LEIKUR SANNLEIKANS I.

Carlo Sini:

 

TÍMINN OG ÞÖGNIN

"Tíminn og þögnin" er stutt kaflabrot úr hinu viðamikla riti ítalska heimspekingsins Carlo Sini, Il gioco della verità, sem kom út snemma á þessu ári. Ritið myndar seinna hefti í tveggja binda verki sem aftur myndar fyrsta bindið í yfirlitsútgáfu á heildarverki Sini upp á 6 bindi sem samtals telja 13 veigamiklar bækur. Af þessum 13 bókum eru 7 þegar út komnar, og sú síðasta sem kom út snemma á þessu ári er einmitt "Leikur sannleikans -Merkingarfræði og túlkunarheimspeki." Heildarútgáfan hefur sameiginlega titilinn "Opere" eða "verk" og spannar fræðaferil Sini allt frá því hann hóf heimspekikennslu við háskólann í Milano 1976 til síðustu ára. Carlo Sini á afar fjölbreyttan feril sem heimspekingur og hefur í starfi sínu lagt fram frumlegan skerf til hinnar alþjóðlegu heimspekiumræðu á ólíkum sviðum eins og fyrirbærafræði, túlkunarheimspeki, merkingarfræði tungumálsins, mannfræðilegrar heimspeki og þróun þekkingarfræði þar sem hann hefur lagt áherslu á að rekja söguna eins nálægt uppruna sínum og hægt er, bæði á svið málvísinda, þekkingarfræði, goðafræði og heimspekilegrar mannfræði. Lestur þessa nýjasta bindis Sini, "Il gioco della verità" hefur verið eitt meginviðfangsefni mitt það sem af er þessu sumri, og jafnast á við besta kúrs í fræðilegri heimspeki. Þessi bók er ekki sett upp í tímaröð, heldur spannar hún úrvinnslu texta frá háskólakennslu Sini á árunum 1982-89 fyrri hlutinn (Immagini di veritá-dal segno al simbolo) og seinni hlutinn frá árunum 1989-2011 (Il gioco del silenzio). Viðbætir eða "Appendix" er svo ritaður á allra síðustu árum. Heildarútgáfan á Opere er unnin í samvinnu Sini og nemanda hans, Florindu Cambria. Kaflinn um tímann og þögnina er gott dæmi um fræðilega nálgun Sini, þar sem hann byggir annars vegar á samræðu við samtímann á sviði fyrirbærafræði, túlkunarheimspeki, merkingarfræði og málvísinda og hins vegar á vísindalegum rannsóknum á sviði sálfræði og taugalífeðlisfræði bandaríska geðlæknisins Daniels Stern. Líta má á slíka samtengingu vísindarannsókna og heimspekilegrar fyrirbærafræði sem framhald og viðbót við fræðilegan arf helstu frumkvöðla fyrirbærafræðinnar á 20. öldinni, Husserls og Maurice Merleau-Ponty. Um leið sýnir hún frumlega tengingu hinnar evrópsku heimspekihefðar við bandarískan pragmatisma frá fyrrihluta 20. aldar. 

Þessi kafli er einn af þrem sem ég hef valið úr bókinni til þýðingar á íslensku, nemendum mínum í Listaháskólanum og öðru áhugafólki til fróðleiks og skemmtunar.

 

 

„Hvað er eiginlega tíminn? Ef enginn spyr mig veit ég það, en ef ég á að skýra það út fyrir þeim sem spyr, veit ég ekki svarið“. Hér hafið þið hitt fyrir hinn mikla Ágústínus og fræga „atlögu“ hans sem er að finna í djúphugsuðum vangaveltum um hina leyndardómsfullu ráðgátu tímans.

Ef ég segi það ekki, þá veit ég það, ef ég á að segja það, þá veit ég það ekki lengur: þögnin leggst yfir tímann. Reynslan af honum og augljós viðveran eru ekki „þekking“; að minnsta kosti ekki þekking sem tilheyrir orðunum. Þýðir þetta að tíminn sé af öðrum toga, sé annars konar „hlutur“ en orðið? Ég held að slík hugsun leiði ykkur á villigötur. Hvernig gætum við haft þekkingu á tímanum án orðanna? Það er einmitt orðið sem gerir okkur að börnum tímans og þar með „dauðleg“.

Ég vil halda því fram að það hafi verið getan til að gefa hlutunum nafn sem lét þá birtast fyrir augum okkar í sínum viðvarandi og leyndardómsfulla hverfulleika. Þegar „ég segi þig“, „nefni þig“, þá mæli ég þá staðreynd að áður varst þú, en ekki lengur. Ég sé sveifluna á milli nærveru þinnar og fjarveru og færi þér þar með fjarverandi viðdvöl sem varðar það sem þú varst (hið liðna) og hvenær þú komst aftur (framtíðin). Allt út frá núverunni í þessari samfelldu verðandi þar sem þú og ég og sérhver hlutur eru stöðugt og stöðugt ekki til staðar, á mörkum þess tóms sem aðskilur það sem er ekki lengur og það óorðna. Það er þannig sem við vitum og uppgötvum að eitthvað sem var, eitthvað sem hefur verið til staðar, kemur ekki aftur.

Trúlega var það með þessum hætti sem hið talandi dýr uppgötvaði muninn á líkinu og nafninu, þennan mun sem dýrið þekkir ekki, rétt eins og því er aldeilis framandi þörfin á að jarðsetja líkin og að varðveita minningu þeirra með gröfinni. Hið talandi dýr sá mismuninn og öðlaðist þannig skilning á dauðanum, varð „dauðlegt“ og lagði þannig grunninn að frumforsendu mennskunnar og hinnar mannlegu „þekkingar“, sem er þekkingin á tímanum og dauðanum. Alla tíð síðan er þetta það sem allir vita, nokkuð sem sérhver veit og verður með þessari vitneskju „mannlegur“.

Þessi þekking er hins vegar hinn stærsti leyndardómur og dimmasta ráðgáta. Tíminn sjálfur er vitnisburðurinn eins og hann sýnir sig í sínum náttúrlega ósnertanleika. Það sem ekki er hægt að þekkja ekki er um leið óhöndlanlegt, ósegjanlegt og óhugsandi. Það sem er viðvarandi efni lífsreynslu okkar gengur okkur úr greipum um leið og við ætlum að lýsa því, rétt eins og sandurinn sem rennur á milli fingra okkar eða eins og ilmurinn sem berst með vindinum. Það er einmitt tíminn sem afhjúpar algjört tóm sitt og innihaldsleysi sem er með óskiljanlegum hætti samvaxið hjarta lífs okkar. Eða eins og Ágústínus sagði: hið liðna er ekki lengur, framtíðin er ókomin, núveran er aldrei, því um leið og ég segi að hún „sé“, þá er hún þegar afstaðin, horfin og endanlega glötuð. Tímans bíður ekki annað en að vera ráðgáta sem inniheldur alla veru lífs okkar og örlög þess.

Hvað er tíminn? Hver þekkir hann ekki? En reyndu að handfesta þessa þekkingu og koma orðum að henni og þá uppgötvar þú að þú þekkir hann ekki lengur.

Hlutirnir virðast ganga betur upp ef við spyrjum okkur hvað felst í hinum tónlistarlega tíma. Við vitum hvernig á að koma orðum að því, vegna þess að tíminn í tónlistinni er taktur (ritmo) og mæling og felst í endurkomu hins sama: einn-tveir, einn-tveir. Forskrift hans er skrefið eða andadrátturinn, það er að segja áhersla (accentus): ásláttur og upplyfting, frumforsenda samhljómsins (concentus). Þetta þekkjum við og kunnum jafnvel að skrá niður með nákvæmni. Ástæðan er auðvitað sú að tónlistartíminn tilheyrir „listinni“ en ekki lífinu. Hann líkir vissulega eftir lífinu, en smættir það samkvæmt reglu sinni. Með eftirlíkingunni verður listin að hermilist tilbúningsins (finzione) eins og við höfum alltaf sagt: sverð hermannanna eru gerð úr tré, kóróna konungsins úr álpappír og skartgripir drottningarinnar eru eintómt gler, ástin ekki annað en rímorð, skapofsinn einskær látalæti og tímarof (contrattempo). En ekki lífið, þetta er ekki lífið. Þetta gerist ekki í lífinu sjálfu. Þar eru engar endurtekningar, stef eða viðlög, marsar, fandango eða menúettar. Listin er upphafin í hermikleikjum sínum, í raunveruleika sínum er lífið hins vegar dregið illræmdum dráttum, en engum kæmi til hugar að hafa eignaskipti á hinu seinna og hinu fyrra.

Menn segja einmitt að listin sé eilíf…

Þegar Daniel N. Stern, heimsþekktur bandarískur sálfræðingur, geðlæknir og sálgreinir, hóf tilraunir sínar með nýbura í því skyni að skýra og skrá tilkomu sjálfsvitundar, það er að segja „sjálfsskynjunarinnar“, eða eins og sagt er á enskri tungu Selfconscience, þá hafði hann ekki ímyndað sér að hann þyrfti einmitt að gera upp reikninginn við tónlistina.

Börn hafa augljóslega enga sjálfsskynjun við fæðingu. Þau gera varla skýran greinarmun á eigin líkama og líkama móðurinnar eða hlutunum í nánasta umhverfi. Hvernig gerist það að þau öðlast smám saman aðskilda sjálfsmynd, verða meðvituð um eigin áform og atæfi og um atlot og áform hinna? Þetta var spurningin sem Stern leitaði svara við, ekki bara almennra svara eða svara heimspekilegs eðlis, heldur hreinna vísindalegra svara. Þar er ekki annað í boði en að leita í gagnasöfn sem hafa verið unnin með ströngum hlutlægum tilraunum og heimildaöflun. Auðvitað var ekki hægt að leggja spurningar um eðli málsins fyrir ómálga börnin, en hins vegar mátti mæla viðbrögð þeirra kerfisbundið. Þetta gerði Stern með ástríðufullri rannsókn sem stóð yfir árum saman.

Þetta var þaulhugsað verkefni sem unnið var með háþróuðum mælitækjum, sérsmíðuðum fyrir verkefnið, mælitækni sem gerði mögulegt að fylgjast með blæbrigðum í hjartslætti eða öndun, styrkleika, takti og tímalengd sogs á snuði og svo framvegis. Öll tilfinningaviðbrögð brjóstmylkinganna voru skráð og einnig hegðunarmynstur þeirra til níu mánaða aldurs. Þau fengu örvun, þeim var lýst og þau ljósmynduð og greind og heimfærð upp á sérstakan mælikvarða og niðurstöðurnar reyndust erfiðisins virði.

Meðal þess fyrsta sem kom ótvírætt í ljós var mikið og afgerandi hlutverk hljóðskynsins sem reyndist forgangsleið fyrir tengslamyndun barnsins við umhverfi sitt. Reyndar ekki bara fyrir nýburann, heldur líka fyrir fóstrið, sem sýnir augljós viðbrögð við hljóðum. Það er auðvelt að ímynda sér hversu einstakur og hjartnæmur atburður það hefur verið fyrir sérhvert okkar að hlusta á hjartslátt móðurinnar. Upphaf slíkrar skynjunar hefur trúlega verið það áhrifamikla augnablik þegar hinn ytri umheimur hreyfði við okkur og gerði innrás sína í gegnum farvegi móðurlífsins, þegar hann braut sér leið inn og hreyfði við okkur með því að rjúfa hina frumlægu þögn og færa okkur aðra grundvallandi þögn: þá sem skiptist á við hávaðann og hljóðin. Heyrnin er þannig fyrsti naflastrengur samskiptanna á lífsferli okkar. Þökk sé heyrninni þá greinum við á milli okkar og þeirra óaðgreinanlegu tengsla, sem við höfðum við hold heimsins. Um leið viðheldur heyrnin þessu órofa sambandi. Nýrri rannsóknir sýna engu að síður að fóstrið er búið sérstakri hlustavernd gegn ærandi hjartslætti móðurinnar, vernd sem lokar fyrir mesta hávaðann en hleypir hins vegar í gegn bráðustu hljóðmerkjunum.

Önnur niðurstaða rannsóknarinnar sem skipti ekki síður meginmáli voru hin sterku viðbrögð sem nýburinn sýndi gagnvart mannsröddinni, og þá sérstaklega þeirri rödd sem hann þekkti best, rödd móðurinnar. Fyrstu samskipti okkar við hinn ytri heim eru þannig í gegnum „skáldskap tónlistarinnar“ frekar en þá nafnlausu og hlutlægu þekkingu sem við – með tilvitnun í orð Hegels – getum kallað „prósa heimsins“. Nýburinn er engin frumstæð skynjunarmaskína, öllu heldur er hann athugull og greinargóður móttakandi skilaboða sem eru ýmist uppörvandi eða truflandi.

Rannsóknarniðurstöðurnar kölluðu á enn frekari gagnaöflun: hvernig voru aðstæður fóstursins? Þannig var sami textinn lesin fyrir ófædd börn, aftur og aftur. Eftir fæðinguna gátu þau samstundis borið kennsl á textann, en ekki bara það: þau báru kennsl á hann og sýndu honum meiri athygli ef hann var lesinn af sömu rödd og fyrir fæðinguna. Annað atriði: við tiltekinn keisaraskurð var nýburinn látinn heyra hrein hljóð. Einnig þessi hljóð voru vel þegin og móttekin eftir fæðingu og tekin fram yfir annað áreiti. Eins og Giulia Cremaschi hefur sagt, þá er móðurkviðurinn fyrsta hljómsveit ungbarnsins. Þetta mætti orða þannig að maðurinn fæðist á öldu tónlistarinnar.

