en konan hefur ekki yfir að ráða orðum er segja sannleikann eða lýsa innri tilfinningum. Þvert á móti þjóna þau lyginni, fela sannleikann í orðaflaumi lyganna og dulbúa hinar raunverulegu tilfinningar.

Það voru afkomendur Næturinnar sem fæddu af sér allt böl heimsins, dauðann, fjöldamorðin og vissulega Erinnana, en einnig það sem við eigum við þegar við tölum um “lygamælgi og daðurmál” eða “samlyndi og ástleitna blíðu”. Nú er það einkenni Afródítu frá fæðingu, að henni fylgja í sama mæli lygamælgi og aðdráttarafl ástarinnar. Það sem stendur nóttinni næst er hið skærasta ljós, það sem ljómar af hamingju og svartnætti átakanna sameinast í formi þessara lygamála, þessarar ástleitnu tálbeitu. Þannig höfum við Pandóru, ljómandi eins og Afródíta um leið og hún líkist dóttur Næturinnar, tómar lygar og tál. Seifur skapar ekki slíka parthenos handa guðunum, heldur einungis fyrir hina dauðlegu. Rétt eins og hann vildi losa sig við ósamlyndi og ofbeldi með því að senda það hinum dauðlegu, þannig sendir hann þeim líka konuna.

Prómeþeifur finnur sig aftur sigraðan og skilur vel hvílíkar hörmungar bíði því vesæla mannkyni sem hann hefur reynt að standa vörð um. Eins og nafn hans segir til um, Pro-meteos, þá er hann sá sem skilur áður en skellur í tönnum, sem sér fyrir um óorðna hluti. Rétt eins og bróðir hans, Epi-meteos, er sá sem skilur eftirá, epi, of seint, sá sem er alltaf blekktur og vonsvikinn og veit aldrei hvaðan á stendur veðrið. Við vesælir dauðlegir menn erum þannig gerðir, svolítið pro-meteos og svolítið epi-meteos. Við setjum okkur stefnumörk, gerum áætlanir og forspár, en oft fara hlutirnir á annan veg og við erum teknir varnarlausir í bólinu af orðnum hlut. En Prómeþeifur skilur hvað er í vændum og kallar á bróður sinn og segir:

-Hlustaðu nú, Epimeþeifur, ef svo kynni að fara að guðirnir sendi þér gjöf, þá mátt þú alls ekki taka á móti henni og verður að endursenda hana umsvifalaust.

Epimeþeifur sver og sárt við leggur að hann muni aldrei þiggja gjöf, en guðirnir sem eru saman komnir á ríkisráðsfundi senda honum tælandi gjöf, þokkafyllstu stúlku sem um getur. Hér sjáum við Pandóru birtast fyrir sjónum hans, gjöf guðanna til mannanna. Pandóra bankar á hurðina. Epimeþeifur fyllist hrifningu og blindast af fegurð hennar, opnar og hleypir henni inn í hús sitt. Daginn eftir er hann þegar harðgiftur og Pandóra búin að taka stöðu eiginkonunnar meðal mannanna. Þannig upphefst böl þeirra.

Upp frá þessu er mannkynið tvíþætt, það er ekki bara karlkynið sem myndar mannkyn heldur kynin tvö, ólík en bæði ómissandi fyrir mannlega æxlun. Frá þeirri stundu er guðirnir sköpuðu konuna eru karlarnir ekki lengur “í beinan karllegg”, nú eru þeir fæddir af konum. Þeir þurfa að parast til að fjölga sér. Þannig verður nýr þáttur til að ánetjast tímanum.

Hvernig stendur á því að fyrsta konan, Pandóra, hefur tíkareðli og þjófslund samkvæmt hinum grísku frásögnum? Svarið er nátengt fyrstu tveim þáttum þessarar sögu. Eins og við höfum sagt, þá höfðu menn hvorki náttúrlegt né sjálfsprottið aðgengi að korni né eldi eins og áður hafði verið, án nokkurra erfiðismuna eða frumkvæðis. Hér verður erfiðisvinnan hluti af tilvist mannsins. Mennirnir lifa með erfiðismunum og í eymd og skorti og verða að horfa fram á stöðugar takmarkanir. Bóndinn bograr sífellt yfir akri sínum en uppskeran er rýr. Mennirnir uppskera aldrei nægju sína af neinu tagi, þeir þurfa því að tileinka sér hagsýni og forsjálni til þess að neyta ekki umfram það sem nauðsyn krefur. Því er það að þessi Pandóra, eins og allt genos eða allur “skari” hinna dauðlegu kvenna, hefur einmitt þau höfuðeinkenni að vera ávalt ófullnægður, nöldursamur og uppfullur af hefndarhug og gjörsneyddur allri ráðdeild.

Pandóra lætur sér ekki lynda það litla sem er, hún vill fylli sína og fullnægju og engar refjar. Það er einmitt þetta sem sagan á við þegar hún segir að Hermes hafi gætt Pandóru tíkareðli. Tíkareðli hennar er af tvennum toga. Fyrst og fremst er það matarlystin. Pandóra er alltaf banhungruð, hún hættir aldrei að borða og hún myndi aldrei standa upp frá hálfkláruðu veisluborði. Kannski býr í henni óljós minning um þá hamingjudaga gullaldarinnar, í Mekon, þar sem hinir dauðlegu voru í eilífri matarveislu án þess að hafa annað fyrir stafni. Í sérhverju eldhúsi þar sem konu er að finna hittum við líka fyrir óseðjandi hungur úlfsins. Það er ekki ósvipað því sem gerist í býflugnabúunum , þar sem við höfum annars vegar hinar vinnusömu býflugur er fljúga út á engin við sólarupprás og færa sig frá blómi til blóms safnandi hunangi sem þær færa svo í bú sitt. Hins vegar höfum drottningarnar sem aldrei yfirgefa bústað sinn, þekkja ekki til saðningarinnar og háma í sig allt hunangið sem þernurnar hafa aflað í búið. Sama er uppi á teningnum í bústöðum mannanna, annars vegar höfum við karlana sem erfiða baki brotnu á ökrunum, bograndi yfir sérhverju plógfari, til þess að fela og safna saman korninu, hins vegarhöfum við konuna sem eins og drottningarbýflugan heldur sig heima við og nærist af afrakstri vinnunnar.

Meginástæða þess að kona leggur það á sig að draga karlmann á tálar er þörfin að innbyrða og botnsleikja allar forðakistur í matarbúri heimilisins. Það sem konan vill er heilt kornforðabúr til eigin ráðstöfunar. Þökk sé tælingarfærninni, fagurgalanum lygamælginni og „aðdráttarafli afturendans“ eins og Hesiodus kemst að orði, þá vefur hún hinn unga piparsvein um fingur sér með tælingarmættinum um leið og hugur hennar stendur í raun allur til kornforðabúrsins. Og sérhver karlmaður, með Epimeþeif fremstan í flokki, fellur kylliflatur fyrir útvortis dásemdum hennar.

Konur búa ekki bara yfir þessari ótæmandi matarlyst sem er skaðvænleg fyrir heilsu eiginmannanna sem aldrei geta fullnægt henni, heldur eru þær líka haldnar óseðjandi og tærandi kynlífsfíkn. Bæði Klítennestra og aðrar eiginkonur sem hlotið hafa frægð fyrir að beita eiginmenn sína blekkingum hafa jafnframt játað að hafa verið tæfan sem gætir hússins. Vel að merkja, þá er orðið tæfa hér notað með vísun í brókarsóttina.

Grikkir segja okkur um konurnar, einnig þær sómakærustu og hógværustu, að þær búi allar yfir þessum eiginleikum, þær eru gerðar úr leir og vatni þannig að skapgerð þeirra tilheyrir hinum röku höfuðskepnum á meðan skapgerð karlanna stendur nær hinu þurra og heita, nær eldinum.

Á vissum árstíðum, einkum þeim sem kennd eru við hundadaga, þeim tímum þegar hundurinn Síríus er sjáanlegur á himnum og nálægur jörðinni og jörðin og sólin í sama stjörnumerki, á þessum tíma þegar hitinn verður sterkari, þá fallast mönnunum hendur og limir í hitanum þar sem þeir eru heitir að eðlisfari á meðan konurnar blómstra fyrir tilverknað eigin raka og kulda. Við slíkar aðstæður leggja eiginkonurnar linnulausar kvaðir á eiginmenn sína um að uppfylla hjónabandsskyldu sína.

PandoraCreation2

Seifur, Hermes og Epimeþeifur skapa Pandóru sem hermdargjöf til mannanna. Af grískum vasa frá 5. öld f.Kr.

Þótt Prómeþeifur hafi fundið upp slungið klókindabragð þegar hann rændi Seif eldi sínum, þá svaraði hann fyrir sig með því að senda manninum konuna sem var eins og skógareldurinn sem eirir engu og var sérstaklega sköpuð til að skaða mennina. Í raun og veru er konan, það er að segja eiginkonan, eldur sem brennir upp eiginmanninn án afláts, dag eftir dag og hún brennir hann upp og lætur hann eldast fyrir aldur fram. Pandóra er eldur sem Seifur hefur kveikt á sérhverju heimili, eldur sem nærist stöðugt á mönnunum án þess að þurfi að kveikja hann. Þetta er ránseldur til skiptanna fyrir þann eld sem var stolið frá Seifi.

Hvað er til ráða við slíkar aðstæður?

Ef rétt reynist að konan sé ekki annað en tíkareðlið holdi klætt, vonlaus lygalaupur og skass sem gengur beint að efninu með sinn „seiðandi afturenda“ og leiðir eiginmanninn í ótímabær elliglöp, þá hefðu mennirnir án efa varist því að ganga í hjónabönd. En hér eru málin blandin, því við stöndum frammi fyrir hinu ytra og innra, ásýndinni og kjarnanum. Vegna dýrslegrar matarlystar sinnar og hömlulausrar kynhvatar er konan gaster, kviður og vömb sem felur að vissu leyti í sér hið dýrslega eðli mannskepnunnar. Sem gaster gleypir hún í sig allar eigur eiginmannsins. Á þeirri stundu þegar Prómeþeifur hafði vafið þann hluta nautsfórnarinnar sem mönnunum var ætluð inn í vömbina (gaster) hitti hann beint í mark. Einnig þar varð hann fórnarlamb eigin slægðar. Vandinn er fólginn í þessu: ef maður giftir sig mun líf hans verða ein heljarganga – nema svo ólíklega vilji til að hann rekist á fyrirmyndar eiginkonu, nokkuð sem er afar sjaldgæft. Hjónabandið er þannig ein píslarsaga þar sem eitt bölið hleðst ofan á annað.

Ef maðurinn léti hins vegar hjá líða að gifta sig gæti hann átt hamingjuríkt líf, hann mundi búa við saðsemd og ekki líða neinn skort. En hver myndi taka við efnislegum sparnaði hans á dauðastundinni? Aleiga hans myndi dreifast á milli manna sem hann hefði ekkert sérstakt dálæti á. Ef maðurinn giftir sig gengur hann í gildru. Ef hann gerir það ekki gengur hann í annars konar gildru.

Vömbin sem gleypir og gefur

Konan hefur tvíþætt eðli. Hún er vömbin sem gleypir allt sem eiginmaðurinn hefur aflað með þjáningu og erfiðismunum, en kviður hennar er líka það eina sem megnar að geta af sér það sem framlengir líf mannsins: afkomandann. Kviður konunnar felur í sér tvær hliðar mannlegrar tilveru, hina myrkvuðu hlið næturinnar og harðindanna, en einnig þá hlið sem er helguð Afródítu, þá hlið sem framkallar nýja fæðingu. Eiginkonan felur í sér græðgina sem gleypir og jafnframt frjósemina sem getur af sér. Hún felur í sér allar þverstæður tilverunnar. Hjónabandið er rétt eins og eldurinn eitt af einkennismerkjum mannsins: einungis mennirnir ganga í hjónaband. Það greinir þá frá dýrunum sem eiga samræði með sama hætti og þau nærast, í fullkomnu frelsi þar sem kylfa ræður kasti. Konan verður þannig táknmynd hins siðvædda lífs, um leið og hún er sköpuð í mynd hinna ódauðlegu gyðja. Þegar við horfum á konu sjáum við Afródítu í mynd hennar, eða Heru eða Aþenu. Konan er þannig í vissum skilningi vitnisburður um nærveru guðdómsins á jörðinni – í krafti fegurðar sinnar, útgeislunar og seiðmagns. Konan tengir hið dýrslega í mannlegri tilveru við hina guðdómlegu hlið hennar, hún sveiflast á milli hins dýrslega og guðdómlega sem holdi klædd tvíræðni gjörvalls mannkyns.

Flóðgáttir tímans

Reynum nú að horfast í augu við söguna eins og hún væri skopsaga. Pandóra kemur í hús Epimeþeifs og gerist fyrsta eiginkonan í mannheimum. Seifur hvíslar í eyru hennar hvernig hún skuli bera sig að. Í húsi Epimeþeifs eru mörg keröld eins og gengur og gerist meðal grískra bænda. Meðal þessara keralda er eitt sem er stærst, og bannað var að snerta. Hvaðan kemur þetta dularfulla ílát? Sagan segir að nokkrir Satírar hafi borið það í húsið, en fyrir því er engin staðfest heimild. Dag nokkurn þegar eiginmaður Pandóru er nýfarinn úr húsi hvíslar Seifur því í eyra Pandóru að hún skuli opna þetta forláta kerald, en loka því umsvifalaust aftur. Pandóra fer að fyrirmælum Seifs. Hún nálgast keröldin sem eru fjölmörg, sum full af víni, önnur innihalda korn eða olíu. Í einu orði, matarforðabúr heimilisins. Þegar Pandóra lyftir lokinu af hinu falda keraldi flæða umsvifalaust öll mein heimsins út um víðan völl. Á því augnabliki sem Pandóra lokar keraldinu er einungis eitt eftir, það er vonin, elpis, biðin eftir því sem er í vændum. Elpis náði ekki að smeygja sér undan lokinu og losna úr vömb þessa keralds.

Pandora opnar skrínið2

Pandóra opnar forboðna ílátið í húsi Epimeþeifs. Grískur vasi frá 5. öld f.Kr.

Það er fyrir tilverknað Pandóru sem allt böl mannkynsins breiðist nú um víða veröld. Frá upphafi fól nærvera hennar í sér sérhvert böl, en með því að opna keraldið var bölið margfaldað. Hvaða böl var hér um að ræða? Meinsemdirnar skiptu þúsundum, en meðal þeirra voru þreytan og sjúkdómarnir, dauðinn og slysfarirnar. Ógæfurnar eru ótrúlega kvikar í hreyfingu og fara linnulaust á milli staða, hvarvetna gera þær vart við sig og nema þó aldrei staðar. Öfugt við Pandóru, sem var svo sætlega fögur ásýndum og full af ljúfmælgi, þá eru ógæfurnar ósýnilegar, þær eru formlausar og hljóðlátar með afbrigðum. Það var samkvæmt vilja Seifs að þeim var hvorki gefinn líkami né rödd, þannig að ógerningur væri fyrir mennina að sjá þær fyrir eða koma í veg fyrir þær. Þannig dvelja ógæfurnar sem mennirnir reyna að forðast í hinu ósýnilega og óaðgreinanlega eins og í vökvakenndu formi. Einasta ógæfan sem hægt er að sjá og snerta er konan, dulbúin í krafti seiðmagnsins sem sprettur af fegurð hennar, blíðulátum hennar og ljúfmælgi. Hún blekkir og hrífur í stað þess að vekja skelfingu. Eitt megineinkenni mannlegs eðlis er einmitt fólgið í muninum sem er til staðar á milli veruleikans og birtingarmyndar þess sem er sýnilegt og heyranlegt. Þannig eru tilvistaraðstæður mannsins smám saman til komnar samkvæmt vilja Seifs og sem andsvar við vélráðum Prómeþeifs.

PROMEÞ~1

Prómeþeifur bundinn á fjallstindi í Kákasus tekur á móti erni Seifs.

Prómeþeifur átti heldur ekki sjö dagana sæla, Seifur fjötraði hann og strekkti á milli himins og jarðar þar sem hann var kirfilega hlekkjaður við súlu er stóð á fjallstindi. Þannig fór fyrir þeim sem hafði fært mönnunum hinn dauðlega málsverð þeirra, kjötið. Nú er hann sjálfur orðinn að næringu arnar Seifs, fuglsins sem flýgur með eldingar guðsins og er boðberi ósigrandi máttar hans. Það er hann, Prómeþeifur, sem verður fórnarlambið þar sem kjötið er rifið úr lifandi holdi hans. Á hverjum degi kemur örninn til að næra sig á lifur hans án þess að skilja minnsta snifsi eftir, en lifrin endurnýjar sig jafn óðum yfir nóttina. Alla daga nærist örninn á holdi Prómeþeifs og á sérhverri nóttu endurnýjar lifrin sig svo að ránfuglinn finni saðningu sína ósnortna næsta morgun. Þannig gengur þetta fyrir sig þar til Herkúles mun koma til að frelsa Prómeþeif, sem síðar öðlast eins konar ódauðleika í skiptum fyrir dauða Kentársins Kírons. En sá var vitur og góðhjörtuð hetja sem hafði kennt Akillesi og mörgum öðrum hetjum listina að verða ósigrandi. Kíron hafði semsagt særst illa og var sárþjáður því sár hans greru ekki, en þar sem hann var ódauðlegur þá gat hann ekki dáið þó hann vildi það helst af öllu. Þannig urðu til nokkur viðskipti. Prómeþeifur, sem var fæddur dauðlegur, bauð Krítoni rétt sinn til að deyja í skiptum fyrir ódauðleika Krítons. Þannig urðu báðir frjálsir.

Prómeþeifi er refsað með sömu meðulum og hann hafði syndgað með. Allt frá þeirri stundu er hann vildi færa mönnunum kjötið, og þá sérstaklega lifrina sem var útvalinn hluti fórnardýrsins – því úr henni mátti lesa hvort guðinn væri sáttur við fórnina – allt frá þeirri stundu verður hans eigin lifur uppáhaldsfæða arnar Seifs. Örninn er tákn hinnar guðdómlegu eldingar, hann er burðardýr eldsins sem Seifur ræður yfir, eldibrandurinn. Þannig sjáum við í vissum skilningi endurkomu eldsins sem Prómeþeifur rændi, allt í gegnum hinn guðdómlega örn sem þannig verður sér úti um lifrarbita úr líkama hans í veislu sem engan enda tekur.

Baburen_Rijksmuseum_Prometheus_being_chained_by_Vulcan_1623

Dirk van Barburen: Hefaistos hlekkjar Prómeþeif, Hermes horfir á. 1623

Við þetta má bæta atriði sem einnig skiptir máli. Prómeþeifur er tvíræð mannvera, og hlutverk hans í heimi guðanna er alls ekki á hreinu. Sagan af lifrinni sem er etin á degi hverjum og sem endurnýjar sig á sérhverri nóttu sýnir okkur að til eru að minnsta kosti þrjár gerðir tíma og lífskrafts. Það er tími guðanna, eilífðin, þar sem ekkert gerist, allt er þegar til staðar og ekkert hverfur. Síðan höfum við tíma mannanna sem er línulagað ferli er stefnir stöðugt í eina átt, menn fæðast, vaxa, verða fullvaxta, eldast og deyja. Allar lifandi verur eru undirlagðar þessum tíma. Eins og Platon segir þá er þetta tími sem flæðir eftir beinni línu. Síðan höfum við þriðja tímann sem lifur Prómeþeifs er til vitnis um. Það er tími sem fer í hringi eða fram og aftur. Hann felur í sér tilvist ekki ólíka þeirri sem við sjáum á tunglinu sem vex og minnkar þar til það hverfur og birtist svo á ný, allt til eilífðarnóns. Tími Prómeþeifs er hliðstæður tíma plánetanna, þessum hringferlum sem innrita sig í tímann og gera hann þannig mælanlegan. Þetta er ekki eilífð guðanna og heldur ekki hinn jarðneski tími, þessi dauðlegi tími sem flæðir stöðugt í eina átt. Það er sá tími sem heimspekingarnir geta kallað hina hreyfanlegu mynd hinnar hreyfingarlausu eilífðar. Sjálfur stendur Prómeþeifur og lifur hans mitt á milli hins línulega tíma mannanna og eilífðar guðanna. Hlutverk hans sem sáttasemjara í þessari sögu virðist augljóst. Við sjáum Prómeþeif hlekkjaðan á milli himins og jarðar á miðri súlu í eins konar millibili á milli þess órafjarlæga tíma þar sem mennirnir lifðu innan um guðina í ríki ekki-dauðans eða ódauðleikans og þess tíma hinna dauðlegu sem nú eru aðskildir frá guðunum og ofurseldir dauðanum og flaumi tímans. Rétt eins og stjörnurnar á himnum þá er lifur Prómeþeifs það sem skapar takt og mælikvarða á hina guðdómlegu eilífð og gegnir þannig sáttahlutverki á milli heims guða og manna.

