Samtal við Ævar Kjartansson í Ruv frá 2010

Hin goðsögulega heimsmynd Forngrikkja í ljósi kristindómsins

Hljóðupptaka úr Ríkisútvarpinu á samtali við Ævar Kjartansson um heimsmynd goðsögunnar og kristindómsins í ljósi samtímans. Smellið á setninguna hér að ofan. Samtalið varir í um 45 mínútur.

AUGAÐ OG ANDINN IV. – Maurice Merleau-Ponty

 

 

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn

FJÓRÐI KAFLI

 

Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

4.

Öll saga málaralistarinnar í samtímanum, allar tilraunir hennar til að losa sig úr viðjum sjónhverfinganna og hasla sér sinn eigin völl, fela í sér frumspekilega merkingu. Þessi merking getur ekki orðið sýningarefni. Ekki vegna raka sem felast í takmörkum hlutlægninnar í sögunni og óhjákvæmileika hinna ólíku túlkana hennar, er kæmu í veg fyrir að við gætum samtengt tiltekna atburði og heimspekina. Sú frumspeki sem við erum að hugsa um er ekki heildstæður bálkur aðskildra hugmynda, sem hægt er að sanna með aðferð aðleiðslunnar út frá empirískri rannsókn. Í holdi aðstæðnanna er að finna byggingu atviksins, eiginleika tilviksins, sem kemur ekki í veg fyrir margbreytileik túlkananna. Þvert á móti er þessi margbreytileiki hin djúpu rök sem gera túlkanirnar að samfelldu viðfangsefni í sögunni og kalla á heimspekilega viðurkenningu. Á vissan hátt má segja að allt sem sagt hefur verið og sagt mun verða um Frönsku stjórnarbyltinguna hafi alltaf verið og sé enn falið í þessari bylgju sem myndaðist af völdum stakra staðreynda með sitt freyðandi öldusog fortíðarinnar og með sinn háreysta öldufald framtíðarinnar.   Við gefum henni nýja mynd í núinu eða framtíðinni með því að rannsaka hvernig bylgjan er gerð.

Þegar kemur að sögu listaverkanna, þá er sú merking sem við eignum þeim síðar meir engu að síður borin uppi af þeim sjálfum ef um meistaraverk er að ræða. Verkið sjálft opnar þann vettvang þar sem nýtt ljós getur birst okkur, það er verkið sem umbreytir sjálfu sér og verður það sem koma skal og þær óendanlegu endurtúlkanir sem eðlilega bíða þess breyta því einungis í það sem það er. Ef sagnfræðingurinn finnur handan hins sýnda inntaks umframgildi og haldbæra merkingu, þá hefur byggingin sem lagði grundvöllin að langri framtíð verksins, þessi virki eðlisþáttur þess, þessi möguleiki sem hann finnur í verkinu, þetta fangamark sem hann fann í því, allt þetta hefur lagt grunninn að heimspekilegri hugleiðslu. En slík vinna kallar á löng kynni af sögunni. Okkur skortir allt til að fylgja því eftir, hæfnina og staðinn. Ástæða þess að óbreyttur leikmaður (eins og ég) getur leyft sér að gefa minningabrotum úr einhverjum myndum eða bókum mál er einungis sú, að geta eða skapandi máttur listaverksins gengur lengra en nokkurt áþreifanlegt orsakasamband eða skyldleiki gera. Það eitt skýrir hvernig þessi óbreytti leikmaður getur leyft sér að segja frá því hvernig málaralistin blandi sér inn í hugsanir hans til þess að koma á framfæri tilfinningu fyrir djúpu ósamræmi, tilfinningu fyrir stökkbreytingu í sambandinu á milli mannsins og Verunnar – þegar hann ber saman heim hinnar klassísku hugsunar á hnattræna vísu annars vegar og rannsóknir nútíma málaralistar hins vegar. Eins konar saga sprottin af snertingu sem kannski nær ekki út fyrir hin einstaklingsbundnu takmörk, en á þó allt sitt undir samskiptunum við aðra.

„Ég held að Cézanne hafi allt sitt líf verið að leita að dýptinni“ segir Giacometti[i] og Robert Delaunay: „Dýptin er hin nýja hugljómun“[ii]. Fjórum öldum eftir „lausn“ Endurreisnarinnar og þrem öldum eftir Descartes er dýptin ennþá ókönnuð vídd sem kallar á að eftir henni sé leitað, ekki „einu sinni á ævinni“, heldur alla ævina. Þar er ekki um að ræða þetta hversdagslega bil sem við getum séð úr flugvél, bilið á milli trjánna sem eru nálægt og þeirra sem eru fjær. Það snýst heldur ekki um gagnkvæman flótta hlutanna sem hefðbundin fjarvíddarteikning sýnir svo glögglega. Þessi tvö sjónarhorn eru afar skýr og skapa engin vandamál. Ráðgátan felst í sambandi þeirra, því sem er á milli þeirra – og að ég sjái sérhvern hlut á sínum stað einmitt vegna þess að þeir hverfa hver á bak við annan – og að þeir keppast innbyrðis um áhorf mitt einmitt vegna þess að hver er á sínum stað.   Ráðgátan felst í hinum þekkta ytri veruleika þeirra og gagnkvæmri skilyrðingu þeirra í sjálfstæði sínu. Þegar við höfum skilið dýptina með þessum hætti, þá getum við ekki lengur sagt um hana að hún sé „þriðja víddin“. Fyrst og fremst vegna þess að ef um vídd væri að ræða væri hún sú fyrsta. Fyrirfram skilgreind form eða fletir geta ekki verið til nema að því tilskildu að þau séu skilgreind út frá þeirri fjarlægð sem einstakir hlutar þeirra hafa frá mér. En fyrsta víddin, sem felur hinar í sér, er ekki vídd, að minnsta kosti í hefðbundinni merkingu þeirrar skilgreindu afstöðu sem mælt er eftir. Ef við skiljum dýptina með þessum hætti þá felur hún öllu heldur í sér reynsluna af umsnúanleika víddanna, reynsluna af hnattrænni „staðsetningu“ þar sem allt samtímis og hæð, breidd og dýpt eru leiddar af. Um er að ræða reynslu af rýmisfyllingu sem tjáir sig í fáum orðum sagt með því að segja að tiltekinn hlutur sé þarna. Þegar Cézanne leitar að dýptinni, þá er hann að sækjast eftir þessari upplausn Verunnar, og hana er að finna í öllum birtingarmyndum rýmisins, einnig í forminu. Cézanne veit þegar það sem kúbisminn átti eftir að endurtaka: hið ytra form, umbúðirnar, er afleidd stærð, annars stigs afleiða og það er ekki henni að þakka að hluturinn öðlast form, þvert á móti þurfum við að brjóta þessa skurn rýmisins, brjóta upp formgjafann – og mála í hans stað, hvað? Teninga, kúluform, keilur, eins og Cézanne sagði einu sinni? Hrein form er hafi til að bera staðfasta fyllingu þess sem hægt er að skilgreina sem lögmál innri byggingar, form sem samantekin í heild sinni sem svipir eða þverskurðir hlutanna láta þá birtasteins og andlit í sefinu? Þetta fæli í sér að stilla upp formfestu Verunnar annars vegar og tilbrigðum hennar hins vegar. Cézanne gerði tilraunir í þessa veru á miðjutímabili ferils síns. Hann kýldi beint á formfestuna, á rýmið – og komst að þeirri niðurstöðu að í þessu rými fóru hlutirnir á hreyfingu þar sem rýmið var eins og of stórt ílát eða kassi fyrir þá, litur rak sig á lit og formaði ístöðuleysið.[iii]   Þetta fól í sér að rými og inntak urðu samferða í rannsókninni. Vandamálið varð almennt, það snérist ekki lengur bara um fjarlægðina, línuna og formið, heldur líka um litinn.

