THORVALDSEN, CANOVA OG ENDALOK LISTASÖGUNNAR

Á næsta ári eru liðin 150 ár frá fæðingu Bertels Thorvaldsen. Í tilefni af því vildi ég rifja upp gamla grein sem ég skrifaði í 4. hefti Tímarits Máls og Menningar árið 1992 eða fyrir tæpum 30 árum síðan. Greinin ber merki síns tíma en heldur þó gildi sínu að mínu mati. Hún er tilraun til að skilja þau tímamót sem við upplifðum á síðustu áratugum 20. aldarinnar og heimfæra þau upp á hliðstæð tímamót um aldamótin 1800. Um leið er hún tilraun til að horfa á verk Thorvaldsen í nýju ljósi og heimfæra þau upp á samtímann. En það er meginverkefni allrar sagnaritunar að bregða ljósi á samtímann út frá reynslu hins liðna. Án minningar um hið liðna og skilnings á því erum við ekkert, og með staðlaðri mynd af fortíðinni erum við með sama hætti búin að glata sjálfsmynd okkar. Sú sagnfræði sem hér er að finna kallar því líka á endurskoðun.
Ólafur Gíslason:

Með Canova og Thorvaldsen á tímamótum í listasögunni

 

Sýningar sem nýlega hafa verið haldnar á Italíu á verkum eftir tvo af fremstu myndhöggvurum nýklassísku stefnunnar, Antonio Canova og Bertel Thorvaldsen, hafa gefið tilefni til endurmats á eðli þessarar stefnu og á þýðingu Thorvaldsens fyrir fagurfræðilega umræðu í samtímanum, svo sem umræðu um endalok listarinnar og listasögunnar.

Art ends with the advent of its own philosophy.“

Arthur C. Danto

 

Þegar ég hafði kynni af listaháskólum á meginlandi Evrópu fyrir tæpum þrjátíu árum, voru þess dæmi, að nemendur gengju í skrokk á fortíðinni og hinni klassísku listhefð í bókstaflegri merkingu orðsins, og fremdu skemmdarverk á gipsafsteypum klassískrar grískrar og rómverskrar höggmyndalistar. Þetta gerðist meðal annars í Listaakademíunni í Kaupmannahöfn og víðar, og var andsvar nemenda við þeirri kennsluaðferð, sem enn var víða við lýði, að láta nemendur teikna myndir af slíkum gipsafsteypum. Þannig var Glyptotekið í Kaupmannahöfn ekki síst notað til þess að láta nemendur listaskólanna teikna forngríska gipshausa. Um leið var verið að kynna nemendum hina klassísku fegurðarímynd sem fyrirmynd og viðmiðun allrar listrænnar sköpunar. Þessi akademíska listhefð, sem átti rætur sínar að rekja til upplýsingarstefnunnar á 18. öld og nýklassísku stefnunnar sem fylgdi í kjölfarið, var hötuð af nemendum þar sem hún þótti bera vott um valdboðslega afstöðu, íhaldssemi og kreddufestu, er væri í algjörri andstöðu við abstrakt-expressjónismann, formleysumálverkið, og þá trú á „frelsi ímyndunaraflsins og tjáningarinnar“, sem var mest áberandi í listheim inum á þessum tíma.

Bertel Thorvaldsen: Dísirnar þrjár, 1817-19; / Antonio Canova: sama, 1812-16 

Bertel Thorvaldsen var í engu uppáhaldi meðal nemenda Listaakademíunnar í Kaupmannahöfn á 7. áratugnum, og myndir hans þóttu bæði líflausar og gersneyddar allri tilfinningu, áræði og átökum. Á þeim þrjátíu árum sem liðin eru hefur margt breyst. Meðal annars hafa menn séð ástæðu tíl þess að taka nýklassísku stefnuna til endurmats út frá nýjum forsendum. Þetta endurmat birtist í tengslum við tvær yfirlitssýningar, sem haldnar hafa verið á ítalíu með stuttu millibili á verkum tveggja áhrifamestu myndhöggvara nýklassísku stefnunnar: sýning á verkum Bertels Thorvaldsens var haldin í Nútímalistasafninu í Róm veturinn 1989-1990, og á liðnu sumri var haldin yfirlitssýning á verkum feneyska myndhöggvarans Antonio Canova í Correr-safninu við Markúsartorgið í Feneyjum. Að baki þessara sýninga lá umtalsverð rannsóknarvinna og þeim fylgdu þykkar og miklar sýningarskrár, þar sem verk listamannanna, nýklassíska stefnan og sá menningarjarðvegur sem hún er sprottin úr, voru tekin til umfjöllunar og endurmats ásamt þeim umbrotatímum sem fylgdu aldamótunum 1800. Inngangurinn að báðum sýningarskránum er ritaður af ítalska listfræðingnum Giulio Carlo Argan, og stýrði hann jafnframt rannsóknarhópnum er vann að undirbúningi á sýningu Canova.

Sýningar þessar og umræðan í kjölfar þeirra eru tilefni þessara skrifa. Þá verður þessi umræða tengd vangaveltum bandaríska heimspekingsins Arthurs C. Danto um eðli listarinnar, listasögunnar og um endalok listarinnar.

Antonio Canova : Amor og Psyke, 1802 / Bertel Thorvalsen: sama, 1807

Canova-sýningin

Antonio Canova (1757-1822) er talinn einn merkasti fulltrúi nýklassísku stefnunnar í evrópskri höggmyndalist, en höggmyndir hans í marmara þóttu hafa til að bera þann „göfuga einfaldleika og hljóðláta mikilleik“, sem þýski listfræðingurinn J.J. Winkelmann (1717-1768) boðaði samkvæmt hinni fullkomnu fegurðarímynd klassískrar grískrar höggmyndalistar. Hugmyndir Winkelmanns voru angi af upplýsingarstefnunni og þeim menningarstraumum er fylgdu vaxandi borgarastétt í Evrópu. Þær voru jafnframt andsvar skynseminnar við flúruðu ofhlæði og tilfmningasemi barokk- og rókokkólistarinnar er endurspegluðu dauðateygjur hinna gömlu evrópsku aðalsstétta.

Canova var ættaður frá Feneyjum. Hann var í upphafi ferils síns undir áhrifum frá Gianlorenzo Bernini (1598-1680), meistara barokklistarinnar í Róm, sem hvað dyggilegast hafði þjónað páfastóli og kaþólsku gagnsiðbótinni. Canova hreinsaði hins vegar myndir sínar fljótlega af þeirri dramatík og því hömlulausa ímyndunarafli og sefjunargaldri, sem einkennir verk Berninis, og verk hans urðu einfaldari og hreinni í forminu, þar sem píramídaformið varð gjarnan ríkjandi og viss symmetría gerði vart við sig í myndbyggingunni. Þessi hreinsun og leit eftir fullkomnu og endanlegu formi höggmyndalistarinnar fól jafnframt í sér andsvar við kirkjuvaldið í Róm,og þótt Canova hafi ekki talið sig róttækling í pólitískum skilningi, þá voru hugmyndaleg tengsl á milli verka hans og þeirra frelsishugmynda sem fylgdu frönsku byltingunni.

Ég sá sýningu Canova í Feneyjum í september síðastliðnum, og því verður ekki neitað að það var mikil upplifun. Sem myndhöggvari hefur Canova meira að gefa en Thorvaldsen, að minnsta kosti við fyrstu kynni: sú endanlega fullkomnun sem marmaramyndir hans nálgast svo mjög í formi og útfærslu vekur einhvern sælukenndan hroll, því það er eins og á bak við hið fullkomna form búi ákveðin tvíræðni gagnvart náttúrunni og hinum ytri veruleika. Um leið og Canova nálgast hina fullkomnu fegurðarímynd í verkum sínum gegnum náttúruna verður manni ljóst að innihald þeirra er handan náttúrunnar: abstrakt hugmynd um algilda fegurð.

Það var ævintýri líkast að upplifa á einni sýningu verk á borð við Amor og Psyche í faðmlögum, Venus og Adónis, Vængjaðan Amor, Amor og Psyche með fiðrildið, Venus Italica eða Gyðjurnar þrjár, allar á einum stað. Að viðbættum fjölda annarra höggmynda, stórra og smárra, lágmynda, leirmynda, teikninga og málverka, alls um 152 verk. Framsetning sýningarinnar og frágangur allur var einnig til hreinnar fyrirmyndar. Ekki var síst fengur í að sjá það merka safn höggmynda, sem fengið var að láni frá Hermitage-safninu í Pétursborg.

Antonio Canova: Amor og Psyke sameinast, 1793. Hermitage-safnið Pétursborg

Argan bendir á í formála sínum að sýningarskránni, að Carl L. Fernow, ævisöguritari Canova, hafi gagnrýnt hann fyrir tilfinningasemi og fyrir að hafa ekki gengið nægilega   langt   í   að hreinsa og einfalda myndformið í klassískum anda. Gagnrýni Fernows var í raun byggð á hugmyndum og forsendum Thorvaldsens, sem lagði enn meira upp úr því en Canova að hreinsa myndformið af dramatískri sefjun. Síðari tíma gagnrýnendur Canova hafa hins vegar gjarnan gagnrýnt hann frá þveröfugum sjónarhóli, og bent á að leirskissur hans taki marmaramyndunum fram, því þar sé að finna listræn átök og tilfinningalega tjáningu sem hinar fullgerðu marmaramyndir hans hafi ekki til að bera. Argan bendir hins vegar á að marmarinn sem efni hafi í sér fólgna ákveðna merkingu fyrir höggmyndalistina, og að Canova hafi litið á það sem „göfgandi útfærslu“ (í samræmi við hugmyndir Kants) að útfæra hráa leirskissu yfir í fullkomna og endanlega marmaramynd. Því Canova leit á marmaramyndina sem endanlegt og fullkomið form, gagnstætt Michelangelo, sem leit á listina sem ferli eða glímu við efnið, er aldrei tæki enda. Myndir Michelangelos voru því meðvitað ófullgerðar, gagnstætt verkum Canova. Fyrir Canova var endanleg útfærsla fólgin í yfirfærslu frá hinu sérstaka yfir í hið algilda, en hið algilda var ekki lengur guðdómurinn og sú frelsun sem kirkjan veitti með aðgangi að himnaríki, heldur hið mannlega í kjarna sínum. Listin hafði ekki lengur frelsandi tilgang í trúarlegum/frumspekilegum skilningi, heldur í mannlegum og félagslegum skilningi. Fagurfræðin átti að vera uppeldi til frelsis. Sú tilfinning fyrir náttúrunni og fegurð hennar, sem finna má í verkum Canova, var tvíræð að því leyti að hann gerði sér grein fyrir því að listin hafði ekki lengur með þekkingu á náttúrunni að gera, heldur var viðfangsefni hennar tilvistarlegs eðlis. Viðfangsefni hans voru Eros og Þanatos.