Stern helgaði sig síðan rannsóknum á því hvernig ungbörnin tóku á móti og flokkuðu fyrirbæri skynáreitanna, til dæmis sjónræn áreiti, hljóðáreiti og snertiáreiti. Allt rannsakað með þaulhugsuðum tilraunum. Hann komst þannig að óvæntum niðurstöðum sem vísindin eiga erfitt með að skýra röklega: Ungbörn og einnig kornabörn eiga í engum vandræðum með að skapa samsemd eða sýna sláandi samsvarandi viðbrögð við áreiti sem snerta ólík skynfæri. Reyndar virðist eins og þau upplifðu þessi skynfæri ekki sem aðskilin eftir þeim mismun sem við álítum hins vegar grundvallaratriði. Ungbörnin tengja umsvifalaust saman það sem þau sjá og heyra, endurtekinn takt tiltekinna gæluhreyfinga og samsvarandi samdrátt og aukningu á birtu eða breytilegum hljóðum og raddbeitingu. Þau bregðast fyrirvaralaust við öllum þessum áreitum í heild sinni eða hverju fyrir sig en tengja um leið samsvarandi takta. Hin sundurgreinandi rökhugsun vísindamannsins reynist hér þurrkuð út, og ekki síður rökgreiningarhefð hinna fullvöxnu: fyrir okkur er óumdeilanlegt að það að sjá sé ólíkt því að heyra. En heimspekingurinn sem man eftir umfjöllun Aristótelesar um „sjötta skilningarvitið“ ætti ekki að verða jafn undrandi, og enn síður ætti listamaðurinn að verða undrandi, alvanur því að skanna aðföngin og tengslin á milli ólíkra skynfæra. Sú forna viska kemur alls ekki á óvart, sem byggir eins og við vitum á „heildstæðri“ eða „hnattrænni“ vídd mannlegrar reynslu, öllu frekar ætti þessi forna viska að furða sig á okkar undrun.

Niðurstöður rannsóknanna á þessum „samræmdu regluverkum“ („somiglianze strutturali“) sem ungbarnið nemur er sú að reynsluheimur þess er mótaður heildstætt af þrem samofnum meginþáttum: styrkleika, tímalengd og ljósi. Þegar við þriggja vikna aldur skynjar brjóstmylkingurinn fullkomlega þessa grundvallar samþættingu, sem myndar í raun kjarna skynjunar barnsins og grunn staðsetningar þess í heiminum. Brjóstmylkingurinn upplifir þetta sem eitt og hið sama, eða sem eina og sömu merkinguna, tímabundnar skynjanir augna, eyrna og snertingar, svo einungis sé minnst á þá meginþætti sem við getum auðveldlega lýst. Niðurstaðan er sú að skynjun ungbarnsins á umheiminum (og þar með frumvöxtur skynjunarinnar sem slíkrar og innri tilfinningaheims hennar) er frá upphafi innrituð í þrjá megindrætti tímalengdarinnar, ásláttarins og taktsins. Þetta er hið altæka form fyrstu hornsteinanna sem mynda vef mannlegrar reynslu, en framvinda hennar og flæði í gegnum samþættandi og á sinn hátt áhrifaríka og „dramatíska“ atburðarás verður heimfærð eins og við sjáum upp á „músikölsk“ fyrirbæri og tónlistarlegt tempó, sem síðar á eftir að mynda forsendu fyrir „tempó“ eða taktfestu orðanna og hinnar vitsmunalegu þekkingar.

Höldum áfram. Við vorum að tala um áhrifaríka og dramatíska atburðarás. Stern einbeitti sér að því að fylgjast á kerfisbundinn hátt með þeirri samræðu nýbura og móður (eða þess sem hefur meginumsjón barnsins með höndum) á því stigi sem byggir á tilfinningalegu innsæi og kemur á undan orðræðunni. Þar gerir Stern sína merkustu og frumlegustu uppgötvun sem varðar samhæfinguna („sintonizzazione“).

Eins og við vitum, þá mynda móðirin og nýburinn órofa og djúpt samband sín á milli. Móðirin „les“ grát barnsins, og finnur smám saman á sér hvað hann „vill segja“. Barnið „skynjar“ hitann, lyktina, þéttleikann, handtök og rödd móðurinnar. Að mörgu leyti eru þessar skynjanir samþættar og blandast hver annarri. Á milli þeirra myndast þannig það sem George Herbert Mead myndi kalla „samtal látbragðsins“. Þar er röddin eða látbragð raddarinnar með sínum sjálfsprottna hljómi (autofonico) grunnurinn að tilurð sjálfsvitundarinnar, og gegnir eins og áður var sagt lykilhlutverki. Hér upphefst raunveruleg samræða sem byggir á endurtekningu: móðirin endurtekur í sífellu tjáningar nýburans og endurgeldur þær. Með sambærilegum hætti reynir nýburinn að endurgjalda eftir mætti látbragð og örvanir móðurinnar. Það er engin spurning að eftirherman er fyrsti vaxtarbroddur komandi þekkingar, en ein og sér væri hún alls ófullnægjandi. Virkni hennar er fyrst og fremst „út á við“ eða „utanaðkomandi“ og myndi aldrei ná að framkalla það sem Stern var að leita að: rætur eða uppruna Sjálfsins (Self), sjálfsmyndarinnar sem er aðskilin og sjálfstæð, eða þann innheim er myndaði samband við hið ytra. Þá innri veru er myndaði samband við aðra innri veru.

Til að framkalla þetta þarf samþættinguna eða þau samþættingarferli sem eru (eins og Stern bendir á) fyrirbæri sem eru fullkomlega sambærileg við tónlistarflutning er byggist á „stefi og tilbrigðum“. Öll rökleg bygging tónverks byggir reyndar á tilbrigðum. Svokölluð laghenda (frase musicale) er til dæmis ekki annað en samfella taktbundinna innskota og laglína: fyrsta innskotið leggur til tiltekna „ímynd“ (figura) sem leiðir til næsta innskots sem myndar andsvar með smávægilegri tilbreytingu og þannig áfram koll af kolli. Til dæmis getur innskotið lækkað tóninn eins og í hinu fræga upphafi fimmtu sinfóníu Beethovens: ta ta ta taaa… ta ta ta taaa… og svo hins vegar með sighækkandi tóni: ta ta ta ta, ta ta ta ta, ta ta ta taaa… o.s.frv.

Nú á ekki að koma á óvart að mömmurnar eða hinir fullorðnu almennt gera einmitt það sama þegar þeir eiga samskipti við börnin, alltaf með fjölbreytilegum og ólíkum aðferðum þó. Þeir átta sig oftast ekki á því, en þannig er því einmitt varið.

Þarna sjáum við barnið sem horfir með ánægju á mömmuna og lyftir litlum brjóstkassanum og öxlunum með örum andardrætti. Móðirin setur sig inn í takt þessa látbragðs en bætir rödd sinni við einingu taktsins: u-upp, niður, u-upp, niður o.s.frv. Barnið leggur sig fram við að herma eftir rödd móðurinnar, allt eftir sinni ófullkomnu getu. Þá grípur mamman þessi ómeðvituðu tilbrigði á lofti og endurtekur þau fyrir barninu með nýrri og ákveðnari eftirhermu. Barnið gerir sér grein fyrir að það er hermt eftir því og þar sem það hefur, ef svo mætti segja, verið afhjúpað í villu sinni, reynir það að endurtaka rulluna án þess að það takist og brestur þá í hlátur og móðir og barn fallast í faðma. En einnig hér á sér stað gæluáhersla ef svo mætti segja, frá hendi mömmunnar sem framkallar á ný frumstæða taktinn upp og niður. Á meðan barnið losar sig hlæjandi reynir það að endurtaka taktinn upp og niður o.s.frv. Þetta getur gengið áfram enn um stund. Í raun gera þau ekki annað en að þróa áfram það frumatriði sem mannveran reyndi með sér frá upphafi: hinn vaggandi taktur líkamans og hinn taktfasti samstillti og raddfærði undirleikur raddarinnar: sjálf vögguvísan („la ninna nanna“). Sofðu vært, þú ert ekki einn, heimurinn umhverfis þig er í kyrrð og ró.

Ávinningur samhæfingarinnar er augljós. Ólíkt eftirhermunni sem er sjálfvirkt athæfi er byggir að stórum hluta á innsæi (einnig vel þekkt úr heimi dýranna) þá gerir samhæfingin það að verkum með sínum grundvallandi tilbrigðum að eitthvað utanaðkomandi (andsvar með tilbrigðum) verður meðtekið hið innra og að hið innra sem þannig verður til fyrir mismun, öðlast tjáningu út á við. Hér er ekki um að ræða eitthvað sem var „áður“: þessi „inni/úti“ verða til í samræðu og fyrir samræðuna og eru helsta hreyfiafl taktsins. Það er þannig sem mannveran tekur smám saman til sín (í smærri skömmtum) aðskilda sjálfsímynd og innritar sig í upphaflegan tíma samskiptanna. Stern orðar þetta þannig að samhæfingin (la sintonizzazione) færi athyglina yfir á það sem liggur á bak við hegðunarmynstrið. Þannig myndar hún fyrir tilkomu tungumálsins samvitund um tiltekið bak við, það er að segja áformuð tilfinningaleg gæði sem framkalla hið ytra látbragð. Mamman er sú sem stendur á bak við hreyfingar sínar, hlátur sinn, söng sinn, gælur sínar, vöggusöng og fleira. Allt þetta „segir“ að hún sé „þarna“ og að með andsvörum sínum kalli hún til sín, rétt eins og hún er reiðubúin að svara og láta í ljós áhuga sinn og bros. Reynsla á borð við þessa skiptir í grundvallar atriðum mun meira máli en nokkur þekking sem aflað er með sértækum hætti upp úr einhverri barnamenningarritgerð eða ritgerð um taugalíffræði ungbarna. Það er þessi reynsla frumbernskunnar sem byggir á ástríðufullum þunga, tíma og takti sem „mynda tjáningu“ og halda „sjálfinu“ til skírnar.

Niðurstaða okkar er að grunnþættir tónlistarinnar séu undirstaða reynslunnar, tilfinninganna og tjáninganna sem einkenna manninn frá upphafi. Við erum svo afgerandi taktbundin og tímatengd, við erum svo nátengd sérhverri reynslu hvað dýpt hennar og varanleika varðar, að við verðum að greina bæði rætur þess tíma sem við höfum meðvitað upplifað og tíma lífsins. Einungis þannig verður hinn einstaki tjáningarhæfileiki til sem ávallt fylgir tónlistinni, jafnvel þótt hin tónlistarlega frásögn sé gjörsneydd orðræðumerkingum, það er að segja orðum. En staðreyndin er sú að tónlistin segir ekkert, nákvæmlega með sama hætti og sagt er að hún segi allt.

Hér þurfum við að bæta við einni athugasemd. Dýpt tímans, merking hans og leyndarmál forðast tungumálið, rétt eins og Ágústínus gerði sér grein fyrir, ekki vegna þess að hann sé eitthvað algjörlega óskylt orðinu, heldur vegna þess að það sem hann snýst um er ekki segðin (da dire) heldur framkvæmdin (da esiguire). Þekking tímans er ekki fólgin í orðræðu, heldur hæfni til andsvara, það er að segja að holdgera í tímanum eigin kairos, að ganga á réttum tíma í inn í margradda kór hinna. Einnig samræðurnar eiga rætur sínar í hinum tónlistarlega tíma, í taktinum, áherslunni, hinni sérstæðu tjáningu, bragfræði hennar og áhersluatriðum mælskulistarinnar, en án þessara hluta gætu hinar röklegu merkingar aldrei leitt til samskipta og margmiðlunar.

Í þessu samhengi mætti minna á það sem Charles Sanders Peirce, einn mesti rökfræðingur allra tíma, sagði eitt sinn um vísindi rökfræðinnar. Ef ég væri spurður, sagði hann, hver væri grunnforsenda rökfræðinnar, þá myndi ég svara „trú, von og kærleikur“. Vissulega eru þetta ekki rökfræðileg lögmál, en þetta eru engu að síður þau grundvallartæki sem sérhver maður þarf að tileinka sér til þess að gjörðir hans séu eins samkvæmar og rökréttar og mögulegt er. Þegar Peirce sagði þetta var hann að vísa til tengslanna á milli rökfræðilegrar merkingar orðanna og hins raunverulega „lífs“ orðræðunnar, sem fer fram í því eiginlega samtali sem á sér stað manna á meðal og í talmálshefð andsvaranna. Til að koma á slíkri samræðu, sem er hið upprunalega mótandi afl mannlegra samtaka og samvinnu, er fyrst og fremst nauðsynlegt ákveðið trúartraust: að einhver sé til staðar er geti svarað okkur. Síðan kemur vonin eftir andsvarinu og að lokum kærleikurinn sem er nauðsynlegur til að umvefja okkur og leiða okkur inn á vegslóð hins góða andsvars. Án þessa værum við glötuð og engin rökfræði gæti komið í stað þess missis.