Liturinn er „staðurinn þar sem heili okkar mætir alheiminum“ segir Cézanne á þessu aðdáunarverða tungumáli handverksmanns Verunnar, sem Klee varð tíðrætt um. [iv] Það er í litarins þágu sem við verðum að splundra sjónarspili formsins. Málið snýst ekki um þá liti sem eru „eftirgerð af litum náttúrunnar“[v].   Um er að ræða vídd litarins sem skapar af sjálfri sér sínar eigin sjálfsímyndir, frávik, byggingu, efniskennd, eitthvað… Það er engu að síður ljóst að leynilegur lykill að sýnileikanum er ekki til: vissulega felst hann ekki í litnum einum og sér, né heldur í rýminu. Kostur afturhvarfsins til litarins felst í því að hann leiðir okkur örlítið nær „hjarta hlutanna“[vi]. En þetta er handan umbúðalitarins rétt eins og það er handan rýmisumbúðanna. Verkið Portrait de Vallier notar meðal litanna hinn hvíta, en hvítu flekkirnir hafa héðan í frá þann tilgang að forma og draga fram tiltekna veru sem er almennari en Það að vera gulur, vera grænn eða vera blár. Rétt eins og rýmið í vatnslitamyndunum frá síðasta æviskeiðinu, sem taldi sig vera sinn eigin vitnisburður og þar sem vandamálið hvar var ekki til staðar, í þessum vatnslitamyndum svífur hann á milli sviða sem eiga sér engan tiltekinn stað, „lagskipting gagnsærra yfirborða“, „sveiflukennd hreyfing á milli litasviða sem fela sig, sækja fram og hörfa til baka“.[vii]

Svo sem sjá má snýst málið ekki um að bæta einni vídd við tvær víddir léreftsins, að skipuleggja blekkingu eða skynjun án viðfangs er sækti fullkomnun sína í hámörkun líkingar við raunskynjun sjónarinnar. Dýptin í málverkinu (rétt eins og hin málaða hæð og breidd) kemur frá óþekktum stað og tekur sér bólfestu í málverkinu þar sem hún spírar á grunnfleti sínum. Sýn málarans er ekki áhorf á eitthvað utanaðkomandi, samband við umheiminn er byggist eingöngu á ljósfræði sjónskynsins[viii]. Heimurinn er ekki lengur andspænis honum til endursýningar. Öllu heldur er það málarinn sem fæðist í hlutunum eins og fyrir tilverknað einbeitingar og tilkomu sýnileikans. Málverkið getur síðan tengt sig hvaða áþreifanlega hlut sem verða vill, einungis á þeirri forsendu að það sé fyrst og fremst „eiginmynd“ (autofigurativo). Málverkið getur einungis orðið sýning einhvers á þeirri forsendu að það sé „sjónarspil einskis“[ix] þar sem það sker sig í gegnum „húð hlutanna“[x] til þess að sýna hvernig hlutirnir verða að hlut og heimurinn að heimi.   Apollonaire sagði að í ljóði væru orðasambönd er virtust ekki vera sköpuð heldur hefðu þau formað sig sjálf. Og Henri Michaux sagði að stundum virtist sem litir Klee hefðu fæðst með hægð á léreftinu, sprottnir úr einhverjum forsögulegum grunni og verið „útandað á réttum stað“[xi] eins og mygluskán eða skæni. Listin er ekki bygging, tilbúningur er byggir á iðjusömu sambandi við hið ytra rými og hinn ytri heim. Hún er í raun og veru það „ómótaða óp“ sem Hermes Trismegistos talar um, er „líkist rödd ljóssins“. Og þegar hún opinberast þá vekur það bælda möguleika af dásvefni í hinu almenna sjónskyni, leynda forveru. Þegar ég sé flísarnar á sundlaugarbotninum í gegnum efnismassa vatnsins, þá sé ég þær ekki þrátt fyrir vatnið og endurskinið, ég sé þær einmitt í gegnum og fyrir tilverknað hvors tveggja. Ef þessum afmyndunum væri ekki til að dreifa, þessum zebraröndum sólarinnar, ef ég sæi flatarmálsfræði hins flísalagða sundlaugarbotns án þessa holds, þá myndi ég einmitt hætta að sjá hann eins og hann er, hvar hann er, það er að segja óralangt frá nokkrum samskonar stað. Sjálft vatnið, máttur þessa vatnskennda massa, þetta sætkennda og glansandi frumefni, ég get ekki sagt að vatnið sé í rýminu, það er ekki annars staðar, en það er ekki í lauginni. Vatnið býr í lauginni, það efnisgerir sig þar, en það er ekki í íláti, og ef ég lyfti sjóninni í átt að ramma kýprustrjánna þar sem net endurskinsins leikur sína leiki, þá get ég ekki neitað því að vatnið sæki þau líka heim eða í minnsta falli láti sinn virka og lifandi kjarna enduróma í þeim. Það er þessi innri tillífgun, þessi útgeislun sýnileikans sem málarinn leitar eftir í nafni dýptarinnar, rýmisins og litarins.

Ef að er gáð, þá kemur á óvart að góðir málarar gera oft góðar teikningar eða góða skúlptúra. Þegar til þess er litið að hvorki tjáningarmeðulin né tæknin eru sambærileg þá sannar þetta að visst kerfi jafnræðis er til staðar, eins konar Logos línanna, ljóssins, litanna, efnismassanna og formanna, birtingarmynd Alheimsverunnar handan hugtakanna. Viðleitni nútíma málaralistar miðar ekki fyrst og fremst að því að velja á milli línu og litar, myndgervingar hluta eða merkja, heldur öllu frekar að því að fjölga jafngildingarkerfunum, að brjóta upp tengsl þeirra við umbúðir hlutanna, nokkuð sem getur kallað á ný efni og ný tjáningarmeðul sem eru prófuð á grundvelli endurmats og endurnýtingar þeirra sem fyrir voru. Til dæmis höfðu menn einu sinni jarðbundinn skilning á línunni, hún tilheyrði hlutnum í sjálfum sér sem náttúrlegur eiginleiki hans. Útlínur eplisins eða mörkin á milli akursins og engisins, sem tilheyra heiminum, eru fyrirfram gefnar slóðir sem blýanturinn eða pensillinn þurfa bara að fylgja eftir. Þessi gerð af línum hefur hins vegar mátt þola andóf allrar málaralistar nútímans, og trúlega allrar málaralistar ef marka má orð Leonardo da Vinci, sem talar um í Trattato della Pittura, „að leyndardómur dráttlistarinnar felist í að uppgötva í sérhverjum hlut …þann sérstaka máta sem ákveðin sveigjanleg lína sem er í vissum skilningi burðaröxull hlutarins beinist að útþenslu hans“[xii]. Ravaisson og Bergson hafa fundið á sér að eitthvað mikilvægt fólst í þessum orðum, en þeir voguðu sér ekki að ráða véfréttina til fulls. Bergson leitar að „einstaklingsbundnum slöngusnúningi“ er tilheyri nær einungis lifandi verum, og lætur síðan varkárlega í ljós þá hugmynd að bylgjulínan „þyrfti ekki vera ein af þessum sýnilegu línum fyrirmyndarinnar…sem er hvorki hér né þar… en gæti engu að síður verið lykillinn að öllu saman“[xiii].   Bergson er hér á mörkum þessarar óvæntu uppgötvunar sem málararnir þekktu svo vel: sjáanlegar línur eru ekki til í sjálfum sér, hvorki útlínur eplisins né markalínan á milli engis og akurs eru hérna eða þarna, þær eru alltaf hérna megin eða handan við sviðið sem við virðum fyrir okkur, alltaf innan eða handan þess sem við festum okkur við, tilkallaðar og innifaldar og um leið stranglega eftirsóttar af hlutunum, en aldrei hlutur í sjálfum sér. Til þess var ætlast að línan umritaði eplið eða engið, en í raun eru það eplið og engið sem „mynda sig“ sjálf og birtast í sýnileikanum eins og þau kæmu út úr heimi handan rýmisins…

En andófið gegn hinni jarðbundnu línu útilokar engan veginn neinar línur í málverkinu, eins og impressionistarnir héldu kannski fram. Málið snýst einfaldlega um að frelsa línuna, að endurvekja grundvallandi mátt hennar til lífsins, og engin þversögn felst í því að sjá hana endurfæðast sigursæla hjá málurum eins og Klee og Matisse, sem hafa trúað á mátt litarins umfram alla aðra. Þar sem línan hermir ekki lengur eftir því sem er sýnilegt, segir Klee, heldur „framkallar sýnileika“, þá verður hún þrívíð skissa að fæðingu hlutanna. Kannski hafði enginn á undan Klee „látið línuna dreyma“[xiv]. Upphaf dráttarins festir og innritar sérstakan veruhátt hins línulega, sérstaka leið línunnar til að vera og „leggja sjálfri sér línu“.[xv] Sérhver sveigja línunnar hefur aðgreinandi gildi út frá þessu upphafi, mótar afstöðu hennar til sjálfrar sín allt eftir sveiflum hennar, mótar ævintýri og sögur, merkingu línunnar, allt með tilliti til fráviksins, meira og minna hröðu, meira og minna fínlegu. Þar sem hún leggur leið sína í rýminu grefur hún undan hinu jarðbundna rými og partes extra partes-reglunni (um aðskilda hluti, innsk. þýð.) um leið og hún þróar leið til að útvíkka sig með virkum hætti í rýminu í því sem getur eftir atvikum náð til rúmtaks tiltekins hlutar, eplatrés eða mannveru. Klee segir að til þess að leggja upp skapandi meginás mannsmyndar myndi málarinn þurfa „svo þéttriðið net af línum að ekki gæti lengur orðið um að ræða raunverulega framsetningu á grundvallaratriðum“[xvi]. Því geta menn ákveðið, eins og Klee, að halda sig stranglega við regluna um tilurð sýnileikans, við grunnþætti málaralistarinnar, þessarar óbeinu eða -eins og Klee orðaði það – algildu málaralistar, og treysta titlinum fyrir því verkefni að draga upp með jarðbundnu nafni sínu veru sem er þannig til komin, og veita þar með málaralistinni færi til að virka á eigin forsendum sem málaralist.

