Heimspekilegar hugleiðingar um söguna – Benjamin

Þegar ég var að kenna námskeið sem ég kallaði "Hefðin og straumrofið" í Listaháskólanum á vorönn 2014 byggði ég kennsluna að stærstum hluta á ritgerðasafni ítalska heimspekingsins Giorgio Agamben: "L'uomo senza contenuto" (Maðurinn án innihalds), og þýddi í því skyni átta af tíu ritgerðum (eða köflum) bókarinnar á íslensku.(þeir eru allir hér á vefnum á íslensku). Kaflarnir eru allir sjálfstæðar ritgerðir um sama þemað sem er djúp greining á því mikla hefðarrofi sem varð í Evrópu á 19. öldinni með tilkomu tæknibyltingar í framleiðslu og módernisma í listsköpun. 

Einn af áhrifavöldum Agambens, sem hann vitnar víða til í bók sinni, en einkum þó í lokakaflanum um "Dapra engilinn", er þýski heimspekingurinn Walter Benjamin, sem varð kannski fyrstur manna til að greina og skilja þýðingu þessa "straumrofs" í sögunni, og hvaða áhrif það hefur haft á skilning okkar á sögunni almennt. 

Ég las því Benjamin þegar ég var að þýða Agamben, og komst að því að ég yrði að þýða texta sem hann skildi eftir sig óútgefinn í miðjum hildarleik Síðari Heimsstyrjaldarinnar áður en hann hélt í sína hinstu för upp í Pyrenneafjöllin til þess að flýja Gestapo-lögreglu nasista, en þeir höfðu á þessum tíma lagt undir sig Frakkland. Á flótta sínum undan Gestapo náði Benjamin að komast fótgangandi yfir landamærin til spánska bæjarins Port Bou í fylgd með leiðsögukonunni Lisu Fittko og 15 ára syni hennar. Ferðin tók þau 2 daga og þurftu fylgdarmæðginin að bera Benjamin og "Svarta kassann" hans yfir erfiðasta hjallann á leiðinni. "Svarti kassinn" var kistill sem Benjamin sagði þeim að skipti meira máli en hann sjálfur, hann hefði að geyma "handritið" sem mætti ekki komast í hendur Gestapo. Þegar Benjamin kom til Port Bou (þá einn síns liðs) þurfti hann að sýna skilríki sín, sem höfðu vegabréfsáritun með leyfi til að fara um Spán yfir til Portúgals, en þaðan var ferðinni heitið yfir Atlantshafið til Bandaríkjanna. Á landamærastöðinni fékk Benjamin að vita að búið væri að breyta reglugerð um fararleyfi, og að hann yrði framseldur til Gestapo daginn eftir. Hann tók stóran morfínskammt um nóttinna og fannst látinn á gistiheimilinu morguninn eftir. "Svarti kassinn" með handriti Benjamins hefur aldrei fundist, en hann skildi eftir sig bréf með kveðju til vinar síns Theodors Adorno: "Við aðstæður þar sem engin undankomuleið er í sjónmáli á eg ekki annan kost en að binda endi á þetta. Það er í litlu þorpi í Pyrenneafjöllunum þar sem enginn þekkir mig sem lífi mínu mun ljúka. Ég bið þig um að miðla hugsunum mínum til vinar míns Adorno og skýra fyrir honum hvernig aðstæður mínar eru. Ég hef ekki tíma lengur til að skrifa öll þau bréf sem ég vildi skrifað hafa." 

Í ritgerðinni um "Dapra engilinn" gerir Agamben að umtalsefni kaflann um "Angelus Novus" í hugleiðingum Benjamins um söguna, en kaflinn vísar í samnefnt málverk Pauls Klee, sem mun hafa verið í persónulegri eigu Benjamins. Engillinn horfist í augu við rústir sögunnar með þanda vængi og vind í fanginu sem blæs frá Paradís og ber hann miskunnarlaust aftur á bak á vit framtíðarinnar. "Þessi stormur er það sem við köllum framfarir", segir Benjamin, og lætur þannig í ljós efasemdir sínar um framfaratrúna og um getu mannsins til að skilja sögu sína og uppruna. 

Þessi samþjappaði texti Benjamins um söguna í 17 stuttum atriðum með tveim stuttum viðaukum verður að lesast í samhengi við þær aðstæður sem höfundurinn bjó við: gyðingur á flótta undan nasistum í herteknu Frakklandi og miðri heimsstyrjöld. Um leið sjáum við að hann byggir á marxískri hefð sögulegrar efnishyggju, sem hann túlkar þó með nýjum hætti. Benjamin vildi ekki líta á söguna (og tímann) sem línulegt ferli frá hinu slæma (hvort sem það var erfðasyndin eða arðrán kapítalismans) til hinnar björtu framtíðar (himnaríkis eða nægtasamfélags algjörs jafnréttis á jörðinni). Hann var andsnúinn allri lögmálshyggju og taldi söguna gerast með skrykkjóttum hætti þar sem atriði, atvik eða myndir hins liðna birtust í núverunni sem eins konar sjokkáreiti er byggi yfir byltingarkenndum mætti. Í því tilfelli talaði hann um "díalektískar kyrrstöðumyndir" úr fortíðinni sem gætu birst eins og elding af himni í núverunni og umbreytt heiminum með "messíanskri" kraftbyltingu sinni. Þessar hugmyndir Benjamins hafa verið mér hugleiknar sem leiðarljós í því hlutverki að kenna ungu fólki listasögu. En þegar betur er að gáð, þá kafa þessar hugmyndir dýpra varðandi söguskilning og lögmálshyggju eins og þessi fyrirbæri birtust með uppgangi fasismans á 4. og 5. áratug síðustu aldar annars vegar og hins vegar í því ástandi sem við getum kennt við nýfrjálshyggju og hefur einkennt meginhugsun í samtímanum síðustu 3 áratugina eða frá falli Sovétríkjanna um 1990. Það er ekki tilefni til að fara dýpra ofan í þessar hugmyndir hér, en nægir að benda á að gagnrýni Benjamins á sósíaldemókrata 4. og 5. áratugarins í þessum textum má með vissum tilfærslum heimfæra upp á það einæði í frjálshyggjuhugsun samtímans sem hefur smitað alla jafnaðarmannaflokka í álfunni á síðustu áratugum og er á góðri leið með að þurrka út þá flokka sem í upphafi höfðu stéttabaráttu launafólks sem grunnforsendu í hugmyndafræði sinni. Hér er ekki efni til að fara nánar út í þennan samanburð, en kannski birtast tækifæri til þess í öðru samhengi. En þessi þýðing á texta Benjamins var semsagt upprunalega unnin fyrir nemendur Listaháskólans í þeim tilgangi að opna þeim nýja sýn á listasöguna.

Paul Klee: Angelus novus, 1920. Ríkislistasafnið í Jerúsalem

Walter Benjamin:

Heimspekilegar hugleiðingar um söguna

 

I.

Sagan segir að til hafi verið sjálfvirkt leiktæki  búið þeim eiginleika að það léki alltaf til vinnings í manntafli með því að svara leik mótherjans rétt. Tyrknesk leikbrúða með vatnspípu í munni sat við taflborð sem komið var fyrir á rúmgóðu borði. Með sérstökum speglabúnaði var sköpuð sú sjónhverfing að borðið væri sýnilegt frá öllum hliðum. Í reynd var þannig búið um hlutina að dvergvaxinn krypplingur sem var snillingur í skák sat óséður inni í þessu rými og stýrði hönd brúðunnar með strengjum. Hægt er að hugsa sér heimspekilega hliðstæðu þessa tækjabúnaðar. Þar heitir hin sigursæla leikbrúða „söguleg efnishyggja“. Hún hentar öllum ef hún nýtir sér guðfræðina, en eins og allir vita hefur hún á okkar dögum orðið tæringu að bráð og heldur sig til hlés.

II.

„Auk sjálfselskunnar sem maðurinn sýnir stundum“, skrifar Lotze, „er eitt furðulegasta einkenni mannlegs eðlis sá skortur á öfundsýki sem sérhver líðandi stund sýnir framtíðinni.“ Þetta staðfestir að hugmyndir okkar um hamingju eru órjúfanlega bundnar þeim tíma sem tilveran hefur þegar látið okkur í té. Þá hamingju sem gæti vakið öfund okkar  er einungis að finna í því lofti sem við höfum þegar andað að okkur, meðal þess fólks sem við höfum átt samræður við, meðal þeirra kvenna sem hefðu hugsanlega veitt okkur blíðu sína. Með öðrum orðum, þá er hugmynd okkar um hamingjuna órjúfanlega bundin hugmyndinni um endurlausn. Sama á við um fortíðina, sem er viðfangsefni sögunnar.  Fortíðin hefur að geyma leyndan lykil, sem vísar okkur leiðina að endurlausninni. Leikur ekki sama andrúmsloftið um okkur og forvera okkar? Geyma  þær raddir sem ná eyrum okkar ekki bergmál hinna þögguðu? Eiga þær konur sem við biðlum til ekki systur, sem þær þekkja ekki lengur? Ef þetta er tilfellið er um leynilegt samkomulag að ræða á milli genginna kynslóða og okkar. Komu okkar til jarðarinnar hefur þá verið vænst. Þannig hefur okkur eins og sérhverri undangenginni kynslóð verið útdeilt veikum messíönskum mætti, sem fortíðin gerir tilkall til. Það tilkall verður ekki látið af hendi gegn vægu gjaldi. Það vita sögulegir efnishyggjumenn manna best.

III.

Sá sagnaritari sem skráir atburði hins liðna án þess að gera greinarmun á stóru og smáu er ábyrgðarmaður eftirfarandi sannleika: ekkert sem einu sinni hefur átt sér stað má lenda í glatkistu sögunnar. Engu að síður kemur það fyrst í hlut hins endurleysta mannkyns að endurheimta fortíð sína til fulls, – en það merkir að einungis hið endurleysta mannkyn geti vísað til sérhvers augnabliks í fortíð sinni. Sérhvert upplifað augnablik þess verður því tilvísun í l‘ordre du jour  (=tilskipun dagsins) –og sá dagur er ávalt dómsdagur.

IV.

Skaffið fyrst næringu og klæði, þá munuð þið sjálfkrafa höndla  ríki Guðs.

Hegel, 1807.

Stéttabaráttan, sem er lifandi veruleiki allra sagnfræðinga sem hafa lært af Marx, er baráttan fyrir þeim hráu efnislegu hlutum sem eru forsenda allra andlegra og háleitra hluta. Engu að síður finnum við þessa hluti ekki í stéttaátökunum nema í formi leifanna sem falla í skaut sigurvegaranna. Þessir hlutir birtast í stéttabaráttunni í formi trausts, hugrekkis, húmors, slægðar og staðfestu. Þessir eiginleikar eru framvirkir og munu setja spurningu við sérhvern nýjan sigur sem fellur yfirdrottnaranum í skaut. Rétt eins og blómin beina krónu sinni til sólarinnar, þannig verður til sólarafl (Heliotropismus)af leynilegri gerð, sem rís á himni sögunnar. Hinn sögulegi efnishyggjumaður verður að hafa skilning á þessum duldu umbreytingum.

V.

Hin sanna mynd fortíðarinnar líður hjá á svipstundu. Við getum einungis höndlað fortíðina eins og mynd sem blikar hverful í augnabliki sýnileikans og kemur aldrei aftur. „Sannleikurinn mun ekki hlaupa frá okkur“. Þessi orð Gottfried Kellers lýsa einmitt þeim stað í heildarmynd sagnfræðihefðarinnar sem hin sögulega efnishyggja splundrar. Því um er að ræða óafturkræfa mynd fortíðarinnar, sem hótar að hverfa til fulls í hverjum þeim samtímna sem ekki finnur sig í henni.

VI.

Að draga upp sögulega mynd af fortíðinni felur ekki í sér að sýna hana „eins og hún var í raun og veru“ . Það felur í sér að höndla minningu þegar hún blossar upp á hættustund. Hin sögulega efnishyggja leggur sig eftir því að halda í þá mynd fortíðarinnar sem birtist fyrirvaralaust á hættustund gerandans í sögunni. Hættan ógnar bæði inntaki hefðarinnar og arftökum hennar. Í báðum tilfellum er hún sú sama: að verða verkfæri ríkjandi stéttar. Á sérhverjum tíma verður enn á ný að leita allra bragða til að losa hefðina úr viðjum meðalmennskunnar (Konformismus), sem hótar að yfirtaka hana. Messías kemur ekki bara sem endurlausnari, hann kemur líka sem sigurvegari Anti-Krists. Einungis sagnaritaranum er gefin sú gáfa að höndla þá neista vonarinnar sem fólgnir eru í hinu liðna. Jafnvel hinir dauðu eru ekki óhultir þegar óvinurinn sigrar. Og þessi óvinur hefur ekki hætt sigurgöngu sinni.

VII.

Hugleiddu myrkrið og fimbulkuldann

í þessum táradal sem bergmálar af eymd.

Brecht, Túskildingsóperan

Fustel de Coulanges ráðleggur þeim sagnfræðingi sem vill lifa sig inn í tiltekið tímaskeið að þurrka út úr huga sínum allt sem hann veit um það sem á eftir kom í sögunni. Ekki er til betri lýsing á þeirri aðferðarfræði sem sögulega efnishyggjan hefur sagt skilið við. Um er að ræða glötun innlifunarinnar. Hún á rætur sínar í doða hjartans, þeirri hugsunarleti (acedia) sem forðast að höndla þá sönnu sögulegu mynd sem er hverfull blossi. Miðaldaguðfræðingar töldu þessa deyfð hugans (acedia) vera rót þunglyndisins. Flaubert, sem hafði kynnst henni, skrifar: „Peu de gens devineront combien il fallu être triste pour ressusciter Carthage.“ (Fáir geta gert sér í hugarlund hversu daprir menn þurftu að vera til að endurreisa Karþagóborg).

Eðli þessarar depurðar kemur betur í ljós þegar þeirri spurningu er hreyft, að hverjum samúð hins hefðbundna sagnaritara beinist?

Svarið verður óhjákvæmilegt: hún beinist að sigurvegaranum. Þáverandi yfirdrottnarar eru aftur á móti arftakar allra þeirra sigurvegara sem á undan höfðu komið. Samkenndin með sigurvegaranum kemur honum alltaf til góða.

Sögulegir efnishyggjumenn skilja mætavel hvað þetta felur í sér. Allt til dagsins í dag hefur sá sem sigrar gengið þennan sigurmars sem núverandi yfirdrottnarar troða á líkum hinna föllnu. Samkvæmt hefðinni er herfanginu haldið á lofti í þessari sigurgöngu. Litið var á það sem menningararfleifð.

Sigurvegararnir verða að reikna með því að sögulegur efnishyggjumaður horfi til þessarar menningararfleifðar úr hæfilegri fjarlægð. Það sem hann sér sem menningararfleifð á sér uppruna sem hann getur ekki leitt hjá sér án vissrar hrollvekju. Menningararfurinn er ekki bara ávöxturinn af striti snillinganna sem hafa skapað þessa muni, heldur líka ávöxtur hins nafnlausa strits samtímamanna þeirra.

Við höfum enga heimild um menningu sem er ekki jafnframt heimild villimennsku. Og þar sem menningin er ekki laus undan villimennskunni, þá er framsal hennar til komandi kynslóða líka smitað af hinu sama. Þess vegna leitast sögulegur efnishyggjumaður alltaf við að halda sér í hæfilegri fjarlægð. Hann lítur á það sem sitt hlutverk að strjúka sögunni andsælis.

VIII.

Hefð hinna kúguðu kennir okkur að það „undantekningarástand“ sem við búum við, sé ekki undantekning, heldur regla. Við þurfum að tileinka okkur söguskilning sem felur þetta í sér. Þá mun okkur verða ljóst að það er verkefni okkar að skapa raunverulegt undantekningarástand, og það mun styrkja stöðu okkar í baráttunni gegn fasismanum.

Ástæðan fyrir framgangi fasismans er ekki síst sú, að fyrir andstæðingunum er hann kynntur í nafni framfaranna sem söguleg regla. Furðan yfir því að „enn“ skuli það geta gerst á 20. öldinni sem við erum nú að upplifa er alls ekki heimspekilegs eðlis. Þessi furða er ekki upphaf tiltekinnar þekkingar – nema það sé sú þekking, að söguskilningurinn sem hún byggir á standist ekki.

IX. 

Mein Flügel ist zum Schwung bereit

Ich kehrte gern zurück

Denn bleib Ich auch lebendige Zeit,

Ich hätte wenig Glück.