Argan segir að hjá Thorvaldsen hafi þessir fulltrúar ástarinnar og dauðans opinberað einingu andstæðanna, en fyrir Canova hafi þeir verið lífsreynsla. Argan segir jafnframt, að með verkum sínum hafi Canova sett endapunkt á þá miklu hefð sem hófst með endurreisninni á Italíu.

Thorvaldsen sem listheimspekingur

Misskilin gagnrýni síðari tíma á marmaramyndir Canova hefur gengið út á það, að telja leirskissur hans standa hinni endanlegu marmaraútfærslu framar, og gagnrýnin á Bertel Thorvaldsen hefur beinst í sömu átt í enn ríkari mæli. Því verður ekki neitað að verk Thorvaldsens eru bæði köld og lítt aðlaðandi við fyrstu kynni. Fyrir ungum listamönnum í Kaupmannahöfn á 7. áratugnum var hann ímynd hinnar gaddfreðnu og forstokkuðu íhaldssemi og hins hataða „akademisma“.  Sem myndhöggvari stendur Thorvaldsen Canova engan veginn á sporði, en eins og Argan bendir á, þá var hann sjálfum sér samkvæmari í endanlegri útfærslu á hinni upphöfnu fegurðarímynd fornaldarinnar og gekk því enn lengra en Canova í því að forma heimspeki nýklassíkurinnar í marmara. Argan telur því að Thorvaldsen hafi í raun verið meiri heimspekingur en myndhöggvari, og þó hann standist ekki fullkomlega samanburð við Canova sem listamaður, þá standi hann honum framar sem heimspekilegur hugsuður og hafi í raun haft mótandi áhrif á þróun heimspekilegrar fagurfræði á 19. öldinni.

Það er einmitt þessi óvænta fullyrðing Argans sem setur skriðuna af stað: hver var heimspeki Thorvaldsens og hvað boðaði hún?

Þegar Bertel Thorvaldsen (1770-1844) kom til Rómar árið 1797 var hann þegar mótaður af hugmyndum nýklassíkurinnar og kennara sínum við dönsku listaakademíuna, listmálaranum Abildgaard. Dvöl Thorvaldsens í Róm og virk þátttaka hans í blómlegu listalífí borgarinnar á fyrri hluta 19. aldar hafði þó mótandi áhrif á hann umfram annað, og þá ekki síst Canova, sem starfaði í Róm og hafði þegar öðlast frægð langt út fyrir landsteinana er Thorvaldsen kom til borgarinnar.

B. Thorvalsdsen: A Genio Lumen, 1808. Upplýsing snilligáfunnar.

Í formála sínum að sýningarskrá Thorvaldsen-sýningarinnar geri Argan grein fyrir meðvitaðri aðferð Thorvaldsens við að hreinsa listina í anda nýklassískrar heimspeki. Argan hefur áður manna best skilgreint inntak og aðferð barokklistarinnar sem retorík og sefjun.(1 Nú bendir hann á að Thorvaldsen hafi leitað eftir hinu gagnstæða: hann vildi ekki sefja, heldur sýna. Hann hreinsaði listina gagngert og meðvitað af allri tilfinningasemi vegna þess að list hans var í kjarna sínum hugmyndalegs eðlis og stefndi að fullkominni einingu forms og hugmyndar. Og það er einmitt þetta hugmyndalega inntak í verkum hans, sem Argan telur að hafi haft mótandi áhrif meðal annars á hugmyndir þýska heimspekingsins Hegels um eðli og þýðingu listarinnar: um þann grundvallar eðlismun er væri á náttúrulegri og listrænni fegurð og um möguleg endalok listarinnar í því borgaralega samfélagi sem var að mótast á hans tíma. Argan segir:

Höggmyndalist Thorvaldsens, sem var í kjarna sínum heimspekileg, hafði áreiðanlega meiri áhrif á sögu fagurfræðinnar en sögu höggmyndalistarinnar: höggmyndalist Thorvaldsens var vel þekkt í Þýskalandi á þeim árum þegar Hegel setti fram hugmyndir sýnar um fagurfræði í Berlín, og þar sem prófessorinn var vel vakandi yfír því sem gerðist í samtímanum er enginn vafi á að hann hafði Thorvaldsen í huga þegar hann hélt fram hinni algjöru einingu forms og innihalds og skildi endanlega á milli þeirrar fegurðar sem felst í náttúrunni annars vegar og listinni hins vegar“.

Argan bendir jafnframt á að misskilin gagnrýni samtíma okkar á verk Canova og Thorvaldsens stafi meðal annars af skilningsleysi á því líkingamáli sem fólgið er í sjálfum efniseiginleika marmarans. Hins vegar hafi Hegel skilið þetta mætavel, og þá ekki síst vegna kynna sinna af verkum Thorvaldsens. Þannig hefur Argan eftirfarandi tilvitnun eftir Hegel:

Í hárfínum og skjannahvítum hreinleika sínum jafnt og í litleysi sínu og glæsilegum léttleika fellur marmarinn fullkomlega að markmiðum höggmyndalistarinnar, ekki síst vegna þess hversu fínkornóttur hann er og hversu mjúklega hann endurvarpar birtunni, þar sem hann sýnir hreina yfírburðiyfir krítarhvítt gipsið sem er of bjart og gleypir í sig fínni blæbrigði“.

Með greiningu sinni á verkum Thorvaldsens og Canova hefur Argan sett verk þessara manna í samhengi við listasöguna og samtímann með nýjum hætti og ekki síst í samhengi við þá miklu umræðu, sem átt hefur sér stað á síðustu árum um hugmyndalist, póstmódernisma og „póst-sögulega“ list og endalok listarinnar og listasögunnar í hefðbundinni merkingu.

Spurningin sem Argan varpar fram er í rauninni sú, hvort upphaf nútímalistarinnar sé einmitt að finna í verkum Bertels Thorvaldsens, og hvort hann hafi jafnframt séð fyrir sér endalok listasögunnar og litið á list sína sem slikan endapunkt á sama hátt og heimspekingurinn Hegel leit á hið frumspekilega heimspekikerfi sitt sem fullkomnun og endalega lausn á viðfangsefnum heimspekinnar:

Það sem var fullkomið, endanlegt og óumbreytanlegt var jamframt dautt. Thorvaldsen gerði sér grein fyrir því að í vitund nútímans var fornaldarlistin dauð, að hún hafði stigið frá sögunni yfír á svið hugmyndarinnar. (…) Hið plastíska form átti að hafa sama gagnsæi og nafnið og vera staðgengill þess. Það stefndi því ekki að eftirlíkingu á fegurð hinnar fornu fyrirmyndar eða framlengingu hennar yfir í nútímann, heldur átti það að festa hana óumbreytanlega í kjarna sínum, sem var eining forms og hugmyndar. Þannig var listin hreinsuð af öllum þeim mælikvörðum hlutlægninnar, sem fyrr eða síðar hefðu leitt til þeirrar ýkjukenndu hermilistar sem einkenndi sefjunarbrögð (retórík) barokklistarinnar. Hin úthöggna persóna eða dýr var ekki mynd af fyrirmyndinni, heldur líking sem gerði hvort tveggja í senn, að koma í staðinn fyrir veruleikann og eyða honum“.

Grein sína endar Argan síðan með þessum orðum:

Og var það ekki einmitt nýklassíkin sem skar í eitt skipti fyrir öll á öll hugsanleg hefðartengsl á milli siðmenningar fornaldar og nútíma? Ef Thorvaldsen hefur skilið að hugmyndalegt eðli listarinnar var jafnframt markmið hennar, getur þá ekki verið að Hegel og fyrstu boðberar rómantísku stefnunnar, sem fyrstir settu fram kenninguna um mögulegan dauða listarinnar í borgaralegu samfélagi, hafí einmitt öðlast slíkan skilning við  að sjá tímaleysið í myndum hans?“

Hegel og endalok listarinnar

Hvað svo sem sagt verður um heimspekikerfi Hegels í heild, þá hefur söguspeki hans orðið mönnum umhugsunarefni þegar litið er til þróunar myndlistarinnar á síðustu áratugum. Þannig hefur bandaríski heimspekingurinn Arthur C. Danto lagt út af söguspeki Hegels í nýlegri og athyglisverðri ritgerð sinni um endalok listarinnar.(2 í ritgerðasafninu The Philosophical Disenfranchisement of Art, og sérstaklega í ritgerðinni „The End of Art“, bendir Danto á að skilningur á listinni krefjist ákveðins skilnings á listasögunni. Röksemdafærsla hans er sú, að listin verði aldrei skilin nema út frá sínu sögulega samhengi. En það kallar aftur á sérstakan skilning á sjálfri listasögunni.

Í framhaldi þessa dregur Danto upp þrjár mögulegar forskriftir að skilningi á listasögunni: í fyrsta lagi er það listasagan sem framþróun í þeim anda sem Giorgio Vasari setti fram í tímamótaverki sínu „Le vite dei piu eccelenti scultori, pittori e architetti“ (Ævir hinna bestu myndhöggvara, málara og byggingarmeistara), er gefið var út í Flórens 1568. Þar er gengið út frá því að listin eigi sér línulaga ferli eða þróun frá frumstæðri list til stöðugt nákvæmari eftirlíkingar náttúrunnar. Listasagan er því, ef marka má Vasari, saga stöðugra framfara.

Danto bendir á að sú saga sé löngu runnin á enda, og langt sé síðan listin hafi haft þetta markmið. Hann bendir jafnframt á að á sama hátt og menn töldu á 19. öldinni að búið væri að leysa allar gátur rökfræðinnar, og að algjör og endanleg þekking á lögmálum náttúrunnar væri innan seilingar, þá hafi menn getað séð fyrir tæknilega möguleika á endalokum listarinnar sem eftirlíkingu náttúrunnar. Danto segir að þessi tímamót hafi runnið upp með tilkomu ljósmynda- og kvikmyndatækninnar upp úr aldamótunum 1900 síðustu, en ef við lítum til greiningar Argans, þá verða þessi tímamót um hundrað árum fyrr, þar sem þeir Canova og Thorvaldsen standa nálægt hvor öðrum en sinn hvorum megin við vatnaskilin. Á þeim tímamótum gátu menn spurt: Hvað kemur á eftir framfaralistinni? Á sama hátt og menn spyrja nú: Hvað kemur á eftir módernismanum?

Önnur möguleg forskrift að skilningi á listasögunni er sú sem Danto vill meðal annars kenna við ítalska heimspekinginn Benedetto Croce og verk hans Estetica come scienza dell’espressione (Fagurfræðin sem vísindi tjáningarinnar) frá 1902: að líta á listasöguna sem tjáningu tilfmninga.