Hinn valkosturinn væri að ganga út frá því, eins og Matisse gerði með teikningum sínum, að telja að hægt sé að leggja í eina einustu línu bæði hið jarðbundna inntak og þann hljóðlausa verknað sem gefur verunni eftirgefanleikann, tregðuna eða kraftinn, það sem skapar úr línunni nekt, andlit eða blóm, þar sem ekki sé til að dreifa neinum grundvallarmun hvað útfærslu varðar. Klee hefur málað tvö lauf af jólaþyrni samkvæmt ströngustu reglum eftirlíkingarinnar, en engu að síður eru þau fullkomlega ógreinanleg við fyrstu sýn og eru áfram eins og afskræmd, ósannfærandi og draugsleg, allt fyrir tilverknaðnákvæmninnar“. Og konur Matisse (við skulum muna háðsglósur samtímamanna hans) eru ekki sjálfgefið konur, þær hafa smám saman orðið það. Matisse hefur sjálfur kennt okkur að sjá inntakið ekki út frá „ljóstækninni“, heldur eins og taugavef, eins og kerfi holdlegrar virkni og óvirkni. Hvort sem línan er „fígúratíf“ eða ekki, þá felur hún ekki lengur í sér eftirlíkingu hlutanna eða einstaks hlutar. Hún er ákveðið jafnvægisleysi sem lagt er á afstöðuleysi hvítu arkarinnar. Holskurður opinn sjálfum sér, visst grundvallandi tóm sem greinilega má sjá í skúlptúrum Henry Moore og ber uppi áþreifanleika hlutanna. Línan er ekki lengur sú sem við sjáum í klassískri geometríu, það er að segja birting veru á tómi bakgrunnsins. Hún er hins vegar eins og í nútíma flatarmálsfræðum aðþrenging, aðskilnaður, mótun bráðabirgða rýmis.

Rétt eins og málaralistin hefur skapað hina undirliggjandi línu, þá hefur hún einnig fært okkur hreyfingu án tilfærslu en í gegnum titring eða útgeislun. Þetta var nauðsynlegt vegna þess að málaralistin er list rýmisins sem verður til á léreftinu eða pappírsörkinni, án þess að geta framkallað hreyfanlega hluti. En hið kyrrstæða léreft gæti gefið til kynna breytta staðsetningu, rétt eins og merkin um stjörnuhrap (neistaflug?) á sjónhimnu minni gefa til kynna tilfærslu, hreyfingu sem ekki er til staðar. Málverkið færði augum mínum þannig meira og minna það sama og þeim býðst frá raunverulegum hreyfingum: röð augnablikssýna sem eru hæfilega samsettar og gæddar óstöðugu jafnvægi, ef um er að ræða lifandi verur, óstöðugleika er hvílir mitt á milli þess sem kemur á undan og eftir, í stuttu máli ytri merki um breytta staðsetningu sem áhorfandinn getur lesið úr þeim merkjum sem honum er boðið upp á. Hér nær athugasemd Rodins sínum fulla þunga: augnablikssýnirnar, hinar óstöðugu stellingar, frysta augnablikið í mynd steinsins. Rétt eins og við getum séð á ljósmyndunum þar sem íþróttakappinn er frystur í stellingu sinni fyrir fullt og allt. Hann myndi ekki losna úr þessari stellingu þótt sjónarhorn okkar væru margfölduð. Ljósmyndir Marey[xvii], sundurgreining kúbistanna, la Mariée eftir Duchamp[xviii] hreyfa sig ekki. Þær færa okkur zenoískar draumsýnir[xix] um hreyfinguna.   Þær sýna okkur stífa líkami eins og brynju sem leikur sér að limaburði sínum sem er hér og þar með töfraslungnum hætti án þess að fara héðan og þangað. Kvikmyndin færir okkur hreyfinguna, en hvernig? Kannski eins og menn halda gjarnan með því nánari töku af breyttri staðsetningu? Sú virðist ekki raunin, hægagangurinn sýnir okkur likama sem flakkar á milli hlutanna eins og þang – en hreyfir sig ekki. Rodin segir okkur að það sem færi okkur hreyfinguna sé mynd þar sem handleggirnir, fæturnir og höfuðið séu fryst í ólíkum augnablikum hvert fyrir sig[xx]. Myndin sýni okkur þannig líkama í stellingu sem hann hefur aldrei haft á tilteknu augnabliki, og setji þannig fram tilbúna afstöðu á milli einstakra líkamshluta, rétt eins og einungis slík nálgun hins ómögulega gæti fært verðandina og umbreytinguna í bronsið eða á léreftið. Einu vel heppnuðu skyndimyndirnar af hreyfingu eru þær sem nálgast þessa þverstæðufullu myndbyggingu, þegar maður á gangi, svo dæmi sé tekið, er sýndur þar sem báðir fætur snerta jörð. Í slíku tilfelli öðlumst við nánast tímabundna alnánd líkamans, sem lætur nánast sem maðurinn klofi yfir rýmið. Málverkið lætur hreyfinguna sýna sig í krafti innra ósamræmis. Staða sérhvers útlims hefur aðra tímasetningu en allir hinir í krafti þess ósamræmis sem hann hefur gagnvart öllum hinum samkvæmt rökfræði líkamans, en þar sem allir limirnir eru sýnilega samtengdir í einum líkama þá er það hann sem gengur í gegnum verðandina. Hreyfing líkamans er eihver úthugsuð tenging á milli fótleggja, búks, handleggja og höfuðs í einhvers konar tilbúinni vélsmiðju, en það er fyrst í kjölfarið sem hún brýst út í umbreytingu umhverfisins. Hvernig stendur á því að hestur sem er ljósmyndaður á því augnabliki þar sem fæturnir snerta ekki jörðina – það er að segja á fullri hreyfingu – með fæturna nánast beygða undir kviðnum, virðist eins og hoppandi á sama stað? Hvers vegna gerist það hins vegar að hestar Gericault hlaupa á léreftinu þó þeir séu í stellingu sem enginn hestur á stökki hefur nokkurn tíman sýnt? Staðreyndin er sú að hestarnir í málverkinu Derby d‘Epsom sýna mér afstöðumynd líkamans á vellinum , og samkvæmt þeirri rökhugsun líkamans og heimsins sem ég þekki vel þá er þessi afstöðumynd einnig afstöðumynd í tímanum. Rodin gerði í þessu samhengi djúphugsaða athugasemd: „Það er listamaðurinn sem er sannleikanum samkvæmur á meðan ljósmyndin lýgur, því tíminn stendur aldrei kyrr í veruleikanum.“[xxi] Ljósmyndin heldur opnum þeim augnablikum sem framvinda tímans lokar samstundis á,   með henni er sú upplausn og útstrikun markanna sem framvinda tímans felur í sér þurrkuð út, þessi „myndbreyting“ (metamorfosa) tímans sem málverkið gerir hins vegar sýnilega, því hestarnir hafa í sér fólgna „brottför héðan og tiltekinn áfangastað“, því þeir hafa einn fót í hverju augnabliki. Málverkið leitar ekki eftir ytri merkjum hreyfingarinnar, heldur hinum leyndu mælistikum hennar. Og við finnum ekki nákvæmari mælistikur en þær sem Rodin fjallar um: sérhvert hold, einnig hold heimsins, hefur útgeislun út fyrir sjálft sig. Málarinn getur einbeitt sér að þeirri hreyfingu sem er séð eða að kyrrstöðu minnisvarðans, allt eftir því um hvaða tímabil eða skóla er að ræða; málaralistin getur hins vegar aldrei orðið viðskila við tímann því hún hvílir alltaf í hinu holdlega.