 

Hin ofbeldisfulla tvíhyggja efnis og anda – Tizian

Skilaboð á Facebook 12. febrúar 2017

HIÐ PÓLITÍSKA ERINDI MYNDLISTAR Á FACEBOOK.
Vinur minn Ársæll Jónsson sendi mér skilaboð í tilefni þessað hann var að minna okkur á hollenska málarann Vermeer á heimasíðu sinni undir átaki sem hann tekur þátt í og hefur að markmiði að fylla Facebook með myndlist til þess að kæfa pólitíska slagorðaglamrið sem tröllríður þessu undarlega samfélag á netinu.
Ég vissi ekki alveg hvort þessu var beint til mín eða ekki, en hitt er hins vegar augljóst, að þó myndlistin gæti kannski kæft slagorðaglamrið um stjórnmálin, þá getur hún ekki kæft pólitíkina, því kjarni allrar myndlistar er alltaf pólitískur. Ekkert er fyrir mér pólitískara en myndlistin, og þá á ég við dýpstu merkingu orðsins pólitík: umræðuna um polis, hið mannlega samfélag, reglur þess og reglubrot.Til þess að taka þátt í þessu átaki Ársæls og félaga ætla ég að velja málverk eftir Tizian frá árunum 1570-76 sem heitir „Refsing Marsýasar“. Ég vel þetta verk vegna þess að ég er þessa dagana upptekinn af því ferðalagi sem Platon leiðir okkur í gegnum í Samdrykkjunni í fylgd með Erosi, þessum sendiboða guðanna, sem samkvæmt Díotímu og Sókratesi var hvorki alvitur né fáviti, hvorki alfagur né alljótur, en hafði til að bera ástríðu mannsins í eftirsókninni eftir hinu fagra, góða og sanna – og því sem varir að eilífu. Fyrir Platon er Eros nánast myndlíking heimspekingsins sem leitar eftir hinu fagra, góða og sanna, vegna þess að hann hefur það ekki á sínu valdi. Það er þess vegna sem heimspekingar kallast á grísku og öðrum tungumálum philosophos – ástvinir Sofiu eða viskunnar. Þeir elska hana vegna þess að þeir vita að þeir hafa hana ekki á valdi sínu og hafa ekkert eignarhald á henni. Eftir tilkomu kristindómsins var sá skilningur lagður í útlistun Platons á Erosi, að hann hefði með nýrri landafræði skilið jörðina frá himninum og staðsett fegurðina, sannleikann og réttlætið ofan á himinhvolfinu, sem væri í raun óaðgengilegt fyrir dauðlega menn þar sem þeir eru læstir í viðjar holdsins, jarðarinnar og í þeim fallvöltu skilaboðum sem skynfæri líkamans gefa okkur um hvort annað, náttúruna og alheiminn.
Platon sagði vissulega að líkaminn væri fangelsi sálarinnar (vegna þess að skynfæri hans gefa ótrygg skilaboð) en hann sagði líka að hina dýrmætustu visku væri að finna í því „guðdómlega æði“ sem menn gætu höndlað (sem lifandi líkami) handan allrar rökhyggju, og væri því ómælanleg á mælikvörðum hennar. Ég held að mælikvarðar Platons á þessari visku hins „guðdómlega æðis“ hafi rúmast innan þeirrar byggingar alheimsins er var fólgin í þeirri algildu geometríu sem hann lýsir í Tymeusi. Kunnátta í geometríu var inntökuskilyrði í Akademíu Platons í Aþenu.
Öll þessi umræða er falin í þessu málverki sem Tizian málaði á gamals aldri.
Hún tengist goðsögunum um Apollon og Dínysos, um guð hinnar heiðskíru visku himinsins og guð hinnar myrkvuðu visku jarðarinnar og undirheimanna. Það „guðdómlega æði“ sem Sókrates talaði um sem hina æðstu visku, handan allrar rökhyggju, er einmitt það „æði“ sem þessir guðir geta leitt okkur í, hvor með sínum hætti. Apollon gerði það með strengjahljóðfæri, lýrunni, hörpunni eða fiðlunni, Díonysos hafði þá Pan og Marsýas sér til aðstoðar til að framkalla hið guðdómlega æði í gegnum margradda hljóm þeirrar flautu sem búin er til úr holum stofni bambusins og annars reyrgresis. Þessi tvö öfl eru kyrfilega staðsett innan þess kosmoss sem Platon hafði leitast við að myndgera með geometríu sinni, en ekki aðskilin eins og gerðist með kristindóminum. Öll tvíhyggja efnis og anda var Forn-Grikkjum óskiljanleg, því andinn merkti ekki annað en loftið sem við öndum réttiega að okkur og frá okkur, og „sálin“ var fyrst og fremst það vatn sem gufar upp af líkama okkar eftir að loftið/andinn og vatnið hafa yfirgefið hann og beinin ein eru eftir.
Þetta málverk Tizians fjallar um innbyrðis átök og metnað þessara tveggja guða, sem við skiljum nú sem fulltrúa tveggja eðlisþátta í upplagi allra manna: samspil þess „himneska“ og „jarðneska“ æðis sem við getum stundum orðið aðnjótandi þegar gæfan fylgir okkur.
Þegar Apollon mætti Marsýasi á göngu þeirra í Parnassusfjalli þar sem hann var í hópi fylgisveina Díonysosar, Pans, satíra og Mídasar konungs, Þá storkaði Marsýas Apllon með því að segjast vera snjallari tónlistarmaður en hann. Apollon brást illa við og setti á svið tónlistarkeppni, þar sem hann lék á strengjahljóðfæri sitt en Marsýas á marghljóma púkablístru sína. Þessu lauk eins og vænta mátti með sigri Apollons, sem dæmdi Marsýas til þeirrar grimmu refsingar að hann var hengdur öfugur upp í tré og fláður lifandi.
Það er þessi athöfn sem við sjáum í málverki Tizians: Marsýas hangir í tréinu bundinn á geitarfótum sínum, Pan-flautan hangir í greinum trésins, en til vinstri leikur Apollon á fiðlu sína á meðan böðlar hans framkvæma húðflettinguna. Til hægri sjáum við dapran félagsskap Marsýasar, þar sem Pan kemur aðvífandi með vatnsfötu til að lina þjáningar píslarvottsins, en Mídas konungur horfir þungbúinn á aftökuna með gullkórónu sína halla á höfðinu. Hundur sleikir upp blóð Marsýasar sem litar svörðinn. Eitt af því sem dýpkar skilning okkar á túlkun Tizians á þessari goðsögn er sú staðreynd að hann hefur málað sjálfsmynd sína í myndina í hlutverki Mídasar konungs.
Um leið og þessi mynd minnir okkur á þann útúrsnúning hins kristna nýplatónisma á lærdómi Erosar sem fólginn er í hugmyndinni um aðskilnað himins og jarðar, guðs og djöfulsins (í mynd Pans), þá verður okkur ljóst að Tizian er fullur efasemda um þessa tvíhyggju og telur sér í raun misboðið með því ofbeldi sem hún felur í sér. Í þessum skilningi er þatta málverk Tizians hápólitískt.

Jón Gunnar Árnason

Ferðin að hliði sólarinnar

 

Leið Jóns Gunnars Árnasonar frá óreiðu Díonysosar til kosmískrar reglu Apollós

Grein þessi birtist í bókinni Hugarorkaog sólstafir sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Jóns Gunnars vorið 1994.

 

 

 

Sólin er ekki bara arkitekt rýmisins,

 heldur líka frelsari allra hluta sem í því búa

(en annars byggju í myrkri einskærs möguleika)

 og jafnframt veitir hún þeim útgönguleið úr þessu sama rými.

Ananda K Coomaraswamy (1

 

I.

Það er árið 1968. Ég sé fyrir mér stóra, gráa loðhúfu með rauða stjörnu í enni. Undan henni gneistar á tvö glottandi augu bak við gleraugu í léttri gylltri málmumgjörð. Nefið fagurmótað og slútandi yfirvaraskegg umlykur sposkan en fíngerðan munninn. Maðurinn er grannvaxinn undir svörtum síðum leðurfrakkanum, í hermannastígvélum úr svörtu nautsleðri og lítur út fyrir að vera mun stærri en hann er í raun og veru. Hann er gerðarlegur og ákveðinn í fasi og hreyfingum, og umhverfis hann leikur ára, sem bregður sérstakri birtu á umhverfið og fær nærstadda til að horfa út fyrir nánasta sjóndeildarhring.

Vinnustofa hans og heimili á Grettisgötunni er skipulögð óreiða. Í einu horninu er dívan og stóll. Einhvers staðar nálægt er borð, þar sem getur að líta meðal annars kaffikönnu, fant, stóran öskubakka og tæmt whiskystaup. Á gólfinu eru vélapartar og smíðaverkfæri á járn, efnisbútar úr svampi og stáli, stálgormar, oddhvöss hnífsblöð og hálfkláraður skúlptúr með íbjúgum formum úr svampi klæddum á stálgrind. Á vinnuborðinu eru fullir öskubakkar, tómar flöskur, sprautubrúsar og tússpennar; uppdrættir og vinnuteikningar dregnar með tússi á stórar arkir sem þekja einnig hluta veggjarins. Sums staðar hefur verið dregið beint á vegginn með tússinu, og þar má einnig sjá upplímdar myndir, meðal annars úrklippur af tveim snoppufríðum stúlkum með enska harðkúluhatta. Á einum stað er skotskífa, sem ber þess merki að hafa verið skotmark eggjárna. Uppdrættirnir á veggjunum eru spíralar og hringform, láréttar línur, straumlínuform og útlínur skuggamyndar af manni. Sums staðar hefur verið úðað lit á línuteikningarnar; últramarín, rauðum og svörtum, eða krómi. Einhvers staðar liggja dagblaðsslitur, slitur úr bók eða tímariti, og hér og þar má sjá minnismiða og áritanir á veggjum og blöðum. Áritanir sem fjalla um sambönd. Sambönd við vini og tæknimenn og sambönd við staði og stundir og miða sem vísa á víddir langt handan við sjóndeildarhringinn. Í einu horninu stendur blómið, þetta seiðmagnaða stálblóm með íbjúga og hreyfanlega arma sem ná upp undir loftið og leika þar í einhverju dularfullu jafnvægi en virðast þess jafnframt albúnir að halda áfram að vaxa, breiða úr sér og fylla þetta rými og rjúfa umgjörð þess. Rétt eins og sá tístandi hlátur sem þarna liggur í loftinu og blandast eitruðum tilsvörum, hlýjum straumum og hitablossum sem fylla rýmið í skyndingu og gera það svo stórt að menn fá það á tilfinninguna að það gæti rúmað allan heiminn.

II.

Jón Gunnar Árnason var einn af þeim mönnum sem mótaði umhverfi sitt á afgerandi og persónulegan hátt. Ekki bara með myndlist sinni, heldur ekki síður með persónu sinni og nærveru. Nærveru, sem var í senn kröfuhörð og örlát gagnvart vinum hans og vægðarlaus gagnvart öllu falsi sem hann fann í umhverfinu. Kröfur gerði hann til vina sinna um fortakslausa einlægni, heiðarleika og frjóan skilning, en örlæti hans birtist í ríku og uppörvandi ímyndunarafli, eldmóði og hrifnæmi gagnvart þeim verðmætum sem hann var stöðugt að uppgötva í umhverfi sínu svo enginn varð ósnortinn í návist hans.

Lif hans fylgdi engri staðlaðri forskrift, skólaganga nýttist honum ekki að ráði, en hann var rekinn áfram af þeirri eðlisávísun sem skilur að heimurinn er ekki allur þar sem hann er séður og að marktækur skilningur á tilverunni verður ekki grundaður án listrænnar reynslu og innsæis.

Hann ólst upp á mölinni í kringum Skólavörðuholtið á stríðsárunum, þar sem hann kynntist meðal annars höggmyndalist Einars Jónssonar, sem hann mat ávallt mikils. Skólagangan í barnaskóla, gagnfræðaskóla og iðnskóla varð honum fátæklegt veganesti út í lífið, en hann hóf feril sinn eftir nám í vélsmiði sem handverksmaður og framleiðandi nytjahluta úr málmi. Hann heillaðist strax af því verkefni að framleiða hluti er uppfylltu í senn kröfu nytja og fegurðar. Hluti sem höfðu ekki bara hagnýtt gildi, heldur báru þess jafnframt merki að höfundurinn hafði lagt sál sina í verkið. Hann komst hins vegar fljótt að því, að í iðnaðarsamfélagi okkar tíma er handverksmaður sem leggur sál sína í framleiðslu nytjahluta dæmdur til að fara á hausinn fjárhagslega. Arðsemiskrafan og markaðslögmálin höfðu úthýst kröfunni um listrænt gildismat.

Þetta er ástand sem Jón Gunnar sætti sig aldrei við. Aðstæðurnar buðu honum í raun upp á tvo valkosti: að framleiða nytjahluti með hagnaði en án listræns metnaðar eða framleiða „listmuni“ sem væru yfir allar nytjar hafnir aðrar en þær að „gleðja augað“ í sölum góðborgaranna. En þannig augum leit Jón Gunnar á abstraktlist, sem á þessum tíma var helst í hávegum höfð.

Meðfætt formskyn hefði gert honum auðveldan leik að ganga í það hlutverk að skapa merkingarlausa skreytilist með góðum árangri á markaðnum. En það leið ekki á löngu þar til hann hafði tekið stefnuna gegn straumnum og haslað sér völl í stríði við ríkjandi viðhorf.

III.

Jón Gunnar mótaðist sem listamaður á sjöunda áratugnum. Þetta voru umbrotatímar, þar sem saman fóru veltiár í efnahagslegu tilliti, stríðsógnir og byltingar á alþjjóðavettvangi og tækni- og fjarskiptabylting sem gerði hvort tveggja í senn að senda mannað geimfar til tunglsins og gera heiminn að einu þorpi. Þetta var áratugurinn þegar allir hlutir voru teknir til endurmats, og Jón Gunnar lét sitt ekki eftir liggja. Hann komst í kynni við hugmyndaríka menn, sem höfðu hugrekki til að horfa út fyrir ríkjandi ástand. Það hefur víða verið rakið hvernig þeir félagar Dieter Roth, Ragnar Kjartansson og Magnás Pálsson urðu áhrifavaldar í lífi hans í upphafi sjöunda áratugarins. Dieter með róttækum hugmyndum sínum um nýja hlutlægni í myndlist og Ijóðlist, Ragnar með eldmóði sínum, hrifnæmi og jákvæðum persónutöfrum og Magnús með hugmyndaauðgi sem stöðugt kom á óvart.

Þegar í upphafi sjöunda áratugarins var Jón búinn að meðtaka hugmyndir framsæknustu myndasmiða í álfunni, sem skildu að á öld fJöldaframleiðslunnar gat listaverkið ekki haldið „áru“ sinni sem einstakur og helgur hlutur, eins og Walter Benjamin hafði þegar bent á í ritgerð sinni „Listin á tímum fJöldaframleiðslunnar“ frá árinu 1936. Þessir listamenn aðhylltust nýtt raunsæi í anda þeirrar hlutlægni, sem rekja mátti annars vegar til konstrúktífisma, dadaisma og fútúrisma fyrr á öldinni og hins vegar til beinna áhrifa frá fjöldaframleiðslu hins neysluglaða iðnaðarsamfélags.

Þessar nýju hugmyndir voru meðal annars settar fram með afgerandi hætti í sögulegri sýningu, sem gekk á milli Nútímalistasafnsins í Stokkhólmi, Stedelijk-safnsins í Amsterdam og Louisiana-safnsins í Kaupmannahöfn árið 1961, og kallaðist „Hreyfingin í listinni„. Þar voru fulltrúar fútúristanna (Giacomo Balla) og dadaistanna (Duchamp og Picabia) frá öðrum áratug tuttugustu aldarinnar, konstrúktífistar eins og Ungverjinn Laszlo Moholy-Nagy og Rússinn El Lissitzky, hlutlægir formhyggjumenn eins og Bandaríkjamaðurinn Alexander Calder og Daninn Robert Jacobsen, og fulltrúar hins nýdadaíska raunsæis eins og Svisslendingurinn Jean Tinguely, Bandaríkjamaðurinn Robert Rauschenberg og Dieter Roth. Í heild sinni var sýningin eins konar andsvar við þeim abstrakt-expressíónisma og því formleysumálverki, sem hafði verið ríkjandi á sjötta áratugnum og fram á þann sjöunda, bæði í Evrópu og Bandaríkjunum. Hún sýndi list sem höfðaði frekar til vitsmuna og skilnings en sjónrænnar ertingar.

Það mun hafa verið fyrir milligöngu Dieters Roth sem Jóni Gunnari var boðið að sýna eitt verk á þessari miklu sýningu. Það var verkið Elementskúlptúr, sem var samsett úr málmeiningum, óx eins og blóm upp úr gólfinu, og mátti breyta verkinu eftir hentugleikum innan ákveðins ramma. Í rauninni hugmynd í átt við eins konar legókubbalist.

Enginn vafi er á því að þessi sýning hafði mótandi áhrif á Jón á þessum tíma um leið og hún opnaði honum leið að nýjustu hugmyndum sem þá voru uppi á meginlandi álfunnar. Enda hélt hann áfram á næstu árum að gera hreyfanleg verk í þessum anda, einkum veggmyndir eða relief, sem áhorfandinn gat breytt að vild sinni út frá grunnhugmynd eða ramma verksins.

IV.

Nýbreytnin í þessum verkum fólst í því að þau höfðuðu með nýjum hætti til áhorfandans og umhverfisins og virkjuðu hann til þátttöku í sköpun verksins og bar með til þess að skoða verkið í nýju samhengi við umhverfi þess, tíma og rými. Listaverkið var ekki lengur heilagt, óumbreytanlegt og eilíft, það hafði verið svipt „áru“ sinni og var nú háð bæði umhverfi sínu, áhorfandanum og tímanum með nýjum hætti.

Hugmyndina að baki hreyfilistar af þessu tagi mátti trúlega rekja að einhverju leyti til þeirra hugmynda, sem Marcel Duchamp hafði sett fram með „ready made“ verkum sínum á öðrum áratugnum, og fólu í raun í sér að listaverk ætti sér ekki aðra tilvist en í huga áhorfandans.

Einnig áttu þessi viðhorf sér vissa samsvörun í þeirri lýðræðiskröfu fjöldamenningarinnar, sem átti síðar eftir að brjótast út með sívaxandi þunga í æskulýðsuppreisninni í lok sjöunda áratugarins.

Þessi hreyfanlegu einingaverk Jóns Gunnars náðu hámarki með verkinu Blómið frá 1967, sem var um leið stór áfangi á listferli hans og staðfesti svo ekki varð um villst, að Jón var kominn í fremstu röð íslenskra listamanna.