Expressjónisminn miðar á engan hátt að eftirlíkingu náttúrunnar. Frá hans sjónarmiði er listin tjáning á tilfinningu, og sú tjáning getur orðið bæði í hlutlægu og óhlutlægu formi. Frá sjónarhóli expressjónismans er ekki um neina framþróun að ræða í listinni, því að baki listaverksins stendur óhlutlæg tilfinning sem hefur verið gefið áþreifanlegt form. Listasagan er því ekki ferli í sjálfu sér, heldur safn einstakra athafna er hafa ekkert innbyrðis samhengi að öðru leyti en því að ákveðnar tilfinningar eru meira áberandi eða meira í tísku á einum tíma en öðrum.

Út frá þessari söguskoðun eru fyrirbæri eins og hið forngríska hof, rómverska basilíkan með hvelfingu sinni og gotneska dómkirkjan þrjár tjáningaraðferðir í byggingarlist sem endurspegla þrjá heima og eiga í rauninni ekkert sameiginlegt annað en það að vera tjáning á samtíma sínum. Á milli þeirra liggur enginn sögulegur, línulegur þráður.

Þessi skilningur á listasögunni felur í sér augljósan galla. Hann býður upp á fullkomna afstæðishyggju, þar sem skorið er á alla sögulega viðmiðun og mælikvarða.

Afstæðishyggjan leiðir jafnframt til þessað ekki verður lengur hægt að horfa fram á sögulega mikilvæg verk eða tímamót í listasögunni, hún endar í raun í hreinni lágkúru.

Afstæðishyggjan gerir spurninguna um framtíð listarinnar óþarfa.

Vilji menn sögulega viðmiðun kallar það á nýjan skilning á sögunni, og þar getur söguspeki Hegels komið að liði, segir Danto. Söguspeki Hegels gengur út frá samfelldri sögulegri framvindu er stefni til stöðugt aukinnar þekkingar. Á vissu þroskaskeiði mannsins gegnir listin mikilvægu hlutverki í þessari þekkingaröflun, segir Hegel. Þegar þessari þekkingu hefur verið náð verður listin hins vegar óþörf. „Spurningin er þá, um hvaða þekkingu sé að ræða, og svarið er: þekking á því hvað sé list, hversu fátækgt sem það svar kann að virðast,“ segir Danto. Þannig er um beint samband að ræða á milli eðlis og sögu listarinnar. „Sögunni lýkur með tilkomu sjálfsvitundarinnar eða sjálfsþekkingarinnar, listinni lýkur með tilkomu eigin heimspeki.“

Danto bendir á að hver listastefnan hafi tekið við af annarri á 20. öldinni, og allar hafi þær ætlað sér að gefa endanlegt svar við sömu spurningunni um  hvað listin væri í raun og veru. Meginviðfangsefni listar 20. aldarinnar hefur verið að skilgreina eigin sjálfsímynd um leið og öllum fyrri skilgreiningum hefur verið varpað fyrir róða. Danto segir að út frá þessu sé hægt að líta á listasöguna sem eins konar þroskasögu, mótunarsögu manns sem endar með því að hann öðlast skilning á sjálfum sér eða fulla sjálfsvitund. En þroskasagan er í raun líka grundvöllurinn að hinu mikla heimspekiverki Hegels, Fyrirbœrafrœði andans, þar sem söguhetjan er svokallaður alheimsandi, er gengur í gegnum ólík þroskastig til sjálfsþekkingar. Endanlegt markmið heimsandans er samkvæmt söguspeki Hegels að öðlast vald á heimspekinni, og á sama hátt sér hann sögu heimspekinnar sem sögu er stefni í átt til sjálfsvitundar. Sem í þessu tilfelli er vitundin um heimspekikerfi Hegels sjálfs. Og ef við lítum á listasöguna sem þyrnum stráða og þjáningarfulla þroskasögu í átt til sjálfsvitundar, þá verður það sögulegt hlutverk listarinnar að skapa hreina listheimspeki. Auðvelt er að finna því stað, að þróun myndlistar á síðustu áratugum hafi einmitt snúist um þetta. Hitt kemur hins vegar meira á óvart, að sjá Giulio Carlo Argan túlka verk Bertels Thorvaldsens í þessum anda: með því að upphefja fegurðarímynd fornaldarinnar, slíta hana úr sögulegu samhengi og setja hana á stall sem óumbreytanlega og endanlega fyrirmynd, var Thorvaldsen meðvitað (eða ómeðvitað?) að setja endapunkt á listasöguna. Það sem á eftir kom voru bara dauðateygjurnar, sem síðan hafa varað í tæp 200 ár.

Endanleg lausn nýklassíkurinnar og endalok módernismans

Nú hafa menn uppgötvað að enn ein tímamótin eru runnin upp í listasögunni: módernisminn hefur öðlast endanlegan skilning á sjálfum sér og listasagan í skilningi Hegels hefur þar með runnið ákveðið skeið á enda. Eða með orðum Hegels sjálfs:

Fyrir okkur heyrir listin fortíðinni til. (…) Hvað varðar mikilvægustu möguleika sínaþá hefur listin glatað sannleiksgildi sínu og lífi, hún hefur frekar flutt sig um set yfir á svið hugmyndanna og megnar ekki að halda sinni fyrri stöðu sem lífsnauðsyn í hásæti raunveruleikans. (…) Listin boðar okkur að íhuga hana innra með okkur . . . til þess að sannreyna eðli hennar með vísindalegum hætti“.(3

Svo mörg voru orð Hegels.

Ef við tengjum þessa orðræðu síðan við þá fullyrðingu Argans, að marmaramyndir Thorvaldsens séu framar öðru úthoggin heimspeki, þá verður okkur ljósara í hverju þessi heimspeki er fólgin. Myndir Thorvaldsens voru „endanleg“ lausn á höggmyndalistinni með sambærilegum hætti og heimspeki Hegels var „endanleg“ lausn á heimspekinni.

Við þetta mætti síðan bæta lokaorðum Arthurs Danto um það frelsistímabil sem runnið er upp í kjölfar hins sögulega skeiðs myndlistarinnar, sem nú er afstaðið:

Eins og Marx sagði, þá getum við verið abstraktmálarar á morgnana, fótórealistar um eftirmiðdaginn og naumir naumhyggjumenn á kvöldin. Eða við getum klippt út dúkkulísur eða gert hvern fjandann sem okkur lystir. Öld fjölhyggjunnar er yfir okkur. Það skiptir ekki lengur máli hvað þú gerir, þetta er kjarni fjölhyggjunnar. Þegar allar stefnur eru jafn góðar er ekki lengur um neina hugmynd að stefnumótun að ræða. Skreytilist, sjálfstjáning og skemmtun eru auðvitað mannlegar þarfir sem þarf að uppfylla. Það verður ávallt til eitthvert hlutverk fyrir listina að uppfylla, ef listamenn gera sér það að góðu. Uppfylling frelsisins felur í sér endalok þess. Þjónandi list hefur alltaf fylgt okkur. Stofnanir listaheimsins, listasöfnin, safnararnir, sýningarnar og greinaskrifin, sem sniðin eru að þörfum sögunnar og skrásetningu hins nýja, munu smám saman hverfa. Það er erfitt að segja fyrir um hversu hamingjusama hamingjan mun gera okkur, en ímyndið ykkur bara hvað nýja matreiðsluæðið hefur gert fyrir lífið í Ameríku. Hins vegar eru það forréttindi að hafa fengið að upplifa söguna.“(4

  1. Sjá: Immagine e persuasione, ritgerðir um barokktímann frá 1986.
  2. „The End of Art“, birt í ritgerðasafninu The Philosophical Disenfranchisement of Art. Columbía University Press 1986.
  3. Tilvitnanir úr „The End of Art“.
  1. Arthur R. Danto: The Philosophical DisenfranchisementofArt. New York 1986. Bls. 114-
Forsíðumyndin er hluti af minnisvarða Thorvaldsen um Andrea Appiani frá 1826, sem ég rakst á í Brera-safninu í Milano nýverið. Á minnisvarðanum eru Dísirnar þrjár, alþekkt klassískt myndefni sem túlkað hefur verið sem allegóría um ástina: að gefa, þyggja og endurgjalda. Ég tók bara mynd af þessum hluta verksins.

 

 

 

Agamben um hið sjálftortímandi tóm

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

SJÖTTI KAFLI

Sjálftortímandi tóm

Í síðustu bók Ríkisins eftir Platon upplýsir höfundur okkur um það, rétt eins og til að koma í veg fyrir að einhver fari að ásaka hann fyrir að hafa gert skáldskaparlistina útlæga úr borg sinni, að aðskilnaður heimspeki og skáldskapar[i] hafi þegar á hans tíma verið talinn gamall fjandskapur (παλαιά  έναντίωσις). Orðum sínum til sönnunar vitnar hann til nokkurra lítilvægra ummæla sem skáldin höfðu beint gegn heimspekinni með því að skilgreina hana sem „tíkina sem geltir og glefsar í húsbónda sinn“ og „heimspekingaúrþvættin sem hafi hreppt Seif í ánauð“ og gerðu sig „mikil í andlausu blaðri“ o.s.frv. [ii] Ef menn vildu leggjast í að skilgreina í stórum dráttum hina leyndardómsfullu sögu þessa aðskilnaðar, sem hefur haft mótandi áhrif á örlög vestrænnar menningar í mun ríkari mæli en við erum vön að halda fram, þá er líklegt að næsti þungavigtaratburðurinn eftir hina platónsku útskúfun hafi átt sér stað með skrifum Hegels um listina í fyrsta hluta Fagurfræði sinnar (Vorlesungen über die Philosophir der Kunst, 1823).

Þar lesum við að „Ef við á annað borð setjum listina á þennan háa stall, þá er einnig rétt að hafa í huga, að hvað innihald og form varðar, þá er listin ekki hin algilda og æðsta leið til að vekja andann til vitundar um hagsmuni sína…“ „Hvaða afstöðu sem við viljum annars hafa til listarinnar, þá er það ljóst að hún vekur ekki lengur þá fullnægju andlegra þarfa sem eldri þjóðir og tímaskeið leituðu eftir og fundu í henni… Hvað allt þetta varðar og hin göfugustu markmið listarinnar, þá tilheyrir listin í okkar augum liðinni tíð… Listin er ekki lengur fyrir okkur göfugasti mátinn til að raungera sannleikann fyrir okkur … Það er vissulega hægt að vona að listin lyfti sér upp og verði stöðugt fullkomnari, en form hennar eru hætt að fullnægja æðstu þörfum andans.[iii]

Menn eru vanir að líta framhjá þessum ummælum Hegels á þeim forsendum að frá því að hann skrifaði þennan útfararsálm listarinnar hafi óendanlega mörg  meistaraverk séð dagsins ljós og fjölmargar fagurfræðilegar hreyfingar eða stefnur sprottið fram innan listarinnar.  Hins vegar hafi fullyrðing hans verið sett fram í þeim ásetningi að fela heimspekinni forystuhlutverk og hásæti umfram önnur form hins Algilda anda. En sérhver sá sem les Fagurfræði Hegels gaumgæfilega veit,  að hann leyfði sér aldrei að afneita frekari þróun listarinnar, og hann leit á listina og heimspekina frá of háum sjónarhóli til þess að láta jafn léttvæga „heimspekilega“ dóma móta sjónarmið sín.  Þvert á móti getum við litið til þeirrar staðreyndar að hugsuður eins og Heidegger, sem markar kannski þriðju og örlagaríkustu tímamótin í sögu þessarar útlegðar[iv] með hugsun sinni um samband heimspeki og listar, samband þessara greina sem „eru nágrannar á aðskildum fjallstindum“, hann kann einmitt að hafa gengið út frá þessum hugsunum Hegels þegar hann spurði sjálfan sig „hvort listin sé enn eða sé ekki lengur hin nauðsynlegi og grundvallandi vettvangur þeirrar verðandi sannleikans, sem er ráðandi um sögulega tilveru okkar.“[v]  Þessi möguleiki ætti að forða okkur frá því að taka þessum orðum Hegels um örlög listarinnar með of mikilli léttúð.