Kannski gerum við okkur betur grein fyrir því nú hvað felst í þessu litla orði: „að sjá“.   Sjónin er ekki tiltekin grein hugsunar, eða tiltekin viðvera í sjálfri sér: hún er tæki sem mér er gefið til að vera fjarvistum frá sjálfum mér, til að upplifa innan frá ákveðinn klofning verunnar, sem leiðir mig að lokum aftur til baka inn í sjálfið.

Málararnir hafa alltaf vitað þetta. Leonardo[xxii] kallar á „myndræn vísindi“ er tjái sig ekki í orðum (og enn síður í tölum) heldur með verkum sem eru til í hinu sýnilega eins og hver annar náttúrlegur hlutur,  en tala hins vegar í gegnum þessa náttúrlegu hluti  til „allra kynslóða alheimsins.“ Þessi þöglu vísindi, sem Rilke minnist á í umfjölluninni um Rodin, og leiða form hlutanna inn í verkin „óafhjúpuð“,   þau koma frá auganu og tala til augans. Augað er hér skilið sem „gluggi sálarinnar“.  „Augað … sem miðlar okkur fegurð alheimsins til hugleiðslu, er slíkt dásemdarlíffæri að sérhver sá er léti viðgangast að missa það, myndi um leið svipta sig þekkingu á öllum verkum náttúrunnar, en sýn þeirra gerir sálinni kleift að hvíla farsællega í fangelsi líkamans, þökk sé augunum sem sýna honum óendanlegan fjölbreytileika sköpunarverksins. Sá sem glatar augum sínum skilur sálina eftir í myrkvuðu fangelsi þar sem sérhver von um endursýn á sólina, ljósgjafa heimsins, er brostin. “

Augað vinnur þetta kraftaverk að opna fyrir sálinni það sem ekki er sál: hina kátu yfirdrottnun hlutanna og guðs þeirra, sólarinnar. Hugsuður sem fetar í fótspor Descartes getur vel trúað því að raunheimurinn sé ósýnilegur, að eina ljósið sé ljós andans, að sérhver sýn eigi sér stað í Guði.  En málari getur ekki játast undir að opnun okkar gagnvart heiminum sé blekking eða óbein sýn, að það sem við sjáum sé ekki hinn raunverulegi heimur, að andinn hafi ekki um annað að sýsla en eigin hugsanir eða aðra anda. Hann gengst undir goðsögnina um glugga sálarinnar með öllum þeim vandkvæðum sem því fylgja: hann þarf að játast undir að það sem ekki á sér stað (sálin) sé undirorpið líkama, eða öllu heldur að hún sé innvígð öllum öðrum líkömum og allri náttúrunni í gegnum líkamann.   Við þurfum að taka það bókstaflega sem sjónin kennir okkur: að með henni getum við snert sólina og stjörnurnar, að við séum samtímis alls staðar fyrir tilverknað hennar, jafnt í návist fjarlægra og nálægra hluta og jafnvel að hún geri okkur kleift að ímynda okkur að við séum annars staðar – „Ég er í Pétursborg í rúmi mínu; í París sjá augu mín sólina.“[xxiii] –   þessi geta leyfir okkur að beina sjónum að raunverulegum hlutum í fullkomnu frelsi, hvar sem þá er að finna, einnig þetta gerir sjónin, hún endurnýtir   þau meðul sem hún hefur fært okkur. Einungis sjónin kennir okkur að ólíkar verur, „aðskildar“, framandi hvor annarri, eru engu að síður fullkomlega saman, hún kennir okkur þannig hvernig hlutirnir gerast samtímis – en það er leyndardómur   sem sálfræðingarnir meðhöndla eins og ungbarn meðhöndlar sprengiefni. Robert Delaunay orðar þetta knappt: „Járnbrautin með einslaga teinum sínum er mynd samfellunnar er nálgast að vera samsíða“. Teinarnir sem stefna að því að snertast án þess að snertast, sem falla saman til þess að halda sömu fjarlægðinni þarna í fjarskanum. Heimurinn er samkvæmt fjarvíddarskyni mínu til þess að vera mér óháður, hann er fyrir mig í þeim tilgangi að vera án mín, að vera heimur. „Þessi sýnileiki“[xxiv] getur einn fært mér nálægð þess sem er ekki ég, nálægð þess sem einfaldlega er í allri sinni fyllingu. Hann getur það vegna þess að bygging hans er hlutgerving altæks sýnileika, einastaks rýmis sem skilur að og tengir í senn, sem heldur öllu samhengi saman (líka fortíðinni og framtíðinni, því slík samfella væri ekki til ef fortíðin og framtíðin væru ekki hlutar af sama rýminu.) Sérhver sjónræn eining, hversu einstaklingsbundin sem hún kann að vera, virkar einnig eins og vídd, því hún birtist okkur sem afleiðing frjóvgandi opnunar Verunnar (déhiscence de l‘Etre). Allt þetta merkir að lokum að hinn sanni kjarni sýnileikans býr yfir tvöföldum ósýnileika í þröngum skilningi, sem framkallar nærveru í formi vissrar fjarveru.

„Á sínum tíma höfðu impressionistarnir, andstæðingar okkar frá því í gær, fullkomlega rétt fyrir sér þegar þeir hreiðruðu um sig í afhraki og órækt hins daglega sjónarspils. Hvað okkur varðar, þá slær hjarta okkar til þess að ná á dýptina… Þessar furður verða… raunveruleiki… því í stað þess að takmarka sig við meira og minna nákvæma endurheimt hins sýnilega binda þær okkur líka við ósýnileikann, sem er skynjaður dulrænt.“[xxv]

Sumir hlutir sækja að auganu framanfrá, það eru framhliðareiginleikar hins sýnilega. En svo eru líka þau fyrirbæri sem augað skynjar neðan frá, frá hinni djúpu og leyndu stellingu þar sem líkamarnir lyfta sér til að sjá – og síðan er það sem sjónin höndlar ofan frá, öll fyrirbæri flugsins, sundsins, hreyfingarinnar, þar sem hún athafnar sig ekki lengur í hinni upprunalegu þyngd, heldur út frá hinni frjálsu athöfn. [xxvi]

Málarinn snertir þannig tvær öfgar í gegnum sjónina. Á botninum í óminnisdýpi sýnileikans er eitthvað sem lifnar við og gerir innrás í líkama hans, og allt sem hann málar er andsvar við þessu áreiti þar sem hönd hans verður „ekkert annað en verkfæri fjarlægs vilja“. Sjónin er stefnumótið, eins og krossgötur allra þátta Verunnar. „Eldur vill lifa, hann vaknar; hann finnur leið sína í gegnum hönd stjórnandans, nær til léreftsins og kveikir í því, síðan lognast hann út af, neistaflug, hringurinn sem hann átti að draga upp: afturhvarf til augans og ennþá lengra“[xxvii]. Í þessu hringferli er ekki um neitt rof að ræða, við getum ekki sagt að hér endi náttúran og hér byrji maðurinn og tjáningin. Hér birtist okkur hin þögla Vera, hún sjálf til að sýna merkingu sína.

Þetta er ástæða þess að spurningarnar um óhlutbundin og fígúratíf form eru illa fram settar: satt er, og um leið án þversagnar, að ekkert vínber hefur nokkurn tíman verið það sem það er í málaralistinni, jafnvel hinni nákvæmustu eftirlíkingu, og það er líka satt að engin málaralist, jafnvel þó hún sé abstrakt, geti nokkurn tíman umflúið Veruna, og að vínber Caravaggios er vínberið sjálft[xxviii]. Engin mótsögn er til staðar í þessum tveim yrðingum. Þessi forgangur þess sem er fram yfir það sem sést og er sýnt, þess sem er séð og sýnt fram yfir það sem er, er sjónin sjálf. Og ef við viljum setja málaralistinni verufræðilega reglu, þá þarf ekki að beita orð málarans þvingum.   Klee skrifaði þessi orð þegar hann var 37 ára, sem síðan voru grafin á legstein hans:   „Ég er óhöndlanlegur í eðlislægri návist minni…[xxix]

[i] G. Carbonnier, Le Monologue du peintre, Paris 1959, bls. 176

[ii] R. Delaunay, Du cubisme à l‘art abstrait, cahiers útg. Pierre Francastel, París 1957. Bls. 109

[iii] F. Novotny, Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, Vín, 1938.

