PIERO DELLA FRANCESCA

Þann 1, janúar 1992 birti Lesbók Morgunblaðsins þessa ritsmíð mína um ítalska málarann Piero della Francesca. Ritgerðin var skrifuð vegna þess að ég hafði þá nýverið kynnt mér verk hans á Ítalíu, en einkum þó vegna þess að árið 1992 voru liðin 500 ár frá dauða þessa málara sem víkkaði skilning okkar á listinni og umheiminum ekki síður en landafundir Kólumbusar í Ameríku, sem áttu sér stað sama ár (1492). Því má vel halda fram að ekki sé bætandi á öll þau lærðu skrif sem til eru um Piero, og það sé í raun ofætlun að ætla sér að bæta einhverju þar við. En þessi tilraun mín var ekki svo metnaðarfull, hún var ekki síst unnin í þeim tilgangi að leiða íslenska lesendur inn í nokkur grundvallaratrði listasögunnar, sem Íslendingar hafa annars ekki talið ástæðu til að kenna í skólum sínum. Ég ímynda mér að þessi texti geti ef til vill ennþá haft eitthvert notagildi fyrir þá sem hafa sýnt listasögunni áhuga í trássi við íslenska menntakerfið, og ekki sakar um leið að minnast þess að á næsta ári munu vera 600 ár frá fæðingu Piero. Ég hef bætt nokkrum myndum og myndskýringum við upphaflega textann.

Heimsljósið í Fjarvíddarglugganum

 

Eftir ÓLAF GÍSLASON

 

1.

Þýski listfræðingurinn Erwin Panofsky heldur því fram í ritgerð sinni Fjarvíddin sem táknrænt form, frá árinu 1927, að uppgötvun hinnar geometrísku fjarvíddarteikningar, þar sem allar samsíða línur enda í einum punkti óendaleikans, hafí í raun markað fyrsta uppgjörið við hina lokuðu heimsmynd Aristótelesar, þar sem alheimurinn er sýndur sem sjö kristalhvel er umlykja jörðina sem markar miðju alheimsins. Með fjarvíddarteikningunni hafi óendanleikinn ekki lengur verið frumspekileg guðfræðileg hugmynd, heldur hugtak er stutt var rökum reynslunnar.

Óendanleikinn, sem var óhugsandi fyrir Aristótelesi og hafði einungis yfírskilvitlega merkingu guðdómsins fyrir skólaspekingum miðalda, var ekki lengur yfirskilvitlegur, heldur var hægt að sýna fram á hann með aðferðum flatarmálsfræðinnar og reynsluhyggjunnar. Og sá sem gerði það fyrstur manna að talið er, var flórenski arkitektinn Filippo Brunelleschi (1377-1446), höfundur hvolfþaksins yfir dómkirkju Flórensborgar, Santa Maria del Fiore.

Trúlega elsta varðveitta fjarvíddarteikningin eftir Brunelleschi og sýnir innra rými kirkju hans, S.Spirito í Flórens eins og talið er að hann hafi teiknað það 1428.

Eitt fyrsta málverkið sem við þekkjum, þar sem stuðst er við línulega fjarvíddarteikningu með samsíða línum er stefna á óendanleikann, er frá miðri 14. öld (Boðun Maríu eftir Ambrogio Lorenzetti frá Siena, talið málað 1344), en fyrsta málverkið sem byggir á fjarvíddarreglu Brunelleschis var veggmálverk Masacchios af Heilagri þrenningu í S. Maria Novella kirkjunni í Flórens frá 1427-28 og fyrstu rituðu greinargerðina fyrir forsendum fjarvíddarmálverksins er að finna í ritverki arkitektsins Leon Battista Alberti (1406-1472), Della Pittura (Um málaralistina) frá 1435.

Alberti er kunnastur fyrir fræðistörf sín, en skildi einnig eftir sig byggingar er marka tímamót í sögu evrópskrar byggingarlistar, bæði í Flórens, Róm, Rimini og Mantovu. í Rimini endurreisti hann Malatesta-hofið árið 1450, og átti þar meðal annars samstarf við listmálarann Piero della Francesca (1420-1492), en þess er minnst á þessu ári að 500 ár eru liðin frá láti hans. Piero skrifaði síðan sérstakt rit um fjarvídd, De prospeetiva pingendi (Að mála fjarvíddina), er hann hafði lagt penslana á hilluna sakir blindu er ásótti hann á efri árum. Hann lést í fæðingarbæ sínum, Sansepolcro, 12. október 1492, sama dag og Kristófer Kólumbus steig á land í Nýja heiminum.

Þau fáu málverk sem varðveitt eru eftir Piero della Francesca marka hápunkt fyrra skeiðs endurreisnar á ítalíu og grundvöll hinnar klassísku listsýnar, auk þess sem þau sýna okkur betur en flest annað, að myndlistin var á þessum tíma umfram annað miðill þekkingar, og gekk á undan hefðbundnum vísindum í því að ryðja braut þeirri heimsmynd nýaldar á Vesturlöndum sem tók við af hinni lokuðu heimsmynd miðaldakirkjunnar.

Piero della Francesca átti stærri þátt í því en flestir aðrir að hefja myndlistina frá því að vera handverk eða iðngrein eins og hún var talin á miðöldum upp í það að vera ein af þeim „artes liberales“ sem mynduðu meginstoðir vísinda og þekkingarleitar húmanismans.

2.

Þekking á lögmálum fjarvíddarteikningarinnar varð til í Flórens áður en heimspekingurinn og húmanistinn Marsilio Ficino (1433-1499) opnaði heim grískrar heimspeki á ný fyrir Vesturlöndum með latneskum þýðingum sínum á verkum Platons (1484) og Plótínusar (1492), en þær þýðingar eru taldar mikilvæg forsenda fyrir þróun hinnar vísindalegu heimsmyndar nýaldar á Vesturiöndum.

Skýringarmynd Dürers á fræðilegum vanda fjarvíddarteikningar út frá einu auga sjáandans frá 1525. Listamaðurinn þarf að hafa óhagganlegt sjónarhorn á viðfang sitt vilji hann yfirfæra það á tvívíðan flöt myndarinnar. Hann verður að horfa með einu auga og loka hinu. Við þessar aðstæður er hætt við að listamaðurinn fái störu og missi þannig sjónina, sem byggir á hreyfingu tveggja augna.

Orðið „fjarvídd“ er ófullkomin þýðing á latneska orðinu „perspectiva“, sem þýðir „að horfa í gegnum“, eins og þýski málarinn Albrecht Dürer skilgreindi það. Með réttri fjarvíddarteikningu er rýmið skoðað í gegnum eins konar glugga, þar sem afstaða einstakra fyrirbæra í rýminu er fyrirfram skilgreind á rökrænan hátt út frá sjónarhorni sjáandans. Þannig skapast fullkomlega rökrétt mynd af rýminu og óendanleika þess, þar sem stærð og afstaða hvers forms og fyrirbæris er fyrirfram skilgreind út frá sjónarhorninu og hinn tvívíði myndflötur, sem teikningin er felld á, verður eins og þversnið af sjónkeilunni sem endar í punkti óendanleikans þar sem allar samsíða línur mætast á endanum.

Þessi framsetning á rýminu, sem okkur fínnst núna af einskærum vana vera bæði sjálfsögð og sjálfgefin, er það í raun alls ekki, því hér er um fullkomlega tilbúna abstraktsjón af veruleikanum að ræða.

Piero della Francesca: Húðstríking Krísts, máluð með tempera á tré 1450-55. Stærð: 58x81 sm. Varðveitt í Ríkislistasafni Marche-héraðs í hertogahöllinni í Urbino. Myndin tengir geometrísk lögmál og deilur austur- og vesturkirkjunnar: Tveir menn, annar austurlenskur og hinn hertogasonur frá Urbino ræða ágreiningsmál Konstantinopel og Rómar í viðurvist rauðklædda mannsins í hlutverki hugmyndarinnar um sættir, sem ekki náðust.. Í bakgrunni er Pílatus áhorfandi að húðstríkingu Krists í gervi austurkirkjunnar. Myndin byggir á geometrískri fjarvídd og hlutföllum gullinsniðs eins og sést á myndinni hér að neðan:

3.