 

Gerhard Scholem, „Gruss vom Angelus“[1]

 

Til er málverk eftir Klee sem heitir „Angelus Novus“. Það sýnir okkur engil sem virðist í þann veginn að hverfa á braut frá einhverju sem heldur augum hans föstum. Þau eru galopin, munnurinn líka, og vængirnir þandir. Þannig hlýtur engill sögunnar að líta út. Hann snýr andliti sínu að fortíðinni. Þar sem við sjáum keðju atburða sér hann aðeins eina skelfingarógn sem hrannast upp í rústum fyrir fótum hans. Engillinn vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífs og skeyta saman rústabrotunum. En stormur blæs frá Paradís, og hefur fest sig í vængjum hans af slíkum krafti að engillinn getur ekki lengur lokað þeim. Þessi stormur feykir honum miskunnarlaust á vit framtíðarinnar, sem hann snýr bakinu við, á meðan ruslahaugurinn andspænis honum vex honum til höfuðs. Þessi stormur er það sem við köllum framfarir.

X.

Viðfangsefnin sem klausturreglan hafði sett reglubræðrunum til hugleiðslu gegndu því hlutverki að gera þá fráhverfa heiminum og amstri hans. Sá þankagangur sem við höfum fylgt hér er af svipuðum toga.

Á þeirri stundu þegar stjórnmálamennirnir, sem andstæðingar fasismans höfðu bundið vonir sínar við, liggja kylliflatir og játa ósigur sinn með því að svíkja eigin málstað, eru þessar vangaveltur ætlaðar til að leysa hin pólitísku heimsbörn úr snörunni sem svikararnir hafa lagt um háls þeirra.

Hugvekja okkar gengur út frá því að hin þrjóskufulla trú stjórnmálamannanna á framfarir, tröllatrú þeirra á „fjöldastuðning“ sinn og þrælsleg innlimun þeirra í óstýranlegt apparat, séu þrjár hliðar á sama hlutnum.

Hugvekja okkar leitast við að vekja skilning á því, hversu dýru verði sú staðfasta hugsun okkar er keypt, sem byggir á söguskilningi er hafnar öllu samkrulli við þá sem ennþá halda tryggð við þessa stjórnmálamenn.

XI.

Meðalmennskan (der Konformismus) sem hefur frá upphafi lifað góðu lífi í Sósíaldemókratíunni, er ekki bara bundin við pólitíska stefnumótun hennar, heldur líka hagfræðihugsun hennar. Hún er orsök síðari ósigra. Ekkert hefur spillt þýskri verkalýðsstétt jafn mikið og sá skilningur að hún eigi að fylgja straumnum. Hún leit á tækniþróunina eins og strauminn sem hún vildi synda í. Þaðan þurfti aðeins að stíga eitt skref yfir í blekkinguna , verksmiðjuvinnuna, sem átti að leiða til tæknilegra framfara er fælu í sér pólitískt markmið. Hinn gamli vinnumórall mótmælendakirkjunnar var nú endurreistur í sinni veraldlegu mynd innan þýskrar verkalýðshreyfingar.

Gotha-áætlunin[2]  bar þegar merki um þennan rugling. Hún skilgreinir vinnuna sem „uppsprettu allrar auðsældar og menningar“. Marx fann smjörþefinn og andmælti á þeim forsendum að sú manneskja sem ekkert ætti nema eigið vinnuafl „yrði óhjákvæmilega þræll annarra…er hefðu gert sjálfa sig að eigendum“. Engu að síður gróf ruglið enn frekar um sig, þannig að Josef Dietzgen gat að lokum sagt: „Vinnan er nafnið á Frelsara hins nýja tíma…Með bættri vinnu…verður til sá auður, sem nú getur framkvæmt það sem enginn frelsari hafði áður getað.“

Þessi úrkynjaði marxíski skilningur á vinnuhugtakinu leiddi hjá sér spurninguna um hvernig afurðir vinnunnar gætu gagnast verkalýðnum þegar þær voru utan ráðstöfunarsviðs hans.

Þessi skilningur sér framfarirnar einungis sem yfirráð yfir náttúrunni, án tillits til félagslegra þátta. Hann felur þegar í sér alla þá teknókratísku þætti, sem síðar áttu eftir að einkenna fasismann. Í þessari hugsun felst einnig skilningur á náttúrunni sem er gjörólíkur þeim sósíalísku útópíum sem við þekkjum frá því fyrir byltinguna 1848. Hin nýi skilningur á vinnunni gengur nú út á að arðrán náttúrunnar eigi að koma í stað arðráns öreigastéttarinnar.

Hugmyndir Fouriers, sem oft hafa orðið mönnum aðhlátursefni vegna þess hve langsóttar þær voru, reynast nú ótrúlega heilbrigðar miðað við þessa nytjastefnu. En Fourier hafði haldið því fram að arðbær framleiðsla í anda samvinnu myndi upplýsa næturhimininn með fjórum tunglum, bræða heimskautaísinn og svipta hafið seltu sinni og að veiðibráðin myndi sjálfviljug þjónkast manninum. Allt þetta lýsir skilningi á vinnunni sem felst ekki í arðráni náttúrunnar heldur getu vinnunnar til að vekja þann sköpunarmátt sem leynist í skauti hennar sem möguleiki. Sá skilningur Dietzgens, að „náttúran sé ókeypis“ er hin hliðin á hinum spillta skilningi á eðli vinnunnar.

XII.

 

Við þurfum á sögu að halda, en við þörfnumst hennar

með öðrum hætti en hinir spilltu letingjar í garði viskunnar.

Friedrich Nietzsche, Von Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben 

 

Uppsprettu sögulegrar þekkingar er að finna í þeirri kúguðu stétt sem berst fyrir rétti sínum. Hjá Marx birtist hún sem síðasti hlekkur þrælakeðjunnar, sem sú stétt hefndarinnar er framkvæmir hina endanlegu frelsun í nafni genginna og undirokaðra kynslóða. Þessi vitund, sem hlaut stutta endurvakningu í Spartakus-hreyfingunni[3], hefur alltaf verið litin hornauga af sósíaldemókrötum. Á þrem áratugum tókst þeim að þurrka út nafn Blanqui, en það hafði hljómað um álfuna fyrir aldamótin. Þeir töldu við hæfi að fela verkalýðsstéttinni það hlutverk að frelsa kynslóðir framtíðarinnar, en þannig sleit hún sína sterkustu strengi . Þessi skóli fékk verkalýðsstéttina til að gleyma bæði hatri sínu og fórnarlund, því þetta tvennt nærist á mynd kúgaðra forfeðra frekar en frelsaðra barnabarna.

XIII.

 Með hverjum deginum verður málstaður okkar skýrari

og með hverjum deginum verður þjóð okkar gáfaðri.

Josef Dietzgen, Sozialdemokratische Philosophie.

Fræðikenning Sósíaldemókrata, og starf þeirra ekki síður, voru mótuð af framfarahugtaki sem stenst ekki veruleikann en byggir á trúarkreddu. Í höfði Sósíaldemókratanna tóku framfarirnar á sig mynd framfara mannkynsins í heild sinni (ekki bara hvað varðaði hæfni og þekkingu). Í öðru lagi var framfarahugtakið eitthvað óendanlegt og hafði með óendanlega fullkomnun mannkynsins að gera. Í þriðja lagi var um óstöðvanlegt fyrirbæri að ræða, eins og eitthvað sem rynni sjálfkrafa eftir tilteknum spíral eða rennibraut.

Hver og ein þessara hugmynda er vafasöm og liggur opin fyrir gagnrýni. En sú gagnrýni verður þegar til kastanna kemur að ná út yfir allar þessar forsendur og beinast að því sem þær eiga sameiginlegt. Hugmyndin um sögulegt framfaraskrið mannkyns verður ekki skilin frá hugmyndinni um framrás í gegnum óslitinn og tóman tíma. Gagnrýni á hugmyndina um slíka framrás hlýtur að verða grunnurinn að gagnrýni á framfarahugtakið sem slíkt.

XIV.

Uppruninn er markmiðið.

Karl Kraus, Worte in Versen I

 Sagan er byggingarferli sem á sér ekki stað í einsleitum tómum tíma, heldur í tíma sem fylltur er með nærveru líðandi stundar (Jetztzeit). Þannig var hin forna Róm fyrir Robespierre sem fortíð hlaðin tíma líðandi stundar sem hafði sprungið út úr framvindu sögunnar. Franska byltingin skildi sjálfa sig sem Róm endurborna. Hún vitnaði til hinnar fornu Rómar með sama hætti og tískan vekur upp siði fortíðarinnar.

Tískan ber skynbragð á það sem er í brennideplinum, hvar sem það er að finna í þokumóðu fortíðarinnar. Hún er stökk tígursins aftur í fortíðina. Þetta skammhlaup á sér hins vegar stað á vettvangi þar sem yfirstéttin heldur um taumana.

Sama stökkið undir hinum frjálsa himni sögunnar er það díalektíska stökk sem Marx skildi sem byltinguna.

XV.

 Einkenni hinnar byltingarsinnuðu stéttar er vitundin um að verið sé að sprengja upp samfellda framvindu sögunnar á augnabliki verknaðarins. Hin mikla bylting innleiddi nýtt dagatal. Upphafsdagur dagatalsins virkar eins söguleg tímahröðun. Og í raun er það sami dagurinn og birtist alltaf aftur eins og áminning í mynd hátíðisdagsins.

Dagatölin mæla ekki tímann með sama hætti og klukkan. Þau eru minnisvarðar sögulegrar vitundar, sem við höfum ekki orðið hið minnsta vör við í Evrópu síðustu hundrað árin. Uppákoma þar sem þessi vitund krafðist réttar síns sást einungis í Júlí-byltingunni. Þegar komið var að kvöldi fyrsta baráttudagsins kom í ljós að skotið hafði verið samtímis en óskipulagt á klukkuskífur í allmörgum turnum Parísar. Sjónarvottur þessa, sem kann að eiga ríminu að þakka innsæi sitt, skrifaði eftirfarandi:

Qui le croirait! On dit, qu‘irrités contre l‘heure

                De nouveux Jousés su pied de chaque tour

                Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour.[4]

XVI.

Sögulegur efnishyggjumaður getur ekki afsalað sér þeim skilningi á hugtakinu Samtími, sem felur ekki í sér framvindu heldur þá innreið í tímann sem framkallar kyrrstöðu. Því þetta hugtak (Gegenwart) skilgreinir einmitt þann samtíma sem hann ritar sögu sína í fyrir lesandann.  Sagnfræðihefðin sýnir okkur hina „eilífu“ mynd fortíðarinnar, hinn sögulegi efnishyggjumaður sýnir okkur reynslu sem er einstök. Hann leyfir öðrum að dvelja með hórunni „einu sinni var“ í hóruhúsi sagnfræðihefðarinnar. Hann er sinn eigin herra: maður til að sprengja upp framvindu sögunnar.

XVII.

 Sagnfræðihefðin (Der Historismus) nær réttarfarslegum hátindi sínum í Alheimssögunni. Ekkert greinir sögulega efnishyggju betur frá þessari hefð en aðferðarfræðin. Sú fyrrnefnda byggir ekki á neinni fræðikenningu. Aðferð hennar er skammtastefnan: hún leggur fram reiðinnar býsn af staðreyndum til þess að fylla upp í hina einsleitu og tómu tímarás. Sagnaritun hinnar sögulegu efnishyggju gengur hins vegar út frá uppbyggilegri grundvallarreglu. Hugsunin felur ekki bara í sér hreyfingu hugans, heldur líka kyrrstöðu hans. Þegar hugurinn lendir skyndilega í aðstæðum sem eru mettaðar af spennu, þá veitir hann þeim sjokkáreiti, þannig að þær kristallast fyrir honum í kyrrstöðumynd (Monad[5]).

Sögulegur efnishyggjumaður nálgast einungis það sögulega viðfangsefni sem birtist honum sem Monad. Í byggingu þessa fyrirbæris sér hann fyrir sér ummerki messíanskrar kyrrstöðu í framvindunni, eða með öðrum orðum, byltingarkenndan möguleika í baráttunni fyrir hina kúguðu fortíð.

Sögulegur efnishyggjumaður skynjar þetta í þeim tilgangi að sprengja tiltekið tímaskeið út úr hinu einsleita heildarferli sögunnar. Þannig sprengir hann tiltekið líf út úr tímaskeiðinu og tiltekið verk út úr æviskeiðinu. Viðfangsefni og aðferð hans felast í því að í verkinu sér hann ævistarfið, í ævistarfinu tímaskeiðið og í tímaskeiðinu framvindu sögunnar þar sem þessi fyrirbæri varðveitast og upphefjast (aufheben)[6] í senn. Næringarmikill ávöxtur hins sögulega skilnings hefur inn í sér falinn tímann eins og frækjarnann sem er verðmætur en bragðlaus[7].

XVIII.

 Nútíma líffræðingur hefur sagt að „í samanburði við sögu lífsins á jörðinni séu hin vesölu fimmtíu árþúsund mannsins á jörðinni eins og síðustu tvær sekúndurnar í tuttugu og fjögurra klukkustunda sólarhring. Saga hins siðmenntaða mannkyns yrði þá í þessu samhengi fimmtungur úr síðustu sekúndu hinnar síðustu klukkustundar.“

Núveran (die Jetztzeit) sem fyrirmynd hins messíanska, felur í sér gjörvalla sögu mannkynsins í ógnvekjandi styttingu og fellur nákvæmlega saman við þá mynd, sem saga mannkynsins í alheiminum skilur eftir.

[VIÐAUKI]

A

Sagnfræðihefðin (Der Historismus) lætur sér nægja að búa til orsakasambönd á milli ólíkra augnablika í sögunni. En engin staðreynd sem er skilgreind sem orsök verður þar með sjálfkrafa söguleg. Hún öðlaðist slíkan sess eftir á, fyrir tilverknað kringumstæðna sem gætu verið í árþúsunda fjarlægð. Sagnfræðingur sem gengur út frá þessum skilningi hættir að segja frá atburðarásinni eins og hún væri perlur á perlubandi. Þess í stað tekur hann mið af þeirri afstöðu sem hans eigin tímabil hefur mótað til hins liðna. Þannig öðlast hann skilning á samtímanum sem „núveran“ (Jetztzeit) er hefur fengið í sig sprengjubrot hins messíaníska.

B

 Þegar spámennirnir spurðu tímann hvað hann bæri í skauti sínu, var það hvorki hið einsleita né tóma sem þeir fundu. Sá sem veltir því fyrir sér, hvernig hin liðna tíð birtist okkur í minninu, kemst væntanlega að því að þessu sé nákvæmlega þannig varið. Sem kunnugt er var gyðingum bannað að grennslast fyrir um framtíðina. Thora-ritin og bænin kenna þeim hins vegar að muna. Þetta svipti framtíðina öllum töfrum, þar sem þeir voru fordæmdir sem leituðu til spámannanna. Þetta gerði það hins vegar að verkum að framtíðin var gyðingum hvorki tóm né einsleit. Því í henni fannst í hverri sekúndu lítið hlið, þar sem Messías átti innangengt.

———————————————————-

Heimild: Walter Benjamin: Erzählen – Schriften zur Theorie der Narration und literarischen Prosa – Ausgewählt und mit einem Nachwort von Alexander Honold, Suhrkamp Verlag:

Diese Ausgabe folgt dem Text der unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser herausgegebene Ausgabe der Gesammelten Schriften Walter Benjamins, die im Schurkamp Verlag erscheinen ist.

[1]           Vængur minn er búinn til flugs

Ég vildi gjarnan snúa aftur

Ef ég biði endalaust

Væri ég gæfusnauður

[2] Gotha-þingið 1875 sameinaði tvo þýska sósíalistaflokka, annan undir forystu Ferdinands Lassalle, hinn undir forystu Karls Marx og Wilhelm Liebknecht. Gotha-stefnuskráin, sem var samin af Lasalle og Liebknecht, var harðlega gagnrýnd af Marx frá London í ritgerðinni „Gagnrýni á Gotha-stefnuskrána“.

[3] Vinstrisinnuð hreyfing stofnuð af Karli Liebknecht og Rósu Luxemburg í upphafi fyrri heimsstyrjaldar í andstöðu við stefnu Sósíalistaflokksins eins og hún var fyrir stríðið. Hreyfinginn hvarf síðar inn í Kommúnistaflokkinn.

[4] Hver hefði trúað því! Okkur er sagt að nýir Joshúar truflaðir af tímanum hafi undir hverjum turni skotið á klukkuskífurnar til þess að stöðva daginn.

[5] Monade á þýsku merkir einstakt og einangrað form, frumgerð, stak eða einfrumungur. Ekkert íslenskt orð nær merkingu orðsins nægilega vel, en í þessu tilfelli gæti „kyrrstöðumynd“ komið til greina.

[6] Þýska sögnin aufheben hefur a.m.k.þrefalda merkingu: að upphefja, hefja til vegs, að leggja af eða til hliðar, að stöðva, taka úr gildi.

[7] Vandasöm setning sem skiptir miklu máli í þýðingu:“Die nahrhafte Frucht des historisch Begriffenen hat die Zeit als den kostbaren, aber des Geschmacks entratenden Samen in ihrem Innern”: Næringarmikill ávöxtur hins sögulega skilnings hefur inn í sér falinn tímann eins og hnotukjarnann sem er verðmætur en bragðlaus..