[iv] W. Grohmann, Paul Klee, frönsk þýðing París 1954, bls. 141.

[v] R. Delaunay, sjá fyrri tilvísun, bls. 118.

[vi][vi] P. Klee, Journal í franskri þýðingu P. Klossowski, París 1959.

[vii] Georg Schmidt, Les aquarelles de Cézanne, bls 21.

[viii] Paul Klee, sama rit

[ix] Ch. P. Bru, Esthétique de l‘abstraction, París, 1959, bls. 86 og 99.

[x] Henri Michaux, Aventures de lignes.

[xi] Henri Michaux, sama rit.

[xii] Ravaisson, tilvitnun frá H. Bergson, La vie et l‘œuvre de Ravaisson, birt íLa Pensée et lemouvant, París, 1934

[xiii] Henri Bergson, sama rit, bls. 264-265.

[xiv] Henri Michaux, sama rit.

[xv] Henri Michaux, sama rit.

[xvi] W. Grohmann, Klee, sjá framar, bls. 192.

[xvii] Etienne-Jules Marey (1830-1904), franskur ljómyndari hreyfingar manna og dýra, höfundur bókarinnar Le Vol des Oiseaux (The Flight of Birds),1890.

[xviii] Málverkið „Brúðurin“ frá 1912

[xix] Zeno frá Eleu (490-430 f.Kr.) grískur heimspekingur sem setti fram þverstæður um hreyfingu eins og þá að Aristóteles gæti aldrei náð skjaldbökunni ef hún fengi t.d. 100 m. forgang, því hún væri alltaf búin að fara lengra þegar Aristóteles næði upphafspunkti hennar.

[xx] Rodin, L‘art, greinaskrif í samantekt Paul Gsell, París, 1911.

[xxi] Sama rit, bls. 86.

[xxii] Tilvitnun frá Robert Delaunay, sjá framar, bls. 175

[xxiii] Robert Delaunay: Du cubisme a l‘art abstrait, París 1957, bls 110 og 115.

[xxiv] Klee, Conférence d‘Iéna, 1924, tilvísun frá W. Grohmann, sjá ofar, bls. 361.

[xxv] Paul Klee: Fyrirlestur í Jena 1924

[xxvi] Paul Klee Wege des Naturstudiums, 1923

[xxvii] Klee

[xxviii] A. Berne-Joffroy, Le dossier Caravage, París, 1939, og Michel Butor, La Corbeille de l‘ambrosienne, NRF, 1960.

[xxix] Klee, Journal, sjá ofar.

HEIMSPEKINGURINN Á TORGINU RÆÐIR UM SANNLEIKANN – Galimberti

HEIMSPEKINGURINN Á TORGINU TALAR UM SANNLEIKANN

Í gær var ég viðstaddur merkilega samkomu í baðstrandarbænum Francavilla al Mare, sem er á Adríahafsströnd Ítalíu á svipaðri breiddargráðu og Róm. „Filosofia al mare“ var yfirskrift atburðarins sem hefur farið hér fram árlega síðastliðin 5 ár eða svo. Samkoman var auglýst kl. 21:30, en þegar ég mætti á Largo Modesto della Porta, torgið við járnbrautarstöðina, um hálftíma fyrr voru nær öll sæti upptekin á torginu og fólk streymdi enn á staðinn, greinilega ungt fólk og konur í meirihluta. Halda mætti að einungis poppstjörnur drægju að sér slíkt públikum nú til dags, en það var greinileg spenna í loftinu þegar einn kunnasti og víðlesnasti heimspekingur Ítalíu á okkar tímum steig á sviðið til að fjalla um jafn einfalt og flókið efni og „sannleikann“ í ljósi heimspekinnar.

Eftir rúmlega klukkustundar yfirferð, þar sem Galimberti rakti sögu „sannleikans“ allt frá Homer og Platon í gegnum gyðingdóm og kristni, Ágústínus kirkjuföður, og heilagan Tómas frá Aquila, til uppruna samtímans í gegnum Galilei og Newton, Descartes, og Kant, en ekki síst Nietzsche og Heidegger, upphófust vel mótaðar fyrirspurnir og eitilskörp svör fyrirlesarans, sem í þessum fyrirlestri sínum tók fram að hann væri ekki kristinn heldur grískur í hugsun þótt segja mætti um samtíma okkar allan að hann væri gengsýrður af kristnum hugsunarhætti sem liti á fortíðina sem syndafall, samtímann sem yfirbót og framtíðina sem frelsun, hvort sem hún er skilin í hinni heilögu Jerúsalem og himnaríki Ágústínusar, hinu stéttlausa jafnréttissamfélagi Karls Marx eða framtíðarútópíu vísindanna um fullkomna stjórn mannsins á náttúrunni.

Francavilla al Mare er suður-ítalskur smábær sem telst ramm-kaþólskur, og það er kannski ekki síst þess vegna sem það kom á óvart hve mikla athygli og hve jákvæð viðbrögð þessi ræða heimspekingsins vakti, ekki síst í ljósi gagnrýnnar umræðu um sögu kristindómsins. Umberto Galimberti hefur gengið í fótspor Sókratesar í fagi sínu með því að fara út á meðal fólksins og tala tæpitungulaust á máli sem flestir skilja. Í þessu hlutverki sínu er hann nú orðinn keppinautur poppstjarnanna á torgum Ítalíu, einkum meðal unga fólksins, og er það ekki síst eftirtektarvert á tímum þar sem heimspekin á alls staðar í vök að verjast á Vesturlöndum

Hvað var það sem Galimberti vildi svo segja okkur um „sannleikann“?

Hann hóf má sitt á því að lýsa yfir þeirri skoðun sinni að í fyrsta lagi væri „sannleikurinn“ með ákveðnum greini ekki til, og í öðru lagi væri þetta hugtak sögulega skilyrt, svokallaður sannleikur væri mótaður af sögulegum aðstæðum á hverjum tíma, og því ekki um eilífan sannleika að ræða.

Okkar skilningur á þessari sögu er af tvennum sögulegum rótum, forn-grískum og gyðinglegum-kristnum.

Hinn forngríski skilningur á sannleikanum tengdist ljósinu og sjóninni: það er satt sem við sjáum. Hinn gyðinglegi (og síðar kristni) skilningur á sannleikanum tengist virkninni: við framkvæmum sannleikann.

Í stuttu máli var þetta þannig þar til Platon kom til sögunnar og hélt því fram að skynfæri okkar gætu ekki verið mælikvarði á sannleikann, því enginn skynjar sama hlutinn nákvæmlega eins. Þannig urðu hugmyndin og hugtakið til, frummyndir sem búa á hinu yfir-úraníska himinhvolfi og verða frumforsenda sannleikans, nokkuð sem við getum ekki skynjað með líkamanum, heldur með því „líffæri“ sem Platon kallaði psyke, anima eða sál. Líffæri sem á sér engan stað í líkama okkar. Þannig gátu menn búið til hugtök á borð við „tré“ sem vísar ekki bara til tiltekins trés, heldur allra trjáa á jörðinni. Sértekningin verður til sem þurrkar burt allan mismun til þess að finna sameiginlegan kjarna, og þar með verður sálin viðskila við líkamann. Með þessu lagði Platon grundvöllinn að vesturlenskri hugsun eins og hún er iðkuð enn í dag.

Hugmyndin um sálina er eingöngu grísk, hún var ekki til í gyðingdómi og ekki heldur í kristindóm fyrr en heilagur Ágústínus rændi þessu hugtaki frá Platon til að heimfæra það upp á hina kristnu landafræði um himnaríki og jarðríki, þar sem hið yfir-úraníska himinhvel verður að því himnaríki sem setur jarðríkinu reglur sínar í náttúrunni og samfélagi mannanna.

Fyrir Platon var sálin (psyke) nauðsynlegt líffæri til að skapa forsendur fyrir altækum skilningi er næði til allra manna: hugtakið stóll nær ekki bara til stólsins sem ég sit í heldur til allra stóla, og felur þannig í sér abstraktion eða sértekningu sem setur almennan algildan mælikvarða og þurrkar um leið út mismun allra stóla.