Ef við gaumgæfum betur textann í Fagurfræði Hegels sjáum við að hann minnist hvergi á „dauða“ listarinnar, eða að máttur hennar muni smám saman dvína og tæmast, hann segir hins vegar að „á menningarlegri þróunarbraut sérhverrar þjóðar komi óhjákvæmilega að því augnabliki, þegar listin fari að vísa út yfir sjálfa sig.“[vi] Og Hegel talar ítrekað og skýrt um „list sem fer út fyrir sjálfa sig[vii]. Hegel er langt frá því að sýna með dómum sínum einhverja tilhneigingu er beinist gegn listunum sem slíkum, eins og Croce hélt fram. Hann hugsar listina hins vegar út frá þeim æðstu og göfugustu markmiðum sem hægt er að hugsa sér, þar sem gengið er út frá því að listin geti farið fram úr sjálfri sér. Boðskapur Hegels er alls ekki einfaldur jarðarfararsöngur, heldur hugleiðing um vandamál listarinnar á þeirri ögurstund hennar, þegar hún leysir sjálfa sig upp til þess að hverfa inn í hið hreina tóm (nulla) þar sem hún er upphafin líkt og í eins konar millibils-limbói á milli þess að vera-ekki-lengur og að vera-ekki-orðin-ennþá.

Hvað getur það þýtt að listin hafi farið fram úr sjálfri sér? Merkir það raunverulega að listin tilheyri horfinni tíð fyrir okkur? Að hún hafi í eitt skipti fyrir öll horfið niður í rökkurheima undirdjúpanna? Eða þýðir það ekki öllu heldur að hún hafi fullnustað hið frumspekilega hringferli sitt og sé á ný stigin inn í dagrenningu upphafsins, þar sem ekki bara örlög hennar, heldur einnig örlög  mannsins, gætu verið í húfi á forsendum nýs upphafs?

Til þess að svara þessari spurningu þurfum við að stíga eitt skref aftur á bak og hverfa aftur til þess sem skrifað var í IV. kafla þessarar bókar[viii] um upplausn samsemdar hinnar listrænu hugveru og viðfangsefnis hennar.  Við þurfum þannig að endurhugsa frá sjónarhóli listamannsins það ferli sem við höfum fram til þessa einungis skoðað frá sjónarhóli áhorfandans. Við þurfum að spyrja okkur spurningarinnar um hvað gerist hjá listamanninum sem er orðinn tabula rasa (óskrifað blað) bæði gagnvart efni og formi  verka sinna, þegar hann uppgötvar að ekkert innihald samsami sig lengur með innrými hans innstu vitundar.

Í fyrstu kann það að sýnast svo, að ólíkt áhorfandanum sem finnur algjöran framandleika sinn gagnvart listaverkinu, þá hafi listamaðurinn umsvifalaust vald á sínu eigin lögmáli  í sjálfum sköpunarverknaðnum og finni sig þannig, svo stuðst sé við orð Rameau, í þeirri aðstöðu að vera hinn eini sanni Memnone innan um allar leikbrúðurnar og gervimennin. En því er alls ekki þannig varið. Það sem listamaðurinn upplifir í listaverkinu er í raun að hið listræna frumglæði (soggettività artistica) er hinn algildi kjarni, sem lætur allt efni ósnortið.  En þegar búið er að slíta hið hreina lögmál forms og sköpunar frá öllu mögulegu innihaldi stöndum við frammi fyrir algildu og sértæku innihaldsleysi (inessenzialità) sem leysir upp og eyðir sérhverju inntaki í samfelldri og linnulausri viðleitni þess að yfirstíga og raungera sjálft sig í senn. Ef listamaðurinn leitar nú staðfestingar og fullvissu í tilteknu inntaki eða tiltekinni trú, þá veður hann í lyginni, því hann veit að hið hreina listræna frumglæði er kjarni allra hluta; en ef hann leitar hins vegar eigin veruleika í þessu frumglæði hugsunarinnar finnur hann sig í þeirri þversagnarkenndu stöðu að þurfa að leita eigin kjarna einmitt í því sem er kjarnalaust, að leita eigin inntaks í því sem er eingöngu form.

Staða hans er því róttækur holskurður: og utan þessa holskurðar finnur hann ekkert nema lygina í sjálfum sér.

Andspænis þessari handanveru lögmáls formrænnar sköpunar getur listamaðurinn vissulega undirgengist eigið ofbeldi, reynt að lifa þetta lögmál eins og það væri nýtt inntak hinnar almennu hnignunar alls innihalds, og gert þannig upplifun sína af holskurðinum að þeirri grundvallandi reynslu er muni marka upphaf nýrrar mannlegrar tilveru. Hann getur, eins og Rimbaud, gengist undir það að taka sér stöðu einungis í hinni ítrustu firringu, eða eins og Artaud, leitað út fyrir hið leikræna í listinni að þeim alkemíska deiglupotti, þar sem maðurinn geti á endanum endurgert eigin líkama og þannig aðlagast eigin holskurði. En þótt hann telji sig þannig kominn til jafns við eigin lögmál og hafi í gegnum þessa tilraun sína komist inn á svæði sem enginn annar maður myndi vilja fylgja honum inn á, að þröskuldi þeirrar áhættu sem er honum meiri ógn en nokkrum öðrum dauðlegum manni, þá væri listamaðurinn engu að síður hérna megnin við kjarna sinn, því hann hefur þegar glatað inntaki sínu og er dæmdur til þess að dvelja – ef svo mætti segja – stöðugt til hliðar við eigin veruleika. Listamaðurinn er maðurinn án inntaks, sem á sér ekki aðra sjálfsímynd en síendurtekna birtingu á tómi tjáningarinnar; og hann á sér ekki aðra efniskennda veru en þetta óskiljanlega svæði hérna megin við hann sjálfan.

Þegar rómantíkerarnir hugleiddu þessa stöðu listamannsins, sem hefur reynt á sjálfum sér þessa óendanlegu handanveru hins listræna lögmáls, þá voru þeir vanir að kalla þann hæfileika kaldhæðni (ironia) sem listamennirnir höfðu tileinkað sér til þess að kippa sér út úr heimi samkvæmninnar og takast á við reynsluna af algildum yfirburðum eigin sjálfs gagnvart sérhverju innihaldi. Kaldhæðnin merkti að listin yrði sitt eigið viðfang og þar sem hún gat ekki lengur fundið neina raunverulega alvöru í hvaða innihaldi sem er, þá gat hún héðan í frá einungis staðið fyrir afneitandi mátt  þess skáldlega sjálfs sem hefur sig stöðugt upp yfir sjálft sig í eilífri tvöföldun.

Baudelaire skynjaði þessar þverstæðukenndu aðstæður listamannsins í nútímanum, og í stuttum texta sem ber yfirskrift sem í fyrstu virðist mildandi, De l‘essence du rire (Um kjarna hlátursins), fjallar hann um kaldhæðnina (sem hann kallar comique absolu), um leið og  hann dregur fram ýtrustu og banvænustu afleiðingar kenninga Schlegels. Hann segir að „hláturinn vakni af vitundinni um eigin yfirburði“, þar sem listamaðurinn fer fram úr sjálfum sér. Hann segir hina raunverulegu merkingu hlátursins hafa verið óþekkta í fornöld og að skilningur hans sé bundinn við okkar tíma, þar sem sérhvert listrænt fyrirbæri byggist á því að til staðar sé í listamanninum „samfelld tvíræðni, geta til að vera samtímis hann sjálfur og annar… listamaðurinn er ekki listamaður nema að því gefnu að hann sé tvöfaldur  og að hann láti aldrei framhjá sér fara tvöfalt eðli nokkurs fyrirbæris.[ix]

Hláturinn er einmitt óhjákvæmileg afleiðing þessarar tvískiptingar. Þar sem listamaðurinn er heltekinn af þessum holskurði er hann um leið í bráðri hættu og endar með að líkjast Melmoth í skáldsögunni eftir Maturin, en hann er dæmdur til þess að geta aldrei frelsað sig undan eigin yfirburðum, sem hann hefur öðlast í gegnum djöfullegan sáttmála. Listamaðurinn er eins og hann „lifandi þversögn. Hann hefur stigið út úr grundvallarforsendum lífsins (condizioni fondamentali); líffæri hans geta ekki lengur staðið undir hugsunum hans.“[x]

Hegel hafði þegar gert sér grein fyrir þessari tortímandi köllun kaldhæðninnar. Þar sem hann greinir kenningar Schlegels í Fagurfræði sinni sér hann vissulega í alhliða eyðingu sérhverrar staðfestu og sérhvers inntaks, öfgakennda vísun hugverunnar í sjálfa sig, það er að segja öfgakennda aðferð til að öðlast sjálfsvitund. En hann hafði líka skilið að kaldhæðnin gat ekki látið staðar numið við hinn ytri heim í eyðingarferli sínu, henni varð óhjákvæmilegt að beina hrapallega að eigin afneitun.

Hið listræna frumglæði hugverunnar (Il soggetto artistico) sem upphefur sjálft sig eins og guð yfir tóm eigin sköpunar, framkvæmir nú sinn neikvæða verknað með því að tortíma sjálfu lögmáli neitunarinnar: það er guð sem tortímir sjálfum  sér. Hegel notar þessi orð til að skilgreina örlög kaldhæðninnar: ein Nichtiges, ein sich Vernichtendes, „sjálftortímandi tóm“[xi].

Þegar listin hefur náð endimörkum örlaga sinna, þegar allir guðir krjúpa niður í rökkurheima hláturs hennar, þá verður listin bara að neitun sem neitar sjálfri sér, sjálftortímandi tóm.

