HVAÐ ER MÁLVERKIÐ? (fyrri hluti) – Jacques Lacan

Í XI. Námskeiði sínu um sálgreiningu (frá 1964) fjallar Jacques Lacan meðal annars um málaralistina og virkni sjónskynsins með afar frumlegum og áhrifaríkum hætti. Þetta er þó einungis einn þáttur þessa námskeiðs, sem hefur yfirskriftina „Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar“. Það má segja að þessi texti sé ekki auðlesinn, en það á sínar skýringar. Námskeið Lacans voru haldin fyrir nemendur sem voru að búa sig undir að starfa sem sálgreinar, innan þeirrar greinar læknisfræðinnar sem byggir á lækningarmætti hins talaða orðs. Lacan skrifaði ekki texta sinn sjálfur, heldur var hann færður á ritað mál af Jacques-Allain Miller, sem var einnig sálgreinir og tengdasonur Lacans. Hér er því um munnlega frásögn að ræða, og það sést á textanum. Hann er vissulega óvenjulegur, og kallar á vandaðan lestur. Þá er þýðing þessa texta yfir á íslensku ekki síður vandasöm. Það er nánast ógerningur að koma frönsku talmáli til skila á íslensku, og þegar við bætist að kunnátta mín í frönsku er afar takmörkuð, þannig að ég þurfti að reiða mig á ítalska þýðingu Sciana Loaldi og Irène Molina (frá 1979). Það skapar nýtt flækjustig. Ég hef hins vegar lagt mig eftir að reyna að skilja orðræðu Lacans efnislega, og þannig trúlega fært mál hans nær íslensku ritmáli en frönsku talmáli.

Þeir tveir kaflar sem ég birti nú hér á vefsíðu minni eru tveir af fjórum sem bera yfirskriftina Áhorfið sem viðfangið a í Seminari XI. Þetta er óskiljanleg yfirskrift fyrir þá sem ekki hafa fyrir fram þekkingu á hvað „viðfangið a“ merkir í sálgreiningu Lacans. Það kostar langa yfirlegu í umfjöllun hans um langanir mannsins og ímyndanir, þar sem þetta viðfang verður eins konar staðgengill óuppfylltra langana mannsins. Það verður ekki skýrt frekar hér, en þessi tiltekni vandi er einkennandi fyrir alla nálgun nýrra lesenda að höfundarverki Lacans: hugmyndheimur hans er í senn ótrúlega ríkur og ótrúleg flækja í allri framsetningu, og af minni reynslu kostar það margra mánaða vinnu að setja sig inn í hugsunargang Lacans og hugtakasmíð hans, hugmyndaheim sem var í stöðugri þróun á þeim aldarfjórðungi sem hann vann að Námskeiðunum. Mín reynsla er allavega sú að það kemur enginn samur út úr glímunni við Lacan. En hann leit ekki á sjálfan sig sem læriföður í þeim skilningi að hugmyndir hans væru fastmótaður „skóli“, miklu frekar eru þær fóður fyrir hugann til frekari rannsóknar á furðum mannlegrar tilveru.
Jacques Lacan:
SEMINAR XI
(Fjögur grundvallarhugtök sálgreiningarinnar)

 

Hvað er málverkið?

 

VIII. Kafli

Línan og ljósið

 

Löngunin og myndin. – Saga af sardínudós. – Skermurinn. – Hermilistin. – Líffærið. – Þú horfir aldrei á mig frá mínum sjónarhóli.

 

Virkni augans getur leitt þann sem reynir að upplýsa ykkur í langa rannsóknarleiðangra. Til dæmis með spurningunni hvenær kemur þetta líffæri til sögunnar í sögu tegundanna?

Kjarnann í reynslu okkar er að finna í sambandi hugverunnar við líffærið. Meðal allra þeirra líkamsparta sem málið snýst um, allt frá brjóstunum og hægðunum  o.s.frv., höfum við augað, og það er sláandi þegar við hugsum til þess hversu löng tilvera þess er í sögu tegundanna, allt frá tilkomu lífsins á jörðinni. Trúlega borðið þið öll ostrur með bestu samvisku án þess að vita að þegar á þessu þróunarskeiði dýraríkisins var augað til staðar. Það á vel við að minna á, að djúpar vangaveltur af þessu tagi bjóða upp á óvæntustu þekkingarsvið. Engu að síður er það einmitt í þessari þekkingaróreiðu sem okkur ber að velja og hafna og draga fram einmitt það sem vekur áhuga okkar.

Ég held að umfjöllun mín í síðasta fyrirlestri hafi dugað til að vekja áhuga ykkar á þessari litlu skýringarmynd þríhyrninganna sem er sára einföld og ég hef dregið hér upp á töfluna:

[Oggetto = hlutur, viðfang. / Immagine = mynd. / Punto geometrale = rúmfræðilegur útgangspunktur. / Punto luminoso = ljósfræðilegur útgangspunktur. / Schermo = skermur. / Quadro = málverk.]

Hún þjónar eingöngu þeim tilgangi að minna ykkur á þrjú hugtök sem ljósfræðin notar í þessu dæmi sjónskynsins, og vitna um öfuga virkni fjarvíddarinnar, þessa hugtaks sem hefur ráðið ríkjum í tækni málaralistarinnar sem mælikvarði á nákvæmni hennar allt frá 15. öld og alla 16. og 17. öldina. Myndbrenglunin (anamorfosi) sýnir okkur að í málverkinu snýst málið ekki um að framkalla raunsæislega eftirlíkingu hlutarins í rýminu, – orðalag sem reyndar er umdeilanlegt.

Þessi litla skýringarmynd gerir okkur líka kleift koma auga á að viss ljósfræði (optik) felur fyrir okkur atriði sem tilheyra eðli sjónskynsins.

Þessi ljósfræði er hinum blindu auðskilin.  Ég hef bent ykkur á Bréf Diderots, þar sem skýrt er hvernig hinn blindi sé fullfær um að gera sér grein fyrir öllu því sem sjónin segir okkur um rýmið. Hann getur endurmótað það, ímyndað sér það og komið orðum að því. Augljóst er að Diderot býr til viðvarandi misskilning með frumspekilegum meginforsendum sínum, en slík tvíræðni lífgar bara upp á texta hans og gerir hann beittari.

Fyrir okkur leyfir vídd rýmisins (geometríunnar) okkur að sjá í gegnum það hvernig sú hugvera sem gerist þátttakandi  er hrifin, hvernig henni er stýrt og plantað niður á vettvang sjónsviðsins.

Hans Holbein: Sendiherrarnir, 1533

Ég benti ykkur  strax á það í málverki Holbeins -án þess að fela meira en það sem bakgrunnurinn gerir venjulega – hvernig þessi sérstæði hlutur svífur í forgrunninum, að þar sé áhorfið sem ef svo mætti segja veiði áhorfandann í gildru sína, og við erum áhorfandinn.

Hér er um úthugsaða yfirlýsingu að ræða, sem á sér vafalaust enga hliðstæðu og á sér óþekkta bakþanka frá hendi málarans.

En myndin sýnir svo ekki verður um villst hvernig við sem áhorfendur erum nánast bókstaflega hrifin inn í myndina og því sýnd um leið sem hinn handsamaði.

Leyndardómur þessa hrífandi málverks sem ég benti ykkur á að ætti skyldleika við vanitates-myndhefðina (myndefni forgengileikans -nature mort) og sýnir okkur allt það sem á tíma myndarinnar gat talist til forgengileika vísindanna og listanna, sett fram á milli tveggja prúðbúinna og uppstilltra manna. Leyndardómurinn felst í því að þegar við fjarlægjumst myndina hægt og rólega til vinstri  og snúum okkur síðan að henni, þá  áttum við okkur skyndilega á hvað þetta svífandi furðufyrirbæri fyrirstillir.  Það endurspeglar okkar eigið tóm í mynd hauskúpunnar. Hér er þannig gripið til hins rýmislega (geometríska) útgangspunkts sjónarinnar til þess að hrífa áhorfandann, augljós tengsl við löngunina sem engu að síður er áfram ráðgáta.

„Anamorfosa“ eða Myndskekking í málverki Holbeins séð með ljósmyndavél frá ólíkum sjónarhornum .

En hvaða löngun er það sem hér er hrifin inn í myndina og fest þar, en verður listamanninum um leið tilefni til að setja eitthvað inn í verkið, og hvað er það eiginlega? Þetta er slóðin sem við ætlum nú að reyna að rekja.

I

Þegar við hugleiðum sýnileikann verður allt að gildru með einstökum hætti -eins og Maurice Merleau-Ponty benti réttilega á með einu kaflaheitinu í bókinni Hið sýnilega og ósýnilega, sem hann nefndi entrelacs eða samfléttur. Ekkert á sviði sýnileikans, engin þeirra tvöföldu hliða sem virkni sjónskynsins býður okkur upp á, er ósnortið af flækjustigi völundarhússins. Þegar við höfum smám saman greint í sundur hin ólíku svið sýnileikans uppgötvum við jafnóðum hvernig þau samfléttast aftur.