Forsíðumynd: Walter Benjamin, passamynd frá 1928

Agamben um engla Durers og Klee

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

TÍUNDI KAFLI

DAPRI ENGILLINN

Tilvitnanirnar í verkum mínum eru eins og göturæningjar sem ræna vegfarendur með vopnum og svipta þá sannfæringu sinni”.

Höfundur þessarar tilvitnunar, Walter Benjamin, var kannski fyrsti evrópski menntamaðurinn sem gerði sér grein fyrir þeirri stökkbreytingu er hafði átt sér stað í miðlun menningar milli kynslóða og hvaða afleiðingar þessi breyting hafði óhjákvæmilega á samband okkar við fortíðina.

Samkvæmt Benjamin verður hið sérstaka vald tilvitnanna ekki til vegna getu þeirra til að miðla fortíðinni og endurvekja hana til lífsins, heldur þvert á móti vegna þess að þær „skapa hreint borð, taka úr samhengi og eyðileggja“i.
Með því að taka tiltekið brot úr fortíðinni með valdi, og slíta það úr samhengi sínu, sviptir tilvitnunin það samstundis eðli sínu sem trúverðugur vitnisburður um sinn samtíma, um leið og hún öðlast vald til framandgervingar sem veitir henni ofbeldisfullan kraft.ii
Allt sitt líf var Benjamin að glíma við það verkefni að skrifa verk er væri eingöngu búið til úr tilvitnunum. Hann vissi að valdið sem tilvitnunin gerir tilkall til byggist einmitt á eyðileggingu þess sönnunargildis sem vissum textum eru eignaðir vegna tengsla þeirra við sögu menningarinnar. Sannleiksgildi slíks texta er dregið af því einstaka sem felst í birtingu tilvitnunarinnar þar sem hún hefur verið aftengd sínu lifandi samhengi í því sem Benjamin kallaði „une citation à l‘ordre du jour“ (tilvitnun samkvæmt tilskipun dagsins), þar sem hver dagur er dómsdagur. (Sjá Benjamin: Hugleiðingar um heimspeki sögunnar). Hið liðna getur einungis öðlast festu í þeirri augnabliksmynd sem birtist í eitt skipti fyrir öll á augnabliki
aftengingar hennar, rétt eins og endurminning birtist okkur eins og í leiftursmynd á hættustund.iii

Þessi sérstaka aðferð við að setja sig í samband við hið liðna liggur einnig til grundvallar allri starfsemi manngerðar sem Benjamin fann alltaf til skyldleika við: manngerð safnarans. Það er líka aðferð safnarans að „vitna til“ hlutarins utan við samhengi hans, og þar með að eyðileggja reglu þeirra merkingatengsla sem gefa hlutnum gildi sitt og merkingu. Hvort sem um er að ræða listaverk eða algenga markaðsvöru sem safnarinn upphefur í stöðu ástríðusafngripsins, þá hefur hann í öllu falli tekið að sér ummyndun hlutanna með því að svipta þá í einu vetfangi notagildi sínu og því siðferðilega-félagslega gildi sem hefðin hafði lagt í þá.

Þessi frelsun hlutanna úr „þrældómi notagildisins“ er framkvæmd af safnaranum í nafni staðfestrar upprunasögu hlutanna, sem ein getur réttlætt innlimun þeirra í safnið. En þessi staðfesti uppruni er jafnframt að sínu leyti forsenda þeirrar aftengingar og firringar sem hefur gert þessa frelsun mögulega, þar sem gildi ástríðusafnarans hafa komið í stað notagildisins. Með öðrum orðum þá er upprunavottun hlutarins mælikvarði á firringargildi hans, og það er að sínu leyti sá eini grundvöllur sem safnið hvílir á.iv

Mynd safnarans er að því leyti skyld mynd byltingarmannsins að aftengingar- og firringarverknaður þeirra gagnvart fortíðinni hafa hliðstæð gildi, þar sem birting hins nýja verður aðeins möguleg með eyðileggingu hins gamla. Og það er væntanlega engin tilviljun að hinir stærstu safnarar hafa einmitt blómstrað á tímum rofsins á hefðinni og á tímum upphafningar hins nýja. Reyndin er sú að hvorki tilvitnanirnar né safnaástríðan eru hugsanleg í hinum hefðbundnu samfélögum, því þar er ógjörningur að slíta þau bönd hefðarinnar sem eru leiðararnir á milli fortíðarinnar og þess sem er.

Þótt Benjamin hafi skynjað hvernig farið var að fjara undan áhrifavaldi og hefðbundnu gildismati listaverksins, þá er merkilegt að hann skuli ekki hafa gert sér grein fyrir að sú „hnignun árunnar“ sem hann sá sem einkenni þessa ferlis, hafi ekki með neinum hætti leitt af sér „frelsun hlutarins úr menningarfjötrum sínum“, og að hann gæti frá og með þeirri stundu endurreist sig á grundvelli hins pólitíska starfs, í stað þess að leggja á sig endursköpun nýrrar „áru“. Með þessari endursköpun og upphafningu í æðsta veldi á upprunagildi sínu á nýju plani var hluturinn endurhlaðinn með nýjum gildum, fullkomlega hliðstæðum þeim firringargildum sem við höfðum þegar fundið í heimi safnanna.

Möguleikarnir á tæknilegri endurgerð listaverkanna, sem Benjamin sá sem fremsta tæringarvaldinn í hinum hefðbundna valdastóli listaverksins, voru langt frá því að frelsa listmuninn undan upprunagildi sínu. Þvert á móti: þeir marka þau tímamót þegar upprunavottunin verður sjálfur gjaldmiðill hins óhöndlanlega í gegnum margföldun frumritsins.

Listaverkið glatar þannig valdastöðu sinni og þeim tryggingum, sem fylgt höfðu stöðu þess innan þeirrar hefðar sem listin hafði sinnt með uppbyggingu staðanna og hlutanna þar sem fram fór óslitin tenging á milli fortíðarinnar og samtímans. En í stað þess að segja skilið við upprunagildi sitt til þess að verða endurgeranleg (og framkvæma þannig áheit Hölderlins um að skáldskapurinn snéri aftur til þess að verða eitthvað sem hægt væri að reikna út og kenna) þá skapaði listin þess í stað það nýja rými sem varð vettvangur hinna óræðustu leyndardóma: fagnaðarerindi hinnar fagurfræðilegu fegurðar.

Þetta fyrirbæri verður sérstaklega áberandi hjá Baudilaire, en hann var einmitt skáldið sem Benjamin tengdi helst við hnignun árunnar og þar sem hún birtist með skýrustum hætti.

Baudilaire er skáldið sem þurfti að takast á við valdastöðu hefðarinnar í hinni nýju siðmenningu iðnaðarsamfélagsins. Hann býr þannig við þær aðstæður að hann þarf að finna upp nýja valdastöðu. Hann leysti þetta verkefni með því að smíða nýtt gildi úr ómiðlanleik (intransmissibilità) menningarinnar og gera áhrif áfallsins (sjokkáreitisins) að þungamiðju sinnar listrænu framleiðslu.
Áfallið (chock) er sú orka árekstursins sem hlutirnir taka til sín þegar þeir glata miðlunargetu sinni og skiljanleika sínum innan tiltekinnar menningarlegrar reglu.
Baudelaire skildi, að ef listin ætti að lifa af á rústum hefðarinnar, þá þyrfti listamaðurinn að leitast við að endurgera í verki sínu þá sömu eyðileggingu á möguleikum miðlunar sem finna mátti í reynslunni af sjokkáreitinu.
Með þeim hætti myndi honum takast að gera listaverkið sjálft að burðarvagni ómiðlanleikans. Með kenningarsmíðum um hið fagra sem hina óhöndlanlegu kraftbirtingu (un eclair… puis la nuit!), smíðaði Baudilaire úr hinni fagurfræðilegu fegurð gjaldmiðil ómöguleikans á miðluninni. Þannig erum við í stakk búin til að skilgreina hvað felist í aftengingargildinu sem við höfum séð liggja til grundvallar tilvitnanna jafnt sem starfsemi ástríðusafnarans, en þetta firringargildi hefur orðið meginviðfangsefni nútíma listamanna: í því felst ekki annað en eyðilegging á miðlunargetu menningarinnar.

Endurgerð upplausnarinnar á miðlunarmöguleikunum í gegnum sjokkáreitið verður þannig síðasta mögulega uppspretta merkingar og gildis fyrir hlutina sjálfa, og listin síðasta hálmstráið sem tengir manninn við fortíð sína.

Svarið við þeirri spurningu hvernig fortíðin lifi af á því óræða augnabliki þegar hin fagurfræðilega kraftbirting er á fullu, verður samkvæmt síðustu greiningu okkar lesið úr þeirri aftengingu sem listaverkið framkvæmir, og þessi aftenging er í sjálfu sér ekki annað en mælikvarðinn á eyðileggingu miðlunargetunnar, það er að segja hefðarinnar.

***

Í hefðbundnu kerfi er listin ekki til nema í sjálfri miðluninni, það er að segja í hinum lifandi verknaði eigin hefðar. Ekki er um neitt vandamál að ræða varðandi samfellu á milli fortíðar og nútíðar, á milli hins gamla og hins nýja, vegna þess að sérhver hlutur miðlar stöðugt og án afláts átrúnaðarkerfum og skilningi sem hafa fundið tjáningu sína í þessum hlut. Í raun réttri er ekki hægt að tala um menningu í slíku samfélagi sem eitthvað aðskilið frá miðluninni, því ekki er til að dreifa hugmyndabönkum eða regluverkum er myndi sjálfstæða hluti aðskilda frá hefðarmiðluninni, en tilvera hennar er gildi í sjálfu sér. Í kerfi sem er goðsögulegt og hefðbundið er um algjöra einingu að ræða á milli miðlunar hefðarinnar og hlutarins sem miðlað er, þannig að ekki er um önnur gildi að ræða,
hvorki trúarleg, siðferðileg né fagurfræðileg, er standi utan við sjálfan miðlunarverknaðinn.

Misræmis sem birtist í misvægi milli miðlunarinnar og hlutanna sem þarf að miðla, eða í gildismati hlutarins án tillits til miðlunar hans, gætir þá fyrst þegar hefðin glatar lífsstyrk sínum. Slíkt misræmi er grunnurinn að fyrirbæri sem einkennir óhefðbundin samfélög og felst í uppsöfnun menningar.

Andstætt því sem ætla mætti við fyrstu sýn, þá merkir rof hefðarinnar engan veginn glötun fortíðarinnar eða gengislækkun hennar. Þvert á móti er líklegra við slíkar aðstæður að fortíðin geri þá fyrst vart við sig sem slík og af áður óþekktum þunga.
Glötun hefðarinnar felur hins vegar í sér að fortíðin hefur glatað miðlunargetu sinni, og á meðan ekki hefur fundist ný aðferð til að nálgast hana og tengjast henni getur hún héðan í frá einungis orðið viðfangsefni uppsöfnunar.

Við þessar aðstæður varðveitir maðurinn menningararf sinn í heild sinni, og verðmæti hans eykst með ógnvekjandi hraða. Maðurinn glatar hins vegar getunni til að lesa úr þessum arfi mælikvarða á gerðir sínar og heilsu sína og þar með glatar hann einnig þeim hlutlæga stað þar sem honum er gert kleift að leggja grunn að nútímanum sem sambandi fortíðar og framtíðar með því að spyrja sig spurninga um eigin uppruna og eigin örlög.

Í raun er það miðlunargetan sem gerir manninum kleift, með því að leggja merkingu og milliliðalaus gildi í menninguna, að horfast frjáls í augu við framtíðina án þess að vera íþyngt af eigin fortíð.
Þegar tiltekin menning glatar hins vegar eigin fararskjótum finnur maðurinn sig sviptan viðmiðunarmerkjum þar sem hann er klemmdur á milli fortíðar sem hleðst á herðar honum með síauknum þunga og hamlar honum með sínu margbrotna inntaki, sem hann er ekki lengur læs á, og framtíðar sem hann hefur ekki enn höndlað og veitir honum ekkert leiðarljós í baráttu sinni við fortíðina.

Þetta rof hefðarfinnar, sem þegar hefur átt sér stað í okkar samfélagi, opnar fyrir tímaskeið þar sem engin tengsl eru lengur möguleg á milli fortíðar og framtíðar, nema í formi óendanlegrar uppsöfnunar hins gamla í eins konar yfirþyrmandi ofursafni eða í þeirri aftengingu sem framkvæmd verður af því sama meðali sem átti að hafa miðlunina með hendi.
Hin uppsafnaða menning hefur glatað lifandi merkingu sinni og vofir yfir manninum eins og ógn sem hann getur alls ekki fundið sjálfan sig í, rétt eins og höllin í skáldsögu Kafka, sem grúfir yfir þorpinu yfirskyggð af tilskipunum sínum og óteljandi skrifstofuherbergjum.
Manninum hefur verið kastað inn í tímann eins og hann væri eitthvað framandlegt sem gengur honum stöðugt úr greipum en dregur hann engu að síður linnulaust áfram þar sem hann hangir í tóminu á milli hins gamla og hins nýja, á milli fortíðar og framtíðar, án þess að geta nokkurn tímann fundið eigin viðspyrnu.

***

klee-angelus-novus-1920

Paul Klee: Angelus novus, 1920

Í einni af Hugleiðingum Walters Benjamin um heimspeki sögunnar lýsir hann á sérlega snjallan hátt þessari stöðu mannsins sem hefur glatað tengslunum við eigin fortíð og getur ekki lengur fundið sjálfan sig í sögunni. Benjamin skrifar:

Til er málverk eftir Klee sem heitir „Angelus Novus“. Það sýnir okkur engil sem virðist í þann veginn að hverfa á braut frá einhverju sem heldur augum hans föstum. Þau eru galopin, munnurinn líka, og vængirnir þandir. Þannig hlýtur engill sögunnar að líta út. Hann snýr andliti sínu að fortíðinni. Þar sem við sjáum keðju atburða sér hann aðeins eina skelfingarógn sem hrannast upp í rústum fyrir fótum hans. Engillinn vildi gjarnan staldra við, vekja hina dauðu til lífs og skeyta saman rústabrotunum. En stormur blæs frá Paradís, og hefur fest sig í vængjum hans af slíkum krafti að engillinn getur ekki lengur lokað þeim. Þessi stormur feykir honum miskunnarlaust á vit framtíðarinnar, sem hann snýr bakinu við, á meðan ruslahaugurinn andspænis honum vex honum til höfuðs.
Þessi stormur er það sem við köllum framfarir.

Til er koparstunga eftir Dürer sem sýnir vissa hliðstæðu við þá túlkun, sem Benjamin leggur í mynd Klee. Hún sýnir okkur vængjaða sitjandi veru í hugleiðslu með vökul augu. Í kring um hana sjáum við á víð og dreif ríkulegt safn af verkfærum daglegs lífs, myllustein, hefil, nagla, hamar, vinkil, naglbít og sög. Fagurt andlit engilsins er hulið skugga, það eina sem endurvarpar birtunni eru fellingarnar í síðum klæðum hans og hreyfingarlaus kúla sem liggur við fætur hans. Á bak við hann sjáum við stundaglas með rennandi sandi, turn, vogaskál og töfratöflu talnanna, og yfir haffletinum sem sést í baksýn sjáum við halastjörnu sem lýsir án ljóma. Yfir öllu sviðinu er rökkurstemming sem virðist undistrika sérstöðu sérhvers smáatriðis í myndinni.

Ef Angelus Novus eftir Klee er engill sögunnar, þá höfum við ekkert sem betur gæti túlkað engil listarinnar en þessa vængjuð veru í koparstungu Dürers. Á meðan engill sögunar beinir augum sínum til fortíðarinnar án þess að geta stöðvað hinn linnulausa bakflótta sinn til framtíðarinnar, þá horfir hinn dapri engill í koparstungu Dürers fram fyrir sig. Sá stormur framfaranna sem hafði fest sig í vængjum engils sögunnar hefur nú hljóðnað og engill listarinnar virðist horfinn inn í tímalausa vídd, rétt eins og eitthvað hefði rofið samfellu sögunnar og fest umlykjandi raunveruleika í eins konar messíanska kyrrstöðu. En rétt eins og atburðir hins liðna birtast engli sögunnar eins og vaxandi haugur óskiljanlegra rústa, þá hafa verkfæri hins virka lífs, sem liggja á víð og dreif umhverfis hinn dapra engil Dürers glatað merkingunni sem dagleg nytsemd þeirra hafði veitt þeim, um leið og þau hafa magnast af mögulegri aftengingu sem gefur þeim eyrnamark einhvers óstöðvanleika.
Sú fortíð sem engill sögunnar hefur glatað getunni til að skilja endurgerir mynd sína fyrir augum engils listarinnar, en þessi vera er hin aftengda mynd sem getur einungis fundið sannleika sinn í fortíðinni á þeim forsendum að afneita henni, og þekking á hinu nýja verður einungis möguleg í ekki-sannleika hins gamla. Sú frelsun sem engill listarinnar býður fortíðinni með tilvitnun í hana á hinsta degi hins fagurfræðilega Dóms er þannig ekki annað en dauði hennar (eða öllu heldur ómöguleiki dauða hennar) í listasafni fagurfræðinnar.
Depurð engilsins er fólgin í vitundinni um að hafa gert aftenginguna að sínum heimi og Jafnframt í fortíðarþránni eftir raunveruleika sem hann getur ekki höndlað öðruvísi en með því að gera hann óraunverulegan.v

Þannig gegnir fagurfræðin með vissum hætti sama hlutverki og hefðin fyrir tíma hefðarrofsins. Hennar hlutverk er að leysa átökin á milli hins gamla og nýja og hnýta afur þann slitna streng sem tengir okkur við fortíðina. Maðurinn sem hefur tapað sjálfum sér í tímanum þarf því nauðsynlega að endurheimta sjálfan sig aftur í sérhverju augnabliki, því fortíð hans og framtíð eru í veði. Án slíkrar sáttar getur maðurinn ekki lifað.