Ef við snúum okkur nú að spurningunni: um hvað snýst listin eiginlega? Hvað merkir að listin vísi út fyrir sjálfa sig?  – þá getum við kannski svarað: listin deyr ekki, en þar sem hún er orðin að sjálftortímandi tómi, þá lifir hún sjálfa sig til eilífðarnóns. Ótakmörkuð og gjörsneydd inntaki, tvöföld í lögmáli sínu, ferðast listin um í tómi hinna fagurfræðilegu úthaga (terra aesthetica), í eyðimörk forma og inntaks, sem endurkasta eigin mynd án afláts, mynd sem hún kallar fram og afmáir jafn óðum í ómögulegri tilraun sinni til að leggja grunn að eigin fullvissu.  Sólsetur listarinnar getur varað lengur en sem nemur öllum degi hennar, því dauði hennar felst einmitt í því,  að hún getur ekki dáið, að hún getur ekki lengur sett mælikvarða sinn á grundvallandi uppruna listaverksins. Hið listræna frumglæði án inntaks er nú orðið að hreinu afneitunarafli sem hvarvetna og við öll tilfelli gerir ekki annað en að staðfesta sjálft sig sem algjört frelsi  er spegli sig í eigin sjálfsvitund. Og rétt eins og sérhvert inntak sekkur til botns í þessari hugveru, þannig hverfur einnig hið hlutlæga rými verksins, þar sem „virkni“ mannsins og heimurinn finna bæði raunveruleika sinn í mynd guðdómsins, rétt eins og dvalarstaður mannsins á jörðinni tæki sér ávallt gagnstæð viðmið. Þegar eingöngu er stólað á sjálfbærni hins skapandi-formlega lögmáls,  hverfur guðdómurinn inn í myrkrið:  og það er í gegnum reynsluna af listinni sem maðurinn öðlast með róttækari hætti vitneskju um þann atburð, sem Hegel sá þegar í grófum dráttum fyrir, og Nietzsche kom orðum að, er hann lagði þau í munn brjálaða mannsins: „Guð er dauður“.

Listin deyr ekki þótt hún sé heltekin af þessum holskurði. Þvert á móti býr hún við ómöguleika þess að deyja. Alls staðar þar sem hún leitar sjálfrar sín í raun og veru mun Museum Theatrum (Safnleikhús) fagurfræðinnar og gagnrýninnar hafna henni á forsendum innihaldsleysis lögmáls hennar. Listin mun safna öllum þeim sérstæðu guðum, sem fundið hafa sinn veruleika og sitt sólsetur í henni, og koma þeim fyrir í því sértæka guðahúsi (pantheon astratta) sem tóm sjálfsvitundar hennar myndar. Og holskurður hennar gegnsýrir nú fjölbreytileika myndanna og verkanna sem listin hefur skilið eftir á vegferð sinni, rétt eins og hann væri ein og óhreyfanleg miðja alls. Tími listarinnar hefur stöðvast, en „á þeirri stundu sem felur í sér allar aðrar stundir klukkuskífunnar, og felur þær allar í andrá óendanlegrar endurtekningar[xii].

Ófrávíkjanleg (inalienabile), en engu að síður eilíft framandi sjálfri sér, leitar listin enn að lögmáli sínu, en þar sem tengsl hennar við hinn ytri heim eru hulin móðu sér hún raunveruleikann nákvæmlega sem Tómið. Hún er tortímandinn sem veður í gegnum allt inntak sitt án þess að ná nokkru sinni að heimta jákvætt „verk“, því hún getur ekki lengur samsamað sig með neinu þeirra. Sem list er hún orðin að hreinu afneitunarvaldi, í kjarna hennar ríkir tómhyggjan.  Venslin á milli listar og tómhyggju setja því mark sitt á óendanlega dýpra svið en það sem er vettvangur fagurfræðilegs skáldskapar og hnignunarstefnu (decadentismo). Listin reisir ríki sitt á óhugsuðum grunni þeirrar vestrænu listar sem hefur náð endastöð síns frumspekilega ferlis.  Og ef kjarni tómhyggjunnar felst ekki einfaldlega í viðsnúningi viðtekinna gilda, heldur leynist falinn í örlögum Vesturlandabúans og í leyndarmáli sögu hans, þá verður ekki hægt að ráða fram úr örlögum listarinnar á okkar tímum á vettvangi fagurfræðilegrar gagnrýni eða málvísinda. Kjarni tómhyggjunnar fellur saman við kjarna listarinnar á ystu brún örlagasögu hennar, þar sem veran birtist manninum í báðum tilfellum sem Tóm.  Á meðan tómhyggjan ræður undir niðri ferðinni í sögu Vesturlanda mun listin ekki komast út úr sínu óendanlega sólsetri.

[i] διαφορά φιλοσοφία  τε  καί  ποιητική-diaphora philosophia  poietikhe

[ii] Ríkið, 607b

[iii] Hegel, Estetica, ed. it. undir ritstj. N. Merker, bls. 14-16

[iv] διαφορά /diaphora=ágreiningur, klofningur, mismunur

[v] Der Ursprung des Kunstwerkes í Holzwege (1950), bls. 67.

[vi] Sama rit, bls. 120

[vii] Sama rit, bls. 679

[viii] Fjórði kafli bókarinnar L‘uomo senza contenuto heitir La camera delle meraviglie. Í kaflanum rekur höfundur sögu hugmyndarinnar um listasafnið út frá „Wunderkammer“-safninu frá 16. öld og þann „klofning“ sem átti sér stað þegar listaverkið fékk sjálfstætt fagurfræðilegt inntak óháð guðdóminum. Hann fjallar um kenningu Hegels um „samsemd listamannsins við efni og form verksins“ og hvernig hún fæðir af sér hugmyndina um „frjálst huglægt frumglæði hins listræna lögmáls“ (la libera soggettività del principio artistico).

[ix] De l‘essence du rire, §§ 3 og 6

[x] Sama rit, § 3

[xi] Fagurfræði, bls. 79

[xii] Giovanni Urbani, í Vacchi (Sýningarskrá, Róm 1962)

 

Forsíðumynd þessa texta er sjálfsmynd eftir Francis Bacon.

Agamben um fagurfræðilega dóma

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

Fimmti kafli

Dómar um skáldskap vega þyngra en ljóðlistin

Les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la poésie

 

Við höfum ekki enn velt fagurfræðilegum dómum fyrir okkur af nægilegri alvöru, eða hvernig eigum við að taka þessari setningu Lautréamont með fullri alvöru? Við myndum ekki hugsa þessa setningu til fulls ef við létum gott heita að lesa úr henni einfaldan leik með viðsnúning í nafni óskiljanlegs háðs, án þess að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvort sannleikur hennar gæti hugsanlega verið samofinn tilfinningu sem tengist okkar samtíma.

Í raun nálgumst við hinn leynda sannleika þessarar fullyrðingar þá fyrst þegar við setjum hana í samhengi við það sem Hegel skrifaði í innganginum að Fyrirlestrum um fagurræði  þar sem hann er að velta fyrir sér örlögum listarinnar í hans samtíma. Þá uppgötvum við, okkur til nokkurrar furðu, að niðurstöður Hegels eru ekki aðeins furðu líkar fullyrðingu Lautréamonts, heldur leyfa þær okkur þvert á móti  að finna í þeim hljómbotn sem reynist ekki jafn fjarstæðukenndur og hefði mátt halda.

Hegel bendir á að listaverkið veki ekki lengur þá fullnægingu andlegra þarfa sálarinnar sem það hafði gert á fyrri tímaskeiðum, og ástæðuna segir hann vera að gagnrýninn andi og umhugsun hafi eflst svo í samtímanum, að við freistumst þess ekki lengur, þegar við stöndum andspænis listaverki, að kafa inn að dýpstu lífsrótum þess og samsama okkur með þeim, heldur látum við okkur nægja að sýna það í ljósi þeirrar gagnrýnu beinagrindar sem fagurfræðilegir dómar segja til um. „Það sem listaverkið vekur upp hjá okkur”, segir hann, „er auk hinnar beinu nautnar einnig dómurinn, því við leggjum mælikvarða dómgreindar okkar á inntakið, meðulin sem stuðst er við í framkvæmdinni og réttmæti hvors tveggja. Því eru listvísindin okkur enn nauðsynlegri í samtímanum en þau voru á þeim tímaskeiðum þar sem listin veitti fullkomna fullnægju með sjálfri sér. Listin boðar okkur til hugleiðslu, en ekki í þeim tilgangi að leita listarinnar, heldur í þeim tilgangi að vita frá vísindalegum sjónarhóli, hvað listin sé… Listin finnur hina sönnu staðfestingu sína einungis í vísindunum“[i]

Þeir tímar eru löngu liðnir, þegar Dionysos frá Certosa féll í leiðslu við að heyra tóna orgelsins í kirkju Heilags Jóhannesar í Bosco Ducale. Nútímamaðurinn er ekki lengur þeirrar gerðar að hann upplifi í listaverkinu hlutlæga birtingarmynd guðdómsins er framkalli upphafna leiðslu eða heilaga skelfingu í sálinni, heldur skapar verkið honum forgangsaðstöðu til að virkja hinn gagnrýna smekk hans, dómkvaðninguna um listina, og þó dómurinn snúist í raun ekki lengur um gildi listarinnar, þá svarar hann engu að síður þörf sem virðist ekki skipta minna máli.

Fagurfræðilegir gildisdómar um listina eru orðnir okkur svo kunnugleg og ósjálfráð viðbrögð, að við erum í raun hætt að spyrja okkur hvað í þeim felist. Í hvert skipti sem við stöndum andspænis listaverkinu spyrjum við okkur ósjálfrátt þeirrar spurningar, hvort um raunverulegt listaverk sé að ræða, en ekki falska list, ekki-list. Þannig snýst hugleiðing okkar – eins og Hegel sagði – um inntakið og meðulin og hvort þau séu við hæfi. Í raun virðast þessi  skilyrtu viðbrögð okkar um meinta veru eða ekki-veru listarinnar vera ein hliðin á mun almennari afstöðu sem Vesturlandabúar hafa sýnt af sér allt frá hinni grísku tilurð sinni, þar sem þeir hafa spurt sig hvað hluturinn sé (τι το  ὄν ; tí=hvað, to=það, on=vera),  til að skilja á milli verunnar og ekki-verunnar (ὄν og μη ὄν).

Ef við staðnæmumst aðeins við trúverðugustu hugleiðingarnar sem Vesturlönd hafa sett fram um fagurfræðilega dóma, það er að segja Kritik der Urteilskraft (Gagnrýni dómgreindarinnar) eftir Kant, þá felst hið óvænta ekki eingöngu í því að spurningin um fegurðina sé gagnrýnd í ljósi fagurfræðilegra dóma – nokkuð sem getur talist fullkomlega eðlilegt – heldur ekki síður að skilgreining fegurðarinnar sé eingöngu sett fram undir neikvæðu formerki. Sem kunnugt er skilgreinir Kant hið fagra í fjórum liðum, trúr sinni forskilvitlegu rökgreiningarreglu (Analitica transcendentale), þar sem hann setur fram í röð fjögur megin einkenni fagurfræðilegra dóma. Samkvæmt fyrstu skilgreiningunni er „smekkurinn getan til að dæma tiltekinn hlut eða framsetningu á forsendu óhlutlægs unaðar eða óyndis. Hlutur sem getur af sér slíka munúð er fagur“ (§ 5).[ii] Önnur skilgreiningin segir: „Það er fagurt sem án hugtaks er sýnt sem almennur unaðsgjafi“ (§ 6). Sú þriðja segir: „Fegurðin er form tilgangs tiltekins hlutar að því marki sem það er skynjað án yfirlýsts markmiðs“ (§ 17). Fjórða skilgreiningin bætir því við að „hið fagra er það sem nýtur viðurkenningar sem almennur unaðsgjafi án hugtaks“ (§ 22).