Í grunni orðanna sem við notum í samskiptum okkar við heiminn og hvert annað er til staðar eins konar „undirstöðutónlist“. Það er sú þekking sem er andsvarið við tímanum. Þekking sem kemur á undan talmálinu og rökhugsuninni, en án hennar væru ekkert orð og engin rökfræði möguleg. Einnig orðræðurnar eiga rætur sínar í hinum tónlistarlega tíma, í taktinum og hljómsetningunni, hinum sérstaka tjáningarmætti þeirra, orðræðusnilld þeirra sem hin „rökfræðilegu“ merkingar myndu aldrei duga til fulls til að mynda samræðu og skilning. Um er að ræða hagnýta þekkingu sem er um leið listin að lifa lífinu: vísindi þagnarinnar, sú forsjálni að þegja á réttum tíma, hugrekki og vilji til að segja það sem ávallt ætti að segja en ekki fela í þögninni, kærleikur þátttökunnar, ákvörðunin að þora jafnt og að halda aftur af sér; þannig að ekki hellist yfir okkur biturð og iðrun þess að hafa talað af lítilsvirðingu, eins og Wittgenstein sagði, eða hafa meðvitað þagað yfir því sem rétt var að segja.

 

 

 

 

 

LEIKUR SANNLEIKANS III.

Carlo Sini:

 

HANDANVERA TUNGUMÁLSINS

 

 

Þessi snjalla ritgerð um handanveruna og sannleikann er birt í "Viðaukum" í bókinni „Il gioco della veritá“, (OPERE Volume I, Tomo II, Semiotica ed ermeneutica, bls 403-409; Jaca Book, 2019). Hún fjallar á snjallan hátt um landamæri og endimörk í raunveruleikanum og hugmyndasögunni, þar sem höfundur greinir á frumlegan hátt tengslin á milli orðanna (tungumálsins) og hlutanna og í hverju þessi tengsl eru fólgin. Ritgerðin er í samhengi við ritgerðirnar um Ástríðu sannleikans og Tímann og þögnina, sem eru birtar hér á vefsíðunni á íslensku og fjalla í raun allar um þessi tengsl frá ólíkum sjónarhornum. Hér er ekki efni til að endursegja textann eða hugsun hans, heldur benda á hugmyndatengsl sem eiga sterkt erindi inn í alla heimspekiumræðu í samtímanum.

 

Í 57. grein Prolegomeni a ogni metafisica futura che vorra presentarsi come scienza (Inngangur að sérhverri frumspeki sem vill kynna sig sem vísindi) þar sem fjallað er um takmörk hreinnar skynsemi, setur Immanuel Kant fram skilgreiningu á mikilvægum greinarmun: muninum á landamærum og endimörkum (limite e confine). Almennt eiga landamæri einungis við um það sem er að finna innan þeirra, endimörkin gefa hins vegar vísbendingu um handanveru þeirra. Kant segir að Stærðfræðin og eðlisfræðin, svo dæmi sé tekið, eigi sér sín landamæri er hafi með verksvið þessara vísinda að gera. Í raun og veru eru viðfangsefni þeirra fyrirbæri, en ekki hlutir í sjálfum sér. Frumspekin á sér hins vegar raunveruleg endimörk, því viðfangsefni hennar eru hugmyndir rökhugsunarinnar (sál, heimur, Guð). Sem kunnugt er fjalla hugmyndirnar um hið skilyrðislausa, hlutina í sjálfum sér, og hið skilyrðislausa er grunnurinn að allri frumspeki þar sem það er ófrávíkjanleg krafa mannlegrar rökhugsunar. Hins vegar getur einungis hið skilyrðislausa réttlætt þá tilfallandi og endanlegu náttúru (þ.e.a.s. hið óskilyrðisbundna) sem einkennir alla okkar reynslu, það er að segja það fyrirbærafræðilega eðli heimsins sem við búum í. Þess vegna verðum með einhverjum hætti að ganga fyrir fram út frá hinu skilyrðislausa til að skilja fallvalta og endanlega tilveru okkar, jafnvel þótt hið skilyrðislausa geti aldrei fært okkur vísindin. Hið skilyrðislausa er ekki einhver „hlutur“, heldur hugmyndaleg þörf innan sjálfs reynsluheimsins sem heims mannlegrar reynslu. Svo langt fylgjum við Kant, en framhaldið kallar á umhugsun.

Við skulum spyrja sjálf okkur: Getur eitthvað verið til sem er handan endimarkanna? Getum við með einhverjum hætti gert okkur mynd af því sem „að handan“? Ef það er eitthvað fyrir handan verður samkvæmt orðanna hljóðan að vera eitthvað hérna megin, en í endimörkunum er ekki um neitt hérna megin eða þarna megin að ræða: ef slíkt væri, þá væri ekki um nein endimörk að ræða heldur einmitt landamæri, það er að segja greinarmunur á fyrirbærum og áþreifanlegum hlutum. Hérna megin Ítalía, hinum megin Frakkland. Á milli eru landamærin. Ef þú einungis ímyndar þér endimörkin, ef þú einungis dregur upp mynd þeirra, þá eru komin landamæri með hérveru og handanveru. Hvar myndir þú þá leita endimarkanna? Ekki meðal fyrirbæranna, ekki meðal „hlutanna“. Hvað felst í raun og veru í því að draga upp merki „handanverunnar“? Og hvar staðsetjum við endimörkin? Hvaða merki er það sem ekki er hægt að festa á blað? Vandamálið virðist þversagnarkennt og óleysanlegt, en viðfangsefnið opnast, og slóð kemur í ljós, ef við gefum til dæmis þetta svar: merkið er á vettvangi tungumálsins: það er þar, og einungis þar, sem þessi mæri og „handanvera“ þeirra eiga sér stað.

Til að skilja merkingu þessa svars verður nauðsynlegt að efna til þrætu við almenningsálitið, því merking svarsins gengur gegn því. Hér höfum við tungumálið, töluð orð og skrifuð; handan orðanna höfum við hins vegar hlutina. Almenningsálitið gengur út frá því að það hafi á hreinu muninn á orðunum og hlutunum. Það telur sig geta neglt niður landamærin þar á milli: hér eru hlutirnir, þarna eru orðin. Orðið „rigning“ er ekki blautt og framkallar ekki rigningu. (Husserl sagði að orðið Feuer brenndi ekki). Sá sem hugsar hið gagnstæða er annað hvort geggjaður eða sófisti. En þessi einfaldi hugsanagangur ruglar saman atburðarásinni í heiminum, fyrirbærum reynsluheims okkar og merkingu þessara sömu atburða og fyrirbæra. Merki talmálsins eru vissulega ekki völd að atburðum hlutanna, og í þeim skilningi eru það ekki hlutirnir sem þau segja. Þó byrji að rigna þá orsakast það ekki af orðinu „rigning“, þeirri staðreynd að við segjum það eða hugsum. En við þurfum að geta sagt það, að það sé einmitt þetta sem gerist, að „núna rignir“, við þurfum að geta fest það í tungumálinu og þannig merkt það eða gefið því merkingu. Þetta liggur í rauninni strax í augum uppi, eins og margoft hefur verið bent á,:það sem hefur verið höndlað í tungumálinu erum við, talendur þess. Einu sinni gengnir inn í heim tungumálsins virðist sem við eigum engrar undankomu auðið. Oft hafa menn bent á mynd Wittgensteins af „búri“ tungumálsins í þessu sambandi.

Það gerist af sjálfu sér ef svo mætti segja að eitthvað eigi sér stað, hvort sem við höfum orð á því eða ekki. En ef við spyrjum: hvað hefur gerst, ef við viljum vita um hvað málið snýst, þá er það tungumálið sem grípur inn í. En almenningsálitið andmælir: handan við tungumálið eru hlutirnir. Hvaða hlutir? spyrjum við. Auðvitað hlutirnir! Til dæmis rigningin, sólin og svo framvegis. Augljóslega getum við aldrei vísað til þessara hluta án þess að kalla tungumálið til leiks. Það er eitt að upplifa reynsluna af því sem hendir, hvort sem okkur líkar betur eða ver. Annað er að hafa þekkingu á því sem við höfum upplifað. Aðeins þá eru „hlutirnir“ sem vísað er til kallaðir til leiks, ekki á undan og ekki utan tungumálsins. Hlutirnir eru þannig ávallt á mörkum tungumálsins, ekki handan við það. Við vorum áður búin að minnast á að hérna megin og handan við vísi ávallt til landamæra sem hægt er að vísa til með ábendingu: Sjáðu? Hér er Ítalía, hér er Frakkland. Hér er Ventimiglia, þarna er Mentone. Og þú getur bent með vísifingrinum á þá staðreynd að þú sért að tala: þú hreyfir varirnar, mótar röddina og beinir hendinni til að vekja athygli á öllu saman: sjáið?, ég er að tala. En hvað ert þú að segja, þú getur ekki bent á það því það er einmitt tungumálið, eða öllu heldur merking þess, sem hefur með endimörkin að gera, en ekki landamærin. Það er tungumálið sem leiðir í ljós, en það sem er sýnt er til staðar á endimörkum tungumálsins, og ef það er ígrundað í sjálfu sér, þá er það ekki raunverulega tungumál.

Almenningsálitið kallar á nánari skýringu. Það hefur rétt fyrir sér og ákallinu verður svarað. Við skulum spyrja okkur þessarar spurningar: get ég sýnt tungumálið og bent á það með sama hætti og ég bendi á rigninguna, sólina, eplið o.s.frv.? Við höfum sagt að við getum bent á að við erum að tala. Ef við hljóðritum síðan rödd okkar, þá getum við sýnt að við höfum talað. Eða þá að við getum sýnt að við erum að skrifa og höfum skrifað. Við getum sýnt að atburður hefur átt sér stað, rétt eins og það atvikast að það rignir o.s.frv. Með sama hætti gerist það að við tölum eða skrifum. En við getum hins vegar ekki sýnt að það sem gerðist hafi verið atburður tungumálsins, það er ekki mögulegt að sýna. Hvað getið þið raunverulega sýnt? Röð af sérhljóðum? Blekmerki á blaðinu? Hvernig getið þið vitað að það eru orð sem þið sýnið eða ykkur eru sýnd? Það þarf að vera ykkar tungumál og auðvitað þurfið þið að þekkja stafrófið.

En gerum nú ráð fyrir að þið séuð að hlusta á Kínverja og skiljið ekkert í máli hans. Hvernig getið þið vitað hvort hann sé í raun og veru að segja orð eða hvort hann sé einfaldlega að blekkja ykkur með tilviljanakenndum hljóðum sem líkjast kínverskum orðum? Sama gerist ef hann sýnir ykkur myndletur sem gæti að ykkar mati verið hvaða tilviljanakennda riss sem hugsast getur. Allt leiðir okkur að þeirri niðurstöðu að tungumálið sé ekki til staðar í hinum sýnilega „líkama“ sínum, í merkingargjöfum sínum („significanti“ eins og merkingarfræðingarnir kalla það), það hvílir í merkingunum sem það ber með sér og miðlar. En hvar eru merkingarnar? Á mörkunum segir almenningsálitið nú, þar sem það er farið að læra lexíuna og sýna slægð, þó enn hafi það að öllum líkindum ekki skilið kjarna málsins.

Hlutirnir sem við tölum um eru merkingar að því marki sem við tölum um þá. En merkingarnar eru ekki hlutir: þú getur ekki stungið þeim í vasann til að geyma þær þangað til eftir kvöldmatinn. Þessi staðreynd, þessi ómöguleiki hefur skapað mikinn rugling einnig innan heimspekinnar. Til dæmis eins konar vonbrigði og óánægju: við erum fangar tungumálsins og getuleysis þess til að segja „hlutina sjálfa“. Menn segja að „raunveruleikinn“ sé annað en tungumálið (án þess að hugleiða að „raunveruleiki“ er líka orð og að það sé einmitt tungumálinu að þakka að menn velti fyrir sér þessum mismun og láti þessa frumspekilegu óánægju í ljós.)

Hinum megin höfum við hina ánægðu: vissulega er ekki hægt að segja hinn „sanna“ veruleika hlutanna. Þó það nú væri! Þannig laumast úr fylgsnum sínum hópar andatrúarmanna, and-rökhyggjusinna, áhangendur hins yfirnáttúrulega og dulhyggjukenninga af ólíkum toga (raunverulegir iðkendur dulhyggjnnar hafa skynsamlega hljótt um sig og helga sig ávöxtum virðingarverðrar íhugunar).

Milli þessara öfga höfum við okkar ríkjandi almenningsálit sem venjulega lætur sér fátt um finnast en stendur engu að síður fast á því að orðin séu samsvarandi hlutir „án frekari spurninga“. „Færðu mér saltið“. Þú réttir mér það og þetta sýnir svart á hvítu að á bak við orðið „salt“ sé saltstaukur sem inniheldur salt. Eins og vera bar. En hlutirnir eru hreint ekki svo einfaldir eins og þegar hefur verið sýnt fram á. Það er kominn tími til að reyna að sýna hvernig þessum málum er í raun háttað. Almenningsálit lesandans andar nú léttar án þess að yfirgefa varðbergið, því ef satt skal segja þá er trúartraustið takmarkað: hvaða óskapnaði eigum við nú von á?