Í varðveittum málverkum frá síðhellenskum og rómverskum tíma má víða fínna ófullkomna fjarvíddarteikningu, en ekkert dæmi er til frá þeim tíma um rétta „miðjufjarvídd“ með einum fjarvíddarpunkti á sjóndeildarhringnum. Rómverjar gerðu sér þó grein fyrir þessum vanda að eihhverju leyti, því í frægri tilvitnun í riti rómverska arkitektsins og fræðimannsins Vitruviusar frá 1. öld f.Kr. er „scenografía“ eða framsetning þrívíðs hlutar í tvivíðu plani skilgreind út frá því að „omnium linearum ad circini centrum responsus“ eða að allar línur „svari til hringamiðju“.  Nákvæm merking þessarar tilvitnunar er umdeild, en í fornrómverskri og hellenskri myndlist virðist þó frekar byggt á innsæi en fræðilegri rökhyggju við framsetningu rýmisins, og um samfellda rökræna og óendanlega heimsmynd var ekki að ræða.

4.

Í þeirri myndlistarhefð sem ríkti á miðöldum í Evrópu, og kennd er við rómanskan stíl, voru allar tilraunir til þess að líkja eftir rýminu lagðar af; línan var bara lína, yfírborðið yfirborð og myndlistin hafði ekki síst það hlutverk að vera ornament eða skraut og viðbót við byggingar og nytjahluti og undirstrika þannig merkingu þeirra. Einnig gegndi myndlistin á þessum tíma mikilvægu hlutverki við að útlista fyrirfram gefin guðfræðileg sannindi. Afneitun rómönsku listarinnar á allri eftirlíkingu á rýminu fól í sér að fyrirbærin og rýmið voru jöfnum höndum falin í sjálfum myndfletinum, og þannig bundin órjúfanleguum böndum. Erwin Panofsky segir að einmitt þessi róttæka afneitun rómönsku listarinnar á eftirlíkingu rýmisins hafi verið forsenda nútímalegs skilnings, því eftir að rýmið og fyrirbærin höfðu verið sameinuð í einum fleti var ekki hægt að útvíkka fyrirbærin á myndfletinum án þess að víkka rýmið út að sama skapi.

T.v. Ambrogio Lorenzetti, Boðun Maríu frá 1344. T.h. Masaccio: Heilög þrenning samkvæmt fjarvíddarreglu Brunelleschis 1427-28. Fyrstu dæmin um einstaklingsbundna miðjufjarvídd í myndlist miðalda og frum-endurreisnar. Einstaklingsbundin miðjufjarvídd byggði á staðlaðri augnhæð meðalmanns eins og sést á skýringarmyndinni t.h.

5.

Fyrstu meðvituðu tilraunirnar til þess að túlka rýmið í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar felast í eftirlíkingu tígulgólfsins. í mynd Ambrogio Lorinzetti frá Siena frá 1344 af boðun Maríu er tígulgólfið rétt teiknað með samsíða línum er stefna á óendanlega fjarlægð miðjunnar, en síðan er rýminu lokað með hinum hefðbundna gotneska bakgrunni úr gulli. María og engillinn fá skilgreinda staðsetningu í þessu tilbúna rými út frá gólffletinum, en hliðar þessa rýmis eru óskilgreindar. Þarna getum við séð hvernig vísirinn að flatarmálsfræði nútímavísinda varð til á vinnustofum listamanna á ítalíu þegar á 14. öld, löngu áður en henni var gefinn fræðilegur grundvöllur af stærðfræðingum og stjörnuspekingum 16. og 17. aldar, sem mótuðu heimsmynd nýaldar. Skólaspeki miðalda var smám saman yfirunnin um leið og myndlistin haslaði sér völl á nýjum vettvangi; í stað þess að þjóna hlutverki hugleiðslu eða leiðbeiningar um fyrirfram gefinn guðfræðilegan sannleika varð hún að hlutlægri rannsókn á náttúrunni, manninum og þeirri sögu sem tengja mann og náttúru órjúfanlegum böndum. Með því að skoða veröldina í gegnum glugga réttrar miðjufjarvíddar út frá sjónarhorni, sem jafnvel tilviljun gat ráðið, var horfið frá hinni aristótelísku heimsmynd skólaspekinnar, þar sem jörðin var miðja alheimsins, innilokuð í endanlegri kristalkúlu hins ysta himinhvols og þar sem náttúran og sagan var endanleg og fyrirfram gefin opinberun guðdómlegs vilja.

6.

Nú er ekki óeðlilegt að sú spurning vakni hvort rétt fjarvíddarteikning sé ekki tiltölulega einfalt stærðfræðilegt vandamál og hvort hún hafi yfirleitt nokkuð með listrænt gildismat að gera. Eða hver er munurinn á hinni fagurfræðilegu og vísindalegu framsetningu rýmisins?

Það eru augljós þáttaskil sem verða ekki bara í listasögunni, heldur líka í hugmyndasögunni, þegar málaralistin gerir rýmið sem slíkt að viðfangsefni sínu á ný eftir margra alda hlé. Rýmið hefur ekki bara með mælanlegar stærðir og mælieiningar að gera, það birtir okkur líka gildi sem hafa almennt þekkingarlegt, siðfræðilegt og fagurfræðilegt inntak.

Fjarvíddarkeilan sem varpað er á tvívíðan myndföt hafði „táknræna“ merkingu (í skilningi listfræðinganna Panofskys og Ernst Cassiriers) þar sem „tiltekið andlegt innihald er tengt áþreifanlegu og hlutlægu myndmálskerfi og bundið því órjúfanlega“. Þannig er áhorfandanum stillt frammi fyrir fyrirfram skilgreindu og einstaklingsbundnu sjónarhorni fjarvíddargluggans. Í anda þess húmanisma sem varð til í Flórens í upphafi 15. aldar var rýmið auk þess ekki túlkað sem einangrað fyrirbæri og einskorðað við náttúruna, heldur tengdi það manninn bæði við náttúruna og söguna. Rýmið var vettvangur mannlegra athafna og þjónaði í myndmálinu því hlutverki að skýra tengsl mannlegra athafna bæði við náttúruna og söguna. Með öðrum orðum vildu menn sýna heildstæða og altæka og umfram allt rökræna mynd af yeruleika mannsins, sem bundinn var náttúrunni annars vegar og sögunni hins vegar. Hið rökræna og kerfisbundna myndmál fjarvíddarinnar þjónaði þessu hlutverki framar öðru. Þetta var uppgötvun sem hafði ekki minni þýðingu fyrir framvindu sögunnar en fundur Ameríku, og sú saga sem sögð er af flórenska málaranum Paolo Ucello (1397-1475) var ekki tilefnislaus, en hann hafði frá sér numinn og annars hugar andvarpað, þegar kona hans kallaði á hann í háttinn: „Oh, che dolce cosa é questa prospettiva!“ („Hvílíkar eru ekki unaðsemdir fjarvíddarinnar!“)

Piero della Francesca: Heilög samræða (í Brera-safninu). María guðsmóðir með barnið, sex dýrlingar, fjórir englar og Friðrík II. hertogi af Montrefeltro, sem krýpur í forgrunni, en hann fékk Piero til að vinna verkið. Fjarvíddin, geometría myndbyggingarinnar, hvelfingin og eggið  vottaum samræmi hins andlega og veraldlega valds, náttúru, sögu og menningar. Myndin hefur verið skorin, en augu Maríu mynda brennipunkt fjarvíddarinnar. Efri hluti sigurbogans er afskorinn, en skurðpunktur hornalínanna er í egginu, hinu kosmíska eggi sem vísar til dauða og endurfæðingar, rétt eins og hörpuskelin er fæðingarmerki Afrodítu úr grískri hefð. Í flestum verkum Piero eru geometrísk hlutföll og myndbygging veigamikill þáttur í frásagnarefni myndarinnar.

7.