Þetta magnaða listaverk, sem er eins og þrívíð teikning í stáli, sýnir okkur torkennilega jurt, sem teygir anga sína í þrjár áttir. Armar blómsins eru hreyfanlegir og vega salt með jafnvægislóðum sem binda þá saman. Hugsun Jóns var sú, að blómið skyldi vaxa með árunum, og þannig voru hugmyndinni ekki sett formleg takmörk, hvorki í tíma né rúmi. Blómið á það sammerkt með Hjartanu, öðru lykilverki á ferli Jóns frá sama tíma, að fela í sér líkingu vélar og lífrænnar náttúru. Hvort tveggja var til þess fallið að vekja hroll með áhorfandanum og gefa í skyn ógnvekjandi innrás vélmenningarinnar í hin heilögu vé náttúrunnar. Jón Gunnar sagði sjálfur að kveikjan að Hjartanu hafi verið hjartaflutningar Suður-afríska læknisins Christiaans Barnards, sem voru fyrir mörgum staðfesting þess að vísindum og tækni samtímans væri ekkert heilagt þegar maðurinn og náttúran eru annars vegar. Hjartað er líffæri sem hefur tilfinningahlaðna merkingu fyrir flestum, og hefur frá alda öðli verið talið aðsetur tilfinninga og samkenndar, þeirrar lífssýnar sem stundum hefur verið kennd við guðinn Díonýsos.

ms15geimthrapth2873web

Jón Gunnar: Hjartað frá 1968. (Með því að stíga á rauða hnappinn heyrist skruðningshjartsláttur.

Vélknúna hjartað, sem soðið er saman úr brotajárni, bílstuðurum og púströrum og nötrar og gefur frá sér ferlega skruðninga og pústra ef stigið er á hnapp undir því, er eins og afskræming á þessu heilaga tákni, og verður því eins konar ímynd þeirrar afskræmdu myndar, sem vélmenning og tæknihyggja samtímans hafa tekið á sig andspænis helgidómi lífsins.

Að líta á hjartað sem hlut, er hefði fyrst og fremst skiptagildi, var hróplegt tilræði við hina díonýsísku lífssýn Jóns Gunnars á þessum tíma.

Í þessum tveim verkum, Hjartanu og Blóminu, sjáum við fyrst þá tengingu á milli listræns innsæis og vistfræðilegs innsæis sem átti eftir að verða grunnþema í nær öllu lífsverki Jóns Gunnars upp frá því.

Vistfræðilegur skilningur Jóns Gunnars var ekki eins markviss og afgerandi á þessum tíma og hann átti eftir að verða. Hann beindist í fyrstu að brotakenndum staðreyndum eins og hjartaflutningum og öðrum fréttnæmum atburðum er gengu gegn díonýsiskum hugmyndum um frjálsa og óhefta óreiðu náttúrunnar og frjómagns hennar. Smám saman þróaðist þessi díonýsíska vistfræðihugsun Jóns Gunnars upp í kosmíska samkennd með Náttúrunni sem sköpunarverki Sólarinnar og birtist hún í fjölmörgum verkum sem áttu það sammerkt að vera eins konar listfórn til sólarinnar og hins heilaga lögmáls sólguðsins Apollós. Eins og nánar verður vikið að síðar tel ég að sú kosmíska samkennd sem birtist í þessum síðari verkum Jóns Gunnars sé af trúarlegum toga.

img_0971 minni

V.

Leið Jóns Gunnars frá Díonýsosi til Apollós lá hins vegar í gegnum mikilvægt tímabil á ferli hans sem var tímabil hnífamyndanna, gróft reiknað frá árunum 1967 – 1970, þótt hann hafi reyndar haldið áfram að gera eggvopn síðar. Hnífamyndirnar voru pólitísk verk og andsvar Jóns Gunnars við þeirri vitfirringu og vistfræðilegu gereyðingarhvöt, sem birtist í stríðsrekstri Bandaríkjamanna í Víetnam á þessum tíma. þær voru einnig andsvar við vitfirringu vígbúnaðarkapphlaupsins, sem Jón Gunnar skynjaði einnig sem vistfræðilega gereyðingarhvöt. Jón Gunnar taldi það skyldu sína að bregðast við þessum atburðum sem listamaður. „Afskiptaleysi er glæpur“, sagði hann í viðtali við Dag Þorleifsson í Vikunni 1970, og lýsti því þá hiklaust yfir að hann væri pólitískur listamaður. Slíkar stefnuyfirlýsingar komu þvert á þá sjálfhverfu fagurfræði sem þá var ríkjandi, og fólst í þeirri hugsun að listin ætti helst ekki að hafa neinar tilvísanir út fyrir sjálfa sig. Vettvangur hennar ætti að vera eingöngu sjónræn estetísk skynerting, en ekki að höfða til skilnings eða innihalds sem forsendu hins sjónræna áreitis.

Sem vélsmiður hafði Jón faglega innsýn í heim vélmenningarinnar. Um leið og hann var heillaður af möguleikum hennar skynjaði hann betur en flestir hvernig þessum möguleikum er í okkar samtíma ekki síst beint að markmiðum er ganga gegn því heilaga sambandi manns og náttúru sem hann skynjaði sem forsendu alls skapandi starfs. Víetnamstríðið og nýlendustyrjaldirnar í Afríku, Asíu og Suður-Ameríku áttu það sameiginlegt að þar var fullkomnustu hernaðartækni samtímans beitt gegn blásnauðum bændaþjóðum í fullkominni blindu á þau gildi sem Jóni Gunnari voru heilög. Hann gerði á þessum tíma vítisvélar af ýmsum gerðum, sem áttu það allar sameiginlegt að vera búnar hárbeittum eggvopnum. Stundum tókust hárbeitt eggvopnin á við mjúk og svampkennd form úr gúmmíkvoðu, stundum voru vítisvélarnar hrein málmsmíði. Eftirminnilegasta verkið frá þessum tíma er myndin Egó frá 1969, mannhæðarhátt og kolsvart sjö arma illfrymi úr lökkuðu gifsi sem stendur upp við vegg og umlykur dökkleitan kjarna úr gleri með dumbrauðum vökva, sem er á hægri hreyfingu. Armarnir eru vopnaðir hárbeittum hnífsblöðum úr stáli sem vita að áhorfandanum og auka á þann óhugnað sem myndin vekur. Óhugnaðinn í þessu verki verður hver að skilja sínum skilningi, en nærtekast er kannski að sjá rauða vökvann sem blóð eða „lífsvökvann” í heljargreipum þeirrar ófreskju sem hin tæknivædda vígvél er orðin.

Árið 1970 tekur Jón Gunnar einnig upp á þeirri nýbreytni að gera sýningu í Gallerí SÚM, sem hugsuð var sem heildstætt verk eða „innsetning”, bar sem áhorfendur gengu í gegn um eins konar völundarhús úr svörtum plastdúk fyllt með ógnvekjandi vígvélum, hnífum og tækjum. Sýningin var fyrsti vísirinn að auknum áhuga hans á rýminu sem viðfangsefni og efnivið í myndlistinni og átti eftir að koma fram í auknum mæli síðar í gjörólíkum verkum þar sem myrkviður völundarhúss svarta plastsins vék fyrir kosmísku innsæi og sólardýrkun.

VI.

En áhugi Jóns á hnífum tengdist ekki bara því ógnvekjandi ástandi sem ríkti í heiminum á þessum tíma. Í mörgum hnífa hans kemur einnig fram sú löngun að gera raunverulega brúkshluti er sameini formfegurð, nytjar og merkingu. Þannig segir hann í viðtali við Dag Þorleifsson í Vikunni frá 1970:

Það er mikil orka fólgin í hnífforminu, fyrir utan að þetta áhald er til margra hluta nytsamlegt. Það er hægt að skera með því brauð ekkert ður en mann. Og til að orka sé í formum hlutanna þurfa formin að vera falleg, og hlutirnir eru yfirleitt þægilegri Í notkun því fallegri sem þeir eru. Öll vopn hafa í sér falda orku, ekki endilega eyðingarorku, heldur orku formsins. (2

Þessi tilvitnun er mikilvæg til frekari skilnings á listhugsun Jóns Gunnars. Ekki bara í hnífamyndunum, heldur í öllu lífsverki hans. Hún sýnir okkur í fyrsta lagi gildismat á fegurð sem er andstætt heim skilningi sem ríkjandi var og er í okkar samfélagi: Jón segir þarna að fegurð sé eitthvað sem hafi með notagildi og orku að gera, en sé ekki og einvörðungu til þess gerð að „gleðja augað“, eins og til dæmis abstrakt-málverkið sem vísar ekki út fyrir sjálft sig á neinn hátt nema ef vera kynni til dulinnar sálarkramar listamannsins.

Í öðru lagi vísa þessi orð Jóns til samkenndar og skilnings á þeirri „frumstæðu” bændamenningu, sem vígtól heimsvaldastefnunnar beindust að á þessum tíma, en það var og er munaður hinna svokölluðu frumstæðu og fátæku þjóða þriðja heimsins að kunna ekki þá almennt viðurkenndu reglu í okkar samfélagi að greina skýrt á milli notagildis og fegurðar, „hagnýtra” og „fagurra” lista.

Í öðru viðtali frá árinu 1987 talar Jón Gunnar um þann áhuga sem Stefanía amma hans hafði vakið hjá honum á siðmenningu indíána, þar sem hún hafði verið búsett meðal indíána við Winnipegvatn í Kanada:

Hún var stærsta séníið sem kenndi mér í æsku. Hún las ekki aðrar bækur en Nýal Helga Pjeturss og Bréf til Láru eftir Þórberg, en hún bjó yfir magnaðri lífsreynslu. Hún var ein af Vesturförunum og hún sagði mér sögur af samskiptum sínum við indíána vestur við Winnipegvatn og hún kenndi mér að lesa náttúruna að hætti indíána. (3

Þessi áhrif frá ömmu Jóns virðast hafa orðið honum notadrjúg, því eitt það áhugaverðasta á öllum ferli hans er að sjá hvernig hann útfærir síðar þessar hugmyndir sínar um notagildi, form, orku og það sem kalla mætti „frumstæðan“ eða heildstæðan náttúruskilning á því frjósama skeiði sem hann átti á tímabilinu 1978-1987. En það er á þessum tíma sem hann gerir verk eins og Að gera sólina bjartari (1978-80), Sólvagninn (1978), Sólbörurnar (1978), Sólaraugað (1982), Sólfar (1981-82) og Gravity og Cosmos (1981-82).

VII.

Áður en lengra er haldið í þessari umfjöllun tel ég nú nauðsynlegt að kalla til sögunnar merkan fræðimann, sem vitnað er til í upphafi greinarinnar. Hann heitir Ananda K. Coomaraswamy, og mun lítt þekktur hér á landi. Mér er ekki kunnugt um að Jón Gunnar hafi þekkt ritsmíðar hans. Engu að síður varpa rit hans skýrara Ijósi á listskilning Jóns en annað sem ég hef lesið.

Coomaraswamy (1877-1947) var Tamíli frá Ceylon í móðurætt en Breti í föðurætt. Til þess að skýra betur fræðilega þýðingu hans er nauðsynlegt að rekja í örfáum orðum bakgrunn hans, sem er óvenjulegur eins og maðurinn sjálfur.

Coomaraswamy var útskrifaður jarðfræðingur frá Lundúnaháskóla, starfaði lengi á Ceylon og Indlandi, fyrst sem jarðfræðingur en síðar sem listfræðingur og var þátttakandi ásamt með skáldinu Rabindranath Tagore í þeirri menningarlegu þjóðernisvakningu, sem leiddi til sjálfstæðis Indlands undan breska nýlenduveldinu. Coomaraswamy var í fyrstu róttækur umbótasinni í anda þess húmaníska sósíalisma sem skáldið og listamaðurinn William Morris hafði boðað á Bretlandi á síðari hluta nítjándu aldar. En eftir því sem skilningur hans á menningu og trúarlífi Indverja, Asíubúa og Austurkirkjunnar óx, mótuðust sjónarmið hans æ meir af þeirri heimspeki sem hann kallaði sjálfur Filosofia Perennis, og var í raun eins konar syntesa eða heildarskilningur hans sjálfs á sameiginlegum grundvallarhugmyndum hinnar sígildu frumspeki (metafysik) eins og hún birtist í austurlenskri og kristinni trúarheimspeki og í heimspekiskóla þeirra Platons, Aristótelesar og Plótínusar.

Coomaraswamy bjó lengi jöfnum höndum á Bretlandi og Indlandi, en lenti í ónáð breskra stjórnvalda í heimsstyrjöldinni fyrri þegar hann neitaði að gegna herskyldu, og fékk hann ekki fullkomna aðstöðu til að sinna fræðum sínum fyrr en honum var boðin staða sem yfirmaður Austurlandadeildar Museum of Fine Arts í Boston í Bandaríkjunum árið 1932. Því starfi gegndi hann til æviloka og varð brátt heimskunnur sem einn virtasti fræðimaður og túlkandi  austurlenskar listar og menningarsögu. Coomaraswamy var jafnvígur á sanskrít, grísku og latínu og varð einnig í hópi virtustu fræðimanna í samanburðarfræðum trúarbragða og túlkandi goðsagnabókmennta og trúarheimspeki austurlenskra og svokallaðra „frumstæðra“ þjóða. Hann varð einnig einhver óvægnasti gagnrýnandi á vestræna siðmenningu í samtímanum, en þá gagnrýni byggði hann á frumspekilegum skilningi sínum á menningarsögunni. Yfirburðaþekking hans á menningarsögu verður ekki dregin í efa, en fordæming hans á flestu því sem gerst hefur í listasögunni eftir daga Leonardos er hins vegar umdeildari meðal fræðimanna.

VIII.

Hvernig koma hugmyndir Coomaraswamy svo heim og saman við myndlist Jóns Gunnars?

Í fyrsta lagi varða þær skilninginn á fegurðinni, þar sem Coomaraswamy taldi hinn vestræna skilning á fegurð sem eitthvað munúðarfullt og ertandi og óháð notagildi væri í rauninni dæmi um geðklofa í siðmenningu samtímans og gleggsta vísbendingin um að hún væri stödd í hreinni blindgötu.

Coomaraswamy styður þessar fullyrðingar sínar tilvitnunum í heimspekinga á borð við heilagan Ágústínus, heilagan Tómas frá Aquino, Bonaventura og Meister Eckhart, sem eru helstu fulltrúar skólaspeki miðalda, auk þess sem hann styðst við þá reglu Aristótelesar, að „grundvallarmarkmið allra lista sé að bæta manninn“. Eftir heilögum Tómasi hefur hann kennisetninguna um að „ekki geti verið um gagnleg not að ræða án listar“ (Summa Theologica), og eftir hinum fornu Grikkjum að listin „líki eftir virkni og háttum Náttúrunnar“, mannleg list sé eftirlíking guðdómlegrar listar, að til sé „guðdómleg harpa“ og hin „mannlega harpa“ sé eftirlíking hennar. Samkvæmt þessum hugmyndum, sem Coomaraswamy gerir að sínum, byggir listin á algildu lögmáli á sama hátt og fegurðin er algild stærð, sem hinir einstöku hlutir öðlast hlutdeild í þegar maðurinn öðlast hlutdeild í hinni guðdómlegu list. Listin hefur því með skilning að gera, og innan hennar er ekki rúm fyrir persónulegan sannleika eða persónubundna tjáningu frekar en innan raunvísindanna: listin hefur með þekkingu á lögmálinu að gera. Sá sem víkur frá lögmálinu fremur listræna synd. Ennfremur ganga hessar hugmyndir hinnar hefðbundnu listheimspeki miðalda út á bað, að lögmál siðfræði og fegurðar séu af tvennum toga:

 Listamaðurinn vinnur því „til heilla þess verks sem vinna skal” og einskis annars. „Sérhver listamaður leitast við að gefa verki sínu besta mögulegt form með tilliti til tilgangs þess” (Heilagur Tómas: Summa Theologica). Það er ekki mál hans sem listamanns hvort hnífurinn verður notaður til þess að lækna eða lífláta. Hans einasta hugsun er að gefa honum fullkomið form. Verkið er ekki unnið „fyrir listina” heldur „til heilla þess verks sem vinna skal” (Summa Theologica), per artem (af list) en ekki pro arte (fyrir listina). (4

 Það þarf ekki annað en að sjá hnífamyndir Jóns Gunnars og þau verk hans sem komu í kjölfarið til að sjá að skilningur hans á listinni fór í meginatriðum saman við þá gullvægu skólaspeki, sem hér hefur verið rakin í stuttu máli, endursögð úr ritgerðinni „Listheimspeki miðalda og Austurlanda“ frá 1938.

Ef við berum síðan hessar hugmyndir saman við ofangreinda tilvitnun úr viðtali Dags Þorleifssonar við Jón um form hnífanna frá árinu 1970, þá sjáum við að sjónarmiðin fara saman í meginatriðum. Það er einnig út frá þessum grundvallarskilningi sem við getum skilið andúð Jóns Gunnars á abstrakt-expressíónismanum annars vegar, og dálæti hans á trúarlegri höggmyndalist Einars Jónssonar hins vegar. En Jón Gunnar hafði eftirfarandi orð um list Einars Jónssonar í viðtali frá 1987:

Ætli ég hafi ekki verið tíu ára þegar faðir minn fór með mig í Listasafn Einars Jónssonar í fyrsta skipti. Það hafði gífurleg áhrif á mig og mér hefur alla tíð síðan þótt mikið koma til Einars sem listamanns. Snilli Einars birtist medal annars í fullkomnum trúnaði hans við listina. Einar trúði því statt og stöðugt að listin væri númer eitt í veröldinni og stýrði öllu öðru, og sjálfum sér samkvæmur tók hann aldrei tillit til annars en að vera listinni trúr í verkum sínum. Það er í mínum augum merki um sannan listamann að hann geri aldrei annað en nákvæmlega það sem vilji hans segir til um. Annað sem gerir myndir Einars merkilegar er hvernig hann lætur formið, plastíkina, þjóna hugmyndinni. Hjá honum er meiningin aðalatriði, hvort sem hún er trúarlegs eða pólitísks eðlis. Í verkum hans er Ijósið eða Kristur grundvallar atriði, en það birtist alltaf á grunni myrkursins, fortíðarinnar og sögunnar. Við sjáum það hvergi betur en hjá Einari að konseptið eða hið hugmyndalega inntak hefur alltaf verið til staðar í allri stórri list.  (5

Semsagt: verk Einars voru unnin af list en ekki fyrir listina og þau voru unnin til þess að vera sannleikanum samkvæm. Sá sannleikur var ekki af persónulegum toga, heldur var hann lögmálsbundinn og því algildur og tímalaus. Þetta var í raun sú listheimspeki sem Jón Gunnar aðhylltist sjálfur þegar hann hafði tekið út sinn listræna þroska.

IX.

En lítum nú nánar á það sem gerist á listferli Jóns Gunnars. Hann verður upptekinn af konseptlist og hinni algildu kröfu hennar um innihald. Hann hrífst af hugmyndum bandaríska tónskáldsins John Cage – sem byggði tónlist sína á zen-búddískum hugmyndum og var reyndar sjálfur yfirlýstur aðdáandi Coomaraswamy og hinnar austurlensku speki hans -og gerir konseptverkið Cellophony undir greinilegum áhrifum frá Cage árið 1972.

Um svipað leyti hefst Flateyjartímabilið í ævi Jóns Gunnars, en hann dvaldi í Flatey á hverju sumri á árunum 1973-80 og hafði þar meðal annars mikið samneyti við Guðmund Pál Ólafsson náttúrufræðing, ljósmyndara og rithöfund. Samband þeirra varð mjög til að styrkja hina vistfræðilegu og kosmísku lífsfílósófíu Jóns Gunnars, og það er í Flatey sem viss þáttaskil verða á ferli hans, sem við getum séð kristallast í tveim ólíkum verkum: Flateyjar-Frey, sem hann skar úr rekaviðardrumbi og reisti í fjörunni á Tortu í Flatey og konseptverkinu Að gera sólina bjartari frá árunum 1978-80, þar sem speglarnir koma fyrst við sögu í verkum hans og jafnframt sú hugmynd að gera rýmið í Alheimnum og sjálfa sólarorkuna að efniviði og inntaki listaverksins. En í verki þessu notaðist Jón Gunnar við spegla sem hann staðsetti á nákvæmlega útreiknuðum stöðum og með útreiknuðum halla móti sól, þannig að þeir mættu endurvarpa sólargeislanum með ákveðnu millibili frá jörðinni til sólarinnar.

Flateyjar-Freyr er díonýsísk hugmynd, enda var frjósemisguðinn Freyr einn af Vönum og hafði ekki stöðu Ása. Afstaða hans til Ása var hliðstæð afstöðu Díonýsosar til Apollós. Annar var fulltrúi hinnar villtu náttúru og hinnar óbeisluðu frjósemi, hinn var fulltrúi hins stranga Iögmáls sólarinnar og hinar heiðskíru rökhyggju.