Við segjum fyrst og fremst að hrein andstæða orða og hluta gengur ekki upp. Og þá ekki heldur hin meinta einfalda samkvæmni: hvernig getum við komið henni heim og saman? Sá sem talar er ekki fær um utanstæða afstöðu sem gerir honum fært að segja: hér sjáið þið það, hérna eru orðin (salt, rigning o.s.frv.) og hérna hafið þið samsvarandi hluti. Þetta er ekki gerlegt, ekki er hægt að hafa í annarri hendi orðin, og hlutina í hinni og bera þau saman sem jafngildi. Þú getur ekki gert það vegna þess að sem sá sem hefur orðið ert þú augljóslega staddur innan sjónarhorns og iðkunarhefða tungumálsins. En þó svo væri ekki gæti það heldur ekki komið til greina að spyrja sig hvað séu orðin og hvað séu hlutirnir í mismun sínum og samsvörun. En það er staðreynd að orðin vísa með árangri til hlutanna; ef ég bið um „saltið“ (orð) og ég fæ saltið (hlutinn); hvernig getur þetta kraftaverk átt sér stað?

Til að skilja þetta þurfum við að skilgreina með hvaða hætti við segjum að hlutirnir standi á mörkum tungumálsins (eða hvernig tungumálið er í almennara samhengi endimörk sem viðurnefni (antonomasia) jafnvel þótt vera hlutanna virki ekki sem atburður tungumálsins. Við höfum þegar áttað okkur á að endimörk eru ekki það sama og landamæri (hlutirnir hérna megin og orðin fyrir handan, hérna Ítalía og hinum megin Frakkland), en hvernig eigum við þá að hugsa endimörkin? Skilningurinn á endimörkunum varðar augljóslega margvíslegar merkingar. Hér takmörkum við okkur við hvernig þessi skilningur snertir okkar tilfelli og hvernig ég telji hann samsvara merkingu endimarkanna í heimspekinni (það var engin tilviljun að við byrjuðum á Kant). Við segjum þá að umfram annað merki endimörkin takmörk og skilyrði þess að „vera í tiltekinni sögu“. Tökum dæmi:

Sérhvert dauðlegt líf, til dæmis líf mannlegrar veru, takmarkast af tímalengd sinni. Það er í þeim tíma sem er þess tími, ekki á undan og ekki á eftir. Fæddur 1632, dáinn 1677 (þetta eru ártöl hins mikla Spinoza); en vel að merkja, þau eru til staðar fyrir frásögn annars, ekki hans sjálfs. Annar skoðar utanfrá, með tímatal almanaksins að vopni, til að skilgreina landamæri dauðlegs manns. En hinn lifandi getur ekki gert það á meðan hann er á lífi. Bæði vegna þess að lífið er ekki liðið, jafnvel þó hann viti að það er endanlegt, það er að segja dauðlegt. En einnig vegna þess að hann veit ekkert um fæðingu sína (nema auðvitað að hún hafi átt sér stað). Hann þarf því að leita til vitneskju og frásagna annarra sem voru vitni. Það er með þessum hætti sem líf hinna lifandi er innan endimarka, ekki landamæra. Þetta felur í sér að vera hins lifandi í tiltekinni sögu, sem hann er í raun og veru staddur í, getur aldrei takmarkast af einhverjum áþreifanlegum mörkum; það eru örlög hins lifandi að færa sig stöðugt um set, að fara stöðugt „yfir mörkin“, fram og aftur, það er að segja túlka upp á nýtt samband sitt við hið liðna og endurmóta afstöðu sína til framtíðarinnar.

Sá sem lifir endursegir stöðugt á ný upprunasögu sína, frásögnin breytist jafn óðum á meðan hann lifir. Upphafið, sú staðreynd að vera fæddur, er undir vitneskju annarra komin og heimildum manntalsbókanna. Hvað varðar merkingu þess sem hann hefur upplifað, þá er hún háð óljósum endurminningum hans sjálfs og breytilegum túlkunum á þeim. Þegar hann var tíu ára hafði frásögnin tiltekinn tón, um tvítugt allt annan og þannig áfram. Merking lífs hans birtist honum undir formerki færanlegra marka sem aldrei verða fest endanlega í sessi sem áþreifanlegar staðreyndir. Með öðrum orðum þá mætir líf hans stöðugt endimörkum merkingar sinnar, allt fram að hinum endanlega atburði dauðans. Þá kemur í hlut annarra (eins og Charles Sanders Peirce benti á) að gera upp við sig merkingu þessa lífs, fella það inn í eigin endimörk. Við deyjum eftirlifendunum, sagði Gentile, og öðrum er falið að gera upp merkingu lífs míns, sagði Peirce. Frásögnin er því falin síbreytilegri dómgreind hinna, og brothættu minni þeirra, sem er í stöðugri endurmótun innan endimarka sérhverrar lifandi sögu.

Ef þetta dæmi hefur komist til skila, þá getum við notað það til þess að varpa ljósi á vandamál okkar. Við sögðum að hlutirnir væru við endimörk orðanna. Sem áþreifanlegar staðreyndir eru orðin (hljóðin, blekmerkin, merkingarnar) á endimörkum merkinga sinna. En að vera á endimörkunum felur í sér að dvelja í lifandi sögu, sögu sem enn hefur ekki hlotið skilgreind áþreifanleg landamæri, heldur sögu sem er að gerast í verðandi sinni og lýtur stöðugri endurtúlkun í báðar áttir, hvað varðar upphaf sitt og endalok. Þetta felur í sér að á bak við sérhvert orð eru ekki bara meintir einfaldir hlutir, heldur öll athafnasaga lífsins, saga tjáninga, ástríðna og þekkingar. Það er þessi saga sem við þurfum að vekja til lífsins andspænis okkar eigin innri sýn, ef við viljum skilja vandamál okkar til botns. Þú segir: „Sjáðu, það rignir“. Auðvitað gerir þú þér grein fyrir að einfalt orð eins og „rigning“ (ít.: pioggia) er stefnumót við óralanga sögu: hún hefur mótast með tímanum samkvæmt ítölskum málfarsreglum sem Vico hefði sagt að ættu rætur sínar í ómælanlegri forneskju, það er að segja löngu áður en ítalska þjóðin og tungumál hennar urðu til.

En orðin fæddust ekki af sjálfum sér og þau hafa heldur ekki ferðast sjálfkrafa með tímanum. Líf og störf mannkynsins hafa fléttast inn í orðin og sögu þeirra, einnig sú iðja sem fólst í því að talast við, skiptast á tilfinningum og upplýsingum. Einn góðan veðurdag komu steypiregn og þrumuveður yfir frumskóginn í Nemeu, sem fram að þeim tíma hafði verndað og falið hina sterkbyggðu villimenn sem Vico kenndi við „æðisfulla grimmd“. Þetta fólk hafði til þess tíma byggt samskipti sín á látbragði, frumstæðum andlitsgrettum og ýlfrandi raddbeitingum: það skiptist á hótunum, löngunum, viðvörunum og tilfinningum. En dag nokkurn var eins og rödd þeirra springi út, rétt eins og þrumurödd eldingarinnar á himnum og hún barst um nágrennið: „þarna fyrir utan“ þar sem allir heyrðu, því allir brugðust við með samstilltum hætti. Til dæmis brást þetta fólk með samsvarandi hætti við atburði eins og steypiregninu og röddinni sem gaf það til kynna. Það var þannig sem heimurinn og orð mannanna urðu endanlega samtvinnuð með varanlegum hætti. Þannig gerðist það að andsvarið við röddina, það er að segja andsvarið við merkingu hennar, endurómaði hjá öllum hópnum, endurómaði í þeim og skapaði þannig „hið innra“ meðal þeirra. Þannig varð þetta fólk að talandi hugverum (soggetti) í heiminum, hugverum sem túlkuðu sig og sögðu frá sjálfum sér í gagnkvæmi sameiginlegrar sögu þeirra.

Þessi saga hefur haldið áfram sleitulaust allt frá upphafi sínu. Virknin varð samhliða segðinni og segðin sjálf festi sig í sessi sem ný virkni er endurnýjaði virknina almennt, umbreytti henni í þekkingu (að þekkja það sem er gert, það er að segja merkingu verknaðarins) svo ekki sé minnst á stöðuga endurmótun talmálsins sem slíks. Nú getur þú vel séð að þegar þú segir orðið „pioggia“ (rigning) ert þú ekki bara að vísa til tiltekinna hluta (eins og til dæmis „baðandi súldin sem fellur af himni“ sem aftur eru ný orð), að vísa til hluta sem væru í einhverju ótilteknu „úti“ miðað við eitthvað óþekkt „inni“. Það sem vísað er til er þekking, fyrst og fremst málfarsleg þekking, þar sem merkingin hvílir hvorki í tungumálinu, skilið sem áþreifanleg staðreynd (til dæmis tungumálið sem rannsóknarviðfang málfræðinganna eða sem safn uppsláttaratriða í orðabók), né heldur í ímynduðum heimi „hlutanna í sjálfum sér“. Merkingin (þess sem þú segir, og þess sem þú gerir með því að tala) hvílir í hinu sameiginlega og samfélagslega andsvari, í þeim samfélagslegu hefðum sem tengjast talmálinu, eða í því sem við erum reiðubúin að gera sameiginlega (til dæmis leita skjóls undir þakskeggi eða skjóta upp regnhlífinni), allt á grundvelli óendanlegrar atferlissögu sem hefur mótast í margvíslegri og flókinni iðju mannsins sem átti upprunalega tilefni sitt og tilgang í því sem við nú köllum rigningu. Þetta er arfleifð sem hefur aldrei takmarkast við eitt skipti fyrir öll, heldur á sér stað á endimörkum hins óstöðvandi breytileika iðju okkar og talsmáta, því eins og við vitum vel, þá breytist merking orðanna með tímanum, breytist án þess við tökum eftir því í hvert skipti sem við tölum. Með sama hætti breytast hlutirnir sem við gerum, þar sem þeir eru háðir iðju okkar og talsmáta. Þessi talandi og gerandi iðja á sér stað í sögu sem á sér engin hugmyndaleg takmörk, sem er skorðuð í staðfastri þekkingu og á endimörkum örlaga er leiða inn í rigningar framtíðarinnar, færandi blessun, bölvun, skaða, harmleiki, hreinsanir o.s.frv. Þessi vegferð túlkar sjálfa sig stöðugt með nýjum hætti, og endurmótar þannig það sem við köllum „hið innra“ (sjálfsþekkingu okkar, það er að segja þá þöglu rödd sem talar í hverju okkar úr þeirri rödd sem kallar okkur að samfélagi hinna talandi) og endurmótar það sem við köllum „hið ytra“, það er að segja hluti heimsins, þessa atburði sem við mætum sífellt á ný og aðlaga okkur að nauðsyn örlaganna.

Heimurinn gerist á endimörkum orðanna. Atburður orðanna sýnir okkur atburð heimsins með því að umbreyta honum í merkingu, það er að segja í tilgreinda en aldrei altæka þekkingu verksins, þekkingu talandans, þekkingu skriftarinnar: að yfirfæra heiminn í sögu, í okkar sögu, í hin myrku upprunasvið hans og hin óvissu endalok hans. Á mærum orðsins, á endimörkum þess, kallar heimurinn fram þekkingu, „rökvísi hlutanna“ sem eins og Alfred North Whitehead komst að orði „vegur salt og er óljós, en er samt“. Handanvera orðsins, handanvera tungumálsins, er hin lifandi saga þessarar rökvísi sem hver og einn iðkar og fremur með talanda sínum eftir þekkingu og getu.

Þessi frásögn er auðvitað líka saga, ein aðferð til að endurmóta sjálfan sig í heiminum og endurmóta heiminn um leið. Í hvaða tilgangi? Í þeim tilgangi sem er, svo enn sé vitnað í Whitehead, tilgangur allra athafna okkar og allra sagna okkar: til þess að lifa, umfram allt. Svo til þess að lifa vel; þess vegna lifa betur. Það er allt og sumt.

Hin blinda von Prómeþeifs – Magnús Pálsson

 Texti um sýningu Magnúsar Pálssonar og Helgu Hansdóttur, „Viðtöl um dauðann“, sem sýnd var í Listasafni Reykjavíkur 2003.

Sýningin var samvinnuverkefni læknis og myndlistarmanns: Helga Hansdóttir öldrunarlæknir hafði gert rannsókn á viðhorfum aldraðra til dauðans. Viðtölin voru leiklesin og flutt í útvarpstækjum sem hluti af sviðsetningu Magnúsar Pálssonar

 

Prómeþeifur: Já, víst er mínum vinum raun að sjá mig hér.

Kór: En hefur þú auk þessa framið eitthvert brot?

Prómeþeifur: Ég létti af mönnum vitund um sín ævilok.

Kór: Hver var sá læknisdómur er þar dugði bezt?

Prómiþeifur: Ég gróðursetti blinda von í brjósti þeim.

Kór: Þar hefur þú veitt hinum feigu sanna líkn.