Málarinn Piero della. Francesca, sem þessi samantekt er tileinkuð, fæddist í litlum miðaldabæ, Sansepolcro, sem stendur ofarlega í Tíberdalnum í Toscanahéraði um 38 km frá borginni Arezzo. Fátt er vitað um ævi hans og þau verk sem varðveist hafa og honum eru eignuð skipta einungis fáum tugum, auk tveggja ritverka, De prospectiva pingendi og De quinque corpori bus regularibus. Hann er talinn fæddur nálægt 1420, og var faðir hans skósmiður og leðurskraddari. Fyrstu heimildirnar um Piero eru frá Flórens þar sem hann vann árið 1439, ásamt málaranum Domenico Veneziano, að gerð freskumyndar, sem nú er glötuð, í kirkju heilags Egidiusar. Þótt ekki sé fleira vitað um Flórensdvöl Pieros skiptir sú vitneskja máli við túlkun verka hans. í Flórens hefur hann drukkið í sig þær byltingarkenndu hugmyndir sem þá voru að skjóta rótum í borginni. Hann hefur drukkið í sig verk málara á borð við Masaccio, Masolino, Beato Angelico og Paolo Uccello, sem allir höfðu tileinkað sér fjarvídd. Hann hefur séð nýreist Sjúkrahús sakleysingjanna eftir Brunelleschi og fleiri byltingarkenndar byggingar, og hann hefur fylgst með vinnunni við byggingu hvolfþaksins yfír dómkirkjuna, sem var í fullum gangi á þessum tíma. Og hann hefur séð glænýja marmaramynd Donatellos af Davíð í garði Medici-hallarinnar, sem var í raun fyrsta höggmyndin er gerð var í Flórens til þess að standa sjálfstæð í opnu rými og skoðast frá öllum hliðum. Þannig höfðu menn ekki hugsað í skúlptúr síðan á dögum Rómverja og Hellena. Auk þessa má rekja áhrif frá sögulegum kirkjupólitískum fundi sem átti sér stað í Flórens árið 1439 í nokkrum verka hans. Fundinn sóttu kirkjuhöfðingjar austur- og vesturkirkjunnar og keisari aust-rómverska eða býsanska ríkisins, og var markmið fundarins sameining kirknanna eða sameiginleg viðbrögð þeirra við ásókn Tyrkja, sem á þessum árum ógnaði bæði Evrópu og Konstantínópel. Fundur þessi bar reyndar ekki árangur og Konstantínópel féll í hendur Tyrkja árið 1453.

 

8.

Eitt fyrsta verkið sem varðveitt er eftir Piero er Misericordia altarissamstæðan, sem ber vott um áhrif frá Masaccio og Masolino, og var unnin á árunum 1445-62 í Sansepolcro. Þá er talið að hann hafi málað Skírn Krists á árunum 1448-50, áður en hann fór til Rimini árið 1450, þar sem hann gerði freskumynd í Malatesta-hofinu og andlitsmálverk. af Sigismondo Malatesta,sem nú er varðveitt í Louvre-safninu. Þá var arkitektinn Leon Battista Alberti að vinna að endurreisn Fransiskusarkirkjunnar í Rimini, sem síðan hefur verið kölluð Malatestahofið. Þar endurvekur Alberti hinn rómverska sigurboga sem lifandi form í nútíma byggingarlist. Kynni Pieros af Alberti hafa skipt miklu, bæði fyrir skilning hans á lögmálum fjarvíddarinnar, á formlegri rökhyggju og fyrir það mónúmentala inntak og framsetningu sem átti eftir að einkenna verk. hans. Kynni Pieros af Alberti hafa eflaust líka dugað honum til framdráttar þar sem hann fékk um þessar mundir mikilvæg verkefni bæði í Arezzo og við hirð Federico di Montefeltro hertoga í Urbino. í Arezzo vann Piero á árunum 1452-66 að höfuðverki sínu, sem eru freskumyndirnar um Helgisögnina af hinum sanna krossi,. er prýða kórkapelluna í kirkju heilags Frans í Arezzo, og voru unnar fyrir Bacci-fjölskylduna í Arezzo. Önnur meginverk hans, sem varðveist hafa, eru Húðstrýking Krists frá 1450-55, varðveitt í hertogahöllinni í Urbino, Upprisan, (1460-63) varðveitt í Sansepolcro, Hertogahjónin af Urbino, myndasamstæða frá 1465 varðveitt í Flórens, Guðsmóðirin með barnið og englarnir frá 1465/70 varðveitt í Massachusetts, Guðsmóðirin með barnið, helgir menn og hertoginn af Urbino frá 1472-4, varðveitt í Brera safninu í Milano, Fæðing Krists frá sama tíma, varðveitt í London og Senigallia-Madonnan svokallaða frá svipuðum tíma, varðveitt í Urbino.

Piero della Francesca: Skírn Krísts, máluð með tempera á tré 1440-45,  167 x 116 sm, varðveitt í National Gallery í London. Englarnir þrír vísa í þrenningu og sáttagjörð Austur- og Vesturkirkjunnar. Í bakgrunni er maður að afklæða sig fyrir skírnina. Miðpunktur hringformsins er dúfa heilags anda. Toppur jafnarma þríhyrnings er hönd Jóhannesar, sem eys vatni úr hörpuskel yfir höfuð Krists. Jafnarma þríhyrningur speglast í fæti Krists. Geometrían er mikilvægur hluti frásagnar myndarinnar.

9.

Þótt hér hafi verið tíðrætt um þýðingu réttrar línulegrar og miðlægrar fjarvíddarteikningar, þá er hún ekki þungamiðjan í verkum Pieros. Því skilningur hans á rýminu er ekki fyrst og fremst línulegur, heldur gegnir birtan þar lykilhlutverki. Andstæður ljóss og skugga eru ekki skarpar í myndum hans því þær eru mettaðar af birtu og í verkum hans verður birta og rými eitt og hið sama, og fyrirbærin og mannverurnar sem hann málar eru líka eins og mettuð af ljósi. Annað sem einkennir myndir hans er það sem kalla mætti mónúmental yfirbragð; í þeim ríkir magnþrungin kyrrð og nærvera þar sem hreyfíngin er fryst í óumbreytanlega formfestu og athöfnin og nærveran fær sögulega þýðingu. Myndir hans eru settar inn í ramma fjarvíddarinnar, en hann notar ekki arkitektúr nema að takmörkuðu leyti til þess að afmarka rýmið og skapa dýpt. Segja má að með myndmáli sínu leitist Piero við að birta okkur mynd af heiminum sem einni og órjúfanlegri heild þar sem manneskjan og rýmið og birtan verða ekki aðskilin og þar sem tíminn stendur kyrr, því hann er líka órjúfanlegur hluti rýmisins. í stað þess að leiða myndmálið beint út frá rökfræðilegum forsendum flatarmálsfræðinnar byggir hann á reynslu og upplifun, sem hann notar til þess að skapa hið algilda rými sem felur í sér samsömun mannsins með náttúrunni og sögunni. í myndum hans sjáum við hvernig reynslan og hugmyndin, náttúran og sagan, sameinast í hinu fullkomna og altæka rými/formi. Þessi listsýn Pieros átti síðan eftir að bera ávöxt í verkum lærisveina hans,  sem marka hátind  hinnar klassísku listsýnar; málaranna Perugino og Rafaels og arkitektsins Bramante frá Urbino. í verkum sínum leituðust þeir allir við að birta okkur hið rökvísa og fagurfræðilega fullkomna samræmi í sköpunarverkinu, sem þeir töldu kristnina og hina heilögu rómversku kirkju vera eins konar samnefnara fyrir.

10.