Þegar við stöndum andspænis þessum fjórum einkennum fegurðarinnar sem viðfangsefni fagurfræðilegra dóma (þ.e.a.s. hlutlaus munúð, algildi án hugtaks, tilgangur án markmiðs, almenn regla án reglu) komumst við ekki hjá því að hugleiða það sem Nietzsche skrifaði í Götterdämmerung, þar sem hann var að ráðast gegn kórvillum frumspekinnar: „þau afgerandi merki sem hafa verið sett fram sem hinn sanni kjarni hlutanna eru einkennismerki ekki-verunnar, tómsins“. Þannig virðist sem svo að í sérhvert skipti sem hinn fagurfræðilegi dómur leitast við að kveða á um hvað sé fegurð, þá hafi hann ekki fegurðina á milli handanna, heldur skugga hennar, rétt eins og hið raunverulega viðfang væri ekki það sem listin er, heldur það sem hún er ekki, ekki listin sjálf, heldur ekki-listin.

Ef við gaumgæfum aðeins það regluverk gagnrýnnar dómgreindar sem er að verki í okkur sjálfum þegar við stöndum andspænis listaverki, þá getum við vart annað en viðurkennt að það tilheyrir einmitt þessum skugga, og að með úrskurði okkar um list og ekki-list gerum við einmitt ekki-listina að inntaki listarinnar, það er eingöngu í þessari neikvæðu röksemdafærslu sem okkur tekst að höndla raunveruleika listarinnar.

Þegar við neitum því að tiltekið verk hafi eitthvað með list að gera, þá erum við um leið að segja að verkið hafi allt það til að bera sem tilheyrir listaverkinu nema einhvern kjarna, sem líf þess hangir á, rétt eins og þegar við tölum um að lík hafi til að bera alla eiginleika lifandi líkama nema þetta óhöndlanlega qid (skiptagildi, grunnþátt) sem gerir það að lifandi veru. Þegar við stöndum andspænis listaverkinu, þá berum við okkur ómeðvitað að eins og læknisfræðinemi sem hefur lært líffærafræðina af rannsókn á líkum: andspænis hinum lifandi líffærum sjúklingsins þarf hann að heimfæra sig í huganum upp á sínar dauðu fyrirmyndir úr líffærafræðinni.

Hver svo sem mælikvarðinn er, sem hin gagnrýni dómur styður sig við í greiningu á veruleika verksins, hvort sem það er byggingarmáti tungumálsins, hinn sögulegi þáttur verksins, trúverðugleiki upplifunarinnar (Erlebnis) sem það byggir á, og þannig mætti lengi telja, þá hefur dómurinn endanlega ekki gert annað en að fella inn í lifandi vef verksins óendanlegar beinagrindur dauðra fyrirbæra, þannig að listaverkið verður óhjákvæmilega fyrir okkur sá vandlega afskorni  ávöxtur, sem Hegel talaði um, ávöxtur sem velviljuð örlög hafa fært okkur í hendur, án þess að veita okkur aðgang að greininni sem bar ávöxtinn, jörðinni sem hann sótti næringu sína til, né árstíðaskiptunum sem gáfu holdi hans þroska.[iii]

Það sem verkið fær ekki að njóta er nú endurheimt í dómnum sem hið einasta raunverulega inntak þess, og það verk sem hefur fengið jákvæðan dóm er nú umvafið þessum skugga: listnautn okkar byrjar óhákvæmilega með gleymsku listarinnar.

Hinn fagurfræðilegi dómur birtir okkur þannig óþægilega þversögn: hann er tæki sem við getum engan veginn án verið ef við viljum kynnast listaverkinu, en hann lætur okkur ekki aðeins kryfja veruleika þess, heldur vísar okkur stöðugt þangað sem verkið er ekki, og sýnir okkur þennan veruleika sem hreint og klárt tóm (nulla). Gagnrýnin leitast hvarvetna við að höndla hið óhöndlanlega með því að leita í skugga þess, rétt eins og flókin og vel útfærð neikvæð guðfræði. Þetta er aðferð sem minnir okkur á röksemdafærslu Veda-bókanna, ekki þetta, ekki þetta og nescio, nescio (ég veit ekki, ég veit ekki) hjá Heilögum Bernando. Heltekin af þessari þrautafullu byggingu tómsins missum við sjónar af því að í millitíðinni er listin orðin að plánetu sem sýnir okkur aðeins hina myrkvuðu hlið sína, og að hinn fagurfræðilegi dómur er ekki annað en logosið (hið röklega hugtak), endurnýjaður samruni listarinnar og skugga hennar.

Ef við vildum tjá þessi einkenni í formúlu þá gætum við sagt að gagnrýnidómar um list hugsuðu listina sem list í þeim skilningi að ávalt og alls staðar felli hún listinna inn í skugga sinn og hugsi listina sem ekki-list. Það er þessi list, það er að segja hreinn skuggi, sem ríkir eins og hið æðsta gildi á sjóndeildarhring hinnar fagurfræðilegu heimskringlu (terra aesthetica) og að öllum líkindum komumst við ekki út fyrir þennan sjóndeildarhring fyrr en við höfum spurt sjálf okkur um grunnforsendu hins fagurfræðilega dóms.

***

Ráðgáta þessarar grunnforsendu liggur hulin í uppruna og örlögum hinnar nútímalegu hugsunar.  Allt frá því að Kant mistókst að finna fullnægjandi svar við einu spurningunni sem skiptir í raun og veru máli, þegar horft er til sögu fagurfræðinnar: „hvað gerir a priori (fyrirfram gefna) fagurfræðilega dóma mögulega hvað forsendur varðar?“ Þessi frumlægi smánarblettur hvílir á okkur í hvert skipti sem við fellum listræna dóma. Kant leit svo á að vandi fagurfræðilegra dóma fælist í leitinni að lausn á Mótsögninni (l‘Antinomia) varðandi smekkinn. Í síðari hluta Kritik der Urteilskraft (Gagnrýni dómgreindarinnar) setti hann þessa mótsetningu fram með eftirfarandi hætti:

1)      Yrðing: Dómar á forsendu smekks byggja ekki á hugtökum, því að öðrum kosti yrðu þeir umdeilanlegir.

2)      And-yrðing: Dómar á forsendu smekks bygga á hugtökum, því að öðrum kosti væri ógjörningur að deila um mun einstakra dóma (ekki væri hægt að reiða sig á nauðsynlegt samþykki annarra)[iv]

Kant taldi sig geta leyst þessa mótsögn með því að setja nokkuð sem hefði eðliseinkenni hugtaks sem frumforsendu fagurfræðilegra dóma, en þar sem ógerlegt væri að gefa því afmarkaða skilgreiningu gæti það ekki veitt sönnun fyrir sjálfum dómnum og væri þar af leiðandi „hugtak sem feli í sér þekkingu á engu“.

Hann skrifar:

Allar mótsagnir hverfa þegar ég segi: Smekkdóma skal byggja á hugtökum (frumforsendum sem tilheyra hinum frumlægu markmiðum náttúrunnar hvað varðar dómana), hugtökum sem vissulega gagnast ekki til sönnunar eða þekkingaröflunar um hlutina, því þeir eru í sjálfum sér óhöndlanlegir og gagnlausir fyrir þekkinguna. Engu að síður gefur hugtakið dómnum gildi fyrir hvern og einn (verandi engu að síður einungis einstakur dómur fyrir hvern og einn, sem fylgir hans innsæi), því grunnforsendan liggur kannski í því sem kalla mætti hinn ofurrnæma jarðvegsgrunn hins mannlega… Það er einungis í hinni frumlægu reglu, það er að segja í hinni óafmörkuðu hugmynd hins ofurnæma í okkur, sem hægt er að finna lykilinn að þessari getu okkar sem á sér óþekktar uppsprettur. Það er ekki hægt að gera slíkt skiljanlegt með öðru móti.[v]

Trúlega gerði Kant sér fullkomlega grein fyrir því að þessi grunnforsenda fagurfræðilegra dóma á forsendu óskilgreindrar hugmyndar var meira í ætt við dulspekilegt innsæi en styrkan rökfræðilegan grundvöll, og að „uppsprettur“ dómanna væru með þessum hætti umvafðar ógagnsæjum leyndarhjúp. En hann gerði sér líka grein fyrir því, að um leið og listin hafði einu sinni verið meðtekin á fagurfræðilegum forsendum var ekki til að dreifa neinni annarri útgönguleið er gæti gert rökhugsunina sátta við sjálfa sig.

Hann hafði í raun ómeðvitað varað við þeim holskurði sem var fólginn í öllum fegurðardómum um listina þegar hann tefldi þeim fram til samanburðar við fegurðardóma um náttúruna, þar sem hann var sannfærður um að í því tilfelli þyrftum við ekki að hafa nein fyrirfram gefin hugtök um hvert viðfangið væri. Við þörfnumst þess hins vegar fyrir dómana um fegurð í listinni, því grundvöllur listaverksins er eitthvað annað en við sjálf, það er að segja hin frjálsa regla sköpunar og forms sem tilheyrir listamanninum.

Þetta leiddi Kant til þess að tefla smekknum sem gildismælikvarða gegn snilligáfunni sem skapandi afli. Til þess að sætta hinn róttæka framandleika þessara tveggja meginreglna þurfti hann að leita til hinnar dulspekilegu hugmyndar um „ofurnæman jarðvegsgrunn“ er gæti staðið sem grundvöllur fyrir hvort tveggja.

Vandamál Rameaus[vi], sem fólst í klofningnum á milli smekksins og snilligáfunnar, heldur því áfram að drottna með leynd yfir öllum vandamálum er varða uppruna fagurfræðilegra dóma. Sú ófyrirgefanlega léttúð, sem Benedetto Croce sýndi við lausn þessa vandamáls, með því að slá fagurfræðilegum dómum og fagurfræðilegri sköpun saman í eitt og skrifa: „munurinn [á smekk og snilligáfu] er einungis fólginn í ólíkum aðstæðum, því í öðru tilfellinu er um fagurfræðilega framleiðslu að ræða, en í hinu tilfellinu fagurfræðilega eftirgerð“[vii], rétt eins og ráðgátan væri ekki einmitt fólginn í þessum „ólíku aðstæðum“. Þetta sýnir okkur hversu djúpum rótum þetta misræmi stendur í nútímanum og hvernig hinn fagurfræðilegi dómur hlaut óhjákvæmilega að byrja í gleymskunni á eigin uppruna og rótum.