Á því sviði sem ég hef kallað hið geometríska eða rúmfræðilega svið virðist í upphafi sem það sé ljósið sem veitir okkur þráðinn, ef svo mætti segja. Þið sáuð í síðasta fyrirlestri hvernig þessi þráður tengist sérhverjum punkti viðfangsins og hvernig þráðurinn sker netskerminn sem við notum til að höndla myndina, þetta virkar allt eins og beinn þráður. Þarna framlengir ljósið sig eftir beinni línu eins og um línuás væri að ræða. Það er engu líkara en að ljósið færi okkur þráðinn.

Hugleiðið hins vegar að þessi þráður hefur enga þörf fyrir ljósið til þess að vera þráðbein lína. Þar liggur ástæða þess að hinn blindi getur fylgst með öllum sýnitilburðum okkar, að því tilskyldu að við leggjum okkur fram. Við getum látið hann snerta tiltekinn hlut í ákveðinni hæð, síðan fylgja hinum strengda þræði, við getum kennt honum hvernig hann getur með fingursnertingunni þreifað á tilteknu yfirborði, skilgreint tiltekna formgerð sem endurgerir staðsetningu myndanna alveg á sama hátt og gerist í hreinni sjónfræði þar sem hlutir, sem eru eins en í ólíkum hlutfallsstærðum, samsvari ólíkum stöðum í rýminu, sem þýðir alltaf að við festum tvo punkta á sama þráðinn. Slík myndbygging gefur okkur því engin færi á að miðla sérstaklega því sem ljósið opinberar okkur.

Albrecht Durer: Að teikna mandólín. Skýringarmynd um fjarvíddartækni, 1525

Hvernig eigum við þá að höndla það sem virðist ganga okkur úr greipum við þessa ljósfræðilegu byggingu rýmisins? Það er þetta sem hefðbundin röksemdafærsla byggir á. Heimspekingarnir hafa -allt fram að Allain,  nýjasta meistaranum í snilldarlegum æfingum sínum – horft til Kants og alla leið til Platons til að skella skuldinni á meinta blekkingu sjónskynsins. Og allir sýna þeir vald sitt á æfingunni þar sem þeir benda á að skynjunin finni hlutinn þar sem hann er, og að birtingarmynd teningsins sem samsíðungs sé nákvæmlega  samkvæmt rýminu sem liggur til grundvallar skynjunar okkar og geri að verkum að við skynjum hann sem tening. Allur leikurinn, snilldarlausn klassískrar þrætubókar (dialettica) á skynjuninni, felst í því að hún snýst um hina rúmfræðilegu sjón flatarmálsfræðinnar, það er að segja um þá sjón sem er staðsett í rými sem í kjarna sínum er ekki rými sjónskynsins.

Kjarnann í sambandinu á milli birtingarinnar og verunnar, sem sá heimspekingur er sérhæfir sig í   sjónskyninu þykist hafa svo kyrfilega á valdi sínu, þennan kjarna er hins vegar annars staðar að finna. Hann felst ekki í þessari beinu línu, hann er að finna í ljóspunktinum, punkti útgeislunarinnar, eldsins, blikandi glampa endurspeglunarinnar. Það er alveg ljóst að ljósið fer eftir beinni línu, en það brotnar, breiðist út, fyllir – við skulum ekki gleyma skálinni sem auga okkar er – fer líka út fyrir barmana, og þegar kemur að skál augnanna þarf það á alls kyns líffærum að halda, tækjum og varnartólum. Lithimnan meðtekur ekki bara fjarlægðirnar, heldur líka birtuna og þarf að verja það sem er í skálarbotninum og gæti við sérstakar aðstæður skaðast af ljósinu. Andspænis of sterku ljósi eru augnlok okkar líka kölluð til að blikka og skreppa saman í þekktum andlitsdráttum.

Svo er það ekki bara augað sem býr yfir ljósnæmi. Allt yfirborð húðarinnar og ýmislegt sem kann að leynast undir yfirborði hennar getur búið yfir ljósnæmi og þetta ljósnæmi getur ekki einskorðast við sjónina. Til er sérstök risskennd mynd af ljósnæmum líffærum sem við getum séð í húðblettum og freknum. Í auganu eru litarefnin í fullri virkni sem er óendanlega flókin, þau virka innan augans til dæmis í formi rodopsina (ljósnæmt eggjahvítuefni) og virka einnig í hinum ólíku lögum nethimnunnar.

Þetta litarefni kemur og fer samkvæmt virkni sem er ekki alltaf skynjanleg eða ljós, en bendir öll á dýptina, flækjustigið og jafnframt á heildstæða samvirkni móttökutækjanna fyrir ljósið.

Samband hugverunnar og þess sem snertir ljósið virðist þannig vera margrætt. Þið sjáið það annars á uppdrætti þríhyrninganna tveggja sem umsnúast um leið og þeir eru felldir saman. Þeir gefa þannig fyrstu myndina af samfléttunni, og krosstengslunum (chiasma) sem ég minntist á áðan og liggur til grundvallar umfjöllunarefnis okkar.

Ég ætla að segja ykkur svolitla dæmisögu til að bregða ljósi á þessi tengsl sjálfsverunnar og ljóssins, til að sýna að staður þeirra er víðs fjarri þeim geometríska punkti sem sjónfræðin kenna okkur.

Þetta er sönn saga. Hún átti sér stað þegar ég var um tvítugt, og sem ungur menntamaður á þeim tíma hafði ég ekki önnur áhyggjuefni en að fara eitthvað burt, að einhenda mér í einhver áþreifanleg verkefni, sveitastörf, dýraveiðar eða fiskirí.

Dag einn var ég staddur á bátkænu með nokkrum einstaklingum sem voru úr fiskimannafjölskyldu í litlu sjávarplássi. Á þeim tíma var okkar Bretagne-hérað ekki enn orðið að háþróuðu iðnaðarsamfélagi, ekki heldur í útgerðinni. Fiskimaðurinn tók sjálfur áhættuna af veiðunum á bátkænu sinni. Það heillaði mig að deila þeirri áhættu með þessu fólki, en það var ekki alltaf vá fyrir dyrum, það voru einnig blíðviðrisdagar. Það var sem sagt dag einn á meðan við biðum þess að draga upp netin að þessi Jói litli, við getum kallað hann því nafni – hann dó skömmu síðar eins og öll fjölskyldan af völdum berklanna, á þessum árum voru berklarnir útbreiddir og náðu til allra þjóðfélagshópa – Jói litli benti mér á svolítið sem flaut í öldufaldinum. Það var lítil dós, nánar tiltekið sardínudós. Þarna flaut hún í sólskininu, vitnisburður um niðursuðuiðnaðinn sem við vorum reyndar að vinna fyrir. Það glampaði á hana í sólinni. Og Jói sagði við mig: Sérðu þessa dós? Sérð‘ana? Gott og vel, en hún sér þig ekki!

Honum fannst þetta atvik afar fyndið, mér síður. Ég hef reynt að skilja hvers vegna ég kunni ekki að meta þessa fyndni. Það er afar lærdómsríkt.

Í fyrsta lagi þá er skilyrði þess að vit sé í því sem Jói sagði mér, fólgið í því að dósin horfir á mig (me regard hefur tvíþætta merkingu: horfir á mig / kemur mér við). Hún horfir (regard) á þeim upplýsta punkti þar sem allt er að finna sem horfir á mig (me regard). Þetta er engin myndlíking.

Þungaviktin í þessari dæmisögu eins og hún varð til í uppátæki félaga míns –  og sú staðreynd að honum fannst hún fyndin en ekki mér, átti sínar ástæður.  Úr því að hann var að segja mér svona sögu, þá var það vegna þess að á þessum tímapunkti hafði ég sett mig inn í mynd þessa fólks sem dró fram lífið með erfiðismunum í stöðugum átökum við það sem í þeirra augum var hin óblíða náttúra, eins og ég væri lítillar frásagnar verður. En ég var þó engu að síður blettur í myndinni. Þarna lá ástæðan fyrir því að mér var alls ekki skemmt við að fá framan í mig fyndna og kaldhæðnislega spurningu af þessu tagi.

Ég lít hér á myndbygginguna frá sjónarhóli frumlagsins / sjálfsverunnar, en hún endurspeglar eitthvað sem er þegar fyrir hendi í því náttúrlega sambandi sem augað meðtekur gagnvart ljósinu. Ég er ekki bara sú vera sem hefur hlutverk punktsins í hinu geometríska fjarvíddarskyni. Myndin málar sig augljóslega í botni auga míns. En ég, ég er í myndinni.

Það sem er ljós horfir á mig (me regard) , og þökk sé þessu ljósi í botni auga míns er eitthvað sem málar sig. Þetta eitthvað er ekki bara tilsniðið samband, hluturinn sem heimspekingurinn tefst við, – heldur er það hughrif og tilfinning, glampi frá yfirborði sem er ekki fyrir fram til staðar fyrir mig, staðsett í tiltekinni fjarlægð. Hér er eitthvað í gangi sem virkjar það sem hefur verið þurrkað út úr hinni geometrísku frásögn – dýpt sjónsviðsins með allri þeirri tvíræðni sem það hefur til að bera, með breytileika sem er með öllu utan míns yfirráðasvæðis. Það er öllu heldur dýpt sjónsviðsins sem hefur heltekið mig og ýtt stöðugt við mér og gert úr landslaginu eitthvað allt annað en fjarvíddarmynd, eitthvað allt annað en það sem ég hef kallað málverkið.