                          Æskílos: Prómeþeifur

 Prómeþeifur var guðinn sem færði manninum eldinn og þar með tæknikunnáttuna sem gerði honum kleyft að losa sig úr viðjum hinna blindu náttúruafla til þess að byggja framtíð sína á vísindalegri þekkingu og tækni. Með því að ganga inn í heim tækninnar leitaðist maðurinn við að rjúfa þá hringrás náttúrunnar sem allt líf var undirorpið í árdaga. Eldur Prómeþeifs gerði manninum mögulegt að skapa merkingu úr tilveru sinni og í þeim skilningi að greina sig frá dýrum merkurinnar. Með gjöf sinni, sem Promeþeifur hafði stolið frá Seifi alföður, hafði hann gert manninn nánast jafnoka guðanna í öllu nema einu: hann þurfti óhjákvæmilega að deyja, á meðan guðirnir voru ódauðlegir. Eini munurinn var sá að eldur Seifs kom af himni ofan í formi eldingar, á meðan eldur mannanna var bundinn jörðinni og líf þeirra og tilvist mörkuð dauðanum. Þetta þýddi meðal annars að sjúkdómurinn var ekki lengur tilkominn vegna þess að maðurinn á að deyja og þarf nauðsynlega að deyja, eins og það var í árdaga, heldur verður hann smám saman skilgreindur sem bilun í því kerfi sem læknisfræðin á að viðhalda út yfir hina blindu von. Það er eðli tækninnar og sögu framfaranna að storka hinni upprunalegu hringrás náttúrunnar og beygja hana undir vilja og blinda von mannsins fram yfir rauðan dauðann.

Promeþeifur fékk grimmilega refsingu fyrir þetta agabrot sitt og þann hroka sem Seifur taldi í því fólginn: hann var hlekkjaður fastur á fjallstind þar sem örninn átti að nærast á lifur hans um alla framtíð eða „unz eilífðin er tæmd“ eins og segir í þýðingu Helga Hálfdánarsonar á harmleik Æskilosar um þessa goðsögn. Í leikritinu segir Prómeþeifur mennina hafa verið fávísa þar til hann kenndi þeim að greina rétt frá röngu: „þeir höfðu sjón en sáu þó til einskis gagns; þeir höfðu heyrn en skildu samt hvorki’ eitt né neitt; þeir létu lífið streyma hjá sem draumamyndir, allt var óskapnaði líkt…Svo kenndi ég þeim líka reikningslist, sem æðst er vísinda, og leturgerð sem geymir allt í minni og hverri menntagrein er fóstra sönn…[1]

Prómeþeifur segist líka hafa kennt mönnunum læknislistina og þá list „að þekkja og byrla lyf, sem gátu líknað vel í sjúkdóms kröm og þungum þrautum af þeim létt.“ En merkilegast af öllur er þó sú játning hans að hann hafi létt af mönnum vitundinni um dauðann með því að „gróðursetja blinda von í brjósti þeirra[2].

Dauðinn merkir skipbrot allrar þeirrar merkingar sem maðurinn hefur byggt upp með lífi sínu og starfi og bundið í minni tungumálsins. Með dauðanum þurrkast minnið út og merkingin hverfur. Því var hin mesta náðargjöf Prómeþeifs að létta af mönnum vitundinni um dauðann og sá blindri von í brjóst þeirra.

Sú sýning sem hér hefur verið unnin í samvinnu Magnúsar Pálssonar myndlistarmanns og Helgu Hansdóttur öldrunarlæknis fjallar með óbeinum hætti um þá harmsögulegu þversögn sem hér um ræðir. Helga hefur tekið viðtöl við skjólstæðinga sína og lagt fyrir þá viðkvæmar spurningar um hvernig þeir vilja mæta dauðanum. Spurningar sem eru mótaðar frá sjónarhóli læknisins. Viðtöl Helgu hafa verið skráð og endurflutt af leikurum fyrir útvarp og sett inn í rými sem verður í heild sinni eins konar memento mori, áminnig um dauðann. Í rými þessu sjáum við auk útvarpstækjanna er flytja viðtölinn, háþróaðan tæknibúnað læknislistarinnar sem opnar fyrir okkur lifandi kviku og leyndardóm mannslíkamans, hjartsláttinn og andardráttinn. Því hefur verið haldið fram, að á meðan reglubundin hegðun dýranna í heild sinni ráðist af eðlishvötinni, þá gildi öðru um manninn.  Þar er eina reglufestan  fólgin í taktfastri endurtekningu hjartslátts og andardrátts. Þess vegna er líkingamál um sál mannsins gjarnan bundið við anda og hjarta í flestum tungumálum[3]. Reglufestan í þessari líkamsstarfsemi verður grunnurinn að samskiptum líkamans við umheiminn og leit mannsins að reglufestu í náttúrunni og umhverfinu. Þessi taktfasta regla hjartsláttsins og andardráttsins vitnar um um órofa tengsl líkamans (og sálarinnar) við náttúruna og jörðina. Enn sem komið er hefur tækninni ekki tekist að skera á þau tengsl nema kannski tímabundið.

Þess vegna minnir þessi sýning okkur jafnframt á vanmátt tækninnar andspænis hinum endanlega sannleika dauðans, andspænis hinum óhjákvæmilega harmleik mannlegrar tilveru.  Sá sannleikur er jafnframt markaður sársaukanum, og hann stendur utan og ofan við allar mælistikur og kvarða reikningslistarinnar. Endanlega spurningin snýst ekki um rök reikningslistarinnar og tungumálsins, heldur hvort við kjósum heldur að lina þjáninguna með opíum eða morfíni. Það reynist endanlega hin blinda von Promeþeifs, sem hann gaf manninum ásamt með reikningslistinni og tæknikunnáttunni.

Sú Mynd sem Magnús Pálsson hefur dregið upp með þessum óvenjulega efniviði á sér ýmsar hliðstæður í sögu myndlistarinnar. Mér kemur í hug mynd sem þýski málarinn Hans Holbein (1497-1543) málaði í London árið 1533 af „Sendiherrunum“. Mynd þessi, sem er ein af helstu gersemum National Gallery í London, sýnir tvo karlmenn í nánast fullri líkamsstærð. Þeir standa uppréttir og uppstilltir eins og við ljósmyndatöku og hvíla hönd á dúklagða hillu sem er hlaðin tólum og tækjum vísinda og lista. Mennirnir tveir eru nafngreindir sem sendiherra Frakklands í Lundúnum og vinur hans og samlandi úr stétt guðfræðinga. Þeir bera það með sér að þeir hafi fulla stjórn á sjálfum sér og umhverfi sínu í krafti þekkingar sinnar á vísindum og listum. Annar þeirra hefur yfirbragð veraldslegs valdsmanns, hinn ber með sér geistlegt yfirbragð. Hnattlíkön, tæki til rannsóknar á sólargangi og tímatali, hljóðfæri, fræðibækur og lúthersk guðsorðarit eru til vitnis um þekkingu þeirra og vald. Bakgrunnurinn er íburðarmikið grænt silkitjald með rósaflúri. Efst til vinstri hangir lítil mynd af Kristi á krossinum. Gólfið er steingólf með mósaík, sem mun vera það sama og er að finna  í Westminster Abbey í London. Myndin er öll máluð af raunsæislegri nákvæmni þar sem sérhver hlutur er í réttu hlutfalli við heildina og öllum reglum fjarvíddarglugga endurreisnarinnar fylgt til hins ýtrasta. Að öllu leyti nema einu: á gólfinu fyrir miðri mynd sjáum við undarlegan hlut, sem við nánari athugun reynist vera skekkt mynd af hauskúpu, sem eins og hangir í lausu lofti. Mynd sem virðist kippa grundvellinum undan fullvissu þess valds og þeirrar sjálfstjórnar sem mennirnir standa fyrir. Hauskúpan er að sjálfsögðu algengt tákn um fallvaltleikann og dauðann í myndlist 16. aldar, en það hvernig Holbein málar hana með meðvitaðri sjónskekkju virðist undirstrika með afar óvæntum hætti þá þversögn sem dauðinn ber með sér:  hann grefur ekki bara undan dýrð valds og virðingar, vísinda og lista, heldur ruglar hann líka reglum allrar þeirrar rökhyggju, sem sjálf bygging myndarinnar stendur annars fyrir með afgerandi hætti.

Vissulega eru aðferðir þeirra Holbeins og Magnúsar Pálssonar við að túlka þetta viðfangsefni eins ólíkar og hugsast getur. En þegar betur er að gáð kemur í ljós að í verkunum má finna sameiginlegan skilning á fallvaltleik þess tækniheims sem umlykur okkur og reynir sífellt og með öllum ráðum að telja okkur trú um að við séum örugg og óhult. Tæknin sem Prómeþeifur færði manninum í árdaga er orðin örlög hans. Örlög sem hann hefur skapað sér, en kemst nú ekki undan. Það sem hefur breyst er kannski sú alvarlega staðreynd að maðurinn hefur ekki lengur tök á því hvert tæknin er að leiða hann. Á endanum snýst spurningin ekki um það hvað við munum gera við tæknina til þess að skilja heiminn, heldur hitt, hvað tæknin mun gera við okkur til þess að skilja við heiminn.

:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::                                                               

[1] Grískir harmleikir í þýðingu Helga Hálfdánarsonar, Mál og menning 1990, Æskílos: Prómeþeifur, bls 211

[2] sama, bls. 206

[3] sbr. Umberto Galimberti: Psiche e techne, L’uomo nell’età della tecnica, Milano 1999, bls. 93

Hans Holbein Sendiherrarnir

Hans Holbein yngri: Sendiherrarnir, 1533.

Jón Gunnar Árnason

Ferðin að hliði sólarinnar

 

Leið Jóns Gunnars Árnasonar frá óreiðu Díonysosar til kosmískrar reglu Apollós

Grein þessi birtist í bókinni Hugarorkaog sólstafir sem Listasafn Íslands gaf út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Jóns Gunnars vorið 1994.

 

 

 

Sólin er ekki bara arkitekt rýmisins,

 heldur líka frelsari allra hluta sem í því búa

(en annars byggju í myrkri einskærs möguleika)

 og jafnframt veitir hún þeim útgönguleið úr þessu sama rými.

Ananda K Coomaraswamy (1

 

I.

Það er árið 1968. Ég sé fyrir mér stóra, gráa loðhúfu með rauða stjörnu í enni. Undan henni gneistar á tvö glottandi augu bak við gleraugu í léttri gylltri málmumgjörð. Nefið fagurmótað og slútandi yfirvaraskegg umlykur sposkan en fíngerðan munninn. Maðurinn er grannvaxinn undir svörtum síðum leðurfrakkanum, í hermannastígvélum úr svörtu nautsleðri og lítur út fyrir að vera mun stærri en hann er í raun og veru. Hann er gerðarlegur og ákveðinn í fasi og hreyfingum, og umhverfis hann leikur ára, sem bregður sérstakri birtu á umhverfið og fær nærstadda til að horfa út fyrir nánasta sjóndeildarhring.

Vinnustofa hans og heimili á Grettisgötunni er skipulögð óreiða. Í einu horninu er dívan og stóll. Einhvers staðar nálægt er borð, þar sem getur að líta meðal annars kaffikönnu, fant, stóran öskubakka og tæmt whiskystaup. Á gólfinu eru vélapartar og smíðaverkfæri á járn, efnisbútar úr svampi og stáli, stálgormar, oddhvöss hnífsblöð og hálfkláraður skúlptúr með íbjúgum formum úr svampi klæddum á stálgrind. Á vinnuborðinu eru fullir öskubakkar, tómar flöskur, sprautubrúsar og tússpennar; uppdrættir og vinnuteikningar dregnar með tússi á stórar arkir sem þekja einnig hluta veggjarins. Sums staðar hefur verið dregið beint á vegginn með tússinu, og þar má einnig sjá upplímdar myndir, meðal annars úrklippur af tveim snoppufríðum stúlkum með enska harðkúluhatta. Á einum stað er skotskífa, sem ber þess merki að hafa verið skotmark eggjárna. Uppdrættirnir á veggjunum eru spíralar og hringform, láréttar línur, straumlínuform og útlínur skuggamyndar af manni. Sums staðar hefur verið úðað lit á línuteikningarnar; últramarín, rauðum og svörtum, eða krómi. Einhvers staðar liggja dagblaðsslitur, slitur úr bók eða tímariti, og hér og þar má sjá minnismiða og áritanir á veggjum og blöðum. Áritanir sem fjalla um sambönd. Sambönd við vini og tæknimenn og sambönd við staði og stundir og miða sem vísa á víddir langt handan við sjóndeildarhringinn. Í einu horninu stendur blómið, þetta seiðmagnaða stálblóm með íbjúga og hreyfanlega arma sem ná upp undir loftið og leika þar í einhverju dularfullu jafnvægi en virðast þess jafnframt albúnir að halda áfram að vaxa, breiða úr sér og fylla þetta rými og rjúfa umgjörð þess. Rétt eins og sá tístandi hlátur sem þarna liggur í loftinu og blandast eitruðum tilsvörum, hlýjum straumum og hitablossum sem fylla rýmið í skyndingu og gera það svo stórt að menn fá það á tilfinninguna að það gæti rúmað allan heiminn.

II.