Jón Gunnar Árnason Flateyjar Freyr

Jón Gunnar Árnason: Flateyjar-Freyr

Þótt Flateyjar-Freyr og Að gera sólina bjartari séu gjörólík verk eiga þau ýmislegt sammerkt. Flateyjar-Freyr er helgimynd, sem ætluð er til fórnarathafna. Eyjarskeggjar í Flatey fóru gjarnan í gönguferð út á Tortu til að færa Frey fórnir, og meðal þeirra var Guðbergur Bergsson, sem birti Ijóðfórnir sínar til Freys í Ijóðabókinni „Flateyjar-Freyr‘ (Mál og menning 1978), en bókin var tileinkuð Jóni Gunnari. Freyr var feyskinn og mjög jarðneskur í útliti, enda búinn að velkjast um úthöfin áratugum saman áður en hann hafnaði í Flatey. Verkið Flateyjar-Freyr var frá hendi Jóns Gunnars eins konar listfórn til hinnar jarðnesku moldar og myrkrar frjósemi hennar. Verkið Að gera sólina bjartari er í sjálfu sér einnig fórnarathöfn sem helguð er sólguðnum Apolló. Efnisleg fyrirferð þess er eins lítil og unnt er, yfirborð spegilsins. Efniviður þess er fyrst og fremst sólarorkan og rýmið sem hún fyllir og veitir líf. Að baki þessa verks liggur hugsun, sem við getum einnig fundið stað hjá Coomaraswamy:

Við verðum að muna, að uppruni allra listrænna athafna eru helgiathafnir, og að tilgangur helgiathafnarinnar er (eins og orðið teater segir til um) að fórna hinum gamla manni til þess að láta hann fæðast sem nýjan og fullkomnari. (6

 Og enn fremur:

Við gætum sagt að samkvæmt hefðbundnum skilningi sé fórnin (sem er endanleg niðurstaða/syntesa allra lista) eins og sérhver listræn athöfn eftirlíking þess sem guðirnir gerðu í upphafi. ( 7

 Með þessum tveim verkum hafði Jón Gunnar lagt sitt af mörkum til að láta Flatey ganga í endurnýjun lífdaga og marka þar „stað hinnar kosmísku reglu„. Eftir þessa reynslu var leið hans mörkuð og verk hans tóku nýja stefnu sem við sjáum í Sólvagninum frá 1978, frumgerð Sólfars 1981-82 og í Skipinu frá 1985-87. Þessi verk marka að mínu viti hátind ferils hans, og er nú rétt að leita í hugmyndabanka Coomaraswamy á ný til gleggri skilnings.

X.

Árið 1938 birti Coomaraswamy mjög merka og ítarlega ritgerð, sem hann nefndi „Táknfræði hvolfþaksins“ í tímaritinu „The Indian Historical Quarterly.“ Í ritgerð þessari dregur hann fram allmörg grundvallartákn í austurlenskri trúarheimspeki eins og þau birtast í trúarbókmenntum og byggingarlist hindúa og búddatrúarmanna og bendir á hliðstæður bæði í rómverskri byggingalist, kristinni miðaldaguðfræði og miðaldalist og í fJölmörgum svokölluðum „frumstæðum“ trúarbrögðum, meðal annars hjá inúítum og indíánum. Í þessari ritgerð er a finna eftirfarandi kafla, sem gæti nánast verið útlistun á fyrrnefndum höfuðverkum Jóns Gunnars:

„Vagninn er nákvæmlega á sama hátt og húsið (sem ímynd alheimsins) endurgerð á formi alheimsins allt niður i minnstu smáatriði. Hinn manngerði vagn er dæmigerð ímynd þess kosmíska vagns eða líkama sem fer án afláts leiðina er liggur frá dimmunni til Ijóssins, á milli endimarka alheimsins, hugsaður bæði sem rými (eins og fjárhúsið) og timi (eins og hringferli ársins). Hjólin undir þessu kosmíska ökutæki eða þessari altæku efnisgerð Andans, eru himinninn og jörðin, sem sjálf eru aðskilin og bundin um leið af möndlinum sem knýr þau (Rigveda, X, 89, 4). Þessi möndull jafngildir því sem við köllum Möndul Alheimsins og stofn Trésins (Asks Yggdrasils — innskot Þýðanda), og er grundvallarlögmál allrar byggingarinnar. Aðskilnaður hjólanna, sem er sköpunarathöfnin, getur af sér rými, sem verður vettvangur þeirra lögmála sem síðan virka hvert í sína áttina. Endursameining þeirra verður hins vegar fyrir tilstilli ekilsins þegar hann kemur frá útjaðrinum inn að miðju eigin veru og felur í sér nýja samstillingu tíma og rýmis, sem skilur eftir á upphafspunktinum aðeins eitt hjól („fyrsta hjólið“ hjá Dante) en gatið í miðju þess er það hlið sólarinnar „sem maðurinn hverfur endanlega í gegn um“ úr hinum hverfula heimi til þess að ganga í það ríki sem gert er úr engu (tómið). Það breytir engu í grundvallaratriði þótt við skýrum á sama hátt hina sláandi líkingu skipsins við Hið Kosmíska Skip Lífsins, sem flytur okkur i Ferðina Miklu: brúin eða þilfarið samsvarar yfirborði jarðarinnar, mastrið samsvarar hinum lóðrétta ás hússins og hringlaga útsýnispallurinn efst í mastrinu samsvarar sæti hinnar alsjáandi Sólar.“ (8

Sjálfur hefði ég ekki treyst mér til að skýra merkingu þessara verka Jóns Gunnars með skýrari hætti, og er þó Ijóst að hvorki hafði Coomaraswamy séð verk Jóns Gunnars né hann lesið þessa umræddu ritgerð. Hvernig má það vera að svo sláandi útlistun á megin niðurstöðunni í lífsverki Jóns Gunnars hafi verið til í þessari táknfræðilegu ritgerð án hans vitundar og í svo samþjöppuðu formi?

Hér er ekki um neina tilviljun að ræða, frekar en að það er tilviljun að hægt er að finna samsvörun á milli trúarhugmynda hindúa, inúíta, indíána og ásatrúarmanna í trúarlegu táknmáli þeirra. Samsvörunin sýnir okkur einfaldlega að niðurstaðan í lífsverki Jóns Gunnars var af trúarlegum toga og byggð á þeirri kosmísku heildarsýn sem þessum trúarbrögðum er sameiginleg.

Þótt Jón Gunnar hafi verið félagslyndur með afbrigðum og ófeiminn að láta skoðanir sínar í ljós, var honum ekki tamt að tala um merkingu hessara höfuðverka sinna. Þau töluðu sínu máli. En í viðtali við Þórunni Sigurðardóttur í Þjóðviljanum frá 1987 segir hann um mynd sína af Skipinu, sem nú stendur á Hellissandi, og hann var þá að ganga frá:

Við eigum öll okkar draumabát, farartaki sem okkur dreymir um að sigla á burt inn í drauminn. Í þessum skipum mínum sameina ég mína eigin ímyndun nákvæmni og þekkingu bátasmiða frumstæðra þjóða gegnum aldirnar. ( 9

 Mér er það minnisstætt þegar Jón Gunnar færði mér fréttir af því, að búið væri að ganga frá samningi um uppsetningu Sólfars í Reykjavík. Þá var hann helsjúkur, og vissi að hann átti ekki langt eftir ólifað. Þetta var mikilvægasti starfssamningur lífs hans, en hann grunaði að sér myndi ekki endast aldur til að sjá verkið í sinni endanlegu mynd. Staðurinn var ekki ákveðinn, sagði hann, en það var frágengið að verkið ætti að standa út við sjóinn og vísa til hafs. Jón Gunnar lagði ríka áherslu á að hann væri búinn að ganga frá öllum hnútum þannig að fráfall hans myndi ekki hafa áhrif á framvindu verksins. Ekillinn var „kominn frá útjaðrinum inn að miðpunkti eigin veru” og bjó sig nú undir að leggja upp í ferðalagið að „hliði sólarinnar“. Skrifræði borgarkerfisins myndi kannski tefja eitthvað fyrir endanlegri efnisgerð farkostsins, en fyrir Jóni Gunnari var hugmyndin fullgóður farkostur. Við sem þekktum hann sjáum eftir ómetanlegum vini með söknuði, en Sólfar er vitnisburður um stórbrotna fegurð og fögnuð þessa ferðalags, þegar til hess er unnið af list.

 

Jón Gunnar Sólfarx

Jón Gunnar Árnason: Sólfar

  • 1) Tilvitnanir í verk Ananda K. Coomaraswamy í þessari ritgerð eru teknar úr verkinu Selected papers I. Traditional art and symbolism, ritgerðasafni sem kom út hjá Princeton University Press árið 1977 í útgáfu Roger Lipsey. Hér er stuðst við ítalska þýðingu í umsjón Roberto Donatoni: Il grande brivido — Saggi di simbolica e arte, sem út kom hjá Adelphi Edizioni 1987. Tilvitnunin um sólina er tekin úr ritgerðinni „Táknfræði hvolfbaksins„, sem upphaflega birtist í The Indian Historical Quarterly, XVI, 1938. Í ritgerð .þessari er að finna lykil að skilningi á táknfræðilegri merkingu heirra myndverka Jóns Gunnars Árnasonar sem tengjast sólinni.
  • 2) „Afskiptaleysi er glæpur„, ítarlegt viðtal Dags Þorleifssonar við Jón Gunnar birtist í 20. tbl. Vikunnar 1970.
  • 3) „Sól, hnífar, skip„, viðtal Ólafs Gíslasonar við Jón Gunnar í Þjóðviljanum 11. júlí 1987 í tilefni samnefndrar sýningar í Norræna húsinu.
  • 4) Coomaraswamy: „La filosofia dell’arte medioevale e orientale“ frå 1938. Hér þýtt úr Il grande brivido, 62.
  • 5) „Sól, hnífar, skip„, samtal við olg. Í Þjóðviljanum 11. júlí 1987.
  • 6) Coomaraswamy: „Figura di parola o figura di pensiero?“ frá 1946, hér úr Il grande brivido, bls. 20.
  • 7) Coomaraswamy: „ll simbolismo della cupola„, úr Il grande brivido, bls. 372.
  • 8) Coomaraswamy: „ll simbolismo della cupola„, hér þýtt úr Il grande brivido, bls. 371. Leturbreytingar eru frá þýðanda.
  • 9) „Skipsformið heillar„, viðtal Þórunnar Sigurðardóttur við Jón Gunnar í Þjóðviljanum í tilefni uppsetningar Skipsins á Hellissandi 1987.

 

Umberto Galimberti: Um hið heilaga

 Inngangur að bókinni „Orme del sacro“ frá árinu 2000.

Þessi þýðing birtist upprunalega í tímaritinu Orðið, 2012, útg. Félag guðfræði og trúarbragðafræðinema.

Höfundurinn, Umberto Galimberti (f. 1942), hefur kennt heimspeki sögunnar við háskólann í Feneyjum. Hann er einn áhrifamesti heimspekingur samtímans á Ítalíu, og spanna skrif hans vítt svið sem skilgreina má sem mannfræðilega heimspeki, fyrirbærafræði og sálgreiningu, hugmyndasögu, sögu tækninnar og trúarbragðanna, en umfram allt fjalla skrif hans um heimspekiiðkunina sem viðfangsefni daglegrar lífsreynslu í samtímanum. Þessi inngangur að riti hans um „Fótspor hins heilaga“ fjallar um tengsl tækninnar og trúarbragðanna, en bregður jafnframt upp snjallri og óvæntri skilgreininu á þeirri dulvitund sem á rætur sínar í hinu „heilaga“ og snertir óhjákvæmilega kjarna allrar listsköpunar.

Guðinn er nóttin og dagurinn, stríðið og friðurinn, hungrið og saðningin,
og hann breytist eins og eldurinn þegar hann blandast lyktandi gufum
og tekur á sig ilm þeirra.
Maðurinn telur eitt vera rétt og annað rangt,
fyrir guði er allt fagurt, gott og rétt.
Heraklítos, fr. B 67 og fr. B 102

Merking orðsins

Orðið „sacro“ (=heilagur) er af indóevrópskum stofni og merkir „aðskilinn“. Heilagleikinn er því ekki andlegt eða siðferðilegt gildi, heldur hefur hann með afstöðu að gera og samband við öfl sem maðurinn ræður ekki við og skynjar sem æðri máttarvöld. Sem slík eru þau flokkuð undir það sem síðar var kallað „guðdómur“, og var hann ávallt hugsaður sem „aðskilinn“ og „utan við“ það sem er heimur mannsins. Maðurinn reynir að halda sig fjarri hinu heilaga, eins og menn gera andspænis því sem þeir óttast, en finnur engu að síður aðdráttarafl þess eins og menn finna gagnvart þeim uppruna sem menn frelsuðu sig undan fyrir margt löngu.
Þetta tvíræða samband er kjarni sérhverra trúarbragða (religione), en samkvæmt orðinu felur það í sér að aftengja og halda í einangrun (lat.: re-legere) innan hins helga svæðis og tryggja þar með hvort tveggja í senn, aðskilnað og samband, sem stýrt er með sérstökum helgisiðum, sem geta annars vegar komið í veg fyrir óhefta útbreiðslu hins heilaga, og hins vegar tryggt aðgang að því. Svo virðist sem allt þetta hafi verið mannkyninu eðlislægt áður en það tók að óttast og ákalla hvers kyns guðdóm. Í trúarbrögðunum kom guð ekki til sögunnar fyrr en seint og síðar meir.

Það eru innvígðar persónur (sacerdoto) sem eiga að sjá um tengslin á milli hins heilaga og samfélagsins innan afmarkaðs rýmis sem er hlaðið orku (uppsprettulindir, tré, fjöll, og síðar hof eða kirkjur) og í aðskildum tíma sem kallast hátíð og greinir „heilagan tíma“ frá „veraldlegum tíma“ (lat: pro-fanum=utan hofsins), þar sem daglegt líf á sér stað, bundið vinnu og bönnum (tabu) sem liggja til grundvallar reglum samfélagsins og reglubrotum (transgressioni).
Andstæðan heilagur-veraldlegur á sér hliðstæðu í andstæðunni hreinn-óhreinn, sem skilgreinir svæði hins illa og myndar grundvöll samfélagsreglna er greina í sundur tvo andstæða póla, hinn jákvæða og neikvæða. Hið óhreina tengist smitinu og tilheyrandi ógn og refsieinangrun, sem einungis er hægt að losna úr með sérstökum helgisiðum er fela í sér fórnir og galdra. Helgisiðir, galdur og fórn gegna öll því hlutverki að halda illum öflum æðri máttarvalda í hæfilegri fjarlægð og friðþægjast við þau; þessi máttarvöld sem byggja rými hins heilaga.

Hið heilaga og sturlunin

Auk trúarlegra helgirita má finna fjölmargar mannfræðilegar og sálfræðilegar heimildir um hið heilaga, því hið heilaga býr ekki bara utan mannsins, heldur líka innra með honum, eins og hinn dulvitaði grunnur hans, sem vitundin frelsaði sig eitt sinn undan og öðlaðist þar með sjálfræði, án þess þó að útrýma hinum myrka og dularfulla grunni upprunans. Vitund mannsins er ennþá háð þessum uppruna, bæði hvað varðar ættfræði hugmyndanna og þá ógn sem aldrei hefur verið úthýst og í daglegri sjúkdómsgreiningu er kölluð „sturlun“, en hún á sér líka birtingarform í hinni fornu „goðafræði“.
Við þekkjum tvær skilgreiningar á sturluninni: annars vegar sem andstæðu rökhugsunarinnar, hins vegar sem það er kemur á undan aðgreiningu rökhugsunar og sturlunar.

Í fyrra tilfellinu er sturlunin kunn: hún verður til úr því regluverki sem fólgið er í rökhugsuninni. Þar sem reglu er að finna er líka til undantekning eða frávik, og sú saga sem geðlæknisfræðin og félagsvísindin segja okkur um sturlunina er saga þessara frávika.

En svo er líka til sturlun sem er ekki undantekning, af þeirri einföldu ástæðu að hún er tilkomin á undan regluverkinu og frávikunum. Um hana höfum við enga þekkingu, því sérhver þekking tilheyrir heimi rökhugsunarinnar, sem getur lagt fram röksemdir sínar óhult þegar búið er að vísa sturluninni á dyr, þegar orðið hefur verið lagt til lausnar ágreiningsins, en ekki í óhefta útrás hans og ógn.
Stað þessarar ógnar má rekja til þess tíma, þegar mannleg vitund leysti sig úr viðjum hinnar dýrslegu eða guðdómlegu tilveru, sem mannkynið hefur alltaf skynjað sem forveru sína, og sem það er enn í varnarstöðu gegn, jafnvel þó það telji sig laust undan henni af ótta við mögulega endurkomu og innrás hennar.
Það eru ekki sálfræðin, sálgreiningin og geðlæknisfræðin sem þekkja þessa sturlun, heldur trúarbrögðin. Með því að afmarka og einangra svæði hins heilaga og halda því í senn „aðskildu“ frá mannlegu samfélagi og „aðgengilegu“ í gegnum fyrirfram skilgreinda helgisiði hafa þau skapað manninum skilyrði til þess að byggja heim rökhugsunarinnar, þann eina heim sem er honum byggilegur, án þess að fjarlægja hyldýpi óreiðunnar, þetta skelfilega op inn í þann myrka og ógagnsæja heim sem ógnar sjálfum grundvelli rökhugsunarinnar, því það er úr þessum heimi sem orðin eru sprottin, þau orð sem rökhugsunin hefur síðan raðað upp samkvæmt reglu er ber hvorki merki véfréttar né ráðgátu. Svo virðist reyndar sem sérhvert það orð sem rökhugsunin hefur lagt sér í munn á langri sögu sinni sé ekki hugsanlegt án þess að leysa að hluta til úr læðingi – en aðeins að hluta til – hina fornu sturlun.

Óaðgreindur grunnur hins heilaga og mismunurinn sem mannleg rökhugsun hvílir á

Rökhugsunin markar hið mikla brottfararleyfi mannsins frá hinu heilaga. Ekki vegna þess sem sumir hafa haldið fram í einfeldni sinni, að mennirnir geti í krafti rökhugsunar sinnar sjálfir öðlast þá hluti, sem þeir í eina tíð voru nauðbeygðir að biðja guðina um, heldur vegna þess að tæknin opnar það svið mismunarins, sem innan svæðis hins heilaga er óþekkt og vanvirt.
Regla rökhugsunarinnar felst einmitt í lögmáli samsemdar og ekki-mótsetninga, þannig að „þetta er þetta, en ekki annað“. Reglan sem stýrir henni er aðskilnaðurinn (disgiunzione, á grísku dia-ballein) sem bannar það að einn hlutur sé „þetta og líka annað“, en slík er einmitt regla táknhyggjunnar (simbolico, á grísku sym-ballein eða sam-eina, tengja saman) sem goðsögurnar nærast á, líkt og skáldskapurinn, galdrarnir og trúarbrögðin.
Rökhugsunin getur engan vegin sagt um sama fyrirbærið að það sé Guð og maður, eða Guð og dýr, að það sé góðviljað og illviljað, að það sé í senn yfirgefið, úthúðað og útskúfað, en um leið ósigrandi og guðdómlegt, að það sé karlkyns og á sama tíma kvenkyns, eins og tungumál táknhyggjunnar endurtekur stöðugt[1], og sjálfur Sigmund Freud fann ástæðu til að gaumgæfa í ritgerð sinni um merkinguna andspænis hinum frumlægu orðum.[2]
Mannleg rökhugsun verður í raun til þegar hún staðfestir mismuninn, þegar hún ákveður að einn hlutur sé ekki andstæða hans um leið. Þýska orðið fyrir mismun (Unter-scheidung) varðveitir minninguna um þessa ákvörðun eða þennan úr-skurð (Ent-scheidung) sem felur í sér skurð (Scheidung) merkinganna. Fyrir tíma þessa úr-skurðar var ekki um neitt mannkyn að ræða, enga virkni rökhugsunar, því ekki er hægt að mynda neina merkingu án mismunar merkinganna.

