Aðferðin og vegferðin

Bók Carlo Sini "Il metodo e la via" (Aðferðin og vegurinn) kom út árið 2013 og lýsir rannsókn Sini á tilkomu og eðli þekkingar á mörkum goðsögulegs tíma og heimspekilegs tíma, á milli trúarlegrar opinberunar sannleikans og heimspekilegrar þekkingarleitar á forsendum rökhugsunar án mótsagnar.

Þessi timamót rekur Sini til gríska heimspekingsins Parmenidesar, sem lifði í gríska bænum Elea á S-Ítalíu (f. um 500 f.Kr., d. 450 f.Kr.) og er þekktastur fyrir kvæðabálk sinn Um náttúruna, sem er varðveittur í brotum og skiptist í tvo kafla, Veg sannleikans og Veg skoðananna. Þaðan er titill þessarar bókar sóttur (odos og metodos á grísku). Í kvæðabálknum hittir heimspekingurinn Gyðjuna Dike, sem leiðir hann út úr heimi hinnar trúarlegru opinberunnar inn í þann heim og inn á þá vegslóð sannleikans sem byggir á afhjúpun hans í gegnum rökhugsun án mótsagna. Samkvæmt Sini eru það ekki Sókrates og Platon sem eru upphafsmenn vestrænnar heimspeki, heldur einmitt Parmenides, sem lýsir vegferð sinni til Sannleikans í þessum kvæðabálki, ferðinni úr heimi næturinnar og myrkursins til heims ljóssins sem stendur einn og óhagganlegur handan tíma og rýmis sem hin eina sanna vera.

Sini lýsir þessum umskiptum sem "kreppu hugsunarinnar" þar sem "veran" kemur fyrst til sögunnar sem heimspekilegt hugtak og viðfangsefni. Það mikilvæga í túlkun Sini á Parmenidesi er hins vegar að hann bendir á rætur hans í hinum myrka heimi goðsagnanna, heimi sem hann nær aldrei að losa sig endanlega frá. Út frá því rannsakar Sini þekkingarlegar forsendur hins goðsögulega tíma af djúpu og oft skáldlegu innsæi. Þar skiptir kaflinn um hina dionysisku visku meginmáli. Sini rekur uppgötvanir Nietzsche á þessum þekkingarheimi, en þó einkum rannsókn ítalska fornfræðingsins og mannfræðingsins Giorgio Colli og unngverska goðsagnafræðingsins Karols Kerényi. Sini horfir ekki á þróun visku og þekkingar út frá línulegu tímaferli frá hinu frumstæða til hins "nútímalega". Þvert á móti leggur hann áherslu á að með gleymsku okkar á visku fortíðarinnar höfum við glatað mikilvægum þætti í okkur sjálfum: 

"Ef hin forna þekking einkennist af vegferð umbreytingar innvígslunnar, hvernig gerist þessi umbreyting þá? Þetta "hvernig" ákvarðast af minninu (og Mnemosyne, gyðju minnisins): endurminningin um upprunann og undirstöðuna sem felur einnig í sér afturhvarf til þessarar undirstöðu. Hér er ekki átt við "sálfræðilega" endurminningu liðins atburðar, staður þessa atburðar er öllu heldur staður þess sem aldrei gerist, grundvallar atburður sem á sér engan tíma en er forsenda alls tíma. Grundvallandi atburður sem tilheyrir ekki fortíðinni ef fortíðin er skilin sem línulegur tími. Þessi grundvallandi atburður leiðir okkur öllu heldur að núverunni. Hinn innvígði er vakinn til minningar um sjálfan sig hér og nú, verandi rótfastur í frumlægum grunni og frumlægri vídd sem umlykur sérhvern atburð tegundarinnar eins og himinhvolfið eða úthafið og leggur þeim atburðum til merkingu sína með varanlegum hætti. Í senn altími og endurtekning sem enginn tími getur tæmt og felur í sér allan tíma. Eilíf og óhagganleg rótfesta mannsins.

Við þörfnumst minnisins (og minninganna) því lífið glatast í gleymsku undirstöðunnar. Hin forna þekking virðist meðvituð um þetta. Við gætum líka orðað þetta svona: Lífið glatast með gleymsku vegslóðans. Vegurinn er í sífelldri gleymsku og hin forna þekking er lykillinn að endurheimt hans... Maðurinn er sífellt og á öllum stundum fastbundinn vegslóð innvígslunnar, hún ert innrituð í mannlegt eðli..." (Il metodo e la via, bls. 146)

Í "Aðferðinni og vegferðinni" leiðir Sini okkur inn í reynsluheim hinnar dionysisku visku og í innvígslu hennar. Hann fer einnig með okkur um viskuheima Apollons, Eleusis, Orfeifs og hins goðsögulega tíma Grikklands í heild sinni. Þar gegnir "Þekking Dionysosar" einu veigamesta hlutverkinu. Þessi bókarkafli opnar fyrir okkur nýja sýn á goðsagnaheim Dionysosar og heimfærir hann upp á samtíma okkar. Greinin er einnig áhugaverð til samanburðar við ritgerð Sini um "Ástríðu sannleikans" sem einnig er birt í íslenskri þýðingu hér á vefsíðu Hugrúnanna.

Sigurreið Dionysoasar, rómvers grafþró frá um 300 e.Kr.

Carlo Sini:

 

VISKA DIONYSOSAR

 

Oft höfum við vitnað í eldri visku sem allir kannast við og er stöðugt minnst á í orðum Parmenidesar og ljóðabálk hans, en ímyndir hennar virðast oftar en ekki sprottnar úr dimmum og heljardjúpum brunni og úr myrkvuðum tíma þess mannkyns sem er orðið okkur svo fjarlægt að það virðist ekki bara hulin ráðgáta, öllu heldur eitthvað allsendis óþekkt. Hver er merking þessarar visku sem Parmenides er sprottinn úr, þessarar visku sem hann hefur leitað uppi, fundið og rakið slóð sína eftir? Er enn einhver möguleiki fyrir okkur, sem erum afkomendur Parmenidesar, að leiða þessa visku í ljós og túlka hana? Ekki síst þar sem sjálfur ljóðabálkur hans tjaldar fyrir hana, lokar hana nánast af og kemur í veg fyrir sérhvern skilning eða sýn á bakgrunninn? Engu að síður snertir uppruni hennar okkur ekki síður en sú ákvörðun hans að gera hana óaðgengilega eða ill skiljanlega með túlkun sinni. Um er að ræða myrkvaðan uppruna sem ljósið er blindar okkur getur ekki fundið vörn fyrir, hjáleið eða sjónarhorn til að horfa framhjá.

Giorgio Colli hefur fjallað um þessa ráðgátu er varðar myrkvaðan uppruna visku okkar í hinu dýrmæta verki sínu (sem hann því miður náði ekki að ljúka við vegna ótímabærs fráfalls) og Adelphi-útgáfan gaf út undir heitinu Hin gríska viska. Við munum hér fjalla um fyrra bindi þessa verks frá 1977, sem hefur einmitt að geyma umfjöllun um þá tíma sem standa okkur eða áhuga okkar næst, en það eru tímar okkar Parmenidesar.

Vissulega á saga mannsins í heild sinni óendanlega lengri sögu, en við verðum að láta okkur nægja þessa rannsókn á því formi viskunnar sem var undanfari og á vissan hátt undirbúningstími heimspekinnar. Colli hefur safnað saman helstu vitnisburðum þessa tíma og fjallað um þá samkvæmt ströngustu reglum fornfræðinnar og sagnfræðinnar um leið og hann hefur fylgt eftir hinni frumlegu túlkunartilgátu sinni sem í okkar tilfelli er ómissandi leiðarljós. Þessi tilgáta er jafn einföld og hún er djörf og byggir í stuttu máli þeirri sannfæringu að það sé fullkomlega réttlætanlegt eða öllu fremur óhjákvæmilegt þegar fjallað er um hina forngrísku menningu, að tala um „visku“ í fullri og fullgildri merkingu þess orðs. Um er að ræða vel afmarkaða visku frá því tímaskeiði sem var undanfari heimspekinnar og hvernig við getum gert okkur mynd af grunnþáttum hennar.

Dionysos og satír, leirdiskur, um 500 f.Kr.

Innan ramma þessarar tilgátu finnum við síðan aðra enn frumlegri tilgátu sem markar upphaf verksins og fjallar um dýrkun Dionysosar. Það voru ekki margir á undan Colli sem töldu tilefni til að leita einhvers sem heimfæra mætti upp á visku í þeirri flóknu veröld sem við kennum við Dionysos, goðsögu hans, merki hans og tákn, og í aldagömlum hefðum helgisiða og frásagna er fylgja honum. Nú er það ekki svo að Colli sjái í Dionysosi eintthvað sem kalla mætti hliðstæðu einhvers viskuforms. Hins vegar sér hann í honum ófrávíkjanlegan grundvallarþátt í uppruna grískrar visku. Með þessu sýndi Colli að hann hafði djúpstæðan og skýran skilning á Nietzsche. Það var jú hann sem reyndi fyrstur manna á hans tíma að grafa upp rætur hinnar grísku visku. Í þessari upprunarannsókn sinni, sem átti eftir að valda miklum deilum og ekki síður framkalla aðdáun, benti Nietzsche á hið dionysiska og hið appoloníska sem tvo grundvallar þætti grískrar siðmenningar fyrir tíma Sókratesar og fyrir tilkomu heimspekinnar.

En hvað felst í því að hin gríska viska hafi í upphafi að minnsta kosti verið mótuð í grunnþáttum sínum af mynd Dionysosar? Með svari við þessari spurningu gætum við byrjað að skilja hvernig rökhugsun Grikkja hafi verið hagað fyrir tíma heimspekinnar og hvernig þeir skipulögðu visku sína. Hér segir Colli að megindrættirnir í mynd Dionysosar séu eftirfarandi: með slíkum guði birtist lífið okkur sem viska, jafnvel þó það sé líf í uppnámi. Og hann bætir við: hér er forneskjan, hér liggur leyndardómur hins mikla máttar orðsins. Leyndardómurinn, eða öllu heldur hinar miklu díonýsku launhelgar, kristölluðust endanlega í þessum punkti: að það sé einmitt í hjarta lífsins sem sem viskan öðlast auga eða áhorf, ef svo mætti segja. Dionysos er þannig guðinn sem íhugar allt lífið út frá einu augnabliki þess, þannig að lífið er öðrum þræði áfram líf, en að hinum þræðinum birtist það sem viska. Við gætum ímyndað okkur þetta með eftirfarandi hætti: í ólgu lífsins er eitt augnablik þess sem stöðvast og horfir, horfir á sjálft sig, hugleiðir sig in itinere, það er að segja á meðan það líður hjá í eigin verðandi.

Sá sem hefur lesið Fæðingu harmleiksins eftir Nietzsche ætti að muna að þetta er í raun formúlan sem höfundurinn notar til að skýra tilkomu kórsins í sýningu harmleiksins (leiksýningin er sem kunnugt er sprottin upp úr frumstæðum dionýskum helgisiðum þar sem geit (tragos) var fórnað, og fórnarpresturinn hermdi eftir og endursagði goðsögn Guðsins. Í kjölfarið tók leikarinn við hlutverki fórnarprestsins og umbreytti athöfninni í tragoedia (harmleik), geitarsönginn sem varð að raunverulegri leiksýningu). Í hinum gríska harmleik snúa kórleikararnir bakinu í áhorfendur og íhuga leiksviðið með athugasemdum sem oft fela í sér siðferðilega „dóma“ eða „viskuráð“ um framvindu leiksins. Engu að síður eru kórleikararnir hluti af leiksýningunni. Þar nægir að greina þá frá hinum „prófönu“ áhorfendum: gervið sem þeir klæðast sýnir þá sem hálfa menn og hálfa geithafra, það er að segja úr hirð og þjónustuliði Guðsins. Þessi kór ljær tiltekinni visku rödd, sem kemur frá sjálfu leiksviðinu og harmsögulegri atburðarás þess. Kórleikararnir eru í kjarna sínum ummyndanir (fyrir tilverknað Guðsins sem þeir hugleiða) og þeir virka saman (syngja og dansa) og horfa. Hugleiðsla þeirra á rætur sínar í atburðarásinni og er í spennuþrungnu sambandi við hana. Það er einmitt í hámarki þessarar sveiflukenndu spennu á milli hugleiðslunnar og lífsins sem sú viska er iðkuð sem Guðinn hefur innblásið þátttakendunum, það er að segja viska Guðsins. Dionysos er þannig í kjarna sínum holdgervingur viskuhroka þess lífs sem vill kanna sjálft sig; viskuhrokans sem á sér harmleikinn sem endurgjald og refsingu.

Við sjáum strax af því sem hér hefur verið sagt að Dionysos er í hæsta máta þverstæðufullur Guð. Þversögnin er reyndar sjálft eðli hans. Með svolitlum áhersluýkjum gætum við kallað Dionysos fyrsta „dialektíska“ guðinn (guðinn sem iðkar samræðu). Það er Guð uppruna og fyrsta vísisins að samræðuhugsun, en þannig er einmitt hugsun Colli. En hverjar eru, ef betur er að gáð, þversagnir Dionysosar? Við höfum þegar minnst á tvennar þversagnir hans: þversögn lífs og endurspeglandi umhugsunar (riflessione), það er að segja þversögn hins beina lífs sem ekki er endurspeglað og þess lífs sem er stöðvað, sem horfir í spegilmynd sína og endursegir sjálft sig. Það er engin tilviljun að eitt megineinkenni goðsögunnar um Dionysos er einmitt, eins og við eigum eftir að sjá, spegillinn.

Síðan er það þversögnin á milli hlutarins og heildarinnar (Dionysos er í senn heild lífsins og sá hluti þess sem vill aðskilja sig frá öllu til þess að geta virt það fyrir sér utan frá). Þegar við höfum áttað okkur á þessu er ekki erfitt að sjá að þessar stóru þversagnir eru um leið hinar eilífu þversagnir heimspekinnar. Heimspekin hefur frá upphafi upplifað og um leið verið þessi sama þversögn. Það þarf mikla einfeldni og skilningsleysi til að hafa aldrei áttað sig á þessari þversögn: að hin heimspekilega umhugsun feli í sér hlutgervingu þess sem aldrei verður hlutgert, tilkall til heildar sem, rétt eins og allar kröfugerðir, getur aldrei orðið annað en brotakennd (brot þessarar sömu heildar) og einnig þversögnin í iðkun þeirrar orðlistar sem vill festa innsta kjarna lífsins í sértekningu hins hugtakslega merkis. Það er engin þörf á að gerast yfirborðsleg eftirherma Heideggers til að lýsa þessu yfir hástöfum, eins og víða má sjá á okkar tímum. Sú fullyrðing að heimspekileg hugsun sé ekki lengur möguleg vegna þessara þversagna jafngildir játningu þess að hafa aldrei skilið um hvað hin heimspekilega hugsun hafi snúist í meira en tvær árþúsundir. Heimspekin hefur alltaf falið í sér iðkun þessarar þversagnar á milli hlutans og heildarinnar, lífs og endurspeglunar (riflessione), orðs og hlutar. En þetta á við um alla þekkingu í öllum formum hennar. Vandamálið felst þannig ekki í ásökun um þversögn og að vera þannig lamaður með einfeldningslegum hætti innan hennar, heldur snýst vandinn um að lifa þversögnina og láta hana bera ávöxt, það er að segja að láta þessar þversagnir þroskast því þær eru raunverulegar uppsprettur allrar visku. Með sínum hætti hafði hin dionysiska viska skilið þetta.

Eftir að hafa fjallað um tvær almennustu þversagnirnar er komið að því að kanna þær sérstöku þversagnir sem einkenna myndina af Dionysosi. Þar blasir við að Dionysos er umfram annað Guð lífsins og dauðans, gleðinnar og sársaukans, æðis vímunnar og herpings eftirkastanna. Í Dionysosi sjáum við umskiptin (la metabolé), hin stöðugu umskipti og víxlverkun frá einum pól til annars, og þar með viðveru beggja í senn. Viska Dionysosar segir okkur ekki að lífið sé andstæða dauðans, heldur segir hún öllu heldur að lífið sé dauðinn, að gleðin sé sársaukinn, að gleðivíman sé timburmennirnir, að ekki sé hægt að hugleiða annað andlit þessarar þversagnar án hins.

Aðra dæmigerða þversagnartvennu er að finna í hugtökunum góðsemi-grimmd. Dionysos er ljúflingur meðal Guðanna, með ljóst og hrokkið hár, hinn dularfulli útlendingur sem kemur frá ókunnum löndum og heillar allar konur upp úr skónum með kvenlegum andlitsdráttum sínum (sem breytir því ekki að feður og eiginmenn hafa ímigust á honum). En þessi ljúfi og fínlegi Guð með sitt tvíræða svipmót, svipmót ungmeyjarinnar og karlmennskunnar, er um leið grimmdin uppmáluð: hann rífur í sig hráa villibráðina og jafnvel ungabörnin, með bros á vör strádrepur hann fjárhirðana sem áreita bakkynjur hans og fylgikonur. Staðreyndin er sú að Dionysos er tvennt í senn: veiðimaðurinn og bráð hans: sá sem var rifinn á hol af Títönunum þannig að líkamspörtum hans var safnað saman og þeir endurlífgaðir fyrir tilstilli Reu og hann falinn í umsjón Apollons. Það var einmitt Apollon sem endurvakti Dionysos til eilífs lífs.

Ungur Bakkus, rómversk höggmynd frá um 160 e.Kr.

Svo er Dionysos bæði karlkyn og kvenkyn og einnig Guð leiksins og ofbeldisins. Og svo er hann Guð erosar og skírlífisins.