Jón Gunnar Árnason var einn af þeim mönnum sem mótaði umhverfi sitt á afgerandi og persónulegan hátt. Ekki bara með myndlist sinni, heldur ekki síður með persónu sinni og nærveru. Nærveru, sem var í senn kröfuhörð og örlát gagnvart vinum hans og vægðarlaus gagnvart öllu falsi sem hann fann í umhverfinu. Kröfur gerði hann til vina sinna um fortakslausa einlægni, heiðarleika og frjóan skilning, en örlæti hans birtist í ríku og uppörvandi ímyndunarafli, eldmóði og hrifnæmi gagnvart þeim verðmætum sem hann var stöðugt að uppgötva í umhverfi sínu svo enginn varð ósnortinn í návist hans.

Lif hans fylgdi engri staðlaðri forskrift, skólaganga nýttist honum ekki að ráði, en hann var rekinn áfram af þeirri eðlisávísun sem skilur að heimurinn er ekki allur þar sem hann er séður og að marktækur skilningur á tilverunni verður ekki grundaður án listrænnar reynslu og innsæis.

Hann ólst upp á mölinni í kringum Skólavörðuholtið á stríðsárunum, þar sem hann kynntist meðal annars höggmyndalist Einars Jónssonar, sem hann mat ávallt mikils. Skólagangan í barnaskóla, gagnfræðaskóla og iðnskóla varð honum fátæklegt veganesti út í lífið, en hann hóf feril sinn eftir nám í vélsmiði sem handverksmaður og framleiðandi nytjahluta úr málmi. Hann heillaðist strax af því verkefni að framleiða hluti er uppfylltu í senn kröfu nytja og fegurðar. Hluti sem höfðu ekki bara hagnýtt gildi, heldur báru þess jafnframt merki að höfundurinn hafði lagt sál sina í verkið. Hann komst hins vegar fljótt að því, að í iðnaðarsamfélagi okkar tíma er handverksmaður sem leggur sál sína í framleiðslu nytjahluta dæmdur til að fara á hausinn fjárhagslega. Arðsemiskrafan og markaðslögmálin höfðu úthýst kröfunni um listrænt gildismat.

Þetta er ástand sem Jón Gunnar sætti sig aldrei við. Aðstæðurnar buðu honum í raun upp á tvo valkosti: að framleiða nytjahluti með hagnaði en án listræns metnaðar eða framleiða „listmuni“ sem væru yfir allar nytjar hafnir aðrar en þær að „gleðja augað“ í sölum góðborgaranna. En þannig augum leit Jón Gunnar á abstraktlist, sem á þessum tíma var helst í hávegum höfð.

Meðfætt formskyn hefði gert honum auðveldan leik að ganga í það hlutverk að skapa merkingarlausa skreytilist með góðum árangri á markaðnum. En það leið ekki á löngu þar til hann hafði tekið stefnuna gegn straumnum og haslað sér völl í stríði við ríkjandi viðhorf.

III.

Jón Gunnar mótaðist sem listamaður á sjöunda áratugnum. Þetta voru umbrotatímar, þar sem saman fóru veltiár í efnahagslegu tilliti, stríðsógnir og byltingar á alþjjóðavettvangi og tækni- og fjarskiptabylting sem gerði hvort tveggja í senn að senda mannað geimfar til tunglsins og gera heiminn að einu þorpi. Þetta var áratugurinn þegar allir hlutir voru teknir til endurmats, og Jón Gunnar lét sitt ekki eftir liggja. Hann komst í kynni við hugmyndaríka menn, sem höfðu hugrekki til að horfa út fyrir ríkjandi ástand. Það hefur víða verið rakið hvernig þeir félagar Dieter Roth, Ragnar Kjartansson og Magnás Pálsson urðu áhrifavaldar í lífi hans í upphafi sjöunda áratugarins. Dieter með róttækum hugmyndum sínum um nýja hlutlægni í myndlist og Ijóðlist, Ragnar með eldmóði sínum, hrifnæmi og jákvæðum persónutöfrum og Magnús með hugmyndaauðgi sem stöðugt kom á óvart.

Þegar í upphafi sjöunda áratugarins var Jón búinn að meðtaka hugmyndir framsæknustu myndasmiða í álfunni, sem skildu að á öld fJöldaframleiðslunnar gat listaverkið ekki haldið „áru“ sinni sem einstakur og helgur hlutur, eins og Walter Benjamin hafði þegar bent á í ritgerð sinni „Listin á tímum fJöldaframleiðslunnar“ frá árinu 1936. Þessir listamenn aðhylltust nýtt raunsæi í anda þeirrar hlutlægni, sem rekja mátti annars vegar til konstrúktífisma, dadaisma og fútúrisma fyrr á öldinni og hins vegar til beinna áhrifa frá fjöldaframleiðslu hins neysluglaða iðnaðarsamfélags.

Þessar nýju hugmyndir voru meðal annars settar fram með afgerandi hætti í sögulegri sýningu, sem gekk á milli Nútímalistasafnsins í Stokkhólmi, Stedelijk-safnsins í Amsterdam og Louisiana-safnsins í Kaupmannahöfn árið 1961, og kallaðist „Hreyfingin í listinni„. Þar voru fulltrúar fútúristanna (Giacomo Balla) og dadaistanna (Duchamp og Picabia) frá öðrum áratug tuttugustu aldarinnar, konstrúktífistar eins og Ungverjinn Laszlo Moholy-Nagy og Rússinn El Lissitzky, hlutlægir formhyggjumenn eins og Bandaríkjamaðurinn Alexander Calder og Daninn Robert Jacobsen, og fulltrúar hins nýdadaíska raunsæis eins og Svisslendingurinn Jean Tinguely, Bandaríkjamaðurinn Robert Rauschenberg og Dieter Roth. Í heild sinni var sýningin eins konar andsvar við þeim abstrakt-expressíónisma og því formleysumálverki, sem hafði verið ríkjandi á sjötta áratugnum og fram á þann sjöunda, bæði í Evrópu og Bandaríkjunum. Hún sýndi list sem höfðaði frekar til vitsmuna og skilnings en sjónrænnar ertingar.

Það mun hafa verið fyrir milligöngu Dieters Roth sem Jóni Gunnari var boðið að sýna eitt verk á þessari miklu sýningu. Það var verkið Elementskúlptúr, sem var samsett úr málmeiningum, óx eins og blóm upp úr gólfinu, og mátti breyta verkinu eftir hentugleikum innan ákveðins ramma. Í rauninni hugmynd í átt við eins konar legókubbalist.

Enginn vafi er á því að þessi sýning hafði mótandi áhrif á Jón á þessum tíma um leið og hún opnaði honum leið að nýjustu hugmyndum sem þá voru uppi á meginlandi álfunnar. Enda hélt hann áfram á næstu árum að gera hreyfanleg verk í þessum anda, einkum veggmyndir eða relief, sem áhorfandinn gat breytt að vild sinni út frá grunnhugmynd eða ramma verksins.

IV.

Nýbreytnin í þessum verkum fólst í því að þau höfðuðu með nýjum hætti til áhorfandans og umhverfisins og virkjuðu hann til þátttöku í sköpun verksins og bar með til þess að skoða verkið í nýju samhengi við umhverfi þess, tíma og rými. Listaverkið var ekki lengur heilagt, óumbreytanlegt og eilíft, það hafði verið svipt „áru“ sinni og var nú háð bæði umhverfi sínu, áhorfandanum og tímanum með nýjum hætti.

Hugmyndina að baki hreyfilistar af þessu tagi mátti trúlega rekja að einhverju leyti til þeirra hugmynda, sem Marcel Duchamp hafði sett fram með „ready made“ verkum sínum á öðrum áratugnum, og fólu í raun í sér að listaverk ætti sér ekki aðra tilvist en í huga áhorfandans.

Einnig áttu þessi viðhorf sér vissa samsvörun í þeirri lýðræðiskröfu fjöldamenningarinnar, sem átti síðar eftir að brjótast út með sívaxandi þunga í æskulýðsuppreisninni í lok sjöunda áratugarins.

Þessi hreyfanlegu einingaverk Jóns Gunnars náðu hámarki með verkinu Blómið frá 1967, sem var um leið stór áfangi á listferli hans og staðfesti svo ekki varð um villst, að Jón var kominn í fremstu röð íslenskra listamanna.

Þetta magnaða listaverk, sem er eins og þrívíð teikning í stáli, sýnir okkur torkennilega jurt, sem teygir anga sína í þrjár áttir. Armar blómsins eru hreyfanlegir og vega salt með jafnvægislóðum sem binda þá saman. Hugsun Jóns var sú, að blómið skyldi vaxa með árunum, og þannig voru hugmyndinni ekki sett formleg takmörk, hvorki í tíma né rúmi. Blómið á það sammerkt með Hjartanu, öðru lykilverki á ferli Jóns frá sama tíma, að fela í sér líkingu vélar og lífrænnar náttúru. Hvort tveggja var til þess fallið að vekja hroll með áhorfandanum og gefa í skyn ógnvekjandi innrás vélmenningarinnar í hin heilögu vé náttúrunnar. Jón Gunnar sagði sjálfur að kveikjan að Hjartanu hafi verið hjartaflutningar Suður-afríska læknisins Christiaans Barnards, sem voru fyrir mörgum staðfesting þess að vísindum og tækni samtímans væri ekkert heilagt þegar maðurinn og náttúran eru annars vegar. Hjartað er líffæri sem hefur tilfinningahlaðna merkingu fyrir flestum, og hefur frá alda öðli verið talið aðsetur tilfinninga og samkenndar, þeirrar lífssýnar sem stundum hefur verið kennd við guðinn Díonýsos.

ms15geimthrapth2873web

Jón Gunnar: Hjartað frá 1968. (Með því að stíga á rauða hnappinn heyrist skruðningshjartsláttur.

Vélknúna hjartað, sem soðið er saman úr brotajárni, bílstuðurum og púströrum og nötrar og gefur frá sér ferlega skruðninga og pústra ef stigið er á hnapp undir því, er eins og afskræming á þessu heilaga tákni, og verður því eins konar ímynd þeirrar afskræmdu myndar, sem vélmenning og tæknihyggja samtímans hafa tekið á sig andspænis helgidómi lífsins.

Að líta á hjartað sem hlut, er hefði fyrst og fremst skiptagildi, var hróplegt tilræði við hina díonýsísku lífssýn Jóns Gunnars á þessum tíma.

Í þessum tveim verkum, Hjartanu og Blóminu, sjáum við fyrst þá tengingu á milli listræns innsæis og vistfræðilegs innsæis sem átti eftir að verða grunnþema í nær öllu lífsverki Jóns Gunnars upp frá því.

Vistfræðilegur skilningur Jóns Gunnars var ekki eins markviss og afgerandi á þessum tíma og hann átti eftir að verða. Hann beindist í fyrstu að brotakenndum staðreyndum eins og hjartaflutningum og öðrum fréttnæmum atburðum er gengu gegn díonýsiskum hugmyndum um frjálsa og óhefta óreiðu náttúrunnar og frjómagns hennar. Smám saman þróaðist þessi díonýsíska vistfræðihugsun Jóns Gunnars upp í kosmíska samkennd með Náttúrunni sem sköpunarverki Sólarinnar og birtist hún í fjölmörgum verkum sem áttu það sammerkt að vera eins konar listfórn til sólarinnar og hins heilaga lögmáls sólguðsins Apollós. Eins og nánar verður vikið að síðar tel ég að sú kosmíska samkennd sem birtist í þessum síðari verkum Jóns Gunnars sé af trúarlegum toga.

img_0971 minni

V.

Leið Jóns Gunnars frá Díonýsosi til Apollós lá hins vegar í gegnum mikilvægt tímabil á ferli hans sem var tímabil hnífamyndanna, gróft reiknað frá árunum 1967 – 1970, þótt hann hafi reyndar haldið áfram að gera eggvopn síðar. Hnífamyndirnar voru pólitísk verk og andsvar Jóns Gunnars við þeirri vitfirringu og vistfræðilegu gereyðingarhvöt, sem birtist í stríðsrekstri Bandaríkjamanna í Víetnam á þessum tíma. þær voru einnig andsvar við vitfirringu vígbúnaðarkapphlaupsins, sem Jón Gunnar skynjaði einnig sem vistfræðilega gereyðingarhvöt. Jón Gunnar taldi það skyldu sína að bregðast við þessum atburðum sem listamaður. „Afskiptaleysi er glæpur“, sagði hann í viðtali við Dag Þorleifsson í Vikunni 1970, og lýsti því þá hiklaust yfir að hann væri pólitískur listamaður. Slíkar stefnuyfirlýsingar komu þvert á þá sjálfhverfu fagurfræði sem þá var ríkjandi, og fólst í þeirri hugsun að listin ætti helst ekki að hafa neinar tilvísanir út fyrir sjálfa sig. Vettvangur hennar ætti að vera eingöngu sjónræn estetísk skynerting, en ekki að höfða til skilnings eða innihalds sem forsendu hins sjónræna áreitis.