Á sjóndeildarhring hins fagurfræðilega skilnings okkar verður listaverkið viðfang veiklaðs orkuflæðis, þannig að það verður eitthvað sem aldrei er hægt að nálgast strax þegar  sköpunarferlinu lýkur. Rétt eins og í einangruðu eðlisfræðilegu ferli, þá er hægt að fara frá ferli A til ferlis B, en þá er með öllu ógerlegt að endurvekja hið upprunalega ferli, þannig að þegar listaverk hefur einu sinni verið búið til, þá er engin leið til að komast aftur að því eftir öfugri slóð smekksins. Hversu mikið sem við leggjum á okkur við að fylla holskurðinn, þá mun hinn fagurfræðilegi gildisdómur aldrei geta skorist undan því sem kalla mætti veiklun hins listræna orkuflæðis. Og ef sá dagur myndi renna upp, að gagnrýnin yrði kölluð fyrir rétt, þá myndi sú ákæra sem hún ætti erfiðast með að verja sig gegn, snúast um þann daufa gagnrýnisanda sem hún hefur sýnt sjálfri sér, þar sem hún hefur látið hjá líða að spyrja sig um eigin ættarsögu og eigin merkingu.

En eins og áður hefur verið sagt, þá er sagan ekki strætisvagn sem hægt er að hoppa af þegar maður vill, og þrátt fyrir þennan erfðagalla og þrátt fyrir allar þversagnirnar sem hinn fagurfræðilegi dómur sýnir okkur, þá hefur hann með tímanum orðið að meginskynfæri okkar þegar kemur að næmi okkar gagnvart listaverkinu. Hinn fagurfræðilegi dómur hefur skotið það djúpum rótum, að úr öskustó Mælskulistarinnar (la Retorica) hefur hann getið af sér fræðigrein sem í núverandi byggingu sinni á sér enga hliðstæðu á öðrum tímaskeiðum, og hann hefur skapað manngerð sem er hinn nútímalegi listgagnrýnandi, sem hefur ekki annað fyrir stafni en að fella fagurfræðilega dóma.

Þessi manngerð ber með starfi sínu hina myrku þversögn uppruna síns: alls staðar þar sem gagnrýnandinn mætir listaverkinu smættir hann það niður í andstæðu sína, leysir það upp í ekki-list. Alls staðar þar sem hann iðkar hugleiðslu sína ber hann með sér ekki-veruna og skuggann, rétt eins og ekki sé annað tiltækt ráð til að lofsyngja listina en eins konar svört messa, helguð deus inversus, hinum ranghverfa guði ekki-listarinnar. Ef við lesum okkur í gegnum lesefni hins ógrynnilega fjölda mánudagspistlahöfunda (lundistes) nítjándu aldar, frá þeim ókunnu til hinna frægustu, þá kemur það á óvart að mesta plássinu og mestu púðrinu hefur ekki verið varið í skrif um bestu listamennina, heldur miðlungsverkin og hin slæmu. Proust gat ekki lesið það sem Saint-Beuve skrifaði um Baudelaire og Balsac án þess að skammast sín og benti á að ef öll ritlist 19. aldar væri sett á bálköst að frátöldum Mánudagspistlunum  (Lundis) og við ættum að gera okkur í huganum mynd af mikilvægi rithöfunda einungis út frá þessum heimildum, þá myndu Stendhal og Flaubert fá minna vægi en Charles de Bernard, Vinet, Molé, Ramond og aðrir þriðja flokks rithöfundar[viii]  Gjörvöll öldin sem kenndi sig við öld listgagnrýninnar (örugglega sem öfugmæli, skrifaði Jean Paulhan af kaldhæðni) virðist frá upphafi til enda einkennast af þeirri meginreglu að góðum gagnrýnenda beri að skjátlast á kostnað hins góða rithöfundar. Villemain á í ritdeilum við Chataubriand, Brunetière afneitar Stendhal og Flaubert; Lemaitre gerði hið sama við Verlaine og Mallarmé og Faguet gagnvart Nerval og Zola. Og svo við færum okkur nær í tímaröðinni þá nægir að minna á hvernig Croce afskrifaði Rimbaud og Mallarmé í fljótfærniskrifum sínum.

Þegar við horfum okkur enn nær, þá kemur í ljós að það sem virtust vera hrapalleg mistök sýnir sig hins vegar að vera einasta leiðin sem gagnrýnandinn hefur til þess að vera starfi sínu og erfðasök sinni trúr. Ef hann myndi ekki stöðugt flytja listina yfir í skugga sinn, ef hann í viðleitni sinni að greina list frá ekki-list drægi ekki upp þessa mynd af inntaki listarinnar og tæki þannig áhættuna á að rugla þessu saman, þá myndi hin fagurfræðilega hugmynd okkar um listirnar glata allri vigt. Listaverkið finnur ekki lengur grundvöll sinn eins og gerðist á því tímaskeiði þegar listamaðurinn var bundin beinni samsömun við trúna og heildarskilninginn á heiminum, þegar frumlægni listamannsins var í órjúfanlegri einingu við inntakið, þannig að áhorfandinn gat beint og milliliðalaust fundið í verkinu æðsta sannleika eigin vitundar, það er að segja hið guðdómlega.

Hinn æðsti sannleikur listarinnar er nú, eins og við höfum séð í bókarkaflanum hér á undan, hin hreina regla sköpunar-forms, og birtir getu sína einmitt í henni, án tillits til inntaksins. Þetta felur í sér að það sem skiptir meginmáli í listaverkinu er gagnvart áhorfandanum einmitt það sem honum er framandlegt og án nokkurs kjarna, og það sem hann finnur af sjálfum sér í verkinu, það er að segja inntakið sem hann getur grafið út úr því, birtist honum ekki sem sannleikur er finni sína nauðsynlegu tjáningu í verkinu sjálfu, heldur er það eitthvað sem hann er sér fullkomlega meðvitaður um frá sinni hendi sem hugsandi vera og hann finnur sig því sem slíkur vera bæði fullbæran og fullfæran um að tjá. Þannig eru aðstæður hins handalausa Rafaels í vissum skilningi hinar eðlilegu aðstæður áhorfandans á okkar tímum, þess áhorfanda sem er raunverulega annt um listaverkið, og listreynslan getur héðan í frá ekki orðið annað en reynslan af hinum algilda holskurði. „Hinn samkvæmi dómur, þar sem sama persónan er bæði frumlag og andlag“ er óhjákvæmilega einnig (eins og Hegel hafði skilið það með því að yfirfæra díalektík sína um holskurðinn yfir á Rameau) „hinn óendanlegi dómur, því þessi persóna er fullkomlega klofin, og frumlag og andlag eru í sameiningu óskyldir þættir sem eiga ekkert sameiginlegt.“[ix].

Í hinum fagurfræðilega dómi hefur veran-fyrir-sig sem viðfangsefni sína eigin veru-fyrir-sig, sem er samtímis í mynd hins algilda Annars og í eigin veru. Um er að ræða hreinan klofning , og þessi fjarvera allrar undirstöðu ber okkur í það óendanlega að úthafi formsins án þess að ná nokkurn tíman fastalandi.

Ef áhorfandinn gengst undir hina róttæku firringu þessarar reynslu og segir þannig skilið við allt inntak og allt stoðverk, ef hann játast því að gangast undir hinn algjöra öfuguggahátt, þá á hann ekki annan valkost til að endurheimta sjálfan sig – ef hann vill ekki að sjálf hugmyndin um listina fari sömu leið – en að taka eigin þversögn inn á sig í heild sinni. Hann verður þannig að fremja holskurð á eigin holskurði, neita eigin afneitun, bæla eigin bælingu, hann er hinn algildi vilji til að vera annar og hreyfingin sem klýfur í senn. Um leið sameinar hann fiðluna og tréið sem er orðið að fiðlu, trompettinn og blikkið sem eitt sinn vaknaði sem trompett.[x] Í þessari firringu mun hann höndla sjálfan sig og fjarlægjast sjálfan sig um leið.

Rýmið sem ber uppi Safnið felur í sér  linnulausa og algilda afneitun sjálfs sín og annars, þar sem holskurðurinn finnur sína augnabliksfró og áhorfandinn játast sjálfum sér til þess að hafna sér á næsta augnabliki í nýrri afneitun. Það er í þessu ógnvænlega hyldýpi sem hið fagurfræðilega mat okkar á listinni finnur undirstöðu sína. Hin jákvæðu gildi hennar í okkar samfélagi og hin frumspekilega samkvæmni hennar á hinum fagurfræðilega stjörnuhimni hvíla á þrautafullri afneitun þessa tóms sem með erfiðismunum sveimar umhverfis eigin tortímingu. Einungis þetta skref þar sem við náum að stíga til baka inn í skugga verksins endurfærir því í okkar augum þá þekkjanlegu vídd, sem verður okkur viðráðanleg af einhverri skynsemi.

Ef það reynist rétt, að gagnrýnandinn leiði listina til eigin afneitunar, þá verður það einungis í þessum skugga og í þessum dauða sem listin (okkar fagurfræðilega hugmynd um listina) stenst og finnur sinn sannleika. Gagnrýnandinn endar þá með því að líkjast þeim Yfirdómara Rannsóknarréttarins sem í vísu Ivans Karmazovs neyðist til að afneita Kristi þegar hann mætir honum augliti til auglitis, allt í því skyni að gera heim Kristindómsins mögulegan.

***

Þetta taugatrekkjandi en óhjákvæmilega meðal hins fagurfræðilegt mats okkar á listinni virðist hins vegar ganga í gegnum kreppu nú um stundir, sem gæti leitt til sólmyrkva þess og endaloka. Í ritinu Nachlass zu Lebzeiten (sem mætti þýða sem „Eftirlátin rit útgefin í lifanda lífi“) eftir Musil er að finna kaflann Óábyrgar athugasemdir þar sem höfundur spyr sig í hálfkæringi þessarar spurningar: „ef Kitschið væri magnað fyrst í einni og síðan í tveim víddum, yrði það þá ekki þolanlegra og um leið minna Kitsch?“. Musil reynir síðan með kostulegum stærðfræðilegum útreikningi að finna út samhengið á milli listarinnar og listlíkisins (Kitschins) þar til hann kemst að þeirri niðurstöðu að þessi fyrirbæri virðist einmitt vera einn og sami hluturinn. Eftir að hið fagurfræðilega mat hefur kennt okkur að skilja listina frá skugga sínum og það sem er ekta frá hinu óekta, þá fer reynslan nú að stilla okkur upp frammi fyrir þeim ísmeygilega sannleika að það sé einmitt í ekki-listinni sem við finnum frumlegustu fagurfræðilegu tilfinningaviðbrögðin. Hver kannast ekki við að hafa upplifað andspænis Kitsch-verki ánægjulega og frelsandi tilfinningu og játað – andstætt öllum reglum hins fagurfræðilega smekks: þetta verk er fagurfræðilega ljótt, en engu að síður líkar mér það og það hreyfir við mér? Segja má að allt hið óendanlega svið hins ytri heims og hins tilfinningalega næmis okkar, sem hin gagnrýna dómgæsla hafði vísað frá, beint í Limbo ekki-listarinnar, hafi byrjað að öðlast vitund um eigin nauðsyn og eigin díalektíska hlutverk og að hún hafi í uppreisninni gegn harðstjórn hins góða smekks krafist réttar síns.

En það er annað og enn furðulegra fyrirbæri sem nú kallar á umhugsun okkar. Á meðan listaverkið verður þá fyrst skiljanlegt fyrir okkur þegar það hverfur í skugga sinn, þá höfum við aldrei fundið hjá okkur hvöt til að mæla fegurð náttúrulegra hluta (eins og Kant hafði skynjað þá) í samhengi við hin neikvæðu hlið þeirra. Þannig hefur aldrei hvarflað að okkur að spyrja þeirrar spurningar, hvort tiltekið steypiregn væri vel út fært af náttúrunnar hendi, eða hvort tiltekið blóm hefði til að bera mikinn eða lítinn frumleika. Allt vegna þess að dómgreind okkar sá ekki framandleika hinnar formlegu reglu á þessum vettvangi, á meðan slíkar spurningar vakna sjálfkrafa andspænis sérhverju málverki, skáldsögu eða öðru snilldarverki.

Ef við hugleiðum nú hvað þessi reynsla hefur fært okkur, þá sjáum við að öll þessi regluverk virðast með einhverjum hætti vera að snúast á hvolf fyrir augum okkar. Samtímalistin býður okkur æ oftar upp á framleiðslu þar sem ekki er lengur hægt að grípa til hins hefðbundna regluverks fagurfræðilegs mats og þar sem andstæðurnar í tvennunni list og ekki-list virðast allsendis ófullnægjandi. Andspænis ready-made hlutnum, svo dæmi sé tekið, þar sem reglunni um sköpun-form hefur verið skipt út fyrir framandgervingu hins ólistræna hlutar og honum þvingað með ofbeldi inn á hið listræna svið. Þar með stendur hinn gagnrýni dómur berskjaldaður andspænis sjálfum sér, eða nánar tiltekið andspænis eigin mynd á hvolfi: það sem hann á að leiða inn á svið ekki-listar er í rauninni í sjálfu sér ekki-list. Dómsuppkvaðningin felur þá í sér einfalda viðurkenningu á samsemd. Með nýjustu uppátækjum sínum hefur samtímalistin leitt þessa tilhneigingu enn lengra og hefur endað með að framkvæma það reciprocal ready made sem Duchamp fann upp á þegar hann stakk upp á því að nota Rembrandt-málverk sem strauborð. Þróun í átt til beinnar hlutlægni hefur í gegnum göt, bletti, rifur og notkun framandi efna fyrir málverkið leitt til samsvörunar listaverksins við ólistræna framleiðslu. Þegar listin hefur öðlast skilning á eigin skugga tekur hún ósjálfrátt inn á sig eigin afneitun, og fyllir þar með bilið sem skildi hana frá gagnrýninni, þannig að hún verði sjálf logos (rökræn forsenda) listarinnar og skugga hennar, það er að segja gagnrýnin hugleiðing um listina, listina.

Í samtímalistinni er það hinn gagnrýni dómur sem afhjúpar sinn eigin holskurð og þar með afskrifar hann eigið svið og gerir það óþarft.

Samtímis sjáum við gagnstætt ferli eiga sér stað hvað varðar hugsun okkar um náttúruna. Nú þegar við erum ekki lengur fær um að kveða upp fagurfræðilega dóma andspænis listinni, þá hefur skilningur okkar á náttúrunni orðið þokukenndari. Þar sem nærvera mannsins hefur eflst í þeim mæli andspænis landslaginu förum við nú umsvifalaust að mæla náttúruna við skugga hennar. Við spyrjum okkur hvort hún sé fagurfræðilega fögur eða ljót, og það verður sífellt erfiðara fyrir okkur að greina á milli listaverks og steinvölu eða trjábúts sem hefur veðrast fyrir tilverknað efnahvarfa í náttúrunni.

Þannig þykir það nú eðlilegur talsmáti að tala um varðveislu landslagsins  eins og menn hafa talað um varðveislu listaverka, þó þessar tvær hugmyndir hefðu þótt fullkomlega ósamrýmanlegar á öðrum tímaskeiðum.  Og rétt eins og við höfum nú sérstakar stofnanir til forvörslu listaverka, þá mun ekki líða á löngu þar til við eignumst stofnanir til forvörslu náttúrlegrar fegurðar, án þess að við gerum okkur grein fyrir því að þetta feli í sér róttæka breytingu á afstöðu okkar til náttúrunnar, og að getuleysi okkar til að hreiðra um okkur í landslaginu án þess að spilla því og löngunin til að hreinsa það af þessu inngripi séu ekki annað en tvær hliðar á sama peningnum. Það sem áður birtist hinu fagurfræðilega dómsvaldi sem hreinn framandleiki er nú orðið hversdagslegur og náttúrlegur hlutur, á meðan náttúrufegurðin sem var að mati okkar hverdagslegur veruleiki, er orðið eitthvað framandlegt með róttækum hætti: listin er orðin að náttúru, og náttúran er orðin að list.

Fyrsta afleiðing þessara umskipta birtist í því að gagnrýnin hefur sagt sig frá hlutverki sínu, það er að segja því hlutverki að framfylgja þeim dómum sem við höfum skilgreint sem logos (röklega/hugtakslega forsendu) listarinnar og skugga hennar. Þess í stað hefur hún tekið upp á sína arma vísindalegar rannsóknir á listunum í samræmi við kenningar upplýsingafræðanna (sem líta einmitt á listina sem al di qua (=það sem kemur á undan) aðgreiningarinnar á list og ekki-list. Í besta falli höfum við svo rannsóknir á ómögulegri merkingu listarinnar frá ekki-fagurfræðilegum sjónarhóli, sem endar reyndar með því að falla undir merki fagurfræðinnar.

Hin gagnrýna dómgæsla virðist því nú um stundir ganga í gegnum sólmyrkva, þar sem afleiðingarnar og varanleikinn eru ófyrirsjáanleg og bundin hreinum tilgátum. Ein þeirra, og vissulega ekki sú svartsýnasta, er sú að ef við einhendum okkur ekki þegar í stað og af öllum mætti í það verkefni að spyrja okkur hverjar séu grunnforsendur gagnrýnna dóma, þá muni hugmyndin um listirnar sjálfkrafa gufa upp á milli fingra okkar án þess að nokkur önnur hugmynd komi hennar í stað. Nema það gerist að við reynum að draga fram úr þessari þokumóðu þá spurningu sem verður þess megn að brenna til ösku frá höfði til fótar Fönix-fugl hinna fagurfræðilegu dóma og láta fæðast af ösku hans frumlegri og þar með upprunalegri aðferð til þess að hugsa listina.

 

 

[i] Hegel, Estetica, ítölsk útgáfa í ritstjórn  N.Merker, bls 16-18

[ii] Imanuel Kant: Critica della ragion pura, ensk útg. Critique of Judgement (Hafner, 1951) §5, bls 45

[iii]  „Myndastytturnar eru núna liðin lík sem allur lífsandi er rokinn úr, og sálmasöngurinn er orðinn að innantómum orðum sem eru gjörsneydd allri trú. Mötuneyti guðanna hafa nú enga andlega næringu og drykkjarföng á sínum boðstólum, og hvorki leikirnir né hátíðahöldin endurvekja lengur í vitund okkar hina gleðiþrungnu samsemd með kjarnanum. Verk listagyðjanna (Músanna) hafa ekki lengur til að bera þann andlega styrk er vitni um það sjálfstraust er dugi til sjálfstortímingar manna og guða. Allt er þetta nú eins og það var fyrir okkur borið: fagrir afskornir ávextir, ávextir sem vinsamleg örlög hafa lagt á borð fyrir okkur sem fórnargjöf með sama hætti og stúlka nokkur [frá Pompei] bar þá fram. Þeir hafa ekki lengur í sér snefil af raunverulegu lífi, tréið sem þeir uxu eitt sinn á og döfnuðu í er ekki lengur til staðar, hvorki jarðvegurinn né andrúmsloftið né höfuðskepnurnar er mynduðu kjarna þeirra, ekki loftslagið sem ákvarðaði viljafestu þeirra, og ekki heldur þau árstíðaskipti sem stjórnuðu þroska þeirra og vexti. Þannig hafa örlögin ekki endurfært okkur heim þessara verka, örlögin hafa ekki fært okkur það vor og það sumar hins siðræna lífs er kom þeim til að blómstra og þroskast, það eina sem eftir situr er hulin minning þessa veruleika.– Viðleitni okkar til að njóta þessara verka er því ekki falin í þeim guðdómlega átrúnaði er færði vitund okkar hinn fulla og fullkomna sannleika um sig sjálfa. Nú um stundir er sannleikur okkar bundin við það yfirborð sem hrindir frá þessum ávöxtum tilfallandi rykkornum og regndropum. Í stað þeirra innri frumþátta hins siðræna veruleika sem umlukti þesa ávexti, tillífguðu þá og frjóvguðu með andlegum hætti, þá felst viðleitni okkar í að endurreisa endalaus burðarverk þeirra í ytri umbúðum sínum – tungumálið, sagnfræðina o.s.frv. Ekki í þeim tilgangi að taka okkur bólfestu í innsta kjarna þeirra, heldur einungis til að sýna þá í sjálfum sér.“ (Phänomenologie des Geistes,hg. Von J. Hoffmeister, bls. 523)

[iv] Imanuel Kant Kritik der Urteilskraft, § 56

[v] Sama verk, §§ 57 – 59.

[vi] Sjá þriðja kafla í þessu riti.

[vii] Benedetto Croce: Estetica, 9. Útg. Bls. 132

[viii] Þessar athugasemdir má finna í ófullgerðri rannsókn á Saint-Beuve sem Proust var upptekinn af síðustu árin áðuren hann gekk frá Recherche verki sínu (Contre Sainte-Beuve (1954), bls. 160.

[ix] Hegel, Phenomenology of Spirit, bls. 316.

[x] Arthur Rimbaud, bréf til Georges Izambard, 13. Maí 1871: Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon“ (Ég er annar. Þeim mun verra fyrir tréið sem fann sig orðið að fiðlu). Bréf til Paul Demeny, 15. Maí 1871: „Je est un autre. Si lecuivre s‘éveille clairon“. (Ég er annar, ef blikkið vaknar sem lúður). Bæði bréfin er að finna í Arthur Rimbaud, Oeuvres, ritstj. Suzanne Bernard, París 1964, bls. 344-45.