Það óaðskilda sem hið heilaga varðveitir, er hins vegar sá for-mannlegi grunnur sem maðurinn hefur frelsað sig frá með ofbeldisfullum verknaði. Við tölum um ofbeldi sem liggur til grundvallar sérhverjum úrskurði, því það að „skera úr“ (de-cidere) merkir að skera (lat.: de-caedere) og þar með að festa í eitt skipti fyrir öll merkingu hlutanna, útiloka í eitt skipti fyrir öll allar hliðarmerkingar og merkingarblæbrigði sem goðafræðin, táknin, hugarórarnir og ofskynjanirnar nærast á, en þau eru bundin þessum formannlega grunni, sem er grunnur hins óaðgreinda.

Verknaður rökhugsunarinnar er ofbeldisfullur verknaður, því þegar sagt er að þetta sé þetta og ekki annað, að hesturinn sé hesturinn og ekki hugboðið, ekki löngunin, ekki nauðungin, tryggðin, fórnin, dauðinn -er úrskurður rökhugsunarinnar en ekki sannleikur hlutanna.[3] Þetta ofbeldi rökhugsunarinnar hefur gert manninum kleift að losa sig undan enn meira ofbeldi, sem er skorturinn á viðurkenningu mismunarins, þar sem faðirinn er ekki viðurkenndur sem faðir, móðirin sem móðir, sonurinn sem sonur, með tilheyrandi umskiptum merkingargildanna sem mannleg rökhugsun hefur með erfiðismunum byggt upp -til þess að geta staðsett sig í heiminum. Blóðskömmin og Ödipusarduldin, sem Freud byggði sálgreiningartilgátu sína á, eru dæmi um skort á viðurkenningu mismunarins. Óreglan sem af henni leiðir er það ofbeldi sem fylgir vanvirðingu mismunarins.

Tvö setningarbrot Heraklítosar draga skýr mörk á milli hins mannlega og guðdómlega: „Maðurinn telur eitt vera rétt og annað vera rangt, fyrir guðinum er allt fagurt, gott og réttlátt.“[4] Þar sem guðinn sem byggir svæði hins heilaga er ófær um að greina þennan mismun sem er forsenda rökhugsunarinnar, þá getur hann ekki heldur skýrt sjálfsmynd sína, en grípur þess í stað til hinna fjölbreytilegustu myndbreytinga, án nokkurrar trúfestu og án nokkurs minnis. Sjálfsmyndin er einmitt hin hliðin á mismuninum, það sem vinnst með því að samblandast ekki öllum sköpuðum hlutum, sem hins vegar gerist hjá guðinum, eins og segir í þankabrotum Heraklítosar: „Guðinn er nótt og dagur, vetur og sumar, stríð og friður, saðning og hungur, og breytist eins og eldurinn þegar hann blandast ilmgufunum og tekur í sig lykt þeirra.“[5]

Hið heilaga er þannig sá óaðgreindi grunnur, þetta forðabúr sérhvers mismunar, þessi ógreinanleiki sem mennirnir skynjuðu sem grunn uppruna síns eftir aðskilnaðinn, og gættu sín að halda í hæfilegri fjarlægð, utan samfélags þeirra, í heimi guðanna, sem af þessari ástæðu eru tilkomnir á undan mönnunum. Heimurinn sem þeir byggja er heimur táknsins (simbolo), samkvæmt þeim gríska skilningi sem notar orðið syn-ballein eða „að setja saman“[6], þar sem engan mismun er að finna, þar sem vanmættinum að viðurkenna mismuninn fylgir tilhneigingin til að afnema hann með ofbeldi. Það er þessi heimur sem Freud gaf nafnið dulvitund, og með vali á orðinu fylgir jafnframt afstaða sem felur í sér skilgreinda meðvitund sem hefur öðlast frið með sjálfri sér. Mennirnir hafa alltaf þekkt dulvitundina í mun dramatískari mynd sem hið guðdómlega og hið heilaga.

Hið heilaga í grískri menningu

Ólíkt Freud tileinkar Nietzsche sér ekki þetta sjónarhorn vitundarinnar, sem hefur öðlast eigin sjálfskilning, og finnur sér ekki lengur ógnað þegar horft er frá hinu fyrirheitna sjónarhorni heiðríkjunnar. Nietzsche handsamar heiminn á augnabliki holskurðarins þar sem hann sér Dionysos hertaka borgina og konunginn rifinn á hol af bakkynjunum. Bakkynjurnar afnema allar þær reglur sem mennirnir höfðu sett sér. Ekki er lengur um neinn mun að ræða á milli auðs og örbirgðar, á milli kynja eða aldursskeiða. Öldungarnir samlagast unga fólkinu og óðar konurnar ráðast jöfnum höndum gegn mönnum og dýrum. Með konungshöllinni hrynja stofnanirnar og sú siðmenning er stóð vörð um hin goðsögulegu gildi og helgisiði:

Kór: Guðdómlegi jarðskjálfti, láttu jörðina skjálfa.
Dionysos: Sjáið hvar höll Panteusar skelfur og hrynur. Dionysos er mættur á staðinn. Lofsyngið hann! […]
Kór: Skjálfið og leggist á jörðina Bakkynjur! Herra ykkar lætur konungshöllina hrynja! Hann er sonur Seifs.[7]

Dionysos, „hinn skelfilegasti“ og „hinn sætlegasti“ meðal guðanna. Seifur, sá hinn sami sem „varpar eldingunni“ og „bænheyrir“. Ödipus, samtímis sonur, eiginmaður, faðir og bróðir allra manna. Þannig talar hinn gríski harmleikur og frásögnin segir okkur að guðirnir, hálfguðirnir og hetjurnar séu innbyrðis líkari en ytra útlit þeirra gefur til kynna. Þeir hafa ekki til að bera þessa fjarlægð sem mannleg rökhugsun varðveitir eins og sjáaldur augna sinna, eins og sitt yfirráðasvæði sem einu sinni yfirgefið hellir nótt hins óaðgreinda yfir heiminn.

En guðirnir eru yfirvörp og myndgerving mannanna; óskapnaður þeirrar býr innra með okkur, heilagleiki þeirra er bölvun okkar. Það er þess vegna sem við þýðum latneska orðið sacer stundum sem „heilagur“ (sacro) og stundum sem „bölvaður“ (maledetto).
Hið heilaga sem er bölvað (maledetto) í samfélagi mannanna með öllu sínu guðdómlega reglubroti og yfirgangi (trasgressione), með forboðnum kynlífsathöfnum, ofbeldi og ruddahætti, sem allar goðsagnir miðla blygðunarlaust og hikstalaust, þetta heilaga verður blessað þegar búið er að úthýsa því. Með þessari úthýsun losnar maðurinn undan ofbeldi sínu, sem í sinni guðdómlegu mynd er fundinn staður utan hins mannlega, eins og eitthvað sem tilheyri guðunum.[6]

Á meðan sálgreiningin nær ekki að tileinka sér þennan upprunalega skilning á hugtakinu „symbol“, jafnvel þótt hún noti það óspart, mun hún ekki geta komið orði að því sem hún ætlar sér eða vill segja. Um þetta er fjallað í U.Galimberti: La terra senza il male. Jung: dall inconscio al simbolo. Feltrinelli, Milano, 1984.

Þegar Dionysos yfirgefur borgina kemst reglan á að nýju með öllu sínu stigveldi, sinni innri mismunun og helgisiðunum sem viðhalda ástandinu. Ofbeldið hefur ekki verið „fjarlægt“, heldur „aðskilið“ frá manninum og gert guðdómlegt. Mennirnir verða aftur að mönnum og guðirnir aftur að guðum. Með úthýsun þeirra endurheimtir mismunurinn ljóma sinn, og maðurinn getur snúið aftur til borgar sinnar sem ofbeldi guðsins hefur nú yfirgefið.
Með því að yfirfæra ofbeldi sitt yfir á guðina frelsa mennirnir sig undan því ofbeldi sem býr innra með þeim. Hin táknræna frelsun felst í þessari yfirfærslu, sem felur einnig í sér umbreytingu þess bölvaða yfir í það blessaða, rétt eins og í tvöföldu eðli Gorgónunnar sem Kreusa drottning ætlaði að notfæra sér til að drepa hetjuna. Tveir dropar af sama blóðinu, þar sem annar er banvænt eitur. „Eiga þeir að vera saman eða aðskildir?“ spurði þrællinn drottningu. „Aðskildir“, svaraði Kreusa, „eða heldur þú að maður blandi eitrinu í heilsudrykkinn?“[8]
Hér gefur Evripídes okkur ofurraunsæjan lykil að lestri hins tvíræða táknsæis (simbolica).[9] Táknið verður eins og heilsusamlegur dropi í einsýni rökhugsunarinnar, en einnig eins og tortíming þeirrar rökhugsunar sem nær ekki að fjarlægja ógnina frá óaðskildum andstæðunum af yfirráðasvæði sínu.

Hin frumstæðu samfélög vörðu sig gegn þessari ógn með því að færa hana yfir á fórnarlambið[10]. Með því að taka á sig allt það ofbeldi sem geysar meðal mannanna festir það í sessi sakleysi þeirra í gegnum útlegð sína. Fórn þess hefur í raun mátt til að umbreyta ofbeldinu úr þeirri bölvun, sem það er þegar þess gætir á meðal mannanna, í góðverkið sem á sér stað, þegar búið er að skjóta á frest þeim guðdómlega uppruna sem ofbeldið á rætur sínar í. Um leið leggur fórnin grunninn að þeim helgisiðum reglunnar meðal mannanna, sem eiga að koma í veg fyrir endurkomuna. Ógnin er í raun alltaf til staðar og óttinn við að hún láti sjá sig skapar afturhaldsreglur, helgisiði, regluverk og undirgefni undir siðareglur, sem virka eins og einingarafl.

Úthýsing og viðhald ógnarinnar sem stöðugt yfirvofandi hættu, verður til þess að ofbeldið virkar sem pharmakon (læknislyf) fyrir samfélagið sem óttast hana. Pharmakon er gríska orðið sem merkir hvort tveggja í senn, eitur og heilsubótarefni. Ofbeldi hins óaðgreinda, sem er eitrað þegar það geysar á meðal mannanna, verður að blessun þegar því hefur verið úthýst. Þar með er sköpuð samheldni um þau regluverk sem eru nauðsynleg til að halda ofbeldinu í skefjum innan sinna marka. Það er af þessum sökum sem athafnir helgifórnarinnar líkjast svo mjög þeim bönnum sem þær andæfa gegn.

Hið heilaga í gyðinglegri menningu

Eitt dæmi um þessa samlíkingu eða öllu heldur þennan dulda skyldleika er að finna í frásögn Biblíunnar af Abraham, fyrsta ættföðurnum sem viðurkenndur er af öllum eingyðis-trúarbrögðunum þrem: gyðingdómi, kristindómi og íslam. En dag nokkurn heyrði Abraham Guð biðja sig að sýna tryggð sína með því að fórna sér einkasyni sínum. Í Genesis er frásögnin svona:
Abraham tók eldiviðarhrísið og lét son sinn Ísak bera á baki sínu, greip eldinn og hnífinn og síðan héldu báðir af stað. Ísak snéri sér að Abraham föður sínum og sagði: „Faðir minn!“ Abraham svaraði: „Hér er ég sonur sæll.“ Ísak: „Hér höfum við eld og eldivið, en hvar er fórnarlambið?“ Abraham svaraði: „Guð mun sjálfur sjá fyrir fórnarlambinu, sonur sæll!“ (Gen. 22, 6-8).

Eins og allir vita var fórnarlambið sonur Abrahams, sem hann átti að drepa samkvæmt tilskipan Guðs. Guð stendur þannig handan hins siðferðilegra boðorðs: „þú skalt ekki drepa“. Hér ruglast saman hið góða og hið illa, blandast eins og alltaf á sér stað innan hins heilaga, sem ekki getur sammælst með rökhugsun og siðferði mannsins.
Ómöguleiki þess að samsama dómgreind Guðs og dómgreind mannanna, sú sambræðsla (syn-ballein) sem ríkir innan hins heilaga á milli góðs og ills, og sú aðgreining (dia-ballein) góðs og ills sem mennirnir ástunda til þess að koma reglu á hegðun sína í heiminum, eru staðfest í Jobs-bók.

Hér er það svar sem Guð gefur hinum „réttláta manni“, er biðst réttlætis í þjáningu sinni, fólgið í þöggun bónarinnar, rétt eins og einskær ósk væri vanhelgun, er vanvirði þá óbrúanlegu gjá sem aðskilur manninn, sem „biður um rök“, og Guð, sem er „handan allrar rökhyggju“. Svar Guðs í þessu efni er ótvírætt:

Hvar varst þú þegar ég lagði grunninn að jörðinni? Svaraðu mér, ef þú hefur þekkingu til. Hver setti henni mörk, ef þú veist, eða hver lagði mælikvarða sinn á hana? Á hverju var grunnur hennar byggður og hver lagði hornstein hennar á meðan morgunstjörnurnar léku sér og allir synir Guðs sátu í fögnuði? Hver lokaði hafinu með tvennum dyrum þegar það gaus upp af móðurbrjóstinu? Þegar ég gerði henni klæði úr skýjum og bönd úr skýjaslæðunum, þegar ég markaði endamörk hennar og setti henni lokur með tvennum hliðum. […]. Hefur þú farið niður að uppsprettum sjávar, hefur þú séð hlið skugga dauðans? Hefur þú skilið víðáttu jarðar? Segðu það, ef þú veist allt! (Job. 38, 4-18).

Þannig er ekkert samræmi á milli mannlegrar rökhugsunar, sem kallar á reikningsskil góðs og ills, hins réttláta og rangláta, og afstöðu hins heilaga sem ekki er hægt að kalla til svars eða ákalla á forsendum rökhugsunarinnar. Því er það svo, að einnig „hinn réttláti maður“, sá sem fylgir boðorðunum, á sér enga vissu og engan áttavita þegar hann lendir í árekstri við hið heilaga.
Þetta gerist vegna þess að staðurinn þar sem maðurinn hefur staðfest mismuninn með rökhugsun sinni til þess að ná áttum í heiminum, gerir honum ókleift að tala við hið óaðgreinda, og þess vegna má maðurinn þola ofbeldi af hálfu órannsakanleika hins heilaga, sem með sínum ósegjanleika tekur sér bólfestu í honum með sambærilegu ofbeldi og Móses mátti þola þegar „Hinn eilífi talaði til hans augliti til auglitis“ til þess að segja:

Þú munt ekki geta séð ásjónu mína, því maðurinn getur ekki lifað það af að sjá mig. Þú leggst á klettinn. Þegar dýrð mín birtist mun ég setja þig í helli í klettinum og hylja þig með hendinni, þangað til ég verð farinn. Og þegar ég lyfti hendinni munt þú sjá baksvip minn, en andlit mitt verður ekki sýnilegt. (Esodus, 33, 20-23).

Ef tungumálið er það sem gefur okkur möguleikann á að vera augliti til auglitis, þá er ekkert tungumál til sem hæfir Guði, ekki fyrr en hann hefur snúið við þér baki og dregið hönd sína að sér. Þá getur Móses séð hann, en aftan frá, þegar Guð er farinn, þegar aðskilnaðurinn, mismunurinn, (dia-ballein) hefur átt sér stað. Hér merkir dia-ballein ekki að annar sé dagur og hinn sé nótt, annar sé ljós og hinn sé myrkur. Þessi mismunur tilheyrir manninum í tvöfaldri merkingu eignarfallsins: Það sem maðurinn hefur búið til og það sem gerir manninn að því sem hann er. Nótt hins heilaga er handan allrar mögulegrar ímyndunar mannsins og ekki einu sinni í andstöðu við daginn, því hún er nótt og dagur, ljós og myrkur. Hún er nótt án andlits og um hana mætti nota orð Edmond Jabès: „Öll andlit eru Hans, og það er ástæða þess að Hann er án ásjónu“.[11]

Hið heilaga og fórnin

Mannkynið hefur alltaf verið sér meðvitað um að það að halda sig í fjarlægð frá hinu heilaga sé ekki það sama og að vera fullkomlega óhult gagnvart því. Því hefur það ávalt lagt sig fram um að halda þessari ógn í skefjum með því ofbeldi sem hún býður upp á. Það er gert með helgisiðunum sem fylgja öllum fórnarathöfnum. Sönnun þess er sá gamli lækningasiður sem gerði ráð fyrir sjamaninum (andalækninum). Í menntun hans fólst að hann tæki á sig sjúkdóma væntanlegra sjúklinga sinna, léti þá heltaka sig, þannig að hann ætti afturkvæmt ekki bara sem hinn „óhulti“ heldur sem sá er væri þess megn að endurgjalda guðunum það af hinum ógnvekjandi heilagleika þeirra, er kynni að smitast út á meðal mannanna. Það eru ekki bara hinar yfirnáttúrlegu verur sem tilheyra ríki hins heilaga, skrímsli af öllum gerðum og hinir dauðu, heldur líka náttúran sjálf að því marki sem hún var menningunni framandleg, það er að segja eðlishvatirnar, krampaflogin, áföllin, ástríðurnar og sjúkdómarnir. Það var ekki að ástæðulausu að þetta var eitt af því fyrsta sem vakti athygli Freuds.

Hér er hins vegar ekki um það að ræða að fjarlægja hið heilaga og tvíræðni þess. Mannkynið hefur aldrei talið að slíkt brottnám væri mögulegt. Það skynjaði einsemd sína án nærveru hins heilaga og gat því ekki annað en trúað að það væri fætt af því. Þannig hafa trúarbrögðin alltaf talað, og hér þarf ekki að ganga í grafgötur um orðræðu þeirra, því hún er tilkomin fyrir tíma „hinnar slóttugu rökhugsunar“.

Þar sem trúarbrögðin hafa verndað samfélögin fyrir hinu heilaga, þá hafa þau alltaf vitað að ekki er hægt að fjarlægja það nema hið heilaga gangist sjálft inn á að draga sig í hlé, og eftirláti þannig samfélaginu tilvist sína.[12] Hér verður of mikill aðskilnaður jafn áhættusamur og algjör samruni, því lausnin getur í báðum tilfellum einungis falist í afturhvarfi til aflbeitingar ofbeldis hins heilaga, sem við verðum aldrei fullkomlega viðskila við. Ef hið heilaga verður of fjarlægt, eigum við það á hættu að gleyma reglunum sem mannfólkið hefur sett sjálfu sér til varnar, og þá mun hið heilaga grípa í taumana og ofbeldi þess framkalla upplausn samfélagsins, eða á máli sálfræðinnar, upplausn persónuleikans. Með þessum hætti verður mannleg tilvist ávalt undir forsjón hins heilaga, sem menn eiga ekki að nálgast um of, til þess að eiga ekki á hættu að leysast upp, og sem menn eiga heldur ekki að fjarlægjast um of, til að glata ekki frjósemdaráhrifunum af návist þess.