Með því að eyðileggja möguleika eigin miðlunar endurheimtir fagurfræðin fortíðina í neikvæðri mynd og gerir hið ómiðlanlega að gildi í sjálfu sér í hinu fagurfræðilega fagra.
Þannig opnar hún fyrir manninn svæði á milli fortíðar og framtíðar þar sem hann getur grundvallað störf sín og þekkingu.

Þetta svið er hið fagurfræðilega svið. En það sem þar er til miðlunar er einmitt ómöguleiki miðlunarinnar og sannleikur þessa sviðs er einmitt afneitun á sannleika inntaksins. Siðmenning sem hefur ásamt með miðlunargetu sinni glatað einu tryggingunni fyrir eigin sannleika stendur nú frammi fyrir ógninni af samfelldri og óstöðvandi uppsöfnun eigin merkingarleysu. Nú felur hún listinni þetta tryggingarstarf.

Þannig stendur listin frammi fyrir þeim vanda að tryggja það sem ekki verður tryggt án þess að hún glati sjálf eigin tryggingu. Nú víkur hið auðmjúka starf handverksmannsins (τεχνίτης /technitis) fyrir athafnasemi snillingsins. Hið auðmjúka starf handverksmannsins sem opnaði manninum rými verksins og byggði þá staði og smíðaði þá hluti þar sem hefðin framkvæmdi sína óslitnu sambræðslu á milli fortíðar og framtíðar, víkur nú fyrir þeirri athafnasemi snillingsins sem ber þá skyldu á herðum sér að framleiða fegurðina. Það er í þessum skilningi sem við getum sagt að fegurðin sem listlíkið (Kitsch) boðar í listaverkinu feli ekki í sér annað en eyðileggingu á miðlun þeirrar menningar sem byggir á fagurfræðinni.

Ef þetta reynist rétt, ef listaverkið er sá staður þar sem hið gamla og hið nýja leiða fram átök sín á núverandi vettvangi sannleikans, þá er vandamál listarinnar og örlaga hennar í samtíma okkar ekki bara eitt af þeim fjölmörgu vandamálum sem menning okkar býðurupp á, heldur er hér tekist á um það hvort listin muni lifa af og eiga sér framtíð í þeirri klemmu sem hún nú býr við á milli fortíðar og nútíðar þar sem hún hefur fundið sína ýtrustu og brothættustu málamiðlun í sinni fagurfræðilegu framandgervingu.

Það er einungis listaverkið sem tryggir vofukennt framhaldslíf hinnar uppsöfnuðu menningar með sambærilegum hætti og það er einungis hin óþreytandi afhjúpunarviðleitni landmælingamannsins K sem tryggir höll West-West hertogans í sögu Kafka, það er hið eina yfirskyn raunveruleika sem hún getur gert kall til.

En höll menningarinnar er þegar orðin að safni, sem nútímamaðurinn getur með engu móti fundið sjálfan sig í. Þar er uppsafnaður menningararfurinn borinn fram fjöldanum til fagurfræðilegrar nautnar við aðstæður þar sem nautnin verður einungis möguleg í gegnum þessa fagurfræðilegu framandgervingu sem útilokar áhorfandann frá beinni skynjun og frá eigin skapandi skáldskapargetu (capacita poietica) í viðleitninni að hasla sér völl til athafna og þekkingar á manninum.
Þannig er fagurfræðin ekki einungis sú forgangsvídd sem framfarasókn Vesturlandabúans á sviði skynjunarinnar hefur helgað listaverkinu sem þess heimaslóð. Hún felur einnig í sér sjálf örlög listarinnar á því tímaskeiði hefðarrofsins þar sem maðurinn getur ekki lengur fundið vettvang sinn í nútímanum á milli fortíðar og framtíðar, og þar sem hann glatar sjálfum sér í hinu línulega ferli sögunnar.

Þessi engill sögunnar sem hefur vængi sína fangna í stormi framfaranna og þessi engill fagurfræðinnar sem virða fyrir sér rústir fortíðarinnar í einhverri tímalausri vídd eru óaðskiljanlegir.
Á meðan maðurinn hefur ekki fundið aðra leið til að leysa á sinn einstaklingsbundna og samfélagslega hátt áreksturinn á milli hins gamla og hins nýja og finna sálfum sér sína sögulegu vídd, þá virðast harla litlir möguleikarnir á að maðurinn yfirvinni þá fagurfræði sem sér markmið sín og takmörk í sjálfum holskurðinum í sinni ýtrustu mynd.

***

Í stílabókum Kafka er að finna áhrifamikla mynd er lýsir þessum algjöra vanmætti mannsins andspænis því verkefni að endurheimta eigið athafnarými á spennusvæðinu milli sögu fortíðarinnar og sögu framtíðarinnar. Þar er dregin upp mynd af „hópi ferðamanna í járnbrautalest sem hefur orðið fyrir óhappi á þeim stað í jarðgöngum, þar sem hvorki sér til ljóss í inngangi né útgangi, nema þá svo daufa skímu að menn verða stöðugt að skima eftir henni án þess að átta sig á hvort um útgang eða inngang sé að ræða„.

Á tímum forngrísku harmleikjanna, þegar hið hefðbundna goðsögulega kerfi var farið gefa sig og láta undan þrýstingi frá þeim siðfræðilega heimi sem var í fæðingu, hafði listin þegar tekið að sér það hlutverk að miðla málum í átökunum á milli hins gamla og hins nýja. Listin hafði sett þessi átök fram í mynd hins seka – saklausa, í mynd hinnar harmsögulegu hetju er tjáir í öllum sínum mikilfengleik og í allri eymd sinni hina brothættu merkingu mannlegra athafna á því sögulega augnabliki sem ríkir milli þess
sem þegar er liðið og þess sem er óorðið.

Sá höfundur í okkar samtíma sem af hvað mestri eindrægni hefur tekið á sig þetta hlutverk er Franz Kafka. Andspænis algjörum getuleysi mannsins gagnvart því verkefni að meðtaka sínar sögulegu forsendur hefur Kafka reynt að gera þetta getuleysi að þeirri undirstöðu sem maðurinn gæti fótað sig á. Í þessum tilgangi hefur Kafka snúið við mynd Benjamins af engli sögunnar: samkvæmt því er engillinn þegar kominn í Paradís, hann var þar í raun frá upphafi vega, og stormurinn og þar af leiðandi flótti hans eftir hinum línulega tíma framfaranna eru ekki annað en ímyndanir sem hann býr sér til í viðleitninni að falsa eigin þekkingu og umbreyta því sem er hin eilífa og óumbreytanlega staða hans í enn óuppfyllt markmið.

Það er í þessum skilningi sem við lesum þá að því er virðist þversagnarkenndu hugsun sem Kafka setur fram í Hugleiðingum um syndina, sársaukann, vonina og hinn sanna veg:

Það er áfangastaður en enginn vegur, það sem við köllum veg er ekki annað en hik okkar„,

og:

það er einungis skilningur okkur á tímanum sem fær okkur til að tala um
Dómsdag sem hinn hinsta dóm: í raun og veru er um viðvarandi réttarhöld að ræða (Standrecht)“.vi

Maðurinn er þegar og stöðugt staddur á Dómsdegi, Dómsdagur er hin náttúrlega sögulega staða mannsins, það er einungis óttinn við að horfast í augu við hann sem fær hann til að ímynda sér að Dómsdagur sé enn ókominn.
Sú hugmynd að sagan sé endalaus og fylgi línulegum tómum tíma (þeim tíma sem þvingar Angelus Novus í sína óstöðvandi vegferð) víkur hjá Kafka fyrir hinni þverstæðufullu mynd af þeim sögulegu aðstæðum þar sem grundvallandi atburður allrar þróunar mannsins er stöðugt viðvarandi og línuleg framvinda tímans er rofin án þess að opna þar með nokkra glufu handan við sjálfa sig.vii

Það er af þessum ástæðum sem Kafka getur sagt að þær byltingarhreyfingar hafi rétt fyrir sér, sem lýsa því yfir að allt hið liðna sé tómið eitt, því ekkert hafi í raun og veru gerst.
Aðstæður mannsins sem hefur tínt sjálfum sér í sögunni enda þannig með því að líkjast aðstæðum mannanna frá Suður-Kína sem sagt er frá í Byggingu Kínamúrsins [eftir Kafka], en þeir „þjást af veikluðu ímyndunarafli og vantrú, og reynast því ófærir um að reisa heimsveldið upp frá pekingskri hnignun þess og að halda því lifandi og nákomnu í þegnahjörtum sínum, hjörtum sem þráðu ekki annað en að finna aðeins einu sinni þessi tengsl og deyja svo„, jafnvel þó „þessi veikleiki virðist vera mikilvægasta forsenda einingarinnar, eða öllu heldur ef nota mætti jafn bíræfin orð, sú jörð sem við stöndum á„.

Andspænis þessum þverstæðufullu aðstæðum jafngildir spurningin um viðfangsefni listarinnar því að spyrja sig þeirrar spurningar, hvað henni bæri að taka sér fyrir hendur á Dómsdegi, það er að segja við aðstæður (sem fyrir Kafka voru það sama og sögulegar aðstæður mannsins) þar sem engill sögunnar hefur numið staðar og maðurinn stendur andspænis ábyrgð sinni í hléinu á milli fortíðar og framtíðar.
Svar Kafka við þessari spurningu fólst í því að spyrja sjálfan sig hvort listin gæti orðið miðill miðlunarverknaðarins, hvort hún gæti meðtekið sem inntak sitt það verkefni að miðla, án tillits til þess hverju bæri að miðla. Snilligáfa Kafka andspænis þeim fordæmalausu sögulegu aðstæðum sem hann hafði skynjað, fólst að mati Benjamins í því, að hann hafði „fórnað sannleikanum fyrir ástina á möguleikum miðlunarinnar„viii.

Frá þeirri stundu þegar áfangastaðurinn blasir við, og ekki er lengur neinn vegur til sem leiðir okkur þangað, getur ekkert nema óendanleg og þrjóskufull töf boðberans sem hefur engu að miðla nema miðluninni sjálfri, endurfært manninum það staðfasta rými sem verður hlutlægur vettvangur athafna hans og þekkingar við aðstæður þar sem hann hefur glatað allri getu til sögulegrar aðlögunar.

Þegar listin hefur náð sínum fagurfræðilega endapunkti, þá gerist það að hún eyðir bilinu á milli inntaks og framkvæmdar miðlunarinnar og byrjar að nálgast það goðsögulega og hefðbundna svið þar sem þessir tveir þættir bjuggu áður í órjúfanlegri samsemd.

Listin getur þrengt sér að þröskuldi goðsögunnar með því að valta yfir hina fagurfræðilegu vídd í þessari „hinstu atlögu að endamörkum sínum„ix og sneiða þannig hjá þeim örlögum sem leiða hana að Listlíkinu (Kitsch), með því að smíða sér siðferðilegt kerfi sem er fullkomlega abstrakt og hefur miðlunina eina að markmiði, þannig getur listin þrengt sér að þröskuldi goðsögunnar án þess nokkurn tíman að yfirstíga hann.

Ef maðurinn gæti náð valdi á sínum sögulegu aðstæðum og gert út af við storminn sem feykir honum endalaust eftir tímalínunni, og þar með náð að losna úr sínum þverstæðufullu aðstæðum, þá myndi hann samstundis ná á sitt vald þeirri altæku þekkingu er gæti veitt nýrri sköpunarsögu heimsins líf og umbreytt sögunni í goðsögn.
En listin getur ekki framkvæmt þetta ein, því á sínum tíma frelsaði hún sig einmitt frá goðsögunni í þeim tilgangi að sætta hinn sögulega ágreining á milli fortíðar og framtíðar til þess að tengja sig sögunni.

Með því að umbreyta reglunni um frestun mannsins og töf andspænis sannleikanum í skáldlegt ferli og með því að hafna gulltryggingu sannleikans í skiptum fyrir ástina á miðlanleikanum tekst listinni enn einu sinni að umbreyta getuleysi mannsins til að komast út úr sínum sögulegu aðstæðum þar sem hann er um ókomna tíð innilokaður mitt á milli hins gamla og nýja, fortíðar og ramtíðar, í það eiginlega rými þar sem hann nær að höndla sinn upprunalega mælikvarða á eigin dvalarstað í núinu og endurheimta í sérhvert skipti merkingu gerða sinna.

Í samræmi við regluna að þá fyrst geti húsið leitt í ljós grundvallarvanda burðarverksins í byggingunni þegar það stendur í ljósum logum, þannig mun listin leiða í ljós hin upprunalegu áform sín þegar hún hefur náð endimörkum örlaga sinna.

Forsíðumyndin er koparstunga Albrechts Dürers, „Melancholia II“ frá 1514

————

i. Hanna Arendt fjallar um þetta í Men in Dark Times, New York, 1968, bls. 193.

ii. Auðveldlega má sjá að framandgervingarhlutverk tilvitnunarinnar er nákvæmlega sams konar og framandgerving ready-made verka í Popplistinni. Einnig þar sjáum við hluti, sem draga merkingu sína af „sönnunargildinu“ sem þeir hafa dags daglega . Þessi merking
þeirra hverfur umsvifalaust um leið og þeir öðlast ögrandi fælingarmátt.

iii. Það er fróðlegt að sjá hvernig Debord (La société du spectacle, París 1967, kafli VIII) hefur ekki áttað sig á mögulegum eyðingarmætti tilvitnunarinnar í rannsókn sinni á „stíl neikvæðisins“ sem undirróðurstungumáli byltingarinnar. Engu að síður gegnir sú notkun sem hann mælir með á „détournement“ og ritstuldi, sama hlutverki og Benjamin ætlaði tilvitnuninni, þar sem „hið jákvæða hlutverk ríkjandi hugtaka feli jafnframt í sér skilninginn sem fólginn er í endurheimtri fljótandi mælsku þeirra og nauðsynlegum eyðingarmætti þeirra, þannig að hugtökin tjái með þessum hætti yfirburði gagnrýni líðandi stundar yfir öllu sem er liðið… Það birtist í fjölmiðluninni sem veit að hún getur ekki látist gefa neina tryggingu… Þetta er tungumál sem engin gamaldags tilvísun getur staðfest.“

iv. Þó að aftengingar- og firringargildið öðlist smám saman efnahagslegt gildi og þar með skiptagildi, þá sýnir það ekki annað en að aftengingin/firringin gegni jákvæðu efnahagslegu hlutverki í okkar samfélagi.

v. Túlkun koparstungu Dürers frá íkonografískum sjónarhóli má finna í verki Panofsky-Saxl, Dürers Kupferstich „Melanconia I“ (1923) og hugleiðingar Benjamins í Ursprunng der deutschen Trauerspiel(1963). Bls. 161-71. Sú túlkun sem hér er sett fram útilokar ekki hina hreinu íkonografísku túlkun, en takmarkar sig við að skoða hana frá sögulegu sjónarhorni. Annars er sú typus acidae sem mynd Dürers er efnislega tengd (hin óvirka manngerð athafnaleysisins – olg) náskyld því sem í kristinni guðfræði kallast örvæntingin um status viatoris mannsins, það er að segja glötun sem ekki er fólgin í fullnustunni, heldur „veginum“ til fullnustunnar. Eftir að hafa grannskoðað miðaldalýsingarnar á
acedia (sálarástandi hins óvirka) í hlutlægri tímalegri og raunverulegri reynslu gerði Dürer þessa mynd af aðstæðum mannsins þar sem hann hefur glatað hefðinni og reynslunni af
þeim tíma sem henni tilheyrir, og nær því ekki að höndla eigið svigrúm í nútíðinni á milli fortíðar og framtíðar og glatar þannig sjálfum sér í hinu línulega ferli sögunnar.

vi Sjá: Franz Kafka, „Reflections on Sin, Pain, Hope, and the True Way,“ in The Great Wall of China, trans. Willa Muir and Edwin Muir ( New York: Schocken, 1946), pp. 283, 287.

vii. Dýpstu greininguna á afstöðu Kafka til sögunnar er að finna í ritgerð Beda Alemann, Kafka e l’historieL’endurance de la pensée, París, 1968) þar sem einnig er að finna túlkun á Kafka-hugtakinu Standrecht sem „sögulega stöðu“. Hægt er að bera saman hugmynd Kafka um „sögulega stöðu“ við hugmynd Benjamins um Jetztzeit (nú-vera) sem hann skildi sem rof verðandinnar, sem hann skýrði einnig sem nauðsyn í Hugleiðingum um heimspeki sögunnar, hugsun sem átti að leiða til þess skilnings á sögunni aðundantekningarástandið sé í raun og veru reglan.
Í stað þess að tala um „stöðu sögunnar“ liggur kannski betur við að tala um „sögulega upphafningu“ (estasi storica, þar sem estasi merkir bókstaflega að vera frá sér numinn). Þar sem maðurinn er í raun og veru ófær um að meðtaka hinar sögulegu aðstæður sínar og er því í raun alltaf „utan við sjálfa sig“ í sögunni.

viii. W. Benjamin, Briefe, II, bls. 763.

ix. Kafka, Dagbækur, 16. janúar 1922.