Með því að skipta hinu yfir-úraníska himinhvolfi frummyndanna út fyrir himnaríki bjó Ágústínus til alþýðlega kristna útskýringu á Platonisma, sem mótar skilning okkar á sannleikanum enn í dag. Galimberti vildi hins vegar rekja þessi umskipti enn lengra aftur, eða til fyrstu biblíuþýðingarinnar á grísku, þar sem armenska hugtakið „nefes“ var þýtt sem psyke, en það hefur fullkomlega líkamlega merkingu á armensku, segir Galimberti, og nefnir dæmi þar sem nefes merkir „háls“ eða „gola“ sem einnig getur merkt bragðskyn á ítölsku, en líka önnur dæmi þar sem biblían segir „auga fyrir auga, tönn fyrir tönn og „nefes fyrir nefes“, þar sem nefes á armensku merkir líf eða kyrkingu en ekki sál eða anda. Hinir frumkristnu trúðu á upprisu holdsins, en ekki á upprisu „hins andlega líkama“ eins og sagt er í kristnum jarðaförum á okkar dögum.

Í sögu hinna guðfræðilegu hugmynda um sannleikann lagði Galimberti megináherslu á hugmyndir heilags Tómasar frá Aquinas, sem hann taldi boða byltingu. Tómas sagði trúna ekki hafa neitt með sannleikann að gera, heldur viljann: Ég vil trúa, þess vegna geri ég það. Trúin verður ekki studd rökum, þvert á móti segir Tómas að menn verði að fórna skilningi sínum til þess að taka trú. Þessi skilningur heilags Tómasar hefur verið þaggaður í hel af kirkjustofnunum okkar tíma, segir Galimberti. Trúin hefur ekkert með sannleikann að gera og getur ekki gert tilkall til hans. Þess vegna ætti umburðarlyndið að vera aðal kristindómsins. Hið þveröfuga hefur hins vegar gerst í eingystrúarbrögðunum þrem, gyðingdómi, islam og kristni: boðorð eins og „þú skalt ekki aðra guði hafa“ loka á alla dialektík, á alla opna umræðu milli andstæðra skoðanahópa þar sem umburðarlyndið felur í sér þann skilning að viðmælandinn kunni að búa yfir meiri vitneskju eða þekkingu en þú sjálfur. Umburðarlyndi er annað og meira en „kristilegur kærleikur“, það er viðurkenning á gagnaðilanum og að hann kunni að hafa rétt fyrir sér. Umburðarlyndi af þessum toga er hins vegar aðal heimspekinnar, og í því felst reginmunur.

Þegar hinum guðfræðilega kafla um sögu sannleikans lauk í ræðu Galimberti snéri hann sér að vísindabyltingunni og tilkomu húmanismans. Þetta tvennt fellur algjörlega saman, segir hann, því vísindin og sú tæknihyggja sem er kjarni hennar yfirfærir valdið og „náttúrulögmálin“ frá hinu yfir-úraníska himinhvolfi Platons og hinni himnesku Jerúsalem Ágústínusar í hendur vísindamannanna sem nú setja náttúrunni reglur sínar rétt eins og dómari sem leggur spurningar sínar fyrir sakborning í réttarsal. Þau svör sem náttúran gefur við spurningum vísindanna verða „náttúrulögmál“ uns annað verður sannað. Húmanisminn felur það í sér að það er ekki lengur Guð heldur vísindamaðurinn sem setur náttúrinni lögmál sín. Þar með er náttúran ekki lengur bundin vilja Guðs, heldur orðin að hráefni fyrir manninn til að umbreyta henni og nýta eins og hvert annað hráefni.

Vísindin viðurkenna þannig að „sannleikurinn“ er tímabundinn og sögulega skilyrtur uns annað verður sannað, og sagan kennir okkur að vísindabyltingin er samfelld bylting og óstöðvandi. Vísindin hafa í raun ekkert með sannleikann að gera, sagði Galimberti, heldur virkni og nákvæmni spurninganna.

Kant kenndi okkur að rökhugsun mannsins um kjarna hlutanna væri takmörkum háð, en það var Nietzsche sem í eitt skipti fyrir öll batt enda á goðsögurnar um hinn eilífa sannleika með því að segja okkur að allar kennisetningar okkar um sannleikann væru bundnar óttanum við hið ómælanlega og viljanum til valds og að endanlega væru allar staðhæfingar trúar og vísinda um staðreyndir máls ekki annað en túlkanir á staðreyndum. Sögulega skilyrtar túlkanir er byggðu á lífsviljanum, viljanum til valdsog óttanum við óreiðuna. Þess vegna forðast allir vottar sannleikans að fjalla um hið óræða og ómælanlega. Ef ekkert stendur eftir nema túlkanir vaknar sú spurning hvort heimurinn sé skáldskapur, sagði Galimberti, en benti á að Nietzsche hefði einnig afneitað honum sem vitnisburði um sannleikann. Nietzsche markar hádegisstundina í hugmyndasögu okkar, sagði Galimberti, stundina þegar skuggi sólar er stystur.

Vísindin, og sú tæknihyggja sem í henni er falin á sér engin markmið. Rannsóknir vísindanna á okkar tímum beinast að óteljandi smáatriðum sem enginn hefur heildarsýn yfir og enginn veit hverjar niðurstöðurnar verða. Saga vísindanna er orðin að blindingsleik þar sem náttúran er hráefni til efnislegra afnota án þess að menn geti séð afleiðingarnar fyrir. Þetta blasir við hvarvetna í samtíma okkar.

Galimberti gerði innskot í ræðu sína með spurningu um örlög líkama mannsins í þessari þróun. Í þessum efnum hefur líkaminn sætt sömu örlögum og náttúran: Hann er ekki lengur hluti þess lífheims, sem Edmund Husserl kallaði „Lebenswelt“, hann er samsafn líffæra, efnaskipta og vökvaflæðis (hydraulica), og okkur hefur verið kennt að líta þannig á hann, einkum þegar við veikjumst. En sú staðreynd að við segjum frekar að við séum þreytt en að við séum með þreyttan líkama sýnir okkur að enn lifir í tungumálinu og í daglegu lífi okkar þessi ódeilanlegi skilningur á líkama okkar í órjúfanlegum tengslum við umhverfið og náungann. Augnlæknirinn rannsakar auga okkar eins og hlut, en þegar við horfumst í augu við aðra manneskju opnast fyrir okkur heimur tilfinninga og tjáninga er hefur allt aðra merkingu.

Í stuttu máli tók Galimberti undir sjónarmið Nietzsche um að leit mannsins að sannleika í gegnum vísindi og listir væri knúin af viljanum til valds, óttanum við óreiðuna og óttanum við hinn grímulausa veruleika.

Það sem Nietzsche vildi segja og er enn í gildi er sú dyggð og það hugrekki sem þarf til að horfast í augu við veruleikann eins og hann er án lögmálshyggju þeirra fordóma sem búa í okkur öllum. Við höfum þörf fyrir samræðu og samtali ólíkra sjónarmiða, þörf fyrir það umburðarlyndi sem nær út yfir allan „kristilegan kærleika“ og miðar að því að horfast í augu við þá raunveru þar sem viðurkennt er að höfuðandstæðingurinn kunni að hafa eitthvað til málanna að leggja sem þig vantar. Þar kemur heimspekin að notum, sagði Galimberti, en um leið horfumst við í augu við að það er búið að leggja hana af sem skyldunámskeið í öllum Evrópulöndum nema hér á Ítalíu.

Það var kannski þessi sérstaka athugasemd sem varpaði ljósi á þann mikla áhuga sem þessi heimspekistund á Largo Modesta del Porta vakti í baðstrandarbænum Francavilla al Mare 6. Júlí 2017.