Þessi síðasta þversögn (auðvitað í samhengi við allar hinar) reyndist sérstaklega mikilvæg fyrir Colli til að skilja það viskusvið sem tilheyrir dýrkun Dionysosar. Dionysos er verndari fylgikvenna sinna, bakkynjanna, og ver þær gegn öllu kynferðislegu áreiti, því hann vill viðhalda skírlífi þeirra. Þetta var atriði sem Nietzsche hafði ekki skilið til fulls. Hann hafði vissulega samsamað vímuna og hina díonysku helgisiði við reðurdýrkun og fallíska helgisiði (siðir sem voru útbreiddir meðal fjölmargra fornra siðmenninga). Enginn vafi leikur á því að reðurtáknið eða fallusinn er hjálpartæki sem gegnir grundvallarhlutverki í díonysiskum helgiathöfnum og að reðurtáknið var í hávegum haft í helgigöngum þeirra, en þetta felur ekki í sér, eins og Nietzsche hélt, að hann væri Guð frjóseminnar. Málið er mun flóknara. Augljóst er að Dionysos er Guð sem vekur hrifningu sem er bæði erótísk og kynferðisleg. Hvers vegna fer hann þá fram á skírlífi fylgikvenna sinna? Þegar í hinum forna sið, sem trúlega var til staðar samtímis útbreiðslu Dionysosardýrkunar í grískum borgum, varð vart við grunsemdir og ásakanir á hendur bakkynjanna: í stað þess að vera helteknar af Guðinum, þá notuðu þær þetta tilefni sem yfirvarp til að sleppa fram af sér beislinu í kynlífssvalli. Raunveruleikinn er hins vegar sá, að hin sanna dionysiska hefð er án alls vafa tengd skírlífisskyldunni. Hinir dionysisku helgisiðir bera vissulega einkenni orgíunnar og kynsvallsins með örvun kynhvatarinnar, en svo settu þeir líka fram hömlur. Það er einmitt hér, segir Colli, sem rætur hinnar dionysisku visku liggja. Viska sem okkur ber að skilja sem ummyndun erosar í þekkingu. Hinn ummyndaði eros verður þekking eða öllu heldur viska. Lífið sem stöðvast og horfist í augu við sjálft sig, eins og áður var sagt, er einmitt þetta: að verða heltekinn af sterkustu hvöt lífsins, hinni erotísku hvöt, en fylgja henni síðan sem odos, eins og vegslóð viskunnar. Þegar Platon notaði goðsögnina um Eros mörgum öldum síðar til þess að draga upp mynd af visku heimspekingsins, þá gerði hann það efalaust í þeim tilgangi að tengja sig ævafornri hefð, sem hann túlkar auðvitað á sinn máta. Heimspekin tekur þannig á sig mynd hins afvegaleidda erosar, hins ummyndaða og göfgaða erosar. Merking þessa platonska endurmats er utan ramma þessarar umfjöllunar, og við verðum að láta okkur nægja að hafa bent á hana.

Enn ein þversögnin (sem okkar nútímaskilningur á ekki erfitt með að skilja, ólíkt fornöldinni – við skulum þó vara okkur á of auðveldum samlíkingum) er sú staðreynd að Dionysos er Guðinn sem deyr. Þegar Hölderlin ákallar hina horfnu og flúnu grísku Guði, sem hafa yfirgefið jörðina, þessa jörð sem nú er umlukin niðdimmri nótt tómhyggjunnar þar sem einungis skáldin, sem hann kallar hirðpresta Dionysosar, varðveita ljóstíru vonarinnar á tímum hinnar ýtrustu fátæktar og þar sem hann endar ljóð sitt með þrumusterkri samlíkingu Dionysosar og Krists, þá var þessi samlíking tilefni alvarlegrar hneykslunar innan hinnar klassísku hefðar og hugsunarháttar, þar sem guðdómurinn og dauðinn voru hinar ýtrustu og ósamræmanlegustu andstæður.

Komum þá að síðustu og kannski mikilvægustu þversögninni: Dionysos er samtímis dýr og Guð. Eins og við höfum áður gert grein fyrir þá var viska forneskjunnar tjáð innan „kosmískrar“ eða altækrar heildar (innan tiltekinnar heimsmyndar (kosmos) sem fól í sér tengslanet og regluverk er tóku á sig nánast titrandi samhljóm), allt fellt inn í margbrotnar snertingar, formgerðir og goðsögulegar svipmyndir. Hið samvirkandi eðli dýrsins og guðdómsins hjá Dionysosi verður þannig skilið innan fyrirliggjandi mótsagna (líf-þekking o.s.frv.). Engu að síður felur þessi mótsögn í sér enn myrkari, dýpri og forneskjulegri mynd þessa flókna Guðs, mynd sem verður nánast ógreinanleg og hefur með sigurstranglegum hætti varveitt leyndardóm sinn gagnvart árásum fjölmargra kynslóða sérfræðinga og fræðimanna. Tugþúsundir blaðsíðna sem hafa verið skrifaðar um Dionysos hafa ekki varpað ljósi á þennan leyndardóm.

Hið dýrslega í eðli Dionysosar er venjulega tjáð í mynd nautsins. Colli segir að það sé einmitt hér sem við eigum að grafast fyrir um hinn myrkvaða uppruna viskunnar. Slík rannsókn felst hins vegar ekki í einfaldri hugtakasmíð, því þessi viska er handan hugtakanna og kemur þvert á móti á undan hugtökunum (með okkar orðum þá kemur hún á undan odos Parmenidesar og á undan hans „krisis noetica“ (vitsmunalegu umbreytingu?). Hvað felst þá í því að hinn myrka uppruna viskunnar sé að finna í þeirri ráðgátu að Guðinn sé einnig dýr og að dýrið sé einnig Guð?

Við getum byrjað að nálgast þennan vanda hafandi í huga fyrstu grundvallar þversögnina sem við bentum á: þversögn lífsins og endurspeglunarinnar (riflessione). Með einfeldningslegum hætti gætum við haldið fram að dýrið tilheyrði hlut lífsins og Guðinn tilheyrði endurspegluninni eða umhugsuninni. Fyrst heildin eða allt og síðan myndlíking mannsins, mannlegrar visku. Hliðstæðan heldur áfram í kórleikurunum sem eru uppábúnir eins og satírar, hálfir menn og hálfir geithafrar, og tengja þannig hinn dionysiska helgisið við dýrseðlið og hinn frumstæða eros, atriði sem ummyndast síðan í sýningunni, það er að segja við áhorf hins harmsögulega sviðsverks. Þannig væri harmleikurinn í uppruna sínum ekki annað en formleg framsetning þessa lífs sem endurspeglar sjálft sig og verður sjálfsspeglun. Satírinn er þannig sá sem sér og hugleiðir út frá sjónarhorni lífsins. Þetta táknræna sjónarspil hefur eitthvað til að bera sem ekki verður yfirfært á hugtökin. Engu að síður getum við ekki látið hjá líða að hugleiða það og fylgja því með hugtökum okkar. Við gætum sagt: þekkingin kemur frá lífinu. Lífið er ekki fyrir utan hana, því sú þekking sem stendur utan lífsins getur ekki talist þekking. Hins vegar höfum við þessa þversögn: hvernig er hægt að myndgera eitthvað úr því sjálfu? Og enn fremur: hvernig getur orðið sagt hlutinn án þess að afvegaleiða eðli hans? Hin forna viska hefur höggvið á rætur þessa gordíonhnúts. Þessi viska hefur ekki tapað sér í blindgötum gnoseologíunnar (þekkingarfræðinnar) og orðræðum hámenntastefnunnar, heldur beint athygli sinni, með árangri sem á sér enga hliðstæðu, að hinu hrokafulla, herskáa, erotíska og þannig skotið rótum sínum í lífinu sjálfu, í sérhverjum þekkingarhvata þess.

Þekkingin er hömluleysi (eccesso) (að leita út fyrir lífið, að fara fram úr því), en hún er hömluleysi lífsins sjálfs. Í þekkingunni er að finna vilja sem er fæddur af holdi heimsins og hjarta hlutanna, eins og Merleau-Ponty komst að orði. Hin dionysiska helgiathöfn segir með táknum sínum og merkjum við hinn innvígða: ef þú hefur gleymt dýrslegum og títanískum uppruna þínum munt þú ekki geta skilið hver sú ástríða er sem stýrir þekkingarhvötinni, né hvaða tortímandi hættum hún búi yfir og hvaða guðdómlega mikilfengleik.

Á hinn bóginn staðfestir nautseðli Dionysosar forneskju þessa Guðs. Lengi vel töldu menn að hin dionysiska fjöldahreyfing væri tiltölulega ungt félagslegt og trúarlegt fyrirbæri, sem hefði borist til Grikklands frá Austurlöndum og att grísku kvenfólki til að fara til fjalla að næturlagi, sleppa fram af sér beislinu í æðisköstum ölvaðar af völdum Guðsins með ljósu hárlokkana, og framið stórfellda umturnun á öllum samfélagsreglum og siðvenjum. Andspænis þessu litu menn á dýrkun hins stranga og ófrjóa Apollons sem mótvægi, og í framhaldi þess sáttagjörð þessara tveggja strauma eða hvata í harmleiknum, eins og Nietzsche hélt fram.

Margt í innsæi Nietzsche hefur haldið gildi sínu fram til þessa dags, en hins vegar færir Colli fram viðamikið heimildasafn um forneskju í dýrkun Dionysosar, forneskju sem ekki sér fyrir endann á. Hægt er að sjá ummerki þessa Guðs í leirtöflum rituðum með línuskrift B frá XV og XIII öld, ættuðum frá hinni fornu Krít, á þessari eyju sem Grikkland sækir sinn forna uppruna til og myndar um leið brú yfir til siðmenninga í Mið-Austurlöndum annars vegar og yfir til yngri hellenískrar siðmenningar á Grikklandi hins vegar. Dionysos var þannig til staðar á Krít við upphaf hins gríska menningarheims. Hvaðan hann hafði ratað þangað og hversu langt aftur í tímann þyrfti að fara til að finna staðfestan uppruna hans eru spurningar sem drukkna í myrkri hins óþekkta og í forneskjuuppruna þjóðflokka Miðjarðarhafsins og ekki bara þeirra.

Dionysos er nefndur á nafn og kannski einnig myndgerður á Krít ásamt með Hefðarfrú Völundarhússins (hinni frægu Pontínu, sem sumir kalla líka „Hefðarfrú dýranna“. Þessi Hefðarfrú var síðar samsömuð Aríöðnu, sem tengist goðsögninni um Minotaurinn sem kunnugt er. Hér kemur fram mynd nautsins og þess guðdóms sem hafði hálft mannseðli og hálft nautseðli. Samkvæmt goðsögninni um Pasifeu átti hún mök við naut sem leiddu til fæðingar Minotaursins, þessarar skelfilegu ófreskju sem Dedalus lokaði inni í Völundarhúsinu fyrir beiðni þjóðhöfðingjans á Krít (hinn fagri prins asfodelanna, en mynd hans má sjá á veggjum konungshallarinnar í Knossos). Allir þekkja framhald þeirrar sögu, sem er örugglega mun yngri: Þeseifur prins frá Aþenu, Ariaðna, hin iðna spunakona þráðarins, viðskilnaður hennar á Naxos og björgunarleiðangur Dionysosar, hinn harmsögulegi dauði Egeusar konungs Aþenu o.s.frv. Það sem hér er mikilvægt og varðar framlag Colli er sú tilgáta hans að sjá í Dedalusi mynd Apollons. Ef hlutunum væri þannig varið, þá verðum við að viðurkenna að allt frá tímum Krítar fyrir tíma grískrar tungu og menningar hafi samstaða og eining hinna miklu Guða, Dionysosar og Apollons verið staðfest sem tvö andlit á einum og sama peningnum, um einn og einstakan trúarsið og eina þekkingarlega reynslu sem hafi innritað eigin spennusvið í þessum tveim andlitum.

Bakkynjurnar og nautið – rómversk lágmynd úr Vatíkansafninu

Ef við snúum okkur aftur að Dionysosi, þá staðfesta þær vísbendingar sem við höfum frá Krít að hin dularfulli uppruni þessa guðs felist í tvöföldu manns- og dýrseðli hans. Þetta er einmitt sá þáttur í helgiathöfninni sem á að vera arretron, það er að segja ósegjanlegur og ósagður. Samverkandi mannseðli og dýrseðli í sama tíma er leyndarmálið ósegjanlega í hinum dionysisku launhelgum. Colli heldur því fram að frumlæga lykilmynd dionysiskrar visku mætti skýra með eftirfarandi hætti: annars vegar höfum við þátt orgíunnar og hins vímukennda æðis, (helsta einkenni þessa guðs er einmitt Guð vímuæðisins) sem felur í sér útrás hinna dýrslegu hvata. Þessi útrás felur í sér umturnun allra siðferðis- og samfélagsreglna: ekki er lengur um að ræða konu og mann, ekki herra og þræl, ekki ríkan og fátækan: öll samfélagsleg yfirbygging hrynur til grunna í hinu dionysiska ritúali (eins og Nietzsche hafði skilið það) um leið og náttúrlegar hvatir taka öll völd í sínar hendur. Einstaklingurinn sem slíkur drukknar í tónlistaræðinu, takti þess og ákefð sem fylgir helgisiðnum. Auk samfélagslegra eigna sinna og ímyndar glatar einstaklingurinn einnig nafni sínu og sjálfsvitund, einstaklingsvitund sinni og aðgreiningu frá hópnum sem hann samlagast nú sem ein heild. Nietzsche hafði í þessu sambandi talað um glötun principium individuationis með vísun í Schopenhauer.

Hins vegar er þess að gæta (og þetta er hinn frumlegi þáttur og það sem einkennir þetta vímuæði frá mörgum slíkum ritúölum sem finna má í forneskjulegum samfélögum) að æðið og hin dionysiska andsetning eru ekki markmið í sjálfum sér. Hvatirnar sem vaktar eru til lífsins í æðisköstunum eiga ekki takmark sitt og tilgang undir fullnægju hvatanna. Hin kynferðislega orgía miðar ekki að kynferðislegri fullnægju. Markmiðið er allt annað og felst fyrst og fremst í að framkalla íhugun og þekkingarlega fjarlægð (þegar Nietzsche talar um fagurfræðilega hvöt var hann kannski að hluta til búinn að viðurkenna þetta atriði. Hins vegar er rétt að hann bendir í þessu samhengi á listina sem fremsta verkfæri þekkingarinnar). En Colli orðar þetta með eftirfarandi hætti: hið dionýsiska æðiskast (e-stasi, dregið af ek-stasi, að fara út fyrir sjálfan sig) myndar alls ekki „confusione“ (bókstafleg merking: sam-ruglingur, það er að segja sambræðslu við atburð ritúalsins og við hið hömlulausa hópæði). Þvert á móti framkallar það „þekkingarauka“. Hinn innvígði stefnir ekki að vímuæðinu (ek-stasi) þess vegna, hann stefnir að æðinu (að fara út úr sjálfum sér) því það er einungis í gegnum æðið sem tæki eða „að-ferð“ (méthodos) sem hann getur nálgast þekkinguna.

Hvaða þekkingu? Augljóslega ekki Píþagórasarregluna eða aðra sambærilega hluti, heldur þekkingu Guðsins; „opinberun“ hans. Að þekkja guðinn, að vera viðstaddur opinberun hans, merkir jafnframt að þekkja lífið í sjálfskoðun þess (autocontemplazione): hinn innvígði sér lífið út frá hjarta þess, það er að segja út frá þeim hluta þess sem er hann sjálfur. Þannig upphefur hann hugleiðslu þeirrar heildar sem er að verki í honum sjálfum og umhverfi hans. Það er hugleiðsla sem er í kjarna sínum ek-statísk (utan sjálfsverunnar) því hinn innvígði er leiddur út úr sjálfum sér (út úr sinni dags daglegu, hefðbundnu og samfélagslegu sjálfsímynd). Um leið er hann leiddur að sínu djúpa „sjálfi“, að því lifandi móðurlífi sem er sjálfur grundvöllur „til-verunnar“ (esserci).

Þessi þekkingarlegi leikur er tjáður á meistaralegan hátt í speglaleiknum, sem er hluti af hinum dionysiska helgisið. Við þurfum að fjalla frekar um það efni síðar, við skulum takmarka okkur hér við nokkra grundvallarþætti. Speglaleikurinn varðar mynd okkar af Dionysosi barnungum þar sem hann birtist í launhelgum Eleusi (sem fjallað verður um í öðrum kafla bókarinnar). Auk þess að vera bæði karl- og kvenkyn, þá er Dionysos líka fullvaxinn og ungbarn. Meðal barnaleikfanga ungbarnsins finnum við bæði brúðuna og skopparakringluna. Sú síðarnefnda er ævaforn leikur sem ber með sér djúpa táknræna merkingu. Hvað okkur varðar, þá getum við ekki annað en hrifist af tvennum einkennum þessa leikfangs. Í fyrsta lagi er það sú staðreynd, að þegar skopparakringlan nær hámarki í snúningshraða sínum virðist hún kyrrstæð. Hins vegar er það blísturshljóðið sem hún gefur frá sér. Bæði þessi atriði minna okkur á þá nákvæmu lýsingu sem Parmenides gefur af tvíeykisvagni sínum og snúningi hjóla hans, svo ekki sé minnst á „aðferðarfræðilega“ vegferð hans út fyrir tíma og rúm og inn í það tímalausa rými „vegarins“ sem við minntumst á, sem samsvarar tímalausu hreyfingarleysi eon.[i]

Hinn ungi Dionysos og Títanirnir með spegilinn. Fílabeinsmynd.

En svo við snúum okkur aftur að speglinum, þá var hann gjöf Títananna til Dionysosar. Hinn guðdómlegi ungsveinn hreifst samstundis af spegilmynd sinni og gat ekki hætt að virða hana fyrir sér, rétt eins og hann væri heltekinn, ástæðuna sjáum við innan skamms. Títanarnir notfæra sér þetta leiðsluástand drengsins til þess að drepa hann og rífa hann á hol. Þessi áhrifaríka goðsögn kallar á nokkrar athugasemdir af okkar hálfu. Hinn guðdómlegi og barnslegi ungsveinn er holdgervingur hinnar hreinu og óhlutdrægu leitar ungbarnsins að þekkingu, leitar sem það skilur sem „leik“, það er að segja sem frelsi lífsins og frelsi frá lífinu. Þekkingin er þetta leikræna augnablik þar sem lífið losar sig undan ástríðuþunga sínum, frá árásarhneigð eins hlutans gagnvart öðrum í krafti viljans til að lifa af. Eins og Nietzsche hafði skilið, þá er sakleysi hins dionysiska drengs „handan góðs og ills“, handan manns-kameldýrsins sem þekkir ekki annað en hlýðnina við að bera byrðar lífsins og handan manns-ljónsins sem þekkir ekki annað en uppreisnina, án þess að geta frelsað sjálft sig í hinum hreina hugleiðsluleik. Títanirnir eru auðvitað spegilmynd óvinarins gagnvart sveinbarninu, því þeir eru holdgerving ofbeldis lífsins í sinni ástríðufullu og dýrslegu mynd. Þeir leggja bönd á Dionysos með hans eigin vopnum, það er að segja með leikfangi hugleiðslunnar. Við getum sagt að með Títönunum hafi lífið tekið út hefnd sína á lífinu. Barnaskapur andans sem taldi sig „frjálsan“ er leiddur í járnkaldan og blóðugan sannleikann um nauðsynina í tilverunni. Fyrir tilverknað árásar Títananna dettur spegillinn á jörðina og brotnar. Hin hreina hugleiðslueining lífsins brotnar í þúsund mola, þar sem sérhvert brot endurspeglar sitt sérstaka afmarkaða sjónarhorn (rétt eins og frumeindin (Monad) hjá Leibniz). Þar sem Dionysos hefur verið gleiptur í bitum í iðrum Títananna hverfur hann aftur til hins ólgandi lífs óreiðunnar. Þessi draumkennda mynd af hugleiðslu- og myndgervingarleik hans fellur um sjálfa sig. Það er í þessum aðstæðum sem hinn innvígði sér Guðinn horfandi á sjálfan sig: í hugleiðsluástandi um sjálfan sig sem brotna mynd hins upprunalega spegils, sem í heild sinni gefur heildarmyndina. Ólgandi líf sem horfir á sjálft sig í miðri lífsólgunni. Þetta er umfram allt leiðsluástandið sem leiðir hinn innvígða að „hinu þráða viðfangi“ eða að Dionysosi, sem er lífið sjálft.[ii]

Til að skýra það sem hér hefur verið sagt getum við vitnað í örfáa af þeim textum sem Colli hefur safnað. Fyrst og fremst textabrot frá Æskilosi. Hann lýsir hinum dionysiska helgisið í smáatriðum. (þýðingin er ónákvæm og getur ekki gefið ótvíræða eða rétta mynd af frumtextanum)

Einn heldur á flautum

Djúprödduðum mótuðum í rennibekknum

Og kallar fram heilar laglínur með fingrum sínum

Ógnvekjandi endurtekning sem seiðir fram æðið;

Annar slær bronslögð simböl og málmgjöll

…hátt rís svo tónn lírunnar:

Úr leyndum stað kemur þá baulið sem andsvar

Skelfilegar eftirhermur nautsraddarinnar

Eins og þruma birtist ásláttur pákunnar

Úr iðrum jarðar brýst hann upp með skelfilegum skellum.

 

Tónlistin gegnir þannig grundvallar hlutverki í hinni dionysisku odos (vegslóð). Það er hún sem ýtir undir og framkallar hið vitundarlega skammhlaup. Innan þessa vímuskapandi atriðis finnum við skelfilegt baul þessarar nautslegu raddar sem kallar hinn innvígða til skilnings á því grundvallaratriði sem við höfum fjallað um og felst í andstæðunni dýr-Guð. Í athugasemdum sínum minnist Colli á að Rohde (fornfræðingur og vinur Nietzsche) hafi talið þetta textabrot Æskylosar helsta vitnisburðinn um tengsl tónlistarinnar og leiðsluæðis dionysískra trúarathafna. Þetta vitskerta æði (mania) birtist í forgrunni með undirleik flautunnar. Við getum rifjað upp hvernig Pan-flautan (ótvírætt merki náttúrunnar) kallar fjárhirðana til fjalls um hádegisbilið og fyllir þá óráði (en hádegisstundin, þegar skuggarnir hverfa, er einnig tákn hins þekkingarlega áfalls sem Nietzsche notar meðvitað í Zaraþústra). Tónsvið flautunnar sem gera menn vitskerta eru í hreinni andstöðu við líru Apollons, strengjahljóðfærisins sem sefar villidýrin. (Orfeus lærði þessa list einmitt af Apollon). Colli undirstrikar líka mikilvægi hermilistarinnar (mimo eins og segir í gríska textanum) sem felur í sér dramatíska sviðsetningu helgiathafnarinnar og er mælikvarði á listrænt gildi hennar. Það er fyrir áhrifamátt slíkra þátta sem hinn innvígði „upplifir nýja sýn raunveruleikans í kjölfar brotinnar hversdagssýnar: slík er manían“. Ummynduð ofskynjun sem er um leið „raunveruleg vitskerðing, þekking á æðra sviði“. Þekkingarlegt eðli þessarar maníu er, segir Colli „mögnuð upp af skelfingu sem er undanfari útrásarinnar er sýnir sig í ofsafengnum frávikum frá hversdagslegri tilveru. Tónlistin er tækið sem Guðinn sýnir sig með“. Tónlistin er þannig odos, vegslóð innvígslunnar og um leið metodos (að-ferð) hennar.

Lítum nú til textabrots úr Antigónu Sófóklesar (1146-1152). Hér verðum við að ganga mun lengra í athugasemdum okkar en Colli gerir. Um er að ræða ákall til Dionysosar sem hljóðar svona:

Ó, þú sem stýrir kór stjarnanna

Sem blása eldi, varðmaður

Næturorðanna,

Sveinbarn, af kynstofni Seifs, sýndu þig,

Ó, herra, í félagsskap Tíadanna sem fylgja þér,

Sem vitskertar dansa hringinn í gegnum nóttina

Dýrkandi þig Iakkos, gestgjafann mikla.[iii]

 

Colli vekur athygli á því, og er þar í félagsskap Lobecks, hvernig ákallið tengir stjörnurnar (kór stjarnanna) og viðkomandi guðamyndir: hið dionysiska ölvunaræði er ekki sálfræðilegt fyrirbæri (eins og við „nútímamenn“ ímyndum okkur í barnaskap okkar) heldur öllu fremur kosmískt fyrirbæri. Kerényi hugsar sér hins vegar leyndardóm sveinbarnsins Dionysosar þar sem hann er ákallaður eins og stjarna (um slíkt má finna frekari vitnisburð í Froskunum eftir Aristofanes). Colli leggur hins vegar áherslu á síðustu línu versins þar sem vímuritúalinu er lýst. Það sem vekur mestan áhuga hans er samsemdin sem hér er gerð á milli Dionysosar og Iakkosar, þ.e.a.s. Bakkusar. Ein helsta túlkunartilgáta Colli felst einmitt í samsemd þessara tveggja guðsímynda (ásamt þeirri veigameiri samsemd sem felst í Dionysosi sem Apollon).

En þetta vers segir hins vegar nokkuð annað sem í vegferð okkar hefur grundvallar þýðingu. Einbeitum okkur að setningunni „vörslumaður næturorðanna“ (nuchion fthegmaton episkope). Að þýða fthegmaton sem „orð“ nær fráleitt þeirri hugmynd sem hér er átt við. Til að skilja þetta betur þurfum við að fara aftur í sagnorðið fthengomai. Það merkir að gefa frá sér hljóð eða rödd, enduróm, og aðeins í framhaldinu (á vegslóð merkingarfræðinnar ef svo mætti segja) að tala. En orðið vísar miklu fremur til þess að æpa eða öskra en að tala, til þess að að gala eða syngja, því einnig söngurinn er endurómur og hávaðavaldur, en gæti einnig merkt að kalla hástöfum. Einnig er sögnin notuð til að enduróma hluti. Þegar við berum þessa merkingarfræðilegu skimun saman við áðurnefnt textabrot Æskylosar virðist orðið passa fullkomlega við lýsingu þess nautslega bauls sem tilheyrir hinu dionyska ritúali. Enn ljósara verður þetta þegar þessi „orð“ eru kenndi við heim næturinnar. Þar er ekki bara átt við að helgiathöfnin eigi sér stað að næturlagi, andspænis kór næturstjarnanna. Kjarni málsins er að Dionysos („episcopo“) stýrir vegferðinni frá öskrinu til hinnar merkingarbæru raddar, frá baulinu sem tilheyrir nóttinni og er óralangt frá hinum sólbjarta anda Apollons, til hinnar mennsku raddar. Díonysos stýrir þannig vegferðinni frá rödd náttúrunnar til raddar mannsins. Nokkuð sem kemur fullkomlega heim og saman við myndina af Dionysosi sem hálfur dýr og hálfur Guð. Þessi guð ræður yfir viskunni og framkallar hana þar sem hið frumlæga öskur verður gegnsætt í merkingu sinni: frá tjáningu endurómsins og þess ólgandi lífs sem enn hefur ekki verið klofið, frá ástríðunni sem varpað er fram milliliðalaust til hins merkingarbæra merkis orðsins.

Þeir sem fylgdust með námskeiði mínu fyrir nokkrum árum þar sem leitað var svara við spurningunni um tilurð merkingar í merkjum stafrófsins (þar sem fylgt var rannsóknarniðurstöðum Alfreds Kallirs), ættu að muna hvernig upphafsmerkið (A. Alfa, aleph) væri upprunalega stílfærð mynd af nautshöfði. Eins konar mynd af því hvernig maðurinn hefði tamið nautið að vilja sínum við upphaf þeirrar siðmenningar sem við köllum nú nýsteinöld (neolitico). Staðfestingu þessarar tilgátu var að finna í rúnaletrinu, en þar kemur næsta leturmynd á eftir A, hinu tamda nauti (sem hinn ljúfi hljómur þessa bókstafs endurspeglar) í bókstaf sem kallast „ur“, merki nautsins eins og það birtist í nautslegu bauli hins villta dýrs. Sem kunnugt er vísar þetta sama hljóð í þýsku máli til hins upprunalega og frumstæða. Þannig er öskur nautsins sem merki hinnar frumlægu móður náttúru falið varðveislu Dionysosar, rétt eins og sá næturkjarni sem falinn er í orðinu og í sérhverju orði og veitir því löngu fyrir ímyndaðar mannlegar hefðir sinn merkingarbæra kraft.

Notkun orðsins episcopos er einnig umhugsunarefni í þessu samhengi (nuchion fthegmaton episkope). Það vísar vissulega til praesidens (ítalska preside = rektor, (skóla)meistari), til þess sem situr í forsæti. En við komumst ekki hjá því að heyra í orðinu nærveru sképsis sem merkir ekki bara að horfa á eða hugleiða, heldur öllu frekar að rannsaka og gaumgæfa til þekkingarauka. Dionysos er ekki hlutlaus áhorfandi sem „eposcopo“ (það á frekar við um Apollon). Hann er guðinn sem er staddur í þeirri skilvindu lífsins (turbine della vita) sem hann er sjálfur, þar rannsakar hann lífið. Það er hann sem öskrar ævareiður heltekinn krampakenndri ástríðu og beinir rannsókn sinni inn í þetta nautslega baul í áttina að hinu mannlega máli. Síðari merking orðsins episkopos er hins vegar notað um þann sem „hittir í mark, hittir naglann á höfuðið“. Við getum fundið þessa merkingarvísun hjá Sófóklesi sem hljóðar svona: episkopa toxeuein og merkir að hitta í mark með örinni. Það er furðulegt að Colli, sem lagði svo mikið á sig til að skýra hina djúpstæðu einingu Apollons og Dionysosar, skyldi ekki hafa tekið eftir þessu. Sá sem með ör visku sinnar hittir beint í mark og er episkopos, er samkvæmt orðanna hljóðan Apollon, Guð merkis orðsins. Að slíkt orð (episkopos) skyldi notað til að merkja Dionysos er ein sönnun í viðbót (við þær sem Colli hafði safnað) um einingu og gagnkvæmt eðli þeirra beggja. En það sem vekur áhuga okkar hér er fyrst og fremst þessi einingarmynd hinnar fornu visku: eining merkisins sem leiðir frá vox naturae til vox publica et humana. Þetta er einingarmynd tveggja höfða, tvíhöfða einingarmynd Dionysosar og Apollons. Episcopo merkir einnig þann sem leitar útgönguleiða og þann sem stýrir og setur reglur.

Í ákallinu er Dionysos beðinn um að sýna sig (prophanete), að gera sig að „fyrirbæri“ (hér má minna á hugleiðingar Parmenidesar um þetta efni). Síðan er hann kallaður Iakkos, gestgjafinn (il dispensatore: ton tamían). Hugtakið tamias tengist reyndar búrinu eða birgðageymslunni, staðnum þar sem brauðið er geymt. Hér vísar orðið fyrst og fremst til fjársjóðs eða verðmæta, en einnig til vörslumanns þeirra. Orðið er þannig endurómun á episkopos. Orðið tamías getur hins vegar líka vísað til „sáttasemjara“ (moderatore), orðs sem á ítölsku hefur einnig verið notað um opinber embætti). Þannig er Dionysos annars vegar sá sem leitar og kallar fram með sinni skepsis visku heimsins, því hann er einnig sá sem varðveitir gjafir og fjársjóði, fjársjóði sem eru faldir í hinu frumstæða öskri hans, í þessari nautslegu rödd sem framkallar vitundarklofning og vekur minningu um frumlægan uppruna með þeim hætti að þegar maðurinn er kallaður til að mæta opinberuninni er hann um leið vígður inn í eigin uppruna. Um leið er hann einnig sá sem setur reglur, sáttamaður sem setur hömlur, stendur á merkinu, og ávarpar með merki viskuorðsins, leggur grunn að því og kemur við ríkjandi aðstæður í veg fyrir að helgiathöfn vímuæðisins afskræmist í hreinan títanskan skepnuskap í stað þess að leiða viðkomandi til aukinnar þekkingar.

Hér er því ekki um það að ræða að hverfa aftur til hins dýrslega æðis: þvert á móti. Um er að ræða endurheimt á sambandi við hinar dýrslegu-guðdómlegu rætur lífsins, öðlast á þeim þekkingu, sjá þær og hugleiða. Þennan skilning má líka lesa úr orðunum „sveinbarn af kynstofni Seifs“ (fanciullo progenie di Zeus). Orðið fanciullo, pais, endurómar reyndar í sjö ljóðlínum ákallsins og umritar hjarta og hátind bragarháttarins. Miðpunktur ákallsins, kjarninn sem allt snýst um, er þannig sakleysi þekkingarinnar, tákngert í hinu kosmíska sveinbarni af kynstofni Seifs. (Um ævafornar og hverfandi merkingar hins kosmíska sveinbarns, um táknmynd endurlífgunar hans og endurheimt lífsins í uppruna þess, mætti vísa í bók René Guenon, Il re del mondo (Konungur alheimsins), sem gefin var út á ítölsku af Adelphi í Milano 1978). Sófókles hefur með greinargóðum hætti bent á merkingu hinna dionysísku leyndardóma og hina sérstöku þekkingarlegu krisis þeirra. Þetta er atriði þar sem hinn innvígði er leiddur í hugleiðslugjörning sem mildar og verndar lífið þar sem hann er sjálfur lífið. Við getum endursagt það með þessum orðum: um er að ræða hugleiðandi þekkingu sem sýnir sig (phainetai) í kjarna þess vímuæðis sem er lífið. Það er svo auðug þekking að við þurfum á árþúsunda sögu heimspekinnar að halda til að ná utan um hana eða til þess að byrja að skilja hana og skýra.

Við skulum nú fara skjóta yfirferð yfir nokkur atriði úr Bakkuynjunum eftir Evripides, en þetta leikverk er náma skilnings á hinum dionysisku launhelgum. Í þessu verki er Dionysos kallaður „Guðinn með nautshornin“ til staðfestingar á hefðbundinni og upprunalegri mynd hans. Í öðrum kafla er hann ákallaður með þessum orðum: „sýndu þig eins og naut eða eins og snákurinn sem birtist.“ Snákurinn var einn af þeim hlutum sem mynduðu innihald „körfu launhelga hins innvígða“ sem svo var kölluð. Í sumum tilfellum var um raunverulega snáka að ræða en þeir vísuðu augljóslega til táknmyndar reðursins. Síðan getum við lesið mikilvægustu setninguna, sem hefur í okkar augum þegar augljósa merkingu: „Komdu, ó Bakkus, með hlæjandi andlit og kastaðu banvænni snöru á veiðimann bakkynjanna sem hefur falið sig í hjörð þeirra.“ Dionysos sem hlær og hefur í frammi saklaust grín er líka þessi grimmi Guð sem drepur. Þannig kemur hann í veg fyrir að hinn einfeldningslegi fjárhirðir, sem sér allar konurnar upptendraðar í frygðaræði Guðsins, blandi sér inn í hjörðina til þess að nýta sér ástandið kynferðislega og hrinda ásetningi sínum í framkvæmd. En við megum aldrei gleyma því að Dionysos er sjálfur veiðimaður; hinn fávísi fjárhirðir er líka hann, eða ein af grímum hans, og hann er sjálfur veiðibráðin. Þannig kemst Evripídes til dæmis að orði: „Ó, Bakkus, sem leiðir hundahjörðina, vitur og af hugviti attir þú bakkynjunum gegn þessu villidýri“. Og kórinn svarar: „Herrann er í raun og veru veiðimaður“. Það sem hér vekur mesta athygli er áherslan á þekkinguna (sem styður málstað Colli til fulls), þar sem hún er tvítekin: sophos, sophos (fyrri orðmyndin með omicron, sú seinni sem atviksorð með omega). Það að æsa upp bakkynjurnar var spurning um sophia (visku), ekki einföld svallhátíð eða hrein grimmd.

Og að lokum þetta: „En þessi Guð er guðdómleg opinberun (divinatore): reyndin er sú að það sem er hömlulaust og virðist vitskerðing verður auðveldlega guðdómlegt í höndum hans. Þegar Guðinn heltekur líkamann í raun, þá segir hann um leið hinum æðissjúku framtíð sína“. Þannig er viska Dionysosar (eins og Colli endurtekur) guðdómleg véfrétt (divinatrice) rétt eins og viska Apollons (sem er hin fullkomna ímynd opinberunar véfréttarinnar): um er að ræða guðdómlega opinberun sem tjáir sig í hinu hömlulausa æði og óráði. Almennt nær guðdómleg opinberun (divinazione) yfir alla þætti hinnar forneskjulegu visku, en það má ekki skilja hana sem framtíðarspá. Það á til dæmis við um spádómsþulu Apollons (sem verður til umfjöllunar í öðrum bókarkafla), hún hefur mun víðtækari merkingu. Um spádómsþulu (mantis) Calcante, hofprests Apollons, var sagt að hann sjái „það sem hefur verið, það sem er og það sem verður“, það er að segja allt svið þeirra vera sem eru: ta eonta (þar sem við sjáum birtast hugtak sem hefur grundvallar þýðingu fyrir alla heimspeki). Hinn guðdómlegi spámaður (il divinatore) er í raun og veru sá sem segir merkingu hlutanna og atburðanna, sem nefnir og með nafngiftinni kallar hann fram viðkomandi guðdóm (divinitá). Það varð fyrst eftir að viska forneskjunnar spilltist sem hin guðdómlega spádómsgáfa varð að hjátrúarfullum spádómsbrellum. Hinn upprunalegi forvitri (divinatore originario) er hins vegar sá sem afhjúpar merkingar tilverunnar fyrir manninum, hann er sá hofprestur (sacerdote) sem Friedrich Creuzer lýsir svo: sá sem kennir þjóð sinni að skilja merki heimsins sem merki guðdómsins, sem er í öllum hlutum. Dionysos gegnir hér sínu hlutverki ekki síður en Apollon.

Síðasta tilvitnun okkar kemur ekki úr Bakkynjum Evripidesar, heldur úr Vita contemplativa eftir Filone: „…líkt og andsetnir af Bakkusaræði og hömluleysi ganga þeir inn í algleymið (estasi) þar til þeir sjá hið þráða viðfang“. Enn ein staðfesting þess að tilgangur hinna dionysisku launhelga er að höndla tiltekna sýn, tiltekna endurspeglun, tiltekið form þekkingar. Sýn sem einkennir einmitt svið Dionysosar, ólíkt þeirri sýn sem kennd er við Apollon og er frekar kennd við mythos, orðið, og þá einkum hin lýsandi orð sólarinnar en alls ekki þau nærturhljóð sem eru rödd jarðarinnar og náttúrunnar, tjáning hins jarðneska og jarðbundna (ctonio) í mannlegri tilveru. En þessi sýn beinist síðan að „hinu þráða viðfangi“. Með öðrum orðum, þá er þörf á erosi til að höndla sannleika viðfangsins og Dionysos er þessi eros. Án þrýstings frá erosi verður lífið ekki endurspeglað eða yfirstigið. Ein leiðin til þessa ávinnings er augljóslega hinn kynferðislegi eros, sem leiðir til kynferðislegs samræðis og getnaðar. Eða eins og Hegel hefði sagt, til neikvæðis tveggja fyrir hinn þriðja sem er afkvæmið. Lífið yfirstígur sjálft sig í öðru lífsbroti. Þetta á við um alla lifandi náttúru: lífið sem fer út fyrir sjálft sig til að geta af sér annað líf. Náttúruleg odos (vegferð) og methodos (að-ferð). En kraftur erosar á sér líka aðra útgönguleið og aðferð, og hún er fólgin í hugleiðslu viðfangsins, það er að segja í viskunni (sapienza). Sá var á vissan hátt skilningur Platons í Samdrykkjunni; hin jarðneska ást er forsenda og forleikur þeirrar ástar sem er handan hins úranska sviðs eða himinhvelfingann. Ástríðan gagnvart fögrum líkömum umbreytist í ástina á hugmyndinni, sem er ástin á sýninni (verunni).

Getnaður og fæðing eru ekki framkvæmanleg án ástríðu og hrifningar á mynd hins (að verða „ástfanginn“). En mynd hins er um leið upphafspunkturinn að hinni tvöföldu hagsmunalausu þekkingu, að hinni hreinu hugleiðslu, sem er hin vegslóðin sem eros vísar til. Viðfangið sem Filone minnist á (hið þráða viðfang) er augljóslega Guð. En með því að nota þetta orð „viðfang“ endurómum við spurninguna, grunnregluna og einnig þann frjósama löst sem varðar uppruna heimspekinnar, en þekking hennar felst í lífi sem framandgerir sig í hlutgervingunni og í því að gera lífið sjálft, sem er ólgandi óreiða í uppruna sínum, að meðfærilegu viðfangi.

Viðfangið er auðvitað eon, verundin sem er. Frá þessum upphafspunkti hefst leið Parmenidesar. Innvígsla hans stefnir að óhagganlegum og eilífum stöðugleika viðfangsins sem er, eins og miðpunktur nýrrar þekkingar. En innvígsla hans á engu að síður ávallt uppruna sinn í hjarta hins dionysiska erosar (einnig og einkum vegna þess að hún afskrifar hann): í hini dionysisku ást lífsins á sjálfu sér.

Vera Parmenidesar var ein heil og óhagganleg og utan tíma og rýmis og eins frá öllum sjónarhornum.

[i] Hér og víðar í textanum vitnar Sini í Parmenides (d. 450 f.Kr.) og túlkun sína á ljóðabálki hans um heimspekina, þar sem Parmenides ferðast eftir „veginum“ í tvíeykisvagni að „hliðinu“ sem leiðir hann frá odos (=vegur eða slóð á grísku) til metodos, (=leiðin að e-u, að-ferð). Lýsing þessa ferðalags hjá Parmenidesi er lýsing leiðarinnar frá lífi og heimi goðsögunnar til lífs og heims þeirrar þekkingar sem byggir á „að-ferð“, það er að segja inn í veröld heimspekilegrar þekkingar. Lýsingin í ljóðabálk Parmenidesar er á þessa leið í mjög ónákvæmri þýðingu:

„Merarnar sem bera mig í samræmi við löngun mína og leiða mig að þeirri gjöfulu slóð hinnar margvíslegu visku er tilheyrir demóninum, vegslóðinni sem í öllum borgum er vegslóð þess vísa. Ég var leiddur inn á þessa slóð dreginn í vagni mínum af merunum sem hvöttu til margvíslegra hugsana, á meðan meyjarnar vísuðu veginn. Öxull vagnsins titraði, gaf frá sér ískrandi blístur og varð logandi heitur á öxulendunum þar sem hjólin snerust – alltaf þegar Eliadi-meyjarnar flýttu sér að vísa mér veginn þar sem ég yfirgaf hús Næturinnar á vegferðinni til Ljóssins, þar sem þær drógu slæðurnar af höfði sínu.

Við komum að hliðinu þar sem mætast vegslóðir Dagsins og Næturinnar. Þetta er bogalagað steingert hlið sem myndar ramma. Hliðið sem er í eternum, lokast með stórum hurðarvængjum. Lyklavöldin að þessu hliði eru í höndum Dike refsigyðjunnar sem opnar og lokar. Með fögrum orðum töldu meyjarnar hana á að fjarlægja slagbrandana frá hliðinu: þarna hófst hliðið á loft og hin víða gátt opnaðist af hurðarvængjunum og lét bronsteina og bronshnappa lásanna snúast. Þannig leiddu meyjarnar okkur farsællega, bæði merar og vagn inn á vegslóð leiðarinnar.

Gyðjan tók vingjarnlega á móti mér, tók í hægri hönd mína með sinni og sagði: – Ó, ungi maður, í félagsskap ódauðlegra vagna sem kemur í dvalarstað minn dreginn af merunum, heill sé þér! Því vissulega var það ekki illa hugsandi Refsinorn (Moira) sem réð þér að halda inn á þessa vegslóð (í raun hefur hún löngum verið framhald þess vegslóða sem mennirnir hafa gengið) heldur voru það Þemis og Dike. Þannig er nauðsynlegt að þú lærir að þekkja allt, jafnt hið hreyfingarlausa hjarta hins hringlaga sannleika sem skoðanir hinna dauðlegu þar sem ekki er að finna raunhæfa fullvissu. Allt þetta munt þú læra, rétt eins og nauðsyn krefst þess að þú fylgir linnulaust öllu reynslusviði hinna dauðlegu í birtingarmyndum sínum…

 

Ljóðabálkur þessi, sem er um 2500 ára gamall, er talinn marka tímamót goðsögulegs tíma annars vegar og heimspekilegrar rökgreiningar á veröldinni hins vegar.

[ii] Goðsagan segir að Títanarnir hafi rifið Dionysos á hol og etið hann þar sem hann horfði dáleiddur í spegilmynd sína sem leystist upp í brot sín. Seifur refsaði Titönunum fyrir þennan glæp með því að senda á þá eldingar sem gerðu þá að ösku. Það var upp úr þessari ösku sem Dionysos var endurlífgaður til eilífs lífs. Sagan sýnir rætur Dionysosar sem er endurfæddur af ösku Títananna.

[iii] Í ítalskri þýðingu er versið svona: „O tu che guidi il coro / delle stelle spiranti fuoco, guardiano / delle parole notturne / fanciullo, progenie di Zeus, manifestati, / o signore, assieme alle Tiadi che ti seguono, / che folli per tutta la notte danzano intorno / celebrando te, Iacchos il dispensatore.

Hin ofbeldisfulla tvíhyggja efnis og anda – Tizian

Skilaboð á Facebook 12. febrúar 2017

HIÐ PÓLITÍSKA ERINDI MYNDLISTAR Á FACEBOOK.
Vinur minn Ársæll Jónsson sendi mér skilaboð í tilefni þessað hann var að minna okkur á hollenska málarann Vermeer á heimasíðu sinni undir átaki sem hann tekur þátt í og hefur að markmiði að fylla Facebook með myndlist til þess að kæfa pólitíska slagorðaglamrið sem tröllríður þessu undarlega samfélag á netinu.
Ég vissi ekki alveg hvort þessu var beint til mín eða ekki, en hitt er hins vegar augljóst, að þó myndlistin gæti kannski kæft slagorðaglamrið um stjórnmálin, þá getur hún ekki kæft pólitíkina, því kjarni allrar myndlistar er alltaf pólitískur. Ekkert er fyrir mér pólitískara en myndlistin, og þá á ég við dýpstu merkingu orðsins pólitík: umræðuna um polis, hið mannlega samfélag, reglur þess og reglubrot.Til þess að taka þátt í þessu átaki Ársæls og félaga ætla ég að velja málverk eftir Tizian frá árunum 1570-76 sem heitir „Refsing Marsýasar“. Ég vel þetta verk vegna þess að ég er þessa dagana upptekinn af því ferðalagi sem Platon leiðir okkur í gegnum í Samdrykkjunni í fylgd með Erosi, þessum sendiboða guðanna, sem samkvæmt Díotímu og Sókratesi var hvorki alvitur né fáviti, hvorki alfagur né alljótur, en hafði til að bera ástríðu mannsins í eftirsókninni eftir hinu fagra, góða og sanna – og því sem varir að eilífu. Fyrir Platon er Eros nánast myndlíking heimspekingsins sem leitar eftir hinu fagra, góða og sanna, vegna þess að hann hefur það ekki á sínu valdi. Það er þess vegna sem heimspekingar kallast á grísku og öðrum tungumálum philosophos – ástvinir Sofiu eða viskunnar. Þeir elska hana vegna þess að þeir vita að þeir hafa hana ekki á valdi sínu og hafa ekkert eignarhald á henni. Eftir tilkomu kristindómsins var sá skilningur lagður í útlistun Platons á Erosi, að hann hefði með nýrri landafræði skilið jörðina frá himninum og staðsett fegurðina, sannleikann og réttlætið ofan á himinhvolfinu, sem væri í raun óaðgengilegt fyrir dauðlega menn þar sem þeir eru læstir í viðjar holdsins, jarðarinnar og í þeim fallvöltu skilaboðum sem skynfæri líkamans gefa okkur um hvort annað, náttúruna og alheiminn.
Platon sagði vissulega að líkaminn væri fangelsi sálarinnar (vegna þess að skynfæri hans gefa ótrygg skilaboð) en hann sagði líka að hina dýrmætustu visku væri að finna í því „guðdómlega æði“ sem menn gætu höndlað (sem lifandi líkami) handan allrar rökhyggju, og væri því ómælanleg á mælikvörðum hennar. Ég held að mælikvarðar Platons á þessari visku hins „guðdómlega æðis“ hafi rúmast innan þeirrar byggingar alheimsins er var fólgin í þeirri algildu geometríu sem hann lýsir í Tymeusi. Kunnátta í geometríu var inntökuskilyrði í Akademíu Platons í Aþenu.
Öll þessi umræða er falin í þessu málverki sem Tizian málaði á gamals aldri.
Hún tengist goðsögunum um Apollon og Dínysos, um guð hinnar heiðskíru visku himinsins og guð hinnar myrkvuðu visku jarðarinnar og undirheimanna. Það „guðdómlega æði“ sem Sókrates talaði um sem hina æðstu visku, handan allrar rökhyggju, er einmitt það „æði“ sem þessir guðir geta leitt okkur í, hvor með sínum hætti. Apollon gerði það með strengjahljóðfæri, lýrunni, hörpunni eða fiðlunni, Díonysos hafði þá Pan og Marsýas sér til aðstoðar til að framkalla hið guðdómlega æði í gegnum margradda hljóm þeirrar flautu sem búin er til úr holum stofni bambusins og annars reyrgresis. Þessi tvö öfl eru kyrfilega staðsett innan þess kosmoss sem Platon hafði leitast við að myndgera með geometríu sinni, en ekki aðskilin eins og gerðist með kristindóminum. Öll tvíhyggja efnis og anda var Forn-Grikkjum óskiljanleg, því andinn merkti ekki annað en loftið sem við öndum réttiega að okkur og frá okkur, og „sálin“ var fyrst og fremst það vatn sem gufar upp af líkama okkar eftir að loftið/andinn og vatnið hafa yfirgefið hann og beinin ein eru eftir.
Þetta málverk Tizians fjallar um innbyrðis átök og metnað þessara tveggja guða, sem við skiljum nú sem fulltrúa tveggja eðlisþátta í upplagi allra manna: samspil þess „himneska“ og „jarðneska“ æðis sem við getum stundum orðið aðnjótandi þegar gæfan fylgir okkur.
Þegar Apollon mætti Marsýasi á göngu þeirra í Parnassusfjalli þar sem hann var í hópi fylgisveina Díonysosar, Pans, satíra og Mídasar konungs, Þá storkaði Marsýas Apllon með því að segjast vera snjallari tónlistarmaður en hann. Apollon brást illa við og setti á svið tónlistarkeppni, þar sem hann lék á strengjahljóðfæri sitt en Marsýas á marghljóma púkablístru sína. Þessu lauk eins og vænta mátti með sigri Apollons, sem dæmdi Marsýas til þeirrar grimmu refsingar að hann var hengdur öfugur upp í tré og fláður lifandi.
Það er þessi athöfn sem við sjáum í málverki Tizians: Marsýas hangir í tréinu bundinn á geitarfótum sínum, Pan-flautan hangir í greinum trésins, en til vinstri leikur Apollon á fiðlu sína á meðan böðlar hans framkvæma húðflettinguna. Til hægri sjáum við dapran félagsskap Marsýasar, þar sem Pan kemur aðvífandi með vatnsfötu til að lina þjáningar píslarvottsins, en Mídas konungur horfir þungbúinn á aftökuna með gullkórónu sína halla á höfðinu. Hundur sleikir upp blóð Marsýasar sem litar svörðinn. Eitt af því sem dýpkar skilning okkar á túlkun Tizians á þessari goðsögn er sú staðreynd að hann hefur málað sjálfsmynd sína í myndina í hlutverki Mídasar konungs.
Um leið og þessi mynd minnir okkur á þann útúrsnúning hins kristna nýplatónisma á lærdómi Erosar sem fólginn er í hugmyndinni um aðskilnað himins og jarðar, guðs og djöfulsins (í mynd Pans), þá verður okkur ljóst að Tizian er fullur efasemda um þessa tvíhyggju og telur sér í raun misboðið með því ofbeldi sem hún felur í sér. Í þessum skilningi er þatta málverk Tizians hápólitískt.

Hypnerotomachia Betullophili – Mattthew Barney og Björk

Um kvikmyndina Drawing Restraint 9 eftir Matthew Barney

Grein þessi birtist upphaflega í tímaritinu Skírni 2008

 

Með kvikmyndinni Drawing Restraint 9 (DR9) hefur Matthew Barney skapað einstaka ástarsögu í samvinnu við Björk Guðmundsdóttur, þar sem þau fara bæði með aðalhlutverk, hann er jafnframt leikstjóri, höfundur handrits og sviðsmyndar en hún höfundur tónlistar sem gegnir mikilvægu hlutverki í myndinni.

Sagan byggir á ævafornu sagnaminni um samruna, umbreytingu, dauða og endurfæðingu, og væri efni hennar ekki í frásögur færandi nema fyrir þær sakir að þeim hefur tekist að gefa þessu sagnaminni nýtt táknmál og færa það til samtímans með afar áhrifaríkum og frumlegum hætti.

Sagan gerist í nútímanum um borð í hvalveiðiskipi sem heldur í veiðiferð frá Nagasaki í Japan. Matthew Barney (M) og Björk (B) eru gestir um borð og dveljast neðanþilja í sjóferðinni, þar sem þau ganga í gegnum vígsluathöfn sem leiðir til samruna, dauða og endurfæðingar. Samhliða vígsluathöfninni neðan þilja erum við vitni að aðgerð ofan þilja sem minnir á hvalveiðar og hvalskurð, nema hvað hvalurinn sem skorinn er, er ekki hvalur heldur sporöskjulaga form eða innsigli með þverbandi sem er myndað af storknaðri olíufeiti (petrolatum) er gengur í samband við veiðibráð ferðarinnar, sem reynist ekki hvalur, heldur mikill óreglulega lagaður drumbur sem hefur safnað í sig efninu ambergis, sem er efni sem hvalir æla frá sér og finnst í hafinu. Ambergis hefur verið notað sem ilmefni frá fornu fari og er eftirsótt sem slíkt enn í dag. Vígsluathöfn elskendanna neðan þilja endar með því að þau tortíma hvort öðru í táknrænum kossi sem gerist í baði, þar sem þau hverfa síðan í djúpið og umbreytast í hvali sem sjást á sundi í villtu Norðuríshafinu innan um borgarísjaka. Ofan þilja leysist “innsiglið” upp í frumparta sína og virðist í lokin vera dregið á land úr hafinu í umbreyttri mynd sem ferstrendur steinn.

Í þessari samantekt verður leitast við að gera grein fyrir því hvernig þetta sagnaminni hefur birst í  ólíkum myndum og goðsögum með notkun mismunandi táknmáls og leitað skýringa á því hvernig þetta sagnaminni getur átt brýnt erindi við okkur enn í dag. Sérstaklega verður gerður samanburður á hvalasögunni og skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili  (H P), sem skrifuð var í Feneyjum árið 1467 af Francesco Colonna. Sá samanburður er hér gerður til að varpa ljósi á bæði verkin og það lifandi táknmál sem þau búa yfir og þær óvæntu hliðstæður sem í þeim er að finna, sem er samruni, dauði og endurfæðing fyrir tilverknað Erosar.

Sagan af þessari sjóferð á sér ævafornar hliðstæður sem varpa ljósi á boðskap hennar, og kemur þá fyrst upp í hugann sagan af Jónasi í hvalnum, sem sagt er frá í Jónasarbók Gamla testamentisins.[i][1] En hún segir frá Jónasi spámanni sem lenti í sjávarháska í óveðri sem Guð magnaði upp í reiði sinni vegna drottinsvika Jónasar. Jónasi var varpað fyrir borð til að sefa reiði guðs og lægja öldurnar. Stór fiskur eða hvalur gleypti Jónas, sem tók iðrun, þannig að Guð miskunnaði sig yfir hann og vakti hann til nýs lífs með því að láta hvalinn æla honum á land eftir þriggja daga og þriggja nátta vist í iðrum hvalsins. Þessi undarlega saga hefur allt frá frumkristni verið tekin sem dæmisaga og spádómur um ferð Krists til heljar og upprisu hans á þriðja degi, eins og sjá má í fjölmörgum myndum í Katakombum Rómar, og líka í veggmálverki Michelangelos í Sixtínsku kapellunni, þar sem Jónas og fiskurinn tróna yfir altarisgaflinum sem geymir Dómsdagsmynd Michelangelos. Hvalurinn í þessari sögu á sér hliðstæðu í hvalveiðiskipinu í DR9. Æla hvalsins, Ambergis, er jafnframt mikilvæg hliðstæða við Jónas í DR 9.

marten-van-heemskerck-saga-jonasar-2

Marten van Heemskerck: Jónas kemur úr iðrum hvalsins, koparstunga frá 16. öld.

Samruni, dauði og umbreyting fyrir tilverknað Erosar er sagnaminni sem finna má í mörgum grískum goðsögum, og nægir að minna á goðsöguna um Díönu og Akteon í því sambandi, en Díana var sem kunnugt er systir Apollons, gyðja næturinnar, tunglsins, dýraveiðanna og hinnar villtu náttúru og sérstakur verndari skírlífis ungra kvenna. Akteon var ástríðufullur veiðimaður sem lenti í því að koma að Díönu og dísum hennar óvörum, þar sem þær voru að baða sig í dísalindinni eftir vel heppnaða veiðiferð næturinnar.  Algjör bannhelgi hvíldi á þessu dísabaði gagnvart karlmönnum, og skyldi einhver voga sér að horfa á sjálfa veiðigyðjuna nakta var það dauðasök. Refsing Díönu var sú að Akteon breyttist í veiðibráð sína,  höfuð hans breyttist í hjartarhöfuð og hann var drepinn af veiðihundum sínum[ii][2].

titian_-_diana_and_actaeon_-_wga22883

Tizian: Akteon og dísabað Díönu 1556-59

tizian-death_actaeon

Tizian: Dauði Akteons, 1550-60

Þessi goðsaga var vinsælt viðfangsefni myndlistarmanna á 16. og 17. öld, hún var meðal annars túlkuð af heimspekingnum Marsilio Ficino út frá kenningum um hina platónsku ást, en í okkar samhengi er túlkun Giordano Bruno á þessari sögu áhugaverðust, en sagan gegnir mikilvægu hlutverki í riti hans Gli Eroici Furori (Hin hetjulegu æðisköst) frá árinu 1585. En þar segir Bruno m.a.:

Af þeim mörgu sem leggja leið sína inn í hinn villta skóg eru örfáir sem ná alla leið að lind Díönu. Margir láta sér nægja að veiða villibráð og óæðri dýrategundir, og flestir vita reyndar ekki hvaða erindi þeir eiga í skóginn, þar sem þeir fylgja einfaldlega hefðinni og finna þar af leiðandi fátt annað en flugur. Þeir eru afar fáséðir Akteonarnir sem verða þeirrar gæfu aðnjótandi að verða svo ástfangnir af fegurð og líkama sjálfrar Náttúrunnar…, að þeir taka hamskiptum…frá því að vera veiðimenn yfir í að verða sjálf bráðin. Hið endanlega takmark allra vísindaveiða er að finna þessa sjaldséðu villtu skepnu sem umbreytir veiðimanninum í það sem hugur hans beinist að. Á öllum öðrum veiðum, þar sem veiðibráðin eru tilteknir hlutir, þá hremmir veiðimaðurinn hlutinn og meðtekur hann með munni gáfna sinna. En þegar um guðdómlega og altæka veiðibráð er að ræða, þá galopnar hann hjarta sitt svo gagnvart bráðinni að hann samlagast henni, verður heltekinn af henni og samsamast henni í einu og öllu. Áður en þetta gerðist var Akteon venjulegur, siðmenntaður hversdagsmaður sem samlagaðist samfélaginu auðveldlega, en nú umbreytist hann í villihjört sem býr í hinum villta skógi. Í skóginum heldur hann til í skútum sundurgrafinna fjalla, skútum sem hafa ekkert með hið hefðbundna minni að gera, þar sem hann getur dáðst að uppsprettum stórfljótanna, lifað frjáls í hreinleika langt í burtu frá hversdagslegum neysludraumum.”[iii][3]

Þessi athyglisverða túlkun Bruno á goðsögunni tengist kenningum hans um minnislistina, þar sem persónur eins og Diana verða merki eða tákn fyrir altæka frumgerð Náttúrunnar, um leið og hann setur söguna í samhengi við kenningar sínar um galdramátt Erosar. Bruno sá í raun sjálfan sig í hlutverki Akteons. Í okkar samhengi er það hins vegar ljóst að örlög elskendanna í DR 9 eru þau sömu og örlög Akteons, þau breytast í veiðibráðina í þesssari hvalveiðiferð og öðlast nýja tilvist og nýtt frelsi í hinni villtu náttúru sem hvalir.

Eina athyglisverðustu hliðstæðu þessa sagnaminnis er hins vegar að finna í skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili eftir Francesco Colonna, en hann var prestur af reglu dómeníkana og guðfræðikennari í Treviso þegar hann skrifaði þetta einstæða verk árið 1467, löngu fyrir tíma hinnar hefðbundnu skáldsögu samkvæmt skilningi bókmenntasögunnar. Þessi skáldsaga gerist í draumi og er í tveim hlutum með viðauka. Fyrsti hlutinn er draumur Poliphilo  (nafnið merkir ástvinur Poliu) og fjallar um ferðalag hans í gegnum furðuverk byggingarlistarinnar og heima klassískrar grískrar goðafræði í leit að sinni heittelskuðu Poliu, sem hann finnur að lokum.

Í öðrum hluta bókarinnar er sama sagan sögð í draumi Poliu. Viðaukinn er endirinn á draumi Poliphilo og um leið vakning hans til veruleikans. Saga þessi er um 470 bls. að lengd og skrifuð af mikilli list.

francesco-colonna-hypnerotomachia-poliphili-25

Francesco Colonna: Polia og ástmögur hennar mætast á píslargöngu sinni inn í launhelgar ástarinnar, Feneyjar lok 15. aldar.

Það sem kemur okkur fyrst og fremst við í þessu samhengi er lýsingin á samruna elskendanna og svo líka hin ótrúlega lýsing á mannvirkjum og byggingarlist, sem á sér reyndar hliðstæðu í því hvernig Matthew Barney hefur  umbreytt stórbrotnum mannvirkjum í lifandi tákn í kvikmyndum sínum, ekki bara með hvalveiðiskipinu í DR 9, heldur líka Chrysler byggingunni og Guggenheim-safninu í New York og Óperuhúsinu og Keðjubrúnni í Búdapest í kvikmyndaseríunni Cremaster.

Nafn sögunnar er myndað úr tveim grískum guðanöfnum: Hypnos og Eros. Hypnos var guð svefnsins, draumanna  og dauðans[iv][4]. Eros er sem kunnugt er sonur og sendiboði ástargyðjunnar. Síðasti liður orðsins, machia, þýðir barátta eða slagur, sbr. Centauromachia, sem er nafnið á frísunni á Parþenonhofinu í Aþenu, sem sýnir baráttu kentáranna og hinna Olympisku guða.  Orðið Hypnerotomachia þýðir því barátta eða slagur ástar og dauða eða ástar og svefns, en Poliphili þýðir “vinur Poliu”, rétt eins og orðið “Betullophili” í titli þessarar ritsmíðar er latneskt eignarfall á “vini betullu”, sem er jú Björk á íslensku.

En lítum nú betur til hliðstæðanna sem finna má milli DR 9 og HP.

Í upphafi HP erum við stödd í dimmum skógi sem leiðir okkur inn í hið draumkennda ástand sögunnar í heild sinni. Slík skógarsena er líka í upphafi DR 9, reyndar örstutt, en leiðir okkur umsvifalaust á flug, fyrst yfir skóginn og síðan yfir borgina Nagasaki og inn í furðuveröld hvalveiðistöðvarinnar og hvalveiðiskipsins sem er að leggja í veiðiferð sína með tilheyrandi skrúðgöngum, fagnaðarlátum og  dansi íbúa borgarinnar.

Leið Poliphilo í gegnum villtan skóginn með öllum sínum hættum ber okkur hins vegar að öðru furðuverki: gríðarstórum Píramíða með broddsúlu eða óbelíska á toppnum. Lýsing píramíðans er löng og ýtarleg og gerð af mikilli þekkingu á byggingarlist, en gegnir um leið því hlutverki að undirstrika að öll mannanna verk eru draumur um eitthvað ennþá stærra og meira og á endanum af ætt draumsins, rétt eins og hvalveiðiskipið sem er smíðað til að fanga þessar dularfullu risaskepnur undirdjúpanna.

Ferðalag Poliphilo heldur síðan áfram í gegnum hin ótrúlegustu snilldarverk byggingarlistarinnar þar sem hann lendir í hátíðum og helgiathöfnum hliðstæðum kveðjuhátíðinni í Nagasaki, þar sem hann sér launhelgar Dionysosar, verður fyrir freistingum meyja og bakkynja og lendir í lífsháska andspænis eldspúandi dreka og upplifir guðamyndir, hof og hallir sem vísa langt út yfir allan hugsanlegan veruleika.

Öll þessi ótrúlega ferðasaga miðar þó að einu marki: að finna Poliu, hina heittelskuðu, og hittast þau fyrst á bls. 186 í hofi sem helgað var Venusi Physizoa. Þar játast Polia Poliphilo fyrst og ganga þau síðan í gegnum miklar helgiathafnir sem eiga sér hliðstæður í helgiathöfn tedrykkjunnar í hvalfangaranum. Í báðum þessum sögum gegnir efnafræðin mikilvægu hlutverki, þótt henni sé gerð nákvæmari skil í DR 9, en ein ótrúlegasta hliðstæðan er þó það mikilvæga hlutverk sem hið sjaldgæfa fyrirbæri ambergis gegnir í báðum sögunum.

Í DR9 sjáum við í upphafi japanskar meyjar veiða ambergis úr djúpunum. Síðan gerist það þegar skotið er á hvalinn, að hann reynist ekki hvalur, heldur gríðarmikill drumbur þakinn þessu dýra efni, sem smitar frá sér um allt skipið. Þessi drumbur gegnir lykilhlutverki í umbreytingu innsiglisins ofan þilja sem verður samhliða umbreytingu elskendanna neðan þilja. En hliðstæðu tedrykkjathafnarinnar er meðal annars lýst með þessum orðum í HP:

Hún (Polia) hafði ekki fyrr séð merkið frá siðameistaranum en hún reis hljóðlaust upp af gljáfægðu gólfinu (allir hinir hreyfingarlausir), síðan leiddi hinn heilagi siðameistari hana að hinni undursamlegu hyacintukrús sem komið hafði verið fyrir í kapellunni með slíkum glæsibrag að enginn Mentor hefði leikið það eftir.

Hvað mig sjálfan varðaði, þá fylgdist ég nákvæmlega með hverri hreyfingu hennar. Svipur hennar birtist mér sem hinn hreini Phoebus litaður með ferskum litum morgunroðans. Og þarna hellti hún af krúsinni með styrkri og fumlausri hendi sinni og samkvæmt ströngustu siðareglum ilmandi vökva sem hún bar mjúklega á andlit sitt, mjólkurhvítt og rósrautt, angandi ilmrauðum rósum, sem böðuðu einnig hendur hennar. Þannig var hún samviskusamlega hreinsuð af stærri einlægni en jómfrúin Amelía og nálgaðist síðan altarisþrepið þar sem stóð stórfenglegur gylltur og  margarma kertastjaki. Hann var sannkölluð listasmíð, umkringdur og prýddur gimsteinum og toppurinn opnaðist í kringlóttum diski sem var eins og skel, minna en einn faðmur í ummál. Í skálinni var geymt hið mjúka ambergis hvalanna, ilmandi moskus, kristölluð en skammær kamfóra, ilmandi gúmmí frá hinni miklu Krít, timjan og trjákvoða, tvær tegundir stýraxviðarkvoðu, möndlulaga Jövukvoða, þungt aloa frá Bysantium (einnig kallað Indlandssmyrsl) og hin blessuðu fræ frá Arabíu. Öll þessi dýrmætu efni voru skömmtuð í hæfilegu magni…”[v][5]

Því er skemmst frá að segja að Polia bar eld í þessa efnablöndu og kastaði síðan á eldinn tveim hvítum dúfum sem áður hafði verið fórnað og síðan leystist þessi helgiathöfn upp í hringdansi bakkynjanna þar sem þær sungu: “Ó, heilagi ilmandi eldur, lát íshjörtun nú bráðna. Gleðjið Venus með ástarþrá og kennið til hitans!”

matthew-barney-drawing-restraint-ix-163057-82

Upplausn og endursameining frumefnisins í hinum alkemíska  verknaði eins og honum er lýst í kvikmyndinni Drawing restraint IX.

Þetta var aðeins brot af því sem gerðist í Venusarhofinu á ströndinni, en þá tók við siglingin á ástarfleyinu undir skipsstjórn Erosar. Ástarfleyið í HP er engin hvalfangari, hann er sexæringur og honum róið af sex meyjum og árarnar voru úr gljáhvítu fílabeini, keiparnir úr gulli og böndin úr marglitu silki, rétt eins og borðarnir sem fylgdu hvalfangaranum frá landi. Eros tók stefnuna á ástareyjuna þar sem móðir hans beið í hofi sínu.

Þegar Poliphilo náði landi segir hann meðal annars svo frá:

Ég kannaði ströndina gaumgæfilega en hún var strokin blíðlega af öldum sjávarfallanna og um hana dreifðust gimsteinar í fjölbreytilegum formum og litum. Þarna mátti líka sjá ríkuleg ummerki um ilmsætar samfarir stórhvelanna sem örlátar öldurnar höfðu skolað á land…”[vi][6].

Eins og gefur að skilja var hof ástargyðjunnar engin venjuleg bygging og móttökurnar þar engu líkar, en í miðju hofinu var ástarlaugin og þar gat þetta að líta:

Hin guðdómlega Venus stóð nakin í miðri lauginni sem var fyllt silfurtæru vatni er náði upp að vel víðu og guðdómlegu mitti hennar og endurspeglaði þennan afródítulíkama án þess að hann virtist breiðari eða lengri en hann var í raun og án þess að form hans brotnuðu í vatninu. Allt í kring, upp að fyrsta þrepi, var froða sem ilmaði af muskus. Þessi guðdómlegi líkami virtist lýsandi og gagnsær þar sem hann sýndi okkur tign sína og virðingu af einstökum skírleika og ljómaði eins og leiftrandi granatgimsteinn í sólargeisla, því hann var gerður úr dulmagnaðri efnablöndu sem enginn mannleg vera hafði hugleitt, hvað þá séð.[vii][7]

mathew-barney-drawing-restraint-ix-2005-badid

Björk í vígslubaðinu í Drawing restraint IX

Það var þarna, við laug Venusar, sem sá atburður gerðist sem lýst er með hinum banvæna kossi og ferðinni í undirdjúpin í DR 9:

Á því augnabliki sem hin heilögu orð höfðu verið sögð (af Venusi) og hinni guðdómlegu ræðu lokið, var Sonurinn [Eros] reiðubúinn: hann miðaði á mig fumlaust og ákveðið, staðfastur og af miskunnarlausri alvöru, ekki með neinu Goritiniönsku skafti, heldur með sinni fljúgandi gylltu ör; ekki með Tyriönskum boga, heldur guðdómlegum. Örin hafði ekki fyrr snert þaninn strenginn en hún klauf varnarlaust hjarta mitt um miðju. Hann dró hana snarlega út úr logandi brjósti mínu sem var atað með sjóðheitu, fossandi blóði og skildi eftir sig sár sem fræ hins krítverska þyrnirunna hefðu aldrei getað grætt. Síðan skaut hann mína hárfögru Poliu beint í brjóstið sem barðist um í takt við óflekkaða sál hennar. Hann dró til sín alblóðuga örina og lagði hana í laugina til að þvo hana. Ó, himnasæla!

Ég fór umsvifalaust að finna til hunangssæts brunans frá skærum loga sem brann innra með mér, inn í sjálfu kviðarholinu, og  heltók nú gjörvalla veru mína eins og vatnanaðran frá Lerna þannig að ég skalf nú allur af brennandi ástarbríma svo að augu mín skutu gneistum. Umsvifalaust reif hann upp brjóst mitt opið eins og herpinorn, banvænni en herpitök kolkrabbaarmsins eða Typhon þegar hann svelgir vatnið. Þarna sáði hann hinni dýrmætu ást og hinni guðdómlegu helgimynd Poliu sem var óafmáanleg. Þessu fylgdi göfug, hreinlíf og unaðsleg tilfinning þar sem ég var búinn undir og opnaður fyrir ástinni svo að ég yrði um alla eilífð á hennar valdi, með undurfagra og óafmáanlega mynd meitlaða í brjóst mitt. Ég brann eins og uppþornað strá sem hafði verið kastað á logandi bál, eða eins og blys af tjörubornum furulurki. Sérhver háræð líkama míns var undirlögð þessum ástareldi og svo virtist sem líkami minn væri að taka breytingum í samræmi við það. Hugur minn var svo skekinn og máttfarinn að ég gat ekki skynjað hvort ég væri að ganga í gegnum umbreytingar svipaðar þeim sem  Hermaphroditus og Salmacis máttu þola, þegar þeir föðmuðust í svalalindinni og fundu sjálfa sig sameinaða í einu formi vegna þessa blygðunarlausa samræðis. Ég var hvorki sælli né vansælli en  Biblis þegar hún fann táraflóð sitt umbreytast í dísabað Naiad-meyjanna. Ég örmagnaðist í sætum logunum svo að hjartslátturinn stöðvaðist, hvorki lifandi né dáinn, á meðan opið sár mitt gaf blíðlega og af frjálsum vilja upp öndina úr brjósti mínu svo að ég hélt, þegar ég féll á hnéin, að ég hefði fengið flogakast.

 Hin milda Gyðja hafði hörpuskel í lófa sér og samanklemmda fingur og flýtti sér að dreypa saltvatni yfir okkur. Hún gerði það ekki með yfirlætishætti Díönu, sem umbreytti hinum ólánsama veiðimanni í villidýr svo hann var rifinn á hol af hundum sínum, nei, andstætt þessari vanvirðu umbreytti hún okkur umsvifalaust í gagnstæða átt, í faðm hinna fagnandi og heilögu meyja. Þannig var hún ekki fyrr búin að veita mér blessun sína með því að dreypa á mig sjávardögg, en ég endurheimti mína skíru hugsun og gáfur. Hinir brenndu og afmynduðu limir mínir fengu óvænt sitt fyrra form og sjálfum fannst mér ég hafa magnast af öllum verðleikum, ef mér skjátlast ekki. Ég geri mér grein fyrir því að Jason hlýtur að hafa yngst upp með sambærilegum hætti. Þessi endurkoma mín til hins blessaða ljóss virtist heldur ekki frábrugðin því sem  henti Hippolytus frá Virbius, sem var endurvakinn til síns dýrmæta lífs með jurtalyfjum, þökk sé fyrirbæn Díönu. Síðan drógu hinar skylduræknu meyjar larfana af mér og klæddu mig á ný í hrein og mjallhvít föt. Og þar sem við höfðum nú öðlast sálarró og öryggi í gagnkvæmu ástarsambandi okkar og höfðum fundið huggun í hamingjusömum bata okkar, þá urðum við heltekin þvílíkri gleði að við kysstumst kossum sem voru sætir eins og vín og með titrandi tungum um leið og við föðmuðumst þétt. Með sama hætti buðu hinar hamingjusömu og glaðværu meyjar okkur velkomin í heilagan söfnuð sinn sem byrjendur og dygga þjóna hinnar örlátu Náttúru, og þær kysstu okkur allar ljúfum kossum.”[viii][8]

Hér leiðir allt að hinu sama, þessi vígsla ástarinnar undir merki Erosar er vígsla til þjónustu við Náttúruna með stóru N. En áður en við komum nánar að merkingu þessa er rétt að líta á endalok þessarar löngu frásagnar. Því í kjölfar umbreytingarinnar sem hér var lýst kemur frásögn Poliphilo af pílagrímsferð þeirra að gröf Adonis og síðan hefst síðari hluti bókarinnar þar sem Polia rekur þessa sömu sögu frá sínum sjónarhól og Poliphilo svarar með sínum hætti í lokin og lýkur frásögn sinni með þessum orðum:

Síðan vafði hún hinum óflekkuðu mjólkurhvítu örmum sínum um háls minn, hún kyssti mig og erti mig lauslega með kóralmunni sínum. Ég brást fljótt við þrútinni tungu hennar sem bragðaðist eins og sykursætur raki sem leiddi mig að dyrum dauðans. Ég var umsvifalaust umvafinn ákafri blíðu og kyssti hana með hunangssætu biti. Öll uppörvuð umvafði hún mig eins og blómsveigur og kramdi mig í sínum ástleitna faðmi, þannig að ég sá áberandi roðablossa  breiðast um mjallhvítan vanga hennar, en á þaninni húðinni sá ég hvernig dimmrauð rós fléttaðist inn í milda útgeislun fílabeinsins þar sem hún ljómaði í sinni mestu fegurð. Þessi unaðslega nautn framkallaði tár á björtum hvörmum hennar sem voru eins og gagnsær kristall, eða eins og perlur formfegurri en perlur Euriale, eða perlur þær sem Áróra eimar sem morgundögg á rósir sínar.  Þessi guðdómlega og himneska mynd gufaði síðan upp eins og reykur, kryddaður með moskus og ambergis, sem stígur til himins frá reykelsisstöng, hinum himnesku öndum til hreinnar sælu er þeir anda að sér þessum undarlega ilmi. Skyndilega hvarf hún mér sjónum, ásamt með tælandi draumi mínum, og á hröðu flugi sínu sagði hún: “Poliphilo, minn kæri elskhugi, vertu sæll!”

Þannig lýkur sögunni með því að Poliphilo vaknar af draumi sínum og vekur sig og lesandann til annars veruleika. Vonbrigði hans eru mikil, en eftir stendur stórbrotin frásögn og listaverk sem enn lifir. Lífskraftur þess er ekki beinlínis söguefnið, sem er eins og áður er sagt, sagnaminni, heldur sá hæfileiki höfundar að gefa ævafornu söguminni nýtt táknmál sem virkar, ekki bara fyrir hans samtíma, heldur líka fyrir okkar tíma. Hér verður því haldið fram að hið sama hafi gerst í DR 9.  Hvernig getum við þá nálgast gildi þessara frásagna?

Þær frásagnir sem hér hafa verið raktar fjalla eins og áður var sagt allar um samruna, upplausn, dauða og endurfæðingu í nýrri mynd. Sem slíkar eru þær auðskiljanlegar og falla reyndar fullkomlega inn í það hugsanamynstur sem alkemían eða gullgerðarlistin byggir á.

Það var sálfræðingurinn Carl Gustav Jung sem varð einna fyrstur manna til að benda á að hin óvísindalega aðferð gullgerðarlistarinnar hefði í raun lítið með efnafræði að gera en væri þeim mun merkilegri sem táknmál dulinna krafta í sameiginlegri undirvitund mannsins.[ix][9]

Frá hans sjónarhóli er efni þessara frásagna jafn fánýtt og efnafræði gullgerðarlistarinnar, ef við ætlum að taka þær bókstaflega. En með táknmáli sínu veita þær okkur innsýn inn í þann óþekkta heim sem rökhyggja hinna einföldu skilgreininga nær ekki yfir. Hvalveiðiskipið í DR 9, hvalurinn í sögu Jónasar, veiðiferð Akteons í skóginum og ferðalag Poliphilo og siglingin á ástarfleyinu í HP eru allt tákn er vísa til hins sama: Þau fjalla um ferðalag inn í myrkraheima dulvitundar okkar þar sem við getum ekki ratað án þess að styðjast við táknmál, því einfaldar skilgreiningar rökhugsunarinnar ná ekki yfir þann veruleika sem við blasir. Til þess að skilja þetta nánar getur verið gagnlegt að rifja upp skilgreiningar Jung á hugtökum eins og tákn, launsögn (allegoria) og merki.

matthew-barney-drawing-restraint-ix-163057-70

Hvalveiðiskipið siglir inn í íshafið þar sem elskendurnir deyja og endurfæðast sem hvalir. Stillimynd úr kvikmyndinni.

Í daglegu lífi okkar beitum við ólíkum aðferðum til að nálgast veruleikann: aðferðafræði merkingarfræðinnar, líkingamálsins (allegoríunnar) eða táknmálsins. Þegar menn segja að táknræn tjáning felist í hliðstæðu, samsvörun eða stuttri skilgreiningu er alltaf um merkingarfræðilegan skilning að ræða, segir Jung og á þar við að hún styðjist við merkjamál en ekki tákn, þar sem merkið merkir afmarkaðan og skilgreinanlegan hlut á meðan táknið vísar til fyrirbæris sem er að stórum hluta óþekkt og verður ekki skilgreint með nákvæmari hætti en táknmyndin sjálf getur gert við tilteknar aðstæður.

Þegar við segjum að kross merki plús í stærðfræði eða eitur eða dauða eða “guðdómlega ást” eða “sigurinn yfir dauðanum” erum við að nota krossinn sem merki í merkingarfræðilegum skilningi en ekki táknrænum. Þegar við hins vegar segjum að handan við allar hugsanlegar merkingar krossins sé hann “tjáning dulræns yfirskilvitlegs (transcedental) sálræns ástands, sem einungis verði tjáð með krossmarkinu” þá erum við að tala um tákn[x][10].

Í daglegu tali okkar ruglum við gjarnan saman hugtökunum tákn og merki. Hér verður stuðst við þann skilning Jungs, að tákn tjái eitthvað sem nær yfir á svæði hins óþekkta og verði ekki tjáð betur með öðrum hætti. Táknið virkjar okkur til vitundar um það sem orðin ná ekki að segja, það sem við höfum hugboð um án þess að þekkja það nákvæmlega. Það hreyfir við okkur og setur í gang ferli sem stefnir að frelsun.

Innsiglið á þilfari hvalfangarans er eins og merki í upphafi myndarinnar, en um leið og það er rofið og þverbandið skorið úr því upphefst ferli sem við sjáum ekki fyrir endann á, en höfum þó hugboð um. Innsiglið er orðið að lifandi tákni. Þetta alkemiska frumefni hefur margræða merkingu og vísar yfir í aðra tilvist, handanveru sem síðan reynist vera endurfæðing M og B í líki hvala.

Um leið er gagnlegt að hafa í huga merkingarfræðilegan uppruna orðsins symbol sem í flestum tungumálum er notað um tákn. Gríska orðið συμ-βάλλειυ (sym-ballein) merkir upprunalega það sem tengir saman, rétt eins og δια-βάλλειη (dia-ballein) merkir það sem greinir í sundur eða slítur í sundur. Orðin symbólskur og díabólskur eru dregin af þessum grísku orðum.

Gömul austurlensk speki segir að “jörðin beri okkur og himininn skýli okkur[xi][11]. Samkvæmt þessu er maðurinn mitt á milli og tengir saman þessar tvær andstæður og er þannig tákn fullkomins jafnvægis himins og jarðar. Þegar þetta jafnvægi er slitið í sundur (dia-ballein), til dæmis með heimsmyndafræðum nútíma vísinda, þá er maðurinn ekki lengur heima hjá sér á jörðinni með sambærilegum hætti, hann tengir ekki lengur saman himinn og jörð,  hann er orðinn viðskila við það sem áður var eitt, heilt en margrætt.  Rétt eins og framandi gestur á ókunnri strönd hefur hann ekki lengur fasta jörð til að standa á eða himinn til að skýla sér með. Maðurinn var einu sinni himinn og jörð (sbr. stjörnuspekina). Merkingarfræðilega gengur það ekki upp samkvæmt okkar rökhyggju, himinn er bara himinn og jörð er bara jörð. Á okkar tímum hefur maðurinn verið greindur niður í frumefni sín og erfðavísa, en hefur ekki lengur heila og óbrotna mynd af sjálfum sér sem hluta af heildarmynd náttúrunnar. Það er söknuður eftir hinni upprunalegu tengingu og hinni margræðu merkingu sem kallar á myndun nýrra tákna, tákna sem geta tengt okkur við horfna Paradís eða landið sem er handan góðs og ills.

Það er þessi  þrá og þessi nauðsyn sem liggur til grundvallar táknmálinu í sögunum fjórum, sameining tveggja sálna og sameining mannsins við Náttúruna og Guð. M og B sameinast og umbreytast í hina villtu náttúru og tengjast henni á ný, Jónas umbreytist í iðrum hvalsins og tengist Guði á nýjan leik sem æla eða ambergis hvalsins, Akteon umbreytist í hjört, er drepinn af veiðihundum sínum og sameinast þannig  náttúrunni á nýjan leik og sameining Poliu og Poliphilo felur í sér umbreytingu tveggja andstæðna sem sameinast í eitt til að vígjast inn í söfnuð til þjónustu við Náttúruna með stóru N.

Grundvallaratriði í táknmáli alkemíunnar var að frumefnið væri eitt. En þetta eina fól í sér innri andstæður og  var margrætt. Ferli hins alkemíska verknaðar fólst í upplausn og endursameiningu þessara andstæðna í göfgaðri mynd. Hinn alkemíski verknaður skapar nýja einingu, tengir saman á ný það sem var aðskilið. Rétt eins og efnafræðivísindi nútímans eiga rætur sínar í alkemíu og stjörnufræðin í stjörnuspeki, þá á öll þekking mannsins rætur sínar í sundurgreiningu þess sem eitt sinn var heilt, óskipt og margrætt.

Hin vesturlenska vísindaþekking felst í aðgreiningu, nafngift og útilokun andstæðna í einu og sama tákninu eða myndinni. Samkvæmt rökhyggju vísindanna er sannleikurinn einn og merkingin einhlít. Hið eina eins og það birtist með táknrænum hætti, til dæmis í alkemíunni, felur hins vegar í sér margræðni og býr yfir innri andstæðum eins og t.d. himni og jörð í sama fyrirbærinu. Það er þessi margræðni sem er eitur í beinum vestrænnar vísindahyggju og þess vegna hefur tæknimenning samtímans leitast við að fæla burt og breiða yfir alla táknhyggju. Tæknihyggjan er því “día-bólísk”[xii][12] í kjarna sínum.

Sjálfsvitund okkar er þroskaferli sem felur í sér aðgreiningu. En rétt eins og vísindin á sjálfsvitundin rætur sínar í hinu margræða eina sem er líf fóstursins í móðurkviði sem kann ekki að greina sig frá móðurinni.

Á bak við sjálfsvitund okkar er ekki bara aðgreining okkar frá móðurinni, heldur einnig frá gjörvallri forsögu mannkynsins.

Það er meðvituð yfirbreiðsla og gleymska þessarar forsögu sem Jung kallaði hina sameiginlegu dulvitund mannkynsins. Sjálfsvitund okkar eða “ég-ið” hefur aðskilið okkur frá þessari forsögu, þessu margræða eina sem við erum öll sprottin úr. Samkvæmt Jung er “sjálfið” hugtak sem skilgreinir sálarlíf mannsins í heild sinni og margræðni[xiii][13]. Hluti af þessari heildarmynd er hin sameiginlega fortíð okkar allra úr móðurkviði og úr skauti náttúrunnar í heild sinni. Þar sem “ég-ið” eða sjálfsvitundin hefur skilið sig frá þessari fortíð á sér stað stöðug innri barátta á milli þess og sjálfsins. Það sem tengir okkur við þessa gleymdu fortíð, þennan falda uppruna mannsins, er táknið.

Freud talar um það að sem óhjákvæmilegt hlutskipti mannsins að lifa “undir oki siðmenningarinnar”  með bælingu frumhvatanna.  Um þetta segir Umberto Galimberti:

Hér sá Jung betur en Freud: sambandið sem hann leiðir fram milli égsins og dulvitundarinnar, milli hins rökvísa og órökvísa, á milli hins raunverulega og óraunverulega, er einmitt sá táknræni verknaður sem bindur enda á aðskilnaðinn sem Vesturlönd hafa ávallt lagt til grundvallar hinu altæka gildi og forræði égsins eða hinnar rökvísu reglu og hins reglufasta veruleika… Það “ok siðmenningarinnar”, sem Freud telur óhjákvæmilegt, er það einungis ef menn játast eingyðistrú rökhyggjunnar og afneitun hennar á að þræða stigu margræðis táknanna[xiv][14].

Táknmálið í þeim sagnaminnum sem hér hafa verið rakin eru ekki túlkun á veruleikanum, heldur tjáning hans. Boðskapur táknsins birtist í þögn þess um leið og það opnar okkur leið til hins óþekkta og upprunalega. Það er frelsandi í virkni sinni en ekki í merkingu sinni.

Það er ekki tilviljun að Grikkir kölluðu móður listagyðjanna Mnemosyne sem þýðir minni. “Einungis listagyðjurnar bjuggu yfir minni sem á forsögulegum tíma var kunnáttan til að hugleiða samtímis alla hluti, hið liðna, núverandi og ókomna. Listagyðjan getur veitt skáldinu þessa náðargjöf minnisins eða tekið hana frá því.[xv][15] Þau Matthew Barney og Björk Guðmundsdóttir hafa móttekið þessar náðargjafir listagyðjanna. Kvikmyndin Drawing Restraint 9 er táknmynd og ferðalag inn í myrkan heim dulvitundarinnar að rótunum og upprunanum þar sem Náttúran var ein og heil. Hún er frelsandi andsvar við eingyðistrú vestrænnar vísindahyggju.

 

Forsíðumynd; Matthew Barney og Björk Guðmundsdóttir sem elskendurnir í kvikmyndinni „Drawing Restraint 9“

 

 

[i][1] Biblían, Jónas, 2, 1-11.

[ii][2] Ovid: Metamorfosi, Torino 1979, III, 138-252.

[iii][3] Tilvitnun úr Ioan P. Couliano: Eros and Magic in the Renaissance, Chicago 1987 bls. 75-76.

 

[iv][4] Sbr fræga mynd á grískum vasa frá 515 f.Kr. sem sýnir Hypnos (guð svefnsins) og Thanatos (guð dauðans) flytja lík Sarpedons úr Trójustríðinu í Hadesarheima undir eftirliti Hermesar. Metropolitan Museum of Art N.Y.

[v][5] Francesco Colonna: Hypnerotomachia Poliphili, þýðing Joscelyn Godvin, London 1999, bls 225-226

[vi][6] Ibid. bls 293

[vii][7] Ibid. bls. 362

[viii][8] Ibid. bls 366-367

[ix][9] Sbr. rit hans Psychologie und Alchemie frá árinu 1944.

[x][10] Sjá Carl Gustav Jung: Psychologische Typen, 1925. Hér stuðst við ítalska þýðingu Stefaniu Bonarelli, Tipi psicologici, Róm 2005, bls. 373

[xi][11] Þessi tilvitnun og umfjöllunin  um eftirsjána eftir hinni brotna tákni um heilsteypta heimsmynd er fengin úr bók Umberto Galimberti: La terra senza il male, Jung dal inconscio al simbolo, Milano 1994, bls. 13

[xii][12] Galimberti: La terra senza il male, bls. 28.

[xiii][13] Jung: Tipi psicologici, bls. 371

[xiv][14] La terra senza il male, bls. 34

[xv][15] Tilvitnun úr Dizionario delle mitologie e delle Religione, skrifuð af Jeannie Carlier, Milano 1989, bls. 1226

Adonis í baðkarinu – Ragnar Kjartansson

Goðsögulegar vofur í gestaboði Ragnars Kjartanssonar, The Visitors

Grein þessi birtist upphaflega í vorhefti tímaritasins Skírnis 2014.

Í vídeóverkinu The Visitors leiðir Ragnar Kjartansson okkur inn í tregafullan heim týndrar ástar og horfinnar fegurðar sem hefur engu að síður ómótstæðilegt aðdráttarafl, rétt eins og hann vildi seiða okkur með sér inn í þetta tóm, þetta brotthvarf sem virðist einmitt vera orðið eina athvarfið til að gera fegurðina mögulega.

Á níu myndskermum sem birta okkur tímalega samtengdar sviðsmyndir sjáum við átta vistarverur gamallar og niðurníddrar 19. aldar lúxusvillu Rokeby-búgarðsins utan við New York og eina sviðsmynd af veröndinni utan dyra þar sem gestgjafarnir og raunverulegir eigendur hússins una sér á meðan athöfn gestanna innan dyra fer fram, athöfn sem felst í því að Ragnar liggur í baðkari fullu af vatni með gítar í hönd og stjórnar flutningi saknaðarfulls söngs sem tekur hátt í klukkustund í flutningi með sífelldum endurtekningum: „Once again I fall into my feminine ways …“

Flytjendurnir tengjast innbyrðis með heyrnartólum, en eru rýmislega aðskildir, hver í sinni stofu eða vistarveru og leika á konsertflygil, harmóniku, selló og fleiri hljóðfæri. Söngröddin kemur frá höfundinum, en þátttakendur leggja sig fram í undirleik og bakröddum af mikilli alúð og eindrægni. Að lokum tínast þátttakendur af vettvangi en safnast síðan saman úti á veröndinni og ganga fylktu liði með gestgjöfunum syngjandi út á víðáttumikið grænt engi umlukið skógargróðri þar sem þau hverfa eins og út í einhverja alsælu eða út í tómið.

Sjaldan eða aldrei hefur sýning á íslenskri samtímalist hlotið jafn sterkar og einróma viðtökur og þetta verk, og stóð sýning þess í Gallerí Kling & Bang mánuðum saman við linnulausa aðsókn og eftirtekt fólks af öllum aldurshópum og úr öllum geirum þjóðfélagsins. Viðtökur þessa verks hér á landi og erlendis væru rannsóknarefni í sjálfu sér, en í þessari grein er fyrst og fremst ætlunin að leita svara við spurningum um hugmyndalegar rætur verksins og tengsl þess inn í sögu myndanna og hugmyndanna, og kanna um leið hvort þessar rætur kynnu að geta gefið einhverja skýringu á þessum einstöku og einróma lofsamlegu viðtökum.

Sjálfur hefur Ragnar rakið hugmyndalega áhrifavalda sína annars vegar til sænsku hljómsveitarinnar ABBA (og síðustu hljómplötu hennar, sem ber nafnið The Visitors), og hins vegar til rómantískrar 19. aldar myndlistar, til dæmis hjá prerafaelítunum sem horfðu með eftirsjá til þeirrar klassísku listhefðar sem þeir töldu hafa náð hámarki sínu í málaranum Rafael í upphafi 16. aldar. Segist Ragnar hafa fundið í báðum þessum aðilum þann saknaðarfulla trega og þá hugfró sem endurspeglast í verki hans.

Tónlistin í gosögum og myndlist

Þegar hugað er að rótum hugmyndanna dugar sjaldnast að leita í það sem kalla mætti núliðna tíð, þann tíma sem er okkur nokkurn veginn í ljósu minni. Þær hugmyndir sem þar voru uppi er hægt að rekja lengra aftur og aftur, koll af kolli, þar til við komum aftur í svo kallaðan forsögulegan tíma eða goðsögulegan tíma, og jafnvel þar stöndum við andspænis hyldýpinu þegar kemur að spurningunni um uppruna hlutanna. En vísun Ragnars í prerafaelítana getur engu að síður varðað okkur leiðina, því það er ekki síst hin sígilda mynd Rafaels af Apollon og músunum (listagyðjunum) á Parnassos-fjalli sem kemur upp í hugann þegar við hugum að hliðstæðum við The Visitors í sögu myndlistarinnar.

raffaello-parnassos-1509-11

Rafael: Parnassos, 1509-11. Vatíkansafnið í Róm

Þetta veggmálverk frá árinu 1511, sem prýðir einn af sölum Leos X. páfa í Vatíkanhöllinni í Róm, hefur orðið fyrirmynd og innblástur hundruða annarra listamanna í sögunnar rás. Og sviðsmyndin minnir okkur óneitanlega á myndbandsverk Ragnars, þar sem Apollon situr undir trénu á tindi Parnassosfjalls yfir véfréttinni í Delfí og leikur á eins konar fiðlu, umkringdur listagyðjunum níu, músunum sem voru dætur minnisgyðjunnar Mnemosyne og Seifs. Þessi fagri hópur er síðan umkringdur skáldum og listamönnum, þar sem þekkja má meðal annarra bæði Dante, Hómer og Saffó. Undan sæti Apollons sjáum við hvar silfurtær Castalia-lindin sprettur fram með sínum hreinsandi mætti og fellur fram í áttina til véfréttarinnar í Delfí, sem rís við rætur þessa ginnheilaga fjalls sem helgað var skáldskap og ljóðlist á goðsögulegum tíma í Grikklandi hinu forna.

Hefðin og samtíminn

Vitaskuld er hér ekki um neina beina hliðstæðu að ræða, en hún getur hugsanlega vísað okkur á forvitnilega slóð, sem hér er ætlunin að reyna að rekja. Reyndar skilur eitt mikilvægt atriði á milli Rafaels og Ragnars í þessu sambandi, og varðar tæknina annars vegar og skilninginn á rýminu og tímanum hins vegar.

Á meðan Rafael notast við múrinn og freskólitina sem múrinn gleypir í sig, þá styðst Ragnar við hið hverfula efni stafrænnar og rafrænnar myndlistar sem erfitt er að festa hendur á. En ekki bara það, hann innleiðir nýjan tíma inn í verkið og brýtur upp rými þess í níu samtíma ramma. Á meðan mynd Rafaels felur í sér tiltekna og skýrt afmarkaða mynd af heiminum, sem er eins og séður utan frá og staðfestur af lögmáli hinnar einstaklingsbundu miðjufjarvíddar, þá getum við ekki höndlað fasta heimsmynd í verki Ragnars.

Í stað þess að standa utan myndefnis síns og rýmismyndar þess eins og Rafael, þá er hann á kafi í því sjálfur og leiðir áhorfandann inn í það um leið: Hér er ekki lengur um neina mynd af heiminum að ræða, því við höfum engan fastan útgangspunkt, ekkert fjarvíddarkerfi sem getur gefið okkur rétta mynd af kosmos. Sé einhver kosmos til, þá erum við stödd inni í honum miðjum og höfum í raun misst allar höfuðáttir og öll stefnumið. Heimur okkar tíma á sér hvorki endimörk né stefnumið.

Á meðan Rafael sýnir okkur upphafna mynd af heimi sem á sér óhagganleg ytri mörk og er skoðaður utan frá sem mynd, þá sýnir Ragnar okkur veruna í heiminum, þá veru sem er tímatengdur atburður og á sér hvergi fastan og óhagganlegan útgangspunkt og engan fastan ramma og enga óhagganlega samfellda framrás tímans, heldur marga samtíma í einum sem sameinast í þessum saknaðarfulla söng: „Once again I fall into my feminine ways …“

Tónlistin í heimi goðsagnanna

Hlutverk Apollons sem hljómsveitarstjóra í þeirri samhljóma upphafningu fegurðarinnar, sem Rafael vildi minna okkur á með Parnassus-málverki sínu, minnir okkur jafnframt á að Apollon var ekki sá eini í hinum gríska goðaheimi sem lagði stund á tónsmíðar. Ásamt honum voru bæði Orfeifur og Pan rómaðir fyrir tónsmíðar sínar. Báðir áttu rætur sínar að rekja til Parnassos-fjalls, en tónlist þeirra átti sér ólík viðmið.

Á meðan tónlist Apollons fól í sér himneska hrynjandi sem losaði sig úr viðjum efnisheimsins, þá var hörputónlist Orfeifs rómuð fyrir tengsl hennar við náttúruna: hún lygndi vötnin og sefaði villidýrin og leiddi þau þannig á veg siðmenningarinnar og fegurðarinnar. Orfeifur hafði reyndar þegið hörpu sína og sönglist að gjöf frá Apollon á uppvaxtarárum sínum í hlíðum Parnassos. Pan átti sitt fasta athvarf í Kóríkuhelli í hlíðum þessa sama fjalls, en tónlist hans var hins vegar fullkomlega jarðbundin, bundin við hljómpípu hans, Syrinx, og fastan jarðbundinn taktslátt málmgjallanna, sem tengdi alla þá er á heyrðu við jarðneskan uppruna sinn og harmþrungin örlög hins dauðlega manns.

Þessi guðdómlega ólíkindaþrenning veitir okkur þegar góða innsýn í ólíkar víddir tónlistarinnar og hvernig hún hefur nálgast veruleikann út frá ólíkum forsendum á öllum tímum. Getum við staðsett tónlistina í The Visitors innan þessa „skala“? Það er ekki auðvelt, en ljóst er að baðvatnið í baðkari söngvarans er ekki silfurtært eins og í Castaliu-lind Apollons, heldur gruggað af óhreinindum heimsins. Það hefur heldur ekki til að bera þau fyrirheit vímunnar sem freyðandi vínið fól í sér í hirðsveit Dionysosar og Pans, þar sem vatnið fékk að víkja fyrir þessari náðargjöf Bakkusar. Nei, öllu heldur líkist það þeim görótta og blóðlitaða árfarvegi sem afhoggið og syngjandi höfuð Orfeifs barst með til sjávar, ákallandi hina horfnu Evridís eftir að Bakkynjurnar höfðu gert það viðskila við líkamann og rifið hann á hol.

The contest between Apollo and Pan judged by King Midas *oil on canvas *135.9 x 173.4 cm *circa 1685-1687
Sebastiano Ricci:  Midas konungur, lærisveinn Pans, storkar Apollon í keppni um hvor þeirra leiki göfugri tónlist, 1685-87.

vrancx_sebastiaan_-_orpheus_and_the_beasts_-_c-_1595

Sebastian Vrancx: Orfeifur temur náttúruna með tónlist, um 1595

Vatnið í sögu tónlistarinnar

Það er athyglisvert, þegar litið er til þess hvernig myndlistin sýnir okkur verkan tónlistarinnar og hlutverk hennar, hvað vatnið kemur þar oft við sögu. Þar eru verk Ragnars og Rafaels engin undan tekning. Tónlistin kemur við sögu á öllum skeiðum listasögunnar en aldrei eins og á 16. öld á Ítalíu þar sem málarinn Tizian hefur óneitanlega sérstöðu sem hinn djúpskyggni áhrifavaldur. Kannski getum við nálgast hugmyndaheim Ragnars betur með því að skyggnast í nokkrar myndir meistarans frá Feneyjum

tizian-og-giorgione

Tizian og Giorgione: Sveitakonsertinn, 1510

Ef við lítum fyrst til Sveitakonsertsins sem hefur verið talið samstarfsverkefni Tizians og Giorgione frá árinu 1510 (nú varðveitt í Louvre-safninu), þá sjáum við þar hvar prúðbúinn hefðarmaður og nakin kona leika saman á lútu og flautu úti í guðsgrænni náttúrunni. Saman mynda þessi ólíku hljóðfæri það sem við myndum kalla á tónlistarmáli „ómstríðan samhljóm“ eða discordia concors. Önnur nakin kona stendur við nærliggjandi steinþró og sækir silfurtært vatn í glerkönnu. Hljóðfæraleikararnir eru hættir að spila, konan heldur flautunni frá munni sér og lútuleikarinn heldur hægri hendi yfir strengjunum og horfir stíft á þriðja aðilann sem virðist óvænt hafa blandað sér í félagsskap þeirra og sest hjá lútuleikaranum. Úfið hár hans, fátæklegur klæðnaður og nakinn vinstri fótur (bak við nöktu konuna) ásamt spyrjandi viðmóti gefa til kynna að hér sé um aðkomumann að ræða sem ekki tilheyri tónlistargjörningnum eða þeim andlega félagsskap og þeim háleitu markmiðum sem hann stendur fyrir. Það er líka undirstrikað með fimmtu persónunni í myndinni, sem kemur inn á sviðið úr fjarska frá hægri, fjárhirðir með hjörð sína og leikur á sekkjapípu. Fjárhirðarnir voru lærisveinar Pans í tónlistinni.

Nöktu konurnar í þessari mynd eru hvorki lauslætisdrósir né vændiskonur, þær eru öllu fremur táknmyndir fyrir hin háleitu og draumkenndu markmið þeirrar tónlistar sem hreinsar okkur af viðjum efnisheimsins til þess að höndla hinn andlega sannleika og þar með fegurðina í sinni hreinustu mynd. Eins konar gyðjur listarinnar og þeirrar tónlistar sem sameinar ástina og löngunina eftir hinu fagra eins og segir í Samdrykkju Platons. Þetta er undirstrikað með konunni sem sækir silfurtært og hreinsandi vatnið í þróna. Það er hin apollónska tónlist sem hér er stefnt að, og það eru sveitapilturinn og fjárhirðirinn sem trufla þessa göfgandi athöfn með nærveru sinni og stöðva flutninginn. (Sjá ítarlega umfjöllun um Sveitakonsertinn og goðsögumyndir Tizians í bók Agosto Gentili, Da Tiziano a Tiziano — Mito e allegoria nella cultura veneziana del cinquecento (Milano 1980, Feltrinelli editore). Sú niðurstaða Gentili að þáttur Tizians í þessu verki sé afgerandi er sannfærandi í ljósi samanburðar við seinni verk Tizians og Giorgione).

Heilög og veraldleg ást

Þessi túlkun á Sveitakonsert Tizians og Giorgione verður enn augljósari þegar litið er til málverksins Amor sacro e profano (Heilög og veraldleg ást), sem Tizian málaði einn skömmu síðar (1514).

1024px-tiziano_-_amor_sacro_y_amor_profano_galeria_borghese_roma_1514

Tizian: Amor sacro e profano, 1514

Hér er steinþróin með vatninu orðin miðlæg og hreinsandi og frjóvgandi máttur þess um leið. Viðfangsefnið er ekki lengur tónlistin, heldur ástin sem er tákngerð með tveim konum, annarri nakinni og hinni klæddri, sem sitja á steinþró úr hvítum marmara með ígreiptri lágmynd, steinþró sem greinilega er líkkista frá rómverskum tíma, sem hefur verið breytt í vatnsþró. Á milli kvennanna er lítill Eros sem sullar í vatninu. Á þróarbarminum er silfurdiskur með rósablöðum og klædda konan heldur um rósavönd með annarri hendi en skál með hinni. Önnur ermin á kjólnum og skórinn sem kemur undan kjólfaldinum eru rauð, rétt eins og slæðan sem nakta konan sveipar um sig. Á þróarveggnum er vatnskrani eða stútur þar sem silfurtær vatnsbuna vellur fram og vökvar rósarunnann sem þar vex og skyggir að hluta á lágmyndina sem virðist sýna tamningu hests (tamningu ástríðna) og „refsingu Erosar“, sem einnig varðar hemilinn á ástríðunum. Á þrónni má líka sjá útskorið skjaldarmerki hægra megin við kranann. Ljóst er að öll þessi mynd er hlaðin vísunum, og ekkert er hér sett inn í myndflötinn af tilviljun frekar en í öðrum verkum Tizians. Af þeim mörgu vísunum sem hér má finna er vatnsþróin mikilvægust í okkar frásögn því að hún á sér hugsanlega hliðstæðu í baðkari Ragnars.

Stigveldi ástarinnar og tónlistarinnar

En áður en að því kemur er rétt að benda á tvennt: Samkvæmt þeirri nýplatónsku hefð sem varð til í Flórens á 15. öld, þar sem reynt var að sætta hefðir grísk-rómverskrar fjölgyðistrúar og gyðinglegrar- kristinnar eingyðistrúar, var gjörvallur heimurinn settur undir stigveldiskerfi er spannaði sviðið frá efninu til andans, og þetta stigveldi náði einnig til ástarinnar, þar sem um var að ræða hina dýrslegu, mannlegu og guðdómlegu þætti hennar. Samkvæmt þessari hefð hafa menn skilið konurnar tvær á steinþrónni sem fulltrúa hinnar mannlegu ástar (hjónabandsástarinnar, sem bundin er við fjölskylduna) og hinnar guðdómlegu ástar, sem er óháð veraldlegum efnum og er hér líkt og í hefðbundinni myndgervingu sannleikans á þessum tíma sýnd í mynd nakinnar konu er heldur á logandi ljóskeri sem geymir ástareldinn.

Samkvæmt skóla húmanistanna og nýplatónistanna í Flórens eru hin mannlega og guðdómlega ást báðar af jákvæðum toga, en hin guðdómlega ást er hærra sett í stigveldisskalanum því hún varðar samskipti mannsins við guðdóminn, og þar með fráhvarf hans frá hinu veraldlega. Í þessum skilningi fjallar þessi mynd Tizians um siðferðilegt stigveldi og spennu á milli tveggja þátta ástarinnar, á milli nautna og dyggðar, virtus et voluptas. Hins vegar hafa menn einnig fært sannfærandi rök fyrir því að mynd þessi sé gerð í tilefni brúðkaups og að skjaldarmerki ættar brúðgumans sé hálffalið í lágmyndinni á steinþrónni.

Hin rauðu rósablöð Adonis

Samkvæmt öllu þessu höfum við því hér tvær myndir Venusar, hina mannlegu og hina guðdómlegu. Þær líkjast eins og um tvíbura væri að ræða. Á milli þeirra eru Eros, vatnið og rósablöðin sem tengjast frekar hinni klæddu Venus, þar sem þau hafa dreifst um hennar hluta laugarbarmsins. Vatnsþróin gegnir hér lykilhlutverki sem hreinsandi og göfgandi þáttur er tengir saman nautnina og dyggðina, hið veraldlega og andlega. Þannig verður myndin lesin frá vinstri til hægri sem siðferðilega göfgandi ferli. Eros vísar hér leiðina frá hinni veraldlegu til hinnar guðdómlegu eða andlegu ástar í gegnum hreinsandi mátt vatnsins. En hvaða merkingu hafa rósablöðin, silfurdiskurinn og skálin sem hin klædda Venus heldur um? Og rósin sem er vökvuð af vatnsbununni úr þrónni? Hvernig tengist Venus rósinni og rauða litnum sem prýðir aðra ermina og skó hinnar klæddu Venusar, en slæðu hinnar nöktu? Það er í gegnum söguna af Venusi og Adonis. Það er í þeirri sögu sem hringurinn fer að þrengjast í kringum Ragnar og Tizian.

Adónis

etruscan-adonis-vaticanmus

Adonis á dánarbeði. Etrúsk mynd frá því á 5. ölf f.Kr.

Sagan af Venusi og Adonis er eins og frumgerð allra ástarsagna, saga um losta, svik, óheftar og andstæðar ástríður, saga um fórnir og refsingu, dauða, sorg og endurfæðingu. Adonis var eftirlæti allra guða, fegursta dauðlega sveinbarn sem nokkur gyðja hafði augum litið. Hann var sonur Myrru, stúlkunnar sem lagði girndarhug á föður sinn og lá með honum í myrkri nætur á fölskum forsendum. Þegar faðirinn áttaði sig á blóðskömminni vildi hann drepa hana, en Seifur kom henni grátandi til bjargar á níunda mánuði flóttans og breytti henni í tré á meðan tár hennar urðu að trjákvoðu. Þaðan kemur nafn þessa viðar sem getur af sér þessa trjákvoðu guðanna sem notuð er í reykelsisfórnir.

Adonis fæddist úr trjábol móður sinnar, skilgetið afkvæmi hins jarðneska og syndarinnar í senn, og varð þegar eftirlæti gyðjanna. (Rétt er að hafa í huga að fyrir Grikkjum var hugtakið synd ekki til í kristinni merkingu sem gjaldmiðill fyrir endurlausn í gegnum fórnardauða Krists, heldur einungis sem það ófyrirgefanlega brot á lögmálum náttúrunnar sem til dæmis sifjaspell fela í sér og sérhver einstaklingur var skuldbundinn). Adonis var jafnframt fegursti sveinn allra tíma. Hann er jafnan sýndur fínlegur í vexti og með kvenlega drætti í limaburði sínum, og Venus lagði strax til hans girndarhug eftir að Eros hafði í ógáti hruflað hana með einum af örvaroddum sínum.

aphroditevenus1_20071202_1579907987

Afrodíta og hinir olympisku guðir syrgja Adonis á dánarbeði, 5. öld f.Kr.

Adonis var eini dauðlegi maðurinn sem Venus lagði ástarhug á, og í því sambandi féllu Vúlkan (eiginmaður hennar) og Mars (eilífur ástmaður hennar og ímynd karlmennskunnar) strax í skuggann.

Karlmennska villidýraveiðanna

Sagan af ástum Venusar og Adonis fékk harmsögulegan endi þegar hann lét undan lönguninni til að takast á við karlmennsku sína og leita út á veiðilendur villidýranna. Þrátt fyrir aðvaranir og þrábeiðni Venusar, sem sá fyrir hættuna af þessari veiðiferð, hélt hann með hunda sína til atlögu við villisvínið sem umsvifalaust réðst á hann og særði hann banasári í nárann, þannig að honum blæddi til ólífis.

Þegar Venus frétti af atburðinum fór hún tafarlaust að banabeði elskhugans þar sem hann lá í blóði sínu. Á leiðinni hljóp hún í gegnum rósarunna sem blóðgaði hana svo að blóð hennar litaði jörðina. Dauði Adonis var slíkt sorgarefni að Venus varð köld og afhuga öllum ástum þar til Seifur sá aumur á henni og leyfði að Adonis yfirgæfi Persefónu í undirheimum og dveldi með Venusi hálft árið. Með endurkomu Adonis litast engin af rauðum animónum, sem er blóðlitur Venusar og Adonis, og boðar sumarkomu og endurlausn ástarinnar.

ribera-venus-und-adonis-1637

José Ribera: Venus syrgir Adonis dáinn, 1637

Í kringum þennan atburð sköpuðust helgiathafnir í Grikklandi, svokallaðar Adoníur, þar sem einhleypar konur færðu Adonis ilmjurtir og grétu dauða hans en fögnuðu síðan endurkomunni með samkvæmum sem líkt hefur verið við kynlífsorgíur. Adoníu-hátíðir voru haldnar á húsþökum í Grikklandi, þar sem „ilmjurtagarður Adonis“ var útbúinn. Sagan um Venus og dauða og endurkomu Adonis er sagan um hringrás lífsins í endurkomu árstíðanna, en um leið saga um dauða og upprisu sem á sína kristnu hliðstæðu í sögunni af Maríu og Kristi, dauða hans og upprisu. Þessi saga hefur verið endalaust viðfangsefni myndlistarinnar, og má rekja hana í myndlist FornGrikkja, Etrúska og Rómverja allt að 2500 ár aftur í tímann. Myndefnið gengur síðan í endurnýjun lífdaga á 16. öld á Ítalíu og breiðist þá út eins og eldur í sinu um gjörvalla Evrópu.

tizian-venus-og-adonis-1553-4

Tizian: Adonis yfirgefur Venus til að fara á dýraveiðar, 1553

Þar kemur Tizian enn og aftur við sögu með afgerandi hætti. Mynd hans af síðasta ástarfundi Venusar og Adonis sker sig úr fjölda sambærilegra mynda vegna þess að hún sýnir persónulega túlkun á þessari örlagastund, þar sem Adonis ákveður að yfirgefa faðmlög Venusar til þess að freista gæfunnar á veiðilendum villidýranna, sem Venus hafði varað hann við. Af fleiri keimlíkum útfærslum Tizians á myndefninu er sú sem varðveitt er í Madrid áhrifamest (máluð fyrir Filip II Spánarkonung 1553). Við sjáum hér togstreituna á milli ástarinnar og veiðiástríðunnar, þar sem veiðihundar Adonis toga hann ákaft úr faðmi Venusar á meðan Eros hefur lagst til svefns undir nærliggjandi tré þar sem hann hefur hengt vopn sín, bogann og örvamælinn á trjágrein. Ekkert fær stöðvað þetta feigðarflan, enda hefur Eros sofnað á verðinum. Viðskilnaðurinn boðar upphafið á ferð Adonis úr faðmi Venusar yfir í faðm Prosperínu, drottningar undirheimanna. Hann boðar um leið árstíðaskipti í náttúrunni þar sem veturinn felur um leið í sér kulnun Venusar sem varir allt þar til rauðar anemónurnar lita jörðina á ný með blóði elskendanna. Samkvæmt Gentili er veiðiárátta Adonis í mynd Tizians tengd útrásarhneigð húmanismans á veiðilendur nýrrar þekkingar og nýrrar tækni, og vill hann meina að myndin sýni enn á ný átök nautnar og dyggðar, virtus et voluptas, þar sem afstaða Tizians er nú mörkuð efasemdum um dyggðir og hugsjónir húmanismans.

john-william-waterhouse-the-awakening-of-adonis-1899

John William Waterhouse: Uppvakning Adonis frá Hadesarheimum, 1899

Hin duldu tengsl goðsagnaminnisins

Hvernig tengist sagan um Adonis verki Ragnars Kjartanssonar? Það er ekki bara sú staðreynd að sumar elstu myndirnar sem við finnum af Adonis látnum minna mjög á stöðu og mynd Ragnars sjálfs í baðkarinu. Það er talið fullvíst að ein helsta heimild Tizians um Venus og Adonis hafi verið skáldsagan Hypnerotomachia Poliphili eftir dómeníkanamunkinn Francesco Colonna, sem kom út í Feneyjum 1499. Þetta er löng og fagurlega myndskreytt skáldsaga sem gerist í draumi og lýsir ferðalagi manns um launhelgar ástarinnar, ferð er leiðir okkur til vígslu inn í leyndardóm hinnar platonsku ástar (nafn sögunnar merkir „Hið erótíska draumastríð ástvinar Poliu“).

hypnerotomachia-poliphili-1499-konsert-vid-grof-lind-adonis

Francesco Colonna: Venus og hirðmeyjarnar syrgja Adonis á gröf hans, úr skáldsögunni Hypnerotomachia Poliphili frá 1499

Ein áhrifamesta sviðsmynd þessarar einstöku skáldsögu er lýsing þess atburðar þegar söguhetjan Polifilio kemur að gröf Adonis, þar sem ástargyðjan syrgir þennan ástmögur sinn umkringd hirðmeyjum sínum.

Við erum stödd í lokuðum garði þar sem gröfin er eins og steinkista og uppsprettulind í senn, skreytt lágmyndum er lýsa atriðum úr lífi Adonis. Úr kistunni eða grafhýsinu kemur stútur eða krani sem leiðir vatnið í opna laug. Í einni af þremur myndum bókarinnar sem lýsa þessari sviðsmynd er orðið ADONIA letrað á gröfina, sem segir okkur að hér fari fram hátíð Adonis. Á annarri myndinni sjáum við ástargyðjuna sitja á gröf Adonis og snúa baki í hirðmeyjar sínar eins og hin kulnaða Venus, en þær sitja umhverfis laugina með hljóðfæri sín og syngja harmasöng Adonis. Söng sem á að vekja hann til lífsins á ný. Polifilio (ástvinur Poliu) situr á meðal hirðmeyjanna í þessum draumi sínum. Eðlilega hafa fræðimenn bent á líkingu þessarar sviðsmyndar við laugina í málverki Tizians, Amor sacro e profano. Rétt er að hafa hér í huga að Tizian leit ekki á málaralist sína sem myndskreytingu við þekkt söguefni. Hann vann ávalt út frá heimi goðsagna og helgisagna á sinn persónulega hátt en tók mið af þeim sem sögulegum minnum. Adonis var ekki bara kenndur við animónurnar sem springa út í byrjun sumars og lita akurinn rauðan af blóði elskendanna. Hann var líka kenndur við vatnið og ilmjurtirnar, og margt bendir til þess að hugmynd Tizians um tvær myndir Venusar við vatnsþróna séu einmitt komnar úr sögu Colonna. En hér er ekki um neina myndskreytingu á fyrirfram gefinni sögu að ræða hjá Tizian, heldur sjálfstæða úrvinnslu úr sagnaminni. En það er einmitt það sem við sjáum einnig í myndverki Ragnars Kjartanssonar, jafnvel þótt endurvinnslan sé ekki að öllu leyti meðvituð.

4_rk_the_visitor_elisabet_davids06_web0

Ragnar Kjartansson: The Visitors. Stillimynd úr myndbandi.

Blómgun anemónunnar

Það kann að hljóma sem fáránleg tilviljun, en í einu af herbergjum Rokeby-villunnar, þar sem þandir strengir gítarsins eru stroknir í verki Ragnars og nakin sofandi kona liggur í fleti sínu, er einmitt að finna gamalt og slitið veggfóður sem sýnir engi blóðlitað af animónum með fljúgandi svörtum spörfuglum. Rokeby-villan og öll sviðsetning verks Ragnars er vandlega valin og innrömmuð af kyrrstæðum tökuvélum. Þessi 200 ára gamla villa er yfirfull af sögulegum minjum og vísunum, en sá myndheimur sem hún vísar til er jafn greinilega allur á fallanda fæti. Það er ekki hægt að hugsa sér verk Ragnars án þessarar sviðsmyndar sem upprunalega felur í sér endurvinnslu á klassískri evrópskri formhugsun, en þessi ameríski draumur um klassíska evrópska endurvakningu í nýja heiminum er líka að falli kominn: „There are stars exploding, and there is nothing you can do …“ eins og segir í söngtextanum sem er eftir Ásdísi Sif Gunnarsdóttur, en endalok ástarsambands hennar og Ragnars mun vera upprunalegt tilefni þessa verks.

hqdefault

Ragnar Kjartansson: The Visitors; Stillimynd úr myndbandi

Hvernig stendur á því að Ragnar hefur valið þessa sviðsmynd og valið sjálfum sér stað í baðkarinu sem stjórnanda þessarar hljómkviðu sem öll snýst um afturhvarf listamannsins til hins kvenlæga í honum sjálfum? Er það meðvituð tilvísun í örlög Adonis, þar sem hann hafði yfirgefið ástina og heim unaðsemdanna (voluptas) fyrir dyggðir (virtus) karlmennskunnar á veiðilendum villidýranna? Auðvitað ekki. Engum dettur í hug að alvöru listamenn hugsi í svo einfeldningslegum líkingum og formúlum. Enda er goðsagan um Venus og Adonis löngu gleymd öllu venjulegu fólki og væntanlega löngu tæmd af öllu merkingarbæru inntaki á þessum tímum vísindalegrar rökhyggju, þar sem allri tvíræðni hlutanna hefur verið afstýrt með stafrænni útilokun á forsendum hugsanabrautanna + eða –; já eða nei.

Goðsöguleg hugsun samræmist vissulega ekki stafrænum hugsanabrautum okkar samtíma, en á hitt ber líka að líta að tæknibyltingin hefur ekki náð að þurrka út hið dulvitaða minni mannsins. Það lifir heldur ekki bara í dulvitundinni, það lifir líka í því tungumáli sem við höfum fæðst inn í (og mótar hugsanir okkar) og í þeirri formgerð hlutanna sem blasir við í öllu daglegu umhverfi okkar (og mótar formhugsun okkar).

anemonuakur-i-israel

Engi anemónunnar sem kennd er við Adonis og endurvakningu jurtanna

Verkið The Visitors kallar fram í vitund okkar horfnar goðsagnir og margræðar myndir löngu lifaðra tíma sem hafa tekið sér varanlega bólfestu í þeirri mennsku vitund sem þekkir sjálfa sig í hinni margræðu visku goðsögunnar og upplifir firringu sína í hinum stafrænu hugsanabrautum samtímans. Goðsagan um Adonis hefur tekið á sig nýja mynd og öðlast nýtt líf í þessu verki Ragnars Kjartanssonar. Þar kann að liggja skýringin á viðtökum verksins.

hendrik-glozius-adonia-9-juli

Hendrik Glozius: Anedonia, 17. öld.

Forsíðumynd: Ragnar Kjartansson í baðkari Adonis í video-innsetningunni „The Visitors“.