Sem vélsmiður hafði Jón faglega innsýn í heim vélmenningarinnar. Um leið og hann var heillaður af möguleikum hennar skynjaði hann betur en flestir hvernig þessum möguleikum er í okkar samtíma ekki síst beint að markmiðum er ganga gegn því heilaga sambandi manns og náttúru sem hann skynjaði sem forsendu alls skapandi starfs. Víetnamstríðið og nýlendustyrjaldirnar í Afríku, Asíu og Suður-Ameríku áttu það sameiginlegt að þar var fullkomnustu hernaðartækni samtímans beitt gegn blásnauðum bændaþjóðum í fullkominni blindu á þau gildi sem Jóni Gunnari voru heilög. Hann gerði á þessum tíma vítisvélar af ýmsum gerðum, sem áttu það allar sameiginlegt að vera búnar hárbeittum eggvopnum. Stundum tókust hárbeitt eggvopnin á við mjúk og svampkennd form úr gúmmíkvoðu, stundum voru vítisvélarnar hrein málmsmíði. Eftirminnilegasta verkið frá þessum tíma er myndin Egó frá 1969, mannhæðarhátt og kolsvart sjö arma illfrymi úr lökkuðu gifsi sem stendur upp við vegg og umlykur dökkleitan kjarna úr gleri með dumbrauðum vökva, sem er á hægri hreyfingu. Armarnir eru vopnaðir hárbeittum hnífsblöðum úr stáli sem vita að áhorfandanum og auka á þann óhugnað sem myndin vekur. Óhugnaðinn í þessu verki verður hver að skilja sínum skilningi, en nærtekast er kannski að sjá rauða vökvann sem blóð eða „lífsvökvann” í heljargreipum þeirrar ófreskju sem hin tæknivædda vígvél er orðin.

Árið 1970 tekur Jón Gunnar einnig upp á þeirri nýbreytni að gera sýningu í Gallerí SÚM, sem hugsuð var sem heildstætt verk eða „innsetning”, bar sem áhorfendur gengu í gegn um eins konar völundarhús úr svörtum plastdúk fyllt með ógnvekjandi vígvélum, hnífum og tækjum. Sýningin var fyrsti vísirinn að auknum áhuga hans á rýminu sem viðfangsefni og efnivið í myndlistinni og átti eftir að koma fram í auknum mæli síðar í gjörólíkum verkum þar sem myrkviður völundarhúss svarta plastsins vék fyrir kosmísku innsæi og sólardýrkun.

VI.

En áhugi Jóns á hnífum tengdist ekki bara því ógnvekjandi ástandi sem ríkti í heiminum á þessum tíma. Í mörgum hnífa hans kemur einnig fram sú löngun að gera raunverulega brúkshluti er sameini formfegurð, nytjar og merkingu. Þannig segir hann í viðtali við Dag Þorleifsson í Vikunni frá 1970:

Það er mikil orka fólgin í hnífforminu, fyrir utan að þetta áhald er til margra hluta nytsamlegt. Það er hægt að skera með því brauð ekkert ður en mann. Og til að orka sé í formum hlutanna þurfa formin að vera falleg, og hlutirnir eru yfirleitt þægilegri Í notkun því fallegri sem þeir eru. Öll vopn hafa í sér falda orku, ekki endilega eyðingarorku, heldur orku formsins. (2

Þessi tilvitnun er mikilvæg til frekari skilnings á listhugsun Jóns Gunnars. Ekki bara í hnífamyndunum, heldur í öllu lífsverki hans. Hún sýnir okkur í fyrsta lagi gildismat á fegurð sem er andstætt heim skilningi sem ríkjandi var og er í okkar samfélagi: Jón segir þarna að fegurð sé eitthvað sem hafi með notagildi og orku að gera, en sé ekki og einvörðungu til þess gerð að „gleðja augað“, eins og til dæmis abstrakt-málverkið sem vísar ekki út fyrir sjálft sig á neinn hátt nema ef vera kynni til dulinnar sálarkramar listamannsins.

Í öðru lagi vísa þessi orð Jóns til samkenndar og skilnings á þeirri „frumstæðu” bændamenningu, sem vígtól heimsvaldastefnunnar beindust að á þessum tíma, en það var og er munaður hinna svokölluðu frumstæðu og fátæku þjóða þriðja heimsins að kunna ekki þá almennt viðurkenndu reglu í okkar samfélagi að greina skýrt á milli notagildis og fegurðar, „hagnýtra” og „fagurra” lista.

Í öðru viðtali frá árinu 1987 talar Jón Gunnar um þann áhuga sem Stefanía amma hans hafði vakið hjá honum á siðmenningu indíána, þar sem hún hafði verið búsett meðal indíána við Winnipegvatn í Kanada:

Hún var stærsta séníið sem kenndi mér í æsku. Hún las ekki aðrar bækur en Nýal Helga Pjeturss og Bréf til Láru eftir Þórberg, en hún bjó yfir magnaðri lífsreynslu. Hún var ein af Vesturförunum og hún sagði mér sögur af samskiptum sínum við indíána vestur við Winnipegvatn og hún kenndi mér að lesa náttúruna að hætti indíána. (3

Þessi áhrif frá ömmu Jóns virðast hafa orðið honum notadrjúg, því eitt það áhugaverðasta á öllum ferli hans er að sjá hvernig hann útfærir síðar þessar hugmyndir sínar um notagildi, form, orku og það sem kalla mætti „frumstæðan“ eða heildstæðan náttúruskilning á því frjósama skeiði sem hann átti á tímabilinu 1978-1987. En það er á þessum tíma sem hann gerir verk eins og Að gera sólina bjartari (1978-80), Sólvagninn (1978), Sólbörurnar (1978), Sólaraugað (1982), Sólfar (1981-82) og Gravity og Cosmos (1981-82).

VII.

Áður en lengra er haldið í þessari umfjöllun tel ég nú nauðsynlegt að kalla til sögunnar merkan fræðimann, sem vitnað er til í upphafi greinarinnar. Hann heitir Ananda K. Coomaraswamy, og mun lítt þekktur hér á landi. Mér er ekki kunnugt um að Jón Gunnar hafi þekkt ritsmíðar hans. Engu að síður varpa rit hans skýrara Ijósi á listskilning Jóns en annað sem ég hef lesið.

Coomaraswamy (1877-1947) var Tamíli frá Ceylon í móðurætt en Breti í föðurætt. Til þess að skýra betur fræðilega þýðingu hans er nauðsynlegt að rekja í örfáum orðum bakgrunn hans, sem er óvenjulegur eins og maðurinn sjálfur.

Coomaraswamy var útskrifaður jarðfræðingur frá Lundúnaháskóla, starfaði lengi á Ceylon og Indlandi, fyrst sem jarðfræðingur en síðar sem listfræðingur og var þátttakandi ásamt með skáldinu Rabindranath Tagore í þeirri menningarlegu þjóðernisvakningu, sem leiddi til sjálfstæðis Indlands undan breska nýlenduveldinu. Coomaraswamy var í fyrstu róttækur umbótasinni í anda þess húmaníska sósíalisma sem skáldið og listamaðurinn William Morris hafði boðað á Bretlandi á síðari hluta nítjándu aldar. En eftir því sem skilningur hans á menningu og trúarlífi Indverja, Asíubúa og Austurkirkjunnar óx, mótuðust sjónarmið hans æ meir af þeirri heimspeki sem hann kallaði sjálfur Filosofia Perennis, og var í raun eins konar syntesa eða heildarskilningur hans sjálfs á sameiginlegum grundvallarhugmyndum hinnar sígildu frumspeki (metafysik) eins og hún birtist í austurlenskri og kristinni trúarheimspeki og í heimspekiskóla þeirra Platons, Aristótelesar og Plótínusar.

Coomaraswamy bjó lengi jöfnum höndum á Bretlandi og Indlandi, en lenti í ónáð breskra stjórnvalda í heimsstyrjöldinni fyrri þegar hann neitaði að gegna herskyldu, og fékk hann ekki fullkomna aðstöðu til að sinna fræðum sínum fyrr en honum var boðin staða sem yfirmaður Austurlandadeildar Museum of Fine Arts í Boston í Bandaríkjunum árið 1932. Því starfi gegndi hann til æviloka og varð brátt heimskunnur sem einn virtasti fræðimaður og túlkandi  austurlenskar listar og menningarsögu. Coomaraswamy var jafnvígur á sanskrít, grísku og latínu og varð einnig í hópi virtustu fræðimanna í samanburðarfræðum trúarbragða og túlkandi goðsagnabókmennta og trúarheimspeki austurlenskra og svokallaðra „frumstæðra“ þjóða. Hann varð einnig einhver óvægnasti gagnrýnandi á vestræna siðmenningu í samtímanum, en þá gagnrýni byggði hann á frumspekilegum skilningi sínum á menningarsögunni. Yfirburðaþekking hans á menningarsögu verður ekki dregin í efa, en fordæming hans á flestu því sem gerst hefur í listasögunni eftir daga Leonardos er hins vegar umdeildari meðal fræðimanna.

VIII.

Hvernig koma hugmyndir Coomaraswamy svo heim og saman við myndlist Jóns Gunnars?

Í fyrsta lagi varða þær skilninginn á fegurðinni, þar sem Coomaraswamy taldi hinn vestræna skilning á fegurð sem eitthvað munúðarfullt og ertandi og óháð notagildi væri í rauninni dæmi um geðklofa í siðmenningu samtímans og gleggsta vísbendingin um að hún væri stödd í hreinni blindgötu.

Coomaraswamy styður þessar fullyrðingar sínar tilvitnunum í heimspekinga á borð við heilagan Ágústínus, heilagan Tómas frá Aquino, Bonaventura og Meister Eckhart, sem eru helstu fulltrúar skólaspeki miðalda, auk þess sem hann styðst við þá reglu Aristótelesar, að „grundvallarmarkmið allra lista sé að bæta manninn“. Eftir heilögum Tómasi hefur hann kennisetninguna um að „ekki geti verið um gagnleg not að ræða án listar“ (Summa Theologica), og eftir hinum fornu Grikkjum að listin „líki eftir virkni og háttum Náttúrunnar“, mannleg list sé eftirlíking guðdómlegrar listar, að til sé „guðdómleg harpa“ og hin „mannlega harpa“ sé eftirlíking hennar. Samkvæmt þessum hugmyndum, sem Coomaraswamy gerir að sínum, byggir listin á algildu lögmáli á sama hátt og fegurðin er algild stærð, sem hinir einstöku hlutir öðlast hlutdeild í þegar maðurinn öðlast hlutdeild í hinni guðdómlegu list. Listin hefur því með skilning að gera, og innan hennar er ekki rúm fyrir persónulegan sannleika eða persónubundna tjáningu frekar en innan raunvísindanna: listin hefur með þekkingu á lögmálinu að gera. Sá sem víkur frá lögmálinu fremur listræna synd. Ennfremur ganga hessar hugmyndir hinnar hefðbundnu listheimspeki miðalda út á bað, að lögmál siðfræði og fegurðar séu af tvennum toga:

 Listamaðurinn vinnur því „til heilla þess verks sem vinna skal” og einskis annars. „Sérhver listamaður leitast við að gefa verki sínu besta mögulegt form með tilliti til tilgangs þess” (Heilagur Tómas: Summa Theologica). Það er ekki mál hans sem listamanns hvort hnífurinn verður notaður til þess að lækna eða lífláta. Hans einasta hugsun er að gefa honum fullkomið form. Verkið er ekki unnið „fyrir listina” heldur „til heilla þess verks sem vinna skal” (Summa Theologica), per artem (af list) en ekki pro arte (fyrir listina). (4

 Það þarf ekki annað en að sjá hnífamyndir Jóns Gunnars og þau verk hans sem komu í kjölfarið til að sjá að skilningur hans á listinni fór í meginatriðum saman við þá gullvægu skólaspeki, sem hér hefur verið rakin í stuttu máli, endursögð úr ritgerðinni „Listheimspeki miðalda og Austurlanda“ frá 1938.

Ef við berum síðan hessar hugmyndir saman við ofangreinda tilvitnun úr viðtali Dags Þorleifssonar við Jón um form hnífanna frá árinu 1970, þá sjáum við að sjónarmiðin fara saman í meginatriðum. Það er einnig út frá þessum grundvallarskilningi sem við getum skilið andúð Jóns Gunnars á abstrakt-expressíónismanum annars vegar, og dálæti hans á trúarlegri höggmyndalist Einars Jónssonar hins vegar. En Jón Gunnar hafði eftirfarandi orð um list Einars Jónssonar í viðtali frá 1987:

Ætli ég hafi ekki verið tíu ára þegar faðir minn fór með mig í Listasafn Einars Jónssonar í fyrsta skipti. Það hafði gífurleg áhrif á mig og mér hefur alla tíð síðan þótt mikið koma til Einars sem listamanns. Snilli Einars birtist medal annars í fullkomnum trúnaði hans við listina. Einar trúði því statt og stöðugt að listin væri númer eitt í veröldinni og stýrði öllu öðru, og sjálfum sér samkvæmur tók hann aldrei tillit til annars en að vera listinni trúr í verkum sínum. Það er í mínum augum merki um sannan listamann að hann geri aldrei annað en nákvæmlega það sem vilji hans segir til um. Annað sem gerir myndir Einars merkilegar er hvernig hann lætur formið, plastíkina, þjóna hugmyndinni. Hjá honum er meiningin aðalatriði, hvort sem hún er trúarlegs eða pólitísks eðlis. Í verkum hans er Ijósið eða Kristur grundvallar atriði, en það birtist alltaf á grunni myrkursins, fortíðarinnar og sögunnar. Við sjáum það hvergi betur en hjá Einari að konseptið eða hið hugmyndalega inntak hefur alltaf verið til staðar í allri stórri list.  (5

Semsagt: verk Einars voru unnin af list en ekki fyrir listina og þau voru unnin til þess að vera sannleikanum samkvæm. Sá sannleikur var ekki af persónulegum toga, heldur var hann lögmálsbundinn og því algildur og tímalaus. Þetta var í raun sú listheimspeki sem Jón Gunnar aðhylltist sjálfur þegar hann hafði tekið út sinn listræna þroska.