Samsvörun myndarinnar sem við staðsetjum á sama stað og hún fyllir,  það er að segja fyrir utan, er áhorfspunkturinn. Það sem tengir þetta tvennt saman, það sem er á milli þeirra, er eitthvað sem er annars eðlis en hið sjónfræðilega rými flatarmálsfræðinnar, eitthvað sem gegnir þveröfugu hlutverki, eitthvað sem virkar ekki til þess að vera gegnsætt, heldur þvert á móti,  virkar vegna ógagnsæis síns,  og er skermurinn.

Það sem birtist mér sem rými ljóssins, það sem er áhorf, felur alltaf í sér vissan leik ljóss og ógagnsæis. Það er alltaf þessi ljósglampi sem áðan var miðpunktur dæmisögu minnar, hann er alltaf það sem í sérhverjum punkti bindur mig við að vera skermur, skermur sem lætur ljósið birtast mér sem ljósblik er flæðir út yfir mörkin og vex mér í augum. Svo ekkert sé dregið undan: áhorfspunkturinn á alltaf hlutdeild í tvíræðni skartgripsins.

Og ég, ef ég er eitthvað í málverkinu, þá er ég einnig í formi skermsins sem ég kallaði áður blett.

 

2.

Þannig eru tengsl sjálfsverunnar (soggetto, sujet) við verksvið sjónarinnar. Hugtakið sujet ber ekki að skilja hér í hinum hefðbundna skilningi sem hið huglæga – hér er ekki um ídealískt samband að ræða. Sú heildarsýn (það yfirflug) sem ég kalla sujet og ég tel að gefi málverkinu inntak, er ekki einföld yfirsýn sem byggir á einfaldri framsetningu.

Það eru ýmsar leiðir til þess að misskilja þetta hlutverk sjálfsverunnar (sujet) þegar kemur að sýningarþættinum (ambito dello spettacolo).

Vissulega höfum við skilgreind dæmi um hvað gerist á bak við sjónhimnuna í Fyrirbærafræði skynjunarinnar[i]. Út frá ríkulegri heimildaöflun dregur Merleau-Ponty  fram mjög athyglisverðar staðreyndir út frá djúpri greiningu, staðreyndir sem sýna meðal annars að einungis með því að hylja með skermi hluta af sviði sem virkar sem uppspretta tiltekinnar litasamsetningar er hægt að gjörbreyta litasvæðinu, með yfirbreiðslu sem byggir til dæmis á tveim skífum er snúast hver á eftir annarri og eiga þannig að miðla sérstökum litatón – þegar skermur hylur hluta af fyrirbærinu gjörbreytir það litasvæðinu sem um ræðir. Hér sjáum við hreina huglæga virkni í hefðbundnum skilningi hins subjektífa / huglæga, þar sem sá leikur með ljós sem stuðst er við í tilrauninni breytir hinni huglægu skynjun (subjektsins).

Annað dæmi sem vert væri að staldra við  – og einnig hefur með huglæg (subjektíf) viðbrögð að gera, en þó með ólíkum hætti, varðar endurskin frá ólíkum litaflötum. Setjum til dæmis gulan flöt við hlið flatar sem er blár. Þegar blái flöturinn fær á sig endurskin frá gula fletinum breytist hann. En auðvitað er allt sem varðar liti huglægt (subjektift) – engin hlutlægur samanburður leyfir okkur að binda litinn við lengd ljósbylgjanna, eða ljóstíðnina sem verður við þessar aðstæður. Hér er um eitthvað huglægt að ræða, af allt öðrum toga.

Er þetta allt og sumt? Er það þetta sem ég á við þegar ég tala um afstöðu sjáandans (soggetto / sujet) til þess sem ég hef kallað málverk? Auðvitað ekki.

Afstaða áhorfandans (soggetto) til málverksins (eða myndarinnar) hefur verið til rannsóknar hjá vissum heimspekingum, en sem hliðarverkefni ef svo mætti segja. Þið skuluð lesa bók Raymond Ruyer sem ber heitið Neo-finalisme (frá 1952) og þið munið sjá hvernig hann finnur sig knúinn til að staðsetja áhorfandann (soggetto / sujet) í algildu yfirflugi (yfirsýn) þegar hann reynir að staðsetja skynjunina innan ramma tiltekinnar markhyggju eða ásetnings. Engin nauðsyn kallar á staðsetningu áhorfandans (soggetto) í algildu yfirflugi ef einungis á að skilja  hvað felist til dæmis í skynjun á einföldu skákborðsmynstri sem í kjarna sínum byggir á  þeirri geometrísku sjónfræði sem við höfum fjallað um. Hér erum við í rými aðskildra hluta (partes extra partes), sem koma í veg fyrir inntöku hlutarins. Við slíkar aðstæður er hluturinn óbifanlegur.

Hins vegar er til svið fyrirbæranna sem er óendanlega miklu víðfemara en þeir sýnilegu punktar sem virðast í forgrunni. Slíkt svið hrífur okkur fyrir tilverknað eigin eðlis til hins algilda yfirflugs hugverunnar. Það er ekki vegna þess að við getum ekki fundið því stað sem það verður óhöndlanlegt. Til eru staðreyndir sem geta einungis raungert sig í sviði fyrirbæranna í gegnum þetta yfirflug (þessa yfirsýn) þar sem ég staðset sjálfan mig í málverkinu eins og blettur – það eru staðreyndir felubúnaðarins og hermilistarinnar (mimetismo).

Leonardo da Vinci: Lotning vitringanna frá 1481. Skissa að bakgrunni og ófullgert málverk. Uffizi-safnið í Flórens. Skissan sýnir rýmið sem „skákborðsmynstur“.……

[Hér er tveim síðum úr textanum sleppt sem fjalla um hermilist í heimi dýranna annars vegar og myndlistinni hins vegar, hvernig sum dýr skríðast dulbúningi til að líkjast umhverfinu, og hvernig málverkið dulbýr sig til að líkjast fyrirmynd sinni. Þessi kafli er að nokkru leyti útúrdúr þar sem vitnað er í rit eftir fræðimanninn René Caillois , Auga Medúsu. Samhengið í textanum heldur sér að mestu án þessa innskots sem reyndist ofraun þýðandans. Innsk þýð.]

……….

Sjálfur René Caillois  hefur fullvissað okkur um að tilfelli felubúningsins (mimetismo)  meðal dýranna séu hliðstæð því sem hjá manninum birtist sem myndlist. Einu andmælin sem hægt er að bera fram gegn þessu felast í því að þetta virðist gefa til kynna að myndlistin sé nægilega skýr til þess að geta notað hana til að skýra eitthvað annað.

Hvað er málaralistin? Engin tilviljun ræður því að við höfum kallað málverkið þá virkni þar sem hugveran verður að finna sjálfa sig sem slíka. En þegar mannleg hugvera einsetur sér að gera sér málverk, að virkja það sem byggir miðlægt á áhorfinu, hvað er þá að gerast?

Sumir segja að listamaðurinn vilji vera inntakið (soggetto) í málverkinu, og að málaralistin greini sig frá öðrum listgreinum í því að listamaðurinn vilji ná til okkar í verkinu sem hugvera (soggetto) og sem áhorf.

Aðrir hafa svarað þessu með því að leggja áherslu á gildi hlutarins sem afurð listarinnar.  Þessi tvö sjónarmið hafa meira og minna eitthvað til síns máls, en þau gefa örugglega ekki tæmandi svör.

Ég mun setja fram eftirfarandi tilgátu: það er öruggt mál að í málverkinu birtist alltaf eitthvað er varðar áhorfið.  Málarinn veit það mætavel. Hvort sem um er að ræða staðfestu eða umskipti í siðferðislegum efnum, rannsóknir eða útfærslu, þá felur val hans alltaf í sér tiltekið áhorf.

Þegar horft er á málverk, jafnvel af þeim sem eru gjörsneyddir því sem við almennt köllum áhorfsgáfu og byggir á tveim augum, þá höfum við það alltaf á tilfinningunni að til staðar séu, rétt eins og í fínasta víravirki, einhver þau sérkenni sérhvers málara sem gefi til kynna nærveru áhorfsins, jafnvel í málverkum sem sýna ekki vott mannlegrar nærveru eins og sjá má til dæmis í hollenskum eða flæmskum landslagsmyndum.

Ef við horfum á virkni málverksins  – með tilliti til þess áhorfanda sem málarinn leggur mynd sína fyrir, nánast sem gjöf – þá tengist hún virkni áhorfsins. Þetta samband felur samt ekki í sér áhorfsgildru eins og virðast kann í fyrstu.

Menn gætu ályktað sem svo, að málarinn hafi sömu löngun og leikarinn til þess að á hann sé horft. Ég hef ekki trú á því. Ég held að um sé að ræða samband við áhorf þess sem hefur til að bera skilning, en að sambandið sé flóknara. Málarinn gefur þeim sem stendur andspænis verki hans eitthvað, sem að minnsta kosti í stórum hluta myndlistarinnar mætti orða sem svo: Viltu sjá? Jæja, þá skaltu horfa á þetta!

 Hann gefur augunum eitthvert fóður, en býður jafnframt áhorfandanum að fela í verkinu eigið áhorf, rétt eins og menn leggja frá sér vopn. Þetta er hinn friðþægjandi og appollóníska virkni málverksins. Eitthvað er borið fram sem gjöf, ekki fyrst og fremst til áhorfsins, heldur til augnanna, til einhvers sem felur í sér að við leggjum frá okkur áhorfið, rétt eins og til geymslu (eins og að leggja frá sér vopnin. -innsk. Þýð.).

Vandinn er hins vegar sá að einn geiri myndlistarinnar greinir sig frá þessari virkni. Það er málaralist expressíónistanna. Það sem greinir þessa tegund málaralistar frá öðrum gerðum hennar leiðir til einhvers konar fullnægju í þeim skilningi sem Freud leggur í orðið, þar sem um fullnægju hvatanna er að ræða, en það er tiltekin fullnægja sem áhorfið kallar eftir.

Með öðrum orðum þá þurfum við hér að velta fyrir okkur virkni augans sem líffæris. Okkur er sagt að það sé virknin sem skapi líffærið. Það er hrein fjarstæða, hún skýrir það ekki einu sinni. Allt sem virkar í líkamanum sem líffæri birtist ávallt sem blanda óteljandi virknisviða. Við vitum að í auganu mætast mörg virknisvið. Helsta greiningarsvæðið er miðgróin í augnbotninum, hinn útvaldi punktur sundurgreinandi sjónar. Allt hitt gerist á yfirborði nethimnunnar, sem sérfræðingarnir hafa ranglega skýrt sem skynfæri rökkurskynjunarinnar (scotopica). Þar á krossvirknin (chiasma) sér hins vegar stað, því þetta er sagður sá hluti nethimnunnar er gefi möguleika á skynjun daufari birtuskilyrða, og feli í sér næmustu möguleika til ljósskynsins. Ef þið viljið sjá stjörnu af fimmtu eða sjöttu stærðargráðu, ef þið viljið sjá hana, þá eigið þið ekki að beina sjóninni beint að henni, heldur örlítið til hliðar. Það er þá sem hún getur birst ykkur. Þetta er Arago-fyrirbærið (sem felst í skarpara sjónskyni á jaðrinum miðað við miðsvæðið við dauf birtuskilyrði -innsk. Þýð.).

Þessi virknisvið augans eru ekki tæmandi um eðli líffærisins eins og kemur í ljós á beddanum og ákvarðar það sem sérhvert líffæri ákvarðar. (Beddinn = Legustaður skjólstæðings sálgreinisins? Lacan talar hér til nema í geðlækningum orðsins. Innsk. Þýð.)

Hin útbreidda villa um eðlisávísunina felst í að menn hafa ekki áttað sig á að það er eðlishvötin sem gerir okkur kleift að vinna eftir bestu getu úr boðflækju líffærisins. Við höfum mörg dæmi þess úr heimi dýranna að líkaminn láti undan ofvirkni og umframvirkni líffæranna. Hin meinta virkni eðlisávísunarinnar í sambandi líffærisins og líkamans virðist kalla á siðferðilegan skilning. Aðlögunarhæfni eðlisávísunarinnar vekur oft furðu og aðdáun. Það furðulega er að líkaminn geti gert eitthvað með líffæri sín.

Við sem höfum vitneskju um dulvitundina gerum okkur grein fyrir að hér er um sambandið við líffærið að ræða. Hér er ekki um að ræða sambandið við kynferðið, og varla um sambandið við kynfærin, að því gefnu að við getum lagt sérstaka merkingu í það hugtak – heldur sambandið við fallusinn[ii], að því leyti sem hann nær skemmra en hann ætti að geta gert í raunveruleikanum hvað varðar kynlífið. [Fallusinn eða reðurmyndin, sem er lykilatriði í Ödipusarkomplex Freuds, fær nýja vídd í sálgreiningu Lacans, þar sem hann er tákn nautnarinnar (φ=pí) sem er í raun óháð kynferði (sem tómur „nefnari“), um leið og „vönunarduldin“ (castration complex) er merki ófullnægðar löngunar og tákngerð hjá Lacan með merkinu (-φ) eða mínus pi. Innsk. þýð]

Það er einmitt vegna þess að þetta líffæri (fallusinn/augað) er miðlægt í reynslu dulvitundarinnar  – sem einkennist í sjálfsverunni af ófullnægju er stafar frá vönunarduldinni  (castration complex) – sem við þurfum að kanna að hvaða marki augað skuli vera í hliðstæðri aðstöðu.

Frá upphafi sjáum við i þeirri díalektík (því gagnvirka samtali) sem á sér stað á milli augans og áhorfsins, að ekki er neinni samkvæmni til að dreifa, heldur fyrst og fremst blekkingu. Þegar ég kalla eftir áhorfi í ástarsambandi er orsök ófullnægjunnar undantekningalaust falin í því  að þú horfir aldrei á mig frá þeim sjónarhóli sem ég sé þig.

Frá hinum sjónarhólnum segir þetta okkur hins vegar að það sem ég horfi á er aldrei það sem ég vildi sjá.

Filippo Lippi: Maður og kona horfast í augu, 1440

Þetta er það sambandið sem ég hef  áður fjallað um sem sambandið á  milli málarans og hins glögga áhorfanda.  Hér er um hreinan leik að ræða, trompe-l‘œil-leik (sjónblekkingarleik), hvað sem hver vill segja. Hér ekki um að ræða neina vísun í það sem við með óréttu köllum hið fígúratíva, ef menn vildu benda á einhverja undirliggjandi vísun í það sem við með óréttu köllum fígúratíft í málverkinu.

Í hinni fornu dæmisögu um  Zeux og Parrasíus var það merki um snilld Zeuxar að hafa málað vínber sem fuglarnir sóttu í. Hér var ekki lögð áhersla á að þessi vínber væru í einhverjum skilningi fullkomin, áherslan var öll á þá staðreynd að jafnvel augu fuglanna hefðu látið blekkjast. Það sjáum við af því að keppinautur hans, Parrasius, sigrar hann fyrir að hafa með snilli sinni getað málað tjald á vegginn, tjald sem var svo líkt tjaldi að þegar Zeux snéri sér að honum þá sagði hann: Jæja, láttu okkur nú sjá hvað þú hefur málað á bak við tjaldið.  Með þessum hætti var það sannað að hér snerist málið raunverulega um blekkingu augans, um trompe-l‘œil. Sigur áhorfsins yfir auganu.

Við munum halda áfram að fjalla um þessa virkni augans á næsta fundi okkar

Zeux og Parrasíus, koparstunga eftir j. Sanredam, 17. öld. Yfirbreiðsla málverksins  reyndist inntak þess.

Fyrirspurnir  frá  áheyrendum, sem voru nemendur Lacans í sálgreiningu:

  1. SAFOUAN: Ef rétt er skilið, þá hvílir augað sig á áhorfinu meðan það hugleiðir málverkið?

Ég vitna hér aftur í það gagnvirka samtal (díalektík) sem á sér stað á milli birtingarmyndarinnar og handanveru hennar með því að segja að handan birtingarmyndarinnar finnum við ekki hlutinn í sjálfum sér, heldur áhorfið. Það er í þessu (gagnvirka) sambandi sem augað er staðsett sem líffæri.

  1. SAFOUAN: Handan birtingarinnar, er þar að finna skort áhorfsins?

Að því marki sem hvatirnar virka á hinu sjónræna sviði þá er um að ræða þá sömu virkni viðfangsins (lítið) a, sem við getum fundið á öllum öðrum sviðum.

Viðfangið a er nokkuð sem hugveran (soggetto) hefur skilið sig frá sem líffæri til að  staðfesta sjálfa sig. Það samsvarar tákni skortsins, það er að segja tákn fallusarins (reðursins), reyndar ekki tákn fallusarins sem slíks, heldur tákn þess skorts sem hann veldur (-φ; innsk . þýð.). Því er nauðsynlegt að til staðar sé hlutur sem er í fyrsta lagi aðskiljanlegur og tengist í öðru lagi skortinum. Ég mun brátt leiða í ljós það sem ég vildi sagt hafa.

Að því marki sem hugveran (soggetto) hefur skilið sig frá viðfanginu þá skiptir það engu máli í mæltu máli. Í huglægri anorexíu er það sem barnið borðar tómið. Reynið að skilja út frá þessari samlíkingu hvernig viðfang aðskilnaðarins kann að virka á sviði vönunarinnar sem sviptir.

Á hinu anala sviði (endaþarmssviðinu)er þetta staður myndlíkingarinnar – einn hlutur fyrir annan, að gefa saur í stað fallusar. Skiljið þið hér hvers vegna endaþarmshvötin er svið oblátuháttarins, svið gjafmildinnar. Þar sem við lendum í ófyrirsjáanlegum aðstæðum, þar sem menn geta ekki vegna skortsins gefið það sem ber að gefa, er ávallt til staðar varasjóður einhvers annars. Það er af þessari ástæðu sem maðurinn innritar sig á svið hins anala (endaþarmssviðið) í siðferðilegu tilliti. Þetta á sérstaklega við um efnishyggjumenn.

Þegar við erum á hinu sjónræna sviði erum við ekki á sviði spurningarinnar, heldur á sviði löngunarinnar, löngunarinnar eftir Hinum. Sama gildir um hið ákallandi hvatasvið, sem stendur næst reynslu dulvitundarinnar.

Almennt getum við sagt að samband áhorfsins og þess sem við viljum sjá sé blekkingarleikur. Hugveran kynnir sig sem annað en hún er, og það sem henni er boðið að sjá er ekki það sem hún vill sjá. Í þessum skilningi getur augað virkað sem viðfangið a, það er að segja á sviði skortsins (-ϕ).

  1. mars 1964.

 

[i] M. Merleau-Ponty: Phénomenologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.

[ii] Fallusinn eða reðurmyndin, sem er lykilatriði í Ödipusarkomplex Freuds, fær nýja vídd í sálgreiningu Lacans, þar sem hann er tákn nautnarinnar (φ=pí) sem er í raun óháð kynferði (sem tómur „nefnari“), um leið og „vönunarduldin“ (castration complex) er merki ófullnægðar löngunar og tákngerð hjá Lacan með merkinu (-φ) eða mínus pi. Innsk. þýð)

AUGAÐ OG ANDINN III. – Maurice Merleau-Ponty

 

 

Maurice Merleau-Ponty:

L’Œil et l’Espirit – Augað og andinn

ÞRIÐJI KAFLI

 

Íslensk Þýðing unnin eftir ítalskri þýðingu Önnu Sordini, (útg. SE SRL Milano 1989), með hliðsjón af frumtexta (Gallimard 1964) og enskri þýðingu Michael B. Smith (útg. Illinois 1993).

 

3.

Hvílíka heiðríkju myndi heimspekin ekki öðlast ef við gætum kveðið þessa drauga í kútinn, gert úr þeim blekkingarleiki eða skynjanir án hlutstæðrar forsendu er dveldu á útjaðri þess heims er ætti sér enga tvíræðni! Descartes gerði tilraun í þessa veru með verki sínu Dioptrique. Verkið er leiðarvísir hugsunar sem vill ekki lengur dvelja í hinu sýnilega og ákveður að endurreisa það samkvæmt líkaninu sem hún hefur gert af því. Það er vel þess virði að muna eftir þessari tilraun og gjaldþroti hennar.

Menn eiga ekki að hafa áhyggjur af því að halda sig við sjónina. Málið snýst um að vita „hvernig hún gerist“, en einungis að því marki sem dugar   – þegar nauðsyn krefur – til að finna upp „heimatilbúin líffæri“[i] sem leiðrétta hana. Við rökræðum helst ekki ljósið sem við sjáum, miklu frekar það sem berst utan frá inn í augu okkar og virkjar þar sjónskynið. Í þessu sambandi höldum við okkur við „tvær eða þrjár hliðstæður sem hjálpa okkur að skilja það“.   Hliðstæður er skýri út þekkta eiginleika sjónskynsins og leyfi okkur að draga af því aðra eiginleika.[ii]   Frá þessu sjóarhorni séð verður hentugast að hugsa ljósið eins og virka snertingu, hliðstæða þeirri sem á sér stað með hjálparstaf blinda mannsins. Descartes segir að hinir blindu „sjái með höndunum“[iii]. Líkan Descartes af sjóninni byggir á snertingunni. Hann losar okkur umsvifalaust við þá virkni sem er úr fjarlægð og við þá tvíræðni sem fólgin er í ráðgátu sjónarinnar (og jafnframt í öllum mætti hennar).

Hvaða tilgangi þjónar það nú að láta hugan reika um öll endurvörpin og speglana? Þessar óraunverulegu endurspeglanir eru breytilegir hlutir, raunveruleg virkni eins og endurvarp boltans frá mótspyrnu sinni. Ef endurspeglunin líkist hlutnum sjálfum, þá er það vegna þess að hún verkar á augað með sama hætti og hluturinn. Hún blekkir augað, skapar skynjun án viðfangs en snertir ekki hugmynd okkar um heiminn. Við höfum sjálfan hlutinn í heiminum, en utan hans er þessi annarlegi hlutur sem er endurspeglaður ljósgeisli er reynist hafa fullkomna samsvörun við hlutinn. Því er um að ræða tvo einstaklingsbundna hluti sem búa við ytri orsakatengsl. Líkingin á milli hlutarins og spegilmyndar hans er einungis ytri skilgreining sem tilheyrir hugsuninni. Hið tvíræða líkingarsamband felur einungis í sér ofanvarp. Fylgismaður Descartes sér ekki sjálfan sig í speglinum, heldur eins konar gínu, eins konar „úthverfu“, og hefur fulla ástæðu til að ætla að allir aðrir sjái hann með sama hætti. Þessi gína er hins vegar ekki af holdi og blóði, hvorki frá hans sjónarhorni né annarra. „Mynd“ hans í speglinum er afleiðing vélvirkni hlutanna. Ef hann ber kennsl á sig í henni, ef hann sér „líkingu“ við sjálfan sig í henni, þá er það hugsun hans sem framkallar þessi tengsl. Spegilmyndin er enginn hluti hans sjálfs.

Myndirnar glata þannig mætti sínum. Einu gildir hvernig þær „sýna okkur“ skóginn, borgina, mannfólkið, stríðin og fárviðrin, koparstungan   líkist þessum hlutum aldrei. Hún er ekki annað en svolítið af bleki bætt við hér og þar á pappírsörkina. Í besta falli sýnir hún okkur yfirbragð hlutarins, mynd sem felld er á sléttan flöt, afmynduð samkvæmt nauðsyn þar sem ferningurinn verður að tígulsamsíðungi, hringurinn að ellipsu – allt til þess að sýna hlutinn. Mynd hlutarins getur því aðeins orðið að því tilskyldu að hún „líkist honum ekki“[iv].   En ef hún virkar ekki í krafti líkingar, hvernig virkar myndin þá? Hún „örvar hugsun okkar“ til að gefa okkur hugmynd með sama hætti og merkin og orðin „sem líkjast með engum hætti hlutunum sem þau merkja“[v]. Svartlistin veitir nægjanlegar vísbendingar, hún færir okkur ótvíræðan „miðil“ til þess að gera okkur hugmynd af hlutnum sem kemur ekki frá myndinni, heldur fæðist innra með okkur fyrir „tilverknað“ hennar. Galdur ásetningstækjanna, hin gamla hugmynd um raunverulega líkingu speglanna og málverkanna, glatar hinstu röksemd sinni ef allur máttur myndarinnar er falinn í texta sem okkur býðst til aflestrar án hins minnsta millibils milli sjáandans og hins sýnilega. Okkur er gefinn skilningur á því hvernig málverk hlutanna í líkama okkar getur látið sálina skynja þá – nokkuð sem er ógerlegt vegna þess að líkingin á milli þessa málverks og hlutanna hefði þurft að vera sýnileg um leið, og við hefðum þurft „önnur augu í heilanum til að skynja hana“[vi], og þegar tilvist þessara villuráfandi líkinga milli hlutanna og okkar hefur verið staðfest situr vandamál sjónarinnar eftir óleyst. Ekki síður en að koparstungan líkist hinum sýnilega heimi sem ljósið dregur inn í botn augna okkar og þaðan í heila okkar. Á leiðinni frá hlutunum til augnanna og frá augunum til sýnarinnar gerist ekki annað en það sem gerist í yfirfærslunni frá hlutnum yfir í hendur blindingjans og frá höndunum yfir í hugsun hans. Sjónin er ekki ummyndun hlutanna sjálfra yfir í sýn þeirra, hún er ekki tvöföld hlutdeild hlutanna í hinum stóra heimi annars vegar og hinum smáa einkaheimi hins vegar. Hún er hugsun sem sundurgreinir af mikilli nákvæmni þau merki sem berast líkamanum. Líkingin er niðurstaða skynjunarinnar en ekki uppspretta hennar. Því augljósara verður að hin huglæga mynd, sýnileikinn sem gerir nákomið það sem er fjarverandi, er ekkert í líkingu við opið inn að hjarta Verunnar. Einnig hún er hugsun sem byggir á líkamlegum vísbendingum, í þetta skipti ófullnægjandi vísbendingum sem vísa út fyrir merkingu sína.   Ekki stendur neitt eftir af hinum draumkennda heimi hliðstæðunnar…

Það áhugaverða fyrir okkur í þessum frægu greiningum er sú staðreynd að þær afhjúpa hvernig sérhver fræðikenning um málaralistina felur í sér frumspeki. Descartes fjallaði ekki mikið um málaralistina, og það gæti virst ranglátt að vísa til þess sem hann segir á tveim blaðsíðum um koparstungurnar. En jafnvel sú staðreynd að hann geri efnið einungis að umtalsefni í framhjáhlaupi getur haft þýðingu.   Hann sér ekki málaralistina sem miðlægan gjörning er hjálpi okkur til að skilgreina aðgang okkar að Verunni. Hún er sproti eða afbrigði hinnar fyrirfram skilgreindu grundvallarhugsunar samkvæmt vitsmunalegum skilningi og vitnisburði. Það litla sem Descartes hefur um málið að segja kemur fram í þessari afstöðu, og nákvæmari rannsókn málaralistarinnar myndi draga fram aðra heimspekikenningu. Það er einnig dæmigert fyrir Descartes að þegar hann tjáir sig um „málverk“ gengur hann alltaf út frá teikningunni. Við sjáum hins vegar að málaralistin sýnir sig í heild sinni í öllum sínum tjáningarformum: í myndbyggingunni og í línunni getum við séð allt áræði hennar. En koparstungurnar vekja hrifningu Descartes vegna þess að þær binda niður form hlutanna, eða bjóða okkur að minnsta kosti upp á nægileg ummerki þeirra. Þær sýna okkur hlutinn í gegnum útlínur hans eða umbúðir. Ef Descartes hefði rannsakað betur þann frábrugðna og dýpri aðgang að hlutunum sem önnur gæði þeirra bjóða upp á, sér í lagi litirnir, þá kemur í ljós að við skiljum líka skilaboð þeirra þó ekki sé til að dreifa reglubundnu sambandi þessara eðliseiginleika og raunverulegra eiginleika hlutanna.   Þannig hefði Descartes staðið frammi fyrir algildri opnun gagnvart hlutunum er væri handan hugtakanna og því séð sig tilneyddan að spyrja sig hvernig óljós blæbrigði litanna geti sýnt okkur hluti, skóga, fárviðri eða heiminn í heild sinni. Þannig hefði hann fundið sig tilneyddan að fella fjarvíddarteikninguna sem afmarkað fyrirbæri inn í mun víðara verufræðilegt samhengi. Hann lítur hins vegar á það sem   fyrirfram gefið að liturinn sé   skraut, litun, að allt vald málaralistarinnar hvíli á teikningunni og að vald teikningarinnar hvíli á nákvæmu sambandi hennar og rýmisins í gegnum yfirfærslu. Hin fræga yfirlýsing Pascals um léttvægi málaralistarinnar er bindi okkur við myndina en láti okkur fyrirmyndina engu varða, er yfirlýsing í anda Descartes. Fyrir Descartes er það augljóst að einungis sé hægt að mála fyrirfram gefna hluti, að tilvist þeirra felist í að vera umfangsmiklir og að teikningin geri málverkið mögulegt með því að gera sýningu umfangsins mögulega. Málaralistin er því tæki sem leiðir okkur fyrir sjónir ofanvarp ekki ósvipað því sem hlutirnir sjálfir myndu innrita sig í og innrita í almennan skilning. Þar sem hinn raunverulegi hlutur er ekki til staðar lætur málaralistin okkur sjá hann eins og hann er í lífinu sjálfu, og sérstaklega lætur hún okkur sjá rýmið þar sem það er ekki til staðar[vii].   Málverkið er flatur flötur sem færir okkur með tilbúnum hætti það sem við sjáum í návist hluta „í mismiklu risi“ þar sem okkur er boðið upp á fullnægjandi vísbendingar er byggjast á hæð og breidd þeirra vídda sem ekki eru til staðar. Dýptin er þriðja víddin sem er leidd af hinum tveim.

Við skulum hugleiða hana, það er vel þess virði. Í fyrsta lagi býr hún yfir þversögn. Ég virði fyrir mér hluti sem fela sig í sífellu þannig að ég sjái þá ekki því þeir eru hver á bak við annan. Ég sé dýptina, en hún er ekki sýnileg því hún stefnir að hutunum út frá líkama mínum sem ég er límdur við. .. En þetta er falskur leyndardómur, ég sé dýptina ekki í raun og veru, eða ef ég sé hana þá er hún af annarri stærðargráðu.   Á línunni sem tengir augu mín við sjóndeildarhringinn verður forgrunnurinn ávalt til þess að fela allt hitt, en ef ég trúi á hliðstæðuna, að ég sjái hlutina uppraðaða samkvæmt reglu, þá er það vegna þess að þeir fela sig ekki algjörlega hver á bak við annan. Ég sé því einn ná út fyrir annan í ólíkum stærðarhlutföllum. Við erum ávalt hérna megin eða hinum megin við dýptina. Hlutirnir eru aldrei hver á eftir öðrum. Að skaga út fyrir eða hverfa á bak við tilheyrir ekki skilgreiningu hlutanna, heldur tjáir það einungis óendanlega samstöðu mína með einum þeirra, líkama mínum, og hversu áþreifanleg sem afstaðan kann að vera þá tilheyrir hún hugsun minni en ekki hlutunum sjálfum.

Hversu áþreifanlegar sem slíkar hugsanir geta virst, þá eru það hugsanir sem ég móta en ekki auðkenni hlutanna. Ég veit að á þessari stundu getur annar maður sem er staðsettur annars staðar (eða öllu fremur Guð sem er alls staðar)   smeygt sér inn á felustað þeirra og séð þá útbreidda. Það sem ég kalla dýpt er ekki neitt, eða þá að hún er hlutdeild mín í Veru sem er án ytri takmarka, og þó fyrst og fremst skynjun mín á Veru rýmisins handan allra sjónarhorna. Hlutirnir yfirstíga landamæri hvers annars vegna þess að þeir eru hver um sig utan við hinn. Sönnunin gæti falist í því að ég get séð dýptina með því að horfa á málverk sem eins og allir vita hefur enga dýpt, en skipuleggur hins vegar fyrir mig skynvillu af skynvillu…

Þessi tvívíða mynd sem fær mig til að sjá þriðju víddina er opnun, eins og menn sögðu á Endurreisnartímanum, glugginn… En þegar upp er staðið þá opnar þessi gluggi ekki annað en sýn á partes extra partes (innbyrðis óháða hluti), á hæð þeirra og breidd, þar sem þeir eru séðir frá öðru sjónarhorni, sýn á algjöra haldbærni (positivité) Verunnar.

Þetta rými án felustaða sem er í sérhverjum punkti sínum það sem það er, hvorki meira né minna, það sem það er. Þessi samsömun við Veruna liggur til grundvallar greiningunni á koparstungunum. Rýmið er í sjálfu sér, eða öllu heldur er það hin fullkomna sjálfsvera, skilgreining þess er vera í sjálfri sér. Sérhver punktur er og er hugsaður þar sem hann er, einn hér, annar þarna, rýmið leiðir „hvarið“ í ljós. Staðsetning, pólun og afstöðubreytingar eru afleidd fyrirbæri er tengjast nærveru minni. Rýmið hvílir í einu og öllu í sjálfu sér, er alls staðar sjálfu sér líkt, einsleitt, og víddir þess eru, svo dæmi sé tekið, samkvæmt skilgreiningunni innbyrðis skiptanlegar.

Eins og sérhver klassísk verufræði þá upphefur þessi tiltekna verufræði eiginleika veranna yfir á svið byggingar Verunnar, og er í því samhengi sönn eða fölsk, eða svo snúið sé út úr orðum Leibniz, þá væri hún sönn í því sem hún afneitar og fölsk í því sem hún játast. Rými Descartes er sannleikanum samkvæmt   á mælikvarða hinnar empírísku reynsluhyggju sem vogar sér ekki að byggja upp. Fyrst reyndist nauðsynlegt að skapa hina fullkomnu huglægu mynd rýmisins, skilja það sem fullkomið í gerð sinni, eitthvað gagnsætt, einsleitt og heilt sem hugsunin getur svifið yfir án sjónarhorns. Þessi mynd byggir í einu og öllu á þrem hornréttum öxullínum, allt þar til að við kynnum dag einn að uppgötva endimörk slíkrar byggingar, skilja að rýmið er ekki lengur þrjár víddir, hvorki meira né minna, rétt eins og dýrið hefur annað hvort tvo eða fjóra ganglimi, og að víddirnar eru fengnar í ólíkum mælikerfum út frá einvíddarhugsun, út frá fjölgerðri (polymorphe) Veru sem réttlætir allar víddir án þess að vera fullkomlega tjáð í nokkurri þeirra. Descartes hafði rétt fyrir sér að frelsa rýmið. Villa hans fólst hins vegar í því að byggja á algjörlega haldbærri (positif) veru þess, handan allra sjónarhorna, handan allra óvissuþátta, allrar dýptar og án nokkurar raunverulegrar lagskiptingar (epaisseur).

Einnig var rétt hjá honum að taka mið af fjarvíddartækni Endurreisnarinnar, sem hefur örvað málaralistina til að framkalla með frjálsum hætti reynslu dýptarinnar og reynslu Verunnar almennt. Þessar tæknilegu uppgötvanir reynast einungis falsar á því augnabliki þegar þær gáfu í skyn að þær fælu í sér endanlegar niðurstöður á rannsókn og sögu málaralistarinnar og legðu grunnin að málaralist sem væri óskeikul og óhrekjanleg. Panofsky hefur sýnt fram á hvernig þessi hrifning forvígismanna Endurreisnarinnar reyndist efablandin[viii].   Kenningarsmiðirnir reyndu að fela hinn hnattræna (sphérique) sjóndeildarhring fornaldarinnar í faðmi gleymskunnar, sjónarhorn þeirra sem létu sjáanlega stærð ekki markast af fjarlægðinni, heldur út frá hvaða sjónarhorni við skoðum hlutinn, út frá því sem þeir kölluðu af lítilsvirðingu perspectiva naturalis eða comunis, (náttúrlega eða alþýðlega fjarvídd) og tóku í staðinn upp þá tilbúnu fjarvídd (perspectiva artificialis) sem gat samkvæmt kenningunni skapað nákvæmlega rétta myndskipan. Þeir gengu svo langt að afskrifa Evklíð í viðleitni sinni að undirstrika réttmæti þessarar goðsagnar og sleppa þannig kennisetningu VIII úr þýðingum sínum, þar sem hún hentaði þeim ekki[ix].

Málararnir vissu hins vegar samkvæmt reynslunni að engin fjarvíddartækni veitir nákvæmlega rétta úrlausn, að ekki er til staðar nákvæmt endurvarp þess heims sem er [á tvívíðan flöt] er geri honum rétt til í öllu tilliti og verðskuldi að verða grundvallarlögmál málaralistarinnar. Þeir vissu einnig að hin línulega fjarvíddarteikning væri langt frá því að vera lokaáfangi, því hún opnaði málaralistginni margvíslegar leiðir. Hjá Ítölunum var það framsetning hlutarins, en í norðanverðri Evrópu hét það Hochraum, Nahraum og Schrägraum…[x]   Þetta er ástæða þess að endurvarpið á sléttan flöt virkar ekki alltaf örvandi á hugsun okkar í þá veru að finna hið rétta form hlutanna eins og Descartes hafði haldið fram: Þegar tiltekið form afmyndunar hefur verið yfirstigið leiðir það að okkar sjónarhóli: hvað hlutina varðar, þá fjarlægjast þeir í átt að vídd sem er í órafjarlægð og engin hugsun getur náð utan um.   Í rýminu er eitthvað sem dregur sig undan tilburðum okkar til yfirsýnar úr flugi. Sannleikurinn er sá að ekkert áunnið tjáningameðal leysir vandamál málaralistarinnar eða getur breytt henni í tækni, því ekkert táknrænt form getur virkað sem áreiti. Þar sem slíkt form virkar gerist það einungis í heildarsamhengi verksins og alls ekki með meðulum sjónhverfingarinnar (trompe-l‘œil). Stílþátturinn [Stilmoment] getur aldrei gert persónuþáttinn [Wermoment] óþarfan[xi].   Tungumál málaralistarinnar hefur ekki verið „grundvallað af náttúrunni“. Það kallar á stöðuga sköpun og endursköpun. Fjarvíddarteikning Endurreisnarinnar er ekki óskeikul „galdrabrella“. Hún er bara tiltekið tilfelli, áfangi, tilfallandi augnabliksupplýsing skáldlegrar sýnar á heiminn sem ekki nemur staðar við svo búið.

Descartes hefði hins vegar ekki verið Descartes ef hann hefði ekki hugsað sér að leysa ráðgátu sjónskynsins. Engin sýn er án hugsunar. En ekki nægir að hugsa til þess að sjá. Sjónin er skilorðsbundin hugsun, hún fæðist „af tilefni“ þess sem gerist í líkamanum, og það er líkaminn sem örvar hana til umhugsunar. Hún velur sér ekki að vera eða vera ekki, og heldur ekki að hugsa þetta fremur en hitt. Hún þarf að bera innra með sér þessa byrði og þennan skilorðsbundna ávana sem geta ekki yfirtekið hana utan frá. Slíkar líkamlegar uppákomur eru „grundvallaðar af náttúrunni“ til þess að sjá þetta eða hitt. Hugsun sjónarinnar virkar samkvæmt áætlun og lögmáli sem sjóninni hafa ekki verið gefnar,   hún hefur ekki eigin skilmála á sínu valdi, hún er ekki hugsun sem er í fullri nærveru og fullri virkni. Í kjarna hennar er til staðar leyndardómur óvirkninnar. Þannig er málum háttað: allt sem við segjum eða hugsum um sjónina umbreytir henni í hugsun. Þegar við viljum til dæmis skilja hvernig við sjáum staðsetningu hlutanna, þá er okkar einasta haldreipi að ganga út frá því að sálin sé meðvituð um líkamsparta sína og að hún sé þess megnug að „yfirfæra athygli sína þaðan“ að öllum punktum rýmisins sem eru viðloðandi framlengingar útlima hennar. Þetta er hins vegar einungis „líkan“ þess sem gerist. Hvernig á sálin að fara að því að þekkja rými líkama síns sem hún víkkar út til hlutanna, þetta fyrsta hér sem verður frumforsenda allra þarna? Þetta rými líkama sálarinnar er ekki eins og hvaða veruháttur sem vera skal, sýnishorn af úthverfunni, þetta er rými þess líkama sem sálin kallar „sinn“, íverustaður hennar. Líkaminn sem hún gæðir lífi er ekki eins og hver annar hlutur fyrir sálina, og hún leiðir heldur ekki frá líkamanum allt það rými sem út af stendur á tilteknum gefnum forsendum. Sálin hugsar samkvæmt líkamanum, ekki samkvæmt sjálfri sér, og í þeim náttúrulega sáttmála sem sameinar þau eru rýmið og óendanleiki fjarlægðarinnar einnig innrituð. Ef sálin skynjar tiltekna fjarlægð í kjölfar aðlögunar augnanna, þá verður sú hugsun er greinir fyrra sambandið [hið innra] frá hinu seinna [því ytra] að eins konar hugsun er hefur frá ómunatíð verið innrituð í „innri vélbúnað“ okkar. „Og þetta hendir okkur dags daglega án þess að við veitum því eftirtekt; rétt eins og þegar við grípum um eitthvað með hendinni, þá aðlögum við hana að stærð og umfangi hlutarins og skynjum hann í gegnum höndina, án þess að þurfa að hugleiða hvernig við eigum að hreyfa hana. [xii]“ Fyrir sálina er líkaminn það rými sem hún er fædd í og því er rými hans frumforsenda og móðurlíf (matrix) alls annars rýmis sem til er. Þannig tvöfaldar sjónin sjálfa sig: annars vegar er sú sjón sem vekur umhugsun, og sem ég get ekki hugsað nema í formi hugsunar, í gegnum rannsókn Andans og lestur merkjanna. Hins vegar er sú sjón sem á sér stað, hugsun sem skipar heiðurssæti eða er stofnsett, innilokuð í eigin líkama sem við getum ekki haft hugmynd um nema í gegnum virkni hans, líkama sem setur fram sjálfstæða reglu á milli rýmis og hugsunar, regluna um samstillingu sálar og líkama. Þetta leysir ekki ráðgátuna um sjónina, en hún færist nú frá „hugsuninni um sjónina“ yfir í sjónina í verki.

Þessi raunverulega sjón og öll þau „það er“ sem hún felur í sér, umbylta ekki heimspeki Descartes. Þar sem hún er skilin sem óaðskiljanleg frá líkamanum þá getum við vart sagt um slíka sjón að hún sé hugsuð. Hægt er að beita henni, iðka hana og svo að segja láta hana gera sig, en ekki er hægt að draga af henni neinar þær ályktanir sem verðskulda að vera kallaðar sannar.   Ef við viljum fyrir alla muni hugsa eitthvað um hana, eins og henti Elísabetu drottningu[xiii], er ekki annað í boði en að hverfa aftur til Aristotelesar og Skólaspekinnar og hugsa sjónskynið sem líkamlegt, nokkuð sem er óhugsandi, en það er eina leiðin til að skilgreina sameiningu sálar og líkama fyrir okkur á skiljanlegan hátt. Satt að segja er fáránlegt að leggja samkrull skilningsins og líkamans fyrir hina hreinu skilningsgáfu. Þessar gervi-hugsanir   eru einkenni   „hins jarðbundna lífs“, hin talandi vopn einingarinnar sem sækja réttlætingu sína í að þau séu ekki skilin sem raunverulegar hugsanir. Þau eru vísbendingar um tiltekna reglu í tilverunni, í mannlegri tilvist og í tilvist heimsins. Regla sem við erum ekki vön að leiða hugann að.   Þessi regla afmarkar enga terra incognita (óþekkt landsvæði) á landabréfi tilveru okkar. Hún þrengir heldur ekki að umfangi hugsana okkar, því hún er eins og hugsanirnar borin uppi af Sannleika sem leggur grunninn jafnt að eigin myrkri og okkar ljósi[xiv]. Við þurfum að ná hingað til þess að finna í hugsun Descartes eitthvað sem nálgast frumspeki dýptarinnar. Í raun erum við ekki vitni að fæðingu þessa Sannleika, tilvera Guðs er fyrir okkur hyldýpisgat… Skelfing sem við yfirstígum með hraði: Fyrir Descartes er tilgangslaust að kanna þetta heljardýpi, rétt eins og það er tilgangslaust að hugsa rými sálarinnar og dýpt sjónskynsins. Vegna stöðu okkar erum við þess ekki umkomin að velta fyrir okkur þessum viðfangsefnum. Þetta er leyndarmálið á bak við jafnvægislist Descartes. Frumspeki sem færir okkur afgerandi rök fyrir því að fást ekki lengur við frumspeki, sem gerir sannanir okkar gjaldgengar innan sinna takmarka, sem opnar hugsanir okkar án þess að rífa þær niður.

Glatað leyndarmál, að því er virðist fyrir fullt og allt. Ef við getum enduruppgötvað jafnræði á milli heimspeki og vísinda, á milli líkana okkar og þess torræðis sem felst í „því sem er“ þá þarf að finna nýtt jafnvægi. Vísindi okkar hafa bæði afneitað réttlætingu   og takmörkun þess rannsóknarsviðsins sem Descartes afmarkaði. Þau láta ekki lengur sem líkönin sem þau finna upp séu gjöf Guðs. Dýpt þess heims sem er til staðar og dýpt hins órannsakanlega Guðs eru ekki lengur í samkrulli í einfaldleika hinnar tæknivæddu hugsunar. Vísindin hafa losað sig við þá lykkju á leið sinni inn í frumspekina sem Descartes lagði leið sína út á, einu sinni á ævi sinni: þessi krókaleið byrjar á endastöð Descartes.

Í nafni sálfræðinnar gerir hin starfandi hugsun tilkall til þess sviðs sambandsins við sig sjálfa og hinn ytri heim, sem Descartes hafði helgað blindri en óhjákvæmilegri reynslu mannsins. Hin verksækna hugsun er í grundvallaratriðum á móti heimspekinni sem samtengdri hugsun, og ef hún finnur einhverja merkingu í henni, þá er það vegna ofdirfsku hennar þar sem hún dregur fram alls kyns athugasemdir sem Descartes hefði talið koma í ljós út frá blandaðri hugsun (gæði, stigveldisbyggingar, samkennd rannsakandans og hins rannsakaða), þá mun hún skyndilega uppgötva að ekki er hægt að tala um þessa hluti í heild sinni sem rökheldar byggingar (constructa). Á meðan viðheldur heimspekin lífi sínu gegn hinni verksæknu hugsun, hún sekkur sér niður í þessa vídd sambræðingsins á sálu og líkama, hins tilvistarlega heims, vídd þessarar Veru hyldýpisins sem Descartes opnaði gáttina að, til þess eins að loka samstundis aftur. Vísindi okkar og heimspeki eru tvö skilgetin afkvæmi heimspeki Descartes, annað hreintrúað hitt vantrúað, tvær ófreskjur fæddar af sundurlimun hans.

Heimspeki okkar stendur ekki annað til boða en grannskoðun þess heims sem er hér og nú. Við erum sambræðingur sálar og líkama og sú staðreynd kallar á hugsun. Vitundin um þessa staðsetningu eða stöðu er það sem Descartes byggir umsögn sína á, eða segir stundum um nærveru líkamans „andspænis sálinni“, eða um hinn ytri heim „innan seilingar“ handa okkar. Hér er líkaminn ekki verkfæri sjónarinnar eða snertingarinnar heldur vörslumaður. Líffæri okkar eru langt því frá að vera verkfæri, þvert á móti eru verkfæri okkar viðbótarlíffæri. Rýmið er ekki lengur það sem er til umræðu í Dioptrique, net afstæðna á milli hluta eins og það væri séð af sjónarvotti sjónar minnar eða af landmælingamanni er endurgerði þetta rými á flugi yfir því, heldur rými sem er íhugað út frá mér sem upphafs- eða núllpunkti rýmisins. Og ég sé það ekki samkvæmt ytri umbúðum þess, ég lifi það innan frá, ég er innlimaður í það. Eftir allt saman, þá umlykur heimurinn mig en er ekki andspænis mér. Ljósið verður enduruppgötvað eins og utanaðkomandi virkni úr fjarlægð, en ekki lengur smækkað niður í snertivirkni, eða skilið eins og það gæti skilist af þeim sem ekki sjá. Sjónin endurheimtir þannig grundvallandi getu sína til að leiða í ljós, til að sýna meira en sjálfa sig. Og þar sem þeir segja að örlítið af bleki nægi til að láta okkur sjá skóginn eða fárviðrið, þá verður jafnframt að hafa í huga að ljósið hefur sinn eigin myndheim. Máttur þess til að yfirstíga mörkin er ekki lengur í höndum einhvers lesandi anda sem sundurgreinir áhrif ljóssins og hlutanna á heilann og gæti gegnt þessu hlutverki jafnvel þó hann hefði aldrei búið í líkama. Málið snýst ekki lengur um að tala um rýmið og ljósið, heldur að láta það ljós og það rými sem er til staðar tala. Í því felst rannsókn sem tekur engan enda, til þess höfum við sjónskynið sem beinist að henni, það felur einnig í sér rannsókn. Allar þær rannsóknir sem við töldum þegar afgreiddar koma á dagskrá á ný. Hvað eru dýptin, ljósið, τί το όν?[xv] Hvað eru þau, – ekki fyrir einhvern anda sem einangrar sig frá líkamanum, heldur fyrir þann anda sem, eins og Descartes segir, gegnsýrir allan líkamann? Og að lokum, hvað eru ljósið og dýptin ekki bara fyrir andann, heldur fyrir sig sjálf, frá því augnabliki þegar þau umvefja okkur og smjúga í gegnum okkur?

þetta er sú heimspekivinna sem enn er óunnin.   Heimspeki sem gegnsýrir málarann, ekki þegar hann tjáir skoðanir sýnar á heiminum, heldur á því augnabliki þegar sýn hans verður að verknaði, þegar hann „hugsar í málverki“ eins og Cézanne sagði.[xvi]

 

[i] Descartes, Dioptrique, Discours VII., útg. Adam og Tannery, VI, bls. 165.

[ii] Descartes, Discours I. sama útg. bls. 83

[iii] Sama rit, bls. 84

[iv] Sama rit, IV. bls. 112-114.

[v] Sama rit, bls. 112-114.

[vi] Sama rit, VI., bls. 130

[vii] Það kerfi meðala eða tækja sem málaralistin notar til að sjá er vísindalegt viðfangsefni. Hvers vegna framleiða menn þá ekki kerfisbundið fullkomnar myndir af heiminum, algilda málaralist sem hefur verið hreinsuð af persónulegri list, rétt eins og alheimstungumál gæti frelsað okkur undan öllum þeim ruglingi sem núverandi tungumál bjóða upp á?

[viii] E.Panofsky, Die Prospektive als symbolische Form, birt í VorträgederBibliotek Warburg, VI (1924-1925).

[ix] Kennisetning (Teorema) VIII í Ljósfræði Evkíðs staðfestir að „sýnilegur munur á tveim jafnstórum stærðum sem séðar eru úr ólíkri fjarlægð ákvarðist ekki af hlutfallslegum fjarlægðarmismun, heldur af  afstöðu sjónarhornanna (sem getur verið smávægileg)“, og hann byggist á þeirri staðhæfingu að sjónarhornin séu afgerandi fyrir sjónræna stærð, en ekki hin línulega fjarlægð. „Kenningasmiðir endurreisnarinnar reyndu að sneiða hjá Áttundu kennisetningunni því þeir fundu í henni „mótsögn á milli “prospectiva naturalis“ sem reyndi að setja fram stærðfræðileg lögmál náttúrulegs sjónskyns og „prospectiva artificialis“ sem hafði þróast í framhaldinu og reyndi þvert á móti að setja fram hagnýtt kerfi er hægt væri að nýta í starfi listmálarans. Ljóst er … að þessa mótsögn var ekki hægt að uppræta nema með afneitun staðhæfingarinnar um sjónarhornin. Hefði hún verið meðtekin hefði það komið í veg fyrir möguleika þess að skapa rétta fjarvíddarmynd, þar sem yfirborð kúlu getur aldrei verið yfirfært á tvívíðan flöt eins og alkunnugt er.“ Sjá Panofsky, bls. 45-46 og neðanmálsgrein 15.

[x] Hugtökin merkja „hárými“, „nándarrými“ og „skárými“. Sjá Panofsky Die Prospektive als symbolische Form, bls 73-75,  þar sem hann segir að „Hochraum“ sé ekki einkennandi fyrir Norður-evrópska list, heldur þá ítölsku: „… í þessum þrem formum myndgervingar sjáum við sannfæringu þess að rýmisvirkni listrænnar framsetningar öðlist allan þann sannferðugleika sem einkenna hana hjá gerandanum.“

[xi] Sbr. Panofsky

[xii] Descartes, bls. 137.

[xiii] Um er að ræða Elísabetu prinsessu, dóttur Friðriks V. konungs í Bæheimi á 17. öld, sbr. bréf Descartes til hennar frá 28. júní 1643.

[xiv] „…parce qu‘il est aussi bien qu‘elle soutenu par un Vérité qui fonde son obscurité comme nos lumiers.“ Hér er átt við að torræðni eða óskiljanleiki hinnar „tilvistarlegu reglu“ séu jafn óhjákvæmileg eða nauðsynleg – jafn tilskilin af Guði – eins og heiðríkja sannrar hugsunar okkar. Þýð.

[xv] Á grísku: „hvað er það?“

[xvi] B. Dorival, Paul Cezanne, útg. P. Tisné, París 1948: Cezanne par ses letters et ses témoins, bls. 103.