HIÐ HVERFULA YFIRBORÐ HEIMSINS – Listasafn Akureyrar

Hið hverfula yfirborð heimsins

Í tilefni opnunar sýningar á hollenskri 17. aldar list í Listasafni Akureyrar í september 2002

 

Grein þessi birtist í litlu kveri sem Listasafn Akureyrar gaf út haustið 2002 og fylgdi því djarfa framtaki Hannesar Sigurðssonar safnstjóra, að bjóða Norðlendingum upp á yfirlitssýninguna „Rembrandt og samtíðarmenn hans“, sýningu sem stóð undir nafni og átti sér vart fordæmi á Íslandi, hvað þá norðan heiða. Ég skrifaði þessa grein í tilefni þessa merka framtaks, þar sem ég freista þess að greina meginstrauma í hollenskri myndlist á þessum tíma, einkum með tilliti til Rembrandts, en einnig að grafast fyrir um þá rannsókn á sambandi sjónskyns, myndar og veruleika sem verður eitt megin viðfangsefni barokklistarinnar í Evrópu á 17. öldinni 

Það var Svetlana Alpers sem fyrst gerði skýran greinarmun á þeirri myndlist barokktímans á 17. öldinni, sem átti rætur sínar á Ítalíu annars vegar og í Hollandi hins vegar[1]. Á meðan ítalski barokkskólinn var upptekinn við að þjóna hugmyndum gagnsiðbótar kaþólsku kirkjunnar – í baráttunni við mótmælendur – með því að magna upp trúarlega hrifningu og innlifun, þá voru hollensku kalvínistarnir uppteknir við að lýsa yfirborði heimsins og kortleggja það í þágu hreinnar sjónrænnar þekkingar. Í stað þess að birta okkur mikilfenglegar og ofhlaðnar trúarlegar sýnir inn í handanheiminn leituðust hollensku málararnir við að kanna hið hverfula yfirborð hlutanna eins og það birtist auganu og sýna okkur hið stundlega og hverfula í náttúrunni og samfélaginu, hvort sem það var tilkomumikil sigling skýjann yfir haffletinum, áferðin og ljósbrotið á pelli og purpura borgarastéttarinnar, stundleg svipbrigði lifandi andlitsmyndar eða atvik úr mannlífinu þar sem samfélagið birtist okkur í svipmynd eins og lifandi leikmynd sem fryst er í andrá hins tilviljunarkennda augnabliks, sem augað og höndin hafa höndlað með galdri listarinnar.

Camera-Obscura-pencil

Augað sem myrkraherbergi (Camera obscura). Skýringarmynd frá 17. öld.

Þessi áhugi Hollendinga á sjónskyninu og hinu efnislega yfirborði hlutanna endurspeglar jafnframt nýjar hugmyndir og uppgötvanir 17. aldarinnar á sviði eðlisfræði og heimspeki. Þetta á ekki síst við um ljósfræði Keplers, en hann komst að þeirri niðurstöðu um aldamótin 1600 að sjónskynið ætti uppruna sinn í “mynd” (pictura) hinna sýnilegu fyrirbæra er myndaðist á hvolfi á íhvolfum fleti sjónhinmnunnar í botni augans. Þessi “mynd” var að mati Keplers vélræn og óháð vilja áhorfandans. Kepler taldi að hlutirnir máluðu mynd sína á sjónhimnu augans með litgeislum sínum og hélt fram máltækinu ut pictura, ita visio, sem merkir nánast að það að sjá sé það sama og að “myndgera” hlutina eða mála þá.[2]  Kepler varð fyrstur manna til þess að nota orðið pictura í umræðunni um myndina sem myndast jafnt á sjónhimnunni sem í botni þess myrkraklefa, sem kallaður er Camera oscura, og gegndi mikilvægu hlutverki í sjónrænum rannsóknum hollenskra myndlistarmanna og eðlisfræðinga á 17. öldinni, ekki síst í verkum málarans Jan Vermeers.

Vermeer view-delft.jpg

Jan Vermeer: Útsýni yfir Delft. (Málað með „camera obscura-tækni) 1660-61

Spurningin um hina vélrænu afmyndun hlutveruleikans á sjónhimnu augans og yfirfærslu hennar á tvívíðan myndflötinn vekur óneitanlega upp aðra spurningu um hina hugsandi vitund sem meðtekur myndina og endurgerir hana í huga sínum.

Hvert er þá hlutverk hugverunnar í skilningi og túlkun hins skynjaða yfirborðs og hugsanlegu endurvarpi þess á léreft eða myndflöt?

Þessi spurnig verður ekki síst áleitin þegar við virðum fyrir okkur andlitsmálverkið, einkum sjálfsmyndina, þar sem málarinn horfir á sjálfan sig sem viðfang í spegli og endurvarpar því í mynd þeirrar sjálfsveru er horfir á móti úr málverkinu til höfundar myndarinnar og áhorfanda í senn.

Í þessu sambandi er vert að hafa í huga að þótt augað sé móttökutæki og myrkraherbergi samkvæmt ljósfræðinni, þá erum við vön að horfa í augu manna eins og þau sýni útgeislun persónunnar. Okkur er tamt að tala í þessu sambandi um áhorf, rétt eins og um væri að ræða frákast frá auganu en ekki móttöku. Þótt augað sé móttökutæki og skynfæri þá er það um leið þær dyr sjálfsvitundarinnar sem maðurinn opnar gagnvart umheiminum. Við sýnum okkur sjálf um leið og við sjáum.[3]

velazquez Las meninas 1656-8

Velazquez: Las meninas, 1656.

Þær þversagnakenndu aðstæður, sem þannig  geta myndast andspænis sjálfsmyndinni, hafa kannski hvergi verið betur krufnar en í málverki Velazquez af hirðmeyjunum (Las Meninas, 1656). Í snilldarlegri greiningu sinni á þeirri mynd bendir Michel Foucault[4] á að Velazquez hafi með þessu verki afhjúpað vanda alls endurvarps sannleikans á tvívíðan myndflöt, því viðfang og inntak myndarinnar verði ekki sýnd nema í ósýnileik sínum. Velazquez hefur í verki þessu málað sjálfan sig þar sem hann er að mála konung og drottningu Spánar, sem sjást þó ekki nema óljóst í daufri spegilmynd í bakgrunni myndarinnar. Áhorfandinn og hinn raunverulegi málari myndarinnar eru hins vegar settir í hið ímyndaða sæti konungsins undir vökulum augum hirðmeyjanna og dvergsins.  Gerandi, áhorfandi og viðfang myndarinnar falla þar með saman í einn ósýnilegan sannleika sem ekki verður sýndur öðruvísi en í því yfirborði sem felur viðfang sitt og skilur áhorfandann eftir í óleystri þversögn um sannleika listarinnar.

Spurningar þær sem Velazquez setur fram í þessu málverki og Foucault hefur orðað á meistaralegan hátt, varpa ljósi á þann vanda allrar myndlistar að kalla fram og sýna það sem ekki er til staðar í raun og veru. Þessi vandi verður aðkallandi á barokktímanum í ljósi nýrra hugmynda í heimspeki og vísindum. Þannig heldur Jean-Luc Nancy því fram í fyrrnefndri ritgerð um andlitsmyndina að öll röksemdafærsla Descartes um cogito byggi á þversögn hliðstæðri þeirri sem málverk Velazquez birtir okkur: hin klára sýn Descartes byggir á lögmálinu “videre videor” sem merkir það að sjá og vera séður eða sýnast um leið. Sjáandinn kallast á við hið séða eða það sem sýnist eins og gríman sem kallast á við andlit sitt og inntak.

Í Hollandi birtist þessi vandi okkur fyrst og fremst í myndlistinni: í kyrralífsmyndunum, landslagsmyndunum, þjóðlífsmyndunum og ekki síst í sjálfu andlitsmálverkinu.

Sagan segir að aðeins ein setning hafi varðveist af munni Rembrandts: “Ég hef eingöngu gert andlitsmyndir”[5].

remsp1660a

Rembrandt: Sjálfsmynd um 1660

Setningin minnir á þau orð Leonardos að sérhver málari máli sjálfan sig. En það sem gerir þessa setningu trúverðuga af munni Rembrandts er ekki skilningur Leonardos, heldur öllu frekar sú aðferð Rembrandts, sem birtist í þykkri og tjáningarfullri pensilskrift málverksins og fljótandi línuskrift ætinganna og fær okkur til að trúa því að fyrir honum hafi viðfangsefni myndlistarinnar ekki bara falist í því að endurvarpa “myndinni” sem fellur á sjónhimnu augans yfir á léreftið, heldur jafnframt og ekki síður að raungera sjálfan sig í þeirri athöfn, sem í sjálfri málaralistinni er fólgin. Efnisnotkun hans og aðferð við að smyrja litnum á léreftið í olíumálverkinu eða draga línuna á koparplötuna í grafíkmyndinni verður að ástríðufullri leiksýningu þar sem viðfangið vex út úr myrkvuðu tómi myndarinnar í efniskennd sinni og tekur á sig form, verður eins og leiksýning, þar sem leikarinn, málarinn, raungerir sjálfan sig í hinum líkamlega verknaði hugar og handar. Slíkan persónulegan “stíl” sjáum við ekki í annari myndlist fyrir hans daga, og mætti jafnvel halda því fram að í honum megi finna vísbendingu um þá djúpu einstaklingshyggju, sem einkennir tíma kalvínismans í Hollandi. Jafnframt afhjúpa sjálfsmyndir hans þversögn allra sjálfsmynda heimsins, – þversögn þess sjáanda sem horfir á sjálfan sig sjá -, betur en flest annað sem gert hefur verið á þeim vettvangi.