IX.

En lítum nú nánar á það sem gerist á listferli Jóns Gunnars. Hann verður upptekinn af konseptlist og hinni algildu kröfu hennar um innihald. Hann hrífst af hugmyndum bandaríska tónskáldsins John Cage – sem byggði tónlist sína á zen-búddískum hugmyndum og var reyndar sjálfur yfirlýstur aðdáandi Coomaraswamy og hinnar austurlensku speki hans -og gerir konseptverkið Cellophony undir greinilegum áhrifum frá Cage árið 1972.

Um svipað leyti hefst Flateyjartímabilið í ævi Jóns Gunnars, en hann dvaldi í Flatey á hverju sumri á árunum 1973-80 og hafði þar meðal annars mikið samneyti við Guðmund Pál Ólafsson náttúrufræðing, ljósmyndara og rithöfund. Samband þeirra varð mjög til að styrkja hina vistfræðilegu og kosmísku lífsfílósófíu Jóns Gunnars, og það er í Flatey sem viss þáttaskil verða á ferli hans, sem við getum séð kristallast í tveim ólíkum verkum: Flateyjar-Frey, sem hann skar úr rekaviðardrumbi og reisti í fjörunni á Tortu í Flatey og konseptverkinu Að gera sólina bjartari frá árunum 1978-80, þar sem speglarnir koma fyrst við sögu í verkum hans og jafnframt sú hugmynd að gera rýmið í Alheimnum og sjálfa sólarorkuna að efniviði og inntaki listaverksins. En í verki þessu notaðist Jón Gunnar við spegla sem hann staðsetti á nákvæmlega útreiknuðum stöðum og með útreiknuðum halla móti sól, þannig að þeir mættu endurvarpa sólargeislanum með ákveðnu millibili frá jörðinni til sólarinnar.

Flateyjar-Freyr er díonýsísk hugmynd, enda var frjósemisguðinn Freyr einn af Vönum og hafði ekki stöðu Ása. Afstaða hans til Ása var hliðstæð afstöðu Díonýsosar til Apollós. Annar var fulltrúi hinnar villtu náttúru og hinnar óbeisluðu frjósemi, hinn var fulltrúi hins stranga Iögmáls sólarinnar og hinar heiðskíru rökhyggju.

Jón Gunnar Árnason Flateyjar Freyr

Jón Gunnar Árnason: Flateyjar-Freyr

Þótt Flateyjar-Freyr og Að gera sólina bjartari séu gjörólík verk eiga þau ýmislegt sammerkt. Flateyjar-Freyr er helgimynd, sem ætluð er til fórnarathafna. Eyjarskeggjar í Flatey fóru gjarnan í gönguferð út á Tortu til að færa Frey fórnir, og meðal þeirra var Guðbergur Bergsson, sem birti Ijóðfórnir sínar til Freys í Ijóðabókinni „Flateyjar-Freyr‘ (Mál og menning 1978), en bókin var tileinkuð Jóni Gunnari. Freyr var feyskinn og mjög jarðneskur í útliti, enda búinn að velkjast um úthöfin áratugum saman áður en hann hafnaði í Flatey. Verkið Flateyjar-Freyr var frá hendi Jóns Gunnars eins konar listfórn til hinnar jarðnesku moldar og myrkrar frjósemi hennar. Verkið Að gera sólina bjartari er í sjálfu sér einnig fórnarathöfn sem helguð er sólguðnum Apolló. Efnisleg fyrirferð þess er eins lítil og unnt er, yfirborð spegilsins. Efniviður þess er fyrst og fremst sólarorkan og rýmið sem hún fyllir og veitir líf. Að baki þessa verks liggur hugsun, sem við getum einnig fundið stað hjá Coomaraswamy:

Við verðum að muna, að uppruni allra listrænna athafna eru helgiathafnir, og að tilgangur helgiathafnarinnar er (eins og orðið teater segir til um) að fórna hinum gamla manni til þess að láta hann fæðast sem nýjan og fullkomnari. (6

 Og enn fremur:

Við gætum sagt að samkvæmt hefðbundnum skilningi sé fórnin (sem er endanleg niðurstaða/syntesa allra lista) eins og sérhver listræn athöfn eftirlíking þess sem guðirnir gerðu í upphafi. ( 7

 Með þessum tveim verkum hafði Jón Gunnar lagt sitt af mörkum til að láta Flatey ganga í endurnýjun lífdaga og marka þar „stað hinnar kosmísku reglu„. Eftir þessa reynslu var leið hans mörkuð og verk hans tóku nýja stefnu sem við sjáum í Sólvagninum frá 1978, frumgerð Sólfars 1981-82 og í Skipinu frá 1985-87. Þessi verk marka að mínu viti hátind ferils hans, og er nú rétt að leita í hugmyndabanka Coomaraswamy á ný til gleggri skilnings.

X.

Árið 1938 birti Coomaraswamy mjög merka og ítarlega ritgerð, sem hann nefndi „Táknfræði hvolfþaksins“ í tímaritinu „The Indian Historical Quarterly.“ Í ritgerð þessari dregur hann fram allmörg grundvallartákn í austurlenskri trúarheimspeki eins og þau birtast í trúarbókmenntum og byggingarlist hindúa og búddatrúarmanna og bendir á hliðstæður bæði í rómverskri byggingalist, kristinni miðaldaguðfræði og miðaldalist og í fJölmörgum svokölluðum „frumstæðum“ trúarbrögðum, meðal annars hjá inúítum og indíánum. Í þessari ritgerð er a finna eftirfarandi kafla, sem gæti nánast verið útlistun á fyrrnefndum höfuðverkum Jóns Gunnars:

„Vagninn er nákvæmlega á sama hátt og húsið (sem ímynd alheimsins) endurgerð á formi alheimsins allt niður i minnstu smáatriði. Hinn manngerði vagn er dæmigerð ímynd þess kosmíska vagns eða líkama sem fer án afláts leiðina er liggur frá dimmunni til Ijóssins, á milli endimarka alheimsins, hugsaður bæði sem rými (eins og fjárhúsið) og timi (eins og hringferli ársins). Hjólin undir þessu kosmíska ökutæki eða þessari altæku efnisgerð Andans, eru himinninn og jörðin, sem sjálf eru aðskilin og bundin um leið af möndlinum sem knýr þau (Rigveda, X, 89, 4). Þessi möndull jafngildir því sem við köllum Möndul Alheimsins og stofn Trésins (Asks Yggdrasils — innskot Þýðanda), og er grundvallarlögmál allrar byggingarinnar. Aðskilnaður hjólanna, sem er sköpunarathöfnin, getur af sér rými, sem verður vettvangur þeirra lögmála sem síðan virka hvert í sína áttina. Endursameining þeirra verður hins vegar fyrir tilstilli ekilsins þegar hann kemur frá útjaðrinum inn að miðju eigin veru og felur í sér nýja samstillingu tíma og rýmis, sem skilur eftir á upphafspunktinum aðeins eitt hjól („fyrsta hjólið“ hjá Dante) en gatið í miðju þess er það hlið sólarinnar „sem maðurinn hverfur endanlega í gegn um“ úr hinum hverfula heimi til þess að ganga í það ríki sem gert er úr engu (tómið). Það breytir engu í grundvallaratriði þótt við skýrum á sama hátt hina sláandi líkingu skipsins við Hið Kosmíska Skip Lífsins, sem flytur okkur i Ferðina Miklu: brúin eða þilfarið samsvarar yfirborði jarðarinnar, mastrið samsvarar hinum lóðrétta ás hússins og hringlaga útsýnispallurinn efst í mastrinu samsvarar sæti hinnar alsjáandi Sólar.“ (8

Sjálfur hefði ég ekki treyst mér til að skýra merkingu þessara verka Jóns Gunnars með skýrari hætti, og er þó Ijóst að hvorki hafði Coomaraswamy séð verk Jóns Gunnars né hann lesið þessa umræddu ritgerð. Hvernig má það vera að svo sláandi útlistun á megin niðurstöðunni í lífsverki Jóns Gunnars hafi verið til í þessari táknfræðilegu ritgerð án hans vitundar og í svo samþjöppuðu formi?

Hér er ekki um neina tilviljun að ræða, frekar en að það er tilviljun að hægt er að finna samsvörun á milli trúarhugmynda hindúa, inúíta, indíána og ásatrúarmanna í trúarlegu táknmáli þeirra. Samsvörunin sýnir okkur einfaldlega að niðurstaðan í lífsverki Jóns Gunnars var af trúarlegum toga og byggð á þeirri kosmísku heildarsýn sem þessum trúarbrögðum er sameiginleg.

Þótt Jón Gunnar hafi verið félagslyndur með afbrigðum og ófeiminn að láta skoðanir sínar í ljós, var honum ekki tamt að tala um merkingu hessara höfuðverka sinna. Þau töluðu sínu máli. En í viðtali við Þórunni Sigurðardóttur í Þjóðviljanum frá 1987 segir hann um mynd sína af Skipinu, sem nú stendur á Hellissandi, og hann var þá að ganga frá:

Við eigum öll okkar draumabát, farartaki sem okkur dreymir um að sigla á burt inn í drauminn. Í þessum skipum mínum sameina ég mína eigin ímyndun nákvæmni og þekkingu bátasmiða frumstæðra þjóða gegnum aldirnar. ( 9

 Mér er það minnisstætt þegar Jón Gunnar færði mér fréttir af því, að búið væri að ganga frá samningi um uppsetningu Sólfars í Reykjavík. Þá var hann helsjúkur, og vissi að hann átti ekki langt eftir ólifað. Þetta var mikilvægasti starfssamningur lífs hans, en hann grunaði að sér myndi ekki endast aldur til að sjá verkið í sinni endanlegu mynd. Staðurinn var ekki ákveðinn, sagði hann, en það var frágengið að verkið ætti að standa út við sjóinn og vísa til hafs. Jón Gunnar lagði ríka áherslu á að hann væri búinn að ganga frá öllum hnútum þannig að fráfall hans myndi ekki hafa áhrif á framvindu verksins. Ekillinn var „kominn frá útjaðrinum inn að miðpunkti eigin veru” og bjó sig nú undir að leggja upp í ferðalagið að „hliði sólarinnar“. Skrifræði borgarkerfisins myndi kannski tefja eitthvað fyrir endanlegri efnisgerð farkostsins, en fyrir Jóni Gunnari var hugmyndin fullgóður farkostur. Við sem þekktum hann sjáum eftir ómetanlegum vini með söknuði, en Sólfar er vitnisburður um stórbrotna fegurð og fögnuð þessa ferðalags, þegar til hess er unnið af list.

 

Jón Gunnar Sólfarx

Jón Gunnar Árnason: Sólfar

  • 1) Tilvitnanir í verk Ananda K. Coomaraswamy í þessari ritgerð eru teknar úr verkinu Selected papers I. Traditional art and symbolism, ritgerðasafni sem kom út hjá Princeton University Press árið 1977 í útgáfu Roger Lipsey. Hér er stuðst við ítalska þýðingu í umsjón Roberto Donatoni: Il grande brivido — Saggi di simbolica e arte, sem út kom hjá Adelphi Edizioni 1987. Tilvitnunin um sólina er tekin úr ritgerðinni „Táknfræði hvolfbaksins„, sem upphaflega birtist í The Indian Historical Quarterly, XVI, 1938. Í ritgerð .þessari er að finna lykil að skilningi á táknfræðilegri merkingu heirra myndverka Jóns Gunnars Árnasonar sem tengjast sólinni.
  • 2) „Afskiptaleysi er glæpur„, ítarlegt viðtal Dags Þorleifssonar við Jón Gunnar birtist í 20. tbl. Vikunnar 1970.
  • 3) „Sól, hnífar, skip„, viðtal Ólafs Gíslasonar við Jón Gunnar í Þjóðviljanum 11. júlí 1987 í tilefni samnefndrar sýningar í Norræna húsinu.
  • 4) Coomaraswamy: „La filosofia dell’arte medioevale e orientale“ frå 1938. Hér þýtt úr Il grande brivido, 62.
  • 5) „Sól, hnífar, skip„, samtal við olg. Í Þjóðviljanum 11. júlí 1987.
  • 6) Coomaraswamy: „Figura di parola o figura di pensiero?“ frá 1946, hér úr Il grande brivido, bls. 20.
  • 7) Coomaraswamy: „ll simbolismo della cupola„, úr Il grande brivido, bls. 372.
  • 8) Coomaraswamy: „ll simbolismo della cupola„, hér þýtt úr Il grande brivido, bls. 371. Leturbreytingar eru frá þýðanda.
  • 9) „Skipsformið heillar„, viðtal Þórunnar Sigurðardóttur við Jón Gunnar í Þjóðviljanum í tilefni uppsetningar Skipsins á Hellissandi 1987.