Agamben um fagurfræðilega dóma

Giorgio Agamben:

Maðurinn án innihalds

Fimmti kafli

Dómar um skáldskap vega þyngra en ljóðlistin

Les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la poésie

 

Við höfum ekki enn velt fagurfræðilegum dómum fyrir okkur af nægilegri alvöru, eða hvernig eigum við að taka þessari setningu Lautréamont með fullri alvöru? Við myndum ekki hugsa þessa setningu til fulls ef við létum gott heita að lesa úr henni einfaldan leik með viðsnúning í nafni óskiljanlegs háðs, án þess að spyrja okkur þeirrar spurningar, hvort sannleikur hennar gæti hugsanlega verið samofinn tilfinningu sem tengist okkar samtíma.

Í raun nálgumst við hinn leynda sannleika þessarar fullyrðingar þá fyrst þegar við setjum hana í samhengi við það sem Hegel skrifaði í innganginum að Fyrirlestrum um fagurræði  þar sem hann er að velta fyrir sér örlögum listarinnar í hans samtíma. Þá uppgötvum við, okkur til nokkurrar furðu, að niðurstöður Hegels eru ekki aðeins furðu líkar fullyrðingu Lautréamonts, heldur leyfa þær okkur þvert á móti  að finna í þeim hljómbotn sem reynist ekki jafn fjarstæðukenndur og hefði mátt halda.

Hegel bendir á að listaverkið veki ekki lengur þá fullnægingu andlegra þarfa sálarinnar sem það hafði gert á fyrri tímaskeiðum, og ástæðuna segir hann vera að gagnrýninn andi og umhugsun hafi eflst svo í samtímanum, að við freistumst þess ekki lengur, þegar við stöndum andspænis listaverki, að kafa inn að dýpstu lífsrótum þess og samsama okkur með þeim, heldur látum við okkur nægja að sýna það í ljósi þeirrar gagnrýnu beinagrindar sem fagurfræðilegir dómar segja til um. „Það sem listaverkið vekur upp hjá okkur”, segir hann, „er auk hinnar beinu nautnar einnig dómurinn, því við leggjum mælikvarða dómgreindar okkar á inntakið, meðulin sem stuðst er við í framkvæmdinni og réttmæti hvors tveggja. Því eru listvísindin okkur enn nauðsynlegri í samtímanum en þau voru á þeim tímaskeiðum þar sem listin veitti fullkomna fullnægju með sjálfri sér. Listin boðar okkur til hugleiðslu, en ekki í þeim tilgangi að leita listarinnar, heldur í þeim tilgangi að vita frá vísindalegum sjónarhóli, hvað listin sé… Listin finnur hina sönnu staðfestingu sína einungis í vísindunum“[i]

Þeir tímar eru löngu liðnir, þegar Dionysos frá Certosa féll í leiðslu við að heyra tóna orgelsins í kirkju Heilags Jóhannesar í Bosco Ducale. Nútímamaðurinn er ekki lengur þeirrar gerðar að hann upplifi í listaverkinu hlutlæga birtingarmynd guðdómsins er framkalli upphafna leiðslu eða heilaga skelfingu í sálinni, heldur skapar verkið honum forgangsaðstöðu til að virkja hinn gagnrýna smekk hans, dómkvaðninguna um listina, og þó dómurinn snúist í raun ekki lengur um gildi listarinnar, þá svarar hann engu að síður þörf sem virðist ekki skipta minna máli.

Fagurfræðilegir gildisdómar um listina eru orðnir okkur svo kunnugleg og ósjálfráð viðbrögð, að við erum í raun hætt að spyrja okkur hvað í þeim felist. Í hvert skipti sem við stöndum andspænis listaverkinu spyrjum við okkur ósjálfrátt þeirrar spurningar, hvort um raunverulegt listaverk sé að ræða, en ekki falska list, ekki-list. Þannig snýst hugleiðing okkar – eins og Hegel sagði – um inntakið og meðulin og hvort þau séu við hæfi. Í raun virðast þessi  skilyrtu viðbrögð okkar um meinta veru eða ekki-veru listarinnar vera ein hliðin á mun almennari afstöðu sem Vesturlandabúar hafa sýnt af sér allt frá hinni grísku tilurð sinni, þar sem þeir hafa spurt sig hvað hluturinn sé (τι το  ὄν ; tí=hvað, to=það, on=vera),  til að skilja á milli verunnar og ekki-verunnar (ὄν og μη ὄν).

Ef við staðnæmumst aðeins við trúverðugustu hugleiðingarnar sem Vesturlönd hafa sett fram um fagurfræðilega dóma, það er að segja Kritik der Urteilskraft (Gagnrýni dómgreindarinnar) eftir Kant, þá felst hið óvænta ekki eingöngu í því að spurningin um fegurðina sé gagnrýnd í ljósi fagurfræðilegra dóma – nokkuð sem getur talist fullkomlega eðlilegt – heldur ekki síður að skilgreining fegurðarinnar sé eingöngu sett fram undir neikvæðu formerki. Sem kunnugt er skilgreinir Kant hið fagra í fjórum liðum, trúr sinni forskilvitlegu rökgreiningarreglu (Analitica transcendentale), þar sem hann setur fram í röð fjögur megin einkenni fagurfræðilegra dóma. Samkvæmt fyrstu skilgreiningunni er „smekkurinn getan til að dæma tiltekinn hlut eða framsetningu á forsendu óhlutlægs unaðar eða óyndis. Hlutur sem getur af sér slíka munúð er fagur“ (§ 5).[ii] Önnur skilgreiningin segir: „Það er fagurt sem án hugtaks er sýnt sem almennur unaðsgjafi“ (§ 6). Sú þriðja segir: „Fegurðin er form tilgangs tiltekins hlutar að því marki sem það er skynjað án yfirlýsts markmiðs“ (§ 17). Fjórða skilgreiningin bætir því við að „hið fagra er það sem nýtur viðurkenningar sem almennur unaðsgjafi án hugtaks“ (§ 22).

Þegar við stöndum andspænis þessum fjórum einkennum fegurðarinnar sem viðfangsefni fagurfræðilegra dóma (þ.e.a.s. hlutlaus munúð, algildi án hugtaks, tilgangur án markmiðs, almenn regla án reglu) komumst við ekki hjá því að hugleiða það sem Nietzsche skrifaði í Götterdämmerung, þar sem hann var að ráðast gegn kórvillum frumspekinnar: „þau afgerandi merki sem hafa verið sett fram sem hinn sanni kjarni hlutanna eru einkennismerki ekki-verunnar, tómsins“. Þannig virðist sem svo að í sérhvert skipti sem hinn fagurfræðilegi dómur leitast við að kveða á um hvað sé fegurð, þá hafi hann ekki fegurðina á milli handanna, heldur skugga hennar, rétt eins og hið raunverulega viðfang væri ekki það sem listin er, heldur það sem hún er ekki, ekki listin sjálf, heldur ekki-listin.

Ef við gaumgæfum aðeins það regluverk gagnrýnnar dómgreindar sem er að verki í okkur sjálfum þegar við stöndum andspænis listaverki, þá getum við vart annað en viðurkennt að það tilheyrir einmitt þessum skugga, og að með úrskurði okkar um list og ekki-list gerum við einmitt ekki-listina að inntaki listarinnar, það er eingöngu í þessari neikvæðu röksemdafærslu sem okkur tekst að höndla raunveruleika listarinnar.

Þegar við neitum því að tiltekið verk hafi eitthvað með list að gera, þá erum við um leið að segja að verkið hafi allt það til að bera sem tilheyrir listaverkinu nema einhvern kjarna, sem líf þess hangir á, rétt eins og þegar við tölum um að lík hafi til að bera alla eiginleika lifandi líkama nema þetta óhöndlanlega qid (skiptagildi, grunnþátt) sem gerir það að lifandi veru. Þegar við stöndum andspænis listaverkinu, þá berum við okkur ómeðvitað að eins og læknisfræðinemi sem hefur lært líffærafræðina af rannsókn á líkum: andspænis hinum lifandi líffærum sjúklingsins þarf hann að heimfæra sig í huganum upp á sínar dauðu fyrirmyndir úr líffærafræðinni.

Hver svo sem mælikvarðinn er, sem hin gagnrýni dómur styður sig við í greiningu á veruleika verksins, hvort sem það er byggingarmáti tungumálsins, hinn sögulegi þáttur verksins, trúverðugleiki upplifunarinnar (Erlebnis) sem það byggir á, og þannig mætti lengi telja, þá hefur dómurinn endanlega ekki gert annað en að fella inn í lifandi vef verksins óendanlegar beinagrindur dauðra fyrirbæra, þannig að listaverkið verður óhjákvæmilega fyrir okkur sá vandlega afskorni  ávöxtur, sem Hegel talaði um, ávöxtur sem velviljuð örlög hafa fært okkur í hendur, án þess að veita okkur aðgang að greininni sem bar ávöxtinn, jörðinni sem hann sótti næringu sína til, né árstíðaskiptunum sem gáfu holdi hans þroska.[iii]

Það sem verkið fær ekki að njóta er nú endurheimt í dómnum sem hið einasta raunverulega inntak þess, og það verk sem hefur fengið jákvæðan dóm er nú umvafið þessum skugga: listnautn okkar byrjar óhákvæmilega með gleymsku listarinnar.

Hinn fagurfræðilegi dómur birtir okkur þannig óþægilega þversögn: hann er tæki sem við getum engan veginn án verið ef við viljum kynnast listaverkinu, en hann lætur okkur ekki aðeins kryfja veruleika þess, heldur vísar okkur stöðugt þangað sem verkið er ekki, og sýnir okkur þennan veruleika sem hreint og klárt tóm (nulla). Gagnrýnin leitast hvarvetna við að höndla hið óhöndlanlega með því að leita í skugga þess, rétt eins og flókin og vel útfærð neikvæð guðfræði. Þetta er aðferð sem minnir okkur á röksemdafærslu Veda-bókanna, ekki þetta, ekki þetta og nescio, nescio (ég veit ekki, ég veit ekki) hjá Heilögum Bernando. Heltekin af þessari þrautafullu byggingu tómsins missum við sjónar af því að í millitíðinni er listin orðin að plánetu sem sýnir okkur aðeins hina myrkvuðu hlið sína, og að hinn fagurfræðilegi dómur er ekki annað en logosið (hið röklega hugtak), endurnýjaður samruni listarinnar og skugga hennar.

Ef við vildum tjá þessi einkenni í formúlu þá gætum við sagt að gagnrýnidómar um list hugsuðu listina sem list í þeim skilningi að ávalt og alls staðar felli hún listinna inn í skugga sinn og hugsi listina sem ekki-list. Það er þessi list, það er að segja hreinn skuggi, sem ríkir eins og hið æðsta gildi á sjóndeildarhring hinnar fagurfræðilegu heimskringlu (terra aesthetica) og að öllum líkindum komumst við ekki út fyrir þennan sjóndeildarhring fyrr en við höfum spurt sjálf okkur um grunnforsendu hins fagurfræðilega dóms.

***

Ráðgáta þessarar grunnforsendu liggur hulin í uppruna og örlögum hinnar nútímalegu hugsunar.  Allt frá því að Kant mistókst að finna fullnægjandi svar við einu spurningunni sem skiptir í raun og veru máli, þegar horft er til sögu fagurfræðinnar: „hvað gerir a priori (fyrirfram gefna) fagurfræðilega dóma mögulega hvað forsendur varðar?“ Þessi frumlægi smánarblettur hvílir á okkur í hvert skipti sem við fellum listræna dóma. Kant leit svo á að vandi fagurfræðilegra dóma fælist í leitinni að lausn á Mótsögninni (l‘Antinomia) varðandi smekkinn. Í síðari hluta Kritik der Urteilskraft (Gagnrýni dómgreindarinnar) setti hann þessa mótsetningu fram með eftirfarandi hætti:

1)      Yrðing: Dómar á forsendu smekks byggja ekki á hugtökum, því að öðrum kosti yrðu þeir umdeilanlegir.

2)      And-yrðing: Dómar á forsendu smekks bygga á hugtökum, því að öðrum kosti væri ógjörningur að deila um mun einstakra dóma (ekki væri hægt að reiða sig á nauðsynlegt samþykki annarra)[iv]

Kant taldi sig geta leyst þessa mótsögn með því að setja nokkuð sem hefði eðliseinkenni hugtaks sem frumforsendu fagurfræðilegra dóma, en þar sem ógerlegt væri að gefa því afmarkaða skilgreiningu gæti það ekki veitt sönnun fyrir sjálfum dómnum og væri þar af leiðandi „hugtak sem feli í sér þekkingu á engu“.

Hann skrifar:

Allar mótsagnir hverfa þegar ég segi: Smekkdóma skal byggja á hugtökum (frumforsendum sem tilheyra hinum frumlægu markmiðum náttúrunnar hvað varðar dómana), hugtökum sem vissulega gagnast ekki til sönnunar eða þekkingaröflunar um hlutina, því þeir eru í sjálfum sér óhöndlanlegir og gagnlausir fyrir þekkinguna. Engu að síður gefur hugtakið dómnum gildi fyrir hvern og einn (verandi engu að síður einungis einstakur dómur fyrir hvern og einn, sem fylgir hans innsæi), því grunnforsendan liggur kannski í því sem kalla mætti hinn ofurrnæma jarðvegsgrunn hins mannlega… Það er einungis í hinni frumlægu reglu, það er að segja í hinni óafmörkuðu hugmynd hins ofurnæma í okkur, sem hægt er að finna lykilinn að þessari getu okkar sem á sér óþekktar uppsprettur. Það er ekki hægt að gera slíkt skiljanlegt með öðru móti.[v]

Trúlega gerði Kant sér fullkomlega grein fyrir því að þessi grunnforsenda fagurfræðilegra dóma á forsendu óskilgreindrar hugmyndar var meira í ætt við dulspekilegt innsæi en styrkan rökfræðilegan grundvöll, og að „uppsprettur“ dómanna væru með þessum hætti umvafðar ógagnsæjum leyndarhjúp. En hann gerði sér líka grein fyrir því, að um leið og listin hafði einu sinni verið meðtekin á fagurfræðilegum forsendum var ekki til að dreifa neinni annarri útgönguleið er gæti gert rökhugsunina sátta við sjálfa sig.

Hann hafði í raun ómeðvitað varað við þeim holskurði sem var fólginn í öllum fegurðardómum um listina þegar hann tefldi þeim fram til samanburðar við fegurðardóma um náttúruna, þar sem hann var sannfærður um að í því tilfelli þyrftum við ekki að hafa nein fyrirfram gefin hugtök um hvert viðfangið væri. Við þörfnumst þess hins vegar fyrir dómana um fegurð í listinni, því grundvöllur listaverksins er eitthvað annað en við sjálf, það er að segja hin frjálsa regla sköpunar og forms sem tilheyrir listamanninum.

Þetta leiddi Kant til þess að tefla smekknum sem gildismælikvarða gegn snilligáfunni sem skapandi afli. Til þess að sætta hinn róttæka framandleika þessara tveggja meginreglna þurfti hann að leita til hinnar dulspekilegu hugmyndar um „ofurnæman jarðvegsgrunn“ er gæti staðið sem grundvöllur fyrir hvort tveggja.

Vandamál Rameaus[vi], sem fólst í klofningnum á milli smekksins og snilligáfunnar, heldur því áfram að drottna með leynd yfir öllum vandamálum er varða uppruna fagurfræðilegra dóma. Sú ófyrirgefanlega léttúð, sem Benedetto Croce sýndi við lausn þessa vandamáls, með því að slá fagurfræðilegum dómum og fagurfræðilegri sköpun saman í eitt og skrifa: „munurinn [á smekk og snilligáfu] er einungis fólginn í ólíkum aðstæðum, því í öðru tilfellinu er um fagurfræðilega framleiðslu að ræða, en í hinu tilfellinu fagurfræðilega eftirgerð“[vii], rétt eins og ráðgátan væri ekki einmitt fólginn í þessum „ólíku aðstæðum“. Þetta sýnir okkur hversu djúpum rótum þetta misræmi stendur í nútímanum og hvernig hinn fagurfræðilegi dómur hlaut óhjákvæmilega að byrja í gleymskunni á eigin uppruna og rótum.