Það sem miðlar málum á milli hins heilaga og veraldlega, á milli manna og guða, er fórnin. Grundvallarregla fórnarinnar er eyðileggingin. En það sem fórnin eyðileggur er ekki bara fyrsta uppskeran eða fegurstu dýrin í hjörðinni, heldur fyrst og fremst það samband sem bóndinn hefur að öllu jöfnu við uppskeru sína og hirðinginn við dýrahjörð sína. Með því að eyðileggja þetta samband kollvarpar fórnin tiltekinni reglu, bindur enda á hefðbundin tengsl sem menn eru vanir að hafa við hlutina, ekki til að koma á öðrum tengslum, heldur til að skapa þetta tóm sem aska fórnarinnar er til vitnis um, rétt eins og fjarlægðin sem skilur okkur frá því sem virðist óhjákvæmilegt fyrir samband okkar við raunveruleikann.
Með því að skilja fórnarlömbin frá heiminum og frá þeirri stöðu sem þau eru eru vön að upplifa í þessum heimi, færir fórnarathöfnin þau á stall gagnsleysisins sem leysir upp þau gildi sem raunveruleikinn byggir á og þá merkingu sem við leggjum í hann. Það er með þessum umsnúningi og þessari upplausn sem fórnarathöfnin afhjúpar fullkomlega leyndardóm sinn, sem er um leið leyndardómur lífsins sjálfs og þess hluta þess sem er ósegjanlegur og ósýnanlegur.
Heimur fórnarathafnarinnar opnar fyrir okkur andóf gegn hinum raunverulega heimi, rétt eins og öfgar trúarhátíðanna ógna hófstillingu daglegs lífs og ölæðið ógnar heiðríkju hugans. Það er enginn annar mælikvarði í boði en sá sem reglur rökhyggjunnar setja með því að tryggja samsemd hlutarins við sig sjálfan, það er ekki um neina skýra hugsun að ræða nema í þeirri vitund sem er aðskilin frá hlutunum. En fórnarathöfnin, sem skilur viðfang fórnarinnar eftir í tætlum og leysir það upp í ösku, opnar fyrir þessa nótt ógreinanleikans og hins óendanlega gruns, sem undir þögn rökhugsunarinnar opnar veginn til hins óaðgreinanlega, hins óákveðna sem hefur smitast af því ofbeldi er fylgir hinni ómögulegu viðurkenningu mismunarins.
Í fórnarathöfninni eru það bæði raunveruleikinn og sambandið við raunveruleikann sem rökhugsunin hefur með erfiðismunum byggt upp, sem er fórnað, því fórnarathöfnin er aftaka sem sýnir á fórnaraltarinu allar þær merkingar og allan þann skilning sem hið heilaga býr yfir samkvæmt eðlishvöt sinni. Merkingar sem rökhugsunin er hins vegar nauðbeygð til að fjarlægja, til þess að koma skikki á veruleikann samkvæmt þeim mælikvörðum sem ekki verður lifað án. Með því að fórna þessum mælikvörðum leyfir fórnarathöfnin okkur að færa okkur úr einni reglu í aðra, þar sem „önnur“ er ekki andstæða þeirrar reglu sem var fórnað, heldur það sem er allt annað.
Þetta tímabundna brottfararleyfi frá reglunni, sem rökhyggjan setur okkur dags daglega hér á jörðinni, bjargar rökhugsuninni frá meintri sjálfbærni hennar og frá hugsanlega mögulegri algildingu hennar, en slíkalgilding myndi jafnframt fela í sér vönun hennar. Í raun virðist það vera svo, að sérhvert nýtt orð rökhugsunarinnar sé óhugsandi nema í gegnum frelsun þeirra leifa þessarar fornu sturlunar, sem hið heilaga varðveitir eins og forveru rökhugsunarinnar, en einnig eins og uppsprettu sína og samfelldan næringargjafa. Slík frelsun gerist einungis í gegnum tímabundna fórnarathöfn rökhugsunarinnar.

Kristindómurinn og afhelgun hins heilaga

Með þessum fáu dæmum sem hér hafa verið dregin fram úr grískri og gyðinglegri menningu, þessum tveimur meginstoðum í menningu Vesturlanda, höfum við ekki nema rétt snert við þessu hugtaki hins heilaga, sem gegnsýrir þessa menningarheima. Við höfum einungis gefið hugboð, sem eru gagnleg til að vita í hvaða skilningi okkur leyfist að tala um kristindóminn sem trúarbrögðin er hafa markað leið þeirrar samfelldu afhelgunar hins heilaga, sem samtími okkar er skýrastur vitnisburður um.
Hér þarf að hafa í huga að brottnám hins heilaga felur í sér algildingu á heimi rökhugsunarinnar, en þegar hún er orðin fullkomlega örugg með sjálfa sig verður ekki lengur hægt að gægjast innfyrir þær dyr sem fela ofbeldi hins óaðgreinda og óreiðuna.

Hin kristna messa er eins og blóðlausar leifar fórnarathafna hinna frumstæðu menningarsamfélaga sem höfðu þann tilgang að opna þessa gátt í þeirri fullvissu að þessi hliðholla athöfn væri einmitt innan ramma varnarráðstafananna, rétt eins og þessi gáttarsýn inn í óreiðuna gæti verndað okkur fyrir hinni miklu Óreiðu.
Grundvallarathöfn kristindómsins var holdtekja Guðs. Guð leysir sig frá hinu heilaga til þess að verða heimur. Leysir tímann úr læðingi náttúrunnar sem skilgreinir hann sem hringrás kynslóðanna, vaxtarins og dauðans, til þess að gefa honum merkingu: merkingu endurlausnarinnar, sem fyrir þjóð Ísraels er bið eftir framtíðinni, en fyrir hinn kristna spennan á milli nútíðar og framtíðar, því endurlausnin, sem þegar hefur átt sér stað með holdtekju Krists, bíður þess að verða endanlega fullnustuð.
Sá tími sem er á milli þeirrar frelsunar sem Kristur ábyrgist og fullnustu hennar er ekki tómur tími þar sem ekkert gerist, heldur er það úrslitastund þeirrar prófraunar þar sem hið góða er greint frá hinu illa, þar sem ákall Guðs mælist við andsvar mannsins. Með því að gefa tímanum merkingu leysir kristindómurinn hann undan merkingarleysinu sem felst í flaumi hans, og færir hann í búning sögunnar. Ekki er hægt að líta á tímann sem „sögu“ út frá sjónarhorni hringferlis hans, sem birtist í árstíða- og kaflaskiptum náttúrunnar, heldur einungis út frá því sjónarhorni sem hinir kristnu kalla escatalogískt, þar sem á endanum (eschaton) verður fullnustað það sem í upphafi var boðað.[13] Með þessum hætti breiðist mynd merkingarinnar yfir heiminn og breytir tímanum í sögu, sem hefur öðlast stefnumið er markast af hinni kristnu boðun.
Ekki er lengur um að ræða heilagan tíma annars vegar og veraldlegan tíma hins vegar, einn tíma Guðs og annan tíma mannsins, heldur einn sameiginlegan tíma, þar sem bæði Guð og menn stefna saman að því að frelsa heiminn. Þetta merkir að allur tími hefur verið helgaður, en það mætti einnig orða þannig, að öllu hinu heilaga hafi verið úthýst („profanato“[14]). Ekki er lengur um að ræða grískan kosmos sem hýsir manninn sem hverja aðra dauðlega veru ásamt öðrum fyrirbærum náttúrunnar, heldur heim (mondo) sem saeculum, sem hominis aevum – (ver-öld[15]) eða það tímaskeið mannsins, sem stefnir að endurlausninni.[16].
Með veiklun trúhneigðarinnar hefur hin kristna siðmenning dregið úr trúnaðinum á frelsandi eðli þess sögulega atburðar sem felst í holdtekningu Guðs, þó ekki hafi dregið úr væntingunum og þó afleiðingar þessa átrúnaðar hafi haldist, en þær felast í því að líta á fortíðina sem undirbúning og framtíðina sem fullnustu.

Af þessu má sjá að dauði Guðs hefur ekki bara skilið eftir sig munaðarleysingja, heldur líka erfingja.
Í nútímanum hefur formmynd sögunnar um frelsunina glatað sínu trúarlega innihaldi, en ekki formi sínu. Þannig hefur sú merking, sem saga frelsunarinnar færði tímanum, færst yfir á kenninguna um framfarir. Þannig verður sérhvert þrep tímans fullnusta tiltekins sögulegs undirbúnings og ávísun á aðra fullnustu í framtíðinni. Þannig hefur viss söguhyggja lifað af, jafnvel róttækustu afhelgun kristilegrar eskatalogíu (heimsendahyggju), þar sem viðfangsefni endurlausnarinnar er endurheimt og sett á dagskrá á ný sem viðfangsefni frelsunar.
Hvort sem um er að ræða vísindi, byltingarkenningar eða útópíur nútímans, þá kynna þær sig hver með sínum hætti sem afhelguð form hinnar eskatalogísku hugmyndar um frelsunina, frelsunar sem markast af þeim ólíku myndum tímans er verða til í samspili þeirra með gagnkvæmum leiðréttingum, þar sem hin kristna regla liggur til grundvallar og fortíðin er talin til hins illa, vísindin fela í sér endurlausn og framfarirnar frelsun.
Þegar [Francis] Bacon les það í Fyrstu Mósebók að Guð hafi að afloknu sköpunarverkinu falið manninum yfirráð yfir öllum skepnum jarðarinnar, þá sér hann í þessum atburði markmið hinna nýju vísinda:
Í kjölfar erfðasyndarinnar glataði maðurinn sakleysi sínu og valdi sínu yfir öllu sköpunarverkinu. En hvort tveggja má endurheimta í þessu lífi, að minnsta kosti að hluta til. Hið fyrra í gegnum trúarbrögðin og trúræknina, hið seinna með hjálp tækninnar og vísindanna. Sköpunarverkið varð manninum ekki andstætt í einu og öllu um alla framtíð í kjölfar hinnar guðdómlegu bannfæringar. Í samræmi við boðorðið: „þú skalt vinna fyrir brauði þínu í sveita þíns andlits“ (1. Mós. 3,19) og í gegnum margvíslegar þrautir (sem vissulega fela í sér annað en gagnslausar serimóníur og þulur galdranna) mun sköpunarverkið loks verða þvingað til að færa manninum brauðið og þannig að laga sig að þörfum mannsins.[17]
Öll önnur þekking, sem þjónar ekki því hlutverki að endurreisa mannkynið í yfirdrottnun þess, fylgir ekki boðun Guðs. Það er í þessum skilningi sem Bacon getur hugsað vísindabyltingu sína innan ramma hinnar kristnu endurlausnar, þannig að niðurstöður vísindanna verði eins og læknislyf og endurbót fyrir neikvæð áhrif erfðasyndarinnar.[18]

Þegar Upplýsingastefnan upplifir hina bjartsýnu tilgátu um framfarirnar[19] með Condorcet, þegar sósíalisminn tjáir nauðsyn byltingarinnar með orðum Marx, þá er hvort tveggja innan hins eskatológíska ramma. Hversu afhelgað sem markmiðið kann að vera, þá er það kristið, og því er erfitt að andmæla Schlegel þar sem hann segir:
Hin byltingarsinnaða löngun til að fullnusta ríki Guðs er átakapunktur allrar framfarasinnaðrar menningar og markar upphafið að sögu nútímans.[20]

Á Vesturlöndum felst skilningurinn á byltingunni í reynd ekki í því inntaki, sem saga hennar sýnir okkur frá einum tíma til annars. Öllu heldur felst hann í því að líta á söguna sem göngu á vit framtíðar í þeim kristna skilningi á sögunni að um sé að ræða sögulegt hlutverk byltingarinnar og að hún geti framkvæmt það fyrir eigin tilverknað -andstætt þeim forn-gríska skilningi að taka mið af reglubundnum snúningi (revolutiones) himintunglanna. Ef það er rétt, að maðurinn sé imago Dei (mynd Guðs) þá gerist það með sama hætti og Guð skapaði heiminn að maðurinn skapar sinn heim, það er að segja sína ver-öld (saeculum), sína sögu, fyrst samkvæmt tilskipunum Guðs, síðan á eigin forsendum.

Hinir nýju trúarhópar

Þannig gerðist það að hið heilaga sagði skilið við Vesturlönd, en ekki við hinar glötuðu sálir þeirra. Þær voru upp frá þessu nauðbeygðar að horfast í augu við hina skelfilegu ásjónu hins heilaga á einstaklingsbundnum forsendum, án þess að styðjast við goðsögnina, helgisiðina, fórnarathöfnina eða þá trú sem var samfélagsleg sameign er friðþægði hinni ógnvekjandi ásjónu hins heilaga og hélt því í hæfilegri fjarlægð á félagslegum en ekki einstaklingsbundnum forsendum.
Af þessum sökum blómstra nú hvers kyns sértrúarhópar á Vesturlöndum, sem oft og tíðum ljúka örvæntingarfullri leit sinni að sambandi við hið heilaga, sem virðist óafturkræft, með harmsögulegum afleiðingum. Þessir hópar eru ekki, eins og oft er haldið fram, merki um trúarlega endurvakningu, heldur eru þeir ögrun við kristindóminn sem „söguleg“ trúarbrögð; ekki í þeim skilningi að kristindómurinn hafi lagt grunninn að sögu Vesturlanda og stýrt henni öldum saman, heldur í þeim skilningi að hann hefur skilið söguna, hinn veraldlega tíma og þær gjörðir sem marka þann tíma, sem forsendu frelsunar, og fastsett þannig með siðaboðskap sínum hvað stuðli að frelsuninni og hvað vinni gegn henni, hvað beri að gera í þessum heimi og hvað ekki. Ef það er í raun og veru rétt að konungsríki kristindómsins sé ekki af þessum heimi, þá er það ekki síður rétt að það er undirbúið í þessum heimi og þess vegna innifalið í hagfræði frelsunarinnar.
Með því að beina öllum kröftum sínum að heiminum hefur kristindómurinn sagt sig frá umsýslu hins heilaga. En það er einmitt þetta hlutverk sem hinir nýju trúarhópar hafa tekið að sér og svarað þar með eftirspurn þeirra, sem finna vanmátt sinn í glímunni við þær tilvistarlegu hættuaðstæður sem skapast þar sem rökhugsunin finnur sig á barmi hengiflugsins, eða jafnvel handan þess; þar sem úthaf óreiðunnar opnast og rökhugsunin verður, eins og Kant orðaði það, eyja sem aldrei er nægjanlega vel varin gegn því flóði er gæti fært hana í kaf.

Hið heilaga er ofríki hins heiftarlegasta ofbeldis og sjálfsmorðsáráttu, eins og sjá má af hörmulegum atburðum sem oft verða hlutskipti þessara nýju trúarhópa, sem nálgast hið heilaga án allrar milligöngu og miðlunar. Þar birtist okkur tjáning róttækrar afneitunar viðtekinna reglna, táknrænar endurfæðingarathafnir og afturbatajátningar, dauðatilfelli þar sem tekist er á um ögurstundir sem ávalt hafa verið á valdi þeirra umsýslumanna hins heilaga, sem í öllum menningarheimum eru kallaðir „sacerdoti“ (prestar, bókstaflega: þeir sem kenna hið heilaga). Þessir umsýslumenn hins heilaga hafa í gegnum aldirnar íklæðst þeim hempum sem mannkynið hefur mátað sig við á hverjum tíma, þegar sturlun hugans leiðir sálina í villu og hafnar öllum fortölum hinnar yfirveguðu rökhugsunar.
Íbúar fornaldarinnar létu sér annt um að viðhalda varnarveggjum hins heilaga, því það sem á sér stað innan þerra birtist sem fullkomnar mótsagnir, hömlulaus hrifning, mállaus og heyrnarlaus sársauki, þar eiga sér stað fórnarathafnir[21] sem fela í sér ummyndun allra merkjanna og allra orðanna sem verða óaðgengileg nema á aftengdum vegaslóðum sturlunarinnar (en umbreyting holds og blóðs Krists í brauð og vín við kristna altarisgöngu eru síðustu leifar þessara mótsagna).
Hin sögulegu trúarbrögð hafa jafnframt verið hinir miklu vörslumenn hins heilaga, því þau kunnu að mæta manninum í gegnum hofið, í gegnum fórnardýrið, í hinni dionysísku orgíu, í hinum elusíönsku launhelgum, í hlíðum Golgata, við blótstallana sem voru löðrandi í blóði og kjötleifum, þessi sögulegu trúarbrögð hafa fyrir all löngu síðan yfirgefið varnargirðingar hins heilaga til þess að hasla sér völl á grundvelli skýringa er eiga rætur sínar utan girðingarinnar, þar sem hættan er þögul eða víðs fjarri. Þau hafa tekið að láni einstaka þætti hins heilaga til þess að boða áhrifalaus orð, orð sem eru utan þess sviðs sem hið heilaga mótar með ritúölum, boðorðum, áhrínisathöfnum, sem eru yfir alla gagnrýni hafnar.
Með sáttagjörð við rökhugsunina, við hina góðu menntun og menninguna, við hið borgaralega siðgæði, hefur trúarstofnunin orðið að atburði daglegs lífs og því gerir hún siðareglur kynlífsins, getnaðarvarnirnar, fóstureyðingarnar, hjónaskilnaðina og spurningarnar um einkaskóla og ríkisskóla að helsta umræðuefni sínu. Þannig hefur trúarstofnunin haslað sér völl í umræðum sem sérhvert borgaralegt samfélag getur séð um sjálft, án allrar aðstoðar, um leið og stofnunin hefur falið nótt hins óaðgreinda heilaga í hendur þeirrar einstaklingsbundnu einsemdar, er leitar sér hjálpar í lyfjabúðinni eða í sturlun þeirra hópa sem eru gjörsneyddir þeim grundvallar-myndlíkingum mannkynsins, sem hafa gert hin sögulegu trúarbrögð mikil. Þetta eru trúarhóparnir sem falbjóða þessi innantómu og oft harmsögulegu loforð sem eru næring þessarar New Age trúhneigðar. Trúarhópar sem taka opnum örmum á móti þeim sturlunarkjarna sem sérhvert okkar finnur innra með sér sem eitthvað óskiljanlegt, eitthvað sem ekki á sér neina menningarlega miðlun og er fullkomlega ólæsilegt.
Til að skilja þessi dulspekilegu trúarfyrirbæri sem nú breiðast um heiminn í hinum fjölbreytilegustu myndum líkt og eins konar mótvægi við strangleika tæknilegrar rökhyggju, til að skilja þetta sem virðist ætla að verða trúarbrögð framtíðarinnar, verður nauðsynlegt að kristindómurinn gangist undir „útlegð“ í stað þess að heiðra sjálfan sig eins og gerist á þessu hátíðarári þúsaldarinnar. Það væri „útlegð“ frá honum sjálfum til þess að taka bæði menningarlega og sálrænt þátt í þessum ólíku sýnum á heiminn, þar sem einhver guð, sem er gleymdur af hinu sögulega helgihaldi kirkjunnar, heldur áfram að hræra upp í sálunum.
Ef þessir harmsögulegu trúarhópar endurtaka í orðræðum sínum, bænum og sturluðum athöfnum, kristin þemu um fyrirgefningu syndanna, um endurlausn, um náð og fyrirgefningu, um dauða og upprisu, þá sýnir það að kristindómurinn hefur yfirgefið sjálfan sig, og að hann hefur í andófi sínu gegn þeirri veraldarhyggju, sem hann sjálfur hratt af stað, skilið eftir ein og yfirgefin þau miklu tákn er gerðu mönnum kleift að sefa þá frelsandi angist, sem á sér ekki annan valkost en harmsögulegan gjörning, ef hún fær ekki athafnasvæði til að tjá sig.

Kristin og borgaraleg siðfræði[22]

Þessari bók [Orme del sacro] líkur með umræðu um siðfræði, þar sem tilraun er gerð til að andmæla því í einu og öllu að til staðar sé einhver grundvallar ágreiningur á milli kristinnar og borgaralegrar siðfræði. Hér er um að ræða andstæður sem koma í veg fyrir að við getum horft á vandann réttum augum, því þegar við sviptum siðferðið sínu megineinkenni sem er algildi þess, þá hefur það verið smættað niður í átakasvæði tveggja heimssýna. Þannig geta menn leyft sér að horfa fram hjá því að siðferðið var til bæði fyrir tilkomu kristindómsins, sem á sér 2000 ára sögu, og fyrir tilkomu borgaralegrar rökhyggju, sem á sér einungis 200 ára sögu.