rembrandt-etching-morgan

Rembrandt: Sjálfsmynd sem sögupersóna 1654

Sjálfsmyndir Rembrandts eru grímur, og hann er sér meðvitaður um það. Hann bregður sér í hin ólíkustu gervi andspænis speglinum og léreftinu. Fyrirsætan Rembrandt, sem horfir á málarann Rembrandt úr spegli sínum, er leikari – og persónan sem hann skapar á léreftinu og horfist í augu við málarann jafnt og áhorfandann, er gríma; á bak við augu hennar og áhorf er tómur strigi; sannleikur sem öllum er hulinn. Augu grímunnar eru alltaf tómar tóftir. (Þess má geta að í Grikklandi til forna var orðið persona notað um grímu leikarans). Inntak myndarinnar og vitund og sjálfsvera málarans sýna sig með fjarveru sinni undir yfirborði grímunnar eins og sá hugsandi hlutur (res cogitans) sem hugsar sjálfan sig hugsandi og René Descartes sá fyrir sér sem forsendu alls frumspekilegs sannleika. Á bak við léreftið er ekkert. Það er hins vegar í pensilskriftinni, glóð litarins og flugi línunnar sem málarinn raungerir sjálfsveru sína. Við þekkjum Rembrandt ekki af þessum myndum vegna líkingar við frummyndina, heldur vegna þess að hann hefur raungert sjálfan sig í sjálfum galdri málaralistarinnar. Sannleikur myndarinnar er ekki eftirlíkingin, heldur atburður sem gerist á léreftinu. Þess vegna hefði Rembrandt vel getað sagt í líkingu við samtímamann sinn, Descartes: “Ég mála, þess vegna er ég til”. En þar sem Descartes fann sönnunina fyrir tilvist sinni í hugsuninni (Cogito, ergo sum), þá fann Rembrandt sjálfan sig í efniskennd litarins á léreftinu og línunnar í ætingunni.[6]

c1437fe5583292ca92e8723fb609ba5d

Rembrandt: Sjálfsmynd 1653

Svetlana Alpers hefur bent á það að vinnustofa Rembrandts hafi verið eins og lítið leikhús eða leiksvið[7]. Á því leiksviði var hann sjálfur oft í aðalhlutverki, en hann notaðist líka við fyrirsætur, klæddi þær upp og sviðsetti myndir sínar eins og leikstjóri. Rétt eins og hann brá sér sjálfur í ólík gervi klæddi hann fyrirsætur sínar í framandlega búninga úr búningasafni sínu. Oft voru þetta búningar sem leiddu hugann að fjarlægum menningarheimi austurlanda og voru fjarri hinum daglega umhverfi hans í Hollandi. Sögur úr Biblíunni voru honum umfram annað kærkomið tækifæri til þess að hverfa í fjarlæga og draumkenndari veröld. Heimur Rembrandts er leiksvið, rétt eins og heimur Shakespeares: “All the world’s a stage, And all the men and women merely players”, segir Jaques í leikriti hans, As you like it. Þessi heimur leiksviðsins nærist á meðvitaðri sjónhverfingu og blekkingu sjónarinnar. Rembrandt trúir ekki á “sanna” yfirfærslu myndarinnar frá sjónhimnu augans yfir á léreftið eins og svo margir aðrir samtímamenn hans virtust gera. Hann virðist líka hafa gert sér grein fyrir harmsögulegri merkingu þeirrar blekkingar, sem myndlist hans snérist um. Það er hin harmsögulega vídd sem greinir hann frá samtímamönnum eins og Vermeer, Saenredam, Potter, Claesz eða Dou. Þeir virðast hafa haft meiri tiltrú á bókstaflegt sannleiksgildi myndmálsins, eða ekki velt því vandamáli sérstaklega fyrir sér. Þeir máluðu yfirborð heimsins af sannri forvitni, einlægri gleði og löngun til að öðlast þekkingu og vald á umhverfi sínu. Einnig sú sýn gerir hollenska myndlist 17. aldarinnar einstakt framlag til evrópskrar listasögu á 17. öldinni.

Vermeer art-painting

Jan Vermeer: Allegoria um málaralistina, 1666-68.  Málaralistin kortleggur yfirborð heimsins eins og landabréfið sýnir.

Það úrval hollenskrar myndlistar, sem Listasafn Akureyrar hefur fengið að láni frá Ríkislistasafninu í Lettlandi, leiðir okkur vissulega inn í þennan heillandi heim. Ekki er hægt að ætlast til þess af sýningu sem þessari að hún sýni okkur hátinda hollenskrar 17. aldar myndlistar. En það úrval verka sem hér hefur verið valið leiðir okkur engu að síður inn í þennan heillandi tíðaranda með sannfærandi hætti, og vissulega eru þarna hrein gullkorn eins og nokkrar ætingar Rembrandts. Þorri myndanna ber dæmigerð hollensk einkenni, en nokkrir listamannanna bera með sér áhrif ítalska skólans af ætt mannerisma (Goltzius, Saenredam) eða hins kaþólska barokkskóla (Francken II, Martszen, Veen, skóli Van Dyck.).

Rembrandt Engillinn yfirgefur Tobias 1641

Rembrandt: Engillinn yfirgefur Tobias, 1637

Af ætingum Rembrandts eru þarna perlur eins og sjálfsmyndin: Maður að teikna gifsmynd, en þó ekki síður Engillinn yfirgefur fjölskyldu Tóbíasar, þar sem við sjáum í iljar engilsins eins og hann væri Súperman úr nútímalegri ævintýramynd. Dæmigert fyrir þann skilning Rembrandts, að heimurinn sé leiksvið. Og mynd hans af Hagar og Ísmael er sviðsett eins og austurlenskt ævintýri, en hefur um leið óvæntan boðskap til okkar samtíma: Ísmael og ambáttinni Hagar var vísað úr húsi Abrahams, til þess að víkja fyrir yngri bróðurnum Ísak. Til þeirrar deilu var stofnað að kröfu Söru og í óþökk Abrahams, en þessi fjölskyldudeila stendur nú enn sem hæst í landinu helga, þar sem Palestínumenn og gyðingar telja sig afkomendur þessara hálfbræðra, sem ekki fengu að búa undir sama þaki. Það er ekki trúlegt að Rembrandt hafi gert sér grein fyrir spádómsgildi þessarar myndar þegar hann risti hana á koparplötuna. Á sama hátt er mynd hans af Fást sviðsetning sem vísar til dulspekilegra pælinga, gullgerðarlistar og kabbalafræða. Slíkar vísanir heyra til undantekninga í hollenskri 17. aldar list þar sem handanheimurinn víkur gjarnan fyrir hinu sýnilega yfirborði hlutanna. Um það höfum við sláandi dæmi í þjóðlífsmyndum Pots, Bakenburghs og Dusarts, landslagsmyndum Brueghels og Backhuysen, kyrralífsmynd Van Lijenden og dýramyndum Van der Velde. Það er mikill fengur af þessari sýningu og nýmæli í íslensku myndlistarlífi, sem ætti að gefa tilefni til umhugsunar um leyndardóma þeirra myndrænu lýsingar á heiminum sem endanlega er viðfangsefni allrar skapandi myndlistar.

Ólafur Gíslason

[1]  Sjá: Svetlana Alpers: The Art of Describing. Duch Art in the Seventeenth Century. The University of Chicago Press, 1983.

[2]  Ibid. bls. 51-57

[3]  Sjá: Jean-Luc Nancy: Le regard du portrait, Editions Galilée, 2000.

[4] Michel Foucault: The order of Things. An Archeology of the Human Sciences, Vintage Books N.Y. 1994, bls. 3-16

[5] Sjá: Henri Matisse: Scritti e pensieri sull’arte, Torino 1982, bls. 136

[6] Sbr: Svetlana Alpers: Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market. University of Chicago 1988

[7] Ibid, bls. 40-69.