Á sjóndeildarhring hins fagurfræðilega skilnings okkar verður listaverkið viðfang veiklaðs orkuflæðis, þannig að það verður eitthvað sem aldrei er hægt að nálgast strax þegar  sköpunarferlinu lýkur. Rétt eins og í einangruðu eðlisfræðilegu ferli, þá er hægt að fara frá ferli A til ferlis B, en þá er með öllu ógerlegt að endurvekja hið upprunalega ferli, þannig að þegar listaverk hefur einu sinni verið búið til, þá er engin leið til að komast aftur að því eftir öfugri slóð smekksins. Hversu mikið sem við leggjum á okkur við að fylla holskurðinn, þá mun hinn fagurfræðilegi gildisdómur aldrei geta skorist undan því sem kalla mætti veiklun hins listræna orkuflæðis. Og ef sá dagur myndi renna upp, að gagnrýnin yrði kölluð fyrir rétt, þá myndi sú ákæra sem hún ætti erfiðast með að verja sig gegn, snúast um þann daufa gagnrýnisanda sem hún hefur sýnt sjálfri sér, þar sem hún hefur látið hjá líða að spyrja sig um eigin ættarsögu og eigin merkingu.

En eins og áður hefur verið sagt, þá er sagan ekki strætisvagn sem hægt er að hoppa af þegar maður vill, og þrátt fyrir þennan erfðagalla og þrátt fyrir allar þversagnirnar sem hinn fagurfræðilegi dómur sýnir okkur, þá hefur hann með tímanum orðið að meginskynfæri okkar þegar kemur að næmi okkar gagnvart listaverkinu. Hinn fagurfræðilegi dómur hefur skotið það djúpum rótum, að úr öskustó Mælskulistarinnar (la Retorica) hefur hann getið af sér fræðigrein sem í núverandi byggingu sinni á sér enga hliðstæðu á öðrum tímaskeiðum, og hann hefur skapað manngerð sem er hinn nútímalegi listgagnrýnandi, sem hefur ekki annað fyrir stafni en að fella fagurfræðilega dóma.

Þessi manngerð ber með starfi sínu hina myrku þversögn uppruna síns: alls staðar þar sem gagnrýnandinn mætir listaverkinu smættir hann það niður í andstæðu sína, leysir það upp í ekki-list. Alls staðar þar sem hann iðkar hugleiðslu sína ber hann með sér ekki-veruna og skuggann, rétt eins og ekki sé annað tiltækt ráð til að lofsyngja listina en eins konar svört messa, helguð deus inversus, hinum ranghverfa guði ekki-listarinnar. Ef við lesum okkur í gegnum lesefni hins ógrynnilega fjölda mánudagspistlahöfunda (lundistes) nítjándu aldar, frá þeim ókunnu til hinna frægustu, þá kemur það á óvart að mesta plássinu og mestu púðrinu hefur ekki verið varið í skrif um bestu listamennina, heldur miðlungsverkin og hin slæmu. Proust gat ekki lesið það sem Saint-Beuve skrifaði um Baudelaire og Balsac án þess að skammast sín og benti á að ef öll ritlist 19. aldar væri sett á bálköst að frátöldum Mánudagspistlunum  (Lundis) og við ættum að gera okkur í huganum mynd af mikilvægi rithöfunda einungis út frá þessum heimildum, þá myndu Stendhal og Flaubert fá minna vægi en Charles de Bernard, Vinet, Molé, Ramond og aðrir þriðja flokks rithöfundar[viii]  Gjörvöll öldin sem kenndi sig við öld listgagnrýninnar (örugglega sem öfugmæli, skrifaði Jean Paulhan af kaldhæðni) virðist frá upphafi til enda einkennast af þeirri meginreglu að góðum gagnrýnenda beri að skjátlast á kostnað hins góða rithöfundar. Villemain á í ritdeilum við Chataubriand, Brunetière afneitar Stendhal og Flaubert; Lemaitre gerði hið sama við Verlaine og Mallarmé og Faguet gagnvart Nerval og Zola. Og svo við færum okkur nær í tímaröðinni þá nægir að minna á hvernig Croce afskrifaði Rimbaud og Mallarmé í fljótfærniskrifum sínum.

Þegar við horfum okkur enn nær, þá kemur í ljós að það sem virtust vera hrapalleg mistök sýnir sig hins vegar að vera einasta leiðin sem gagnrýnandinn hefur til þess að vera starfi sínu og erfðasök sinni trúr. Ef hann myndi ekki stöðugt flytja listina yfir í skugga sinn, ef hann í viðleitni sinni að greina list frá ekki-list drægi ekki upp þessa mynd af inntaki listarinnar og tæki þannig áhættuna á að rugla þessu saman, þá myndi hin fagurfræðilega hugmynd okkar um listirnar glata allri vigt. Listaverkið finnur ekki lengur grundvöll sinn eins og gerðist á því tímaskeiði þegar listamaðurinn var bundin beinni samsömun við trúna og heildarskilninginn á heiminum, þegar frumlægni listamannsins var í órjúfanlegri einingu við inntakið, þannig að áhorfandinn gat beint og milliliðalaust fundið í verkinu æðsta sannleika eigin vitundar, það er að segja hið guðdómlega.

Hinn æðsti sannleikur listarinnar er nú, eins og við höfum séð í bókarkaflanum hér á undan, hin hreina regla sköpunar-forms, og birtir getu sína einmitt í henni, án tillits til inntaksins. Þetta felur í sér að það sem skiptir meginmáli í listaverkinu er gagnvart áhorfandanum einmitt það sem honum er framandlegt og án nokkurs kjarna, og það sem hann finnur af sjálfum sér í verkinu, það er að segja inntakið sem hann getur grafið út úr því, birtist honum ekki sem sannleikur er finni sína nauðsynlegu tjáningu í verkinu sjálfu, heldur er það eitthvað sem hann er sér fullkomlega meðvitaður um frá sinni hendi sem hugsandi vera og hann finnur sig því sem slíkur vera bæði fullbæran og fullfæran um að tjá. Þannig eru aðstæður hins handalausa Rafaels í vissum skilningi hinar eðlilegu aðstæður áhorfandans á okkar tímum, þess áhorfanda sem er raunverulega annt um listaverkið, og listreynslan getur héðan í frá ekki orðið annað en reynslan af hinum algilda holskurði. „Hinn samkvæmi dómur, þar sem sama persónan er bæði frumlag og andlag“ er óhjákvæmilega einnig (eins og Hegel hafði skilið það með því að yfirfæra díalektík sína um holskurðinn yfir á Rameau) „hinn óendanlegi dómur, því þessi persóna er fullkomlega klofin, og frumlag og andlag eru í sameiningu óskyldir þættir sem eiga ekkert sameiginlegt.“[ix].

Í hinum fagurfræðilega dómi hefur veran-fyrir-sig sem viðfangsefni sína eigin veru-fyrir-sig, sem er samtímis í mynd hins algilda Annars og í eigin veru. Um er að ræða hreinan klofning , og þessi fjarvera allrar undirstöðu ber okkur í það óendanlega að úthafi formsins án þess að ná nokkurn tíman fastalandi.

Ef áhorfandinn gengst undir hina róttæku firringu þessarar reynslu og segir þannig skilið við allt inntak og allt stoðverk, ef hann játast því að gangast undir hinn algjöra öfuguggahátt, þá á hann ekki annan valkost til að endurheimta sjálfan sig – ef hann vill ekki að sjálf hugmyndin um listina fari sömu leið – en að taka eigin þversögn inn á sig í heild sinni. Hann verður þannig að fremja holskurð á eigin holskurði, neita eigin afneitun, bæla eigin bælingu, hann er hinn algildi vilji til að vera annar og hreyfingin sem klýfur í senn. Um leið sameinar hann fiðluna og tréið sem er orðið að fiðlu, trompettinn og blikkið sem eitt sinn vaknaði sem trompett.[x] Í þessari firringu mun hann höndla sjálfan sig og fjarlægjast sjálfan sig um leið.

Rýmið sem ber uppi Safnið felur í sér  linnulausa og algilda afneitun sjálfs sín og annars, þar sem holskurðurinn finnur sína augnabliksfró og áhorfandinn játast sjálfum sér til þess að hafna sér á næsta augnabliki í nýrri afneitun. Það er í þessu ógnvænlega hyldýpi sem hið fagurfræðilega mat okkar á listinni finnur undirstöðu sína. Hin jákvæðu gildi hennar í okkar samfélagi og hin frumspekilega samkvæmni hennar á hinum fagurfræðilega stjörnuhimni hvíla á þrautafullri afneitun þessa tóms sem með erfiðismunum sveimar umhverfis eigin tortímingu. Einungis þetta skref þar sem við náum að stíga til baka inn í skugga verksins endurfærir því í okkar augum þá þekkjanlegu vídd, sem verður okkur viðráðanleg af einhverri skynsemi.

Ef það reynist rétt, að gagnrýnandinn leiði listina til eigin afneitunar, þá verður það einungis í þessum skugga og í þessum dauða sem listin (okkar fagurfræðilega hugmynd um listina) stenst og finnur sinn sannleika. Gagnrýnandinn endar þá með því að líkjast þeim Yfirdómara Rannsóknarréttarins sem í vísu Ivans Karmazovs neyðist til að afneita Kristi þegar hann mætir honum augliti til auglitis, allt í því skyni að gera heim Kristindómsins mögulegan.

***

Þetta taugatrekkjandi en óhjákvæmilega meðal hins fagurfræðilegt mats okkar á listinni virðist hins vegar ganga í gegnum kreppu nú um stundir, sem gæti leitt til sólmyrkva þess og endaloka. Í ritinu Nachlass zu Lebzeiten (sem mætti þýða sem „Eftirlátin rit útgefin í lifanda lífi“) eftir Musil er að finna kaflann Óábyrgar athugasemdir þar sem höfundur spyr sig í hálfkæringi þessarar spurningar: „ef Kitschið væri magnað fyrst í einni og síðan í tveim víddum, yrði það þá ekki þolanlegra og um leið minna Kitsch?“. Musil reynir síðan með kostulegum stærðfræðilegum útreikningi að finna út samhengið á milli listarinnar og listlíkisins (Kitschins) þar til hann kemst að þeirri niðurstöðu að þessi fyrirbæri virðist einmitt vera einn og sami hluturinn. Eftir að hið fagurfræðilega mat hefur kennt okkur að skilja listina frá skugga sínum og það sem er ekta frá hinu óekta, þá fer reynslan nú að stilla okkur upp frammi fyrir þeim ísmeygilega sannleika að það sé einmitt í ekki-listinni sem við finnum frumlegustu fagurfræðilegu tilfinningaviðbrögðin. Hver kannast ekki við að hafa upplifað andspænis Kitsch-verki ánægjulega og frelsandi tilfinningu og játað – andstætt öllum reglum hins fagurfræðilega smekks: þetta verk er fagurfræðilega ljótt, en engu að síður líkar mér það og það hreyfir við mér? Segja má að allt hið óendanlega svið hins ytri heims og hins tilfinningalega næmis okkar, sem hin gagnrýna dómgæsla hafði vísað frá, beint í Limbo ekki-listarinnar, hafi byrjað að öðlast vitund um eigin nauðsyn og eigin díalektíska hlutverk og að hún hafi í uppreisninni gegn harðstjórn hins góða smekks krafist réttar síns.

En það er annað og enn furðulegra fyrirbæri sem nú kallar á umhugsun okkar. Á meðan listaverkið verður þá fyrst skiljanlegt fyrir okkur þegar það hverfur í skugga sinn, þá höfum við aldrei fundið hjá okkur hvöt til að mæla fegurð náttúrulegra hluta (eins og Kant hafði skynjað þá) í samhengi við hin neikvæðu hlið þeirra. Þannig hefur aldrei hvarflað að okkur að spyrja þeirrar spurningar, hvort tiltekið steypiregn væri vel út fært af náttúrunnar hendi, eða hvort tiltekið blóm hefði til að bera mikinn eða lítinn frumleika. Allt vegna þess að dómgreind okkar sá ekki framandleika hinnar formlegu reglu á þessum vettvangi, á meðan slíkar spurningar vakna sjálfkrafa andspænis sérhverju málverki, skáldsögu eða öðru snilldarverki.

Ef við hugleiðum nú hvað þessi reynsla hefur fært okkur, þá sjáum við að öll þessi regluverk virðast með einhverjum hætti vera að snúast á hvolf fyrir augum okkar. Samtímalistin býður okkur æ oftar upp á framleiðslu þar sem ekki er lengur hægt að grípa til hins hefðbundna regluverks fagurfræðilegs mats og þar sem andstæðurnar í tvennunni list og ekki-list virðast allsendis ófullnægjandi. Andspænis ready-made hlutnum, svo dæmi sé tekið, þar sem reglunni um sköpun-form hefur verið skipt út fyrir framandgervingu hins ólistræna hlutar og honum þvingað með ofbeldi inn á hið listræna svið. Þar með stendur hinn gagnrýni dómur berskjaldaður andspænis sjálfum sér, eða nánar tiltekið andspænis eigin mynd á hvolfi: það sem hann á að leiða inn á svið ekki-listar er í rauninni í sjálfu sér ekki-list. Dómsuppkvaðningin felur þá í sér einfalda viðurkenningu á samsemd. Með nýjustu uppátækjum sínum hefur samtímalistin leitt þessa tilhneigingu enn lengra og hefur endað með að framkvæma það reciprocal ready made sem Duchamp fann upp á þegar hann stakk upp á því að nota Rembrandt-málverk sem strauborð. Þróun í átt til beinnar hlutlægni hefur í gegnum göt, bletti, rifur og notkun framandi efna fyrir málverkið leitt til samsvörunar listaverksins við ólistræna framleiðslu. Þegar listin hefur öðlast skilning á eigin skugga tekur hún ósjálfrátt inn á sig eigin afneitun, og fyllir þar með bilið sem skildi hana frá gagnrýninni, þannig að hún verði sjálf logos (rökræn forsenda) listarinnar og skugga hennar, það er að segja gagnrýnin hugleiðing um listina, listina.

Í samtímalistinni er það hinn gagnrýni dómur sem afhjúpar sinn eigin holskurð og þar með afskrifar hann eigið svið og gerir það óþarft.

Samtímis sjáum við gagnstætt ferli eiga sér stað hvað varðar hugsun okkar um náttúruna. Nú þegar við erum ekki lengur fær um að kveða upp fagurfræðilega dóma andspænis listinni, þá hefur skilningur okkar á náttúrunni orðið þokukenndari. Þar sem nærvera mannsins hefur eflst í þeim mæli andspænis landslaginu förum við nú umsvifalaust að mæla náttúruna við skugga hennar. Við spyrjum okkur hvort hún sé fagurfræðilega fögur eða ljót, og það verður sífellt erfiðara fyrir okkur að greina á milli listaverks og steinvölu eða trjábúts sem hefur veðrast fyrir tilverknað efnahvarfa í náttúrunni.

Þannig þykir það nú eðlilegur talsmáti að tala um varðveislu landslagsins  eins og menn hafa talað um varðveislu listaverka, þó þessar tvær hugmyndir hefðu þótt fullkomlega ósamrýmanlegar á öðrum tímaskeiðum.  Og rétt eins og við höfum nú sérstakar stofnanir til forvörslu listaverka, þá mun ekki líða á löngu þar til við eignumst stofnanir til forvörslu náttúrlegrar fegurðar, án þess að við gerum okkur grein fyrir því að þetta feli í sér róttæka breytingu á afstöðu okkar til náttúrunnar, og að getuleysi okkar til að hreiðra um okkur í landslaginu án þess að spilla því og löngunin til að hreinsa það af þessu inngripi séu ekki annað en tvær hliðar á sama peningnum. Það sem áður birtist hinu fagurfræðilega dómsvaldi sem hreinn framandleiki er nú orðið hversdagslegur og náttúrlegur hlutur, á meðan náttúrufegurðin sem var að mati okkar hverdagslegur veruleiki, er orðið eitthvað framandlegt með róttækum hætti: listin er orðin að náttúru, og náttúran er orðin að list.

Fyrsta afleiðing þessara umskipta birtist í því að gagnrýnin hefur sagt sig frá hlutverki sínu, það er að segja því hlutverki að framfylgja þeim dómum sem við höfum skilgreint sem logos (röklega/hugtakslega forsendu) listarinnar og skugga hennar. Þess í stað hefur hún tekið upp á sína arma vísindalegar rannsóknir á listunum í samræmi við kenningar upplýsingafræðanna (sem líta einmitt á listina sem al di qua (=það sem kemur á undan) aðgreiningarinnar á list og ekki-list. Í besta falli höfum við svo rannsóknir á ómögulegri merkingu listarinnar frá ekki-fagurfræðilegum sjónarhóli, sem endar reyndar með því að falla undir merki fagurfræðinnar.