Ef kristindómurinn á einhvern möguleika á að endurheimta sambandið við hið heilaga, þá mun það gerast í gegnum afsal hans á allri lagasetningu um siðferðismál, því ekki er um að ræða sambærileika milli mannlegrar visku og guðdómlegrar visku, og því er ekki hægt að þvinga álit Guðs inn í þær reglur sem mennirnir hafa skipulagt rökhugsun sína eftir og lagt til grundvallar siðferðisdómum sínum. Guð er handan við það sem er satt eða logið, rétt eins og hann er handan góðs og ills. Guðsóttinn varðveitir þetta óbrúanlega gap og óttast um Guð í hvert skipti sem reynt er að fella yfirskilvitlegt réttlæti hans að reglum siðferðisins. Einnig má spyrja þeirrar spurningar, hvaða þörf væri fyrir Guð ef hægt væri að lesa siðaboðskap hans inn í þá siðferðislöggjöf sem sérhvert samfélag er einfært um að setja sér? Guð kröfugerðarinnar sem fylgir reglunni do ut des, það er að segja reglu „rökhugsunarinnar“ (ef það er satt, sem Heidegger segir, að rökhugsun vísi til þess ratio sem tryggir jafngildingu í skiptum samkvæmt reddae rationem[23]), Guð bókhaldari, lögfræðilegur Guð, slíkur Guð er ófær um að sýna náð og fyrirgefningu. Þannig er rétt að minnast allra þeirra sem túlka frelsunina eins og ávinnanlegan rétt með góðri hegðun á jörðinni, allra þeirra sem leita sér skjóls í þessu og gleyma því að í ríki hins heilaga og á bak við og í skugga blessunar Guðs liggur ávalt falinn og nálægur möguleikinn á bölvun hans.
Undir niðri veit kristindómurinn allt þetta, ef það er satt að Guð hans hefur velþóknun á tollheimtumönnunum og hórkonunum, ekki síður en á hinum réttlátu, að hann haldi verndarhendi yfir glataða syninum og hafi jafnvel meiri mætur á honum en trúfasta syninum, að hann verðlauni slóttuga innheimtumanninn sem veitir afslætti á skuldum sem hann á ekki sjálfur, að hann ásaki þann sem hefur falið talentur sínar í stað þess að ávaxta þær, að hann kalli alla til varðstöðu, vegna þess að „ekki einu sinni Sonurinn veit daginn eða stundina“. Það er Guðinn sem segir um sjálfan sig:

Margir munu segja við mig á þeim degi: „Herra, Herra, höfum við ekki talað í þínu nafni og úthýst djöflunum í þínu nafni?“ En ég segi við þá: „Ég hef aldrei þekkt ykkur: víkið frá mér, þið athafnamenn óréttlætisins“ (Mt, 8, 22-23).

Á slíkum degi getur ekki einu sinni höfnunin bjargað mönnunum sem voru trúir meintri þekkingu á hinu góða og hinu illa og héldu að þeir væru að heiðra Guð. Þetta gerist annars vegar vegna þess að tvíræðni Guðs er hafin yfir jafngildingar mannlegra siðareglna, og hins vegar vegna þess að handanvera og óaðgengileiki dómsvalds hans banna það, banna að trúarbrögð geti lagt hald á lögmál góðs og ills í hans nafni, en það er einmitt leyndarmálið sem Guð felur og snákurinn lofar án árangurs að afhjúpa.
Ef kristindómurinn ákveður að segja skilið við siðaboðin í þeim tilgangi að snúa aftur að hlutverki sínu sem religione[24], þá verður það hlutskipti mannlegrar rökhugsunar að móta siðareglur er geti náð til allra manna, án tillits til ólíkra trúarhugmynda, en slíkt hafa menn reynt í 200 ár eða frá tilkomu Upplýsingarinnar, með nokkrum skrefum fram á við og þúsund eftirgjöfum til þess hugsunarháttar sem tvö þúsund ára saga kristindómsins hefur alið á.
Það er ekki mikill tími til stefnu fyrir þetta erfiða verkefni, því sú hætta vofir nú yfir að tæknin, sem er nýjasta afurð rökhugsunarinnar, láti virðast löngu úrelt ef ekki úr sér gengin öll þau form sanngirni sem rökhugsunin hefur fundið upp á langri sögu sinni, en tæknin telur ósamræmanleg við eigin þróun.[25]

Ég er að hugsa um lýðræðið sem getur virst sem þrándur í götu þeirrar hraðvirkni sem tæknilegar ákvarðanir kalla á, ég er að hugsa um vinnuna, en markmið hennar á tímum tækninnar virðist ekki lengur vera efling mannsins, ég er að hugsa um hungrið í heiminum, vandamál sem fellur ekki beint saman við hagsmuni tækninnar, ég er að hugsa um örlög náttúrunnar, sem tæknin skynjar einungis sem hráefnisforðabúr. Þessi listi gæti haldið áfram án þess að okkur sé þó ljóst með hvaða siðfræði eigi að mæta þessum vandamálum.
Í okkar menningarsamfélagi höfum við í grundvallaratriðum kynnst þrem siðfræðihugsunum: kristilegri siðfræði sem lætur sér nægja hina góðu samvisku og hinn góða ásetning, jafnvel þó aðgerðir mínar hafi skelfilegar afleiðingar. Hafi ég hvorki haft vitneskju né vilja, hef ég ekki gerst sekur um sakhæft athæfi. Rétt eins og gerðist dag einn með mennina sem negldu Krist á krossinn og hann fyrirgaf: „því þeir vissu ekki hvað þeir voru að gera“ (Lúk. 23, 24). Það er augljóst að í flóknum og tæknivæddum heimi eins og okkar verður siðfræði af þessari tegund ekki á borð borin, því afleiðingarnar yrðu skelfilegar og í mörgum tilfellum óafturkallanlegar.
Þegar samfélag nútímans losaði um samband ríkis og kirkju varð til borgaraleg siðfræði (etica laica), sem hafði Guð sem grundvallaviðmið, og mótaði þá reglu með orðum Kants, að „maðurinn sé ávalt markmið en aldrei meðal“[26]. Þetta er lögmál sem ennþá bíður þess að verða fullnustað, en afhjúpar um leið ófullkomleika sinn í flóknum og tæknilega háþróuðum ríkjum. Er það virkilega þannig að maðurinn sé í þessu sambandi eina undantekningin sem ávalt skal hafa sem markmið, og að allt annað sem tilheyri náttúrunni sé einfalt meðal sem við getum notað að vild okkar? Hér er ég að hugsa um dýrin, jurtirnar, andrúmsloftið, vatnið. Eru þetta ekki líka markmið sem þarf að standa vörð um á tímaskeiði tækninnar, en ekki einföld meðul til notkunar og rányrkju?
Svo virðist sem siðfræði kristninnar og hin borgaralega siðfræði takmarkist við innbyrðis samband mannanna án þess að hafa minnsta snefil af ábyrgðartilfinningu gagnvart náttúrunni, og það sem verra er, án þess að hafa á hendi nokkra fræðilega eða verklega lausn á því, hvernig hugsanlega mætti axla slíka ábyrgð á tímum þegar hnignun náttúrunnar blasir við allra augum.

Í upphafi 20. aldar setti Max Weber fram hugmyndir um lögmál ábyrgðarinnar sem nýlega voru ítrekaðar af Hans Jonas í bókinni Lögmál ábyrgðarinnar[27]. Samkvæmt Weber getur gerandinn ekki takmarkað ábyrgð sína við ásetninginn, heldur verður hann einnig að ábyrgjast afleiðingar gerða sinna. En svo bætir hann við: „að því marki sem þær eru fyrirsjáanlegar“.[28] Þessi viðbót sem er í sjálfri sér réttmæt, setur okkur hins vegar aftur á upphafspunkt, því það er einmitt eðli vísindanna og tækninnar að innleiða rannsóknir og stuðla að framkvæmdum sem hafa ófyrirsjáanlegar afleiðingar. En andspænis ófyrirsjáanleikanum er engri ábyrgð til að dreifa sem heldur vatni. Sú sviðsmynd hins ófyrirsjáanlega, sem vísindin og tæknin hafa opnað okkur, er ekki sakhæf, eins og tíðkaðist til forna, sakir vanþekkingar, heldur vegna ofvaxtar í valdi okkar til athafna sem er óendanlega meira en vald okkar til að sjá fyrir um afleiðingarnar, og þar með að meta og dæma. Þær ófyrirsjáanlegu afleiðingar sem tækniferlin geta leitt af sér, gera þannig ekki bara siðfræði ásetningsins (hina kristnu siðfræði Kants) heldur líka siðfræði ábyrgðarinnar (Weber og Jonas) fullkomlega ótækar, því geta þeirra til setningar viðmiðunarreglna er margfalt minni en umfang þess sem reglurnar ættu að ná til.
Sú platónska hugmynd, að siðfræði samtengd stjórnmálunum setji tækninni reglur, er endanlega gengin til viðar, rétt eins og hugmyndafræðin um hlutleysi vísindanna og tækninnar frá sjónarhóli siðfræðinnar. Sú tæknilega virkni, er vex af eigin afli til að endurmagna sjálfa sig, felur í sér afleiðingar sem verða óháðar sérhverjum beinum ásetningi og ófyrirsjáanlegar hvað varðar endanlega útkomu. Bæði siðfræði ásetningsins og siðfræði ábyrgðarinnar finna nú til nýs vanmáttar, sem ekki er lengur sá hefðbundni, er mælist af bilinu á milli hugsjónar og raunveruleika, heldur mun róttækari vanmáttur, sem gerir vart við sig þegar hámarksgeta helst í hendur við lágmarksþekkingu hvað varðar endanleg markmið.

Tæknin og ógn hins heilaga

Þegar við höfum náð því stigi að geta okkar til að gera er orðin margfalt meiri en geta okkar til að sjá fyrir, fer hið heilaga, sem saga okkar hélt að hún hefði vísað til föðurhúsa hins forsögulega, að gera óþægilega vart við sig á ný, okkur að óvörum og án þess að við getum einu sinni borið kennsl á það, því við höfum ekki einungis glatað uppruna hins heilaga, heldur líka slóðinni sem merkti landamærin sem vissara er að fara ekki yfir.
Takmörkin sem hin gríska goðsögn setti manninum og virkni hans, þar sem honum var fyrirmunað að yfirstíga óbreytanleg lögmál náttúrunnar, hafa haldist með kristindóminum, þótt í gjörólíku formi sé, þar sem kristindómurinn skilgreinir manninn sem skepnu er hafi sín takmörk í alvaldi Guðs.
Með afhelgun (secolarizzazione) kristindómsins losar maðurinn sig úr stigveldisviðjum sköpunarsögunnar, og þar með frá öllum takmörkum: hvort sem þau eru kosmólógísk, eins og þau litu út frá sjónarhóli Grikkja, eða guðfræðileg, eins og hin kristna guðfræði gekk út frá. Með því að smækka jarðarkringluna niður í jörð til yfirdrottnunar og með boðun dauða Guðs eru einu mörkin sem eftir standa raunmörkin (limiti di fatto), þau takmörk sem tæknin sér fyrir sér í augnablikinu, sem eru yfirstíganleg með tímanum. Þetta þýðir að ekki er lengur um óyfirstíganleg mörk að ræða fyrir tæknina, og því er hún óskilorðsbundinn í viðleitni sinni að smíða heiminn.
En tæknin er ekki maðurinn, tæknin er sértekning og sambræðsla hugmynda og gjörninga mannsins á tilbúnu sviði, sem er þess eðlis að enginn einn maður og enginn hópur manna, hversu sérhæfður sem hann kann að vera, eða kannski einmitt vegna sérhæfingar sinnar, getur haft yfirsýn yfir þetta svið í heild sinni. Tæknin er líka ólík manninum að því leyti, að hún setur sér engin markmið, því virkni hennar felst í að vaxa á forsendum eigin niðurstaðna, sem ekki hafa nein sérstök markmið önnur en eigin eflingu. Tæknin ber því ekki fram neina merkingu, hún opnar ekki sviðsmyndir frelsunar, hún boðar ekki endurlausn, hún afhjúpar ekki sannleikann, tæknin gerir ekki annað en að vaxa.
Þetta felur í sér sér skipbrot hinnar húmanísku hugsjónar fyrir manninn. Samkvæmt henni átti „hið tæknilega meðal“ að falla undir áform frelsunarinnar, eða að minnsta kosti stigvaxandi frelsun undan hinu illa. Frelsun tækninnar frá því að tilheyra reglu hins hreina meðals, og það sjálfræði sem hún hefur öðlast með vexti sínum, hafa skapað aðstæður þar sem möguleikarnir á uppbyggingu og eyðileggingu vegast á. Aldrei fyrr í sögu sinni hefur maðurinn staðið frammi fyrir slíkri áhættu, því aldrei hefur hann áður staðið frammi fyrir valdi sem getur raskað hringrás náttúrunnar eða þeirri reglu sköpunarverksins, sem mótaðist af vilja Guðs, allt eftir því frá hvaða sjónarhorni við horfum.

Á okkar tímum stafar stærsta hættan af því sem húmanisminn hafði séð sem helsta meðalið til frelsunar. Þannig hefur flætt undan hugmyndinni um frelsun, hugmyndinni um framtíð sem von um endurlausn, hugmyndinni um tímann sem burðarás merkingar, og þar með undan hugmyndinni um „söguna“ sem slíka.

Með tilkomu hinnar gyðinglegu-kristnu trúar féll óbreytanleiki náttúrulögmálanna, en þessi trúarbrögð líta á náttúruna sem viljaverk Guðs[29]. Með því að yfirfæra forsendurnar um vilja Guðs yfir á manninn stuðlaði húmanisminn að falli Guðs. Nú situr maðurinn undir yfirdrottnun tækninnar sem viðurkennir engin takmörk, hvorki í náttúrunni, Guði eða manninum, heldur einungis stöðu áunnins árangurs, sem hægt er að framlengja endalaust fram í tímann, án annars markmiðs en sjálfeflingu tækninnar sem markmið í sjálfu sér. Við þessar aðstæður glatar sagan líka forsendum sínum sem tími gæddur merkingu, því jörðin, sem er vettvangur og leiksvið sögunnar, hefur glatað stöðugleika sínum af völdum tækninnar, þessarar tækni sem hefur vald til að afnema það leiksvið þar sem maðurinn hefur sviðsett og sagt sögu sína.
Við ættum ekki að láta blekkjast af þeirri trúarlegu endurvakningu, sem við verðum nú vör við í hinum ólíkustu myndum. Hún er eingöngu sjúkdómseinkenni þess óöryggis samtímamannsins, sem óx upp í þeirri sýn á tæknina, að hún væri meðal til frelsunar. Í okkar samtíma skynjar hann í skugga framfaranna möguleikann á eyðileggingunni, og í skugga hinnar tæknilegu útþenslu, möguleikann á eigin útrýmingu.
Hér er „enginn Guð til bjargar“ eins og Heidegger hafði gefið í skyn á sínum tíma[30], því tæknin er einmitt fædd af tæringu í hásæti Guðs. Trúarbrögðin sem undirbjuggu jarðveginn til þess magna upp tæknina og innrita hana í áformin um frelsun hafa nú mátt lúta í lægra haldi, því tæknin hefur leitt trúarbrögðin inn í sitt sólsetur, og með trúarbrögðunum þá sögu, sem fædd var af trúarlegri sýn á heiminn.

[1] Sjá U. Galimberti: Gli equivoci dell‘anima, Feltrinelli, Milano 1987, sérstaklega bók II, kafli 5: „Gli strumenti del sapere“, bls. 119-126.

[2] S.Freud: Über den Gegensinn der Urwort (1910)

[3] Sjá E. Severino: Destino della necessità, Adelphi, Milano, 1980, kafli XI: „L‘alienazione del agire“, bls. 359-408

[4] Heraclitus: fr. B 102, sjá Diels-Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker (1966).

[5] Sama rit, fr. B

[7] Evripides: Bakkynjurnar, í Grískir harmleikir, Mál og menning, 585 og 600-603.

[8] Evripídes: Ione, í Grískir harmleikir, 1016-1017

[9] Sjá U.Galimberti: La terra senza il male. Fyrsti hluti, kafli 4: „L‘ambivalenza simbolica“ bls. 53-62.

[10] Sjá í þessu samhengi hina frábæru ritgerð R. Girard, Le bouc émissaire (1982) og eftir sama höfund La violence et le sacre (1972).

[11] E.Jabes, Je bâtis ma demeure (1943-1957) Gallimard, Paris 1959, bls. 61.

[12] Það er forvitnilegt að sjá í þeirri hliðstæðu sem við sýndum fram á að væri til staðar á milli hins heilaga og sturlunar í § 2 þessa Inngangs, að sjúkdómsgreiningar geðlæknisfræðinnar í lok 19. og byrjun 20. aldar enduðu ávallt með orðunum „Deo concedente“ (með Guðs leyfi) eins og átt væri við að rökhugsunin og reglan væru mættar til leiks ekki fyrst og fremst vegna árangurs lækninganna, heldur með leyfi sturlunarinnar, sem líkt og Guð gat einungis læknast fyrir eigin tilverknað.

[13] Um muninn á escatalogiskum tíma og tímanum sem hringrás er fjallað í U. Galimberti: Gli equivoci dell‘anima, bókII, 4. kafli: „L‘anima e le figure del tempo“, bls 11-118.

[14] Orðið „profanato“ merkir bókstaflega „settur út fyrir helgidóminn eða hofið“. Aths. þýð.

[15] Íslenska orðið veröld merkir bókstaflega „tímaskeið mannsins“. aths. þýð.

[16] Þessi atriði eru greind og útskýrð í U.Galimberti: Psiche e techne. L‘uomo nell‘età della tecnica, Feltrinelli, Milano 1999, kafli 31: „Il mondo greco e il primato della natura“ og kafla 32: „Il mondo biblico e il primato della volontà“.

[17]F.Bacon, Instauratio Magna. Pars secunda: Novum Organum (1620).

[18] Víðtækari umfjöllun um hin nánu tengsl á milli kristinnar guðfræði og nútíma vísinda má finna í Psiche e tecne, kafla 33: „L‘epoca moderna e il primato della scienza e della tecnica come deriva teologica

[19] J.-A.N.C. de Condorcet, Escuisse d‘un tableau historique des progrès de l‘espirit humain, Agasse, Paris 1795.

20 F.Von Schlegel, Ideen, birt í „Athenäum (1800), og í Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, Wien 1958, § 94.

[21] Ítalska orðið sacrificio (=fórn) merkir bókstaflega „gjörningur hins heilaga“. aths. þýð.

[22] Hér er orðið „laico“ þýtt sem „borgaralegur“ þótt það stemmi ekki alls kostar, en í kaþólskum löndum er þetta orð notað um þann aðskilnað ríkis og kirkju er átti upphaf sitt í frönsku byltingunni og skildi á milli valdasviða þessara stofnana. Það sem er „laico“ er utan valdsviðs kirkjunnar í þessum skilningi og lýtur ekki valdboði hennar, heldur ríkisins. Sá sem er „laico“ getur vel verið kristinnar trúar, en er hlynntur aðskilnaði ríkis og kirkju.

[23] M.Heidegger, Der Satz vom Grund (1957) Lektion XIII: „Ratio er tölfræði, reikningur, bæði í víðasta skilningi hugtaksins og hefðbundinni merkingu þess. Það að reikna í merkingunni að koma reglu á eitthvað með einhverju öðru, setur fram og kynnir okkur í sérhverju tilfelli eitthvað, og er þannig í sjáfu sér útkoma, ávinningur (reddere). Reddendum (útkoma-ávinningur) tilheyrir ratio. Engu að síður gerist það í samræmi við sögu verunnar þar sem gengið er út frá því að ratio tali á grundvelli rökhugsunar, þá fær reddendum aðra merkingu. Samkvæmt nútíma skilningi er innifalið í reddendum stund skilyrðislauss og algjörs tilkalls er byggi á útreiknanlegum grunni samkvæmt tæknilegm stærðfræðilegum forsendum, það er að segja algild „rökfærsla“. “ Heidegger tjáði sig um merkingu rökhugsunar sem „reikningur“ í Was heisst Denken? (1954)

[24] Samkvæmt merkingu orðsins, „það sem heldur utan um“, „það sem heldur einangruðu“, „það sem lokar inni“. Aths. Þýð.

[25] Um þetta má lesa frekar í U.Galimberti: Psiche e tecne, kafli 54: „Il totalitarismo della tecnica e l‘implosione del senso.

[26] I.Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten (1785). Textinn hljóðar svo í heild sinni: „Allar skyni gæddar verur eru undirsettar lögum þar sem sérhver þeirra verður að breyta gegn sjálfum sér og öllum hinum þannig að maðurinn sé aldrei einfalt meðal [niemals bloss als Mittel] heldur ávalt um leið sem markmið [zugleich als Zweck an sich selbst]. Af þessu fæðist kerfisbundið samband skyni gæddra vera í gegnum hlutlæga sameiginlega löggjöf, það er að segja konungsríki er hafi slík lög í heiðri er byggi á sambandi skyni gæddra vera sem innbyrðis meðul og markmið, slíkt ríki gæti vel kallað sig konungsríki markmiðanna (jafnvel þó þau séu hugsjónir)“.