Miklu bleki hefur verið úthellt við að skýra merkingarlegar ráðgátur í nokkrum mynda Pieros. Meðal annars hefur vafist fyrir mönnum merking hinna dularfullu engla er standa til vinstri á bak við tréð í Skírn Krists, hlutverk þremenninganna í forgrunni Húðstrýkingarinnar og merking eggsins er hangir niður úr hörpuskelformuðu hvelfingunni í Brera-Madonnumyndinni. Skýringar á slíkum atriðum verða seint ótvíræðar og hafa trúlega takmarkaðri þýðingu í tilfelli Pieros en hjá mörgum öðrum, þar sem formleg framsetning rýmisins er lykilatriði í myndmáli hans, og tilfallandi sögulegar eða tímanlegar tilvitnanir gera ekki annað en í besta falli að undirstrika þetta magnþrungna myndmál. En englarnir í Skírn Krists haldast í hendur og eru áhorfendur en ekki þátttakendur í skírnarathöfninni. Menn hafa séð í þeim hina ecumenisku eða samkirkjulegu hugsjón frá kirkjuþinginu í Flórens 1439 og bent á að hefðarmaðurinn lengst til hægri í bakgrunni skírnarmyndarinnar – á bak við manninn sem er að afklæðast til að skírast -, sé íklæddur búningi býsanskra háklerka og gæti hafa birst Piero við prósessíón í tengslum við þinghaldið. En í myndinni ríkir slík heiðríkja að hér eru öllu gerð jöfn skil. Tréð er tilvísun í hið fullkomna form súlunnar/Krists, skýin og heilagur andi í líki dúfunnar á himnum hafa samsvarandi form, og í baksýn sjáum við landslag Tíberdalsins, þar sem áin Jórdan er færð á heimaslóð málarans. Bent hefur verið á að myndin sé eins og innlegg í deilu dulspekinga og skynsemistrúarmanna sem stóð á þessum tíma um hinn sýnilega heim og það sem býr handan hans. í þeirri deilu hélt Alberti því fram að Iistin ætti einungis að fjalla um það sem „augað sér“ því skilningurinn búi ekki yfir neinu því sem augun sjá ekki og augun sjái ekki neitt sem sé skilningnum ofviða. Dulhyggjumennirnir vildu hins vegar að myndlistin gæfi hið yfirskilvitlega og ósýnilega í skyn. Hjá Piero ríkir heiðríkja skynseminnar ofar öllu. Jafnvel vatnið sem rennur um fætur Krists er svo tært að það sést ekki en sýnir okkur árbotninn annars vegar og spegilmynd himinsins og landslagsins hins vegar; birtan kemur bæði að ofan og neðan og fyllir rýmið og gefur því altæka merkingu.

11.

Húðstrýking Krists er ein frægasta mynd Pieros, bæði vegna ráðgátunnar sem hún býr yfir með herramönnunum þrem í forgrunni, og þó einkum vegna þeirrar fullkomnu framsetningar rýmisins, sem þar kemur fram. Í engri annarri mynd styðst Piero við arkitektúr í jafnríkum mæli við að afmarka rýmið. Húðstrýkingin er „inni“ og í bakgrunni, en aðalatriði myndarinnar, fundur heiðursmannanna þriggja í forgrunninum til hægri, er „úti“. Tveir þeirra bera klæði aðalsmanna, en sá í miðið er líkari engli eða helgum manni og er berfættur. Sá til vinstri með svarta vefjarhöttinn hefur arabískt eða austrænt yfirbragð og er gerandinn í þessari samræðu. Ráðgátan snýst um hvað hann standi fyrir og hvað hann sé að segja. Myndin er gerð fyrir hertogann af Urbino á árunum 1450-55 og varðveitt f hertogahöllinni þar enn í dag. Hún er máluð á tré og aðeins 58,4 x 81,5 cm. að stærð.

Lítill vafi er talinn leika á að myndin hafi pólitíska tilvísun. Vangamynd mannsins lengst til hægri virðist koma fram í fleiri myndum Pieros; í Orrustu Eraclio og Cosroe í kapellunni í Arezzo, þar sem hann er viðstaddur aftökuna, og hugsanlega í myndinni af fundi Salómons og drottningarinnar af Saba á sama stað, þar sem hann stendur rauðklæddur til vinstri og horfir stíft á Salomón konung. Hvorttveggja sögulegar myndir er hafa með samskipti austurs og vesturs og heiðindóms og kristni að gera. Höfuðbúnaður og vangamynd Pílatusar í hásætinu lengst til vinstri virðist líkjast vangamynd meðreiðarmanns Konstantíns keisara með krossinn í freskumyndinni um sigur Konstantíns yfir Massensíusi (sigur kristninnar og Rómar yfir heiðninni), sem einnig er í Arezzo. Hvítklæddi maðurinn andspænis Kristi sem virðist stjórna húðstrýkingunni ber arabískan vefjarhött og hefur nákvæmlega sömu stellingu og handahreyfíngu og maðurinn með svarta höttinn. Útilokað er að segja til um hvort hér er um tilviljanir að ræða, en margt bendir til þess að pólitískt inntak myndarinnar tengist frekar kirkjuþinginu í Flórens og falli Konstantínópel í hendur Tyrkja árið 1453, en pólitískum erjum sem hertoginn í Urbino stóð í á róstursömum valdatíma sínum, eins og sumir hafa haldið fram. Þá er sú tilgáta E.H. Gombrich, að maðurinn með svarta vefjarhöttinn sé Júdas að skila silfurpeningunum, afar ósennileg. En pólitískt inntak myndarinnar bliknar í raun í samanburði við formræna framsetningu efnisins, þar sem við sjáum rýmið skilgreint á fullkomlega rökrænan hátt sem vettvang fyrir mannlega athöfn og einstaklinginn sem geranda og mótandi afl í sögunni í anda húmanismans og ólíkt því sem tíðkaðist meðal skólaspekinga miðalda sem litu á manninn sem verkfæri fyrir vilja Guðs.

12.

Brera-Madonnumyndin með helgum mönnum og hertoganum af Urbino krjúpandi í herklæðum er talin ein af síðustu myndum Pieros og jafnframt hans andlega testamenti. Hér kemur glögglega fram sú athygli fyrir smáatriðum sem varð áberandi í myndum Pieros á síðari hluta starfsferils hans sem málara og hefur verið rakin til flæmskra raunsæisáhrifa. Piero tínir sér þó aldrei í smáatriðunum eins og flæmsku málararnir gerðu stundum, heldur þjónar'“ hvert smáatriði hinni kristaltæru heildarsýn. Hér notar hann ljós og skugga til þess að fylla rýmið af lofti sem við getum næstum andað að okkur. Ljósið leikur um hina helgu menn og engla sem umlykja Guðsmóðurina með barnið, og fyrir framan krýpur hertoginn af Urbino í öllum herklæðum. Hörpuskelin í hvelfingunni er gamalt tákn Venusar og hreinleikans og heilagrar meyjar og eggið sem hangir niður úr skelinni er eins og hið fullkomna form sem jafnframt er endurtekning á höfuðformi Guðsmóðurinnar og efniskennd endurtekning á því holrými loftsins sem fyllir hvelfinguna; ljósið, loftið, efnið og formin í hinu smáa sem hinu stóra mynda eina órofa heild og órofa rökrænt samræmi þar sem ekkert er hulið sjónum augans og skilningi rökhugsunarinnar.

Þegar Piero hafði lokið þessari mynd dapraðist honum sjón og hann tók að leggja stund á stærðfræði í heimabæ sínum. Hann skrifaði ritgerð um hvernig ætti að mála fjarvíddina og aðra „um margflötungana fimm“. Hann lokaði sig síðan inni við stærðfræðiiðkanir eftir því sem blindan ágerðist. Ungur drengur fékk það hlutverk að leiða blinda meistarann á milli húsa í Sansepolcro. Seinna kaus þessi piltur sér það starf að smíða ljósker fyrir samborgara sína. Kannski vildi hann breiða út það ljós sem meistarinn hafði kveikt í fjarvíddarglugga sínum til þess að lýsa upp heim okkar eftirkomendanna.

Þungaða guðsmóðirin eftir Piero er eftirtektarverð mynd. Það þekkist varla í listasögunni að sýna þungaðan kvið Maríu. Þessi sviðsetning á sér hins vegar hliðstæður í myndskreyttum heimi gullgerðarlistarinnar þar sem frumefni hins "heimspekilega gulls" er gjarnan sýnt sem hin þungaða móðir sem opnar kvið sinn. Samanber myndina úr gullgerðarbókinni "Aurora congruens" frá 15. öld hér að neðan. Annað atriði sem vísar í Krist sem "heimspekigull" alkemíunnar eru englarnir, sem skiptast á litum: grænir og rauðleitir kirtlar, vængir og skór. Græni engillinn er tunglið og kvenkynið, brúni engillinn sólin og karlkynið í mörgum myndlísingum gullgerðarlistarinnar, þar sem sundrun og göfgun frumefnisins er stundum sýnd sem samræði tveggja kynja. Piero felur hér andstæður kynjanna, því samkvæmt strangri guðfræði eru englarnir kynlausir eða tvíkynja. Myndin til hægri að neðan sýnir framkvæmd hins alkemíska verknaðar þar sem brúni kóngurinn og græna drottningin skapa heimspekigull úr óreiðu heimspekinnar. Heimspekigullið er hér óbein vísun í Krist.

Ekki er hægt að segja að erótísk myndefni séu beinlínis viðfangsefni Piero. Mannslíkaminn í myndum hans er stífur og hreyfingarlaus og laus við kynþokka, þar sem geometrían skiptir meira máli en hin holdlega mýkt. Erótík Pieros birtist í ást hans á geometríunni og rökhyggjunni. Þessi blindaði Eros úr freskómynd frá Arezzo (1452-66) getur varla talist undantekning, en augnbandið segir okkur að ástin sé blind og handan allrar rökhyggju. Örvar Amors svipta okkur í raun vitglórunni og einginn er ´varinn fyrir skotum hans.

"Hin fullkomna borg" er málverk sem eignað hefur verið Piero, en höfundur er annars óþekktur. Málverkið er hins vegar varðveitt í Urbino þar sem Piero starfaði og þykir bera höfundareinkenni hans. Verkið sýnir hina fullkomnu borg geometríunnar, endurreisnartímans og húmanismans og er málað á þeim tíma sem Piero dvaldi í Urbino 1460 - 1480.

Forsíðumyndin er Upprisan, freskómynd frá Sansepolcro, varðveitt á safninu þar. Rómversku hermennirnir sofa á meðan Kristur rís úr gröf sinni, innritaður í geometríu þríhyrningsins, sem er skorin af láréttri línu grafarveggsins. Í bakgrunni er visin jörð og tré til vinstri, sem vísar til dauðans og vetrarins, til hægri er laufgað tré og gróður sem vísar til vorkomunnar, upprisunnar og eilífs lífs. Ef vel er að gáð þá er tvöföld fjarvídd í myndinni, áhorf á hermennina kemur að neðan, en sjónarhornið á Krist er beint og upphafið. Berhöfðaði hermaðurinn sem hallar sér upp að grafarveggnum er talin vera sjálfsmynd Piero. 

Heimildir:

Giulio Carlo Argan: Storia dell’arte italiana, Flórens 1988.Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“, Leibzig- Berlin 1927.

Ernst H. Gombrich: Reflections on the history of art: views and reviews, Oxford 1987.

Carlo Ginzburg: Indagini su Piero, Torino 1982.Elenora Baiati: Piero della Francesca, Milano 1991.

Þorsteinn Vilhjálmsson: Heimsmynd á hverfanda hveli, I-II, Reykjavík 1986.

La nuova enciclopedia dell’arte, 1986.

 

Endurminningin um myndlistina – Magnús Pálsson

Grein þessi birtist í bókinni „Magnús Pálsson“ sem Listasafn Reykjavíkur og Hong Kong Press gáfu út í tilefni yfirlitssýningar á verkum Magnúsar að Kjarvalsstöðum sumarið 1994.  Greinin er tilraun til að tengja listhugsun Magnúsar við sinn samtíma um leið og textinn er nú, nærri aldarfjórðungi síðar, vitnisburður um sinn eigin tíma. Í bókinni eru textar eftir fleiri höfunda, m.a. Gunnar Árnason og Carinu Heden. Guðrún Jónsdóttir arkitekt srifaði formála að bókinni um Magnús.

1.

       “Því efnisminni sem myndlistin er, þeim mun göfugri verður hún, og þegar hún er löngu hætt að vera sýnileg, nema sem minningin um myndlist, er hún best.“

       Þannig komst Magnús Pálsson að orði í samtali sem ég átti við hann á heimili hans í London síðastliðið sumar. Við sátum í hitabeltisloftslagi undir glerþaki á veröndinni, þar sem heit hádegissólin skein yfir höfðum okkar, og vorum að spjalla um myndlist og leikhús. Kolbeinn litli lék sér fáklæddur á gólfinu, en Francis var farin á ráðstefnu til Leeds. Þetta voru ágætar aðstæður til að nálgast viðfangsefnið á afslappaðan hátt og sú þversögn, sem kannski mátti lesa út úr orðum Magnúsar, hljómaði við þessar aðstæður fullkomlega eðlileg eins og ekkert væri sjálfsagðara:

       “Næsta stigið er að myndlistin verður bara hljóð eða lykt, fyrirbæri sem eru samt sýnileg eða sjónræn inni í höfðinu. Á þann máta hefur hljóðið form og er mynd. Í þessum skilningi er enginn munur á listgreinum. Þær eru allar eitt. Tónlistin jafnt sem hinn skrifaði texti á sér mynd, og myndlistin hefur hljóð, og þegar öllu er á botninn hvolft er þetta allt einn og sami hluturinn og lýtur sömu leikreglum.“

       Myndverk Magnúsar Pálssonar eiga það yfirleitt sameiginlegt að vera á mörkum þess, sem við erum vön að kalla myndlist í daglegu tali. Það er ekki hægt að skilgreina þau með einföldum hætti sem málverk, höggmynd, grafík eða teikningu, og á seinni tímum hafa þau nálgast það að verða bókmenntir, hljóðverk eða tónverk eða jafnvel leiklist, án þess þó að tengslin við myndlistarhugtakið séu að fullu rofin. Það frjóa og óvænta við myndlist Magnúsar Pálssonar er einmitt fólgið í því, að hún skilgreinir sig sjálf upp á nýtt með sérhverju verki. Um leið og hún hafnar gömlum skilgreiningum heldur hún sig á því hættusvæði, sem við getum sagt að sé á mörkum þess mögulega. Hún reynir á þanþol myndlistarinnar og möguleika hennar til að skapa merkingarbært myndmál, sem ekki þiggur réttlætingu sína frá viðurkenndri hefð og fyrirfram gefnum ramma eða formúlu.

2.

Það mætti vel hugsa sér bókmenntatexta um þann ímyndaða atburð, þegar Alexander mikli (frá 4. öld f. Kr.) komst í bólið hjá Nefertítu (egypskri drottningu frá 14. öld f. Kr.) og hún hvíslaði leyndarmáli í eyra hans á koddanum. En hvernig má gera slíkt ímyndað leyndarmál að efni í myndverk?

í gifsmynd frá árinu 1976, sem ber heitið Hvískur, hefur Magnús gert þetta ímyndaða leyndarmál sýnilegt, með því að gera afsteypu af rýminu á milli vara Nefertítu, og eyra Alexanders mikla, þar sem brjóstmyndir þeirra hafa verið lagðar á kodda. Í verki þessu sjáum við eins konar efnisgerða mynd af hljóði, þannig að við getum séð það fyrir okkur sem gifsafsteypu. Formið sem hér um ræðir er ekki óhlutlægt eins og við erum vön að sjá til dæmis í afstraktskúlptúrum Gerðar Helgadóttur. Það er heldur ekki eftirlíking þekktrar hugmyndar eða hlutar eins og við sjáum til dæmis í höggmyndalist Einars Jónssonar. “Fyrirmyndin“ að þessu verki er hér fryst í sjálfri “eftirmyndinni“, enda er “fyrirmyndin“ ekki af efnislegum toga. Hins vegar getum við séð fyrir okkur að hvískrið  hefur fyllt það rými sem “eftirmyndin“ sýnir. Verk þetta hefur ekkert fagurfræðilegt gildi í hefðbundnum skilningi sem notalegt sjónáreiti. Áferð þess eða lögun lýtur ekki þeim lögmálum hrynjandi og myndbyggingar, sem oft er lögð til grundvallar mati okkar á myndlist. Verkið hefur ekkert skreytigildi samkvæmt þessum hefðbundna skilningi og virðist ekki vænlegt til að öðlast mikið skiptagildi á listamarkaðnum sem listmunur. Í hverju er gildi verksins þá fólgið, og hvað réttlætir að við lítum á það sem list?

Í rauninni er ekkert sem skyldar okkur til að líta á þennan gifsklump sem list. En okkur er hins vegar boðið upp á þann möguleika og sá möguleiki krefst þess jafnframt, að við meðtökum nýja skilgreiningu á listhugtakinu sem slíku. Ef við göngumst inn á þetta tilboð eða þennan möguleika, kann að vera að okkur opnist nýr skilningur á myndmálinu, eðli og hlutverki myndlistar og möguleika hennar til að fást við þann veruleika, sem við búum við.

Verk eins og þetta getur vakið spurningar eins og til dæmis þessar:

—   Hver er munurinn á því að gera mynd af fjalli og mynd af hljóði? Er myndin af fjallinu eitthvað sannari en myndin af hljóðinu?

       Menn gætu sagt sem svo, að auðvitað sé hægt að gera sannari mynd af fjallinu en hljóðinu vegna þess að fjallið hafi ákveðið efnislegt form en hljóðið ekki.

—   Gott og vel, en hefur eftirlíkingin af formi fjallsins eitthvað meira með fjallið sjálft að gera en til dæmis afsteypan af því rými, sem hljóðið fyllti, hefur með leyndarmál Nefertítu að gera? Er hún að einhverju leyti sannari?

       Og meðal annarra orða: Hvernig verður fjallið endurgert á sannverðugan hátt? Með málverki, landakorti, módeli eða kvikmynd? Væri jarðfræðileg úttekt kannski nær sannleikanum? Hver eru mörk upplýsingaskyldu listarinnar? Er það yfirleitt hlutverk myndlistar að gefa sannverðuga mynd af hinum ytri veruleika? Og ef svo er ekki, er myndlistin þá kannski einskær blekking og lygi?

       Trúlega munum við komast að þeirri niðurstöðu, að myndin og fjallið séu tveir ólíkir heimar, er lúti ólíkum lögmálum, og að sami mælikvarðinn verði aldrei lagður á hvort tveggja. Fjall er fjall og mynd er mynd, hvort sem hún segist vera af fjalli eða einhverju öðru. Fullyrðing myndarinnar um að hún sé fjall fær ekki staðist frekar en fullyrðing gifsformsins um að það sé hvískur Nefertítu í eyra Alexanders mikla. Með öðrum orðum, þá er raunsæi myndlistarinnar hliðstæða við sísönnun eða klifun, sem sækir réttlætingu sína í form tungumálsins, óháð formi fjallsins eða hins ytri veruleika.

       Ef þetta er niðurstaðan, þá er ekkert fráleitara, nema síður sé, að gera gifsmynd af hvískri Nefertítu en til dæmis af Esjunni. Hvort tveggja er jafn mikil blekking, nema hvað myndin af hvískrinu er að því leyti sannari að hún er afsteypa. En ekki nóg með það, þessi afsteypa hefur það umfram afsteypu af dauðum eða lifandi efnislegum hlutum, að innihaldið er leyndarmál. Við sjáum að vísu form þess, en við getum ekki ráðið innihaldið. Verkið gefur þannig ímyndunaraflinu lausan tauminn: Hverju hvíslaði Nefertíta í eyra Alexanders mikla á koddanum forðum? Jafnvel afsteypa af allri Esjunni í fullri stærð gæti aldrei gefið ímyndunaraflinu slíkan byr undir vængi!

3.

Magnús Pálsson hóf starf sitt að frjálsri myndlist í upphafi sjöunda áratugarins eftir að hafa starfað um árabil að leikmyndagerð. Þegar í fyrstu verkunum, sem hann sýndi opinberlega (t.d. bókverkinu Pappírsást  frá 1965 og lágmyndinni Camouflage  frá svipuðum tíma, sem er málningarbakki með notuðum penslum, sem dulbúnir eru sem skrúfur) kemur fram afdráttarlaus og gagnrýnin afstaða til þess, sem við getum kallað hefðbundinn módernisma, eins og hann hefur verið túlkaður til dæmis af bandaríska listgagnrýnandanum Clement Greenberg.

       Í ritgerð sinni Modernist painting  frá árinu 1965 gerir Greenberg skýra grein fyrir fræðilegum forsendum þeirrar myndlistar, sem við kennum gjarnan við afstraktmálverkið eins og það hafði þróast á Vesturlöndum í nokkurn veginn rökréttu framhaldi af impressionismanum og kúbismanum. Greenberg segir þar réttilega, að allt frá því á tíma Upplýsingarinnar á síðari hluta 18. aldar hafi myndlistin þurft að sækja réttlætingu sína í það sem hún hefur til að bera umfram önnur svið mannlegrar starfsemi. Hún gat með öðrum orðum ekki lengur sótt réttlætingu sína í trúarlegt innihald, hlutlægt upplýsingagildi eða pólitískt uppeldishlutverk, svo dæmi sé tekið. Endanleg niðurstaða hins móderniska málverks var að hreinsa sig af öllu öðru en því, sem Greenberg kallaði “hið hreina sjónræna áreiti“. Þetta hreina sjónræna áreiti á sitt hreinasta form í strangflatarmálverkinu, þar sem öllu bókmenntalegu eða hugmyndarlegu innihaldi hefur verið úthýst, og þar sem öll líking við eða tilvísun í annan veruleika en veruleika málverksins sjálfs, hefur verið hreinsuð burt. En það var ekki nóg að draga þannig skýr mörk á milli myndlistarinnar og umheimsins. Innan hennar átti líka að vera ströng verkaskipting, þar sem hreinsa þurfti málverkið af öllu því er tilheyrði sérsviði skúlptúrsins, sem var þrívíddin. Fyrir Greenberg var sérhæfingin jafn sjálfsögð í myndlistinni og innan vísindanna og þessi sérhæfing átti að leiða til æ meiri hreinleika og göfgunar innan málverksins annars vegar og skúlptúrsins hins vegar.

       Það er athyglisvert að lesa þessa ritgerð með tilliti til myndverka Magnúsar Pálssonar, þar sem hún er skrifuð um það leyti sem hann er að hefja feril sinn á sviði frjálsrar myndlistar. Því Magnús gengur strax í upphafi þvert á grundvallarreglur Greenbergs og þar með þvert á grundvallarreglur hins viðurkennda módernisma, eins og þær höfðu verið skilgreindar af helsta talsmanni hans í Bandaríkjunum. Í þessu sambandi er rétt að hafa í huga, að Greenberg gengur út frá tveim forsendum sem gefnum.

       Í fyrsta lagi gengur hann út frá því sem gefnu að Listin með stóru L sé nánast sjálfgefinn hlutur eða stofnun, sem ávallt hafi verið til og ávallt hljóti að verða til. Það þurfi einungis að hreinrækta hana og göfga með aukinni sérhæfingu í samræmi við sérhæfingu á öðrum sviðum hins tæknivædda þjóðfélags.

       Í öðru lagi gerir hann greinarmun á “hreinni sjónrænni tjáningu“ og annarri tjáningu, sem hefur til dæmis með tungumál, hljóð eða látbragð að gera. Með öðrum orðum þá segir hann að litir og form hafi sjálfstæða merkingu, sem sé óháð öðrum veruleika, og að þennan efnivið megi “hreinsa“ og “göfga“ þannig að úr honum verði háleit og göfug list, er sé sjálfri sér nóg og sæki réttlætingu sína og merkingu einvörðungu í sjálfa sig, rétt eins og stærðfræðin réttlætir sjálfa sig einvörðungu með tölum, en hvorki með trúarlegum né pólitískum kennisetningum.

       Þetta var sá hugmyndalegi grundvöllur, sem hlotið hafði almenna viðurkenningu á þessum tíma, einnig hér á landi, og lá til grundvallar þeirri afstraktmyndlist, sem algengust var í listasölum Reykjavíkur jafnt og annarra menningarborga á Vesturlöndum. Magnús Pálsson dregur allar þessar forsendur módernismans í efa strax í upphafi ferils síns, þar með talda hugmyndina um sjálfgefna, ævarandi tilvist Listarinnar og hið göfgandi hreinsunarstarf listamannanna í einangruðum heimi lita og forma. Gagnrýni á hugmyndina um “hið hreina sjónræna áreiti“ var reyndar ekki ný á þessum tíma, þótt hún hafi ekki átt upp á pallborðið í hinni opinberu umræðu. Það var trúlega Marcel Duchamp sem setti hana fyrst fram með afgerandi hætti á öðrum og þriðja áratug aldarinnar, þegar hann vann að Ready made  verkum sínum og Stóra glerinu.

       Í viðtali, sem Otto Hahn átti við Duchamp og birtist í tímaritinu L’Express  í júlí 1964, setur Duchamp þessa gagnrýni sína fram enn einu sinni, og þá með eftirfarandi orðum:

       “Frá og með Courbet hafa menn haldið því fram, að myndlistin höfði til sjónhimnunnar, að málið snúist um hinn sjónræna hroll … í eina tíð hafði myndlistin hins vegar annað hlutverk. Það gat verið trúarlegt, heimspekilegt, siðferðilegt … Myndlistin var brú, sem opnaði leið að öðrum veruleika. Beato Angelico leit ekki á sig sem listamann, hann bjó ekki til list. Hann leit á sig sem handverksmann í þjónustu Guðs. Það var fyrst seinna sem menn uppgötvuðu listina í verkum hans.“

       Það er vel þess virði að íhuga þessi tvö gagnstæðu sjónarmið í ljósi myndlistar Magnúsar Pálssonar, því þau koma frá mönnum, sem hafa trúlega haft meiri áhrif á þróun vestrænnar myndlistar á síðari hluta tuttugustu aldarinnar en flestir aðrir. Ólík afstaða þeirra markar skilin á milli tveggja höfuðstrauma í myndlistarsögu tuttugustu aldarinnar.

       Á meðan Greenberg — og reyndar einnig margir áhrifamiklir talsmenn minimalismans eins og Ad Reinhardt og Donald Judd, — hafa lagt þunga áherslu á að myndlistin sé einangraður heimur, sem ekki geti með neinum hætti vísað út fyrir sjálfan sig, þá talar Duchamp í ofangreindri tilvitnun um myndlistina sem brú, er opni “leið að öðrum veruleika“, um leið og hann gagnrýnir þann skilning, sem varð til “frá og með Courbert“ (1819–1877), að myndlistin snúist fyrst og síðast um sjálfa sig eða “hið hreina sjónræna áreiti“ og höfði þannig til sjónhimnunnar fyrst og fremst. Reynslan sýnir okkur að afstaða Greenbergs, svo rökrétt sem hún kann að virðast, hefur leitt af sér stranga formhyggju með tilheyrandi upphafningu handverksins og listhlutarins sem slíks, þar sem skreytigildið og hinn góði smekkur hefur endanlega orðið helsta viðmiðið. Afstaða Duchamps greiddi hins vegar götu hugmyndalistarinnar, þar sem gerður er skýr greinarmunur á hugmyndinni annars vegar og efnislegri útfærslu hennar hins vegar.

4.

Hvernig skilgreina myndverk Magnúsar Pálssonar sig sjálf innan þessara ólíku sjónarmiða?

       Það er ljóst að ef deilan snýst um það, hvort gildi myndlistarinnar felist í hinum efnislega hlut og formi hans annars vegar eða hugmyndinni á bak við formið hins vegar, þá eru myndverk Magnúsar fyrst og fremst eins konar ávísanir á hugmyndir og sem slík í anda Duchamps. Það er ekki hin efnislega gerð verksins, sem er þungamiðjan, heldur sú hugmynd sem hinni efnislegu útfærslu er ætlað að miðla. Það sem er heillandi við gifsmyndina Sekúndurnar áður en Sykorskyþyrlan lendir (frá 1978) er ekki efnislegt form eða áferð verksins í sjálfu sér, heldur sú hugmynd að hlutgera þetta augnablik í myndverki með þeim hætti að við sjáum nákvæmlega fyrir okkur formið á því lofti, sem skilur hjólin frá jörðunni nokkrum sekúndum áður en þyrlan lendir. Þessi form, sem sýna okkur rákirnar í hjólbörðunum og mismunandi hæð þeirra frá jörðu og innbyrðis afstöðu hjólanna þriggja, gefa jafnframt til kynna örlítið ójafna lendingu um leið og þau sýna okkur óbeint allt það, sem ekki er til staðar: þyrluna sjálfa með þyrluspöðunum á hreyfingu, hávaðann og vindinn og þyngdaraflið sem dregur vélina til jarðar. Myndlistin er þannig hætt að vera sýnileg með berum augum nema að hluta til, þótt við sjáum hana fyrir okkur í huganum sem eins konar “endurminningu um mynd“.

       Það er ekki óeðlilegt að spurt sé, hvort verk á borð við þetta hafi eitthvað með myndlist að gera.

       Því er til að svara, að um það gilda engar fyrirfram gefnar reglur, hvað sé myndlist. Sá sem ætlaði sér að setja slíkar reglur, yrði fljótt að athlægi og kæmist auðveldlega í mótsögn við sjálfan sig. Einasti mælikvarðinn, sem við höfum, er sú skilgreining sem hvert einstakt myndlistarverk felur í sér. Það er undir okkur sjálfum komið, hvort við lítum á verk eins og þyrlulendinguna með opnum huga og meðtökum það sem myndlistarverk á sínum eigin forsendum. Ef við gerum það, þá höfum við jafnframt meðtekið nýja skilgreiningu á myndlistinni og nýjan skilning á myndmálinu, sem til dæmis gengur þvert á skilgreiningu Greenbergs. Samkvæmt hugmyndalegum forsendum hans væri það utan marka myndlistarinnar að ætla sér að gera mynd af tímanum og hreyfingunni og þyngdaraflinu með þessum hætti. Það hefði einfaldlega ekkert með hið hreina sjónræna áreiti  myndlistarinnar að gera. Skilningur Grenbergs hafði hins vegar þrengt mjög að myndlistinni um miðjan sjöunda áratuginn og sett henni skorður, sem gerðu endurtekninguna óhjákvæmilega, og með henni þá hlutadýrkun, sem flestir viðurkenna að hafi lítið með skapandi hugsun að gera. Til þess að brjóta þennan ramma þurfti nýja skilgreiningu á listinni, viðfangsefni hennar, hlutverki hennar og merkingu.

       Greenberg og módernistarnir höfðu lagt þunga áherslu á að myndlistin ætti ekki að líkja eftir hinum ytri veruleika. Í verkum Magnúsar er heldur ekki um hefðbundna eftirlíkingu að ræða. Þar fellur skilningur þeirra í raun saman. En það þýðir ekki að verk Magnúsar séu óháð og án tengsla við hinn ytri veruleika. Þvert á móti gera þau hann að efnivið með fullkomlega nýjum hætti og opna þannig nýja sýn bæði á myndlistina og þann heim sem hún er sprottin úr.

       Dæmi um rannsókn Magnúsar á myndmálinu og tengslum þess við hinn ytri veruleika eru speglanir hans, eins og við sjáum til dæmis í verkinu 6 pund=pund 9. Verk þetta sýnir hvernig myndmálið lýtur öðrum lögmálum en hinn ytri veruleiki, í þetta skipti veruleiki stærðfræðinnar. Speglunin, sem er fullkomlega rökrétt og sjálfri sér samkvæm á máli myndlistarinnar, verður rökleysa á máli stærðfræðinnar. Myndlistin bregður þannig nýju ljósi á hinn ytri veruleika án þess að líkja eftir honum með hefðbundnum hætti. Hún verður með vissum hætti sú “brú inn í annan heim“, sem Duchamp talaði um.

5.

Á sínum tíma höfnuðu margir afstraktmálverkinu af því að þar var ekki hægt að finna neina líkingu við þekktan veruleika. Það vantaði landslagið eða mannsmyndina eða hvað það var, sem mönnum fannst að ætti að vera í mynd til þess að hún gæti talist list. Margir vinstrisinnar voru meðal annars þessarar skoðunar og kölluðu afstraktlistina “formalisma“ og úrkynjun. Jónas Jónsson frá Hriflu var líka sömu skoðunar, þegar hann sagði um Jósef Stalín, að hann mætti þó eiga það að hann léti búa til góðar myndir. Það var sósíalrealisminn, sem sótti réttlætingu sína í pólitíska lofgjörð um fyrirmyndarverkamanninn og hinn dáða leiðtoga. Ef við gefum okkur að eftirlíkingin sé forsenda myndlistarinnar, og að hún þurfi að sækja sér slíka pólitíska réttlætingu, þá er afstraktmálverkið líka markleysa. En út frá nýrri skilgreiningu á listhugtakinu og myndmáli listarinnar var afstraktmálverkið viðurkennt á sínum tíma sem list, og það auðgaði skilning okkar á möguleikum myndlistarinnar.

       Sama gildir nú, þegar við horfum á myndverk Magnúsar Pálssonar. Ef við gefum okkur fyrirfram, að myndlistin eigi að vera málverk eða skúlptúr, er byggi á hreinu sjónrænu áreiti og hreinni formrannsókn, sem hafi enga tilvísun í hinn ytri heim, þá eru verk Magnúsar ekki myndlist, heldur eitthvað annað. Ef við hins vegar köstum frá okkur fyrri skilgreiningum og fordómum, getum við uppgötvað í þessum verkum nýja möguleika myndlistarinnar, sem losa hana úr viðjum endurtekningarinnar og því hlutskipti að verða leiksoppur hlutadýrkunar, skreytiþarfar og kaupmennsku. Um leið og við köstum frá okkur þessum fyrirfram gefnu formúlum um það, hvernig listaverk eiga að vera, komumst við að því, að einmitt í þeirri nýju sýn á möguleika og hlutverk myndlistarinnar, sem lesa má úr verkum Magnúsar Pálssonar, er að finna óvenjulegt hugmyndaflug, skarpa hugsun og húmor, auk þess sem hún er merkari og sannari vitnisburður um okkar samtíma en algengt er að finna í myndlist samtímans.

6.

Á síðari árum hefur Magnús einkum fengist við tilraunir með hljóð og texta, sem hann hefur ýmist samið sjálfur eða fengið að láni og blandað saman og “útsett“ fyrir kór, samlestur eða flutning á leiksviði. Í verkum þessum, sem Magnús kallar ýmist raddskúlptúra  eða rjóður, hefur hann gengið enn lengra í að víkka út skilgreininguna á myndlistinni og um leið skilning okkar á henni. Magnús hefur því ekki látið staðar numið við að hlutgera óhlutstæð hugtök með list sinni, heldur skilgreinir hann hljóðið nú sem skúlptúr.

Í fyrstu verkum sínum af þessu tagi notaðist Magnús einkum við lánaða texta, sem hann klippti saman í eins konar collage-verk. Í útsetningu textans fyrir upplestur er hann gjarnan notaður eins og hvert annað hráefni fyrir tónverk eða myndverk, þar sem ýmist er teygt á orðunum og þau dregin sundur eða þeim er þjappað saman í meira og minna óskiljanlegan orðaflaum, sem verður eins og niður með ákveðinni hrynjandi. Sem dæmi um hljóðskúlptúra Magnúsar má nefna sýninguna Varla…, sem haldin var í Nýlistasafninu í janúar 1994. Þar voru sýndir þrír raddskúlptúrar eða rjóður, sem samin voru fyrir fjóra lesara og borð, þar sem nafn verksins var áletrað með notuðum sápustykkjum á borðplötuna. Leikararnir stóðu umhverfis borðin og fluttu verkin með samlestri. Textarnir voru að hluta til lánaðir úr ýmsum áttum og að hluta til frumsamdir. Erfitt er að lýsa áhrifum þessara verka, þar sem þau eiga sér vart þekkjanlega fyrirmynd. En óhætt er að fullyrða að flutningurinn bregður bæði nýju ljósi á merkingu textans og eðli sjálfs tungumálsins, auk þess sem verk þessi storka meðvitað þeirri aðgreiningu sem tíðkast hefur á milli hinna ólíku listgreina.

Við upplifun þessara verka komumst við að því, að tungumálið er ekki bara stafur á bók, og að merking þess tekur ekki síður til sjálfs hljóðsins og hrynjandinnar en þeirra efnislegu eða huglægu fyrirbæra, sem textinn segir frá. Jafnframt verða margnúin, tærð sápustykkin með sínum væmnu pastellitbrigðum og sinni væmnu lykt til þess að mynda einhver óræð tengsl á milli tungumálsins og hins ytri veruleika, sem ekkert hafa beinlínis með frásögn eða efnisþráð textans að gera. Tungumálið tekur þannig ekki bara til sinnar bókstaflegu merkingar, heldur verður það að myndlistarlegum og tónlistarlegum efnivið í þessu fyrirbæri, sem Magnús skilgreinir sem raddskúlptúr. Með verkum þessum hefur Magnús enn skilgreint myndlistina formlega og innihaldslega með nýjum hætti um leið og hann storkar þeirri hefðbundnu aðgreiningu, sem við erum vön að gera á milli myndlistar, tónlistar, ljóðlistar, bókmennta og leikhúss. Því í raun er raddskúlptúrinn þetta allt í senn og opnar í raun nýja möguleika fyrir okkur til skilnings á öllum þessum listgreinum. Það er dæmi um þröngsýni og vanahugsun í bókmenntaheiminum, tónlistarheiminum og leikhúsheiminum, að verk Magnúsar Pálssonar á þessu sviði skuli ekki hafa kveikt í mönnum á þeim bæjum.

       Með verkinu Sprengd hljóðhimna, sem sýnt var á litla sviði Þjóðleikhússins fyrir tveim árum, kom Magnús Pálsson að leikhúsinu á nýjan leik eftir að hann hafði sagt skilið við það sem leikmyndateiknari um það bil 25 árum áður. Í leikriti þessu, sem verður að teljast einhver frumlegasta nýsmíð í íslenskri leiklistarsögu, gengur Magnús þvert á hefðbundinn natúralisma leikhússins, þar sem hann blandar saman ólíkum sögum og sögupersónum og meðhöndlar textann þannig að hann sveiflast frá óskiljanlegri kakófóníu yfir í aðgreinanleg og skiljanleg samtöl og eintöl, sem þó eru oft og tíðum undirbyggð með látbragði er gengur þvert á bókstaflega merkingu eða sögulega framvindu leiksins. Segja má að með þessari sýningu hafi Magnús gert afar athyglisverða tilraun til að gefa leikhúsinu sitt eigið tungumál, sem um leið varpaði nýju og afar óvæntu ljósi á þann efnislega veruleika sem þetta tungumál endurspeglar.

       Í gegnum rýmisverk Magnúsar Pálssonar, gipsskúlptúra, bókverk, hljóðskúlptúra, performansa og leikhúsverk má sjá rauðan þráð, þar sem ávallt er stefnt á vit hins áður óþekkta í endurnýjun tungumálsins. Slík endurnýjun er listinni nauðsyn, ef hún á að lifa. Slík endurnýjun verður aldrei gerð í friði við ríkjandi hefðir. Hún kostar bæði dirfsku og áhættu. Með óþrjótandi ímyndunarafl, skarpa hugsun og meinlegan húmor að vopni hefur Magnúsi Pálssyni tekist að lyfta íslenskri myndlist upp úr þreyttri vanahugsun og koma henni á flug sem fáum öðrum. Jafnframt hefur hann opnað fyrir nýjan skilning á öðrum listgreinum og nýjum tjáningarmöguleikum innan þeirra. Það er trú mín að nýsköpunarstarf Magnúsar Pálssonar eigi eftir að setja mark sitt á allar þessar listgreinar í framtíðinni. Það var kominn tími til að við fengjum að sjá þetta fleyga ímyndunarafl á yfirlitssýningu sem þessari. Það er ástæða til þess að óska aðstandendum og sýningargestum til hamingju.

Forsíðumyndin er stillimynd úr video-verkinu Eye Talk frá 1993