Hin gagnrýna dómgæsla virðist því nú um stundir ganga í gegnum sólmyrkva, þar sem afleiðingarnar og varanleikinn eru ófyrirsjáanleg og bundin hreinum tilgátum. Ein þeirra, og vissulega ekki sú svartsýnasta, er sú að ef við einhendum okkur ekki þegar í stað og af öllum mætti í það verkefni að spyrja okkur hverjar séu grunnforsendur gagnrýnna dóma, þá muni hugmyndin um listirnar sjálfkrafa gufa upp á milli fingra okkar án þess að nokkur önnur hugmynd komi hennar í stað. Nema það gerist að við reynum að draga fram úr þessari þokumóðu þá spurningu sem verður þess megn að brenna til ösku frá höfði til fótar Fönix-fugl hinna fagurfræðilegu dóma og láta fæðast af ösku hans frumlegri og þar með upprunalegri aðferð til þess að hugsa listina.

 

 

[i] Hegel, Estetica, ítölsk útgáfa í ritstjórn  N.Merker, bls 16-18

[ii] Imanuel Kant: Critica della ragion pura, ensk útg. Critique of Judgement (Hafner, 1951) §5, bls 45

[iii]  „Myndastytturnar eru núna liðin lík sem allur lífsandi er rokinn úr, og sálmasöngurinn er orðinn að innantómum orðum sem eru gjörsneydd allri trú. Mötuneyti guðanna hafa nú enga andlega næringu og drykkjarföng á sínum boðstólum, og hvorki leikirnir né hátíðahöldin endurvekja lengur í vitund okkar hina gleðiþrungnu samsemd með kjarnanum. Verk listagyðjanna (Músanna) hafa ekki lengur til að bera þann andlega styrk er vitni um það sjálfstraust er dugi til sjálfstortímingar manna og guða. Allt er þetta nú eins og það var fyrir okkur borið: fagrir afskornir ávextir, ávextir sem vinsamleg örlög hafa lagt á borð fyrir okkur sem fórnargjöf með sama hætti og stúlka nokkur [frá Pompei] bar þá fram. Þeir hafa ekki lengur í sér snefil af raunverulegu lífi, tréið sem þeir uxu eitt sinn á og döfnuðu í er ekki lengur til staðar, hvorki jarðvegurinn né andrúmsloftið né höfuðskepnurnar er mynduðu kjarna þeirra, ekki loftslagið sem ákvarðaði viljafestu þeirra, og ekki heldur þau árstíðaskipti sem stjórnuðu þroska þeirra og vexti. Þannig hafa örlögin ekki endurfært okkur heim þessara verka, örlögin hafa ekki fært okkur það vor og það sumar hins siðræna lífs er kom þeim til að blómstra og þroskast, það eina sem eftir situr er hulin minning þessa veruleika.– Viðleitni okkar til að njóta þessara verka er því ekki falin í þeim guðdómlega átrúnaði er færði vitund okkar hinn fulla og fullkomna sannleika um sig sjálfa. Nú um stundir er sannleikur okkar bundin við það yfirborð sem hrindir frá þessum ávöxtum tilfallandi rykkornum og regndropum. Í stað þeirra innri frumþátta hins siðræna veruleika sem umlukti þesa ávexti, tillífguðu þá og frjóvguðu með andlegum hætti, þá felst viðleitni okkar í að endurreisa endalaus burðarverk þeirra í ytri umbúðum sínum – tungumálið, sagnfræðina o.s.frv. Ekki í þeim tilgangi að taka okkur bólfestu í innsta kjarna þeirra, heldur einungis til að sýna þá í sjálfum sér.“ (Phänomenologie des Geistes,hg. Von J. Hoffmeister, bls. 523)

[iv] Imanuel Kant Kritik der Urteilskraft, § 56

[v] Sama verk, §§ 57 – 59.

[vi] Sjá þriðja kafla í þessu riti.

[vii] Benedetto Croce: Estetica, 9. Útg. Bls. 132

[viii] Þessar athugasemdir má finna í ófullgerðri rannsókn á Saint-Beuve sem Proust var upptekinn af síðustu árin áðuren hann gekk frá Recherche verki sínu (Contre Sainte-Beuve (1954), bls. 160.

[ix] Hegel, Phenomenology of Spirit, bls. 316.

[x] Arthur Rimbaud, bréf til Georges Izambard, 13. Maí 1871: Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon“ (Ég er annar. Þeim mun verra fyrir tréið sem fann sig orðið að fiðlu). Bréf til Paul Demeny, 15. Maí 1871: „Je est un autre. Si lecuivre s‘éveille clairon“. (Ég er annar, ef blikkið vaknar sem lúður). Bæði bréfin er að finna í Arthur Rimbaud, Oeuvres, ritstj. Suzanne Bernard, París 1964, bls. 344-45.

Agamben um listkvíðann

 

Hefðin og straumrofið

Þýðingar úr ritgerðarsafninu Maðurinn án innihalds eftir Giorgio Agamben
Á vorönn 2016 stóð ég fyrir námskeiði í Listaháskóla Íslands, sem bar yfirskriftina Hefðin og straumrofið.

Megiefni námskeiðsins var lestur og yfirferð 8 af 10 köflum í ritgerðarsafninu L'uomo senza contenuto eftir ítalska heimspekinginn Giorgio Agamben.

Til þess að gera þetta mögulegt réðst ég í það erfiða verkefni að þýða 8 af 10 ritgerðum bókarinnar á íslensku.

Þýðing á texta eins og þessum verður seint fullkomin eða endanleg, en ég ætla að birta kaflana hér á hugrunir.com í núverandi íslenskum búningi, lesendum til fróðleiks. Jafnframt ætla ég að birta með hverjum kafla myndasýningu sem var grindin að þeim fyrirlestrum sem ég hélt um hvern kafla fyrir sig. Myndasýningarnar eru tilraun til að gera hugmyndir Agambens lifandi og ljósari fyrir nemendum. Þær gætu hugsanlega gagnast lesendum þessara texta.

Þegar ég las bók Agambens fyrst árið 2011 hafði hún djúpstæð áhrif á mig og koma þau áhrif víða fram í skrifum mínum um myndlist. Hugsanlega gætu textar Agambens skýrt betur það sem kann að virka óljóst í textum mínum. Þannig tengist þetta efni öðru efni á vefsíðunni, og mun ég leitast við að benda á tengsl þar á milli ef ástæða þykir.

Kaflarnir 10 í bókinni eru sjálfstæðar ritgerðir sem tengjast innbyrðis og er röð þeirra í efnislegu framhaldi þannig að hver ritgerð skilst betur ef lesandinn hefur kynnt sér það sem á undan er komið.

Hér er fyrsta ritgerðin:

Maðurinn án innihalds

Fyrsti kafli

Það kvíðvænlegasta af öllu

 

Í þriðju ritgerðinni í Ættfræði siðferðisins setur Nietzsche fram róttæka gagnrýni á skilgreiningu Kants á hinu fagra sem „hlutlausri fullnægju“:

Hann segir:

Kant taldi sig vera að gera listinni hátt undir höfði þegar hann setti þá þætti skilgreiningarinnar á fegurðinni í forgrunn, sem teljast höfuðprýði þekkingarinnar: hið ópersónulega og hið algilda. Hér er hvorki staður né stund til að kanna hvort hér hafi ekki verið um kórvillu að ræða, en ég vildi hins vegar benda á að í stað þess að hugleiða grundvöll fagurfræðinnar út frá reynslu hins skapandi listamannsins, þá hugleiddi Kant listina og hið fagra, eins og öllum heimspekingum er tamast, með því að samsama áhorfandann og hugtakið fegurð. Ef við bara gætum óskað okkur þess, að þessi tiltekni áhorfandi hafi verið nægilega kunnugur heimspekingunum! –að um hefði verið að ræða persónulega reynslu þeirra, niðurstöðu margra upprunalegra og áreiðanlegra athugana, persónulegra langana þeirra og uppgötvana,  niðurstöðu dregna af beinni reynslu þeirra sjálfra af upphafningunni yfir á svið hins fagra! Ég óttast hins vegar að nær alltaf hafi hið þveröfuga verið uppi á teningnum: aðferðin sem þeir studdust við frá upphafi í viðleitninni að búa til skilgreiningar sínar hafi –eins og hjá Kant – byggst á skorti á þeirri beinu og persónulegu reynslu, sem þarna liggur eins og feitur ormur í grunni meinvillunnar. Kant segir okkur að hið fagra sé það sem veiti okkur unað án hluttekningar. Án hluttekningar! Berið þessa skilgreiningu saman við aðra sem kemur frá sönnum áhorfanda og listamanni, frá Stendhal, en hann kallaði fegurðina á einum stað une promesse de bonheur [fyrirheit um hamingju]. Hvað sem öðru líður, þá sjáum við hér sniðgöngu og höfnun þess þáttar sem Kant taldi einkenna hið fagurfræðilega: le désintéressement [hlutleysi]. Hvor hafði rétt fyrir sér, Kant eða Stendhal? Ef háskólakennarar okkar í fagurfræði kasta lóðum sínum stöðugt á vogarskálar Kants og þá fullyrðingu hans að undir yfirskini fegurðarinnar geti menn með hlutlausum hætti virt fyrir sér höggmynd af nakinni konu, þá verður okkur vart bannað að brosa í kampinn á á laun: reynslusögur listamannanna geyma að minnsta kosti hvað þetta varðar meiri hluttekningu, og því verður ekki haldið fram að Pygmalion[i] hafi ófrávíkjanlega verið gjörsneyddur fagurfræðilegri skynjun.[ii]

Sú listreynsla sem með þessum orðum er tengd tungumálinu hefur ekkert með fagurfræði [estertík] að gera að mati Nietzsche.  Þvert á móti snýst hún um að hreinsa hugtakið „fegurð“ af αϊσθησις, af skynnæmi áhorfandans, í því skyni að hugleiða listina frá sjónarhóli skapanda hennar. Þessi hreinsun kemur til framkvæmdar með því að hafa endaskipti á hinu hefðbundna sjónarhorni á listaverkið: hin fagurfræðilega vídd þess – hin skynræna nautn hins fagra viðfangs í augum áhorfandans  – víkur fyrir hinni skapandi reynslu listamannsins sem sér einungis í verkinu une promesse de bonheur [fyrirheit um hamingju]. Á „tímaskeiði hinna stuttu skugga“ listarinnar, þar sem hún er komin að endamörkum örlaga sinna, lætur hún sig hverfa af hinum hlutlausa sjóndeildarhring fagurfræðinnar til þess að endurheimta sjálfa sig á „gullhnetti“ viljans til valds. Myndhöggvarinn Pygmalion, sem upptendrast svo af verki sínu að hann óskar þess að það tilheyri ekki lengur sviði listarinnar, heldur lífsins, verður tákn þessara umskipta á hugmyndinni um hlutlausa fegurð sem mælikvarða á öll svið listarinnar, yfir á svið hamingjunnar, það er að segja yfir til hugmyndarinnar um ótakmarkaðan vöxt og eflingu lífsgildanna, um leið og brennipunkturinn í hugleiðingunni um listina hverfist frá hinum hlutlausa áhorfanda til hinnar virku hluttekningar listamannsins.

Með því að finna á sér þessi umskipti reyndist Nietzsche eins og jafnan forsjáll spámaður. Ef við berum það sem hann skrifaði í þriðju ritgerðinni í Ættfræði siðferðisins saman við skrif Artauds í formálanum að Le théatre et son double, þar sem hann lýsir dauðastríði evrópskrar menningar, þá blasir við furðulegt samræmi í sjónarmiðum hvað þetta tiltekna atriði varðar. „Ce qui nous a perdu la culture“, skrifar Artaud, „c‘est notre idée occidentale de l‘art… A notre idée inerte et désintéressée de l‘Art, une culture authentique oppose une idée magique et violentement égoiste, c‘est à dire interessée“ [Ástæðan fyrir því að við höfum glatað menningunni  er okkar vesturlenska hugmynd um listina…raunveruleg menning teflir töfraslunginni list sem er borin upp af ofbeldisfullri einstaklingshyggju gegn hinni sinnulausu og hlutlausu hugmynd okkar um listina][iii]. Sú hugmynd að listin fæli ekki í sér hlutlausa tjáningu var á öðrum tímum talin eðlileg. Þegar Artaud í  Le théatre et la peste minnir okkur á tilskipun Scipione Nasica, páfans sem lét rústa rómverskum leikhúsum, og á þá ofstækisfullu andúð sem Heilagur Ágústínus sýndi leikhúsinu, sem hann taldi valda dauða sálarinnar (anima), þá finnum við í orðum Artauds alla þá fortíðarþrá sem hugur á borð við hans hlaut að finna til gagnvart tíma sem hafði svo ákveðna og ástríðufulla afstöðu til leikhússins að telja nauðsynlegt að tortíma því til að standa vörð um andlega heilsu borgaranna. En Artaud hafði skrifað að leikhúsið öðlaðist einungis gildi „par un liason magique, atroce, avec la réalité et le danger“ [í gegn um grimmúðleg galdratengsl við raunveruleikann og hættuna]. Það er óþarfi að geta þess að vonlaust er að finna slíkar hugmyndir á okkar tímum, jafnvel meðal ritskoðendanna, en kannski væri ekki úr vegi að benda á, að í fyrsta skiptið sem eitthvað þessu líkt lét dagsins ljós varðandi fyrirbæri hins fagurfræðilega, var einmitt á hinum evrópsku miðöldum og þá einmitt í formi ógeðs og andstöðu við listirnar. Það voru kenniboð biskupanna sem bönnuðu þau nýmæli í tónlistinni sem kennd voru við ars nova og fólust í tónskalabreytingum og fractio vocis [raddbreytingum] í kirkjutónlistinni, þar sem slík tónlist gæti spillt athygli kirkjusafnaðarins. Nietzsche hefði einnig getað fundið skoðanabræður um list hluttekningarinnar með því að benda á tilvitnun í bók Platons um Ríkið, sem oft er minnst á þegar fjallað er um listir, jafnvel þó sú þversagnarfulla afstaða sem þar kemur fram hafi í engu tapað hneykslunartilefni sínu í eyrum nútímamanna. En eins og kunnugt er sá Platon fyrir sér að skáldin gætu leitt háska og glötun yfir borgríkið. Hann skrifar:

„…ef í ríkið okkar kæmi nú maður sem með kunnáttu sinni megnar að taka á sig hinar ólíkustu myndir og herma eftir öllum hlutum og byðist til að leyfa okkur að hlýða á skáldskap sinn, þá myndum við kasta okkur á jörðina fyrir framan hann sem væri hann undursamlegur og hugljúfur helgur maður. En við segðum að enginn slíkur maður fyrirfinnist í ríki okkar og það sé ólögmætt að hýsa þá. Við myndum strá ilmefnum yfir höfuð honum, krýna hann með ullarlagði og senda hann á braut í annað ríki.“[iv]

Platon bætir síðan við „hvað ljóðlistina varðar“ athugasemd sem setur hroll að fagurfræðilegum skilningi okkar: „…einungis það af skáldskap hans sem er lofsöngur til guðanna og lofgerð um góða menn fær aðgang að ríkinu“[v].

Annað skáld hafði þó sett fram ef ekki fordæmingu, þá að minnsta kosti efasemdir um listirnar á undan Platon, en það var Sófokles. Eftir að hafa lýst því sem ógnvænlegustu megineinkennum mannsins að hann hefði Τέχνη [gríska „teknia“] (í þeirri víðu merkingu sem Grikkir lögðu í þetta orð sem getuna til að fram-leiða, að færa einn hlut frá ekki-veru til veru) á sínu valdi, heldur Kórinn áfram og segir að þessi geta geti fært manninum hamingju eða glötun, og lýkur síðan máli sínu með þessum orðum:

Að enginn sem hafi slíkt í frammi / Gerist nærgöngull í mínum griðarstað / Og deili hugsunum með mér[vi]

Edgar Wind hefur bent á, að ástæða þess að skoðun Platons á skáldskaparlistinni veki jafn mikla furðu og raun ber vitni kunni að felast í því að listirnar hafi ekki lengur þau sömu áhrif á okkur og þær höfðu á hann.[vii] Ástæða þess að listirnar njóta svo mikillar velþóknunar hjá okkur stafar einungis af því að þær fylla ekki lengur svið hagsmuna/hluttekningar (interesse) en tilheyra þess í stað hinu „áhugaverða“ (interessante).

Í uppkasti sem Musil skrifaði [að skáldsögunni Der Mann ohne Eigenschaften] á tímapunkti áður en hann var búinn að fullmóta hugmyndina að skáldsögunni, lætur hann Ulrich (sem síðar fékk nafnið Anders) koma inn í herbergi þar sem Agathe er að leika á píanóið. Ulrich verður heltekinn af óljósri og ómótstæðilegri tilfinningu sem knýr hann til að taka upp skammbyssuna og skjóta nokkrum skotum í hljóðfærið sem hafði fyllt herbergið með svo „átakanlega“ fallegri tónlist („desolantemente“ bella). Ef við legðum það á okkur að greina til hlítar þá friðsemdarathygli sem við erum vön að beina að listaverkunum, myndum við enda á að sammælast með Nietzsche, sem hélt því fram að hans samtími hefði engan rétt til að áfellast dóm Platons um siðferðilegan áhrifamátt listanna, því „jafnvel þótt við hefðum listina – hvar merkjum við áhrifin, hin minnstu áhrif listanna“[viii].

Platon og hinn gríski heimur í heild sinni höfðu gjörólíka reynslu af listinni en þá sem þekkist á okkar tímum.  Sú reynsla hafði lítið með „hlutleysi“ að gera og hina munúðarfullu skynjun fagurfræðinnar (estetica). Vald listanna yfir hugum mannanna var í augum Platons þvílíkt að hann taldi það gæti eitt og sér grafið undan undirstöðum ríkisins. Þótt Platon fyndi sig tilneyddan að bannlýsa skáldskaparlistina þá var sú bannlýsing honum engu að síður tregafull: „ως ξύνισμέν γε ήμϊν αύτοϊϛ κηλουμένοιϛ ύπ‘αυτήϛ“ – „því okkur er ljóst að við erum sjálfir heillaðir af henni“[ix]. Orðin sem hann notar þegar hann vill lýsa áhrifum innblásins ímyndunarafls er ϴϵϊοϛ φοβόϛ, „guðdómleg skelfing“, orðaval sem okkur finnst vafalaust lítt hæft til að skilgreina viðbrögðum okkar sem velviljuðum áhorfendum, en þetta orðaval mætir okkur hins vegar æ oftar frá tilteknum upphafstíma þar sem nútímalistamenn eru að lýsa reynslu sinni af listinni.

Svo virðist sem samhliða því ferli þar sem áhorfandinn mótar með sér hugtakið „list“ og tengir það Τόποϛ ούράνιοϛ [topos oyranios =hinn upphafni eða himneski staður] hins fagurfræðilega, þá eigi sér stað gagnstætt ferli frá sjónarhóli listamannsins. Fyrir þeim sem skapar listina verður hún að stöðugt kvíðavænlegri athöfn, þar sem allt tal um hluttekningu (interesse) virðist varlega talað hreint rósamál, því það sem um er að ræða virðist á engan hátt felast í framleiðslu á fallegu verki, heldur sé um líf eða dauða höfundarins að tefla, eða að minnsta kosti geðheilsu hans. Frá hendi áhorfandans sjáum við vaxandi sakleysi listreynslunnar andspænis hinum fagra hlut; frá hendi listamannsins sjáum við hins vegar vaxandi lífsháska listreynslunnar, þar sem fyrirheit listarinnar um hamingju (promesse de bonheur) verður það smitandi eitur sem rústar tilveru hans. Þeirri hugmynd vex fylgi, að sjálfur lífsháskinn sé þáttur í lífi listamannsins, næstum því eins og Baudilaire hugsaði það, að listreynslan væri einvígi uppá síðsta blóðdropa „où l‘artiste crie de frayeur avant d‘être vaincu“ [þar sem listamaðurinn æpir af skelfingu áður en hann er lagður að velli]. Og til að sýna hversu fjarri því fer að þetta sé bara ein af mörgum myndlíkingum, sem tilheyra orðræðuhefð bókmenntasögunnar, nægir að reyna þau á orðum Hölderlins þar sem hann stóð á mörkum geðveikinnar: „Ég óttast að mín bíði örlög hins forna Tantalusar[x], sem hlaut þá refsingu guðanna sem var honum um megn…“ og „ég get vel sagt að ég hafi verið sleginn af Apollon“, eða með því að lesa miðann sem fannst í vasa Van Gogh daginn sem hann dó: „Eh bien, mon travail à moi, j‘y risque ma vie et ma raison y a fondré à moitié“ [Gott og vel, verkin eru mín, ég hef lagt líf mitt í sölurnar og hugsun mín er klofin í tvennt“]. Eða Rilke sem skrifaði til Klöru Rilke: „Listaverkin verða ávalt til fyrir áhættu, í gegnum reynslu til hins ýtrasta, allt að þeim mörkum þar sem maðurinn kemst ekki lengra.

Önnur hugmynd sem gerir æ oftar vart við sig meðal listamanna, segir okkur að listin sé í grundvallaratriðum hættusvæði, ekki bara fyrir framleiðandann, heldur líka fyrir samfélagið.  Þegar Hölderlin er að reyna að draga saman merkingu þess harmleiks sem hann finnur að hann er að ganga í gegnum, þá renna upp fyrir honum náin tengsl, nánast sameiginlegur strengur á milli hans og hins hömlulausa stjórnleysis Agrigento og tröllaukinna skáldamála Empedóklesar, þar hann segir í drögum að lofsöng að skáldskaparlistin sé meginástæðan fyrir hruni Grikklands:[xi]

Því þeir vildu reisa / Heimsveldi listarinnar. En þar með /voru þeir án jóla, / og af mikilli grimmd / féll Grikkland, hin æðsta fegurð, í rúst[xii]

Ef við leituðum eftir andmælum við þessum skrifum Hölderlins í bókmenntaheimi samtímans, þá myndum við hvorki finna þau hjá persónum á borð við Monsieur Teste[xiii], Werf Rönne[xiv] eða Adrian Leverkühn[xv], heldur einungis hjá persónuleika hinnar óforbetranlegu smekkleysu á borð við Jean-Cristophe eftir Rolland.[xvi]

Ef við legðum þá spurningu fyrir listamenn samtímans, hvort opna ætti gáttir borgarinnar fyrir listinni, þá bendir flest til þess að þeir myndu leggjast á sveif með Platon og vísa henni á dyr.

Ef þetta reynist rétt, þá væri innganga listarinnar í sinni fagurfræðilegu vídd – og hin yfirlýsta móttaka hennar á forsendum αϊσθησιϛ [gr.: aisthesis= skynreynsla] áhorfandans –ekki jafn saklaust og eðlilegt fyrirbæri og látið er í veðri vaka. Kannski er ekkert jafn áríðandi, ef við viljum velta fyrir okkur vandamálum listarinnar í samtímanum, eins og það að gera útaf við fagurfræðina með því að þurrka út hina hefðbundnu viðmiðunarramma og setja um leið spurningarmerki við fagurfræðina sjálfa sem vísindin um listaverkin. Vandamálið er hins vegar hvort samtími okkar sé undir það búinn að meðtaka slíka útþurrkun, og hvort hún myndi ekki einfaldlega leiða til útilokunar allra mögulegra leiða til skilnings á listaverkinu sem slíku þannig að andspænis því opnaðist hyldýpisgjá sem yrði óbrúanleg án róttækrar umbyltingar. En kannski er það einmitt slík útilokun og slík hyldýpisgjá sem við höfum mesta þörf fyrir ef við viljum að listaverkið endurheimti upprunalega stöðu sína. Ef það er satt að burðarstoðir byggingar komi þá fyrst í ljós, þegar hún stendur í ljósum logum, þá erum við kannski einmitt á okkar tímum komin í þá forréttinda aðstöðu að geta skilið raunverulega merkingu hinna miklu fagurfræðilegu áforma Vesturlanda.

Fjórtán árum áður en Nietzsche gaf út þriðju ritgerðina í Ættfræði siðferðisins birtist á sjónarsviðinu skáld sem meitlaði orð sín í örlagasögu vestrænnar listar eins og Gorgónuhöfuð[xvii]. Hann hafði sett fram ósk um að ljóðlistin hætti að framleiða fögur verk og að hún hætti að sinna hinni hlutlausu fullnægjukröfu fagurfræðinnar, að hún ætti að breyta lífinu og opna manninum hlið Aldingarðsins. Rimbaud einhenti sér í þessa reynsluferð með Skelfingu, reynsluferð þar sem la magique étude du bonheur [hinn töfraslungni skóli hamingjunnar] formyrkvar allar aðrar leiðir þar til hún birtist okkur sem hin óumflýjanlegu örlög skáldskaparins og lífsins.

Landtakan nútímalistarinnar á Kýþeru[xviii] átti þannig ekki að leiða listamanninn að fyrirheitum hamingjunnar, heldur að mæla sig við Hið Ógnvænlegasta, til þeirrar guðdómlegu skelfingar, sem hafði leitt Platon að úthýsun skáldanna úr borg sinni.

Við getum ekki skilið hið leyndardómsfulla ákall Nietzsche, sem hann setur fram í formálanum að Hinum glöðu vísindum, nema með því að líta á það sem lokaþáttinn í þessu þróunarferli listarinnar, þar sem hún hreinsar sig af áhorfandanum til þess að endurheimta sjálfa sig í heildarmynd sinni andspænis algildri ógn:

Ó, ef þið gætuð bara skilið hvernig við, einmitt við höfum þörf fyrir listina…“ en „aðra list… list fyrir listamenn, einungis listamenn![xix]

 

 

FORSÍÐUMYND: Stillumynd úr kvikmyndinni Le Sang d’un poet [Blóð skálds] eftir Jean Cocteau frá 1930. Þessi súrrealíska kvikmynd tengist öðrum þræði  efninu í fyrsta kafla Agambens: hún fjallar um það átaksvæði sem skapast á milli listamannsins og verks hans, þar sem fyrirheitið um hamingju sem listamaðurinn leitar eftir í verki sínu breytist í martröð hans.

Pygmalion og Galatea.Pygmalionx

Myndskreytingarnar við endursögn goðsögunnar um Pygmalion og Galateu eins og þær birtust í handriti frönsku riddarasögunnar Roman de la Rose frá því um 1470-90

Goðsagnaminnið um Pygmalion og Galateu gengur aftur í sögu Mary Shelly um Frankenstein og öllum þeim kvikmyndum sem endursegja þá sögu. Einnig er sagan endurvakin í leikriti Geoges Bernard Shaw um Pygmalion og í kvikmyndinni My Fair Lady. Snilldarlegustu útgáfu þessa goðsagnaminnis í kvikmyndasögunni er þó að finna í meistaraverki Friz Lang, Metropolis, frá árinu 1927. Myndskeið um umbreytingu Maríu eftir Friz Lang er að finna á skyggnusýningu minni um fyrsta kaflann í verki Agambens. Smellið á þetta netfang til að sjá þá sýningu:

SKYGGNUSKÝRINGAR, 1. KAFLI

 

 

[i] Pygmalion var myndhöggvarinn sem Seifur bænheyrði þannig að marmarastytta hans af konu breyttist í lifandi veru sem varð ástkona listamannsins. [olg]

Pygmalion og Galatea, Myndskreyting við handrit aö frönsku riddarasögunni Rona de la Rose eftir Guillaume de Loris og Jean de Meun frá árunum 1490-1500, en þessi endursögn gerði grísku goðsöguna fræga.

[ii]  Nietzsche: Zur Genealogie der Moral. Dritte Abhandlung: Was bedeuten asketische Ideale §6

[iii] Artaud: Le théatre et son double, birt í Ouvres complêtes, t. IV, p. 15.

[iv] Platon: Ríkið, 398 A, Hið íslenska bókmenntafélag 1991. Þýðing Eyjólfs Kjalars Emilssonar.

Það er eftirhermuljóðlistin sem Platon beinir spjótum sínum að í Ríkinu (sú ljóðlist sem með eftirlíkingu ástríðanna reynir að framkalla viðlíka ástríður í hjörtum áhorfendanna). Við getum ekki skilið til fulls forsendur þessa margumtalaða andófs Platons gegn skáldunum án þess að tengja það kenningum um sambandið á milli tungumáls og ofbeldis. Forsenda hans byggir á þeirri uppgötvun að sú regla að tungumálið útiloki alla beitingu ofbeldis sé ekki lengur gild, en því hafði staðfastlega verið haldið fram allt fram að tímum sófistanna. Þvert á móti var nú talið að ofbeldið væri beinlínis hluti af skáldamálinu. Eftir þessa uppgötvun var það í sjálfu sér rökrétt hjá Platon að varðmönnum ríkisins skyldi falið að hafa eftirlit með tegundum (og hljómfalli og bragarháttum) ljóðlistarinnar. Það er athyglisvert að sú innleiðing ofbeldis í tungumálið sem Platon tók mið af á tímum svokallaðrar „upplýsingar“ í Grikklandi, gerir aftur vart við sig undir lok 18. aldar í samfloti með Upplýsingaöld nútímans (það var beinlínis iðkað af ásettu ráði af fríhyggjuskáldum þess tíma). Rétt eins og áformin um „upplýsingu“ og hugmyndirnar um skoðanafrelsi og málfrelsi væru órjúfanlega tengdar ofbeldi tungumálsins.

[v] Platon, Ríkið, 607 A, í þýðingu Eyjólfs Kjalars Emilssonar

[vi] Sófokles: Antigóna, vers 368-372. Versið hljóðar svona í þýðingu Helga Hálfdánarsonar: „Hinn sem veður í hroka og lygð/ hatur magnar og glepur þjóð,/ finnur seint með sín afbrot ill/ athvörf í mínum griðarstað.“ Sjá grískir harmleikir. Útg. Mál og menning 1990. Um túlkun á fyrsta kórnum í Antigónu má lesa í Martin Heidegger: Einführung in die Metaphysik (1953), bls. 112-123.

[vii] Edgar Wind, Art and Anarchy (1963), bls. 9.

[viii] Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, gr. 212: Aber welches Recht hat unsere Zeit uberhaupt, auf die grosse Frage Plato´s nach dem moralischen Einfluss der Kunst ein Antwort zu geben? Hatten wir selbst die Kunst – wo haben wir den Einfluss, irgend einen Einfluss der Kunst?

[ix] Platon, Ríkið, 607 C

[x] Tantalus fékk þá refsingu guðanna í undirheimum að standa í vatni sem hann gat ekki drukkið af og undir ávaxtatré þar sem hann náði ekki til ávaxtanna, síþyrstur og sísvangur. [olg]

[xi] Empedokles var grískur heimspekingur frá borginni Agrigento á Sikiley um 490-430 f.Kr. (fyrir tíma Sókratesar). Heimspeki hans um höfuðskepnurnar var sett fram í bundnu máli. Hann er talinn hafa endað líf sitt með því að kasta sér í logandi eldgíga Etnu. [olg].

[xii] Hölderlin, Sämtliche Werke, útg. F. Beissner (stuttgart, 1943), II. Bls 228.

[xiii] Persóna í sögu Paul Valery: La soirée avec monsieur Teste (1896) [olg]

[xiv] Persóna í svokölluðum Rönne-Novellen eftir Gottfried Benn frá árunum 1914-18 [olg]

[xv] Sögupersóna í skáldsögunni Doktor Faustus eftir Thomas Mann (1947) [olg]

[xvi] Aðalpersónan í meginverki Romain Rollands, skáldsögunni Jean-Cristophe (1904-1912) er tónskáldið Jean-Cristophe. [olg]

[xvii] Gorgonuhöfuð, öðru nafni Medúsuhöfuð, var afhoggið höfuð grískrar gyðju. Þeir sem horfðu í augu Medúsu urðu að steini. [olg]

[xviii] Kýþera (ít.: Citera) er grísk eyja undan suð-austurströnd Pelopsskagans. Þar stóð til forna hof hinnar „úranísku Afródítu“, en það var mynd hinnar himnesku ástargyðju, sem var andstæð „Pandemos Afrodítu“, sem var ástargyðja alþýðunnar (pandemos=alþjóð). [olg]

[xix] Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, útg. 1882. Endursögn Agambens er úr kafla þar sem Nietzsche gagnrýnir hugmyndina um „hina hlutlausu fullnægju“ listarinnar: Oh wie einem nunmehr der Genuß zuwider ist, der grobe, dumpfe, braune Genuß, wie ihn sonst die Genießenden, unsre »Gebildeten«, unsre Reichen und Regierenden verstehn! Wie boshaft wir nunmehr dem großen Jahrmarkts-Bumbum zuhören, mit dem sich der »gebildete Mensch« und Großstädter heute durch Kunst, Buch und Musik zu »geistigen Genüssen«, unter Mithilfe geistiger Getränke, notzüchtigen läßt! Wie uns jetzt der Theater-Schrei der Leidenschaft in den Ohren wehtut, wie unsrem Geschmacke der ganze romantische Aufruhr und Sinnen-Wirrwarr, den der gebildete Pöbel liebt, samt seinen Aspirationen nach dem Erhabenen, Gehobenen, Verschrobenen fremd geworden ist! Nein, wenn wir Genesenden überhaupt eine Kunst noch brauchen, so ist es eine andre Kunst – eine spöttische, leichte, flüchtige, göttlich unbehelligte, göttlich künstliche Kunst, welche wie eine helle Flamme in einen unbewölkten Himmel hineinlodert! Vor allem: eine Kunst für Künstler, nur für Künstler! [olg]

Hér á eftir fer skyggnusýning mín um fyrsta kaflann í ritgerðasafninu Maðurinn án innihalds.

 

https://1drv.ms/p/s!AjnHerssOtqOlLM_E6nwWIiazdzfJQ