[27] H.Jonas, Das Prinzip Verantwortung (1979)

[28] M.Weber, Politik als Beruf (1919). Þar stendur m.a.: „Sérhver athöfn sem er mótuð af siðferðisvitund getur sveiflast á milli tveggja póla sem eru gjörólíkar og ósættanlegar andstæður. Hún getur beinst að siðfræði ásetningsins [gesinnungsetisch] eða siðfræði ábyrgðarinnar [verantwortungsethisch]. Því er ekki þannig varið að siðfræði ásetningsins samsvari ábyrgðarleysi, og að siðfræði ábyrgðarinnar samsvari skorti á góðum ásetningi. Það var ekki þetta sem ég vildi sagt hafa. En það er óbrúanleg gjá á milli þeirrar breytni sem fylgir reglu siðfræði ásetningsins, sem gæti í kristnum skilningi hljómað svona: „hinn kristni breytir rétt og felur örlögin í hendur Guðs og breytnin samkvæmt siðfræði ábyrgðarinnar felur í sér að hver og einn taki ábyrgð á afleiðingum (fyrirsjáanlegum) gerða sinna.“

[29] Um þetta má lesa í U.Galimberti, Psiche e tecne, kafli 32, „Il mondo biblico e il primato della volontà.
[30]M.Heidegger, Nur noch ein Gott kann uns helfen (1976)

Pan í Verónu – Björk

Hugleiðingar í kringum tónleika Bjarkar Guðmundsdóttur í Verónu 7. júní 2003

(Greinin birtist í Morgunblaðinu 2003)

 

Björk í Verona 2003

Björk á tónleikum í rómverska hringleikahúsinu í Verónu 2003. Myndin er fengin af heimasíðu Bjarkar.

 

Torrechiara.

Við rætur Appenínafjallanna skammt sunnan við borgina Parma dvöldum við nokkra daga í húsi einsetumanns sem stendur á hæð í skógarjaðri með útsýni yfir Póslettuna og hæðirnar í kring. Það var hitamolla og þungur ilmur af villimintu, rósmarín og lavander í blindandi birtu sólarinnar undir húsveggnum. Jafnvel salamöndrurnar leituðu skjóls í forsæluna undan brennandi geislum sólarinnar. Kyrrðin í loftinu var einungis rofin af stöðugu suði krybbunnar og fuglasöng sem barst frá skóginum þar sem villt kirsuberjatréin svignuðu undan eldrauðum berjaklösunum. Í skógarrjóðrinu voru hérar á vappi um hábjartan daginn og fuglarnir mynduðu síbreytilegan kór þar sem fasaninn og skjórinn sáu um bassann í bland við ropann úr froskunum í skógartjörninni en smáfuglatístið blandaðist suði krybbunnar í hærri nótunum. Þegar nóttin skall á og lagði sinn stjörnubjarta himinn yfir sviðið breyttist tónlistin og taktfastir tónar næturgalans og gauksins rufu nú næturþögnina með stöku framíkalli fjallageitar og þruski villigaltarins inn í myrkviði skógarins um leið og eldflugurnar lýstu upp runnana við húsið með stöðugum sveimi frá einum runna til annars. Á einum stað sá ég snákinn liðast um í grasinu og leita skjóls í þyrnirunna. Hann var nánast samlitur botngróðrinum og minnti okkur á hættuna sem leyndist í þessari náttúruparadís sem er kennd við lýsandi turn: Torrechiara.

Við eyddum tímanum í gönguferðir þar sem forsæla skógarins verndaði okkur frá skerandi birtu brennandi sólarinnar og á kvöldin hlustuðum við á tónlist næturgalans og horfðum á eldflugurnar í grasinu. Ég var að lesa ritgerð James Hillman um Pan[i], og vissulega fannst mér ég vera staddur í ríki hans: það hefði ekki komið mér á óvart að sjá hann sitjandi á bakka seftjarnarinnar í félagsskap dísanna,  blásandi í panflautu sína í takt við ropa froskanna sem þar hoppuðu um með skvampi. Og Hillman minnir mig á bæn Sókratesar til hins mikla skógarguðs: „Ó, kæri Pan, og allir þið guðir sem byggið þennan stað, færið mér  innri fegurð sálarinnar og að ytra útlit mitt verði eitt með hinum innra manni.“[ii]

 

Hinn mikli Pan

„Hinn mikli Pan er dáinn!!“. Þessi orð eru höfð eftir gríska rithöfundinum Plútarkosi, sem var uppi á 1. öld eftir Krist. Tíðindin mörkuðu þáttaskil í sögu mannkyns: Pan var lýstur dáinn með sigri eingyðistrúarinnar, og dauða hans átti jafnvel að hafa borið upp á þá sömu stund er Kristur lét lífið á krossinum á Golgata, ekki til þess að deyja, heldur til þess að sigra dauðann og tryggja sigur hins eina og algilda lögmáls um alla framtíð. Eingyðistrúin markaði endalok Pans, þessa altæka guðs náttúrunnar og hjarðlífsins sem var hálfur geit og hálfur maður með loðna fótleggi, klaufir, horn og tjúguskegg geithafursins og bar andlitsdrætti geitar frekar en manns. Pan var tákn þess margræðis sem einkenndi hinn gríska menningararf okkar. Með dauða Pans vék margræðni Ódisseifskviðu fyrir hinu algilda og eina lögmáli Biblíunnar.

Pan var sagður sonur Hermesar og dísar nokkurrar sem yfirgaf þetta afkvæmi sitt með hryllingi strax eftir fæðingu vegna óskapnaðar þess. Pan var hins vegar fagnað af hinum olympisku guðum og ekki síst af Dionýsosi, og nafn hans merkir að hann sé allra eða algildur. (Sumir segja reyndar að nafn hans sé skylt orðinu „paein“ sem mun merkja að beita búpeningi á engið). Af nafni hans er einnig dregið orðið „paník“, sem merkir skelfing.  Samkvæmt goðsögunni skapaðist paník í dýrahjörðinni ef  guðinn var ónáðaður um hádegisbilið, og dísirnar sem honum tengdust fóru í paník vegna óseðjandi ásóknar hans í hömlulaust kynlíf.  Dísirnar sem fylgdu Pan eru í raun hluti þessarar guðsmyndar og órjúfanlega tengdar henni. Sumar þeirra voru nafngreindar, þar á meðal dísin Eco, en Pan þjáðist af afbrýðisemi gagnvart tónlistargáfu hennar. Honum tókst aldrei að ná ástum hennar, en tónlistin frá flautu Pans bergmálaði frá fjalli hans í Arkadíu og endurómaði þannig þrá hans eftir Eco. Pan er guð náttúruaflanna, náttúrunnar, dýranna og líkamans. Hann er líka guð hvatalífs líkamans eða eðlishvatanna, og sem slíkur var hann bannfærður með tilkomu kristinnar eingyðistrúar og tók þá á sig mynd djöfulsins og hins illa. „Eigi leið þú oss í freistni, heldur frelsa oss frá illu…“ segir hið gyðinglega-kristna lögmál, og ekkert var nær ímynd hins illa í augum kristindómsins en einmitt Pan. Í hinum gríska goðaheimi voru hvatirnar ekki skilgreindar sem freistingar hins illa. Hið illa í skiningi gyðingdóms og kristni var ekki til. Því þurfti maðurinn ekki á frelsun að halda undan náttúru sinni eða hvötum líkamans. Hann átti hins vegar að þekkja sinn innri mann. Bæn Sókratesar til Pans er bæn um það að maðurinn geti yfirstigið þá tvíhyggju sem fólgin er í aðskilnaði sálar og líkama og leiddi af sér fordæmingu líkamans í hugmyndaheimi miðaldakristninnar. Þá fordæmingu má reyndar rekja aftur til lærisveins Sókratesar, sjálfs Platons, sem skilgreindi líkamann sem fangelsi og gröf sálarinnar.

Landslag sálarinnar

Í ritgerð sinni um Pan talar James Hillman um hinn gríska goðaheim sem eins konar landslag sálarinnar, þar sem guðirnir standa fyrir hinar ólíku frumgerðir (eða erkitypur) sálarlífsins, eins og þær voru skilgreindar af Carl Gustav Jung. Ágreiningur Jung og Freud snérist sem kunnugt er um að á meðan Freud taldi dulvitund sérhvers einstaklings mótaða af persónulegri reynslu hans og sögu, þá leit Jung á landslag dulvitunarinnar sem sameiginlegan líffræðilegan arf allra manna, þar sem hinar einstöku myndir, sem það gat á sig tekið, voru skilgreindar sem frumgerðir eða „erkitýpur“. Trúarbrögðin sem slík eru mörkuð þessum skilningi samkvæmt Jung, og ekkert bregður jafn skýru ljósi á frumgerðir sálarlífsins en einmitt persónugerðir goðsagnanna.

Með yfirlýstum „dauða“ Pans var náttúran lýst dáin í vissum skilningi. Hin ytri náttúra hafði glatað goðmögnun sinni og var hlutgerð í frumparta sína: tréið hafði ekki lengur goðsögulega merkingu eða tilvist, ekki steinninn, ekki fjallið, hellirinn eða fossinn. Heildarmynd nátturunnar var leyst upp í frumparta sína. Náttúran varð að andstæðu hinnar kristnu  siðmenningar og öll fyrirbæri hennar voru svipt kyngimagni sínu og helgidómi;  eina merking náttúrufyrirbæranna var að þjóna viðleitni mannsins til að umbreyta náttúrunni og láta hana lúta vilja sínum. Um leið var hin innri náttúra mannsins og „eðlishvöt“ hans kefluð og bundin í ímynd djöfulsins sem tók á sig mynd Pans með horn og klofinn fót. Í þeirri mynd var Pan vísað í hina neðri vistarveru Vítis, og það varð tilgangur og markmið mannsins í lífinu að frelsa sig úr viðjum þess helsis, sem birtist okkur í mynd Pans. Hinn yfirlýsti dauði hins mikla Pans markaði þau tímahvörf í sögunni þegar maðurinn taldi sig geta sigrast á náttúrunni, jafnt innri náttúru mannsins sem hinu náttúrulega umhverfi hans. Um leið var maðurinn í raun að glata þekkingu á grunnþáttum í eðli sínu er tengdust líkamanum og eðlishvötunum.

Bæn Sókratesar til Pans, sem vitnað var til hér að framan, er lokasetningin í samtalsþættinum við Faedrus. Fyrr í þættinum spyr Faedrus lærimeistarann hvort hann trúi á goðsögur. Sókrates svarar því til, að áður en að slíkum spurningum komi sé mikilvægara fyrir manninn að þekkja sjálfan sig: „Er ég flóknari ófreskja og uppfullari af hömlulausum ástríðum en naðran Tyfó, eða er ég skepna af einfaldari og mildari gerð, sem náttúran hefur úthlutað guðdómlegri og mildari örlögum?“. Spurning Sókratesar snýst um þekkinguna og skilninginn á hinu dýrslega í manninum, því sem hann á sameiginlegt með dýrunum, og stundum er kallað eðlishvöt. Pan er guð ógna og skelfingar, en hann er líka guð frjósemi og nautna. Kynhvöt hans er óstöðvandi, hún er tortímandi og skapandi í senn, rétt eins og hin ytri náttúra. Hann er fulltrúi hins myrka og óþekkta í manninum og náttúrunni, og kjörstaðir hans voru hellar og gjótur í skóginum. Með því að loka þennan fulltrúa náttúruaflanna  í vistarverum Vítis var maðurinn að fjarlægjast þá sjálfsþekkingu sem Sókrates sóttist eftir.

Sú höfnun náttúrunnar, sem tilkoma eingyðistrúarinnar bar með sér, átti eftir að ganga enn lengra með þróun tækninnar.  Með tilkomu kapítalískra framleiðsluhátta á forsendum tækninnar urðu þau viðmið sem fólgin voru í hugmyndinni um himnaríki og helvíti óþörf. Yfirlýsing Nietzsche um dauða Guðs um aldamótin 1900 var í raun einungis staðfesting á aðstæðum sem löngu voru viðurkenndar í heimi tæknisamfélagsins. Pan var ekki lengur lokaður niðri í hinni óæðri vistarveru djöfulsins sem víti til varnaðar, því mynd hans hafði verið þurrkuð út fyrir fullt og allt. Hlutverk mannsins og sjálfsmynd höfðu verið skilgreind í nafni vísindalegrar hlutlægni.

Það var Karl Marx sem talaði um það á sínum tíma að hinir kapitalísku framleiðsluhættir væru valdir að firringu mannsins: hann hefði ekki lengur beint og milliliðalaust samband við afurðir vinnu sinnar eða hina ytri náttúru, og þar með fjarlægðist hann um leið sína innri náttúru. Firringin í skilningi Marx merkti í raun að maðurinn missti sjónar á Pan. Firringarhugtakið vitnaði um vitundina um tilvist innra sjálfs og upprunalegrar eðlishvatar, sem framleiðsluhættirnir höfðu svipt eðlilegu sambandi við raunveruleikann. Nú á tímum er firringarhugtakið hins vegar hætt að virka til greiningar á samfélagsveruleika okkar. Spurningin um sjálfið er orðin tæknilegt skilgreiningaratriði, um leið og hlutverk og virkni mannsins eru forrituð inn í framleiðslu- og samskiptaferlið og öll frávik skilgreind sem sjúkleg eða afbrigðileg. Sú leit að dýrinu í sjálfum sér sem Sókrates ástundaði í samtalinu við Faedrus er í augum tækninnar jafn sjúkleg og trúin á álfana í huldusteinunum. Í samtíma okkar er slík afbrigðileg hegðun læknuð með deyfilyfjum á borð við prosak.

Verona

Það barst ærandi og taktfastur sláttur frá opna rómverska hringleikahúsinu í Veronu. Þetta var í ljósaskiptunum og við vorum mætt á staðinn til að vera viðstödd tónleika Bjarkar Guðmundsdóttur. Brátt var orðið þéttskipað á steinbekkjunum sem umlykja leiksviðið, og plötusnúðurinn sem stóð á sviðinu færðist allur í aukana, stóð dansandi yfir græjunum og framleiddi taktfastan hávaða og skruðning með stöku frammíköllum og söngtöktum. Þetta var eins og að sjá óðan satír úr leikhúsi Díonýsusar, og kannski var það ekki í fyrsta skipti sem slíkur tróð upp á þessu sviði, því leikhús þetta rekur sögu sína allt aftur til þess tíma Rómverska keisaraveldisins þegar hið díonýsíska leikhús stóð með blóma með öllu sínu skrautlega persónugalleríi: satírum, fánum, dísum, bakkynjum og villidýrum að ógleymdum aðalpersónunum, þeim Silenusi, Díonysosi og Pan. Þeir tróðu þó kannski ekki upp í Arenunni, því hún var einkum ætluð fyrir skylmingaþræla og villidýr, en þeir voru örugglega tíðir gestir í næsta nágrenni, á sviðinu í rómverska leikhúsinu sem stendur í hlíðarslakkanum handan árinnar Adige með útsýni yfir ána og inn í sjálfa miðborg Veronu.

Það var komið talsvert fram yfir auglýstan tónleikatíma þegar þessi hamslausi satír hætti að trylla græjur sínar og eftirvæntingarfull þögn færðist yfir leikhúsið. Áhorfendur voru um 12 þúsund, flestir innan við miðjan aldur. Náttmyrkrið var skollið á og allt í einu brutust sterkir ljósgeislar inn á sviðið og fram koma Björk, taktmeistararnir The Matmos, íslenski strengjaoktettinn og hörpuleikarinn Zeena Parkins ásamt aðstoðarmanni. Öll eru þau svartklædd, og umhverfið er svart og hún byrjar á heiðnum ljóðaseiði, „Pagan Poetry“: á leiðinni gegnum myrkvaða strauma finnur hún nákvæmt afrit af nautninni í sjálfri sér í mynd svartra liljublóma og hún vaknar úr vetrardvalanum og meðan einfaldleikinn blikar á yfirborðinu finnur hún að“the darkest pit in me/ is pagan poetry„.

Tónlistin vindur áfram með ómstríðum og ástríðufullum trega strengjanna sem takast á við taktfastann áslátt elektónískra hljómborðsmeistara sem kenna sig við Matmos, og röddin hverfist frá hárfínni ljóðrænu yfir í ögrandi ástríðuhita og leiðir okkur inn í neyðarástand: „the state of EMERGENCY…is where I want to be...“ og hún finnur „EMOTIONAL landscapes“ inni í sér og verður nú margt til að ýta undir þá tilfinningu að við séum aftur kominn í veröld Pans: það ríkir paník í þessari tónlist, blossar kvikna á blysum í takt við tónlistina í Jóga og það landslag sálarinnar sem tónlistin dregur upp er allt í anda Pans: ferðalagið inn í myrkvaða hella og gjótur verður endalaus leit í ljóðinu um veiðimanninn þar sem hún uppgötvar að frelsið verður ekki skipulagt og hún segist brjóta allar brýr að baki sér er hún leggur í veiðiferðina miklu: „I am a Hunter„.

Lifandi myndum er brugðið upp á stóran skerm bak við sviðið þar sem við sjáum útfrymi og mannfiska svífa í óskilgreindu úthafi og losa frá sér þræði sem streyma í bylgjum eins og sæðisfrumur. Og svo birtist Ingvar Sigurðsson leikari nakinn á skjánum og dansar trylltan og ögrandi dans. Myndir þessar eru áhrifamiklar og draga jafnvel stundum athyglina frá tónlistinni, sem einnig er rofin með flugeldasýningum í nokkrum tilfellum. Allt með virkri þátttöku viðstaddra sem iðuðu í sætum sínum ef þeir voru ekki þegar staðnir upp og farnir að dansa. Á efstu áhorfendabekkjunum var ungt fólk sem dansaði alla tóleikana út, og það lagði reykský yfir leikhúsið, mettað af hassilmi. Lokalögin voru „It’s in our hands“ og „Human behavior“ og þegar þau voru flutt með tilheyrandi flugeldasýningu var þorri viðstaddra, um 12 þúsund manns, staðinn upp og farinn að dansa.

Að njóta listar er alltaf að einhverju leyti fólgið í því að njóta nautnar annarra. Hvergi verður það augljósara en við aðstæður sem þessar.

En hver var þessi kvenkyns Pan, sem þarna hoppaði um sviðið í svörtum kjól með engin horn og engar klaufir og seiddi þennan áhorfendaskara inn í myrkvaðan töfraheim sinn þar til allir voru farnir að dansa?

Vísanir í goðsagnaheim Pans eru óteljandi í allri tónlist Bjarkar og birtast þar í ýmsum myndum. Þær vekja upp frumgerðir í landslagi sálarinnar samkvæmt skilgreiningu Jungs, og það eru þessar frumgerðir sálarlífsins sem vekja áhorfendur að þessum tónleikum til almennrar þátttöku í lokin. Tónlistin skapar samkennd, þar sem taktfastur rytminn gegnir lykilhlutverki. Þessi þungi rytmi er orðinn til úr óreiðu og kaos, og óreiðan liggur til grundvallar honum. Það er óreiðan í náttúrunni, úthafið mikla þar sem enga haldfestu er að finna nema hægt sé að skapa áslátt og rytma. Rytminn skapar samkennd í gegnum líkamann og endurvekur vitundina um líkamann í ólgusjó óreiðunnar. Óreiðan sem liggur á bak við þessa tónlist eins og undirtónn, er hluti af tíðarandanum þar sem upplausnin ríkir og einu handfestuna er að finna í líkamlegri samkennd. Samkenndinni um Pan, þetta dýr í mannsmynd sem bæði tortímir og skapar. Samkenndin í gegnum líkamann er ekki kynbundinn, og því er þessi svartklæddi Pan í stuttu pilsi bæði karl og kona, bæði grimmur og blíður, bæði skapandi og tortímandi. Sókrates vildi læra að þekkja dýrið í sjálfum sér, og hann ákallaði Pan. Leið hans var leiðin til aukins sjálfskilnings og þar með til bættrar geðheilsu. Með sambærilegum hætti á tónlist Bjarkar erindi við samtímann.

[i] James Hillman: Essay on Pan, 1972

[i.i]Platon: Phaedrus

Hér er amatör-myndband frá tónleikunum í Verónu: